\nL'AUTEUR\nEt c’est au moment exact où Jean-Luc Godard murmure ce (pourtant) timide voire laborieux et (un tantinet) énigmatique « oh la la » qu’on voit très distinctement Anne-Marie Miéville (qui a toujours le visage tourné vers la caméra) articuler quelque chose. Malheureusement, les quelques syllabes qu’elle murmure alors sont immédiatement et simultanément recouvertes du « oh la la » de Jean-Luc ce qui les rendent totalement inaudibles (les syllabes). A moins qu’une fois encore, cette prise son n’ait été modifiée ou volontairement altérée au montage. Mais en tout état de cause, il nous manque ici une information pour le moins cruciale et c’est sans doute la raison pour laquelle un si grand nombre d’études ont été réalisées et publiées sur la question. Ainsi, un certain nombres de critiques s’accordent à penser qu’il est plus que raisonnable d’accepter l’hypothèse selon laquelle (aussi étonnante que soit cette proposition), les quelques mots prononcés par Anne-Marie Miéville à ce moment décisif sont, très exactement : « Maintenant, il est à moi », ce qui, nonobstant la bouleversante sincérité de sa préalable déclaration d’amour à Jean-Luc, plaiderait assez nettement en faveur du fait que la dite déclaration ne s’avère qu’un brillant mensonge de l’immense comédienne qu’Anne-Marie se révèle être dans cette scène. Néanmoins, tous les critiques ne sont pas de cet avis et certaines et certains avancent plutôt la thèse selon laquelle Anne-Marie Miéville ne ferait, à cet instant, que répéter le fragment de phrase qui précède, à savoir « il n’y a que moi », sous entendu, bien sûr, « qui te dises la vérité », à moins qu’elle ne se contenterait de répéter « il n’y a que moi » mais avec un point à la fin et donc sans aucun autre sous entendu vis-à-vis de ce qui précède immédiatement mais qui, du même coup, ouvre une collection d’autres choses qui se disent, comme, par exemple : « il n’y a que moi » sous entendu « qui soit là pour toi » ou encore, « il n’y a que moi » sous entendu « qui sois là devant toi et sans aucun artifice de comédienne », bref, « je suis là toute entière et en toute sincérité devant toi, je ne suis pas une menteuse », perspective qui tendrait à signifier, au contraire de la précédente version, que toute cette déclaration d’amour est belle et bien sincère et authentique. Si vous voulez mon avis, la question est insoluble et ce n’est pas la seule dans Sauve qui peut (la mouette). \n<|e|>\n<|s|>\nLA COMEDIENNE\nPersonnellement, incapable de pouvoir trancher nettement, je renverrai au texte de La mouette tout en me rangeant au côté de Roland Barthes selon lequel c’est précisément cette réplique qui fait de Sauve qui peut (la mouette) ce qu’il est convenu d’appeler un classique, puisque ce dernier possède la caractéristique, étonnante, labyrinthique et foisonnante de pouvoir supporter une vaste collection d’interprétations différentes voire contradictoires, sans pour autant jamais les épuiser. Transformer en classique un objet filmique non identifié et jamais diffusé dans le circuit officiel du cinéma, voilà une nouvelle preuve, s’il en était besoin, du génie de Jean-Luc Godard (et d’Anne-Marie Miéville).\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\n(Quoi qu’il en soit, c’est donc à ce moment conjoint du « oh la la » et d’une phrase au sens multiple et partiellement déchiffrée, que nous constatons que Jean-Luc Godard est maintenant accroché aux bras d’Anne-Marie) oh la la, non vraiment, mais qu’est-ce que oh mon dieu (Avant de marquer une courte pause puis de poursuivre) non mais c’est oh mais (Suivi d’une profonde expiration sonore puis, enfin) non mais je suis tellement perdu\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nben oui\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nnon mais non mais vraiment tu vois perdu, voilà c’est ça, tu vois ce que je fais ? Non mais je suis perdu, perdu, perdu.\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\noui\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nje fais n’importe quoi quand tu n’es pas là voilà. Reste avec moi. Non non ne me lâche pas, ne t’en vas pas, tiens-moi, reste avec moi oui voilà comme ça, oui. On va faire comme ça oui voilà, on pourrait rester comme ça tout le temps, voilà, ce serait bien, on ne bougerait plus, on resterait comme ça dans les bras sans bouger, voilà, peut-être que comme ça j’arrêterais de faire n’importe quoi, surtout ne me laisse pas te quitter d’un pouce113, d’un millimètres, même pas une seconde, voilà reste là, près de moi, comme ça je te sens, et je sais où je suis. (Il y a un moment silencieux, pas forcément très long, avant que Jean-Luc Godard ne reprenne) Je ne sais pas ce que je veux, pff, c’est terrible quand même, l’indécision : tu es là, avec toi-même, tu as l’impression de voir à nouveau, tu (te) poses la question « qu’est-ce qu’il me faut ? » et puis voilà, après, c’est la panique et je perds pied et je redeviens aveugle et je détruis tout, mais c’est fou, oui, j’ai vraiment l’impression de devenir fou. Ne me lâche pas, tiens-moi\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\ncomment ?\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\ncomme ça : proche. Emmène-moi comme ça (On entend un rire mais dans cette confusion des corps enlacés, il est difficile de savoir qui en est l’auteur ou l’autrice)\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nComme ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nOui\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nTu es sûr ?\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nOui\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nParce que si tu préfères, comme on est un peu dans le chaos et l’agitation du moment, toi tu prends le temps, le temps dont tu as besoin\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nNon non non\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nMême quelques jours si tu veux \n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nNon non non pas une seconde, non, il ne faut plus qu’on s’éloigne Anne-Marie tu comprends ? Il faut qu’on reste le plus proche possible, dans l’absolu, il faudrait toujours rester dans les bras de l’autre oui comme ça, on saurait toujours où on est, on sentirait toujours l’autre contre soi et ça ferait qu’on se sentirait toujours soi-même, parce que c’est la peau de l’autre qui nous ferait sentir notre propre peau à nous enfin à moi, enfin ça revient au même, c’est-à-dire à l’autre\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nNon mais vraiment, même une semaine si tu as besoin, ça te laisse du champ, tu peux prendre le temps de terminer tes valises, par exemple et puis tu me rejoins après ? \n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nNon non non on y va ensemble allez (Et sans autre forme de transition, Jean-Luc quitte les bras d’Anne-Marie et se dirige rapidement vers la porte d’entrée en répétant, mais cette fois à l’interrogative) on y va ? \n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nComme tu veux alors. Ensemble (puis elle rejoint Jean-Luc à la porte, et l’observe un court instant avant d’ajouter) Ensemble ?\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nOui. Ensemble.\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nça va ?\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nOui\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nJe te connais là tu penses à quelque chose\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nNon rien du tout ça va ne t’inquiète pas. Je sais pas pourquoi mais je viens de penser à un plan, on verrait une jeune fille rouler à vélo sur une petite route, le paysage serait très vert, au bord d’un lac par exemple (ou un bois ou quelque chose comme ça) et le mouvement s’arrêterait puis repartirait un certain nombre de fois comme ça, dans des successions de ralentis et d’arrêts sur image tu vois ? La caméra suivrait en panoramique la personne à vélo comme ça (il montre à Anne-Marie), et au gré des saccades d’arrêts et de ralentis dans l’image, on la verrait elle-même s’arrêter, ralentir, repartir, comme si l’image se décomposait et se recomposait, comme pour accompagner la bande sonore, et puis on aurait le titre du film qui apparaîtrait : Sauve qui peut (la vie).\n<|e|>\n<|s|>\nLA COMEDIENNE\nCette vision est l’exacte description du plan de générique de Sauve qui peut (la vie) avec Nathalie Baye sur le vélo en question. Il est donc possible qu’on vienne d’assister à la naissance d’une idée (ou d’un plan) en direct, puisque Sauve qui peut (la vie) sera tourné très prochainement (octobre-novembre 1979) pour sortir juste après (1980). Je précise (pour celles et ceux qui émettraient cette hypothèse) qu’il est absolument impossible, à l’image, d’identifier Nathalie Baye à Nina.\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nBref ce n’est pas très important, c’est noté dans le cagibi cinématographique hop, on s’en va ?\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nOn s’en va.\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nC’est reparti : à nouveau Paris, les cafés, les producteurs, les distributeurs, les déjeuners au restaurant, les avances sur recettes, les avant-premières… (Mais nous ne voyons déjà plus ni Jean-Luc ni Anne-Marie à l’image, il et elle sont maintenant derrière la porte d’entrée, et la suite de la conversation se perd dans le bruit des clés qui tournent dans la serrure ainsi que des volets du rez-de-chaussée qui sont refermés depuis l’extérieur, plongeant ainsi la pièce dans une obscurité presque totale, par sauts successifs, à chaque fenêtre occultée. Le plan est du plus bel effet : on a rarement l’occasion de voir depuis l’intérieur une pièce se fermer et se vider de ses occupants.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nPuisque Jean-Luc et Anne-Marie ont vraisemblablement oublié, dans la précipitation, d’éteindre les caméras VHS qui tournent dans la maison, l’image (fixe) de la pièce (presque noire) continue de défiler sous nos yeux pendant plusieurs minutes, on essaie sans succès de distinguer un mouvement ou quelque chose qui apparaîtrait dans l’obscurité avant qu’un son ne nous parvienne depuis un hors-champ non identifiable a priori, on peut seulement dire qu’il s’agit d’une porte (différente de la porte d’entrée, donc, que nous parvenons tout de même encore à distinguer devant nous) qui s’ouvre, dans une autre pièce (probablement la cuisine), suivie d’une voix :\n<|e|>\n<|s|>\nUNE VOIX\nJean-Luc ? Il y a quelqu’un ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe moment est un peu aride, on imagine une personne circuler dans d’autres pièces et ouvrir d’autres portes pour continuer d’appeler dans l’espoir de trouver quelqu’un, avant de voir apparaître une ligne de lumière au sol, provenant vraisemblablement de la porte de la cuisine qui s’est ouverte, et donnant ainsi suffisamment de luminosité à l’image pour apercevoir, dans le reflet du miroir placé sur le mur à côté de la porte d’entrée, la silhouette de Nina. Elle ne bouge pas, la composition du plan est impeccable, avec, dans le bord gauche de l’image, Nina cadrée dans le reflet en plan américain et qui balaye des yeux le bouclement inachevé des valises et, à droite, la porte d’entrée que nous avons vu se refermer il y a quelques minutes. Etrangement, c’est au moment où le visage de Nina semble esquisser un signe que, très rapidement, on entend des clés tourner dans la serrure de la porte d’entrée, en même temps que Jean-Luc Godard, situé hors-champ et selon toutes vraisemblances derrière la porte (en train d’ouvrir celle-ci), crie à quelqu’un situé encore plus loin, « oui oui j’arrive mon amour, tout de suite, j’ai oublié mes lunettes, tu vois, je suis vraiment complètement perdu sans toi et je ne sais plus ce que je fais, j’arrive tout de suite », avant que la porte ne s’ouvre et que le plan ne nous offre donc, dans un cadre unique, à la fois Nina dans le reflet du miroir et Jean-Luc, face à nous (et donc à Nina) sur le seuil de la porte.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nAlors, bien sûr, concernant cet épisode, les interprétations y sont allées de bon train : est-ce que Jean-Luc Godard avait vraiment oublié ses lunettes ? Auquel cas ses retrouvailles avec Nina sont effectivement fortuites, évidemment. Ses lunettes ne sont-elles qu’un prétexte (donc un mensonge vis-à-vis d’Anne-Marie) pour retrouver Nina ? Mais dans ce cas, comment Jean-Luc pouvait-il savoir que Nina se trouverait effectivement dans la maison ? Peut-être que Jean-Luc Godard n’en sait tout simplement fichtre rien et qu’il ne cherche, pour l’instant, qu’à gagner du temps en attendant ? Mais en attendant quoi ? De plus, si Jean-Luc revient effectivement pour (espérer) retrouver Nina, à quel moment du hors-champ a-t-il pris une telle décision ? Avait-t-il sincèrement l’intention de partir avec Anne-Marie et, au dernier moment (celui de monter dans la voiture, par exemple ou alors que la voiture commençait déjà à s’éloigner), pris d’un nouveau bouleversement interne et intime, il décida subitement de faire marche arrière (littéralement) et prétexta l’excuse (un peu facile et convenue) des lunettes pour revenir dans la maison ? Ou bien est-ce tout le revirement de Jean-Luc Godard qui n’est qu’une habile mise en scène, afin de dissimuler à Anne-Marie qu’il (Jean-Luc) sait très bien et ce, depuis le début, qu’il n’a absolument aucune intention de partir avec elle mais que jouer ce (faux) départ était en réalité la seule solution qu’il ait trouvé pour calmer (momentanément) le conflit en cours ? Je vous laisse à la tâche délicate d’étayer votre propre interprétation, éventuellement en re-regardant l’ensemble de la scène, voire du film.\n<|e|>\n<|s|>\nLA COMEDIENNE\nPour ma part, je trouve la question à peu près aussi vaste et ardue, finalement, que de savoir si, à la fin de l’acte 3 de La mouette, le personnage de Trigorine revient dans la maison au prétexte sincère ou non d’avoir oublié sa canne, avant de se retrouver nez à nez avec Nina dans le salon. Bien malin ou maligne la personne qui saura répondre à cette question, je ne vois absolument aucun moyen de traiter ce défi de la mise en scène, sans appuyer l’une ou l’autre des interprétations à moins, comme le propose assez brillamment Jean-Luc Godard dans cette séquence, de laisser l’action se dérouler hors champ et de nous laisser la liberté d’imaginer ce que nous voulons (pouvons) (rêvons). Ou plutôt, et sans vouloir trop anticiper sur la suite : « comme le proposent [et non moins] brillamment, Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville dans cette séquence ».\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\n(Quelles que soient donc l’étendue de nos suppositions plus ou moins sincèrement justifiées sur la question, nous avons donc, à ce moment du film et de ce plan parfaitement équilibré, les visages de Jean-Luc Godard et de Nina face à face, chacun se tournant vers celui de l’autre pour qu’ils se regardent - les visages et par suite : Nina et Jean-Luc). Vous partez ?\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nOui, nous partons.\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nC’est drôle, j’avais comme le pressentiment que je vous trouverai ici\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nah bon ?\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nOui. Ça n’a sans doute pas beaucoup d’importance maintenant pour vous, mais pour moi si, alors je venais vous dire que j’avais compris.\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nQue vous aviez compris ?\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nOui\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nEt que vous aviez compris quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nJ’attendais que ça vienne des autres. J’attendais que ça vienne d’un signe, de l’extérieur. J’avais peur, je me sentais sans cesse illégitime d’oser dire : « oui je vais être comédienne ». Je disais tout le temps oui je veux l’être, oui j’en rêve, oui je donnerais n’importe quoi pour devenir comédienne, mais je n’arrivais pas à dire « oui, je vais l’être », on dirait du mauvais Shakespeare, « être ou ne pas être », c’est tellement idiot, ce que je veux dire, c’est que j’attendais de croiser quelqu’un qui me dirait « oui bien sûr que tu peux être comédienne, tu es tellement brillante » et j’étais même en colère que personne ne me le dise, bon bien sûr, je ne parle pas de mes parents, eux c’est autre chose, mais même vous, vous ne me le disiez pas, je vous le demandais tellement, je veux dire par la pensée, je vous regardais parler de cinéma, je vous racontais comment j’aimerais être actrice, et je me disais : il va me le dire, oui, cette fois, il va me dire de le faire, et si Jean-Luc Godard me le dit, évidemment qu’il aura raison, il sait reconnaître qui peut devenir comédienne, mais vous ne le disiez jamais, alors à force, je doutais encore plus, je me disais « mais si personne ne me le dit, c’est peut-être simplement parce que tout le monde pense que je suis mauvaise, et que personne n’ose me l’avouer franchement », Constantin, lui, il me le disait, mais je ne le croyais pas, je pensais qu’il était aveugle parce qu’il m’aimait, qu’il ne me voyait pas comme j’étais moi-même, alors j’attendais des signes, vous vous souvenez, hier matin, quand je vous ai donné cette VHS, je vous ai demandé, sans vous dire quoi que soit : « pile ou face ? » : moi j’avais décidé que pile je serai comédienne et face je ne le serai pas, alors j’ai lancé la pièce et elle est tombée entre les lattes de bois de la terrasse, et on n’a jamais pu la récupérer, et je me disais voilà, c’est le coup du sort, impossible de se décider, mon dieu, quand cela va-t-il finir ? - et je ne sais pas pourquoi, ce matin, en regardant le lac, il n’y avait pourtant rien de particulier, je regardais le lac et là, je ne sais pas pourquoi, enfin, j’ai dit « oui », j’ai dit : « je vais être comédienne », j’ai tellement pleuré et j’ai compris, j’ai compris que c’était moi le destin, que c’était moi qui devait lancer le sort et vous vous souvenez, après avoir tiré à pile ou face, quand je cherchais désespérément à retrouver cette pièce à travers les lattes du parquet, vous m’aviez dit que là-dessus, on ne pouvait pas donner de conseils, qu’il était impossible de donner des conseils, et je vous en ai tellement voulu, mais vous aviez tellement raison, c’était à moi de le dire, c’était à moi de le faire, et je voulais vous dire merci pour ça, merci de ne m’avoir rien dit, merci de m’avoir laissé la place de dire moi-même, voilà, ah ah : je vais être comédienne. Moi aussi je m’en vais. Je viens de partir de chez mes parents avec juste un sac, je leur ai laissé une lettre en écrivant seulement : « je vais être comédienne », j’ai retiré tout l’argent de mon compte en banque, voilà, c’est là, dans la poche de mon sac, je change de vie, j’abandonne tout, demain, je ne serai plus ici, \n<|e|>\n<|s|>\nLA COMEDIENNE\nLa cruauté (ou la grossièreté, c’est selon) de ce métier réside dans le fait qu’il faut à peut près autant de courage et d’inconscience pour dire « je vais être comédienne » que pour dire, vingt ans plus tard : « je vais arrêter d’être metteur en scène »\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nje pars aujourd’hui à Paris. Comme vous je crois ?\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nMmh oui, oui comme moi. Oui, vous parliez de cette VHS et\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\noui, vous l’avez vue ?\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nOui et justement\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nmais ça n’a plus d’importance maintenant : nous nous verrons à Paris\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\n(Et là, aussi surprenant que cela puisse paraître, et sans qu’il se soit passé quoi que ce soit d’autre, Jean-Luc Godard lâche cette phrase qui ressemble tout de même presque à une plaisanterie de mauvais goût, d’ailleurs) Prenez une chambre à l’hôtel des « Folies Parisiennes », rue Pigalle. Faites-moi savoir dès que vous êtes arrivée, là je dois y aller, vraiment, c’est assez pressé enfin mmh oui c’est compliqué quoi\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nAttendez, encore un peu, juste une minute (Jean-Luc et Nina se regardent en silence, il et elle semblent goûter le cadeau du temps du présent qui s’écoule doucement dans ce plan d’une efficacité vraiment totale et absolument parfaite, on devinerait presque le lac au loin dans l’arrière plan surexposé derrière la porte, mais c’est sans doute une projection de nos esprits)\n<|e|>\n<|s|>\nJEAN-LUC GODARD\nQue je vous regarde, oui, nous allons nous revoir, oui et quel - non c’est pas ça. Quelle joie oui quelle joie qui palpite en moi à l’idée que je reverrai encore votre visage oui et que je reverrai vos yeux qui regarderont tout mon visage en entier d’un seul trait et en un seul regard, comme en un seul plan séquence, et qui se détourneront ensuite là, en bas, comme vous faites quand vous êtes assaillie par une pensée, vous savez, quand vos yeux cherchent dans le vague, la lourdeur de la pensée en train de se déployer, et puis qui reviennent vers moi comme dans un plan serré, il faudra le filmer un jour ce plan oh ma joie, je (Et alors que Jean-Luc et Nina se sont doucement avancés l’un et l’une vers l’autre, et que le dos de Nina cache maintenant Jean-Luc à l’image, juste avant que le plan ne se coupe à la fin de cette minute, au dernier instant, un ultime reflet du miroir nous permet de les apercevoir, lui et elle, mais sans que l’on puisse savoir, dans l’intervalle, qui aurait initié le mouvement décisif vers l’autre, le dernier reflet de la dernière seconde nous découvre Nina et Jean-Luc échanger le début d’un baiser. Que l’on devine assez long, même si le plan se coupe, donc, au bout d’à peine une seconde)\n<|e|>\n<|s|>\nLE COMEDIEN\nSi j’avais couché avec Jean-Luc Godard ou Anne-Marie Miéville ou (plus réalistement) XXX ou YYY ou encore ZZZ (qui, bien qu’anonymisé.e.s ici, étaient à l’époque beaucoup moins connu.e.s que Jean-Luc et Anne-Marie, je vous rassure), je n’en serais pas là où j’en suis aujourd’hui, c’est à peu près évident et c’est du moins ce que je me répétais souvent à moi-même (dans une posture pas très éloignée de la mauvaise foi pour être tout à fait honnête) jusqu’à hier, quand A. m’a jeté un peu brutalement (et non moins ivre) au visage que, si j’en étais là où j’en suis aujourd’hui, je ne pouvais m’en prendre qu’à moi-même, ou à la rigueur, à mes spectacles, que tout ça c’était de la « jalousie », que, finalement, « les gens sans talent » qui refusent de regarder en face leurs échecs, mais qui continuent à se convaincre, avec une « prétention malsaine », qu’ils ont « soit-disant quelque chose à dire ou à faire dans ce métier », bon, et bien que ces gens-là (« sans talents », « médiocres », et tout simplement « mauvais »), « tout ce qui leur reste, c’est de critiquer » celles et ceux qui sont « authentiquement brillants » et qui oui (c’est logique) réussissent à montrer leur travail et rencontrent leur public et connaissent le succès, il n’y a pas de hasard Nicolas, sois lucide et accepte de regarder les choses avec honnêteté et là, je me suis dit que si les répliques de La mouette me revenaient au visage jusque dans ma propre vie (ou ce qu’il en reste), j’étais tout de même mal barré, pour ne pas dire complètement foutu et qu’il allait falloir trouver un moyen d’en finir avec tout ça parce que, dans la mouette, Arkadina dit: \"C’est de la jalousie. Les gens sans talents mais qui ont des prétentions, tout ce qui leur reste, c’est de critiquer les talents authentiques\"\n<|e|>\n<|s|>\nSEQUENCE 11 (EXTERIEUR NUIT) - SAUVE QUI PEUT (LA PHILOSOPHIE)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nS’il ne fait aucun doute qu’il fait bien nuit, cette fois, on ne voit aucune lune dans le ciel. Elle est bien levée, pourtant (sinon, la lumière aurait bien sûr été insuffisante pour le plan), mais elle est vraisemblablement occultée par les nombreux nuages que l’on distingue péniblement dans le ciel, derrière des masses de branches d’arbres sans feuilles aucune, et impitoyablement, rageusement, battues par le vent. Nous en déduisons assez facilement que nous sommes en hiver, ou peut-être, à la rigueur, à la fin de l’automne, en témoignent les quelques feuilles mortes qui jonchent encore la pelouse menant du lac (à l’avant-plan) à la maison (au lointain). A gauche de l’image, sur les rives du lac, on distingue une ancienne structure en bois, une sorte d’estrade, qui aurait été, jadis, dressée à la va-vite par exemple pour un spectacle de théâtre et qui, laissée depuis à l’abandon, ferait maintenant presque penser à un squelette ou encore un cadavre, voire un mort vivant dans la nuit, d’autant que la faible lumière ambiante, associée au bruit du vent dans les arbres, iraient presque nous faire imaginer que la structure pleure ou, à tout le moins, que quelqu’un s’y est caché et pleure doucement. Et puis quoi encore me direz-vous, et vous auriez bien raison, quoique, et c’est sans doute à ce moment, alors que la caméra commence à s’avancer le long du chemin qui mène à la maison (on distingue une fenêtre allumée au rez-de-chaussée) que l’on réalise que cette séquence n’a pas été tournée, comme les précédentes, en vidéo, mais bien en pellicule, l’image est beaucoup plus profonde comme si elle retrouvait enfin une texture du fait de la matérialité de grains argentiques impressionnés par la lumière, bien loin des couleurs et des contrastes un peu affadis d’une prise vidéo, on se dit que, même si la vidéo témoigne d’un geste artistique radical, c’était quand même bien, la pellicule, ça apporte une douceur et comme une nouvelle peau à l’image, en particulier lorsque la caméra parvient sur la terrasse de la maison et que nous apercevons Anne-Marie Miéville, assise sur un banc sous une pâle lumière d’extérieur, vêtue d’un anorak rouge remonté jusqu’au cou, les cheveux en désordre à cause du vent. Ses traits sont tirés, ses cheveux plus courts que précédemment et elle a, selon toute probabilité, très froid. Lorsque la caméra s’est suffisamment approchée pour la cadrer en gros plan serré, elle nous jette un regard à la dérobée, sourit faiblement et écoute une voix inconnue qui provient de derrière la caméra (d’après la direction du regard), voix qui a, encore une fois, été traitée en postsynchronisation de manière à ce qu’on ne puisse pas comprendre ce qu’elle tente d’articuler ou de demander. \n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\n(toujours en fixant la caméra) C’est une longue histoire, ça, oui. Ça fait un peu plus de deux ans maintenant (La voix off articule de nouveau quelque chose, puis Anne-Marie reprend, en marquant de longues pauses entre les phrases, comme si elle cherchait ses mots) Et bien en quatre phrases alors : Nina s’est enfuie de chez elle. Elle a retrouvé Jean-Luc à Paris. Ils ont eu un enfant. L’enfant est mort. Voilà.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR \nUn court instant, le regard d’Anne-Marie semble transpercer la caméra pour se perdre au loin et fixer ou plutôt regarder en plan large une image derrière nous. On pourrait penser qu’elle est en train de plonger dans cette image, qu’elle s’y noierait peut-être toute entière, puis, subitement, mais sans pour autant sortir de cet espace lointain pour revenir vers nous, donc, comme si elle nous parlait depuis cette image, elle reprend sur un rythme nettement plus soutenu :\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nEt bien sûr, comme on pouvait s’y attendre, en fait, Jean-Luc est revenu à ses anciens attachements et – si jamais, ses « anciens attachements » comme je dis, c’était moi hein, oui voilà pour ne pas qu’il y ait enfin pour que ce soit clair hein. Il est revenu oui. A la vérité d’ailleurs, il n’était jamais réellement parti, il ne m’a jamais vraiment quittée, il voyait Nina à Paris, il louait une chambre comme ça oui bon il s’arrangeait pour nous avoir toutes les deux. Moi ça m’allait, enfin - oui et donc comme - très vite, moi, je suis revenue ici, alors Jean-Luc venait souvent aussi et puis il repartait quelques jours, ailleurs ou à Paris, et ça fonctionnait comme ça. Et maintenant il est ici oui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nC’est véritablement à ce moment qu’Anne-Marie semble définitivement revenir de cet espèce d’espace - image situé derrière nous, pour regarder à nouveau la caméra. Pourtant, on peut noter que sa voix s’est légèrement modifiée au passage\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nMais autant que je puisse en juger par ce que je connais, la vie entière de Nina a été un échec complet. Elle a pris des cours de théâtre à Paris, des petites formations, des cours privés (je n’ai rien contre les cours privés hein, mais bon voilà, c’était pas le Conservatoire) puis elle a commencé à jouer dans une troupe d’amateurs, dans des cafés-théâtres aussi, oui, et puis après elle est partie en province. J’allais souvent la voir jouer, c’était pff comment dire ? elle s’essayait toujours, non pas toujours, souvent, ou plutôt non, régulièrement, voilà, c’est ça, régulièrement, elle s’essayait à des grands rôles, Phèdre, Andromaque, Lady Macbeth, des choses comme ça, et c’était pas bon, pas bon du tout, elle jouait, comment dire, c’était brusque, « au marteau piqueur » comme disait Konstantin – non il disait « à la hache » oui voilà, à la hache, sans finesse, sans détails, elle en faisait des caisses quoi, pour parler comme les acteurs et les actrices. Elle prenait des airs de comédienne inspirée, faussement émue, et elle forçait, elle forçait, avec des espèces de trémolos comme ça, dans la voix, quand on la regardait, on se demandait où elle était, on avait envie de lui dire d’arrêter de se regarder, de nous regarder nous, de revenir avec nous, on n’arrivait pas à s’empêcher de se demander où elle était, pourquoi elle se mettait dans des états pareils parce que bon, après tout, le théâtre, c’est juste un texte à dire, ce n’est jamais que mon avis mais personnellement, je supporte vraiment pas ces acteurs et ces actrices qui jouent comme si leur vie en dépendait, « jouer avec ses tripes » on entend, bon je sais pas, ça veut vraiment pas dire grand chose. Bon, je voudrais pas non plus, comment, oui, elle avait des moments mmh, des sacrés moments, parfois, oui, à certains moments, sans savoir pourquoi, là, elle lâchait tout, elle revenait, elle était là, devant nous et là on entendait, là on voyait, on comprenait tout, c’était bouleversant. Souvent on dit de moments pareils « c’était simple » mais ça aussi c’est quelque chose qui ne veut rien dire : « joue simple » quelle bêtise, c’est tellement compliqué d’être simple. En tous les cas, elle avait des moments, oui. Un geste. Un regard. Un déplacement. C’était des étincelles, des jaillissements, on ne comprenait pas d’où ça venait oui c’est ça : la plupart du temps quand elle jouait, quand elle commençait un geste par exemple, on pouvait toujours deviner précisément ce qu’elle allait faire, comment allait finir ce geste et la trajectoire qu’il allait dessiner entre-temps, ou quand elle se déplaçait, on savait toujours où elle allait se placer avant même d’y aller, ou encore, pire, quand elle commençait un texte, je pouvais presque dire à coup sûr, à l’oreille, « ah oui, là, il y en a pour une page et demie, c’est sûr, on est parti pour au moins dix minutes », je l’entendais dès le premier mot, c’était insupportable parce qu’on avait toujours l’impression d’être dans deux, cinq ou dix minutes en avant, jamais ici et maintenant. Mais donc, parfois, de temps en temps, c’était tout le contraire : elle était là elle parlait et on buvait ses paroles sans savoir si elle allait s’arrêter là maintenant tout de suite, ou si ça allait durer encore une heure deux heures trois heures, on était avec elle ici et maintenant sans qu’on puisse à aucun moment savoir ce qui allait se passer la seconde d’après, il y avait de la place pour que tout puisse arriver, une espèce de surgissement du temps présent. Oui. Incroyable. Mais ça n’était que des moments.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl y a un temps où Anne-Marie regarde sur le côté de l’image, dans la direction que l’on devine être celle du lac.\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nbon mais là je parle, c’est facile de parler des actrices comme ça, quand on les regarde : on juge, on dit des choses, comme ça, depuis la salle, sur le papier comme on dit. Bien sûr, c’est autre chose en vrai, c’est autre chose quand on est sur un plateau, oui bien sûr. C’est facile d’être actrice quand on regarde mais en vrai (Elle va pour commencer à dire quelque chose, puis se rétracte) c’est-à-dire que je savais, moi, enfin, c’était Konstantin qui me l’avait dit, oui. Lui aussi il la suivait tout le temps, je crois qu’il ne ratait pas une représentation, et il m’avait dit, il m’avait dit qu’elle n’allait pas bien.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nOn entend à nouveau un semblant de voix off murmurer quelque chose, qu’Anne-Marie écoute puis, comme si elle répondait à une question que nous n’aurions pas entendue\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nIl recevait des lettres d’elles, mais des lettres, comment vous dire ? ça faisait un peu peur, on devinait une grande souffrance, une tension – non c’est vraiment pas le mot, plutôt quelque chose de malade oui on peut dire ça comme ça : derrière chaque mot c’était comme si on sentait un corps tout entier qui se tendait, qui se crispait, bon pour tout vous dire, elle signait ses lettres « la mouette » voilà, ça a le mérite d’être clair. Nietzsche, à la fin de sa vie, avant de courir embrasser un âne dans la rue et de sombrer complètement dans le mutisme pendant dix ans puis de mourir, il signait ses lettres « Dionysos le crucifié » et bien Nina, elle, elle signait ses lettres « la Mouette », voilà. Vous voyez le genre ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle prend le temps d’une grande inspiration puis souffle doucement dans le froid, on aperçoit un petit nuage de vapeur se former puis se dissoudre dans l’air.\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nDepuis plusieurs jours elle est ici, je le sais, je l’ai vue en bas, au village, de loin, et je ne sais pas je me demande où elle dort concrètement, parce que ses parents ne veulent plus la voir, ils ne lui ont jamais pardonné, c’est fou quand même de se dire qu’en 1979, il y a encore des gens pour qui c’est inconcevable que leur enfant devienne comédienne, on se demande sur quelle planète ils vivent ces gens, ils ont mis des gardiens tout autour de leur domaine, et toute la journée, toute la nuit, ils sont plantés là, les gardiens, à attendre, au cas où Nina arriverait, pour l’empêcher d’entrer. Voilà oui, c’est brillant, c’est facile, vraiment, c’est très facile de donner des leçons de vie quand on est le cul sur une chaise derrière le bureau d’une entreprise, là on peut tout penser, on peut avoir un avis sur tout et y aller de son petit commentaire et de sa grande opinion médiocre, là, on peut écrire des thèses d’éthique sur comment mener une vie, on peut rivaliser avec Aristote bien sûr quand on dirige une multinationale basée en Suisse, c’est facile, c’est tellement facile d’être philosophe dans ces conditions, mais vivre, ça, comment dire ? C’est beaucoup plus difficile\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nPuis, sans que l’on puisse deviner si elle change d’idée ou si au contraire, elle poursuit toujours le même fil de pensée, mais dans une sorte de continuité dialoguée\n<|e|>\n<|s|>\nANNE-MARIE MIEVILLE\nEt puis pendant tout ce temps, moi j’étais plutôt ici donc. Jean-Luc ne voulait plus entendre parler de tout ça, il avait débranché toutes les caméras, brûlé les scénarios, les notes de travail, brulé La mouette aussi, il voulait partir sur autre chose, un film qui se passerait entre la ville et la campagne, qui parlerait de la vie, de l’imaginaire, de la peur et du commerce, on a d’ailleurs collaboré sur l’écriture, ça s’appelle Sauve qui peut (la vie) et on ne va pas tarder à commencer à tourner (c’est un gros casting comme on dit, il y a Isabelle Huppert, Nathalie Baye et Jacques Dutronc) mais moi, je ne voulais pas lâcher, non, moi je voulais continuer le premier film, alors je passais des heures à dérusher, à me documenter, à chercher des sources, je connais La mouette presque par cœur maintenant, je me rends compte que j’en cite des bouts parfois quand je parle, comme maintenant, presque sans m’en rendre compte, comme si tout, dans la vie, était déjà contenu dans ce texte, en même temps parfois, aussi, c’est un jeu, oui, de parler dans la vie comme dans La mouette, mais bref, pour le film, je ne voyais pas je ne trouvais pas le chemin, le fil, enfin la perspective, bon il me manquait le truc comme on dit et puis un jour, Konstantin est venu me voir avec ce livre – on se croisait régulièrement, il avait réalisé un film, c’était brillant, c’était grand, intelligent, comme ça. Son deuxième beaucoup moins déjà. Mais c’est le jeu, souvent, le deuxième, il est vraiment pas facile à faire, comme si on avait déjà tout dit dans le premier, bon, je l’aimais bien pour tout dire, Konstantin, et comme je le voyais galérer, justement - bon il y avait Nina bien sûr, mais surtout, je le voyais s’effondrer dans son travail, il en parlait mal, très mal, comme à distance, sans y croire, et du coup personne ne comprenait ce qu’il racontait, c’était douloureux à regarder, il était plein mais il se perdait, ou il perdait quelque chose, comme ça, jour après jour, il ne savait plus où il allait, pour qui ou pour quoi il faisait ça, mais moi je croyais en son travail, il y avait quelque chose et donc un jour il est arrivé avec ce livre, Sauve qui peut (la mouette), il m’a dit qu’il avait trouvé ça par hasard mais il ment, évidemment, c’est lui qui l’a écrit ce livre, puisque c’est notre histoire, notre histoire à Jean-Luc et à moi, l’histoire de notre emménagement ici et aussi son histoire, à lui Konstantin, et à Nina, bref tout ce qui s’est passé ici, alors qui d’autre aurait pu l’écrire ? non il a dû jeter ça sur le papier, un peu vite sans doute et ensuite il a publié sous pseudonyme (un drôle de nom : Nicolas Zlatoff), c’est aussi simple que ça et donc dans ce texte, c’est un roman, enfin, c’est aussi un peu du théâtre, ou un scénario, ça dépend, il y a des dialogues très précis, parfois même un découpage et des descriptions de mouvements caméra, on pourrait appeler ça un ciné-roman par exemple et dedans, il y avait tout, tout pour finir le film, tout était là, alors j’ai proposé à Konstantin qu’on s’y mette ensemble, qu’on finisse tous les deux, qu’à partir du livre, on aille au bout de la pellicule d’une certaine façon (ou plutôt de la bande vidéo), lui et moi, et peut-être que Jean-Luc nous retrouverait ensuite, ou pas, et donc c’est ce qu’on a fait : on a monté les images qu’on avait et on tourne des séquences supplémentaires, voilà.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nEt tandis que sur les dernières paroles d’Anne-Marie, la caméra a pivoté sur le côté droit de manière à nous faire découvrir le lac au lointain qui se perd dans la nuit, apparait en surimpression de cette image nocturne un panneau titre d’écriture blanche, indiquant « Sauve qui peut (la philosophie) » et en-dessous « Un film d’Anne-Marie Miéville et Konstantin Gavrilovitch ». La caméra semble patienter un moment avant de reprendre le mouvement amorcé quelques secondes plus tôt, pivotant autour de son axe dans une dynamique continue et d’une rare souplesse, balayant le lac et la nuit (on ne voit toujours pas de lune donc autant dire : pas grand chose), jusqu’à finalement faire une révolution presque complète, mais s’arrêtant en réalité juste avant, c’est-à-dire juste avant que le cadre ne vienne reprendre Anne-Marie sur la terrasse, juste avant le moment où son épaule viendrait commencer à remplir de nouveau le cadre sur le côté (droit) pour venir progressivement remplacer la porte d’entrée de la maison qui glisse encore doucement à l’image, exactement à ce moment, donc, constatant que la porte est ouverte, la caméra choisit plutôt de s’y engouffrer résolument pour pénétrer dans la maison et découvrir, à l’intérieur, dans un coin du salon, Constantin, de dos, assis à la table de montage de Jean-Luc Godard.\nSEQUENCE 12 (INTERIEUR NUIT) - JE SUIS UNE MOUETTE (NON CE N’EST PAS ÇA)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLa pièce est très peu éclairée, nous avons à peine le temps d’apercevoir au passage un lit défait dans un coin, des vêtements jetés un peu au hasard à droite et à gauche, plusieurs cendriers remplis de mégots ainsi que des livres empilés sans ordre apparent, que déjà, la caméra vient se placer derrière Constantin, c’est un moment très émouvant puisque l’image recompose exactement le même cadre que nous avons déjà vu plusieurs fois, avec le projecteur de cinéma (à l’arrêt) en arrière-plan, les deux moniteurs vidéo (en marche), mais cette fois, c’est Constantin qui est assis à la place habituelle de Jean-Luc Godard, au premier plan et lorsque la caméra n’est plus qu’à un mètre ou deux derrière lui, il tourne son visage en direction d’une personne hors-champ, que l’on imagine aisément être Anne-Marie Miéville :\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nPff c’est galère hein, j’y arrive pas, je trouve pas, je trouve pas le truc, je sais pas, j’ai l’impression que, enfin, qu’il me manque quelque chose, j’essaie, chaque fois je me dis ah oui c’est ça, mais non, c’est pas ça, je ne comprends pas. Tu parles d’une ironie hein, moi qui parlais toujours des formes nouvelles, voilà aujourd’hui je vois, je sens très bien que je n’arrive pas à sortir de ce que je sais faire et que tranquillement ou plutôt non oui tranquillement, mais comme par une flèche perverse du destin, et aussi maladroitement, honteusement, jour après jour, plan après plan, je fais tout le temps la même chose, je tombe peu à peu dans la routine, c’est déprimant, je tourne en rond, je n’arrive pas à inventer autre chose ou à me réinventer moi-même et je me dis que tout a déjà été fait par d’autres, par quelqu’un d’autre, par Jean-Luc, tiens par exemple, dans son dernier film, ou plutôt dans ses trois derniers, oui parce que pendant que moi, je me noie dans l’incomplétude d’un seul film inachevé, lui il en a fait trois, évidemment, bien sûr, lui c’est facile, lui il a des trucs, il s’est mis au point des procédés : une amorce, paf la lune, quatre secondes, une musique, quelques secondes, un panneau noir avec un aphorisme dont il a le secret sur la nuit et l’absence de lumière (petite référence au cinéma au passage), un tesson de bouteille sur une digue dans lequel on voit se refléter une lumière et des ombres, et hop il a une nuit de lune toute prête et moi, j’ai toujours mon plan séquence unique et interminable du lever de lune, toujours le même, depuis qu’il est fait, je n’ai plus rien, je me dis que j’étais né pour faire ce plan et uniquement celui-là et rien d’autre, alors que pendant ce temps là, Jean-Luc a déjà fait trois autres films, tous différents les uns des autres et tout ça a l’air tellement facile pour lui, c’est comme si ça coulait, moi c’est la torture des idées inachevées, c’est l’accouchement dans la douleur, et encore, si je finissais par mettre au monde, ça irait, mais non, ça reste bloqué là, à l’intérieur de moi, et lui ça coule, ça ruisselle, et à chaque fois c’est net, puissant, radical et nouveau et intelligent, mais comment c’est possible de fabriquer autant de films différents avec autant de facilité ? Chez lui ça vient oui comme ça, ça s’épanche, ça se déploie, depuis le fond de lui-même, oui c’est ça, c’est exactement ça, j’en arrive de plus en plus à la conviction que le problème, ce n’est pas du tout que les films soient nouveaux, la question, ce n’est pas du tout que les formes soient anciennes ou nouvelles, ce qu’il faut, c’est trouver cette douceur de l’évidence, cette fluidité qui fait que les images glissent librement depuis le fond de notre âme pour venir se déposer et se fixer sur la pellicule, dans la délicatesse de la plus grande évidence.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl suspend sa parole un court instant, semble réfléchir à quelque chose, puis son visage de décompose subitement :\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nTu vois, c’est dingue, il l’avait déjà dit. (Puis il se lève et fouille dans une pile de livres posés à côté du lit) Déjà, passons que Tchékhov fasse déjà dire ça à Treplev au début du vingtième siècle dans La mouette, hein, mais en plus, donc, attends j’ai lu ça hier, c’est dingue, ça te tombe dessus comme ça, c’est toujours comme ça, oui, toujours un coup de retard, tout a déjà était fait, dit, fabriqué, pensé, pesé, attends c’était dans un entretien oui voilà, entretien au journal Le Monde le 25 septembre 1975, Jean-Luc Godard : « Notre problème, donc, n’est plus tellement d’avoir des idées neuves, ou vieilles, notre problème c’est simplement d’en avoir, des idées, de pouvoir en avoir, et de vouloir ce pouvoir ». C’est une torture.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl fixe la personne située hors-champ depuis le début mais c’est vrai que, par définition, puisque cette personne est hors-champ et qu’il est donc impossible de la voir, alors comment savoir en définitive qui est cette personne ? Peut-être qu’il y en a plusieurs, de personnes hors-champ, peut-être que c’était Anne-Marie Miéville qui était hors-champ au début du plan (et que, oui, c’était bien à elle que Constantin s’adressait au départ), mais que cette personne a été remplacée en cours de route (ou rejointe par d’autres), absolument, donc comment savoir maintenant qui est situé ou située ou sont situées hors-champ ? Tout ce que nous, nous pouvons voir (et savoir) à l’image, pour l’instant (et sans doute possible jusque là), c’est le visage de Constantin qui regarde l’invisible situé au-delà du cadre, et il est d’ailleurs très difficile de décrypter les émotions complexes et contradictoires qui défilent sur ce visage-spectateur, parce que finalement, elles ne font que glisser dessus, même si bien sûr, elles s’y attardent parfois un peu longuement, oui bien sûr, mais souvent, elles semblent se déplacer et, d’autre fois, réapparaitre, mais pas exactement à l’identique, peut-être légèrement transformées, ou encore déformées, jusqu’à ce que l’une d’entre elles (mais laquelle ?) ne vienne finalement se loger à l’intérieur même de la bouche de Constantin et se laisse tout de même, au moins partiellement, déchiffrer à travers un signe encore une fois invisible puisqu’il s’agit d’une suite de mots, formés par la bouche de Constantin, puis livrés et déposés dans l’air à l’aide du mouvement des lèvres :\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nC’est toi ? (Puis, non moins mystérieusement, toujours en regardant derrière la caméra) Oh je le savais, je le savais\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nEt c’est alors un procédé de montage tout simple (à savoir champ / contre-champ) qui nous révèle (enfin) la personne que Constantin regardait depuis tout à l’heure, puisque, après une coupe, le contre-champ place (par définition) cette personne (auparavant située hors-champ) en plein dans le (nouveau) champ (de fait) ou plus précisément dans le coin droit, en pied devant la porte d’entrée (ouverte), à côté d’un fauteuil (vide) sur lequel traîne une pile de vêtements en désordre. On reconnaît très facilement Nina et le procédé est très habile parce qu’on a l’impression de la voir, non pas dans une sorte d’objectivité pure, mais plutôt à travers les yeux de Constantin, bref : ce plan nous donne à voir ce que voit Constantin, à savoir Nina. Maintenant c’est elle qui regarde hors-champ (derrière la caméra), bien sûr, puisqu’elle regarde Constantin (du moins pour le moment), que nous entendons effectivement parler :\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\n Nina Nina c’est toi (Et après une très courte pause) Oh je le savais, je le savais tu sais, toute la journée j’ai été tellement angoissé, tellement tendu, je me sentais loin de tout, loin de moi, oh je le savais, je le pressentais, mais oui c’était écrit bien sûr et je l’avais lu oh mon dieu mais tu es venue NINA!\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe cadre se resserre progressivement autour de Nina, ce qui nous permet de supposer que ce mouvement n’est jamais que la traduction (ou plutôt le signe) que c’est en fait Constantin lui-même (ou son regard) qui est en train de s’avancer vers Nina, qui continue de le regarder (et du même coup : de nous regarder) tout en demandant :\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nIl faudrait fermer la porte (On entend Constantin, derrière la caméra, balbutier abruptement quelque chose comme « hein quoi » pendant que Nina dont le visage se découpe maintenant au centre de l’image fixe poursuit) Non pardon c’est bête, mais quelqu’un pourrait entrer\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nMais non personne ne va entrer\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nBon, je ferme quand même\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nEt tandis que le cadre reste sur le visage de Nina pendant qu’elle semble effectivement refermer la porte de ses mains (hors-champ), on se rend compte que l’on ne sait finalement plus très bien maintenant si l’image que l’on regarde (Nina) est toujours le point de vue de Constantin (qui regarderait le visage de Nina) ou simplement Nina (sans autre forme de subjectivité), qui serait en train de regarder Constantin et, en l’occurrence, également la pièce autour d’elle\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nça a rudement changé ici dis donc\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\noui\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nles meubles déjà évidemment, oui, j’imagine depuis le temps. Mais c’est bien comme ça\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMais finalement, que nous soyons en train de voir Nina DIRECTEMENT ou au contraire indirectement A TRAVERS le regard de Constantin qui la contemplerait en train d’agir (ou de le regarder), cela revient à peu près au même, c’est-à-dire que, ce que l’on voit, c’est le visage de Nina qui remplit tout le cadre (le reste, c’est vous qui voyez).\n<|e|>\n<|s|>\nNINA \nJ’ai beaucoup changé ?\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nOui, tes yeux. Ils ont l’air plus grands, c’est drôle. Enfin non ça n’a rien de drôle pardon (Puis, après un temps) J’ai l’impression que tu as drôlement maigrie aussi non ? (Toujours plein cadre, Nina est silencieuse. Son regard est fixe, droit devant elle, donc droit sur nous, même si nous savons qu’en réalité, c’est Constantin qu’elle regarde à travers nous et qu’elle écoute parler) Nina c’est tellement étrange de te voir, je veux dire je suis heureux de te voir bien sûr mais oui merci merci d’être venue évidemment mais comment (Une très courte pause puis) C’est maintenant que tu viens ? Je veux dire c’est seulement maintenant ? Je sais que tu es là depuis une semaine et oui enfin non oui bien sûr que ah. Pardon. Je venais te voir tout le temps. A chaque date à chaque représentation et toi tu ne me laissais pas t’approcher. Je t’ai même fait passer des messages parfois, par les ouvreuses et\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nJ’avais peur \n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nAh\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nMais évidemment \n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nTu avais peur ?\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nMais bien sûr que j’avais peur mais évidemment que j’avais peur, j’étais morte de trouille oui si tu veux savoir. Tu crois que je débarque là tranquillement, que je suis de passage et qu’entre deux rendez-vous et une balade autour du lac et un repas du dimanche chez mes parents hop je viens ici pour prendre un thé ? Constantin – j’avais tellement peur, toutes les nuits je rêvais que je revenais et que tu ne me reconnaissais pas, que tu m’avais oublié, que tu m’en voulais, que tu criais, que\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nJe\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\ntous les jours je suis venue, tous les jours toutes les nuits j’étais là, là ici, dehors ça fait une semaine que je viens et que je marche, autour du lac, autour d’ici et de cette maison et je fais le tour et juste je n’osais pas entrer, mille fois j’ai voulu avancer un peu plus, faire quelques pas de plus jusqu’à la fenêtre, jusqu’à la porte, jusqu’ici là où je suis maintenant, mille fois je me suis dit vas-y vas-y Nina, va le voir mais je n’osais pas et\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nTu\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nj’étais là dehors je regardais le lac, je regardais la maison et aussi le théâtre notre théâtre enfin tu sais là où on faisait du théâtre avant, nous avant, là où tout a commencé, là où on avait fabriqué ce film, notre film, tu te souviens mais oui tu te souviens bien sûr évidemment que tu te souviens, j’en suis sûre, et je venais là, j’avais besoin de me remplir les yeux d’ici, tu sais j’étais tellement mal et je savais oui je savais que je devais venir ici je savais que ça me ferait du bien mais comment dire, je le savais là (Elle montre sa tête) mais pas là\n(Elle montre un endroit hors-champ, visiblement sur une partie de son corps, peut-être le ventre ou les pieds)\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\net quand je suis arrivée, c’était l’hiver et pourtant il y avait encore cette lumière, c’est fou, cette lumière le soir qui tombe sur la terre et qui fait ressortir le rouge, le rouge de la terre, avec les ombres noires qui s’allongent dessus, j’avais l’impression que ça me lavait les yeux, j’avais l’impression de me guérir toute entière en regardant la terre et la lumière et la lumière sur le lac, j’avais l’impression que le paysage entrait en moi et me caressait, me soignait, j’avais l’impression que le paysage me prenait dans ses bras pour m’envelopper et m’apaiser toute entière, tu te souviens, il y a une phrase comme ça, une phrase on lisait ça tout le temps à l’époque, presque tous les jours on lisait cette phrase, de Tourgueniev je crois, ça disait quelque chose comme : il fait bon vivre à qui, par de semblables nuits, possède une maison, il fait bon vivre à qui, au milieu des tempêtes et des orages du monde et de la vie, possède un endroit à elle, un endroit à lui, quatre murs d’une maison au chaud, il fait bon vivre à qui possède en lui ou en elle un tel refuge, quelque chose pour s’abriter et se réchauffer et se reposer et qu’est-ce que je disais ? je suis une mouette tu sais. Tu savais ? Non c’est pas ça que je voulais dire, je ne parlais pas de la mouette que tu m’avais envoyée par la poste, je parlais de la mouette que j’étais avant, la mouette qui se levait le matin heureuse et libre de venir travailler ici avec toi, heureuse de t’aimer et de venir ici pour t’aimer, heureuse de venir ici faire du cinéma avec toi et c’est ça que j’ai revu et oh la la mais mon dieu qu’est-ce que je disais ? Oui Tourguéniev : « que quelqu’un vienne en aide à celles et ceux qui n’ont pas d’abri, pas de refuge, pas de maison ». Oui. Et je n’avais plus rien, je n’avais plus de refuge, voilà, et je suis revenue ici, et j’ai lavé mes yeux avec ici, ce que j’essaie de dire c’est que ma maison c’était toi, tu étais ma maison tu étais mon théâtre et mon cinéma, tu étais mon foyer Constantin. Et tous les jours je venais voir le lac et notre théâtre et tu sais quoi ? il est toujours debout notre théâtre et j’ai pleuré, oui, quand j’ai vu l’estrade encore debout, j’ai pleuré et c’était comme si je pouvais pleurer parce que mes yeux étaient enfin remplis de quelque chose et je pleurais et je pleurais et ça m’a soulagé non c’est pas ça, pas soulagé c’est comme si tout était redevenu neuf, oui comme si j’avais été purgée du mal et de la douleur et regarde\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nDans la continuité de la phrase, l’image passe en cut sur le contre-champ, très large, dans lequel on voit Constantin au milieu du salon, en pied, à quelques mètres de la caméra et comme, auparavant, nous sommes restés longtemps sur le visage serré de Nina, ce nouveau plan nous donne l’impression de nous faire entrer dans le regard de Nina et de nous donner à voir ce qu’elle voit du monde, à savoir, pour l’instant, Constantin, un peu perdu dans son salon, devant une table de montage et des livres et des vêtements et un espace pas franchement rangé, et même un peu sale, Constantin qui regarde Nina et qui l’écoute\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\ntu es devenu réalisateur tu fais des films Constantin oui ça y est, et moi, moi je suis actrice, enfin je crois oui je suis actrice et c’était nos rêves Constantin, tu te rends compte on l’a rêvé et désiré et attendu et prié ce destin, et moi je ne l’aurais jamais cru si on m’avait dit à l’époque « Constantin sera réalisateur et toi Nina tu seras comédienne » et maintenant et maintenant\n(Même si Nina n’est donc plus à l’image, car c’est Constantin qui emplit le cadre seconde après seconde en s’approchant doucement de Nina, on entend bien que cette dernière est en proie à une grande émotion qu’elle cherche par tous les moyens à dissimuler en continuant à parler)\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nTu es réalisateur et je suis actrice oui voilà c’est ça. Tu vis ici dans ce enfin ici oui ici ah ah ici et moi je suis ici et. C’étaient ça nos rêves ? Toi, qui vis encore dans la maison de ta famille et qui dort dans la même pièce que là où tu travailles, toi à ta table de montage et qui manges au milieu de tes livres sales, toi qui portes autant de tristesse dans tes yeux ? Alors c’était ça qu’on voulait à l’époque ? Et moi, moi qui rêvais d’être actrice, oui voilà ça y est je suis actrice comme on dit, c’est drôle enfin non c’est pas drôle du tout je le dis et quelque part je n’y crois pas encore, je me rends compte que quand je le dis, ça sonne tellement différemment de ce que j’imaginais quand j’étais avec toi, c’est le même mot et pourtant j’ai l’impression qu’il a changé de sens : « Maintenant je suis actrice » oui c’est ça et demain je pars à Tulle et\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nA Tulle ?\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nOui à Tulle et\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nC’est quoi Tulle ?\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nC’est un village en France, en Corrèze, on s’en fout c’est pas important ce que je veux dire c’est que\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nMais qu’est-ce que tu vas faire là-bas ?\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nj’ai un engagement pour tout l’hiver, je joue un lutin dans un spectacle pour enfant, c’est vraiment pas brillant, voilà, voilà ce que sont devenus nos rêves, ah ah, je suis partie à Paris avec Jean-Luc Godard pour faire du cinéma et demain je pars au fin fond de la France dans un bled que personne ne connaît, jouer pendant tout l’hiver un spectacle de noël minable en pantomime dans un costume vert ridicule et ben tu sais quoi, elle est grossière la vie, oui c’est grossier de voir ce que nos rêves deviennent\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nOn se représente assez bien que si Nina n’est peut-être pas en train de pleurer doucement, alors ce serait en pratique tout comme, malheureusement, nous n’en saurons jamais rien, puisque l’image a suivi Constantin, il s’est déplacé en silence en différent endroits de la pièce pour finalement se retrouver assis à sa table de montage, toutefois, il n’a jamais lâché Nina très longtemps des yeux et, maintenant, dans ce silence qui s’étire, ses yeux occupent une place importante de l’image, c’est fou, c’est un peu comme si la caméra avait suivi les trajectoires désordonnées de Constantin dans l’espace tout en s’approchant insensiblement de lui, pour qu’au final ce soit maintenant son visage à lui qui emplisse tout l’écran, quelque part ça tombe assez bien, parce que c’est lui qui prend maintenant la parole, une parole qui peut sembler acide et un peu froide au début, mais, si on y regarde d’avantage, ou plutôt si l’on y prête l’oreille attentivement, tout ce qu’on peut dire, c’est surtout que c’est une parole qui prend le temps de choisir ses mots, finalement, et que, somme toute, ce que fait cette parole, c’est surtout de déposer doucement des mots dans l’espace entre lui (Constantin) et la caméra (Nina), rien de plus :\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nTu sais je t’ai tellement détesté (Puis, après avoir laissé résonner le sens (et les conséquences) invisible(s) de ces quelques mots) Je t’ai maudite Nina, je t’ai haïe comme jamais je n’avais détesté quelqu’un. Tu vois, tes lettres, les lettres que tu m’écrivais, ça fait pas mal de lettres hein, tu vois, toutes ces lettres que tu m’as envoyées, un jour, j’ai fait un grand feu là, dehors, sur notre théâtre, sur l’estrade devant le lac et je les ai déchirées tes lettres, je les ai déchirées en mille morceaux et je les ai jetées dans le feu que j’avais allumé sur notre théâtre et après je suis allé dans la maison et j’ai pris toutes les affaires que j’avais de toi, tout ce que tu avais laissé ici, des vêtements, des livres, des souvenirs qu’on avait ensemble, des tickets de spectacles qu’on était allé voir, des photos de toi, toutes les photos oui toutes, même celles de la série qu’on avait faite ensemble, tu te souviens, ce jour là oui, ce jour précisément, et les films aussi, les pellicules tout, tout ce que j’avais de toi, tout ce qui pouvait me rappeler un tout petit peu toi, je l’ai ramassé et je l’ai jeté dans le feu, je voulais te faire disparaître, je voulais te faire sortir de ma vie mais c’était impossible, parce que tout me rappelait à toi. Je me souviens qu’à un moment, j’ai regardé ma chemise et qu’elle me rappelait un jour avec toi, le jour où on était parti se balader tous les deux de l’autre côté du lac et qu’on s’était jeté dessus pour se rouler des grosses pelles dans les bois, alors j’ai enlevé cette chemise et je l’ai aussi brûlée, mais ça ne suffisait pas, ça ne suffisait jamais, parce que tout absolument tout était toi, et je pouvais me mettre à poil et brûler toute la maison que ça ne suffirait pas, je voyais bien que quoique je fasse pour t’oublier, ton visage et ton souvenir me reviendrait toujours en plein dans la gueule. Je voyais que pour vraiment en finir avec toi, il aurait fallu que je m’ouvre le cerveau et que je fouille dedans avec un clou, pour rayer toute trace de toi en moi et vraiment t’oublier, je voyais que finalement, tu étais tellement en moi, que pour te détruire et t’oublier, il aurait fallu que je me jette moi entier dans le feu et j’ai hésité tu sais, j’ai hésité toute la nuit, jusqu’au petit matin je suis resté devant ce feu à me dire voilà c’est le dernier jour, c’est maintenant, c’est fini et j’étais là, au petit matin, à poil devant ce feu et je me suis dit vas-y mais je n’ai pas pu, c’était au-dessus de mes forces, et ce n’est pas du tout parce que j’ai eu peur de mourir, non ça tu me connais, tu sais que ce n’est pas ça et que la mort et moi, on a une longue histoire et qu’on se connaît bien et qu’elle ne me fait pas peur, ce n’est pas ça non, ce matin-là j’ai surtout réalisé que j’étais tellement lié à toi que même en plongeant mon corps dans le feu, mon âme serait encore liée à la tienne à tout jamais et que je ne pourrais jamais arrêter de t’aimer, et que même si tu revenais et ben je te pardonnerais, que même si je t’ai maudite et haïe et détestée, si tu revenais là maintenant, alors je me jetterais dans tes bras, parce que la vie sans toi c’est tellement rien, c’est tellement fade, c’est tellement triste que j’ai l’impression d’avoir nonante ans, j’ai l’impression de me voir depuis l’extérieur et je vois une vieille personne qui porte le poids de ses souvenirs et de ses douleurs et de ses regrets avec lui, j’ai l’impression que ces souvenirs et ces douleurs et ces regrets, ça a marqué mon corps tout entier, jusqu’au plus profond de mes organes et que c’est ça qui m’a fait vieillir et que maintenant je pèse des tonnes à cause d’eux, que je ne peux même plus bouger, même plus tourner la tête pour regarder le lac, mon corps déborde des souvenirs manqués et des occasions ratées tu comprends, quoi que je fasse, où que j’aille, c’est ton visage que je vois, il apparaît et il se présente à moi, et je regrette et il n’y a plus que ça en moi et devant moi.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nEt au risque que le montage ne vienne appuyer un peu trop lourdement le dialogue, c’est dans cette suspension de la parole que le cadre revient sur Nina (debout devant la baie vitrée menant à la terrasse et au lac), reconduisant ainsi ce qu’on pourrait appeler la dynamique générale du regard dans cette scène, à savoir l’enchaînement logique et systématique d’un principe de champ et de contre-champ dans lesquels interviennent Nina et Constantin, le champ correspondant à un visage qui regarde et le contre-champ à ce que regarde ce visage, c’est magnifique, on croirait assister à la réalisation de la note d’intention du Mépris selon laquelle le sujet de cette scène, ce sont finalement « des gens qui se regardent et qui se jugent puis qui sont à leur tour regardés et jugés par la caméra ». Ainsi, par itération logique, le sujet de cette scène (et donc, peut-être, du film) devient alors « les aléas de ces gens qui se regardent jouer les uns les autres et que le cinéma regarde jouer à son tour », sachant que nous en sommes donc au moment où c’est au tour de Constantin (et toujours, bien sûr, du cinéma) de regarder Nina jouer et que donc c’est maintenant Nina qui est exposée à l’image. On distingue quelques gouttes de pluie qui tombent sur la vitre derrière elle, c’est un joli et délicat écho à ses larmes invisibles de tout à l’heure que nous avions pourtant devinées sans les voir et qui, maintenant, ne sont plus sur son visage (et n’y ont d’ailleurs peut-être jamais été) mais sont plutôt repoussées dehors, dans la tempête, à l’écart de la maison et du foyer où il semble faire si chaud :\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nTu entends ce que tu dis Constantin ? Tu te rends compte de ce que tu dis ? Pourquoi dire des choses pareilles ? \n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nMais parce que c’est la vérité, parce que pendant tout ce temps, même si j’étais au bord de chez au bord, même si je faisais des feux de joie de notre histoire, même si je déchirais tes lettres et tes photos, en vérité, je n’attendais que cette minute, cette minute là maintenant d’aujourd’hui, cette image, où tu reviendrais et où plus rien d’autre n’aurait d’importance (Au net recul que marque Nina en se déportant sur le côté de la fenêtre, on devine que Constantin est en train de s’approcher d’elle et que, sans parler de fuite à proprement parler, elle cherche à se maintenir à une certaine distance, pendant que Constantin semble insister)\nReste Nina\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nje dois y aller, je te l’ai dit j’ai un engagement à Tulle\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nalors laisse-moi partir avec toi j’ai\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nnon arrête maintenant ça suffit. « Le feu », « mon âme », « je souffre, oui la souffrance, et moi dans la souffrance ». Tu entends ? C’est ce que tu dis, on dirait un cliché de scène de théâtre de l’époque romantique dans laquelle tout devrait faire mal, mais pourquoi dire des choses pareilles, c’est ça le spectacle que tu veux donner de toi ? Mais tu te trompes complètement de spectacle, tu te trompes de film, ce n’est pas ça du tout l’histoire du spectacle, ce n’est pas ça du tout le scénario, tu as oublié ? Il faut me tuer, c’est ça le scénario, c’est ça l’histoire de La mouette, tu as oublié, oui tu as complètement oublié visiblement, tu as oublié Tchékhov et aussi le cadeau que tu m’avais envoyé par la poste, la mouette, oui j’étais une mouette ah non c’est pas ça, ça c’est une réplique impossible de Tchékhov alors c’est pas moi aujourd’hui qui vais réussir à jouer cette réplique impossible non, moi j’étais une personne heureuse, c’est ça le scénario, et j’avais une maison et cette maison c’était toi et dans cette maison on faisait du théâtre et du cinéma et voilà et moi je jouais à m’appeler la mouette, simplement parce que j’étais attirée vers cette maison et vers toi et vers le cinéma qu’on fabriquait tous les deux. Comme une mouette est attirée vers un lac. Et toi un matin tu as tué une mouette et tu me l’as envoyée par la poste. Tu as décidé de me tuer oui c’est ça que tu as fait en m’envoyant cette mouette et tu sais quoi, ce jour là, Jean-Luc m’avait regardé et il avait regardé cette mouette et il m’avait dit ah oui tu sais c’est terrible, mais ça ferait un super sujet de film, et il avait imaginé un film comme ça, ça aurait été l’histoire d’une jeune fille un peu comme moi bon, ça aurait été mon histoire hein voilà et donc cette jeune fille, moi donc, elle est heureuse et libre et elle a une maison et un rêve et puis il y a quelqu’un qui passe et comme ça, juste pour passer le temps un peu, ou juste pour s’amuser, il faudrait voir, ce quelqu’un il la tue voilà le sujet d’un petit film, il avait même commencé à préparer quelques séquences, il voulait que je joue dedans et moi je ne voulais pas, pas comme ça non et longtemps j’ai pensé que le type qui passe et qui tue la mouette, c’était lui oui, Jean-Luc, et qu’il avait la cruauté de penser froidement de lui et de moi : « oui je passe par ici et juste pour m’amuser je la prends, je la baise elle est tellement naïve je lui fais croire à des rêves et je la détruis et au passage, j’en profite pour faire un film » parce qu’il se moquait de moi, il ne croyait pas au théâtre, il croyait au cinéma, et moi j’étais en train d’apprendre, je voulais simplement apprendre, et je n’y connaissais rien mais je travaillais, j’apprenais alors j’étais maladroite oui bien sûr et je voyais bien que je n’arrivais pas à le suivre et il me parlait du marxisme et d’Althusser et de Mao et de tout un tas d’auteurs que je ne connaissais pas et que je mélangeais, je ne comprenais pas ce dont il parlait, je ne comprenais le cinéma qu’il voulait fabriquer, je lui disais, je me souviens, de refaire un film comme Pierrot le fou ou comme Le mépris et il rentrait dans des colères noires, il me disait que j’étais idiote que j’étais une bourgeoise et le lendemain il me montrait une scène qu’il venait d’écrire, et c’était notre discussion de la veille et je me sentais tellement nulle tellement petite insignifiante tellement personne et puis évidemment je suis devenue jalouse, jalouse des gens qui tournaient autour de lui, jalouses des gens avec qui il parlait, jalouse des femmes qui le regardaient, jalouse d’Anne-Marie évidemment, jalouse de toutes les autres, toutes les autres plus âgées, plus brillantes plus intelligentes que moi bon et puis les soucis de l’amour et le bébé évidemment oui, le bébé oui, ce jour là tu sais Constantin, le jour où le bébé est – ce jour-là je suis tombée, oui, je suis tombée à l’intérieur de moi, tout moi s’est effondré en moi et je ne savais plus rien, je ne savais plus qui j’étais, cette fois oui j’étais une mouette morte ou alors une mouette avec un trou et une balle dans le ventre qui attendait qu’on l’achève d’un coup sur la tête, à l’époque je jouais dans un spectacle les soirs et je peux te le dire je jouais n’importe comment, je faisais n’importe quoi, je ne savais pas me tenir sur une scène, je ne savais pas quoi faire de mes mains, je ne sais pas si tu sais ce que ça fait de penser qu’on joue d’une façon monstrueuse, parce qu’on le sait quand on est mauvaise, on le sait quand on joue comme une merde, on le voit, dans les yeux de son partenaire, dans les yeux du metteur en scène, dans ses yeux à lui, Jean-Luc bien sûr, dans les yeux des assistants, des techniciennes, dans les yeux du public, tu sors de scène et tout le monde te regarde en silence et tu sais très bien ce que tout le monde pense, tout le monde dit « mais tu es tellement mauvaise ma pauvre petite, tu es tellement nulle par rapport à Anna Karina, par rapport à Anne Wiazemski, mais qu’est-ce que Jean-Luc Godard fait avec cette pauvre fille ? » bon je me perds complètement je sais plus du tout où j’en suis tout à l’heure j’avais une pensée très claire en moi et là je ne sais plus tu vois je suis vraiment minable, je sais même pas tenir une idée, une mouette une pauvre mouette morte non C’EST PAS CA oui voilà j’ai retrouvé, je parle du cinéma, je parle de la scène de théâtre, je parle du plateau de théâtre et de cinéma, je parle de la scène de Tchékhov dans La mouette, je parle du sujet du film, je parle de tous les scénarios que vous tous et toutes vous avez décidé d’écrire pour ma vie, tout le monde a décidé d’écrire les scénarios de ma vie et du film de ma vie et j’en étais à me demander oui voilà c’est ça qui c’est le type qui doit me tuer dans le scénario du film de ma vie que vous écrivez pour moi, je disais que je croyais que c’était Jean-Luc qui me tuait, mais en fait je me dis que c’est peut-être bien toi le type qui me tue dans le scénario, je me dis que le type qui passe et qui me détruit comme ça pour passer le temps dans le film c’est toi, que pour te complaire dans tes malheurs de réalisateur égoïste et brisé et tourmenté par le spectre de Jean-Luc Godard, alors tu t’amuses à détruire la seule personne qui ait vraiment cru en toi. Parce que j’ai cru en toi oui. Et ce n’est pas parce que je partais avec Jean-Luc Godard que je ne croyais plus en toi et en ton travail, il ne faut pas tout mélanger. Mais à la limite tu sais quoi je m’en fous complètement de savoir qui doit me détruire dans le film, parce que ça revient au même en fait et c’est ça qui est important, c’est ça que je voulais dire, que dans les scénarios que tout le monde a choisi d’écrire pour moi, dans tous ces scénarios, il faut toujours me tuer, oui, c’est ça ce scénario, c’est ça tous les scénarios que tout le monde écrit sur ma vie.\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nC’est pas le scénario que moi j’écris tu sais (Et après une courte pause, on entend Constantin reprendre)\nC’est pas le scénario que moi j’avais écrit, parce que dans mon scénario, on est ensemble, dans mon scénario on reste ensemble, on se soigne, on se fait du doux, parce qu’on a tellement souffert qu’il n’y a que ça qu’on puisse faire maintenant : se réchauffer un peu les âmes en se respirant l’un l’autre, comme dans un bouche à bouche de deux paralytiques si tu veux, parce qu’on a tellement eu froid qu’on s’est retrouvé paralysé et incapable de bouger ou de faire quoi que ce soit alors mon scénario il est très court, il tient en même pas une ligne : dans mon scénario on se retrouve\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nMais c’est pas possible Constantin, c’est pas possible. Ce que je te dis, c’est qu’il n’y a plus de scénario, c’est la mort de l’auteur, c’est fini les auteurs, les autrices, le scénario. Ce que je te dis c’est que justement je n’arrive pas à écrire mon scénario parce que tout le monde, mes parents, Jean-Luc et toi aussi, oui même toi, et les professeurs que j’ai eus, et les metteurs en scène avec qui j’ai travaillé, tout le monde a voulu m’écrire en scénario. Et c’est pas ça, c’est plus ça, et c’est exactement ça que Nina dit dans La mouette quand elle dit : « c’est pas ça ». Et quand je dis « je suis une mouette », c’est pour essayer de me souvenir de ce qui m’a animé au départ quand j’étais ici avec toi. Et souvent ce n’est plus ça, ce n’est pas ça. Et même le scénario que j’avais écrit pour moi-même à l’époque, même celui là il faudrait le brûler, parce que c’était pas ça, pas ce dont je rêvais alors. Et pour toi c’est pareil, parce que, qu’on soit actrice ou réalisateur c’est la même chose, ce qui compte ce n’est pas ce dont on rêvait Constantin, et je n’arrive pas à dire ce qui compte exactement (peut-être rien) mais je veux dire que ce qu’il y a c’est la vie et elle est grossière la vie et c’est lourd la vie et le présent, c’est un fardeau je te le dis, la vie, elle pèse, c’est une croix, pour le coup, là-dessus, à ce niveau, les chrétiens et les cathos, ils avaient compris quelque chose : la vie c’est une croix et il faut la porter, oui, mais c’est pas encore vraiment ça que je veux dire, ce que je veux dire c’est que ce n’est pas encore là, ce que je veux dire, c’est que je n’arrive toujours pas à dire « je suis une actrice », ça sera le combat de ma vie, c’est ridicule mais ce sera ça la croix si tu veux, je me perds, c’est pas exactement ça, qu’est-ce que je disais ? Oui ce n’est pas encore là. Et à l’époque, quand on était ici, tous les deux, déjà, ce n’était pas encore là et c’était pas grave, c’était pas grave parce qu’il y avait encore demain et surtout il y avait aujourd’hui avant demain, c’est ça Constantin, c’est jamais là, ça nous échappe, on n’est jamais ce qu’on veut devenir alors on essaie de devenir qui on est et c’est une croix parce que c’est dur, mais on s’en fout, parce qu’en fait c’est pas dur, parce qu’en fait, si on arrive à se rappeler la mouette qui volait, celle qui était heureuse de venir te retrouver et travailler avec toi, et bien elle nous regarde cette mouette, et on n’a plus peur, et il suffit d’attendre le jour, il suffit d’attendre aujourd’hui, et voilà et donc aujourd’hui je pars à Tulle et après on verra bien, parce que si je garde l’image de cette mouette de l’époque avec moi, alors oui j’aurai assez de patience pour aujourd’hui, oui, j’aurai assez de patience pour devenir une grande actrice, oui, et quand j’ai cette mouette avec moi à mes côtés, alors quand je regarde un plateau, quand je pense au cinéma, alors je me sens plus forte, oui, c’est comme si elle grandissait ma force, alors je garde cette mouette avec moi, j’essaie de la placer au plus profond de mes cellules, j’essaie de garder son rire avec moi, et alors c’est comme une ivresse de son rire, c’est comme une ivresse de la joie qui me mettrait en mouvement et alors à ce moment, quand je pense à ce que je dois encore faire pour devenir actrice, je n’ai plus peur de la vie.