image_path
stringlengths 38
38
| text
stringlengths 60
1.82k
| image
imagewidth (px) 1.62k
1.75k
|
|---|---|---|
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0001.png
|
હી ન
સ્વરૂપસાન્નધાન
તત્ત્રી : સુમત શાહ
૪૦૪૬૪૪
$તકધ
480446
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0003.png
|
સ્વરૂપસન્નિધાન
તન્ત્રી : સુમન શાહ
સમ્પાદકો : સતીશ વ્યાસ, મણિલાલ પટેલ
પારુલ સઠોડ, જયેશ ભોગાયતા
પાર્શ્વ પબ્લિકેશન : અમદાવાદ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0005.png
|
નિવેદન
૧૪ સાહિત્યસ્વરૂપોની સિદ્ધાન્ત-ચર્ચાના લેખોનું આ
સમ્પાદન રજૂ કરતાં આનન્દ થાય છે.
આશા છે કે આ પુસ્તકની સામગ્રીનો વિદ્યાર્થીઓ અને
અધ્યાપકો યથેચિત ઉપયોગ કરી શકશે. પ
સૌ લેખક-મિત્રોનો આ સ્થાનેથી હાર્દિક આભાર. પાર્શ્ના
માલિક બાબુભાઈએ આ મકાશન હાથ ધર્યું તે માટે તેમનો
સવિશેષ આભાર.
૧૬ જૂન, ૧૯૯૭
- સુમન શાહ
તન્ત્રી
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0007.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન . ૧
સાહિત્ય-સ્વરૂપ-સિદ્ધાન્ત
પુનર્વિચાર ભણી..
સુમન શાહ
જકરાતી સાહિત્યના મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન યુગોમ્ાં
પ્રવર્તેલાં ૧૪ સાહિત્ય-સ્વરૂપોને વિશેનો આ ગ્રન્થ અનેકશઃ નોંધપાત્ર
છે. સાહિત્યસ્વરૂપો વિશે કોઈ એક લેખકે ગ્રન્થ કર્યો હોય તેનાથી આ
જુદો છે. આ જુદાં જુદાં સાહિત્યસ્વરૂપોને વિશેના જૃદા જુદા લેખકોના
સ્વકીય લેખોનું કાળજીભર્યું સમ્પાદન છે. દરેક અધિકારી વિદ્વાને જે-તે
સાહિત્યસ્વરૂપને અર્હીં ચીલાચાલુ અભિગમથી છતાં પોતાની આગવી
દૃષ્ટભંગિ અનુસાર નવેસરથી જોવાનો વિશિષ્ટ પ્રયાસ કર્યો છે.
સાથોસાથ, ગ્રન્થમાં' પ્રત્યેક લેખને અત્તે તે સ્વરૂપને વિશેનાં અન્ય
વિદ્વાનોનાં પૂર્વકાલીન પુસ્તકો અને/અથવા લેખોમાંથી અમુક નોંધપાત્ર
અંશો ઉઠ્ત કરાયા છે અને એમ એક જાતની સમ્પૂર્તિ પણ ઊભી
કરાઈ છે.
અહીં ૩ નોંધપાત્ર મધ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપો -ફાગુ, આખ્યાન
અને પઘવાર્તા- ની ચર્ચા છે. તો ૧૧ એટલાં જ નોંધપાત્ર અર્વાચીન
સાહિત્યસ્થરૂપો -ખણંડકાવ્ય, ઊર્મિકાવ્ય, સોનેટ, ગઝલ, નાટક, એકાંકી,
નવલકથા, ટૂંકીવાર્તા, આત્મકથા, જીવનકથા અને લલિત િબન્ધ -ની
ચર્ચા છે.
આગવી દૈષ્ટિભંગનો લેખ અને તેની સાથે પૂર્વકાલીન અંશ કે
અંશો -એમ બેવડી ભૂમિકાએ દરેક સાહિત્યસ્વરૂપને વિશેની આપણી
સંચિત સમજમાં બહુશઃ અહીં ઉમેરો થાય છે, તો ક્યારેક એ સમજ
તળે-ઉપર થાય એવું ય બને છે- કેમકે આ સૌ લેખકોમાંના
કેટલાકનાં મન્તવ્યો, એ રીતે વિચારણીય બનેલાં છે. એવાં મન્તવ્યો
સૂચવતા કેટલાક સંકેતોનું એક વિહંગાવલોકન કરીએ :
બળવન્ત જાની સઘળા મધ્યકાલીન સાહિત્યને 'પ્રયોજ્ય કળા'
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0008.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ર
_એપ્લાઈડ આર્ટ- ક્હે છે અને તેનો વિધિવિઘાનો કે 1ક્રેયાકાણ્ડ -
રીચ્યુઅલ્સ- સાથેનો મૂળ જીવનસંદર્ભ આગળ કરે છે. પરિણામે,
આખ્યાનની પરૂફોર્મન્સ-પરક ભૂમિકા વધારે સાભિપ્રાય અને પ્રતીતિકર
બને છે. એ રીતે એને “મૂહ-ભોગ્ય' કલાનો પ્રકાર ગણવામાં ય
તર્કસંગતતા અનૂભવાય છે. સાંહેત્યસ્વરૂપોની ચર્ચામાં, સ્વરૂપને '
ઘડનારી-વિકસાવનારી ચોક્કસ કૃતિઓ કઈ' તે દર્શાવવાનું આપણે
જવલ્લે જ કરીએ છીએ. એટલે કે, જે-તે સ્વરૂપની લાક્ષણિકતાઓમાં
નિર્ણાયક નીવડેલી કૃતિઓ લઈને વાત કરવાની પરિપાટી આપણે ત્યાં
ખાસ વિકસી નથી. ફાગુ માટે બળવન્ત જાનીએ ખાસ્સાં દેષ્ટાન્તો રજૂ
કર્યાં છે તે એ પરત્વે સ્પૃહણીય ગણાય.
આખ્યાનના સ્વરૂપનો વિચાર કરતી વખતે તેને મહાકાવ્ય અને
ખણ્ડકાવ્ય સાથે સરખાવી જોવાનો આપણે ત્યાં જાણે કે એક શિરસ્તો
પડી ગયો છે. બળવન્ત જાની અને પ્રસાદ બ્રહ્મભટ્ટ એવી તૂલનાઓને
સંભારે છે તે સ્વાભાવિક છે, પણ નોંધપાત્ર વાત એ છે કે બંને
લેખકોએ આખ્યાન-મહાકાવ્ય વચ્ચેનાં સામ્ય-ભેદ તારવીને ઠીકટીક
પ્રકારે તોડ કાઢ્યો છે અને એમ કરીને, થઈ શકે તેટલું ચોખ્ખું ક્યું
છે. જોઈ શકાશે કે આખ્યાનની રાસ અને પઘવાર્તા સાથેની
તુલનાઓને ય એવો જ લાભ મળ્યો છે.
આવી નવતર ચર્ચા-તરેહો ઉપરાન્ત, અહીં, કેટલાંકનાં મન્તવ્યોને
તો સાવ જ જુદાં અને લગભગ મૌલિક કહેવાં પડે એવું પણ છે.
જેમ કે શશિન ઓઝા આખ્યાનમાં આવતાં પદ-ગીતનો .અનોખો
મહિમા સૂચવે છે. તૈને તેઓ 'હીરા સમાં મનોહર શોભતાં' લેખે છે.
તો વળી લાભશંકર ઠાકર આખ્યાનો ચલચિત્રદર્શકો માટે સરજાયાં
હોય એવી અભિપ્રાયભરી કલ્પના વહેતી કરે છે અને પોતાના
સમર્થનમાં 'સુદામાચરિત'ના શૉટ્સ' તારવે-નિર્દેશે છે, વર્ણવે છે. જોકે
તેવાં તેમનાં તારણો કોઈને વધારે પડતાં લાગવાનો સંભવ છે -
એટલા માટે કે એવું તો સારા કોઈપણ કથામૂલક નિરૂપણમાં સહજ
પ્રકારં જ બનવાનું ને વળી તેથી સ્વાભાવિક ગણાવાનું. જોકે એમના
એ પ્રયાસથી આપણી ચીલાચાલુ ચર્ચાને એવે નવે રસ્તે ફંટાવાનું
બન્યું તે આવકાર્ય ગણાવું જોઈએ.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0009.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૩
*શામળની વાર્તાકલાની અપેક્ષાએ આપણે ત્યાં કાવ્યકલાનાં
ધોરણોએ ચાલ્યા કરેલી તપાસ કે મૂલવણી વિનોદ જોશીત્તે ઠીક નથી
લાગતી. એમને શામળની “સૌથી મોટી' સર્જક-તાકાત “ભાવકની નાડ
*પરખવામાં' જણાઈ છે. શામળમાં જડી આવતા કકાવ્ય'ને તેઓ
આનુષંગિક ઉપલબ્ધિ' ગણે છે. “પદયવાર્તા' શબ્દમાં જ કાવ્ય અભિપ્રેત '
નથી ને તેથી તેમાં 'કવિતા કરવાનો હેતુ' સિદ્ધ થયો કે કેમ પૂછીને
સમીક્ષા ચલાવવી તે તેમની દૈષ્ટિએ શર્જકને ન્યાયકર્તા નથી"
શમનારાયણ પાઠકે પઘવાર્તાને બૃહત્કથા સરિત્ સાગર'થી ચાલી
વેલી ક્થાકાવ્ય-પરમ્પરા સાથે સાંકળી છે અને તેવી કથાઓ
પધા“બદ્ધ થઈ તેમાં વિકાસની સ્વાભાવિકતાથી વિશેષ કશું જોયું નથી
એ માધ્યમ-પરક મુદ્દો ય અહીં સ્મરણીય છે.
મારો પણ એવો જ મત બંધાયો છે કે પદ્ય' મોટા ભાગના
મધ્યકાલીન સાહિત્યનું એક સર્વસાધારણ માધ્યમ હતું તેમ વાર્તાનું ય
હતું. અલબત્ત વાર્તા મઘ્યકાળમાં ગદ્યમાં નહોતી એમ નથી તે જૂદી
વાત છે. પદ્યનું માધ્યમ હોય કે ન હોય, કથાસૃષ્ટિમાં કાવ્ય પ્રભવી
શકે છે, કાવ્ય સ્વાયત્ત ચીજ છે અને તેથી કથા કે નાટક જેવી ઈતર
સૃષ્ટિઓમાં ય સંભવે છે - શું પદ્ય કે શું ગદ્ય, તેનાં માત્ર માધ્યમ
છે અને તેથી તે તેને રોકી કે આંતરી શકતાં નથી. સવાલ એ રહે
છે કે એવા કાવ્યે કથા કે નાટકની ઈતર સૃષ્ટિઓમાં ઉપકારક ફાળો
શો આપ્યો. એટલે “પઘવાર્તા' શબ્દને કોઈ “કાવ્ય' શબ્દના અર્થથી
ઓછો, વિરુદ્ધનો કે મુક્ત લેખવા જતાં દોષ કરી બેસે એવો _
_ભયસંભવ છે. તપાસ તો એમ આદરવી ધટે કે શામળની પઘવાર્તામાં ,
પધ કયારે કાવ્યોપકારક બને છે અને એવું કાવ્ય કયારે વાર્તા-
ઉપકારક બને છે તે ચોક્કસ જગ્યા દર્શાવીને કહેવું, શામળની એવી
પદ્કાર, કાવ્યકાર અને વાર્તાકાર તરીકેની છબિ મેળવવી તે સમગ્ર
સિદ્ધિના સંદર્ભમાં ઉચિત લેખાય. વિનોદ જોશીનો * :મુદ્દો એમ છે કે
શામળ લોકોભિમુખ સર્જક્તાને વરેલો વાર્તાકાર વધારે છે ને તેની
શક્તિની સમીક્ષા એ પરિપાટીએ 'ન થાય, તો કશો લાભ ન થાય.
વિનોદ જોશીને જેમ શામળની તપાસ કાવ્યકલાનાં ધોરણોએ
અનુચિત જણાઈ છે, તેમ સમગ્ર મધ્યકાલીન પ્રવર્તમાન અભ્યાસ-
પરિપાટી વિશે ય ઔચિત્યના પ્રશ્નો છેડી શકાય. બલકે છેડવાનો
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0010.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૪
સમય પાકી ગયો છે. એવા અભ્યાસો મોટે ભાગે પાઠ-સંશોધન,
અર્થઘટન કે જ્ઞાન-ભક્તિ-વૈરગ્યનાં દર્શનોની અભિવ્યક્તિઓ વગેરે
' ગણતર મુદ્દાઓમાં સીમિત છે. બહુ બહુ તો એમાં જે-તે મુદ્દાના
પૂર્વાપર ઈતિહાસો અપાય છે, મત-મતાન્તરોની નોંધો લેવાય છે.
મઘ્યકાલીન સાહિત્ય પરમ્પરાશીલ હોઈને, જે-તે કવિ કે વાર્તાકારની
વૈયક્તિક શક્તિમત્તાનું માપ પરમ્પરા-ઝીલણ અને પરમ્પરા-પોષણ અર્થે
તેણે શું કર્યું, કેવી રીતે કર્યું તે સંદર્ભે પણ ક્યારેક એ અભ્યાસોમાં
નોંધપાત્ર સંકેતો અપાય છે. એવા સંકેતો રચવા માટે મોટેભાગે
આપણે સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની રસ, અલંકાર જેવી વિચારણાઓની
ભૂમિકા સવિશેષ રાખીએ છીએ. એવી જ કશી ભૂમિકાએ આપણે
-આખ્યાનકાર પ્રેમાનંદને રસસિદ્ધ કવિ કહ્યો છે. પણ નરસિંહ અને
મીરાંની સૃષ્ટિની વાત કરતી વખતે આપણી એ ભૂમિકા એ-ની-એ
નથી રહેતી. એટલું જ નહીં, ફાગુ રાસા પ્રબન્ધ જેવાં સ્વરૂપો વખતે
એ ભૂમિકા ખાસ્સી બદલાય છે, તો જૈન કવિઓની સૃષ્ટિ વખતે
ઘણીવાર એ ભૂમિકા વિપરીત પણ 'દીસે છે. સવાલ એ છે કે શું
મધ્યકાલીન સાહિત્યનાં અધ્યયન અને સમીક્ષા-મ્લ્યાંકન માટે સંસ્કૃત
કાવ્યશાસ્ત્રનાં ઘોરણો-માનદણ્ડો જ ઉપકારક છે, કે તેમાં કશુંક જૂદું
અને વધારે કંઈક ખૂટે છે ?
ઉપકારકતા કરતાં આ પ્રશ્ન પ્રસ્તુતતાને વધારે સ્પર્શે છે. જેમ,
આધુનેક-અર્વાચીન સાહિત્યનું વિવેચન સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની રીતેભાતે
કરવું હોય તો કરી તો શકાય, પણ એમ કરવું કેટલે અંશે પ્રસ્તુત છે
એમ જે વિમાસણ ઊભી થાય છે, તેમ તે મધ્યકાલીન સાહિત્યનું
વિવેચન માત્ર સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની રીતેભાતે કરીએ, ત્યારે પણ થાય
જ છે. “ળાખ્યાન'ની રસસિદ્ધિ, એ જ આખ્યાનકારકૃત
સુદામાચરિતની નથી - સ્વરૂપ-માત્રાએ જૂદી છે. મીરાં અને
નરસિંહનાં પદોની કાવ્યસિદ્ધિને ઓળખવા-ઓળખાવવાને “રસનું શાસ્ત્ર”
ધારો કે પહોંચી પણ વળે, તો ય, તેટલું જ અપનાવવું તે પ્રસ્તુત
નથી. સમથિન્ગ ડીફરન્ટ એન્ડ સમથિન્ગ મોર હમેશાં જરૂરી વરતાયા
કરે છે. એ જુદું અને એ વધારે કયું તેનો આપણે ત્યાં ઝાઝો વિચાર
નથી થયો. ઘણાઓએ મધ્યકાલીન સાહિત્યને ય સાહિત્ય-કલા ગણીને,
સામ્પ્રતમાં ઉપલબ્ધ કાવ્યત્વ સર્જકતા ભૌલિકતા શૈલીવિશેષ વગેરે
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0011.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ પ
અર્વાચીન કાવ્યશાસ્ત્રનાં ધોરણો અને માનદણ્ડો અપનાવવાનો અનુરોધ
કરીને ઈતિશ્રી માની છે. એવો રૂપલક્ષી કવિકર્મલક્ષી અભગમ પણ
સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની જેમ ઉપકારક તો નીવડી શકે, પણ સવાલ અહીં
પણ એ જ ઊઠે છે કે તેમ કરવું પ્રસ્તુત છે ખરું, એવે પ્રસંગે પણ,
વિમાસણ જન્મવાની જ છે. પ્રેમાનંદને કવિ જ નહીં મહાકતિ કહીએ
છીએ ત્યારે મુખ્ય કારણમાં તેના વૈયકિતક રસ-પ્રભુત્વને મૂકીએ
છીએ. પણ, એ વૈયક્તિકતાનું ધોરણ અન્યત્ર એવું કામ આપતું નથી
- જેમ કે ભરતેશ્વર-બાહુબલિ રાસ' કે 'પૃથ્વીચન્દ્રચરિત્ર'નો વિશેષ
તેમના કર્તાઓની વૈયક્તિક સર્જકતામાં પૂરેપૂરો નથી દર્શાવી શકાતો.
એટલું જ નહીં, એ-ના-એ જ ધોરણે, અખાની કે દયારામની ઓળખ
મેળવવાનું, પ્રસ્તુત નથી લાગતું, વિનોદ જોશીનો શામળ-પરક વાંધો
આમ આપણી આખી અભ્યાસ-પરિપાટીનો સૂચક છે તે સ્પષ્ટ થયું
હશે એમ માનું છું.
સમથિન્ગ ડીફરન્ટ એન્ડ સમધિન્ગ મૉર-ની શોધ અર્થે
મધ્યકાલીન સાહિત્યને વિશેની કેટલીક હકીકતો પર ધ્યાન આપવું
જરૂરી ગણું છું
પહેલી વાત એ કે મધ્યકાલીન સાહિત્ય રેડીમેડ વસ્તુ નથી,
ફિનિશ્ડ ફોર્મમાં, ઉપલબ્ધ નથી. સંશોધકો તેને પ્રગટાવે છે - એટલે કે,
હસ્તપ્રત-શોધન, તેનું વાચન, તેનું પાઠ-સંશોધન, નિર્ણય અને મુદ્રિત
સ્વરૂપે તેનું પુસ્તકાકારે પ્રકાશન કરે છે. આમાં અમુક જાતની
વિદ્ધત્તાની જરૂર પડે છે એ ખરું, પણ આવાં પ્રકાશનોથી જ આ
સાહિત્યનું બધુ પતી ગયુ માનવું તે ભૂલ છે. સંશોધન-પ્રકાશન પછી
તેનુ મૂલ્યાંકન કરવાનું કામ બાકી રહે છે, ઘૂળઘોયાની પ્રાપ્તિને
કસવાનુ-મુલવવાનું બાકી રહે છે. આ મૂલ્યાંકન માટેની ઉપકારક અને
એટલી જ પ્રસ્તુત ભૂમિકાનો જો' અભાવ હોય, તો પણ પરિદેશ્ય
ખાસ્સું બન્ધ અને કૃહિઠત રહે છે.
બીજી વાત એ કે આજના સાહિત્યની જેમ મધ્યકાલીન સાહિત્ય
વાચકો એકલા-એકલા વાંચી-સમજી લે તેવા કર્તા-મુક્ત ઉપક્રમોમાં
ઉપલબ્ધ નહોતું. તે મુખોમુખ રજૂ થતું હતું : એટલે કે સામે બેઠેલા
શ્રોતાને પહોંચે તેવી રીતેભાતે રજૂ થતું હતું, બીજા શબ્દોમાં એમ
કહેવાય કે તે જીવન્ત સંક્રમણની ઘટના અર્થે હતું. યાદ રહે કે ત્યારે
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0012.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૬
રચનાની મૂળ 'ટૅક્સ્ટ એકલી નહોતી, બલકે તેમાં ભાષાનાં સૂર આદિ
તત્ત્વોનો સમાસ હતો, સંગીતનાં ગાયન-વાદન વાનાંનોય સમાસ હતો.
એ ટોટલ, મરૂફર્મન્સ, ટૅક્સ્ટ હતી, એવો એ ડીસ્કોર્સ પોતે, ટૅક્સ્ટ
હતી. સંશોધન-પ્રકાશનમાં આ જીવન્ત સંક્રમણના કોઈ નિશાન ન
હોય, આ ટોટલ પર્ફોર્મન્સના હાડપિંજર જેવી ભાષા હોય ખરી. એ
ખોટ મોટી છે, ને ઉપેક્ષા કરવા જેવી તુચ્છ નથી.
ત્રીજી વાત એ છે કે મઘ્યકાલીન સાહિત્યમાં ગણાતી રચનાનો
રર્ચાયેતા આજના જેવો સર્જક નહોતો. આજના સાહિત્યકારની જેમ
એણે સભાનપણે સસંકલ્પ કશું સાહિત્ય ઊભું કરવાનું નહોતું કર્યું.
એમની એવી, કારકેર્દી નહોતી.“એ બધા કણ્ઠોપક્ણ્ઠ પરમ્પરાના
વત્તેઓછે સ્વરૂપે અનુયાયીઓ હતા. પરફોર્મન્સ એમનાં પોતાનાં ખરાં,
ને એ જ એમની ખ્યાતિનાં મૂળાધાર પણ રચનાના ઢાંચાઓ,
રચનાની ભાતો, તેનાં વલણો, તેની લઢણો બધું પરમ્પરાનુસારનું. બને
કે મીરાં અને નરસિંહ જેવાંની વાત જૂદી હોય, અખાની જુદી હોય.
એવાં દેષ્ટાન્તોમાં વૈયક્તિક મૌલિકતા હોય અને તે તેમનો પ્રગલ્ભ
જીવનસૂર હોય - છતાં રચનાનાં રૂપ-સ્વરૂપ, માળખું, સ્ટ્રક્ચર આદિ
તો ખાસ્સાં પરમ્પરાગત હોય. મધ્યકાલીન સાહિત્યકાર ઘણે અંશે
પરમ્પરાનો પ્રતિનિધિ હતો ને તેમ હોવા-રહેવામાં ગૌરવ સમજતો'તો
એ હકીકત વીસરવા જેવી નથી.
ઉપર્યુક્ત ત્રણેય વાતો પછીની, છતાં મહત્ત્વની ચોથી વાત એ છે
કે મધ્યકાલીન સાહિત્યની રચના-વિધિ-પ્રવિધિમાં લોક-સમૂદાયો વડે
ટકૅલાં ઈતિહાસ-પુરાણ તત્ત્વોનો, મિથનો, દન્તકથાનકોનો અને તેમાંથી
સ્થિર થયેલાં કથાબીજોનો, મોટિફ્સનો, અભિવ્યક્તિની તરેહોનો,
વર્ણનપદ્ધતિઓનો, કથન-આલેખનની રીતતિઓનો આવશ્યક ફાળો મોટો
અને અકાટ્ય છે. એનો અર્થ એ થયો કે એનાં અધ્યયનોમાં, સમીક્ષા
અને મૂલ્યાંકનોમાં, ઈતિહાસવાચી અને તુલનાવાચી પર્દ્ધાતેવિજ્ઞાન જેટલું
કામ આવી શકે તેટલું વર્ણન-વ્યાખ્યાન-વાચી ન આવી શકે. એ જ
રીતે, રૂપ અને રસ અથવા તો કલા અને સૌન્દર્યની મીમાંસાને વરેલાં
સંસ્કૃત કે અર્વાચીન-આધુનેક કાવ્યશાસ્ત્રો નહીં, પણ એમાં
સંરચનાવાદી અને સંકેતવિજ્ઞાનીય [ફેલસૂફીને વરેલાં પરિપ્રેક્યો-
અભિગમો કામ આવી શકે, “વૈયક્તિક ચેતનાનો નહીં, પણ એમાં
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0013.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૭
સહિયારી ચેતનાનો દૈષ્ટિદોર સૂઝાડે તે નિરીક્ષણ-પરીક્ષણ-તરીકાઓ
ખપ લાગી શકે, કહો કે ટૅક્સ્ચ્યુઆલિટીની પરિશોધ ઈન્ટર્-
ટૅક્સ્ચ્યુઆલિટીના બહુવિધ માર્ગોએ વિસ્તરે તેવાં પૃઘક્કરણો-વર્ગીકરણો
સંપડાવનારી પદ્ધતિઓ, તેવા ડિસ્કવરી પ્રોસિજર્સ, ઉપકારક નીવડી શકે.
વગેરે.
આ ચારેય હકીકતોના પ્રકાશમાં મધ્યકાલીન સાહિત્યનાં અધ્યયન
અને મૂલ્યાંકન માટેનો કંઈક જૂદો અને કંઈક વધારે સ્વરૂપનો
અભિગમ ઉપજાવી શકાય, તો હું માનું છું કે પ્રસતુતતાના પ્રશ્નનું
હલ જડી આવે. બલકે ચીલાચાલુ કાવ્યશાસ્ત્રોની ઉપકારકતા હકીકતે
કેટલી છે તે ય નક્કી થઈ આવે.
સાહિત્ય-સંસારમાં સાહિત્યકૂતિનું પ્રગટવું તે પાયાની બાબત છે.
અમુક રીતે મળતી આવતી એકથી વધુ સાહિત્યકૂતિઓ પ્રગટે એટલે *
પછી તેના સ્વરૂપનો વિચાર શરૂ થાય. આ વાતનું દેષ્ટાન્ત આપણું
ખણ્ડકાવ્ય છે : “'ખણ્ડકાવ્ય' એવું નામ અને તે હેઠળની સ્વરૂપચર્ચા,
આપણે ત્યાં, તેને પાત્ર ફાતિઓનાં પ્રાગટ્ય પછી જન્મ્યાં છે.
જયદેવ શુક્લ પોતાના લેખમાં પ્રારમ્ભે જ શોધ ચલાવે છે કે
ખણ્ડકાવ્ય અન્ય ભાષા-સાહિત્યમાં હતું કે કેમ. વળી, આપણે ત્યાં
ખણડકાવ્યને પ્રસંગકાવ્ય, પ્રસંગ-આધારિત લઘુ કાવ્ય, કથનોર્મિ કાવ્ય કે
કંથનાત્મક -ઊર્મિકાવ્ય તરીકે ઓળખાવનારી જે વિચારણાઓ જન્મી
તેનો તેઓ અસ્વીકાર કરે છે. તેમને સંસ્કૃતમાં પણ ખણ્ડકાવ્ય વિશે
“ઝાઝી સ્પષ્ટતા' જણાઈ નથી. તેઓ જણાવે છે કે છેક ૧૯ર૪-રમાં
રામનારાયણ પાઠકે “વસંતવિજય' જેવી રચનાઓને ધ્યાનમાં લઈ
ખંડકાવ્ય' ધહોર મારી “તે પછી સંજ્ઞા ધીમે ધીમે સર્વસ્વીકૃત બનતી
ગઈ. જયદેવ જણાવે છે કે હિન્દીમાં ખણડકાવ્યને પ્રબન્ધ કાવ્યનો
પ્રકાર ગણવામાં આવ્યો છે, ને તેના મહાકાવ્યાત્મક અને પ્રયોગશીલ
એવા પ્રકારો પાડવામાં આવ્યા છે. સ્પષ્ટ છે કે એ સાથે આપણા
ખણ્ડકાવ્યને કશો સીધો સમ્બન્ધ નથી. હિન્દી અને મરાઠી કવિઓનો,
આ સંદર્ભે, વધારે ઝોક તો કથાનિરૂપણ-તરફી છે. વિદેશી સાહિત્યમાં
ય તેમને ખણ્ડકાવ્યની નજીકનો ય કોઈ પ્રકાર દેખાયો નથી. પરિણામે,
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0014.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૮
તેઓ તેને ગુજરાતી ભાષાનો કાન્ત-સરજિત ઉત્કૃષ્ટ કલારૂપ પામેલો
નોખો કાવ્યપ્રકાર કહે છે, અનન્ય કહે છે, તે સાભિપ્રાય જણાશે.
સ્વરૂપે ખણ્ડકાવ્ય જીવન-વૃત્તાન્ત જરૂર છે, પણ યાદ રહે કે રહસ્યગર્ભ,
વળી પાત્ર-જીવનની નિર્ણાયક પળને કાળજીપૂર્વક લક્ષ્ય કરતું છે. એમ
દર્શાવી જયદેવે ભાવાનુકૂળ વૃત્તવૈવિધ્યની વાત પૂરેપૂરી કેમ સ્વીકાર્ય
નથી તેની ચર્ચા એવા જ ખન્તથી કરી છે.
ચિનુ મોદી ખણડકાવ્યને કાન્તના મનોપ્રયત્નમાંથી જન્મેલું, તેમની
આંતરિક આવશ્યક્તામાંથી પ્રગટેલું લેખે છે. તેમણે પણ તેની પઘવાર્તા,
ફાગુ સાથે તુલના કરી છે અને નોંધપાત્ર એ છે કે ઘટનાહ્દાસત્વ
ખણડકાવ્યને કેવુંક ઉપકારક નીવડ્યું છે તે દર્શાવ્યું છે.
ઊર્મિકાવ્ય વિશેના પોતાના લેખમાં ચિમનલાલ ત્રિવેદી ઊર્મિ-તત્ત્વ
પરના આગ્રહને આગળ કરે છે, પણ સાથોસાથ, વિચાર અને
કલ્પતાનાં તત્ત્વોની ય ઉપેક્ષા ન થઈ શકે કહી, સંતુલન રચે છે.
તેમણે પોતાનાં મત્તવ્યો કૃતિઓનાં જે-તે દેષ્ટાન્તો વડે પુષ્ટ કર્યાં છે
તે સૂચક છે. તેમનું નોંધપાત્ર નિરીક્ષણ એ છે કે ઊર્મિકાવ્ય, કવિની
જાત સાથેની વાતચીત છે. તેમણે એક મન્તવ્ય બહુ સરસ રજૂ કર્યું
છે કે ઊર્ષિકાવ્ય માત્ર અર્વાચીન સમયનું, જ સ્વરૂપ નથી - તે તો
મધ્યકાલીન પદથી માંડી આધુનિક કાળનાં અછાંદસ-કાવ્યો લગી
વિસ્તરેલું છે. તેમના કહેવાનો મતલબ એમ જણાય છે કે ઊર્મિનું
નિરૂપણ સાર્વત્રિક છે. જોકે તેમણે* 'લિરિક'થી ઓળખાતાં કાવ્યો કેવી
રીતે ઊર્મિકાવ્યો છે અને તેનું સ્વરૂપ શું છે તેની વિસ્તૃત અને
ટીકાટિપ્પણી સાથેની ચર્ચા કરીને વિષયને ખાસ્સો ન્યાય આપ્યો છે.
'લિરિક' સાથે ગેયતાનો જન્મજાત સમ્બન્ધ છે, પણ તેની કશી
નોંધપાત્ર પ્રકારની ચર્ચા-વિચારણા આપણે ત્યાં વિસ્તરી નથી. હા,
પણિડત યુગમાં તેનો જાણ્યે-અજાણ્યે સ્વીકાર હતો ખરો - ચિમનલાલે
એ વિગતો આપી છે.
રવીન્દ્ર ઠાકોર સૉનેટ માટે આપણે ત્યાં પ્રયોજાયેલા ચતુર્દશી,
ધ્વનિત, સ્વનિત કે સનિટ્ જેવા પર્યાયોની યાદ આપીને સોૉનેટને
સૉનેટ તરીકે ઓળખવા-ઓળખાવવાનો આગ્રહ રાખે છે તે ઉચિત છે.
કેમ કે એવો ચોખલિયો મનોભાવ જો ચાલુ રહે તો, 'હાઈકું' જેવા
પ્રસંગે કયો પર્યાય યોજી શકીએ ? રવીન્દ્ર ઠાકોરની દેષ્ટિએ સૉનેટનું
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0015.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૯
ખમીર તેનું અન્તસ્તત્ત્વ છે : ગમ્મીર વિચારભાવ. જોકે પછી ઉમેરે
છે કે ઊર્મિ-ચિન્તન સહકદમ મિલાવે તો ઉત્તમ સૉનેટ થાય..
ચન્દ્રશંકર ભટ્ટ સોનેટનાં પંક્તિ-વિભાજન અને ચોટને સંલગ્ન
ભાવવિકાસનું સ્વાભાવિક પરિણામ લેખે છે તે ધ્યાનાર્હ છે. એવાં
મન્તવ્યોથી, ચૌદ પંક્તિનું, ત્રણ-ત્રણ પંડિતની ચાર કંડિકાઓ, અને *
ચોટની છેલ્લી બે- વગેરે વગેરે રીતેભાતે સૉનેટની વ્યક્ત થતી રહેતી
યાન્ત્રિક સમજનો તાત્વિક-સાસ્વિક આધાર જડી આવે છે. કેમકે છેવટે
ઘો, કોઈપણ કાવ્યપ્રકારમાં ભાવસૃષ્ટિનું, રસસૃષ્ટિમાં રૂપાન્તરણ થયું કેં
કેમ તે જ સવાલ નિર્ણાયક બનવાનો. .
સૉનેટમાં પ્રાસરચનાની ચર્ચા આયણે ત્યાં ઝીણવટથી થઈ છે.
વિનોદ જોશી એમાં ઉપકારક ઉમેરણ કરે છે. આ સંદર્ભમાં ઉમાશંકર
જોશીનાં મન્તવ્યો સ્મરણીય છે : જેમકે, તેઓનો આ મત : પશ્ચિમના
જેવા અટપટા પ્રાસ મેળવવા અનિવાર્ય નથી, છતાં, તેઓ ઉમેરે છે, કે
આ બાબતમાં પ્રયોગોને અવકાશ છે. તેમનો એક બીજો મત. આ :
કે પ્રાસની આવશ્યકતાના મૂળમાં સંગીત રહેલું છે કે કેમ એ પણ
વિશેષ સંશોધન માગી લે છે. જોકે એમનો અભિપ્રાય એવો બંધાયો
છે કે સોનેટમાં સંગીતની અપેક્ષા નથી, સૉનેટમાં પ્રાસ અનિવાર્ય
નથી, બલકે સૉનેટમાં પ્રાસ એક અલંકાર છે, પધરચનાનું અનિવાર્ય
અંગ નથી.