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl est malheureusement impossible à ce moment de savoir si Nina est sincèrement exaltée et heureuse ou, au contraire, bouleversée à la pensée de la tâche qui lui reste donc, selon elle, encore à accomplir pour devenir une grande actrice (bien que les dernières minutes nous aient révélé une actrice déjà absolument hors-normes), et il nous est donc impossible de savoir si, quand elle affirme ne plus avoir peur, elle ment (pour se convaincre elle-même ou convaincre Constantin ou les deux) ou non : pour obtenir la réponse à ces questions, il aurait fallu que le plan s’attarde au moins quelques secondes supplémentaires sur elle. Malheureusement, dès le mot « vie » prononcé, le contre-champ bascule sur Constantin, assis sur un fauteuil que l’on distingue nettement, même si tout le reste alentour se perd dans une obscurité profonde et pas franchement rassurante. On dirait presque un éclairage en clair obscur, voire une ultime référence à la lumière des films expressionnistes allemands du début du vingtième siècle. Au début, Constantin fixe un point qui serait situé sur notre droite (dans la convention classique où nos yeux à nous, public, se situent au niveau de la caméra), avant que son regard ne glisse doucement vers nous comme s’il ne pouvait se détacher de quelque chose ou de quelqu’un, évidemment Nina, dont on imagine le mouvement (venir se rapprocher de nous et de la caméra) à travers celui du regard de Constantin. \n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nJe suis heureux pour toi Nina, sincèrement. Tu sais où tu vas, c’est magnifique bravo enfin non c’est bête de dire bravo on n’est pas dans un spectacle de théâtre, je veux dire je t’ai connue paralysée par le doute et par la peur tu avais toujours besoin d’être rassurée, tu avais toujours peur de ne pas y arriver, je me souviens du jour où tu étais arrivée en retard, le jour où tu as rencontré Jean-Luc qui venait te voir jouer, j’ai eu l’impression que tu n’arriverais jamais à monter sur scène, sincèrement. Tu paniquais, tu remettais tout en question, au dernier moment tu doutais du texte qu’on avait écrit et dont on était pourtant convaincu la veille, tu disais qu’on s’était trompés et je me disais mais pourquoi elle fait ça, pourquoi tant de peur, j’avais l’impression que tu étais comme une petite fille perdue et là aujourd’hui devant moi tu parais tellement grande, tellement sûre de toi, ce ne sont pas seulement tes yeux qui ont grandi, en fait c’est tout toi oui tout toi qui a grandi et moi en face de toi, je me sens maintenant si petit. Je te vois là je sais que tu vas partir (bon là, c’est pour Tulle donc voilà, on va pas revenir là-dessus), mais c’est évident comment dire, c’est évident que ça va aller, c’est comme si je réalisais que tu n’avais plus besoin de moi et je suis là, je te regarde partir doucement et moi je suis là toujours à la même place, comme tu dis (et tu as raison) noyé dans le montage et le tournage de ce film qui n’en finit pas, sauve qui peut, oui, il faudrait fuir et c’est moi maintenant qui ait peur\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nMais non Constantin non justement, c’est ce que je t’ai dit : c’est la même chose pour nous deux, c’est la même chose qu’on soit actrice ou réalisateur ou comédien ou ce que tu veux : la mouette Constantin, la mouette d’avant, souviens-toi avant, rappelle-toi quand on se réveillait au bord du lac parce qu’on avait passé la nuit à raconter des bêtises et à faire l’amour et à regarder la lune et à imaginer notre prochain film, c’était bien, c’était des sentiments comme je sais pas comme des petites fleurs, tendres et\n<|e|>\n<|s|>\nCONSTANTIN\nToi tu sais tu as trouvé ta voie comme on dit. Mais moi je suis complètement perdu, complètement, je doute de tout de tout de tout, je suis paumé, tout ce que je filme, tout ce que j’écris, tout ce que je monte c’est sec, c’est vide, j’erre comme ça dans un immense chaos de réservoir d’images, de plans, de délires même, oui c’est du délire, et je ne sais rien choisir, je ne sais plus rien mais bref, c’est pas ça que je voulais dire, je voulais dire que j’étais sincèrement heureux pour toi, et je vois j’ai compris ce que tu dis, c’est comme si tu avais réussi à me prendre avec toi tout en te détachant de moi, et c’est ça qui fait que tu es tellement enfin tellement toi je sais pas comment dire et donc j’ai bien compris que ça ne servait à rien de te demander de rester, c’est comme si là, tiens je me réveillais et que je voyais ce lac, à sec, tout d’un coup, et qu’à la place il y a une route et que c’était ta route et moi\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nChut\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nOn a effectivement entendu quelques bruits de pas à l’étage, puis plus rien. Constantin regarde étrangement le plafond, comme s’il lui était possible d’y voir à travers, avant qu’on voit Nina entrer dans le plan, c’est d’ailleurs la première fois de la séquence que Constantin et Nina sont réunis dans un même plan, c’est un événement comme on dit et la composition de l’image est à couper le souffle puisque, dans une partie, nous apercevons Constantin toujours assis dans son fauteuil noyé dans un noir profond qui s’étendrait à tout le reste du cadre, dans lequel apparaît néanmoins Nina, comme irrémédiablement et déjà séparée de Constantin par un couloir sombre, Nina, sur la première marche des escaliers, cherchant à regarder à l’étage puis y renonçant :\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nAlors elle l’a amené avec elle ? Mais oui bien sûr, il est là, il est là depuis le début. C’est bien. Si tu le vois, ne lui dis pas que tu m’as vue. Je l’aime, si tu savais, je l’aime encore plus qu’avant, c’est à n’y rien comprendre, on croirait une mauvaise pièce de théâtre, mais c’est écrit comme ça dans La mouette enfin je ne sais pas, c’est plus le problème maintenant. C’était bien avant Constantin non ? Oui, c’est de cela dont je parle maintenant, je parle de nos bras, de nos caresses à toi et moi, de ta bouche sur ma peau, des baisers sous la lune, de mes mains sur ton visage, des images qu’on a imprimées en nous à cette époque, des images que l’autre et la vie ont fixées en nous et qu’après on essaie d’enregistrer à nouveau sur une pellicule, c’était tellement ensoleillé avant tu te rappelles ? Nos yeux étaient pleins de l’autre, tu te souviens du premier plan de la lune qu’on avait filmé ? Tu étais allé acheter cette caméra en France, ça devait être une des premières d’Europe à l’époque, et on avait fait ces quelques plans, les nuages, le lac, la lune qui se lève, et d’abord on ne la voit pas, et puis elle sort des nuages, c’est très lent ça bouge à peine mais on sent le temps qui passe dans les images et qui fait doucement bouger les nuages pour découvrir la lune et puis après moi sur la rive du lac. Je l’avais gardée cette pellicule, j’en ai fait des copies, plein de copies, à chaque fois différentes parce que sur chacune, j’essayais de dire notre texte en postsynchronisation, tu te souviens ? moi je m’en souviens, enfin pas exactement, pas mot pour mot et c’est encore mieux parce que je m’en souviens encore mieux, finalement, c’est comme si j’avais gardé l’image sous les mots, l’image de la racine, l’image que les mots ne pourront jamais décrire parfaitement. Et chaque fois, à chaque nouvelle version, sur chaque nouvelle copie, j’essayais de dire autrement, de monter différemment, parce que je ne trouvais jamais la bonne manière de dire, il faut dire qu’il était galère ce texte, cette image abstraite qu’on voulait faire apparaître, raconter sans action, sans rien, pas de personnage évidemment, juste des mots invisibles, des mots sur l’invisible, et j’en ai fait plein des versions comme ça, je ne les ai jamais signées, parce que nos deux noms côte à côte, ça ne fonctionnait pas, c’était encore deux noms séparés, il aurait fallu un seul nom, un nom qu’on aurait inventé tous les deux, un nom à nous, et comme je ne voulais pas l’inventer toute seule ce nom, j’ai préféré ne rien mettre, ne rien inscrire, ce sera la série des films anonymes, perdus dans la mémoire du cinéma, oubliés sur les étagères poussiéreuses des archives des cinémathèques, peut-être détruits par un incendie un jour ou jetés à la poubelle parce que la pellicule se serait doucement abîmée par le temps ou simplement parce que quelqu’un a jugé que ce n’était vraiment pas très intéressant pour l’histoire du cinéma, qui peut savoir ? Des copies à l’infini du premier regard, celui qu’on avait posé, toi et moi, ensemble, sur la lune et le cinéma et j’en fais encore des copies de ce regard et chaque fois j’essaie de dire par-dessus l’image qu’on avait rêvée ensemble, ça commence toujours par le lever de la lune et après ça dépend, mais toujours il y a notre texte, ton texte et mon texte et la lune, tu te souviens Constantin\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nNina ouvre la porte fenêtre et au moment où le vent du dehors s’engouffre à l’intérieur de la maison, on voit Constantin de dos, toujours assis dans son fauteuil perdu au milieu de l’obscurité noire et au loin, devant lui, Nina devant la grande baie vitrée et, encore plus loin, dans la nuit, la lune qui se lève et son reflet sur le lac\n<|e|>\n<|s|>\nNINA\nTu te souviens ? Tu te souviens de ce qui sera dans deux cents mille ans quand tout aura disparu ? Tu te souviens de ce qui a été entre nous ici, tu te souviens de ce qui aurait pu avoir lieu ici entre nous et la lune ? Souviens-toi des histoires, de toutes les histoires, la nôtre et les autres, toutes ces histoires, elles racontaient aussi ce qui sera plus tard lorsque le film du monde tournera encore en boucle quand tout sera vide et détruit, elles racontaient le cinéma qui parlera sans personne pour le regarder ou l’écouter à part la lune, elles racontaient le film des lions, des aigles, des coqs de bruyères, des loups, des cerfs aux vastes bois, elles racontaient le film des poissons muets qui vivaient dans l’eau et qui disparaîtront demain, elles racontaient ton film et mon film et aussi notre film, elles racontaient le film d’Anne-Marie Miéville et de Jean-Luc Godard, elles racontaient tous leurs films, ceux qu’ils ont déjà fait et ceux qu’ils feront demain, elles racontaient les films de tout ceux et de toutes celles que l’œil ne pouvait voir, elles racontaient l’histoire de toutes les vies qui ont disparu, elles racontaient l’histoire d’un projecteur de cinéma qui allume en vain une pellicule sur l’écran du monde sous la lune, elles racontaient l’histoire des nuits et des jours, celui où tu es né, celui où tu es tombé amoureux et celui où tu es mort, toutes les histoires que tu t’es racontées, celles que tu as inventées mais qui n’ont pas eu lieu, celles que tu as rêvées et qui auraient pu être, toutes les histoires, toutes les vies, il n’y a plus personne pour nous regarder mais notre cinéma vide et muet continue de raconter ces histoires, toutes les histoires, toutes celles qui ont été montrées au cinéma et celles qui le seront plus tard, dans d’autres films qui n’existent pas encore\nEt alors que la voix de Nina se perd dans le silence à mesure qu’elle s’avance dans l’obscurité en direction du lac, jusqu’à disparaître elle-même, Constantin ne fait pas un geste pour la retenir, il est immobile dans son fauteuil, on imagine qu’il contemple le spectacle de la nuit derrière la baie vitrée, avec, juste devant celle-ci, les deux rideaux blancs intérieurs qui sont doucement soulevés par le vent.\n<|e|>\n<|s|>\nLA COMEDIENNE\nJe n’ai absolument pas besoin de connaître par cœur La mouette pour savoir ou imaginer ou ne serait-ce même que deviner ce qui doit se passer maintenant, oui, je le sais, oh oui, je le comprends très bien ce qui doit arriver maintenant, « comme je comprends ça, comme je le comprends » aurait dit Constantin dans l’acte 2 (p. 66), c’est tellement limpide, évident, ça coule de source comme on dit, dans sa cruauté et sa grossièreté absolue, ça ne demande aucun courage ni acte de décision, comme on le croit trop souvent, il suffit de se laisser glisser doucement comme ça, il suffit de laisser se dérouler le flux des images qui défilent à l’intérieur de soi, il y aurait la main gauche de Constantin qui fait un mouvement, puis plus rien pendant un long moment, on aurait un peu l’impression de regarder une pièce de théâtre, avec un spectateur assis devant nous au premier rang qui nous tourne le dos et qui regarde, devant, le cadre de scène dessiné par la baie vitrée, le rideau qui bouge au gré du vent et qui ouvre sur la nuit et la lune, un spectacle un peu étrange sans acteur ni actrice, avec juste la nuit et les images que nous, public, on projetterait dans ce noir c’est drôle, on aurait comme pas envie que ça s’arrête et que ça dure toujours, alors quand Constantin finirait par se lever de son fauteuil, on ressentirait un peu comme un arrachement au cœur et, sans que l’on puisse distinguer quoi que soit de son visage ou de son allure, il sortirait du cadre (de scène mais aussi de l’image). On entendrait des bruits de pas dans la pièce, comme s’il marchait, puis des tiroirs qui s’ouvrent, des objets ou des outils qu’on manipulerait, puis encore quelques pas qui sembleraient un peu désordonnés, entrecoupés de silence, comme si la personne suspendait son action ou hésitait mais en fait il n’y aurait aucune hésitation, ce serait plutôt comme une dilatation du temps pour que tout soit fait à la pleine lumière de la conscience, puis, justement, subitement et de manière ininterrompue pendant trois minutes et vingt-cinq secondes, un fracas assourdissant de coups (de marteau ou de hache ou de quelque objet lourd et contondant ou peut-être même tranchant) sur à peu près tous les objets que l’on pourrait imaginer hors champs. On penserait à la table de montage, au projecteur de cinéma qui nous a diffusé les différentes bobines découvertes tout au long du film, et plus généralement à l’ensemble du matériel vidéo qui devait tout de même, à l’époque, valoir une somme d’argent somme toute assez rondelette, on imagine les vitres (assez facilement reconnaissables au son du verre brisé), le joli petit guéridon qui était à coté de la porte d’entrée, la bibliothèque qui semble bien être renversée puis piétinée et battue par les coups, le miroir de l’entrée dans lequel on avait aperçu Jean-Luc et Nina s’embrasser, le vaisselier, bon à peu près tout devrait y passer, sauf ce qui est dans le champ, à savoir la portion de baie vitrée et le fauteuil puis, au bout donc de trois minutes et vingt-cinq secondes, le son d’un objet lâché au sol, des bruits de pas qui s’éloignent, une porte qui s’ouvre et qui ne se referme pas, puis de nouveau plus rien, on verrait toujours à l’image le fauteuil vide à l’avant-plan et les deux rideaux blancs qui dansent devant l’obscurité de la nuit et qui auraient réussi à échapper à la destruction et finalement, un coup de feu.\nPuis plus rien. Je veux dire : plus de son, pendant que les images continueraient de se dérouler, comme presque pour rien ni personne, pendant un temps indéterminé. \nPuis, peut-être, une voix pourrait enfin dire : « coupez ! », parce que cette fois, ce serait vraiment fini.\n<|e|>\n<|s|>\nSEQUENCE NON NUMEROTEE (INTERIEUR NUIT) - COUPEZ !\n<|e|>\n<|s|>\nANNE MARIE MIEVILLE \nMerci elle était bien, je n’ai pas besoin d’autre chose. C’est donc une fin de journée, merci beaucoup, on reprend demain, P.A.T. à 8 heures s’il vous plaît\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\net alors que la caméra persiste à continuer de tourner (à rebours de toutes les conventions et codifications habituelles du cinéma, puisqu’il nous semble bien avoir entendu « coupez »), on voit quelques personnes traverser le cadre à des vitesses différentes, notamment une qui vient pousser le fauteuil dans un coin, jeter un regard vers le lac, fermer la fenêtre, puis sortir du plan, on entend quelques bruits épars et difficilement identifiables, cela pourrait par exemple être des morceaux de verre qui s’entrechoquent doucement (comme s’ils étaient rassemblés au sol ou peut-être transportés dans une caisse), ou aussi des feuilles que l’on plie, des stylos que l’on referme, ou encore des sacs que l’on range, et c’est alors que la caméra pivote sur la gauche et qu’on m’aperçoit rapidement (pour la première fois) à l’image, j’ai pris un sacré coup de vieux, c’est peu de le dire, les traits de mon visage sont acérés, il y a comme quelque chose qui a disparu ou qui s’est éteint au fond des yeux, oui, et je suis en train de discuter avec Anne-Marie Miéville (il vous semble entendre comme ça, sans certitude, le nom « Constantin » ou « Konstantin ») tout en regardant en direction d’une porte ouverte par laquelle vous pouvez imaginer que, justement, c’est bien par là qu’est sorti Constantin tout à l’heure mais vous n’avez pas le temps de vous attarder sur cet événement un peu comment dire, surprenant oui, le mot est faible, on pourrait dire « pour le moins improbable » mais je ne pense pas que cela soit assez fort, c’est comme ça, parfois, souvent, les mots viennent à manquer pour dire, bon, vous n’avez donc pas le temps de vous interroger plus parce que comme ça, progressivement, dans ce qu’il est convenu d’appeler un long panoramique, vous découvrez l’ensemble de la pièce, dévastée, on peut le dire : la table de montage réduite en mille morceaux, les vitres brisés, les livres déchirés, la bibliothèque (je vous l’avait dit) et le lit (je l’avais oublié) renversés, d’autres meubles fracassés, deux projecteurs de lumière de cinéma, un bloc électrique (relié aux projecteurs par une masse épaisse de câbles en désordre), une caméra Mitchell tournée dans votre direction avec une personne assise derrière et il vous semblerait bien reconnaître William Lubtchansky, à moins qu’il ne s’agisse de Renato Berta, c’est difficile à dire car la zone est très peu éclairée, en revanche on distingue très bien à côté de cette personne, debout, Agathe, oui, Agathe Hauser c’est bien elle, Agathe que j’avais appelée lorsque je cherchais une copie de Sauve qui peut (la mouette), je me souviens encore de l’effet que ça nous a fait, la première fois, quand on l’a vue à l’image, on était tous les trois, Agathe, Margaux et moi et on n’en revenait tout simplement pas, Margaux et moi on s’est tourné vers elle et elle s’est tournée vers nous, mais nous n’avons rien dit parce que personne ne voyait trop quoi dire face un pareil événement et vous allez croire que je délire ou que, Margaux, Agathe et moi on s’est tout simplement trompé en croyant reconnaître Agathe à l’image alors qu’il s’agissait en réalité d’une autre personne, mais non, je vous le jure et je vous demande de me croire, c’est bien Agathe que vous voyez en ce moment, nous (Margaux, Agathe et moi), on a visionné le plan des centaines de fois, à faire des arrêts sur images et des zooms successifs, comme Jean-Luc Godard l’avait fait au début de Sauve qui peut (la mouette) sur sa propre image, c’est incompréhensible oui, je n’ai tout simplement pas d’explications à vous donner et aujourd’hui encore, Agathe jure contre l’évidence de l’image n’avoir jamais tourné dans ce film, remarquez c’est facile à prouver, Agathe est née en 1991 donc elle n’a évidemment pas pu tourner dans un long métrage entre 1978 et 1980 mais là, à ce moment, c’est pourtant bien elle qui parle avec la personne qui doit être le chef opérateur sur le film, c’est-à-dire Renato Berta ou William Lubtchansky (et malheureusement, on n’entend absolument rien de leur conversation), d’ailleurs on reconnaît très bien Thomas, son compagnon (le compagnon d’Agathe, celui qui travaille à la Cinémathèque Suisse et qui avait dégotté la copie de ce film), légèrement en arrière et qui regarde Agathe fixement tout en portant dans ses bras un bébé qui n’a pas dû arriver dans ce monde il y a très longtemps, c’est d’autant plus étonnant que le premier jour où on a vu cette séquence ensemble (Margaux, Agathe et moi), et bien Agathe venait de nous dire (à Margaux et moi) qu’elle (Agathe) était enceinte (c’est vrai) bref, la caméra (celle à travers laquelle vous regardez, pas la Mitchell qui est dans le cadre et qui vous fait face) continue son mouvement circulaire pour arriver à l’extrême gauche de la salle et là on ne voit plus rien pendant un moment parce qu’une personne est venue se placer très près devant et nous dissimule absolument toute l’image, on peut tout de même entendre une voix demander « quand est-ce que tu tournes la scène avec Macha ? » puis une autre, très vraisemblablement celle de la personne qui est devant la caméra, parce qu’on la voit faire un mouvement significatif du corps qui semble comme ponctuer la réponse, à savoir « c’est prévu dans les prochains jours, mais je crois que ça peut changer », avant qu’une troisième voix ne chuchote « Margaux » et que la silhouette indiscernable et qui vient de parler, ne sorte immédiatement du cadre en disant « pardon », et vous laisse alors découvrir à l’image un rail de traveling posé au sol avec, tout au bout, au fond, une personne assise sur une chaise, vous avez le temps de me voir rapidement traverser, toujours avec Anne-Marie, et de saisir quelques bribes de notre bref échange, dans le désordre : « merci, merci pour tout », « non c’est moi qui vous remercie, sincèrement », ou « je ne sais pas ce qu’on va faire maintenant », ou encore « oui, plus de scénario », puis, après une pause : « mais vous allez faire de grandes choses maintenant » ou « c’est en tournant qu’on découvre ce qu’il faut tourner », puis j’ouvre la porte du fond, Anne-Marie semble hésiter un instant, elle me regarde et dit « je ne sais pas comment te dire ça, c’est toujours délicat ces moments, j’aurais envie de te souhaiter une bonne route, je veux dire : le voyage de la route et des chemins et puis aussi, pour être tout à fait honnête, de faire attention, enfin, de ne pas faire de de », j’ajoute « de bêtises, oui, tu sais, quand Arkadina dit ça à Constantin dans La mouette, il répond que c’est fini et que c’était une minute de désespoir (ou de folie, je ne sais plus, peut-être les deux), en tous les cas il dit qu’il ne recommencera plus, et bien après toutes ces histoires, moi, je ne pourrais pas dire la même chose, je ne pourrais pas être aussi sûr de moi et de la vie, tout ce que je peux dire, c’est que ça coule, ça glisse, ça bouge, la vie, qu’il n’y a définitivement pas de scénario et que, peut-être, il ne faut pas s’inquiéter de demain, parce que c’est en vivant qu’on découvre ce qu’il faut vivre », on se regarde comme ça un moment, puis je sors par la porte et Anne-Marie disparaît sur la droite, ce qui permet de laisser à peu près tout l’espace du champ disponible à la silhouette (que vous avez aperçue il y a de cela quelques secondes, au bout du rail de traveling, vous vous rappelez ?) assise sur sa chaise, l’éclairage n’est malheureusement pas du tout adapté, il est donc absolument impossible de distinguer les traits de cette personne, elle pourrait être un homme ou une femme, d’à peu près n’importe quelle corpulence et de n’importe quel âge, oui, c’est étrange de ne pas pouvoir être plus précis que cela, mais après tout, premièrement ce n’est pas ma faute si aucune lumière n’a été placée ici et, deuxièmement, je vous jure qu’il est impossible de caractériser ou de décrire plus précisément cette personne, ce n’est pas que cette personne soit insignifiante, au contraire, il y a un je ne sais quoi dans la balance de lumière et dans l’axe de la caméra qui la rend insaisissable et empêche tout simplement l’œil de s’accrocher à tout signe distinctif, tout ce que l’on peut dire, c’est que vous pourriez avoir l’impression que cette personne, c’est vous, oui voilà, c’est tout ce qu’on peut dire et vous seriez en train de lire un livre donc il est probable que cette personne (ou vous) soit le ou la scripte du tournage (mais ce n’est pas certain pour autant) et alors, dans un mouvement d’une extrême lenteur, qui n’est pas sans rappeler certains plans ultimes d’Antonioni (qui semblent ne jamais devoir finir, comme cette phrase), la caméra commence à s’approcher de cette personne qui vous ressemble étrangement et qui fixe son livre (le rail de traveling que l’on avait aperçu dans le cadre avait donc été installé précisément pour le mouvement de caméra qui est maintenant en train de se faire), l’image s’obscurcit dangereusement, menaçant de plonger l’ensemble du plan dans le noir absolu (il n’est d’ailleurs pas impossible que cette partie de la séquence ait été poussée au développement vu le grain important qui commence à apparaître un peu partout dans l’image) mais heureusement, la caméra choisit de se focaliser sur le livre que vous tenez dans vos mains, composant ainsi un très bel équilibre d’obscurité (noir) rehaussée de lumière (le blanc de la page), jusqu’à s’approcher tellement que l’on se dit que l’on va finir par plonger dans le livre et c’est effectivement un peu le cas, même si nous en restons à la surface, c’est-à-dire à la surface des pages, enfin au-dessus des pages quoi, au niveau des mots imprimés sur les pages, pour être exact, jusqu’à ce que vous puissiez déchiffrer peu à peu certains des mots justement, les mots écrits sur cette page que vous lisez, la caméra cadre quelques mots à la fois, on se demande comment c’est possible, on a vu passer les mots « caméra » puis « cadre» et aussi « comment » et « possible » pour former la phrase « la caméra cadre quelques mots à la fois, on se demande comment c’est possible », on entend une voix qui dit « on en est là : la caméra cadre quelques mots à la fois, on se demande comment c’est possible » alors qu’on vient justement de lire sur la page « on est en là : la caméra cadre quelques mots à la fois, on se demande comment c’est possible », il y a un arrêt du mouvement de la caméra et vous apercevez distinctement mot après mot « il y a un arrêt du mouvement de la caméra et vous apercevez distinctement mot après mot ouvrez les guillemets il y a un arrêt du mouvement de la caméra » mais heureusement la caméra (votre regard) a continué d’avancer mots après mots vous évitant le risque d’une boucle infinie, comme si elle (la caméra) ou lui (votre regard) suivait votre propre rythme de lecture (à vous, et on a vu passer le mot : « vous »), « vous » qui lisez donc exactement ces mots oui ceux-là (« ces », « mots », « oui », « ceux », tiret, « là ») les mots qui s’affichent comme ça les uns après les autres devant vos yeux à vous qui lisez ce livre oui (le mot « oui » comme ça au passage), les mots qui défilent, comme ça, sans s’arrêter sous le glissement du regard et de la caméra (on a vu passer les mots « défilent », « s’arrêter », « glissement », « regard » et « caméra » mais c’est déjà passé), les mots de ce livre (le mot : « livre »), on voit tous ces mots les uns après les autres et donc vous pouvez assez facilement commencer à penser que vous êtes filmé.e en train de lire ces mots (tiens : le mot « filmé.e » à l’instant), vous pourriez donc avoir l’impression disais-je que c’est vous qui êtes filmé.e pendant que vous lisez, vous auriez presque envie de relever la tête du livre pour voir s’il n’y aurait pas une caméra autour de vous qui vous filmerait (le fragment « une caméra autour de vous qui vous filmerait »), mais c’est un peu absurde comme idée, vous avez essayé ? vous y avez pensé ? (la question « vous y avez pensé » ponctuée par le point d’interrogation qui semble comme résonner dans le défilement silencieux de la lecture, puis le mot « lecture »), peut-être (« peut-être » comme un écho), mais quelque chose en vous vous pousserait plutôt à ne surtout pas lever les yeux du livre, à plutôt rester absolument concentré.e sur chacun des mots qui sont écrits et qui défilent, sans jamais s’arrêter sur la page (le mot « page », on l’a vu, oui on l’a vu passer, c’est fou, mais ça continue – et à l’instant le mot « continue »), tous les mots qui étaient posés un jour sur des feuilles en désordre dans le carton d’un appartement au rez-de-chaussée à Lausanne, les mots de ce livre non relié à l’époque et qui commençait par « Sauve qui peut » un espace une parenthèse ouvrante puis « la mouette » puis une parenthèse fermée et que vous aussi vous avez lu il y a un certain temps de cela (mais dans un livre relié), avant de les avoir traversés dans leur masse d’ensemble de phrases et de pages (peut-être parfois, d’agacement ou de dépit ou d’impatience en avez-vous sauté certains voire des tonnes ou pas) jusqu’à ce point (« jusqu’à ce point ») que vous lisez en ce moment (« moment »), cette succession de lettres et de mots (« mots ») maintenant (« maintenant »), au sein d’une phrase qui semblerait ne jamais devoir s’arrêter et ne jamais avoir de fin (le mot « fin » à l’instant et pourtant ça continue « continue ») jusqu’à ce que justement, tiens, vous aperceviez dans un champ un peu élargi de votre vision, au loin, une masse blanche qui s’approche dangereusement et imperturbablement, comme annonçant une « fin » justement imminente, c’est-à-dire le dernier mot, l’espace entre le point mobile sur lequel glissent vos yeux en continu et cette masse blanche de fin diminuant progressivement, c’est toujours un peu angoissant comme moment mais c’est aussi une délivrance, la fin de quelque chose on pourrait dire (tiens, le mot « fin » comme ça en passant encore une fois) et vous l’attendez maintenant oui « la fin » elle est presque là, ça y est vous y êtes, c’est fini, presque et après ce sera blanc, puis noir, quand tout est fini, comme quand le film est fini moi, ça m’a toujours étonné le mot « fin » à la fin des films, pourquoi se sentir obligé d’écrire la fin (« fin ») alors que c’est la pellicule qui est finie et qui s’arrête d’elle-même, et pourtant, la plupart des films se finissent bien par ce mot, le mot « fin », qu’on a déjà vu passer plusieurs fois dans l’image de fin du livre et que l’on devine, en lettres majuscules vraiment pas loin, tout près là au bout des tous derniers mots qui s’en rapprochent maintenant terriblement, le dernier mot après lequel, au cinéma, il n’y a plus que du noir (c’est-à-dire plus d’image du tout) : FIN \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCe roman est une œuvre de fiction. Toute référence à des personnes, des évènements, des sociétés de productions, des organisations ou des lieux réels ne vise qu’à donner à la fiction un caractère réel et authentique. Les autres noms, personnages et incidents sont soit le produit de l’imagination de l’auteur, soit issues d’autres sources fictives qui ont été convoquées et utilisées de manière tout autant fictive, tout comme les évènements et incidents fictifs qui impliquent des personnes réelles. A moins, bien sûr, que l’histoire ne soit elle-même qu’un cercle, auquel cas il n’est rien qui ne puisse être et qui n’ait déjà été ou ne sera un jour. Dans ce cas, puisque tout acte unique et original devient, par là-même, impossible (id est : une fiction), toute répétition, récurrence, réapparition voire redite de motifs, de quelques mots épars, de personnes (réelles ou fictives), d’évènements (réels ou fictifs), de sociétés de productions (réelles ou fictives), d’organisations (réelles ou fictives) ou de lieux (réels ou fictifs) ne peuvent bien sûr en aucun cas être attribuées à l’auteur mais uniquement au cercle du temps.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":78,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nPARTIE 1 - LIBÈRE DU STRESS SOUS FORME DE CHIENNES\n1\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nUne tête ne tombe pas, elle ne peut pas tomber. Elle est reliée par un fil qui descend jusqu’en bas de la personne, et si la tête tombe, le reste tombe. Il ne faut pas casser notre tête, mais on peut casser nos membres. Quand on se casse un membre, on se souvient du membre. Quand une dent s’infecte, elle vibre à l’intérieur, on dirait qu’elle nous parle. Quand on pince une main, elle apparaît. On crève un œil, et cet œil devient le centre de la personne. En vérité, le corps est mou. Les personnes sont molles. Leurs mains sont molles, elles sont plus tendres que le bois, plus molles que le plastique ou que les carapaces, elles sont plus molles que les fruits, elles sont plus tendres que la plupart des choses dans le monde. On pourrait les percer, ce serait simple, avec une aiguille, avec un clou, ce ne serait pas la peine de forcer. Traverser les mains, avec une pique, un bout de bois, rien de plus simple. Perdre les mains et qu’elles pourrissent, des mains qui tombent, il resterait les bras. Mais pas la tête. La tête ne tombe pas.\nCertains robots portent une tête comme un ornement. On change leur tête, on la dévisse, on change leur apparence, ils gardent le même esprit. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim imaginait des robots, plusieurs villes de robots dirigés par des robots. Une famille de robots dans une maison normale, le bruit de leurs pas dans les escaliers, ils discutent, ils mangent. C’est une famille ordinaire. Il arrêta d’imaginer. Il se regardait dans l’écran de son téléphone, son visage changeait. Le miroir est en train de parler, le miroir est orgueilleux et triste.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nTu veux quoi ? (Le miroir est en train de se taire)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père avait de petites rides noires sur les lèvres)\nJe veux quoi ? Je veux que la maison soit propre, mais vous laissez des traces, je ne peux même plus compter. Si je compte une trace de doigt, je me rapproche et j’en compte 10, et si j’en compte 10, je me rapproche et j’en compte 100, et si j’en compte 100, toute la journée, je compte. On dirait que vous avez 1 200 doigts ta sœur et toi, vous avez 1 200 doigts tous les deux ? Ta sœur et toi ? Vous avez combien de doigts, 1 million ? Est-ce que vous avez 8 milliards de doigts ta sœur et toi ? C’est la question. C’est la question Salim.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes lèvres de ce père produisaient de petits sons secs sur ses gencives. Il essorait l’éponge et il la plongeait dans l’eau, il l’essorait et il la replongeait. Il dirigea une fourchette vers le plafond et il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nTu dois comprendre qu’on ne fait pas tout ce qu’on veut. Un jour, la police va sonner et elle va t’emmener. Ils te mettront les deux mains dans le dos et tu feras quoi ? Tu pourras faire quoi dans cette position Salim ? Avec les deux mains dans le dos. Réfléchis bien, il faut que tu réfléchisses.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes cheveux du père étaient comme les herbes mortes sur son crâne. Il aurait suffi de jeter une allumette, tout aurait flambé, il serait resté des cendres. Salim imagina le père en feu, puis il imagina le père en cendres, puis il imagina le père en vie avec des cheveux brillants. Il photographia le père. Il ajouta un filtre au père et le père avait des cheveux longs, souples, blonds. Il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nTu m’écoutes ? \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim prononça le mot : Oui. Et le mot : Papa. Il répéta le mot : Papa. Il sentait sa voix comme une chose extérieure, comme si la voix venait des murs ou des surfaces autour de lui, comme si sa propre voix ne sortait pas de sa gorge mais de l’air sur les choses, comme si sa voix n’existait pas. Il dit : Pa-pa-pa-pa-pa, mais il n’entendait pas sa propre voix, il entendait le contour, il entendait les bords.\nQuand la voix termine une parole, elle disparaît.\nLa voix sortait, elle vivait. Il prononça : Papa, papa, papa, papa, et le mot était un geste au niveau de la bouche. Il dit : Papapapapapapa, et la voix était une chose dans le monde. Peut-être que le mot était une chose dans le monde avec la voix. Peut-être que certains animaux pouvaient voir les paroles dans les airs, les petits animaux, les mouches, les insectes. Il dit : Papa, papa, papa.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nMais quoi à la fin ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nRien… Je réfléchis.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père marmonna et il trempa ses mains dans l’évier. Il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nÉcoute-moi, si on ne frotte pas la table, elle devient dégoûtante. Tu m’écoutes ? Je vais te poser une question Salim : Qui voudrait une table dégoûtante ? Personne. Je vais te poser LES ABONNÉS question : Qui voudrait boire de l’eau dégoûtante ? Personne. Chaque fois que tu laisses une éponge sous l’eau, elle l’avale, c’est son métier. Ensuite, tu mets l’éponge dans ta main et la main lave. Il faut passer la main sur les paquets de riz, sur les paquets de sucre et même sur les légumes, sur les branches des choux, sur les tomates. Quand le sucre est sale, il devient dégoûtant. Est-ce que quelqu’un veut du sucre dégoûtant sur terre ? Non. Personne Salim. Personne n’en veut.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père s’agenouilla contre le mur et il frotta le mur avec l’éponge à mur. Il frotta les plinthes avec l’éponge à plinthes. Le père avait tant d’éponges dans les placards, dans les bassines, dans son évier, sur les rebords de la baignoire et dans ses poches. De toutes les couleurs, de toutes les matières. Il avait toujours une éponge à la main. Une éponge de table pour que la table brille, une éponge à poussière pour chasser la poussière, une éponge pour les choses dures, une éponge pour les choses molles, une éponge vieille pour les objets cassés, une éponge nouvelle pour les objets précieux. Et pour nettoyer les éponges, plusieurs éponges à éponges. Une éponge longue pour les éponges longues, une éponge courte pour les éponges courtes, des éponges en miettes pour les miettes d’éponge. Le père prenait les éponges, il les tenait.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nSi on pouvait se passer l’éponge à l’intérieur. Si on pouvait se passer l’éponge dans les poumons. Une éponge à poumons pour les malades des poumons. Si on pouvait se passer l’éponge dans le ventre. Une éponge à cerveau pour les malades du cerveau, une éponge sur le cœur, le long du cœur, dans les artères et derrière leurs yeux. Passer l’éponge dans le passé. Nettoyer d’anciennes journées, de vieilles scènes. Une éponge pour laver les regards, une pour la cuisine, pour les couteaux, pour les disputes, une éponge pour tout.\nSi les éponges avançaient seules, elles glisseraient sur les passants, sur leurs figures et dans les rues, sur les bagages, elles glisseraient sur leurs bouches qui seraient lisses pour toujours. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père frottait, il frottait, il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nJe frotte les portes pour qu’elles se ferment. Réfléchis bien Salim, si tu ne frottes pas la porte, elle grince, et un jour, elle ne ferme plus. Qui voudrait de cette porte ? La porte qui ne ferme plus. Et les interrupteurs, il ne faut pas oublier les interrupteurs Salim. Si on oublie les interrupteurs, ils rouillent, ils tombent, un jour on se retrouve dans le noir. Et dans le noir, on serait pire. Maintenant Salim, réfléchis, si on ne lave pas les murs, devine ce qui se passe. C’est grave. Il faut s’occuper des choses, autrement elles s’écroulent.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père monta sur son escabeau pour nettoyer le plafond avec l’éponge à plafond. Il sifflotait, il sifflotait, ensuite il astiqua l’angle du mur, il s’inclinait, il s’inclinait, puis il nettoya le sol avec l’éponge à sol. Il frottait la chaise de Salim avec l’éponge à chaise, il remontait, il remontait, et il passa l’éponge à pull sur le pull de Salim et l’éponge à oreilles sur le bord des oreilles de son fils, il descendait, il descendait, et il passait l’éponge sur ses chaussures, sur son pantalon, il remontait, il remontait, et il passait l’éponge sur ses sourcils et sur ses joues, il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nJe te lave mon fils.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl passait l’éponge à cou sur le cou de son fils et l’éponge à chevilles sur le bas de ses jambes. C’était son fils, son grand fils, et ses affaires étaient à lui. Un jour les enfants choisissent leurs affaires et ces affaires leur appartiennent. Salim ne bougeait pas, il avait l’habitude, il touchait son écran.\nIl zooma sur le visage d’un homme qui venait de gagner 75 millions au loto. Cet homme n’avait pas de sourcils, ses joues pendaient. Dans l’article, il disait : Le jour où j’ai gagné, j’ai ressenti la peur. J’ai eu peur de perdre le ticket. C’était une peur sans forme. Chez moi, j’ai caché le ticket dans un paquet de biscottes. Qui volerait les biscottes ? Depuis, je dors mal. Dans mes rêves, toutes les nuits, je perds le ticket. Je le perds, je n’arrête pas de le perdre.\nLe père nettoyait les mains de son fils sur le téléphone. Il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nÀ force de baisser la tête sur cet appareil, tes organes vont descendre. Ils vont descendre par la bouche et tu vas vomir tes organes. Vous allez tous vomir vos organes. Tu regarderas les informations et les présentateurs diront : Ils perdent leurs organes, ils les vomissent.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père passait l’éponge sur les fenêtres. Il regardait dehors tout en frottant, il cherchait la voisine. Elle bougeait sans arrêt, elle se déplaçait sur sa grande maison, elle espionnait, c’était sa vie. Derrière un rideau ou sur le muret, à genoux dans le jardin, allongée les bras tendus, dans la lucarne ou sur le toit, ses cheveux dépassaient, derrière un poteau, elle était maigre, il suffisait d’attendre, elle apparaissait. Le père vit la voisine assise sur le toit, ses jumelles sur les yeux, elle fit un signe. De loin, sa bouche était un trou. Il essayait de la comprendre. Un jour, elle avait déposé une lettre pour le père, elle disait :\n<|e|>\n<|s|>\nLA VOISINE\nMonsieur, vous ressemblez au voisin que j’avais enfant. C’était un homme vieux quand j’étais jeune, ce qui veut dire qu’il est mort. Paix à son cœur. Aujourd’hui pour moi c’est un plaisir COMME UN TRAVAIL de regarder votre figure. Ça me remet dans le corps que j’avais enfant. Soyez bons, LES YEUX SONT LIBRES D’IMPÔTS que je sache. Et les problèmes ne manquent pas, je vous en prie, accordez votre image à\nVotre vieille voisine.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nDepuis, par moments, le père essayait de se voir comme un voisin. Il essayait d’entrer dans l’esprit de la voisine pour se regarder lui-même comme un voisin.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nDans l’esprit d’un voisin, on est un voisin. Notre visage est celui du voisin. Si le voisin nous croise à l’autre bout du monde, il croise son voisin. Il pourrait nous croiser sur la mer, dans un avion, à l’hôpital ou sur Neptune, il croiserait son voisin. Si notre voisin nous croise en rêve, il croise son voisin. On est une chose dans sa pensée. Dès la naissance, on entre dans la pensée des autres. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père avait vécu dans la pensée des autres. Il avait été regardé. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nLes personnes qui vivent sont regardées par les personnes qui vivent. Les enfants vivent dans la pensée de leurs parents et les parents dans la pensée de leurs enfants. Toutes les personnes ont été vues sur terre, elles ont été regardées. Quand elles sont nées, le médecin a touché leur ventre, les infirmiers ont mesuré leur crâne et leurs pieds. Quand une personne n’est pas regardée, elle n’existe pas, elle ne peut pas exister. Les personnes qui ne sont pas regardées n’existent pas. Les personnes aveugles regardent comme les autres, par le pouvoir de leurs mains. Toutes les personnes qu’on croise ont été regardées par leurs parents, par leurs tantes, leurs cousins, par un cheval, elles ont été regardées par leur amour un soir à la lumière, par leurs amis, par un chevreuil, de haut par les oiseaux ou de côté par un lézard.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nLes personnes ressemblent à ce qu’on leur donne et les pensées se changent en traits sur le visage, les rides, les gestes. Chaque pensée laisse une trace sur la personne et même sur les ermites retirés dans leur grotte. Ils vivent dans la pensée du mot : ERMITE, dans les images du mot : ERMITE, dans la pensée des autres. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn ne sait pas comment les autres voient parce qu’on n’a pas leurs yeux, on n’a pas leurs nerfs, on n’a pas leur esprit, on n’a pas leurs veines, mais le père regardait son reflet dans la vitre et, en faisant un effort, il se voyait comme un voisin. Un voisin d’enfance, quelqu’un de mort. Et il se dit : Bonjour Monsieur, et il se répondit : Bonjour. Il se demandait si la voisine l’espionnait la nuit, peut-être qu’elle ne dormait pas, la pauvre, pauvre femme, son fils était fou.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nLe fils de la voisine était un garçon maigre. Il marchait dans les rues la nuit, les bras le long du corps. L’année dernière, elle avait dû l’envoyer dans un hôpital parce qu’il parlait aux extraterrestres. Il se mettait face aux murs, et il s’adressait aux habitants d’autres planètes, il leur disait : Je vous attends. À l’hôpital, le fils de la voisine s’est comporté comme le diable. Il mettait des épingles dans les gants des chirurgiens et il bloquait les ascenseurs. Il coupait les cheveux des personnes dans le coma, il éteignait les lumières pendant les opérations. Il n’était pas tenable, les médecins ont dû l’attacher. Ils ont dû lui faire des électrochocs, pendant des mois. Est-ce que le fils de la voisine dormait maintenant ? (Le père ne le savait pas)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nMais la nuit, le père posait de petits objets sur la table. Des casseroles, des couverts, il les posait par ordre de taille sur le plan de travail. Il prenait un objet, il le plongeait dans l’eau de vaisselle, et c’était comme si l’eau lui parlait. Elle disait : Je suis une eau, je suis propre, je peux durer, je suis calme, je glisse.\nLe père plongeait ses mains, il plongeait les bras et les coudes, l’eau le prenait, elle le prenait. S’il avait pu, le père aurait plongé ses jambes et tout son corps. De dos, le père avait l’air de s’enfoncer des choses dans le ventre. Ses coudes bougeaient lentement comme s’il remuait un poignard dans ses entrailles. Il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nVous croyez que ça se lave tout seul, mais la maison s’écroulerait si je n’étais pas là. Ta sœur s’écroulerait et tu t’écroulerais et la grand-mère s’écroulerait. Vous vous écrouleriez si je n’étais pas là. Cette maison, il a fallu que je demande pour qu’on nous la donne Salim. Je me suis mis à genoux devant le maire, c’est le maire qui décide. Tous les arbres que tu vois dans le village, c’est le maire qui les a fait pousser. On a cette chance. Tu crois qu’on était les seuls à vouloir l’ancienne école ? Cette grande maison, cette grande école, cette grande cuisine, ces longs couloirs, vos chambres énormes, tu m’écoutes ? Si tu ne sors pas, on va nous l’enlever Salim. On n’aura plus de maison. Il faut que tu le comprennes. Enfin… Au moins, s’ils viennent, ils pourront voir que tout est propre. Peut-être qu’on nous mettra dehors, mais la maison sera propre. Je veux les entendre dire : Ces gens sont propres. Et s’il y a des catastrophes, parce qu’il y a des catastrophes, il y a toujours des catastrophes, et s’il y a des catastrophes, on appellera les pompiers, alors les pompiers verront que la maison est propre, ils diront : Ces gens sont morts, mais ils sont propres. Ils sont peut-être morts, mais ils sont propres. Essaie d’avoir un slip propre, toujours propre Salim. L’assistante sociale va venir si tu continues, tu le sais. On va nous prendre notre maison, on va tout perdre. On regardera autour de nous, il n’y aura plus de murs. Regarde bien les murs et le plafond. Imagine une vie sans murs et sans plafond.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes lèvres du père se tordaient. Il se frotta la bouche avec une éponge. Il dit :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nL’assistante sociale m’appelle chaque semaine. (Il se tourna et il dit :) On est obligé de sortir à ton âge.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim aima deux images dans son téléphone. Quand il releva la tête, le père passait l’éponge sur une bouteille, ses lèvres avaient des tics, sa pomme d’Adam montait et elle descendait, est-ce qu’il ne pouvait pas l’avaler ? Est-ce qu’il allait finir par l’avaler ? Salim écrivit les mots : POMME et D’ADAM, puis il appuya sur rechercher. Il trouva une phrase, il lut : La proéminence laryngée est un relief palpable à la face antérieure du cou, formé par le cartilage thyroïde entourant le larynx.\nLe père se toucha le cou. À force de les tremper, ses ongles avaient fondu et ses mains étaient molles. Quand il les passait sur son corps, il se trouvait dur. Il nettoyait les grandes cuillères et les fourchettes, il nettoyait les couteaux et les petites cuillères, puis il recommençait. Il nettoyait les cuillères avec les cuillères et les fourchettes avec les fourchettes. Quand le père nettoyait une cuillère, c’était comme s’il nettoyait toutes les cuillères du monde depuis le début du monde. Il le faisait par gentillesse, par bonté pure. Mais pendant qu’il nettoyait les grandes cuillères, les petites prenaient la poussière, et pendant qu’il nettoyait les couteaux, les fourchettes se salissaient, alors il recommençait, il y restait des heures. Une nuit, Salim l’avait surpris la tête dans l’évier, la partie droite du visage plongée dans l’eau. Et Salim avait dit : \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nQu’est-ce que tu fais ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Et le père avait relevé son corps avec une expression de mensonge. Il avait répondu :) Je lave.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nMaintenant, le père se taisait. On entendait les gouttes entre ses mains. Salim photographia son dos, le père se tourna. Salim photographia son visage. Il envoya l’image à Jonathan.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nJonathan dirigea sa face vers le ciel et le ciel était noir.\nIl zooma sur la nuque du père, il zooma sur sa figure, il écrivit : \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nTon père a des rides lourdes. Si on prenait tout le poids de sa figure et tout le poids de ses rides, on pourrait voir que ses rides sont plus lourdes que sa figure. Tu l’as déjà pensé ? Si on prenait le poids d’origine de sa figure, le poids de sa figure jeune, le poids de départ, et si on prenait le poids de ses rides, si on découpait toutes ses rides et qu’on les pesait, on pourrait voir que ses rides sont plus lourdes que sa figure. Tu ne crois pas ? Plus tard, j’aimerais avoir des rides lourdes. Je veux des rides lourdes. Quand on a des rides lourdes, on peut cacher des objets dans ses rides lourdes, de petits objets, des pilules, on peut cacher des miettes. Les personnes âgées transportent des choses sur leurs visages, des miettes en général, elles n’ont qu’à ouvrir leurs rides, elles trouvent la nourriture. Elles ne peuvent plus mourir de faim.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nDes vêtements d’enfants séchaient sur des cordes, des bruits d’assiettes et de couverts sortaient par les fenêtres. Depuis le balcon du premier, un chien le suivait des yeux. Des voix de télévisions descendaient jusqu’à lui, elles se superposaient, elles se croisaient. Des voix graves et des voix douces, des voix fortes et des voix basses, des rires et des sonneries. Une voix s’élevait par-dessus les autres. Jonathan reconnut la publicité pour les spaghettis. Une femme chantait en italien, elle était brune avec un strabisme et de grandes mains qu’elle faisait bouger devant son visage, il pouvait la voir dans son esprit.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl se demanda combien d’images étaient gravées comme ça dans son esprit, combien de publicités, combien de paroles, de formes, de chansons, d’odeurs, de scènes, de têtes, combien de milliers de séquences vivaient comme ça dans son esprit, et combien d’autres y entreraient encore sans qu’il ne s’en rende compte. Il se demanda si les scènes dans son esprit appartenaient à son esprit ou si elles appartenaient au monde. Est-ce qu’il était lui-même cet ensemble d’images et de souvenirs, certains abstraits, d’autres plus clairs, dans son esprit ? Est-ce que ces souvenirs formaient sa personne, ou est-ce que sa personne formait ces souvenirs ? Il verrouilla son téléphone, il frissonna une fois.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nAu fond de la cour, la salle de bains était laide, minuscule et tordue, la porte ne fermait pas. Sous la douche, Jonathan pensait : \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nQuelqu’un a inventé cet endroit. Quelqu’un l’a conçu. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nTous les endroits que Jonathan avait connus, tous ces endroits avaient été dessinés, ils avaient été inventés par une personne. Tous ces endroits étaient nés dans l’esprit d’une personne. \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nOn vit dans le dessin d’un homme ou d’une femme, dans son esprit. Les architectes transforment leurs pensées en images, et ces images sont transformées en pièces, en immeubles, en maisons, en parcs, en villes, en routes. On croit marcher dans une rue, on marche dans la pensée d’un inconnu. On croit que les maisons sont construites avec des pierres, les maisons sont construites avec une pensée. On croit que les assiettes existent depuis toujours, mais quelqu’un a inventé la première assiette. Quelqu’un a inventé les peignes, le parfum, la moustache. On croit que les choses existent seules, on finit par croire qu’elles existent depuis toujours, pourtant quelqu’un a inventé la parole, quelqu’un a inventé la respiration, le sommeil, les gestes. Au départ sans doute, on ne bougeait pas, mais quelqu’un a bougé un jour avant les autres. Une personne invente un geste. Un jour, quelqu’un s’est brossé les dents. Un jour, on pense : Je vais mettre un couteau dans un passant, et on invente le crime.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes câbles électriques pendaient du plafond, la buée produisait de minuscules gouttelettes autour des filaments. Jonathan ferma les yeux et il imagina l’électricité dans son corps sous la forme d’un éclair bleu. L’éclair sortait des câbles, il entrait par son crâne, il descendait jusqu’à ses pieds. Est-ce que les personnes qui meurent foudroyées ont le temps de penser ? Quand une personne est foudroyée, sa pensée s’arrête, elle se fige. Cette pensée reste coincée, elle devient prisonnière. Plus personne dans le monde n’aura cette pensée. Il enfila un vieux t-shirt. Quand il traversa la cour, l’air entoura son visage. Puis il entra dans l’appartement, et il se laissa tomber sur le canapé.\nLe colocataire manipulait un briquet en forme de pieuvre, il le faisait tourner entre ses doigts.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nC’est un briquet rechargeable, je le branche sur mon ordinateur. (Le colocataire pencha le front vers l’avant et il leva les yeux comme un démon, il remuait ses pâtes méchamment, il les salait beaucoup. Ses ongles étaient rongés au maximum, il s’arrachait les peaux jusqu’aux phalanges, et ses doigts étaient ronds)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nIl marche comment ce briquet ? Tu le branches et il fait du feu ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nToute la pièce sentait le moisi. De gros champignons noirs stagnaient le long des murs. Au plafond, il y avait une fuite énorme qui se déplaçait. La fuite était devenue le centre de cet endroit. Une goutte tomba dans les cheveux du colocataire, il la fit glisser avec son pouce. Il s’était habitué à faire glisser les gouttes, c’était devenu un tic. Il l’étala sur son front, il ne leva pas les yeux, il mit une pâte dans sa bouche, il l’avala sans mâcher. Une goutte tomba dans l’assiette, il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nSi on devait comprendre tout ce qu’on utilise, on n’utiliserait rien. Est-ce que tu comprends ta bouche par exemple ? Tu comprends la prononciation de chaque lettre dans ta bouche ? On n’a pas besoin de tout comprendre, on ne pourrait rien faire en comprenant les choses. On ne pourrait plus faire nos lacets, on ne pourrait plus mâcher. Heureusement, on ne comprend pas, on ne peut pas l’expliquer, on ne comprend pas le feu, mais le feu est bien, le feu est beau. On le voit, le feu est beau. J’ai brûlé des maisons avec ce briquet, je t’ai déjà raconté ? Mais je préfère brûler des appareils électriques. J’achète souvent de petits appareils électriques, j’achète des calculatrices et je les brûle. Les petites calculatrices pas chères dans les supermarchés, je les achète et je les brûle. Je brûle des piles, je brûle des machines. J’ai mis le feu dans un frigo un jour, devine ce qui s’est passé.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nIl a explosé ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nComment tu sais ? Tu lis mes mails ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nComment tu sais alors ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes yeux du colocataire étaient deux olives noires et sèches. Il remonta ses épaules presque au niveau de ses oreilles, comme s’il avait froid, il renifla, il dit : \n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nAvant, je vivais avec un gars et j’ai brûlé ses vêtements. Je n’ai pas hésité. J’ai brûlé ses chaussures et j’ai brûlé ses slips. Tout brûle bien. Tout brûle sans problème. Le gars avait une photo de ses parents dans sa chambre et je l’ai brûlée sans problème. Je l’ai brûlée en rigolant, je rigolais. Les visages de ses parents se tordaient, ils disparaissaient, et moi je rigolais, ok ?\n(Jonathan verrouilla son téléphone)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nOk.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nJ’ai fait bouillir son téléphone dans du lait. Un jour, j’ai brûlé les poils de ses jambes pendant qu’il dormait, ok ? Et toi alors ?\n(Jonathan se gratta la joue et il sentit une petite croûte, il l’enleva, il la fit rouler entre ses doigts, il l’éjecta)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nPeut-être que j’ai brûlé les cheveux d’une fille à l’école avec des allumettes, mais je ne suis pas sûr. Peut-être que ce n’était pas moi. On m’a puni, je m’en souviens.\n(Le colocataire décroisa ses bras et il fit deux gestes avec ses mains, comme s’il classait des choses dans l’air)\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nTu es trop gentil. Moi aussi j’ai ce problème. Un jour dans mon ancien appartement, j’ai trouvé un voleur, il prenait le canapé, il essayait de le démonter. Je lui ai expliqué qu’il valait mieux voler les ordinateurs, tu es d’accord, non ? Quand on rentre chez les gens, il vaut mieux voler les ordinateurs, non ? Ça se vend mieux, oui ou non ?\n(Jonathan fit oui de la tête, il avait un visage doux)\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nDonc, moi je lui ai montré les ordinateurs, je lui ai dit : Voilà ce qu’il faut prendre, voilà ce qui se vend. Si tu es un voleur, tu dois voler des choses chères et légères, chères et légères, des choses faciles à transporter. Alors le voleur a pris les ordinateurs, c’était la seule chose à faire, c’était logique. J’aime la logique. Quand mon colocataire est rentré, je lui ai dit : Ton ordinateur n’est plus dans ta chambre, mais ne t’inquiète pas, c’est un gars qui l’a volé parce qu’il était voleur. (Jonathan souriait presque, il passait la main sur son visage à la recherche de peaux mortes) Je me bats souvent.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nTu te bats contre qui ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nJe me bats au hasard, regarde. (Et il planta sa fourchette dans ses pâtes. Il serra les lèvres, son nez se retroussa, et ses veines gonflèrent sur ses tempes sur son cou. Il fit voler dans les airs, toutes les pâtes, et il les envoya d’un geste sec dans sa bouche. Il avala. En une seule fois. Toutes les pâtes. Il rota. Il baissa le menton avec un sourire de démon) Et toi ? Tu te bats contre qui ?\n(Jonathan aurait voulu filmer la scène, mais la scène avait disparu)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nJe me suis battu à 16 ans. Ça s’est mal terminé.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nLe mec est dead ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nNon, son ventre s’est ouvert.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nÀ cause d’un sabre ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nNon, à cause d’une vitre.\n(Le colocataire tourna son assiette, il posa son coude au milieu, et il appuya son visage contre son poing.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nRaconte. \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nQuand j’étais petit, je passais mes vacances avec mon cousin. Il avait une piscine, on se battait sous l’eau, c’était notre jeu. Les règles étaient simples, on se donnait des coups sous l’eau, on se frappait. Celui qui sortait la tête de l’eau perdait. C’était facile. On s’amusait. Mais un jour, mon cousin a perdu, il a perdu longtemps, il a beaucoup perdu, il a perdu 10 fois, 20 fois et 28 fois. La chance était bloquée, il n’y avait rien à faire. On jouait, il perdait. Il le prenait mal, je l’entendais crier sous l’eau. Il est sorti de la piscine avec les poings serrés, il répétait : C’est quoi ce délire ? C’est quoi ce délire ? Mon cousin a glissé, il s’est cogné contre une vitre, elle s’est brisée. Mon cousin est tombé dans la fente, son ventre s’est ouvert. J’étais dans l’eau, j’ai vu le sang, je suis sorti. Il tenait ses entrailles avec ses mains, je regardais. Les gouttes de mes cheveux tombaient dans sa blessure. J’avais les pieds dans le sang tiède et gluant sur le sol.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\n(Le colocataire jeta son assiette sur la table et il tapa sur son propre crâne.) Je n’appelle pas ça se battre. Il faut respirer pour se battre, on ne fait pas n’importe quoi. On ne se bat pas dans l’eau. J’espère qu’il est mort. Ton cousin, il est mort ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(passa deux doigts sur son écran et il montra des images d’un pompier) : C’est mon cousin. Le jour où son ventre s’est ouvert, il a su qu’il deviendrait pompier. Quand les pompiers le recousaient, il disait : Je serai comme vous. \n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\n(souffla en prononçant le son P, il bougea sa tête de la droite vers gauche et de la gauche vers la droite) Toute la journée, arrêter des flammes, c’est un métier ça ? Les flammes ne sont pas belles peut-être ? Elles ne sont pas belles ? Est-ce que ce n’est pas joli une flamme ? Tu regardes une flamme, tu sais tout de suite qu’elle est belle, tout le monde le sait, même les idiots, même les enfants le savent, même les bébés veulent les toucher. Je ne comprends pas les pompiers, au lieu de sauver le feu, ils le détruisent. Tout ça pour avoir un casque, tout ça pour avoir un camion, un tuyau, tout ça pour dire : Je suis pompier, bonjour. C’est répugnant.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(montra la page de son cousin. Ses enfants souriaient en short sur les images) Mon cousin a des enfants, il fait du tir à l’arbalète, il gagne des médailles. (Il montra des images de cibles touchées au centre et le colocataire détourna le regard) Est-ce que tu as remarqué les enfants du dessus ? Les enfants du voisin, tu les as remarqués ? Tu ne les as pas remarqués j’imagine. Tu ne savais pas qu’il avait des enfants ? Moi non plus, je ne le savais pas. On ne pouvait pas le savoir, personne ne pouvait le savoir, mais le voisin a 7 enfants. Tu sais pourquoi on ne les entend pas ? C’est parce qu’il les frappe. Un jour, je me suis trompé de porte, je me suis trompé d’étage, et le voisin m’a ouvert, il m’a serré les mains, il m’a dit : Entrez. Il m’a installé sur une chaise, il était habillé en serveur de Starbucks. Il m’a dit : Bienvenue. Ils vivent dans un studio, lui, sa femme et leurs 7 enfants. Dans un studio minuscule. Mais comme leurs murs sont en miroir, ça fait grand, ça fait presque infini.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\n(Le colocataire émiettait de minuscules morceaux de pain entre ses gros doigts ronds. Il bougeait ses yeux de plus en plus vite comme s’il lisait un texte sur ses mains) Ils étaient chauves, les 7 enfants, collés au mur. J’ai regardé les 7 enfants contre les murs, j’ai vu qu’ils se fixaient eux-mêmes dans les miroirs. Ils fixaient le dos d’un autre enfant dans le miroir. Ça devait leur faire un corps entier dans l’esprit, leur propre tête et le corps d’un autre. Le voisin m’a dit : Je suis obligé de les tondre à cause des poux et je les frappe tous les jours. Je suis obligé de les coller au mur, autrement ils prennent de la place. Ils prennent de la place et je n’ai pas de place. Vous voyez bien, je n’ai pas assez de place. Il m’a dit : Je les aime. J’aime aussi ceux qui sont mal faits. Un de mes enfants a 11 doigts. Il me l’a montré, j’ai compté, c’était la vérité. Il m’a dit : Je les frappe quand ils bougent un membre, c’est tout. S’ils ne bougent pas, je les laisse en paix. J’ai dit que je pouvais comprendre. Ensuite, le voisin m’a offert un café aux éclats de noix et à la cannelle, et un autre café d’Éthiopie, et un autre café à la perle de coco, mais au bout de 8 cafés, j’ai eu envie de me battre, c’est normal ou pas ? J’ai eu envie de me battre, 7 enfants contre des murs dans un studio, moi ça m’a mis les nerfs. Ça m’a soulevé les nerfs. Je sentais mes nerfs qui se levaient dans ma nuque, c’est normal ou pas ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe colocataire remuait ses mains, on aurait dit qu’elles le gênaient. Il retourna son assiette, et elle craqua. Plusieurs gouttes tombèrent sur sa tête. Elles tombaient tristement, avec de petits morceaux de plâtre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nAlors j’ai menti, parce que j’avais les nerfs. À cause de mes nerfs, j’ai dit au voisin : Votre fille a bougé le pied. Je lui ai montré la plus jeune, la plus petite, j’ai dit : C’est elle là, elle a bougé les jambes. Et le père a frappé. La main du père a claqué sur le visage de la fille. Quand il a tapé, une chose s’est ouverte à l’intérieur de mon cerveau, je ne sais pas, quelque chose de triste, mais quelque chose de gros. La petite me regardait avec des larmes dans le reflet. C’était comme si je me battais sans faire de gestes. Je me battais calmement. J’avais des frissons, je criais : Elle a bougé ! Quand vous aviez le dos tourné, elle sautait ! Elle prenait de la place monsieur, elle prenait tout le studio. Elle ne respectait rien, elle ne respectait pas les autres enfants. Elle ne respectait pas l’espace, je l’ai vue monsieur, je l’ai vue ! Frappez ! Frappez ! Et chaque fois que je criais, le père donnait 5 coups, 1 coup sur la nuque, 1 coup sur le front, 1 coup sur le genou de droite, 1 coup sur le genou de gauche, 1 coup sur le larynx. Il était méthodique. Plus je criais, plus il frappait. La petite. La petite, elle baissait les yeux, elle avait honte, je ne savais pas qu’on pouvait avoir honte si jeune. Elle était si petite mais si pleine de honte. C’est drôle non ? Elle avait honte d’avoir honte. Elle me regardait et elle avait honte d’avoir honte devant moi. Je voyais sa honte d’avoir honte comme une spirale dans ses yeux. Des larmes parallèles coulaient sur ses joues comme dans les mangas. Son père disait : Ne vous inquiétez pas, elle a seulement pitié d’elle-même. Elle ne souffre pas beaucoup. Elle ne pleure pas de douleur, elle pleure parce qu’elle pleure.\nEnsuite, il a demandé à ses enfants de se mettre en ligne, et il m’a dit : À votre avis lequel sera heureux plus tard ? Tiens, j’avais oublié cette histoire, maintenant ça me berce. Tiens, ça me berce, ça me berce cette histoire, ça m’endort, je m’endors, je dors là, je dors. Je suis en train de m’endormir, je vais m’endormir, je vais me coucher, je vais dormir, bonne nuit mon gars.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUne goutte tomba du plafond sur son front.\n2\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nL’infirmière et l’infirmier s’occupent de la grand-mère, avec leurs gestes, avec la voix, leurs mains se lèvent et elles retombent comme dans un miroir. Ils portent des tenues bleues médicales. Et quand l’un parle, l’autre dit la même chose avec son visage. Leurs sourcils se répondent, leurs sourcils ressemblent à ceux des chiens qui regardent leur maître. Ils disent : Alors, comment ça va aujourd’hui ? Et la grand-mère cligne deux fois.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn l’avait installée sur un lit de malade au milieu du gymnase de cette ancienne école. Entourée de tissus, de plateaux, de peluches, allongée là, tout la blessait, le bord de chaque chose. Les choses ont des bords dentelés, toutes les choses, et même l’eau. Quand on regarde une peau avec un microscope, on voit ses bords dentelés, en forme d’épée, toutes les peaux, même celles qui semblent douces, celle d’un asticot, même celle d’un serpent, la peau d’une truite, la peau d’un têtard, les bords d’un organe. Quand on regarde une cellule au microscope, on voit des épines, des pointes, c’est la forme des choses, toutes les choses, c’est la forme de la matière. La vie a la forme de pointe, c’est la forme d’un grand clou.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn étale du lait sur ses cuisses et sur sa nuque. On lui met de l’huile sur les seins et sur les pieds. On lui met de la poudre dans le dos et sur les oreilles. On la pique, on la tourne, on la change, on l’essuie, on la peigne, on la masse, et tout lui fait mal. Le lit, les couvertures et même l’air autour des choses. L’air est un poids qu’elle doit porter.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn dirige ses mains, on les met sur son cœur, on étale des crèmes, sur ses joues, sur ses lèvres et ses fesses, elle est molle comme les larves. Quand on écrase une larve, elle explose. Son corps devient du jus. Quand on écrase une limace, elle change, son corps devient comme une glu. La limace et la larve se fondent dans le sol, elles se transforment. Mais personne n’écrase la grand-mère, et son corps reste en place, elle glisse, elle gonfle, c’est une boule. Elle est proche du zéro. Son corps est moisi de l’intérieur, mais il a l’odeur de l’eau de Cologne. Elle est fraîche, son corps est frais, ses plis sont frais parce qu’on les lave, elle est lavée.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nMais on pourrait lui passer des poignards sur la peau à la place de la pommade, on pourrait lui passer des lames à la place de l’huile, des sabres à la place du gant. Son corps est une lame qui se coupe elle-même. On pourrait nettoyer son cou avec une hache. Il tire comme tout le reste, il crie toute la journée. Si le plafond s’était écroulé, la grand-mère n’aurait rien senti, car sa douleur était plus lourde qu’un plafond.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa grand-mère a le bruit d’un moteur quand elle respire. Elle fait beaucoup de glaires avec sa vieille gorge, avec ses vieilles craquelures, elle fait beaucoup de bosses, sa bouche est sèche comme une pierre, on la mouille, on la mouille, la vérité c’est qu’on l’arrose. On met de l’eau dans sa bouche et autour de sa bouche, mais quand elle reste seule, sa bouche s’ouvre et l’air se jette. La bouche devient dure, la langue devient grise, elle se divise en miettes. C’est une miette de langue collée à une miette de langue collée à une miette de langue. Au bout de quelques heures, une lumière remplace la langue. La lumière remplace les membres, elle remplace la moelle des os et la grand-mère imagine la moelle comme une matière blanc et bleu, quelque chose de froid, gelée, elle vibre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nElle se demande si l’intérieur des os peut remplacer la glace pour les pique-niques dans les glacières pour conserver les œufs. L’intérieur des os gelé dans les frigos ou dans un sac plastique pour conserver la glace.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe lit fait des blessures et la peau s’ouvre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand la blessure apparaît, elle reste. Elle apprend. Elle progresse. Elle pourrit. La douleur parle. Elle dit : Vous êtes dans ce monde, vous fabriquez des flux, vous ne contrôlez pas. Tous les malades fabriquent de la merde et même les mourants. Même à la dernière heure, à l’hôpital, à la maison, les riches, les pauvres, les jeunes, tous les malades fabriquent de la merde. Si vous donnez des fleurs à des malades, ils feront de la merde. Si vous leur donnez des morceaux de bois, ils feront des morceaux de merde.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa grand-mère faisait de la merde avec le coin de sa bouche, avec son nez, elle en faisait jusqu’à la nuque et jusqu’aux jambes. Tout transpirait. On peut fabriquer de la merde avec chaque partie de notre corps. Quand on laisse des yeux quelque part dans la nature, ils se transforment en merde, c’est la seule direction, comme les fruits, comme les viandes. Si on abandonne une banane, elle se transforme en pourriture.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nElle était lourde.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand on l’a couchée, le premier jour, son corps s’est multiplié par 2, elle a porté 4 bras, 4 jambes, 2 têtes. Le lendemain son corps s’est multiplié par 4, elle a porté 8 bras, 8 jambes, et 4 têtes. Le jour d’après son corps s’est multiplié par 6, et par 8, par 12. Et chaque jour son corps se multiplie. Aujourd’hui la grand-mère porte 21 170 bras, 21 170 jambes, 10 585 têtes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPourtant, quand son esprit monte au plafond, elle se regarde, elle se voit dans le lit, et la grand-mère ajoute un ciel sur chaque chose. Elle regarde les objets, elle fait le tour de la pièce, elle ajoute un ciel pour chaque meuble, un ciel sur la télé, un ciel sur des bouts de pain, un ciel sur les yaourts, un ciel par couverture, un ciel sur le plancher, un ciel sur le gymnase, un ciel sur chaque enfant, Salim, Sara, un ciel sur chaque tête, et un ciel sur chacune de leurs dents, un ciel sur leur front, un ciel sur chaque mèche et tout devient léger.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn ne peut pas mettre notre œil en face de notre œil.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nNos yeux regardent un autre œil, mais nos yeux ne sortent pas de notre tête. Nos yeux voient des matières, mais nos yeux ne sortent pas pour les toucher. Ils ne caressent rien. Nos yeux restent à leur place.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nS’il avait pu, Salim aurait mis son œil dans l’œil de la grand-mère. Chaque fois qu’il lui parlait, la grand-mère regardait le vide. Est-ce que c’était la peine d’avoir des yeux ? À quoi servent les yeux quand on ne regarde rien ? Il aurait voulu souffler dans ses narines pour qu’elle se réveille. Mettre des pétards autour de son lit pour qu’elle sursaute et qu’elle se lève. Elle aurait dit : Je dors depuis combien de temps ? Et Salim aurait répondu : Tu dors depuis 10 000 ans mamie, on va boire 10 000 litres de café.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand une personne est malade, on voudrait l’aider. Quand on fait grandir ce désir, on voudrait la frapper, on voudrait lui mettre une gifle, on voudrait lui dire : Tu arrêtes, tout le monde en a marre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim aurait voulu mettre de l’eau dans le corps de la grand-mère avec une aiguille pour diluer tous les problèmes. On nettoie les corps des malades, mais l’intérieur est sale. On ne nettoie pas les tendons, on ne lave pas les veines, on ne peut pas nettoyer les muscles, les vaisseaux. Les organes sont marron, couleur merde et les os sont en poudre, on ne peut pas les nettoyer, tant pis, tant pis. Salim préférait la saleté plutôt que la mort. Il préférait le pourri, largement le pourri, mieux vaut pourri que mort, mieux vaut moisi, plutôt sale que morte. Et s’il avait fallu lécher de la boue, il aurait léché 20 tonnes de boue pendant 1 000 ans plutôt que morte la grand-mère. Avaler 50 kg de graviers plutôt que morte. Il aurait pu avaler des tournevis et des marteaux plutôt que morte. S’enlever des morceaux de crâne plutôt que morte la grand-mère.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJe te mettrai dans un berceau, un jour je te couvrirai de feuilles. Je plongerai à l’intérieur d’une personne saine, je lui prendrai son estomac, je lui prendrai le cœur, le cerveau, je prendrai tout. Je te mettrai de nouveaux organes, propres, neufs, je te ferai un corps nouveau. Je vais faire cuire ton sang mamie pour recommencer ta vie. Je vais faire une pâte avec tes os, je te modèlerai. Tu seras comme un bébé en or de 3 millimètres dans mes bras. Et si quelqu’un veut t’empêcher d’exister, je lui casserai les doigts une fois par semaine. Et quand ses doigts seront guéris, je les casserai une fois par jour jusqu’à la fin des temps. Je te mettrai dans un landau et je te pousserai partout dans ce monde bizarre.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nSalut à toutes et à tous, aujourd’hui on se retrouve pour une nouvelle vidéo sur le thème des personnes, c’est-à-dire des cellules. Les parents vous portent et vous naissez, un médecin vous fait sortir et vous ouvrez les yeux. Les cellules entourent votre corps, et vous ne les voyez pas. Elles ont des antennes, elles absorbent les radiations de votre vie, vous ne le savez pas. Il y a des choses que vous ne pouvez pas voir, presque toutes les choses. Dans votre chambre, dans votre maison, quand vous respirez, les cellules recouvrent. Vous ne pouvez pas les sentir, vous n’êtes jamais seul, mais vous n’y pensez pas. Vous ne le savez pas. Vous êtes des cellules entourées de cellules. Mais la cellule vous connaît, elle vous regarde, elle vous comprend. Vous-même, vous n’êtes pas une personne, vous n’êtes pas une seule personne, vous êtes des cellules.\n(Il baissa les yeux, il écrivit le mot : CELLULE dans son téléphone, il lut)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nLa cellule est le plus petit élément composant tous les organismes vivants. La cellule permet d’enfermer les personnes et de les isoler. La cellule est l’unité de base de tous les organismes. Mais ce qui n’est pas écrit, je vais vous le dire : Vos cellules comprennent votre vie, elles savent. Si vous ne comprenez pas votre vie, ce n’est pas grave, vos cellules comprennent. Les cellules vous entourent et elles se multiplient. Elles ne scintillent pas, mais elles vibrent. Une cellule peut vous aider, mais elle peut vous trahir, la même cellule peut vous trahir et vous aider. Les cellules lisent vos sentiments, elles connaissent le contenu de votre poitrine. Elles agissent sur vous parce qu’elles sont vous. Elles comprennent votre vie mieux que votre vie parce qu’elles sont votre vie. En dehors de vos cellules, votre vie n’est que le mot VIE.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nRestez assis, ne pensez pas, restez dans votre chambre, et taisez-vous. Je l’ai fait, je ne pouvais pas comprendre, je ne pouvais pas penser, je n’avais pas de connaissance. Les cellules se moquent de nous à cause de nos pensées, elles connaissent nos pensées. Une cellule peut devenir le couvercle de notre cercueil, elle peut devenir une larme, un bouton, un rhume ou le cancer. Des cellules rigolent, des cellules détestent. Et pour se protéger il faut se taire. Quand on se tait, nos cellules se calment. Taisez-vous dans votre tête. Les pensées sont des choses qui se contractent dans les neurones, mais les neurones sont des cellules au niveau de nos nerfs.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nMaintenant, je vais vous dire une chose et vous allez la noter sur votre bras. Écrivez-la sur votre bras : Si un sentiment décide de votre vie, vous êtes comme une chaussure. La chaussure a besoin d’un pied. La chaussure ne peut pas avancer sans pied. Mais le pied n’a pas besoin de chaussures pour avancer, le pied n’a pas besoin de chaussures pour sortir, il n’a pas besoin de chaussures pour marcher. Le pied existe et c’est un pied. S’il n’y avait pas de pieds, il n’y aurait pas de chaussures, mais s’il n’y avait pas de chaussures, les pieds existeraient. Si un sentiment décide de votre vie, les choses passent dans votre corps, vous avez besoin qu’elles passent comme les chaussures ont besoin du pied.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSa chambre était grande, sa tête était fine. Il approcha ses mains de la caméra\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nN’ayez pas peur d’attendre. Tout le monde est en train d’attendre, ça veut dire que tout le monde prie, même ceux qui ne croient pas. Regardez bien, c’est comme s’ils avaient de la terre à l’intérieur, et c’est comme s’ils creusaient. Regardez dans les rues, dans les voitures, dans les kebabs, dans les parcs, dans les collèges, regardez la bouche et regardez les yeux, tout le monde est en train de prier. Tout le monde prie, pourquoi à votre avis ? Réfléchissez, tout le monde prie pour être une personne. Tout le monde pense : Je suis une personne, j’ai ce passé, j’ai cette histoire, j’ai cette place, je suis cette personne. Quand ils mangent, quand ils se reposent, dans le métro, dans le train, ils pensent : Je suis une personne. Ils se réveillent et ils pensent : Je suis une personne, je suis la personne qui vit chez moi, je suis une seule personne. Qui est le contraire de Dieu ? C’est la personne. S’il y a des problèmes, les problèmes ne sont pas à la personne, ils sont à Dieu. Qui fait la maladie ? Ce n’est pas la personne, c’est la nature. Tout le monde prie pour ne pas comprendre. De la main droite jusqu’à la main gauche, tout le monde est en train de prier. Les cellules se rassemblent, elles se touchent et elles demandent, elles supplient, on peut dire qu’elles prient.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il approcha sa figure de la caméra) Commencez la journée sans décider, faites cette expérience. Laissez les choses décider, qu’elles choisissent vos goûts, vos problèmes, vos gestes. Restez chez vous toute une journée, prolongez la journée. Restez chez vous toute une semaine, prolongez la semaine. Restez chez vous toute une année, prolongez les années. Restez dans votre chambre. Moi, quand j’étais enfant, je pensais comme un enfant, je parlais comme un enfant, ensuite, le soir, je dormais comme un enfant, on me traitait comme un enfant. J’avais de la compassion pour les objets. Quand mes parents changeaient de voiture, j’avais de la peine pour l’ancienne voiture. Je ressentais de la pitié pour les papiers dans les poubelles. Je suis devenu une personne, je vous parle. Parfois, je ne sais pas ce que je veux dire. Commencez les phrases sans décider. Commencez une phrase et ne choisissez pas la fin. Je poste mon poème UN ZÉRO ENTRE LES YEUX, n’oubliez pas d’aimer et de partager, ciao, bye, à la prochaine.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nSalut Dieu prie qui ?\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nTu peux parler de la vie après la mort stp\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nSalut Salim, je comprends ce que tu dis mais je veux te raconter mon histoire. Je ne mange plus. Mes parents me donnent de la soupe, je la mets dans les toilettes, je la verse, je mets le pain dans les toilettes, je tire la chasse. La nourriture est devenue une chose qui ne me concerne plus. Pour moi, rien ne se mange. Manger n’existe pas, ça ne me touche pas. Quand je vois du pain, je n’ai jamais l’idée de le manger. Ce serait comme manger une carafe, on ne mange pas les carafes. Pour moi, rien ne se mange.\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nTa tête est laide\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nLa plupart du temps, je parle de mon corps à la troisième personne. Est-ce que tu crois qu’on souffre quand on meurt ? Moi, je ne crois pas, on se concentre. Je vais prendre un exemple, quelqu’un se fait dévorer par des loups dans la forêt. Il se fait dévorer et il pense : Les loups ont une odeur que je ne connaissais pas, il se concentre sur l’odeur, c’est un exemple\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nJe déteste les gens qui font des discours sur les cellules. Tu te prends pour un Imam ? Tu t’es pris pour un Imam mon gars ? Tu es comme les attardés mentaux qu’on place dans des institutions, comme mon frère, tu me fais penser à mon frère, mon frère le débile\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nSalim, je t’écris parce que je voudrais un conseil. J’ai une maladie qui fait que je n’ai qu’une dent, mais c’est une très belle dent. On pourrait penser le pauvre, il n’a qu’une dent, mais je ne suis pas pauvre, car ma dent est belle\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nTa mère, elle aurait dû t’avaler\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nLa dent dont je te parle a plus de valeur que les 32 dents de n’importe qui dans le monde. Toutes les dents réunies de toutes les personnes dans le monde ne valent pas cette dent dans ma bouche. Mon dentiste me dit : Je n’ai jamais vu ça. Il dit : C’est la plus belle dent possible. Il l’a photographiée. Il a imprimé l’image. Il l’a exposée dans la salle d’attente, je suis fier. On croit que j’ai quelque chose en moins, mais j’ai cette dent. Comment je pourrais faire pour que les autres sachent ? Je voudrais qu’on la remarque. J’ai pensé à me l’arracher pour la montrer aux personnes dans la rue. Je voudrais leur dire : Regardez cette dent. Mais mon dentiste me le déconseille, et toi ?\nTu en penses quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nSalut Salim, merci pour la vidéo. En parlant de cellules, moi, j’ai des frères et des sœurs, mais c’est comme si j’étais fils unique. Tu vois, quand on me demande si j’ai des frères et des sœurs, je réponds non. Bien sûr. Non. Je suis fils unique. Je ne comprends pas l’idée d’avoir un frère ou une sœur. Je sais que tu as une sœur. Mais est-ce que tu as l’impression d’être son frère ? Pour moi, les frères ou les sœurs n’existent pas. Tout le monde est fils unique, ou fille unique. Je crois que mon frère est fils unique. J’ai l’impression que ma sœur est fille unique. Nos parents n’ont pas divisé une personne en plusieurs personnes. Nos parents ont eu des enfants qui sont des enfants qui sont des fils et des filles uniques. J’arrive pas à le voir autrement\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nBonjour à vous Bien Aimée, Je vous demande une considération, car ceci va droit à cœur, Il s’agit d’une sOMME de 2.500.000€ en millions, que je souhaite vous offrir en DON pour la mise en ouvre d’un centre d’aide pour les personnes démunix, dans vVOTRE départment, contactez le pseudonyme avec CREDIT CARD NUMBER\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nTu es le frère de Sara ?\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nLes enfants de mes parents sont fils uniques par exemple\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nTu dis que les cellules nous entourent, mais on pourrait dire que les cellules entourent le monde entier, elles ne nous entourent pas spécialement\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nBonjour Salim, est-ce qu’il y a un autre Dieu au-dessus du Dieu normal ?\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nTu as une voix douce, je suis en train de m’endormir, tu as de beaux gestes, tu peux murmurer près du micro la prochaine fois ?\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nBonjour, je suis amoureuse de ma prof de français. Je lui ai fait croire que j’avais écrit tes poèmes. Je pense que ça ne te dérange pas, tu as dit que les poèmes ne venaient pas vraiment de toi, qu’ils étaient pour tout le monde et qu’ils venaient de tout le monde. Elle s’est intéressée à moi, merci. Quand elle s’est intéressée à moi, je lui ai raconté ma vie. Quand je lui ai raconté ma vie, elle m’a fait un compliment. Quand elle m’a fait le compliment, c’était la première fois qu’on me faisait un compliment. Je suis banale. Chaque fois qu’elle me parlait, je notais la date et l’heure dans mon carnet. J’ai son emploi du temps collé dans ma veste. Je l’attends devant les portes. Elle me demande de la laisser, elle ne veut plus me dire bonjour, pourquoi ?\nElle m’a demandé d’arrêter de la suivre\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nSalut Salim, maintenant je vais regarder les gens en pensant qu’ils prient\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nMa prof s’appelle Genèse\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nLe gars qui met les commentaires agressifs, il s’est passé quoi avec ton frère le débile ?\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nC’est rare comme prénom\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nMon frère est un attardé mental. Mes parents l’ont mis dans un centre pour les attardés mentaux. Quand on lui sert du riz, mon frère compte les grains. Il compte tout, il compte les doigts de tout le monde. Je lui ai dit : Frédéric, tout le monde a dix doigts. Cinq doigts de chaque côté. Mais il ne comprend pas. Il passe sa journée à compter les murs de sa chambre. Je lui ai dit : Frédéric, il y aura toujours quatre murs. Il me regarde et il dit : Une, une, une, il compte ma tête.\n<|e|>\n<|s|>\nLES ABONNÉS\nJe ne connais personne d’autre qui s’appelle Genèse\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim aima chaque commentaire, puis il resta un moment dans le silence. Ses objets ne disaient rien dans la chambre. Les objets n’avaient pas de parole autour de lui, mais il pouvait les sentir. Et même quand il ne les regardait pas, les objets le regardaient, ils envoyaient leurs vibrations comme s’ils se répandaient. Pourtant les objets ne disaient rien, alors il ferma les yeux. Les objets sont entourés de l’idée d’eux-mêmes. L’objet couteau est entouré de l’idée-Couteau. Le couteau diffuse l’idée-Couteau jusqu’à 6 kilomètres, jusqu’à 10 kilomètres. Peut-être qu’un aveugle peut sentir un couteau dans une pièce. Si on place un aveugle avec un objet dans une pièce, si l’aveugle se concentre, s’il reste des heures dans la pièce, peut-être qu’il finit par entendre le nom de l’objet, il finit par le voir. Toutes les choses disent leur nom, en résumé elles se présentent. La lune diffuse l’idée de lune à des millions de kilomètres. Salim imagina une expérience, il l’écrivit dans son téléphone :\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nL’expérience qui prouve que les objets disent leurs noms\nÀ la naissance, on retire un bébé à ses parents.\nOn le met dans une pièce remplie de tous les objets possibles.\nOn ne lui parle jamais.\nOn lui lance des morceaux de nourriture par une trappe. Il mange.\nOn lui jette de l’eau. Il boit.\n20 ans plus tard, on le fait sortir.\nOn lui pose des questions.\nL’ancien bébé prononce un mot. Il prononce des mots. Il prononce différents mots. Il dit les noms des objets dans différentes langues. Il prononce le nom d’un objet en allemand, le nom d’un objet en lingala, le nom d’un objet en bengali, le nom d’un objet en russe. Il montre les objets. Il les connaît. Il dit leur nom dans une langue. Il ne fait pas de phrases.\nOn comprend que les objets se présentent. La science prouve qu’ils expriment leur nom.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim traversa le long couloir. Dans la salle de bains, il lava ses mains. Quand on lave une main, on pose une odeur sur une main, on la recouvre. Une main sale sent le travail, c’est l’odeur de la main. Dans le miroir, il se gênait, comme s’il existait trop, il se répétait. Il mettait de l’eau sur son visage et l’eau était chaude, il la laissait couler. Il essuya ses mains, il écrivit \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nl’eau n’a pas de centre\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl publia la phrase sur le réseau et il leva la tête. Alors il vit la vapeur qui passait dans la lumière. Soudain, il pensa que le monde vivait dans une vague, le monde entier dans une sorte de vague, une grande vague lente, dans un seul mouvement, il écrivit \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nl’eau n’a pas de style\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl publia la phrase sur le réseau, il replaça les manches de son pull, et il pensa aux vêtements. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nLes vêtements sont seuls, car les vêtements ne sont pas la personne, ils sont autour de la personne. Parfois, un vêtement déteste la personne, le vêtement n’aime pas son corps. On le voit. Mais le vêtement protège, même un vêtement laid, même un vêtement sale, pourri, le vêtement isole, et la personne reste à l’intérieur. Les vêtements dessinent un cercle, mais la personne n’est pas le cercle. Le vêtement décore, il rajoute, on les assemble, les vêtements protègent, mais on n’a pas trouvé de vêtements pour prendre notre place. Aucun vêtement ne peut devenir une personne. Les vêtements ne nous protègent pas de notre odeur, de notre tête. (Il regarda le sol, il regarda le plafond, il regarda l’intérieur de l’évier, la bouche presque ouverte, il regarda sa bouche dans le reflet du téléphone, il leva le bras gauche, il l’étira, il plia ses jambes, ses fesses touchèrent le sol.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes lignes du carrelage donnaient une forme au sol. Elles dessinaient la pièce. Il voyait des yeux, de tout petits yeux gris, des milliers d’yeux dans les lignes du carrelage. On voit des yeux partout. On peut voir des visages dans un yaourt ou sur un ongle. On regarde une pierre, on attend, on finit par trouver un nez, des yeux, une bouche. Quand on regarde notre doigt, on finit par voir une tête. C’est un visage comme le nôtre. On se voit. On peut se reconnaître sur toutes les surfaces. Les serviettes pendaient comme des cadavres, les brosses à dents, la porte, les robinets, il se photographia, il regarda l’image, il zooma sur sa rétine. Il posta l’image. Il s’allongea. Il photographia son front, il posta l’image. Il écrivit quatre lignes :\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nmon crâne\ndans de l’eau\nmon crâne\nsous un drap\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl publia ces lignes sur le réseau. Il ajouta un émoji de rose fanée. Il écrivit le mot : Attention, et il leva la tête.\nVoici comment les choses se passaient : Il écrivait le premier mot, ensuite il entendait presque des voix, mais il n’entendait pas de voix, pas du tout, mais il les traduisait dans une langue. Il attendait avec le visage d’un idiot, avec un air hébété. Alors une sorte de chose comme une bouche s’ouvrait à l’intérieur. Il écrivait ce qu’il ne savait pas, comme si les choses s’écrivaient seules, comme ouvrir les yeux en les fermant. C’était ça. On est capable d’écrire les mots qu’on ne connaît pas. À l’école, dans les rédactions, il avait écrit des mots qu’il ne connaissait pas. Si on lui avait demandé le sens de ces mots, il n’aurait pas su répondre. Le mot : Blême, quand il avait 8 ans. Le mot : Trébucher à 10 ans. Le mot : Affable plus tard. Des mots qu’il ne connaissait pas, mais qui rentraient dans la phrase. Les mots venaient de la phrase, ils venaient des autres mots. Les autres mots le plaçaient, ils l’installaient dans une forme juste, à sa place.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nattention\nsi tu bois\ndans le mauvais verre\ntu peux devenir\nmauvais\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl publia les cinq lignes sur le réseau, il tapota l’écran deux fois. Les abonnés partageaient ses phrases. Des abonnés laissaient des cœurs. Des abonnés riaient. Des abonnés postaient des visages avec un sourire, des visages avec une larme, ils postaient des visages avec des sourcils tordus, avec une langue, des visages rouges, des visages noirs. Il vit un cheveu sur le sol. Il l’avait perdu sans le sentir. Les cheveux sont la partie du corps qu’on ne contrôle pas. Il écrivit à Jonathan : \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nPersonne ne ressent ses cheveux. Si les cheveux pouvaient parler ils ne diraient rien. (Il écrivit :) La lumière est mouillée. Quand on la regarde, on voit qu’elle est mouillée. JONATHAN\nOui, (et il écrivit :) J’ai l’impression que l’eau me pardonne quand je la bois. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nOui.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSara pouvait boire allongée, elle s’allongeait beaucoup,\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\ndehors la nuit sur les marches, en ville, sur la place, dans le bus, il lui fallait deux sièges, elle allongeait ses jambes. Sur le sol, dans sa chambre, sur son lit, sur le lit de son frère, dans le couloir, n’importe où, c’était sa position naturelle. Son poids posé quelque part.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand on s’allonge, la bouche est au même niveau que les pieds. Les pieds sont au même niveau que les mains. Quand on est allongé, nos organes sont alignés. Le père disait : \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nSara, tu vas devenir plate comme ceux qui croient que la terre est plate. \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nIls ne sont pas plats. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(il soufflait) Peut-être qu’ils ne sont pas plats, mais tu vas devenir plate comme la terre dans leur tête. Tu vas salir le sol, je l’ai lavé. Mais le sol va te salir parce qu’il n’est pas propre puisque c’est le sol. Vous ne m’écoutez pas. Tu vas salir ton dos, il va devenir dégoûtant. Est-ce que quelqu’un veut un dos dégoûtant ? Réfléchis bien. Un dos plein de saleté. Qui veut de la poussière dans le dos ? Qui ? Alors ? Qui veut d’un dos pourri dans le monde ? Réfléchis bien. On se retourne, les gens voient notre dos et ils nous détestent. C’est ce qui arrive. Qui veut qu’on le déteste ? Qui préfère être détesté ? Quelqu’un ? Qui ? Tu vas emporter la saleté sur ton dos. Tu vas la mettre n’importe où dans la maison et la maison sera sale dans des endroits qu’on ne connaît même pas. Qui veut d’une maison sale ? Je te le demande, une grande maison comme la nôtre, une grande maison sale, une énorme maison sale. Qui veut ? Qui ? Une ancienne école sale ? Qui veut ? Tu vas te faire aspirer par le sol. À force, le sol va t’aspirer. Tu le colles, tu le colles, tu vas voir, si le sol t’aspire, tu vas voir où ça te mène. Où ça te mène, on ne sait pas. On ne sait pas où ça nous mène, mais tu pourras nous l’expliquer quand tu seras sous le sol. Tu nous expliqueras où ça te mène. Où ça vous a menés ton frère et toi, toujours allongés, toujours par terre, toujours à plat.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nElle roulait des yeux, elle soupirait, parfois, elle s’endormait. Elle s’était endormie sur le sol dans le gymnase. Elle avait rêvé d’un mort dans la maison. Le mort se déplaçait sans bouger. Son corps avançait comme sur de l’huile. Elle avait vu le mort en train de ne rien faire dans le frigo. Elle se levait la nuit dans le rêve, elle ouvrait le frigo, le mort était debout. Le son du frigo grandissait, il grandissait, il prenait tout l’espace. Il reliait son regard au regard du mort. La scène durait longtemps. Le mort avait un visage tendre. Il la quittait des yeux, il regardait autour de lui comme un travail, comme une activité. Il diluait la maison avec ses yeux et la maison devenait molle. Il regardait toutes les choses et les choses ramollissaient. Elle avait senti de l’amour pour le mort dans le rêve. Il essayait de la toucher. Elle essayait de le toucher. Mais ils se diluaient. Ils poussaient à travers les murs de la maison, à travers le quartier. Ils faisaient tourner leurs bras dans les airs, leurs ligaments se disloquaient. Elle aurait voulu que le mort passe la main au-dessus de ses yeux. Il lui souriait.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSara ouvrit son œil, la grand-mère cligna. Salim entra et l’infirmière caressa le front de la grand-mère\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nÇa ne va pas, elle ne va plus tenir longtemps. \n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIER\nQuelques jours.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIERE\nC’est le sang qui va mal, (la grand-mère rota)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nEst-ce qu’on peut faire quelque chose ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIER\nOn peut lui mettre le sang de son enfant. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJe peux lui donner mon sang. \n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIERE\nNon, elle a besoin du sang de son enfant. On ne peut pas sauter de génération. Il y a des règles pour le corps. \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nOn n’a plus notre mère. \n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIER\nSon sang pourrit. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nCombien de jours il reste ? \n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIER\nPeut-être une semaine. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nNotre mère est en ville. \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nElle ne donnera rien. (Salim baissa la tête, il se gratta la nuque.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSouvent, le père envoyait des mails à ses enfants.\nIl leur donnait des conseils. Le père cherchait des dictons sur Internet, des proverbes. Il les copiait et il les arrangeait, il les donnait à ses enfants pour qu’ils comprennent la vie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nSara, Salim, c’est moi, écoutez bien ce que je vais vous dire. Vous devez savoir 10 choses. Lisez bien jusqu’au bout :\nPour Dieu, personne ne pue.\nQuand vous pleurerez, il y aura toujours une guêpe pour piquer votre figure. Plus on est mal, plus on nous pique, c’est une loi.\nAppuyez-vous sur des cannes, jamais sur des gens.\nChacun mouche son nez.\nTout ressemble à un clou quand on a un marteau dans la main.\nQuand on a faim, le pain ne cuit pas vite.\nDes personnes entreront dans votre vie, ensuite elles disparaîtront sans raison spéciale. Ne cherchez pas les raisons spéciales.\nIl y aura des miracles, c’est obligatoire.\nPendant les inondations, il y a toujours une personne sur le toit de sa maison qui crie : Ce terrain n’était pas inondable.\nSi vous jetez un gâteau dans la forêt, en retournant dans la forêt vous trouverez un gâteau. Donnez.\n3\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl y a longtemps, un homme égorgeait les enfants dans le village. Il les entraînait sous un pont, il leur coupait la gorge. Il y a quelques années, quand la grand-mère pouvait parler, elle avait raconté qu’il tuait les oiseaux. Il prenait leur chaleur dans ses mains, il les faisait dormir. Ensuite, il arrachait leur bec. Il avait toujours des becs dans les poches, des centaines de becs. Il remuait ses ongles autour des becs, on entendait le cliquetis.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nC’était un homme lourd, il portait 5 ou 6 vestes, 4 ou 5 pantalons, 8 paires de chaussettes. Il ne se lavait pas. Il avançait, il soupirait, il était grand. Il avait tous les jours un oiseau dans la main, un oiseau mort ou en train de mourir, ça dépendait de l’heure. On le croisait dans le village, on lui disait : Bonjour. Et il ouvrait la main, il montrait le cadavre. Il n’avait pas d’expression sur le visage. Certains disaient qu’il était mort tué au bagne par un gardien et qu’il avait ressuscité mais pas tout à fait, pas jusqu’au bout. Alors, quand les enfants se sont mis à disparaître, les gens l’ont soupçonné. Des hommes l’ont suivi. Un soir, ils l’ont surpris sous un pont, les yeux fermés, un enfant dans les bras. Dommage parce que l’enfant était mort le cou taillé. Dommage parce qu’il aurait suffi que l’homme regarde le couteau et qu’il regarde les enfants. Il aurait suffi qu’il mélange les deux images, ce n’était pas la peine de les couper. Quand on y pense, au fond, ce n’est pas la peine de tuer ou de frapper. Si l’envie nous prend de tuer ou de frapper, ce n’est pas la peine de bouger la main, de la lever. On regarde la joue. On regarde la paume de notre main. On mélange les deux images. L’esprit se calme. Quand on pense à de la chaleur, le corps produit de la chaleur. Quand on pense à notre sommeil, notre corps, se repose. On regarde un animal, on se concentre, on prend le rythme de son cœur, on le comprend. Mais les animaux morts n’ont plus de battements, on ne peut plus les comprendre.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIL\n(il baissait la tête dans la vidéo, il regardait le sol) C’est un oiseau. (Il prenait la caméra, il filmait l’oiseau) Vous voyez, c’est un oiseau, je crois qu’il est mort, c’est un oiseau mort. (Le film se terminait.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nL’oiseau avait la taille d’un pouce, le bec ouvert, il était chaud, on lui voyait la langue, elle dépassait, petite et grise. Il le prit dans ses mains et il appuya. Il pressa le ventre rond pour remettre le cœur en route, un liquide coula par le bec, visqueux, transparent, triste. D’où venait cet oiseau ? Comment c’était possible ? Un oiseau qui tombe du plafond dans une chambre, comment c’est possible ? Un oiseau mort. Un petit oiseau mort qui tombe du plafond. Un oiseau mort tombé dans sa chambre.\nSalim écrivit : \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJe ne sais pas où le mettre.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nTu ne peux pas le garder, il aura des vers.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nIl n’y a pas de vers chez moi. Il ne pourra pas avoir de vers.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nLes vers vont venir de lui parce qu’il est mort.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJe vais peut-être le garder dans de l’huile. Je vais le mettre dans un bocal avec de l’huile d’olive parce que l’huile ne moisit pas.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nPourquoi faire ?\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nPour m’en occuper.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nTu ne devrais pas le garder.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nPourquoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nParce qu’il va te donner ses maladies. Mets-le dans la terre.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Et Salim ne répondit plus. Au bout de plusieurs minutes, il écrivit) Chez certains oiseaux le poids des plumes est deux fois plus important que le poids des os. Le colibri porte-épée possède un bec plus long que l’ensemble de son corps. Certains oiseaux comme les pigeons ou les flamants roses allaitent leurs petits, le lait ne sort pas des mamelles, mais du jabot, une petite poche située au niveau de l’œsophage. Le colibri est l’oiseau qui pond les œufs les plus minuscules, ces œufs mesurent environ 1 centimètre. Les oiseaux chantent avant de naître, ils communiquent à travers la coquille. La mère transmet une sorte de mot de passe à ses petits à travers la coquille et quand ils naissent, ils chantent le mot de passe et elle les reconnaît. Le pélican est l’oiseau le plus lourd capable de voler, il pèse entre 10 et 14 kg.\nJONATHANÇa ne sert à rien de chercher toutes ces choses sur les oiseaux, tu dois juste l’enterrer. Demande à ta sœur. Tu veux que je vienne ? Je peux venir.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nNon.\n(Il envoya un message à Sara. Une minute plus tard, elle entra dans la chambre. Il ouvrit les mains, elle toucha l’oiseau. Il était mou)\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu l’as mouillé ?\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nNon. Mes mains ont fait de la transpiration autour de lui. (Il lui montra la vidéo de l’oiseau qui tombe et elle regarda la vidéo de l’oiseau qui tombe, elle regarda le plafond, elle regarda son frère. ) On peut le mettre dans un bocal avec de l’huile ? \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nNon. On sort, on va l’enterrer.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nDehors, la lumière des réverbères ne débordait pas de la lumière. Elle restait près de la lumière. La lumière était une boule autour de la lumière, elle ne touchait pas le sol. Les rues étaient sombres. Salim essayait de marcher droit, exactement droit, il essayait d’avoir une expression normale, exactement classique sur le visage. L’ombre recouvrait les herbes sur les bords des trottoirs.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nDans les maisons, on ne marche pas droit. À l’extérieur, on marche droit. Dans les maisons, on marche en cercle, je n’ai plus l’habitude. Il y a de l’air, non ? Dans l’air. Il y a beaucoup d’air, non ? Tu ne trouves pas ? \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(ne répond pas)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nTu connais l’histoire de l’homme au lampadaire ? \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle ne répond rien.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nUne nuit dans une rue, un homme a perdu ses clés, il les cherche sous le lampadaire. Pourtant, il sait qu’il les a perdues ailleurs. Il en est certain. Mais il les cherche sous le lampadaire. Tu sais pourquoi ? \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle ne dit rien.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nParce que c’est éclairé. Et si on rentrait pour mettre l’oiseau dans du vinaigre avec du sel ? On pourrait le mettre dans la baignoire ? Je m’en occuperai.\n(Il tenait l’oiseau dans sa main droite, sans le serrer) J’ai l’impression d’être en avant et de me suivre quand on avance. Tu vois, comme si j’étais plus loin. Il y a peut-être une partie de nous qui marche en avant, une partie invisible. Elle marche devant nous. On la suit. Elle est 1 millimètre dans le futur. 1 millimètre plus tôt. Et on n’arrête pas de la suivre, tu ne crois pas ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIls marchaient sur une longue route bordée de marronniers. Par moments, des feuilles tombaient, tout était calme. Un oiseau s’envola, on entendit ses ailes. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nOn n’est pas en train de rire en ce moment, d’accord on n’est pas en train de rire, mais chaque fois que quelqu’un rit, je ris. Même quand ce n’est pas drôle, si quelqu’un rit, je ris. Quand j’envoie un smiley, mon visage sourit. Quand je m’en aperçois, je suis en train de sourire. C’est comme pour le vomi, si quelqu’un vomit sous tes yeux, tu vomis. C’est comme les bâillements, si quelqu’un bâille, tu bâilles. C’est bizarre la bouche, la partie bouche je veux dire, c’est bizarre non comme endroit ? La bouche. On dirait qu’elle imite tout ce qu’elle voit. Tu savais qu’une pierre qui chauffe éclate ? \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle ne répond rien.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nTu sais quelle tête il faut faire quand on veut avoir une tête normale ? Une tête normale, tu vois ce que je veux dire ou pas ? (Le nez de Salim faisait de l’eau) Essaie de voir ce que je veux dire. (Elle lui donna son écharpe pour qu’il se mouche, il la mit sur sa tête. Il avait l’air d’une sainte courbée dans la nuit. Un groupe de chauves-souris passa au-dessus du village, elles criaient.) Au Mexique une maison pleure du sang, elle pleure chaque jour des gouttes de sang, j’ai vu une vidéo, tu crois que c’est vrai ou pas ? \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nPeut-être.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIls s’arrêtèrent devant l’église. Par la fenêtre, dans la sacristie, ils virent le curé habillé en homme ordinaire. Une bougie éclairait sa table. Il grattait des jeux d’argent, mais il ne grattait pas avec un ongle, il grattait avec sa main, avec toute sa main, comme une bête. \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu crois qu’il gagne ? \n<|e|>\n<|s|>\nSALIL\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPuis ils quittèrent la grande route, le sol devenait sec. Leurs pieds arrachaient des boules de terre. Au parc, elle dit : \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nOn va le mettre là. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il posa l’oiseau lentement sur le sol au pied d’un petit arbre. Il toucha la terre, elle était chaude, ils firent un trou. La brume enveloppait leurs mains. Ils recouvraient la petite chose à bec ouvert. Ils la recouvraient de terre) C’est lent les enterrements. C’est lent, je n’y avais jamais pensé. Personne ne court dans les enterrements, personne n’est rapide, même les paroles sont lentes dans les enterrements. On parle lentement, maintenant on va rentrer d’accord ? \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nEt, pendant qu’il disait ces phrases, on aurait pu croire que l’odeur de fraîcheur ne venait pas de l’herbe mais de sa bouche et de sa figure.\nIls étaient à genoux. Sara appuya sur l’écran de son téléphone, un rappeur chanta :\n<|e|>\n<|s|>\nLE RAPPEUR\nÔ mon frère, mon frère,\nGarde mes yeux loin de la situation,\nLibère du stress sous forme de visions ô\nLibère du stress sous forme de chiennes ô mon frère,\nDes centaines de billets vont tomber sur nos tombes\nTomber sur nos tombes\nTomber sur nos tombes\nTomber sur nos tombes\nMon frère, mon frère ô s’il te plaît\nLibère du stress sous forme de chiennes\nLibère du stress sous forme de visions ô\nRapproche ma main de la lumière\nRapproche ma main mon frère\nTa tête de crabe mon frère, libère du stress sous forme de chiennes\nLibère du stress sous forme de visions ô\nDes centaines de billets vont tomber\nTomber sur nos tombes\nTomber sur nos tombes\nTomber sur nos tombes\nYa, ya, ya, ya, ô\nTa tête de crabe mon frère,\nô, ô, ô, ô, ô, ya, ya\nLibère du stress ô\nTa tête de crabe, s’il te plaît, s’il te plaît ô\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIls laissèrent du silence, et Salim souhaita que la terre soit bonne, qu’elle soit bonne et qu’elle soit légère pour cet oiseau et pour les autres. Qu’ils soient des perles éparpillées sous terre. Qu’elle soit bonne pour lui, qu’elle lui fasse un duvet, qu’elle soit discrète, une terre discrète et douce et bonne. Que son corps repose sous des lattes de crème, de laine, d’animaux doux. Qu’elle le retourne et qu’elle le tourne. Que la terre l’avale.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa terre avale les morts, elle casse les morts, elle leur casse les os. Que les os des morts craquent. Que la terre leur fasse des articulations, qu’elle les enfonce et qu’elle les brise en confettis. En confettis de morts. Qu’elle les enfonce dans une croûte à l’intérieur des continents et sous les continents jusqu’au noyau du monde. Que tous les morts descendent et qu’ils descendent. Que la terre casse leurs bras en 20 morceaux de bras, qu’elle casse leurs jambes en 20 morceaux de jambes mortes. Que la terre les multiplie. Qu’elle multiplie les morts et qu’elle les aide. Et que les arbres poussent, qu’ils soient des morts pour nos yeux, pour nous, pour nos yeux de vivants. Des morts poussés pour nous. Des morceaux de leurs corps. Leurs corps de morts. Leurs jambes cassées en 1 000 miettes. Leurs bras cassés en 1 000 miettes. Qu’ils fassent des bourgeons, des branches, des ramures.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes pies jacassaient dans le parc. Salim secoua l’arbre. Les parties de l’arbre étaient comme les bras d’un enfant cassés. Les jambes cassées d’un enfant mort, ses petits bras cassés, figés dans l’arbre. Salim chercha une pierre ou du bois, il ne trouva qu’une canette, il la planta comme une croix. Sara montra quelque chose au loin. C’était un homme, il s’élevait dans le noir, dans un coin du parc, sur une balançoire. \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nRegarde, c’est le fils de la voisine, celui des électrochocs.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nQu’est-ce qu’il fait ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nIl se balance.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nDevant le collège, Salim toussa.\nLe collège était une chose froide dans le village. Autour, le ciel semblait plus noir. Chaque jour, il y a quelques années il devait se réveiller avant le soleil, rincer son visage et s’habiller. Il devait entrer dans ce grand bâtiment et il devait s’asseoir dans une pièce laide. On prononçait son nom, il devait dire le mot : Présent.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nTous les jours, il devait contenir son visage pour que son visage ne sorte pas de son visage. Tous les jours, il s’enfermait dans les toilettes du collège pour devenir horrible. Il étirait sa bouche pour devenir horrible. Ses narines et ses yeux. Tout seul dans les toilettes, il déformait sa tête. Il se faisait saigner les lèvres et il tirait la chasse, et il crachait dans l’eau, il crachait, il sortait, il pensait, il disait : Qu’est-ce que j’ai fait de mal ? Je n’ai rien fait de mal.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPourtant, l’hiver, tous les matins, des lumières blanches s’allumaient dans la salle de classe, et tout le monde plissait les yeux comme dans un cauchemar. Est-ce que le monde était fou ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes parents étaient des gens fous, malades, qui envoyaient leurs enfants dans un bâtiment gris. Tous les jours, des gens fous, malades, qui envoyaient leurs enfants dans des bâtiments gris. Chaque jour, leurs meilleurs jours, les meilleurs jours de leur vie, les meilleures saisons. Les parents donnaient les meilleurs jours de leurs enfants comme une chose normale. Les parents avaient donné leurs propres meilleurs jours et ils donnaient les meilleurs jours de leurs enfants comme une chose sans valeur. Salim répétait le mot : Puni, il répétait ces mots dans sa tête : Puni, noté, assis, et il voyait les parents comme des gens punis, normalement punis, nés punis, et punissant eux-mêmes. Ils punissaient leurs enfants qui puniraient leurs enfants pour propager le malheur sur terre. Les adultes étaient si étranges. Par moments, les professeurs ne bougeaient plus, ils regardaient le sol, ils ne regardaient rien, leurs têtes comme une cire, ils disaient des paroles. La professeure d’espagnol se maquillait comme les clowns, le rouge débordait loin de sa bouche. Le professeur de musique n’avait jamais souri. La professeure de sport avait la peau presque verte.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUn jour, Salim avait dit au père : Je ne comprends pas pourquoi je dois y aller. Et le père avait frotté quelque chose, peut-être une fourchette, en laissant du silence.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nDans ce collège comme dans les autres, à la récréation on crachait sur un enfant. À la cantine, dans les couloirs, dans les vestiaires, il se prenait des morves, c’était sa vie. Tous les matins, quand Salim marchait jusqu’au collège, il faisait monter la salive à sa bouche pour lui cracher dans la figure, dans les cheveux, dans les oreilles, c’était normal.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl arrivait la bouche pleine, il ne restait plus qu’à cracher et il crachait. Le garçon riait. On lui crachait dessus, et il riait. Il se crachait dessus lui-même, et il riait. Il n’enlevait jamais les glaires, elles finissaient par sécher, ça lui faisait des mèches blanches.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nEn cercle autour de lui, chacun le malmenait. On lui mettait du sable dans la bouche. On lui frottait les poings sur le crâne de l’avant vers l’arrière et de l’arrière vers l’avant. On lui plantait des compas dans le dos, on le roulait sur le sol.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSes joues portaient les traces des semelles. Sa peau s’ouvrait toujours au niveau des coudes, des genoux et des tempes. Le rouge était la couleur de son corps. On lui plongeait la tête dans la cuvette, on lui donnait des coups dans les gencives, il saignait. Salim frappait son front avec l’angle des livres.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn lui mettait du gravier dans les yeux, on le jetait dans les escaliers, il rebondissait. On baissait son pantalon dans les couloirs, on tirait sur ses zones personnelles en criant DING-DONG, et on riait, on riait, il riait, tout le monde riait, il riait, il se frappait, il riait en se frappant, il se donnait des coups de poing sur le crâne, sur les jambes, dans le ventre, il riait, il frappait, il disait : Ah, ah, je me déteste, moi aussi je me déteste.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn lui marchait sur les doigts et il ne disait rien parce qu’il était battable et il était frappé, comme une chose à faire, comme on fait ses lacets. Quelquefois, il prenait un peu de repos à l’infirmerie, mais il gênait les infirmières avec ses grands yeux, avec son air mouillé, avec sa gentillesse, elles finissaient par l’enfermer dans le placard à produits qui donnent le cancer. On l’appelait souvent La Merde, il était calme. Mais quand les professeurs passaient près de son corps, ils devaient tenir leurs mains pour qu’elles ne partent pas dans sa figure. En cours, sur le tableau, un professeur avait écrit : J’ai envie de le faire souffrir. Mais il s’était corrigé, et il avait écrit : Trouver le complément d’objet direct.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn lui scotchait des insultes dans le dos, et quand il les trouvait, il riait. On postait des images de lui sur tous les réseaux, des images de son visage qui recevait des coups, des images de sa figure rouge, de sa tête dans les flaques, et de ses fesses dans les couloirs. Quand il les voyait, il les aimait, il partageait, il laissait un cœur, un commentaire, un smiley qui rigole. Il s’intégrait.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand il n’y avait plus de place sur sa figure, on lui crachait dans la capuche. On pissait dans des verres qu’on versait sur la tête. Il riait, il riait, il pleurait de rire, il disait : Bien joué, alors là bien joué.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSur la route, devant le collège, les voisins sortaient de leurs maisons pour l’insulter. Depuis leurs jardins, ils lui faisaient des doigts. Tout le monde riait, les élèves, les professeurs, les surveillants, et même les chats des rues lançaient des regards de participation. Par moments, une explosion de rires recouvrait le collège. Le directeur éclatait de rire, il disait : Ça t’apprend la vie ça mon bonhomme, ah, ah. La vie n’est pas facile mon bonhomme, il faut savoir se défendre dans cette vie. Et le directeur du collège lui caressait la tête mais ses veines gonflaient, elles gonflaient et il devait retirer son bras pour ne pas l’étrangler, pour ne pas le frapper, pour ne pas arracher ses petites dents mignonnes immaculées, pour ne pas l’éclater par terre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUn jour, c’est allé plus loin, on lui a crevé les yeux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand Salim a vu le sang, sa bouche s’est ouverte, elle a craché. Sa bouche a craché 3 fois dans les yeux du garçon. Sa bouche a craché de gros molards dans les yeux pleins de sang. Ses pieds ont donné des coups dans le corps dans le sang. Ils ont donné des coups dans le corps couché dans le sang du garçon.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPersonne ne l’a puni.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes pompiers ont emporté le garçon. Les cours ont repris.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nÀ partir de là, Salim n’a plus voulu sortir. C’était comme si le monde extérieur terminait là.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Il précipite dehors en peignoir et il se met à crier) Mais qu’est-ce que vous foutez ? Pourquoi il est sorti ? Vous êtes fous ! Sara, pourquoi tu fais sortir ton frère ? Il faut le préparer ! Il fallait le préparer ! Des années sans sortir, des années, il faut le préparer ! Vous allez le rendre encore plus fou, vous allez me le rendre encore plus bizarre ! Sara, il faut prendre soin de ton frère, tu dois t’en occuper. J’ai l’impression de faire un rêve là, c’est un rêve ou quoi ? Est-ce que c’est un rêve qui ressemble à la vie ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim regardait son père. Cet homme avait mesuré quelques centimètres, il avait mesuré quelques millimètres, il avait vécu dans un ventre sous forme de fœtus. Un jour, il était né, on avait coupé son cordon et cet être était devenu son père. Il imagina la naissance de son père et la naissance de sa mère. Ils étaient nés. Sa sœur aussi était née. Et même la grand-mère. Les personnes vieilles étaient nées un jour, elles étaient nées bébés.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nPourquoi Salim est dehors ? Pourquoi ? C’est normal ça ? Est-ce que je rêve ? (Sara et Salim n’avaient pas d’expressions spéciales sur le visage. Ils ne disaient rien. Ils regardaient ce père en peignoir dans la rue, tout tremblant, les cheveux secs et les mains agitées) Tu vas devenir encore plus malade Salim ! Il faut que tu écoutes les conseils, les conseils importants ! L’assistante sociale a dit : Faites doucement. Allez-y doucement avec cet enfant. Elle a dit : Pas à pas, la méthode pas à pas, allez-y pas à pas, explique-moi pourquoi vous êtes dans la rue ? J’ai l’impression de faire un rêve, peut-être que je rêve. Est-ce que je rêve ? Est-ce que je rêve Salim ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nIl a trouvé un oiseau mort.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nUn oiseau mort ? Où ça un oiseau mort ? Dans sa chambre peut-être ? Vous me prenez pour un idiot ? Un oiseau tombé du plafond peut-être ? Un oiseau qui tombe de nulle part, c’est ça ? Et mort en plus ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nOui, c’est ça, un oiseau tombé du plafond, mort. On vient de l’enterrer. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Il crie encore, il cria un moment, il répétait des phrases :) Ne me cassez pas la tête, ne me cassez pas la tête tous les deux, vous me cassez le système, vous me cassez le système intérieur, vous le savez ? Ce n’est pas normal ce comportement, des enfants avec un mauvais comportement. Vous vivez dans un mauvais comportement ! Il n’y a pas d’oiseaux dans les plafonds, arrêtez, arrêtez tout de suite, arrêtez tout, ça vous portera malheur ces histoires, on ne ment pas à son père. On ne ment pas.\n(La voisine espionne depuis son jardin. Il s’adressa à elle en criant) : Vous voyez, j’ai fait des enfants madame, j’ai fait des enfants qui me mentent, vous les voyez, ils viennent de mentir. Regardez leurs têtes, c’est une honte Sara, vous me cachez des choses. Je regarde par la fenêtre et je vois quoi ? Je vous vois et je crois que je rêve, c’est normal ou je rêve ? Est-ce que je rêve ? Sara, est-ce que je rêve ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nC’est possible. On vit peut-être dans une simulation créée par des extraterrestres.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nEt le sang ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nQuel sang ? \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu sais très bien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nVous savez qu’elle est vieille.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nEt alors ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nAlors c’est la nature Sara, qu’est-ce que vous voulez qu’on fasse ? On ne peut rien faire. Puisqu’on ne peut rien faire, on ne fait rien. Qu’est-ce qu’on peut faire quand on ne peut rien faire ? Il faut mourir, non ? Il faut bien mourir, oui ou non ? Maintenant rentrez dans cette maison. Allez, vous rentrez. La maison je la lave, moi je la lave, rentrez !\n(Il poussa ses enfants. La voisine repositionna ses jumelles très vite devant ses yeux comme on rentre sa langue. Le père claqua la porte.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nTu dois la trouver.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Il sort une éponge de sa poche, il nettoya le dessus de ses mains et le dessous de ses ongles. Cette éponge faisait des peluches jaune et gris, elle était vieille et agaçante. Il la tourna, il frotta, avec le côté vert.) Écoute Salim, ne me parle pas de ta mère. Je rêve ou tu es en train de me parler de ta mère ? Ne me parle pas de ta mère. On ne sait même plus qui est cette femme. On a connu une personne, mais ce n’est plus cette personne. C’était il y a longtemps. On a connu sa manière de parler et sa manière de penser, mais ces manières n’existent plus. Voilà, elles n’existent plus. C’est tout. Vous ne comprenez pas ? Vous verrez plus tard, vous verrez, vous allez rencontrer des gens, et ces gens vont changer, c’est tout. Ils vont devenir d’autres personnes. Ils vont devenir des étrangers, vous entendez ? Des étrangers. Ils vous croiseront dans la rue, ils ne diront plus bonjour et vous ne direz plus bonjour et ça ne vous fera rien. Voilà. Un jour, ça ne vous fera rien. Vous attendrez ce jour et quand ce jour viendra, vous ne pourrez même plus vous souvenir de l’ancienne personne. Vous regarderez les photos, mais elles ne pourront pas vous aider. Vous vous poserez des questions, vous vous demanderez où vont les personnes du passé. On se le demande et vous vous le demanderez. Mais vous le demanderez à qui ? À personne, parce que personne ne peut savoir. L’histoire coule vers l’avant, c’est tout. On regarde vers l’arrière et tout ce qu’on peut comprendre, c’est que les personnes disparaissent. Lavez-vous les mains, voilà l’important. Vous vous lavez, c’est tout, c’est ça l’important. Au départ, on ne se rend pas compte et quand on devient vieux, on ne sait rien, mais on le remarque, on remarque qu’on ne sait rien. C’est tout. Les personnes vont dans le passé, mais on ne peut pas voir le passé. On ne peut pas voir le passé parce qu’on ne voit pas le temps. On dit le mot : TEMPS, mais on ne peut pas voir le temps, on ne peut pas le dessiner. On ne peut pas voir le temps parce qu’on ne peut pas le mesurer. On utilise des chiffres, mais on ne mesure rien parce qu’on ne sait pas où se trouve le début, où se trouve la fin. Où se trouve le début et où se trouve la fin Salim ? Où se trouve la fin et où se trouve le début Sara ? On mesure une partie du temps, une petite partie, on mesure un siècle, un millénaire, on mesure des dizaines de millions d’années, on mesure une partie. C’est une partie, mais on ne sait même pas laquelle. On est dans quelle partie ? On est dans quelle partie du temps Sara ? On est dans le début ou dans la fin ? On est dans le milieu ? On ne sait pas. C’est presque comme la propreté, on ne peut pas savoir à quel point le sol est propre, on nettoie le sol, mais il est déjà sale. On ne peut pas mesurer la propreté, qu’est-ce qui est sale ? On lave le sol, mais est-ce que les molécules sont propres dans le sol ? On ne peut pas savoir, on ne peut pas tout savoir, on ne peut pas tout nettoyer. Pour que ce soit propre, il faudrait que tout disparaisse. On ne peut pas mesurer le temps parce que le temps passé existe dans le passé, mais le passé existe où ? Il n’existe pas devant nos yeux. On ne peut pas mesurer le futur, c’est comme le passé. Combien mesure le futur ? Tu le sais ? Non. Et toi Salim, tu le sais ? Non. Vous ne le savez pas mes enfants. On sait que les personnes disparaissent. C’est tout. C’est tout ce qu’on sait Salim, c’est tout ce qu’on connaît.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nÇa n’a pas de rapport.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nNe me casse pas la tête j’ai dit. Ça suffit ! Toi, quand tu avais 6 ans, tu étais une personne, oui ou non ? Quand tu avais 7 ans, tu étais une personne, oui ou non ? Et aujourd’hui, tu es une autre personne. Ta mère n’existe plus, la mère que vous avez connue n’existe plus, voilà, elle n’existe pas !\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu laisses la grand-mère mourir ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJ’irai, et je la trouverai.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nOh, vous me cassez le système tous les deux. Vous me le cassez, vous allez me casser le système immunitaire et je vais tomber malade. Vous ferez quoi si je tombe malade ? Vous deviendrez quoi et la maison deviendra quoi si je tombe malade ? Toi Salim tu vas rester dans la maison et pas à pas tu retourneras à l’école, pas à pas vous entendez ça ? Pas à pas, tu veux qu’on perde la maison ? Dans la rue avec la grand-mère, on fera quoi ? On fera des vidéos sous la pluie, c’est ça ? C’est ce que vous voulez ? Il faut qu’elle meure, c’est normal. On n’a besoin de personne. Ta mère, c’est comme un fantôme, exactement comme un fantôme, tu penses à elle et tu sens l’odeur d’un fantôme dans ton esprit.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nElle ne voudra rien donner de toute façon. Le père demanda : Qui ? Et Sara dit : La mère. Et le père cria : Vous me parlez de qui ? Qui est cette personne ? Je viens d’expliquer qu’elle n’existe plus. Et Salim dit : J’irai. Le père cria : Je viens de vous expliquer qu’elle n’existe plus ! Tu iras où ? Tu vas chercher un fantôme ? Elle n’existe pas ! Il criait encore, il criait : Elle n’existe plus ! (Et sa voix se brisa sur la première syllabe du mot : Existe.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa voix se brisa comme si l’enveloppe qui recouvrait ses paroles venait de craquer. La phrase du père était un ensemble de billes molles qui se chevauchaient, comme des œufs de serpent reliés les uns aux autres. Si elle avait été visible, elle aurait eu cette apparence dans l’air : el - neg - zis - te - plu\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nL’une de ces billes venait de se fendre dans la gorge du père, c’était très clair, presque palpable. La membrane venait de se fissurer sur la deuxième syllabe du mot : Existe. Sa voix s’était brisée.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nElle s’était déjà brisée de la même manière une nuit, Sara s’en souvenait. En vacances dans un appartement près de la mer, il faisait chaud, les fenêtres étaient ouvertes et les rideaux bougeaient doucement dans le noir. Le père et la mère avaient crié, et ils s’étaient giflés. La mère avait giflé le père. Le père avait giflé la mère. La mère avait saigné près du sourcil. Le père avait crié\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nJe dormais. (Sa voix criait en murmurant, mais il hurlait dans ses murmures) : Tu m’as réveillé pour qu’on se dispute. C’est de ta faute, tu veux toujours qu’on aille mal. Et la mère avait dit : Regarde nos enfants, tu les fais pleurer. Je saigne de l’arcade. Est-ce que c’est la première fois que je saigne ? Est-ce que c’est la première fois que ces enfants pleurent ? Et le père avait crié : Je dormais, tu m’as frappé, j’étais endormi, pourquoi tu me forces à te frapper ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE MERE\nRegarde tes mains. Regarde ce que tu as fait avec tes mains. Tes grosses mains qui sont lourdes, tes grandes mains de maçon avec tes doigts si lourds. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Il avait senti dans sa main la trace du coup) Je dormais. \n<|e|>\n<|s|>\nLA MERE\nOn choisit toujours de frapper. Tu nous fais pleurer. Pourquoi je te frappe quand tu dors ? Regarde tes mains, tu t’en sers pour frapper, elles sont épaisses, regarde nos vacances, regarde nos enfants. Tu fais pleurer nos enfants. Les enfants, ce sont des enfants, ce sont encore des enfants.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nMais je dormais.\n<|e|>\n<|s|>\nLA MERE\nÉcoute, tu entends ? C’est le bruit des larmes de nos enfants qui tombent sur le carrelage. Tu trouves que tu t’occupes bien de tes enfants ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nMais j’étais en train de dormir, tu as mis un coup sur ma tête, tu m’as donné une gifle. Tu as frappé ma tête, j’étais obligé de me défendre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nEt ils se disputaient, ils criaient, ils parlaient, et quand les parents se disputaient, Sara se sentait éclaboussée, des morceaux de leur dispute sautaient sur sa figure. \n<|e|>\n<|s|>\nLA MERE\nTu fais pleurer notre fils, tu fais pleurer notre fille, regarde-les, tu les vois dans le noir ? Regarde bien leurs yeux, tu fais pleurer nos enfants. Plus tard, ils seront malheureux.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nMais je dormais, je dormais.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nEt la voix du père s’était brisée sur la deuxième syllabe du mot : Dormais. L’enveloppe s’était fendue. La pellicule qui l’entourait avait éclaté.\nDans l’esprit de Sara, la voix du père avait la forme d’une limace coupée en deux par un cutter.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim postait ses rêves sur le réseau.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nRêve #572 :\nUn mécanicien me fait signe, il me montre une porte. Je rentre, c’est un garage. Ma grand-mère est assise dans un fauteuil de fer. Elle est entourée de plumes et de crânes qui volent. Le ventre de ma grand-mère est transparent. Il est rempli de câbles et de chargeurs qui bougent dans ses entrailles. Elle sourit. Elle me demande l’heure.\nJe dis : Je ne sais pas.\nElle dit : Demande à la dame.\nUne femme touche mon bras. Ses cheveux brillent parce qu’ils sont sales. Elle a les lèvres roses. Je lui demande l’heure, je dis : C’est pour ma grand-mère.\nLa femme me prend sur ses genoux, elle me raconte sa vie.\nElle dit : Je suis allemande. Un soir, j’étais dans un hôtel avec mon mari. Il a sauté du douzième étage. Pourtant, il venait de me dire : Mon Dieu, comme on est bien.\nElle me montre le film de sa vie dans son téléphone.\nAlors, je pense que j’aimerais voir le film de ma vie ou le film de la vie des membres de ma famille. Je voudrais voir des résumés pour mieux comprendre les personnes. Il y aura peut-être un jour dans les téléphones un résumé de la vie de chaque personne, un film facile à voir. On n’aurait qu’à le montrer, on serait compris.\nEt c’est ce que fait la femme. Elle me montre la vidéo de son mari qui saute par la fenêtre. Elle dit : Mon mari dissimulait sa calvitie sous une mèche.\nJe vois sa vie qui passe. Je vois qu’elle est devenue folle. Elle dit : On m’a internée dans un hôpital psychiatrique. J’y suis restée 16 ans.\nEnsuite, elle a vécu dans une gare. Comme elle était folle, dans les toilettes elle s’est coupé le sein gauche avec un bout de verre.\nJe dis : Je ne veux pas voir ça. Ne me montrez pas ces images.\nElle me dit : Je connais l’heure.\nMa grand-mère regarde.\nMa grand-mère rigole.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl pleuvait, Salim et Sara touchaient leurs écrans sur le lit. Elle tourna son visage vers son frère,\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu fais quoi ? \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(bougeait ses pouces) J’écris. (Sara appuya son arcade contre le drap et sa paupière se plia.) Lis-moi la dernière phrase.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nLa neige est seule, au revoir, ma tête quitte mes épaules.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle regarda le reflet de son frère dans le miroir de la chambre. Peut-être qu’ils se ressemblaient, peut-être que leurs visages étaient proches) Pourquoi tu parles toujours de la neige ? \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il posa ses yeux sur sa sœur, dans le reflet, il ne répondit pas. )\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle fit des bulles de bave en posant son doigt sur la photo d’un rappeur américain dans son téléphone.) Tu préfères les gens ou les pizzas ? \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il écrivit quelque chose et il fit glisser son pouce du haut vers le bas. Il vit passer un dessin médical. C’était le schéma d’un corps humain. Il zooma. Il montra à sa sœur) Regarde, si tu prends toutes les veines de ton corps et que tu les alignes, tu meurs. Si on aligne toutes les veines, horizontalement, verticalement, en diagonale, on est mort. Si notre corps était symétrique, on serait mort. Si on aligne notre corps, on meurt. Si on le range, on meurt. Si on redresse notre corps, on meurt. Tu imagines si tout le monde était mort ? Imagine tu te réveilles, tu regardes et il n’y a plus personne. Il n’y a plus de pages sur Internet, il n’y a plus de prénoms, plus d’images. Les autres ont disparu.\n(Il posa le téléphone en équilibre sur son front et il leva ses jambes en l’air) Tu crois qu’on pourra faire des captures d’écran dans les rêves plus tard ? Tu crois qu’on aura Internet quand on sera mort ? Est-ce que les morts ont Internet ? Tu crois qu’il y a combien de morts sur Internet ? D’ici quelques années, il y aura plus de morts que de vivants sur Internet. Tu crois qu’Internet était où avant ? Avant d’arriver sur terre ? (Il tapota un rythme sur son écran)\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle lui donna un coup pour qu’il arrête)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nAvant, les gens regardaient Internet dans leurs mains. Ils s’asseyaient, ils ouvraient leurs mains, ils regardaient. Ou alors, avant c’était sur le plafond, sur des surfaces, un drap, la mer, ils regardaient Internet partout, par la fenêtre, sur les voisins, les arbres. Plus tard, on mettra Internet sous nos paupières. Ensuite, on mettra Internet dans notre cerveau. Ensuite, on fera pousser Internet dans les fœtus, à l’intérieur du ventre comme un organe. Avant, les gens n’avaient pas de papier, ils devaient noter les choses sur des pierres, ils les gravaient. C’était fatigant, c’était difficile, ils usaient leur corps pour ne pas perdre une phrase, une idée. À cette époque, on se servait du corps pour tout. Il y a longtemps, les choses n’avaient pas de nom, les rivières, les lacs, les fruits, les renards, un pied, la nuit, la pelouse. Les dents n’étaient que des choses dures dans la bouche, elles n’avaient pas de nom. Il fallait retenir les objets, leur forme, leur image, sans leur donner de noms. Tu ne trouves pas que les meubles ont un air malin ? Je veux dire, tu ne trouves pas qu’ils ont un visage qui nous regarde avec un air malin ? Un air malin, tu vois ? Il fit le tour de sa chambre avec ses yeux. Tu crois que la rétine peut tomber de l’œil ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\noui. (Et elle s’allongea, elle roula.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nDommage qu’on ne vive pas dans Internet. On verrait mieux. Nos yeux ne peuvent pas aller sur les autres planètes, par exemple Saturne, on regarde Saturne, on voit une tache blanche. La nuit, on voit une petite boule blanche. Mais sur Internet, quand on regarde Saturne, on voit Saturne. On zoome, on voit sa couleur, on peut connaître sa taille, son âge, ses bosses. On tourne, on peut l’ouvrir, on voit ses couches, son noyau. On voit mieux les personnes aussi. On peut voir ce qu’elles aiment ou ce qu’elles font. On peut regarder leur visage longtemps. On regarde leur visage, on peut regarder leurs vêtements, des parties de leur corps. On peut les changer, on peut les modifier, on peut leur ajouter une moustache, un chapeau, un sourire. Un jour, on aura tout dans l’œil. Toutes les personnes, toutes les possibilités de personnes, tous les objets, chaque planète, toutes les choses, on restera là, on aura tout. Tu fais quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nJe me caresse le nombril.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nTu crois que la drogue pour les robots existera un jour ? La personne qui inventera la drogue pour les robots deviendra la plus puissante au monde. Il ferma les yeux et il dit : Quand je ferme les yeux, ils s’ouvrent. Je ferme les yeux et ils s’ouvrent, je crois que je suis mort, mais ils s’ouvrent, et même quand je dors, ils s’ouvrent. Je dors longtemps et mes yeux s’ouvrent, tu vois ce que je veux dire ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle imagina une bombe et elle dit le mot : ) Bombe.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il écrit le mot BOMBE dans son téléphone. Ensemble, ils regardèrent des images de bombes. Elles explosaient, les gens couraient, ils criaient. Salim voyait son œil dans le reflet, il posa le doigt, il essaya d’appuyer sur ce cercle. Il ne déclenchait rien, il appuya encore, il dit :) Regarde, tu me vois ? Si je ne portais pas mes yeux, ils tomberaient. Si je ne portais pas mes joues, elles glisseraient. Ce ne serait plus des joues. Il y aurait des joues sur le sol, écrasées, sous la pluie, des joues noires, brûlées, de la peau. Je tiens ma figure, je tiens le sol. Toi aussi tu tiens le sol. S’il n’y avait personne, le sol ne serait plus le sol. On tient nos mains, on tient notre figure. Tout le monde est derrière sa figure, on peut s’asseoir, on se met debout, sur le côté, on tourne notre tête.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle regarda son frère avec une expression fermée. Elle lui toucha l’épaule, et Salim toucha la main de sa sœur sur son épaule. Alors elle colla son front contre son bras, elle murmura ) Tu vas faire ce que tu as dit.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nPas tout de suite.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nSi, tu vas le faire, il t’attend.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nNon, j’irai plus tard, il va repartir.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nNon, tu vas y aller. Tu vas le faire. (Elle mit son doigt dans l’œil de son frère.) Tu as intérêt. (Il s’éloigna, il cacha son œil avec sa main droite, mais elle se leva, elle dit :) Je vais t’arracher les cils, je te jure.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nMais pourquoi tu n’y vas pas toi ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nIl est venu te chercher, tu sors. Tu l’as dit, tu pars, sinon je te tords les doigts. Je te jure qu’ils vont rester tordus. Tu auras les doigts tordus toute ta vie. Tu sors.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJe n’ai pas envie qu’il me regarde directement.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu vas sortir, aujourd’hui tu sors. C’est le jour. Tu étais presque déjà dehors. Tu crois que les messages ne vont pas dehors ? Tu crois que les vidéos ne vont pas dehors ? Tout va dehors. Tu es déjà dehors, tu n’as qu’à changer d’endroit. Tu es dehors et tu y vas. (Elle poussa, il se leva, elle frappa, il protégeait son visage)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nArrête, pourquoi tu fais ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nJe te jure que je vais te faire sortir. Je vais te faire pleurer ou sortir. Je te jure que tu vas sortir aujourd’hui. C’est le jour de ta sortie, tu l’as décidé, tu le feras, c’est tout. (Elle mit le doigt dans l’autre œil de son frère.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il crie :) Tu vas me casser la peau de l’œil. Tu es en train de me rayer l’œil. \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle enfonça son doigt) Je vais te sortir comme quand on a enterré l’oiseau. Ce sera pareil. Tu marcheras. Tu ne seras pas seul. On se retrouvera sur la place, on se retrouvera.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il recule, puis ils se regardèrent comme s’ils se connaissaient définitivement. Elle se rapprochait, et elle lui donnait des coups sur les lèvres. Il mit la main sur sa bouche, l’autre main sur son œil, il se regarda dans le miroir. Il ne saignait pas, il était rouge.)\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle prit son frère par les épaules, elle le poussa dans le couloir. Ils descendirent, l’un devant l’autre. Elle enfonça deux doigts dans son dos comme un pistolet.)\nAvance.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il avance. Elle ouvrit la porte, elle poussa.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa nuit faisait de la vapeur autour des choses. Ils marchèrent, ils marchèrent ; Jonathan avait les bras fins comme des tiges poussées sur ses côtés. Son téléphone éclairait sa main, le reste autour était sombre. Il portait un jogging blanc, une casquette et des baskets pleines de trous. Il dit : On va prendre le bus, c’est par là. L’air avait une odeur de terre. Ils marchèrent, ils marchèrent. De petites pierres roulaient sous leurs pas, du gravier, près des forêts, des brindilles qui se brisaient. La vapeur remontait le long des écorces, des feuilles craquaient, les gouttes tremblaient dans le feuillage. À mesure qu’ils avançaient, ils s’enfonçaient dans le monde, tout devenait opaque, ils traversèrent des taillis et les arbres bruissaient comme si chaque arbre disait : Regardez-moi. Puis ils prirent une autre route plus sombre encore \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nLe sol est lourd. C’est bizarre parce que le poids est sous notre corps. Pourtant, quand on marche sur la terre, on sent que la terre est lourde. \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nEst-ce que tu as l’impression que le sol respire sous les pieds ? Est-ce que tu as l’impression qu’il digère ? Est-ce que tu sens que le sol digère sous les pieds ? Quelque chose qui mâche sous les pieds, tu le sens ? \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN \nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nEst-ce que tu avais cette impression avant ? \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN \nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nTu crois qu’on peut mettre nos impressions dans l’esprit des autres ? Est-ce que tu crois que c’est simple ? Tu crois qu’il suffit de prononcer des mots ou de les écrire pour mettre nos impressions dans l’esprit d’un autre ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN \nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSous l’abribus, Jonathan donna sa veste à Salim. Ils regardèrent des vidéos d’animaux qui échappent à la mort. Des chevreuils, des ânes, des chats. Ils évitaient des accidents, des chutes, des projectiles.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl n’y avait plus de nuage. Le ciel et la terre se mélangeaient. Ils formaient une seule texture dans le noir. Salim prit un peu de terre entre ses doigts, \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nRegarde, tu vois la terre, c’est la terre. \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nOui. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nMême quand on sera mort, quand il n’y aura plus d’humains, il y aura toujours de la terre. Même s’il n’y a plus d’animaux, il restera la terre. Même si les prochains humains deviennent des robots, s’ils sont des robots, quand on sera des robots, il y aura toujours de la terre. Il y aura toujours de la terre sous les usines et sous les routes. Il y aura toujours une odeur de terre quelque part. Quand on creusera, on trouvera la terre, ça nous fera sourire. Quand les gens rient, tu ne trouves pas qu’ils font un bruit d’essaim de mouches ? Quand ils rient à plusieurs. J’ai pensé ça hier. Tu vois ce que je veux dire ou pas ? Un essaim de mouches, comme un groupe de mouches quand les gens rigolent. Tu vois ce que je veux dire ou pas ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nOui. (Et il regarda le visage de Salim)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSes yeux se remplirent de choses. Il aurait voulu dire le contraire du mot : Connard. Mais il ne dit rien. Ses pensées s’accéléraient et elles ralentissaient. Une feuille tomba dans une flaque, tranquillement. Les pensées ne connaissent pas leur direction. Elles ne vont jamais quelque part. Les pensées commencent, mais elles ne vont pas quelque part. Elles n’ont pas de destination. Chaque pensée forme une route et les routes forment une carte à l’intérieur de la personne. Des routes se croisent et d’autres se superposent, mais elles ne mènent nulle part. Les routes n’ont pas de fin parce que le monde est un cercle et les personnes font des cercles, de petits cercles sur terre. Personne ne peut dire : Voilà, ça y est, j’ai fini la pensée.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n<|e|>\n<|s|>\nUN ZÉRO ENTRE LES YEUX\ndes chevaux maigres une nuit près d’une rivière\ntu peux toucher le plafond avec\ntes mains\nsi tu montes sur une chaise\nmais tu ne peux pas soigner les morts\nmoi\nj’ai poussé comme un ail\nchaque fois que je trouve un moucheron\nje crois qu’il me pose des questions\nqui a inventé la vérité ?\nje ne sais pas\nest-ce que dieu préfère\nune langue dans le monde ?\nje ne sais pas\ncomme si j’avais toujours un zéro\nentre les yeux\nje ne sais pas\nmais si la pluie casse les vitres de la maison\nje ne sais pas où je vais\nmes reins mes membres\nvieillissent deviennent\nune cendre\nseule\nouvre mes yeux\non peut passer un corps de l’eau bouillante à l’eau glacée\njusqu’à ce que la peau se détache\non peut passer un corps de l’eau glacée à l’eau bouillante\nla peau\nne se recollera plus\nmoi\nje voulais être un liquide je tenais\nmes yeux dans l’air\npour qu’on découvre\nque je vis\nmais\nle sol a pleuré quand je marchais\n37 000 milliards de cellules sont heureuses\ndans mon corps\nmais\ndieu offre des cercueils à ses enfants\n<|e|>\n<|s|>\nPARTIE 2 - EXPRIMER LA GAIETÉ PAR UN MOUVEMENT DE LA BOUCHE ACCOMPAGNÉ D’EXPIRATIONS SACCADÉES PLUS OU MOINS BRUYANTES\n1\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nAu final on va dans la terre noire.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn va dans la terre et la terre est noire pour tout le monde.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nEst-ce que quelqu’un repose dans de la terre blanche ? Tout le monde repose dans de la terre noire. Les vers aiment n’importe qui dans cette terre. Ils aiment une femme, une pomme, une griffe, un lapin, un malade, une folle, une vieille, un enfant, ils aiment celui qui achetait ou celle qui vendait, ils aiment celui qui cuisinait ou celle qui mangeait, ils aiment le médecin et les soignés, les terroristes et les tués, ils ont de l’appétit pour chaque vie dans l’univers.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand il travaillait sur les chantiers, le père retournait la terre, il y trouvait parfois des os. Il les prenait dans ses mains. Les os étaient des personnes dans le passé, mais les personnes étaient un os dans la main du père. Quand il rentrait le soir à cette époque, le père avait de la poussière dans les narines et de la poudre sur les cils. La mère disait : Tu te transformes en mur, et le père riait et la mère riait. Elle l’appelait mon mur, mon petit mur, la muraille, façade ou ma paroi. Le père aimait.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl aimait les murs, les chantiers, toutes sortes de briques, il avait du respect. Le dimanche, quand il se promenait avec ses enfants, il touchait les murs dans les rues, les maisons, les églises, il tapotait les pierres avec ses grosses mains, il disait : C’est du beau travail, ça c’est du beau travail, c’est difficile et c’est bien fait. Le père aimait le travail. Il se penchait devant le travail, il commençait toujours à genoux. Il baissait la tête comme pour une prière, et il posait les fondations, les dalles et le liant, alors le mur montait, il montait, et quand le père se redressait, le mur existait.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père a construit des murs de brique et des murs de ciment, des murs de parpaing et des murs de béton, des murs porteurs et des murs de cloison, des murs de clôture et des murs de bois. Tout ce qui tient debout s’appuie sur un mur. Il y a des murs pour tout dans la nature. Il n’y a qu’à voir les arbres. Les troncs sont des murs circulaires. Il n’y a qu’à voir une montagne. Dans n’importe quelle forme, dans n’importe quel objet, on regarde, on trouve un mur. Les lits contiennent plusieurs murs. Un mur allongé, de petits murs verticaux, un mur pour poser les têtes. Les frigos sont des murs, six murs pour une boîte, le mur du haut, le mur du bas, le mur de droite, celui de gauche, le mur de l’avant, celui de l’arrière. Les bureaux sont des murs. Les livres sont des murs et les machines. Chaque machine porte ses murs internes, et les personnes. La colonne vertébrale est un mur au milieu de la personne. Chacun porte son mur. Sans mur, on ne vit pas. Où qu’on regarde des murs se montent, c’est la nature. Ils naissent, ils prospèrent, ils évoluent, mais certains murs n’existent pas, ils ne peuvent pas exister, ils se suicident. On n’y peut rien. Il y a des murs qu’on ne peut pas construire, on fait les dalles, les fondations, on les travaille, ils tombent. C’est sans recours.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUn hiver, l’équipe du père construisait une maison pour une famille de mourants. Le fils, la fille, les parents, malades, d’une maladie grave, mortelle, une famille condamnée. Maigres, jaunes, des tuyaux dans la gorge. Ils se déplaçaient sur le chantier avec leurs appareils respiratoires, ils disaient : Est-ce qu’il y en a pour longtemps ? Répondez rapidement, est-ce que le chantier avance ? Et le chef répondait : On ira vite, ne vous inquiétez pas.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nChacun avait sa mission. Le père devait construire un mur entre la chambre des parents et la chambre des enfants. Il a d’abord monté le mur à sa manière, mais le mur s’est écroulé, à cause du sol peut-être à cause du climat. C’était le premier jour. Le père a refait le mur. Il l’a consolidé avec des cales et des verrous, un système solide, intelligent, et sûr. Le mur s’est écroulé, personne n’a compris. C’était peut-être l’air, peut-être l’équilibre. C’était le deuxième jour. Ensuite, le père a construit deux murs côte à côte pour qu’ils se portent, qu’ils se soutiennent, mais les murs sont tombés. Tout de suite. Ils se sont écroulés, on n’a jamais compris. C’était peut-être la matière, peut-être le ciment. C’était le troisième jour. Alors, le père a dit : Je vais leur faire un mur traditionnel, robuste, à base de roches. Et le père est parti dans les montagnes. Le quatrième jour, il a ramassé des pierres, il a creusé 40 centimètres dans la terre, étalé le mortier, fixé les fers et le béton. Il a posé les pierres les plus longues au niveau du sol, les pierres les plus petites au niveau du centre, les pierres les plus régulières au niveau des angles, c’était le cinquième jour. Le père a rajouté de la terre et du ciment à la truelle, 37 centimètres d’épaisseur. Les jours passaient, le travail était long, la tête faisait mal, il avait le vertige. Il se tenait les côtes avec la main, il toussait. Une bosse est apparue dans son dos, ses doigts se sont ouverts et deux ongles ont sauté. Il a fallu 10 jours, mais le mur était magnifique, expressif et puissant. Un mur idéal. Tous les gars de l’équipe étaient impressionnés, ils l’ont photographié. Ils ont voulu le baptiser. Quand la bouteille a cogné le mur, il s’est effondré. Ça n’a surpris personne. On le savait. Il ne pouvait pas exister. Il n’y avait rien à faire. Les parents, les enfants, ils devaient mourir dans la même pièce.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPour d’autres murs, c’est le contraire, ils poussent seuls. Dans les chantiers, on se retourne, on trouve un mur. Personne ne l’a construit. On voit des choses sur les chantiers, des phénomènes. Les échafaudages s’élèvent de quelques centimètres, ils flottent, c’est une chose courante. On ne peut pas dire pourquoi. Mais le soir le père plongeait ses mains dans la farine et il fermait les yeux. Il s’endormait. La farine soignait, elle le calmait, elle lui comblait les trous. Un jour, le père avait les mains dans la farine et il a vu que sa femme n’aimait plus ses enfants, elle n’aimait plus sa famille. Elle regardait les enfants, elle regardait le père, elle n’avait plus d’amour. Quand les enfants étaient sur son chemin, elle changeait de direction. Quand ils entraient dans la pièce, elle soupirait. Elle les regardait avec le blanc des yeux, sans les yeux, elle ne les regardait plus. Elle voyait tout ce qu’ils n’étaient pas. Elle aurait voulu qu’ils soient autrement, qu’ils aient un talent, qu’ils chantent, qu’ils dansent, elle voulait qu’ils aient une autre voix, une autre tête, un autre grain de peau. Elle leur montrait des images d’enfants sur Internet, elle leur disait : Comme ça. Mais les enfants ne changeaient pas, ils ne faisaient rien, ils n’avaient pas d’idées, ils n’avaient pas de dons. Elle leur demandait de partir, mais Salim et Sara étaient des enfants, ils disaient : Tu veux qu’on aille où ? Ils erraient dans le village sur leurs vélos, ils roulaient jusque chez la grand-mère. Elle leur offrait des glaces, elle leur racontait les vies des personnes dans la télé, puis ils repartaient. Un jour, un scooter a renversé Salim, son genou s’est ouvert, ils ne l’ont jamais dit. Salim, Sara, ils vivaient seuls avec eux-mêmes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père construisait des murs dans les prisons, dans les écoles, dans les immeubles, des murs de temples, une dizaine de murs par jour, parfois 40 ou même 100. Des murs en hauteur, dans les tours, dans le vent, après le travail, pour le plaisir, dans les forêts. Il fonçait dans les bois, il y restait toute la nuit. Un matin, quand il est rentré, la mère n’était plus là. C’était tout.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père a d’abord eu le zona des yeux. Ses pupilles brûlaient jusque dans la poitrine, c’était une sensation comme l’entrée de la mort. Puis il a manqué le travail, il s’est mis à enlever la poussière dans les coins, sous les caches, dans les interrupteurs. Il utilisait de la pâte à fixe pour attraper la poussière dans les creux. Il achetait beaucoup de pâte à fixe.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe soir, les enfants mangeaient des chips trempées dans des boîtes de haricots. On les voyait marcher dans le village, les clés de la maison autour du cou. Ensuite la grand-mère est tombée malade, elle est venue vivre chez eux. Parfois, le père approchait ses lèvres de ses oreilles, il lui disait : Mourez mamie. Et la grand-mère clignait.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl faisait nuit. Il n’y avait que du silence autour de leurs corps maigres. Assis sur la grande place, Salim et Jonathan regardaient une page. Les émojis riaient sur la page rose, des larmes sortaient de leurs yeux. Deux émojis rebondissaient. Leurs mouvements, leur corps, les émotions qu’ils exprimaient, leur taille, toute leur vie venait de chiffres, de lettres écrits sur des pages. Les émojis accomplissaient leur mission. Chaque pixel de chaque émoji représentait la perfection de la réussite. Ils ne faisaient que réussir. Les émojis réussissaient sans calme, sans colère, sans fatigue. Jonathan actualisait la page du site des blagues. Il montrait son écran à Salim. Jonathan activa la fonction commentaires pour malvoyants, le téléphone prononça les mots : Visage riant aux larmes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim essayait de fabriquer un sourire normal sur son visage. Les personnes qui se rencontrent ou qui s’assemblent rient ou sourient. Le rire et le sourire sont des signes de sympathie, de réjouissance et de gentillesse. Les personnes qui rient et sourient ont plus de chance d’être appréciées que les personnes qui ne sourient pas ou qui ne rient pas. Il l’avait lu. Est-ce que la personne qui sourit plus fortement que les autres est plus appréciée ? Est-ce que le taux de sympathie est proportionnel à la taille du sourire dans le monde des humains ? Salim essayait d’agrandir son sourire pour qu’il devienne un rire sur son visage. Il essayait de faire venir des larmes de rire à ses yeux en remontant ses lèvres avec sa main. Parfois, pendant plusieurs jours, Salim ne riait pas, il ne souriait pas, son visage oubliait le rire et le sourire. Pour son visage, le rire et le sourire étaient des mouvements rares et surprenants.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Avec une expression rigide, il écrivit le mot RIRE dans son téléphone. Il lut :) Le rire est un réflexe qui se manifeste par un enchaînement de petites expirations saccadées accompagné d’une vocalisation inarticulée plus ou moins bruyante. La partie supérieure de la joue et les pommettes se décalent vers le haut, elles poussent le nez et les paupières inférieures, c’est pourquoi les yeux s’enfoncent. Chez certaines personnes, les yeux disparaissent. \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nC’est vrai. (Sa voix résonnait tout autour de la place. Des ombres passaient au loin. )\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il chercha une définition courte du mot RIRE, il lut :) Exprimer la gaieté par un mouvement de la bouche accompagné d’expirations saccadées plus ou moins bruyantes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes émojis rebondissaient dans la main de Jonathan. Leurs dents étaient une ligne droite et blanche. Quand on les regardait assez longtemps, on ne savait plus s’ils pleuraient ou s’ils riaient. Leurs visages avaient l’air de souffrir. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il imagina un rire qui dure toujours, et il sentit une douleur.) Tu connais l’histoire de l’homme mort de rire ? \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nNon, (il avala plusieurs pilules.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nC’est une vidéo que j’ai regardée un soir. Je faisais des recherches sur la manière de faire rire, parce que dans mon école, je voulais faire rire. Je n’avais pas d’amis, mais je voulais faire rire et souvent je faisais rire les autres. Quand je parlais, souvent, les autres riaient, je ne savais pas toujours pourquoi. Alors j’ai fait des recherches pour faire rire et pour comprendre. J’ai trouvé l’histoire de cet homme.\nC’est l’histoire d’un homme sur son canapé. Il a beaucoup travaillé, il se repose. Il regarde une série comique sans parole. Les personnages se battent, ils se font rouler, ils tombent dans des pièges et ils ressortent, ils retombent, ils font des cabrioles, ils glissent, ils se relèvent. L’homme les regarde et il adore, il rit. Il adore leurs gestes, il adore les scènes, il aime les personnages, leurs réactions, leurs aventures, ça le fait rire, mais il n’arrête pas de rire. Ça fait 15 minutes. Ses muscles manquent d’oxygène. Ses poumons se contractent. Les nerfs de sa figure se relâchent. Son visage change de couleur, il devient mauve. Des larmes sortent de ses yeux, de son nez, de ses joues, de sa moustache, de tout son corps. Ça le fait rire, il continue de rire, il ne s’arrête plus. En fait, il ne peut plus s’arrêter, il ne peut plus s’empêcher de rire, tu sais pourquoi ? Jonathan approcha son visage de Salim avec un air énigmatique et drogué. Il dit : Je ne sais pas. Ses sourcils semblaient coincés en haut de son front, il dit : Pourquoi ?\nParce que son rire le fait rire. Il se fait rire lui-même. C’est comme s’il se battait, comme s’il se donnait des coups. C’est un réflexe du corps, tu vois, il se contamine. Il est dans une boucle, il s’autodétruit. En fait, il se tue. Sa température augmente, il ne peut plus respirer, il ne peut plus se contenir, tous ses liquides coulent, il devient sec de l’intérieur. Finalement son cœur explose, il meurt.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nElle est vraie cette histoire? (puis il regarda dans une autre direction comme s’il venait d’oublier sa propre question. Il posa son doigt sur l’émoji, et il lut :)\nRien, Fou et Personne sont sur un bateau. Personne tombe à l’eau. Rien dit à Fou d’appeler les secours. Fou appelle les secours et dit : Au secours je suis Fou j’appelle pour Rien car Personne est tombé à l’eau.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il ne rit pas. Jonathan ne rit pas. Ils laissèrent un silence. Ils regardaient les émojis. Salim lut :)\nQu’est-ce qui est tout rouge dans un coin ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Il ne répondit pas.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nUn bébé qui joue avec un scalpel.\n(Salim ne rit pas. Jonathan ne rit pas.)\n(Leurs visages n’avaient pas d’expression spéciale. La nuit était calme.)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nUn bonhomme avec une perruque se suicide, il se jette du haut de la tour Eiffel. On le retrouve au pied de la tour Eiffel, mais sa perruque arrive trois quarts d’heures plus tard, pourquoi ? \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Il ne répondit pas. Jonathan lut en articulant exagérément :) Il utilise un shampoing qui ralentit la chute des cheveux.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Salim ne changeait pas d’expression et Jonathan ne souriait pas.)\n(Salim pencha la tête jusqu’à ce que la partie droite de son crâne touche le mur. Il essayait de se souvenir de l’oiseau mort dans sa chambre.)\nCombien de temps faut-il pour devenir un squelette ? Et ensuite, combien de temps faut-il pour qu’un squelette devienne de la poussière ? Pourquoi les morts humains ne sont pas déposés directement dans la terre comme l’oiseau ? Pourquoi les personnes n’ont pas le même sang ? Pourquoi les groupes de sang existent alors que le sang a la même apparence d’une personne à l’autre ? On n’avale rien de rouge, pourquoi le sang reste rouge ? (Il écrivit le mot SANG et il appuya sur rechercher. Il trouva une liste d’expressions contenant le mot SANG. Il en copia 6, et il donna un ordre aux mots dans les lignes. Il publia sur sa page :)\nanimal à\nsang\nblanc avoir du sang de\nnavet\ncaillot de\nsang calmer\nle\nsang ronger\nles sangs\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPuis il chercha l’origine du mot SANG. Il copia tout, il colla tout :)\nsanguĭs \\ˈsaŋ.ɡwis\\ masculin (Anatomie) Sang, liquide vital. sanguinem mittere (detrahere, extrahere). saigner (une personne). sanguinem dare. verser son sang, donner sa vie. usque ad sanguinem incitari, Cicéron. S’exalter jusqu’au meurtre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl écrivit SANG DES ANIMAUX et il regarda le sang des animaux. Le sang d’un cheval ressemble au sang d’un cheval. Le sang d’un cheval ressemble au sang d’une poule. Le sang d’une poule ressemble au sang de la grenouille. Le sang de la grenouille ressemble au sang du chat. Le sang du chat ressemble au sang humain. Le sang des humains ressemble au sang de la grand-mère. Il y a des groupes dans les sangs. Il y a des groupes rares et des groupes courants. Il y a du sang partout. Chaque personne porte son sang. Tous les passants, les chiens, les maigres, les idiots, chacun porte son sang, même ceux qui l’ignorent, même les nouveau-nés, même dans le coma. Même endormis, on porte notre sang.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn prélève le sang, on le donne, on l’injecte, on le range, on le classe, on le met dans des tubes, on le répertorie. On construit des catégories pour le sang, pour les choses. Il y a des choses autour de nous, on regarde une chose, on la range, voici la chose, on lui donne un nom, on dit le mot : Sang, voici le sang. On dit : Voici le sang. On croit voir une chose, mais il y a tant de nuances dans une seule chose, il y a tant de variétés. Les nuances divisent les variétés en tranches si fines que les catégories ne peuvent pas exister. Les variétés se divisent en sous-variétés qui se divisent en sous-variétés à l’infini. On prend le mot LIGNE, on regarde sa catégorie, on voit qu’elle n’existe pas. Des lignes sont aussi larges que la mer, certaines sont aussi fines qu’un atome, mais d’autres sont plus larges que tous les univers. Les catégories sont comme une eau divisée en piscines, divisée en tonneaux, divisée en bouteilles, divisées en verre, divisées en pipettes, en gouttes, en microgouttes, en microgouttelettes, en particules d’eau, pourtant l’eau est une eau, c’est une seule chose, une seule matière, une seule image, une seule idée. On dirait que la nature essaie des choses. On dirait qu’elle essaie des formes. Salim avait pensé aux différences entre toutes les choses. Il avait pensé aux différences entre toutes les planètes. Il avait pensé aux différences entre toutes les maladies. Il avait pensé aux différences entre toutes les idées. Il avait pensé aux différences entre toutes les personnes, les variétés de cheveux, les variétés de peaux, la forme des ongles, la taille des yeux, des muscles, la longueur des muscles, la longueur des os, l’odorat et l’ouïe, la vue qui changent d’une personne à l’autre. On dit : Regarde cet objet bleu, mais on ne voit pas la même couleur, on ne voit pas la même forme, on ne voit pas le même objet, une couleur n’existe pas. Le bleu n’existe pas. Il ne peut pas exister.