ઉમાશંકરનો એ મત કાવ્યષઠન-તરફી છે, કાવ્ય-ગેયતા-તરફી નથી
તેથી તેમાં સાર જરૂર છે, છતાં, સૉનેટના સંગીતતત્ત્વ સાથેના
નાભિનાળ સસ્બન્ધને આપણે ન વીસરી શકીએ એમ હું ચોક્કસ માનું
છું. પણ જેમ લિરિક પરત્વે થયું તેમ સોનેટ પરત્વે થયું ને ગઝલ
પરત્વે પણ થયું જ - કે આપણે એ સ્વરૂપોમાં અવિનાભાવે સંલગ્ન
સંગીતતત્ત્વની ઉપેક્ષા કરી. જોકે તેથી અર્વાચીન-આધુનિક
સંવેદનશીલતાને અને દર્શનને સગવડભરી' જગ્યા મળી તે જૂદી વાત
છે. વિચારણીય મુદ્દો એ છે કે એવા વિસ્મરણથી, એવી ઉપેક્ષાથી
આપણી કવિતાને કશી હાણ થઈ છે કે કેમ. સ્વયં ઉમાશંકર ગેય
રચનાઓ, અષ્ટપદીઓ, ષટ્પદીઓ ને પ્રાફૃત-એપભ્રંશ-ગુજરાતી પધો
રચાયાં ત્યારથી પ્રાસનુ મહત્ત્વ વધ્યું એમ હવાલો તો આપે જ છે.
બલકે 'પ્રાસ જોકે પિંગલનો છે છતાં તેની આવશ્યકતાના મૂળમાં
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0016.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૧૦
. સંગીત રહેલું છેઃ. એવો રામનારાયણ પાઠકનો અભિપ્રાય પણ ટૉકે છે.
જોકે એ અભિપ્રાયને તેઓ પ્રાકૃત-અપભ્રંશની છાયામાં ઊછરેલી જૂની
ગુજરાતીના અને મઘ્યકાલીન ગુજરાતીના છંદોના વલણને અનુલક્ષીને
અપાયો' ગણે છે.
અગ્રણી અર્વાચીન કવિની માનસિકતા સૂચવતું એમનું આ સમગ્ર
મન્તવ્ય પોતાની રીતે બરાબર છે. પણ લિરિક, સૉનેટ અને ગઝલ
જેવા કાવ્યપ્રકારોને આપણે સંગીતતત્ત્થી મુક્ત કરીને તે-તેના
જીવનશૈલીપરક સંદર્ભોથી ય છૂટાં, માત્ર માધ્યમ-ખોખાં તરીકે
અપનાવ્યાં છે કે કેમ અને એ રીતે તે-તેની મૂળેરી મોહિનીનો લાભ
લેવાનું નથી કર્યું કે કેમ એ મુદ્દો ચર્ચાવો જોઈએ. સંભવ છે કે એવી
ચર્ચા અર્વાચીનો-આધુનિકો વડે થયેલા પરમ્પરા-વિચ્છેદનો નવેસરનો
હિસાબ આપે.
જેમ ફાગુ આખ્યાન પદ્યવાર્તાનાં મધ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપો
તે-તેના જીવનસંદર્ભોમાં ઘટનાઓ હતાં, જીવન્ત સંક્રમણ, પર્ફોર્મન્સ
હતા, માત્ર ભાષિક નહોતાં, માત્ર વર્બલ ટેક્સ્ટ નહોતાં, તેમ લિરિક,
સૉનેટ અત્તે ગઝલ પરત્વે પણ હતું, એ અર્થમાં તો એને ઊછીનાં
લીધાં કે 'અપનાવ્યાં' એમ પણ નહીં કહેવાય - પોતાની શક્તિમતિએ
અને જરૂરતે કાપ્યાં-કૃપ્યાં, સાધ્યાં એમ જ કહેવાશે. મારા આ
મન્તવ્યને પુષ્ટ કરવા કહું કે ગઝલ મૂળે સનમ-સાકી-સૂરા અને
મહેફિલના જીવન-સંદર્ભથી સંયુક્ત જે ગાવાની ચીજ, તે આપણે ત્યાં,
માત્ર પઠનની બની ગઈ છે. એટલે કે, આપણે એ કસોટીએ ચડવા
નથી ઈચ્છયું. અને એટલે એના એવા સ્વરૂપપરક લાભથી આપણી
ગઝલ આજની તારીખે ય વંચિત છે કે કેમ તે વિચારવાનો સમય
પાકી ગયો છે.
આ સંદર્ભમાં ચિનુ મોદીનું આ વિધાન ધ્યાનાર્હ લેખાશે :
એ ગેય પ્રકાર પણ છે' આ વિધાનનો સીધો સમ્બન્ધ ગઝલના
બધારણ સાથ છ : મત્લઅની પહેલી પંડિતમાં સ્વીકારેલી છંદ-વ્યવસ્થા
પ્રત્યેકમાં હોવી ઘટે, નર્હીં તો, ગઝલ દૂષિત લેખાય' એમના
વિધાનમાં હું એમ ઉમેરું કે એ દોષ મોટો દોષ છે - એવો મોટો કે
જેથી ગઝલ ગાઈ શકાય નહીં તે.તો ખરું જ, ગઝલ જ નથી
રહેતી ! એવી અતન્ત્રતાથી 'ગાવાનું અશક્ય બની જાય છે' એવા
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0017.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૧૧
એમના મતમાં ઉમેરું કે પાઠ કરવાનું અશક્ય ન બનતું હોય તો ય,
એ, ગઝલ-પઠનને 'ગઝલ-પઠન નથી રાખતું ! ગઝલમાં એકાધિક
છંદની શક્યતા' આ કારણે નકારઈ છે એવા એમના નિર્ણયમાં ઉમેરું
કે ગઝલમાં એવી કશી અબાધ મુક્ત્તિઓ છે જ નહીં.
દાખલા તરીકે, મક્તઅ ત લખીતે આપણા કેટલાક સમકાલીન
ગઝલકારો સ્વ વિશે એવી આધુનિક નિર્મમતા દાખવે, એવી મુક્તિ
લાભે, પણ તેથી જાત સાથે વાત, ને વળી સૂચક વાત કરવાની એમાં
જે બંધારણગત તક છે, ઉપરાન્ત, એ તકનો ગઝલને પોતાને જે
સ્વરૂપપરક લાભ છે તે રોળાઈ જાય છે એમ જ કહેવું રહે છે.
મુક્તતાઓનો જેટલો સમ્બન્ધ આધુનિક કવિતા સાથે છે, મુક્ત-પધ
અને મુક્ત-છંદ કે અછાંદસ સાથે છે, તેટલો અને તેવો ક્યારેય ગઝલ
સાથે હતો નહીં, હશે પણ નહીં. ગઝલ પરમ્પરાપ્રાપ્ત શિસ્તબદ્ધ
કાવ્ય-સ્વરૂપ છે અને તેનો તરન્નુમ, મૌસિકી, ગાન સાથે, એટલે કે
એ વિશિષ્ટ સંગીતતત્ત્વ સાથે જે મજ્જાગત સમ્બન્ધ છે તેની ઉપેક્ષા
ન થઈ શકે. હું એમ નથી કહેતો કે ગઝલ-ગાન થાય તો જ ગઝલ
થઈ કહેવાય, હું એમ સૂચવી રહ્યો છું કે એ સંગીતતત્ત્વથી મળનાર
લાભથી 'આપણી, ગુજરાતી, ગઝલ-રચના વચિત હોય, તો તે
વિમર્શ-પરામર્શ માગે છે, પુનર્મૂલ્યાંકન માગે છે. ચિનુ મોદીએ આપણા
કેટલાક પ્રતિભા-સમ્પન્ન ગઝલકારો' ય આ પરત્વે કેવા તો
તન્ત્ર-દ્રોહી છે એમ સૂચવીને એવા પુનર્મ[લ્યાંકનની પ્રેરણા તો આકારી
જ છે. વળી, આ સ્વરૂપના સૌરદ્યની સોળે સોળ કળા હજી
ગુજરાતીમાં અવતરલી બાકી છે એવું એમનું વિધાન ગઝલ-સર્જકની
હેસિયતે છે, તેટલું જ ગઝલ-વિવેચકની હેસિયતે ય છે - એનું
પરીક્ષણ થતાં, આપણને આપણી ગઝલની કહેવાતી સફળતાનો સાચો
હિસાબ મળશે અને 'પારકાં' સાહિત્યસ્વરૂપોને વિશેનો આપણો
અભિગમ કૅવો તો આછો-ઓછો કે ભ્રાન્ત છે તેની ગઝલના દૃષ્ટાન્તે
પણ ખબર પડશે. ન કન શ કો
માર આ મન્તવ્યની પુષ્ટિ એક બીજી હકીકતથી પણ થાય છે :
જેમ લિરિક, સૉનેટ અને ગઝલંનો સંગીતતત્ત્વ સાથેનો સમ્બન્ધ
અકાટ્ય છે, તેમ હાઈકુનો ચિત્ર-તત્ત્વ સાથેનો સમ્બન્ધ પણ અકાટ્ય
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0018.png
|
સ્વરૂપ સન્તિઘાન ૦ ૧૨
છે - કહો કે, હાઈકુમાં શબ્દો ચિત્રનાં ફલક રંગ અને રેખાનું કામ
કરવાને જ છે ! લિરિક, સૉનેટ ગઝલ શબ્દ-જ કલાઓ છે અને મૂળે
તે ધ્વનિ સાથે પાનું પાડે છે - એ ધ્વનિ એ ત્રણેયના દૃષ્ટાન્તમાં
પોતપોતાની રીતેભાતે સંગીત લગી વિકસે છે. જ્યારે. હાઈકુ શબ્દ-જ
કલા હોવા છતાં, એની સઘળી ધ્વાનિસમ્પદા- ચિત્રાલેખનમાં રૂપાન્તરિત
થવાને છે. ૫, ૪, પમાં વિભાજિત સિલેબલ્સનું, એટલે કે ધ્વનિવિજ્ઞાન
અનુસારની અક્ષર-રચનાનું, હાઈકુતન્ત્ર ચિત્રમાં પરિણમવાને હોય છે.
આપણે ત્યાં ૫, ૭, ૫ - નું વિભાજન સ્વીકારતી વખતે ૧૭ની
ઉપર્યુક્ત સિલેબલ્સ-સંખ્યા નહીં, પણ ૧૭ની માત્ર મૂળાક્ષર-સંખ્યા જ
ગણાયા કરી છે ! જપાની-ગુજરાતી ભાષા-ભેદની ઢાલ ઘરીને, ધારો
કે એને ચલાવી-નભાવી લઈએ, પણ મૂળ તન્ત્રનો એથી જે હ્રાસ
થયો તેની ઉપેક્ષા શી રીતે કરાય ? પછી એને 'ગુજરાતી-હાઈકુ' એવું
સગવડિયું નામ આપી દઈએ ને જમણા કે ડાબા હાથનો ખેલ
ગણીએ, એ જુદી વાત છે. જોકે ત્યારે પણ હાઈકુ કશા સશક્ત
હૃદયંગમ દૈશ્ય-કલ્પનમાં ન પરિણમ્યું હોય, તો એવી બધી
આળપંપાળનો ય કશો સાર નથી દીસતો. આ માનદણ્ડથી જોતાં
જણાશે કે હાઈકુ આપણે ત્યાં પ્રસર્યું તેમાં બાળચેષ્ટા વઘારે હતી.
બાળ-સાહસિકતાને નોંતરતા પ્રસરણને ઘ્યાનમાં લઈ એવું જરૂર કહી
શકાય કે સહેલા દીસતા કલાપ્રકારો તત્ત્વતઃ હમેશાં અઘરા હોય છે
પણ તેમાં, ઘસી જનારાંની સંખ્યા કાયમ મોટી હોય છે - એન્જલ્સ
એવા ઘસારાથીય ડરવાનું હોય છે, બચવાનું હોય છે.
નાટક જૂનામાં જૂનાં સાહિત્ય-સ્વરૂપોમાં છે. બધાં સ્વરૂપોમાં જો
અમૂર્તમાં અમૂર્ત કાવ્ય છે, તો મૂર્તમાં મૂર્ત નાટક છે. નાટકમાં બધાં
સાહિત્યસ્વરૂપો તાત્વિક રીતે આવશ્યકતાનૂસાર રસાયેલાં હોઈ શકે છુે--
જેમ બધાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં નાટ્ય. નાટ્ય-કવિતા, ઊર્મિ-કવિતા અને
કથા-કવિતા એ ત્રણેયનું નાટકમાં સમ્મિલન હોઈ શકે છે. એટલું જ
નહીં, નાટકમાં શિલ્પ, સ્થાપત્ય અને ચિત્ર એ ત્રણ સ્થળપરક દૃશ્ય
લલિત કલાઓનો સહયોગ હોય છે, તો તેમાં સંગીત -એ કાળપરક
શ્રાવ્ય લલિત કલાનો ય ફાળો હોય છે.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0019.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૧૩
રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ ભૌતિક સ્વરૂપે રજૂ ન થાય ત્યાં લગી કોઈ
નાટક મૂર્ત થતું નથી. એ ભજવવાથી આકારાય છે, 'શો' થાય છે.
એવી ભજવણી ભલે પ્રત્યક્ષ ભૌતિક ન હોય અને વાચકના ચિત્તમાં
થાય, પણ થાય - તો જ નાટકનો રસાનુભવ કે કલાનુભવ સંભવે
છે. એટલે ભજવણીની કલા - નાટ્યકલા - , ભજવણીનું શાસ્ત્ર
-નાટ્યશાસ્ત્ર- નાટક સાથે અવિનાભાવી રૂપે સંકળાયેલાં છે.
વાચિકમાદિ અભિનયો વડે નાટકમાં એક મેઈક-બીલીવ -એક
મન-મનાવણ- ઊભું કરાય છે. આભાસ સરજીને કલાનું સત્ય
ઉદ્ભાસિત કચય છે. એ રીતે નાટક હમેશાં પર્ફૉર્મન્સ છે, ઈવેન્ટ છે
- ખેલ અને ઘટનાને લીધે નાટ્ય હમેશાં જીવન્ત સંક્રમણ છે,
-સાક્ષાત્કારની વસ્તુ છે, હૅપન્નિગ છે, -બનન્તી- છે. આ બધાં વાનાનાં
અભાવમાં નાટકનો સ્વરૂપ-વિચાર અધૂરો અને ભ્રાન્ત ગણાય.
નાટક પ્રાચીનતમ સ્વરૂપોમાંનું હોઈને, 'વેદેશી' ઊછીનું' કે
અપનાવેલું' કહી શકાય તેવું સાહિત્ય-સ્વરૂપ નથી. દુનિયાભરની
નાટ્યસૃષ્ટિઓ એકમેકને પ્રભાવિત બહુ ઝડપે કરતી હોય છે એ ખરું
છે, છતાં દરેક સરખી સભ્યતા-સંસ્કૃતિ પાસે તેનું પોતાનું કહી શકાય
તેવું નાટ્ય-રૂપ તો હોય જ છે. આપણા સંસ્કૃત નાટકની પરમ્પરા
આજ દિન લગી સંતત નથી રહી શકી તે જૂદી વાત છે, બાકી એ
આપણું આગવું નાટ્ય-સ્વરૂપ છે. સદીઓ દરમ્યાન એનો લોકતત્ત્વો
જોડે જે જાતનો, જે ભાતનો સમાસ થતો આવ્યો તેમાંથી નૌટંકી,
જાત્રા, ભવાઈ વગેરે પ્રકારો વિલસ્યા છે એમ તારવી શકાય. જો કે
સામ્પ્રતમાં એ પ્રકારો પણ લુપ્તપ્રાય છે. સંસ્કૃત અને લોક એવી બંને
પરમ્પરાઓને સ્થાને કશી ઊડીને આંખે વળગે તેવી નાટ્ય-ધારા
ઊપસી નથી, જેને અર્વાચીન ભારતીય કહી શકીએ.
એક ઊડતી નજરે સુભાષ શાહ નાટકનો ભૂતકાળ દર્શાવી આપે
છે અને સાર-સ્વરૂપ વિધાન એવા મતલબનું તારવે છે કે નાટકમાં
વસ્તુ પાત્રો સંવાદો બધું જફ મહત્ત્વનું છે, છતાં એ રંગભૂમિના
અવકાશમાં આકાર લેતી એક અભિવ્યક્તિ છે. ધીરુભાઈ ઠાકર નાટકને
પૂરેપૂરો વસ્તુલક્ષી સાહિત્યપ્રકાર ગણે છે તે મુદ્દો પણ માર્મિક છે,
એને “રંગભૂમિના અવકાશમાં આકાર - શબ્દગુચ્છના સંકેતનું જ બીજું
નામ કહી શકાય. મહેશ ચોકસી નાટકના ફલકને “સંક્ષિપ્ત-સંકુલ' કહે
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0020.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૧૪
છે અને તેથી સૌ સાહિત્યપ્રકારો કરતાં નાટકમાં વસ્તુવિધાનની વિશેષ
અપેક્ષા રહે છે એમ મુદ્દો બનાવે છે. જોકે એમ કરીને તેઓ પણ
વત્તેઓછે અંશે ઉપર્યુક્ત “આકાર અને “વસ્તુલક્ષીતા'ની જ વાત કરે
છે. એને એમણે 'કરકસરિયો' કસબ કહ્યો છે તે ખાસ્સું સૂચક છે.
નાટ્ચવિધાનની એ સંક્ષિપ્તતા અને સુશ્લિષ્ટતા' સંદર્ભે એમણે
ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્રમાં થયેલી વિવિધ સ્તબકો અને સન્ધિઓની તથા
પાક્ષિમના નાટ્યવિવેચનમાં બહુચર્ચિત સ્થળ, સમય અને કાર્યની
ત્રિવિધ સૌન્ધિઓની યાદ આપીને' પોતાના મુદ્દાનું ઉચિત સમર્થન કર્યું
છે તે પણ એટલું જ ધ્યાનપાત્ર છે.
રમણ સોનીએ એકાંકરીને પ્રયોગશીલતા સંદર્ભે અપાર
શક્યતાઓવાળું સાહિત્યસ્વરૂપ કહ્યું છે અને સ્વરૂપની અનુનેયતાને
લક્ષ્ય કરી છે. તો, એ અનુનેયતાના સામે છેડેની જણાતી લાક્ષણિકતા, *
એકતા, -યુનિટી- છે. એમણે એ એકતાને 'એકલક્ષિતા' -સિન્ગલનેસ-
જેવા સંકેતથી ઘટાવવા પર ભાર મૂકીને એકાંકીની આગવી જરૂરિયાત
દર્શાવી છે અને એમ સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકેની સમજમાં ઉપકારક
ઉમેરણ કર્યું છે. નાટકનો મહેશ ચોક્સી-કથિત કરકસરિયો કસબ
એકાંકીમાં સહેજેય વધી પડે તે સમજાય તેવું છે. ચંદ્રવદન મહેતાના
મન્તવ્યથી એને 'રસક્ષતિ' સંદર્ભે વિચારી જોવાની જે તક જન્મે છે
તે અને ઉમાશંકર જેને “ત્રેવડ કહે છે તે આ પરત્વે નોંધપાત્ર
લખાશે. પણ આ કરકસર કે ત્રેવડ 'કંજૂસાઈ' નથી, જયંતિ દલાલનું
આ મત્તવ્ય એ સાથે સરખાવવા જેવું ગણાશે : “એકાંકી'માં લખનારને
'ટહુકો કરી જવાની તક લગભગ નહીં. એકાંકીમાં કશું અધોરેખિત
કરવા જાવ, તો સ્વરૂપ બદનામ થાય. એની વ્યંજના જ આવો કશો
ભાર અરે નિષ્ઠાભર્યા પ્રયોગ પણ સહી નથી શક્તી” નાટકનાં
સ્વગત, જનાસ્તિકે, અપવાર્ય, આકાશભાખષિત કે રંગસૂચના જેવાં
'અદકેરાં સાધન અને ઉપકરણ' એમને એકાંકીમાં “વરવા, ઉઊભડક'
'આવી ચડેલાં” “વેઠે પકડાયેલા લાગે છે તેનો એકાંકીની સ્વરૂપપરક
માર્મિકતા સમજવામાં ઉચિત મહિમા થવો ઘટે છે. આ જ સાધન-
ઉપકરણને જયંતિ દલાલ ટૂંકી વાર્તામાં ઉપકારક લેખે છે તે મુદ્દો
એકાંકી અને ટૂંકીવાર્તા બંને પરત્વે સમજવા જેવો છે. રેડિયો-એકાંકીને
નાટકનો, એટલે કે, એકાંકીનો વિશિષ્ટ પ્રકાર લેખીએ તે જરૂરી છે -
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0021.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૧૫
કેમ કે રેડિયો-એકાંકી હકીકતે નાટકનાં તમામ દેશ્ય-તત્ત્વોના લાભ-
ગેરલાભથી વંચિત હોય છે. એણે પોતાને ઉપકાર થાય તેમ એ
અભાવ, માત્ર શ્રાવ્ય-તત્ત્તોથી દૂર કરવો રહ્યો. આ સંદર્ભમાં
ઉમાશંકરનાં “એ કેવળ કાનની કળા છે) રેડિયો-નાટકના લખનારની
શબ્દશક્તિ ન હોય તો આખો પ્રયોગ ધુમાડામાં બાચકા ભરવા જેવો
થઈ રહે' વચનો વિચારણીય ગણાશે. રંગભૂમિ પર ઘણીવાર શ્રાવ્ય
સામગ્રી દેશ્યસામગ્રીમાં ડૂબી જતી હોય છે એ હકીકતની યાદ
અપાવીને એમણે રેડિયો-નાટકની “આરોગ્યપ્રદ અસર” કથી છે તે પણ
એટલું જ સૂચક છે.
જોકે ભાષામાં રચાતી કૃતિ કે સાહિત્યકૃતિ માત્રમાં, શ્રાવ્ય
સામગ્રી કે ધ્વનિતત્ત્વો પહેલેથી અને એટલે પાયાનાં જવાબદાર તત્ત્વો
નથી ? ધ્વનિધી 'વનિ' લગીનો એટલે કે “અવાજથી “યંજન”
લગીનો સમગ્ર સર્જન-વ્યાપાર બધાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં સમાન છે અને
બધું સાહિત્ય મૂળે અને સરવાળે ભાષાકૃતિ છે એવા બે તાત્ત્વિક
વિચારો હમેશાં સ્મરણીય ગણાવા જોઈએ એ વાતનું જેટલું મહત્ત્વ
કરીએ તેટલુ ઓછું છે.
કથાકવિતા સાથે મહાકાવ્ય, આખ્યાન, પદાવાર્તાનો સમ્બન્ધ
જાણીતો છે, ખણ્ડકાવ્ય પણ જઈને એમાં જ બેસે છે. આ સૌમાં
કથાતત્ત્વ અને કાવ્યત્વ, પધનો કે પદ્યરચનાનો આશ્રય અવશ્ય કરે છે
* - પણ એ જો ગઘનો આશ્રય કરે તો ? તો એમાંથી નીસરતાં
ભળાય નવલકથા, ટૂંકીવાર્તા, આત્મકથા અને જીવનકથા. એ ચારેય
કથામૂલક ગધ સાહિત્ય- સ્વરૂપો છે, છતાં કાવ્યત્વ દરેકમાં સંભાવ્ય છે,
એટલું જ આવકાર્ય છે : નવલકથામાં મહાકાવ્યની ગરિમાની તથા
ટૂંકીવાતામાં ઊર્મિકાવ્યની નજાકતની સ્પૃૂહાઓ કદાચ એટલે જ વિકસી
હતી. આત્મકથા-જીવનકથા વિશે કશા નામ પાડીને ઓળખાવાય તેવા
કાવ્ય-તત્ત્વતી અપેક્ષા નથી રખાઈ તેનું મુખ્ય કારણ એ છે કે એ
બંને કથાસ્વરૂપો તથ્યોના ઈતિહાસની ભોંયમાંથી ઉદ્ભવ્યાં હોય છે.
નવલકથાની લાક્ષણિકતાઓ ચર્ચીને તેના સ્વરૂપનો એક અચ્છો
ખયાલ ઊભો કરનાર રમેશ ઓઝાએ નવલકથાના એક મહત્ત્વનધ્અંગ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0022.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૧%
તરીકે ક્થનકેન્દ્રને ગણાવ્યું છે તે ખાસ ધ્યાનપાત્ર બાબત , છે.
કથામાં હમેશાં કથકની ભૂમિકા મહદશે નિર્ણાયક બનતી હોય છે
- તે કેવા દૈષ્ટિકોણથી, કયા દેષ્ટિબિન્દુથી કથે છે તે મહત્ત્વનું છે.
કથક જો ઈતિહાસકાર હોય, તો કથાને હકીક્તોથી બાંધવી એ જ
એનો દષ્ટિકોણ, એ જ એનું દેષ્ટિબિન્દુ બની રહે. પરન્તુ કથક
ઈતિહાસકાર નથી, સર્જક કલાકાર છે - તેથી ઈતિહાસને કે વાસ્તવિક
સામગ્રી માત્રને પોતાના વિશિષ્ટ દૈષ્ટિકોણથી, દૅષ્ટિબિન્દૃથી બદલશે,
તેનાં રૂપાન્તરો રચશે. એવું રૂપાન્તરણ એની કલાસૃષ્ટિનું મોટું બળ
હશે.
રમેશ ઓઝાએ ક્થનકેન્દ્ર, એટલે કે પોઈન્ટ ઓવ વ્યૂ પરત્વે
સભાન એવા પ્રારમ્ભકાલીન રિચર્ડસન, સ્ટર્ન ઉપરાન્ત, તે પછીના આ
પરત્વે પ્રયોગશીલ જૉય્યસ, કોન્રાડ, માકર્વેઝ, કાફૂકા, સોલ્ઝેનિત્સિનનાં
ઉદાહરણો આપીને આખા મુદ્દાને નિરાંતે વિકસાવી પુષ્ટ કર્યો છે. કથક
પ્રથમ પુરુષ એક વચન-થી ઓળખાતો “હું' હોય, એટલે કે નાયક કે
કોઈ પાત્ર હોય અથવા કથક સર્વજ્ઞ હોય, એટલે કે લેખક હોય. દરેક
નવલમાં કથનકેન્દ્ર આ બેમાંથી એક વડે રચાયું હોય અથવા કયારેક
બંને વડે ય રચાયું હોય. નવલકથાકલા સંદર્ભે આ ચાવીથી અઘ્યયનો
કરાય તો જે-તે કૃતિ વિશે ઘણો પ્રકાશ પડી શકે. એવાં અનેક
અઘ્યયનો થયાં છે અને ઉપલબ્ધ પણ છે. ,
કથનકેન્દ્રના મુદ્દાને હું જરા જૂદી રીતે પણ ઘટાવવા ધારું છું.
નવલની કલાસૃષ્ટિ ખડી કરવામાં કથકની એવી મહામૂલી એજન્સીનુ
જેટલું ગૌરવ કરીએ તેટલું ઓછું છે. પણ એ એજન્ટની પાછળ
ઊભેલા સર્જકના જીવન-દર્શન કે જીવન-અર્થઘટન પરત્વેય કથનકેન્દ્રનો
મહિમા ઓછો નથી : એ દૃષ્ટિકોણ એવો પરિપ્રેક્ય રચે છે, એવા
સંદર્ભો ઊભા કરે છે, જેથી પાત્રોનાં વિચાંર-વાણી અને વર્તન
નિયન્ત્રણમાં રહે છે અને ઉપર્યુક્ત દર્શન કે અર્થઘટનને આકારવામાં
સર્જકને ભરપૂર મદદો મળે છે. સર્જકનાં પોતાનાં એવાં અર્થઘટન,
એવી સમીક્ષાઓ, એવા ભાર, આગ્રહોનું કથાનિરપેક્ષ કશું મૂલ્ય નથી,
હોય તો પણ નવલકથાના કલાપ્રકાર આગળ ન-ગણ્ય છે. પણ એ
નવલની પાત્રસૃષ્ટિમાં, નવલનાં ઘટ-પટમાં ઘતતિ રૂપે અહીં-તહીં
ચમક્યા વિના રહેતું નથી. હું સૂચવવા માગું છું તે એ કે પોઈન્ટ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0023.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૧૭
ઓવ વ્યૂનો સર્જકના જીવન-વિશ્વ -લેબેન્શેલ્ત- સાથે, તેના વર્લ-વ્યૂ
સાથે, પરોક્ષ અને રૂપાન્તરણોમય છતાં ચોક્કસ સમ્બન્ધ છે. એ ન
હોય તો નવલકથા લખવા-વાંચવાનો ખાસ કશો અર્થ નથી રહેતો.
દુનિયાભરના ઊંચા અને મોટા ગજાના નવલકથાકારોએ માત્ર વાર્તા
કહેવાને પરિશ્રમ નથી કર્યા. એમને એક વર્લ્ડ-વ્યૂ છે, એક લેબેન્શ્ેલ્ત
છે અને તેનો સમસામયિક યુગસ્પન્દન સાથે, એટલે કે ટાઈમ-સ્પીરિટ
સાથે સમ્બન્ધ છે - બને કે એ સમ્બન્ધ યુગસ્પન્દનને સમાન્તર
રહીને કે તેથી ઊફરાંટા જઈને સ્થપાયો હોય.
નવલકથાને તેમજ ટૂંકીવાર્તાને આપણે માણસની કથા જરૂર
કહીએ, પણ તત્ત્વતઃ તે સર્જકના જમાનાની કથા છે. યુગસ્પન્દન ન
પ્રગટાવતી કથાકૃતિ - નવલ કે ટૂંકીવાર્તા - સાહિત્યના સંસારમાં
પોતાનું ચિરકાલ ટકનારું ચિહ્ન નથી રચી શકતી, આપણે ત્યાં
કથાસાહિત્યના આ અનિવાર્ય તત્ત્વની ખાસ ચર્ચા નથી થઈ - બની
શકે કે એવા અભાવના મૂળમાં ગુજરાતી સર્જક-વિવેચકની ગુજરાતી-
ભારતીય સીમાઓમાં બદ્ધ માનસિક્તાઓ જવાબદાર હોય.
પ્રમોદકુમાર પટેલે નવલકથામાં મોટો પડકાર આફકૃતિનિર્માણનો
કહ્યો છે, જો કે તેમની ટેવ પ્રમાણે, અનાવશ્યક સંતુલને ય સાધ્યું છે
કે તેમાં વાસ્તવના આકલનનું પણ એવું જ મહત્ત્વ છે. મેલોડ્રામા
અબુધોના હાથમાં હમેશાં અપમૂલ્ય ભાસે છે : સંખ્યાબંધ લોકપ્રિય
ચાલુ ગુજરાતી નવલોના લેખકોના દેષ્ટાન્તે આ હકીકતનું સમર્થન
કરી શકાય. ભરંત નાયકે “ડૉ. ઝિવાગો'ના નિદર્શનથી કરેલી
મૅલોડ્રામાની ચર્ચા આવકાર્ય છે -એ દાખેલામાં તો કાકતાલીયતા જેવું
તત્ત્ત પણ કેટલું બધું ઉપકારક નીવડ્યું છે તેં બતાવ્યું છે.
વિજય શાસ્ત્રી હૂંકીવાર્તાને સ્વરૂપ' હોઈ શકે નહીં, પણ વાર્તાએ-
વાર્તાએ અલગ અલગ એવાં “સ્વરૂપો' હોઈ શકે' “પ્રકારનું માર્મિક
વિધાન કર્યા પછી તેની સંસ્થા-સમ લાક્ષણિકતાઓ સૂચવે છે, અને
એમાંની એક તે “રહસ્યગર્ભ હેપ્પનિન્ગ' કહી તેની વિસ્તારથી ચર્ચા
કરે છે. ભાવપરિસ્થિતિ, અનુભૂતિકણ, પ્રેગનન્ટ મૉમેન્ટ્ રહસ્ય વગેરે
પરમ્પરાપ્રાપ્ત સંકેતોની યથાર્થતા પ્રમાણીને એમણે ટૂંકીવાર્તાના ટ્ન્સ
પ્રોઝને આખી વાત સાથે સાંકળ્યું છે તે નોંધપાત્ર છે. એમનો એ
મુદ્દો કે ટૂંકીવાર્તામાં વર્ણન ફન્કશનલ બનતું હોય છે -કાર્યસાધક-,
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0024.png
|
સ્વરૂપ સાન્નિધાન ૦ ૧૮
જ્યારે નિબન્ધમાં સ્વયંપર્યાપ્ત હોય છે ખૂબ જ વિચારોત્તેજક છે.
ટૂંકીવાર્તાઓ અને નિબન્ઘોની સુરેશ જોષી જેવામાં ભેળસેળ
જોનારાઓએ આ ઘોરણે પોતાનાં મત-સ્થાપન કર્યાં હોય, તો કદાચ
લેખે લાગે.
સુરેશ જોષીએ ટૂંફીવાર્તામાં પુનર્વિધાનની કલા શી રીતે સંભવે છે
તે દર્શાવ્યું છે. પ્રેગ્નન્ટ મૉમેન્ટ કે જેમાં ભૂત વર્તમાન અને ભવિષ્ય
- ત્રણેય કાળનું ટૅલિસ્કોપિન્ગ હોય છે કહીને એમણે ટૂંકીવાર્તામાં
વિનિયોગ પામતા સમયના પરિમાણને વિશેનો એક સુન્દર સંકેત
રચ્યો છે.
સુમન શાહના લેખાંશમાં વાત અને વાર્તા વચ્ચેના ભેદની રીતે
રૂપતિર્મિતિનો મુદ્દો છેડાયો છે. એ બંને વચ્ચેના ભેદને તેમણે આંખના
પલકારા જેટલો, હૃદયના ધબકારા જેટલો કહ્યો છે અને તેમાં જ તેનું
મૂહ્ય સૂચવી દીધું છે : દરેક નેરેશન સ્ટોરી નથી બનતું તે પાતળા
છતા સખત એવા એ ભેદને લીધે.
નવલકથા અને ટૂંકીવાર્તામાં વાર્તા કહેવાની પદ્ધતિઓની ચર્ચા
આપણ ત્યા ખાસ થઈ નથી. કથક દ્વારા વાર્તા કહેવાય - એટલે કે
નેરેટ થાય, આલેખાય પણ ખરી - એટલે કે ડીસ્ક્રાઈબ થાય. એવું
બને કે કોઈ રચનામાં બંને પદ્ધતિઓનો એક સરખો સંમિશ્ર ઉપયોગ
હોય. વળી, કથન સમયમાં વિસ્તરતું રહે, તો આલેખન અવકાશમાં.
કોઈપણ યટનાને કાળ અને સ્થળનાં પરિમાણોમાં પ્રગટવું રહે છે એ
જાતા, બને પદ્ધતિઓની ઉપકારકતા સ્પષ્ટ થઈ આવશે. ટૂંકીવાર્તાની
સીમિત દુનિયામાં સૂર -ટોન- કે વાતાવરણ - એંટમોસ્ફીઅર- જેવાં
પ્રભાવપરક તત્વોનો મૂળાધાર કથન-વર્ણનને વિશેની સર્જક-સૂઝ પર
અવલમ્બં છ અને તેથી તે બેય પદ્ધતિને વિશેની જાગરુકતા હમેશાં
આવકાર્ય લેખાતી હોય છે.
4 4
આત્મકથાનાં કોઈ ચોક્કસ લક્ષણો હોઈ જ ન શકે એવા ઝાં
સ્ટારોબિન્સ્કીના મતથી શરૂ થતો સતીશ વ્યાસનો લેખ, પછી તો,
અનેક લક્ષણો વિધવિધે દર્શાવે છે. આત્મકથા-સ્વરૂપની રૂપરેખા અર્થે
એમણે ડૉ. જોહ્નસન, ડન, વ્જિનિયા વૂલ્ફ વગેરે પશ્ચિમના વિદ્ધાનોનો,
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0025.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૧૯
તો ધૂમકેતુ, ગાંધીજી, નર્મદ, અનંતરાય રાવળ વગેરે આપણા
-વિદ્ધાનોનો ઠીક ઠીક ઉપયોગ કર્યો છે. તેમની સમગ્ર ચર્ચામાં નોંધપાત્ર
વાત એ છે કે મહાપુરુષની આત્મકથામાં સત્ય હમેશાં વૈયક્તિક
સ્વરૂપનું હોય છે, પણ ગુજરાતી સાહિત્યમાં આત્મકથાના સ્વરૂપને
કશા હેતુલક્ષી સત્ય સાથે સાંકળી રાખવાનું થયું છે. બીજી નોંધપાત્ર
વાત ભાષા અંગેની છે : તેઓ જણાવે છે કે “અભિવ્યક્તિને અનુરૂપ
ભાષામાળખું નીપજાવી લેવાની ત્રેવડથી' આત્મકથાનો લેખક એના
ક્થથિત્વને નક્કર બનાવી શક્તો હોય છે. તેમની આ બંને વાત વિશે
ઉમેરું કે આત્મક્થાંનાયકનું વ્યક્તિત્વ અને તેનું વૈયક્તિક સત્ય આ
સાહિત્ય-સ્વરૂપની અવિનાભાવી સામગ્રી છે, જ્યારે તેને અભિવ્યક્ત
કરી આપનારું ભાષા-માઘ્યમ તેનું રૂપ છે. સુરેશ જોષી-અનૂદિતિ
સ્ટીફન ઝિવગના લેખમાં ય આત્મકથાને “સવના સાક્ષાત્કાર સાથે,
'આત્મરેખાંકને' સાથે તથા ધીરુભાઈ ઠાકરના લૈખાશમાંય તેને
-અત્માવિષ્કાર' સાથે જોડવાનું જે થયું છે તે આ પરત્વે પુષ્ટિ કરનારું
હોઈને ઘ્યાનાર્હ લેખાશે.
આ નિરીક્ષણ જીવનકથાને પણ સરખે-સરખું લાગુ પડે છે.
મણિલાલ પટેલ પોતાના જીવનકથાને વિશેના લેખમાં જાણ્યે
અજાણ્યે ઉપર્યુક્ત બંને બાબતોને પોતાની રીતેભાતે સ્પર્શ્યા જ છે :
તેઓનો મત એમ છે કે જીવનકથા સત્ય'ની કૃતિ છે, એટલી જ
બ્રુન્દર'ની પણ છે. પણ કોઈ પૂછે કૈ જીવનકથાનાયકને વિશેનાં
તથ્યોનું શું, તો તેમનો ઉત્તર સીધો છે : તથ્યોનું સત્યમાં રૂપાન્તર
કરવાનું છે અને તે માટે 'ભાષાની સર્ગશક્તિ' લેખે લગાડવાની છે.
એટલે કે સામગ્રીરૂપ લેખે તેઓ પણ નાયક-વ્યક્તિત્વ, તેનું સત્ય અને
ભાષાની સર્જકતાને જ ગણાવે છે.
આ બંને ચરિત્ર-સાહિત્ય-સ્વરૂપો છે અને તે વિશે વિશેષ હવે
પછી કહું છું.
નિબન્ધને મણિલાલ પટેલે પોતાના લેખમાં સર્જનાત્મક સાહિત્ય-
સ્વરૂપોની પંગતમાં મૂકવાને ખાસ્સી જહેમત લીધી જણાશે. 'લિટરેચર
ઓવ નૉલેજ' અને લિટરેચર ઓવ પાવરનું નિદર્શનેય તે માટે યાદ
કરી લીધું છે. છતાં તેમણે નિબન્ધને 'આત્મનેપદી સ્વરૂપ' કહ્યું છે,
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0026.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ર૦
અને નિબત્ધ-રચનાઓને “તત્ત્વત” “વ્યક્તિત્વ-નિર્ભર' કહી છે તે આ
સંદર્ભે બહુ સૂચક છે. પ્રવીણ દરજીના લેખાંશમાં ય નિબન્ધલેખકના
વ્યકિતત્વનો અકાટ્ય માહેમા વરતાશે, તેને તેઓ “કોહેસિવ પૉઈન્ટ”
કહે છે અને બુદ્ધદેવ બસુએ રજૂ કરેલા “અલિધર્મા હિલ્લોલ' સંકેતનું
સમર્થનાર્થે સ્મરણ કરે છે : એમ, કે અલિ કહેતાં ભમરો જેમ વારંવાર
હિલ્લોલ કરતો પુષ્પ પાસે જ પાછો ફરે છે તેવું જ નિબન્ધકારનું
હોય છે - એ પણ જાતભાતનાં વિચાર-ચંક્રમણો, સંચરણો-વિહારો
પછી વ્યક્તિત્વના નિજી સત્ત્વને વિશે જ પાછો ફરતો હોય, છે.
આ વ્યક્તિત્વને હું આત્મકથા-જીવનકથા અને નિબન્ધ ત્રણે ય
સાહિત્ય-સ્વરૂપોને ઈતિહાસ-આબદ્ધ બનાવનારું મોટું પરિબળ લેખું છું.
ત્રણેયમાં જે 'આત્મ' છે તે સર્વથા અપરિહાર્ય છે એ કારણે આ
ત્રણેય સ્વરૂપો ભા(ષિક અભિવ્યક્તિ-નિર્ભર લેખન-રીતિઓ વધારે છે,
સર્જનાત્મક ક્લારૂપો એ છે જ નહીં. કોઈ ભાષાના વાડ્મયમાં એને
સ્થાન ભલે હોય, સાહિત્યકલા સંસારમાં નહીં. મારા આ આઘાતક
લાગતા મન્તવ્યને સારુ કેટલાક વિચારો રજૂ કરું છું : તેનું ચિન્તવન-
પરીક્ષણ કરી શકાય :
કંથામૂલક ગદ્ય-સાહિત્ય-સ્વરૂપોમાં નવલકથા-ટૂંકીવાર્તામાં કાવ્યત્વ
સંભાવ્ય છે તેમ આત્મકથા-જીવનકથામાં ય છે એમ મેં ઉપર નોંધ્યું
છે, છતાં, આત્મકથા અને જીવનકથા તેના નાયક-જીવનનાં તથ્યોના
ઈતિહાસની ભોંયમાંથી જન્મેલાં છે એ કારણે એ કાવ્યત્વ કેવું અને
કેટલું તે વિચારણીય બાબત ગણાય. એ કાવ્યત્વને આપણે સામાન્યપણે
'નિરૂપણ' “અભિવ્યાકેત' 'પ્રસ્તુતીકરણ' જેવાં વાનાં રૂપે ઘટાવ્યું હોય છે
અને લેખક પાસે તે-તે સિદ્ધ થાય તેવી અપેક્ષા સેવી હોય છે.
નિબન્ધ જેવું વિચારમૂલક સાહિત્યસ્વરૂપ ચર્ચાય ત્યારે પણ તેની
'કલા' માટે આપણે નિરૂપણ, અભિવ્યક્તિ, પ્રસ્તુતીકરણ વગેરે પર જ
બધો મદાર બાંધતા હોઈએ છીએ.
બીજા શબ્દોમાં એમ કહેવાય કે આત્મકથા-જીવનકથામાં “ઈતિહાસ'
અને નિબન્ધમાં .'વિચાર' તે-તે સ્વરૂપોમાં સંભાવ્ય કાવ્યત્વ કે કલાને
પહેલેથી છેલ્લે સુધી આંતરે છે, નિયન્ત્રણમાં લે છે. ઈતિહાસ અને
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0027.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૨૧
વિચારનાં એ અકાટ્ય તત્ત્વો જે-તે આત્મકથા, જીવનકથા કે નિબન્ધ
ગણાનારી કૃતિના સમગ્ર કલેવરતે માટેનો નિર્ણાયક પરિપ્રેક્ષ્ય રચે છે.
આ ત્રણેય સ્વરૂપોમાં કલ્પનાને કે ક્લ્પનાશ્રયી કલા-સર્જકતાને
નિરૂપણ, અભિવ્યક્તિ કે પ્રસ્તુતીકરણ- પૂરતો જ અવકાશ મળે. છે, ન
વધારે કે ન જુદો. પરિણામે આત્મકથા-જીવનકથામાં ' કથાંતત્ત્ત પણ
ઈતિહાસની રોચક પ્રભાવક અભિવ્યક્તિરીતિનોં વિષય બને છે,
નિબન્ધમાં વિચારદ્રવ્ય ગમે તેટલું આછું-પાછું હોય તો ય તેની
રજૂઆતની, તેના લેખનની પદ્ધતિનો વિષય બને છે. વસ્તુસામગ્રીને,
કન્ટેન્ટને, જેમ અને જેટલાં નવલકથાન્ટૂંકીવાર્તામાં ગૌણ અને
સામગ્રીસ્વરૂપ રાખી રૂપાનિર્મિતિને, જ્ઞર્મને, સર્વેસર્વા ગણી શકાય છે
તેવું આત્મકથા-જીવનકથામાં કે નિબન્ધમાં સંભવિત નથી. તે-તેમાં તો
બહુ સૂક્ષ્મ પ્રકારે સામગ્રી-પ્રામાણ્ય અને સામગ્રી-વફાદારી દાખવવાં રહે
છે, તેને અશેષ ક્યારેય કરી શકાતાં નથી. જ્યારે નવલકથા-ટૂંકી
વાર્તામાં રૂપનિર્મિતિ-પ્રક્રિયા સામગ્રીનું નિશશેષ ભાવે નિગરણ સાધે છે
અને એમ પૂર્ણ કલાસૃષ્ટિ ઊભી કરે છે.
વળી, 'આ ત્રણેય સ્વરૂપોમાં નાયક અને ખાસ તો તેનું વ્યક્તિત્વ
બધાં આકર્ષણોનું કેન્દ્ર હોય છે. આત્મકથા-જીવનકથાને એટલે તો
વ્યક્તિચિત્રો - પોર્ટ્ટઈટ્સ- કહેવાય છે, ચરિત્ર-સાહિત્ય ક્હેવાય છે.
એટલે તો નિબન્ધ આગળ, “અંગત' વિશેષણ જઈ બેઠું છે. નિબન્ધને
“સર્જક કે લલિત' કહીએ છીએ ત્યારે તેને પેલા શાસ્ત્ર-શિસ્તથી
ચાલનારા તર્કબદ્ધ લેખ કે લખાણથી જૂદો રાખવાને. ધણ સર્જક કે
“લલિત'નાં તત્ત્વો નિબન્ધકારની અંગતતાને ભોગે, તેના અનોખા
વ્યક્તિત્વને ભોગે હોય, તો શબ્દ-ચિતરામણથી વિશેષ કશું લાભી
આપનારાં હોતાં નથી એ આપણા અનુભવની વાત છે.
ટૂંકમાં, આ ત્રણેય સ્વરૂપો ઈતિહાસ-આબદ્ધ છે. તેમાં સંભાવ્ય
કાવ્યત્વ, સાહિત્યિકતા, સર્જકતા કે કલા નાયક-વ્યકેતત્વને અધીન છે.
એટલે કે આ ત્રણેય સ્વરૂપો ભાષાકીય અભિવ્યક્તિનો વિષય જેટલાં
છે, તેટલાં ભાષા, વડે ઉદદભાસિત અને ઉદ્ભાવિત સર્જકતાનો વિષય
નથી. એમને સાહિત્ય-સ્વરૂપો ગણવાં કે કેમ તે પ્રશ્ન છે : સ્વરૂપમાં
-ઝાર્માં- જેને ભેદક અને તેથી નિર્ણાયક મૂળ તત્ત્ત કહીએ તે અહીં
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0028.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ રર
નથી. કહો કે તે હમેશાં કૂતિ-બાહ્મ હોય છે અને તેથી તેનો એક
સર્વસામાન્ય સ્વરૂપ-લક્ષણ સારવવાને ઉપયોગ થઈ શકતો નથી. દરેક
આત્મકથાનો નાયક જૃદો છે ને એ જ રીતે દરેક જીવનક્થાનો, બલકે
નિબન્ઘનો પણ. એ ફૂતિ-બાહ્ય છે અને તેથી આત્મકથા-જીવનકથાનાં
કે નિબન્ધનાં સઘળાં સ્વરૂપ-લક્ષણો નિરૂપણાલક્ષી, એટલે કે
અભિવ્યક્તિ અને પ્રસ્્તૂતીલક્ષી જ હોય છે, બલકે તેમ જ હોવાં ઘંટે
છે.
બને છે એવું કે આત્મકથા-જીવનકથા-નિબન્ઘમાં મોટે ભાગે
વિષયો રૂપે અને વિષયોના આલેખકો રૂપે સાહિત્યકારો હોય છે અને
તેથી આ ત્રણેય સ્વરૂપો સાહિત્યિક હોવાનો આભાસ ઊભો થતો હોય
છે.આ ત્રણની સાથે ચોથા સાહિત્ય-સ્વરૂપમાં ગણાઈ ગયેલા પ્રવાસનો
વિચાર કરો. એમાં પણ પ્રવાસકારનું વ્યક્તિત્વ આકર્ષણ-કેન્દ્ર મનાવું
જોઈએ, પણ તેમાં તો તેને ગૌણ બનાવી દેનારાં પ્રવાસ-સ્થળના
ભૌગોલિક તત્વોનો મહિમા પણ ઉચેતપણે જ આગળ કરય છે :
એટલે ક પ્રવાસકારની એતિહાસિકતામાં પ્રવાસ-સ્થળની ભૌગોલિકતા
ઝતરાય છ - એટલું જ નહીં, મહિમા-કરમ લગભગ અવળો થઈ જાય
છેઃ સ્થળ-વિશેષની માહિતી, સ્થળ-વિશેષમાં વિચરેલી વ્યક્તિની
વ્યક્તિમત્તા, ને છેલ્લે, તે વિચરણ કે વિહારની રજૂઆત. પ્રવાસને
નિબન્ધ-સાહિત્યમાં મૂકવાનું કોઈ સર્વસાધારણ કારણ જડશે નહીં, કેમકે
આ જાતનાં લખાણોમાં સર્વસામાન્ય બાબત તે, રજૂઆત છે. પણ
રક્આત અર્થ ભાષાતન્ત્ર પૂરી પાડે તેટલી હદે 'સાહિત્યિક' બની
રહવાની તમામ તક પેલી ભૂગોળ પાસે લગભગ નાકામયાબ બની
જાય ઈ - જે સરવાળે, પ્રવાસને એક લેખન માત્ર બનાવી મૂકે છે.
ત એંક નવલકથા ક્લાકૂંતે હોઈ શકે છે, તેમ આત્મકથા-
«કથા અને નિબન્ધ ન હોઈ શકે, પ્રવાસ પણ નહીં. આ તમામને
ઝાર્ કહવાર્ન સ્થાને 'ોડ ઓવ રાઈટિન્ગ' કહીએ, લેખન-રીતિ
કહીએ, તો સાહિત્ય-સ્વરૂપને [વિશેની આપણી સમજો વધારે ચોખ્ખી
થશ. આત્મકથા-જીવનકથા અને [તેબન્ધ કે પ્રવાસમાં સામગ્રી તત્ત્વો
ભાષાનિબધ્ધ થાય છે, સંયોજાય છે, એ ખરું પણ એવું સંયોજન
રસનિષ્પત્તિમાં પરિણમતું નથી. એ તત્ત્વોને એળે કે બેળે, કળે કે
કળાએ વિભાનુભાવસંચારિના સંયોજનરૂપે ય, ધારો કે સિદ્ધ કરાય, તો
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0029.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ર૩
પણ, એવા સંયોજનને કોઈ રસનિષ્પત્તિની અયેક્ષાએ ઘયવતું નથી.
આનન્દપર્યવસાયી રસાનુભૂતિ અને આવાં કશાં લેખનોથી મળતા
રોચક સ્વાદુ પ્રભાવક અભિવ્યક્તિ-બોધમાં ફર્ક છે એ મુદ્દો ધ્યાનાર્હ
બને તો સમજાય, કે આ કલાલક્ષી સાહિત્ય-સ્વરૂપો નથી, તેમને
સાહિત્ય અને જીવનના સીમાડા પરનાં 'લિટલ લિટરરી ઝાંર્સ' જો
કહીએ, તો કઢી શકીએ ખરા
સાહિત્ય-સ્વરૂપને વિશેનોઆપણો સિદ્ધાન્ત આમ પુનર્વિચાર માગે
છે એમ જરૂર કહી શકાય. ખરેખર તો એ સિદ્ધાન્તથી આપણને
લગભગ દરેક સાહિત્ય-સ્વરૂપની કેટલીક ટિપાયેલી લાક્ષણિકતાઓ મળી
છે, કારિકાઓ હાથ આવી છે. તે વડે આપણા સરેરાશ સર્જકનું અને
વિવેચકનું કામ ચાલી જાય છે. પણ, જેને ઝાંર્' કહીએ છીએ તે
જસ્્વરૂપ'નો, “મોડ સાથે, 'યાઈપ' સાથે, કૅટેગરી' સાથે શો સમ્બન્ધ છે
તે વિચારવું બાકી છે - હમણાં જ સૂચવ્યું તેમ, બતે કે અમુક
સાહિત્ય- સ્વરૂપો ન હોય, માત્ર લેખન-રીતિઓ હોય. હાઈકુ, સૉનેટ
અને ગઝલને વિભિન્ન કાવ્ય-સ્વરૂપો કહીએ તે ઊર્મિકાવ્યના મૂળ
સ્વરૂષના જ વિલાસો છે કે કેમ તથા તે સમ્બન્ધે અછાંદસ
કાવ્ય-સ્વરૂપ કેમ છે ને તેય ઊર્મિકાવ્યનો જ વિલાસ છે કે કેમ તે
વિચારવું ય બાકી છે. એટલું જ નહીં, બધાં સાહિત્યસ્વરૂપોનું કંઈ ને
કંઈ પ્રત્યેક સાહિત્ય-સ્વરૂપમાં મુખરિત કે પ્રચ્છન્ન પ્રકારે હોય જ છે
- તે જોતાં એમ ન પૂછાય કે સ્વરૂપ-સિદ્ધાન્ત પોતે જ ફેરતપાસ
માગે તેવો ભયગ્રસ્ત છે ?
કશો પણ સાહિત્યકલાવિચાર ફાંતિ-વિશેષોને વિશેના ચિન્તનનું ફળ
છે. તે ચિન્તનમાં નિરીક્ષણો, પૃથક્કરણો, જૂથીકરણો, વર્ગીકરણો વગેરે
તર્ક-પદ્ધતિઓની દોરવણીઓ ઢહોય છે. એ રીતે વિચારક વસ્તુથી
વિચાર તરફ ગયો હોય છે, તેને સ્થાને વિવેચકો અને સાહિત્યના
અઘ્યાપકો-વિદ્યાર્થીઓ જો વિચારથી વસ્તુ તરફ જાય, તો ખાસ્સી
_સાવઘાની દાખવવી પડે. નહીંતર એઓ સો સિદ્ધાન્ત-જડતાનો ભોગ
બને અને સાહિત્યકલાના નવોન્મેષોને આંબી શકે નહીં. સાહિત્ય-
સ્વરૂપવિચાર એવા કેનનાઈઝેશન'નો શિકાર બને જ છે, વારંવાર બને
છે. કદાચ તેથી જ ક્રોચેએ સાહિત્ય-સ્વરૂપોને 'એસ્થેટિક કૅટેગરીઝ' રૂપે
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0030.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ' ૦ ર૪
લેવાનો, “રસકીય કોટિઓ' તરીકે ઘયવવાનો, આગ્રહ અપૂર્વ ભાવે
આગળ કરેલો. પણ જો. તેમ જ કરવાનું હોય, તો “સમગ્ર સાહિત્ય-
સ્વરૂપસિદ્ધાન્ત સાવ ફાલતુ થઈ પડે |! એટલે રસકીય કોટિઓ તરીકે
ય્ પરમ્પરાગત સિદ્ધાન્તનું તે તના વ્યવહારલક્ષી ઉપયોગ-વિનિયોગ પરત્વે
પુનર્મૂલ્યાંકન કરવું હવે જરૂરી છે - આજે એ રીતે પણ તેને ધ્રૂજતો
જ કહેવાય...!
એવા કશા નવતર પુનર્વિચારની આશામાં વિરમીએ.
(ર૪ માર્ચ ૧૯૯૭, ધૂળેટી)
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0031.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન 9 રપ
ફાગુ
બળવંત જાની
(૧)
સઘ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપો વિષયે આપણે ત્યાં જે કાંઈ કામ
થયું છે તે તત્કાલીન સમયે પ્રાપ્ત સંદર્ભાને આધારે થયું છે. એ
સમયે પ્રાપ્ત સંદર્ભસામગ્રી પછી વિશેષ સંદર્ભસામગ્રી ઉપલબ્ધ થઈ
ગઈ હોય તો એને આમેજ કરીને પુનર્વિચારણા થવી જોઈએ, એ થઈ
નથી. પરિણામે આજથી પચીસ-ત્રીસ વર્ષ પૂર્વના ચિત્રને આધારે
થયેલી સ્વરૂપવિચારણા આજ સુઘી પ્રવર્તમાન છે. તેમાં ઉમેરણ-
સંમાર્જન થવાં જોઈએ.
બીજું આ સ્વરૂપવિચારણાનો આપણી સમીપવર્તી-ભગિની
ભાષાઓના સંદર્ભ પણ વિચાર થયો નથી. એનો પ્રાચીન પરંપરાના
સંદર્ભમાં પણ વિચાર થયો નથી. તેથી આજ સુધીમાં થયેલી
સ્વરૂપવિચારણા કંઈક એકાંગી અને અધૂરી લાગે છે.
ત્રીજું આ સ્વરૂપવિચારણામાં' નજર સામે માત્ર સાહિત્યકૃતિને
રાખવામાં આવી છે. એની સાહિત્યિક્તાનો યા કલાત્મક પાસાંનો જ
વિચાર કરીને ચર્ચા કરી, લક્ષણો તારવ્યાં હોઈ, સ્વરૂપવિચારણામાં
અન્ય આવશ્યક સંદર્ભા ભળ્યા નથી. મધ્યકાલીન કૃતિને અર્વાચીન
તોલન દૈષ્ટિબિંદૂથી કે અર્વાચીન સાહિત્યિક વિભાવનાથી તપાસવી-
ચકાસવી એ અપૂરતું, અધૂરું અને એકાંગી દૅષ્ટિબૈદુ ગણાય.
મધ્યકાલીન સાહિત્યસંદર્ભથી અનભિજ્ઞ રહીને માત્ર એ ફતિની કે
કૃતિના સ્વરૂપની ચર્ચાથી કૃતિના ખરા મર્મનો પરિચય ન થાય, એ
સ્વાભાવિક છે.
સઘળું ધઘ્યકાલીન સાહિત્ય એક રીતે પ્રયોજૂય કળાસ્વરૂપ હતું,
અંપ્લાઈડ આર્ટ' તરીકેની એની મહત્તા જીવનસંદર્ભ સાથે જોડાયેલી
હતી. એટલું એનું પ્રસ્તુતીકરણ --પરફોર્મન્સ-- કોઈને કોઈ રૂપે
ક્રિયાકાંડ (રિચ્યુઅલ) સાથે સંકળાયેલું હતું, એ વિધિવિધાનોના સંદર્ભને _
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0032.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૨%
સમજીને જ, એના પરિપ્રેક્યમાં, કૃતિની કે એના સ્વરૂપની ચર્ચા થવી
જોઈએ.
આજે જ્યારે આખો જીવન અભિગમ બદલાઈ ગયો છે, સંદર્ભામાં
પલટા આવી ગયા છે, ત્યારે મધ્યકાલીન સંદર્ભને કઈ રીતે પુનર્જીવેત
કરી શકાય, એની ચર્વણા શક્ય બને ખરી ? પાદર પાણિયારાં,
એકાદશીનાં જાગરણ, કે ઉત્સવ ઉજવણીના સંદર્ભા નવી પેઢી પાસે
તથી. શહેરને કોઈ નિશ્ચિત પાદર રહ્યું નથી. પાણિયારાનો અર્થસંદર્ભ
એમની પાસે નથી. જાગરણનો સંદર્ભ પટલાઈ ગયો હોય ત્યાં કંઠસ્થ
પરંપશનાં ધૉળ-કીર્તનો, ગરબી કે પદોની વાત તેમની પાસે કઈ રીતે
પહોંચાડવી ? હોળીના ઘેરૈયા જ અદશ્ય થઈ ગયા હોય, ત્યાં
ફગની-ફાગુની વાત કેવી રીતે મૂકવી ? આ એક મોટો પ્રશ્ન પણ
આજના અભ્યાસીઓ સમક્ષ છે.
ટેકનોલોજીના વિકાસને આપણે આપણાં અભ્યાસ-સ્વાધ્યાયમાં ક્યાં
ખપમાં લઈએ છીએ ? કોલેજોને યુજી.સી.એ ટી.વી. સેટ માટે શ્રાન્ટ્સ
આપી, પણ આપણે પરંપરિત રૂપની જીવન્શૈલીની કેસેટ્સ તૈયાર નથી
કરી શક્યા કે જેને આઘારે ભાવિ પેઢીને આપણે પ્રાચીન સંદર્ભાં
મધ્યકાલીન પરંપરાનાં ખરાં ઉદાહરણરૂપ દેશ્યો-- ઉપલબ્ધ કરાવી
શકીએ. .
(૩)
મૂળભૂત પ્રશ્ન મધ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂષોથી આજની પેઢીને
અભિજ્ઞ કરાવવાનો છે. મારો ઉપક્રમ આજ સુધીની મુદ્રિત રૂપે પ્રાપ્ત
રચનાઓને આધારે ફાગુ સ્વરૂપની તાસીર. પ્રસ્તુત કરવાનો છે.
ફાગુ એટલે, તમે સૌ જાણો છો એમ, વસંતવર્ણનની રચના,
મધ્યકાલીન સાહિત્યની શૃંગારભાવની રચના. આ શબ્દનો વ્રજ,
સજસ્થાની, ગુજરાતીમાં સમાન અર્થ પ્રચલિત છે. વ્રજ; શ્રીમાળ,
ભિન્માળના ભાગવાળા માળવા-મેવાડ અને ગુજરાતમાં 'ફગુવા' શબ્દ
ફાગણમાં ઉપભોગ માટેની સામગ્રીના અર્થમાં પ્રચલિત છે. ફાગણમાં
હોળીનો ઉત્સવ મહત્ત્વનો પ્રસંગ ગણાય છે. વ્રજ, રાજસ્થાન અતે
ગુજરાતમાં એનો વિશેષરૂપે મહિમા પણ છે. હોળીની પૂર્વસંધ્યાએ
રતિક્રીડ, ભોગ વગેરેને સ્પર્શતાં શુંગારભાવનાં જોડકણાં જેવાં પદો
ખુલ્લામાં જાહેરમાં ગાવાની એક પરંપરા હતી. આ સ્થૂળ પ્રકારનો
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0033.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ર૭
સંદર્ભ જરા બદલાઈને શિષ્ટરૂપે વસંત-કવિતા તરીકે શૃંગાર ભાવની
વસંત ઋતુ માટેની રચના તરીકે પ્રચલિત બન્યો અને એક પ્રકારના
સીમિત જૂથમાં એનો પ્રચાર થયો. સમૂહમાંથી જૂથમાં સમાવિષ્ટ
પામીને ગ્રે-ફાગુ નામની સંજ્ઞા તરીકે વિશેષ પ્રચાર પામી. તેમાં પેલી
સ્થૂળતા ઓસરી ગઈ પણ ભાવનું પ્રાધાન્ય તો યથાવત રહ્યું. ફાગુનો
સમગ્ર સમાજ પર ભારે પ્રભાવ પણ રહ્યો. આથી બોધ ઉપદેશ
આપવ! ઈચ્છતા કવિઓએ પણ એ સ્વરૂપનો આશ્રય લઈને
જનસમુદાય સુધી પહોંચવા માટે ફાગુ સ્વરૂપને ખપમાં લીધું. જૈનમુનિ
સોમસુંદરસૂરિકૂત * “ગસાગરનેમિફાગ'ના સંપાદક મુનિ ઘર્મવિજય સૂચન
કરે છે કે લોકોમાંથી અસભ્ય (બેફામ) વાણી દૂર કરાવવા
કચ્છ-કાઠિયાવાડ-મારવાડ-મેવાડમાં વિહાર કરનાર મુનિએ સુંદર અને
રસિક નેમિફાગુની રચના કરી જણાય છે. પ્રચલિત દૈશી સંગીતને
આવું ધાર્મિક સ્વરૂપ આપ્યાનાં અનેક દેષ્ટાંતો છે.
(૪) .
ફાગુ સંજ્ઞાવાળી કાવ્યરચનાઓ જૈન-જૈનેતર એમ બંને પ્રવાહમાં
ઉપલબ્ધ છે. .બંને ધારામાં સ્વીકૃત બનેલ હોય એવાં સ્વરૂપો બહુ
ઓછાં છે. જે તે ધારાનો આગવો પાસ લાગવાને કારણે જે સ્વરૃપ
જે તે ધારામાં અનોખી મુદ્રા ધારણ કરે છે. આખ્યાન અને રાસ
એનાં ઉદાહરણો છે. ફાગુ સ્વરૂપ બંને ધારામાં સમાન સંધર્મે પ્રયોજાતું
ચ્થયુ. બોધ-ઉપદેશની માત્રા જૈન ફાગુમાં સવિશેષ, જ્યારે બોધ-ઉપદેશને
બદલે શૃંગાર રસભાવની નિષ્પત્તિ જૈનેતર ફાગુમાં સવિશેષ. એવી એક
ભેદરેખા આંકી શકાય તેમ છે. ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ નોંધ્યું છે તેમ'
“જૈન અને જૈનેતર ફાગનાં કાવ્યોમાં કેટલીક ભિન્નતા છે, છતાં એ
બંને સંપ્રદાયનાં ફાગુકાવ્યોમાં અમુક અંશે સમાનતા પણ હતી. ફાગ
અથવા ક્ષગુમાં શુંગારરસના ઉદ્દીપન વિભાવ તરીકે વસંતત્રદ્તુનો
ઉપયોગ થયો હોય છે. એ કાવ્યોમાં વસંતમાં, વિશેષ કરીને ફાગણમાં,
ફાગ રમવાના, હોળી ખેલવાના, રંગ છાંટવાના ઉલ્લેખો આવે છે. આ
વર્ણનો, નેમિનાથ-રજેમતી, રાધા-કૃષ્ણ, શિવ-પાર્વતી વગેરે પૌરાણિક
પાત્રોને અનુલક્ષીને હોય છે. - [ડં ચંદ્રકાન્ત મહેતા-મધ્યકાળના
સાહિત્ય પ્રકારો. (પૃષ્ઠ-૧૦૧)]
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0034.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધઘાન ૦ ર૮
“ 8પ)
ક્ષગુ સ્વરૂપ આછું-પાંખું કથાનક ઘરાવે છે, તેમ છતાં, એનો
અનુબંધ રાસ, આખ્યાન કે પદ્યાત્મક લોકવાર્તા સાથે નથી. એ
કથામૂલક સા[હેત્યસ્વરૂષના ગોત્રમાં બંધ બેસે તેમ નથી: ફાગુનો
અનુબંધ આછા-પાંખા કથાનક ઘરાવતા બારમાસી કાવ્યસ્વરૂપ સાથે
સવિશેષ છે. બારમાસીમાં ત્રક્તુવૈવિધ્ય આખરે વિરહંને લક્ષે છે. જ્યારે
અહીં શૃંગાસને. ગ્ક્તુર્વેવિધ્ય ફાગુમાં નથી, બારમાસીમાં છે. વિરહમાં
શુંગારનું, પ્રિય પાન્ન સાથેની શૂંગારચેષ્ટાઓનું આલેખન બારમાસીમાં
ધેષ્ટિગોચર થાય છે. એ ઉપરાંત; જ્ઞાન, ભક્તિ અને વૈરાગ્યનો
ભાવબોઘ પણ બારમાસીમાં કેન્દ્રસ્થાને હોય છે; જ્યારે ફાગુ તો
જીવનરસના ઉલ્લાસના શૃંગાર પ્રસંગોના સંભારણારૂપે અભિવ્યક્તિ
પામતું સ્વરૂપ છે. શુંગારભાવ અને એને પોષક વાતાવરણનું નિર્માણ
ફાગુની આગવી-અનોખી મુદ્રા છે. શુંગારભાવને પોષક આહછું-પાંખું
કથાનક બારમાસી તેમજ ફાગુ બંનેમાં હોઈને કોઈ પાત્રો અને એમના
જીવનના પ્રસંગોને આધારે શૃંગારનું આલેખન થતું હોય છે. જૈનમાં
આ માટે સ્થૂલિભદ્ર-કોશા તથા તેમિનાથ્_ અને રાજુલનાં પાત્ર છે,
જ્યારે જૈનેતરમાં કૃષ્ણનું ચરિત્ર છે અન્ય ચરિત્રોનું આલેખન પણ
બર્ન ધારામાં જોવા મળે છે. પરંતુ પ્રધાનતયા આ ચરિત્રો વિશેષ
સપન પામ્યાં છે. આમ, ફાગુ વિષયસામગ્રી (સબ્જેક્ટ મેટર) અને
નિરૂપણરીતિ (મોડ ઓફ પ્રેઝન્ટેશન) એમ બંને બાબતમાં બારમાસીથી
અલગ તરી આવતું કાવ્યસ્વરૂપ છે.
(૬)
ફાગુ સંજ્ઞાવાળી કૃતિઓને જ ફાગુ ગણવી ? કે જેને ફાગુ સંજ્ઞા
અપાઈ હોય તેવી વર્સતત્રક્તુવિષયક કૃતિઓને પણ ફાગુ ગણવી ?