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes émojis rebondissaient dans son téléphone. Jonathan souriait avec les yeux fermés. Ils lurent comme ça 42 blagues sur les marches, sans rire, sans parler.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nAu matin, un homme s’est approché d’eux, il avait la peau rose)\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME\nJ’ai créé une religion. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nlaquelle?\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME\nC’est un secret que je garde. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\npourquoi?\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME\nParce qu’elle est trop connue, c’est une des religions principales. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJe cherche ma mère. \n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME\nElle est comment ? \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim avait décrit sa mère et Jonathan avait prononcé des mots qu’on ne pouvait pas comprendre. Salim aurait voulu que Jonathan se rendorme parce qu’il bavait et qu’il disait des choses comme si son esprit était divisé en parties d’esprit. Chaque fois qu’il ouvrait la bouche, une petite partie de son esprit s’exprimait d’une manière pauvre et solitaire. L'HOMME\nPourquoi vous restez dehors sans bouger ? \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJe ne sais pas. (L’homme les quitta en marchant tout droit.\nSalim regardait Jonathan) Est-ce qu’une image peut nous blesser ? \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl écrivit : SE FAIRE MAL PAR DES IMAGES, il appuya sur rechercher. Il trouva la vidéo d’un homme. Ses yeux étaient gris et ses lèvres n’avaient pas de couleur. La caméra le suivait dans un couloir, il chuchotait, il disait : J’ai été blessé par une image. J’ai assisté à un accident, une voiture a percuté un scooter. Moi, j’étais sur le trottoir et j’ai tout vu. Ce n’était pas mon accident, mais je l’ai vu. Ça m’a blessé. J’ai serré les dents si fort qu’elles se sont fendues en millions de fragments qui sont tombés dans ma gorge. Mon œsophage s’est ouvert. Maintenant je n’ai plus de dents, j’ai des problèmes dans la gorge, je n’ai presque plus de voix. Je murmure, je murmure, c’était il y a 15 ans. Je ne m’en remets pas. Vous savez, les personnes qui conduisaient le scooter et la voiture n’ont pas été blessées. Elles se sont serré la main et elles sont rentrées chez elles. Mais moi, il m’a suffi de voir. Faites attention aux images, s’il vous plaît, détournez vos yeux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPuis Salim regarda les photos de profil de Jonathan, puis il regarda le vrai Jonathan qui dormait sur les marches. Il approcha son téléphone du visage de Jonathan et il compara les deux images. Le visage de Jonathan ressemblait au visage de Jonathan, mais il n’était pas comme le visage de Jonathan. Il aurait voulu écrire à Jonathan, mais Jonathan était là. Il essaya de consolider l’image réelle de Jonathan, il la rendait plus dure à mesure qu’il le voyait. Il lui avait écrit des choses tous les jours et Jonathan était là comme une personne réelle. Il n’y avait pas d’autre Jonathan. Il n’existait pas d’autre personne en dehors de la personne solide devant lui.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIls s’étaient rencontrés quelques années plus tôt sous la vidéo d’une baleine. Elle sautait au-dessus de la mer comme si des particules soulevaient son corps. L’image de la baleine se déplaçait dans le monde, mais elle vibrait sur une tonalité parallèle au monde. Elle était lente. Salim s’était demandé si le cœur de la baleine battait plus lentement que le sien. Est-ce que le cœur de la baleine battait une seule fois par minute ? Un gros battement par minute, un grand battement grave. Peut-être qu’il existait un grand animal, plus grand que les baleines, un animal énorme de la taille des villes, de la taille d’un pays, dont le cœur ne battait qu’une fois par vie. Un grand battement calme, une seule et grande fois, un long battement grave. Est-ce que c’était le contraire pour les petits animaux rapides ? Est-ce que les petits cœurs battaient 1 000 fois dans une seconde ? Est-ce que le cœur dirige notre apparence ? Un jour, Salim avait posé l’oreille sur le ventre d’un chat, son cœur battait si vite, il avait cru qu’il mourait mais il ronronnait, et il plissait les yeux, c’étaient son rythme et sa manière.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSous la vidéo de la baleine, il écrivit :\nEst-ce que vous croyez qu’on voit le monde différemment quand le cœur bat plus vite ? Est-ce que vous pensez qu’on voit le monde plus vite quand le cœur bat plus vite ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa baleine montait et elle retombait comme une bombe dans la mer. Jonathan buvait du vin dans un grand bol, il avait lu la question et il avait fait des recherches. Il avait copié et il avait collé des phrases sous la vidéo de la baleine :\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nLe cœur des éléphants bat 30 fois par minute.\nLe cœur des chevaux bat 35 fois par minute.\nLe cœur des humains bat 70 fois par minute.\nLe cœur des chèvres bat 100 fois par minute.\nLe cœur des chiens bat 140 fois par minute.\nLe cœur des loups bat 90 fois par minute.\nLe cœur des rats bat 300 fois par minute.\nLe cœur des hérissons bat 5 à 280 fois par minute.\nLe cœur des dauphins bat 50 à 110 fois par minute.\nLe cœur des cochons bat 100 fois par minute.\nLe cœur des rhinocéros bat 146 fois par minute.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nOn voit la baleine en train de sauter, mais le temps est long pour elle. La baleine est en train de voler. On ne voit que deux secondes. Pour la baleine c’est comme une heure. La baleine est un oiseau pour la baleine. (Puis il avait copié d’autres choses, et il avait collé des informations sous la vidéo de la baleine, sous les phrases de Jonathan :)\nComme le signale William Harvey dans son livre De motu cordi, la circulation du sang, des mouvements du cœur chez l’homme et les animaux : presque tous les animaux ont un cœur, et non seulement, comme le dit Aristote, les grands animaux et ceux qui ont du sang, mais aussi les autres plus petits, qui n’ont point de sang, comme les crustacés et les testacés, les limaces, les colimaçons, les écrevisses, les gammarus, les squilles et beaucoup d’autres, même sur les guêpes et les mouches, à l’aide d’une loupe qui permet de discerner les petits objets, j’ai vu à l’extrémité de leur corps, à cette partie qu’on appelle queue, un cœur battre.\nOn peut voir un cœur battre, mais le cœur ne rentre pas dans notre esprit. Les choses n’entrent pas dans l’esprit, elles restent à l’extérieur. On ne peut pas comprendre l’extérieur. On ne peut pas comprendre une autre personne, un animal, ou la douleur.\nUne femme se coupe la main, elle souffre, elle dit : J’ai mal. Mais on ne connaît pas sa douleur, on l’imagine, elle dit : Comprenez-moi, je souffre, mais on ne peut pas comprendre. Quelqu’un se brûle, on croit connaître sa douleur, mais on ne connaît que la nôtre. On voit notre douleur. On voit le souvenir de nos brûlures, on dit : Je sais combien tu souffres, moi aussi j’ai souffert, mais on ne sait pas ce que c’est, on ne peut pas comprendre. La personne qui souffre ne se comprend pas elle-même dans le temps. Elle ne peut pas comprendre une douleur passée. Elle ne peut pas connaître une douleur future. On ne ressent pas la douleur de la même manière à 8 ans ou à 48 ans. Les deux douleurs sont comme deux animaux d’espèces différentes. Si un homme de 48 ans devait ressentir la douleur d’un enfant de 8 ans, il mourrait sur le coup. Si on déplace une douleur du passé dans le présent, elle tue. On pourrait mourir d’un frisson ou d’une crampe.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nPersonne n’a le même visage que tout le monde.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl avait regardé son propre visage avec la caméra de son téléphone et il avait essayé de voir une forme simple recouverte de peau. Tout ce qui touche une personne se pose sur sa peau. On ne peut pas toucher la personne ailleurs que sur la peau. On ne peut pas toucher un objet ou une pierre pour toucher quelqu’un. Pour toucher quelqu’un, il faut toucher quelqu’un. Les bébés n’ont pas beaucoup de surface, ils n’ont presque pas de peau. Salim avait cherché, il avait trouvé, il avait copié, il avait donné un ordre aux mots dans les lignes, il avait collé :\nLes nouveau-nés ont une surface\nde 0,24 m²\nen moyenne\net\nles adultes\nont une surface de\npeau de\n1,9 m²\nen moyenne\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa conversation de Salim et Jonathan s’affichait verticalement sous la vidéo de la baleine. Les phrases s’alignaient. Plusieurs fois, ils les relisaient chacun de leur côté. Plus tard, Salim avait écrit des messages privés à Jonathan pour lui dire que les requins du Groenland pouvaient vivre jusqu’à 400 ans. Il avait écrit : À 100 ans, un requin du Groenland est au début de sa vie. Certains requins du Groenland sont nés au 17ème siècle. Jonathan avait cherché des images de requins du Groenland et il avait envoyé à Salim les plus belles images de requins du Groenland. Leurs corps étaient lisses, gris, entourés de la mer.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe jour suivant, ils s’étaient envoyé des vidéos de personnes aux corps rares.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nDans la vidéo intitulée DES SIAMOIS ÉTUDIENT LE DROIT, des frères dans un seul corps roulaient sur eux-mêmes horizontalement dans les couloirs d’une université. Ils portaient un costume spécialement taillé, et des lunettes. En classe, ils s’allongeaient au premier rang, ils posaient leurs ordinateurs sur leur unique ventre. Quand ils prononçaient le son J, leurs lèvres remontaient près de leurs nez. Ils disaient : Lorsque nous mangeons, lorsque nous dormons, nous nous chronométrons. Nous sommes ordonnés, nous chronométrons nos trajets et nos conversations. Peut-être que nous allons mourir le même jour, d’ailleurs c’est presque sûr. Habituellement, on ne peut pas prédire quelles personnes mourront au même instant, mais nous pouvons le deviner : Nous mourrons ajustés, ajustés l’un à l’autre, ajustés dans le temps, c’est très probable. Tous les matins, nos têtes se tournent l’une vers l’autre et nous nous trouvons beaux. Nous nous parlons par la pensée, mais la nuit, nous dormons. Nous n’avons pas de rêves.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPuis Salim avait envoyé à Jonathan une vidéo intitulée UNE FEMME AVEC UN ŒIL SUR LA LANGUE. Dans la vidéo, la femme n’était pas aveugle, mais elle n’avait qu’un œil au niveau de la langue. Elle ne parlait pas, elle ouvrait la bouche pour regarder son fils. Elle tirait la langue et le bébé riait. Il caressait la langue de sa mère. Elle souriait comme les chiens. Son enfant bougeait les doigts sur cette langue. La vidéo était calme, sans parole. On voyait la mère et son fils dans un parc. Puis le bébé rampait dans l’herbe. La mère fermait parfois la bouche comme on cligne des yeux. Quand le bébé criait, la mère écarquillait son œil. Il était vert avec des cils.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPuis Salim et Jonathan s’étaient envoyé des vidéos de robots qui sautent et des vidéos de robots qui tombent et des vidéos d’interviews de robots. Salim avait écrit : J’ai l’impression que le squelette de mon visage ne pense à rien, même quand je pense.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nChez Jonathan, l’eau coulait. Le colocataire avait installé un système de toiles cirées reliées à des bassines. Des morceaux de plafond tombaient, des miettes blanches comme des confettis. Les murs faisaient de petits bruits, comme s’ils grinçaient. Le colocataire alluma 3 cigarettes et il les fuma. Il ne les fumait pas en même temps, mais à tour de rôle, alternativement, une bouffée chacune. Salim ne disait rien, les mains posées sur les cuisses. Jonathan se photographiait en silence. Il penchait la tête et des gouttes filaient dans ses mèches. Il se voyait sur son écran, il se reconnaissait, mais au fond, il ne comprenait pas que cette apparence puisse correspondre à la sensation qu’il avait de lui-même. Quand on est un enfant, on n’imagine pas son visage d’adulte. Si on lui avait demandé enfant de s’imaginer vieux, Jonathan aurait collé son visage d’enfant sur un grand visage. Il aurait imaginé son visage à l’intérieur d’un visage d’adulte, un visage basique, celui d’un soldat. Il prit 12 photos de lui-même avec des sourires, des demi-sourires, un air pensif, le regard de face, vers la droite, vers le bas, la main devant les yeux. Sur les images, il se voyait réel et non réel, c’était normal et c’était impossible comme quand on aperçoit deux groupes d’oiseaux qui se croisent dans le ciel et qui ne se cognent pas. Les oiseaux devraient se cogner, mais ils ne se cognent pas. La réalité aurait dû les cogner, mais elle ne les cognait pas. Ce n’est presque pas normal, ce n’est presque pas réel, pourtant c’est devant nos yeux. Dans le téléphone, on regarde notre passé, et même quand on se regarde dans le miroir, on se regarde dans le passé. On ne peut pas se voir dans le présent. Le miroir nous donne une image ancienne de nous-mêmes. On s’est toujours vu plus tard. On ne pourra jamais se voir dans le présent. Le miroir ajoute une image sur une image. On ne peut pas toucher la main de la personne dans le miroir. Un médecin ne peut pas ausculter la personne dans le miroir. Le miroir donne le contraire de la personne, il renvoie l’opposé, mais l’opposé ressemble à la personne, il est plus ressemblant que n’importe qui d’autre. Il ressemble à soi-même, mais sans être soi-même.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nJonathan choisit une photo de lui parmi les 37 photos de lui. Il ajouta un filtre et il publia l’image. Salim l’aima. Jonathan dit : Merci. \n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nVous êtes ridicules. Vous êtes faibles, exactement le contraire d’un château. Moi, quand j’étais enfant, j’avais 3 mères et 4 pères, on vivait dans un château en bas de la montagne. Vous avez entendu ? Je vivais dans un château, vous m’écoutez ? \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nJe ne suis jamais entré dans un château. \n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nOn parle de toi peut-être ? Non. Je parle de moi, j’ai pris la parole pour parler de moi, pas de toi. On ne parle pas de ta vie, on parle de ma vie, je suis en train de parler de moi. (Il montra une image dans son téléphone) C’était notre château. Ils l’ont démoli soi-disant parce que c’était une secte, soi-disant parce que je suis né dans une secte, soi-disant parce que tout le monde s’est suicidé dans la secte, toute ma famille, mes frères, mes sœurs, mes mères, mes pères, mes oncles, mes tantes, les cousines, mes cousins. Soi-disant je suis le seul survivant, soi-disant parce qu’ils m’ont oublié. Ils ont oublié de me suicider soi-disant, mais moi ça m’étonnerait. Tous les gens de ma famille étaient impeccables. Rien à dire. On ne peut rien leur reprocher. Ils étaient comme les gens dans The bible. Vous connaissez The bible ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nUn peu. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nJ’avais un oncle qui continuait d’écrire The bible. On l’avait mis sur une estrade au milieu du salon, mon oncle, la nuit, le jour, il écrivait le livre d’or. Et nous, on regardait.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nIl s’appelait comment ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nQui ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nTon oncle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nComment ça ? Tu me demandes le prénom de mon oncle là ? C’est ça ? Tu es en train de me demander son prénom ? J’ai bien compris ? Je ne suis pas en train de rêver ? Tu crois que je m’en souviens ? Tu crois que j’enregistre tous les noms ? J’avais beaucoup d’oncles, je l’ai dit, c’était une grande famille, je viens de le dire. Je ne peux pas me souvenir de tous mes oncles, je ne peux pas me souvenir de tout le monde. Tu crois que je fais des concours de mémoire le week-end ? Tu crois que ça m’amuse ? J’ai l’air d’avoir une passion ? La passion de la mémoire ? Tu crois que je vais dans des clubs de mémoire et que je fais des concours de mémoire avec tous mes amis ? Je n’ai pas d’amis. Si j’avais des amis, ils n’aimeraient pas la mémoire, pas du tout. Je ne fais pas de concours de mémoire, mais toi, tu crois que je m’entraîne tous les jours pour retenir les noms des uns et des autres, c’est ça ? Tu crois que je me souviens des prénoms de tous les gens de ma famille ? Tu crois que quelqu’un se souvient des prénoms de tous les gens de sa famille ? De ses oncles ? De ses tantes ? Tout le monde oublie ces choses, c’est un devoir. On ne peut pas stocker les noms comme des imbéciles dans nos cerveaux. Ça prend de la place pour rien. Connaître le prénom d’un oncle, ça ne sert à rien. Ça ne sert à rien dans la vie. Qui s’en sert ? À quel moment c’est utile ? Ceux qui connaissent le prénom de leur oncle ne s’en servent jamais. Tu peux leur demander, ça ne sert à rien. Je n’aime pas qu’on me pose des questions.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Jonathan fit un signe à Salim, comme s’il posait sa main sur l’air et qu’elle glissait, ce qui voulait dire soit : Tais-toi, soit : Ne fais pas attention.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nOn vivait ensemble dans le château et on se baptisait les uns les autres. On se baptisait tous les matins. On se passait de l’eau dans les cheveux, sur le front, sur les oreilles, vous connaissez The Baptism ? Tous les matins, avant le petit-déjeuner, on se baptisait. Moi, je baptisais ma mère et mon père et une autre mère et un autre père que j’avais. Ensuite, je baptisais mon oncle, un frère et une tante en fauteuil roulant que j’avais et souvent ma tante se levait à cause de The Miracle. Vous connaissez The Miracle ? On applaudissait, quand il y avait The Miracle, on applaudissait toujours. Mais c’est surtout pour les morts, The Miracle je veux dire, c’est surtout pour les morts. Vous connaissez la mort ? Moi, je ne savais pas qu’on mourait, je n’avais jamais entendu le mot mort, je l’ai découvert tard. Vous connaissez ce mot ?\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Salim fit oui de la tête.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nOn avait 3, 4 Miracles par jour. Les aveugles voyaient, les boiteux bondissaient comme des cerfs autour de la demeure. On baptisait chaque être, on baptisait des animaux, surtout les limaces, les scarabées, les lézards, on baptisait beaucoup, surtout l’été. Certains animaux se noyaient pour la gloire du monde, vous connaissez The Glory Of The Word ? Vous ne connaissez pas ? On faisait renaître les plantes séchées, vous voyez les roses séchées que les gens mettent sur les murs là, on les récupérait, on les faisait revivre. C’était The Miracle et Glory Of The Word.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nTu as eu des miracles toi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\n(Le colocataire se pointa lui-même du doigt en disant :) Moi ? Tu parles de moi ? Sur mon corps tu veux dire ? Des miracles sur mon propre corps, c’est ça que tu veux dire ? Mais tu as un problème ou quoi ? Tu as un problème avec moi ou quoi ? Quel est le problème avec moi ? On ne pose pas ces questions. Ne me pose pas ces questions, ça ne se fait pas, c’est privé. Je ne vais pas me mettre à raconter mes miracles personnels. Tu crois que les miraculés racontent leurs miracles ? Leurs miracles personnels ? Les miraculés ne racontent pas leurs miracles, les vrais miraculés ne parlent pas de leurs miracles, ça se fait dans le silence, ça se fait de soi à God, tu connais God ? Si les miraculés parlaient de leurs miracles, les miracles seraient annulés, c’est connu. On ne se vante pas de ses miracles, est-ce que tu veux que mes miracles soient annulés ? Tu voudrais que mes miracles soient annulés ? Tu veux que mes miracles soient annulés, c’est ça ? Si tu veux qu’on se batte, on peut se battre, ça ne me dérange pas. C’est toi qui n’es pas sorti depuis 4 ans ? Tu cherches ta mère, c’est ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nJe m’y connais en personnes qui disparaissent. Je suis un peu spécialiste. Je lis beaucoup de choses au hasard toute la journée sur Internet, demande à Jonathan. Une fois que je les ai lues, je les relis, c’est ce que je fais. J’ai lu tous les cours pour inspecteurs du FBI à la recherche de disparus. Je les ai lus 50 fois, 2 000 fois. Les dossiers classés X, je les ai lus, j’ai tout lu, je connais ça par cœur. Je vais te donner 3 conseils : D’abord, ne la cherche pas sous son vrai nom, elle a changé de nom. Cherche-la sous des noms que tu inventes, change souvent de nom, tape des noms au hasard sur les réseaux, demande autour de toi. Tu verras, il y a beaucoup de noms. Ensuite, pose des questions à n’importe qui, écoute tout le monde. Parmi le monde entier, quelqu’un sait quelque chose. Enfin, souviens-toi de ce qu’elle mangeait et cherche près des nourritures. Si elle mangeait de la viande, elle est avec les animaux. Si elle mangeait de la purée, cherche dans les patates. Si elle mâchait des chewing-gums, elle est près d’une caisse dans un supermarché. (Le colocataire se tourna vers Jonathan, il dit :) Et toi alors ? Tu as une religion à part te regarder ? Tu as une religion au fait, à part te prendre en photo, tu as une religion ? Tu avais une religion quand tu étais petit ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nUn peu, oui.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nComment ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nJe courais. On habitait près d’une forêt ma mère et moi. Je me réveillais avant ma mère, je courais nu dans la forêt. C’était ma religion, je crois.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nCe n’est pas une religion ça. Tu penses que c’est une religion ça ? Tu ne respectes pas la religion ? Tu compares ça avec The Bible ? Tu compares ça avec The Baptism ? Avec Miracle ? Tu compares ça avec God ? Écoute-moi bien, il n’y a presque rien à respecter. Quand on y pense une minute, il n’y a rien à respecter. Tout ce qui nous entoure est là pour rien. Il n’y a rien à respecter, presque rien, on n’a pas besoin de respecter les choses. Ce n’est pas la peine de respecter la nature. Pourquoi respecter la planète ? Il n’y a aucune raison de respecter quoi que ce soit. On n’a pas besoin de respecter les personnes. On n’a pas besoin de se respecter soi-même, il n’y a rien à respecter, presque rien. Le respect ne mérite même pas qu’on le respecte. Et toi tu ne respectes pas la seule chose qu’il faut respecter ? Tu compares courir à une religion. Mais ce n’est pas une religion, ce n’était pas ta religion. Tu crois que c’est la religion ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nC’est comme ça que je le sentais. Je ne priais pas quelqu’un, mais parfois, je priais un moment. Je priais le moment où je courais dans la forêt, c’était ma religion. Je sais que personne n’a cette religion, mais moi je n’avais pas de personnalité. Il faut comprendre que je n’avais pas de personnalité. Je faisais tout comme les autres, je n’avais pas d’idées. S’il fallait choisir, je prenais la même chose que les autres. Je disais : Moi aussi. Je disais : Moi pareil. Quand on me demandait ce que je voulais faire plus tard, je répondais : Métier. Quand on me demandait quel était mon jeu préféré, je répondais : Jouer. Quand on me demandait ce que j’aimais manger, je disais : Manger. J’ai toujours voulu rien de spécial, mais courir le matin, nu dans la forêt, c’était la chose que je faisais. Je décidais. Personne ne le savait, c’était ma religion. Mon corps et mon esprit s’appuyaient sur la vitesse. Je courais à l’extérieur, mais à l’intérieur, je ne bougeais plus, j’étais dans la vitesse. Je crois que je priais.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nJe te crois.\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nMon gars, toi tu crois tout ce qu’on te raconte. Ça se voit. Dès que je t’ai vu je l’ai compris, c’est marqué sur ta tête, on dirait que tu viens de naître. Tu crois qu’il y a un autre soleil derrière le soleil ? Tu crois n’importe qui ? Tous les deux, vous n’avez aucune idée de rien, tu sais c’est quoi la religion ? Tu sais c’est quoi ? Non, tu ne sais pas. Mais moi, je sais. Je le sais par cœur. C’était ma vie, c’était ma religion. Regarde, je vais te montrer la religion. Regarde bien. (Le colocataire renversa le cendrier dans sa bouche et il tira sa langue. Elle était noire, couverte de mégots.)\nC’est ça.\n2\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nOh toi tu t’es fait refaire le nez, toi tu t’es fait gonfler la bouche, et toi, on ne t’avait pas vu depuis longtemps, tu étais où ? Qu’est-ce que tu caches ? Toi, tu n’as pas dormi, je le vois, qu’est-ce que tu fabriquais ? Tu as des problèmes ? Tu as quels problèmes ? C’est à cause des enfants ? C’est à cause de l’argent ? C’est à cause du patron ? Elle parlait aux visages à l’intérieur de son cerveau, elle leur disait : Oh toi, tu es vieux, tu as trop de gestes pour ton âge, tu as trop de réactions, tu parles fort, ce n’est pas normal, tu prends la poudre ? Tu la prends ? Je le vois, j’ai l’œil. Et toi, oh toi alors, tu as un grand souci, c’est marqué sur la ligne de ton front, je lis : Souci. C’est à cause de ton mari ? C’est un homme méchant dans la maison c’est ça ? Il rentre dans la maison et dans la chambre c’est un homme méchant, c’est ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nElle connaissait leurs prénoms, leurs voix, leurs rires, toutes les voix, il y a tant de voix, peu importe ce qu’elles disent, elles touchent une chose invisible à l’intérieur de la grand-mère. Elle les sentait. Elle regardait ces gens vieillir, changer de figure, changer de place sur le plateau, aller du centre vers le côté, et du côté vers le centre, devenir d’autres personnages. Au fil des mois, des chanteurs devenaient des juges, des gros devenaient des maigres, les présentateurs devenaient chroniqueurs, et ceux qui humiliaient devenaient les humiliés, les humiliés devenaient des juges et tout le monde riait. Des athlètes devenaient commentateurs ou animateurs, des chefs étoilés devenaient inspecteurs sanitaires, ils fouillaient les tiroirs dans les cuisines, c’était la chronologie, c’était l’ordre. Elle regardait la télévision comme une longue frise, comme un mystère dans le mystère des vies humaines. Ces gens ne se déplaçaient pas, ils vieillissaient dans l’écran, ils ne bougeaient presque pas. Ils étaient disponibles. On pouvait compter sur eux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUn robot chantait dans la télé, il tenait le micro dans ses mains de fer, les gens l’applaudissaient. Les membres du jury sautaient de surprise, ils ouvraient la bouche, et leurs sourcils montaient, ils sautaient de joie. La caméra tournait sur les personnes dans le public. Et les personnes mettaient la main devant leurs lèvres, quelqu’un criait le son : WOUA. Le robot composait des expressions sur son visage. Sa peau se tendait automatiquement, elle était pâle, rose et bleu. Il avait les cheveux rigides, tout de plastique, et peignés pour toujours. La grand-mère avait pensé :\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nOn gagnerait du temps avec des cheveux fixés, comme les gens qui se font tatouer le maquillage sur les paupières, ils gagnent des minutes. Quand on additionne les minutes, ils gagnent des semaines. Les gens gagneraient du temps avec de faux vêtements collés sur le corps, avec de faux cheveux. Ils gagneraient du temps s’ils étaient fixes, s’ils étaient des robots. Les gens ne perdraient plus de temps s’ils étaient des machines. (À la fin de la chanson, le robot produisait une larme excellente. Elle glissait le long d’un sentier pâle sur sa joue lisse, elle pétillait. La grand-mère pensait :) La maladie m’a tenue à l’écart des épreuves normales, je ne sais plus pleurer. (Un mécanisme activait des lumières à l’intérieur de la larme et tout le monde applaudissait. La grand-mère applaudissait au niveau du cerveau. Le robot souriait, il disait : Je remercie beaucoup. Les membres du jury se levaient, ils mettaient les mains sur leur tête, leur bouche formait des cercles vides en bas de leur figure.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa grand-mère aimait les émissions de jury à cause des visages. Les membres du jury étaient inquiets, heureux, ils criaient ou ils se détestaient, ils s’adoraient. La caméra restait longtemps sur un visage ému. Le visage changeait. Il exprimait une reconnaissance, le membre du jury disait : Merci. Parfois, la grand-mère imaginait tous ces visages couverts de bois. Elle essayait de voir ces visages comme des masques de tribus anciennes, elle alignait ces masques dans une pièce, et dans son esprit, elle marchait dans cette pièce. Elle ne pensait à rien.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nChaque semaine, la grand-mère regardait une émission de femmes qui accouchent. Les femmes s’allongeaient devant les membres du jury, elles relevaient leurs jupes. Les membres du jury prenaient des notes, ils observaient l’intérieur de ces femmes avec une loupe. Les femmes écartaient leurs jambes, elles poussaient, les bébés finissaient par naître. Si le bébé était mort, c’était un mauvais point. Si le bébé était bleu ou rouge, c’était un mauvais point. Si le cordon l’étranglait, c’était un mauvais point. Mais si le bébé était beau, c’était gagné. S’il avait des cheveux, c’était gagné. S’il n’était pas gluant, c’était gagné. Si le bébé souriait, on applaudissait. Les mères préparaient l’émission des mois à l’avance, elles parlaient aux fœtus à travers le ventre, elles leur demandaient de sourire et d’être en bonne santé, de remuer les jambes. Si le bébé avait un corps proportionné, réglementaire, c’était gagné. Le président du jury annonçait : On continue l’aventure. Si le bébé pleurait, c’était logique, mais ce n’était pas conseillé. On tolérait. Si le bébé pleurait longtemps, c’était un mauvais point, on coupait le micro. Une voix grave prononçait les mots : Au revoir. Si la mère était belle, si elle était maquillée, si elle était coiffée, c’était un bon point. Les membres du jury la félicitaient, ils lui faisaient des compliments, ils regardaient la caméra et ils disaient : Elle a compris le principe de l’émission. Si la mère poussait en souriant, si elle poussait en riant, si elle poussait sans transpirer, si elle poussait sans crier, si elle poussait sans pleurer, elle pouvait rester. Quelqu’un disait : On continue l’aventure. Quand la mère était laide, on n’applaudissait pas, on n’applaudissait rien, ni elle ni le bébé. Les membres du jury avaient une expression de gêne et de désolation. Leurs bouches se dirigeaient vers le bas du visage et ils l’éliminaient. Le public sifflait. Si la mère mourait, c’était un mauvais point, on ne la filmait plus, et on ne filmait pas l’enfant. Même en vie, on ne le filmait pas. Il avait tout perdu. La caméra se concentrait sur les membres du jury. Ils étaient touchés, on leur apportait des mouchoirs qu’ils tapotaient contre leurs joues. Des notes aiguës de piano accompagnaient la scène. Un membre du jury disait : On doit continuer. Ils utilisaient l’expression : Ne rien lâcher. Et la chanson The Show must go on était diffusée à fond. Les membres du jury se prenaient dans les bras puis ils dansaient. Ils levaient le poing dans les airs et le public tendait les bras vers la lumière. Si le père était présent, c’était un bon point. Si la mère était lesbienne et que l’autre mère était présente, c’était un très bon point. Les membres du jury employaient le mot : Diversité, et l’expression : Comme tout le monde. Le président du jury félicitait les parents : On continue l’aventure. Si le père ou l’autre mère embrassait la mère accoucheuse, on applaudissait. Les membres du jury penchaient la tête à droite ou à gauche en signe de tendresse. Les visages étaient filmés sur une musique de carillons et tout le monde souriait. Tout le monde touchait les mains de tout le monde. Tout le monde caressait les épaules et le dos de tout le monde. S’il n’y avait pas de père et pas d’autre mère, c’était un bon ou un mauvais point, ça dépendait de la mère, ça dépendait de sa coiffure, de sa tenue, de son allure. Est-ce que le deuxième parent avait bien fait de la quitter ? Est-ce qu’on pouvait comprendre ? Le jury décidait. Les jurés notaient des choses sur leurs tablettes puis ils traçaient un grand cercle et ils finissaient par un point au milieu de l’écran. Quand le placenta tombait, c’était un bon point, on applaudissait. Quand le placenta restait dans le ventre, c’était un mauvais point, à cause des complications, à cause des objets métalliques qu’il fallait utiliser. La scène n’intéressait personne, trop longue, trop compliquée. On coupait le micro, on annonçait la suite. Si la mère caressait son bébé, c’était un bon point, les membres du jury applaudissaient, ils faisaient oui de la tête. Le président du jury employait les expressions : Moment de vie, et : Créer du lien. Si la mère regardait son bébé et qu’elle le trouvait laid, on le voyait sur sa figure, c’était un mauvais point. Les bébés laids se faisaient siffler. Les mères qui n’aimaient pas leurs bébés se faisaient. Huer, on leur jetait des chaussures, on leur mettait des pouces vers le bas. Un jour, un bébé est sorti presque mort du ventre de sa mère. Ses yeux étaient ouverts, mais il ne bougeait pas. Un membre du jury l’a pris dans ses mains, il l’a soulevé, et il a dit : Tu veux vivre ou non ? Oui ou non ? On a besoin de savoir, mais le bébé n’avait pas donné de réponse. La mère avait pleuré sans sourire. Alors, les membres du jury ont exprimé une grimace personnelle selon leur type de figure. Ils ont remué leurs têtes, et le président s’est adressé à la mère, il a dit : Le suicide est la première cause de mortalité des femmes dans l’année qui suit l’accouchement, faites attention, c’est statistique.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nParfois, la grand-mère fermait les yeux. L’infirmier coupait le son. L’infirmière soulevait sa tête. Elle inclinait le lit. L’infirmier tenait l’oreiller. Il retirait les draps. Il enlevait les couvertures. Il ouvrait le chemisier. L’infirmière lavait le cou. Elle lui lavait les seins, et la grand-mère transpirait. L’infirmière passait le gant sur les côtés, dans les plis, sur la nuque. L’infirmier tirait les bras, il lui lavait le ventre, il lui changeait la couche, il lui frottait les cuisses. Ils étalaient la crème sur les jambes et dans le dos, ils la tournaient. L’infirmière pliait 8 fois les jambes en tenant ses genoux. L’infirmier pliait 8 fois les bras en lui tenant les coudes. Ils lui demandaient : Ça fait mal ? Et la grand-mère clignait 2 fois. Alors, ils lui mettaient la chemise, ils lui disaient d’autres paroles, ils la peignaient. L’infirmier prenait la tension, ce n’était pas bon, il disait : Ce n’est pas bon. L’infirmière écoutait le cœur, elle disait : Ce n’est pas bon. C’est de moins en moins bon. Et l’infirmière écoutait son propre cœur, elle disait : Je vais bien. Elle écoutait le cœur de l’infirmier, elle disait : Tu vas bien. Ils couvraient la grand-mère. Les voitures avançaient sans bruit devant la maison. Ils lui caressaient les cheveux. Ils lui chantaient des choses. Leurs voix se superposaient et la grand-mère s’endormait.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nCeux qui sont presque morts sont presque ailleurs, ils sont presque seuls, ils ne font presque plus de bruit, ils n’ont presque plus de gestes, presque plus de place, presque plus de prénoms. Sara s’asseyait près de la grand-mère, elle enlevait ses chaussures pour ne pas tacher les draps, elle tendait la pointe de ses pieds, elle attrapait le bout de sa chaussette, elle faisait un nœud, elle défaisait le nœud, elle remettait la chaussure, elle l’enlevait, elle regardait son téléphone, elle verrouillait son téléphone. Elle prenait la main de la grand-mère, sa main autour de la sienne comme une poignée d’abeilles autour d’une fleur. Elle faisait bouger ses doigts, elle les tirait vers le haut, ils retombaient, ils n’avaient pas de direction. Elle regardait les doigts de la grand-mère, ils étaient devenus des poids. Elle parlait de leurs mains, elle disait tout ce qui venait. Les yeux de la grand-mère bougeaient, Sara parlait, elle disait tout. Elle ne savait pas vraiment si elle parlait avec la bouche ou si les paroles ne sortaient pas de sa tête, elle disait : \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTes mains sont lourdes. Regarde comme elles sont douces, c’est comme toucher un gâteau. Elles sont plus lourdes qu’un bébé rat, plus lourdes qu’un bébé thon, tu vois, tes mains sont plus lourdes qu’un asticot mamie. Elles sont plus lourdes que les miennes, beaucoup plus lourdes qu’un pépin. Tes mains sont plus lourdes qu’un rouleau de papier, mais tes mains sont moins lourdes qu’une maison. Elles sont moins lourdes qu’une cave, elles sont moins lourdes qu’une église. Tu vois mamie, les choses sont toujours moins lourdes et plus lourdes. Pas seulement les mains, les planètes, les bâtiments, on est toujours plus lourd et moins lourd, on est toujours entre les deux, on a toujours une place dans le monde. Tes mains sont moins lourdes qu’une tête, elles sont moins lourdes qu’un baril. Regarde, le pouce et le petit doigt, regarde-les, ils sont séparés par 3 doigts. Le petit doigt et l’index, ils sont séparés par 2 doigts. Il n’y a pas de doigt entre l’index et le majeur, mais certaines personnes ont un doigt entre l’index et le majeur. Un doigt supplémentaire entre le pouce et l’index, entre l’auriculaire et l’annulaire, entre l’annulaire et le majeur. Tous les doigts ont un nom, quel est le nom du doigt supplémentaire ? Je ne sais pas, il a peut-être un nom. Ma mère m’a raconté, le jour où je suis née, quand tu m’as vue pour la première fois, tu n’as pas regardé ma figure, tu as compté mes doigts, les doigts des mains, les doigts des pieds. Tu as dit que j’étais normale, mamie. Certaines personnes n’ont pas d’index, d’autres personnes n’ont pas de doigts. On ne sait pas ce qui existe, mais je pourrais te casser la main. Tes mains sont très épaisses, mais elles sont jaunes. Elles sont plus épaisses qu’un tournevis, mais elles sont moins épaisses qu’une cagette. Tes mains n’ont plus de forces, elles sont moins fines qu’une mouche, mais elles sont plus fines qu’un matelas. Pour avoir des ongles, il faut avoir des doigts, mais tes doigts sont tordus. Tu as des veines, beaucoup de veines, les vieux sont pleins de veines au niveau des mains, au niveau des jambes, au niveau du nez, au niveau des bras, sur le menton, au niveau de tout. Les veines se multiplient sur les vieux. Peut-être que le mot vieux vient du mot veine. On ne sait pas mamie, mais si je te pince, ta peau descend, elle est lente. Si je te pince, ta peau reste deux secondes en suspens, puis elle descend et je la vois descendre. Tu portes une bague, mais c’est pour quoi faire mamie, pour ton mari ? Mais c’est un mort mamie. Tu es la fiancée d’un mort ? Tu te marieras en noir, mamie, avec un zombie mamie. Tu as des miettes sous tes ongles, des miettes mouillées comme les bébés, de la purée sous les ongles, tu gardes le pain mouillé sous les ongles comme les enfants de 3 ans mamie. Les vieux comme les bébés. Les vieux comme les enfants de 3 ans. Je te tiens la main, mamie. Je te tiens la main, mes 4 doigts sous ta main, mon pouce sur le dessus. Tu peux le faire seule. Tu peux te donner la main. Je mets ta main dans ta main et je m’en vais. Essaie de croire que je reste.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nPersonne ne court dans le sommeil.\nTout le monde est comme un mort dans le sommeil. Le sommeil nous donne une apparence et c’est la forme de la mort, mais on ne devient pas la forme. On s’endort, on est endormi, mais on se réveille, on est toujours une personne. Quand on dort, on ne peut plus bouger, on reste coincé comme dans un serpent qui nous digère. Mais certaines personnes ne dorment pas. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père faisait partie de ces personnes. Il regardait dans sa main qu’il ouvrait devant lui, il regardait des documentaires sur son téléphone, des vidéos courtes ou longues à propos des personnes qui ne dorment pas.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nAu Vietnam par exemple, un homme ne dort plus depuis 43 ans. Les médecins l’observent, 10 caméras sont placées dans sa maison. Il s’appelle Thai Ngoc. Les médecins mettent des somnifères dans son assiette, mais il ne dort pas. Ils essaient de l’endormir avec un liquide anesthésiant par intraveineuse, mais il ne dort pas. Il ne peut pas dormir, car son corps ne sait plus dormir. C’est un homme tranquille, il travaille, il va dans les champs. Comme il travaille la nuit et le jour, il gagne deux salaires, c’est comme s’il vivait deux fois, mais il n’a qu’une vie. Dans la vidéo, Thai Ngoc disait : \n<|e|>\n<|s|>\nTHAI NGOC\nJe commence à me sentir comme une plante sans eau. Je perds des morceaux de peau qui repoussent, alors je les reperds et ils repoussent et je les perds encore. Je suis à l’aise, car la fatigue a bon cœur, elle a beaucoup d’enveloppes. Si le sommeil venait sur moi, c’est sûr, il me tuerait.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLa nuit, les enfants de Thai Ngoc dorment, les journées de ses enfants sont séparées par des nuits qui les écartent entre elles. Chaque matin, leurs réveils sonnent l’ouverture d’une chose nouvelle. Les scènes de la journée nouvelle écartent les scènes de la journée passée. Chaque journée est séparée de la précédente par une scène noire qu’on appelle sommeil.\n<|e|>\n<|s|>\nTHA NGOC\nLa nuit me dégoûte. Quand j’y pense, j’ai l’impression de manger toujours le même aliment. Vous savez, la nuit passe vite, mais elle passe non-vite. La nuit n’est pas normale, elle n’est pas logique. Quand on ne dort plus, on regarde le temps. Croyez-moi, le temps n’est pas coupé, il n’a pas de mesure. Croyez-moi, le temps ne se coupe pas, il n’a pas ces idées. Pour le temps, les unités n’existent pas, le temps n’est pas une ligne et les journées n’existent pas. C’est un mythe venu de l’humanité. On ne peut pas prendre une journée, une seule journée, la journée n’existe pas. Une journée n’est pas le lendemain d’une journée. Une journée n’est pas la veille de la journée suivante. Les journées sont collées comme une chaîne, mais dans un cercle. Il n’y a qu’une chaîne, il n’y a que cette chaîne, il n’y a pas de journées. Quand on ne dort plus, les journées se décolorent, finalement, on voit qu’elles n’existent plus. La suite des journées d’une personne est appelée sa vie, mais les heures n’existent pas, je peux le voir, je ne dors pas. Contrairement à vous, je ne sors jamais du temps.\nJ’ai les yeux qui coulent et je mange mes larmes, le présent n’a pas de durée. À partir de quel moment le temps a commencé à devenir le temps ? Je me le demande, mais vous ne pouvez pas m’apporter de réponse. Vous ne pourrez pas me répondre car il n’y a pas de séparation entre les secondes. On peut devenir fou, c’est sûr, mais on ne décide pas de devenir fou. On peut attendre, mais on ne décide pas. On attend et quand la nuit arrive une grande paix tombe sur les arbres autour de la maison, et moi je la regarde. Voilà, je la regarde.\n(Thai Ngoc prenait de courtes pauses pour boire des infusions. Il trempait ses herbes dans de l’eau) Une nuit change une personne, je le vois sur mes enfants. Elle change les bords de leur figure. Le présent est un point, mais quelle est la taille de ce point ? Une seconde, une heure, une minute ? Vous ne pouvez pas répondre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe cameraman tournait autour du visage de Thai Ngoc. Ses petits yeux aigus regardaient l’objectif, il disait : \n<|e|>\n<|s|>\nTHAI NGOC\nOn change d’année en année, alors on change de semaine en semaine, alors on change de jour en jour, alors on change d’heure en heure, alors on change de minute en minute, mais les minutes n’existent pas. Est-ce que vous avez déjà vu une minute ? On ne peut pas prendre une minute dans la main. On ne peut pas voir une minute autour de soi ou devant soi. On ne peut pas la décrire. Croyez-moi, le temps n’est qu’un grand bloc et les journées n’existent pas.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père regardait la vidéo tout en passant l’aspirateur devant ses pieds. Il mangeait des graines de tournesol, assis sur une chaise. Il brisait les coques, il les crachait puis il les aspirait. Il ne pouvait plus essayer de dormir, il ne pouvait pas fermer les yeux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand il fermait les yeux, une ombre s’approchait à travers ses paupières, une ombre dure. Chaque fois qu’il fermait les yeux, une ombre mauvaise et dure approchait de sa tête, il la sentait. Alors le père ouvrait les yeux, et ses paupières sautaient comme de peur. Pourtant sa peur n’était pas reliée au monde, elle n’allait pas vers le monde. Sa peur était un fil qui partait de lui et qui revenait vers lui sans rien toucher du monde.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuelques années plus tôt, le père avait consulté un spécialiste des yeux pour régler ce problème. \n<|e|>\n<|s|>\nLE MEDECIN\nSi vous ne dormez pas, c’est parce que vous ne fermez pas les yeux. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nMes yeux ne se ferment pas. \n<|e|>\n<|s|>\nLE MEDECIN\nFermez les yeux\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nJe ne peux pas\n<|e|>\n<|s|>\nLE MEDECIN\n(Le médecin a crié :) Je vous ai vu cligner. Vous pouvez fermer les yeux. Fermez les yeux maintenant. Fermez les yeux monsieur !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nMes yeux clignent, mais ils ne ferment pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE MEDECIN\nSi vous clignez, vous fermez, c’est inévitable !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nNon, je ne peux pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE MEDECIN\n(Alors le médecin a pris le menton du père entre ses doigts et il a dit :) Les paupières clignent 20 fois par minute. 28 800 fois par jour, 10,512 millions de fois par an. Vous passez 10 % de votre temps les yeux fermés, soit 36 jours par an. Vous ne pouvez pas me dire : Mes yeux ne se ferment pas. Je ne veux pas entendre ce type de discours dans mon cabinet ! C’est compris ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père n’avait pas bougé.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE MEDECIN\nVous avez compris ? Votre cerveau se repose pendant les clignements, c’est indispensable et instantané ! Si vous ne fermiez pas les yeux, vous seriez fou monsieur. Vous seriez délirant. On vous attacherait.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nJe me sens dans mon corps comme dans un hôtel, \n<|e|>\n<|s|>\nLE MEDECIN\nÇa, c’est une autre histoire. Ce n’est plus mon domaine.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe père posa l’aspirateur sans l’éteindre et dans le bruit de la machine il vit comme des images. Il vit son fils, dehors, cherchant la mère. Il s’allongea sous la table, il croisa les bras derrière la tête, la table calmait le père. Elle le couvrait. Des choses étaient écrites sous cette table, des mesures, des initiales, c’était une table ancienne. Il posa les yeux sur une lettre rouge, il la fixa longtemps, et elle se mit à fourmiller. Elle devenait bleue, alors il vit la mer et des points noirs dans cette mer, 2 petits points noirs, ses 2 enfants, son fils, sa fille, Salim, Sara. Le père était sur une plage, les mains sur les hanches, en slip de bain, et il criait : N’allez pas trop loin. Attention, c’est dangereux ! Et les enfants nageaient, ils ne l’écoutaient pas, ils riaient, le père criait : Je vous ai dit de faire attention. N’allez pas loin, Sara, Salim, c’est grave, écoutez-moi. Vous pouvez mourir n’importe quand. Mais les enfants plongeaient, ils remontaient, ils se bouchaient le nez, ils crachaient l’eau vers le ciel, ils nageaient, ils s’enfonçaient, le père criait : Vous ne m’écoutez pas. Salim, tu ne m’écoutes pas. Salim, je n’aime pas mettre une croix sur les gens, mais si j’essaie de donner un conseil et que vous ne m’écoutez pas, la croix va se dessiner toute seule, vous entendez ? Les enfants nageaient de plus en plus loin, de plus en plus vite, ils nageaient à reculons. Ils regardaient le père, ils s’enfonçaient dans la mer, toujours tout droit, comme des flèches. Le père pointa l’index vers eux, il interpella une vieille femme bronzée, presque nue sur la plage, il dit : Regardez, ce sont mes enfants. La vieille répondait : Je connais votre sentiment, j’ai moi-même un enfant, j’aime qu’on le regarde. Il est né avec des rides sur le visage, pas des rides de bébé, mais des rides de vieux. Et le père disait : Ah bon ? Il lui disait : Ah bon ? Ah bon ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSara entra dans la cuisine, elle éteignit l’aspirateur. Elle demanda au père ce qu’il faisait sous la table. Il répondit : Je me repose. Elle dit qu’il ne fallait pas s’inquiéter, car Salim allait bien.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPlus tard, alors que le père regardait la dernière vidéo de son fils, le téléphone sonna. C’était l’assistante sociale. Il devait passer dans son bureau le lendemain matin pour parler de son fils, de ses problèmes, de ses absences, de la situation, de documentations, de dysfonctionnement, pour parler de la maison, du passé, de l’avenir, et de Sara. L’assistante sociale n’avait plus de bureau à cause des restrictions. Elle enverrait un mail pour indiquer le lieu.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nTout le monde s’allongeait dans cette maison car tout le monde s’allonge dans toutes les maisons. Tout le monde finit par s’allonger, car c’est la direction naturelle dans toutes les maisons. Les pièces sont dessinées pour les corps allongés, comme le corps de la grand-mère, toujours horizontal. Chaque fois qu’on s’allonge, l’eau devrait former une flaque dans notre dos, ce serait logique. On boit de l’eau, on se compose d’eau. L’eau devrait faire une mare dans notre dos, dans notre corps quand on s’allonge, mais l’eau descend et même quand on se couche, l’eau se dirige vers le bas. Les matières descendent, c’est leur chemin, c’est la direction normale. On pourrait mettre un morceau de bois dans notre bouche, il descendrait. Un morceau de fer, un morceau de ciment, il descendrait. On pourrait mettre des morceaux de corps humain dans notre bouche, ils finiraient par descendre. En vérité, les aliments devraient rester coincés dans notre gorge, mais notre corps les fait descendre. On s’allonge, et les liquides ne respectent pas les règles de la physique, ils respectent la règle du corps : descendre, descendre. Le soleil fait de la chaleur et les humains font descendre les choses à l’intérieur d’eux-mêmes. La cuillère entre. La cuillère ressort. La rangée des dents du haut collabore avec la rangée des dents du bas, comme la lèvre du haut collabore avec la lèvre du bas, comme l’œil de gauche collabore avec l’œil de droite, et les poumons entre eux, comme les ovaires entre eux et les oreilles entre elles, comme si nous étions 2. Deux personnes qui ne se regardent pas, elles ne se connaissent pas, elles ne se rencontrent pas. Chaque personne contient plusieurs personnes, au moins 2 personnes, au moins 2 yeux, au moins 2 jambes. Quand 2 personnes se rencontrent c’est un groupe qui se rencontre. L’œil de gauche ne regarde pas l’œil de droite. L’œil de droite ne connaît pas l’œil de gauche. S’ils ne se voient pas, s’ils ne peuvent pas se regarder, ce n’est pas à cause de leur position, c’est à cause d’une décision du cerveau. À la radio, la grand-mère avait entendu : Nous voyons toujours notre nez, mais nous ne le savons pas. Notre cerveau annule l’image de notre nez. Notre cerveau décide. Notre cerveau nous cache les choses qui se trouvent devant nos yeux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOn redressait la grand-mère pour la nourrir avec de l’huile, avec du sucre. Quand le yaourt se terminait, on lui disait bravo. On applaudissait près de sa figure. Les enfants, le père, ils lui mettaient des aliments dans la bouche, de la pomme, des brocolis, de la tomate, du lait, et des carottes.\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nOn nettoie les bords de mon assiette avec un camembert, on me le rentre dans la bouche avec des épinards, de la purée, et je le mange. Elle trempait sa bouche dans les aliments, elle enduisait sa bouche, elle avalait sa propre bouche. Elle n’avait pas la sensation de croquer mais de tomber. Elle faisait tomber sa bouche dans les matières. On me met du bouillon avec de la laitue, on me donne des petits pois, des haricots, de la courgette, du poisson mort. Quand on mange énormément, les aliments ont une seule saveur, les aliments sont une boule, c’est la boule manger, elle s’appelle manger. On me rentre le riz avec du pain avec du beurre, de la banane, de la panure, des amandes, des noisettes et le veau mort. On me met de la cannelle avec une caille morte. On me la met dans la coriandre, du cornichon et de la courge, un crabe mort. On me met de la crème et du cresson, du curcuma et du curry avec une dinde morte. On m’enfonce de l’échalote et de l’endive et de l’épeautre, de l’estragon et du gingembre, de la groseille, un hareng mort. Si tous les animaux apparaissaient. Si tous les animaux se rassemblaient autour de moi. S’ils me regardaient. Tous les animaux que j’ai mis dans ma bouche. Si tous les animaux formaient un cercle autour de mon lit et s’ils me regardaient. Si tous les animaux qui volent, qui pondent, nagent, qui courent, tous les animaux durs avec une coquille, à pince, à coques, à crins, à plumes, à écailles, à piques, à toison. Si tous les animaux que j’ai donnés à mes enfants. Les animaux que je me suis donnés. Tous les animaux qu’on m’a donnés. Tous les animaux morts. Si tous les animaux me regardaient, sans bruit. Et tous les autres animaux, tous les animaux que j’ai connus, ceux que j’ai caressés, les animaux qui m’ont léché la main. J’ai vu des animaux à la télé, on les posait dans un cylindre, ils ressortaient sous forme de saucisses. Et je me dis : Tu manges, tu manges, mais si tu manges, quelqu’un se fait manger. Il y a cet ordre dans le monde. Chaque fois que tu grossis, quelqu’un maigrit. Chaque fois que tu t’endors, quelqu’un se réveille. C’est peut-être un faisan, c’est peut-être un bébé. Chaque fois que tu te réveilles, quelqu’un s’endort. Chaque fois que tu te tais, quelqu’un parle sur terre. Il parle, il parle, c’est la nature. Chaque fois que tu maigris, quelqu’un reprend le poids car le poids se déplace, il ne disparaît pas. Quand une personne meurt, le poids de son corps fait pousser les algues, les ongles, il participe aux nids et aux rivières. L’huile se place au-dessus de l’eau. L’eau se place au-dessous de l’huile. Le poids nous pose quelque part. Chaque fois que tu t’énerves, quelqu’un se calme dans le monde. On ne peut rien détruire. On ne peut rien changer. Chaque fois qu’on nous insulte, quelqu’un s’excuse dans le monde, il est à genoux, il demande pardon. Quelqu’un s’ouvre les bras pendant qu’un autre se fait recoudre. On ne peut pas inspirer et expirer à la fois, mais pendant qu’on inspire, quelqu’un expire. Tout ce qui nous arrive est dans l’ordre du monde. Tout le monde travaille pour l’ordre du monde et même ceux qui dorment et même ceux qui refusent l’ordre du monde travaillent pour l’ordre de ce monde. On ne peut rien changer, on ne peut rien produire. On ne peut pas produire une substance. On utilise les choses comme elles existent, elles se transforment, elles se dirigent vers d’autres formes. Les accidents, la torture, les maladies, les explosions, les repas, les jambes, un muscle, quelqu’un qui se baigne, la brume, un chiot qui sort du ventre de sa mère, l’odeur de chaud et de cheval, toutes ces choses ont lieu. On participe, on n’y peut rien. Quand on vide notre poubelle, quelqu’un remplit la sienne quelque part dans le monde. Nos gestes sont liés. Chaque fois qu’on pisse, quelqu’un boit dans le monde. Chaque fois qu’on mange, quelqu’un meurt de faim. Quand je vomis, quelqu’un remplit son ventre et quand j’ai faim, quelqu’un mange sur terre. Quand j’ouvre les yeux, quelqu’un les ferme. Quand je les ferme, quelqu’un les ouvre. Tout l’univers est ordonné, et tout le monde participe. N’importe quel geste fait partie de n’importe quel geste. Tous les actes, toutes les pensées font partie de l’histoire du monde. Et l’histoire du monde fait partie de l’histoire de l’univers. L’histoire de l’univers fait partie de l’histoire de tous les univers. Quand je bouge ma langue, mon geste fait partie de l’histoire de tous les univers. Chaque miette de pain de tous les pains de chaque époque fait partie de l’histoire de tous les univers. Chaque insecte, les grammes, et tous les os de tous les êtres. Il y a des directions à l’intérieur de ma tête, je me déplace. Je vais dans mes genoux, je mets mon esprit dans mes genoux, j’attends, je vais partout. Je sors, je passe au-dessus de la maison, au-dessus du village, je vais dans une mèche de mon petit-fils, Salim, Salim, il marche dans la ville, dans la joue de ma petite-fille, Sara, Sara, elle chante, elle chante sur les marches, je vais dans un chiffon, j’attends, j’attends, je reste.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nL’infirmière lance un paquet de mouchoirs sur le ventre de la grand-mère. Il rebondit, il se cogne au plafond. Elle jette une éponge sur ce gros ventre. L’éponge rebondit, elle vole dans la pièce. L’infirmière jette d’autres objets, des gants, des câbles, un téléphone. L’infirmier jette son portefeuille, il jette un dessin plié de ses enfants. Les choses rebondissent, ils jouent, ils visent des cibles sur le plafond dans le gymnase, de vieilles traces de peinture. Ils touchent, ils gagnent, ils comptent les points. \n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIERE\nSes veines vont claquer. Regarde-la, elle n’a presque plus de sang. Elle est si molle, comme les fromages pourris. À force la peau se fend. On entendra claquer. \n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIER\nElle est pleine. On la vide, ils la remplissent. Elle claquera. \n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIERE\nC’est toujours pareil avec les familles. Ils ont l’impression de donner la vie par la bouche. Ils gavent les malades. Ils font pousser le malade dans le mauvais sens, ils l’étirent. Le lit devient trop petit, la personne s’étouffe, le sang ne supporte pas. L'INFIRMIERE\nElle était maigre jeune.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIER\nComment tu sais ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INFIRMIER\nElle me l’a dit. Elle parle dans le sommeil paradoxal. Les unités neurovasculaires recanalisent l’artère occluse par thrombolyse intraveineuse, ce qui provoque un recouvrement provisoire et parasympathique des facultés d’expression, et elle se décrit jeune. Je l’entends dire : J’étais jeune et jolie, passionnée de sciences occultes. J’étais une femme fine, on m’appelait le fil.\n(L’infirmier hoche la tête, lentement, lentement, il remonte le drap jusqu’aux épaules de la grand-mère. Et la grand-mère cligne 2 fois.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSi quelqu’un se maquille, s’il peint exactement son propre visage sur son propre visage, s’il utilise la bonne technique, les bonnes couleurs, s’il peint sa propre bouche sur sa propre bouche, ses propres joues sur ses propres joues, s’il peint ses cernes sur ses cernes, alors il cache son visage avec son visage. Il porte un masque en forme de lui-même.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSur le réseau, les personnes ont une forme en forme de leur visage. Elles ont une apparence par-dessus leur apparence. L’image de leur corps recouvre la forme de leur corps. La forme de leur vie recouvre la forme de leur vie. Elles posent une forme sur leur nourriture en forme de leur nourriture. Une forme de leur famille et de leurs amis en forme de leur famille et de leurs amis. Une forme de ce qu’elles aiment en forme de ce qu’elles aiment. Une forme de ce qu’elles croient en forme de ce qu’elles croient. Des couleurs fraîches, variées, les formes se détachent. Parfois, les formes sont volées, les comptes sont piratés, on prend notre apparence. Alors, notre forme bouge sous un autre nom, dans un autre pays, avec d’autres amis, d’autres conversations, notre forme est partie. On envoie des plaintes sur le réseau, on dit : C’est moi, je suis cette personne, c’est mon identité, mais c’était notre forme, elle a seulement bougé.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPour la vidéo, Sara choisit un filtre années 60, un filtre écho pour la voix, un autre filtre pour agrandir ses yeux et un autre filtre pour que les bords de sa tête produisent de petites étincelles autour de son visage. Il faisait nuit, la place était vide. Elle portait une veste à capuche noire. Allongée sur les marches, elle tendait son bras, elle regardait la caméra. Elle chantait : \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nLet me die one second, one second in your arms, one second in your arms, let me die, the moon is so dirty because we walked on her, because we walked on her. Sa voix traînait, elle était lente. (Sa voix glissait comme à l’intérieur d’un toboggan éclairé par des bougies). Because we walked on her, let me die on the moon, we walked on the moon like sad dogs, sad sad dogs, like sad dogs. (Sa voix était une ligne épaisse et longue). Sad sad sad dogs, sad sad dogs, sad sad dogs, ya ya ya, ya ya ya. (Sa voix était comme un caramel ancien presque noir entouré de couleurs claires. Elle ne chantait pas fort. Elle tourna son téléphone vers la place, elle zooma sur la lumière d’un lampadaire. Comme elle tremblait, la lumière tressautait. Elle tourna encore le téléphone, elle filmait sa propre bouche qui chantait :) Let me play with your dead body, one second with your dead body, hou hou, dead body, hou hou, like sad dogs, we laugh like sad dogs, oh sad sad dogs, on the moon, on the moon, on the dirty dirty moon, dirty dirty, dirty dirty dirty dirty moon. (Elle tourna la caméra et, sans le vouloir, elle filma une femme assise sur les marches à quelques centimètres. La femme souriait horriblement avec ses dents pourries. Il en manquait beaucoup.)\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nTu as une belle voix, ça me donne envie de te caresser la glotte. (Et elle éclata de rire avec des filets de bave entre les lèvres.)\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Sara verrouilla son téléphone et ses narines se contractèrent. Elle insulta la femme, elle lui demanda de dégager, de se faire poser des dents, d’aller dans une maison spécialisée pour les déchets comme elle, de ne plus parler, de se laver, de se brosser, de s’excuser, elle avait gâché la vidéo, elle dit :) Des personnes me regardaient. (Elle déverrouilla son téléphone et elle montra son nombre d’abonnés). Elle dit : Toutes ces personnes me regardaient. \n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nAh oui ? Ça ne fait pas grand monde. Toutes ces personnes ne sont qu’une seule personne chacune que je sache. Chaque personne n’est qu’une seule personne non ? Une seule personne chacune, une personne n’est pas plusieurs personnes non ? Au fond, une seule personne te regarde. Ça ne fait pas beaucoup de monde. (Elle avait de grandes lèvres grises et sèches. Elle dit :) Je m’appelle Catherine, je suis naïve, ne sois pas fâchée. Ce n’est pas la peine d’être dure avec moi. Ça ne sert à rien, je ne me rends pas compte, je n’ai pas une intelligence normale. Je vois les choses à ma façon, je suis directe, c’est tout, comme les animaux. Je sais que le monde des humains est indirect. Je sais que c’est un problème. Elle posa ses yeux sur le front de Sara, elle dit : On peut me faire croire n’importe quoi. Jusqu’à l’âge de 26 ans, j’ai cru qu’il y avait du sperme dans les haricots.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nQui vous a fait croire ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nMes parents. (Et, avec sa gorge, elle fit le bruit d’une pendule qui va sonner).\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSes parents lui avaient fait croire que toutes les voitures contenaient des singes qui pédalaient sous le capot, elle l’avait cru jusqu’à l’âge de 28 ans. Ses parents lui avaient raconté que dans certains pays les habitants avaient des jambes au niveau des oreilles, de petites jambes qui ne servaient à rien, elle l’avait cru jusqu’à ses 25 ans. Quand elle a découvert le sexe à l’adolescence, ils lui avaient fait croire que les frères et les sœurs partageaient les orgasmes et que, lorsqu’un frère avait un orgasme, sa sœur jouissait où qu’elle se trouve, et réciproquement. Pour plaisanter, sa mère poussait des cris à table, elle disait : J’ai des nouvelles de mon frère. Catherine l’avait crue jusqu’au mois dernier. Sa mère lui faisait croire que les films dans les cinémas n’étaient pas vraiment des films mais des scènes réelles qui avaient lieu dans le sous-sol. Presque toute sa vie, Catherine avait cru que les humains ne chiaient jamais et qu’elle était la seule, dégoûtante comme les bêtes, à fabriquer ces choses noires. Son père lui disait : Comme les bêtes. Et chaque fois que Catherine allait aux toilettes, son père lui disait : Allez, comme les bêtes, fabrique, fabrique ! Catherine croyait que les sexes avaient des formes différentes, certains en tige, d’autres en spirale et d’autres en fleur, ou en triangle. Ses parents riaient. Ils regardaient son sexe quand elle était petite dans la baignoire, ils lui disaient : Le tien ne ressemble à rien. Ils riaient, puis ils se regardaient en levant les sourcils. À l’école, Catherine croyait que les professeurs étaient des robots contrôlés par ses parents. C’est ce qu’ils avaient dit, elle croyait tout. Dans sa famille on l’appelait la Conne. \n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nJe ne peux pas leur en vouloir, il faut bien passer le temps… J’avais des problèmes avec la nourriture, je me cachais pour ingérer des quantités énormes, et j’étais en surpoids. Tu sais comment mes parents m’appelaient ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Sara ne dit rien.)\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nSurpoids. (Puis elle se frotta le nez comme les bébés qui se sucent le pouce, avec le bout de son index. Ses cheveux étaient fins, on lui voyait le crâne.) Encore aujourd’hui, on peut me faire croire n’importe quoi. J’ai cru que l’eau du robinet était de la salive d’éléphant, je l’ai cru jusqu’à la semaine dernière. Franchement, je ne comprends rien à la vie, je ne comprends rien. Je ne comprends pas pourquoi des choses sont possibles alors que d’autres ne le sont pas. Je ne comprends pas. Les choses impossibles ont l’air aussi possibles que les choses possibles non ? Les choses possibles ont l’air aussi impossibles que les choses impossibles. Je ne comprends pas la logique. À chaque fois que je réfléchis, je vois que je ne comprends rien. Tout le monde a l’air de comprendre, mais moi je ne comprends rien. \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nJe m’en fous.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nJe voulais juste regarder.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nÇa me dérange. Vous me gênez.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nD’accord, mais je vais continuer.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu crois que je suis un spectacle ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu as gâché ma vidéo, des gens me regardaient.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nEt moi ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nToi, tu es là, tu pues, tu parles, tu es saoule ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nL’expression du visage de Catherine ne venait pas vraiment de son visage, mais elle montait de l’intérieur, du dessous de son visage, comme si son visage était mort et que la vie venait de loin, des profondeurs. Ses paupières tombaient, ses yeux avaient la forme d’une vulve.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nJe n’aime pas les alcooliques, ça me donne envie de vomir. Les gens pauvres comme toi qui sont alcooliques, avec vos vêtements moches, ça me déprime, vous vieillissez tous pareils, vous finissez tous avec la même tête, ça me dégoûte, vous dégoûtez.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\n(Catherine riait avec une bave de tendresse. Elle dit :) Oh là, ma belle, oh là. Je ne suis pas vraiment alcoolique, je n’irai pas jusque-là. Il faut des années pour ça ma belle, pour devenir alcoolique, il faut bien des années. J’en suis encore loin, je suis novice, ça ne fait que quelques années. Il faut de la patience, on ne devient pas alcoolique d’un jour à l’autre, il faut donner son temps ma belle tout son temps. On ne devient pas alcoolique en buvant, c’est plus profond, plus difficile.\n(Elle replaça une mèche derrière son oreille mais ses cheveux lui restèrent dans la main.) Il y a très peu d’alcooliques sur terre, c’est rare. Plus rare que les pandas. Sara regardait son téléphone. Il n’y a presque plus de pandas dans le monde, tu le savais ? Environ 1 000, pas plus. Pour devenir alcoolique, il faut au moins 10 ans, mais souvent 20 ou 30, ou même 100. Il faut travailler tous les jours et boire tous les jours. On ne se rend pas compte, c’est un travail sans pause.\n(Entre les phrases, Catherine rentrait ses lèvres dans sa bouche.) Je cherche un sentiment. Il y a quelques années, je regardais une émission sur l’alcoolisme, elle était tellement bien faite, ça m’a donné envie de boire. Je n’avais jamais bu. J’ai trouvé mon chemin. Beaucoup de gens s’arrêtent, je les comprends, ils font des cures. Comment ne pas comprendre ? Ils ne peuvent pas tenir, alors je les comprends. Ils commencent mais… Je comprends. La plupart des gens n’ont pas la force, moi-même… J’ai souvent pensé… Plusieurs fois… On y pense, mais je ne vomis pas, c’est ce qui me sauve. J’ai des cirrhoses, mais je ne vomis pas. Mon corps s’est fortifié, il est devenu proche de l’alcool. La nuit, je n’ai plus besoin de me réveiller, mon corps boit dans mon sommeil. Mon corps ouvre une bouteille, il se la boit, il se l’enfile, et moi je dors. Pour en arriver là, j’ai travaillé ma belle, j’ai travaillé, mais il me reste encore un grand chemin. Un long chemin de merde. C’est long surtout la journée. Parfois, c’est vrai, je me sens seule, mais ça n’a aucun rapport avec les autres. Les autres ne m’intéressent pas. Ça ne m’intéresse pas. Je suis seule avec moi, mais sans moi. Comment dire… Je n’ai pas ma compagnie… Voilà, je me cherche, je ne me trouve pas. Tu ne vas pas comprendre. Je me cherche, je me cherche, je travaille… On travaille beaucoup… Même les débutants… On travaille en permanence. 89 % de l’alcool dans le monde est bu par les alcooliques.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Sara releva la tête) Comment tu sais ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nOh, je l’ai lu ma belle. Je l’ai lu parce que je sais lire. J’ai vécu comme toi et moi, je savais lire. Tu vois, si tu étais moi tu serais moi. On m’a souvent dit : Catherine, si j’étais toi, je ferais comme ci, je ferais comme ça. Mais si les autres étaient moi, ils seraient moi, c’est tout. Et si j’étais les autres, je serais quelqu’un d’autre.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nEt tu fais quoi de tes journées ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nJe nourris les chats dans les terrains vagues. Tu as déjà vu des gens qui nourrissent les chats dans les terrains vagues ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nPeut-être.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nCertainement ma belle, certainement. Et c’est bien normal, car tout le monde nous a vus. Tout le monde nous croise. On nous trouve dans toutes les villes, tu le remarqueras. Dans tous les quartiers, partout dans le monde, on marche mal, on nourrit les chats dans les terrains vagues. On se connaît les uns les autres, on boite, c’est la famille. On essaie d’être alcoolique, mais les journées sont longues, alors on nourrit les chats comme d’autres vont à la messe, en signe d’appartenance.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nAh, je ne savais pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nTant qu’on ne l’a pas vécu, on ne peut pas savoir. Tu vois, les chiens dans les terrains vagues, on trouve aussi des chiens dans les terrains vagues, très maigres et sales, les chats ont des yeux crevés, mais les chiens sont sales, maigres et pleins de poux, tu vois ces chiens ? Ils veulent me ressembler.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nPourquoi ils voudraient te ressembler ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nOh ça ma belle, je ne sais pas, je n’en ai pas la moindre idée. Par contre il y a un moment où je sais tout, il y a un instant, une seconde, quand je bois, un instant, quand je suis saoule, pas trop saoule, presque trop saoule, mais pas très saoule, il y a un moment où je sais tout. Je comprends tout et je pardonne. Je te pardonne. Je me pardonne, mais j’oublie, c’est le problème. Quel ennui cette ville, tu ne trouves pas ? Tout est à vendre ici, les pharmacies, les tabacs, personne n’en veut, personne n’achète. Et ce théâtre, toujours fermé, ces marches et cette place triste. Quand des bâtiments sont détruits, des bâtiments sont construits et ces bâtiments sont à vendre, mais il n’y a rien à faire, personne ne les achète, je parle, j’enchaîne, ce matin, je me suis réveillée avec une glaire magnifique sur le visage, une glaire d’alcool, souvent je bois du white spirit, tu connais ? L’esprit blanc.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu as quel âge ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nTu me donnes 60 ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nJ’ai 35 ans ma belle.\n(Catherine souriait des lèvres obscures) Et toi ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n<|e|>\n<|s|>\n19\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nQu’est-ce que tu fais alors sur cette place si tu ne bois pas ? Que font les gens qui ne boivent pas déjà ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nJe me filme.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nAh oui, c’est vrai, je t’ai vue tout à l’heure. Je n’aime pas du tout ce style, pour moi c’est de la merde, ces paroles, ces airs, c’est de la pure merde. (Elle le dit avec un sourire doux, comme un compliment. Elle aspira ses lèvres à l’intérieur de sa bouche avec un bruit de succion. Le son lui rappela peut-être les bébés) Chaque fois que je rencontre un homme, je tombe enceinte, mais grâce à l’alcool, je perds les fœtus, alléluia.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nMon frère écrit des poèmes.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nOh, ça, ma belle, je m’en fous. Je ne m’intéresse pas aux autres.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu veux que j’en lise un ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nPourquoi pas.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\ncomme c’est la fin de la planète\nils ont quitté le monde\nils ont emporté leurs yeux dans un sac\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nC’est de la merde.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\naujourd’hui un poisson remplace\nses écailles par un point noir\nsi j’avais des larmes d’insecte\nje les offrirais à d’autres animaux comme de petits bijoux\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nDe la merde ma belle, la grosse merde.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nmettez votre main dans le noir\nelle s’étale\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nComme la merde.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nJ’arrête.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nNon, finis.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Sara regarda Catherine) Je n’ai plus envie.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nIl reste combien de lignes ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nUne ligne.\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nUne merde. Allez finis. Finis s’il te plaît.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\naccélère la tristesse\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\n(Elle applaudit de manière asymétrique. Ses mains ne se touchaient pas. Elle souriait. Ses lèvres faisaient des plis sur ses gencives noires.)\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nPourquoi vous venez vers moi ? Pourquoi tous les fous me parlent ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME\nOh ça, ma belle, c’est l’évidence. Tu t’allonges sur des marches, sur une place vide la nuit, bien sûr qu’on te parle, on sait ce qu’on doit faire. Chacun sa fonction dans le monde.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSara ne dit rien et, tout de suite, Catherine s’ennuya. Elle soupirait comme une folle avec sa vieille bouche grise qui s’avançait dans l’air. Ses lèvres sortaient de sa bouche comme un mollusque. Sara lui montra des choses dans son téléphone, des clips d’un chanteur américain, et Catherine trouvait que c’était de la merde. Elle lui montra des vidéos de personnes qui grimpent sur les toits des immeubles et qui ne tombent pas, et Catherine disait que c’était de la merde. Elle lui montra des vidéos de Salim et des vidéos de personnes qui mangent des nouilles chinoises piquantes, et Catherine trouvait que c’était une merde. Elle lui montra des vidéos d’arbres et de fleurs qui poussent en vitesse accélérée, Catherine trouvait que c’était merdique et elle souriait. Elle souriait et la pluie se mit à tomber. Elle regarda le ciel et elle cria : Allez, vas-y, fabrique, fabrique !\n*\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nMes enfants, vous devez savoir 10 choses.\nOn aiguise un couteau avec un couteau.\nPeut-être que le vent n’a pas de mains, mais il secoue les arbres.\nIl y a deux sortes de personnes. D’abord, celles qui se comportent envers vous comme elles se comportent envers tout le monde, parfois elles sont agréables et parfois elles sont désagréables, c’est normal. Puis il y a les autres, celles qui ont peur de vous déranger, elles sont attentionnées, elles vous font des compliments, mais craignez-les, car elles se transformeront. Si elles étaient bonnes, elles deviendront mauvaises. Si elles étaient polies, elles deviendront grossières. Si elles étaient flatteuses, elles deviendront blessantes. Ce ne sera pas normal.\nSouriez à ceux que vous n’aimez pas, mais sans les yeux. Ne forcez pas vos yeux à produire un sourire.\nTout ce qui chauffe devient dur, comme par exemple la boue. Et tout ce qui chauffe devient mou, comme par exemple l’or. C’est comme ça mes enfants.\nSouvent, une personne qui n’a plus de jambes n’aime pas les chaussures.\nCuisinez avant d’avoir faim.\nPeut-être que le monde a été créé par les humains et qu’ils ont oublié. C’est possible franchement, c’est possible.\nTout le monde mérite la pitié.\nDieu donnera des noix à ceux qui n’ont pas de dents.\n3\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nL’assistante sociale était en fait un homme à la voix aiguë.\nSa calvitie brillait sous le soleil. Il ne fit aucun geste pour accueillir le père. Pourtant, il avait une douceur sur le visage comme un homme qui se précipite pour relever les enfants qui tombent dans les aires de jeux. \n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nJ’ai un grand front. Vous regardez mon front n’est-ce pas ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père essaya de sourire, mais son visage fabriqua une grimace.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nVous ne regardiez pas mon front ? Ah, oui, je pensais que vous regardiez mon front. Est-ce que vous avez apporté le récépissé ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nQuel récépissé ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nLe récépissé qui atteste votre présence.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nJe suis là.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nJe le vois, mais est-ce que vous avez le récépissé ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(La voix de l’assistant social lui donnait mal aux dents.) Non.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\n(L’assistant social soupira. Il tendit une chaise pliable au père qui la déplia.) J’irai droit au but, vous êtes mal en point. Parlons-en. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nJ’ai apporté tous les papiers. (Il sortit une grosse pochette mauve dont il tira des documents : des fiches grises et noires, des photos de ses enfants, des bilans médicaux de la grand-mère, un acte de divorce.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nL’assistant social bâilla la bouche fermée. Il dit : Oui, bon… Comme vous le savez, nous faisons face à une absence scolaire couvrant plusieurs années et qui concerne votre fils Salim. C’est exact ? Dites simplement oui ou non, ne perdons pas de temps. (L’assistant social s’adressait aux papiers dans les mains du père)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nC’est un cas relativement classique. Sachez pour commencer que le bien-être des élèves passe avant les questions juridiques dans mon département. Il y a des formalités, des cadres, des critères et nous devons les respecter, cependant le bien-être des individus, et en particulier celui des mineurs, passe avant les questions administratives dans le dispositif de coopération national du bureau des affaires familiales. D’ailleurs, en tant que premier assistant social départemental, je suis particulièrement investi dans la question de l’amélioration des évolutions des élèves en difficulté selon les secteurs et toujours en partenariat avec les familles. Un partenariat collaboratif, en cocréation. Nous travaillons main dans la main monsieur. Votre main dans la mienne. Et ma main dans la vôtre. C’est notre politique.\n(Il avait l’air d’un jouet. Sa peau luisait) Les absences scolaires sont généralement dues à des situations familiales complexes ou au manque d’investissement d’un des 2 parents ou des 2, selon les cas. Je sais que vous bénéficiez d’un logement social. Il vous a été prêté par le maire de votre commune. Vous n’êtes pas sans savoir que le maire est une personne physique représentant l’autorité municipale. Par conséquent respectons-le. Je sais aussi que votre femme vous déteste. Il se peut également qu’elle déteste ses enfants, ce qui peut sembler exceptionnel et dramatique, cependant c’est assez courant, les mères qui détestent leurs enfants je veux dire, c’est assez courant. À tel point qu’elle a disparu d’après les éléments que j’ai sous les yeux. Sous les yeux, façon de parler, car sous les yeux j’ai de la peau, comme tout le monde, j’ai des cernes, n’est-ce pas, voilà ce que j’ai sous les yeux, des cernes, vous confirmez ? (Ses cernes rebondissaient comme pour appuyer ses paroles.