આ અંક પ્રશ્ન આખી પરંપરામાંથી પસાર થતાં ઉદૂભવ્યો. ઉપર્યુંકત
નિર્દિષ્ટ ભાવવાળી એવી ઘણી ફૂતિઓ રચાઈ છે, જેને ફાગુ સંજ્ઞા ન
અપાઈ હોય પરંતુ હકીકતે એ ફાગુ સ્વરૂપની જ રચના હોય. પણ
ફાગુ સ્વરૂપનો જરા ઊંડાણથી વિચાર કરતાં ભાવબોધની આખી
પરંપરને અવલોકતાં લાગે છે કે ફાગુ પ્રકારની રચનાઓની બે
પરંપરા છે : એક તો સળંગબંધની ડે જેમાં આરંભથી અંત સુધી
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0035.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૨૯
સળંગ રીતે_કથ-વર્ણન-પ્રવાહ ચાલતો હોય. જો કે ભાસ, ભાષા, ગીત
એવાં વિભાજિત આ સળંગ બંધની ફાગુ રચનાઓમાંય દેષ્ટિગોચર
થતાં હોય છે. ધણી બઘી જેન-જૈનેતર ફાગુ સંજ્ઞાવાળી રચનાઓને
આ સળંગબંધની ફાગુ રચનાઓમાં સમાવિષ્ટ કરી શકાય. પરંતુ બીજો
તૃ4પ્કાર તે પદ્બંધનો છે, જેમાં એકાદ પ્રસંગની ઘટનાને એક પદમાં
અભિવ્યક્તિ મળી હોય, અને બીજા: પદમાં નવી પ્રસંગ ઘટના
નિરૂપાઈ હોય. આમ, પદમાળા પ્રકારની ફાગુ રચનાઓનો પણ ફાગુ
સ્વરૂપમાં જ સમાવેશ કરીને એમનો વિચાર કરવો જોઈએ. નરસિંહ,
રઘુનાથ કે દયારામની કેટલીક રચનાઓ આવા પદબંધ પ્રકારની હોય
છે. વિષયસામગ્રી શૃંગાર, વસંતક્રીડા ભાવને લક્ષતી હોય છે, પરંતુ
પાત્રનિરૂપણરીતિ જૂદી છે. પણ હકીકતે ફાગુ સ્વરૂપની સાથે જ આ
બંને પ્રકારની રચનાઓનો અભ્યાસ થવો જોઈએ, એમ મને લાગે છે.
(૭)
ફાગુ રચના ગેય સ્વરૂપની છે. રાગ, ગાન, નાચ, અભિનયની
સાથે એ ખેલાય છે, રમાય છે, સમૂહમાં [ઝઝ્લાય છે. આમ, એ
જોમ્બીનેટિવ' અને “કોલાબરેટિવ' કલા છે. ચોક્કસ પ્રકારના સ્થળે,
ચોક્કસ સમયે; સમૂહમાં એકત્ર થઈને એની રજૂઆત થતી હોય એવા
સંકેતો કૃતિમાંથી જ પ્રાપ્ત થાય છે. વનવિસ્તારમાં પ્રેમીજનોનું મિલન,
હિંડોળા-ખાટ, પુષ્પની સુગંધ, તલાવડી-સરોવરોની પાળે પાણી છાંટતાં
ખેલતાં પ્રેમીઓનાં સુંદર ચિત્રો આ ફાગુ રચનાઓમાં આલેખાયેલાં
જોવા મળે છે. વસંતમાં મહોરેલી મંજરી, આંબાવાડિયાં, વનરાજી,
ફૂલવાડી, પિતળિયા પલાણવાળા ઘોડા, રોઝી ઘોડી, સાંઢણી, એના
અસવારો વચ્ચે ખેલાતાં-ખેલાતાં ગવાતા ફાગ, આમ જીવનઉલ્લાસના
ઊર્મિગીત સમાન આ નાટ્યાંશ જેવો લઘુકાવ્ય પ્રકાર ભારતીય શિલ્પ
અને ચિત્રમાં ચિરંજીવ રૂપે આજે પણ પ્રાપ્ત થાય છે. ફાગુ સ્વરૂષની
રચના, આમ, ભારતીય શિલ્પ અને ચિત્રનું પણ એક ઊજળું પ્રકરણ
છે. નૈમિ-ચજૂલની વરઘોડાયાત્રાથી સ્થૂલિભદ્રને [ભિક્ષા આપતી કોશા,
કૃષ્ણરાધાનાં હોળી ખેલતાં ચિત્રો, રંગની પિચકારી ઉડાડતાં નર-નારીની
ઉલ્લાસ મસ્તીની પ્રસસ ક્ષણો વગેરે નિરૂપતાં ફાગુ જીવન સાથેના
જીવંત અનુબંધનું ઉદાહરણ પૂરું પાડે છે,
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0036.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૩૦
તિ
કોઈપણ સ્વરૂપની કૃતિ એક નિશ્ચિત સ્વવર્તુળમાં. પુરાઈ રહેતી
નથી. એવી સ્થગિતતા સાહિત્યની ઘાતક છે, પ્રત્યેક કૃતિ હકીકતે
સ્વરૂપની શક્યતા અને ક્ષિતિજને વિસ્તારનારી હોય છે. કાવ્યસ્વરૂપ
આ પ્રકારની કૃતિઓને કારણે સમૃદ્ધ થઈને ખરા અર્થમાં વિકસતું હોય
છે. એનો વિકાસ માત્ર એતિહાસિક સમયના પરિપ્રેક્ષ્યમાં
આપવાનો-દર્શાવવાનો ન હોય. કલાસ્વરૂપ તરીકે સ્વરૂપ કઈ રીતે
વિકસ્યું, એની તપાસ તેના વિકાસના સંદર્ભમાં થવી જોઈએ. એ
ઘષ્ટિબૈદુથી જોતાં ફાગુતું કાવ્યસ્વરૂપ એ કલૉસ્વરૂપ તરીકે ખરા
અર્થમાં વિકસ્યું છે અને સર્જકોએ ફાગુ સ્વરૂપની શક્યતાને, ક્ષમતાને
તાગી છે અને વિવિધ પ્રકારની કૃતિઓ રચીને ખરા અર્થમાં સ્વરૂપને
સમૃદ્ધ કર્યું છે. આવાં થોડાં ઉદાહરણોને સંદર્ભ ફાગુએ સ્વરૂપ તરીકેની
કેવી અનોખી આગવી મુદ્રા ધારણ કરી ને, અવનવાં લક્ષણોથી
કલાસ્વરૂપ તરીકે કેવું મહત્ત્વનું સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું, એ જોઈએ,
(દડો)
'ધર્મલાણુ' મુણિવઈ ભશિસુ, ચિત્રસાલી મંગેવી :
ચંહેયઉ સીહકિસોર જિમ, ધીરિમ [હિયઈ ધરેવી ॥ પ
ઝરેમારિ ઝરમર ઝિરિમિરિ, એ મેહા વરસંતિ 1
ખલહલ ખલહલ ખલહલ, એ વાહલા વહંતિ ॥
ગભઝબ ઝબઝબ ઝબઝબ, એ વીજુલિયા ઝબકઈ ।
થરહર થરહર થરહર, એ વિરહિણી - મણુ કંથઈ પ %
મહર - ગંભીર -સરેણ, મેહ જિમ જિમ ગાજતે 1
માણમડીફર માણણિય, ત્તિમ તિમ નાચંતે ॥
જિમજિમ જલભર, ભરિય મેહ ગયણંગણિ મિલિયા ।
તિમ તિમ કામીતણાં નયણ, નિરિહિ ઝલહલિયા ॥ ૮
મેહા-રવ ભર ઊલટિય, જિમ [જિમ નાચઈ મોર ।
તિમતિમ માણ્તિણિ ખલભલઈ, સાહીતા જિમ ચોર ॥ ૯
'અઈ સિંગારુ કરેઈ, વેસ મોટઈ - ઊલટિ ।
રઈમરંગિ બહુરંગિ, ચંગી ચંદણ-રસ-ઊર્ગાણે ॥
ચંપય કેતકે જાઈ ફુસુમ, સિરિ ખૂંપ ભરેઈ 1
અતિ આઇછઉ સૂકુમાલ, ચીરુ પરિરણિ પહિરેઈ ॥ ૧૦
લહલહ લહલહ લહલહ, એ ઉરે મોતિય હારો ॥
રણરણ રણરણ રણરણ, એ પાંગે ને ઉર સારો ॥
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0037.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૩૧ રો
ઝગમગ ઝગમગ ઝગમગ, એ સનિહિ વર કુંડલ
ઝલહલ ઝલહલ ઝલહલ, એ આભરણહ મંડલ ॥ ૧૧
મયણ-ખગ્ગ જિમ લહલહંત જસૂ વેણી-દડો ।
સરલઉ તરલઉ સામલઉ રોમાવલે - દંડો ॥
તુંગ પયોહર ઉલ્લસઈ, સિંગાર - થવક્કા
ફંસૂમબાણિ નિયઅમિય-કુંભ, કિરિથાપણિ મુક્કા ॥ ૧૨
નવજીવન વિલસંત, દેહ નવનેહ - ગહિલ્લી $
પરિમલ-લહરિહિ મયમયંત રઈ-કેલિ પહિલ્લી 1
અહરબિબ પરવાલખંડ વર - ચંપાવન્ની 1
તયણ-સલૂણીય હાવભાવ-બહુ-ગુણ-સંપુન્ની ।। ૧% રી
(જિનપદ્મસૂરિકૃત સિરિથૂલિભદ્રફાગં)
વસંત-કાગણને બદલે અહીં વર્ષાત્કૃતુ કેન્દ્ર સ્થાને છે.
વરસાદના ઝરમર - ઝરમર વરસતા ભીના વાતાવરણમાં વિર્હથી
થરથર કંપતી નાથિકાને અને એના યૌવનના ભાવોને અહીં
ઈત્દ્રિયસંવેધ લયાન્વત પદાવલિ દ્વારા સુરેખ, સજીવરૂપ મળ્યું છે.
એના પઠન દ્વારા જ ભાવનું અનુભાવન થાય છે. બીજા એક
નેમિનાથ ફાગૃમાં નાયિકાની આંખના વર્ણનથી કંકણના રણકારથી
કવિએ જીવંત ચિત્ર ઉપસાવ્યુ છે.
અહ નિરતીય કળ્જલરેહ નયણિ, મૂહ-કમલિ તંબોલો ।
નાગોદર - કંઠલઉ કંઠિ, અનૃહાર વિરોલો ધ
મરગદ - જાદર કંચુયઉ, ફુડફલ્લડં માલા 1
કરિ કંકશ મણિવલય-ચૂડ ખલકાવઈ બાલા ॥ ર૦
(રાજશેખર સૂરિકૃત શ્રી નેમિનાથ ફાગુ)
જંબુસ્વામી ફાગ'માં વસંતના વાતાવરણમાં નાયિકાની ચિત્તની
અવસ્થિતિને અનુષંગે શુંગારને બળકટ અભિવ્યક્તિ પ્રાપ્ત થઈ છે.
પંથીય જન-મન-દમણઉ, દમણઉ દેખી અનંગુ : ર
રંગ ધરઈ મન ગરૂઉ મરુઉ પલ્લવ ચંગુ,
કામિણિ-મન-તણું-કંપક ચંચક વન બહકંતિ :
કામ-વિજય-ધ્વજ જમલીય, કદલીય લહલહકૉતિ : મ.
પરિમલ કેલિઅ માતીય, જાતીય જિમ વિહસંતિ :
મહ્યર તિમતિમ રુરઝુશ, રૂણગુણકાર કરતિ, જૂ ડ્
વનિ સેવંગીય વેઉલ, બેઉ લડઈં બહુમાન :
વઉલસિરિ વનિ ખેલઈ, મેલ્ડઈ માનિની માન ૭
વાલઉ સુરભિ સુઆલઉ, આલઉ મયણ-નરિંદ :
પાડલ પરેમલ વિકસીય, વિહસીય નય મુચકંદ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0038.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૩ર
જિમ જિમ ઘર્ડિમે પાચઈ, માચઈ તિમ રિતુરાઉ :
રાયણિ ડાલિ લહલહતીય, ફ્લ-સમવાઉ ૮
ફ્લમરિ ભરિય બીજઉરીય, મઉરીય મંજરી ચંગ :
નારિગી ફલ અતિ નમતીય, ગમતીય માનિહિ સુરંગ
ડુસુમતણિ ભરિ સોહઈ, મોહઠિ મન જંબીર :
ફુવલય ધ્લ બહુ વિક્સઈ, નિવસઈ વનિ કાગવીર ૯
કમલ સરોવર વાસઈ, વાસઈ હંસ ગંભીરું :
મયણરાય પહ-રાઉત, ગઉત કિર અતિ ધીર
ફ્લ દલ-ભારિ મનોહર મોહ રચઈ સહકાર :
મંજારે મઉર બહકઈ, ટહકઈ કોઈલિ સાર. ૧૦
(અજ્ઞાત કવિકૂત 'જંબુસ્વામી ફાગ!)
જયશેખર કૃત “નેમિનાથ ફાગુ'માં નાયિકાનાં ચેષ્ટા-કાર્યનું
આલેખન કરીને, કવિએ શૃંગારભાવનું આલેખન કર્યું છે :
'એક કરઈ રથવાવડિયા, વાડિયા-માંહી વિવેકે :
ડુસુમ વિગાધઈ ગુંટઈ, ખૂંટઈ પલ્લવિ એકિ,
ફલ પુણ તરતર ટોડએ, મોડઈ એ તરુવર-ડાલિ
ઉજ્જવલ નિર્મલ સરસીઅ, સરસીય લેવઈ બાલ
બઉ બંધ બલબ-સુરુ સિંઘુર જિમ વનતીરિ :
ખેલઈ વિપુલ ખડોખલી, ઓક્લી પાડતી ગીરિ :
હરિસીંગા ભરી પાણીય, ગણીય ઈંટઈ પ્રેમિ :
તે હિય વરણિ સનેઉર દેઉર નાગઈ નેમિ”
(જયશેખર સૂરિકૃત “નેમિનાથ ફાગુ)
'નારાયણ ફાગ'માં પીનસ્તના નાયિકાનું આલેખન સૂર્યના રૂપક
દ્રારા આકર્ષક બન્યું છે,
તાર હાર દઈ મુઝ પ્રિય બંધુર,
શિંધુર દેડ સમાન રે:
પીણ પ્યોહર નમતી બાલા,
સલા કરિ તુઝ ગાન રે પપ
સુરજિ સૂર જગ અપાર
૬ કુશ દીજઈ દોસ રે?
તિમ તુમ્હ પ્રીતઈ, આસ ન પૂગઈ,
તઉ કીજઉ કુણા સોસ રે ? પદ
(નારાયણ ફાગ!)
હજુ બીજાં ચારેક જૈનેતર ફાગુનાં ઉદાહરણો દ્વારા શાગુમાં
શુંગારનું કેવું નિરૂપણ થયું છે, તે જોઈએ.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0039.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન 9 ૩૩
(રાસઉ)
'તતખણિ મિત્ર વસંતહ કારિઉ,
કોમલ વયણિ તે તણિ વારઉ :
તઉ ગહગહિઉ અપાર,
ક્ણયર કૈતક નઈ બીજઉરી,
પાડલ કેસર કરણી મઉરી :
તરુણી તિ ગાઈ તાર.
(ફાગ)
ફ્લભરિ સહકાર લહકંઈ, ટકઈઈ કોયલ વૃંદ,
પારધિ પાડલ મહિ મહિયા, ગહિગહિયા મુચ કુદ.
ચંદન નારંગ કદલીઅ, લવલીઅ કરઈ આનંદ :
રમઈ ભમઈ બુહુ ભંગઈ, રંગિઈ મધુકર વૃંદ,
વત્તિવનિ ગાયત ગાયઈ, વાયઈ મલય સમીર,
હસિમસિ નાચઈ રમણીય, રમણીઅ નવ નવ ચીર,
કિશુક ચંપક ફોફલિ, ફલિઆ તરૂવર સાર :
મથણ મહીપત્તિ માજઈ, રાજઈ રસ શૃંગાર.
“શ્રી દેવરત્ન સૂરિ રાગ'
'દઈવ ન સરજી રે પંખડી,
ઊડે બડે મિલતી રે જાહિ,
વીસરીયા નવિ વીસરે, જે વસીયા મન મારિ
ધસંતવિલાસફાગ'
રાસ કીડા આંહાં સ્મતાં, જિમતાં આંણઈ કમિ :*
આંહા અમ્હે હરિ લીધા કીધા તેહ વિરામિ. -
નાચતી ગોપી અહાં કૃષ્ણ ગાતા,
માધ્લ વંસ્ર મહૂયર વાતા :
હરિની રમતિ તે હીઈ આવિ,
અમ્હનઈ વનવયરી કેમ ભાવિ ?
મોર ચંમર, ચરમોઈના હાર પરોતાં કાન્હ,
તે અમ્હે બાંધતાં બહિરખિ, સરખા શોભતા મા'વ'.
તે ગાઈ, ગોકુલ, તે આહિર, તેહ જ વૃંદાવન યમુના નીર
શાંદણી રાતિનઈ કહિ રે બાલી,
સર્વ સુનું એક કૃષ્ણ ટાલી.
ચતુર્ભુજકૃત' 'ભ્રમરંગીતા ફાગ'
અસુખ કરે, દેહ પરજળે, વળે નહી સહી સાન :
છા હા હૂંતી હીડતી, જોતી ઘ્હદિશ કહાન
પ્રિય-વિર્હે સંતાપીય, પાપી પીડે કામ :
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0040.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ઝ૪
હજીય ના વિયા જો હરે, અવરિે ગ્રહી ગઈ ઘામ
તે નારી પુસ્યવંતી રે, સતી શિરોમણી જાણ્ય :
રાતે રગશૂં કામી રે, પામી સારંગ-પાણ્ય
આજ ઉમાપતિ તૂઠા રે, વૂઠા અમીય મેહ ?
આજ કલ્પતરુઅર અમતણે, આંગણે ઉગિયો જેહ.
નિશિવશિ કીઘો નારીએ, મુરારિ સૂંદર શ્યામ ઃ
એશિપરિ ફાગણ ખેલી રે, પૂરી હૈયાની હામ
દે આલિંગન અંગના, રંગ નાના વિધ હોય :
મળી અછિ મનોહર ટોલીય, હોલીય સુર સહુ જોય,
અભિનવો કૃષ્ણવિલાસ એ, રાસ રમ્યા હરિ જેહ :
પ્રેમ ધરીને જે ગાયશે, થાશે નિર્મલ દેહ'
(ૈશવદાસકૃત 'વસંતવિલાસ ફાગુ”
ઊુસા.સ્વરૂપો : મંજુલાલ મજમુદાર પૃ. રપ૪ર૯ઝ)
શૃંગારનું અત્યંત હૃદયસ્પર્શી નિરૂપણ તો 'હરિવિલાસ ફાગ'માં
દૈષ્ટિગોચર થાય છે. આંખથી છરણને જીત્યું છે, અધરબિંબ પરવાળા
જેવાં રતુંબયં છે અને એમની ઝાંય શ્વેત દંતરાશિ ઉપર પડે છે.
કેવડાની ફંપળ જેવો વાન છે. આ બધી કલ્પનાઓ શૃંગારની ઉદ્દીપક
છે. બીજું એક સુંદર ઉપમાન પણ અહીં પ્રયોજાયું છે. કૃષ્ણભુજંગે
ચત્રે ગોપીના અઘરોષ્ઠને ડસીને ખૉડિત કરેલો છે, એટલે ફણીઘર
સમાન પોતાના વેણીદડને દેખીને પોતે ઝબકી ઊઠી છે. અહીં કર્તાની
કવિપ્રતિભાનો ઉન્મેષ દેખાય છે.
ચંપાકળીને પહોંચવા જાણે કે
મ અનેક ભમરાઓ કૂદી પડ્યા છે. રોમરાજી
નદીની શેવાળ સમાન ને ત્રિવલિ
શ ી તરંગ સમાન છે. મન્મથયુક્ત કામી તેમાં
નાહીને સુરતરંગ પામે છે. નવી રેંવાટી ફરફરતી નાભિરૂપી રસાતલમાં
કલશમાં રાખેલા અમૃત ચાખવા જાણે કે જાય છે. વર્તુલાકાર તનુકટિ જાણે
કે મન્મથે દોરેલું તાંત્રિક મંડળ છે. મુંનિઓનાં મન વશ કરવા માટે જાણે
કે કાને ગોપીરૂપી દેહ ધારણ કર્યાં છે. પેટના અને કટિપ્રદેશના આવા
વર્ણનને અનુષંગે કરેલું ચિત્રણ ફાગની આગવી મુદ્રાનું પરિચાયક છે.
ઉદાહરણ જોતાં તે તરત સમજાશે :
નયણે જીતુલા એણુ રે વેણુ હરાવિઉ કંઠિ ।
કાંચૂ-કસણ કિ તૂટઈ છૂટઈ માનની ગંઠિ ઘ ૧૧૫
અધર કિ બિંબ પ્રવાલીય દશનિ સુરંગ ।
નાકિ અમૂલિક મોતીય જોતીય જણઈ ફુરંગ ॥ ૧૧૬
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0041.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન 9 ૩૫
બાહંદી ઝલક કેઉર નેઉર ઝમકિ પાયા ॥
' નાચતાં નીરજ-નયણીર્ય શ્યણી ક્ષણઈક થાઈ ॥ ૧૧૭
ખેલઈ તેવડ-તેવડી કેવડી -ખૂપ - સૌ વનિ ।
રીસઈ સવિ સૂરપુરવસી ઉરવસી-રૂભ-સમાન ॥ ૧૧૮
કીધુ અધર ભૂયંગમિ સંગમિનિશિ ડર્સખંડ ॥
દે્ખીય ઝબર્કી આકર્ણી આર્ફ્ણી વેર્ણીયદંડ ॥ ૧૧૯
મૃગમદ-તિલક નિહાલી રે માલિ રે માલિ અનંગ ।
આઠમી - કૈરુ ચંદ કિ મંદ કિ માંહિ કુરંગ ॥ ૧૨૦
નયણિ નિવેર્શીય અંજન અંજન જાણિવિલાસ ।
્જીતુશશિહર વચણિ રે ગયશિ રે ગગિઉવિણાસિ ॥ ૧૨૧
દે્ખીય મોર્તીન નાક કિ ઝાક કરઈ તિલ-કૂલ ।
કાનિ કિ ઝબકિ ઝાલી રે લાલિ નર્હી - મૂલ ॥ ૧રર
અધર કિ જગગ-વદીતું જીર્તુય બિંબ-પ્રવાલ ।
ઈક વનિ તપ કૌર સાયરિ કાયરિ કીધુ કાલ ઘ ૧ર૩
કંઠિ સદા વસઈ વાર્ણીય જાણી ફુંબ ત્રિરેખ ।
વીણા-વેણુ-નુ જય કર્રીમય-કર્રી કાર્ઢીય લેખ ॥ ૧૨૪
હાર એકાઉલિ ગંગ કિતુંગ કિકુચ નગ-શંગ ॥
પામિવા કલીય ક્રિચંપ ક્રિઝંપ કરિ બહુ ભુંગ ॥ ૧ર૫
નીલ નદી કિરરોમાર્લિય બાર્લીય ત્રિવલિ તુરંગ ।
ઝીલઈ મનમથ-કાર્મીય પાર્મીય રત્તિ રત રંગ ॥ ૧ર૩
તાભિ રસાતેલિ પરિહર્રી ફરહર્રિનવ રૉમ-રાઈ ૬
કય કલસાર્મીય રાખિવા ચાખિવા ઉરઈ-કિજાઈ ॥ ૧ર૭
માંડિઉ મનમધિ મંડલ મંડલ-કટૅ-તટ જેહ ।
મુનિ-જન-નાં મનભારીય ઘાર્રીય કાર્મી પત્ર ઉક દેડ ॥ ૧૨૮ .
(અશ્ઞાતકૃત 'હરિવિલાસફાગ સંપાદક-હરિવલ્લભ ભાયાણી પૃષ્ઠ-૫5-૫૯)
ફાગુકાવ્યોનાં ઉદાહરણોને ઓધારે એમાંની વિષયસામગ્રી અને
એમની અભિવ્યક્તિની તરાહનો પરિચય મેળવ્યો. હવે કેટલાંક
પદબંધવાળાં ફાગુનાં ઉદાહરણો જોઈએ.
પ્રારંભે નરસિંહનું એક ઉદાહરણ જોઈએ :
“શાલ ચાલ સૈયર સહી, મેલ મથવું મહી
વસંત આવ્યે વન વેલ ફલો
મહોરી અંબ કદમ કોકિલ લવે વસનત
કુસુમ કુસુમ રહ્યો ભ્રમણ છલી
સાર ને હાર આભૂષણ સજી ગજગામિની
ક્ડવારતી કહું છું ચાલ ઊઠી
રસિક મુખ ચુંબીએ, વળગીને ઝૂંબીએ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0042.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ક ૩%
આજ તો લાજની દોવાઈ છૂટી
હેતે હરિવશ કરી, નાવલો ઉરધરી,
કરગ્રહી કૃષ્ણજી પાછા કેમ ફરશે,
નરસૈયાના સ્વામી રંગમાં અંગે ઉદમસ્ત હવે,
કોઈપણ દિવસનો ખંગ વળશે. _
મિધ્ધકાળના સાહિત્યપ્રકારો : ચંદ્રકાન્ત મહેતા પૃષ્ઠ - ૧૦૩)
નરસિંહે આવાં વસંતવિષયક તથા હોળી રમવાનાં ૮૦ જેટલાં
પદો રચ્યાં છે. પ્રત્યેકમાં વસંતનું કામોદીપક વર્ણન કરી, કૃષ્ણની ગોપી
સાથેની ક્રીડા એણે વર્ણવી છે. એમાં કેસર, ગુલાબ, કેસૂડાં વગેરે
છાંટવાનો અને રંગે રમવાનો ઉલ્લેખ આવે છે. ક
રઘૂનાથદાસે પણ વસંતનાં ત્રીશ પદો લખ્યાં છે, એ પદોમાં
હોળીનું રાઘકૃષ્ણ કે ગોપી અને કૃષ્ણની વસંતક્રીડાનું વર્ણન છે. એ
કવિનું એક લાક્ષણિક પદ લઈએ :
* સાખી #
'રત આઈ વસત્તકી, સથળે લીલા લહેર
રલુનાથ પ્રભુ રાધિકા, હોળી રમે રંગભેર
રાગ સામેરી
રંગભેર રમે રે રાધા નાગરી રે
રંગભેર રમે રે નંદકેશોર
રંગભેર રમે રે ગોવાળીયા રે,
રંગભેર દીસે રે સુન્દર જોડ
રંગભેર વાજે રે મધુરી મોરલી રે,
રંગભેર વાજે રે મૃદંગતાલ,
રંગભેર રાજે રે પીચકારીઓ રે
રંગભેર ઊડે રે અબીલગુલાલ
રંગરસાળાં રે એનાં બોલણા
રંગભેર દીસે છે વૃજનો સાથ
રંગભેર જૂવે રે સ્વર્ગના દેવતા રે,
રંગભેર ગાએ જત રઘુનાથ
(મધ્યકાડ સાહિત્યપ્રકારો પૃ. ૧૦૪)
રઘુનાથનાં અન્ય વસત્તનાં પદોમાં એણે સારા પ્રમાણમાં
સમકાલીન રંગો પૂર્યા છે. રઘુનાથ કૃષ્ણને અત્તિ સામાન્ય, ગૌરવવિહીન
એવો બનાવી દે છે. એનો કૃષ્ણ પાઘડી પહેરે છે. હોળીના સમયે
ઘેરૈયો બનીને નીકળે છે, અને -
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0043.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૪ ૩૭
ઘેરૈયામાં ગમે તે બોલે, જોઈને ગોષધેલી થાય લલના
વહુવારૂથી વાટેઘાટે સહેજે નવ નીસરાય લલના.
વળી,
ભેર વાજે ને બડુવારે નાચે,
નઈણાં મચમચાવે ગોપ લલના
કેડ હલાવે ને બગલ બજાવે,
આળ કરી થાય અલોપ.
કૃષ્ણના આ વર્ણનમાં અનૌચિત્ય આવ્યું છે. શૃંગારવર્ણનમાં જે શિષ્ટતા
જોઈએ તેનો અહીં અભાવ છે. ગોવાળો પાસે ગ્રામ્ય નિર્લજ્જ વાણી
બોલાવવાથી તથા જૂગુપ્સાકારક ચાળા કરાવવાથી કાવ્ય વણસ્યું છે.
_શિવાનંદ્ે, રચેલા શંકરવિષયક પદોમાં પણ હોળી-વર્ણન આવે છે.
એમાં શિવ અને ગિરજા હોળી ખેલે છે, તેનું વર્ણન છે. આ પ્રકાર
એટલો બધો પ્રચલિત હતો કે મન્મથને બાળનાર શંકરને પણ મન્મથને
વશ થતા કલ્પ્યા છે.
“વસનત રમવા ચાલ્યા શંભૂજી સાથે ગણવી તો ટોળી સહકાર શાળા કોકિલ
બોલે, માલતીમધુકર રોળી માનૃતીને ઉપદેશ જ કરવા, વળગી તરુ ને વેલી
મદનસહિત ત્રદતૂરાજ વચનથી, વરતી સથળે કેલી, વિરટિણી વનિતાના દુખને જોઈ,
રવી દક્ષિણથી ચાલે અંધને હાંકતાં અરૂણને વારે, હળવે રાસને ચાલે, ચંગમૃદંગ
વીણારસ વાજે, ગાજે જાય ઘનયોરી, શિવાનંદ પ્રભુ અબીલ ઉડાડે, સ્વામી ગુલાલની
ઝોરી. શંકરનાં મંદિરોમાં વસન્્તોત્સવો ઉજવાતા નથી, હોળી રમાતી નથી, તો પણ
અમુક રિવાજ પ્રચલિત હોવાને લીધે, એની લોકપ્રિયતા ને આકર્ષતા ને લીધે,
શિવાનંદે શૅભુને વસંત રમવા જતા કલ્પ્યા છે.'
(મધ્યકાળના સાહિત્યપ્રકારો' - પૂ. ૧૦૫)
નીચેના પદમાંથી ગોપીની ઉક્તિથી દયારામકૃત પદ સહજ રીતે વિશેખ
સુંદર લાગે છે. એમાંની ત્રદ્જુ, કોમળ પદાવલિ એની મોહકતાનું કારણ છે.
પદ જોઈએ.
'ોકડયાં દેખે છે લાલ, આંખોમાં ઊડે ગુલાલ
મુખયની ખાશને ગાળ આતે શું કર્યું?
આડે દહાડે જોર ન ક્ષવ્યું, આજ હોળીનું યણું
ઘણાં દિવસની ગુદ્ય રીસની, આ ઉકેલો જાણું.
લાલ.
જે ક્ડેશો તે હાજ હાવાં, નવ માતું તે ચૂકી
ઓરા આવો ક્હું કાનમાં, મારા સમ દો મૂકી.
લાલ.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0044.png
|
સ્વરૂપ સન્તિધાન ૦ ૭૮
શું ક્હું જો આવી સાંકડે, મારું જોર ન કવ્યું..
ધયા પ્રીતમ : મુને કાયર કરીને તોબાખત લખાવ્યું,
લાલ.
અહીં દયારામની ગોપી [વિશેષ પ્રગલ્ભ લાગે છે.
(ભધ્યકાળના સાહિત્યપ્રકારો પૃષ્ઠ ૧૦૭)
આમ જેન-જૈનેતર સળંગબંઘનાં ફાગુકાવ્યો અને પદબંધનાં ફાગુ
કાવ્યોને આધારે તેમની વિષયસામગ્રી અને અભિવ્યક્તિના સ્વરૂપનો
પરિચય મેળવી શકાય.
તદ્તુસાર : ફાગુ એટલે શૃંગારભાવની હૃદયસ્પર્શી કાવ્યાંભિવ્યક્તિ.
અહીં ઉદાહરણોમાંથી દેષ્ટિગોચર થતા અલંકારો ફાગુનું આગવું
વૈશિષ્ટ્ય છે. ઉપમા, રૂપક, વર્ણસગાઈ, વર્ણાનુપ્રાસ, અને યમક,
યમકસાંકળી ફાગુમાં અનિવાર્યપણે પ્રયોજાય છે. ફાગુ એટલે અલંકૃત
પદાવલિથી સભર કાવ્યરચના, એવો એક મુદ્દો આ બધાં ફાગુઓમાંથી
પસાર થતાં દૈષ્ટિગોચર થાય છે. ર .
દેશીઓમાં પણ ફાગુ રચાયાં છે. દોહરા, ચોપાઈ, રોળાવૃત્ત,
સાખીબંધ પણ તેમાં જોવા મળે છે. સંસ્કૃત વૃત્તોનો પણ પ્રયોગ
કેટલાંક ફાગુમાં દૃષ્ટિગોચર થાય છે. ક્વચિત્ આ ફાગુ ભાસમાં,
ગીતમાં કે ખંડમાં વિભાજિત હોય છે. અગ્યથા સળંગબંધમાં જ તેની
રચના થયેલી જોવા મળે છે. પદબંધની ફાગુ રચનાઓ પણ આખરે
અભિવ્યક્તિની “અનોખી તરાહવાળી રચનાઓ તરીકે ફાગુસ્વરૂપ
અંતર્ગત આપણા અભ્યાસનો વિષય બનવાં જોઈએ, આમ, ફાગુનું
સ્વરૂપ અલંકૃત અને લયાન્વિત પદાવલિથી તેમજ ગેય ઢાળ ઇંદથી
યુક્ત હોય છે. ફાગુ કાવ્ય એક પ્રયોજ્ય-કૃતિ તરીકે ખપમાં લેવાતી
હોઈ, એ પ્રકારની એની સંરચના જણાય છે.
, 6૦)
_ શગુસ્વરૂપ સંદર્ભે બીજા પણ એક મુદ્દાને મેં મારા અભ્યાસમાં
સામલ કષા ઈ. આઘુતતિક સાહિત્યથી પરિષ્કૃત રુચિવાળા
અભ્યાસીઓને પણ ફાગુ રચના કેમ સ્પર્શ છે ? એમાં નિત્ય નવાં
અને સનાતન એવાં કયાં તત્ત્વો છે, જેથી કરીને ફાગુ આજે પણ
આસ્વાદ અને અભ્યાસનો વિષય બતે છે ?
નેમિ -રજૂલનું કથાનક કે સ્થૂલિભદ્ર-કોશાનું કથાનક અથવા તો
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0045.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૩૯
કૃષ્ણ-રાધાનું કથાનક આ ફાગુમાં ડેન્દ્રસ્થાને છે. આ પાંખા
કથાનકમાંથી અંતે તો 'ફ્યુટિલિટિ ઓફ હ્યુમન એફર્ટ'નો ભાવ તારસ્વરે
પ્રગટતો અનુભવાય છે. આ ભાવની હૃદયસ્પર્શી અભિવ્યક્તિ એટલે
ફાગુ રચનાઓ. પ્રસન્્નતાના, ઉલ્લાસના વાતાવરણમાંથી અંતે પ્રગટે છે
તો એક જૂદો જ ભાવ- ઉદાસીનતાનો, વિરક્તિનો. આ કારણે
ફાગુમાંથી ભાવબોધ ઉપરાંત સૌદર્યબોધ પણ શક્ય 'બને છે. આમ,
ફાગુના ર્ચયેતાઓની સર્જક પ્રતિભાને, અભિવ્યક્તિ કૌશલ્યને, વ્યક્ત
થવાનો ફાગુમાં પર્યાપ્ત અવકાશ પ્રાપ્ત થયો છે. આ કારણે મને ફાગુ
સ્વરૂપની કાવ્યરચના એક અર્થપૂર્ણ, મર્મપૂર્ણ અને હૃદયસ્પર્શી રચના
લાગી છે. મઘ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપોની પરંપરામાં કથાકાવેતા અને
ઊર્ચિકવિતાના ગૂણોના વિવેક્યુક્ત વિનિયોગવાળી સ્વરૂપરચના તરીકે
એ ઉચ્ચ સ્થાન અને માન પામે છે.
સંદર્ભગ્રંથ સૂચિ
૧. મધ્યકાળના સાહિત્યપ્રકારો - ડૉ ચંદ્રકાંત મહેતા
ર. ગુજરાતી સાહિત્ય સ્વરૂપો - મંજૂલાલ મજમુદાર
૩ પ્રાચીન ફાગુ-સંગ્રહ - ડૉ. ભોગીલાલ સાંડેસરા
જ, થાર ફાગુ- મોહનભાઈ પટેલ, કનુભાઈ જાની
પ. રાસલીલા - ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણી
ક. મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્ય - અનંતરાય રાવળ
૭. ગુજરાતી સાહિત્યનો ઈતિહાસ - ખંડ-૧-૨ - સં. ઉમાશંકર જોશી, વગેરે
૮. ગુજરાતી સાહિત્ય કોષ (મધ્યકાળ) - સં. જયંત કોઠારી વગેરે
૯, ભાલણકૃત રામવિવાહ આખ્યાન - ડૉ. બળવંત જાની
, ૧૦. ભરતેશ્વર બાહુબલિરાસ - ડૉ. બળવંત જાની
૧૧. કૃષ્ણચરિત્રમૂલક બારમાસી - ડૉ. બળવંત જાની
વર, બારમાસી ઈન ઈન્ડિયન સિગ્નેચર - શાલૌટે વોદ્વીલ
-ઃ* ફાગુ વિશેની અન્ય સામગ્રી -
ા ત્રતુકાવ્ય તરીકે ફાગુ
ફાગ-ફાગુ : ફાગ-ફ્ઞગુ (સં. ૫્મું એટલે વસંત પરથી) એ
સ્ત્રીપુરૃષોના ફાગણ મહિનાના વસંતોત્સવ અને વિહાર વર્ણવતાં કાવ્ય
છે. અપભ્રંશમાં એના નમૂના મળતા નથી, પણ સંસ્કૃત ત્રદતુકાવ્યોની
પરંપરાનો એનો પ્રથમ નિર્માણ અને સ્વરૂપાવિકાસમાં થોડો હિસ્સો
હોવાનું કલ્પી શકાય છે. એ છે તો રાસનો જ એક પ્રકાર, પણ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0046.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૪૦
વિસ્તારમાં તેથી નાનો છે એથી, તેમજ એનો વિષય નાયક નાયિકાનો
શૃંગાર હોવાથી ઊર્ખિતત્ત્વને અને રસાવિષ્કારને એમાં સારો અવકાશ
રહેતો. એમાં વસંતત્રકતુનું પ્રકૃતિસૌન્દર્ય વર્ણવાય છે એ જોતાં તેને
એક પ્રકારનું ત્રદ્તુકાવ્ય કડી શકાય. વસંતવૈભવને ઉદ્દીપન વિભાવ
બનાવી પ્રેમી યુગલના વિપ્રલંભ અને સંભોગ ઉભય પ્રકારના શૃંગારનું
નિરૂપણ તેમાં કવિએ વધુ રસથી કર્યું હોય છે, તેથી તેને શૃંગારકાવ્ય
કે પ્રણયકાવ્યનો મધ્યકાલીન પ્રકાર પણ કહી શકીએ. રસિક નાયિકાના
સૌન્દર્ય અને શણગારનું મહીં સારું વર્ણન હોય છે. જૈન સાધુઓને
હાથે નેમિનાથ ને સ્થુલિભદ્ર પર લખાયેલા ફાગ સ્વાભાવિક રીતે જ
આરભતા શંગારનું પારેણમન ત્યાગ, સંયમ અને ઉપશમમાં સાધે છે.
જૈન સાધુઓએ ઉદ્દીપન વિભાવ તરીકે વસંતુત્રક્તુનું પણ ક્ડક બંધન
રાખ્યુ નથી. કેશવલાલ ઘૂવે કહ્યું છે તેમ મૂળે વસંતત્છતુના
ચૂગારાત્મક ફાગુખો જૈન મૂનિઓએ ગમે તે ત્રશતુને સ્વીકારી ઉપશમના
બોધ પરત્વે વિનિયોગ કરેલો જોવામાં આવે છે. 'સિરિથૂલિભદ્ર ફાગુ'માં
કવિએ વર્ષાત્દતુનો સમય રાખ્યો છે તે આનું એક ઉદાહરણ છે.
.., શંગુ જૈનેતર કવિઓએ પણ લખ્યાં છે. એમાં શ્રીકૃષ્ણ અને
પના પટરાણી અથવા ગોપીઓનો વસંતવવિહાર આલેખાયો હોય છે
જ્મિકે નથ્ષિના (7) જાગું અને ૧૦માં શતકના સોનીરામના
વસંતવિલાસ'માં), અને ક્યારેક (જેમ “વસંતવિલાસ'માં) રસિક સંસારી
નાયક-નાથિકાઓનો. શ્રીકૃષ્ણવિષયક ફાગુઓના રસને ભક્તિરસ
કહીએ, પણ 'વસંતવિલાસ'ના મુખ્ય રસને શૃંગાર ગણવો પડશે.
જન-જેનેતર ઘાર્મિક શગુઓ મઘ્યકાળના કુવિજન સાંહિત્યની
રસાત્મકતાનો વિનિયોગ ઘર્મા્થ કેવો કરી જાણતા તે બતાવે છે.
મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં જૈન ફાગુઓની સંખ્યા જૈનેતર
જ્ઞઞુઓની સંખ્યા કરતાં મોટી છે.
- અનંતરાય રાવળ :
ગુજરાતી સાહિત્ય (મધ્યકાલીન) પૃ. ૩૩-૩૪
ર ફાગુની વિષય-સામગ્રી :
જનતર ફાગુઓ કે કાગુપ્રકારની
તર રચનાઓ તો મુખ્યત્વે 'કૃષ્ણ'ને
કેન્દ્રમાં રાખીને
જ માટ ભાગે રચાયેલી છે, જ્યારે ફાગુઓમાં “રસની
જેમ ધાર્મિક પુરુષોની વિરક્તિના ઉપલક્યમાં 'વિરક્તિ'ને નાયિકા ગણી
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0047.png
|
સ્વરૂપ સન્તિધાન ૦ ૪૧
અથવા નાયિકાની અવગણના કરી, વિરક્તિમાં પરિણમતો અંત આપી
વસંતત્ક્તુનાં, એકાદ અપવાદે, સુમધુર વર્ણન સાંકળી લેવામાં આવ્યાં છે.
વસંતત્રદ્તુ સાથે શૃંગારરસનો ગાઢ સંબંધ છે તેથી “રતિ' એ ફાગુઓનો
સ્થાયી ભાવ બતી રહ્યો હોય છે. એની સાથે ઉદ્દીપક સામગ્રી તરીકે
વનની ખીલી ઊઠેલી વનરાજિ, બહેક બહેક મારતાં અને અવનવા રંગ
ધરાવતાં ફૂલ, કોયલોના ટહુકારા, ભમરાઓનું ગુંજન, શીતલમંદ સુવાસિત
મલયાનિલ, કેળના માંડવા, લતાકુંજો, દોલાગૃહો, કમલાદિથી શોભી ઊઠેલાં
સરોવર, ઝરણાં, જૃલક્રીડ, પરસ્પર રંગખેલ, ચંદનાદિ સુવાસિત પદાર્થોના
લેપ, જ્યારે આલંબન વિભાવમાં એકમેકમાં અનુરાગવાળાં
નાયકો-નાયિકાઓ. સામાન્ય રીતે આવી સામગ્રીથી ફાગુઓ રમણીય બની
રહે. જીતગોવિંદમાં આમાંની કેટલીયે સામગ્રી અને પરિસ્થિતિનો અનુભવ
સહજ છે. જૈન કવિઓના નિર્વોદાંત ફાગુઓમાં પણ આવું ઘણુંખરું
આવવાનું જ. પછી ફાગુ' મથાળે એવું પણ બન્યું છે કે આમાંનું કશું
પણ ન હોય, પણ એ તો માત્ર અપવાદરૂપ જ રચનાઓ છે. ફાગુઓ
જશસ'ની માફક રમાતા હતા-ગવાતા હતા. ઉપચંતમાં એના છંદોના
બંધનમાં પણ કેટલુંક વૈવિધ્ય એની વિકાસભૂમિકામાં સઘાયું હતું.
- કે. કા. શાસ્ત્રી :
બુજરાતીસાહિત્યનો ઈતિહાસ' ગ્રન્થ-૧-માં. .
ફાગુબંધ
અમુક વિશિષ્ટ છંદોરચનાને કારણે જ કેટલીક વાર અમુક
કૃતિઓને 'ાગુ' ફાગ' નામ અપાયું છે. સાહિત્યના બીજા પ્રકારોની
જેમ ફાગુનું બાહ્ય સ્વરૂપ પણ અમુક ચોક્કસ પ્રકારનું છે.
જિનપવ્સૂરિકૃત 'સ્થૂલિભદ્ર ફાગુ અને રાજશેખરસૂરિકૃત “નેમિનાથ
ફાગુ' જેવાં સૌથી જૂનાં ફાગુકાવ્યોમાં એક કડી દુડાની અને એક
અથવા વધારે કડી રોળાની એ પ્રકારની સંખ્યાબંધ 'ભાસ'નો કાવ્યબંધ
બનેલો છે. જયસિંહસૂરિનો પહેલો “નેમિનાથ ફાગુ' (સં. ૧૪૨૨
આસપાસ), પ્રસન્નચંદ્રસૂરિકૃત 'રાવણિ પાર્શનાથ ફાગુ (સં. ૧૪૨૨
આસપાસ), જયશેખરસૂરિકૃત દ્વિતીય * નેમિનાથ ફાગુ' (સં. ૧૪4૦
આસપાસ), પુરુષોત્તમ પાંચ પાંડવ ફાગ', ભરતેશ્વર ચક્રવર્તી ફાગ,
જીર્તિરત્નસૂરિ ફાગ' આદિ પ્રમાણમાં જૂના ફાગુઓનો પધબંધ પણ આ
પ્રકારનો છે. રોળા જેવો વેગથી પાઠ કરવા યોગ્ય છંદ ફાગુ જેવા મ્ળે
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0048.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન 9 ૪૨
ગેય રૂપકને મળતા પ્રકારમાં યોગ્ય છે. એમાં પ્રત્યેક ભાસને આરંભે
આવતો દુહો, ગરબામાં વચ્ચે વચ્ચે આવતી સાખીની જેમ, એક
પ્રકારનો વિરામ આપે છે. ર
પરંતુ વસંતવિલાસ' જેવા સુપ્રસિદ્ધ ફાગુના પરિચંયને કારણે
સાધારણ સાહિત્યરસિકને મન આંતરપ્રાસ કે આંતરયમકવાળો દૂહો
કગુકાવ્યનું વિશિષ્ટ લક્ષણ છે. અત્યાર સુધી મળેલાં ફાગુઓમાં
જયસિંહસૂરિનો બીજો “વૉમિનાથ ફ્ગુ' (સં ૧૪૨રર આસપાસ) એ
આંતરયમકવાળા દુહામાં રચાયેલા ફાગુનું જૂનામાં જૂનું ઉદાહરણ છે.
જોકે જયાસિંહસૂરિની આ રચના તથા ઉપર કક્ષા તે જિનપદ્મ અને
રાજશેખરનાં જૂનાં ફાગુઓ વચ્ચે સમયનું અંતર એટલું ઓછું છે કે
ભાસ'વાળો અને આંતરયમકયુક્ત દુહાવાળો કાવ્યબંધ ફાગુને .માટે
સાથેલાગો પ્રચલિત હશે એમ માનવું યોગ્ય છે.
- ભોગીલાલ સાંડેસરા, સોમાભાઈ પારેખ
સંઃપ્રાચીન શગુ-સંગ્રહ, પૃ. ૪૧
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0049.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૪૩
આખ્યાન
બળવંત જાની
આપ્યાન સ્વરૂપની કૃતિના અધ્યાપનમાં અથવા તો આખ્યાન
સ્વરૂપની ફાંતે કોઈને સમજાવવા માટે, એના સ્વરૂપની ઓળખ
આપણને કઈ રીતે મદદરૂપ થઈ શકે ? એ પ્રશ્નને નજર સામે
સખીને આખ્યાનનો સ્વરૂપવિષયક સ્વાઘ્યાય અહીં પ્રસ્તુત કરવા ધાર્યો
છે. .
આખ્યાન સ્વરૂપની કૃતિનું અધ્યાપન કઈ રીતે થઈ શકે ? જે
સમાજરચનાનો સંદર્ભ આજે લુપ્ત થઈ ગયો છે તેને સમાવતી કૃતિને
સમજાવવી અઘરી છે. બીજું, આખ્યાન એ માત્ર સાહિત્યકૃતિ નથી,
પરંતુ એક પ્રયોજ્ય ક્લાફૂતિ પણ છે. જેમ રેડિયો નાટકની હસ્તપ્રત
વાંચીએ અને એનું શ્રવણપાન કરીએ એ બંને જૃદો અનુભવ કચવે
છે તેવું આ આખ્યાન-ફતિનું પણ છે. આપણે જેમની સમક્ષ આખ્યાન
કૃતિ મૂકવાના હોઈએ એમની સમક્ષ આ બધી સ્પષ્ટતાઓ પ્રારંભે જ
થઈ જવી જોઈએ.
આટલી ટૂંકી ભૂમિકા પછી મારા આ વક્તવ્યનું માળખું પહેલાં
તો સ્પષ્ટ કરવા માગું છું. આખ્યાનના સ્વરૂપલક્ષી આ સ્વાધ્યાયને મેં
ત્રણ ખંડમાં વહેંચ્યો છે. પ્રથમ ખંડમાં આખ્યાન સંજ્ઞા વિષયે આપણે
ત્યાં શી-શી ચર્ચા થઈ છે એ વિગતો નોંધી છે અને પછી આખ્યાન
સંજ્ઞાની આપણી પ્રાચીન ભારતીય પરંપરાના ઉલ્લેખો મૂક્યા છે. એ
કારણે આ સ્વરૂપ ભારતીય પરંપરાની નીપજ છે એવો એક ખ્યાલ
સ્થાપિત કરવાનો હેતુ છે. બીજા ખંડમાં આખ્યાન સ્વરૂપ વિષયે
આપણે ત્યાં થયેલી ચર્ચામાંની દિશાભૂલ બતાવીને એનું નિરસન
કરીને આખ્યાન સ્વરૂપનાં મધ્યકાલીન ગુજરાતી કથામૂલક
સાહિત્યસ્વરૂપો જેવાં, કે રાસ અને પઘવાર્તાના સંદર્ભો આખ્યાનનું
અનોખાપણું તારવી બતાવ્યું છે. એ કારણે આખ્યાન કૃતિને
સમજાવવાની એક દૈષ્ટિ-રીતિ પ્રાપ્ત થાય અને ભેદરેખા આંકવા
માટેના મુદ્દાઓ પ્રાપ્ત થાય એ હેતુ છે. ત્રીજા ખંડમાં આખ્યાન
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0050.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૪૪
પ્રયોજ્ય કલા હોઈને એમાંના લેંગ્વેજ કહેતાં ભાષા સ્પીચ કહેતાં
વાણીના મહિમાને તારવી બતાવીને એ કઈ રીતે સમૂહભોગ્ય
ક્લાસ્વરૂપ તરીકેના સ્થાનને પામે છે એ મુદ્દો સ્પષ્ટ કર્યાં છે. એ
કારણે આખ્યાનના કથાંશો સમજાવવાની કથાનિર્માણની કર્તાની
પ્રક્રિયાનો પરિચય કરાવી શકાય અને કર્તાને અભિપ્રેત ધ્વનિ સુધી
પહોંચી શકાય એ હેતુ છે. છેલ્લે ઉપસંહારરૂપો આપણે ત્યાંના
આખ્યાન સ્વરૂપના બાહ્ય થટકોનાં તારણો પણ દર્શાવ્યા છે. એ કારણે
આખ્યાનના માળખાનો પરિચય મળી રહે એવો હેતુ છે. આમ ફતિને
સમજાવવાના સંદર્ભને નજર સામે રાખીને સ્વરૂપની ઓળખાણ
કરાવવાનો ઉપક્રમ અછીં જાળવ્યો છે.
ગુજરાતીના કાવ્યપ્રકારો' (ઈ.સ. ૧૯%૪)માં ડોલરરાય માંકડ
આખ્યાનકાવ્યને જૂદા મુખ્ય કાવ્યપ્રકાર તરીકે સ્વીકારતા નથી. (પૃ.
૯૪. એના પાયામાં રા. વિ. પાઠકે સૂચવેલી મહાકાવ્ય, આખ્યાનકાવ્ય
અને ખંડકાવ્ય એવી શ્રેણી ગોઠવીને એમાંની વિષયસામગ્રી માટે
મહાકાવ્યમાં સમસ્ત જીવર્નાનિરૂપણ, આખ્યાનકાવ્યમાં માનવવ્યડ્ત્,
જીવનનું નિરૂપણ અને ખંડકાવ્યમાં વ્યક્તિજીવનના અંક પ્રસંગનું
નિરૂપણ એવી [વિગતો છે. આમાંથી ડોલરરાય માંકડ મહાકાવ્યમાંના
સમસ્ત જીવત-નેરૂપણ અને આખ્યાનકાવ્યમાંના માનવવ્યાક્તિજીવનત્રે
બૃંહદ્વંશ માનવસમાજ એવી એક સંજ્ઞા હેઠળ સાંકળે છે અત્તે એક
બીજો ભેદ જીવન-વૃત્તાંતનો સ્વીકારે છે. આમ 'સમસ્ત' અને “ખંડ (પૃ,
હકો એવા બે ભાગ કરીને મહાકાવ્ય અને ખંડકાવ્ય એવા બે
કત્યપ્રકાર સ્વીકારીને આખ્યાનકાવ્યને અલગ કાવ્યપ્રકાર તરીકે
સ્વીકારતા નથી.
જ નાખ્યાન શૈલીનું મહાકાવ્ય પણ હોઈ શકે અને ખંડકાવ્ય પણ
હોઈ શક. એ જ રીતે કથાશૈલીનું મહાકાવ્ય પણ હોઈ શકે અને
ખંડકાવ્ય પણ હોઈ શકે, તેઓ કહે છે : “ગુજરાતી વિવેચનમાં
આખ્યાન, રાસા, પ્રબન્ધ, ચરિત્ર કે ચરિઉ વગેરેને જુદા કાવ્યપ્રકારો
તરીકે ગણવામાં આવે છે. પણ હું અહીં જે રીતે વર્ગીકરણ કરું છું
તે રીતે એ બધા જૂદા કાવ્યપ્રકારો નથી. એ બધાં મહાકાવ્યો કે
ખંડકાવ્યો છે અને તેની શૈલી આખ્યાન-શૈલી કે કથાશૈલી છે. એટલે
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0051.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૪૫
આખ્યાન અને રાસ આખ્યાનશૈલીનાં કાવ્યો છે. (પૂ. ૧૧૮). ડોલરરાય
માંકડ “આખ્યાન નામે કાવ્યપ્રકાર ન સ્વીકારીને જે લક્ષણોથી એને
જૂદો કાવ્યપ્રકાર ગણવામાં આવે છે, એ લક્ષણો તો સ્વીકારે જં છે.
(પૃ. ૧૧૭), એવું જ પઘવાર્તા માટે માને છે.
આમ માનવજીવનના સમસ્ત' અને ખંડ એવા બે ભાગને
આધારે મહાકાવ્ય અને ખંડકાવ્ય જેવા બે જ કાવ્યપ્રકારો સ્વીકારીને
એમાં શૈલીભેદ હોઈ શકે એમ દર્શાવતા ડોલરસય માંકડ પોતાની
વિચારણાને માટે સમર્થનરૂપે ,ભામહ અને દંડીની વિચારણા ટાંકે છે.
જથા અને આખ્યાયિકા બંને કાવ્યપ્રકાર તરીકે જૂદા નથી કેમ કે બંને
કથાકાવ્યો જ છે. પણ શૈલીની દૈષ્ટિએ બંને જુદાં છે. કથા અને
આખ્યાયિકાની આ બે જુદી શૈલીઓ છે. (પૂ. ૧૦૦). સંસ્કૃત
કાવ્યશાસ્ત્રમમાં તેમજ રૂઢ પ્રણાલિકામાં, આખ્યાન નામનો જુદો
કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારાયો નથી. તેનું કારણ એ પણ હોય કે ભેદક તત્ત્વ
પ્રકાર પરત્વેનું નહોતું, શૈલી પરત્વેનું હતુ. (પૃ. ૧૦૪)
માંક્ડસાહેબ કાવ્યના વ્યાપક રૂપના પ્રકાર નિર્દેશીને પછી એમાં
શૈલીભેદ સ્વીકારે છે. માનવજીવનનાં સમસ્તને નિરૂપતી રચના
મહાકાવ્ય અને ખંડને નિરૂપતી રચના ખંડકાવ્ય, એવા બે પ્રકારો
સ્વીકારવાથી આખરે પ્રાપ્ત શું થાય છે ? હકીકતે પ્રકારલક્ષી વિચારણા
સાહિત્યકૃતિને ઓળખાવવા, સમજવા અને મૂલવવા માટે ઉપકારક
બનતી હોય છે. શૈલીભેદને કારણે જ અલગ પ્રકાર અને આગવી
મુદ્ર કૃતિને પ્રાપ્ત થતી હોય છે. તો તેને _ પૈટાપ્રકાર તરીકે ગણવો
જોઈએ.
મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન સ્વરૂપ માટે સંસ્કૃત
સાહિત્યશાસ્ત્રમાંથી વિગતો આધારો પ્રાપ્ત થતા ન હોય તો એનો
અર્થ એ કે આખ્યાન તેની પોતાની રીતે-ભાતે ગુજરાતીમાં ઉદ્ભવીને
વિકસ્યું છે અને આ હકીકત ખરી પણ છે. કોઈ પણ સાહિત્યસ્વરૂપ
જ્યારે આગવી રીતે પ્રયોજાવા લાગે અને પરંપરા રચાય તો એની
પાછળ તત્કાલીન જનમાનસ રુચિ કારણભૂત હોય એ સ્વાભાવિક છે.
એ રીતે મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન સ્વરૂપનાં ઘાટ, ઘડતર અને
વિકાસ પાછળ તત્કાલીન કે એના તરતના પૂર્વઈતિહાસની સાહિત્યિક
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0052.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૪૬
પરંપરા અને જનસમુદાયની રુચિ કારણભૂત હોઈ શકે. આમ સંસ્કૃતમાં
આખ્યાન સ્વરૂપની વિચારણા વિષયક કોઈ સ્રોત ન મળતો હોય તો
તત્કાલીન કે એ પૂર્વના તરતના કોઈ સંદર્ભમાંથી આખ્યાનસ્વરૂપ-
વિષયક વિગતો મેળવવાની હોય. આ માટેના ઘણા ઉલ્લેખો પ્રાપ્ત
થાય છે, એટલે એક અલગ સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકેનું આખ્યાનનું
અસ્તિત્વ પ્રાચીનકાળથી હશે જ. આ માટે ડૉ. શશીન ઓઝાએ એમના
ચ્રંથ “મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન' (ઈ.સ. ૧૯૭૯)માં પ્રસ્તુત કરેલી
વિગતો અત્રે ઉદ્ઘૃત કરેલી છે.
વૈદિક સૂક્તોની પાર્શ્ભૂમિ જેવી કથા પુરાણકથાઓનો (00/15)
'નિરુક્ત'માં ઈતિહાસ અને આખ્યાન તરીકે ઉલ્લેખ થયો છે...' 'ખુદ
વેદમાં આવતી કથાઓ આખ્યાનો તરીકે વર્ણવાઈ છે, ને બ્રાહ્મણમાં
કહેવાયું છે તેમ શુનઃશેપ, સુપર્ણા, વગેરેની કથાઓ રાજસૂય, અશ્વમેઘ
વગેરે યજ્ઞો વખતે કહેવામાં આવતી ને આ કથા ક્હેનારાઓને
ગાણ્યાનવિર કહેવામાં આવતા....* “.ડૉ. રાઘવન આ જૂના
આખ્યાનસ્વરૂપમાંથી આખ્યાયિકાનો વિકાસ થયાનું અત્તુમાન કરે છે....'
(પૂ. ૧૩૪, ૩૫) આમ આખ્યાનવિષયક પ્રાચીન ઉલ્લેખો આ રીતે
પ્રાપ્ત થાય છે, જે આખ્યાનની પ્રાચીનતાને ચીંધી બતાવે છે.
આખ્યાનવિષયક વ્યાખ્યાઓ અને નિર્દેશો પણ ડૉ. ઓઝાએ એમના
ગ્રથમાં (પૂ. ૧૩૪%, ૧૪૦) દર્શાવેલ છે. એ પણ જોઈએ,
૧. સારમાતજસંરા તત્ઝમતે મછમિતથન્ પછત્ માયન્ |
ર 3વ9-9 મધ્યે વત્તોધતાર્થ તછાસુપારમાતમિયોમાલમાનમ્ ઝમિનયન્ પટન
મથન થસે છવ જથયસિ તવમોસિન્ટ્વત ગારયાનમ્ 1
બીજી એક વ્યાખ્યા અન્ય વૈષ્ણવ સોતમાંથી પ્રાપ્ત થઈ છે.
સય રવ્ટાથજ્યતરં ઝરુહનાનન સુધા |
શુતસ્યાર્થસ્જ વગન ૩પાણ્યાનમ્ પ્રયધ્તતે ॥
દૈશીનામમાલા'માં 'એક્કનડ' શબ્દ ક્થક કથાકારના અર્થમાં નોંધ્યો છે.
એક્કનડનું સંસ્કૃત રૂપ થાય એકનટ. એકલે હાથે આખ્યાનગત અનેક
પાત્રોને પોતાની આખ્યાનકથા વડે તાદેશ કરી બતાવતો તેથી તેનું
નામ એક-નટ”
આ રીતે આખ્યાનાવેષયક સંદર્ભા અને વ્યાખ્યાઓ
કાવ્યાનુશાસન' વૈષ્ણવસ્ોત અને દેશીનામમાલા' વગેરેમાંથી પ્રાપ્ત થાય
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0053.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૪૭
[_ છે. એ આપણે ત્યાં પ્રચલિત રૂઢ આખ્યાનસ્વરૂપને લાગુ પડે છે.
એટલે ગુજરાતી આખ્યાનનું તરતનું પુરોગામીરૂપ પ્રાપ્ત થતું હોઈ
એને અલગ- સ્વાંયત્ત સ્વરૂપ તરીકે સ્વીકારવું જ રહ્યું .....
કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં આખ્યાન ઉપરાંત રાસ અને પઘવાર્તા
પણ એટલાં જ મહત્ત્વનાં છે. આમાં રાસ માટે રાસક, રાસા, છંઇ
પ્રબંધ, પવાડા, ચરિત્ર જેવી સંજ્ઞાઓ પ્રયોજાય છે. હજારેક વર્ષના
લાંબા પટ પર ફેલાયેલ આ સ્વરૂપ વિકસતું ગયું હોય અને એમાં
ફેરફારો થતા રહ્યા હોય એટલે પર્યાયરૂપે જૂદી જૂદી સંજ્ઞાઓ
અસ્તિત્વમાં આવી હોય એ સ્વાભાવિક છે. રાસ સંજ્ઞાનો ઉલ્લેખ
તત્કાલીન બે-ચાર આખ્યાનકારોએ પોતાના આખ્યાનમાં ક્યાંક કર્યા
હોય, તથા બે-ચાર રાસમાં આખ્યાન સંજ્ઞા પ્રયોજાઈ ગઈ હોય એ
કારણે આપણે ત્યાં કે. કા. શાસ્ત્રી, ભોગીલાલ સાંડેસરા; અનંતરાય
રાવળે આખ્યાન અને રાસ એક જ પ્રકારનાં સ્વરૂપ છે, બંને અભિન્ન
છે એવા ભાવનાં વિધાનો કર્યા છે તે ઉચિત નથી.
ડૉ. શશીન ઓઝાએ એમના ગ્રંથ ભધ્યકાલીન ગુજરાતી
આખ્યાન'ાં લખ્યું છે કે આ વિઘાનો મુખ્યત્વે ઉત્તરકાલીન રાસાઓને
લાગુ પડે છે, (પૃ. ૧૩૯) તથા આગળ લખે છે કે બન્ને પ્રકારનું
સામ્ય જોતા માત્ર રાસાએ આખ્યાન ઉપર અસર કરી એટલું જ નહીં
પણ આખ્યાનોની પણ રાસાઓ ઉપર અસર દેખાય છે.....' “એક જ
વિષય ઉપર શસા ને આખ્યાન બંને રચાયા છે....' (પૃ. ૧૮૨, ૧૮૩)
“આ બધાં ઉપરથી બત્ને પ્રકારોની પરસ્પર ન્યૂનાધિક અંશે અસર પડી
હોય એવું અનુમાન આપણે સહેજે કરી શકીએ... (પૃ. ૧૮૩)
ડૉ. ઓઝાનો આ છેલ્લો મુદ્દો બરાબર છે કે પરસ્પર ન્યૂનાધિક
અંશે અસર પડી હશે. પરંતુ તેઓનું રાસા અને આખ્યાનના
અભિન્નપણા માટે ઉત્તરકાલીન રાસાઓને ઉદાહરણરૂપે મૂક્યાનું વિધાન
તથા એ ઉપરાંત એક જ વિષયમાં રાસા અને આખ્યાનો રચાયા હોય
એ વિધાન સ્વીકારીએ તો એનો અર્થ એમ થાય કે ઉત્તરકાલીન રાસ
અને આખ્યાન સરખા જ છે. ઉપરાંત આખ્યાન વિષયનું કથાનક રાસ
સ્વરૂપની કૃતિમાં નિકધાય એટલે એ ફોતિ આખ્યાન સમાન બની રહે.
એટલે આ વિઘાનો સ્વીકાર્ય ગણી શકાય તેવાં નથી.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0054.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૪૮
આવો જ એક બીજો મુદ્દો ડૉ. ભારતી 'વૈધ એમના ગ્રંથ
'મઘ્યકાલીન રાસ સાહિત્ય' (ઈ.સ, ૧૯૬૭માં ચર્ચીને આલેખે છે.
“વિષય, ગેયતા તથા રચના પ્રયોજના ઉપરાંત પ્રારંભ, પુર્ણાહ[તિમાં
કવિપરિચય અને ફલશ્રુતિ આયવામાં આવે છે. (પૂ. ૧૦૧) આ મુદ્દો
પણ સ્વીકાર્ય ગણી શકાય -એવો જણાતો નથી કારણ કે આ તો
સમગ્ર મધ્યકાલીન સાહિત્યની પ્રણાલિ છે. સમાન વિષયો મધ્યકાલીન
કથામૂલક સાહિત્યમાંનાં તમામ સ્વરૂપોમાં દેષ્ટિગોચર થાય છે. વળી,
પ્રારંભ, પૂર્ણાહૂતિમાં કવિપરિચય કે નામછાય અને ફલક્ષુતિ તો બધે
જ મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં દેષ્ટિગોચર થાય છે. એટલે આ સામ્ય તો
સમગ્ર મધ્યકાલીન સાહિત્યની લાક્ષણિકતા છે. આ કારણે આખ્યાન
અન રાસ અભિન્ન છે એવા તારણ પર પહોંચાય નહીં.
હકીકતે તો રાસ ચરિત્રાશ્રિત હોય છે. કથાનક પણ. ચરિત્ર ઉપર
અવલંબિત હોય છે. એમાં ચરિત્રનો વિકાસ દર્શાવાય છે એટલે
ફયાનક વિકસતું લાગે. જ્યારે આખ્યાનમાં અનેક ચરિત્રો કેન્દ્રમાં હોય
છે અને આ ચરિત્રો કથાનકાશ્રિત હોય છે. રસમાં માનવવ્યક્તિને દેવ
ક
જેવી નિરૂપવામાં આવે છે. રાસમાં બોધ, ઉપદેશ તારસ્વરે પ્રગટે છે.
ડ્
ઉતારે આખ્યાનમાં એ બાબત નિહિતરૂપે હોઈ કલાત્મક બની રહે છે.
યા કે નળદમયંતી વિષયક કથાવસ્તુ આખ્યાન અને રાસ
નમાં મળે છે. બતે સ્વરૂપોમાં કર્તાએ એની પોતપોતાની પરંપરાની
કાળા અર્પી હોઈ એ કંતિઓ રાસ અને આખ્યાન બની રહે
દ. નલશય દમયંતી ચરિત્ર' અને બળાખ્યાન'ની વિષયસામગ્રી અને
એની અભિવ્યક્તિની તરાહનો વિગતે તુલનાત્મક અભ્યાસ કરવાથી જ
સાખો મુદ્દો સ્પષ્ટ થાય. એ જ રીતે “વિદ્યાવિલાસ પવાડો' અને
વિધાવિલાસીની વાર્તા' બંનેમાં [વિષય સમાન છે છતાં એક
હીરાનંદસૂરિની રાસકૃતિ અને બીજી શામળની પદ્યવાર્તા તરીકે જ
સુખ્યાત બની છે.
આખ્યાન, રાસ અને પવ્યવાર્તા એ ત્રણેય કથામૂલક
સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે સ્પષ્ટ એવી ભેદરેખા છે, ત્રણેયનાં પ્રયોજન પણ
અનોખા! છે..રાસાને સંપ્રદાયનાં અનૂયાયીઓનું ઓડિયન્સ હતું. જ્યારે
આખ્યાનના ઓડિયન્સમાં ભિન્ન સુચિ ધરાવતો માનવસમુદાય હતો.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0055.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૪૯
રાસમાં જેટલે અંશે સાંપ્રદાયિક પરિભાષાનો વિનિયોગ થાય છે એટલી
માત્રામાં આખ્યાનમાં થતો નથી. રાસના રચયિતાઓ બહુધા સંપ્રદાયના
કંઠીબંધી ભક્તો હોય છે. આખ્યાનકારો બહુધા ભક્તો નથી. ભાલણ,
નાકર પ્રેમાનંદ વિષ્ણુદાસ વગેરે -કોઈ ભક્તો નથી. હા, પદના
રચથિતાઓ બહુધા ભક્તો જ છે. આખ્યાનકાર આમ કોઈ સંપ્રદાયનો
કંઢીબંધી ન .હોઈ માનવભાવને અભિવ્યક્તિ અર્પવા વ્યાપક દેષ્ટિથી
પુરાણ, ઈતિહાસ કે કલ્પનામૂલક કથાને પસંદ કરીને રસપ્રદ કથા
આખ્યાન નિમિત્તે સર્જવા સમર્થ બને છે.