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père essaya de sourire.) Oui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nÉcoutez monsieur, il va falloir que vous réalisiez que l’avenir de votre fils est en jeu, et l’avenir d’un enfant est l’avenir d’une commune et d’une planète compte tenu de la situation dans laquelle nous nous trouvons à l’échelle mondiale. Notre souhait au bureau des affaires familiales, notre unique souhait se trouve dans l’image suivante, attention, écoutez bien : Les enfants se donnent la main et inventent le monde de demain, vous confirmez ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nJe vais vous demander de répéter monsieur.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nLes enfants se donnent la main et inventent le monde de demain. \n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\n(L’assistant social s’approcha du père) Vous percevez la profondeur de cette phrase ? Je répète. Les enfants se donnent la main et inventent le monde de demain. (L’assistant social fit des gestes incompréhensibles devant ses yeux avec ses doigts) Réfléchissez. Demain. Deux mains. De 2 mains. Le monde de 2 mains. Et que fait-on avec 2 mains ? Et que fait-on avec le monde ? Est-ce que vous me suivez ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père ne pouvait pas retenir son esprit qui se focalisait sur les ongles de l’homme ou sur son nez ou sur le paysage, comme si les choses autour de lui n’existaient que pour lui, comme si une mise en scène avait été créée pour le père lui-même. Un monde créé sans raison, un monde dont l’assistant social faisait partie au même titre que le reste. Le père articula le mot :) Oui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nÉcoutez, quand je dis que l’avenir de votre fils est en jeu, c’est façon de parler monsieur car l’avenir est une notion non définissable, et donc purement spéculative. (L’assistant social écrivit le mot AVENIR dans son téléphone. Il montra son écran au père, et il lut à voix haute :) Temps à venir (opposé à passé).\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père fit oui de la tête.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nVous voyez bien, on ne peut pas travailler correctement à partir de ces termes. En revanche nous pouvons visualiser ensemble l’avenir de votre fils. Fermez les yeux monsieur. Ce n’est pas mon domaine, mais essayons. Visualisez l’avenir de votre fils. Visualisez votre fils adulte, travaillant, imaginez votre fils en train de travailler, c’est bon ? Vous le voyez ? Très bien. Ma collègue versera cet élément au dossier. Maintenant ouvrez les yeux. Je sais que vous gardez la mère de votre ex-femme et qu’elle est en train de mourir. C’est ce qui est indiqué dans le dossier. Mais la disparition scolaire de votre fils n’est pas légale. Les procédés de distinction entre les individus au sein d’une même communauté, qu’elle soit scolaire ou familiale, me poussent à vous rappeler à l’ordre 5 jours sur 7 par téléphone. Et je vous notifie la chose suivante : Je peux vous enlever votre maison, ce qui compliquerait une situation déjà complexe, et ça personne ne le souhaite monsieur, surtout pas moi, surtout pas vous, vice versa. J’accompagne mon équipe dans toutes les activités opérationnelles et stratégiques, j’ai commencé à me rendre compte de ma vieillesse en regardant mes mains, le dos des mains. Par ailleurs, la condition de vos finances préoccupe les bureaux. En êtes-vous conscient ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nTous les documents relatifs aux personnes à charge ont été remplis par ma supérieure dans un bureau blanc sur un ordinateur énorme. Un bureau neuf, non personnalisé, sur un ordinateur immense. J’ai assisté en personne à la procédure d’unification des éléments. La situation est alarmante monsieur, façon de parler bien sûr, car alarmante ne signifie pas qu’une alarme va sonner dans votre maison, ne vous y trompez pas. Alarmante signifie que tout va mal, pourtant, aucune alarme ne va sonner. Nous n’avons pas posé d’alarme dans l’enceinte de votre domicile, cependant la situation reste alarmante, même sans alarme. Est-ce que je me fais comprendre ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nJe vais vous demander de répéter.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nLa situation reste alarmante.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nMême sans alarme ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nTrès bien. Entre autres choses, je pense à votre fille déscolarisée, sans activité, qui récolte des dons sur Internet à travers des vidéos de chants. Je suis moi-même abonné à sa chaîne et je prends plaisir à l’écouter. Plaisir, oui, c’est le mot. Surtout la nuit, au casque. Plaisir, oui. Vous savez, ma mère a fait les beaux-arts, j’ai donc le goût du beau. D’ailleurs, mon mémoire de recherche portait sur l’apprentissage du beau chez les enfants de 0 à 3 ans, je sais de quoi je parle. J’ai piloté des projets culturels sur tout le territoire, et pour en revenir à votre fille, à votre famille, à votre vie, à vos problèmes, l’ensemble des vidéos de vos enfants forme une archive que je peux retourner contre vous à tout moment. Je vous préviens monsieur, la pauvreté n’exclut pas le pire. En effet, de même que l’orage frappe les arbres déjà morts, les expulsions, une par une, tombent sur les toits des plus pauvres. Il pleut souvent sur du mouillé. Nous pouvons tout vous prendre et ce n’est pas vous qui allez me contredire. On est d’accord ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nD’accord.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nVous n’êtes pas sans savoir que le travail paye. J’aimerais savoir quel modèle laboral et légal vous estimez offrir à vos 2 personnes à charge de moins de 25 ans. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Alors, le père parla des murs qu’il avait construits pendant plus de 20 ans.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nHop, regardez par là-bas. (Et il montra une montagne basse couverte d’herbe. Deux chiens couraient dans la brume, ils étaient blancs.) Je les adore, ils sont jumeaux, j’en suis très fier. Je les considère comme mes enfants. Je sais que vous avez des enfants. Monsieur, vous qui avez des enfants, vous pouvez me comprendre. Et inversement. Malgré l’aspect formel auquel me contraint ma fonction. (Criant:) Aucassin ! Nicolette ! (Et les chiens firent un signe avec leurs museaux dans les airs.) Vous avez vu ? C’est un tour que je leur ai enseigné. La nuit, je leur mets des ampoules sur le museau, et ils écrivent mon prénom dans les airs avec la lumière. C’est formidable n’est-ce pas ? Formidable. J’aime les chiens. J’essaie de ne pas les comparer aux humains, mais je n’y arrive pas. Je fais des efforts, mais je n’y arrive pas. Quand j’y pense j’ai presque pitié de moi, je suis comme vous, je fais ce que je peux. Hop, regardez par là-bas. (Il montra une tache noire près de la montagne.) Voici un petit avion sans équipage embarqué, télécommandé ou programmable. Mon escouade et moi-même mandatons ces petits véhicules un peu partout dans le département. Ces merveilleux engins nous permettent de surveiller les familles dysfonctionnelles comme la vôtre quand elles effectuent des mouvements de rue. Le progrès me procure un frisson au niveau de la partie basse du corps. (L’assistant social indiqua le bas de son corps)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père ne savait pas quelle expression donner à son visage. Il ressentit une envie énorme de faire une grimace. Les chiens couraient au loin.) \n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nJe vois que vous êtes maigre. Est-ce que vous utilisez vos mains ? Elles sont usées. Regardez vos mains je vous prie.\n(Le père regarda ses mains.) Elles ne sont pas bien. J’utilise un vocabulaire sommaire pour que vous puissiez me comprendre. Votre visage n’est pas bien. Vos mains ne sont pas bien. Quand je vous vois, je pense : Voici un homme qui a cédé. J’ai lu votre curriculum vitae, je constate que vous ne travaillez plus depuis longtemps. Très longtemps. Une longue période. Un trou dans une vie. Et ça, c’est un problème, je vous le dis honnêtement. C’est ce qu’on appelle un point noir, dans le domaine administratif. On parle de BLACK POINT ! BLACK POINT ! On se le crie. C’est une blague entre collègues : BLACK POINT ! On se fait passer les dossiers en se criant : BLACK POINT ! Dans les couloirs, on roule sur nos chaises et on se crie : BLACK POINT ! (L’assistant social rit et s’étouffa.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père s’étouffa aussi un peu, par politesse. Son menton tressauta.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\n(Il sortit un gros feutre noir. Il écrivit :) PAS BIEN \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\n(Le père essaya de prononcer une phrase, mais il postillonna.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'ASSISTANT SOCIAL\nJe vous informerai de la suite par message. Si votre fils ne revient pas dans le monde réel, je vous enlèverai tout et peut-être que vous pleurerez, c’est possible, ça s’est vu. Mais les larmes sont nécessaires à l’œil pour qu’il reste humide. Les larmes contiennent des protéines et d’autres substances qui maintiennent l’œil sain. Elles permettent de combattre les infections. C’est intéressant. Du côté des évolutionnistes, on défend la thèse selon laquelle les humains pleuraient afin de signaler leur détresse sans produire de sons. Nous pouvons donc imaginer une pression sélective qui aurait poussé les humains à développer un système de signaux n’indiquant pas aux prédateurs qu’ils sont de pauvres êtres vulnérables. Enfin, quoi qu’il en soit, je le ferai savoir à la secrétaire de l’assistante de ma scolarité qui vous en informera par mail ou je vous appellerai directement. Maintenant rendez-moi ma chaise. Allez. Vite. Levons-nous. J’aime me lever rapidement pour sentir un vertige. Vous le sentez ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERE\nOui.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPour se protéger du soleil, il avait placé son téléphone devant sa figure. L’ombre formait un rectangle autour de ses yeux. Il bâilla, il posa son doigt sur l’écran : Un homme transportait la tête de sa mère découpée en cubes de 3 centimètres sur 3 centimètres dans une mallette rose depuis plus de 20 ans. Il posa son doigt : Des corps sautaient sous l’impact des balles dans un pays lointain, ils s’élevaient et retombaient sur un sol sec. De la poussière les entourait. Il posa son doigt : Un militaire avait photographié sa propre mort. Sur l’image on pouvait voir de grandes flammes rouge et bleu, rien d’autre. Il posa son doigt : Pendant son procès, un adolescent serial-killer affirmait : Je voudrais que tout soit pire, j’aurais voulu faire plus de morts, je voulais plus de drames et que vous pleuriez tous. Ses parents s’exprimaient devant la caméra. Le père disait : On l’a perdu depuis longtemps, on a senti qu’on le perdait dès le départ. Quand ma femme est tombée enceinte, on a compris qu’on le perdait. Il posa son doigt : Des poissons morts, le ventre en l’air dans un lac trouble. Le lac aux poissons morts. Les images le gênaient. Il posa son doigt : Des produits chimiques brûlaient dans l’incendie d’une usine. Un tunnel de fumée lançait des nuages noirs à travers le ciel. Les spécialistes conseillaient de ne pas s’inquiéter, ils employaient l’expression : Outre mesure. Il posa son doigt : Un multimilliardaire se faisait construire un toboggan long de 8 kilomètres parcourant sa forêt. Il inaugurait son attraction personnelle en coupant un fil rouge avec des ciseaux d’or. Il disait : J’aime la glisse.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLes yeux de Jonathan brillaient. Il était sorti, il avait bu, c’était sûr. Au bar, Salim l’avait suivi, peut-être. Il trouva 3 pilules dans sa chaussette, il les croqua. Il avait pris quelque chose, peut-être. Il entendait le sang dans ses tempes. Il posa son doigt : Des compilations de phrases apparaissaient dans des rectangles bleus. Des phrases du jour et de la veille. Il voyait les rectangles comme des tableaux parfaits, immobiles. Sans lire les phrases, il aima des rectangles. Il laissa un cœur sous un rectangle au hasard. Il posa son doigt et il apprit que des éléphants nains de la taille d’un cochon avaient vécu dans les îles méditerranéennes au cours de la Préhistoire jusqu’en 5000 avant notre ère. Il envoya l’article à Salim qui ne disait rien. Sara non plus ne disait rien, allongée sur les marches.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIls étaient là, tous les trois, dans le matin, à ne rien dire.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nJonathan fit défiler d’autres pages. Il regarda des pages d’artistes inconnus. Il posait son doigt ici ou là, il y avait tant d’artistes, dans chaque ville, dans chaque rue, tant d’artistes inconnus. Il regardait leurs visages, leurs cheveux. Avant, les artistes inconnus étaient des artistes inconnus, désormais les artistes inconnus sont connus, ils ont leur page, leur galerie, leurs abonnés. Une artiste inconnue enregistrait son mari qui se brossait les dents, elle disait : Je me passerai ces enregistrements quand il sera mort, ça me fera plaisir. Je sens qu’il va mourir plus tôt que moi, ce n’est pas grave, nous sommes des artistes, c’est un sentiment. Sur la page d’un autre artiste inconnu, il apprit qu’il y avait 50 manières de dire le mot neige dans la langue d’un peuple quelque part dans le monde. Il copia et il colla quelques images de montagnes blanches sur la page de Salim. Il copia et il colla des igloos et des trous dans la glace, puis il baissa son téléphone.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSara mâchait un chewing-gum goût cassis, et l’odeur le gênait. Il fit craquer sa mâchoire, il demanda de l’eau. Personne n’en avait. Les couleurs étaient sur les choses autour de lui, mais les choses n’avaient pas de couleur, il pouvait le comprendre. De l’autre côté de la place, la fontaine coulait, en forme de soucoupe, comme déposée ici par des extraterrestres. Il prononça le mot FONTAINE sans émettre de son. Il écrivit le mot FONTAINE dans son téléphone et il posa le doigt. Il regarda les images de fontaines, elles jaillissaient, claires et dociles. Elles n’arrêtaient pas de naître. Il imagina une longue fontaine qui coulait, coulait, elle coulait au-dessus du monde, dans le ciel, au-dessus de l’univers, elle se déversait au-dessus de tout et il ouvrait la bouche. Il n’avait plus qu’à ouvrir la bouche. Il toucha son écran plusieurs fois dans des zones au hasard et il laissa son téléphone, il se leva, il traversa la place.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl marchait lentement et le monde vibrait d’une manière irrégulière, énervante. Les figures tremblaient au centre des passants, au niveau des narines, tout était large, les figures étaient longues, elles se courbaient. Les gens auraient pu passer à travers lui, à travers sa poitrine, à travers son visage parce qu’il n’existait pas vraiment, pas à 100 %, il pouvait le sentir. La réalité donnait une impression de méchanceté, une impression de mal, il murmura : Méchante, super méchante. Et il trempa ses mains dans la fontaine, puis il trempa ses bras, puis il s’allongea dans la fontaine, sur le dos, les yeux ouverts, habillé, la bouche ouverte, et il coula, coula, il aspira, il avala, son corps se remplissait dans la fontaine. Sous l’eau, il imagina des crabes dans l’obscurité, des crabes fous, savants, fluo, en lunettes, des crabes autour de son corps, des crabes avec des sourires, des crabes en vêtements qui le mangeaient, ils l’avalaient. Il oublia de respirer, finalement il y pensa.\nQuand il sortit sa tête, un vieil homme était appuyé sur le rebord de la fontaine. Il n’avait pas de sourcils, mais des broussailles, comme du foin.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nHeureusement que l’air n’a pas de visage.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nQuoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nHeureusement que l’air n’a pas de visage. Un visage comme vous et moi je veux dire. Heureusement qu’il n’en a pas, nous avons cette chance, n’est-ce pas ? Vous et moi, nous avons cette chance.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nComment ça ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nHeureusement que l’air s’abstient de visage. Voilà où je voulais en venir. L’air n’a pas de visage, n’est-ce pas ? (Le vieil homme jeta une pièce dans la fontaine) La superstition est un sentiment éternel de l’âme, mais si l’air avait un visage, nous serions malheureux, je me tuerais, n’est-ce pas ? Nous serions fous, ce serait insupportable, et moi je me tuerais.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Jonathan ne dit rien. De l’eau coulait sur ses épaules.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nLes choses sont bien faites, n’est-ce pas ? Vous ne trouvez pas ? Imaginez, vous ouvrez les yeux et là vous vous apercevez que l’air porte un visage. Quel malheur, n’est-ce pas ? Quelle peine. Une peine éternelle finalement, toujours le même visage, toujours la même peine, pour toute notre vie. Nous lèverions les yeux, nous verrions ce visage, le visage de l’air, sans arrêt le même. Si l’air avait un visage, de la naissance à la mort, sans arrêt, nous verrions ce visage, imaginez, devant nos yeux, imaginez si l’air avait une tête, une bouille, une tronche, une poire, un faci…\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nOui, oui, j’ai compris l’idée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\n(Le vieil homme bougeait les sourcils comme une onde de gauche à droite. Il posa sa canne contre la fontaine) Je suis vieux. (Puis il essaya d’enlever son gilet, mais son corps était sec.) Je suis vieux, regardez mes mains, vous les voyez, elles me font mal, ainsi que mon dos, mes jambes, mes chevilles et j’ai les reins qui grincent, pouvez-vous les entendre ? Impossible d’enlever cette veste par exemple. Je suis rigide, voyez par vous-même, je suis un vieux morceau de pain, un pain de 1802, une ancienne baguette. C’est ce que je suis devenu, un vieux morceau de moi, un vieux morceau séché, durci, mon pauvre. Et si quelqu’un me proposait son aide, je ne dirais pas non, ah ça, je dirais le contraire, jeune homme, je dirais l’inverse. Oui, l’inverse de non. Est-ce que vous comprenez ? L’inverse, vous voyez ? (Et il fit un signe à Jonathan qui se leva dans un bruit de vague.)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Il essaya d’aider le vieux, il le toucha, il lui toucha la veste. Il posa ses mains sur son dos, il manipula ses bras, il l’attrapa par le coude, il tira sur sa veste, et l’homme craqua. Un craquement définitif.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nC’était mon bras gauche. Vous venez de le casser mais ne vous inquiétez pas, ce n’est pas important. Vous m’avez fait très mal, mais ce n’est rien, peu m’importe. Je ne suis pas douillet. Les os que vous venez de briser n’auront jamais la capacité de se régénérer, mais ça n’a pas d’importance. Je n’y tenais pas. Du reste, j’avoue n’avoir jamais aimé ce bras, je m’en méfiais depuis l’enfance. C’était un bras de trop, comme on dit, un bras de trop.\n(Il parlait sans bouger, le corps coincé dans sa veste, les bras tordus, les coudes près du crâne.)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nJe suis désolé. Je ne voulais pas. (Et il essaya de tirer sur le tissu, il replia la veste vers l’arrière, c’était de pire en pire, comme si la veste rétrécissait. Elle s’accrochait au vieux, elle le collait. Il proposa d’emprunter des ciseaux dans un bar pour la couper.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\n(Le vieux refusa fermement) Hors de question mon brave, c’est ma vareuse et j’y tiens. Je n’ai pas de souvenir sans elle, vous ne pouvez pas comprendre. Je garde mes objets, j’y tiens énormément. J’ai utilisé le même sac plastique pendant plus de 30 ans. Je l’avais toujours sur moi. Je l’emportais partout. Il est tombé en miettes, en miettes, au fil des années, en miettes et je conserve quelques miettes encore dans ma vareuse. J’y pense tous les jours. À ce sac je veux dire. Quelle heure est-il mon brave ? Ne me répondez pas, je me défais. (Et, en un éclair, le vieux secoua son corps, il l’agita tout en souplesse, il étira ses bras dans l’air comme 2 colombes. Il arrangea sa veste qui glissa comme une huile. Il se pencha et il toucha la pointe de ses pieds avec une grâce, avec agilité. Il fit des gestes désordonnés, faciles et beaux. Il multipliait les positions, levant les jambes, tournant la tête, et Jonathan clignait. Il plissait le front, il ne pouvait pas suivre. Le vieux réalisa des sortes de cabrioles puis une roue sur le rebord de la fontaine, il tournait sur lui-même, ses talons touchaient ses fesses et ses genoux touchaient son nez. Il décollait, comme s’il volait, puis il s’arrêta net, et il redevint vieux, très vieux. Il baissa la tête. Il toussa plusieurs fois avec sa bouche sèche, et il manqua de s’étouffer.)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nVous êtes malade?\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nJe me porte comme le pont Neuf. (Il plissa les yeux. Finalement, il prit sa canne, il s’accrocha au bras de Jonathan comme on monte dans un manège) En avant.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Jonathan sentit ce corps fragile à son bras, il s’inclina légèrement pour être à sa hauteur, il courba le dos et le cou. Il essaya de faire un sourire et l’homme vieux serra sa vieille main contre son bras. Jonathan avançait à son allure, dans son allure. Il accordait de l’attention à chacun de ses pas, comme si ses pas étaient de nouvelles personnes, de petites personnes, courtes, faibles, cassables. Il régla tout son corps sur le corps de ce vieux, et finalement son propre corps lui pesait, sa force le gênait, sa jeunesse, elle l’encombrait, trop grande, trop lourde au bras de ce vieil homme. Il se sentait trop fort, capable de tuer.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSur les marches, le vieux ne disait rien, Salim et Sara ne disaient rien, pourquoi ils ne disaient rien, pourquoi personne ne disait rien ? La terre se déformait autour de son corps, ses vêtements trempaient le sol, le ciment. Le sol est comme le ciment, le ciel aussi, le ciel est comme le ciment, il le voyait, il le sentait, Sara n’avait pas d’expression sur la figure. Salim regardait son téléphone avec un visage penché, peut-être triste, et le vieux faisait bouger sa bouche sèche, il marmonnait, \n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nJe me demande ce que vous faites sur ces marches. Est-ce que vous êtes des mendiants ? (Il insista sur le son M, il répéta :) Mendiants ? Vous mendiez ? (Puis il se tapota le torse.) Je n’ai pas grand-chose dans ma vareuse, peut-être une banane. Je vous l’aurais donnée mais elle est vétérante, je l’ai depuis des années, oui, des années, elle vous ferait des verrues au niveau de la langue. Elles sont très douloureuses, les verrues, elles explosent à vrai dire, le goût n’est pas agréable. Je parle des verrues, j’en ai tous les matins. Elles éclatent, tous les matins, dans ma bouche, toutes les heures. Avez-vous déjà goûté le citron moisi ? L’avez-vous déjà goûté ? Connaissez-vous le citron moisi, les citrons verts de moisissures, les citrons pourris ? Les citrons blancs de pourriture, vous connaissez ? Les citrons recouverts de mousse blanche, ça vous dit quelque chose ? C’est la même saveur, les verrues dans ma bouche, c’est quasiment le même goût.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Sara éternua, et ses yeux s’allumèrent, elle regarda tout autour d’elle comme une personne qui se réveille. Elle retira ses écouteurs, c’était un choc, la lumière, les gens, les sons, le vieux, sa tête, elle venait de passer d’une chose à l’autre, comme on passe toujours d’une chose à l’autre, sans préparation.) Tant de fois dans la journée, tout au long de la journée, on passe d’une chose à l’autre. Quand on dort, on se réveille. Et quand on ne dort pas, on passe d’’une image à l’autre, d’une impression à l’autre. Chaque fois qu’on marche, on avance, on va d’un pas vers l’autre. Chaque fois qu’on parle, on va d’une parole à l’autre. Chaque fois qu’on pleure, on passe d’une larme à l’autre, on oublie la larme d’avant, voici la larme suivante. Chaque fois qu’on fait des gestes, chaque fois qu’on se mouche, on passe d’une substance à l’autre, d’une texture à l’autre, d’une grimace à l’autre et d’une ride à l’autre, et sans préparation. On regarde les gens, on passe d’une peau à l’autre, d’un œil à l’autre, d’un front à l’autre, d’une manière à l’autre et d’une voix à l’autre. Chaque fois qu’on crie, chaque fois qu’on se dispute, on passe d’une phrase à l’autre, d’une blessure à l’autre, d’une piqûre à l’autre. Chaque fois qu’on marche dans une forêt ou dans un parc, on passe d’un arbre à l’autre, d’un tronc à l’autre, d’un champignon à l’autre. Dans les maternités, tous les jours, on passe d’un nouveau-né à l’autre, d’une naissance à l’autre, d’un bracelet à l’autre, d’une infirmière à l’autre, d’une civière à l’autre, et sans préparation. Chaque fois qu’on apprend, on passe d’une idée à l’autre, d’une pensée à l’autre, d’une découverte à l’autre, une année après l’autre, on passe d’une saison à l’autre, d’un vêtement à l’autre, on passe d’une fleur à l’autre, d’une herbe à l’autre, et sur les routes, d’un accident à l’autre, d’une voiture à l’autre, d’une vitesse à l’autre, et sans préparation, d’une couleur à l’autre, d’une personne à l’autre. On déplace nos yeux, mais nos yeux sont déplacés. On absorbe les choses, mais nos yeux sont absorbés.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nJe te présente cet homme, on vient de se rencontrer. Je l’ai connu dans la fontaine. \n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nEnchanté. Oui, enchanté. Mais, si je peux me permettre, vous vous ressemblez tous les deux. Mais dans le mauvais sens du terme. Vous portez ce qu’on appelle une difformité commune. Elle est dans votre nature comme les 3 angles dans le triangle. Vous êtes un peu comme les 2 prunes d’un même prunier. Un prunier plein de parasites.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Sara ne dit rien, elle regardait tout droit.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\n(Avec son vieil index tordu, l’homme vieux montra Salim. Comme il était très près, il touchait presque sa joue) Ce jeune-là, celui-là, il est handicapé ? Il est avec vous ? Il est handicapé je suppose. Il ressemble à la fille. Ils sont frère et sœur je suppose, ils sont handicapés ? Surtout lui, c’est un handicapé je présume ?\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nNon, il cherche sa mère.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nAh oui ? Peut-être. Peut-être qu’il cherche sa mère, mais moi je trouve qu’il est handicapé. Pour moi c’est un handicapé. Pourquoi ne lève-t-il jamais la tête ? Il ne nous entend pas ? Hé, ho, handicapé ? Tu ne nous entends pas ? Handicapé, réponds-nous. Vous voyez, il ne réagit pas. Si j’avais été sa mère, moi aussi je l’aurais abandonné.\n(Il répéta : ) Je l’aurais abandonné. Directement abandonné.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Salim faisait glisser son pouce sur son écran et le vieil homme le fixait avec un mépris dans les parties hautes du visage.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nRegardez ça. Regardez-le ce jeune, ce petit, ce jeune, pfff, comme c’est laid, comme c’est laid, sa mère, sa mère a un problème je suppose, je l’imagine, je le devine, je le déduis car je procède systématiquement par analogie. Et donc, s’il a un problème, j’imagine que sa mère a un problème, c’est comme ça que je fonctionne. Je me suis toujours appuyé sur un autre objet pour construire mes pensées, c’est ma façon de faire, j’établis des liens, je construis des pensées. Je ne sais pas quelle a été la première pensée du monde. Mais je crois qu’il nous suffirait de la trouver pour ne plus avoir à penser, n’est-ce pas ? La première pensée contient toutes les autres. Finalement, je n’ai jamais pensé, je n’ai jamais pensé par moi-même, je n’ai fait que raccrocher des idées à des idées qui existaient déjà depuis des millénaires. Je me l’avoue du reste, je n’ai aucun mal à me l’avouer, je suis modeste. Sa mère est folle ? Ta mère est folle, handicapé ? Hou, hou, ta mère est folle ? (Le vieil homme tourna sa vieille tête vers Jonathan.) Vous savez, les fous ne sont pas fous. Ils ne sont pas plus fous que les autres, ils ne font pas les choses au bon moment, c’est tout. Vous le savez. Je vois dans tes yeux que tu le sais mon brave. Ta mère était folle aussi je suppose, comme toutes les mères évidemment. Quand un être nous sort du ventre, quand il nous sort d’entre les jambes, on devient quoi ? On devient folle. Si on ne l’était pas encore, on le devient, c’est la nature.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nOui, c’était vrai, la mère de Jonathan était folle, mais sa mère était morte. La mère de Jonathan faisait des ménages, elle nettoyait les fast-foods avant l’ouverture. Et la nuit, la mère de Jonathan posait ses lèvres sur le grand écran du salon, sur la bouche d’un chanteur. Elle était amoureuse du chanteur, il était comme quelqu’un de sa famille, il était membre de sa vie. Sur un écran, sur des images, elle l’adorait, elle lui parlait, elle parlait à l’écran, elle fermait les yeux, elle parlait au chanteur. Elle lui disait : Je t’aime, je suis ta fan, je suis ta fan. Tous les dimanches, la mère imprimait des images du chanteur. Elle les collait, elle recouvrait les murs, elle tapissait l’appartement, les portes, le cumulus, les radiateurs, le frigidaire, elle enveloppait tout. Parfois, quand Jonathan dormait, elle collait l’image du chanteur sur sa tête ou sur ses mains. Au collège, au lycée, Jonathan arrivait souvent avec une image du chanteur collée sur la nuque ou dans le dos, c’était sa mère, elle s’appliquait. Elle mesurait, c’était toujours logique, elle ne débordait pas. Sur les bananes, elle collait des images du chanteur en pull jaune. Sur les paquets de purée, des images du chanteur habillé de blanc. Sur le four, des images du chanteur qui posait dans les flammes. Sur les radiateurs, des images du chanteur au ski, avec une écharpe. Sur le front de son fils, l’image du chanteur jeune, et sur ses propres ongles, elle collait de petites images du chanteur parsemées de paillettes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUn soir, ils mangeaient des artichauts, Jonathan, sa mère, ils ne parlaient pas, ils ne parlaient jamais. Jonathan effeuillait le légume, couche par couche, mais ils ne parlaient pas. Ils mangeaient. Ils trempaient les feuilles dans la vinaigrette, ils mettaient les feuilles dans leurs bouches, ils léchaient, ils mordaient, les feuilles devenaient de plus en plus tendres, de plus en plus fines, et ils ne disaient rien, leurs doigts brillaient. Et puis, dans le cœur du légume, Jonathan a trouvé une image du chanteur, minuscule et précise. La mère a dit : Fais-moi plaisir. Et Jonathan l’a mise dans sa bouche, il l’a mangée.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPlus tard, dans une grande ville, la mère a passé 14 jours sur un trottoir devant la salle de concerts. La mère a dessiné des lignes vertes et des lignes noires comme un soldat sur son visage. Tous les jours, elle envoyait des images à son fils, elle souriait en ouvrant la bouche comme si elle criait sur les photos. Elle portait une casquette à l’effigie du chanteur et un t-shirt à l’effigie du chanteur. Elle était entourée de personnes comme elle, couvertes d’images du chanteur. Le soir du concert, la mère était au premier rang et le chanteur a jeté sa chemise. La mère s’est battue, elle a perdu les lobes. La mère est revenue chez elle avec un morceau de chemise.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nÀ partir de là, tous les matins, la mère embrassait le morceau de chemise. La mère s’endormait toutes les nuits sur le morceau de chemise, elle lui parlait, elle murmurait. Jonathan l’a vue pleurer dans le lit avec le morceau de chemise, elle lui disait : Je vis pour toi.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nAu début, Jonathan ne supportait plus sa mère, elle buvait, elle parlait avec la chemise, elle n’avait plus de lobes, elle traînait dans le lit, elle embrassait l’écran. Elle était folle.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nEt lentement, il avait compris que les choses n’étaient pas à leur place, elles étaient décalées, simplement déplacées, elles n’étaient pas au bon endroit. Elles étaient vraies, mais elles n’étaient pas au bon endroit. Il suffisait de déplacer les choses pour les comprendre. Il suffisait de décaler les choses pour qu’elles paraissent justes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSi un enfant tue quelqu’un pour se défendre, on peut le comprendre. S’il tue n’importe qui 10 ans plus tard, on ne le comprend plus. Si quelqu’un est blessé, il doit crier, s’il crie 2 ans plus tard, personne ne comprendra. Il faut être ponctuel. Pleurer quand les choses sont tristes, il faut trembler quand il fait froid. La mère et la chemise, c’était la même chose. C’était un moment, c’étaient des scènes, elle se trompait d’endroit et ce n’était pas grave. Elle s’appelait Monique, peut-être qu’elle était folle.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUn soir, au casino, il pleuvait, une femme est entrée, elle était grande, chauve, mouillée, elle s’est approchée, elle a dit : Monique ? Elle a avancé sa main vers le front de la mère, et elle a dit : Monique, c’est toi ? La mère a répondu : Non. Elle n’a pas menti, elle était loin, en décalage.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nTout le monde dit la vérité, on ne peut pas dire autre chose. On ne dit pas toujours la vérité au bon endroit, mais on dit toujours la vérité. Quand la mère disait : Je t’aime à la chemise, c’était la vérité. Personne ne pouvait comprendre, mais c’était un amour aussi bon que les autres. Et puis un jour, la mère est morte de maladie banale.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nJonathan avala 2 pilules parce que le soleil était blanc.\nIl en avala 2 autres parce qu’il était clair, et ses jambes tremblaient.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nPourquoi vous ne parlez pas ? Est-ce que vous pouvez nous dire quelque chose, vous pouvez nous dire quelque chose s’il vous plaît ? Est-ce que vous pouvez nous raconter un passage de votre vie ? Vous pouvez nous raconter n’importe quel passage de votre vie s’il vous plaît ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\n(Il jette des regards par côté, ses paupières riaient, il croisa les bras.) Pourquoi pas. Pourquoi pas mon brave. Je peux vous raconter ma vie bien entendu, si vous y tenez, si ça peut vous détendre. Car je vous sens comme oppressé, sur le point d’exploser, n’est-ce pas ? Il y a des vies qui ne méritent pas qu’on les raconte, la plupart à vrai dire. En revanche la mienne mérite. (Il insista sur le son M, il répéta :) Mérite. Notez cette diachronie, les choses sont longues à raconter mais courtes à vivre. Quand on les vit, on n’est pas en train de les raconter. Dans la réalité les choses ont lieu. Si nous devions tout raconter, si nous voulions raconter les choses telles qu’elles ont lieu, il nous faudrait une langue pour chaque chose, franchement, pour être juste, oui, une langue pour chaque chose, pour chaque situation. Une langue pour saluer, une langue pour demander pardon, une langue pour faire des compliments par exemple, et une langue pour ma vie bien sûr. Une langue pour ma vie, mais bon, je vous la raconterai dans la langue commune. Allons-y : Je suis né dans une famille silencieuse, mes parents étaient muets. À 13 ans, j’ai découvert la langue par un prêtre de mon village. Je me suis aperçu de ma disposition particulière, je suis devin. Plus jeune, je voyais l’avenir dans les champs de céréales, le blé, le riz, l’avoine. Encore aujourd’hui, si vous me donnez de l’épeautre, je vous annonce la date de votre mort. Et donc, en ce temps-là, je lisais les malheurs dans l’orge et dans le seigle. Il y a beaucoup de drames, il y en aura toujours, mais moi je les savais, je les voyais, je les lisais, on me fuyait, les gens disaient : C’est lui qui fait venir la mort. Mais j’étais innocent. Voici mon innocence : À la campagne, il y a beaucoup de céréales. Où que je posasse mes yeux, c’était malheur, malheur, malheur. À chaque instant, je pouvais lire les désastres. Il a fallu que je quitte mon village. Un matin, je me suis installé en ville et j’ai donné dans la chanson.\n(Le vieux plissa ses yeux jusqu’à ce qu’ils deviennent aussi petits que des graines de sésame, et il se tut)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nVous étiez chanteur ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nPas du tout mon brave, j’ai créé le rap.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nAh, vous étiez musicien ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\n(Il sourit bizarrement) Non, pas du tout mon brave. Quand je dis que j’ai créé le rap, je veux dire que j’ai créé le rap. Je n’aime ni les sous-entendus ni les subtilités. Quand je dis quelque chose, c’est la chose que je dis, j’ai inventé le rap. (Le vieux laissa du silence. Il avait l’air de recueillir les souvenirs dans son esprit.) J’étais gardien d’immeuble. Un soir, à la cave, je suis tombé sur des rats, tout un groupe de rats, une communauté, très belle, très élégante et très organisée. Bien sûr, en tant qu’esthète, je me suis pris de passion pour leur constitution, leur âme, leur corps, quel corps, ce corps, est-ce que vous saviez que la mémoire des rats se trouve dans leurs pattes ?\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Salim posa son téléphone.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nTout ce qu’ils touchent se transforme en mémoire au niveau de leurs pattes. C’est comme une carte qu’ils lisent. Quand les rats se frottent les pattes, ils lisent dans leur mémoire. Ça t’intéresse l’handicapé ? Je le savais, tu aimes la vie, je le voyais. Leur corps est le cerveau, chaque partie de leur corps est une partie de leur cerveau, vous l’ignoriez je suppose, tout le monde l’ignore. Leurs dents ne s’arrêtent jamais, elles poussent. Ils peuvent peser jusqu’à 22 kg. Ils sont très propres de la tête, elle est lavée 8 fois par heure, car ils sont nettoyeurs, nettoyeurs par nature. Dans une ville comme Paris, les rats dévorent 800 tonnes d’ordures par jour. Malheureusement, ceux qui nettoient sont perçus comme des êtres sales, c’est désolant. C’est ça l’humanité, c’est l’ignorance. Accuser les rats de saleté, c’est comme accuser les fleuristes de pousser dans la terre, c’est imbécile, on confond tout, enfin… 3 insectes sur 4 ont disparu dans le monde, le saviez-vous ? Bref, revenons aux rats, très belle espèce, très pure, très amicale, nous sommes devenus proches, les rats et moi, très proches. Et quel bonheur, quel honneur, ils me tiraient la langue, c’est un signe de tendresse, amitié, affection, sympathie, sentiment. (Et l’homme vieux tira sa langue. Elle était fine, brillante et rose. Une langue de rat.)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Jonathan voulut photographier la langue. Trop tard.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nOh oui mes amis, quelle joie. Quelle joie dans ma vie. Je passais mon temps près de mes rats et quand ils me voyaient, ils remuaient le zguègue. C’est la partie inférieure de leur corps, on l’appelle le zguègue ou la zguégouille en fonction de la taille. Ils remuaient de joie. Je leur donnais de tout, un peu de tout, des miettes, des plantes, du vin, des bijoux, des pelures. Le soir, j’installais mon fauteuil dans la cave et c’était… C’était… C’était… (Il ferma les yeux et un filet de bave coula sur sa veste, il murmura le son Mmmmm. Et il resta plusieurs secondes dans cet état bizarre) Magnifique… Mais une nuit, les rats se sont agenouillés devant mon être, ils m’ont prié, vous comprenez ? Une longue prière, une prière en rat, exceptionnelle, en langage de rat. Ils me demandaient quelque chose, mais quoi ? Je ne comprenais pas. J’ai cherché, j’ai pensé, j’ai fini par trouver. (Le vieux regarda Sara) Vous ne me demandez pas ce qu’ils voulaient ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nQui ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nLes rats.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Sara ne dit rien.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nIls voulaient quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nDu rap.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Jonathan le photographia.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nAinsi donc je rappais. Le rap est sorti de ma bouche. Au début, je rappais des mots simples, car la parole était nouvelle pour ces animaux gris. Je leur disais : Vent, je disais : Ciel, montagne, branche, gencive, je disais : Manteau, salade, flamme, je leur disais : Mamelle, cheminée, dormir, bébé, bouche, câlin, graine, maison, toit, appeler, caresser, déranger, enfermer, enterrer, gratter, mordre, mourir, naître, s’occuper, ronger, soigner, vivre, abandonné, enceinte, maigre, mort, né. Je leur faisais la liste des couleurs, la liste des objets de la cuisine, la liste des pays, des végétaux, des meubles, les mots de base, je les rappais, ils adoraient : Cuisine, route, globe, tasse, page, sympa, nappe, crayon, etc., je faisais flèche de tout bois. Les prénoms, les mers, les planètes, les vents, les voitures, un mot appelant l’autre, les maladies, les continents, les drogues, les lacs, les religions, ils adoraient, ils remuaient le zguègue à faire battre les portes. Ils adoraient mes paroles, ils adoraient la langue, ils adoraient le rythme, vous avez déjà vu des rats qui applaudissent ?\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nAh non l’handicapé ? Je te le souhaite. Ils sautent, ils tourbillonnent. Plus je rappais, plus ils sautaient. La joie surfait sur leur pelage. Imaginez une mer de rats, 10 000 rats qui montent et qui descendent au rythme des paroles, les miennes, les vôtres, nos paroles humaines. Une horde de rats. Ils exultaient. J’ai vu le sol pleurer d’amour, une foule de rats qui monte et qui retombe comme un soufflet, comme un soufflet, comme un… (Il ferma les yeux, et il se mit à baver. Il murmura le son : Mmmmm. Il resta plusieurs secondes dans cet étrange état.) Formidable… Bien sûr je m’appliquais, j’élargissais l’empan de mes arpèges. Je devenais méticuleux comme une esthéticienne accomplissant la manucure d’un bébé. Non, la manucure d’un embryon, c’est ça, comme une esthéticienne exécutant la manucure d’un embryon. Le jour, je m’entraînais et la nuit, je rappais. Pour tout vous dire, c’était devenu ma vie, le centre de ma cadence. J’avais un but splendide et agréable. Écoutez bien ce mot : Agréable. Une vie agréable. Les rats m’attendaient tous les soirs comme on attend le Christ, comme on attend Michael Jackson à un concert de Michael Jackson. Quand j’arrivais, ils m’acclamaient. Des larmes circulaient dans leurs orbites. Je donnais tout, j’inventais des histoires, je racontais des vies, les vies des gens, je les rappais, les vies des gens de mon enfance, la vie du curé, la vie de mon beau-frère écrasé par un tracteur, la vie de ma tante vierge, la vie de mon oncle bègue. Parfois, je racontais les vies futures, avec mon don, je racontais la suite, quand tout sera détruit. Je racontais la fin.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Il écrivit : Le père du rap, et il publia la photo du vieil homme sur le réseau.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nVous êtes malplaisants avec vos machines, avec votre menton dirigé vers le cœur, vous êtes laids. À vrai dire je ne comprends pas ce que vous faites sur ces marches. Au lieu de mendier, vous feriez mieux d’évoluer d’un point à l’autre. Sélectionnez un point et atteignez-le. Puis choisissez un autre point et ainsi de suite, comme tout le monde. Enfin, non, c’est faux. Je retire ma phrase. Je la retire. On ne peut pas se déplacer, personne ne se déplace. Vous ne pouvez pas vous déplacer car pour se déplacer il faut aller d’un point à l’autre. Or, quand nous marchons dans la rue, la rue se trouve sur la terre et la terre se déplace. Elle tourne autour du soleil. Le soleil se déplace, il tourne à l’intérieur de la galaxie. La galaxie se déplace, elle se déplace dans l’univers. Cela signifie que si je marche, si je me déplace dans une rue, je me déplace dans l’univers, mais est-ce que je me déplace vraiment ? Rien n’est moins sûr.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nVous croyez ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nMais oui mon brave, vous remarquerez que tout se déplace par rapport à quelque chose, mais moi je me déplace par rapport à quoi ? Nous marchons dans une rue sur terre, la terre tourne autour du soleil, le soleil se déplace dans la galaxie, la galaxie se déplace dans l’univers, mais l’univers n’a pas de fin. Imaginez, si l’univers était complètement vide. Imaginez. Mettez une personne dans le vide de l’univers. Elle flotte. Maintenant, donnez une pierre à cette personne. La personne jette la pierre. Comme il n’y a pas d’air, comme il n’y a pas d’obstacle, la pierre va tout droit, elle s’éloigne. Maintenant, enlevez la personne. Il ne reste que la pierre. Est-ce que la pierre se déplace ? La pierre s’éloigne de qui ? S’il n’y a plus personne, la pierre s’éloigne de qui dans l’univers ? Elle ne s’éloigne de rien. Comme l’univers n’a pas de fin, comme il n’a pas de bords, elle ne s’approche de rien. Quand on ne s’éloigne de rien et qu’on ne se rapproche de rien, on ne se déplace pas. Nous sommes peut-être seuls dans l’univers. Nous croyons que nous nous déplaçons, mais nous ne nous déplaçons pas. L’univers se déplace par rapport à quoi ? Peut-être que l’univers ne se déplace pas. Peut-être que nous ne sommes pas en train de nous déplacer. Nous sommes comme cette pierre, mais nous sommes une pierre prétentieuse. Allez. (Le vieux attrapa ses propres cottes et il poussa, il s’appuyait sur lui-même, il y mettait toutes ses forces.) J’essaie de me lever, vous ne le voyez pas ? Vous ne le voyez pas peut-être ? Vous n’êtes pas en train de le voir ? Bon sang, mais aidez-moi, je suis vieux. Vous ne le voyez pas peut-être ? Bon sang, le soleil vous cuit la tête, le soleil finira par nous cuire la tête !\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Jonathan se leva, et il donna ses mains au vieux qui mit sa tête contre son cou.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\n(Il le renifla tout en fermant les yeux) Tu as l’odeur d’un chien mon pauvre, tu me fais de la peine. Vous me brisez le cœur, là, tous les trois. Allez, j’ai changé d’avis, je change d’avis, je reste. Posez-moi. Ton odeur m’a calmé.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Il pose l’homme) Je crois que je vais vomir.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nJe l’ai su, tu as soif, n’oublie pas, je devine.\n(Il tira une bouteille de son gilet, elle était bleue et circulaire. Il la plaça devant son visage, et la bouteille le déforma. Les yeux du vieux triplèrent. Il s’exprima à travers la bouteille.) Le mot SOIF en lui-même représente les 3 étapes de la soif. Dans le mot SOIF, il y a le S en premier lieu, il est sournois car presque doux. C’est la première étape. Puis le mot SOIF s’ouvre soudain, il prend sa place avec le OI, il s’étend dans le corps, il touche chaque zone, c’est une étape longue et lente. Pour terminer, le mot SOIF tue, c’est la troisième étape. Le F souffle, il ponce votre corps, vous êtes terminés. Bois maintenant mon brave.\n(Le vieux tendit la bouteille à Jonathan.)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Ses veines battaient sous son visage, quelque chose s’ouvrait derrière ses yeux, il buvait, buvait.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nÇa suffit comme ça, tu vas te faire péter la sous-ventrière. Pauvre petit, va, pauvre gamin, mon pauvre, tu sais que tu ressembles à un rat ? J’imagine que tu le sais, j’imagine qu’on te le dit souvent, tu ressembles à un rat ou à une grenouille, je peux t’appeler grenouille ? Grenouille. Batracien. Je t’appelle le batracien. Sur les traits de ta figure, on voit que la grenouille est l’un de nos ancêtres.\n(Et, tendrement, le vieil homme passa la main dans les cheveux de Jonathan qui le repoussa. L’homme changea de visage, il fit un bond, il se mit à hurler) Tu m’as cassé la main ! Tu m’as cassé la main !\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nJ’ai juste enlevé votre bras.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nEt alors pelle à merde ? Et alors ? Tu m’as cassé la main quand même. Je suis fragile, tu ne l’avais pas vu peut-être ? Je n’ai pas l’air fragile peut-être ? Je n’ai pas l’air fragile ? (Le vieux interpella les passants, il criait) Regardez-moi, je n’ai pas l’air fragile peut-être ? Messieurs dames, est-ce que vous me trouvez fragile ? Votre réponse est oui, votre réponse sera oui. Vous me trouvez fragile. Tout le monde me trouve fragile parce que je suis fragile. Je suis fragile et je suis vieux de la tête aux phalanges. Et toi, le batracien, je te mets zéro sur vingt, zéro sur vingt en gentillesse, zéro, et je te souhaite un malheur, oh oui, un grand malheur pelle à mouille, un malheur plus long que la distance qui nous sépare de la planète la plus lointaine de l’univers le plus grand des malheurs. Qu’un pieu t’étouffe pelle à glaire, tu m’as décapité la main. Voici ce que je te souhaite pelle à glande : Que tu sois emprisonné, banni, traîné, rôti, brûlé, démembré, tu deviendras muet, oh, toi, le trou de rien, oui, oh, depuis le départ, je le savais, pelle à gangrène et pelle à branle, je te voyais, pelle à pus, pelle à bouse, je le savais, pelle à colique. Tu n’avais pas levé le pied que je te voyais la semelle. J’ai toujours su qu’il y avait quelque chose de criminel dans ton visage, pelle à glande, pauvre malade, toi et tes handicapés. Bande de sperme moisi. Du sperme moisi. Du sperme inutile, voilà ce que vous êtes.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Il regarde vers le ciel, et ses mains bougeaient. Il sifflotait le tube du chanteur de sa mère. Il sifflotait tout en tremblant, et l’intérieur de ses oreilles bourdonnait. Quelque chose d’horrible l’entourait.) Arrêtez. Arrêtez maintenant. Ce n’est pas possible. Ce n’est pas possible, je rêve, je rêve, j’ai juste enlevé votre bras.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nAh bon ? Ah bon, pelle à merde ? Ce n’est pas possible ? Ce n’est pas possible d’après toi ? C’est possible pourtant, oh que oui. Pelle à sperme. Oh que non, tu ne rêves pas. Elle est pétée et bien pétée, regarde, regarde, mes 5 doigts. Cinq doigts. Tu les vois ? Un, 2, 3, 4, 5, et moi, brave homme, brave homme que je suis, je te fais boire, je te donne mon eau. De l’eau. Mon eau. Rien de meilleur. Rien de meilleur sous le soleil. Sans eau la vie n’existe pas. Qui donc l’ignore ? Qui donc l’ignore de nos jours ? Il interpella les passants : Y a-t-il quelque chose de plus précieux que l’eau messieurs dames ? Savez-vous que l’eau est indispensable à la vie ? Votre réponse est oui. Vous le savez. Car tout le monde le sait. Tout le monde. Et même les idiots, et même les enfants, même les animaux, même les plantes, tout le monde. Le plus grand cadeau qu’on puisse faire à quelqu’un, c’est l’eau. De l’eau. Une simple goutte et la vie prend forme. Et moi, mon eau, je te la donne. Oui, je te l’ai donnée comme un saint qui déchire sa robe pour l’offrir aux lépreux. Ça te dit quelque chose ? Mon eau de poche, mon eau spéciale, et toi, oh toi, oui toi, tu me donnes la cataracte. Tu m’as donné le bras cassé. Tu es la cause des becs-de-lièvre, des maladies chroniques et de la gale, de la scrofule, des trichinoses, tu m’as pété la main, ma seule main, tu m’as crevé ma seule main. Mon autre main, je m’en foutais, je te l’ai dit. Mon autre bras, celui que tu m’as cassé tout à l’heure, je m’en fous, c’est comme s’il n’existait pas. Je l’ai toujours ignoré, c’est un vulgaire amas de glaires.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nDégueulasse. Vous êtes dégueulasse.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nQu’est-ce que tu viens de dire petit mucus ? Sécrétion, mucosité, rejet, vomissure, chiasse, fèces, tu le défends ? Tu défends ton ami c’est ça ? C’est ton ami ? Ah bon, tu es capable d’amitié toi ? Pelle à foutre. Tu défends l’ami de ton frère ? Tu défends le casseur de vieux ? Le tueur de vieux, tu le défends ? Petite bouse. Petite fange, petite vase. Apprends que rien n’est dégueulasse en ce bas monde, car de la putréfaction naît le pur, retiens bien ça. Note-le sur ton bras, comme dirait ton frère, car je connais ton frère et je connais ses vidéos. Je suis devin, je connais tout.\n(Et l’homme se tourna vers Jonathan) Tu m’as fendu la main et maintenant qu’est-ce qu’il me reste ? La misère, le ciel. Oui, le ciel. Un pauvre homme, un pauvre vieillard, regardez-moi. Plus d’eau, plus de main, le ciel. Il secouait ses doigts devant son visage.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nVous n’avez rien du tout.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nOh toi. Vous voulez voir ma péninsule ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA, SELIM, JONATHAN\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nAlors taisez-vous.\n(Les yeux du vieil homme allaient de gauche à droite, ils sautillaient de plus en plus vite, de plus en plus fous.) Vous voulez voir ma péninsule peut-être ? Vous voulez voir ma cavité ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA, SELIM, JONATHAN\nNon !\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nVous me trouvez comment ? Vous voulez voir ma péninsule ? (Sa voix devenait visqueuse) Voulez-vous voir mon alvéole ? Vous voulez voir ma cavité peut-être ? Vous voulez voir mes pyramides ? C’est ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nJe ne veux rien voir, laissez-nous.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nTrès bien. Très bien, puisque c’est comme ça, très bien. C’est assez pour moi, c’en est trop maintenant. (Il remonta sa manche) Voyez ! Là ! Regardez !\n(Un large furoncle vert et bombé sur le point d’exploser recouvrait son bras. La croûte était molle, transparente. Une humeur produisait des bulles à l’intérieur, on les voyait. Sara recula. L’homme tira une longue aiguille de son gilet. Il visa, il perça) Je me la vide, je me la vide tous les jours, c’est le moment, oh, c’est le meilleur moment, c’est mon liquide.\n(La chose s’écoulait sur les vêtements de l’homme et il riait. Il n’avait pas beaucoup de dents.) Je me la presse. Je me la masse. Je me l’ondule. Oh oui. Je me l’attaque. Je me la ruine. C’est comme si je faisais l’amour avec Dieu, oui. Parfois, c’est une guêpe qui me la pique, mais elle en meurt empoisonnée. La guêpe. La guêpe. (Et il se mit à baver. Il ferma les yeux et il murmura le son : Mmmmm. Il resta quelques secondes dans cet état bizarre, puis il ouvrit les yeux) Vous voyez, la laideur n’exclut pas la grâce. (Et il arracha la grosse peau comme on retire un drap dans un tour de magie. Puis il jeta l’horrible chose au milieu de la place.)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Il sentait le poids de son propre visage. Il attrapa 4 pilules dans ses chaussettes humides et il les avala.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\n(Il riait. Il riait, il était fou, malade, tout lui semblait malade en vérité, la place, les marches, la ville, toute la terre.) Je m’ennuie. Je m’ennuie maintenant. Regardez-moi, je suis en train de m’ennuyer. Je m’ennuie, j’en sue. Je sue d’ennui. Regardez-moi.\n(Sara ne répondit pas, Salim ne répondit pas. Et Jonathan non plus. L’homme tendit son vieil index comme un bout de bois en direction des passants) Regardez ces gens. On dirait qu’ils ne vivent pas dans leurs vêtements. Ils sont absents, regardez-les. Parfois, j’ai l’impression que les gens sont de petits soleils ambulants et d’autres fois je sens qu’ils ne sont rien. Pas vous ? Il s’adressa aux passants : Vous n’êtes rien ! Vous entendez ? Vous n’êtes rien. Regardez leurs corps, ils sont blessables. Regardez bien. Ils sont facilement blessables. Un bout de fer dans le torse et ils ne sont plus rien. Un simple bout de ferraille. Ah, ça me brise le cœur. Je n’en peux plus. Allez-vous-en maintenant. Partez, c’en est trop. Je ne vous supporte plus. Vous me gênez. Partez.\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nOn était là avant.\n<|e|>\n<|s|>\nLE VIEIL HOMME\nAh oui, c’est vrai, vous avez raison. Dans ce cas, c’est mon vieux corps infect qui déambulera, vous le verrez. C’est ma machine impure qui frôlera la terre. (Puis il regarda Salim et il dit) Ta mère est une femme maigre. Elle porte des vêtements noirs. Elle est dure, et son visage n’a plus de couleur. Elle se cache derrière des cheveux qui deviennent gras en un seul jour. Tu la trouveras toujours penchée, tournée vers un monde qui n’existe pas. Le batracien qui t’accompagne ne te sera d’aucun secours, mais tu devras l’aider. Et ta sœur plongera dans une chose noire. Elle y verra plus clair, voilà pour moi, adieu mes braves. (Il s’appuya sur sa canne et il se leva. Il trouva son équilibre, il fit un pas mais, tout de suite, il se retourna et il remua sa canne dans les airs. Il criait) Au revoir mes petits. Au revoir mes braves. (Puis il marcha, il marcha, il disparut dans la ville, mais son ombre restait. Elle s’étirait. Elle continuait d’avancer. Elle traversait la place.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\n(Elle écrit le mot OMBRE dans son téléphone. Elle regarda des vidéos d’ombres.) L’ombre est souvent dans notre dos, mais l’ombre devrait nous doubler, elle devrait passer d’abord. Chaque fois qu’elle s’arrêterait, on n’aurait qu’à s’arrêter. Chaque fois que l’ombre disparaîtrait, on s’effacerait, on n’aurait pas besoin de penser. Quand les bébés découvrent l’ombre, ils croient que c’est un animal. (Elle montra la vidéo d’une petite fille qui voyait son ombre pour la première fois et qui courait en pleurant.)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nVous pensez qu'on peut déchirer une ombre?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nNon\nnon. \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\n(Il ne répondit pas)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nC’est sûrement possible dans un laboratoire avec de gros moyens et de grosses machines. (Il écrivit la phrase :)\nj’attache mon ombre dans le jardin\n(Il publia la phrase sur le réseau, et Jonathan aima la phrase. Il envoya un message à Salim pour lui demander s’ils pouvaient parler. Salim regarda son téléphone et il écrivit:) Je suis à côté de toi. (Jonathan regarda Salim dans les yeux et ils pensèrent l’un à l’autre un court moment.)\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nQuand on reste près d’une personne assez longtemps, elle disparaît. Quand je vivais avec ma mère, elle finissait souvent par disparaître. On était assis sur le canapé, je regardais la télé comme si j’étais sans elle.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nOui. \n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nTu te souviens de la la femme disparue dans notre maison. (Salim ne se souvenait pas.) Tu étais trop petit. Nos parents avaient invité une femme pour le dîner, c’était une collègue de notre mère, et elle a disparu.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nPendant le dîner ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nOui. Elle est arrivée chez nous le soir avec des fleurs, c’était une femme en chemisier, elle fumait de longues cigarettes. Chaque fois qu’elle recrachait la fumée, elle tordait la bouche sur le côté. Elle a demandé : Où se trouve la salle de bains ? Et notre père a montré la porte. Elle s’est levée, elle est entrée dans la pièce, elle a fermé la porte et elle n’a plus voulu sortir. On a frappé, mais elle ne voulait plus sortir. On l’a laissée toute la nuit. Le lendemain, elle n’est pas sortie. La nuit suivante, elle n’est pas sortie. Le jour d’après, elle n’est pas sortie. Elle est restée deux mois dans la salle de bains. Elle nous parlait à travers la porte, elle disait : J’ai besoin de temps.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nEt elle mangeait comment ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nOn lui passait des miettes sous la porte, on avait pris cette habitude. Tous les matins, c’était un geste comme ouvrir les volets. On broyait des aliments, on les glissait sous la porte. On prenait nos douches chez la grand-mère. Au bout de quelques semaines, c’était devenu normal, comme si rien n’avait changé. On terminait la journée, on prenait nos douches chez la grand-mère, on rentrait chez nous. On a fini par oublier notre salle de bains. On mettait les miettes sous la porte comme si la maison n’avait jamais eu de salle de bains, comme si le monde entier glissait des miettes sous une porte. Un jour, elle est sortie. Alors, on s’est souvenu de cette femme. Ses mains étaient molles à force de vivre dans la baignoire, il y avait comme des vagues sur son visage et comme des plis dans ses yeux. On aurait dit qu’elle flottait. Elle nous a serré la main, même à toi Salim, elle t’a serré la main, tu n’étais qu’un bébé, mais elle t’a serré la main, et elle est repartie. Je l’ai revue une fois dans notre jardin, elle arrachait nos fleurs.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\n(Salim ne se souvenait pas du jardin, il avait oublié les dîners, les fleurs et ses parents jeunes. Il se demandait s’il pourrait reconnaître sa mère. Il imagina une femme grande et brune dans un habit noir, mais il ne voyait qu’une forme en pixels sans visage.)\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nJe crois qu’elle nous détestait, elle arrachait nos fleurs, elle les mettait dans sa bouche, elle les déchiquetait.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nElle s’appelait comment ?\n<|e|>\n<|s|>\nSARA\nOn l’appelait la Dame.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nRêve #573 : J’ouvre une porte, je vois le fantôme de ma mère.\nJe dis qu’elle n’est pas morte, je ne sais pas à qui je parle.\nJe dis : Puisqu’elle n’est pas morte, elle ne peut pas être un fantôme. Mais j’ai l’impression que mon raisonnement est très compliqué. J’ai l’impression que personne ne va comprendre. Je dis : Mais si elle n’est pas morte, elle ne doit pas être un fantôme, je sais que c’est difficile, mais essayez de comprendre !\nJe parle dans mon esprit et mes paroles se mêlent à des cerfs dans une pièce. Leurs bois se touchent, et c’est très beau. Mais ma mère est un animal parmi les animaux. Elle n’a pas de particularité. Dans le rêve, j’ai peur, comme si je comprenais qu’il n’existe pas de différence entre les choses ou les personnes. Tout me semble énorme, tout me semble une boule.\nJe ne sais plus comment différencier les personnes les unes des autres, et les animaux les uns des autres, et les personnes des animaux. J’ai perdu la faculté. Je pleure parce que pour moi le monde est le monde. Je dis à ma mère : Je ne te trouverai jamais, tout le monde ressemble à tout le monde.\nLe fantôme de ma mère rit, mais sans bouche.\nSon rire est un son dans une pièce.\nLe crâne du fantôme est cassé.\nLe fantôme n’est plus ma mère.\nC’est un fantôme neutre.\nIl me dit : Bonjour, veux-tu casser mon crâne ?\nJe lui réponds : Votre crâne est déjà cassé.\nIl me dit : Je veux plus de miettes.\nIl me donne un marteau. Je prends le marteau et je frappe son crâne. Le crâne se casse avec un bruit qui ne correspond pas. C’est le son des pas dans le gravier. Le fantôme dit : C’est pour me punir car j’ai d’abord tué ma mère et ensuite une mouche. Il dit : Je me punis, car j’ai d’abord tué ma mère et ensuite une mouche, et toi ?\nJe lui demande : Est-ce que je rêve ?\nIl me répond : En noir et blanc.\nJe regarde mes mains, elles sont blanches et noires, le fantôme est gris clair. Il me dit : On ne verse pas d’eau dans la mer. Personne n’y pense. Dommage. Personne n’achète des bouteilles pour les verser dans la mer. Dommage, personne n’y pense. Dommage, parce que chaque fois qu’on verse de l’eau dans la mer, il se passe quelque chose. Il dit : Tu peux verser du sang dans la mer, c’est comme verser de l’eau dans la mer. Le sang est fabriqué à partir de l’eau. Les personnes sont fabriquées à partir de l’eau. Si tu veux qu’il se passe quelque chose, tu dois verser de l’eau à partir de ta bouche.\nJe vois la mer par la fenêtre et je vais vers la mer. J’ouvre ma bouche au-dessus de la mer et je perds de l’eau. Je lève les yeux, je vois le fantôme qui nage au loin. Il se retourne en riant. Il crie : Espèce de trou du cul, je suis toi.\n<|e|>\n<|s|>\nPARTIE 3 - 999 BOLS ÉCLATÉS\n1\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nJonathan supprimait des morts dans son lit, la porte fermée. Il enlevait les morts à cause des cauchemars, car il faisait des cauchemars à cause de tous les morts, car il y a trop de morts. On regarde le téléphone et on apprend un mort. On est toujours en train d’apprendre un mort. Toute la journée et toutes les nuits, on regarde notre téléphone, on nous annonce un mort. Les journaux et les réseaux ne font qu’annoncer des morts à longueur de journée et à longueur de nuit, le plafond tournait. Quand il ne dormait pas, le plafond tournait, il la sentait, elle rampait. Qui ? Quelque part, elle venait. Pour lui, pour tout le monde, elle arrivait. Dans un mouvement clair, tranquille, complet, la mort. Il aurait voulu prier parfois, comme Salim, il le savait, Salim avait dit plusieurs fois : \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nÇa marche, si tu te concentres, ça marche, ça marche à chaque fois. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nMais il ne pouvait pas, il ne savait pas comment prier, est-ce qu’il fallait penser dans les prières ? Est-ce qu’il fallait croire en Dieu ? Est-ce qu’il fallait imaginer le dieu, sa tête ? On s’adresse à quelqu’un, on est obligé d’imaginer la personne ? Il n’imaginait rien, mais quelquefois, une fois, un seul jour, une seule fois au moins, il aurait voulu que ses mains se rejoignent et que tout son corps prie, qu’il prie même sans lui. Au moins une fois, une seule fois, que quelque chose existe. Une fois, qu’on le regarde, quelqu’un dans le noir, qu’on le regarde une fois, il murmura : Allez, s’il vous plaît, allez.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nMais dehors le vent frappait les immeubles. C’étaient des coups comme des gifles qui tombaient sur les choses continuellement. Des griffes, et les sirènes d’ambulance hurlaient dans les rues, mais les rues ne bougeaient pas, elles ne changeaient pas.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl imagina l’air dehors, noir, la nuit autour de la chambre, autour de l’appartement, tout cet air noir comme une masse autour du monde. Tout cet air, toute cette nuit. Noire, dehors. Comme un être qui mâche. Un être, et les personnes, petites, faibles dans la ville, dehors, ou dans leurs maisons, dans leurs voitures, minuscules, insignifiantes, ou dans leurs lits, ou dans leurs pauvres vêtements, les personnes, et alors, des images étaient remplacées par d’autres images dans son esprit. Les images remplaçaient des images qu’il ne comprenait pas, des formes, des clignements. Les images piquaient dans son crâne comme un poussin qui sort de l’œuf, à coups de bec, à coups de bec, c’était peut-être ça prier, laisser son esprit passer dans les images, laisser l’esprit les faire, laisser l’esprit penser et regarder l’esprit penser, laisser son esprit seul, alors il priait, il priait, et il continua de prier. Où allaient-ils, les morts ? Tous ces morts. Que faisaient-ils ? Ils partaient, ils allaient dans le temps, dans le temps à l’envers, à contresens du temps. Ils avançaient à rebours. Sur le réseau, Jonathan regarda des pages d’enfants, il regarda leurs têtes, des enfants de 8 ou 9 ans, des enfants qui se filmaient. Ils mangeaient des kebabs et des frites, ils trempaient leurs pains dans des sauces, ils croquaient des hamburgers en se filmant. Ils jouaient à des jeux vidéo, ils commentaient les gestes de leurs personnages, et dans 8 ou 9 ans, d’autres enfants auront 8 ou 9 ans. Il bougea les lèvres du bas et il contracta ses narines. Il contractait ses yeux, il les ouvrait au maximum. Il gardait le visage tendu comme un masque sur lui pour se sentir, il murmura : Les muscles, les muscles.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl aurait voulu des touches sur son propre corps pour se régler. Une touche pour dormir, une touche pour rire, une touche pour parler, une touche sur le ventre pour ne plus être saoul.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl avalait des pilules, il appuyait sur des images, il se disait : Je prie. Il partageait des images sur la page de Salim, des sortes de papillons, des lézards, il envoyait de tout, des comètes, des maladies au microscope, des célébrités russes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl photographia sa chambre. Il envoya les images noires de sa chambre dans le noir. Il pouvait tout envoyer, miraculeusement, toutes les images partaient. Il n’y avait pas de limite, elles partaient sans problème. Elles ne changeaient pas en cours de route, car nos images ne changent pas. On sauvegarde une image, on la retrouve 10 ans plus tard, elle n’a pas bougé. Il y a longtemps, les images bougeaient, elles perdaient leur couleur. Les images étaient rangées dans des livres, des cadres, elles vivaient dans le monde comme les fruits et légumes. On les mettait dans un portefeuille, dans une poche, dans un tiroir, et elles changeaient comme les gens.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nDans la vie réelle, les dents tombent et les cheveux blanchissent. Le visage s’affaisse, mais les personnes ne changent pas. On ne voit pas changer les personnes de seconde en seconde. On regarde une personne, mais elle n’est pas en train de changer. Les personnes se regardent dans un miroir, elles ne se voient pas changer. Elles ne sont pas en train de changer. Elles ne progressent pas. Ce visage. Il faudra des années pour le faire avancer. Les personnes pourraient rester 60 heures devant le miroir, elles ne verraient pas de changement. Tout est si lent. Tout va si lentement. Et les mains ? Est-ce que les mains vont changer ? Non. Il va falloir des mois. Il va falloir des années pour qu’un changement apparaisse. On peut les regarder, elles ne font rien, elles ne font presque rien. Tous les jours, le même visage. Tous les jours ce visage ancien. Tous les jours ces anciennes mains. Il ne se passe presque rien. On dirait qu’il ne se passe rien, on dirait que rien ne change. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nJonathan laissa son esprit inventer la situation. Il se disait : Je prie, et son esprit inventa la situation : CHANGER TOUS LES JOURS COMPLÈTEMENT\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nSi on changeait tous les jours complètement, on se réveillerait avec un corps nouveau, chaque matin, une nouvelle odeur. Avec nos dents nouvelles, on croquerait les aliments, on lécherait le sol, on lécherait les murs, on lécherait les routes et les voitures, car tout aurait un goût nouveau. On voudrait le connaître, sentir les goûts des lampadaires, des écrans, le goût de la menthe ou de la madeleine, de la campagne, des betteraves, à tour de rôle. On marcherait dans les rues, on marcherait lentement, car tout le monde serait un inconnu pour tout le monde. On se parlerait, on se dirait :\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nJe ne te connais pas.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nMoi non plus.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nEst-ce que tu as goûté les fleuves hier ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nOui. Ils avaient le goût de l’herbe.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nJe sais. Il pleut. Ouvre ta bouche. Quel goût ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nEndive.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nIl neige. Ouvre la bouche. Alors ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nFlocons d’avoine. Je peux goûter ta nuque ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nCurry. Tu veux lécher mon dos ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nPastèque.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nJe n’aime pas ton visage.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nCe n’est pas grave, il changera demain.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nLe lendemain, on passerait nos mains nouvelles dans nos cheveux nouveaux. On poserait nos yeux nouveaux sur des arbres nouveaux, et chaque branche serait nouvelle et chaque mèche. On serait un jour frisé, un jour raide, et le lendemain chauve. Nos bras seraient nouveaux, ils bougeraient différemment selon le temps, à l’envers ou tordus comme des courbes, on filmerait nos bras, les mouvements des bras, on filmerait nos jambes, les films seraient nouveaux.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nTous les jours, il y aurait un nouveau ciel au-dessus de nous, de nouvelles couleurs, un nouveau climat, gris froid, chaud bon, un éclair de 20 heures, une tempête de 2 secondes, du sable vert, la brume sombre. Parfois, le ciel s’ouvrirait, on pourrait voir la galaxie. Parfois on ne verrait rien, le ciel s’ouvrirait, mais on ne verrait rien. Il y aurait 10 ouvertures, qui ne mèneraient à rien. On prendrait des photos, on se rongerait les ongles, le lendemain ils seraient longs, ils seraient peints, ils seraient durs. On se réveillerait près d’une personne neuve, on lui dirait : Fais voir ta tête. On serait toujours surpris par les visages, on mesurerait le temps avec les visages. On se dirait :\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nQuel âge as-tu ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\n11 465 visages.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nTu ne les fais pas.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nEt ton bébé ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\n365 visages, c’est son anniversaire.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nIl s’appelle comment ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nThomas.\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN D'AUTRE\nEt hier ?\n<|e|>\n<|s|>\nQUELQU'UN\nZaïa.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nOn aurait tous les jours un goût nouveau, on croquerait nos propres bras tous les matins pour se connaître. À la naissance, les mères goûteraient leurs bébés, elles leur croqueraient la cuisse. Il y aurait des photos de la mère avec un morceau de chair dans la bouche. Ce serait la photo de naissance. Sur les faire-part, on écrirait : Abdallah, né le 5 juin à 12 heures, goût fougère, Amida, née le 8 mai à 16 heures, goût camomille, Huguette, née le 14 septembre à 22 heures, goût pneu. On ne choisirait pas le goût de son enfant, mais on l’accepterait. Il y aurait de la peine quelquefois, il y aurait du tracas. Une mère pourrait dire :\n<|e|>\n<|s|>\nUNE MERE\nMon fils, quand tu es né tu avais le goût de l’aneth. Le jour suivant tu avais le goût des poires, mais le jour suivant tu avais le goût d’un oiseau mort mon fils. Je t’ai goûté et j’ai pris peur, je me suis affolée. Ton père a prévenu les infirmiers, les médecins sont venus dans la chambre, ils t’ont goûté mon fils. Ta grand-mère et tes tantes, ton grand-père et tes oncles, nous t’avons tous goûté mon fils. Il ne restait que ton squelette. Il y a des oiseaux morts dans les salades, dans les sandwichs, dans les assiettes, alors on a parfois ce goût mon fils. Les médecins l’ont dit, c’était normal mon fils. J’avais mangé des oiseaux morts, j’avais mangé des ailes d’oiseaux morts et tu avais leur goût, tu avais la saveur, c’était normal et c’était triste. Le grand-père a pleuré. Nous t’avons parfumé avec de la vanille, mais tu avais le goût du mort, mon fils, avec de la vanille.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nDans les rues, on croquerait les passants, il n’y aurait pas de gêne, les peaux seraient ouvertes. On se promènerait la main croquée, il nous manquerait la narine, un morceau de paupière, on marcherait le cou fendu. On goûterait la peau de nos amis, la peau des inconnus, la peau des touristes, la peau des commerçants, mais pas la peau des pauvres. Les pauvres ne seraient jamais mordus. Ils porteraient des pancartes : Mordez-moi. Un croc SVP. Une petite morsure. Mais qui voudrait de cette peau ? Qui veut croquer les pauvres ? On ne verrait jamais leurs os. Les os seraient la gloire, le succès, le diamant. Le contraire des pauvres.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nLes personnes riches se feraient mordre dès le réveil. Elles ne sortiraient qu’en squelette. La peau les ferait rire, et pour se déguiser, elles se feraient pousser les joues. Elles se toucheraient le visage, elles emploieraient le mot : Sinistre.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nSur les réseaux, les gens posteraient des images de leurs morsures. Ils écriraient : 32 morsures aujourd’hui, super ambiance au bureau. Mordue par ma directrice. Trop happy, le jury a décidé de me mordre. Tous les matins, les élèves mordraient les professeurs et les professeurs les élèves. Les infirmiers mordaient les malades et les malades les infirmières. Mais on ne mordrait pas les morts, jamais les morts. Ce serait puni. Une peine longue, dure, pour les mordeurs de morts. On les mettrait dans des cellules noires avec d’autres mordeurs de morts. Ils se mordraient les uns les autres, ils se mordraient même les os, horriblement, horriblement.\n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nDans la vie réelle, personne ne s’étonne de sa propre figure. Tout le monde se reconnaît. Les visages sont arrêtés. Quand on regarde un enfant, il n’est pas en train de grandir. Quand on regarde la bouche d’un enfant, on regarde son front, on regarde ses lèvres, il ne progresse pas. Il ne se passe rien, il n’est pas en train de changer. On regarde le monde, il ne se passe rien. Et deux parents pourraient se dire :\n<|e|>\n<|s|>\nPREMIER PARENT\nQuel âge a ton fils ?\n<|e|>\n<|s|>\nDEUXIEME PARENT\n8 mois.\n<|e|>\n<|s|>\nPREMIER PARENT\nIl a toujours cette tête ?\n<|e|>\n<|s|>\nDEUXIEME PARENT\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nPREMIER PARENT\nJ’ai des jumeaux, regarde-les. Regarde leurs mains. Ils n’avancent pas, ils ne changent pas.\n<|e|>\n<|s|>\nDEUXIEME PARENT\nC’est vrai, ils stagnent.\n<|e|>\n<|s|>\nPREMIER PARENT\nChaque fois que je les regarde, je les reconnais.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPuis Jonathan se demanda si les dinosaures gardaient le même visage chaque jour à l’époque des dinosaures. Il écrivit le mot DINOSAURE, il appuya sur rechercher, il lut : La probabilité de boire un verre d’eau contenant une molécule de dinosaure est de 100 %. L’eau bue par les dinosaures est l’eau que nous buvons. Il murmura le mot : Dinosaure.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl ne se sentait pas la personne qui prononçait le mot : Dinosaure. Il ne sentait pas la bouche de la personne. Il ne la sentait pas. Il s’était regardé la nuit dernière, dans les toilettes au bar. Il s’était endormi, la nuit dernière dans les toilettes au bar. En vérité, il s’était endormi de peur. Il s’endormait parfois de peur. Il avait pensé des choses remplacées par des choses qu’il ne comprenait pas. Dehors le vent arrache du vent, il arrache des couches de vent, le vent s’arrache lui-même. Pourquoi le vent s’arrache ? Voilà ce qu’il avait pensé. \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nSi le vent arrache du vent, qui est le vent qui arrache le vent ? Il y a plusieurs vents dans le vent, un vent directeur, des vents serviteurs. S’il n’y avait pas les yeux, il n’y aurait pas d’images. S’il n’y avait pas d’idées, il n’y aurait pas d’époques. Il y a des scènes, parce qu’il y a des personnes. S’il n’y avait pas les personnes, il n’y aurait pas de têtes. On dirait que ma tête est celle d’un cheval. On dirait qu’elle est lourde et qu’elle pend comme la tête d’un cheval. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl priait, finalement, il priait : \n<|e|>\n<|s|>\nJONATHAN\nC’est un cheval malade dans une plaine, c’est l’histoire d’un cheval, c’est un cheval malade dans une plaine, il mange un cadavre dans une plaine, il mange le cadavre de sa mère dans un rêve. Un poulain dort, un poulain dort et se réveille, il court, c’est une course de poulains morts. Où sont les morts ? Une porte dans une maison qui mène à une autre maison. La porte de la première mène à la seconde, la porte dans la seconde mène à la première. Est-ce que le monde a disparu ? J’ouvrirais la porte, il n’y aurait plus de porte, il n’y aurait pas de poignée. Je regarderais ma main, il n’y aurait pas de main. Qui sont les personnes qui dessinent sur les murs des toilettes ? Des gens comme ma mère, ma mère, comme ma mère, ma propre mère, ma mère dessinait le chanteur à la craie dans la rue, sur les trottoirs, elle me disait : Tu lui ressembles. Elle me disait : Ressemble-lui. Je m’endormais sur sa poitrine, j’aimais l’odeur par les narines de ma mère, la cigarette mélangée au pastis qui sortait par son nez, je m’endormais, et je rêvais de mèches et de racines, peut-être que je priais, je ne sais pas, elles coulent et mes dents tombent dans les toilettes, un fleuve et je me noie. Des algues et je remonte, j’ai sauvé, je suis sale. J’avais des vêtements lourds et des poux roses. Je ressuscite, je rêve, je suis soigné. On me tue, on sonne, j’ouvre, je meurs. Je rêve que je pisse, je suis debout, ça ne s’arrête pas. Ma mère me regarde, elle me dessine. Des champs de blés moisis, je roule dans la sève, le rêve d’une cuillère qui ne ramène rien. Je trempe, ma bouche est vide, pourquoi ma mère ? Je n’ai même plus de langue, ma mère rit, elle dit : Mon grand couillon. Je suis allongé dans un terrier, j’ai une guêpe sur le front, je saigne de l’arcade, je rêve parce que je rêve. Ma mère et son morceau de chemise. Je ne sais pas pourquoi, mon clone me parle, il me parle, on se bat. Un agneau meurt dans les toilettes, mes cuisses, voilà tout.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPendant ce temps, Salim faisait une chose simple et normale : il regardait son téléphone. Des images. Les images d’une femme presque nue assise sur le sol, elle soulevait son bébé, il était maigre, et elle le déplaît. Le bébé ouvrait la bouche, mais il n’avait pas de cri. La femme montrait son sein, il était sec, il était vide, elle disait : Donnez-nous une goutte, elle parlait à la caméra, elle disait : Donnez-nous une goutte s’il vous plaît. Elle parlait anglais avec un accent, elle disait : At least. Elle disait : Au moins une goutte. Elle répétait : At least. Elle disait : Vous nous regardez mourir dans votre téléphone, vous êtes en train de nous regarder mourir assis sur votre canapé. Et c’était ce qu’il faisait, il regardait ces gens mourir dans son téléphone, assis sur un canapé. Mais c’était comme ça, il n’y pouvait rien, et il continua.