જે તે સાંહિત્યસ્વરૂપોમાં તત્કાલીન અસરરૂપે જે તે
સાહિત્યસ્વરૂપોનાં ઘટકો પ્રવેશે એટલે જ તે સાહિત્યસ્વરૂપો
એકબીજામાં ભળી જતાં નથી. ઉચિત ઘટકના સ્વીકારથી સ્વરૂપની
સીમારેખાઓ અવશ્ય લોપાય છે, પણ એ ઉચિત ઘટકના ઉચિત
વિનિયોગથી સાહિત્યસ્વરૂપ ખરા અર્થમાં કળાસ્વરૂપ તરીકે વિકસે છે,
આ કારણે જ સાહિત્યસ્વરૂપની શક્યતાની ક્ષિતિજ વિસ્તરે છે અને
એનું સ્વાયત રૂપ તો અકબંધ જ રહે છે, ઓગળી જતું નથી.
આ સમગ્ર ચર્ચાના સમર્થન માટે ઉદાહૃત કરી શકાય એવું ડૉ.
ભારતી વૈધનું જ કથન એમના ગ્રંથ ભધ્યકાલીન રાસસાહિત્ય'માંથી
પ્રાપ્ત થાય છે. રાસ અને આખ્યાન કઈ રીતે ભિન્ન છે એ ભેદરેખા
એમની પાસેથી જ આપણને મળી રહેતી હોઈ, આખી ચર્ચાના અંતમાં
એમનું એ વિધાન જ અત્રે પ્રસ્તુત કરવું ઉંચેત લેખાશે. તેઓ લખે
છે પ્રાચીન ગુજરાતીમાં જૈનેતર સાહિત્યના અસ્તિત્વની સંભવિતતા તો
સ્વીકારવી જ રહે, અને રાસની અસરથી આખ્યાન શરૂ થયાં એમ ન
કહી શકાય. બન્ને પ્રકાર અપભ્રંશ સમયથી સાથે જ રચાતા રહ્યા છે.
એટલે એકબીજાની જ અસર પડી હોય, નહીં કે એક જોઈ બીજો
રચનાપ્રકાર શરૂ થયો હોય... “... રાસ શબ્દનો અર્થ વ્યાપક બન્યો
હશે. (પૃ. ૧૦૫) એટલે પરસ્પર રાસમાં આખ્યાન કે આખ્યાનમાં રાસ
સંજ્ઞા પ્રયોજાઈ હશે.
આમ આખ્યાન એના સમીપવર્તી કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં
આગવું છે. એની એ આગવી તાસીરથી પરિચિત થવાથી આખ્યાનની
એક સ્વરૂપ તરીકેની સ્વાયત્તતાનો પરિચય મળી રહે. અ વિગતોને
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0056.png
|
સ્વરૂપ સન્મિધાન ૦ ૫૦
આખ્યાનના આંતરસ્વરૂપ તરીકે ઓળખાવી શકાય.
આખ્યાન એ પ્રયોજ્ય કલા-રૂપ છે. આખ્યાન પ્રસ્તુત કરવામાં
આવતું. આ પ્રસ્તુતીકરણ મોટે ભાગે એનો રર્ચાયેતા જ કરે એવું
નથી. નાકર જેવો આખ્યાનકાર માત્ર આખ્યાન રચતો, એનું
પ્રસ્તુતીકરણ અન્ય દ્વારા થતું. જેની સમક્ષ આખ્યાન પ્રસ્તુત કરવામાં
આવતું એ સમૂહ સ્વાભાવિક રીતે જ જૂદા જુદા સ્તરનો હોય. એમાં
આબાવવૃદ્ધ, સ્ત્રી-પુરુષ સૌ કોઈ હોય. રાસાનું ઓડિયન્સ આગળ કહ્યું
તેમ એક જ પ્રકારની સાંપ્રદાયિક વિચારધારાવાળું હોઈને એમાં
સંપ્રદાયથી ઉફરા જઈને એના રચયિતાને કલ્પનામાં ઉડ્ડયન કરવાની
તક સ્હેતી નથી. એનાથી સામે છેડે પદ્યવાર્તાનું ઓડિયન્સ સ્થૂળ હોઈ
એમાં એનો રચયિતા વિષયની ગરિમાને જાળવી શકતો નથી.
આખ્યાનના રચયિતાનું સ્થાન કેન્દ્રમાં છે. એ સાંપ્રદાયિક અને સ્થૂળ
ન બનીને પૂરો વિવેક જાળવીને વિષયને રસપ્રદ રીતે રજૂ કરે છે.
આખ્યાન પ્રસ્તુતીકરણની કળા હોઈ એમાં ભાષા -- 1લ11વુપસલુ૦
કરતાં વાણી -- 5૦૦૦નો "મહિમા વિશેષ હોય એ સ્વાભાવિક છે.
આરોહ-અવરોહ અને પ્રસંગોચિત ભાવપૂર્ણ હૃદયસ્પર્શી લહેકાથી એ
પ્રસતુત થાય છે. ડોલરરાય માંકડે પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી શબ્દ પ્રયોજ્યો છે
એ કેટલો સમુચિત છે એનો ખ્યાલ આવે છે. વાણીમાં સદ્યોગામિતા
હોય છે. એકાએક તૂર્ત જ સમજાઈ જતી હોય છે. એમાંનો નિહિત
ભાવ વાચિકમ્, આંગિક કે સાસ્વિક અભિગમના બળે વિશેષ પ્રભાવક
નીવડતો હોય છે. આ કારણે પૂરું કોમ્યુનિકેશન સઘાતું હોય છે.
વાણીના માધ્યમથી વિભિન્ન વર્ણ, વર્ગ, જાતિ અને જ્ઞાતિના' સમૂહની
ભિત્ન રચિનુ સમાઘાન કરતું હોઈ આખ્યાનને સાર્વવ્શિક ક્લાસ્વરૂપ
ક સમૂહભાગ્ય ક્લાસ્વરૂપ તરીકે મણ ઓળખાવી શકાય.
આખ્યાનની વિષયસામગ્રીની પસંદગીસંદર્ભ એનો કર્તા આત્મલક્ષી
નહીં, પણ પરલક્ષી રહેતો હોય છે. એ કાં તો પુરાણ કે ઇત્તિહાસ
અથવા ત. કલ્પનામૂલક કથાવસ્તુ પસંદ કરીને પોતાની પ્રતિભાના
બળે ક્વચિત્ કથામાં નવો અર્થ પણ રોપતો હોય છે. આ રીતે
આખ્યાન પરલક્ષી કળાસ્વરૂપ છે. બીજાની વેદનાને પોતાની કરીને
અર્થાત્ માનવીય ભાવો સાથે સાંકળીને અભિવ્યક્તિ અર્પે છે.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0057.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૫૧
કથાવિષયને સુગ્રથિત આકાર મળી રહે એ રીતે તોડીને
નવેસરથી ઘડીને, ક્ડવામાં વિભાજિત. કરીને પ્રસ્તુત કરે છે. દેશી, ઢાળ,
રાગ પસંદ કરે છે. વર્ણનો-ઉદાહરણો પસંદ કરે છે. આ બઘા કારણે
આખ્યાનને સુગ્રથિત કળાસ્વરૂપ પણ કહી શકાય. અવનવાં કથાનકો
અને અભિવ્યક્તિના તરીકાઓ પ્રયોજીને આખ્યાન સ્વરૂપની શક્યતાની
ક્ષિતિજને અનેક સર્જકોએ વિસ્તારી છે. એ રીતે આખ્યાન ગતિશીલ
કળાસ્વરૂપ છે.
આમ આખ્યાનના આંતરસ્વરૂપમાંથી એની આગવી તાસીરનો
પૉરેચય મળી રહે છે. કથાનક પરત્વેનું કથાકાર-આખ્યાનકારનું ડીલિંગ
અને કથાનકને પ્રયોજવા માટેની ટ્રેટમેન્ટ અન્ય કથામૂલક
'સાહિત્યસ્વરૂપો કરતાં જૂદી છે, એનો ખ્યાલ પણ અહીંથી મળી રહે
છે.
આખ્યાનના બાહાસ્વરૂપ વિષયે અનેક સંશોધકો-સંપાદકોએ ઘટક
તત્ત્વો નિર્દેયાં હોઈ એ વિગતો પ્રસ્તુત કરવી એ નર્યું પુનરાવર્તન
ગણાય એ કારણે માત્ર એનો ઉલ્લેખ કરીને આખ્યાનસ્વરૂપ વિમર્શને
પૂર્ણ કરીએ.
દરેક આખ્યાન મોટેભાગે ઈશ્વરસ્તુતિ અને પછી પોતાની
કથાવિષયનિરૂપણની અપેક્ષાના આલેખનથી આરંભાય છે. મંગળાચરણ
અને પછી કથાનકનો આરંભ એવો ક્રમ લગભગ બધે જ જોવા મળે
છે. ફળશ્રુતિ, કવિપરિચય અને રચનાસમય, સ્થળનિર્દેશ પણ જોવા મળે
છે. કેટલા દિવસમાં કયા દિવસથી કયા દિવસ-તિથિ સુધી લેખન ચાલ્યું
એનો નિર્દેશ પણ ક્યાંક જોવા મળે છે. ક્યાંક કૂંતિમાં કેટલા રાગ
પ્રયોજેલ છે, કેટલી કડી છે, એનો નિર્દેશ પણ પ્રાપ્ત થાય છે.
આખ્યાનનું કથાનક કડવામાં વિભાજિત હોય છે. આ કડવાના કદ
અંગે કોઈ નિશ્ચિત સંખ્યા નથી. 'રમવેવાહ'ને ઓછી કડીવાળા
ક્ડવાંના આખ્યાન તરીકે ઉદાહૃત કરી શકાય. “કાદંબરી' આખ્યાન વધુ
કડીવાળા કડવાંના આખ્યાન તરીકે ઉદાહત કરી શકાય.
કડવાંના આરંભે મુખબંધ હોય છે. એને મ્હોડિયા તરીકે પણ
ઓળખાવાયેલ છે. આમાં કડવાંમાં આવનાર કથાની તરફ અંગુલિનિર્દેશ
હોય છે. પછી ઢાળ હોય છે, જે ચોક્ક્સ પ્રકારના રાગ, ઢાળ કે
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0058.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન 9 પર
દેશીમાં રચાયેલ હોય છે. વચ્ચે-વચ્ચે ક્યાંક દેશીફેર, ગીત કે પદ પણ
મૂકાય છે. કેટલાંક કડવાં પદકક્ષાનાં પણ હોય છે. અહીં કથા સ્થગિત
થઈ જાય છે અને ભાવસંવેદન ઊપસે છે. 'દશમસ્કંધ'માંથી આ માટે
ભરપૂર ઉદાહરણો મળી રહે. વલણ કે ઉથલો એ કડવાંનો અંતિમ
ભાગ- છે. આમાં રાગ, ઢાળ જુદો હોય છે. એમાં હવે પછી આવનારી
કથાનું સૂચન હોય છે. આ બાલ્યસ્વરૂપનું બંધારણ લંગભગ દરેક
આખ્યાનકારે જાળવ્યું છે.
આમ વીસમી સદીના અંતિમ ચરણમાં જ્યારે આપણી પાસે
નેરેટિવ ટ્રેડિશનવિષયક સંશોધન ગ્રંથો સરળતાથી ઉપલબ્ધ થઈ શક્તા
હોય એ પરિસ્થિતિમાં આપણી સ્વરૂપલક્ષી વિચારણામાં પણ એ બધાં
તારણો સમાવિષ્ટ થવાં જોઈએ. એ તારણોનો સમૂચિત રીતે આપણા
સ્વાધ્યાયમાં સમાવેશ કર્યા હોય તો જ પરંપરાથી ચાલી આવતી
વિચારધારામાં આપણે કશુંક ઉમેરણ ક્યુ ગણાય અને નવી પેઢીને
કશુંક તાજું આપ્યું ગણાય. આવું થોડું પણ તાજું રજૂ કરવાની તક
મળી એનો આનંદ છે.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0059.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૫૩
આખ્યાન
પ્રસાદ બ્રહ્મભટ્ટ
સઘ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યનો પ્રારંભ બારમી શતાબ્દીના
ઉત્તરાર્થથી થયો છે. દયારામનું નિધન ઈ.સ. ૧૮૫૨માં થયું. દયારામ
મઘ્યકાલીન સાહિત્યના અંતિમ તારક હતા. મધ્યકાળનું સાહિત્ય
હસ્તપ્રતોમાં સચવાયેલું છે. એનું મુખ્ય વાહન પદ્ય છે. એમાં મહદંશે
ધર્મ-ભક્તિ-જ્ઞાન-વૈરાગ્યનું આલેખન થયું છે. મદ અને આખ્યાન આ
યુગના સૌથી વઘુ લોકપ્રિય સાહિત્યસ્વરૂપો હતાં..એ ઉપરાંત રાસો,
પ્રબંધ, ફાગુ, બારમાસી, પઘવાર્તા, ગરબો, ગરબી, મહિના જેવા અનેક
કાવ્યપ્રકારોનું ખેડાણ એ યુગમાં થયું છે. આ સાહિત્યનું વ્યાપક લક્ષણ
ધર્મભાવના છે. અલબત્ત “વસંતવિલાસ' જેવી કેટલીક ફાતિઓમાં
જીવનનો ઉલ્લાસ પણ દેષ્ટિગોચર થાય છે જ.
મઘ્યકાલના કથામૂલક કાવ્યપ્રકારોમાં આખ્યાન સૌથી વધુ
લોકપ્રિય બને છે. રાસા, પ્રબંધ અને પઘવાર્તાની કેટલીક
લાક્ષણિકતાઓ આખ્યાનમાં જોવા મળે છે. રાસા સાથે તો તેનું ઠીક
ટીક સામ્ય પણ જણાય છે. એથી દોરાઈને તો કે. કા. શાસ્ત્રી,
ભોગીલાલ સાંડેસરા અને અનંતરાય રાવળ જેવા વિઠ્ઠાનોએ રાસ અને
આખ્યાન એક જ પ્રકારનાં સાહેત્યસ્વરૂપ છે એવાં વિધાનો કર્યા છે.
પણ. વાસ્તવમાં બંને સ્વતંત્ર સ્વરૂપો છે. ડોલરરાય માંકડ આખ્યાનને
સુખ્ય કાવ્યપ્રકાર તરીકે સ્વીકારતા નથી. આખ્યાનમાં સાહસ, યુદ્ધ,
શૌર્ય, દૈવ, પ્રેમ, હરેષ અને ગૃહજીવનની સાદી અવસ્થાઓનું નિરૂપણ
હોય છે એમ કહ્યા પછી પણ તેઓ કહે છે, “આખ્યાન કાવ્ય
કથાકાવ્ય જ છે અને એનું જે વૈચિત્ર્ય છે તે તો શૈલીભેધ્થી નીપજે
છે.' (ગુજરાતી કાવ્યપ્રકારો, ઈ.સ. ૧૯%૪, પૃ. ૯૭). ડોલરરાય માંકડ
આખ્યાનનો સ્વતંત્ર કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારતા નથી પણ જે લક્ષણોથી
એને જુદો કાવ્યપ્રકાર ગણવામાં આવે છે એ લક્ષણોનો સ્વીકાર કરે
છે. (જુઓ, પૂ. ૧૧૪)
મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાનસ્વરૂપ માટે સંસ્કૃત સાહિત્ય
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0060.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૫૪
શાસ્ત્રમાંથી આધારો પ્રાપ્ત ન થતા હોય તો એ પોતાની રીતે
ઉદ્ભવ્યું અને વિકસ્યું છે એમ કહી શકાય. બળવંત જાની યથાર્થ જ
કહે છે, “મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન સ્વરૂપનાં ઘાટ, ઘડતર અને
વિકાસ પાછળ તત્કાલીન કે એના તુરતના પૂર્વ ઈતિહાસની સાહિત્યિક
પરંપરા અને જનસમુદાયની રુચિ કારણભૂત હોઈ શકે.” (શબ્દસૃષ્ટિ',
જુલાઈ '૯૦ પૃ. ૩૮)
આચાર્ય હેમચંદ્રના કાવ્યાનુશાસનના આઠમા અઘ્યાયના આઠમા
સૂત્ર ઉપઔ વૃત્તિમાં સાહિત્ય સ્વરૂપ તરીકે આખ્યાનનો પરિચય
કરાવતા આમ કહેવાયું છે : પ્રબંધની વચ્ચે બીજાને સમજાવવા માટે
જે નાની કથા દાખલ કરવામાં આવે તે ઉપાખ્યાન, જેમ કે
નલોયાખ્યાન, અને જે એક જ માણસ પાઠ, ગાયન અને અભિનય
સાથે કહે તે આખ્યાન કહેવાય. એનું દષ્ટાંત ગોવિદાખ્યાન છે”
નગીનદાસ પારેખ કહે છે, “આપણા ગુજરાતી આખ્યાનને વઘુમાં વઘુ
મળતી આવતી આ વ્યાખ્યા છે, એ તરત જ ધ્યાનમાં આવશે”
(અભિનવનો રસવિચાર અને બીજા લેખો. પૃ. ૩૨૭)
આખ્યાનમાં પ્રત્યક્ષ કથનશેલીના તત્ત્વો હાજર જોઈએ એમ કહ્યા
પછી ડોલરરાય માંકડ આખ્યાન શૈલીનાં વિશિષ્ટ લક્ષણો આટલાં
ગણાવે છે : (૧) એમાં પદ્ય ગેય હોય છે. એમાં પલબન્ધ અમુક દેશી
અર્ન ઢાળ હોય છે. (ર) એમાં અભિનેયતાનું તત્ત્ત હોય છે. (૩)
સ્તુ-ગૂથણીમાં કુતૂહલ અને અધીરાઈનાં તત્ત્વો હોય છે. (૪) એમાં
કાયવંગ ત્વરિત હોય છે. (૫) પાત્રનિરૂપણમાં તેમજ ભાવના અને
આદરના નિરૂપણમાં સામાન્ય લોકવર્ગને પરિચિત ગુણોનું નિરૂપણ
હાય છ. ઉ) એમાં અમૂર્તતા કરતાં મૂર્તતાના અંશો વધુ હોય છે. (૭)
સ. સવાદ આવે છે, પણ વહેવારુ વાર્તાલાપની છાંટવાળો વધુ હોય
છે. 6) એમાં વર્ણનને સારી પેઠે અવકાશ છે. (૯) એમાં પ્રયત્નપ્રેરિત
અલકારો અનુરૂપ નથી. (૦) આખ્યાન શૈલી પ્રત્યક્ષ કથનર્શૈલી છે.
ચ. વિ. પાઠક આખ્યાનની સમજ આપતાં લખે છે, “મહાકાવ્યથી
નાના કદના પણ એ જ પ્રકારના કાવ્યને હું આખ્યાનકાવ્ય કહું છું
“. આખ્યાનો વઘારે સુશ્લિષ્ટ હોવાં જોઈએ.” (અર્વાચીન
કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૂ. ૧૭૩). રામનારાયણ પાઠક આખ્યાનને
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0061.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ પપ
કદની દૈષ્ટિએ મહાકાવ્ય અતે ખંડકાવ્યની વચ્ચે સ્થાન આપે છે. બ.
ક. ઠાકોર આખ્યાનની ભિન્નતા જરા જુદી રીતે ઉપસાવે છે.
“મહાકાવ્ય અને આખ્યાનકાવ્ય વચ્ચેનો ભેદ હું આખ્યાનકાવ્ય ઓછું
લાંબું પણ વધારે સુશ્લિષ્ટ એ પ્રમાણે નથી જોતો. ગૌરવ, ગાંભીર્ય,
ઉદાત્તતાએ આખ્યાનકાવ્યો મહાકાવ્યોથી ઊતરે એ મ્હારું દર્શન છે.”
(નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો? પૃ. ૧૦૧)
મઘ્યકાળનાં સાહિત્યસ્વરૂપોના સંદર્ભ વિચારીએ તો ' આખ્યાન,
રાસ અને પઘવાર્તા એ ત્રણેય ક્થામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે સ્પષ્ટ
ભેદરેખા જોવા મળે છે. ત્રણે સ્વરૂપોનાં પ્રયોજનો પણ [ભિન્ન [ભિન્ન
છે. રાસા, સંપ્રદાયના અન્યાયીઓને નજર સામે રાખી લખાતાં, જ્યારે
આખ્યાનો ભિન્ન રચે ઘરાવતા જનસમુદાયને દષ્ટિ સમક્ષ સખી
લખાતાં. આખ્યાનકાર કોઈ સંપ્રદાયનો કંઠીબંધી ભક્ત ન હોવાને
કારણે વ્યાપક દૈષ્ટવી તે પુરાણ, ઈતિહાસ કે કલ્પનરાશ્રેત કથા પસંદ
કરી ભિન્ન ભિન્ન માનવભાવોને રસપ્રદ રીતે અભિવ્યક્તિ આપવા
પ્રયાસ કરતો. રાસ અને આખ્યાનનો ભેદ ચીંધતાં ડૉ. ભારતી વેદ
નોંધે છે, “ચાસની અસરથી આખ્યાન શરૂ થયા એમ ન કહી શકાય.
બંને પ્રકાર અપભ્રંશ સમયથી સાથે જ રચાતા રહ્યા છે. એટલે
એક્બીજાની જ અસર પડી હોય, નહીં કે એક જોઈ બીજો
રચનાપ્રકાર શરૂ થયો હોય.” (મઘ્યકાલીન રાસ સાહિત્ય પૂ. ૧૦૫)
આમ આખ્યાન અન્ય કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપોથી સ્વતંત્ર અને
સ્વાયત્ત સ્વરૂપ છે. જે અંતરંગ અને બહિરંગ લક્ષણો એની સ્વાયત્તતા
પ્રગટાવે છે એનો પરિચય મેળવીએ. ી
અંતરંગ
કથાવસ્તુ અને કથનકલા : આખ્યાનમાં કથા હોય છે. આ કથા
રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત તથા પુરાણોમાંથી તથા નરસિંહ જેવા
ભક્તના જીવનમાંથી લેવામાં આવતી. આખ્યાનની કથાઓથી તત્કાલીન
શ્રોતાવર્ગ પરિચિત રહેતો. આવી પરિચિત કથાને આખ્યાનકાર પોતાની
સૂઝ શક્તિ પ્રમાણે, શ્રોતાવર્ગનાં રસરુચે અનુસાર નવા સ્વરૂપે પ્રસ્તુત
કરતો. કવિ કથાનું સંયોજન કેવી કુશળતાથી કલાત્મક રીતે કરતો એ
મહત્ત્વનું છે. રસસ્થાનોને ક્રમે કમે વિકસાવી પોતાનાં કલાસૂઝ અને
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0062.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ પદ
કૌઠાસૂઝથી એ આખ્યાનની સુશ્લિષ્ટ ગૂંથણી કરતો. વેગવંત કથાપ્રવાહ
અને જિજ્ઞાસાપ્રેરક સંક્લના કવિકસબનો પરિચય કરાવતા:
લોકાભિરુચિને લક્ષમાં લઈ આખ્યાનને સ-રસ બનાવવા આખ્યાનકાર
મૂળકથામાં યથેચ્છ ફેરફારો પણ કરતો. અલબત્ત આખ્યાનની સફળતા
મુખ્યત્વે પ્રસંગોની કલાત્મક સંયોજના, રસસ્થાનોની ખિલવણી અને
જીવંત પાત્રાલેખન પર અવલંબતી. ી
પાત્રાલેખનક્લા : આખ્યાનમાં મુખ્યત્વે પૌરાણિક કથાવસ્તુ
નિરૂપાતું હોવાથી મૂળના જેવાં જ પાત્રો નિરૂપાતાં. તે નિર્જીવ
કઠપૂતળી જેવાં લાગવાની સંભાવના વિશેષ રહે. આથી આખ્યાનકારો
શ્રોતાવર્ગને રસ પડે એ હેતથી પ્રાચીન, પૌરાણિક પાત્રોને તત્કાલીન
રંગે રંગીને તેમને નવું જીવંત વ્યક્તિત્વ બક્ષતા. શ્રીકૃષ્ણ પાસેથી
ખાલી હાથે પાછો ફરતો, જાત પર ગુસ્સો કરતો અને દુરાગ્રહ કરનાર
પત્ની પર ચિડાતો સૂદામો, દમયંતીને તજીને જતો નળ કે 'મામેરું'નાં
શેઠ-શેઠાણી સમાં કૃષ્ણ-લક્ષ્મી, ચંદ્રહાસને મળવા જતી વિષયા- આ
અધા પાત્રો માનસશાસ્ત્રીય નિરૂપણ પામેલાં જીવંત, સજીવ અને સહજ
લાગે છે. ક્વચિતૂ આ પુરાણકાલીન પાત્રોનું ગૌરવ ખંડિત થયેલું
આપણને લાગે છે. લોકરુચિને સંતોષવાના પ્રલોભનમાં ક્યારેક
આખ્યાનકાર ઔચિત્યભાન ગુમાવી બેઠો હોય એવું પણ આપણને
લાગે છે. આખ્યાનમાં અનેક પાત્રો આવે છે. પણ કેન્દ્રીય પાત્ર તો
એક જ હોય છે. અન્ય પાત્રો મુખ્ય પાત્રને ઉપસાવવા આવે છે એમ
કહી શકાય, જીવંત પાત્રનિરૂપણ આખ્યાનને પ્રાણવાન બનાવવામાં
મહત્ત્વનો ફાળો આપે છે.
રસનિરૂપણ : આખ્યાનનો કથાપટ વિવિધ રસોની ખિલવણી માટે
પૂરતા _તથરાટવાળો હતો. આખ્યાનમાં મુખ્યત્વે એક પ્રધાન રસ હોય
છ અને અન્ય રસો ગૌણ હોય છે. શૂદામાચરિત્ર'માં હાસ્યરસની સાથે
અદમુત, કરુણ આંદિ રસોનું નિરૂપણ પણ કવિએ કર્યું છે. એક
રસમાંથી બીજા રસમાં સરવાની, રસ-સંક્રાસ્તિની કલામાં પ્રેમાનંદ
પાવરધો છે. રસનિષ્પત્તિ કથાને કાવ્યમાં રૂપાંતરિત કરનાર મહત્ત્વનું
તત્તત છે. પ્રેમાનંદ મધ્યકાળનો રસસિદ્ધ કવિ છે.
સમકાલીન રંગપૂરણી : આખ્યાનનું વસ્તુ પૌરાણિક હોવા છતાં
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0063.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૫૭
આખ્યાનકાર તેમાં સમકાલીન જીવનરંગો પૂરતો. આખ્યાનકાર
આખ્યાનોમાં પોતાના સમયનાં મનુષ્યો, સામાજિક રીતરિવાજો,
આચારવેચારો, માન્યતાઓ, વહેમો વગેરેનું નિરૂપણ કરી શ્રોતાઓનું
દિલ બહેલાવતો. સમકાલીન રંગપૂરણીને ડોલરરાય માંકડ આખ્યાનનું
આવશ્યક અંગ ગણે છે. આ શક્તિમાં પણ પ્રેમાનંદ બેનમૂન છે.
વર્ણનો અને ભાષાશૈલી : આખ્યાન પરફોર્મિંગ આર્ટ -શ્રોતાઓને
કહી સંભળાવવાનો કાવ્યપ્રકાર- હોવાને કારણે કથનપ્રધાન નિરૂપણશૈલી.
આખ્યાનની વ્યાવહારિક આવશ્યક્તા બને છે. આખ્યાન પ્રસ્તુતી
કરણની કલા હોઈ એમાં ભાષા કરતાં વાણી (૩૩૦૦૦૪નો મહિમા
સવિશેષ છે. ડોલરરાય માંકડે પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી શબ્દ પ્રયોજ્યો છે.
સીધી ગતિએ ચાલતી કથનશૈલીમાં કુશળ કવિ વૈવિધ્ય લાવતો હોય
છે. સુદામાચરિત્ર માં વચ્ચે કવિએ સંવાદ યોજ્યા છે. “નળાખ્યાન'માં
સંતાનોને મોસાળ વળાવતી દમયંતીના કરૃણ ઉદ્ગારરૂપ પદ 'મોસાળ
પધારો રેં શ્રોતાઓને સીધા પાત્રના સંપર્કમાં મૂકી આપે છે. વર્ણનો
આખ્યાનની હાડરૂપ કથાને સુપુષ્ટ દેહ અર્પે છે. વર્ણનો પ્રસંગ
પરિસ્થિતિને ચિત્રાત્મક બનાવે છે. આખ્યાનોમાં સ્ત્રી-પુરુષોનાં અંગ,
આભૂષણોનાં, નગર, વન, ઉપવન, યુદ્ધ, સ્વયંવર વગેરેનાં વર્ણનોને
અવકાશ રહે છે. ઉચિત શબ્દો, અલંકારોનો 1વેૉનિયોગ કરી
આખ્યાનકાર આકર્ષક વર્ણનો આપતો. નબળા કવિઓનાં વર્ણનો રૂઢ,
ચીલાચાલુ, પરંપરાગત બનેલાં પણ જણાય છે. શક્તિશાળી કવિ
ક્લ્પનાશક્તિના બળે વર્ણનોને તાજગીપૂર્ણ અને રસોપકારક બનાવતો.
પ્રેમાનંદની વર્ણનશક્તિનો પરિચય “સુદામાચરિત્ર'માં દ્વારકાના વર્ણનમાં
કે ભામેરુંમાં નરસિંહની વ્હેલના વર્ણનમાં મળી રહે છે.
આખ્યાનનું અંતરંગ એના સ્વતંત્ર સ્વરૂપનો પરિચય કરાવી રહે
છે. આખ્યાનમાં કાવ્યક્લા ઉપરાંત સંગીતકલા અને અમૂક અંશે
અભિનયકળાનો સંગમ પણ રચાય છે. આખ્યાનની વાણીમાં
સદયોગામિતા હોવાથી તે તૃરત જ સમજાઈ જાય છે. એમાંનો નિહિત
ભાવ વાચિક, આંગિક અને સાત્ત્વિક અભિનયના બળે પ્રભાવક નીવડે
છે. બળવંત જાની કહે છે તેમ “વાણીના માઘ્યમથી વિભિન્ન વર્ણ,
વર્ગ, જાતિ અને જ્ઞાતિના સમૂહની ભિન્ન રુચિનું સમાધાન કરતું હોઈ
ક
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0064.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૫૮
આખ્યાનને સાર્વવણિક કલાસ્વરૂપ કે સમૂહભોગ્ય કલાસ્વરૂપ તરીકે
ઓળખાવી શકાય. (શબ્દ સૃષ્ટિ” જુલાઈ'૯૦ પૃ. ૪ર)
બહિરંગ
કંડવાંબદ્ધ ક્લેવર : કડવાંબદ્ધ ક્લેવર એ આખ્યાનની મુખ્ય
લાક્ષણિકતા છે. જે રીતે મહાકાવ્ય સર્ગમાં અને નવલકથા પ્રકરણોમાં
વિભક્ત હોય છે એ રીતે આખ્યાનો કડવાંમાં વિભાજિત હોય છે.
ગુજરાતીમાં ભાલણે પહેલવહેલી વાર પોતાનાં આખ્યાનોના ઘટકને
'કડવાં' તરીકે ઓળખાવી આખ્યાનને સ્થિરતા પ્રદાન કરી. સામાન્ય
રીતે આખ્યાનકાર એક કડવામાં એક પ્રસંગ રજૂ કરે છે. _
દરેક કડવું ત્રણ ભાગમાં વહેંચાયેલું હોય છે : હુખબધ, ઢાળ
અને વલણ. દરેક કડવાના આરંભમાં મૂકવામાં આવતી એક અથવા બે
પંક્તિઓના પ્રાસ્તાવિક ભાગને બ્રુખબંધ' કહેવામાં આવે છે. મુખબંધમાં
કડવામાં વર્ણવાનારા પ્રસંગનું આછું સૂચન હોય છે._ ક.
આખ્યાનનો બીજો ભાગ “ઢાળ” ક્ડવાનો મોટો ભાગ રોકે છે.
તેમાં મુખ્ય ઘટનાનું વિગતે આલેખન થાય છે. નિરૂપ્ય ખસેગ પ્રો
કહેવાઈ જતાં કડવું પૂરું થાય, પણ અંતે બે પંક્તિનું વલણ મૂકવામાં
આવે છે. વલણમાં સમગ્ર કડવાના કથાનકનો સાર આપવાની સાથે
આગામી કડવાના વસ્તુનો નિર્દેશ પણ કરવામાં આવે છે. વલણની આ
બે પંક્તિઓનો રાગ ઢાળના રાગથી જુદો હોય છે.
*__ દઝારંભ-અંત : આખ્યાનના આરંભે મંગલાચરણ મૂકવાની પ્રણાલી
છે. મંગલાચરણમાં સામાન્ય રીતે ગણપતિ, શારદા કે ઈષ્ટદેવની સ્તુતિ
કસ નિર્વિઘ્ને કાર્ય સમાપ્ત થાય તેવી યાચના કવિ કરે છે. બુદામા
ચરિત્ર'નું મંગલાચરણ જૂઓ:
શ્રી ગુરુદેવને ગણપતિ, સમરું અંબાને સરસ્વતી,
મબળ મતિ વિમળ વાણી પામીએ રે.
રસા ૧ણ રુદેમાં રાખું, ભગવદ્-લીલા ભાખું,
._ ભક્તિરસ ચાખું, જે ગાખ્યો શુક્સ્વામીએ રે”
મગલાચરણમાં કોઈ
શિેયે કાંવે આખું ક્ડવું રોકે છે
કડીમાં એ સમેટી મુખ્ય કથાનકનો પ્રારંભ કરે છે.
કથા ક્યાંથી લીધી તેનો નિર્દશ પણ કરે છે. દે,
આખ્યાન પૂરું કરતાં કવિ છેલ્લા કડવાના અંત ભાગમાં
હી
પ.
તો કોઈ બેચાર
કેટલીક્વાર કવિ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0065.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૫૯
સ્વપરિચય, આખ્યાન કયાં અને ક્યારે પૂરું કર્યું તે સ્થળકાળનો નિર્દેશ
અને ફલશ્રુતિ આપે છે. ફલશ્રુતિમાં આખ્યાનશ્રવણનો મહિમા
વર્ણવવામાં આવતો. સામાન્ય રીતે શ્રોતાઓમાં શ્રદ્ધાનું સિંચન કરી .