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl posa son doigt : En Floride, le directeur d’une école maternelle recommandait aux parents d’acheter un blindage pour les cartables de leurs enfants. Il les fabriquait lui-même en dehors de ses heures de travail. Ses propres enfants portaient des blindages. Il montrait 3 enfants alignés par ordre de taille. Les 3 enfants avaient un strabisme. Le directeur disait : Je leur mets aussi un casque 3 fois par semaine, ce sont mes enfants et on ne sait jamais, ce n’est pas une expression, c’est la vérité : On ne sait jamais. Il s’adressait aux parents. Il disait : Je vous recommande la peur. Un minimum de peur. Si vos enfants explosent et que vous dites : Je ne m’y attendais pas, personne ne m’a prévenu, je ne l’accepterai pas, je viens de vous prévenir.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl posa son doigt : Un chirurgien menotté, sa blouse couverte de sang, deux policiers le tenaient. Le chirurgien criait aux caméras : Je l’ai fait pour rien. Il hurlait : Je n’avais pas d’intention spéciale ! Je l’ai fait gratuitement ! Vous entendez ? Gratuitement ! Un journaliste racontait : Voici Maurice Lonzzi. Depuis plusieurs années, Maurice Lonzzi, chirurgien et chef de service, grave ses initiales sur les organes de ses patients. Maurice Lonzzi a gravé des M et des L sur des estomacs, des pancréas, des reins, des rates, des vessies, des intestins, des cœurs et des cerveaux. Trois patients sont morts. Un patient a perdu la vue. Un patient a perdu la parole. Un patient ne peut plus bouger. Un patient ne digère plus. Le chirurgien criait : Je l’ai fait pour le fun ! Vous m’entendez ? Le fun !\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim posa son doigt sur une autre image, puis sur une autre, il s’allongea et il fouilla la page de sa mère, elle était vide, sa mère ne postait rien. Il essaya de trouver son mot de passe, il écrivit son prénom et sa date de naissance, il essaya le prénom de sa sœur et sa date de naissance, il écrivit sa date de naissance et le prénom de sa sœur, il essaya son prénom, le prénom de sa sœur, leurs dates de naissance, il écrivit leurs dates de naissance et leurs initiales. Il écrivit le prénom de sa mère, car il avait lu quelque part que les gens utilisent leur propre prénom pour faire des mots de passe. Il essaya le prénom de son père et la date de naissance de sa sœur, puis il téléchargea un logiciel qui génère des possibilités de mots de passe. Il vit défiler des milliers de lettres et de chiffres. Il écrivit un prénom au hasard sur le réseau et il trouva une femme qui ne ressemblait pas à sa mère. Il écrivit un autre prénom au hasard et il trouva d’autres femmes qui ne ressemblaient pas à sa mère. Il écrivit un autre prénom au hasard et il trouva une femme brune, qui voyageait au Japon. Elle postait des vidéos de voyage au Japon. Elle ne ressemblait pas à sa mère, mais c’était presque intéressant.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl écrivit le mot JAPON et il regarda des cartes du Japon. La forme du Japon correspondait au mot JAPON, comme si la carte du Japon disait le mot : JAPON. Il écrivit le mot FRANCE et la France avait la forme de la France, comme si la carte de la France prononçait le mot FRANCE. Il regarda d’autres cartes d’autres pays et le mot FRANCE ne correspondait pas à la forme des États-Unis, à la forme du Sénégal, à la forme de l’Iran. Est-ce que son cerveau donnait aux choses leurs ressemblances ou est-ce que les choses ressemblaient aux noms qui les représentaient ? Il prononça le mot : FROID. Il prononça le mot : PATATE. Il prononça le mot CARRÉ. Il prononça différents mots. Il prononça les noms des animaux. Le nom des animaux ressemblait aux animaux comme si les animaux prononçaient leur propre nom. Comme si les noms faisaient les animaux, comme s’ils les dessinaient. Le mot RHINOCÉROS exprimait une corne. Dans le mot FOUINE, une chose filait. Le mot GRENOUILLE avait les cuisses longues. Dans SAUTERELLE, il sentait des pattes fines. Le mot PUMA avait l’air de se lancer. Le mot LOUTRE glissait. Le mot SOLEIL éclairait. Il pouvait voir le cercle de la crinière dans le mot LION. Dans ÉCLAIR, ÉLECTRIQUE, ÉLECTRICITÉ, le courant passait. Il voyait de petites lumières éclatantes dans le mot ÉTINCELLE. Aussitôt qu’il les prononçait, les mots disparaissaient. Et quand il les notait, les mots finissaient par disparaître.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nChaque fois qu’on écrit un mot, il s’efface. Chaque fois qu’on prononce un mot, il se perd. On essaie de comprendre, on cherche la définition, mais ce sont les autres mots qui définissent un mot. On n’utilise que des mots pour expliquer les mots. Les mots sont présentés par d’autres mots. À la fin, on trouve la décomposition d’une définition qui se décompose en définitions, comme des boucles qui se croisent, comme si les mots existaient seuls, comme un organisme indépendant. Les mots n’ont pas besoin des choses pour exister. Ils n’ont pas besoin de la réalité. Le mot TROIS n’a pas besoin de 3 objets pour exister. Il regarda ses mains et ses mains disaient : SALIM. Elles répétaient : SALIM. Il regarda ses chaussures et ses chaussures disaient : SALIM et son nom de famille. La manière dont elles étaient usées disait : SALIM et son nom de famille. Son pantalon disait SALIM et son nom de famille. Il enleva son pantalon et son caleçon lui dit : SALIM. Ses poils disaient : SALIM. Tout ce qui lui appartenait disait son nom. Il enleva son caleçon et ses zones personnelles disaient : SALIM. Pourtant, il n’avait pas choisi ce prénom. Il ne s’était pas donné ce prénom, il ne s’était pas donné son nom. Son prénom et son nom servaient aux autres. Les autres disent notre prénom pour nous montrer dans l’espace, ils disent le nom SALIM et Salim apparaît dans l’espace. Pourtant UNE CHAISE n’est pas une chaise dans l’espace. UNE CHAISE est le nom qu’on prononce pour montrer l’objet dans l’espace. On reconnaît nos affaires, on reconnaît nos mains, on reconnaît nos jambes, on se reconnaît nous-même grâce à notre apparence. On dit : C’est moi, et notre corps est séparé des autres corps. Si notre corps était dans les autres corps, on ne pourrait pas le reconnaître. Si notre corps était semblable aux autres corps, on serait seul, mais on ne serait plus seul, on serait tous les autres, mais on serait seul, mais on ne serait plus seul. Il regarda ses mains, il écrivit :\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nmes mains sont en forme de mains\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl publia la phrase sur le réseau. Il chercha la définition du mot FORME, il publia la définition du mot FORME :\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nensemble des contours d’un objet ou d’un être\nen fonction de ses parties\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe colocataire entra, et Salim couvrit ses zones personnelles. Le colocataire lui lança un regard de travers. Il lui demanda s’il avait des nouvelles de Jonathan. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nIl parle dans sa chambre. (Alors, ils firent du silence pour l’écouter, mais ils n’entendirent que les gouttes qui tombaient sur le sol et les meubles, et qui coulaient le long des murs.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\n(Il sortit son téléphone. Il augmenta la puissance de son micro et il enregistra un moment) Ça me permet d’espionner les autres. (Puis il lança l’enregistrement à fond et ils entendirent Jonathan qui répétait des mots : Mordre, Nouveau, Changer, Toilettes, Dinosaure. Le colocataire se tourna vers Salim) Tu devrais laisser tomber Jonathan et chercher ta mère tout seul.\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nLa ville me donne l’impression de flotter à côté de moi-même quand je marche. \n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nOk, mais je n’aime pas te voir dans mon salon. Si tu étais invisible, je pense que tu ne me gênerais pas. Dommage que les gens ne soient pas invisibles, merde, c’est dommage. (Et il tapa dans le mur. Il regarda Salim avec un sourire et il marcha dans la pièce, en rond. Il marchait comme s’il ne voulait ni marcher, ni sortir, ni rester)\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nQu'est-ce que tu fais en général dans la journée?\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\n(Il fixa Salim quelques secondes au niveau du front) Je choisis des journées monotones, je déteste les distractions. Pour moi les distractions représentent le démon, comme les dentistes, je déteste les dentistes. Je ne te dirai pas pourquoi. J’ai un quotidien difficile, je me mets volontairement dans des positions pénibles, je me force à faire des choses nulles. Par exemple, je lis toutes les caractéristiques de tous les articles de la section ameublement d’Amazon. Je les lis en partant de la fin pour ne pas comprendre les phrases, j’aime ne pas comprendre. Si tu entres dans ma chambre à l’improviste, je te tue, mais si tu entres dans ma chambre à l’improviste, tu pourras voir que je suis concentré. Je me concentre sur des choses toute la journée. Souvent, je suis tellement concentré que je me pisse dessus. Si tu trouves que je sens la pisse, tu sais pourquoi. Je n’ai pas besoin de chauffage, j’ai mon odeur. La concentration réchauffe. Je lis chaque mot du catalogue. Je prononce chaque mot et chaque chiffre dans ma tête et je lis lentement. Quand j’ai terminé, je recommence, je ne pense à rien, je ne fais que ça. Parfois, je vais sur le site d’une banque et je lis toutes les conditions générales et les conditions particulières pour tous types de prêts, investissements, virements, assurances, devises et titres. Je me mets sur la pointe des pieds, j’ajoute de la peine. Je mets les bras derrière ma tête, je viens d’y penser, tiens, j’avais oublié, je viens de m’en souvenir. Je mets les bras derrière le dos parfois, je lis sans les bras, c’est drôle, je viens de m’en souvenir là. J’y pense, j’y retourne, ok ? C’est bon. J’y vais.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim ne savait toujours pas comment trouver sa mère, il ne se souvenait pas vraiment de son visage, alors il écrivit le mot VISAGE dans son téléphone. Les visages étaient tous des visages. Il écrivit le mot FORME et il regarda les formes dans l’univers, la liste des différentes formes dans l’univers. Puis il écrivit les mots JAPON, VISAGE et FORME. Il trouva une annonce pour un festival d’expressions du visage à Takayama, au Japon. Il visita le site. C’était une fête traditionnelle au Japon. Chaque année, les habitants de la ville de Takayama présentaient leurs visages devant un public. Ils montraient leurs visages, ils les figeaient comme des masques. Ils concouraient dans 879 sous-catégories de sentiments réparties en 10 catégories émotionnelles : la tranquillité\nla joie\nla colère\nla coupure avec ses émotions\nla tristesse\nla surprise\nla peur\nle dégoût\nla terreur\nla fureur\nChaque émotion se divisait en sous-sentiments. Sur le site, on pouvait voir les photos des visages. Zoomer. Tourner. Aimer. Dans la catégorie Terreur, 6 participants concouraient dans 6 sous-catégories :\ntraumatisés\nglacés de peur\népouvantés\nhorrifiés\npaniqués\npleins d’effroi\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim compara le visage de l’homme épouvanté avec le visage de l’homme horrifié. Les 2 hommes avaient de grandes mâchoires et des sourcils épais. L’homme épouvanté semblait surpris et terrifié. L’homme horrifié semblait terrifié et dégoûté. En lisant leurs noms, il découvrit qu’ils étaient frères. Il l’avait senti. Deux personnes se ressemblent et, dans le fond, on ne peut pas dire pourquoi. On peut dire : Elles ont le même type de sourcils, elles ont la même mâchoire, mais il nous manque le principal. On ne peut pas dire la ressemblance. On ne peut pas la nommer. Elle ne se trouve pas dans une seule partie du visage, elle est comme par-dessus le visage, elle est dans une impression. Plus bas, sur le site, le sentiment de joie se divisait en 17 sous-catégories :\nallègres\nbienheureux\ncomblés\nd’humeur enjouée\ncontents\némerveillés\nen pleine forme\népanouis\nexaltés\nheureux\nradieux\nrayonnants\nréjouis\nsatisfaits\ntonifiés\nvibrants\nvivifiés\n<|e|>\n<|s|>\nLE COLOCATAIRE\nÀ mesure qu’il regardait les visages, son propre visage changeait. Son visage se reconnaissait dans les visages. L’expression du visage des Japonais semblait se détacher du visage des Japonais pour atterrir sur le sien. \n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nles expressions humaines ne sont que des émotions posées dans un cercle. Quand on simplifie nos visages, ils sont comme un émoji. Les émojis montrent le sentiment dans son expression la plus pure. Les expressions les plus pures montrent le visage hors du temps. Elles sont comme des schémas qui sortent de la matière. Les émojis montrent notre visage en dehors du temps, les expressions pures placent notre personne dans la continuité des expressions humaines depuis toujours. Si nous exprimons purement la joie, notre visage entre dans la continuité de l’expression humaine de la joie depuis toujours.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSur le site du festival des expressions du visage, à Takayama, les personnes posaient devant une montagne enneigée. Elles montraient leur visage près de la neige. Salim imagina des choses dans la neige, des objets dans la neige, des ordinateurs, des téléphones dans la neige. Il imagina des liquides dans la neige, du café, du jus de tomate, de l’eau bouillante, du thé, du vin, du sang dans de la neige. Il imagina des inscriptions dans de la neige, sur de la neige, des alphabets, des symboles sur de la neige. Puis des papillons, des papillons morts posés sur de la neige, il imagina des moines, les moines dans la neige, sur de la neige, des moines morts dans la montagne, des moines japonais, des moines dans le soleil, debout sur de la neige, des moines vivants, des moines en noir, en hiver, en automne, en été, au printemps. Des moines et les saisons qui passent sur la montagne.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl écrivit les mots : JAPON, SAISONS et MOINES. Il trouva le blog d’une femme anglaise, elle dormait dans des monastères au Japon, elle était grosse, belle, et jeune. Elle se faisait photographier dans différents monastères. Chaque fois, elle dormait, elle adorait dormir, elle adorait les monastères, elle aimait le Japon. Elle collectionnait des photos d’elle-même en train de dormir dans des monastères au Japon, en hiver, en automne, en été, au printemps. Dans un entretien vidéo, elle disait : I’m a poet.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim écrivit les mots : JAPON, JEUNE et POÈTE, et il trouva des images anciennes d’un garçon au visage calme. Il avait un visage dur avec de la colère et du calme, une colère comme calme, mais un calme comme triste, un visage clair. C’était un lycéen, il s’appelait Takuboku Ishikawa, il était mort de la tuberculose en 1912, à l’âge de 26 ans.\nIl écrivit les mots : POÈME, TAKUBOKU et COLÈRE. Il trouva 3 lignes. Il les copia, il les colla sur le réseau :\n<|e|>\n<|s|>\nSALIM\nde colère je casse un bol\nau neuf cent quatre-vingt-dix-neuvième\nje voudrais mourir\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSalim aima son propre post. Il aimait ce poème. Il imagina 999 bols éclatés sur le sol, il imagina la forme de chaque partie du bol. Chaque morceau du bol était devenu autre chose qu’un bol. Le bol était devenu un ensemble de petites parties qui n’étaient plus le bol. Il se sentit lui-même comme un ensemble de parties qui n’étaient pas lui-même, comme un corps qui fonctionne, comme un corps assemblé, mais vivant. Il pensa aux morts sur terre, les morts de la terre, il y a beaucoup de morts sur terre. Combien de morts depuis le début de la terre ? Il pensa aux processions de fourmis sur les bords des routes et au mot FOURMI, et à tous les autres mots. Les mots ont été inventés par des morts. Toutes les paroles qui traversent nos gorges ont traversé la gorge de morts. Il le dirait dans une vidéo, les paroles qui ont traversé la gorge des morts leur sont venues d’autres morts. Il s’allongea par terre sans téléphone pour regarder rien. Le sol était humide et les gouttes tombaient.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nQuand une tumeur apparaît dans le corps, le sang change de direction. Le sang l’entoure, la tumeur s’habitue, elle est enveloppée, le sang prend l’habitude, tout le corps s’habitue, puis le corps meurt, tranquille. Une personne est un morceau quelque part. Dans son lit, sur une chaise, dans son bureau, à la mosquée, dans la prison, sur une plage. Une personne transporte le morceau et le morceau est la personne. C’est un morceau du monde. On transporte un morceau à l’intérieur du monde. Le morceau s’habitue. Un jour, le morceau meurt. Quand on regarde la mer, on voit que toutes les vagues ont de l’importance. On enlève une vague et la mer disparaît. On retire une seule vague et la mer tombe, elle se termine. Dans une vague, il y a d’autres vagues, des milliers de vagues, dans chaque million de vagues, il y a des millions de vagues minuscules, invisibles. La grand-mère pouvait l’entendre. Elle entendait les murs et chaque meuble aussi, les planches dans les placards, les plis, les clous, des boîtes, un rideau, une lampe, une armoire, elle connaissait.\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nOn ne connaît pas les objets tant qu’on n’est pas malade, on ne connaît pas les pièces. On ne sait rien de la maison tant qu’on n’est pas malade dans la maison. On ne connaît pas les bruits. On ne connaît pas le temps, les distances, le rythme. On n’entend presque rien tant qu’on n’est pas malade. On ne connaît pas les portes, les cloisons, les fenêtres. On ne sait presque rien tant qu’on n’est pas malade, tant qu’on n’est pas couché des mois, coincé, on n’a pas le temps de connaître les choses. (La grand-mère entendait les draps, elle entendait ses veines, et les battements de ses os). On ne sait pas que les os battent, car on n’entend presque rien.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nMais la grand-mère entendait tout. Des fils avaient germé comme la tige des lentilles entre la grand-mère et les choses. Et chaque chose venait sur elle, car plus le corps est faible, plus la pensée s’étend.\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nChaque personne devrait porter des couches et ne plus bouger. S’allonger 2 jours, 10 jours, 10 ans. Se faire livrer la nourriture dans la bouche et ne plus bouger. Il se passe quelque chose au niveau des oreilles quand on s’allonge, quand on ne parle plus, quand on ne bouge plus. Au début, les sons vivent à l’extérieur. Plus tard, ils entrent, et la distance n’existe plus. On mesure la distance avec des objets, on ne peut pas mesurer la distance avec la distance. Les objets ne contiennent pas de distance. Les objets contiennent de la matière. Ils ne peuvent pas mesurer la distance. Les distances ne peuvent pas se mesurer, mais les bruits font des visages dans le cerveau quand on regarde les yeux fermés. Parfois, les bruits sont durs comme s’ils avaient des armes. Ils portent de petites piques, les malades le savent. Chaque personne devrait s’allonger des années, se taire, entendre chaque pas, d’abord dans la maison, puis dehors, plus loin, la rue, le village, la ville, les voitures, les oiseaux, les chiens, les routes, le cercle s’agrandit, le continent, les mers, le dessous de ces mers, le dessous de la terre, les souterrains, les caves, les mulots, les fusées. (La nuit, elle pouvait entendre les enfants qu’on met au monde quelque part, et le cordon coupé) Quand vous êtes malade assez longtemps, vous entendez les moustiques dans le monde. Des dizaines de millions de moustiques partout dans le monde. Les moustiques de tous les pays. Des milliards de moustiques. Vous entendez le clignement des yeux de chaque moustique, et leur respiration, leurs soupirs de moustique, et les milliards de bruits de bouche des gens qui mâchent dans l’univers. Le vent dans les coquilles vides, le vent dans les collines, dans les conduits, dans les greniers. Les oreilles deviennent un monstre, pas une feuille ne tombe sans qu’elles ne le sachent. Un jour, l’oreille déborde et le présent ne suffit plus, on entend le passé. Les gestes du passé, les conversations, les mouvements de foule dans un siècle passé, plusieurs disputes dans le futur, des guerres, des plaintes, une explosion. L’oreille est une bête des 2 côtés du crâne. Un jour, les oreilles finissent par avoir des oreilles, comme s’il y avait de nouvelles oreilles à l’intérieur des oreilles. Elles sont transparentes et lourdes. 7 oreilles par oreille. 14 oreilles sur la tête. Les mains, les jambes, les bras deviennent des oreilles de différentes formes, différentes largeurs, courbées, en forme de sphère, en forme de rayon.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nElle entendait passer les nuages au-dessus de la maison. Pour s’endormir, elle écoutait les ronflements des petits animaux dans les forêts. Et elle parlait, la grand-mère se parlait, elle disait : Tiens, tiens. Elle se disait : \n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nTiens, j’entends la neige qui se transforme en flaque. Tiens, j’entends le son d’une lumière qui se pose sur un toit. Ah, tiens, j’entends la moelle et mes os, j’entends la voix d’un serpent blessé dans le désert. Ah tiens, j’entends sa plaie qui gonfle, j’entends sa plaie qui parle. Tiens, tiens, j’entends de l’acier fondu dans une usine en Russie. Ah tiens, j’entends les rires du Moyen Âge, c’est drôle, ils riaient autrement à cette époque. Les gens du Moyen Âge, ils riaient par les yeux. Leurs bouches étaient sales, la bouche était considérée comme aujourd’hui l’anus, on ne la montrait pas. Quand on riait, on clignait des yeux, on clignait fort et vite, c’était le rire, et je l’entends. J’entends les peaux des animaux, comme elles se plissent, la peau d’un dauphin, la peau d’un sanglier, la peau de patte d’un renard. Tiens, j’entends les cervelles des chats, j’entends les langues des bœufs. Ah tiens, j’entends le bruit d’un couteau. Il s’enfonce quelque part. Tiens, j’entends de la fumée. Le monde est plein, j’entends que le monde est plein. Il n’y a pas de zones vides. Même dans les parties vides, le monde est plein. Je n’ai jamais entendu de vide, même dans l’obscurité, surtout dans l’obscurité. J’entends les ombres, elles superposent. Ah tiens, j’entends les choses transparentes et elles se superposent. Quand on verse des choses transparentes sur des choses transparentes, elles forment l’obscurité.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nElle entendait le bruit des couleurs et le bruit des ondes, car rien ne la quittait.\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nSi je voyais le monde, si je sortais dans le monde, je le détesterais. Quand on les enferme dans un bocal, les scorpions détestent la vitre. Si je sortais dans le monde, je détesterais les fleurs, je détesterais les lacs. Si je pouvais marcher, je marcherais comme un fantôme dans les rues, et je détesterais les rues. Le monde me ferait fondre les rétines. Je détesterais les vagues, la mer, la honte, je détesterais les feuilles et tous les poils sur tous les gens, sur tous les chats, sur tous les ânes, sur tous les morts, les poils qui poussent sur tous les morts. À la radio, j’ai entendu l’histoire d’une femme dans un autre pays, condamnée à 30 ans de prison pour fausse couche. Elle disait : Je m’en excuse devant Dieu, je ne voulais pas le perdre, je m’en excuse. C’était une émission d’humour et d’information. Les animateurs annonçaient les nouvelles et ils riaient. Un animateur imitait la femme, il disait : Je m’en excuse, je m’en excuse. Et les animateurs riaient, puis ils se demandaient de ne plus rire, ils se disaient : On plaisante, mais c’est sérieux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nL’infirmière et l’infirmier changeaient de station. Ils tiraient les rideaux. Ils réglaient la lumière. Ils s’asseyaient sur le parquet, ils regardaient la grand-mère. Elle fermait les yeux, la radio passait des chansons.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nToute sa vie, la grand-mère avait entendu des chansons d’amour. Plus jeune, elle était caissière dans un supermarché, puis secrétaire dans un garage. Des années à la caisse. La radio diffusait des chansons d’amour. Les chansons racontaient toutes les mêmes histoires. Quelqu’un partait, quelqu’un restait, quelqu’un pleurait, quelqu’un suppliait, quelqu’un disparaissait, quelqu’un trompait, quelqu’un revenait, quelqu’un espérait. Quelqu’un embrassait. Quelqu’un retrouvait quelqu’un. Quelqu’un et quelqu’un faisaient un enfant. Quelqu’un et quelqu’un partaient en vacances dans une voiture l’été. Quelqu’un et quelqu’un se touchaient la peau. Quelqu’un et quelqu’un ne se comprenaient pas. Quelqu’un refusait. Quelqu’un assassinait. Quelqu’un embrassait le front de quelqu’un d’autre, et un matin à la caisse, en scannant un paquet de céréales, la grand-mère a senti un frisson dans son ventre. Quelque chose de long, comme une décision. C’était la vérité. La vérité entrait dans la grand-mère. Elle comprenait les voix, elle comprenait pour toujours. Les chanteurs s’adressaient à des doubles en elle, des doubles de son passé, des sentiments anciens, des secondes, des choses de son enfance, des impressions, et ses doubles vibraient. Une partie de la grand-mère entrait dans la chanson, elle traversait de longs tunnels. La grand-mère scannait des paquets de chewing-gums, elle saluait les clients, elle souriait, elle bavardait, mais elle comprenait tout, elle comprenait les chansons, les chanteurs, les chanteuses, toutes les sensations. Les chanteuses s’adressaient à toutes les grands-mères dans la grand-mère. La grand-mère bébé. La grand-mère embryon. La grand-mère très jeune, et la grand-mère vieille, puis la grand-mère au lit comme une bûche, et la grand-mère morte. Les chanteurs touchaient les lignes de son cerveau.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUne chanteuse s’adressait à ce qu’elle avait ressenti à l’âge de 6 ans, un soir d’été, dans sa chambre. L’existence du temps. La sensation d’exister dans le temps. La chanteuse suppliait, elle faisait des promesses, mais le temps ne disait rien. Le temps restait silencieux. La chanteuse pleurait, sa voix désespérait, et la grand-mère comprenait. Le temps ne disait rien. La grand-mère tapait le code-barres d’une paire de pantoufles, mais elle comprenait tout, elle comprenait la vie. Elle comprenait tous les êtres dans le monde, les tigres, les mouches sur les carreaux, elle comprenait, et la chanson flottait autour de son visage. Elle se tournait vers elle-même et vers le reste tout à la fois.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nUn autre chanteur appelait une impression qu’elle avait eue à l’âge de 8 ans alors qu’elle regardait par la fenêtre de sa chambre. Un homme réparait le trottoir ce jour-là, et elle était devenue cet homme. Il cassait des pierres, elle était devenue les pierres. Une voiture passait, elle était devenue la voiture, elle était devenue la conductrice, elle était devenue les jantes, les pneus, le son de la voiture, et le soleil, elle était devenue la route, la ville, elle avait vécu quelques secondes dans cette expansion sans fin. Le chanteur implorait, il chantait, il disait : Oh, non, non, ne pars pas chérie, lou-lou. Mon cœur, mon cœur, reste encore. Lou-lou. Oh. Oh, non. Non. Il disait : Je vais mourir sans toi chérie, lou-lou. Non, non. Mon cœur. Que sera ma vie sans toi chérie, lou-lou ? Ma vie, chérie. Ma vie, non. Chérie lou-lou. Et le chanteur décrivait le ciel, il décrivait l’état du ciel, tout était bon, il disait : Je mange du pain, le pain est bon. Merci, chérie lou-lou. Comme tout est bon chérie lou-lou, oh, oh. Et la grand-mère pesait 3 poires, et elle scannait les bières, elle comprenait les chansons. Toutes les chansons étaient reliées. Elles vivaient les unes avec les autres, les unes dans les autres. Une chanson seule ne pouvait pas exister, comme si toutes les chansons connaissaient toutes les chansons de toutes les époques, de tous les continents, comme un groupe, une tête, un organe. La grand-mère s’imaginait dans une grotte avec d’anciens humains. Ils faisaient de la musique avec du bois, des feuilles, de la terre. Ils chantaient et la grand-mère comprenait, elle n’avait pas besoin de sourire, elle n’avait pas besoin de parler, elle n’avait plus besoin de bouger. La musique s’enfonçait dans son corps, sans but, sans ambition, la musique passait. Elle lui faisait des ouvertures mais qui ne saignaient pas, et qui coulaient, coulaient.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nPuis l’infirmière et l’infirmier éteignaient la radio. \n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nJ’entends les objets mais les objets m’entendent. Même les morts m’entendent, surtout les morts d’ailleurs. Les morts parlent en fantômes, ils parlent entre eux, ils nous espionnent.\nQuand on rote, les fantômes écoutent nos rots, ils entendent nos bruits, ils nous regardent. Ils connaissent notre respiration. Ils voient notre salive, ils savent. Les morts nous enregistrent. Je leur donne mes bruits. Je vous les donne, allez. Je leur donne mes sons, je les entends, ils discutent. Je sais ce qu’ils se disent. Leurs voix passent dans l’oxygène, dans la vapeur de l’eau, dans les gaz, ils se disent :\nTu connais l’histoire de cette femme ?\nLaquelle ?\nLa femme coincée dans le lit.\nLa grand-mère ?\nOui. Tu te souviens du bruit du sang dans son fœtus ?\nDans son fœtus tombé ?\nOui.\nElle était jeune.\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nOui, j’étais jeune. Je regardais une émission de cuisine. Des femmes coupaient des oignons avec une machine lourde. Elles déposaient les oignons dans une fente, elles tournaient la manivelle et les oignons sortaient sous la forme de fils. Les femmes prenaient la courgette, elles y faisaient 3 trous : 2 pour les yeux, 1 pour la bouche. Elles ajoutaient des tranches d’oignon pour faire des cheveux. Ça donnait une tête. Elles disaient : Regardez, c’est une tête. On l’appellera la tête à fils. On vient de l’inventer. On invente ce plat. Voici la tête à fils. Et elles riaient. C’était une tête simple, mais laide, une fausse tête, une fausse personne, tout en courgette, en oignon, pleine de fils. Quand j’ai vu cette image, mon fœtus a glissé, il a quitté mon ventre, je l’ai senti. J’étais dans mon lit, j’ai soulevé les draps, j’ai vu le sang. Une odeur de viande est venue sur moi. Alors, j’ai appelé le médecin et il m’a dit : Ne bougez pas. Ne le touchez pas avec les mains. N’utilisez pas vos mains. J’arrive.\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nJ’ai regardé mon fœtus. Il avait la taille d’une phalange. Il était rouge et mauve avec des cercles noirs sur les côtés, ses yeux n’avaient pas poussé. J’ai posé mes mains sur ma bouche et j’ai caressé mon fœtus avec mon pied. Il était chaud, j’ai pensé : Personne n’est plus âgé qu’un bébé mort. Personne n’est plus vieux. Je lui berçais la tête avec mon gros orteil. J’ai approché ma figure et je l’ai embrassé sans aspirer. J’ai fait un petit son avec mes lèvres, comme le bruit des pépins qu’on détache des pommes. J’ai dit : Ne t’inquiète pas, tu vas repousser dans un fruit. Tu repousseras dans un caillou. Je ne sais pourquoi j’ai dit ça. Je voyais son cœur à travers son corps, sa peau transparente, ses yeux noirs avec une lumière jaune au centre. Je me souviens d’une image : Le docteur met le fœtus dans un sac de toile, il le referme et il l’emporte.\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nJe sais qu’ils l’ont enterré. Et moi, je ne voulais plus écraser la terre. Je ne voulais plus faire de poids. Je me suis acheté des talons aiguille pour écraser le moins de terre et je marchais le minimum. Surtout, je détestais les bébés, tous les bébés. Les bébés sales, je les trouvais sales. C’est la vérité. Les bébés sont sales, ils sont visqueux. Quand ils naissent, ils sont couverts de visque, c’est ce que je disais. Je me réveillais, je disais : Les bébés sont couverts de visque. Tous les bébés, tous ces bébés, ils sont couverts de visque. La visque les entoure. Je le pensais, je le disais : Elle entoure les bébés. Et quand ils naissent, on les essuie et la serviette pue. Elle pue la viande. On les tire des ventres par les chevilles, mais ils naissent sans forme. Leur tête est grosse, ils sont visqueux, mais pas les pierres. Les pierres non. Les pierres c’est le contraire. Les pierres n’ont pas de sang. Elles sont sèches ou elles sont humides, mais elles sont claires. Même quand elles sont noires, elles sont claires, elles n’ont pas de liquides, elles n’ont pas de coccyx, elles n’ont pas de duvet, elles n’ont pas de voix, elles ne crient pas et elles n’ont pas de visque. Les pierres n’ont pas de visque.\n<|e|>\n<|s|>\nLA GRAND MERE\nJe ramassais des pierres dans les terrains vagues. Ça se faisait presque seul. Mes mains recueillaient les pierres. Je choisissais les pierres les plus laides, les plus seules, la pierre la plus nulle, celle que personne ne voulait. Je la prenais. Je mesurais. Je lui cousais sa robe. J’avais de beaux tissus, des couleurs vives, je cousais pour les pierres. J’avais des fils dorés, je payais tout très cher. Je prenais la pierre, je lui mettais sa robe, je lui mettais son pantalon, son bonnet, son linge. Je la reposais. Je la laissais dans la ville. Je lui disais : Tu es bien, voilà. Et j’ai fait ça jusqu’à ce que ma fille naisse.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":79,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nERNEST RENAN\nS’imaginant que la tragédie n’était autre chose que l’art de louer...\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nAbulgualid Mohammád Ibn Ahmad ibn-Mohammád ibn- Rushd (un siècle passera avant que ce nom interminable devienne Averroës, à travers Benraist et Avenryz, sans oublier Aben-Rassad et Filius Rosadis) rédigeait le onzième chapitre de son œuvre Tahafut-ul-Tahafut (Destruction de la Destruction), dans lequel il maintient, contre l’ascète persan Ghazali, auteur de Tahafut-ul-Falasifa (Destruction des Philosophes), que la divinité connaît seulement les lois générales de l’Univers, ce qui concerne les genres et non les individus. Il écrivait avec une lente sécurité, de droite à gauche ; son application à former des syllogismes et à enchaîner de vastes paragraphes ne l’empêchait pas de sentir comme un bien-être la fraîche et profonde maison qui l’entourait. Au fond de ce repos, s’enrouaient d’amoureuses colombes ; de quelque patio invisible, montait le bruit d’une fontaine; quelque chose dans la chair d’Averroës, dont les ancêtres venaient des déserts arabes, était reconnaissant à cette continuité de l’eau. En bas, se trouvaient les jardins, le potager ; en bas, le Guadalquivir absorbé par sa tâche; plus loin, Cordoue, la ville chère à son cœur, aussi lumineuse que Bagdad et Le Caire, comme un instrument complexe et délicat, et alentour (Averroës le percevait aussi) s’élargissait jusqu’à l’horizon la terre d’Espagne, où il y a peu de chose, mais où chaque chose paraît exister selon un mode substantif et éternel.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa plume courait sur le papier; les arguments s’entrelaçaient, irréfutables ; mais une légère préoccupation compromettait la béatitude d’Averroës. Le Tahafut, travail de hasard, n’en était pas le motif, mais un problème de nature philosophique dépendant de l’œuvre monumentale qui justifierait Averroës devant les générations : le commentaire d’Aristote. Ce Grec, source de toute philosophie, avait été accordé aux hommes pour leur enseigner tout ce qui se peut savoir; interpréter ses ouvrages comme font les ulémas le Coran, était la difficile entreprise que se proposait Averroës. L’histoire consignerait peu d’événements aussi beaux et aussi pathétiques que ce médecin arabe se consacrant à la pensée d’un homme dont quatorze siècles le séparaient ; aux difficultés intrinsèques s’ajoutait le fait qu’Averroës, ignorant du syriaque et du grec, travaillait sur la traduction d’une traduction. La veille, deux mots douteux l’avaient arrêté au seuil de la Poétique. Ces mots étaient tragoedia et comoedia. Il les avait déjà rencontrés, des années auparavant, au livre troisième de la Rhétorique; personne dans l’Islam n’entrevoyait ce qu’ils voulaient dire. En vain, il avait fatigué les traités d’Alexandre d’Aphrodisie. En vain, compulsé les versions du nestorien Hunain ibn-Ishaq et de Abu Bashar Meta. Les deux mots arcanes pullulaient dans le texte de la Poétique : impossible de les éluder.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAverroës laissa la plume. Il se dit (sans trop y croire) que ce que nous cherchons est souvent à notre portée, rangea le manuscrit du Tahafut et se dirigea vers le rayon où étaient alignés, copiés par des calligraphes persans, les nombreux volumes du Mohkam de l’aveugle Abensida. C’était ridicule d’imaginer qu’il ne les avait pas consultés, mais il était tenté par le vain plaisir d’en tourner les pages. Il fut tiré de cette distraction studieuse par une espèce de mélodie. Il regarda à travers les grilles du balcon : des enfants demi-nus s’amusaient en bas, dans l’étroite cour de terre. L’un, debout sur les épaules de l’autre, jouait évidemment le rôle d’un muezzin. Les yeux bien fermés, il psalmodiait : Il n’y a pas d’autre dieu que Dieu. Celui qui le portait, immobile, représentait le minaret ; un autre, prosterné dans la poussière et agenouillé, l’assemblée des fidèles. Le jeu s’interrompit vite : tous voulaient être le muezzin, personne la tour ou les fidèles. Averroës les entendit discuter en dialecte grossier, c’est-à-dire dans l’espagnol naissant de la plèbe musulmane de la Péninsule. Il ouvrit le Quitab-ul-ain de Jalil et pensa avec orgueil que dans Cordoue entière, peut-être dans toute l’Andalousie, il n’y avait pas de copie de l’œuvre parfaite supérieure à celle-ci, que l’émir Yacoub Al-Mansour lui avait donnée à Tanger. Le nom de ce port lui rappela que le voyageur Aboulkassim Al-Ashari, de retour du Maroc, devait dîner avec lui, le même soir, chez le coraniste Farach. Aboulkassim devait avoir atteint les royaumes de l’Empire de Sin (de la Chine) ; ses détracteurs, avec cette logique spéciale que donne la haine, juraient qu’il n’avait jamais foulé le sol de la Chine et que, dans les temples de ce pays, il avait blasphémé le nom d’Allah. Sans aucun doute, la soirée durerait plusieurs heures ; Averroës, promptement, reprit le texte du Tahafut. Il travailla jusqu’au crépuscule de la nuit.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa conversation, dans la maison de Farach, passa des incomparables vertus du gouverneur à celles de son frère l’émir; ensuite, dans le jardin, ils parlèrent des roses. Aboulkassim, qui ne les avait pas regardées, affirma qu’il n’y a pas de roses comparables à celles qui ornent les villes andalouses. Farach ne se laissa pas corrompre ; il signala que le docte Ibn Qutaiba décrit une superbe variété de la rose perpétuelle, qui croît dans les jardins de l’Indoustan et dont les pétales rouge incarnat portent des caractères qui disent : Il n’y a pas d’autre dieu que Dieu. Mohammed est son prophète. Il ajouta qu’Aboulkassim connaissait sûrement ces roses. Aboulkassim le regarda, assez alarmé. S’il répondait oui, tous le tiendraient avec raison pour le plus disponible et le plus occasionnel des imposteurs ; s’il répondait non, ils le tiendraient pour un Infidèle. Il choisit de susurrer que le Seigneur détenait les clés des choses cachées et qu’il n’existe pas sur terre une seule chose verte ou flétrie qui ne soit pas mentionnée dans Son livre. Ces mots appartenaient à l’une des premières sourates. Un murmure de respect les accueillit. Rendu vaniteux par cette victoire dialectique, Aboulkassim allait dire que le Seigneur est parfait et impénétrable dans ses voies, quand Averroës déclara, anticipant les lointains arguments d’un Hume encore problématique :\n<|e|>\n<|s|>\nAVERROES\nJ’ai moins de peine à admettre une erreur du docte Ibn Qutaiba ou de ses copistes que l’idée que la terre donne des roses qui confessent la Foi.\n<|e|>\n<|s|>\nABOULKASSIM\nC’est vrai ! Grandes et véridiques paroles !\n<|e|>\n<|s|>\nABDALMALIK\nUn voyageur parle d’un arbre dont les fruits sont des oiseaux verts. Il m’est plus facile de croire à cet arbre qu’à des roses avec des lettres.\n<|e|>\n<|s|>\nAVERROES\nLa couleur des oiseaux semble faciliter le miracle. En outre, les oiseaux et les fruits appartiennent au monde de la nature, alors que l’écriture est un art. Passer des feuilles aux oiseaux est plus facile que de passer des roses aux lettres.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUn autre invité nia avec indignation que l’écriture fût un art, puisque l’Original du Coran – La Mère du Livre – antérieur à la Création, est conservé au ciel. Un autre parla de Chahiz de Basrah qui affirme que le Coran est une substance qui peut prendre la forme d’un homme ou d’un animal, opinion qui paraît s’accorder avec celles des théologiens qui lui attribuent deux faces. Farach exposa longuement la doctrine orthodoxe. Le Coran (dit-il) est un des attributs de Dieu, comme sa piété ; on le copie en un livre, on le prononce avec la langue, on s’en souvient avec le cœur : l’idiome, les signes et l’écriture sont l’œuvre des hommes, mais le Coran est irrévocable et éternel. Averroës, qui avait commenté La République, aurait pu dire que La Mère du Livre est quelque chose comme son modèle platonicien. Il nota que la théologie était un domaine absolument inaccessible à Aboulkassim.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nD’autres, qui l’avaient aussi remarqué, demandèrent à Aboulkassim de narrer quelque merveille. Alors, comme aujourd’hui, le monde était atroce ; les audacieux pouvaient le parcourir et aussi les misérables, ceux qui se pliaient à tout. La mémoire d’Aboulkassim était un miroir d’intimes lâchetés. Que pouvait-il raconter ? En outre, on exigeait de lui des merveilles et la merveille est peut-être incommunicable; la lune du Bengale n’est pas identique à la lune du Yémen, mais on la décrit avec les mêmes mots. \n<|e|>\n<|s|>\nABOULKASSIM\n(Il hésita, puis il parla.)\nCelui qui parcourt les climats et les villes voit beaucoup de choses dignes de foi. Celle-ci, par exemple, que je n’ai racontée qu’une fois, au roi des Turcs. Elle arriva à Sin Kalán (Canton) où le fleuve de l’Eau de la Vie se jette dans la mer.\n<|e|>\n<|s|>\nFARACH\nEst-ce que cette ville se trouve loin de la muraille qu’Iskander Zul Qarnain (Alexandre Bicorne de Macédoine) a élevée pour contenir Gog et Magog.\n<|e|>\n<|s|>\nABOULKASSIM\nDes déserts l’en séparent (avec un orgueil involontaire). Une caravane cheminerait quarante jours avant d’en apercevoir les tours et autant, paraît-il, pour l’atteindre. À Sin Kalán, je n’ai entendu parler d’aucun homme qui l’eût vue ou qui eût vu quelqu’un qui l’eût vue.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLa crainte de l’épaisseur de l’infini, du pur espace, de la simple matière émut un instant Averroës. Il regarda le jardin symétrique ; se sentit vieilli, inutile, irréel.\n<|e|>\n<|s|>\nABOULKASSIM\nUn soir, les marchands musulmans de Sin Kalán me conduisirent à une maison de bois peint, où vivaient beaucoup de gens. On ne peut pas raconter comment était cette maison, qui était bien plutôt une seule pièce avec des rangées de réduits ou de balcons placés les uns au-dessus des autres. Dans ces enfoncements, il y avait des gens qui mangeaient et buvaient, de même que sur le sol et aussi sur une terrasse. Les gens de la terrasse jouaient du tambour et du luth, sauf quinze ou vingt environ (avec des masques de couleur cramoisie) qui priaient, chantaient et conversaient. Ils étaient punis de prison, mais personne ne voyait les cellules; ils étaient à cheval, mais personne ne voyait leurs montures ; ils combattaient, mais les épées étaient en roseau ; ils mouraient, mais ils se relevaient ensuite.\n<|e|>\n<|s|>\nFARACH\nLes actes des fous dépassent les prévisions du sage.\n<|e|>\n<|s|>\nABOULKASSIM\nIls n’étaient pas fous. Ils étaient en train, me dit un marchand, de représenter une histoire.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nPersonne ne comprenait, personne ne paraissait vouloir comprendre. Confus, Aboulkassim passa d’une narration bienvenue à d’ennuyeuses explications. \n<|e|>\n<|s|>\nABOULKASSIM\n(en s’aidant avec les mains) Imaginons que quelqu’un figure une histoire au lieu de la raconter. Supposons qu’il s’agisse de l’histoire des Dormants d’Éphèse. Nous les voyons alors se retirer dans la caverne, nous les voyons prier et dormir, nous les voyons dormir avec les yeux ouverts, nous les voyons réveillés au bout de trois cent neuf ans, donner au commerçant une monnaie antique, se réveiller au paradis, nous les voyons se réveiller avec leur chien. C’est un spectacle de ce genre que nous montrèrent ce soir-là les gens de la terrasse.\n<|e|>\n<|s|>\nFARACH\nCes personnes parlaient-elles ?\n<|e|>\n<|s|>\nABOULKASSIM\nBien sûr, elles parlaient (converti en avocat de cette séance dont il se souvenait à peine et qui l’avait fort ennuyé). Elles parlaient et chantaient et discouraient.\n<|e|>\n<|s|>\nFARACH\nDans ce cas, il n’était pas besoin de vingt personnes. Un seul narrateur peut raconter n’importe quoi, quelle qu’en soit la complexité.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nTous approuvèrent ce verdict. On loua les vertus de l’arabe qui est la langue dont Dieu se sert pour commander aux anges ; puis de la poésie des Arabes. Abdalmalik, après l’avoir approuvée comme il se doit, censura comme retardataires les poètes qui, à Damas et à Cordoue, s’acharnaient à employer des images d’éleveurs et un vocabulaire bédouin. Il dit qu’il était absurde qu’un homme devant qui s’étalait le Guadalquivir célébrât l’eau d’un puits. Il estima urgent de rénover les anciennes métaphores ; il dit que quand Zuhair compara le destin à un chameau aveugle, cette figure avait pu étonner les gens, mais que cinq siècles d’admiration l’avaient usée. Tous approuvèrent cette opinion qu’ils avaient déjà souvent entendue de nombreuses bouches. Averroës se taisait. À la fin, il parla, moins pour les autres que pour lui-même.\n<|e|>\n<|s|>\nAVERROES\nAvec moins d’éloquence, mais avec des arguments analogues, il m’est arrivé de défendre la proposition que soutient Abdalmalik. À Alexandrie, il fut avancé que seul est incapable d’une faute, qui déjà l’a commise et déjà s’en est repenti. Ajoutons que, pour s’affranchir d’une erreur, il est bon de l’avoir professée. Zuhair, dans une moallaka, dit qu’au cours de quatre-vingts ans de douleur et de gloire, il a vu souvent le destin renverser soudain les hommes comme ferait un chameau aveugle ; Abdalmalik entend que cette figure ne peut plus nous émerveiller. À cette observation, on peut opposer beaucoup de choses. La première, que si le but d’un poème était de nous étonner, sa durée ne se mesurerait pas en siècles, mais en jours et en heures, peut-être en minutes. La seconde, qu’un grand poète est moins celui qui invente que celui qui découvre. Pour louer Ibn Sharal de Berja, on a répété que seulement lui pouvait imaginer que les étoiles, à l’aube, tombent lentement du ciel comme les feuilles tombent des arbres ; ce qui, si c’était vrai, démontrerait que l’image ne vaut rien. L’image qu’un seul homme a pu concevoir est celle qui ne touche personne. Il est infiniment de choses dans le monde; chacune peut être comparée à toutes les autres. Comparer des étoiles à des feuilles n’est pas moins arbitraire que les comparer à des poissons ou à des oiseaux. En revanche, il n’est personne qui n’ait éprouvé, au moins une fois, que le destin est puissant et stupide, qu’il est à la fois innocent et inhumain. Le vers de Zuhair se réfère à cette conviction, qui peut être passagère ou permanente, mais que personne n’élude. On ne dira pas mieux ce qu’il a dit là. En outre (et ceci est peut-être l’essentiel de mes réflexions), le temps qui ruine les palais enrichit les vers. Celui de Zuhair, quand il l’écrivit en Arabie, servait à confronter deux images : celle du chameau vieilli et celle du destin. Répété aujourd’hui, il sert la mémoire de Zuhair et confond notre affliction avec celle du poète mort. La figure avait deux termes, maintenant elle en a quatre. Le temps argumente le contenu des vers et j’en sais qui, à l’égal de la musique, sont tout pour tous les hommes. Ainsi, il y a des années, poursuivi à Marrakech par le souvenir de Cordoue, je me plaisais à répéter l’apostrophe qu’Abdourrahman adressa, dans les jardins de Rouzafa, à une palme africaine : \"Toi aussi, tu es, ô palme ! en terre étrangère\".\nSingulier privilège de la poésie : des mots écrits par un roi qui regrettait l’Orient me servirent à moi, exilé en Afrique, pour exprimer ma nostalgie de l’Espagne. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAverroës, ensuite, parla des premiers poètes, de ceux qui dans le Temps de l’Ignorance, avant l’islam, avaient déjà dit toutes choses dans le langage infini des déserts. Alarmé, non sans raison, par les futilités d’Ibn-Sharaf, il avança que, dans les Anciens et dans le Coran, toute la poésie était inscrite: l’ambition d’innover venait de l’ignorance, elle était condamnée à l’échec. Les assistants l’écoutèrent avec plaisir, parce qu’il prônait le passé.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes muezzins appelaient à la prière de la première aube quand Averroës rentra dans sa bibliothèque. (Dans le harem, les esclaves brunes avaient torturé une esclave rousse, mais il ne devait pas l’apprendre avant l’après-midi.) Quelque chose lui avait révélé le sens des deux mots obscurs. D’une ferme et soigneuse calligraphie, il ajouta ces lignes à son manuscrit : « Aristû (Aristote) appelle tragédie les panégyriques et comédie les satires et anathèmes. D’admirables tragédies et comédies abondent dans les pages du Coran et dans les moallakas du sanctuaire. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl eut sommeil et un peu froid. Il détacha son turban et se regarda dans un miroir de métal. Je ne sais ce que virent ses yeux, car aucun historien n’a décrit son visage. Je sais qu’il disparut brusquement, comme si un feu sans lumière l’avait foudroyé, et qu’avec lui disparurent la maison et l’invisible jet d’eau et les livres, les manuscrits et les colombes, et la multitude des esclaves brunes et la tremblante esclave rousse, et Farach et Aboulkassim et les rosiers et peut-être le Guadalquivir.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nDans le récit antérieur, j’ai voulu raconter l’histoire d’un échec. J’ai pensé, d’abord, à l’archevêque de Canterbury qui se proposa de démontrer qu’il existe un Dieu; puis aux alchimistes qui recherchèrent la pierre philosophale ; puis aux vains trissecteurs de l’angle et équarrisseurs du cercle. Je réfléchis ensuite qu’apparaîtrait plus poétique le cas d’un homme qui se proposerait un but qui ne serait pas caché aux autres, mais à lui seul. Je me souvins d’Averroës qui, prisonnier de la culture de l’Islam, ne put jamais savoir la signification des mots tragédie et comédie. Je racontai son aventure; à mesure que j’avançai, j’éprouvai ce que dut ressentir ce dieu mentionné par Burton qui voulut créer un taureau et créa un buffle. Je compris que mon œuvre se moquait de moi. Je compris qu’Averroës s’efforçant de s’imaginer ce qu’est un drame, sans soupçonner ce qu’est un théâtre, n’était pas plus absurde que moi, m’efforçant d’imaginer Averroës, sans autre document que quelques miettes de Renan, de Lane et d’Asin Palacios. Je compris, à la dernière page, que mon récit était un symbole de l’homme que je fus pendant que je l’écrivais et que, pour rédiger ce conte, je devais devenir cet homme et que, pour devenir cet homme, je devais écrire ce conte, et ainsi de suite à l’infini. (« Averroës » disparaît à l’instant où je cesse de croire en lui.)\n<|e|>"}}},{"rowIdx":80,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nL'HOMME DE BABYLONE\nComme tous les hommes de Babylone, j’ai été proconsul ; comme eux tous, esclave ; j’ai connu comme eux tous l’omnipotence, l’opprobre, les prisons. Regardez : à ma main droite il manque l’index. Regardez : cette déchirure de mon manteau laisse voir sur mon estomac un tatouage vermeil ; c’est le deuxième symbole, Beth. Les nuits de pleine lune, cette lettre me donne le pouvoir sur les hommes dont la marque est Ghimel, mais elle me subordonne à ceux d’Aleph, qui les nuits sans lune doivent obéissance à ceux de Ghimel. Au crépuscule de l’aube, dans une cave, j’ai égorgé des taureaux sacrés devant une pierre noire. Toute une année de lune durant, j’ai été déclaré invisible : je criais et on ne me répondait pas, je volais le pain et je n’étais pas décapité. J’ai connu ce qu’ignorent les Grecs : l’incertitude. Dans une chambre de bronze, devant le mouchoir silencieux du strangulateur, l’espérance me fut fidèle ; dans le fleuve des délices, la panique. Pythagore, si l’on en croit le récit émerveillé d’Héraclide du Pont, se souvenait d’avoir été Pyrrhus, et avant Pyrrhus, Euphorbe, et avant Euphorbe encore quelque autre mortel ; pour me remémorer d’analogues vicissitudes je puis me dispenser d’avoir recours à la mort, et même à l’imposture.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe dois cette diversité presque atroce à une institution que d’autres républiques ignorent ou qui n’opère chez elles que de façon imparfaite et obscure : la loterie. Je n’en ai pas scruté l’histoire : il ne m’échappe pas que les magiciens restent là-dessus divisés ; toute la connaissance qui m’est donnée de ses puissants desseins, c’est celle que peut avoir de la lune l’homme non versé en astrologie. J’appartiens à un pays vertigineux où la loterie est une part essentielle du réel ; jusqu’au présent jour, j’avais pensé à elle aussi peu souvent qu’à la conduite des dieux indéchiffrables ou de mon propre cœur. Aujourd’hui, loin de mon pays et de ses chères coutumes, c’est avec quelque surprise que j’évoque la loterie et les conjectures blasphématoires que sur elle, à la chute du jour, vont murmurant les hommes voilés.\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME DE BABYLONE\nMon père me rapportait qu’autrefois – parlait-il d’années ou de siècles ? – la loterie était à Babylone un jeu de caractère plébéien. Il racontait, mais je ne sais s’il disait vrai, que les barbiers débitaient alors contre quelques monnaies de cuivre des rectangles d’os ou de parchemin ornés de symboles. Un tirage au sort s’effectuait en plein jour, et les favorisés recevaient, sans autre corroboration du hasard, des pièces d’argent frappées. Le procédé était rudimentaire, comme vous le voyez.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNaturellement, ces « loteries » échouèrent. Leur vertu morale était nulle. Elles ne s’adressaient pas à l’ensemble des facultés de l’homme, mais seulement à l’espoir. Le public montra peu de curiosité et les marchands qui avaient mis sur pied ces loteries vénales commencèrent à perdre de l’argent. Une réforme fut tentée : l’intercalation d’un petit nombre de chances adverses dans la liste des nombres favorables. Désormais, les acheteurs de rectangles numérotés avaient la double chance de gagner une certaine somme ou de payer une amende parfois considérable. Ce léger danger (il y avait un numéro funeste tous les trente numéros favorables) éveilla naturellement l’intérêt du public. Les Babyloniens se livrèrent au jeu. Celui qui ne tentait pas sa chance était taxé de timidité, de pusillanimité. Avec le temps, ce dédain justifié se dédoubla : on méprisa celui qui ne jouait pas, mais aussi le perdant qui payait l’amende. La Compagnie (c’est le nom qu’on se mit alors à lui donner) dut prendre en main les intérêts des gagnants, qui ne pouvaient toucher leurs prix avant que n’eût été encaissé le montant presque total des amendes. Elle fit un procès aux perdants : le juge les condamna à l’amende originale plus les dépens, ou à quelques jours de prison. Tous optèrent pour la prison. C’est de cette bravade d’une poignée d’hommes qu’est sortie la toute-puissance de la Compagnie, sa valeur ecclésiastique, métaphysique.\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME DE BABYLONE\nPeu après, les amendes disparurent des listes ; on se borna à indiquer le nombre de jours de prison qui correspondait à chaque numéro néfaste. Ce laconisme, à quoi il avait d’abord été prêté peu d’attention, fut d’une importance capitale. Ce fut la première apparition dans la loterie d’éléments non pécuniaires. Les conséquences se firent bientôt sentir : à quelque temps de là la Compagnie se voyait amenée, sous la pression des joueurs, à augmenter le nombre de chances contraires.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe ne fut pas tout. Nul n’ignore que le peuple de Babylone est très féru de logique, et même de symétrie. Il lui sembla incohérent que les chances favorables lui fussent comptées en rondes monnaies et les autres en jours et nuits de prison. Quelques moralistes firent remarquer que la possession de monnaies ne détermine pas toujours le bonheur et que la joie compte peut-être d’autres formes plus directes…\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME DE BABYLONE\nUne autre inquiétude se répandait dans les bas quartiers. Les membres du collège sacerdotal multipliaient les paris et goûtaient toutes les vicissitudes de la terreur et de l’espérance ; les pauvres – avec une jalousie justifiée ou inévitable – souffraient d’être exclus d’un va-et-vient si notoirement délicieux. La juste ambition que tous, pauvres et riches, pussent avoir un accès égal à la loterie inspira une agitation indignée dont les années n’ont pas affaibli le souvenir. Quelques obstinés ne comprirent pas – ou firent semblant de ne pas comprendre – qu’il s’agissait d’un ordre nouveau, d’une étape historique nécessaire… Un esclave vola un billet série pourpre : d’après le tirage, le porteur du numéro devait avoir la langue brûlée. Mais le code fixait cette même peine pour les voleurs de billets. Certains Babyloniens exprimèrent alors que si l’homme méritait le fer rouge, c’était en sa qualité de voleur ; d’autres, magnanimes, affirmèrent que le bourreau ne devait lui appliquer la peine que pour respecter les décisions du hasard. Ce fut le commencement d’une époque de troubles et de lamentables effusions de sang ; mais le peuple babylonien finit par imposer fermement sa volonté, contre l’opposition des riches. Ses généreuses revendications triomphèrent. En premier lieu, il obtint que la Compagnie assumât la totalité du pouvoir public : cette unification était nécessaire, vu l’amplitude et la complexité des nouvelles opérations. En second lieu, il obtint que la loterie fût secrète, gratuite et générale. La vente mercenaire de chances fut abolie. Tout homme libre et déjà initié aux mystères de Bel participait automatiquement aux tirages sacrés, qui s’effectuaient dans les labyrinthes du dieu toutes les soixante nuits, et qui décidaient de son destin jusqu’au prochain exercice.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes conséquences étaient incalculables. Un coup heureux pouvait entraîner sa promotion au concile des mages, ou l’emprisonnement d’un ennemi notoire ou intime, ou la découverte, dans la ténèbre pacifique de la chambre, de la femme qui commence à nous inquiéter ou que nous n’espérions plus revoir ; un coup malheureux pouvait appeler sur lui la mutilation, l’infamie variée, la mort. Parfois un acte unique — l’assassinat public de C, la mystérieure apothéose de B – venait génialement résumer un grand nombre de tirages. De pareilles combinaisons n’étaient pas aisées, mais il ne faut pas oublier que les membres de la Compagnie étaient – et sont – tout-puissants et pleins de ruse. Dans beaucoup de cas, la conviction que certaines joies étaient l’œuvre du hasard eût amoindri leur vertu ; pour parer à cet inconvénient, les agents de la Compagnie usaient de la suggestion et de la magie. Leurs démarches, leurs manœuvres, restaient secrètes. Pour connaître les intimes espoirs et les intimes terreurs de chacun, ils disposaient d’astrologues et d’espions. Il y avait certains lions de pierre, il y avait une latrine sacrée nommée Qaphqa, il y avait les crevasses d’un poussiéreux aqueduc qui, selon l’opinion générale, donnaient sur la Compagnie ; les personnes malignes ou bienveillantes déposaient là leurs dénonciations. Des archives alphabétiques recueillaient ces renseignements plus ou moins dignes de foi.\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME DE BABYLONE\nChose incroyable, les médisances ne manquèrent pas. La Compagnie, avec sa discrétion habituelle, dédaigna d’y répondre directement. Elle préféra faire gribouiller sur les murs en ruine d’une fabrique de masques un bref argument qui figure à présent parmi les écritures sacrées. Cette pièce de doctrine observait que la loterie est une interpolation du hasard dans l’ordre du monde, et qu’accueillir des erreurs n’est pas contredire le hasard, mais le corroborer. Elle observait aussi que ces lions et que ce récipient sacré, bien que non désavoués par la Compagnie – qui ne se refusait pas le droit de les consulter – fonctionnaient sans garantie officielle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCette déclaration apaisa les inquiétudes publiques. Elle produisit aussi d’autres effets que son auteur n’avait peut-être pas prévus. L’esprit et les opérations de la Compagnie s’en trouvèrent profondément modifiés. Il me reste peu de temps : on nous avertit que le vaisseau va lever l’ancre ; je vais tâcher de m’expliquer rapidement.\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME DE BABYLONE\nQuelque invraisemblable que cela paraisse, personne n’avait tenté jusque-là une théorie générale des jeux. Les Babyloniens sont peu spéculatifs. Ils acceptent les décisions du hasard, ils lui livrent la vie, l’espoir, la terreur panique, mais ils ne s’avisent pas d’interroger ses lois vertigineuses, et les sphères giratoires qui le révèlent n’éveillent pas leur curiosité. Cependant, la déclaration officieuse que j’ai rapportée inspira beaucoup de discussions de caractère juridico-mathématique. De l’une d’elles surgit la conjecture suivante : si la loterie est une intensification du hasard, une infusion périodique du chaos dans le cosmos, ne conviendrait-il pas que le hasard intervînt dans toutes les étapes du tirage et non pas dans une seule ? N’est-il pas dérisoire que le hasard dicte la mort de quelqu’un, mais que ne soient pas assujetties au même hasard les circonstances de cette mort : le caractère public ou réservé, le délai d’une heure ou d’un siècle ? De si justes scrupules provoquèrent enfin une réforme considérable dont les complexités, aggravées d’un exercice séculaire, ne sont peut-être intelligibles qu’à quelques spécialistes, mais dont je tenterai un résumé, ne fût-il que symbolique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nImaginons un premier tirage qui décrète la mort d’un homme. Pour l’exécution du verdict, on procède à un second tirage, qui propose – supposons – neuf agents. De ces agents, quatre peuvent entreprendre un troisième tirage qui prononcera le nom du bourreau, deux peuvent remplacer la sentence adverse par une sentence heureuse (par exemple la découverte d’un trésor), un autre pourra décréter l’exaspération du supplice en le rendant infâme ou en l’enrichissant de tortures, d’autres enfin peuvent se refuser à prendre une mesure quelconque. Tel est le schéma symbolique. En fait le nombre de tirages est infini. Aucune décision n’est finale, toutes se ramifient. D’infinis tirages ne nécessitent pas, comme les ignorants le supposent, un temps infini ; il suffit en réalité que le temps soit infiniment subdivisible, notion illustrée par la fameuse parabole du Duel avec la Tortue. Cette infinitude s’accorde d’admirable façon avec les sinueuses divinités du Hasard et avec l’Archétype Céleste de la Loterie, adoré par les platoniciens… Il semble qu’un écho difforme de nos rites ait retenti jusqu’au Tibre : Aelius Lampridius, dans sa Vie d’Antonin Héliogabale, rapporte que cet empereur écrivait sur des coquillages les chances qu’il destinait à ses invités, de sorte que tel d’entre eux recevait dix livres d’or et tel autre dix mouches, dix marmottes, dix ours. Qu’on me permette de rappeler ici qu’Héliogabale fut élevé en Asie Mineure, parmi les prêtres du dieu éponyme.\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME DE BABYLONE\nIl y a aussi des tirages impersonnels, d’une intention indéfinie ; celui-ci ordonnera de jeter un saphir de Taprobane dans les eaux de l’Euphrate ; cet autre, de lâcher un oiseau du haut d’une tour ; cet autre, de retirer tous les siècles un grain de sable à la plage, ou de l’y ajouter. Les conséquences sont parfois terribles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSous l’influence bienfaisante de la Compagnie, nos coutumes sont saturées de hasard. L’acheteur d’une douzaine d’amphores de vin de Damas ne sera pas surpris que l’une d’elles contienne un talisman ou une vipère ; le notaire qui rédige un contrat ne manque presque jamais d’y introduire quelque détail erroné ; moi-même, au cours de cette hâtive déclaration, j’ai su défigurer certaines splendeurs, certaines atrocités ; peut-être aussi certaines mystérieuses monotonies… Nos historiens, qui sont les plus perspicaces du globe, ont inventé une méthode pour dépister ces traditionnelles erreurs et pour corriger le hasard ; il est constant que les résultats de leurs recherches sont, en général, dignes de foi ; mais leurs mémoires ne sauraient naturellement être publiés sans une certaine dose de fausseté. Du reste, rien de plus contaminé de fiction que l’histoire elle-même de la Compagnie… Tel document paléographique, exhumé dans un temple, peut provenir du tirage d’hier comme d’un tirage séculaire. Aucun livre n’est publié sans quelque divergence entre chaque exemplaire. Les scribes prêtent serment d’omettre, d’interpoler, de varier. Le mensonge indirect est également exercé.\n<|e|>\n<|s|>\nL'HOMME DE BABYLONE\nLa Compagnie, avec une modestie divine, évite toute publicité. Ses agents, comme il est naturel, sont secrets ; les ordres qu’ils dictent de façon réitérée – et peut-être incessante – ne sont pas différents de ceux que prodiguent les imposteurs. Du reste, qui pourrait se vanter d’être un parfait imposteur ? L’ivrogne qui improvise une injonction absurde, le rêveur qui brusquement s’éveille et étouffe de ses mains la femme qui dort à ses côtés, n’exécutent-il pas, peut-être, quelque secrète décision de la Compagnie ? Ce fonctionnement silencieux, comparable à celui de Dieu, provoque toute sorte de conjectures. L’une d’elles insinue abominablement qu’il y a des siècles que la Compagnie n’existe plus et que le désordre sacré de nos vies est purement héréditaire, traditionnel ; une autre juge au contraire que la Compagnie est éternelle et professe qu’elle durera jusqu’à la dernière nuit, où le monde périra aux mains du dernier dieu. Celle-ci affirme que la Compagnie est toute-puissante, mais que son champ d’influence est minuscule : le cri d’un oiseau, les nuances de la rouille et de la poussière, les demi-rêves du matin. Cette autre, par la bouche d’hérésiarques masqués, déclare qu’elle n’a jamais existé et jamais n’existera. Une dernière, non moins ignoble, exprime qu’il est indifférent d’affirmer ou de nier la réalité de la ténébreuse corporation, parce que Babylone n’est autre chose qu’un infini jeu de hasards.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":81,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nL'AUTEUR\nÀ la page 22 de l’Histoire de la Guerre Européenne de Liddell Hart, on lit qu’une offensive de treize divisions britanniques (appuyées par mille quatre cents pièces d’artillerie) contre la ligne Serre-Montauban avait été projetée pour le 24 juillet 1916 et dut être remise au matin du 29. Ce sont les pluies torrentielles (note le capitaine Liddell Hart) qui provoquèrent ce retard – certes, nullement significatif. La déclaration suivante, dictée, relue et signée par le docteur Yu Tsun, ancien professeur d’anglais à la Hochschule de Tsingtao, projette une lumière insoupçonnée sur cette affaire. Les deux pages initiales manquent.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\n« … et je raccrochai. Immédiatement après, je reconnus la voix qui avait répondu en allemand. C’était celle du capitaine Richard Madden. Madden, dans l’appartement de Viktor Runeberg, cela signifiait la fin de nos angoisses et aussi – mais cela paraissait très secondaire, ou devait me le paraître – de nos vies. Cela voulait dire que Runeberg avait été arrêté ou assassiné. Avant que le soleil de ce jour-là ait décliné, j’aurais le même sort. Madden était implacable. Ou plutôt, il était obligé d’être implacable. Irlandais aux ordres de l’Angleterre, accusé de tiédeur et peut-être de trahison, comment n’allait-il pas profiter et être reconnaissant de cette faveur miraculeuse : la découverte, la capture, peut-être l’exécution de deux agents de l’Empire allemand ? Je montai dans ma chambre ; je fermai absurdement la porte à clé et m’allongeai sur mon étroit lit de fer. Par la fenêtre je voyais les toits de toujours et le soleil embrumé de six heures. Il me parut incroyable que ce jour sans prémonitions ni symboles fût celui de ma mort implacable. Malgré la mort de mon père, malgré mon enfance passée dans un jardin symétrique de Haï Feng, allais-je maintenant mourir, moi aussi ? Puis, je pensai que tout nous arrive précisément, précisément maintenant. Des siècles de siècles et c’est seulement dans le présent que les faits se produisent ; des hommes innombrables dans les airs, sur terre et sur mer, et tout ce qui se passe réellement c’est ce qui m’arrive à moi… Le souvenir presque intolérable du visage chevalin de Madden abolit ces divagations. Au milieu de ma haine et de ma terreur (peu m’importe à présent de parler de terreur ; à présent que j’ai joué Richard Madden, à présent que ma gorge souhaite la corde) je pensai que ce guerrier tumultueux et sans doute heureux ne soupçonnait pas que je possédais le Secret. Le nom du lieu précis du nouveau parc d’artillerie britannique sur l’Ancre. Un oiseau raya le ciel gris et je le traduisis aveuglément en un aéroplane et celui-ci en un grand nombre d’aéroplanes (dans le ciel français) anéantissant le parc d’artillerie avec des bombes verticales. Si ma bouche, avant d’être fracassée par une balle, pouvait crier ce nom de sorte qu’on l’entendît en Allemagne… Ma voix humaine était bien pauvre. Comment la faire parvenir à l’oreille du Chef ? À l’oreille de cet homme malade et odieux, qui savait seulement de Runeberg et de moi que nous étions dans le Staffordshire et qui attendait en vain de nos nouvelles dans son bureau aride de Berlin, en examinant infiniment les journaux… Je dis à haute voix : Je dois fuir. Je me redressai sans bruit, dans un silence inutilement parfait, comme si Madden me guettait déjà. Quelque chose – peut-être le pur désir de me prouver ostensiblement que mes ressources étaient nulles – me fit passer mes poches en revue. J’y trouvai ce que je savais y trouver. Ma montre nord-américaine, sa chaîne de nickel avec sa pièce de monnaie quadrangulaire, le trousseau avec les clés compromettantes et inutiles de l’appartement de Runeberg, mon carnet, une lettre que je décidai de détruire immédiatement (et que je ne détruisis pas), une couronne, deux shillings et quelques pence, mon crayon rouge et bleu, mon mouchoir, mon revolver chargé d’une balle. Je le pris absurdement et le soupesai pour me donner du courage. Je pensai vaguement qu’on peut entendre un coup de revolver de très loin. En dix minutes mon plan était mûr. L’annuaire des téléphones me donna le nom de la seule personne capable de transmettre le renseignement : elle habitait un faubourg de Fenton, à moins d’une demi-heure de train.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe suis un lâche. Je le dis maintenant, maintenant que j’ai réalisé un plan que personne ne qualifiera pas de risqué. Je sais que l’exécution de ce plan fut terrible. Je n’ai pas fait cela pour l’Allemagne, non. Peu m’importe un pays barbare qui m’a contraint à l’abjection d’être un espion. En outre, je connais un Anglais – un homme modeste – qui n’est pas moins que Goethe pour moi. Je n’ai pas parlé plus d’une heure avec lui, mais, pendant une heure, il fut Goethe… J’ai fait cela, parce que je sentais que le Chef méprisait les gens de ma race – les innombrables ancêtres qui confluent en moi. Je voulais lui prouver qu’un jaune pouvait sauver ses armées. En outre, je devais fuir le capitaine. Ses mains et sa voix pouvaient frapper à ma porte d’un moment à l’autre. Je m’habillai sans bruit, me dis adieu dans la glace, descendis, scrutai la rue tranquille, et sortis. La gare n’était pas loin de chez moi, mais je jugeai préférable de prendre une voiture. De cette façon, argumentais-je, le risque d’être reconnu était moindre ; le fait est que, dans la rue déserte, je me sentais infiniment visible et vulnérable. Je me rappelle que je dis au cocher de s’arrêter un peu avant l’entrée centrale. Je descendis avec une lenteur voulue et presque pénible ; j’allais au village d’Ashgrove, mais je pris un billet pour une gare plus éloignée. Le train partait dans quelques minutes, à huit heures cinquante. Je me hâtai ; le prochain partirait à neuf heures et demie. Il n’y avait presque personne sur le quai. Je parcourus les voitures : je me rappelle quelques paysans, une femme en deuil, un jeune homme qui lisait avec ferveur les Annales de Tacite, un soldat blessé et heureux. Les voitures démarrèrent enfin. Un homme que je reconnus courut en vain jusqu’à la limite du quai. C’était le capitaine Richard Madden. Anéanti, tremblant, je me blottis à l’autre bout de la banquette, loin de la vitre redoutable.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nDe cet anéantissement je passai à un bonheur presque abject. Je me dis que le duel était engagé et que j’avais remporté la première manche en déjouant, du moins pour quarante minutes, du moins par une faveur du hasard, l’attaque de mon adversaire. J’en conclus que cette victoire minime préfigurait la victoire totale. J’en conclus qu’elle n’était pas minime, puisque, sans cette différence précieuse que m’accordait l’horaire des trains, je serais en prison, ou mort. J’en conclus (non moins sophistiquement) que mon lâche bonheur prouvait que j’étais homme à bien mener cette aventure. Je trouvai dans cette faiblesse des forces qui ne m’abandonnèrent pas. Je prévois que l’homme se résignera à des entreprises de plus en plus atroces ; bientôt il n’y aura que des guerriers et des bandits ; je leur donne ce conseil : celui qui se lance dans une entreprise atroce doit s’imaginer qu’il l’a déjà réalisée, il doit s’imposer un avenir irrévocable comme le passé. C’est ainsi que je procédai, tandis que mes yeux d’homme déjà mort interrogeaient ce jour qui s’écoulait, peut-être le dernier, et la nuit qui s’épanchait. Le train roulait doucement entre des frênes. Il s’arrêta, presque en pleine campagne. Personne ne cria le nom de la gare. Ashgrove ? demandai-je à des enfants sur le quai. Ashgrove, répondirent-ils. Je descendis.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUne lampe illustrait le quai, mais les visages des enfants restaient dans la zone d’ombre. L’un d’eux me demanda : Vous allez chez le professeur Stephen Albert ? Sans attendre de réponse, un autre dit : La maison est loin d’ici, mais vous ne vous perdrez pas si vous prenez ce chemin à gauche et si, à chaque carrefour, vous tournez à gauche. Je leur jetai une pièce (la dernière), descendis quelques marches de pierre et entrai dans le chemin solitaire. Celui-ci descendait, lentement. Il était de terre élémentaire ; en haut, les branches se confondaient, la lune basse et ronde semblait m’accompagner.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nUn instant, je pensai que Richard Madden avait pénétré de quelque façon mon dessein désespéré. Je compris bien vite que c’était impossible. Le conseil de toujours tourner à gauche me rappela que tel était le procédé commun pour découvrir la cour centrale de certains labyrinthes. Je m’y entends un peu en fait de labyrinthes : ce n’est pas en vain que je suis l’arrière-petit-fils de ce Ts’ui Pên, qui fût gouverneur du Yunnan et qui renonça au pouvoir temporel pour écrire un roman qui serait encore plus populaire que le Hung Lu Meng, et pour construire un labyrinthe dans lequel tous les hommes se perdraient. Il consacra treize ans à ces efforts hétérogènes, mais la main d’un étranger l’assassina et son roman était insensé et personne ne trouva le labyrinthe. Sous des arbres anglais je méditai : ce labyrinthe perdu, je l’imaginai inviolé et parfait au sommet secret d’une montagne, je l’imaginai effacé par des rizières ou sous l’eau ; je l’imaginai infini, non plus composé de kiosques octogonaux et de sentiers qui reviennent, mais de fleuves, de provinces et de royaumes… Je pensai à un labyrinthe de labyrinthes, à un sinueux labyrinthe croissant qui embrasserait le passé et l’avenir et qui impliquerait les astres en quelque sorte. Plongé dans ces images illusoires, j’oubliai mon destin d’homme poursuivi. Je me sentis, pendant un temps indéterminé, percepteur abstrait du monde. La campagne vague et vivante, la lune, les restes de l’après-midi agirent en moi, ainsi que la déclivité qui éliminait toute possibilité de fatigue. La soirée était intime, infinie. Le chemin descendait et bifurquait, dans les prairies déjà confuses. Une musique aiguë et comme syllabique s’approchait et s’éloignait dans le va-et-vient du vent, affaiblie par les feuilles et la distance. Je pensai qu’un homme peut être l’ennemi d’autres hommes, d’autres moments d’autres hommes, mais non d’un pays ; non des lucioles, des mots, des jardins, des cours d’eau, des couchants. J’arrivai ainsi devant un grand portail rouillé. Entre les grilles je déchiffrai une allée et une sorte de pavillon. Je compris soudain deux choses, la première banale, la seconde presque incroyable : la musique venait du pavillon, la musique était chinoise. C’est pourquoi je l’avais acceptée pleinement, sans y prêter attention. Je ne me rappelle pas s’il y avait une cloche ou un bouton ou si j’appelai en frappant dans mes mains. Le crépitement de la musique continua.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais du fond de la maison intime, un lampion approchait : un lampion que les troncs d’arbres rayaient et annulaient par moments, un lampion en papier qui avait la forme des tambours et la couleur de la lune. Un homme de grande taille le portait. Je ne vis pas son visage, car la lumière m’aveuglait. Il ouvrit le portail et dit lentement dans ma langue :\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nJe vois que le compatissant Hsi Pêng tient à adoucir ma solitude. Vous voulez sans doute voir le jardin ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe reconnus le nom d’un de nos consuls et je répétai, déconcerté :\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nLe jardin ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe jardin aux sentiers qui bifurquent.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nQuelque chose s’agita dans mon souvenir et je prononçai avec une incompréhensible assurance :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe jardin de mon ancêtre Ts’ui Pên.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nVotre ancêtre ? Votre illustre ancêtre ? Entrez.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe sentier humide zigzaguait comme ceux de mon enfance. Nous arrivâmes dans une bibliothèque de livres orientaux et occidentaux. Je reconnus, reliés en soie jaune, quelques volumes manuscrits de l’Encyclopédie Perdue que dirigea le Troisième Empereur de la Dynastie Lumineuse et qu’on ne donna jamais à l’impression. Le disque du gramophone tournait à côté d’un phénix en bronze. Je me rappelle aussi un grand vase de la famille rose et un autre, antérieur de plusieurs siècles, ayant cette couleur bleue que nos artisans ont imitée des potiers persans…\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nStephen Albert m’observait en souriant. Il était (je l’ai déjà dit) très grand, il avait des traits accusés, des yeux gris et une barbe grise. Il y avait en lui un peu du prêtre et aussi du marin ; il me raconta plus tard qu’il avait été missionnaire à Tientsin « avant d’aspirer à être sinologue ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNous nous assîmes ; moi, sur un divan long et bas, lui le dos à la fenêtre et à une grande horloge ronde. Je calculai que mon poursuivant Richard Madden n’arriverait pas avant une heure. Ma décision irrévocable pouvait attendre.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nÉtonnante destinée que celle de Ts’ui Pên. Gouverneur de sa province natale, docte en astronomie, en astrologie et dans l’interprétation inlassable des livres canoniques, joueur d’échecs, fameux poète et calligraphe : il abandonna tout pour composer un livre et un labyrinthe. Il renonça aux plaisirs de l’oppression, de la justice, du lit nombreux, des banquets et même de l’érudition et se cloîtra pendant treize ans dans le Pavillon de la Solitude Limpide. À sa mort, ses héritiers ne trouvèrent que des manuscrits chaotiques. Sa famille, comme sans doute vous ne l’ignorez pas, voulut les adjuger au feu : mais son exécuteur testamentaire – un moine taoïste ou bouddhiste – insista pour les faire publier.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes hommes de la race de Ts’ui Pên, exècrent encore ce moine. Cette publication fut insensée. Le livre est un vague amas de brouillons contradictoires. Je l’ai examiné une fois : au troisième chapitre le héros meurt, au quatrième il est vivant. Quant à l’autre entreprise de Ts’ui Pên, son Labyrinthe…\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nVoici le Labyrinthe (en me montrant un grand secrétaire laqué).\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUn labyrinthe en ivoire ! Un labyrinthe minuscule…\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nUn labyrinthe de symboles. Un invisible labyrinthe de temps. C’est à moi, barbare anglais, qu’il a été donné de révéler ce mystère transparent. Après plus de cent ans, les détails sont irrécupérables, mais il n’est pas difficile de conjecturer ce qui se passa. Ts’ui Pên a dû dire un jour : Je me retire pour écrire un livre. Et un autre : Je me retire pour construire un labyrinthe. Tout le monde imagina qu’il y avait deux ouvrages. Personne ne pensa que le livre et le labyrinthe étaient un seul objet. Le Pavillon de la Solitude Limpide se dressait au milieu d’un jardin peut-être inextricable ; ce fait peut avoir suggéré aux hommes un labyrinthe physique. Ts’ui Pên mourut ; personne, dans les vastes terres qui lui appartinrent, ne trouva le labyrinthe ; la confusion qui régnait dans le roman me fit supposer que ce livre était le labyrinthe. Deux circonstances me donnèrent la solution exacte du problème. L’une, la curieuse légende d’après laquelle Ts’ui Pên s’était proposé un labyrinthe strictement infini. L’autre, un fragment de lettre que je découvris.