તેનામાં ભક્તિભાવ જગાડવાનો હેતુ કવિ પ્રગટ કરતો. ફલશ્રુતિ શ્રોતા
વર્ગને સાહિત્યેતર પ્રયોજનો દ્વારા સાહિત્ય પ્રતિ અભિમુખ કરવાનું
કામ કરતી. સ્વમરિચયમાં કવિ પોતાનો સંક્ષિપ્ત પરિચય આપતો.
પોતાનો તથા પોતાનાં માતા-પિતા, ગુરુ વગેરેનો નામોલ્લેખ ઉપરાંત
તે પોતાનું ગામ તથા રચનાસાલ, તિથિ, વાર વગેરેનો પણ ઉલ્લેખ
કરતો. આ માહિતી સંશોધનની દૅષ્ટિએ ખૂબ ઉપયોગી પુરવાર થઈ
છે. ક્યાંક કૃતિમાં કેટલા રગ પ્રયોજ્યા છે, કેટલી ક્ડી છે એનો ખ્યાલ
પણ અપાયો છે.
- આખ્યાન વિશેની અન્ય સામગ્રી -
આખ્યાનની સર્વગ્રાહીતા
મધ્યકાલીન આખ્યાનકારોએ વિવિધ રસગૂંથણીભરી
આખ્યાનકૃતિઓ અને તેમાં નિરૂપેલ વેગભર્યા ચિત્રો ને સજીવ તાદેશ
વ્યક્તિચિત્રો, અવનવી કલ્પના ને અલંકારપ્રચુર વર્ણનો દ્વારા તત્કાલીન
ગુજરાતી સાહિત્યને આગવું પ્રદાન કર્યુ છે. ને એક જ
સાહિત્યપ્રકારની અંદર જનતાને વાર્તા, સંગીત ને _ધર્મસંસ્કારનું ત્રિવિધ
અમૃત ધીરસ્યું છે. આ આખ્યાનકૃતિઓમાં શું શું તથી ? તેમાં
પુત્રવાત્સલ્યે ઉભરાતી યશોદા ને દેવકી જેવી માતાઓ છે, સુદામાપત્ની
જેવી વ્યવહારુ પત્ની છે, સુદામા ને નરસિંહ જેવા ભક્તો છે,
કુંવરબાઈ જેવી કરુણરસમૂર્ત છે, ને ઓખા, દમયંતી જેવી સ્નેહ અને
લગ્નની ઊર્મિને નિઃસંકોચ વ્યક્ત કરતી પ્રાપ્તયૌવનાઓ છે. પાત્રોની
સાથોસાથ વસ્તુ ને દેશ્યનાં વિવિધ રસભર્યા વર્ણનો છે, શબ્દ અને
અર્થના અલંકારોનો ઝળહળાટ છે; ને સૌથી વિશેષ કાવ્યકાન્તાની
ગ્રીવામાં લટકતી સૌદર્યમાળામાં અંતરે અંતરે મૂક્યા હોય તેવા અમૂલ્ય
હીરાઓ સમાં નિતાંત મનોહર પદો-ગીતો છે. સ્વ. ગોવર્ધનરામના
શબ્દોમાં કહીએ તો “મધ્યકાલીન આ કંવિકુળે સમાજને એના સારા
દિવસોમાં તેમજ રાજકીય-નૈતિક વિપત્તિવેળા બૌદ્ધિક વિનોદ,
સાહિત્યરસ, ધર્મલભ્ય આશ્વાસન અને નૈતિક બળ આપ્યું છે, અને
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0066.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ 4૦
. સમાજને એકાદ ડગલું આગળ લઈ જવાની સેવા બજાવી છે.... આ .
કવિઓ વિના ગુજરાતનું લોક્જીવન રણ જેવું, વેરાન અને શુષ્ક બની
જાત અતે ગુજરાત હૃદયની સચેતનતા ખોઈ બેઠું હોત. ગુજરાતી
ભાષાને એમણે ઘડી, પલોટી, કેળવી, તેને ભાવક્ષમ અર્થવાહી અને _
મધુર બનાવી એ સેવા તો જૂદી.” ી
- શશિન ઓઝા,
મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન, પૃ. ૨૩૦-૨૩૧
પ્રેમાનંદની કથત્તરીતિ વિશેનું એક દૈષ્ટિબિન્દુ
પ્રેમાનંદ કથક છે, પણ એ એવું કથન કરે છે કે, જાણે કાન .
અને આંખ સમક્ષ સિનેમેટિક ફોર્મ્સ ન રજૂ થતાં હોય ! ચલચિત્ર
ક્ળા સાઈટ' અને 'સાઉન્ડ'ની કળા છે. પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનો જાણે
કોઈ ચલિત્રદર્શક માટે સર્જાયાં હોય એવો મારો અભિપ્રાય છે.
પેમાનંદ જાણે સતત ક્લોઝ-મિડ અને લોંગ શોટ્સથી પોતાની
સામગ્રીને રસપૂર્વક જોયા કરે છે. રિઅલી, હું તો પ્રેમાનંદના કેમેરાની
વિવિધ મૂૃતમેન્ટ્સ અનુભવું છું. અરે, શું વાત કરું દોસ્તો, મજા તો
પંમાનંદમાં એવી છે, સિનેમેટિક કે કેમેરા અને પાત્રોની ઉભયની ગતિ
અર્થાત્ કિવિધ ગતિના કાબિલેદાદ દર્શન થાય છે. પ્રેમાનંદના
બ યાનોમાંથી અનેક ઉદાહરણો આપી શકું પણ અહીં એક જ
હરણનો માત્ર ઉલ્લેખ કરીને સંતોષ માનું છું. 'સુદામાચરિત્ર'માં
સાતમા કડવામાં આરંભથી જ શોટ્સ શરૂ થાય છે. (૧) સૂતા સેજે શ્રી
અવિનાશ રે (મેડ શોટ), (ર) આઠ પટરાણી છે પાસ રૈ (લૉગ શોટ),
(૩) સંકૅમણી તળાંસે પાય રે (ક્લોઝ શોટ), (૪) શ્રીવૃંદા ઢોળે છે
વાર ૨ ક્લોઝ શોટ), (૫) ધર્યું દર્ષણ ભદ્રા નારી રે (એકાધિક મિડ
| અન ક્લોઝ શોટ્સની મજાઓ. એમાં દર્પણમાં પ્રતિબિબિત કૃષ્ણના
સુખનો ક્લોઝ શોટ પણ આવી જાય. નહિ, નહિ મિત્રો મારો એક
પ્રિય શભ્દ વાપરીને કહું તો આ એક જ કડવામાં “અપરિસંખ્યેય'
શાટ્સ છે. અહા, સિનેમેટોગ્રાફીના સર્જક માટે એવું, તો સમૃદ્ધ આ
કડલુ છે ! અતિશયોક્તિથી અસંખ્ય શોટ્સ એમ કહું છું પણ તાત્પર્ય
છે કં ઘણા શોટ્સ છે અને તેથી ઘણા, ઘણા ૮૫15 છે અને એ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0067.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન 9૦ 4૧
દૃશ્યમાલાઓને એડિટીંગ વખતે સ્મુઘલી, વિધાઉટ જર્ક્સ સંયોજિત
કરવામાં એડિટર અને દિગ્દર્શકને અપ્રતિમ મજા આવે અને એટલે
શૂંટૅંગ કરતાં પહેલાં બધું ચુસ્ત રીતે, ચુસ્ત અક્ષરમેળ છંદ જેવું ચુસ્ત
રીતે, આવિષ્કૃત થાય તે માટેની સમજપૂર્વક, ધેર્યપૂર્વક પૂર્વતૈયારીઓ
કરવી પડે. આ સાતમા ક્ડવામાં સમૂહદેશ્યો છે. કૃષ્ણ, આઠ
પટરાણીઓ અને બીજી અનેક રાણીઓ. બધાનાં [૫૦૦૦ છે. તે
બઘું 'કવર' કરતા જવાનું, કેમેરાને વિધાઉટ કટ્સ સાતત્યપૂર્ણ ટ્રેકેંગની
પણ તકો છે પણ મારે માટે પરમ લુભ્ધકર આ વિષયની વાત છોડી
દઉ. પ્રેમાનંદના આખ્યાનો વાંચું છું ત્યારે ઘણીવાર મને લેકટ્રા'
વગેરે એકાધિક ક્લાત્મક ચલચિત્રોના, હંગેરિયન સર્જક /&1૫૦૩૦
પ11.૦૩નું સ્મરણ થઈ આવે છે. માની લો કે પ્રેમાનંદ
ચલચિત્રસર્જક છે. પ્રેમાનદનાં 'સુદામાચરિત્ર' વગેરે ચલચિત્રો લંડનમાં,
પેરિસમાં કે ન્ય્યોર્કમાં જોઈને કોઈ વિવેચક લખી રહ્યો છે. શું લખી
રહ્યો છે ? [નાંડ ૫૬૦ ૦% ॥1૦ ૦8000 15 વાળ લાત 10 1ડ5બા,
1010, 90૦(તાંતવુ, લાવ ૦ંગ્ડ્લપપછુ ॥ડ [1/60 11 ઈલ
€૦05૦ં૦૫ડ 1૦૯ બં લ તૉાંડ૩૧૬ડાં૦1તાલ 11114 [2૯1].
- લાભશંકર ઠાકર
સુદામાચરિત્ર (પૂ. ૬-૭)
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0068.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ 4૨
પદાવાર્તા
વિનોદ જોશી
ગુજરાતી સાહિત્યના મધ્યકાળના એક લોકપ્રિય સાહિત્યસ્વરૂપ
તરીકે પઘવાર્તાનું ચોક્કસ સ્થાન છે. તેના પ્રવર્તક શામળરાચેત
પદ્યવાર્તાઓને કેન્દ્રમાં રાખી આ સ્વરૂપ વિષેની તેમજ શામળની
પઘ્યવાર્તાઓનાં અમુક લક્ષણવિશેષોની તપાસ કરવા પૂરતો આ પ્રયત્ન
મર્યાદિત છે.
પઘવાર્તાનું સ્વરૂપ મધ્યકાલીન કાવ્યસપહિત્યનાં એક સ્વરૂપ લેખે
ચર્ચાતું આવ્યું છે, તેમાં શામળની સર્જકપ્રતિભાની એક કવિની
પ્રતિભાનાં ધોરણોની અપેક્ષાએ મુલવણી થતી આવી છે. ચર્ચાની આ
દિશા મૂળથી જ ફંટાઈ ગયેલી છે. પદ્યવાર્તા શબ્દમાં જ “કાવ્ય”
અભિપ્રેત નથી, એટલે પઘવાર્તા' એવું, સ્વરૂપનામમ પ્રયોજીને કવિતા
કરવાના હેતુને તેમાંથી તારવવો કે તે વિષે સાધકબાધક મંતવ્યો
વહેતાં મૂકવાં તે સર્જકને ન્યાયકર્તા નથી. શામળની પઘ્વાર્તાઓમાંથી
ઊભી થતી છાપ મુખ્યત્વે તો લોકાભિમુખ કૃતિ રચવાની સર્જકની
““::-વપરતાની છાપ છે. તેમાં કોઈ ઠેકાણે કાવ્ય બની આવતું હોય તો
ત આનુષંગિક ઉપલબ્ધિ છે.આ વાર્તાઓ છે અને પદ્યમાં રચાયેલી
વાર્તાઓ છે, એટલે કાવ્યકળાનાં ધોરણોને આપણે અહીં નહીં
સંડોવીએ. કવિ અને કાવ્ય વિષે ખુદ શામળનાં સ્વાયત્ત ઘોરણો છે.
એં કહે છે : ર
સાદી ભાષા સાદી કડી સાદી વાત વિવેક,
સાધમાં શિક્ષા કથે તે જ કવિજન એક
અનં
અરનારીની ચાતુરી, નરનારીનાં ચરિત્ર
શૂરૂપણું ને શાણપત, પ્રાક્રમ પુણ્ય પવિત્ર
તત કાવ્યથી. ડહાપણ શીખે જનમનરંજન થાય
અદ્ભુત તે જનભાવનું વર્ણન બહુ વખણાય'
અહીં જે કવિ અને કાવ્ય શામળના આદર્શ છે તે એક ખાસ
અર્થમાં વિવક્ષિત છે, જે શામળને જ અભિપ્રેત છે. આપણા સમયની
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0069.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ %૩
કાવ્યવિભાવના આપણે શામળની કૃતિઓ પર ઠોકી બેસાડીએ તો તેમાં
ઔચિત્ય નથી. એટલે જ પ્રેમાનંદ અને શામળની સર્જકપ્રતિભાની
ઉચ્ચાવચતા તપાસવાનો કે શામળના કવિપદ વિષે વિધાનો કરવાનો
પ્રયત્ન એકાંગી અને ઊણો ગણાશે. આપણે એ વાત જ કરવાની હોય
કે, મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં પદ્યવાર્તાકાર તરીકે શામળનો
રચનાપ્રપંચ કેવી કેવી પ્રયાકેતઓ વડે અને કેવાં કેવાં આલમ્બનો થકી
ફૂલ્યો-ફાલ્યો. શામળના સમયના ભાવકને એ આસ્વાદકારી લાગ્યો તોં
તેનાં કારણો કેવાં કેવાં હોઈ શકે તે વિષેની ઘારણાઓને આપણે અંકે
કરવાની હોય.
શામળ પૂર્વ અને પછી આપણને કોઈ પ્રભાવકારી પઘ્યવાર્તાકાર
સાંપડ્યો નથી. આ સ્વરૂપ અજમાવવા પરત્વે શામળની અભિમુખતાનાં
કારણો હશે. એ જ રીતે પછીથી પઘ્વાર્તા તરફ સર્જકોનું વલણ ન
રહ્યું તેનાં પણ કારણો હશે. પહોળું વિધાન કરીએ તો શામળના
સમય પૂરતું જ આ સ્વરૂપ કારગત નીવડે તેવી કોઈ ભૂમિકા
પધવાર્તાની પછવાડે છે, એટલું ચોક્કસ. એમ ધારી શકાય કે પોતે
રચ્યાં છે તેવાં પધ કથાનકો જ સાર્થક નીવડે તેવી શક્યતા પોતાના
સમયમાં શામળે જોઈ હશે, શામળ દ્વારા બધી શક્યતાઓ વપરાઈ
ચૂક્યા પછી અને બદલાયેલા સમયમાં તેવી પ્રયુક્તિઓ નકામી લાગતાં
એ સ્વરૂપ તરફ પછીના સર્જકોનું વલણ સ્્યું નહીં હોય. શામળની
મઘવાર્તાઓમાં છે તેવાં કથાનક શામળ પૂર્વે પ્રચાલેત નહોતાં તેમ
નહીં. દશકુમારચરિત્, બૃહદ્ કથામંજરી, કથાસરિત્સાગર, ભોજપ્રબંધ,
પંચતંત્રાદિ કથાનકોમાં પ્રયોજાયેલાં કથાઘટકો તપાસતાં ખ્યાલ આવે છે
કે શામળે પોતાની પલવાર્તાઓમાં એમાંનાં ઘટકોનો ભરપૂર ઉપયોગ
કર્યા છે. આમ તો શામળ ખુમારીપૂર્વક જણાવે છે :
“થ્યું કથે તે શાનો કવિ ? શીખી વાત તે શાને નવી ?'
પણ તેના પોતાના સર્જનોમાં આ વાત સાર્થક નીવડતી નથી.
મૂળે આપણા સંસ્કૃત- પ્રાકૃત સાહિત્યની રૃતિઓના અને સમાંતરે
લોકવાડૂમયના કોઈ ને કોઈ સ્તરે પડેલાં કથાનકો શામળની
પદ્યવાર્તાઓના મૂળાધાર બન્યાં છે. આ સંદર્ભમાં શામળને મૌલિક
કહેવાની હામ ભીડવા જેવી નથી.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0070.png
|
સ્વરૂપ સત્નિધાન ૦ ૬૪
શામળની સૌથી મોટી સર્જક તાકાત ભાવકની નાડ પરખવામાં
રહેલી છે. બીજી રીતે કહીએ તો શામળ ભાવકોથી દોરવ્યો દોરાય છે.
મધ્યકાળના સમગ્ર ગુજરાતી સાહિત્યમાં આ પ્રકારની ભાવકાભિમુખ
સર્જકતા કોઈ જાણીતા રચનાકારની નથી અને એ એક કારણ જ
શામળને મધ્યકાળનો એક વિલક્ષણ સર્જક કહેવા માટે પૂરતું છે. બીજું,
મધ્યકાળનાં પ્રચલિત સાહિત્યસ્વરૂપો અજમાવવામાં શામળને રસ નથી
પડયો. કદાચ એ સ્વરૂપોની સમાજોપયોગી પ્રતિક્રિયાઓ શામળને
નિરાશ કરનારી રહી હશે. એટલે જ સાહિત્ય દ્વારા લોકશિક્ષણનો
આશય પોતાની પઘ્વવાર્તાઓમાં શામળ અવારનવાર પ્રગટાવે છે.
પોતાના સામાજિક ઉત્તરદાયિત્વને મુખરતાપૂર્વક સાહિત્યના માધ્યમથી
ક્ત કરનાર સર્જક તરીકે પણ શામળ વિશિષ્ટ છે.
આ વિધાનોને સાધાર બનાવવા માટે પહેલાં આપણે પઘવાર્તાના
સ્વરૂપને થોડું સમજી લઈએ. “વાર્તા” એવું સ્વરૂપનામ શામળની
સર્જંત નથી. એ તો શામળની કૃતિઓનાં બે મહત્ત્વનાં પરિમાણને
આધાર પછીથી રૂઢ થયેલું અભિધાન છે. તેનાં લક્ષણવિશેષો શામળની
પઘવાર્તાઓને આધારે જ તારવી શકાય તેમ ઈંડુંકારણ કે આ સ્વરૂપ
સાર્થ કામ પાડનારો શામળ એકમાત્ર નાંધપાત્ર સર્જક છે, ક્રમિક
આવલિ રચવાની શાળેય રીતથી ક્હીએ તો પધવાર્તામાં કથાનક હોય.
આ કથાનક જનસામાન્ય માટે અદ્ભૂત, મનરંજક અને બોધવ્ય નીવડે
પ ત્રો જગન્નિર્માતાઓ સમાં મહાન અને પૂજનીય નહે
પણ સર્વસાધારણ જન્સ્વભાવનાં ઉદ્ગાતા, હોય. એ ભૂલો પણ કરી
બર સહી કરીને પ્રપંચો પણ કરે. શરણાગતિ પણ સ્વીકારે અને
દિલાવરી પણ દાખવે. ટૂકમાં, એ બધાં પારકાં કે તટસ્થ નહિ પણ
પોતીકાં અને આત્મીય લાગે. એમની રીતિનીતિઓ વિષે ભાવક સ્વયં
નિર્ણાયક બનીને તિધાનો કરી શકે. એમાંની ઘટનાઓ કૌતુકપ્રેરક,
સાકાાજનક, ચડતા ઉક્લતા વળવાળી અને તે થકી સંકૂલ બનનારી
હોય. કથાપ્રવાહ એકધારો _[હિ પણ એકાધિક વારાફેરાથી મુખ્ય ઘટના
પર મંડરાતો જતો હોય. વાર્તાનો સૂઞપાત થાય તે પૂર્વ મંગલાચરણ
અને વાર્તાને અંતે ફળક્થન એવા બે સીમાડા વચ્ચે કથા ફેલાયેલી
દેખાય. અવાંતરે પ્રશ્નોત્તરીમૂલક સમસ્યાઓ, સૂભાષિતો, બોધવચનો
નન-ન્જી
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0071.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ 4૫
વગેરે આવે. પવનપાવડી, મંત્રતંત્રાદિ જેવાં જાદુઈ પરિમાણોથી
અદ્ભુતની અભિવ્યકિત થાય. એકથી વધારે આડકથાઓ વડે મુખ્ય
કથાનકને વિકસાવવામાં આવે અને પુષ્ટ કરવામાં આવે.
નાયકનાયિકાનાં પ્રણય, મિલન, આપત્તિ, વિચ્છેદ અને પુનર્મિલન જેવાં
પ્રચલિત કથાસૂત્રોની ભાતથી આખીયે કૃતિનું પોત રચાયું હોય. રૂઢ
કથાઘટકોના વિપુલ વપરાશ વડે લોકપ્રચલિત અભિવ્યક્તિરીતિના
આશ્રયે જનમનરંજન સાધવાનો પઘવાર્તાના કવિનો ઉદ્યમ- હોય...
શામળ આવાં લક્ષણવિશેષોનો ઉદ્ગાતા છે. પરંતુ તે સર્વના
વિનિયોગની તેની કળા નિરાળી છે. પઘ્વાર્તા પરફોર્મિંગ આર્ટનો
પ્રકાર છે એટલે તેમાં શ્રોતાની સમ્મુખતા અનિવાર્ય છે. આ
આનિવાર્યતા વાર્તાના કથકને અનેક્શઃ નિયંત્રિત કરનારી હોય છે.
શ્રોતાની પ્રતિક્રિયાઓ કથાના કોઈ અંશ વિષે વધુ પોઝિટીવ જણાય,
તો ક્યારેક તટસ્થ કે ઉદાસીન પણ બની ગયેલી લાગે. આ
પ્રતિક્રિયાઓના પ્રભાવને વશ પ્રવક્તા કહેવાઈ રહેલી વાર્તાની સંરચના
પરત્વે ધાર્યું ઘ્યાન રાખી શકતો નથી. તેને મન તો પોતાની વાતની
મોહિનીમાં શ્રોતા ગરકાવ રહે તેનું જ સૌથી વધુ મહત્ત્વ હોય છે.
શામળની પઘ્ઘવાર્તાઓ આ કારણે જ કેટલીકવાર સંતુલિત જણાતી
નથી. 'ભદનમોહના'ભાં આડવાર્તારૂપે આવતું ગંગ અને દ્ઘાનું પ્રભાવક
કઘન શામળ એટલે જ અનાવશ્યક રીતે લંબાવ્યે ગયો હોય તેમ
લાગે છે. *
શામળની બધી પધવાર્તાઓનો સરેરાશ નકશો તારવીએ તો
કેટલીક બાબતો સર્વસામાન્યરૂપે ઉપર તરી આવે છે. એક તો, આ
વાર્તાઓ ઓછી તર્કનિષ્ઠ અને વધુ તરંગાશ્રિત લાગે છે. તે છતાં
તેઓ કાવ્યન્યાયથી પર છે તેવું સર્વથા કહી શકાશે નર્હી, તેમાંર્ના
પાત્રોનું વર્તનવિજ્ઞાન શામળનું કલ્પનોત્થ એવું વર્તનવિજ્ઞાન છે. શામળે
આ વાર્તાઓનાં પાત્રોને જન-સાધારણના સુખદુખાદિ જેવા ભાવશબલ
આવિષ્કારો ' વડે પ્રવૃત્તિઓ કર્તા આલેખ્યાં છે. “ંદ્ર-ચંદ્રાવતીની
વારતા'માં ચંદ્રસેન સાથેનો ચંદ્રાવતીનો પ્રથમ દષ્ટિએ પ્રેમ,
ગાંધર્વવિવાહ, ચંદ્રાવતીનું ગર્ભવતી થવું, અન્ય રાજ્યમાં ચંદ્રસેનનું
કારાગૃહમાં પડવું, શૂળીએ ચડાવવા લઈ જવાતા ચંદ્રસેન પ૨ એ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0072.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ %
રાજ્યની રાજકુંવરીની નજર પડવી, પ્રથમ દૈષ્ટિએ પ્રેમ થવો, ચંદ્રસેનનો
સજામાંથી છૂટકારો થવો, લગ્ન થવાં અને પછી સંતાનવતી ચંદ્રાવતીનો
પણ મેળાપ થવો-એવું ક્થાનક રચી શામળે શ્રોતાને અપેક્ષાકૃત
જિજ્ઞાસામાં રોકી રાખવાની પ્રયુક્તિ કરી છે. કથાનકનાં આં બધાં
સ્થિત્યંતરોમાં એક યાલણને સંચાલકબળે તરીકે કામ કરતી અહીં જોઈ
શકાય છે. મનુષ્યજીવનની ઉચ્ચાવચ સ્તરે ચાલતી ગતિવિધિઓની નરી
વાસ્તવિક્તા ઉપર શામળ તેના દ્વારા પ્રકાશ ફેંકે છે. નિરૂપણના વિવિધ
તબક્કે તરંગલીલા આચરતો શામળ છેવટે તો જીવનના જ કોઈ
જીવાતુભૂત પરિમાણને તાકે છે અને એ રીતે કાવ્યન્યાય આપવાથી
દૂર હટતો નથી. આપણા તર્કના પ્રદેશમાં પ્રવેશી ન શકતી
શામળી-મુદ્રા સરવાળે જે ત્રદત પ્રગટાવે છે તે શામળની એક સર્જક
તરીકેની સૌન્દર્યાભિમુખતાને ઉજાગર કરે છે. માટે જ સંભવા સંભવ
ક શયથી આ વાર્તાઓ, પર હોવાનો આક્ષેપ સૌન્દર્યશાસ્ત્રની ભૂમિકાએ
ટક્તો નથી,
શ્રોતાઓને મોહિનીગ્રસ્ત રાખવાની શામળની એક ખૂલી પાત્રોનાં
| સામાન્યેતર વર્તનો આલેખવામાં પણ જણાય છે. આ પઘવાર્તાઓનાં
પૂડુષપાત્રો એમાંનાં સ્ત્રીપાત્રોની તુલનાએ ઓછું નિર્ણાયકબળ
સરવનારાં, આપદ્સ્થિતિમાંથી આપબળે માર્ગ નહીં કાઢી શકનારાં,
સ્ત્રીઓની બદ્ધિ પર આશ્રિત રહેનારાં અને ભીરુ જણાય છે. આ
પુરુષપાત્રો પાસે યોગ્યતા છે પણ આત્મબળ નથી. પ્રશ્નોતરીમાં તેઓ
ક છે પણ પરિસ્થિતિનો સામનો કરવાનો આવે ત્યારે
પરાવલંબી બની જાય છે. આવું નિરૂપણ સામાન્યેતર હોઈ શ્રોતાને
રસોલ્કર્ષ માટે પૂરતું ભાથું આપી રહે છે. પરિસ્થિતિઓનો શિકાર
બનતો જતો પમેળનો સોહામણો નાયક એકથી વધુ સ્ત્રીઓને
આપદ્ઘર્મથી એક પછી એક સ્વીકારતો જાય અને છેવટે બધાં ભેગાં
સળ, ધતધન્ય' થઈ સાથે રહેવા લાગે તેવું નિરૂપણ પણ વ્યવહારસ્તરે
અસામાન્ય અને તેથી રસોત્તેજક બની રહે છે. સંયોગોની મારી
પુરુષવેશે વિચરતી ભદનમોહના'ની નાયિકા મોહના તો એક પછી એક
પાંચ સ્ત્રીઓને પરણે છે અને પછી પોતાના વિખૂટા પડી ગયેલા
પતિ મદનને શોધી કાઢી પોતાના સમેત આ પાંચે સ્ત્રીઓ મદનના
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0073.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ 49
ચરણે ધરે છે. એક પરિણીતા નારીની આ ચેષ્ટામાં ખેલદિલીપૂર્વકની
ખુમારી, પત્તિ તરફના પ્રેમની ગહનતા અને પોતાના શૌર્યની
નિષ્કામતા પ્રગટ થાય છે. શ્રોતા પોતાના સમયમાં આવું જીવતો નહીં
હોવાને કારણે તેમાંથી પ્રાપ્ત થતા વિસ્મયધ્રેરિત આનંદને ચગળતો રહે
છે. *
શામળની વર્ણનકળા જૂજ અપવાદોને બાદ. કરતાં દોદળાઈભરી,
કૃતક, ચાતુરીયુક્ત અને બહુધા ગીણવટમૂર્વકનાં નિરીક્ષણોના
અભાવવાળી રહી છે, છતાં એ સમયના શ્રૌતાને તે આકર્ષી શકી હશે '
એવું અનૂમાન થઈ શર્ક, કારણ કૈ શામળની લગભગ બધી જ
પધવાર્તાઓમાં વર્ણનોની એક જ ધાટી જોવા મળે છે. વ્યામક
લોક્સ્વીકૂતિ આ પુનરાવર્તનોમાં કારણભૂત ગણી શકાય. શામળની
પધવાર્તાઓના આધારે શામળના સમયનો શ્રોતા આસ્વાદની કેવી
ભૂંમેકા ધરાવનારો હશે તે વિષે પણ કેટલીક ધારણાઓ બાંધી શકાય.
“કર કરિસૂંઢ સરિખડાં અંગુલિ મગની શંગ' જેવું અપ્રતીતિકર અને
દુરાકૃષ્ટ નારીવર્ણન સહી લેનાર, ઉપરાંત તેનાથી ચજી પણ થઈ
જનાર શ્રોતાથી પ્રભાવિત થતો શામળ કવિતાની ઊંચાઈ સિદ્ધ કરવાની
બાબતમાં પ્રમાદ સેવતો થઈ જતો ભાસે છે. અન્યથા તેનામાં
કાવ્યકર્તાની શક્તિઓ તો પડેલી છે. “પશ્માવતી'નું આ પદ્ય જુઓ :
શાલુ કહેતા ચેમકશું પૂંઠ દીઠે જીવ જાય ર
નેણાં પડશે નીકળી, કાળજું કટકા થાય
આભ પડે ઘરતી ગળે, એવડું મારું દુઃખ
જ્યારે તમને દેખશું, ત્યારે થાશે સુખ'
પણ શામળમાં સર્જકતાની આવી પળો વધુ લંબાતી નથી.
શામળની પઘવાર્તાઓમાં જે સમય ખૂલે છે તે જાણે આપણા વડે
ભોગવાતો કે હવે પછી આવનારો સમય હોય તેવું લાગે છે. પ્રવેશ
મેળવવા માટે ઠઠારપાળને લાલચ આપવાની ચેષ્ટા સમસામયિક છે તો
પુરુષવેષિણી અને અશ્વારોહણ કરી અનેક સાહસો કરતી તેમજ થનાર
પતિ સાથે લગ્નપૂર્વ પ્રશ્નોત્તર કરતી સ્ત્રી પણ આપણા સમયમાં
સંભવિત એવું નિરીક્ષણ બની રહે છે. લગભગ બે સૈકા પહેલાં
શામળ આજે દેખાતા જમાનાની તાસીર કલ્પી શક્યો છે તેમાં તેની
આધુનિકતાપૂર્વકની દેષ્ટિ કળાય છે. કુંટિલતા, કાવાદાવદ, ગુપ્ત
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0074.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ %૮
યોજનાઓ, વેરવૃત્તિ અને હલકાં કામોને શામળ પોતાની વાર્તાઓમાં
સહજપણે આલેખે છે. આ અર્થમાં તે એક તટસ્થ સમાજનિરીક્ષક હોય
તેવું, લાગે છે. આવી સામગ્રી કોઈ આદર્શાના. મંચ પરથી બોધવચનો _
વહેતાં મૂકવા સહચારી સામગ્રી તરીકે તે ખપમાં લેતો નથી પણ
વાર્તાનાં ઘટક તરીકે વાપરે છે. *
શામળ ભલે મોટો કવિ નથી, પણ એ ચોક્કસપણે મોટો વાર્તાકાર
છે અને એવી વાર્તાકળા મધ્યકાળના અન્ય સર્જકોમાં આપણને જોવા
મળતી નથી તે જ શામળની અનન્યતાનો પુરાવો છે.
4 પઘવાર્તા વિશેની અન્ય સામગ્રી -
જૈન અને જૈનેતર કથાકાવ્ય પરંપરા
આપણા મઘ્યકાલીન સાહિત્યમાં પ્રેમભક્તિના અને આખ્યાનોના
ફાવ્યપ્રવાહ જેવો જ કંથાકાવ્યોનો પણ એક કાવ્યપ્રવાહ ચાલ્યો આવે
છે. આ કથાકાવ્યોનું વસ્તુ સંસ્કૃતપ્રાકૃત ગ્રંથોમાં મળી આવે છે. પણ
યૅછ તો તે પ્રવાહી રૂપમાં ફરતું રહેતું કંઠસ્થ લોકસાહિત્ય જ હતું, આ
સાહિત્યનું પ્રાચીનતમ ગ્રંથસ્થ સ્વરૂપ, ગુણાઢ્યના પૈશાચી ભાષાના ગ્રંથ
ફેદત્કથા'ના સંસ્કૃત સંક્ષેપ કથાસરિત્સાગરમાં મળી આવે છે. તે પછી
પવભ નક સંસ્કૃતપ્રાકત ગ્રંથોમાં અને પછી શી ભાષાઓમાં
ફેરફારોવા ળા છ. અનેક કથાઓની પરપરા જાતા એંક જ કથા અર્નક
કર્યા હોય નળી આવે છે. તેનું કારણ કવિએ પોતે તેમાં ફેરફાર
ભિન્ન સ. 5 જ એવા ફેરફારોવાળા એ કથાના રૂપાંતરો ભિન્ન
, સમયે ભિન્ન હિન્ત ભાષામાં પ્રચલિત હોય એ પણ હોય.
જને સજરાતનાં ક્થાકાવ્યોને બે સોતમાં લઈ શકાર્ય છે. જૈન અને
કથાવસ્તુ તો પ્રા પડવાનું કારણ એટલું જ છે કે જૈનોએ ક
કોઈપદ ત પયઃ એ પ્રાચીન લોક્વાર્તામાંથી જ લીધું. પણ પછી તેને
માં વ જેન સિદ્ધાન્તના ઉપદેશનું સાધન બનાવ્યું, એની
વા્તામા ફગિમતા આવી. જેનેતર સોતમાં આવું પ્રયોજન પ્રવેશવા
પામ્યુ નથી એટલે એ શુદ્ધ લોકરંજનાર્થે જ રહ્યું. ગુજરાતીમાં
પ્રાચીનમાં પ્રાચીન ગુજરાતી કથાકાવ્ય આજ સુધી ઈસવી ૧૪મા
શતકની સલયચન્દ્રકૃત વિક્રમસંબંધી ચોપાઈઓ ગણાતી પણ થોડાં વર્ષો
ઉપર જૈનેતર અસાઈતની હંસાઉલી મળી આવ્યું તે, તે પૂર્વેનું છે.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0075.png
|
સ્વરૂપ સન્મિધાન ૦ 4૯
પંદરમા શતકનું ભીમનું સધયવત્સસાવલિંગા હજી પ્રકાશિત થયું નથી,
એટલે એ આપણે નહીં જોઈ શકીએ. બાકી એ કથાવસ્તુ બહુ જ
લોકપ્રિય છે એટલે આપણે એ પછીના ૧૬મા શતકના માઘવાનલ
કામકંદલાનો જ ઉલ્લેખ કરી શકીશું, જેનો લેખક આમોદનો કાયસ્થ
ગણપતિ છે. આ પણ બહુ લોકપ્રિય કથાવસ્તુ છે અને ગણપતિએ
તેને રસિક કરવા તેનો સારી રીતે વિસ્તાર કર્યો છે. પણ બધા
કથાકાવ્યકારોમાં સૌથી મોટો શામળ છે અને એણે એટલું વિપુલ અને
વિસ્તૃત કથાગ્રથન કર્યું છે કે તેની પછી કથાકાવ્યપ્રવાહ લગભગ બંધ
પડ્યો.