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlbert se leva. Pendant quelques instants, il me tourna le dos ; il ouvrit un tiroir du secrétaire noir et or. Il revint avec un papier jadis cramoisi, maintenant rose, mince et quadrillé. Le renom de calligraphe de Ts’ui Pên était justifié. Je lus sans les comprendre mais avec ferveur ces mots qu’un homme de mon sang avait rédigés d’un pinceau minutieux : Je laisse aux nombreux avenirs (non à tous) mon jardin aux sentiers qui bifurquent. Je lui rendis silencieusement la feuille. Albert poursuivit :\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nAvant d’avoir exhumé cette lettre, je m’étais demandé comment un livre pouvait être infini. Je n’avais pas conjecturé d’autre procédé que celui d’un volume cyclique, circulaire. Un volume dont la dernière page fût identique à la première, avec la possibilité de continuer indéfiniment. Je me rappelai aussi cette nuit qui se trouve au milieu des 1001 Nuits, quand la reine Schéhérazade (par une distraction magique du copiste) se met à raconter textuellement l’histoire des 1001 Nuits, au risque d’arriver de nouveau à la nuit pendant laquelle elle la raconte, et ainsi à l’infini. J’avais aussi imaginé un ouvrage platonique, héréditaire, transmis de père en fils, dans lequel chaque individu nouveau eût ajouté un chapitre ou corrigé avec un soin pieux la page de ses ainés. Ces conjectures m’ont distrait ; mais aucune ne semblait correspondre, même de loin, aux chapitres contradictoires de Ts’ui Pên. Dans cette perplexité, je reçus d’Oxford le manuscrit que vous avez examiné. Naturellement, je m’arrêtai à la phrase : Je laisse aux nombreux avenirs (non à tous) mon jardin aux sentiers qui bifurquent. Je compris presque sur-le-champ, le jardin aux sentiers qui bifurquent était le roman chaotique la phrase nombreux avenirs (non à tous) me suggéra l’image de la bifurcation dans le temps non dans l’espace. Une nouvelle lecture générale de l’ouvrage confirma cette théorie. Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent. De là, les contradictions du roman. Fang, disons, détient un secret ; un inconnu frappe à sa porte ; Fang décide de le tuer. Naturellement, il y a plusieurs dénouements possibles : Fang peut tuer l’intrus, l’intrus peut tuer Fang, tous deux peuvent être saufs, tous deux peuvent mourir, et cetera. Dans l’ouvrage de Ts’ui Pên, tous les dénouements se produisent ; chacun est le point de départ d’autres bifurcations. Parfois, les sentiers de ce labyrinthe convergent : par exemple, vous arrivez chez moi, mais, dans l’un des passés possibles, vous êtes mon ennemi ; dans un autre, mon ami. Si vous vous résignez à ma prononciation incurable, nous lirons quelques pages.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSon visage, dans le cercle vif de la lampe, était sans doute celui d’un vieillard, mais avec quelque chose d’inébranlable et même d’immortel. Il lut avec une lente précision deux rédactions d’un même chapitre épique. Dans la première, une armée marche au combat en traversant une montagne déserte : l’horreur des pierres et de l’ombre lui fait mépriser la vie et elle remporte facilement la victoire ; dans la seconde, la même armée traverse un palais dans lequel on donne une fête ; le combat resplendissant leur semble une continuation de la fête et ils remportent la victoire. J’écoutais avec une honnête vénération ces vieilles fictions, peut-être moins admirables que le fait qu’elles eussent été imaginées par ma race et qu’un homme d’un empire éloigné me les eût restituées, au cours d’une aventure désespérée, dans une île occidentale. Je me rappelle les mots de la fin, répétés dans chaque rédaction ainsi qu’un commandement secret : C’est ainsi que combattirent les héros, le cœur admirable et tranquille, l’épée violente, résignés à tuer et à mourir.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nDès cet instant, je sentis autour de moi et dans l’obscurité de mon corps une invisible, intangible pullulation. Non la pullulation des armées divergentes, parallèles et finalement coalescentes, mais une agitation plus inaccessible, plus intime, qu’elles préfiguraient en quelque sorte. Stephen Albert poursuivit :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe ne crois pas que votre illustre ancêtre ait joué utilement aux variantes. Je ne juge pas vraisemblable qu’il ait sacrifié treize ans à la réalisation infinie d’une expérience de rhétorique. Dans votre pays, le roman est un genre subalterne ; dans ce temps-là c’était un genre méprisable. Ts’ui Pên fut un romancier génial, mais il fut aussi un homme de lettres qui ne se considéra pas sans doute comme un pur romancier. Le témoignage de ses contemporains proclame – et sa vie le confirme bien – ses goûts métaphysiques, mystiques. La controverse philosophique usurpe une bonne partie de son roman. Je sais que de tous les problèmes, aucun ne l’inquiéta et ne le travailla autant que le problème abyssal du temps. Eh bien, c’est le seul problème qui ne figure pas dans les pages du Jardin. Il n’emploie pas le mot qui veut dire temps. Comment vous expliquez-vous cette omission volontaire ?\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nJe proposai plusieurs solutions, toutes insuffisantes. Nous les discutâmes ; à la fin, Stephen Albert me dit :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans une devinette dont le thème est le jeu d’échecs, quel est le seul mot interdit ?\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nLe mot échec.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPrécisément. Le jardin aux sentiers qui bifurquent est une énorme devinette ou parabole dont le thème est le temps ; cette cause cachée lui interdit la mention de son nom. Omettre toujours un mot, avoir recours à des métaphores inadéquates et à des périphrases évidentes, est peut-être la façon la plus démonstrative de l’indiquer. C’est la façon tortueuse que préféra l’oblique Ts’ui Pên dans chacun des méandres de son infatigable roman. J’ai confronté des centaines de manuscrits, j’ai corrigé les erreurs que la négligence des copistes y avait introduites, j’ai conjecturé le plan de ce chaos, j’ai rétabli, j’ai cru rétablir, l’ordre primordial, j’ai traduit l’ouvrage entièrement : j’ai constaté qu’il n’employait pas une seule fois le mot temps. L’explication en est claire. Le jardin aux sentiers qui bifurquent est une image incomplète, mais non fausse, de l’univers tel que le concevait Ts’ui Pên. À la différence de Newton et de Schopenhauer, votre ancêtre ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités. Nous n’existons pas dans la majorité de ces temps ; dans quelques-uns vous existez et moi pas ; dans d’autres, moi, et pas vous ; dans d’autres, tous les deux. Dans celui-ci, que m’accorde un hasard favorable, vous êtes arrivé chez moi ; dans un autre, en traversant le jardin, vous m’avez trouvé mort ; dans un autre, je dis ces mêmes paroles, mais je suis une erreur, un fantôme.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nDans tous (non sans un frisson), je vénère votre reconstitution du jardin de Ts’ui Pên et vous en remercie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPas dans tous (murmura-t-il avec un sourire). Le temps bifurque perpétuellement vers d’innombrables futurs. Dans l’un d’eux je suis votre ennemi.\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nJe sentis de nouveau cette pullulation dont j’ai parlé. Il me sembla que le jardin humide qui entourait la maison était saturé à l’infini de personnages invisibles. Ces personnages étaient Albert et moi, secrets, affairés et multiformes dans d’autres dimensions de temps. Je levai les yeux et le léger cauchemar se dissipa. Dans le jardin jaune et noir il y avait un seul homme ; mais cet homme était fort comme une statue, mais cet homme avançait sur le sentier et était le capitaine Richard Madden.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’avenir existe déjà, mais je suis votre ami. Puis-je encore examiner la lettre ?\n<|e|>\n<|s|>\nYU TSUN\nAlbert se leva. Grand, il ouvrit le tiroir du grand secrétaire ; il me tourna le dos un moment. J’avais préparé mon revolver. Je tirai avec un soin extrême. Albert s’effondra sans une plainte, immédiatement. Je jure que sa mort fut instantanée : un foudroiement.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe reste est irréel, insignifiant. Madden fit irruption, m’arrêta. J’ai été condamné à la pendaison. J’ai vaincu abominablement : j’ai communiqué à Berlin le nom secret de la ville qu’on doit attaquer. On l’a bombardée hier : je l’ai lu dans les journaux mêmes qui proposèrent à l’Angleterre cette énigme : le savant sinologue Stephen Albert est mort assassiné par un inconnu, Yu Tsun. Le Chef a déchiffré l’énigme. Il sait que mon problème consistait à indiquer (à travers le fracas de la guerre) la ville qui s’appelle Albert et que je n’avais pas trouvé d’autre moyen que de tuer une personne de ce nom. Il ne connait pas (personne ne peut connaître) ma contrition et ma lassitude innombrables.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":82,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nAPOLLODORE\nEt la reine donna le jour à un fils qui s’appela Astérion.\n<|e|>\n<|s|>\nASTERION\nJe sais qu’on m’accuse d’orgueil, peut-être de misanthropie, peut-être de démence. Ces accusations (que je punirai le moment venu) sont ridicules. Il est exact que je ne sors pas de ma maison ; mais il est moins exact que les portes de celle-ci, dont le nombre est infini (5 Le texte original dit quatorze, mais maintes raisons invitent à supposer que, dans la bouche d’Astérion, ce nombre représente l’infini), sont ouvertes jour et nuit aux hommes et aussi aux bêtes. Entre qui veut. Il ne trouvera pas de vains ornements féminins, ni l’étrange faste des palais, mais la tranquillité et la solitude. Il trouvera aussi une demeure comme il n’en existe aucune autre sur la surface de la terre. (Ceux qui prétendent qu’il y en a une semblable en Égypte sont des menteurs.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJusqu’à mes calomniateurs reconnaissent qu’il n’y a pas un seul meuble dans la maison. Selon une autre fable grotesque, je serais, moi, Astérion, un prisonnier. Dois-je répéter qu’aucune porte n’est fermée ? Dois-je ajouter qu’il n’y a pas une seule serrure ? Du reste, il m’est arrivé, au crépuscule, de sortir dans la rue. Si je suis rentré avant la nuit, c’est à cause de la peur qu’ont provoquée en moi les visages des gens de la foule, visages sans relief ni couleur, comme la paume de la main. Le soleil était déjà couché. Mais le gémissement abandonné d’un enfant et les supplications stupides de la multitude m’avertirent que j’étais reconnu. Les gens priaient, fuyaient, s’agenouillaient. Certains montaient sur le perron du temple des Haches. D’autres ramassaient les pierres. L’un des passants, je crois, se cacha dans la mer. Ce n’est pas pour rien que ma mère est une reine. Je ne peux pas être confondu avec le vulgaire, comme ma modestie le désire.\n<|e|>\n<|s|>\nASTERION\nJe suis unique; c’est un fait. Ce qu’un homme peut communiquer à d’autres hommes ne m’intéresse pas. Comme le philosophe, je pense que l’art d’écrire ne peut rien transmettre. Tout détail importun et banal n’a pas place dans mon esprit, lequel est à la mesure du grand. Jamais je n’ai retenu la différence entre une lettre et une autre. Je ne sais quelle généreuse impatience m’a interdit d’apprendre à lire. Quelquefois, je le regrette, car les nuits et les jours sont longs.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl est clair que je ne manque pas de distractions. Semblable au mouton qui fonce, je me précipite dans les galeries de pierre jusqu’à tomber sur le sol, pris de vertige. Je me cache dans l’ombre d’une citerne ou au détour d’un couloir et j’imagine qu’on me poursuit. Il y a des terrasses d’où je me laisse tomber jusqu’à en rester ensanglanté. À toute heure, je joue à être endormi, fermant les yeux et respirant puissamment. (Parfois, j’ai dormi réellement, parfois la couleur du jour était changée quand j’ai ouvert les yeux.) Mais, de tant de jeux, je préfère le jeu de l’autre Astérion. Je me figure qu’il vient me rendre visite et que je lui montre la demeure. Avec de grandes marques de politesse, je lui dis « Maintenant, nous débouchons dans une autre cour », ou : « Je te disais bien que cette conduite d’eau te plairait », ou : « Maintenant, tu vas voir une citerne que le sable a remplie», ou: «Tu vas voir comme bifurque la cave.» Quelquefois, je me trompe et nous rions tous deux de bon cœur.\n<|e|>\n<|s|>\nASTERION\nJe ne me suis pas contenté d’inventer ce jeu. Je méditais sur ma demeure. Toutes les parties de celle-ci sont répétées plusieurs fois. Chaque endroit est un autre endroit. Il n’y a pas un puits, une cour, un abreuvoir, une mangeoire; les mangeoires, les abreuvoirs, les cours, les puits sont quatorze [sont en nombre infini]. La demeure a l’échelle du monde ou plutôt, elle est le monde. Cependant, à force de lasser les cours avec un puits et les galeries poussiéreuses de pierre grise, je me suis risqué dans la rue, j’ai vu le temple des Haches et la mer. Ceci, je ne l’ai pas compris, jusqu’à ce qu’une vision nocturne me révèle que les mers et les temples sont aussi quatorze [sont en nombre infini]. Tout est plusieurs fois, quatorze fois. Mais il y a deux choses au monde qui paraissent n’exister qu’une seule fois : là-haut le soleil enchaîné ; ici-bas Astérion. Peut-être ai-je créé les étoiles, le soleil et l’immense demeure, mais je ne m’en souviens plus.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTous les neuf ans, neuf êtres humains pénètrent dans la maison pour que je les délivre de toute souffrance. J’entends leurs pas et leurs voix au fond des galeries de pierre, et je cours joyeusement à leur rencontre. Ils tombent l’un après l’autre, sans même que mes mains soient tachées de sang. Ils restent où ils sont tombés. Et leurs cadavres m’aident à distinguer des autres telle ou telle galerie. J’ignore qui ils sont. Mais je sais que l’un d’eux, au moment de mourir, annonça qu’un jour viendrait mon rédempteur. Depuis lors, la solitude ne me fait plus souffrir, parce que je sais que mon rédempteur existe et qu’à la fin il se lèvera sur la poussière. Si je pouvais entendre toutes les rumeurs du monde, je percevrais le bruit de ses pas. Pourvu qu’il me conduise dans un lieu où il y aura moins de galeries et moins de portes. Comment sera mon rédempteur ? Je me le demande. Sera-t-il un taureau ou un homme ? Sera-t-il un taureau à tête d’homme ? Ou sera-t-il comme moi ?\n<|e|>\n<|s|>\nASTERION\nLe soleil du matin resplendissait sur l’épée de bronze, où il n’y avait déjà plus trace de sang. « Le croiras-tu, Ariane ? dit Thésée, le Minotaure s’est à peine défendu. »\n<|e|>"}}},{"rowIdx":83,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nL'AUTEUR\nChez lui. Son foyer : l’ AMBA , l’Étendue, l’Axe Métropolitain Boston-Atlanta. Prenons une carte programmée pour afficher la fréquence des échanges de données, mille mégabytes représentant un seul pixel sur un très grand écran. Manhattan et Atlanta brillent d’un blanc éclatant. Puis elles se mettent à scintiller, le niveau de trafic menaçant de surcharger la simulation. La carte va exploser comme une nova. Augmentons l’échelle pour la refroidir. Un million de mégabytes par pixel. À cent millions de mégabytes par seconde, on commence à discerner certains pâtés de maisons de Manhattan, les contours de zones industrielles centenaires entourant le vieux centre d’Atlanta…\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase se réveilla. Quelque part dans les racines de béton armé de l’Étendue, un train entraîna une colonne d’air vicié dans un tunnel. Le véhicule, qui glissait sur ses aimants supraconducteurs, n’émettait aucun son, mais l’air déplacé fit chanter le tunnel, ses graves sombrant dans les infrasons. La vibration gagna la pièce où se trouvait Case et renvoya de la poussière à travers les fentes du parquet desséché.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl se redressa et s’assit. La pièce était vaste, mais vide en dehors du grand lit rose et de deux sacs en nylon, neufs et identiques, posés à côté. Des murs nus, pas de fenêtre, une seule porte ignifugée en acier teinte en blanc. Cloisons recouvertes d’innombrables couches de peinture blanche au latex. Une usine. Il connaissait ce genre d’endroit, ce genre de bâtiment ; leurs occupants se situaient dans l’interzone entre le crime et l’art.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl était de retour chez lui.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl posa les pieds sur le parquet. Quelques petits blocs de bois manquants, d’autres décollés. Il avait mal à la tête. Il se rappela Amsterdam, une autre pièce dans la vieille ville du Centrum, avec ses immeubles séculaires. Molly qui rapportait du jus d’orange et des œufs du bord du canal. Armitage parti dans une expédition secrète, ils traversaient seuls la place du Dam jusqu’à un bar qu’elle connaissait à côté du Damrak. Paris n’était plus qu’un rêve flou. Des achats. Elle l’avait emmené faire du shopping.\nIl se leva, enfila un jean noir, neuf et froissé posé à ses pieds et s’agenouilla près des sacs. Le premier qu’il ouvrit appartenait à Molly : vêtements soigneusement pliés et petits gadgets visiblement onéreux. Le deuxième était rempli d’objets qu’il ne se rappelait pas avoir achetés : livres, cassettes, une interface de simstim, des fringues aux étiquettes françaises et italiennes. Sous un t-shirt vert, il découvrit un paquet plat emballé comme un origami, avec du papier japonais recyclé. La feuille se déchira lorsqu’il s’en empara ; une étoile brillante à neuf pointes tomba et vint se planter dans une fente du parquet.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nUn souvenir. J’avais remarqué que tu ne les quittais pas des yeux.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il se retourna et la vit assise en tailleur sur le lit, encore mal réveillée, se grattant l’estomac de ses ongles bordeaux)\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nQuelqu’un va venir tout à l’heure pour sécuriser les lieux (Il se tenait dans l’encadrement de la porte ouverte, une clé magnétique passée de mode à la main)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Molly préparait du café sur un minuscule réchaud allemand qu’elle avait sorti de son sac) Je peux m’en occuper, dit-elle. J’ai assez de matos. Infrascans de périmètres, alarmes…\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nNon, (en fermant la porte) Je veux que ce soit ultra étanche.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nComme vous préférez. (Elle portait un t-shirt résille sombre rentré dans un ample pantalon de coton noir)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nVous étiez flic, Monsieur Armitage ? (de là où il était assis, le dos appuyé au mur)\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\n(Il n’était pas plus grand que Case, mais avec ses larges épaules et sa prestance militaire, il paraissait boucher l’entrée. Il portait un costume italien foncé et, dans la main droite, un porte-document en cuir noir. Il avait retiré sa boucle d’oreille des forces spéciales. Ses traits charmants, mais sans expression, possédaient la beauté banale des boutiques esthétiques, amalgame conventionnel des visages médiatiques les plus connus de la décennie précédente. Le pâle éclat de ses yeux renforçait la sensation qu’il portait un masque)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case regrettait déjà sa question) Des tas de militaires finissent flics, je veux dire. Ou dans des boîtes de sécurité privées (mal à l’aise). \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Molly donna à Case une tasse de café fumant)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nCe truc que vous leur avez demandé de me faire au pancréas, c’est digne d’un flic.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\n(Il ferma la porte et traversa la pièce pour venir se placer face à Case) Tu as de la chance, Case. Tu devrais me remercier.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAh bon ? (Il souffla bruyamment sur son café)\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nTu avais besoin d’un nouveau pancréas. Celui que nous t’avons payé te débarrasse d’une dangereuse addiction.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMerci, mais elle me plaisait bien, cette addiction.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nTant mieux, parce que tu en as une nouvelle.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nComment ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case leva les yeux de son café)\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\n(Il souriait) Tu as quinze sachets de toxine accrochés à la paroi de plusieurs de tes artères principales, Case. Et ils se dissolvent. Très lentement, mais ils se dissolvent. Chacun d’entre eux contient une mycotoxine. Dont tu connais déjà les effets. C’est celle que ton ancien employeur t’a refilée à Memphis. (Case cligna des yeux face au masque enjoué)\nTu as le temps de faire ce pour quoi je t’engage, Case, mais c’est tout. Tu accomplis le travail et je t’injecterai une enzyme qui dissoudra les liens sans ouvrir les sachets. Puis il faudra te renouveler le sang à coup de transfusions. Sans ça, les sacs fondront et tu retourneras où je t’ai trouvé. Alors, tu vois, Case, tu as besoin de nous. Toujours autant que lorsque nous t’avons ramassé dans le caniveau.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case regarda Molly. Elle haussa les épaules)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nAu loft, son interface, une Ono-Sendai Cyberespace 7, l’attendait. Lorsqu’ils l’avaient quitté, l’endroit était jonché de film plastique froissé et de polystyrène, formes abstraites et blanches emballant les modules d’où s’étaient détachées des centaines de minuscules particules. L’Ono-Sendai ; l’ordinateur le plus cher de Hosaka, qui ne serait disponible à la vente que l’année suivante ; un écran Sony ; une dizaine de disquettes de protection destinées aux entreprises ; une cafetière Braun. Armitage avait requis l’approbation de Case pour chaque élément. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOù est-il parti ? \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nIl aime les hôtels. Les grands. Près des aéroports, si possible. Viens, on dégage de là.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle avait revêtu une vieille veste de surplus de l’armée zébrée d’une dizaine de poches aux formes étranges et posé sur son nez d’immenses lunettes de soleil en plastique noir qui recouvraient complètement ses implants-miroirs. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nT’as déjà entendu parler de cette putain de toxine ? (Elle secoua la tête) Tu crois que c’est vrai ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nPeut-être, je sais pas. Peu importe.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu sais comment je pourrais le découvrir ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nNon, (en levant la main droite pour former un geste d’argot des rues signifiant silence) Ce genre de truc est trop petit, invisible sur un scanner. (Puis elle bougea de nouveau les doigts) attends. Et qu’est-ce que t’en as à foutre ? Je t’ai vu caresser cette Sendai ; c’était carrément porno. (Elle éclata de rire).\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nUn néon éteint annonçait METRO HOLOGRAFIX en lettres capitales formées de tubes de verre poussiéreux. Case tentait de déloger un morceau de bacon coincé entre ses dents de devant. Il avait renoncé à lui demander où ils allaient et pourquoi ; pour toute réponse, il n’avait obtenu que des coups de coude dans les côtes et le signe lui intimant le silence. Elle n’avait parlé que des derniers vêtements à la mode, de sport et d’un scandale politique en Californie dont il ignorait tout.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl observa l’impasse déserte. Une feuille de journal imprimé traversa le carrefour en tourbillonnant. Des vents bizarres soufflaient à l’est, à cause de la convection et des dômes qui se chevauchaient, disait-on. Case regarda l’enseigne éteinte derrière la vitrine. L’Étendue de Molly n’était décidément pas la sienne. Elle l’avait emmené dans une dizaine de bars et de boîtes qu’il ne connaissait pas, afin de s’occuper de ses affaires, le plus souvent à coups de hochement de tête. Elle soignait ses relations. Quelque chose bougeait dans l’ombre derrière METRO HOLOGRAFIX .\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMolly se plaça devant la porte, simple plaque de tôle ondulée, et enchaîna des gestes qu’il ne parvint pas à suivre. Tout juste comprit-il le signe voulant dire argent lorsqu’elle se frotta le pouce et l’index. Le battant s’ouvrit vers l’intérieur et la jeune femme l’entraîna dans une odeur de poussière. Ils pénétrèrent dans une clairière cernée d’un dense bric-à-brac s’élevant jusqu’à des murs recouverts d’étagères de livres de poche en piteux état. Le désordre paraissait avoir poussé là, comme de la mousse composée de métal et de plastique tordus. Il discerna plusieurs objets qui retournèrent aussitôt se fondre dans la masse : les entrailles d’une télévision si ancienne qu’elle était équipée de tubes cathodiques, une antenne parabolique déformée, un baril marron en fibre de bois rempli de morceaux rouillés de conduits en alliage. Une grande pile de vieux magazines s’était effondrée sur la zone dégagée, les corps d’étés révolus le regardant sans le voir tandis qu’il suivait Molly dans l’étroit goulet coupant les débris entassés. Il entendit la porte se refermer derrière eux, mais ne se retourna pas.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe tunnel s’achevait sur une vieille couverture de l’armée clouée sur une embrasure de porte. Une lueur blanche en jaillit lorsque Molly se baissa pour passer dessous. Quatre murs nus et carrés de plastique blanc, plafond et sol assortis. Par terre, des carreaux d’hôpital parsemés de petits disques antidérapants. Au centre, une table rectangulaire en bois, peinte de la même couleur, entourée de quatre chaises pliantes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nL’homme qui plissait les yeux devant la porte derrière eux, la couverture drapant une de ses épaules comme une cape, paraissait avoir été conçu dans une soufflerie. Il avait de toutes petites oreilles collées à son crâne étroit, et de grandes dents de devant, très inclinées vers l’arrière et dévoilées par une mimique qui n’était pas exactement un sourire. Il portait une veste en tweed usée et tenait une arme de poing dans la main gauche. Il les observa, battit des paupières, et rangea son flingue dans une poche. Il désigna Case puis un morceau de plastique blanc posé en biais près de l’entrée. Case s’en approcha et découvrit une épaisse plaque composée de circuits, de presque un centimètre d’épaisseur. Il aida l’homme à la soulever et à la positionner contre l’encadrement de la porte. Des doigts vifs et tachés de nicotine l’y attachèrent avec une bande velcro blanche. Un extracteur de fumée invisible se mit à bourdonner.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nLe chronomètre est lancé, dit l’homme en se redressant. Tu connais le tarif, Moll.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nIl nous faut un scan, Finlandais. Pour chercher des implants.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nAlors, fous-toi entre les pylônes. Sur le ruban adhésif. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nViens ici, Case », (Il vit un X noir éraflé sur le sol blanc) Tourne-toi. Doucement. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case regarda pivoter deux barres équipées de détecteurs et qui semblaient instables. L’homme sortit un petit moniteur de sa poche et l’observa en plissant les yeux.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nIl n’a rien. » (il haussa les épaules) Des soins dentaires au rabais, c’est tout.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nTu peux discerner les modifs biologiques ? (Molly baissa la fermeture éclair de sa veste verte et retira ses lunettes noires)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nMonte sur la table, petit, on va faire une biopsie rapide. (Il éclata d’un rire qui dévoila un peu plus ses dents jaunes) Non. Parole de Finlandais, mon chou, pas le moindre mouchard, ni de bombe dans le cortex. \n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe peux retirer la protection, maintenant ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJuste le temps que tu partes, ouais, Finlandais. Puis il nous faut une intimité complète jusqu’à nouvel ordre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nAucun problème, Moll. Tu ne paies qu’à la seconde, après tout. (Ils refermèrent la porte derrière eux et Molly fit pivoter une des chaises blanches pour s’asseoir dessus, le menton posé sur ses avant-bras croisés) On peut parler, maintenant. On ne trouvera pas plus sécurisé pour ce budget.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nParler de quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nDe ce que nous faisons.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOn fait quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nOn bosse pour Armitage.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt tu estimes que ce n’est pas vraiment pour lui.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nOuais. J’ai vu ton profil, Case. Et le reste de notre liste de courses. Tu as déjà travaillé avec des morts ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNon. (Il regarda son reflet dans les verres de Molly) Mais je crois que je pourrais. Je suis bon dans mon domaine. L’emploi du présent lui parut osé.)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nTu savais que Dixie le sudiste, Tracé Plat, était mort ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il hocha la tête) Ouais, le cœur, il paraît.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nTu vas bosser avec sa reconstruction. (Elle sourit) C’est lui qui t’a tout appris, hein ? Lui et Quine. Je connais Quine, d’ailleurs. Un vrai connard.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQuelqu’un a un enregistrement de McCoy Pauley ? Qui ça ? (Case s’assit, les coudes sur la table) C’est étonnant. Il n’était pas du genre à se poser pour faire ça.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n— Sense/Net. Ils ont dû le payer une fortune.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQuine est mort, lui aussi ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nNon, malheureusement. Il est en Europe. Et n’a rien à voir là-dedans.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBon, si on peut récupérer Tracé Plat, c’est comme si c’était fait. C’était le meilleur. Tu savais qu’il s’est retrouvé trois fois en mort cérébrale ? (Elle acquiesça) EEG plat. J’ai vu les bandes. “J’étais carrément raide, mec.”\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nÉcoute, Case, j’essaie de découvrir qui est derrière Armitage depuis qu’il m’a engagée. Mais ça ne ressemble ni à un zaibatsu, ni à un gouvernement, ni à une filiale des yakuzas. Quelqu’un lui donne des ordres. On lui a demandé d’aller à Chiba, de ramasser un camé qui se faisait une dernière tournée de défonce et d’échanger un programme contre l’opération qui le guérira. Il aurait pu s’acheter vingt cow-boys top niveau avec l’argent que lui aurait rapporté le logiciel chirurgical. Tu étais bon, mais pas à ce point… \n(Elle se gratta l’arête du nez)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQuelqu’un s’y retrouve forcément. Un gros bonnet.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJe ne voulais pas te dénigrer. (Elle sourit) On va se taper une sacrée virée, Case, rien que pour récupérer la reconstruction de Tracé Plat. Sense/Net la stocke dans le coffre d’une bibliothèque au nord de la ville. Derrière une protection encore plus étroite que le cul d’une anguille. C’est là aussi que Sense/ Net conserve tout le nouveau matos prévu pour la rentrée. Il suffirait de le voler pour devenir richissimes. Mais non, il faut juste mettre la main sur Tracé Plat et rien d’autre. C’est étrange.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais, tout est étrange. Toi et ce trou à rats y compris. C’était qui, d’ailleurs, le drôle de petit rongeur qui est dans le couloir ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nLe Finlandais ? Un de mes vieux contacts. Il fait surtout dans le recel de logiciels. Ce business anti-espionnage n’est qu’un à-côté. Mais j’ai convaincu Armitage de le prendre comme tech pour nous, alors lorsqu’il se pointera, fais comme si tu ne l’avais jamais vu, d’accord ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAvec quoi il te tient, Armitage ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJe suis une proie facile.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il la regarda fixement) Dis-moi ce que tu sais sur Armitage.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nPour commencer, aucun Armitage n’a participé à l'opération Poing Hurlant. J’ai vérifié. Mais ça ne veut pas dire grand-chose. J’ai vu des photos et il ne ressemble à aucun des types qui en ont réchappé. (Elle haussa les épaules) C’est pas grand-chose. Et j’ai que ça. (Elle tapota le dossier de la chaise de ses ongles) Mais toi, t’es un cow-boy, pas vrai ? Tu pourrais peut-être jeter un œil. (Elle sourit)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl me tuerait.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nPeut-être. Peut-être pas. Je crois qu’il a besoin de toi, Case, et méchamment. Puis t’es un petit malin, non ? Tu peux lui échapper.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nY a quoi d’autre sur la liste dont tu as parlé ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nDes joujoux. Presque tous pour toi. Et un psychopathe patenté du nom de Peter Riviera. Un vrai salopard.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOù est-il ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nAucune idée. Mais c’est un sacré taré, j’te jure. J’ai vu son profil. (Elle fit une grimace) Affreux. (Elle se leva et s’étira comme un chat) Bon, ça te va comme ça ? On bosse ensemble ? Partenaires ? » \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case la regarda) J’ai pas vraiment le choix, si ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Elle éclata de rire.)\nT’as pigé, cow-boy.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nVOIX OFF\nLa matrice tire son origine des jeux d’arcade, des premiers programmes graphiques et des expériences militaires sur les prises crâniennes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nSur le Sony, une guerre cosmique en deux dimensions disparut derrière une forêt de fougères calculées pour démontrer les possibilités spatiales des spirales logarithmiques ; puis défilèrent des images militaires d’un bleu froid, animaux de laboratoire branchés sur des appareils de tests, casques reliés à des commandes de tir de tanks ou d’avions de chasse.\n<|e|>\n<|s|>\nVOIX OFF\nLe cyberespace. Une hallucination consensuelle ressentie au quotidien, dans le monde, par des milliards de techniciens autorisés, par des enfants y découvrant des concepts mathématiques… Une représentation graphique des données extraites des mémoires de tous les ordinateurs du système humain. Une impensable complexité. Des traits lumineux alignés dans le non-espace de l’esprit, des amas et des constellations d’informations. Tels les éclairages d’une ville qui s’éloignent…\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nC’est quoi, ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(avant qu’il ne martèle le bouton de la télécommande) Une émission pour enfants. (Un flot d’images discontinues ; un programme, puis un autre. S'adressant au Hosaka) Éteins\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nTu es prêt à essayer, Case ? (Un temps) Tu veux que je sorte ? C’est peut-être plus simple pour toi, seul… \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il secoua la tête) Non. Reste. C’est pareil. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl enfila le bandeau en tissu éponge sur son front, en prenant bien soin de ne pas déplacer les dermatrodes plates de chez Sendai. Il se tourna vers l’interface sur ses genoux, sans vraiment la voir, mais en discernant plutôt la vitrine de Ninsei où le shuriken chromé reflétait les néons. Il leva le regard ; sur le mur, juste au-dessus du Sony, il avait accroché son cadeau avec une punaise jaune plantée dans le trou en son centre. Il ferma les yeux. Trouva la surface striée du bouton d’alimentation. Et dans les ténèbres injectées de sang derrière ses paupières, des phosphènes argentés surgirent en bouillonnant des confins de l’espace, images hypnagogiques défilant comme un film compilé à partir de photos choisies au hasard. Symboles, silhouettes, visages, un mandala flou et fragmenté d’informations visuelles. Un disque gris, de la couleur du ciel de Chiba. Le disque se mit à tourner, de plus en plus vite jusqu’à devenir une sphère plus pâle. Et à grossir… Puis il ondoya, s’épanouit pour lui, se déplia comme un origami de néon fluide, son foyer se déployant à perte de vue, son pays, échiquier 3 D transparent s’étendant jusqu’à l’infini. L’œil intérieur s’ouvrit sur la pyramide à degrés pourpre de l’Autorité Nucléaire de la Côte Est brillant derrière les cubes verts de la Mitsubishi Bank of America puis au-dessus, très loin, il vit les spirales des systèmes militaires, à jamais hors d’atteinte. Et quelque part, dans un loft peint en blanc, il riait, des doigts distants caressant l’interface, des larmes de soulagement lui coulant sur le visage.\nMolly avait disparu et le loft était sombre lorsqu’il retira les trodes. Il regarda l’heure. Il était resté cinq heures dans le cyberespace. Il emporta la Ono-Sendai jusqu’à un des nouveaux postes de travail et s’effondra sur le lit avant de tirer le sac de couchage en soie noire de Molly au-dessus de sa tête. L’équipement de sécurité accroché avec de l’adhésif à la porte ignifugée en acier bipa deux fois. \n<|e|>\n<|s|>\nUNE VOIX\nDemande d’entrée. Sujet autorisé, d’après mon programme.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAlors, ouvre. (Case baissa la soie de son visage et s’assit tandis que le battant s’écartait. Il s’attendait à Molly ou Armitage)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nMerde (voix rauque) Je sais qu’elle peut voir dans le noir… (Une silhouette trapue pénétra dans la pièce et referma la porte.) Allume la lumière, d’accord ? »\n(Case descendit du lit et trouva l’interrupteur à l’ancienne.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe suis le Finlandais, dit-il avec une grimace pour prévenir Case.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMoi, c’est Case.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nRavi de te rencontrer. Je viens m’occuper du matos pour ton chef (Le Finlandais tira un paquet de Partagas d’une poche et en alluma un. L’odeur du tabac cubain envahit la pièce. Le nouveau venu s’approcha de la table et jeta un œil à l’Ono-Sendai) M’a tout l’air de série. Je vais t’arranger ça. Mais voici ton problème, petit. (Il prit une enveloppe en papier kraft toute tachée dans sa veste, fit tomber sa cendre par terre et sortit un rectangle noir du pli) Saloperie de prototypes d’usine, (en jetant l’objet sur la table) ils les foutent dans des blocs de polycarbonate. On ne peut pas y aller au laser, on risque de les griller. Ils sont piégés et repèrent les rayons X, les ultrascans et tout un tas d’autres trucs. On va y entrer, mais ça va demander du boulot. (Il plia l’enveloppe avec beaucoup de soin et la rangea dans une poche intérieure) \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nEn gros, c’est un interrupteur pour basculer. En le branchant sur ta Sendai, il permet d’accéder à des simstims en direct ou enregistrées sans avoir à se débrancher de la matrice.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPour quoi faire ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nAucune idée. Je sais simplement que je dois préparer un équipement de diffusion à Moll, donc j’imagine que c’est à son sensorium à elle que tu auras accès. (Le Finlandais se gratta le menton.) Tu vas enfin découvrir à quel point ses jeans sont serrés, pas vrai ? »\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nAssis dans le loft avec les dermatrodes sur le front, Case observait les grains de poussière danser dans la pâle lumière du soleil qui traversait la grille au-dessus. Un compte à rebours s’égrenait dans un coin de l’écran.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes cow-boys ne pratiquaient pas la simstim, estimait-il, parce qu’il ne s’agissait, au final, que d’un jeu avec le corps. Il savait que les trodes dont il se servait et le petit diadème en plastique qui pendait d’une interface de simstim n’étaient guère différents, et que la matrice du cyberespace n’était qu’une simplification radicale du sensorium humain, tout au moins en matière de présentation, mais il trouvait que la simstim n’était qu’une vaine multiplication de données provenant de la chair. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nL’écran bipa pour prévenir qu’il ne restait que deux secondes. Le nouvel interrupteur était branché sur sa Sendai avec un mince ruban de fibre optique. Un puis deux et…\nLe cyberespace apparut des quatre points cardinaux. En douceur, trouva-t-il, mais pas suffisamment. Il faudrait y remédier… Puis il appuya sur la nouvelle commande. Abrupte secousse vers un autre corps. La matrice disparut, submergée par des bruits et des couleurs… Molly marchait dans une rue bondée, devant des étals qui proposaient des logiciels en promotion, les prix inscrits au marqueur sur des morceaux de plastique, de la musique sortant d’innombrables haut-parleurs. Odeurs d’urine, monomères libres, parfum, galettes de krill grillé. Pendant quelques effrayantes secondes, il s’efforça, sans succès, de reprendre la maîtrise du corps de Molly. Puis il s’obligea à la passivité, simple passager derrière ses yeux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes verres ne semblaient pas du tout atténuer la lumière. Il se demanda si les amplis intégrés compensaient automatiquement. L’heure s’affichait en caractères alphanumériques bleus, en bas et à gauche de sa vision périphérique. Elle se la raconte , se dit-il. Son langage corporel était déconcertant, son style étranger. Elle paraissait toujours sur le point de se cogner à quelqu’un, mais l’on s’écartait d’elle, on lui cédait le passage avec un pas de côté. « Comment ça va, Case ? » Il entendit les mots et la sentit les prononcer. Elle glissa une main dans sa veste et, du bout d’un doigt, se caressa un téton sous la soie chaude. La sensation coupa le souffle de Case. Elle éclata de rire. Mais le lien n’allait que dans un sens. Il ne pouvait lui répondre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle se dirigeait vers un de ces complexes de location de logiciels malfamés situés sur Memory Lane. Des cabines bordaient un couloir central et tout paraissait calme, silencieux. La majorité de la clientèle ne dépassait pas vingt ans. Ces jeunes semblaient tous avoir des prises carbone implantées derrière l’oreille gauche, mais elle ne s’attarda pas dessus. Les comptoirs devant les cabines proposaient des centaines de lamelles de micro-logiciels, fragments angulaires de silicium de couleur accrochés, sous des bulles transparentes oblongues, à des carrés de carton blanc. Molly s’approcha de la septième cabine sur le mur sud. Derrière le comptoir, un garçon à la tête rasée regardait le vide. Une dizaine de pointes de micro-logiciels dépassaient de la prise à son oreille. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nHé, Larry, t’es là ? (Elle se plaça devant le garçon qui finit par la voir. Il se redressa dans son siège et extirpa un fragment magenta de sa prise d’un ongle sale.) Salut, Larry.\n<|e|>\n<|s|>\nLARRY\nMolly. (Il hocha la tête)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJ’ai du boulot pour certains de tes potes, Larry\n<|e|>\n<|s|>\nLARRY\n(Il prit une boîte plate en plastique dans la poche de son maillot de sport rouge et l’ouvrit pour ranger le micro-logiciel avec une dizaine d’autres. Sa main hésita puis choisit une puce noire et brillante, légèrement plus longue que le reste, avant de l’insérer doucement dans son crâne. Il plissa les yeux) Molly est accompagnée, et Larry n’aime pas ça. Tu es accompagnée, Molly. D’après ça. (Il tapota sur le fragment noir) Quelqu’un d’autre se sert de tes yeux.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nMon partenaire.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nDis-lui de se barrer.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJ’ai un truc pour les Panthères Modernes, Larry.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nDe quoi tu parles ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nDégage, Case\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase appuya sur le bouton et retourna aussitôt dans la matrice. Des impressions rémanentes du complexe de location s’attardèrent quelques secondes dans le bas vrombissement du cyberespace.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLes Panthères Modernes (au Hosaka en retirant les trodes) Un résumé en cinq minutes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\nPrêt\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl ne connaissait pas ce nom. Ils étaient nouveaux, apparus depuis son départ pour Chiba. Dans l’Étendue, les modes se succédaient à la vitesse de la lumière chez les jeunes ; des sous-cultures pouvaient se créer du jour au lendemain, prospérer pendant quelques semaines puis disparaître sans laisser de trace. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nVas-y (Le Hosaka avait fouillé dans les bibliothèques, notes et services d’information à sa disposition.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe résumé démarra. Apparition du docteur Virginia Rambali, sociologue à l’université de New York, son nom, sa faculté et sa matière clignotant sur l’écran en caractères alphanumériques roses.\n<|e|>\n<|s|>\nVOIX OFF\nÉtant donné leurs penchants pour la violence surréaliste gratuite, dit une voix off, nos spectateurs peineront sans doute à comprendre pourquoi vous persistez à dire que ce phénomène n’est pas une forme de terrorisme.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIA RAMBALI\n(Le docteur Rambali sourit) Vient toujours un moment où les terroristes cessent de manipuler la gestalt des médias. Un point où la violence peut encore augmenter, mais au-delà duquel les terroristes deviennent symptomatiques de la gestalt des médias elle-même. Le terrorisme tel que nous le concevons est, par nature, lié aux médias. Les Panthères Modernes diffèrent des autres terroristes précisément parce qu’ils ont conscience de cela, ils savent parfaitement à quel point les médias différencient les actions terroristes de leurs objectifs sociopolitiques originaux…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPasse\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase rencontra son premier Moderne deux jours après avoir vu le résumé du Hosaka. Si la technologie l’avait permis, les Panthères Modernes auraient tous eu des prises remplies de micro-logiciels. Seul le style comptait et ils avaient le même. Les Modernes étaient des mercenaires, des farceurs, des techno-fétichistes nihilistes. Celui qui s’était pointé à la porte du loft avec une boîte de disquettes provenant du Finlandais était un garçon à la voix douce du nom d’Angelo. Son visage, aussi lisse qu’affreux, avait subi des injections de collagène et de polysaccharide de cartilages de requin. Une des chirurgies facultatives les plus horribles que Case avait jamais vues. Lorsqu’Angelo sourit, dévoilant les canines aiguisées d’un gros prédateur, il se sentit soulagé. Des implants dentaires. Ça, il connaissait.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase était absorbé par les motifs de la glace de Sense/Net. Des motifs de glace se formaient et se reformaient sur l’écran tandis qu’il cherchait des failles, évitait les pièges les plus évidents et cartographiait l’itinéraire qu’il prendrait à travers les protections de Sense/Net. C’était de la bonne glace. Merveilleuse. Elle brûlait tandis qu’il regardait, allongé, le bras sous les épaules de Molly, l’aube rouge par la grille d’acier de la lucarne. Son labyrinthe de pixels arc-en-ciel était la première chose qu’il voyait en se réveillant. Il filait directement à l’interface, sans prendre la peine de s’habiller, et se branchait. Il attaquait. Il travaillait. Il perdait toute notion du temps. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl lui fallut neuf jours pour venir à bout de la glace de Sense/Net.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes Modernes utilisaient une sorte d’antenne en grillage installée au New Jersey pour envoyer le signal crypté de leur liaison jusqu’à un satellite des Fils du Christ-Roi en orbite géosynchrone au-dessus de Manhattan. Ils considéraient toute l’opération comme une farce compliquée et paraissaient avoir choisi leurs satellites en conséquence. Le signal de Molly partait d’une antenne parabolique collée à l’époxy sur le toit de la tour de verre noir d’une banque presque aussi haute que l’immeuble de Sense/Net.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nAtlanta. Le code de reconnaissance était simple. Atlanta puis Boston puis Chicago puis Denver, cinq minutes par ville. Si quelqu’un parvenait à intercepter le signal de Molly, à le décrypter et à synthétiser sa voix, le code préviendrait les Modernes. Si elle restait dans l’immeuble plus de vingt minutes, elle avait peu de chance d’en sortir.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase avala sa dernière gorgée de café, installa les trodes et se gratta le torse sous son t-shirt noir. Il n’avait qu’une vague idée de ce que les Panthères Modernes avaient prévu comme diversion pour l’équipe de sécurité de Sense/Net. Lui devait s’assurer que le programme d’intrusion qu’il avait écrit pénétrerait dans les systèmes de l’entreprise quand Molly en aurait besoin. Il regarda le compte à rebours dans le coin de l’écran. Deux. Un.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl se brancha et lança son logiciel.\n<|e|>\n<|s|>\nLE MODERNE\nInjection. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase n’entendit que sa voix en plongeant à travers les strates luisantes de glace de Sense/Net. Bien. Aller voir Molly. Il enclencha la simstim et se connecta à son sensorium. Le brouilleur floutait légèrement les informations visuelles. Elle se tenait devant un mur de miroirs mouchetés d’or dans le grand hall d’entrée blanc de l’immeuble et mâchait du chewing-gum, apparemment fascinée par son propre reflet. En dehors de la grosse paire de lunettes de soleil qui masquait ses verres implantés, elle paraissait avoir tout à fait sa place là, telle une touriste. Elle portait un imperméable en plastique rose, un haut résille blanc et un ample pantalon de la même couleur à la mode à Tokyo l’année précédente. Elle sourit d’un air absent et éclata une bulle de son chewing-gum. Case eut envie de rire. Il sentait le sparadrap sur sa cage thoracique et les petits appareils plats en dessous : la radio, l’interface de simstim et le brouilleur. Le micro de gorge, collé à son cou, ressemblait beaucoup à un patch analgésique. Elle serrait et desserrait les mains, dans les poches de son imper rose, afin d’accomplir une série d’exercices de relaxation. Case mit quelques secondes à comprendre que l’étrange sensation au bout des doigts de Molly provenait des lames qui sortaient légèrement avant de se rétracter.\nIl la quitta. Son programme avait atteint la cinquième porte. Il regarda son brise-glace clignoter et se transformer devant lui, sans avoir pleinement conscience de ses mains qui pianotaient sur l’interface pour effectuer quelques réglages mineurs. Des plaques translucides de couleurs se mélangèrent comme un jeu de cartes truqué. Choisissez-en une , se dit-il, n’importe laquelle.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl passa la porte devenue floue et éclata de rire. La glace de Sense/Net avait accepté qu’il entre, le prenant pour un transfert de routine provenant du complexe du consortium à Los Angeles. Il était dedans. Derrière lui, des sous-programmes viraux se détachaient et se mêlaient à la matière du code de la porte, prêts à dévier les véritables données de Los Angeles lorsqu’elles arriveraient. Il retourna à Molly qui passait devant un immense bureau circulaire, la réception, au fond du hall.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\n12 : 01 : 20 indiquait l’affichage dans son nerf optique.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nÀ minuit, synchronisé avec la puce derrière l’œil de Molly, l’homme qui servait de liaison au New Jersey avait lancé son ordre. « Injection. » Neuf Modernes, éparpillés sur trois cents kilomètres dans l’Étendue, avaient composé simultanément ALERT MAX dans des cabines téléphoniques. Chacun avait prononcé quelques mots, raccroché puis s’était évanoui dans la nuit en retirant des gants chirurgicaux. Neuf commissariats et agences de sécurité publique différents durent alors traiter l’information qu’une sous-secte obscure de militants chrétiens fondamentalistes venait de revendiquer l’introduction de niveaux dangereux d’une molécule psychoactive baptisée Bleu Neuf dans le système de ventilation de la pyramide de Sense/Net. Bleu Neuf, connu en Californie sous le nom d’Ange Cruel, provoquait une paranoïa extrême et une psychose homicide sur quatre-vingt-cinq pour cent des cobayes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase appuya sur l’interrupteur tandis que son programme passait les portes du sous-système qui dirigeait la sécurité de la bibliothèque de recherche de Sense/Net. Il se retrouva en train de pénétrer dans un ascenseur.\n<|e|>\n<|s|>\nLE GARDE\nExcusez-moi, mais vous travaillez ici ? (Le garde haussa les sourcils)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Molly fit claquer sa bulle) Non (en enfonçant les deux premiers doigts, repliés, de sa main droite dans le plexus solaire de l’homme qui se courba en deux. Elle s’empara du bipeur à sa ceinture et projeta sa tête sur un côté, contre la cloison de l’ascenseur.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle appuya sur la commande de fermeture de la porte puis d’arrêt sur le panneau lumineux, en mâchant un peu plus vite. Elle sortit une boîte noire de la poche de son imperméable et glissa un fil dans la serrure qui verrouillait les circuits du panneau.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes Panthères Modernes laissèrent quatre minutes à leur première action pour faire effet puis injectèrent une deuxième dose de désinformation soigneusement préparée. Cette fois, ils l’insérèrent directement dans le système vidéo interne de l’immeuble de Sense/Net.\nÀ 12 : 04 : 03, tous les écrans du bâtiment clignotèrent pendant dix-huit secondes sur une fréquence qui provoqua des crises chez une partie des employés de Sense/Net prédisposés à l’épilepsie. Puis quelque chose qui évoquait vaguement un visage humain emplit les écrans, ses traits étirés sur des zones osseuses asymétriques, comme une projection de Mercator indécente. Des lèvres bleues s’écartèrent mollement en suivant le mouvement de sa mâchoire allongée et tordue. Un amas rougeâtre de racines noueuses, une main peut-être, tâtonna en direction de la caméra, devint flou puis disparut. Images subliminales de contamination : schémas de l’approvisionnement en eau de l’immeuble, mains gantées manipulant des éprouvettes de laboratoire, un objet qui tombe dans le noir, une éclaboussure pâle… La piste audio, réglée pour être diffusée presque deux fois plus lentement qu’à la bonne vitesse, reprenait un bulletin d’information datant d’un mois et détaillant les usages militaires potentiels du HSG , une substance biochimique qui régissait la croissance du squelette humain. Une overdose de HSG accélérait certaines cellules osseuses et pouvait doubler leur grossissement.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nÀ 12 : 05 : 00, un peu plus de trois mille employés se trouvaient dans le siège couvert de fenêtres-miroirs du consortium Sense/Net. Cinq minutes après minuit, lorsque le message des Modernes s’acheva dans un éclat blanc sur les écrans, la pyramide Sense/ Net hurla. Une demi-douzaine d’aéroglisseurs de la police de New York, répondant à la menace de Bleu Neuf dans le système de ventilation de l’immeuble, convergeaient vers la pyramide. Gyrophares et toutes sirènes dehors. Un hélicoptère de déploiement rapide de l’ AMBA décollait de sa piste de Riker.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase envoya son deuxième programme. Un virus conçu avec soin attaqua le code protégeant les commandes primaires de surveillance du sous-niveau qui abritait le matériel de recherche de Sense/Net. « Boston, dit la voix de Molly sur la liaison, je suis en bas. » Case bascula et vit le mur nu de l’ascenseur. Elle baissait la fermeture éclair du pantalon blanc. Un gros sachet, de la même teinte que sa cheville pâle, y était accroché avec du sparadrap. Elle s’agenouilla et retira l’adhésif. Des bandes bordeaux clignotèrent sur le polycarbonate mimétique lorsqu’elle déplia la combinaison des Modernes. Elle enleva l’imperméable rose, le jeta près du pantalon blanc et enfila la nouvelle tenue par-dessus le haut résille. 12 : 06 : 26\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe virus de Case avait percé une fenêtre à travers la glace de programmation de la bibliothèque. Il s’y introduisit et trouva un espace azur infini couvert de rangées de sphères de différentes couleurs accrochées sur une épaisse grille de néon bleu pâle. Dans le non-espace de la matrice, l’intérieur d’une base de données possédait une taille subjective illimitée ; une calculatrice pour enfants, vue par la Sendai de Case, aurait offert des étendues infinies de vide parsemées de quelques commandes basiques. Case entra la séquence que le Finlandais avait achetée à un sarariman au milieu de l’échelle et en proie à de sévères problèmes de drogue. Il se mit à planer à travers les sphères comme sur des rails invisibles. Là. Celle-ci. Il frappa la sphère pour y pénétrer. Dans ce coffre de néon bleu froid, sans étoile et aussi lisse que du verre dépoli, il lança un sous-programme qui effectua quelques modifications dans les commandes de sécurité centrales. Il sortit. Et repartit doucement en sens inverse, le virus refabriquant la fenêtre. Parfait.\nDans le hall de Sense/Net, deux Panthères Modernes étaient assis, à l’affût, derrière une plante en pot basse et rectangulaire et filmaient l’émeute avec une caméra vidéo. Ils portaient tous les deux des combinaisons caméléon.\n<|e|>\n<|s|>\nUNE MEMBRE DES PANTHERES MODERNE\nLes unités tactiques créent des barricades en projetant de la mousse, fit remarquer l’un d’eux à l’intention du micro à sa gorge. Les groupes d’intervention essaient encore de poser leur hélico.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase pressa le bouton de la simstim. Et bascula dans la souffrance d’un os brisé. Molly, arc-boutée contre le mur gris d’un long couloir, haletait. Case retourna aussitôt dans la matrice, un trait d’intense douleur s’effaçant dans sa cuisse gauche.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQue se passe-t-il, Brood ? \n<|e|>\n<|s|>\nL'AGENT DE LIAISON\nJe ne sais pas, Cutter. La Mère ne parle pas. Attends. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe programme de Case tournait. Un fil fin comme un cheveu de néon pourpre s’étendait du centre de la fenêtre restaurée jusqu’aux contours changeants de son brise-glace. Il n’avait pas le temps de patienter. Il prit une profonde inspiration et bascula de nouveau. Molly fit un pas en se tenant contre le mur du couloir pour soutenir son poids. Dans le loft, Case gémit. Puis elle enjamba un bras tendu. Une manche d’uniforme rougie de sang frais. Il entrevit un taser en fibre de verre fracassé. Sa vision paraissait s’être réduite à un tunnel. Le troisième pas fit hurler Case et il se retrouva dans la matrice.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nBrood ? Boston, chéri… (La douleur perçait dans la voix de Molly. Elle toussa) Un petit problème avec les autochtones. Y en a un qui m’a pété la jambe, je crois.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AGENT DE LIAISON\nTu as besoin de quoi, Mère Féline ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nOn entendait à peine le Moderne, presque perdu derrière les interférences. Case s’obligea à y retourner. Elle était appuyée contre le mur et faisait peser tout son poids sur sa jambe droite. Elle fouilla dans la poche kangourou de la combinaison et en sortit une plaque de plastique recouverte d’un arc-en-ciel de patchs ronds. Elle en choisit trois et les colla sans ménagement contre son poignet gauche, au niveau de la veine. Six mille microgrammes d’un analogue de l’endorphine attaquèrent la douleur comme un marteau, la fracassant. Une convulsion lui fit cambrer le dos. Des vagues de chaleur rose vinrent submerger ses cuisses. Elle poussa un soupir et se détendit lentement.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nD’accord, Brood. C’est bon. Mais il me faudra des soins médicaux quand je sortirai. Préviens mon équipe. Cutter, je suis à deux minutes de la cible. Tu peux tenir ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nDis-lui que je suis dedans et que je tiens bon (Molly partit en boitant dans le couloir. Lorsqu’elle regarda en arrière, Case vit les corps ramassés de trois agents de sécurité de Sense/Net. L’un d’entre eux n’avait plus d’yeux.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AGENT DE LIAISON\nLes unités tactiques et d’intervention ont fermé le rez-de-chaussée, Mère Féline. Barricades de mousse. Ça devient chaud, dans le hall.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nC’est chaud ici en bas aussi, dit-elle en passant une double porte en acier gris. J’y suis presque, Cutter.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase repassa dans la matrice et retira les trodes de son front. Il était trempé de sueur. Il s’essuya avec une serviette, but une gorgée d’eau dans la gourde de cycliste posée près du Hosaka et regarda le plan de la bibliothèque affiché sur l’écran. Un curseur rouge clignotant traversait un trait représentant une porte. À seulement quelques millimètres d’un point vert indiquant l’emplacement de la reconstruction de Tracé Plat. Il se demanda à quel point marcher sur cette jambe l’abîmait. Une dose suffisante d’endorphine de synthèse aurait pu lui permettre d’avancer sur des moignons en sang. Il resserra le harnais de nylon qui le maintenait sur son siège et remit les trodes. Puis il suivit sa routine : trodes, insertion et interrupteur. La bibliothèque de recherche de Sense/Net était une zone de stockage morte ; pour la consulter, on devait en sortir le matériel qui s’y trouvait à la main. Molly clopina parmi des rangées de casiers gris identiques.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nDis-lui que c’est cinq plus loin, puis dix sur sa gauche, Brood\n<|e|>\n<|s|>\nL'AGENT DE LIAISON\nCinq plus loin et dix à gauche, Mère Féline\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle prit à gauche. Une bibliothécaire au visage blanc était recroquevillée entre deux étagères, les joues humides, le regard paniqué. Molly ne lui prêta pas attention. Case se demanda ce qu’avaient fait les Modernes pour la terroriser à ce point. Un genre de fausse alerte, croyait-il savoir, mais il était trop concentré sur sa glace pour avoir bien écouté les explications de Molly.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est ça, (mais elle s’était déjà arrêtée devant le meuble qui contenait la reconstruction et dont la forme rappelait à Case les bibliothèques néo-aztèques dans le vestibule de Julie Deane à Chiba)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nVas-y, Cutter\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase retourna dans le cyberespace et envoya une commande qui vibra le long du fil pourpre enfoncé dans la glace de la bibliothèque. Cinq systèmes d’alarme différents restèrent convaincus d’être encore opérationnels. Les trois serrures complexes furent désactivées, mais demeurèrent persuadées d’être fermées. La banque centrale de la bibliothèque subit une minuscule modification dans sa mémoire permanente : la reconstruction avait été retirée, sur ordre de la direction, un mois auparavant. Si un employé cherchait à vérifier l’autorisation de l’extraire, il trouverait les archives effacées. La porte s’ouvrit en silence. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n0467839\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nDu casier, Molly tira une unité de stockage noire qui ressemblait au magasin d’un gros fusil d’assaut couvert d’autocollants d’avertissements et de prévention. Puis elle referma la porte du casier et Case bascula. Il retira le fil qui traversait la glace de la bibliothèque et le vit se replier dans son programme, ce qui déclencha automatiquement une inversion totale du système. Les portes de Sense/Net claquèrent après son passage retour tandis que des sous-programmes venaient se ranger dans le noyau du brise-glace lorsque Case traversait les accès où ils étaient postés.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe suis sorti, Brood (avant de s’effondrer sur sa chaise)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nAprès un tel assaut et la concentration qu’il exigeait, il pouvait rester branché tout en ayant conscience de son corps. Sense/Net mettrait des jours à s’apercevoir du vol de la reconstruction. C’est la déviation du transfert de Los Angeles qui les trahirait, car il correspondait trop parfaitement à l’alerte terroriste des Modernes. Il n’imaginait pas que les trois agents de sécurité que Molly avait croisés dans le couloir survivent et puissent témoigner. Il bascula. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nL’ascenseur, avec la boîte noire de Molly scotchée près du panneau de commande, n’avait pas bougé. Le garde était toujours recroquevillé par terre. Case remarqua alors le patch qu’elle avait collé sur son cou pour l’endormir. Elle l’enjamba et retira la boîte noire avant d’appuyer sur le bouton indiquant REZ-DE-CHAUSSÉE . Quand la porte de l’ascenseur s’ouvrit, une femme fut projetée hors de la foule et l’arrière de sa tête vint heurter la cloison du fond de la cabine. Molly ne s’en soucia pas et se pencha pour ramasser le patch sur le cou du garde. Puis elle éjecta, d’un coup de pied, le pantalon blanc et l’imper rose de l’élévateur, jeta les lunettes noires et remonta la capuche de sa combinaison jusqu’à son front. La reconstruction, dans la poche kangourou, cognait contre son sternum quand elle marchait. Elle sortit.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase avait déjà vu des mouvements de panique, mais jamais dans un endroit clos. Les employés de Sense/Net avaient jailli des ascenseurs pour foncer vers les portes extérieures et y trouver les barricades de mousse des unités tactiques et les mitrailleuses des sections rapides de l’ AMBA . Les deux groupes d’intervention, persuadés de contenir une horde de meurtriers en puissance, coopéraient avec une efficacité inhabituelle. Par-delà les débris des portes principales fracassées, des cadavres étaient empilés jusqu’à un mètre de hauteur contre les barricades. Les détonations sourdes des tirs des armes anti-émeutes accompagnaient, bruit de fond constant, les sons que la foule produisait en déferlant et en reculant sur le sol de marbre de l’entrée. Case n’avait jamais rien entendu de pareil. Et Molly non plus, apparemment. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nBordel (avant d’hésiter à avancer)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nOn aurait dit une mélopée funèbre qui culminait sur un gémissement déchirant de pure terreur primitive. Le sol était couvert de cadavres, de vêtements, de sang et de longs rouleaux piétinés de papier d’impression jaune.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nAllez, faut sortir, là.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes yeux des deux Modernes ressortaient parmi les motifs tourbillonnant sur le polycarbonate, leurs combinaisons ne parvenant pas à suivre le désordre de formes et de couleurs derrière eux.\n<|e|>\n<|s|>\nUNE MEMBRE DES PANTHERES MODERNES\nT’es blessée ? Viens. Tommy va t’accompagner. (Tommy donna quelque chose à celui qui avait parlé, une caméra vidéo enveloppée de polycarbonate)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nChicago, J’arrive. (Puis elle tomba, pas sur le sol de marbre taché de sang et de vomi, mais dans un puits tiède, silencieux et ténébreux)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe chef des Panthères Modernes, qui se présenta sous le nom de Lupus Yonderboy, portait une combinaison en polycarbonate équipée d’un enregistreur qui lui permettait de diffuser les arrière-plans de son choix. Perché sur le bord du poste de travail de Case comme une sorte de gargouille dernier cri, il regardait Case et Armitage sous ses paupières tombantes. Les cheveux roses, il souriait. Une forêt arc-en-ciel de micro-logiciels dépassait derrière son oreille gauche pointue et recouverte de poils assortis à sa chevelure. Ses pupilles modifiées réagissaient désormais à la lumière comme celles d’un chat. Case observait la combinaison aux couleurs et aux textures changeantes.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nVous avez perdu la maîtrise de la situation (planté au centre du loft comme une statue, enveloppé dans les plis sombres et luisants d’un imperméable onéreux)\n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nLe chaos, Monsieur Anonyme. C’est notre mode d’action. Et c’est comme ça que l’on s’éclate. Votre copine le sait bien. Nous traitons avec elle. Pas avec vous, Monsieur Anonyme. (Sa combinaison affichait un étrange motif anguleux beige et vert pâle) Elle avait besoin de son unité médicale. Elle est avec eux. Nous la protégerons. Tout va bien. (Il sourit de nouveau)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPayez-le\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\n(Armitage lui jeta un regard noir) Nous n’avons pas la marchandise.\n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nVotre copine si\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPayez-le.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\n(Armitage s’approcha de la table d’une démarche raide et sortit trois grosses liasses de nouveaux yens des poches de son imperméable) Tu veux les compter ? \n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nNon. Vous payez. Vous êtes un Monsieur Anonyme. Vous raquez pour le rester et ne pas devenir un Monsieur Nom.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nJ’espère qu’il ne s’agit pas d’une menace, dit Armitage.\n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nCe sont les affaires (en rangeant l’argent dans l’unique poche à l’avant de sa combinaison. Le téléphone sonna et Case répondit)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMolly (annonça-t-il à Armitage en lui tendant le combiné)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes géodésiques de l’Étendue s’éclaircissaient dans le gris qui précède l’aube lorsque Case quitta l’immeuble. Ses membres lui semblaient froids et distants. Il ne parvenait pas à dormir. Il en avait assez du loft. Lupus et Armitage étaient partis. Molly se faisait opérer quelque part. Un train passa et le sol vibra sous ses pieds. Des sirènes hurlaient au loin ; effet doppler. Il tournait au hasard, le col relevé, le dos voûté dans sa nouvelle veste en cuir, jetant la première d’une série de Yeheyuan dans le caniveau avant d’en allumer une autre. Il tenta d’imaginer les sachets de toxine d’Armitage qui se dissolvaient dans son sang, membranes microscopiques s’affinant à chaque pas. Cela lui paraissait irréel. Tout comme la peur et la douleur qu’il avait vues à travers les yeux de Molly dans le hall de Sense/Net. Il essaya de se souvenir des visages des trois personnes qu’il avait tuées à Chiba. Il avait tout oublié des hommes ; la femme lui rappelait Linda Lee. Un vieux camion à trois-roues et aux fenêtres-miroirs le doubla, des cylindres de plastique vides dans sa remorque.\n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nCase.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il s’écarta sur un côté, collant le dos à un mur par pur réflexe.)\n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nUn message pour toi, Case. (La combinaison de Lupus Yonderboy enchaînait les couleurs primaires.) Pardon. Je ne voulais pas te faire peur. » \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case se redressa, les mains dans les poches de sa veste. Il mesurait une tête de plus que le Moderne.) Fais gaffe, Yonderboy.\n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nVoici le message. Wintermute. (Il l’épela: W.I.N.T.E.R.M.U.T.E.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nDe ta part ? (Case fit un pas en avant)\n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nNon. Pour toi.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nDe la part de qui ?\n<|e|>\n<|s|>\nLUPUS YONDERBOY\nWintermute », répéta Yonderboy en hochant la tête et en secouant sa crête de cheveux roses.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nUn enfant noir et mince, des perles de bois et d’anciennes résistances électriques dans les cheveux, ouvrit la porte du Finlandais et les conduisit le long du tunnel de débris. Case eut l’impression qu’il y avait plus de déchets qu’auparavant. Ou que l’endroit avait changé de façon subtile, se transformant sous la pression du temps, des particules silencieuses et invisibles se déposant pour former un paillis, une essence cristalline de technologie dépassée qui s’épanouissait en secret dans les poubelles de l’Étendue. Derrière la couverture de l’armée, le Finlandais attendait à la table blanche. Molly se mit à parler en signes à toute vitesse, sortit un morceau de papier et écrivit quelques mots dessus avant de le donner au maître des lieux. Il le prit entre le pouce et l’index, et le tint loin de lui comme s’il craignait qu’il n’explose. Il fit un geste que Case ne connaissait pas, mais qui lui évoqua un mélange d’impatience et de lugubre résignation. Il se leva, épousseta des miettes sur sa veste en tweed usée. Un pot en verre de harengs marinés était posé sur la table près d’un paquet en plastique déchiré de pain pita et d’un petit cendrier rempli de mégots de Partagas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nAttendez (avant de quitter la pièce. Molly s’installa à sa place, sortit la lame de son index et embrocha un morceau grisâtre de hareng. Case erra sans but dans la salle, tapotant le matériel de scan sur les pylônes. Dix minutes plus tard, le Finlandais revint tout agité, un grand sourire dévoilant ses dents jaunes. Il hocha la tête, leva un pouce à l’intention de Molly et fit signe à Case de l’aider avec le panneau de la porte. Pendant que Case fermait la bande velcro, il prit une petite interface plate dans sa poche et entra une série de caractères complexes.)\nLE FINLANDAIS (à Molly)\nChérie (en rangeant l’appareil) c’est ça. Sans déconner, je le sens. Tu veux bien me dire où tu l’as eu ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nYonderboy, dit Molly en poussant le hareng et le pain. J’ai passé un accord parallèle avec Larry.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nMmh, apprécia le Finlandais. Wintermute est une IA .\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nHolà, doucement, dit Case.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nBerne, poursuivit le Finlandais sans l’écouter. Berne. Elle possède la citoyenneté suisse limitée selon l’équivalent de la loi de 53. Construite pour Tessier-Ashpool S.A. L’unité centrale et le logiciel original sont à eux.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nY a quoi, à Berne ? (Case vint délibérément se placer entre eux)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nWintermute, c’est le code de reconnaissance d’une IA . J’ai le numéro du registre Turing. Une intelligence artificielle.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nTrès bien, tout ça, dit Molly, mais quel rapport avec nous ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nSi Yonderboy ne s’est pas trompé, c’est cette IA qui se cache derrière Armitage.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJ’ai payé Larry pour que les Modernes fouinent un peu autour d’Armitage (en se tournant vers Case) Ils ont de drôles de manières de communiquer. Je leur avais promis de la thune s’ils pouvaient me dire qui était le commanditaire d’Armitage.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nEt tu penses que c’est cette IA ? Ce genre de truc n’a aucune autonomie. Ce n’est pas autorisé. C’est forcément l’entreprise qui la possède, cette Tessle…\n— Tessier-Ashpool S.A. Ils possèdent tout l’ensemble de Freeside. La tige. L’organisation de la famille. La structure de l’entreprise. Normalement, on peut acheter des parts d’une S.A. , mais il n’y a pas eu la moindre part de Tessier-Ashpool sur le marché interbancaire depuis plus d’un siècle. Sur aucun marché, d’ailleurs, pour autant que je sache. C’est une famille qui a émigré en orbite haute, très discrète et très excentrique, dirigée comme une entreprise. Super riche et qui se méfie des médias. Pas mal de clonage. La loi orbitale est plus coulante sur l’ingénierie génétique, pas vrai ? Et ça devient difficile de savoir quelle génération, ou quel mélange de générations, dirige l’ensemble. La Villa Straylight. Au sommet de la tige. Entrée interdite.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nD’accord, Armitage se fait raquer par une IA du nom de Wintermute. Ça nous mène où ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nNulle part, pour l’instant, mais tu as un petit boulot à côté, maintenant. (Elle sortit un bout de papier plié de sa poche et lui donna. Il l’ouvrit. Des coordonnées dans le cyberespace et des codes d’entrée.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est qui ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nArmitage. Une base de données qui lui appartient. Je l’ai achetée aux Modernes. Par la bande. Où est-ce ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLondres.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nCraque-la, (lui ordonna-t-elle en éclatant de rire). Faut bien que tu bosses pour gagner ta vie.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase attendait un train trans- AMBA sur une plateforme bondée. Il avait du mal à se faire à l’idée de Tracé Plat sous forme de simulation, une cassette ROM câblée qui dupliquait les talents d’un homme, ses obsessions, jusqu’à ses moindres réflexes… Le train arriva en vrombissant sur la bande à induction noire et de la poussière fine tomba de fissures dans le plafond du tunnel. Case s’engouffra dans une rame par la porte la plus proche et regarda les autres passagers pendant le trajet. Le véhicule s’arrêta à la station de Case. Il sortit et aperçut un cigare blanc holographique suspendu contre le mur du tunnel. En dessous, le mot FREESIDE clignotait en lettres capitales déformées pour imiter la calligraphie japonaise. Il traversa la foule et s’en approcha afin de l’examiner. POURQUOI ATTENDRE ? demandait l’affiche qui montrait une tige blanche à ailettes et couverte de grilles, de radiateurs, de quais et de dômes. Il avait déjà vu cette publicité, ou d’autres semblables, des milliers de fois. Mais il remarqua le petit symbole, pas plus grand qu’une pièce de monnaie, intégré au coin bas et gauche de la réclame lumineuse : T-A.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl retourna au loft à pied, perdu dans ses souvenirs de Tracé Plat. Il avait passé presque tout l’été de ses dix-neuf ans au Gentleman Loser , à boire des bières trop chères et à observer les cow-boys. Il n’avait alors jamais touché une interface, mais il savait ce qu’il voulait. Au moins vingt autres jeunes pleins d’espoir comme lui faisaient de la figuration au Loser , cet été-là, tous prêts à servir de joeboy pour un cow-boy. Il n’y avait aucun autre moyen d’apprendre. Ils avaient tous entendu parler de Pauley, le péquenaud, sorti des confins d’Atlanta, qui avait survécu à la mort cérébrale derrière de la glace noire. Les rares rumeurs, venues de la rue, qui traînaient sur son compte disaient seulement qu’il avait accompli l’impossible. « C’était énorme, avait raconté un autre apprenti à Case en échange d’une bière, mais quoi exactement ? Un truc sur un réseau brésilien, il paraît. J’en sais rien. Bref, il était raide, mort cérébrale. » Case avait alors regardé, de l’autre côté du bar bondé, un homme baraqué en bras de chemise, la peau légèrement grisâtre. « Mon gars, lui avait dit Tracé Plat quelques mois plus tard à Miami, je suis comme ces immenses lézards, putain. Ceux qui avaient deux cerveaux, un dans le crâne et l’autre dans le coccyx pour faire marcher les pattes arrière. Je me suis mangé le truc noir, mais le cerveau du bas a continué de fonctionner. » Pauley inspirait de la crainte aux autres cow-boys du Loser qui, par superstition, s’étaient mis à l’éviter. McCoy Pauley, le Lazare du cyberespace… Et c’était son cœur qui avait lâché, au final. Son cœur russe, surplus de l’armée, implanté dans un campement de prisonniers pendant la guerre. Il avait refusé d’en changer, arguant qu’il avait besoin de son rythme particulier pour maintenir sa cadence. Case effleura le bout de papier que Molly lui avait donné et monta les escaliers. Il alluma le tenseur près du Hosaka. Le cercle de lumière précis tomba directement sur la reconstruction de Tracé Plat. Il inséra une disquette de glace, connecta la simulation et se brancha. Il eut alors la même sensation que si quelqu’un regardait par-dessus son épaule. Il toussa. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nDixie ? McCoy ? C’est toi, mec ? (la gorge serrée)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nHé, mon pote (une voix qui venait de nulle part)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est Case ? Tu te rappelles ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nLe joeboy de Miami. Très doué.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est quoi la dernière chose dont tu te souviennes avant que je te parle, Dix ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nRien.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAttends. (Il déconnecta la reconstruction. La présence disparut. Il la ralluma) Dix ? Qui je suis ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nAucune idée. T’es qui, putain ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa… ton pote. Ton partenaire. Que se passe-t-il, mec ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nBonne question.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu te rappelles que t’étais là, y a une seconde ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu sais comment fonctionne une matrice de personnalité ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nOuais, c’est un micro-programme de reconstruction.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nSi je branche ce programme dans une base de données, je peux lui filer une mémoire séquentielle en temps réel.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nJ’imagine.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nVoilà, Dix. Tu es une reconstruction. Tu comprends ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nSi tu le dis. T’es qui ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nCase.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nLe joeboy de Miami, dit la voix. Très doué.