- રા. વિ. પાઠક
અભોવિહાર' પૃ. ૩૮-૭૦
પદ્યાત્મક વાર્તા : સભારંજનલક્ષી સ્વરૂપ
વાર્તાની પદ્યાત્મક સ્વરૂપમાં વિશેષ પ્રસિદ્ધિ થાય છે. કારણ કે એ
સાહિત્ય મુખ્યત્વે કરીને કહેવા માટે જ સરજાયું હોય છે. કથાકારો
અને વાર્તાકારો રંસેક શ્રોતાવર્ગ આગળ રાગ કાઢીને તે વાતો
લલકારતા. શ્રોતાઓમાંના કેટલાક જરાતરા ભણેલા વળી પોતાના
આમ્તમંડલમાં તેમ જ પડોશીઓમાં તેની કથા કરતા. આમ
મુખંપરંપરથી' આ કાવ્યોની પ્રસિદ્ધિ થતી. ચોમાસાના ચાર મહિનામાં
જ્યારે ગામના લોકોથી ખેતરોમાં કામ કરી શકાય એવું ન હોય -
તેવા દિવસોમાં ગામમાં એકાદ બે ભણેલા ડોય તે આ લોકપ્રિય
કાવ્યોના હસ્તલિખિત ચોપડા કાઢીને વાંચતા; અને પડોસીઓ એકઠા
બેસીને નિવૃત્તિથી તે સાંભળતા. આમ આ પ્રાચીન કાળના વાંચનનું
અને જ્ઞાનપ્રચારનું લક્ષ્ય તેમ જ ઘ્યેય જુદા પ્રકારનું હોવાથી તે
પરિસ્થિતિને અનુકૂલ થઈ પડે તેવું પધઘમય કથાસાહિત્ય ઉત્પન્ન થતું
હતું. તે કાલનું વાંચન કેવલ આત્મતૃપ્તિનું નહોતું; પરન્તુ
પરપ્રસન્નતાનું-સભારંજનનું હતું. તેથી જ પઘાત્મક વાર્તાઓ
અસ્તિત્ત્વમાં આવી છે.
પધવાર્તાનો રચનાબંઘ :
મુખ્યત્વે કરીને દૂહા, દોહરા (દોગ્ધક), સોરઠા, ચઉપાઈ (ચતૃષ્પદી)
અને છપ્પય (ષટ્પદી)માં લોકવાર્તાઓ રચાઈ છે. જૈન રાસાઓમાં, આ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0076.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૭૦
ઉપરાન્ત બીજા પ્રાકૃત તથા અપભ્રંશ સાહિત્યમાંના ગાથા, વસ્તુ વગેરે
છન્દોનો ઉપયોગ થયેલો છે. વળી લોકોમાં પ્રચલિત સુંદર. સૂગેય
હઢાળ'નો ઉપયોગ પણ તેમાં કરાતો અને દરેક “કડવા જેટલા લાંબા
પદને હઢાળ' નામથી ઓળખાવાતું. 'આખ્યાન'માં પાડવામાં આવતાં
કડવાં” જેવા વિભાગને બદલે, કેટલીક લોકવાર્તાઓમાં “ખંડ' નામ
આપવામાં આવતું. “હેસાવલી'ની વાર્તા ચાર ખંડમાં અને “શીલવતીનો
રાસ' છ ખંડમાં વહેંચેલો છે. નરસીંસુત ગણપતિના 'માધવાનલ
કામકંદલા દોગ્ધક પ્રબંધ'માં, આઠ વિભાગમાંના દરેકને અંગ નામ
આપવામાં આવ્યું છે.
- મંજુલાલ મજમુદાર
ગુજરાતી સાહિત્યનાં સ્વરૂપો' (મધ્યકાલીન તથા વર્તમાન)
પૃ.૧૭૮-૧૭૯
પઘવાર્તાની કેટલીક વિશિષ્ટતાઓ :
પથમ નજરે પ્રણયોદ્ભવ થવામાં ઉપકારક હોય એવા પ્રસંગથી
વાર્તા શરૂ થાય. પછી પ્રણયીઓનાં મિલન અને પારેણયમાં અનેક
વ્યવધાનો ઊભાં થાય, સંક્ટોને અતિક્રમવામ્દં પ્રેમની ક્સોટી થાય,
વિરહવેદનાને આલેખવા માટે અવકાશ ઊભો થાય, અવાંતર
સસ્લુકમમાં અનેક કૌતુકાનિષ્પાદક ઘટનાઓ ધટે અને અંતે તાવણી
પૂરી થતાં પ્રેમી પાત્રોનું ચિરવાંછિત લક્ષ્ય પ્રાપ્ત થાય. પ્રેમકથાઓની
પરેઆત કેટલાક વાર્તાકારોએ કામદેવ-સ્તવનથી પણ કરી છે.
મધ્યકાલીન સમાજની રૂઢેગ્રસ્તતા વાસ્તવિક ભૂમિકા પર અસહ્ય
ઝા આવા વર્તાકારોએ સર્જેલી અવાસ્તર્થનું અમૃત ચખાડતી
છુનિયામાં એ વખતનો સમાજ હોંસથી વિહર્યો હશે. એમાં ઊભા થતા
તરપશપ્રાપ્ત સામાજિક વિષિનિષેધોને અવગણતા સમાજે અને એમાં
મુક્તિનો આનંદ માણતાં પાત્રોએ સમાજનું અઢળક રંજકતાથી
સમારાધત કર્યું હે. ૨
આ વાર્તાઓની બીજી વિશિષ્ટતા એ છે કે એમાં સમાન્તર કે
પ્રતિપક્ષી નાયક હોતો નથી, એટલે પ્રણયત્રિકોણની ભૂમિકા સર્જાતી
નથી. સમાજના રૂઢ ખ્યાલો કે નિષેધો, પ્રરક્ષકવૃત્તિવાળાં અને
પ્રતિષ્ઠાપ્રેમી માતાપિતા જ આવી વાર્તાઓમાં પ્રતિનાયકનું કામ કરે છે.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0077.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૭4
તેથી કથાની મિલન-વ્યર્જક સમાપનાનું કામ હળવું બને છે. આ
કથાઓ કામ અને વિલાસની ક્રીડાઓને અને ચેષ્ટિતોને નિર્બધ રીતે
આલેખે છે. અને સંભોગ તેમજ વિપ્રલંભ શૃંગારની નિષ્પત્તિમાં બેફામ
અંગવર્ણન અને ઉન્મત્ત ચુંબન આલિંગન વગેરે ક્રિયાઓને નિરૂપે છે.
સાથે જ વિરહના વિષને જીરવતી વિપ્રલબ્ધ નાયિકાના ઔત્સુક્ય,
ચિંતા, ગ્લાનિ, દીનતા વગેરે પણ એમાં નિરૂપાય છે.
હેતુ દેષ્ટિએ અદ્ભુત રસાનિષ્યાદક વાર્તાઅશોના બે વિભાગો થાય
છે. પ્રથમ વિભાગના ચમત્કારો ધાર્મિક શ્રદ્ધા જન્માવતા અને એ
શ્રદ્ધાને સચેત રાખવા યોજાતા. કામકંદલા, શિયળને પ્રતાપે સજીવન
થાય, “નંદબત્રીસી'માં પોતાનું સતીત્વ સિદ્ધ કરવા પ્રધાનપત્ની વિના
અગ્નિએ બળે અને રાજા સજીવન થાય, “વેતાળપચીસી'માં કોઈ કોઈ
પાત્રોનાં પુહ્યબળે મરેલાં પાત્રોને ભગવાન શંકર સજીવન કરે, અને
પાત્રો મુશ્કેલીને સમયે ઈશ્વરની કે દેવીની સ્તૃતિ કરે અને પરિણામે
ઈશ્વર કે દેવી કાં તો વરદાન આપે કે સંકટહરણનો ઉપાય બતાવે -
એ પણ ધાર્મિક ચમત્કારો જ છે. બીજા પ્રકારના ચમત્કારો વાર્તામાં
ઝમક લાવવા યોજાતા હોય છે. સામાન્ય જનનું, કૂતુહલ સંતોષવા
આલેખાયેલા આવા ચમત્કારોમાં અદેશ્ય થઈ જવાની વિદ્યા, ઊડણદંડથી
આકાશવિહાર, પરકાયાપ્રવેશ, માનવીનું પ્રાણીરૂપમાં પરિવર્તન, પુરુષનું
સ્ત્રીમાં પરિવર્તન, માનવ અને પશુપંખી વિશે વાતચીત વગેરેનો
સમાવેશ થાય છે.
શૃંગાર અને અદ્ભુત રસ પછી વાર્તાની રસાત્મકતાને સંવર્ધનારો
રસ, વીર છે. પરાક્રમી અને પરદુખભંજેક તેમજ વેતાલ સમા પાત્રને
જીતનાર વીર વિક્રમે અનેક વાર્તાઓમાં પોતાની હિંમત અને વેતાલ
તેમજ હરસિદ્ધ માતાની સહાયથી અસાધારણ પૌરુષ અને પરાક્રમ
બતાવ્યાં છે. તે પાત્રને અવલંબીને રચાયેલી વાર્તાઓ અને
વાર્તાગુચ્છોમાં તેની વીરતા અત્તે દાનશ્રતામાં વીરરસ ઉત્પન્ન થાય
છે. બીજી વાર્તાઓમાં પણ ભિન્ન ભિન્ન નિમિત્તે પ્રગટ થતું નાયક કે
નાયિકાર્નું શૌર્ય વીર રસ નિષ્પન્ન કરે છે. "
આ વાર્તાઓમાં માનવ, દેવદાનવ અને અન્ય માનવેતર પાત્રો
આવે છે. આમાં પાત્રાલેખનકલા ધ્યાન ખેંચે તેવી હોય છે. સામાન્ય
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0078.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન # ૭ર
રીતે પુરુષપાત્રો અને નાયક, સ્ત્રીપાત્રો કે નાવિકાની તુલનાએ
પ્રમાણમાં ઝાંખાં લાગે છે, અને વાર્તાકાર અસંભવિત અશક્ય એવા
બનાવો ઘડવા માંડે છે. તે એમ કરે છે તેનું કારણ એ છે કે ઘડતર
પ્રવૃત્તિ વાચકને ઈષ્ટ છે. દા.ત. મરજીમાં આવે ત્યારે તિરોહિત, અદશ્ય
થઈ શકાય, અદેશ્ય રહી ગમે તેટલે દૂર ઘોકાથી કોઈને મારી શકાય,
આ બધી પ્રવૃત્તિઓ કોઈપણ એક વ્યક્તિને નહીં પણ આખી
માનવજાતને ઈષ્ટ છે. લાખો વરસથી માણસે આવી શક્તિઓ જ્ઞાત
કે અશાત રીતે ઈચ્છી છે. .... જગતના સંભવાસંભવની બુદ્ધિને
આવું ક્લ્પતાં ક્લેશ નથી થતો, ઊલટી મજા આવે છે. માટે આવા
બનાવો વાર્તામાં આવે છે.
- રણજિત પટેલ, “અનામી'
ગુજરાતી સાહિત્યનો ઈતિહાસ, પૃ. ૫૩૦-૫૩૪
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0079.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૭૩
ખંડકાવ્ય
જયદેવ શુક્લ
લગભગ એક સદી પૂર્વ કાન્તની પરિકલ્પનામાંથી સર્જાયેલાં
અતિજ્ઞાન', “વસન્્તવિજય”, “ચક્રવાકમિથુન' જેવાં ઉત્કૃષ્ટ કાવ્યો દ્વારા
ગુજરાતી સાહિત્યના વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકારનો પ્રારંભ થયો; જેને
પાછળથી ખંડકાવ્ય” સંજ્ઞા પ્રાપ્ત થઈ. આ પ્રકારનાં કાવ્યો માટે બ. કં.
ઠાકોરે પ્રસંગકાવ્ય' ડોલરરાય માંકડે પ્રસંગ ૫ર આધારિત લઘુકાવ્ય'
તો ઉમાશંકર જોશીએ કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય' અથવા “કથનોર્મિકાવ્ય'
સંજ્ઞા પ્રયોજવાનો આગ્રહ રાખ્યો.
વસંતવિજય' પ્રકારનાં કાવ્યોનાં આંતરિક ગુણાત્મક લક્ષણો
તપાસીશું તો એમાં કથનકાવ્ય અને ઊર્મિકાવ્ય બંનેનાં લક્ષણોનું
વિવિધ માત્રામાં સંમિશ્રણ તરત જ ધ્યાનમાં આવશે. આથી જ
શ્રસંગકાવ્ય' હલઘુકાવ્ય' જેવી સંજ્ઞા ઉચિત લાગતી નથી. બીજી તરફ
ઉમાશંકર જોશી આ પ્રકારનાં કાવ્યોને ઊર્મિકાવ્યના પલ્લામાં મૂકી
તેમને “થનોર્મિકાવ્ય' કે કથનાત્મક ઊર્ષિકાવ્ય' તરીકે ઓળખાવવાનો
પ્રયત્ન કરે છે તે પણ સ્વીકારી શકાય એમ નથી.
સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં વિશ્વનાથ પૂર્વે ખંડકાવ્ય' સંજ્ઞા મળતી નથી.
વિશ્વનાથ પણ: કાવ્યની વ્યાખ્યા આપ્યા પછી 'કાવ્યની અમૂક
બાબતોને અનુસરનારું તે ખંડકાવ્ય' એમ કહી એના ઉદાહરણ તરીકે.
બેઘદૂત'નો ઉલ્લેખ કરે છે. વિશ્વનાથ 'મેઘદૂત'ને 'ખંડકાવ્ય' કહે છે પણ
વિશ્વનાથ પૂર્વના આચાર્ય રુદ્રટે તેને 'લઘુકાવ્ય' તરીકે, તો
શ્ાહિત્યદર્પણ'ના ટીકાકાર હરિનાથે તેને 'સંઘાતકાવ્ય' તરીકે ઓળખાવ્યું
છે. આથી એમ કહી શકાય કે સંસ્કૃતમાં પણ ખંડકાવ્ય વિષે ઝાઝી
સ્પષ્ટતા નથી.
એ પછી અભિનવગુપ્ત જેમાં એક દેશનું વર્ણન હોય તે ખંડકથા
અને જેમાં સમસ્ત ઈતિવૃત્ત હોય તે સકલકથા' એવા કાવ્યના પ્રભેદો
દર્શાવે છે. અહીં ખંડકથા અને ખંડકાવ્ય વચ્ચે વિષયનિરૂપણમાં સામ્ય
છે એવું કઢી શકાય.
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0080.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૭૪
આપણે ત્યાં જુદા જૂદા વિવેચકોએ વિવિધ પ્રકારની કૃતિઓ માટે
“ખંડકાવ્ય' સંજ્ઞા પ્રયોજી છે. એનો વિગતવાર ઈતિહાસ ચિનુ મોદીએ
ખંડકાવ્ય : સ્વરૂપ અને વિકાસ'માં આપ્યો છે. આપણે ઈ.સ. ૧૮૯૩નું
વર્ષ યાદ રાખવા જેવું છે. ૧૮૯૩ના જાન્યુઆરી માસના
'ભારતીભૂષણ* સામયિકમાં કવિ અને તંત્રી બાલાશંકર 'કલાન્ત કવિ'ને
પુનર્મુદ્રિત કરે છે એટલું જ નહીં તેને ખંડકાવ્ય તરીકે ઓળખાવે છે.
તે પછી એ જ વર્ષમાં માર્ચના અંકમાં પ્રસિદ્ધ થયેલા કાંન્તના
દેવયાની' કાવ્યનો અનુક્રમમાં બાલાશંકર ખંડકાવ્ય તરીકે નિર્દેશ કરે
છે. ત્યાર પછીના ગાળામાં ખંડકાવ્ય સંજ્ઞા પ્રયોજાતી રહી છે; પણ
૧૯૨૪માં કાવ્યસમુચ્ચય' (ભા. ર)ની ભૂમિકામાં તથા ૧૯૨ડમાં
પૂર્વાલાપ'ના ઉપોદ્ઘાતમાં રા. વિ. પાઠક 'વસન્તવિજય' જેવી કૃતિઓને
ખંડકાવ્ય'ની મહોર મારે છે તે પછી આ સંજ્ઞા ધીમે ઘીમે સર્વસ્વીકૃત
થતી ગઈ.
હિન્દી અને મરાઠી જેવી ભગિની ભાષાઓમાં 'ખંડકાવ્ય' તરીકે
ઓળખાતી રચનાઓ પર નજર૨ કરીએ. હિન્દીમાં ખંડકાવ્યને
મહાકાવ્યની જેમ્ પ્રબંધકાવ્યનો પ્રકાર ગણી તેના મહાકાવ્યાત્મક બૃહદ્
તડકાવ્ય (ધાત, 'ૂરજહાં, જૂંણાલ, હલ્દીઘાટ), લઘુપ્રબન્ધાત્મક
અડકાવ્ય (દાત. પંચવટી “તુલસીદાસ? અને પ્રયોગશીલ ખંડકાવ્ય
(યશોધરા, જૂરૂક્ષેત્ર” 'મહાપ્રસ્થાન) શબરી! જેવા પ્રકારો પાડવામાં
આવ્યા છે. હિન્દી કાયિઓનો, મુખ્ય ઝોક કથાનિરૂપણનો છે. મરાઠીમાં
પૌરાણિક ખંડકાવ્ય, એતિહાસિક ખંડકાવ્ય, સામાજિક ખંડકાવ્ય અને
કાલ્પનિક ખંડકાવ્ય જેવા પ્રકારો છે. મરાઠીમાં પણ કાવ્યનાયકના
જવનની મહત્ત્વની ઘટના/ધટનાઓ વિસ્તારથી નિરૂપવામાં આવે છે.
જયારે ગુજરાતી ખંડકાવ્યમાં પાત્રના જીવનની કોઈ રહસ્યગર્ભ ક્ષણને
આકારવામાં આવે છે. વિદેશી સાહિત્યમાં પણ આપણા ખંડકાવ્યની
નજીકનો કાવ્યપ્રકાર મળતો નથી, આથી કહી શકાય કે અન્ય ભગિની
ભાષાઓના ખંડકાવ્યોની તુલનાએ કાન્ત દારા ઉત્કૃષ્ટ કલારૂપ પામેલો
આ કાવ્યપ્રકાર નોખો છે એટલું જ નહીં; અનન્ય પણ છે !
કાન્તથી ચિનુ મોદી સુધીના કવિઓનાં ખંડકાવ્યોમાંથી પસાર
થતાં એક વાત તરત જ ઘ્યાનમાં આવે 'છે કે કેટલાક કવિઓએ
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0081.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૭૫
વસ્તુપસંદગીમાં સૂક્ષ્મ સૂઝ દાખવી છે. ખંડકાવ્ય માટે પાત્રનું સમગ્ર
જીવન નહીં; પાત્રના જીવનના કોઈ ચોક્કસ ખંડના વિવિધ પ્રસંગો
પણ નહીં, જેમાં પાત્રના જીવનની નિર્ણાયક પળ' સમાયેલી હોય
એવું જીવનનું “રહસ્યગર્ભ વૃત્તાન્ત' અનિવાર્ય છે. ઉદાહરણ તરીકે
'સંતવિજય'નો વિચાર કરી શકાય. એક તરફ શાપને કારણે જ
સ્વીકારેલું વાનપ્રસ્થ જીવન છે અને બીજી તરફ ક્ષણોમાં લાધનારું
નવ-જીવન છે. આ બંને સ્થિતિ વચ્ચે ભીંસાતા પાંડુનો સંઘર્ષ અને
અંતિમ નિર્ણય-આ રહસ્યગર્ભ વૃત્તાન્ત છે. એની સામે 'બિલ્વમંગળ'માં
આવા સંથર્ષ કે રહસ્યગર્ભ વૃત્તાન્તના અભાવવાળું, માત્ર સપાટ કથા
આલેખતું નિરૂપણ કાવ્યને ખંડકાવ્ય બનતાં અટકાવે છે.
ઉત્તમ વસ્તુપસંદગીની સાથે સાથે એના વિવિધ ઘટકોની સમુચિત્ત
સંકલના એટલે કે “સ્પષ્ટ આદિ, મધ્ય અને અંત' વિના કોઈ પણ
કલાકુતિ સઘન ન બની શકે.
“આતિજ્ઞાન'ન્ો પ્રકૃતિવર્ણનથી થતો સૂચક આરંભ તથા
“વસંતાવિજય”, દેવયાની' કે દૈવયાનીની પ્રસ્થાનરાત્રિ'માં નાટ્યાત્મકતા
સિદ્ધ કરતો ઉક્તિથી થતો “સંકુલ, 'કુતૂહલયુક્ત' આરંભ ભાવકના
ચિત્તમાં રણક્યા કરે છે.
સૂચક આરંભ, સચોટ અંત, લક્ષ્યગામીતા વગેરે મૃદ્દાઓ
ખંડકાવ્યની જેમ ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકી જેવાં સ્વરૂપો માટે પણ
અનિવાર્ય છે. લક્ષ્યગામીતા એટલે 'શરગાતે' નહીં. “ચક્રવાકમિયુન' કે
બાહુક'માં નિરૂપણ વર્તમાન, અતીત, વર્તમાનને જોડતું ચાલે છે. તેમ
છતાંય તેની ગતિ લક્ષ્યગામી જ છે. 'શરગતિ' દ્વારા સીધી રૈખિક
ગતિનો બોધ થાય છે એ સ્મરણમાં રાખવું જોઈએ.
કાન્તે પ્રયોજેલા વૃત્તરવેવિધ્યની સફળતાથી પ્રેરાઈને પછીના
કવિઓએ ખંડકાવ્યમાં વૃત્તવૈવિધ્યનો સ્વીકાર કર્યો છે એવું લાગે છે.
શૃષ્ટિસૌન્દર્યથી મન પર થતી અસર જેવા કાવ્યમાં કાન્ત અનેક છંદો
પ્રયોજે છે. ત્યાર પછીનાં ખંડકાવ્યોમાં થયેલા છંદપ્રયોગો પાછળ
કલાદેષ્ટિ રહેલી જોઈ શકાય છે. કાન્તનાં ખંડકાવ્યોમાં છન્દોર્વૈવિધ્ય
ઉપરાંત વિવિધ છંદોના એકમોનું અને અસામાન્ય ભાવપલટા કે પ્રસંગ
માટે એકમ બહારના છંદનો સૂઝપૂર્વકનો પ્રક્ષેપ (દા.ત. “વસંતવિજય'માં
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0082.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૭%
સ્ત્રગ્ધરાનો પ્રક્ષેપ) કેટલો મહત્ત્વનો છે તેની ચર્ચા ભૃગુરાય અંજારિયા
તથા ચંદ્રકાંત ટોપીવાળા પાસેથી પ્રાપ્ત થઈ છે.
કાન્તના વૃત્તવૈવિધ્યની ઝીણવટભરી ચર્ચાઓ પછી પણ પ્રશ્ન ઊઠે
છે કે કાન્ત 'વસંતવિજય'ાં અનુષ્ટુપ - શિખરિણી - અનુષ્ટુપ -
વર્સંતતિલકાનો એકમ પ્રયોજે છે. ત્યારે અનુષ્ટુપ પછી શિખરિણી અને
ફરી અનુષ્ટુપ ને તે પછી વસંતતિલકા-આ છંદોની આનૂપૂર્વાની
અ-નિવાર્યતા કઈ રીતે સિદ્ધ કરી શકાય ? આપણે એક જ છંદમાં
. ર્ચધ્યેલાં વિવિધ ભાવોનાં ઉત્તમ કાવ્યો માણ્યાં છે. એટલે, અમુક ભાવ
માટે અમુક છંદ જ ઉપયોગી યુરવાર થાય એ મુદ્દો ચર્ચાસ્પદ રહે છે.
આથી 'ભાવાનુકૂલ વૃત્તરવૈવિધ્ય'ની વાત પણ પૂર્ણપણે સ્વીકાર્ય ન બને.
« ખંડકાવ્યમાં એક મુખ્ય પાત્ર અને તેના વ્યક્તિત્વને ઉદ્ઘાટિત
કરવામાં ઉપયોગી એવાં એક-બે ગૌણ પાત્રોને સ્થાન હોય છે.
ખંડકાવ્યોમાં સામાન્ય રીતે પાત્રો પૌરાણિક હોય છે. “ચિત્રવિલોપન' કે
ગ્રામમાતા'નાં પાત્રો પૌરાણિક નથી તેની નોંધ લેવી જ જોઈએ.
ખંડકાવ્યમાં નાટકની જેમ ક્યારેક પાત્ર-પાત્ર વચ્ચેનો સંથર્ષ
સ્ચાય; પણ વધુ 'તો પાત્રની વૃત્તિઓ. વચ્ચેનો. સંઘર્ષ મહત્ત્વનો બને
છ. કવિનો ડેમેરા પાત્રની આજૂબાજુ જ “નહીં; ભીતર પણ ઘૂમતો
રહેવો જોઈએ. ખંડકાવ્યમાં પુરાણનાં પાત્રોનો, નિરંજન ભગત કહે છે '
મ સર્જનાત્મક ઉપયોગ' થવો જોઈએ. /
ચિનુ મોદી નોંધે છે કે ખંડકાવ્યમરાં નેરેટર કથક પાત્ર તરીકે
ઉપસ્થિત નથી છતાં તેની હાજરી મહત્ત્વની છે. નેરેટર પ્રસંગને સાંકળે
છ. ક્યારેક વર્ણન કરે છે. ગ્રીક નાટકના કોરસની જેમ ક્યારેક
આવનાર પારિસ્થાતિનું સૂચન કે સમીક્ષા પણ કરે છે. બાહુક' અને
શિખંડી તા પ્રવક્તા-ક્થક-એક પાત્ર તરીકે પણ ઉપસ્થિત છે તે નોંધવું
રહ્યુ
ખંડકાવ્યમાં વાતાવરણ-પ્રકૃતિનિરૂપણ “સાધ્ય નહીં સાધન છે”
કાગ્તમાં પ્રકૃતિ કૃતિનું ઘટક્તત્ત બનીને આવે છે ત્યારે કાર્યસાધક
બન છ. વસંતવિજય'માં તો પ્રકૃતિ-વસંત એક પાત્ર જેટલું મહત્ત્વ
સિદ્ધ કરે છે.
કાન્તના ખંડકાવ્યોની સંસ્કૃતમઢી સૂચારુ “અનુપમ' બાની
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0083.png
|
સ્વરૂપ સન્નિધાન ૦ ૭૭
-પદાવલિની લાક્ષણિક્તાઓને આદર્શ તરીકે સ્વીકારી અનુગામીઓએ.
ખંડકાવ્યો રચ્યાં છે. પણ કાન્તની પદાવલિમાં જે સહજ સૌન્દર્ય છે
તેવું પછીના કવિઓમાં જોવા મળતું નથી.
ગુજરાતી સાહિત્યના આ નિજી અને આગવા કાવ્યસ્વરૂપના
મહત્ત્વના મુદ્દાઓની, અહીં માત્ર અછડતી ચર્ચા છે. *
- ખંડકાવ્ય વિશેની અન્ય સામગ્રી -
ખંડકાવ્ય : સંજ્ઞા અને સ્વરૂપ
અંડકાવ્ય' એ સંજ્ઞા ક્રમશઃ આપણી અર્વાચીન કવિતામાં, કાન્તના .
કેટલાંક એકતરેહનાં કાવ્યોને આધારે સ્થિર થાય છે. પરંતુ, ઉમાશંકર
જોશી સુધીના અનેક સર્જકવિવેચકને આ સંજ્ઞા અશેષ રીતે સાર્થ
નથી જણાઈ. આથી, આ સંજ્ઞાના પર્યાય શોધવાના ખાસ્સા પ્રયત્ન
થયા છે. આ સંજ્ઞાનો શબ્દાર્થ, સંદિગ્ધપણાને વધારે છે. “કાવ્ય પાસે
વિશેષણ તરીકે આવેલ ખંડ શબ્દ, અનેક અનૂઈષ્સિત અર્થ સુધી
ભાવકને દોરી જવાનું સામર્થ્ય ધરાવે છે. ભહત્' અર્થાત્ મોટું એટલે
કે કાવ્યવિશેષણ તરીકે 'મહત્' શબ્દ આવે ત્યારે ભહાકાવ્ય' શબ્દ બને.
“અંડ' શબ્દ, એ રીતે લઘુતાવાચક તરીકે લઈએ તો કાવ્યનો કદગત
વિચાર જ કર્યાં લેખાય. મહાકાવ્યથી કદમાં નાનું તે ખંડકાવ્ય?
ટૂંકીવાર્તા જેમ નવલકથાનું 'એક પ્રકરણ નથી, બહુઅંકી નાટકનો એકક
અંક એકાંકી નથી, એમ ખંડકાવ્ય મહાકાવ્યનો ખંડ નથી જ નથી. એ
સ્વતંત્ર કાવ્યપ્રકાર છે, એટલું નક્કી. આપણી ભાષામાં, વળી;
મહાકાવ્યથી કદમાં નાના. ઘણા કાવ્યપ્રકાર છે : આખ્યાન, પદ્યવાર્તા,
ફાગુ ઈત્યાદિ.
તો, જીવનનું ખડંદર્શન કરાવે તે ખંડકાવ્ય ? અખંડયણું એ સ્વયં
જ્ યૂટોપિયા છે. એ સંદિગ્ઘપણું સર્જતી જ સંજ્ઞા છે. એક કવિ, સમગ્ર
જીવજીવનનું અશેષ અખંડ દર્શન ક્યાંથી કરાવી શકે ? એક સર્જક,”
એક કૃતિમાં, પછી ભલેને એ મહાકાવ્ય હોય, તોય છેવટે જીવનનું
ખંડદર્શન જ કરાવી શર્ક. જે જોવાય છે, જે પમાય છે, જે કલ્પાય 'છે,
જે વિચારાય છે, જે વાણી સુઘી પહોંચાડી શકાય છે-તે ભાગ્યે જ
અશેષ હોય છે. આથી આપણું આ વિધાન પણ ટકી શકશે નર્હી.
ખંડકાવ્ય' સંજ્ઞા, બે પરિચિત શબ્દોની સંનિધિનું પરિણામ છે,
| |
DE-GAN/output/Swarupsannidhan_0084.png
|
સ્વરૂપ સન્નિઘાન ૦ ૭૮
એથી, આપણે વધુ ફસાયા છીએ. શબ્દના યાદચ્છિકપણાનો આપણે
ભાષામાં પ્રારંભે સ્વીકાર કરીએ છીએ; પરંતુ, અર્થ રૂઢ થયા પછી,
એના યાદચ્છિક ઉપયોગને આપણે સહી શકતા નથી. જો કે અહીં
કાવ્ય શબ્દ તો રૂઢ અર્થમાં જ છે, પરંતુ, “ંડ' શબ્દમાં યાદેચ્છિકપણું
પ્રવેશ્યું છે. ખંડ' શબ્દનો રૂઢાર્થ કાવ્ય સાથેઃ જોડાયા પછી પણ
'વસંત-વિજય' ચક્વાકમિથુન' ઈત્યાદિ સુધી આપણને પહોંચાડે જ, એવું
નથી.
શ ટૂંકમાં, બંડકાવ્ય' સંજ્ઞા સંદિગ્ધ છે અને સ્વતંત્ર રીતે, ઉદાહરણોથી
સિદ્ધ અને સ્થિર થયેલ વિશિષ્ટ કાવ્યો. પાસે લઈ જઈ શકે એમ
નથી. સંસ્કૃતમાં ખંડકાવ્ય' શબ્દ જે જે કાવ્યો માટે ઉપયોગમાં લેવામાં
આવેલ છે- એમાં બૈઘદૂત'નો પણ સમાવેશ થાય છે. આમ, સંસ્કૃત
કાવ્યશાસ્ત્ર પણ, આ તતૂસમ શબ્દોની સંનિધિ દ્વારા, ગુજરાતમાં, કાન્ત
કારા સ્થિર થયેલ વિશિષ્ટ કાવ્ય પ્રકારને, બરાબર બંધબેસતો અર્થ
આપી શકે એમ નથી. આ સંજ્ઞામાંના બેય શબ્દોનું પૃથક્કરણ અને
છેવટે સંયોજન દ્વારા ખંડકાવ્યની વિભાવન॥ બાંધવી શક્ય નથી.
આપણે ખંડકાવ્ય દ્વારા કેવા વિશિષ્ટ કાવ્યની અપેક્ષા રાખીએ
છીએ ? કોઈ ખ્યાત કે કલ્પનોત્થ કથાની આપણને આ પ્રકારના
કાવ્યમાં અપેક્ષા હોય છે ખરી ? 'વસંતવિજય'માં પાંડુનું ખ્યાત કથાનક
છે, તો, 'ચક્વાકમેથુન'માં કથાનક કેંક અંશે ખ્યાત અને કૈંક અંશે
કલ્યનાજન્ય્ છે. પણ પૂર્ણ રીતે કલ્પનોત્થ “રમા છે. પણ પદ્ય દ્વારા
કહાપર્વશ કંઈ કાલની જ સર્જત નથી. આખ્યાન-પઘવાર્તા' અતે ફાગુ
આદિકાવ્યપ્રકારનાં મબલખ ઉદાહરણ મધ્યકાળમાં, આપણા સાહિત્યમાં
મળે જ છે.
આખ્યાનમાં કથાનકનો પટ લાંબો પસંદ કરવામાં આવતો. એક
નાયક પસંદ. કરી, એ નાયકના જીવનની ઘણીબધી ક્ષણોને લઈ,
આખ્યાનકાર, પઘબંધ દ્વારા, કથાનક રસભેર પ્રસ્તુત કરતો. આ નાયક
નળ પણ હોય, ચંદ્રડાસ પણ હોય અને આપણા નજીકના ભૂતકાળનો
નરસિંહ મહેતાય હોય. કુંવરબાઈ અને શામળશાના એકાદા અ-નિવાર્ય
પ્રસંગને લઈને, નરસિંહ મહેતા જેવા ભગત સામે જગતના ઠંહને
કથાનક બનાવીને પણ, પ્રેમાનંદ આદિ આખ્યાનો લખે છે.
|
Subsets and Splits
No community queries yet
The top public SQL queries from the community will appear here once available.