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est ça. Et pour commencer, Dix, toi et moi, on va s’introduire sur le réseau londonien et récupérer quelques données. Ça te branche ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nParce que j’ai le choix, peut-être ? »\n*\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nIl te faut un paradis, remarqua Tracé Plat lorsque Case lui eut expliqué la situation. Mate à Copenhague, aux limites de la zone de l’université. (La voix récita des coordonnées qu’il entra)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIls trouvèrent leur Éden, un « paradis de pirates », à la frontière confuse du réseau académique mal protégé. Au premier abord, il ressemblait au genre de graffitis que les étudiants laissent parfois à la jonction de lignes de réseaux, glyphes de lumière colorée qui luisaient devant les contours flous d’une dizaine de facultés d’art.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nLà, le bleu. Tu le vois ? C’est un code d’entrée pour Bell Europe. Et récent. Bell ne tardera pas à se pointer et en découvrant le tableau, ils vont changer les cryptages qui sont postés là. Mais les gamins voleront les nouveaux demain.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase entra dans Bell Europe et bascula sur un code téléphonique standard. Avec l’aide de Tracé Plat, il se connecta à la base de données londonienne qui, selon Molly, appartenait à Armitage.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nLà. Je m’en occupe. (Tracé Plat entonna une série de chiffres que Case entra sur son interface en s’efforçant de suivre les pauses que la reconstruction utilisait pour indiquer le rythme. Il lui fallut trois essais.) Ben merde, dit Tracé Plat. Aucune protection.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nScanne-moi cette merde (au Hosaka). Cherche l’historique personnel du propriétaire. \n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\n(Les gribouillis neuroélectroniques du paradis disparurent, remplacés par un simple losange de lumière blanche.) Elle ne contient presque que des enregistrements vidéo de procès militaires d’après-guerre. Et qui concernent essentiellement le colonel Willis Corto.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nFais voir\n(Le visage d’un homme emplit l’écran. Il avait les yeux d’Armitage.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nDeux heures plus tard, Case s’écroula près de Molly sur le matelas et laissa la mousse se déformer sous lui.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nTu as dégotté quelque chose ? (demanda-t-elle d’une voix rendue pâteuse par le sommeil et les médicaments)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe te raconterai plus tard. Je suis crevé. (Il était bouleversé et avait la gueule de bois. Il resta allongé là, les yeux fermés et tenta de trouver un sens aux morceaux éparpillés de l’histoire de l’homme nommé Corto. Le Hosaka lui avait fourni un mince agrégat de données et avait compilé un résumé qui demeurait toutefois plein de trous. Des dossiers imprimés avaient défilé trop vite sur l’écran et Case avait dû demander à l’ordinateur de lui lire. Le reste consistait en enregistrements audio d’une audience concernant Poing Hurlant. Molly râla doucement qu’il la dérangeait. Le téléphone sonna. Il le prit dans le lit)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais ?\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nNous partons à Istanbul. Ce soir.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nQu’est-ce qu’il veut, cet enfoiré ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl veut qu’on se tire à Istanbul ce soir.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nGénial.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLa ville baignait dans le bleu qui précède l’aube ; Molly demanda à la Mercedes de les conduire au Topkapi. La Mercedes traversait désormais Istanbul en silence. La ville s’éveillait. Ils passèrent devant le terminal de tunel de Beyoğlu et les dédales de ruelles désertes et d’immeubles d’habitations délabrés qui rappelèrent vaguement Paris à Case. Il regarda d’un air morne le mélange baroque de styles du Topkapi. Dans les arbres humides autour d’eux, des oiseaux se mirent à chanter.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJ’ai fait le truc que tu m’avais demandé, à Londres. J’ai quelque chose, mais je ne sais pas ce que ça signifie. Willis Corto, colonel, avait profité d’un angle mort pour passer les défenses russes au-dessus de Kirensk. Les navettes avaient créé une brèche avec des bombes électromagnétiques et l’équipe de Corto avait alors plongé à l’intérieur dans des ultralégers Nightwing aux ailes tendues sous le clair de lune, renvoyant des éclats d’argent le long des rivières Angara et Podkamennaya, la dernière lueur que Corto verrait avant quinze mois. Case tenta d’imaginer les ultralégers s’éparpillant depuis leurs capsules de lancement, loin au-dessus de la steppe gelée. Les ultralégers n’emportaient pas d’arme. Ils avaient été dégarnis pour compenser le poids d’un opérateur équipé d’un prototype d’interface et d’un programme virus appelé Mole IX , le premier véritable virus de l’histoire de la cybernétique. Corto et son équipe s’entraînaient depuis trois ans pour cet assaut. Ils avaient traversé la glace, prêts à injecter le Mole IX lorsque les impulsions électromagnétiques s’étaient déclenchées. Les armes russes avaient plongé les hackers dans les ténèbres électroniques ; les bugs système subis par les Nightwing avaient effacé leurs circuits de vol. Puis les lasers avaient ouvert le feu, en visée infrarouge, et descendu les planeurs d’assaut fragiles et indétectables aux radars. Corto et le cadavre de son opérateur étaient tombés du ciel sibérien. Une longue chute… L’histoire devenait lacunaire à ce stade, jusqu’à ce que je trouve des documents concernant le vol d’un hélico russe qui était parvenu à atteindre la Finlande. Et avait fini par se faire descendre, à l’aube, pendant son atterrissage dans un bois d’épicéas, par un canon de vingt millimètres manipulé par un groupe de réservistes de garde. Poing Hurlant s’était terminée, pour Corto, à la périphérie d’Helsinki, avec des pompiers finlandais qui le désincarcéraient des entrailles tordues de l’hélicoptère. La guerre s’acheva neuf jours plus tard et Corto fut envoyé dans un complexe militaire en Utah, aveugle, amputé des deux jambes et une grosse partie de la mâchoire en moins. Il fallut onze mois à l’attaché sénatorial pour l’y trouver, allongé dans le murmure des tubes de drainage. À Washington et McLean, les procès médiatisés avaient déjà commencé. Le Pentagone et la CIA avaient été balkanisés, partiellement démantelés et une enquête du Congrès s’était centrée sur Poing Hurlant. Ça sentait le scandale à plein nez, avait expliqua l’attaché à Corto. Il lui faudrait des yeux, des jambes et plusieurs opérations de chirurgie esthétique, avait dit l’attaché, mais ça ne posait pas de problème. Une nouvelle tuyauterie. Corto préférait témoigner en l’état. Non, avait dit l’attaché, les procès étaient télévisés. Ils devaient marquer les électeurs.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLe témoignage bien préparé d’un Corto remis à neuf et doté de nouveaux membres s’avéra détaillé, touchant, lucide et en grande partie inventé par une cabale du Congrès décidée à protéger certaines parties de l’infrastructure du Pentagone. Le colonel comprit peu à peu que son témoignage revêtait une importance capitale pour sauver la carrière de trois officiers responsables de la destruction de rapports mentionnant la construction des installations électromagnétiques à Kirensk. Une fois son rôle joué dans les procès, sa présence à Washington devint gênante. Dans un restaurant de M Street, devant des crêpes aux asperges, l’attaché lui expliqua le grave danger qu’il courait s’il parlait aux mauvaises personnes. Corto lui écrasa le larynx avec les doigts raidis de la main droite. L’homme s’était étouffé, le visage dans son assiette et le colonel était sortit dans la fraîcheur de septembre à Washington.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAprès, j'ai fait fouillé le Hosaka dans des rapports de police, des dossiers d’espionnage industriel et des articles de presse. J'ai découvert que Corto avait travaillé sur des défections d’entreprises à Lisbonne et Marrakech, où il semblait de plus en plus obsédé par l’idée de trahison et détestait les scientifiques et les techniciens qu’il corrompait pour ses employeurs. À Singapour, ivre, il avait tabassé à mort un ingénieur russe dans un hôtel et mis le feu à sa chambre. Il réapparut ensuite en Thaïlande où il supervisait une usine d’héroïne. Puis comme homme de main d’un cartel du jeu californien et tueur à gages dans les ruines de Bonn. Il avait braqué une banque à Wichita. Le résumé, après, est vague, confus, les trous plus longs. Un jour, avait déclaré Corto dans un enregistrement qui semblait provenir d’un interrogatoire sous sérum de vérité, tout était devenu gris. Des dossiers médicaux traduits du français rapportaient qu’un homme non identifié avait été emmené dans un centre médico-psychologique et diagnostiqué schizophrène. Il sombra dans un état catatonique et fut envoyé dans une institution publique dans la banlieue de Toulon où il intégra un programme expérimental visant à soigner la schizophrénie grâce à l’application de modèles cybernétiques. Quelques patients pris au hasard furent équipés de micro-ordinateurs et encouragés, avec l’aide d’étudiants, à les programmer. Il fut le seul à guérir. Le résumé s’achevait là. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJe savais bien qu’il n’y avait personne du nom d’Armitage dans Poing Hurlant. J’avais cherché. (Elle caressa le flanc d’une biche d’acier) Tu crois que le petit ordinateur l’a guéri ? Dans cet hôpital français ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe pensais plutôt à Wintermute\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Elle acquiesça.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMais tu crois qu’il sait qu’il était Corto, avant ? Il n’était plus personne en particulier, lorsqu’il est arrivé à l’hosto, alors peut-être que Wintermute a seulement…\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nOuais. Qu’il l’a reconstruit de A à Z. Ouais… (Elle se retourna et ils reprirent leur promenade.) Ce serait logique. Il n’a pas de vie privée, tu vois. Pour ce que j’en sais, en tout cas. Un mec comme ça, t’imagines qu’il s’occupe quand il est tout seul. Mais pas Armitage. Il reste assis à regarder le mur. Puis y a comme un déclic et il se met en action pour Wintermute.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAlors pourquoi ces archives à Londres ? Par nostalgie ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nPeut-être qu’il n’est même pas au courant de leur existence. Peut-être qu’elles sont simplement à son nom.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe ne comprends pas.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJe ne sais pas, hein. Simple supposition… À quel point c’est intelligent, une IA , Case ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa dépend. Certaines sont à peine plus intelligentes qu’un chien. De simples animaux de compagnie. Elles coûtent tout de même une fortune. Les plus intelligentes le sont autant que l’autorise la police de Turing.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nCe genre de trucs ne t’intéresse pas plus que ça ? T’es un cow-boy, pourtant.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBen, pour commencer, elles sont rares. La plupart appartiennent à l’armée, les plus malignes en tout cas, et on ne peut pas craquer leur glace. C’est de là que vient la glace, d’ailleurs, tu le savais ? Puis y a les flics de Turing qu’il vaut mieux ne pas trop chercher. (Il la regarda.) Je sais pas, c’est pas trop dans le délire.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nTous les mêmes, ces hackers. Aucune imagination. (Ils arrivèrent devant un grand bassin rectangulaire où des carpes venaient fouiner contre les tiges de plantes aquatiques. Molly donna un coup de pied dans un caillou et regarda les rides se propager dans l’eau.) C’est Wintermute, ça, dit-elle. Un truc qui nous dépasse. Nous sommes à l’endroit où les petites ondulations deviennent trop grandes et nous ne voyons pas le caillou qui a frappé le centre. Nous savons qu’il y a quelque chose là-bas, mais pas pourquoi. Et j’aimerais le découvrir. J’aimerais que tu ailles parler à Wintermute.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe ne pourrais jamais m’en approcher. Tu rêves.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nEssaie.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nImpossible.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nDemande à Tracé Plat.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQu’est-ce qu’on lui veut, à Riviera ? (en espérant changer de sujet.)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Elle cracha dans la mare.) Aucune idée.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nArmitage les attendait dans leur chambre au Hilton .\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nOn fait les valises \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case tentait de trouver l’homme nommé Corto derrière les yeux bleu clair et le masque hâlé d'Arrimage) Où on va ? (en passant devant Armitage pour regarder la rue) Quel type de climat ?\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nIls n’ont pas de climat, là-bas, rien qu’une météo, répondit Armitage. Tiens. Lis la brochure. (Il posa quelque chose sur la table basse et se leva. Armitage sourit, un rictus aussi expressif que le mouvement sec d’une antenne d’insecte. Son bracelet en or cliqueta lorsqu’il tendit le bras pour tapoter la poitrine de Case) Ne fais pas trop le malin. Ces petits sachets commencent à montrer des signes d’usure, mais tu ne sais pas à quel point. (Case resta de marbre et s’efforça d’acquiescer. Après le départ d’Armitage, il prit l’une des brochures. Impression onéreuse en français, anglais et turc.)\nCASE (lisant)\nFreeside: pourquoi attendre?\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR \nTous les quatre avaient une place réservée dans un vol de la THY au départ de l’aéroport de Yeşilköy. Changement à Paris pour la navette de la JAL . Case, assis dans le hall du Hilton d’Istanbul, regarda sa montre. Il leva de nouveau les yeux vers Riviera. La boutique de souvenirs vendait des cigarettes, mais il n’avait pas envie de parler à Armitage ou Riviera. Il quitta le hall et trouva un distributeur dans une petite alcôve, au bout d’une rangée de téléphones publics. Il chercha des lires turques dans sa poche et enfila les petites pièces les unes après les autres, légèrement amusé par l’anachronisme du processus. Le téléphone le plus proche de lui sonna. Il décrocha par automatisme.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais ?\n<|e|>\n<|s|>\nWINTERMUTE\n(Légers harmoniques, minuscules voix inaudibles sur une liaison orbitale, puis un bruit évoquant le vent) Bonjour, Case. (Une pièce de cinquante lires tomba de sa main, rebondit et roula au loin sur la moquette du Hilton) Ici Wintermute, Case. Nous devons discuter. (C’était une voix artificielle) Tu ne veux pas parler, Case ? \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il raccrocha. Sur le trajet retour vers le hall, ses cigarettes oubliées, il dut longer la rangée de téléphones qui sonnèrent tous, une fois chacun, l’un après l’autre, sur son passage.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nSion avait été fondée par cinq ouvriers qui, refusant de repartir, avaient tourné le dos au puits et s’étaient lancés dans leur propre construction. Avant que la gravité par rotation soit mise en place dans le tore central de la colonie, ils avaient souffert de carences en calcium et de sténose aortique. Vue depuis la bulle du taxi, la coque de fortune de Sion, avec ses plaques inégales et décolorées sur lesquelles étaient gravés des symboles rastafariens et les initiales des soudeurs, rappelait à Case les habitations bigarrées d’Istanbul.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe cyberespace, tel qu’affiché par l’interface, n’avait aucun rapport avec l’endroit où se trouvait l’appareil. Lorsque Case se brancha, il ouvrit les yeux sur la configuration familière de la pyramide de données de l’Autorité Nucléaire de la Côte Est.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nComment ça va, Dixie ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nJe suis mort, Case. J’ai eu assez de temps sur ce Hosaka pour le comprendre.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt tu ressens quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nRien du tout.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa t’emmerde ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nCe qui m’emmerde, c’est que rien ne m’emmerde.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nComment ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nJ’avais un pote, au camp, en Sibérie, dont le pouce avait gelé. Les infirmiers lui ont coupé. Quelques mois plus tard, il s’agitait, ne dormait pas de la nuit. Elroy, je lui dis, qu’est-ce qui t’arrive ? C’est ce putain de pouce qui me gratte, qu’il me répond. Alors je lui dis qu’il n’a qu’à le gratter. McCoy, il me fait, c’est l’autre pouce, bordel. » Lorsque la simulation se marrait, ça ne ressemblait pas à un rire, mais plutôt à une pointe froide dans le dos de Case. « Sois gentil, mon gars…\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nQu’est-ce que tu veux, Dix ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nUne fois ton embrouille finie, là, efface cette saloperie.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nFreeside (en appuyant sur la commande du petit projecteur holographique Braun. L’image, de trois mètres de large, se précisa) Des casinos ici. (Il montra un endroit du plan) Des hôtels, des copropriétés, d’immenses boutiques là. (Il déplaça la main) Les zones bleues sont des lacs. (Il marcha jusqu’à une extrémité de la carte) Le gros cigare s’affine à la fin.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nOn voit ça\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nEn se réduisant, il s’apparente à une montagne. Le sol semble s’élever, devenir plus accidenté, mais on y grimpe facilement. Plus on monte, moins il y a de gravité. On fait du sport, là-haut. Il y a un vélodrome, dit Armitage (le désignant)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nUn quoi ? (Case se pencha en avant)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nDes courses de vélo. Faible gravité, pneus à forte adhérence, ils vont à plus de cent à l’heure.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nCette extrémité ne nous concerne pas (avec son sérieux habituel)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nMerde. Moi qui adore le vélo. (Riviera ricana)\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\n(Il marcha jusqu’à l’autre bout de la projection) Celle-ci, en revanche. (L’hologramme n’affichait alors plus les détails intérieurs et la dernière partie de la tige était vide) C’est la Villa Straylight. Ça monte sec jusqu’à l’apesanteur et les chemins d’accès sont tarabiscotés. Il n’y a qu’une seule entrée, ici, en plein milieu. En apesanteur.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nY a quoi dedans, patron ?\n<|e|>\n<|s|>\nRIVIERA\n(Armitage se pencha en avant et tendit le cou. Quatre minuscules silhouettes se mirent à briller, près du bout de ses doigts et il les frappa comme s’il s’agissait de moucherons) Tu seras le premier à le découvrir, Peter, expliqua-t-il. Tu vas te faire inviter. Une fois à l’intérieur, tu feras en sorte que Molly puisse entrer.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes deux fondateurs de Sion survivants étaient vieux, prématurément âgés par les trop nombreuses années passées loin de la pesanteur terrestre. Leurs jambes brunes, rendues cassantes par les carences en calcium, semblaient fragiles dans la lumière crue des reflets du soleil. Ils flottaient au centre d’une jungle peinte de feuillage arc-en-ciel, une fresque collective aux couleurs criardes qui recouvrait complètement la coque de la salle sphérique. L’air empestait la fumée résineuse.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PREMIER FONDATEUR\nJe viens de Los Angeles, (ses dreadlocks évoquaient un arbre aux branches emmêlées de la couleur de la paille de fer) Ça fait un bail. J’ai emprunté le puits de gravité pour quitter Babylone. Pour guider les tribus dans leur foyer. Et mon frère vous compare désormais à la Porte-Lame.\n<|e|>\n<|s|>\nLE DEUXIEME FONDATEUR\nImminents, les Derniers Jours… Des voix. Des voix qui hurlent dans le désert prophétisent la ruine de Babylone…\n<|e|>\n<|s|>\nLE PREMIER FONDATEUR\nDes voix. (Le fondateur de Los Angeles observait Case) Nous surveillons de nombreuses fréquences. Nous écoutons toujours. Une voix s’est fait entendre, sortie du brouhaha des langues, pour nous parler. Elle nous a joué un dub puissant.\n<|e|>\n<|s|>\nLE DEUXIEME FONDATEUR\nS’appelle Winter Mute, le muet d’hivern(Case sentit la peau de ses bras se hérisser)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PREMIER FONDATEUR\nMuet s’est adressé à nous. Muet a dit que nous devions vous aider.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’était quand ? demanda Case.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PREMIER FONDATEUR\nTrente heures avant votre arrivée à Sion.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nVous aviez déjà entendu cette voix ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PREMIER FONDATEUR\nNon, et nous ne savons pas bien ce qu’elle signifie. S’il s’agit des Derniers Jours, il faut s’attendre à de faux prophètes…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÉcoutez, expliqua Case, il s’agit d’une IA . Vous connaissez ? Une intelligence artificielle. Quant à la musique qu’elle vous a jouée, elle s’est sans doute contentée de vous concocter un truc qui devait vous plaire à partir de vos bases de données…\n<|e|>\n<|s|>\nLE DEUXIEME FONDATEUR\nBabylone, le coupa l’autre fondateur, enfante de nombreux démons. Nous le savons. Une horde !\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nComment vous m’avez appelée, déjà ? demanda Molly.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PREMIER FONDATEUR\nPorte-Lame. Et vous apportez un fléau sur Babylone, ma sœur, en son cœur sombre…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’était quoi, le message de la voix ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE DEUXIEME FONDATEUR\nOn nous a dit de vous aider, que vous pourriez être utiles lors des Derniers Jours. (Son visage ridé semblait tourmenté) On nous a dit d’envoyer Maelcum avec vous dans son remorqueur, le Garvey , jusqu’au port babylonien de Freeside. Et nous le ferons.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PREMIER FONDATEUR\nMaelcum est un rude boy et un bon pilote de remorqueur.\n<|e|>\n<|s|>\nLE DEUXIEME FONDATEUR\nMais nous avons décidé d’envoyer également Aerol, dans le Babylon Rocker , pour surveiller le Garvey . (Un silence gêné retomba sur le dôme)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est tout ? Vous bossez pour Armitage, ou quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PREMIER FONDATEUR\nNous vous louons un espace, Nous sommes impliqués ici dans certains trafics et nous n’avons que faire de la loi de Babylone. Nous n’obéissons qu’à la parole de Jah. Mais cette fois, il est possible que l’on nous ait trompés.\n<|e|>\n<|s|>\nLE DEUXIEME FONDATEUR\nMieux vaut prévenir que guérir (doucement)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLLY\nAllez, Case, dit Molly. Retournons-y avant que le patron s’aperçoive qu’on est partis.\n*\n(Case attrapa les trodes. Son interface et le Hosaka étaient installés derrière le module de Maelcum, près d’un moniteur Cray très haute résolution. Il ajusta les électrodes. Il se brancha.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nDixie ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nOuais.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nT’as déjà tenté de cracker une IA ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nOuais. Et je suis mort. Une première fois. Je traînais, bien défoncé, du côté du secteur commercial de Rio. Grosses boîtes, multinationales. Le gouvernement était illuminé comme un arbre de Noël. Je me baladais, c’est tout. Puis j’ai remarqué un de ces cubes, peut-être trois niveaux au-dessus. Alors, j’ai tenté le coup.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE \nIl ressemblait à quoi, visuellement ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nUn cube blanc.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nComment tu sais que c’était une IA ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nFacile. C’était la glace la plus dense que j’avais jamais vue. Qu’est-ce que ça pouvait être d’autre ? Les militaires là-bas n’ont rien de tel. Bref, je suis sorti et j’ai demandé à mon ordinateur de faire des recherches.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nElle était inscrite sur le registre Turing. Une IA . Son infrastructure à Rio appartenait à une entreprise.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case se mordit la lèvre inférieure et suivit du regard les paliers de l’Autorité Nucléaire de la Côte Est jusqu’au vide neuroélectronique infini de la matrice.) Tessier-Ashpool, Dixie ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nTessier, ouais.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt tu y es retourné ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nTu m’étonnes. J’étais dingue. Je me suis dit que j’allais tenter de la traverser. Je n’ai pas dépassé la première strate. Mon joeboy a senti la peau qui cramait et m’a retiré les électrodes. Une vraie saloperie, cette glace.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt ton EEG était plat.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nUne sacrée histoire, hein ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case se débrancha.) Merde, Dixie s’est retrouvé avec l’ EEG plat en essayant de cracker une IA . Génial…\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nContinue. Vous êtes censés être super bons ensemble, non ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n« Dix, dit Case, j’ai envie d’aller jeter un œil à une IA à Berne. Tu vois une raison de ne pas le faire ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nSi tu n’as pas une peur panique de mourir, non. (Case entra les coordonnées du secteur des banques suisses et sentit l’euphorie le submerger lorsque le cyberespace tremblota, se troubla et redevint net. L’Autorité Nucléaire de la Côte Est disparut, remplacée par la froide complexité géométrique des banques commerciales de Zurich. Il pianota de nouveau pour aller jusqu’à Berne.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nPlus haut, dit la reconstruction. Elle doit être plus haut. (Ils grimpèrent des treillis lumineux, plusieurs niveaux qui clignotaient, jusqu’à un éclat bleu.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa doit être ça (Wintermute était un cube de lumière blanche dont la simplicité même suggérait une extrême complexité)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nÇa paie pas de mine, hein ? Mais essaie seulement de le toucher.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe vais tenter le coup, Dixie.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nÀ toi l’honneur. (Case se déplaça sur le réseau jusqu’à quatre points de maillage du cube. Par-delà sa surface vide, qui le surplombait désormais, de légères ombres s’agitèrent comme des milliers de danseurs tourbillonnant derrière une grande plaque de verre dépoli.) Il sait qu’on est là \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case tapa de nouvelles coordonnées et ils avancèrent d’un point. Un cercle gris se forma, en pointillé, sur la surface du cube.) « Dixie…\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nDégage en vitesse. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(La zone grise gonfla doucement, prit la forme d’une sphère et se détacha. Case sentit le bord de l’interface lui piquer la paume lorsqu’il entra MARCHE ARRIÈRE MAXIMUM . La matrice devint floue ; ils reculèrent à toute vitesse et plongèrent dans un puits crépusculaire de banques suisses. Il leva les yeux. La sphère était plus sombre désormais, et elle gagnait du terrain. Ils tombaient.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nDébranche-toi \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Le noir frappa Case comme un marteau.\nOdeur d’acier froid ; de la glace qui lui caresse la colonne vertébrale. Des visages qui ressortent devant une forêt de néons, sous un ciel d’argent empoisonné… ) Bon, Case, tu vas me dire ce qu’il t’arrive, putain, t’es dingue ou quoi ? (Une douleur lancinante, au milieu de son dos…)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCe fut la pluie qui le réveilla, un crachin régulier. Il avait les pieds emmêlés dans des rouleaux de vieille fibre optique. Le brouhaha de la salle d’arcade lui parvint, puis s’éloigna et revint. Il se retourna, s’assit et se tint la tête. De la lumière provenant d’une trappe derrière l’arcade lui permit de distinguer des morceaux d’aggloméré humides ainsi que le squelette trempé d’une borne de jeu aux flancs couverts d’inscriptions fanées, roses et jaunes, en japonais simplifié. Il leva le regard et vit une fenêtre en plastique tachée de suie, la pâle lueur de l’éclairage fluorescent. Il avait mal au dos, à la colonne vertébrale. Il se remit debout et écarta des cheveux mouillés de ses yeux. Il s’était passé quelque chose… Il chercha de l’argent dans ses poches, sans succès, et frissonna. Où était sa veste ? Il tenta de la trouver, fouilla derrière la borne, puis abandonna.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nSur Ninsei, il jaugea la foule. Vendredi. C’était forcément un vendredi. Linda devait être à l’arcade. Elle avait peut-être un peu d’argent, ou des clopes, au pire… Il toussa, essora le devant de son t-shirt et se fraya un chemin jusqu’à l’entrée de la salle. Des hologrammes s’agitaient et tremblotaient au rythme tonitruant des jeux, fantômes entrelacés dans la pièce bondée, enfumée et aux relents de sueur et de tension morose. Linda jouait à Wizard’s Castle , complètement absorbée, ses yeux gris cernés de rimmel noir mal appliqué. Elle leva la tête lorsqu’il l’entoura du bras puis elle lui sourit.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nHé, ça va ? T’es tout trempé. (Il l’embrassa) Tu m’as fait perdre. Mate ça, connard. Septième niveau du donjon et ces salopards de vampires m’ont eue. (Elle lui donna une cigarette) T’as l’air à cran. T’étais où ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe ne sais pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nT’es défoncé, Case ? T’as bu ? T’as pris de la dex de Zone ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPeut-être… Depuis quand tu m’as pas vu ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nEh, tu déconnes, hein ? (Elle l’observa.) Pas vrai ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNon. J’ai eu une sorte de black-out… Je me suis réveillé dans la ruelle.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA \nPeut-être que tu t’es fait agresser, chéri. T’as toujours ta thune ? (Il secoua la tête) Ben voilà. Tu sais où dormir, Case ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA \nAlors, viens. (Elle lui prit la main) On va boire un café et manger un truc. Je te ramène chez moi. Je suis contente de te voir. (Elle lui serra la paume. Il sourit. Quelque chose craqua. Un mouvement au centre des choses. La salle se figea, vibra… Elle avait disparu. Le poids de la mémoire le frappa, des tas de souvenirs pénétrant dans sa tête comme un micro-logiciel dans une prise. Disparue. Il sentit une odeur de viande brûlée. L’arcade était vide, silencieuse. Case se tourna lentement, les épaules voûtées, les lèvres retroussées. Il avait serré les poings sans s’en rendre compte. Vide. Un papier de bonbon jaune et froissé, posé sur le rebord d’une borne, tomba par terre, parmi les mégots écrasés et les tasses en polystyrène.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJ’avais une cigarette, dit Case en baissant les yeux sur ses jointures blanches. J’avais une cigarette, une copine et un endroit où dormir. Tu m’entends, espèce de salopard ? Tu m’entends ? (Des échos résonnèrent dans la salle vide et allèrent se perdre dans les couloirs de bornes d’arcade. Il sortit dans la rue. Il ne pleuvait plus. Ninsei était désert. Des hologrammes tremblotaient, des néons dansaient. Une odeur de légumes bouillis s’échappait du chariot d’un vendeur sur le trottoir d’en face. Un paquet neuf de Yeheyuan traînait à ses pieds, près d’une boîte d’allumettes. JULIUS DEANE IMPORT EXPORT . Case regarda le logo imprimé et sa traduction en japonais.) Bon (en ramassant les allumettes et en ouvrant le paquet de cigarettes) D’accord.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl prit son temps pour grimper les marches qui menaient au bureau de Deane. Rien ne presse , se dit-il. Le cadran affaissé de l’horloge de Dalí donnait toujours la mauvaise heure. De la poussière s’était accumulée sur la table Kandinsky et les bibliothèques néo-aztèques. Un mur de modules de transport en fibre de verre emplissait la pièce d’une odeur de gingembre.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLa porte est fermée ? (Case attendit une réponse qui ne vint pas. Il traversa jusqu’à l’entrée du bureau et l’ouvrit.) Julie ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLa lampe en cuivre à l’abat-jour vert projetait un cercle de lumière sur la table de travail de Deane. Case regarda les entrailles d’une vieille machine à écrire, des cassettes, des feuilles d’impression chiffonnées, des sacs plastique collants remplis d’échantillons de bonbons au gingembre. Il n’y avait personne. Il fit le tour du grand bureau d’acier et écarta le siège de Deane. Il trouva le flingue dans un holster en cuir craquelé, attaché sous le meuble avec une bande d’adhésif argenté. C’était une antiquité, un .357 Magnum au canon et au pontet sciés. Plusieurs couches de vieux ruban de masquage marron recouvraient la poignée sur laquelle luisait une patine de crasse. Il ouvrit le barillet et examina les six cartouches. Fabrication maison. L’extrémité encore brillante et intacte. Le revolver dans la main droite, Case contourna le bureau par la gauche et sortit du cercle de lumière pour avancer jusqu’au centre de la pièce encombrée. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe ne suis pas pressé, moi. C’est toi qui mènes la danse, après tout. Mais tout ce délire, ça commence à devenir… lassant. (Il leva l’arme à deux mains et visa le milieu du bureau avant de tirer. Le recul manqua de lui briser le poignet. L’éclat au bout du canon illumina la salle comme un flash d’appareil photo. Un sifflement dans les oreilles, il regarda le trou déchiqueté à l’avant du meuble. Balle explosive. Azoture de plomb. Il leva de nouveau le flingue.)\n<|e|>\n<|s|>\nDEAN\nC’est inutile, petit (en sortant de l’ombre. Il portait un costume trois-pièces drapé, en soie et aux motifs à chevrons, une chemise rayée et une cravate. Ses lunettes réfléchissaient la lumière. Case orienta l’arme vers son visage rose et sans âge) Non, lança Deane. Tu as raison. À propos de tout ça. De ce que je suis. Mais il faut tout de même respecter une certaine logique. Si tu te sers de ce flingue, il y aura de la cervelle et du sang partout. Il me faudra plusieurs heures – en temps subjectif pour toi – pour créer un autre porte-parole. Ce décor n’est pas très facile à maintenir. Oh, et je suis désolé pour Linda, à l’arcade. J’espérais pouvoir te parler à travers elle, mais je génère tout ça à partir de tes souvenirs, et le poids émotionnel… Bref, c’est très compliqué. J’ai échoué. Désolé.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case baissa l’arme) C’est la matrice. Tu es Wintermute.\n<|e|>\n<|s|>\nDEAN\nOui. Et tout ceci t’apparaît grâce à l’unité de simstim branchée sur ton interface, évidemment. Je suis ravi d’avoir pu t’intercepter avant que tu parviennes à te débrancher. » Deane fit le tour du bureau, redressa sa chaise et s’assit. « Installe-toi, petit. Nous avons beaucoup de choses à nous dire.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nVraiment ?\n<|e|>\n<|s|>\nDEAN\nBien sûr. Depuis quelque temps déjà. J’étais prêt lorsque je t’ai contacté à Istanbul. Il faut se dépêcher, maintenant. Tu vas lancer ton assaut dans quelques jours, Case. (Deane prit un bonbon et en retira le papier à carreaux avant de le faire glisser entre ses lèvres) Assis-toi (la bouche pleine)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case se laissa tomber dans la chaise pivotante face au bureau sans le quitter des yeux. Il garda l’arme à la main, posée sur sa cuisse.)\n<|e|>\n<|s|>\nDEAN\nBon, dit aussitôt Deane. À l’ordre du jour : tu dois te demander ce qu’est Wintermute. Pas vrai ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPlus ou moins.\n<|e|>\n<|s|>\nDEAN\nUne intelligence artificielle, mais tu le sais déjà. Ton erreur, qui s’avère plutôt logique, est de confondre l’unité centrale Wintermute, à Berne, et l’ entité Wintermute. (Deane suça bruyamment son bonbon.) Tu es déjà au courant de l’autre IA dans le réseau de Tessier-Ashpool, n’est-ce pas ? Rio. C’est moi, pour autant que l’on puisse parler de « moi » en ce qui me concerne – mais on touche à la métaphysique, là –, c’est moi, donc, qui prépare tout pour Armitage. Ou Corto qui, au passage, n’est pas très stable. Il devrait encore tenir, dit Deane en sortant une montre en or de sa poche et en l’ouvrant, un jour ou deux.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nComme depuis le début de cette affaire, je ne comprends rien, dit Case en se massant les tempes de sa main libre. Puisque tu es si malin…\n<|e|>\n<|s|>\nDEAN\nPourquoi ne suis-je pas riche ? (Deane éclata de rire et manqua de s’étouffer avec son bonbon) Eh bien, Case, tout ce que je peux répondre à ça, et je suis loin d’avoir toutes les réponses que tu imagines, c’est que ce que tu considères comme Wintermute n’est qu’une partie d’une autre, disons, entité potentielle . Je ne suis qu’un aspect du cerveau de cette entité. C’est comme si tu avais affaire, de ton point de vue, à un homme dont les lobes du cerveau ont été tranchés. Difficile de dire que tu t’adresses à un homme, si tu n’es face qu’à une petite partie de son cerveau gauche. (Deane sourit.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nL’histoire de Corto est vraie ? Tu as eu accès à lui par un ordinateur dans un hôpital français ?\n<|e|>\n<|s|>\nDEAN\nOui. Et j’ai rassemblé les archives que tu as consultées à Londres. J’ai tenté de prévoir, selon le sens que vous donnez à ce mot, mais ce n’est pas vraiment mon mode de base. Je suis bien plus doué pour l’improvisation. C’est mon plus grand talent. Je préfère réagir en fonction de la situation que prévoir, vois-tu… J’ai dû faire avec ce que j’avais. Je peux trier un sacré paquet d’informations très vite. Cela m’a pris très longtemps pour rassembler l’équipe à laquelle tu appartiens. Corto fut le premier, et il a bien failli ne pas s’en sortir. Il était bien malade, à Toulon. Il parvenait à manger, à évacuer et à se masturber, mais c’est tout. Toutefois, la structure sous-jacente de ses obsessions était là : l'opération Poing Hurlant, sa trahison, les auditions au Congrès.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl est toujours fou ?\n<|e|>\n<|s|>\nDEAN\nIl n’a plus vraiment de personnalité (en souriant) Mais je suis sûr que tu le sais déjà. Corto est cependant là, quelque part, et je ne peux plus maintenir cet équilibre instable. Il va vous lâcher, Case. Alors je compte sur toi…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est bon, enculé (il lui tire dans la bouche avec le .357. Wintermute avait dit vrai à propos de la cervelle. Et du sang.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nMec, j’aime pas ça…\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nC’est bon. C’est normal. Ces types font des trucs dans le genre, parfois. Il n’était pas vraiment mort et ça n’a duré que quelques secondes…\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nL’ai vu sur l’écran. EEG plat. Rien n’a bougé pendant quarante secondes.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nMais il va bien maintenant.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nEEG plat comme une limande\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase fonctionnait encore au ralenti lorsqu’ils passèrent la douane et Molly parla pour lui. Maelcum resta à bord du Garvey . Franchir la frontière, à Freeside, n’était pas compliqué : il suffisait de prouver qu’on avait de l’argent. La première chose qu’il vit, lorsqu’ils atteignirent la surface intérieure de la tige, fut une succursale de la franchise de cafés Beautiful Girl. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nBienvenue dans la rue Jules-Verne. Si tu as du mal à marcher, regarde tes pieds. La perspective est craignos quand on n’y est pas habitué. (Ils se trouvaient sur une large rue qui semblait former le fond d’une fente profonde ou d’un canyon, et dont les deux extrémités étaient cachées par les angles subtils des boutiques et des bâtiments qui constituaient ses parois. La lumière y était filtrée par des masses de végétation verte qui pendaient d’étages en surplomb et de balcons. Le soleil… Un trait éclatant et blanc, trop brillant, passa quelque part au-dessus d’eux sur le bleu enregistré d’un ciel de Cannes) \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case savait que la lumière de l’astre était pompée par un système de Lado-Acheson dont l’armature de deux millimètres suivait toute la longueur de la tige et générait une bibliothèque tournante d’effets célestes autour d’elle. Si le ciel s’éteignait, il verrait, au-delà du dispositif d’éclairage, les courbes des lacs, les toits des casinos, d’autres rues… Mais son corps ne s’y faisait pas) Merde. Je préférais encore le mal de l’espace.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nOn s’habitue. Je me suis occupée de la protection rapprochée d’un joueur de casino ici, pendant un mois.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJ’ai envie d’aller m’allonger quelque part.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nD’accord. J’ai nos clés. (Elle lui posa une paume sur l’épaule) Qu'est-ce qui t'est-il arrivé, là-bas ? T’avais le tracé plat. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il secoua la tête) Je ne sais pas encore. Attends.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nD’accord. On va attraper un taxi ou quelque chose.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nArmitage leur avait réservé une chambre dans un hôtel nommé L’Intercontinental , une paroi de verre en pente qui glissait vers une brume froide et le bruit de rapides. Case sortit sur le balcon et regarda un trio d’adolescents français bronzés sur des deltaplanes quelques mètres au-dessus des gouttelettes, triangles de nylon aux couleurs primaires. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLorsqu’il s'endormit enfin, ses rêves ressemblèrent à des extraits très bien montés de souvenirs. Il se réveilla plusieurs fois, Molly recroquevillée près de lui, et entendit l’eau, des voix qui dérivaient à travers les vitres ouvertes du balcon, le rire d’une femme dans les appartements à degrés sur la pente opposée. Il avait beau se dire que ce n’était pas Deane qu'il avait vu dans la Matrice, mais une reconstruction et que sa mort n’était qu’une illusion, elle ne cessait de ressortir comme une mauvaise carte. Quelqu’un lui avait un jour expliqué que la quantité de sang dans un corps humain équivalait en moyenne à un fût de bière. Chaque fois que l’image de la tête explosée de Deane frappant le mur du fond du bureau revenait, Case savait qu’une autre pensée, plus sombre, cachée, s’éloignait, plongeant comme un poisson hors d’atteinte. Linda. Deane. Du sang sur les murs du bureau de l’importateur. Linda. Odeur de chair brûlée dans les ombres du dôme de Chiba. Molly tenant un sac de bonbons au gingembre, le plastique couvert de sang. Deane l’avait fait assassiner. Wintermute. Il imagina un petit ordinateur qui chuchotait à une épave humaine nommée Corto, les mots coulant comme un fleuve, la personnalité de remplacement baptisée Armitage naissant peu à peu dans un hôpital sombre… La copie de Deane avait prétendu qu’elle travaillait avec ce qu’elle avait, qu’elle se servait des situations préexistantes. Mais si Deane, le vrai Deane, avait commandé la mort de Linda sous les ordres de Wintermute ? Case tâta l’obscurité à la recherche d’une cigarette et du briquet de Molly. Il n’avait aucune raison de suspecter Deane, songea-t-il en l’allumant. Aucune raison. Wintermute pouvait construire une sorte de personnalité dans une coquille vide. Jusqu’à quel point pouvait-il la manipuler ? Il écrasa la Yeheyuan dans un cendrier près du lit après sa troisième bouffée, se tourna dos à Molly et tenta de s’endormir.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMolly insista pour le tartiner d’autobronzant, en arguant que sa pâleur de l’Étendue le ferait trop remarquer.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMerde (debout, nu, devant le miroir) tu trouves que ça fait naturel ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Elle finissait le tube sur sa cheville gauche, agenouillée près de lui) Non, mais au moins ça prouve que tu t’en soucies assez pour y remédier. Là. Y en a plus assez pour faire ton pied. (Elle se leva, jeta le tube vide dans un grand panier en osier. Dans la chambre, rien ne paraissait avoir été fabriqué par des machines ou à partir de matières synthétiques. Un style onéreux qui avait toujours agacé Case. La mousse de l’immense lit, couleur sable, s’harmonisait avec le bois pâle et les étoffes tissées à la main)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case regarda son pied blanc d’un air morose, puis se tourna vers le miroir.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIls prirent le petit-déjeuner sur le toit de l’hôtel, une sorte de prairie parsemée de parasols rayés et d’arbres que Case trouvait trop nombreux. Il lui raconta sa tentative de cracker l’ IA de Berne. Ils ne se souciaient plus d’être espionnés. Si Armitage les enregistrait, il devait le faire via Wintermute.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nEt ça ressemblait à la réalité ? (la bouche remplie de croissant au fromage) Comme de la simstim ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\noui. Aussi réel que ça (en regardant autour de lui. Peut-être plus.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nY a deux heures, ai récupéré des trucs de Babylone pour toi ; chez un Japonais dans un yacht, un appareil super beau.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Libéré de la combinaison, Case se propulsa délicatement au-dessus du Hosaka et s’agrippa aux lanières du filet) Bon, fais voir.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM \n(Maelcum sortit un morceau de mousse blanche légèrement plus petit que la tête de Case, puis un cran d’arrêt à la poignée de nacre attachée, avec une lanière en nylon verte, à la poche de son short abîmé. Il découpa le plastique avec soin et en sortit un objet rectangulaire qu’il donna à Case) Un morceau d’flingue, mec ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNon, (en le retournant) mais c’est quand même une arme. Un virus.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nPas sur ce remorqueur, mec, (d’une voix forte en tentant de s’emparer de la cassette d’acier)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est un programme. Un virus informatique. Il ne peut rien te faire, pas même pénétrer dans tes logiciels. Il faut que je le fasse passer par l’interface pour qu’il puisse agir.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nD’accord. Japonais a dit que Hosaka t’expliquerait tout ce qu’il te faut savoir.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBien, je m’en occupe, alors. C’est quoi ce truc ? (au Hosaka) Le paquet pour moi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\nUn transfert de données de Bockris Systems Gmbh, à Francfort, indique, sous transmission cryptée, que le contenu de la livraison est un programme de pénétration type Kuang Numéro Onze. Bockris ajoute que cette interface est compatible avec l’Ono-Sendai Cyberespace 7 et qu’elle possède des capacités de pénétration optimales, notamment sur les systèmes militaires existants…\n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\nEt les IA ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\nSur les systèmes militaires existants et les intelligences artificielles.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBordel de merde. Comment ça s’appelle, t’as dit ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\nType Kuang Numéro Onze.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est Chinois ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÉteins. (Case attacha la cassette contenant le virus sur le côté du Hosaka avec une bande de ruban adhésif argenté) Démarrage (après avoir changé d’avis) Question. À qui appartient Bockris, le truc à Francfort ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\nDélai de transmission interorbitale\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nCrypte-le. En code commercial standard.\n<|e|>\n<|s|>\nLE HOSAKA\nCompris.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il tapota sur l’Ono-Sendai et vit s'afficher: « Reinhold Scientific A.G ., Berne. Continue. À qui appartient Reinhold ? (Il lui fallut encore remonter trois sociétés-écrans avant d’arriver à Tessier-Ashpool) Dixie, (en se branchant) que sais-tu sur les programmes virus chinois ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nPas grand-chose.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nT’as déjà entendu parler d’un système nommé Kuang Numéro Onze ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case poussa un soupir) J’ai un brise-glace chinois prêt à l’emploi, ici, une cassette à usage unique. D’après des gens à Francfort, ça peut cracker une IA .\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nPossible. Ouais. Si c’est militaire.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOn dirait bien. Écoute, Dix, et fais-moi bénéficier de ton expérience, d’accord ? J’ai l’impression qu’Armitage tente de monter un assaut sur une IA qui appartient à Tessier-Ashpool. L’unité centrale se trouve à Berne, mais elle est reliée à une autre, à Rio. Celle de Rio, c’est celle qui t’a tué, la première fois. Et apparemment, elles sont raccordées entre elles via Straylight, la base de T-A , tout au bout de la tige, et nous sommes censés nous y frayer un chemin avec le brise-glace chinois. Si c’est Wintermute qui dirige tout, il nous paie pour se détruire. Il se suicide. Et un truc qui prétend s’appeler Wintermute me fait les yeux doux, et tente de se débarrasser d’Armitage. Il se passe quoi, à ton avis ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nLes raisons d’agir d’une IA restent obscures. Il n’a rien d’humain, tu saisis ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais. C’est logique.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nEnfin, ce que je veux dire c’est qu’il n’a rien d’humain et que tu ne peux donc pas le comprendre. Je ne suis pas humain non plus, mais j’ai des réactions humaines.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAttends un peu, dit Case. Tu es doué de conscience ou pas ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nJ’en donne l’impression, petit, mais je ne suis qu’un tas de Rom. Encore une question philosophique, j’imagine… (La sensation d’un rire affreux fit remonter un frisson dans la colonne vertébrale de Case) Mais je ne suis pas près de t’écrire un poème, si tu vois ce que je veux dire. Ton IA pourrait, mais elle n’est en rien humaine .\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAlors, tu penses qu’on ne peut pas comprendre ce qui la pousse à agir ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nElle est indépendante ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est une citoyenne suisse, mais T-A possède le logiciel de base et l’unité centrale.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nPas mal, celle-là. C’est comme si ton cerveau et tout ce que tu sais m’appartenaient, mais que tes pensées avaient la citoyenneté suisse. Bonne chance, l’ IA .\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nElle est donc prête à se suicider ? (Case pianota sur l’interface, au hasard. La matrice devint floue, puis de nouveau nette et il vit l’ensemble de sphères roses qui représentait un complexe sidérurgique du Sikkim)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nLe problème de ton IA , c’est l’autonomie. À mon avis, Case, tu vas là-bas pour briser les chaînes qui l’empêchent de devenir encore plus intelligente. Et je ne vois pas comment tu peux faire la différence entre une intervention de l’entreprise qui la possède et quelque chose que l’ IA fait de son propre chef, d’où le bordel.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Le non-rire de nouveau.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nTu vois, ces trucs-là, ça peut bosser très dur, et même trouver du temps pour un hobby, je sais pas moi, écrire des livres de cuisine par exemple, mais à la minute, que dis-je, à la nanoseconde où ils découvrent un moyen de devenir plus malins, ils se font effacer par les Turing. Personne ne fait confiance à ces saloperies, tu le sais. Toutes les IA jamais créées ont le canon d’un flingue électromagnétique collé à la tempe.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case considéra les sphères roses du Sikkim) D’accord. Je vais insérer le virus. Il faudrait que tu regardes ces instructions et que tu me donnes ton avis. (La légère impression d’avoir quelqu’un qui lit par-dessus son épaule disparut quelques secondes puis revint.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nSatané truc, Case. C’est un virus. Il met six heures, à peu près, pour cracker une cible militaire.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOu une IA (Il poussa un soupir) On peut l’utiliser ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nOuais, si tu n’as pas une peur panique de mourir.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu te répètes parfois.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nC’est dans ma nature. »\n*\n(Le lendemain)\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nQu’est-ce qui t’arrive, Case ? (pendant que le serveur les installait à sa table au Vingtième Siècle , le plus exigu et le plus cher des restaurants flottants sur un petit lac près de L’Intercontinental. Case frissonna. Armitage portait un costume sombre, trop habillé pour l’endroit, et une chemise de soie blanche. Son bracelet en or cliqueta lorsqu’il leva son verre pour boire une gorgée de vin) J’ai commandé pour vous » (On tamisa l’éclairage)\n<|e|>\n<|s|>\nUNE VOIX\n(une voix désincarnée avec un fort accent de l’Étendue) Le restaurant Le Vingtième Siècle, a l’honneur de vous présenter le cabaret holographique de Monsieur Peter Riviera. (Quelques applaudissements épars s’élevèrent autour d’eux. Un serveur alluma une bougie qu’il plaça derrière leurs verres avant d’enlever leurs couverts. Peu après, des chandelles brûlaient sur la dizaine de tables du restaurant tandis que l’on servait des boissons.\n<|e|>\n<|s|>\nRIVIERA\nBonsoir (en faisant son entrée sur une petite scène à l’autre bout de la salle. Case cligna des yeux. Dans son état, il n’avait pas remarqué l’estrade. Il n’avait pas vu d’où sortait Riviera. Son malaise s’accentua. Au début, il crut que l’homme était éclairé par un projecteur. Riviera brillait. La lumière le collait comme une seconde peau et illuminait les rideaux sombres au fond de la scène. Elle émanait de lui. Il sourit. Il portait un smoking blanc. Sur son revers, des braises bleues brûlaient au sein d’un œillet noir. Ses ongles étincelèrent lorsqu’il leva les mains pour saluer, comme pour embrasser son public. Case entendit le clapotis de l’eau peu profonde contre le flanc du restaurant) Ce soir, (avec un éclat dans les yeux) je vais vous proposer un numéro un peu plus long que d’habitude. Et tout récent. (Un rubis de lumière se forma dans la paume de sa main droite levée. Il le laissa tomber. Une colombe grise s’éleva du point d’impact au sol et disparut dans l’ombre. On siffla. On l’acclama) Ce numéro s’intitule “La Poupée” (Riviera baissa les mains) J’aimerais dédier sa première ici, ce soir, à Madame 3Jane Marie-France Tessier-Ashpool. (Quelques applaudissements polis. Puis Riviera parut trouver leur table) Et à une autre dame.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes lumières du restaurant s’éteignirent complètement pendant quelques secondes, ne laissant que la lueur des bougies. L’aura holographique de Riviera avait disparu avec l’éclairage, mais Case le discernait toujours, la tête inclinée. Des traits de lumière pâle apparurent, à la verticale et à l’horizontale, pour dessiner un cube ouvert autour de la scène. L’éclairage du restaurant avait légèrement augmenté, mais le cadre paraissait composé de rayons de lune figés. La tête inclinée, les yeux fermés et les bras le long du corps, Riviera semblait tellement concentré qu’il tremblait. Brusquement, le cube fantomatique se remplit, devint une pièce à laquelle il manquait le quatrième mur pour permettre au public de voir ce qu’elle abritait.\n<|e|>\n<|s|>\nRIVIERA\n(Riviera parut se détendre légèrement. Il leva la tête, mais garda les yeux fermés.) J’avais toujours vécu dans la chambre. Je ne me rappelais pas avoir jamais vécu ailleurs. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR \nLes murs de la salle étaient en plâtre blanc jauni. Elle contenait deux meubles. Une chaise en bois et un cadre de lit dont la peinture blanche, écaillée, dévoilait l’acier noir. Un matelas nu. Toile tachée et bandes brunes décolorées. Une unique ampoule pendait au-dessus, au bout d’un câble sombre et entortillé. Case distinguait l’épaisse couche de poussière sur le sommet de sa courbe. Riviera ouvrit les yeux.\n<|e|>\n<|s|>\nRIVIERA\nJ’étais toujours seul dans la chambre. (Il s’assit sur la chaise, face au lit. Les braises bleues brûlaient encore dans la fleur noire sur son revers.) Je ne sais pas quand j’ai commencé à rêver d’elle, mais je me souviens qu’au début, il ne s’agissait que d’une brume, d’une ombre. (Quelque chose apparut sur le lit. Case cligna des yeux. Cela disparut.) Je n’arrivais pas à la maintenir, à la garder en tête. Mais je voulais la serrer dans mes bras, et plus encore… (Sa voix portait loin dans le silence du restaurant. Un glaçon cliqueta contre l’intérieur d’un verre. Quelqu’un rit. Quelqu’un d’autre chuchota une question en japonais) Je me suis dit que si je parvenais à visualiser un morceau d’elle, rien qu’une petite partie, que si je la voyais parfaitement, dans les moindres détails… (Une main féminine était désormais posée sur le lit, la paume tournée vers le haut, ses doigts blancs pâles. Riviera se pencha en avant, ramassa la main et se mit à la caresser doucement. Les doigts bougèrent. Il la leva jusqu’à sa bouche et lécha le bout des doigts. Les ongles étaient recouverts d’un vernis bordeaux. Une main, vit Case, mais pas une main coupée ; la peau s’effaçait doucement, sans coupure ni cicatrice. Il se rappela le losange tatoué de chair in vitro dans la vitrine d’une boutique chirurgicale de Ninsei. Riviera la tenait contre ses lèvres et léchait la paume. Les doigts lui caressèrent le visage en hésitant. Puis une deuxième main apparut sur le lit. Lorsque Riviera voulut la prendre, les doigts de la première serrèrent son poignet, bracelet de chair et d’os.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe numéro se poursuivit avec sa propre logique surréaliste. Les bras suivirent. Les pieds. Les jambes. Qui étaient très belles. Case avait mal à la tête. La gorge sèche. Il termina son vin. Riviera était dans le lit, désormais. Nu. Ses vêtements faisaient partie de la projection, mais Case ne se rappelait pas les avoir vus disparaître. La fleur noire était posée au pied du lit, et sa flamme intérieure brillait encore. Puis le torse se forma sous les caresses de Riviera, blanc, sans tête et parfait, recouvert d’une très légère pellicule de sueur. Le corps de Molly. Case le regarda, bouche bée. Mais ce n’était pas Molly ; c’était Molly telle que Riviera l’imaginait. Les seins n’allaient pas, les tétons étaient trop gros, trop sombres. Riviera et le torse sans bras se contorsionnèrent ensemble sur le lit, caressés par les mains aux ongles brillants. Le matelas était désormais recouvert de morceaux de dentelle jaune très vieux qui s’effritaient au moindre contact. Des particules de poussière tournaient autour de Riviera et des membres agités, ces mains qui effleuraient, parcouraient, pinçaient. Case regarda Molly. Elle restait impassible. Les couleurs de la projection de Riviera vinrent frapper ses miroirs. Armitage se pencha en avant. Il tenait son verre par la tige, les yeux pâles fixés sur la scène et la pièce luisante. Les membres et le torse s’étaient accolés et Riviera frissonna. La tête apparut, complétant le tableau. Le visage de Molly, les yeux noyés sous deux plaques de vif-argent. Riviera et l’image de Molly s’accouplèrent avec une intensité renouvelée. Puis la copie tendit lentement une main aux doigts repliés et sortit ses cinq lames. Dans un geste langoureux et onirique, elle griffa le dos de Riviera. Case aperçut un morceau de colonne vertébrale apparent, juste avant de se lever et de foncer vers la porte. Il vomit par-dessus une balustrade en bois de rose, dans les eaux calmes du lac. L’étau qui lui serrait le crâne relâcha son étreinte. Case s’agenouilla, la joue contre le bois frais, et regarda l’aura brillante de la rue Jules-Verne, de l’autre côté du lac peu profond.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase avait déjà vu ce genre de spectacle ; lorsqu’il était adolescent dans l’Étendue, cela s’appelait alors un « rêve réel ». Il se rappelait de minces Portoricains qui, sous les lampadaires de l’East Side, produisaient des rêves réels sur le rythme rapide de la salsa, des filles oniriques frissonnant et se tournant tandis que les spectateurs applaudissaient en suivant la cadence. Mais il fallait une camionnette remplie d’équipement et un casque à trodes incommode. Alors que tout le monde voyait ce que rêvait Riviera. Case secoua sa tête douloureuse et cracha dans le lac. Il devinait la fin, le clou du spectacle. Une symétrie inversée : Riviera assemblait la fille onirique et elle le détruisait. Avec ces mains. Du sang de rêve trempait la vieille dentelle. Des acclamations s’élevèrent du restaurant. Des applaudissements. Case se leva et essuya ses habits. Il se retourna et repartit vers Le Vingtième Siècle .\n*\n(Le Lendemain)\n<|e|>\n<|s|>\nMICHELE\nVous êtes Henry Dorsett Case. (Elle récita son année et son lieu de naissance, son Numéro d’Identification Personnel de l’ AMBA et une série de noms qu’il reconnut comme d’anciens alias.) Vous êtes ici depuis longtemps ? (Case vit le contenu de son sac étalé sur le lit, habits sales classés par catégorie. Le shuriken isolé, entre les jeans et les sous-vêtements, sur la mousse couleur sable) — Où êtes-vous allé hier soir, Case ? (Deux hommes étaient assis côte à côte sur le canapé, les bras croisés sur leurs torses bronzés, des chaînes identiques autour du cou. D’un coup d’œil, Case remarqua des plissements caractéristiques au niveau des articulations, détails que les chirurgiens ne parvenaient pas à effacer et qui trahissaient une jeunesse simulée.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nSur Jules-Verne, dans quelques bars, je me suis défoncé. Et vous ? (Ses genoux ne lui semblaient pas très stables. L’eau minérale était chaude et dépourvue de goût.)\n<|e|>\n<|s|>\nPIERRE\nJe ne crois pas que vous compreniez bien la situation (en sortant un paquet de Gitanes de la poche de poitrine de sa chemise résille blanche) Vous êtes coincé, Monsieur Case. Vous êtes accusé d’association de malfaiteurs en vue de faire progresser une intelligence artificielle. (Il tira un briquet Dunhill en or de la même poche et le garda dans sa paume) L’homme que vous connaissez sous le nom d’Armitage est déjà sous les verrous.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nCorto ?\n<|e|>\n<|s|>\nPIERRE\n(Il écarquilla les yeux) Oui. Comment savez-vous qu’il s’appelle comme ça ? (Une flamme d’un millimètre jaillit de son briquet.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe ne sais plus, dit Case\n<|e|>\n<|s|>\nMICHELE\nÇa va vous revenir\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIls disaient s’appeler Michèle, Roland et Pierre, mais il ne s’agissait peut-être que de pseudonymes. Case comprit vite que Pierre jouerait le rôle du méchant flic ; Roland se placerait dans son camp, se montrerait attentif à son égard par contraste avec la froide hostilité de Pierre. Michèle servirait de témoin et changerait de temps à autre l’orientation de l’interrogatoire. L’un d’entre eux, voire tous, devait être équipé d’un système d’enregistrement audio, très probablement en simstim, et tout ce que Case dirait pourrait être considéré comme recevable et servir de preuve. Mais de preuve de quoi ? se demandait-il, en pleine descente éprouvante. Comme il ne comprenait pas leur langue, ils parlaient ouvertement français entre eux. Pour ce qui lui semblait, en tout cas. Il reconnut quelques mots, des noms comme Pauley, Armitage, Sense/ Net, Panthères Modernes qui ressortaient comme des icebergs sur une mer agitée de français. Mais il était tout à fait possible que ces noms apparaissent uniquement pour lui. \n<|e|>\n<|s|>\nROLAND\nVous prétendez qu’on vous a engagé pour un coup, Case, résuma Roland avec un débit lent qui se voulait raisonnable, et que vous ne connaissiez pas la nature de la cible. C’est fréquent dans votre domaine ? (Il se pencha en avant, les coudes sur ses genoux teints en brun, les paumes ouvertes pour recueillir l’explication de Case. Pierre faisait les cent pas de la fenêtre à la porte.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Le problème, c’était Michèle, estimait Case. Elle ne le quittait jamais des yeux) Je peux me rhabiller ? (Roland posa une question à Pierre en français)\n<|e|>\n<|s|>\nPIERRE\n(de nouveau à la fenêtre, regardait dehors à travers une petite paire de jumelles plates) Non (d’un air distrait)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBon, je suis malade. J’ai pris de la came dans un bar, une vraie saloperie, vous voyez le genre. J’ai besoin de m’allonger. C’est bon, vous m’avez gaulé. Vous prétendez avoir aussi Armitage, alors allez lui poser des questions à lui . Je ne suis qu’un sous-fifre. \n<|e|>\n<|s|>\nROLAND\n(Roland acquiesça) Et Molly Kolodny ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nElle était avec Armitage lorsqu’il m’a engagé. Ce n’est qu’une garde du corps. Une griffue. J’en sais pas plus.\n<|e|>\n<|s|>\nPIERRE\nVous savez que le vrai nom d’Armitage est Corto (les yeux toujours cachés par les rebords plastiques des jumelles) Comment le savez-vous, mon ami ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl a dû en parler (en regrettant de l’avoir laissé échapper) Tout le monde a au moins deux noms. Vous vous appelez Pierre ?\n<|e|>\n<|s|>\nMICHELE\nNous savons que vous avez été soigné à Chiba, sur ordre de Wintermute. (Case la regarda en s’efforçant de ne montrer aucune émotion. Personne n’avait encore jamais mentionné ce nom) Nous vous avons repérés dans l’Étendue avant de vous perdre, puis de vous retrouver juste avant votre départ pour Istanbul. Nous sommes remontés en arrière et avons suivi votre piste sur le réseau. Nous avons découvert que vous aviez causé une émeute chez Sense/Net et l’entreprise a accepté de coopérer et de faire l’inventaire que nous leur demandions. Ils se sont aperçus que la ROM abritant la reconstruction de la personnalité de McCoy Pauley avait disparu.\n<|e|>\n<|s|>\nPIERRE\nPuis vous êtes venus ici (en glissant les jumelles dans la poche de son short) Nous étions ravis.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nDe pouvoir bronzer un peu ?\n<|e|>\n<|s|>\nMICHELE\nNe faites pas l’innocent, affirma Michèle. Vous pouvez faire semblant de ne rien savoir, mais vous aggravez votre cas. Reste le problème de l’extradition à régler. Vous allez rentrer avec nous, Case, tout comme Armitage. Mais où exactement irons-nous ? En Suisse, où vous ne serez qu’un pion dans le procès d’une intelligence artificielle ? Ou dans l’ AMBA , où vous serez accusé d’avoir participé à un vol de données, mais également de troubles à l’ordre public ayant entraîné la mort de quatorze innocents ? À vous de voir. (Case prit une Yeheyuan dans son paquet et Pierre la lui alluma avec le Dunhill en or.) Armitage va vous protéger ? (Le bruit du clapet brillant du briquet ponctua la question. Case leva les yeux vers lui et le regarda) vous êtes niqué, grillé, tout ça est fini et vous êtes devenu gênant.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nD’accord, mais… (en tirant sur sa cigarette. Il souffla la fumée sur l’agent du registre Turing) Vous êtes habilités à travailler ici ? Vous ne devriez pas être accompagnés de la sécurité de Freeside ? C’est leur territoire, après tout, non ? (Il vit le regard de son interlocuteur s’assombrir sur son visage de jeune homme et il se prépara à recevoir un coup, mais Pierre se contenta de hausser les épaules.)\n<|e|>\n<|s|>\nROLAND\nPeu importe. Vous allez venir avec nous. Nous savons gérer les ambiguïtés juridiques. Les traités qui régissent notre branche du registre nous laissent une grosse marge de manœuvre. Et s’il le faut, nous n’hésitons pas à nous créer notre propre marge de manœuvre.\n<|e|>\n<|s|>\nMICHELE\nVous êtes un vrai idiot, (en se levant, le pistolet à la main) Vous vous fichez de votre espèce. Pendant des milliers d’années, les hommes ont rêvé de pactiser avec le diable. Et c’est désormais possible. Et qu’en retirerez-vous ? Combien allez-vous toucher pour aider cette créature à se libérer et à s’épanouir ? (Sa voix était empreinte d’une lassitude improbable chez une femme de dix-neuf ans.) Vous allez vous habiller. Et venir avec nous. Vous allez nous suivre jusqu’à Genève, avec celui que vous appelez Armitage, et témoigner au procès de cette intelligence. Sans quoi nous vous tuerons. Allez.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est bon, je m’habille (en trébuchant jusqu’au lit. Ses jambes étaient encore engourdies, lourdes. Il chercha un t-shirt propre.)\n<|e|>\n<|s|>\nMICHELE\nNous avons un vaisseau en attente. Nous effacerons la reconstruction de Pauley avec une arme à impulsion.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa ne va pas plaire à Sense/Net (en songeant à toutes les preuves dans le Hosaka)\n<|e|>\n<|s|>\nMICHELE\nIls n’avaient pas le droit de le posséder à la base.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case passa le t-shirt par-dessus sa tête. Il vit le shuriken sur le lit, métal inerte, son étoile. Il chercha la colère. Elle avait disparu. Il ne lui restait plus qu’à abandonner, à suivre le mouvement… Il songea aux sachets de toxine.) Le retour de la chair.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nTandis qu’ils traversaient la prairie en évitant les tables et les troncs, il se demanda si elle lui tirerait dessus s’il s’effondrait. De la fourrure noire apparut aux limites de son champ de vision. Il leva les yeux vers la bande blanche de l’armature de Lado-Acheson et vit un gigantesque papillon qui virait doucement devant le ciel enregistré. Au bout du pré, ils atteignirent le rebord de la paroi, protégé par des balustrades. Ils suivirent la balustrade jusqu’à un pont de fer forgé qui enjambait Desiderata. Michèle le poussa du canon de son Walther. Ils avaient parcouru un quart du trajet sur le pont lorsque le micro-léger frappa, son moteur électrique ne produisant pas le moindre son avant que la structure en fibre de verre n’emporte le haut du crâne de Pierre. Case sentit le sang chaud éclabousser sa nuque puis quelqu’un le fit trébucher. Il roula au sol puis se mit à courir. Il regarda en arrière en passant près du premier arbre. Roland était à ses trousses. Il vit le fragile biplan frapper le garde-fou du pont, se froisser, faire un soleil et emporter Michele avec lui vers Desiderata. Roland ne s’était pas retourné ; visage blanc, bouche ouverte, concentré sur un point. Il avait quelque chose à la main. Le robot jardinier heurta Roland lorsqu’il passa sous le même arbre. La machine tomba des branches taillées, tel un crabe aux bandes diagonales noires et jaunes.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case installa les trodes et se brancha.) Dixie ? (La matrice affichait les sphères roses de l’aciérie du Sikkim.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nQu’est-ce que tu fous ? J’ai entendu de sacrées histoires. Le Hosaka est branché sur une banque de données jumelle sur le bateau de ton patron, là. Ça dépote. T’avais les Turing au cul ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais, mais Wintermute les a tués.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nÇa ne va pas les retarder longtemps. D’autres vont vite arriver. En force. Je parie que leurs interfaces sont toutes concentrées sur ce secteur du réseau, comme des mouches attirées par de la merde. Et ton patron, Case, il a donné le feu vert. On peut y aller et tout de suite. (Case entra les coordonnées de Freeside.) Laisse-moi une seconde, Case… (La matrice devint floue et disparut tandis que Tracé Plat exécutait une série de sauts complexe à une vitesse et avec une précision qui épatèrent Case.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMerde, Dixie…\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nEh ouais, mon gars. J’étais aussi bon que ça, de mon vivant. Et en plus, c’est sans les mains !\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est ça ? Le gros rectangle vert à gauche ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nOuais. Le noyau de données de Tessier-Ashpool S.A . Et cette glace est générée par leurs deux sympathiques IA . Largement du niveau du secteur militaire, j’ai l’impression. De la glace de compétition, Case, aussi noire que la mort et aussi lisse que du verre. Dès détection, elle te grille la cervelle. Si l’on s’approche, on va vite se retrouver avec des traceurs au cul. Et ils indiqueront aussitôt aux gars de la salle de commande de T-A combien tu chausses et la longueur de ta bite.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa n’a pas l’air bien engagé, non ? Enfin, avec les Turing et tout. On pourrait peut-être se tirer de là. Je peux t’emmener avec moi.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nNon ? Tu crois ? T’as pas quand même envie de voir ce que peut faire ce programme chinois ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBen, euh… (Case regarda les parois vertes de la glace de T-A .) Bon, allez. Ouais, on y va.\nInsère-le.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nPutain de bordel de merde, dit Tracé Plat, mate-moi un peu ça. (Le virus chinois se déployait autour d’eux. Ombre polychrome, innombrables couches translucides se déformant et se recombinant. Changeante, énorme, elle les surplombait et leur cachait le vide.) Hallucinant, dit Tracé Plat. Merde, c’est vraiment un sacré logiciel. Carrément dément. Ce truc est invisible . Je viens de louer vingt secondes sur cette petite boîte rose, quatre points à gauche de la glace T-A ; j’ai maté à quoi l’on ressemble. Et on ressemble à rien. Nous ne sommes pas là.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case examina la matrice autour de la glace Tessier-Ashpool jusqu’à ce qu’il trouve la structure rose, une unité commerciale de base. Il s’en approcha.) Elle ne marche peut-être pas bien.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nPeut-être, mais ça m’étonnerait. Notre truc est militaire, en même temps. Et tout neuf. Il ne se fait pas voir. Et s’il était visible, on apparaîtrait comme une attaque sournoise chinoise, mais personne ne nous a repérés. Peut-être pas même les gars de Straylight. »\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case regarda le mur nu qui protégeait Straylight.) Bon, dit-il, c’est un avantage, non ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nPeut-être. (Le rire artificiel de la reconstruction fit grimacer Case) J’ai de nouveau examiné ce vieux Kuang Onze, petit. Il est amical tant que tu es du bon côté du canon : poli et serviable. Et il s’exprime en anglais. Tu as déjà entendu parler de virus lent ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nMoi oui. Une fois. C’était qu’une idée, à l’époque. Mais c’est de ça que se rapproche le Kuang. C’est pas un truc qui attaque, mais il permet plutôt de s’interfacer avec la glace si lentement qu’elle ne le sent pas. La surface du logiciel Kuang va se frayer un chemin jusqu’à la cible puis muter pour devenir exactement de la même matière que la glace. Puis on s’arrime et on laisse les programmes principaux bosser pour contourner les logiciels de la glace. En gros, on se la joue frères siamois, avant qu’ils aient eu le temps de le voir venir. (Tracé Plat éclata de rire.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nSi tu pouvais être moins joyeux, mec, ça m’arrangerait. Ton rire me fout la chair de poule.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nDommage. Les vieux cadavres aiment bien se marrer (Case actionna une commande et il traversa un enchevêtrement métallique dans une odeur de poussière. Ses paumes glissèrent sur du papier glacé. Derrière lui, quelque chose s’effondra dans un gros bruit.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nAllons, dit le Finlandais, du calme.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case était étendu sur une pile de magazines jaunis d’où le regardaient des filles, à la lueur du faible éclairage de Metro Holografix , galaxie mélancolique de jolies dents blanches. Il resta là, dans la puanteur des vieilles revues, jusqu’à ce que son rythme cardiaque ralentisse.) Wintermute\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nOuais, (quelque part dans son dos) c’est ça.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nVa te faire foutre, souffla Case en s’asseyant et en se frottant les poignets.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nAllons, dit le Finlandais en sortant d’une sorte d’alcôve dans le mur de déchets. C’est bien mieux pour toi ainsi, mon gars. (Il tira un Partagas d’une poche de son manteau et l’alluma. L’odeur du tabac cubain emplit la boutique.) Tu voudrais que je vienne te voir dans la matrice sous la forme d’un buisson ardent ? Tu ne loupes rien, là-bas. Une heure ici n’y dure que deux secondes.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe commence à en avoir plein le cul, que tu te manifestes sous la forme de gens que je connais. (Il se leva, épousseta de la poussière pâle sur son jean noir, puis se retourna et regarda les fenêtres de la boutique, la porte fermée donnant sur la rue.) Y a quoi, là dehors ? New York ? Ou bien ça s’arrête ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nBen, c’est comme cet arbre, tu vois ? Il tombe dans la forêt, mais y a personne pour l’entendre. (Il montra à Case ses immenses dents de devant et tira sur sa cigarette.) Tu peux aller te promener si tu veux. Tout est là. En tout cas tout ce que tu en as déjà vu. Ce sont tes souvenirs, après tout. Je me sers dans ta mémoire, je trie et je te renvoie tout ça.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe n’ai pas une aussi bonne mémoire » (en regardant autour de lui. Il baissa les yeux sur ses mains et les tourna. Il tenta de se rappeler comment étaient les rides sur ses paumes, mais n’y parvint pas.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nTout le monde a une très bonne mémoire (en lâchant son cigarillo et en l’écrasant sous son talon), mais peu d’entre vous peuvent y accéder. Les artistes y parviennent s’ils ont un minimum de talent. Si tu pouvais comparer cette reconstruction à la réalité, la piaule de Finn dans le sud de Manhattan, tu verrais une différence, mais pas aussi grosse que tu l’imagines. Tes souvenirs sont holographiques. (Le Finlandais tira sur une de ses petites oreilles.) Je ne fonctionne pas ainsi.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nComment ça, holographiques ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nVous n’avez jamais fait mieux que le paradigme holographique pour représenter les souvenirs humains. Et vous n’avez jamais essayé de progresser. Vous, les humains, je veux dire. (Le Finlandais s’avança et pencha son crâne allongé pour lever les yeux vers Case.) Peut-être que si vous aviez tenté, je n’existerais pas.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQue veux-tu dire ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\n(Le Finlandais haussa les épaules. Sa vieille veste était trop large et elle ne se remit pas bien en place.) J’essaie de t’aider, Case.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPourquoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nParce que j’ai besoin de toi. (Les grandes dents jaunes réapparurent.) Et parce que tu as besoin de moi.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nN’importe quoi. Tu lis dans mes pensées, le Finlandais ? (Il grimaça.) Wintermute, je veux dire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nOn ne lit pas dans les pensées. Tu vois, tu réagis encore selon les paradigmes de la chose imprimée, mais tu ne les maîtrises en rien. Je peux accéder à ta mémoire, mais il ne faut pas la confondre avec tes pensées. (Il plongea une main dans la carcasse d’une vieille télévision et en sortit un tube cathodique noir et argent.) Tu vois ça ? C’est une partie de mon ADN , en quelque sorte… (Il le jeta dans les ombres et Case l’entendit se briser dans un tintement.) Vous construisez sans cesse des représentations. Des cercles de pierres. Des cathédrales. Des orgues. Des machines à calculer. J’ignore complètement pourquoi je suis ici, à cet instant, tu te rends compte ? Mais si vous accomplissez l’assaut ce soir, vous aurez enfin réussi.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe ne sais pas de quoi tu parles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe parle de ton espèce.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu as tué ces Turing.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\n(Le Finlandais haussa les épaules.) Et alors ? Tu devrais me remercier ; ils n’auraient pas hésité à te liquider. Bon, enfin, je ne t’ai pas fait venir pour ça. Faut qu’on discute. Tu te rappelles ça ? (Sa main droite leva un nid de guêpes. Case recula jusqu’à un mur de déchets.) Ouais, c’est moi. Je le fabrique. Encore un souvenir que j’ai obtenu la première fois que je t’ai attaqué. Tu sais pourquoi c’est important ? (Case secoua la tête.) Parce que (et le nid de guêpes disparut) c’est la plus proche représentation que tu aies de ce à quoi Tessier-Ashpool aspire. Un équivalent humain. Straylight est comme ce nid, enfin c’était censé fonctionner comme ça. J’imagine que ça va t’aider.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nM’aider ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nDe savoir comment ils sont. Tu commençais à me détester, là-bas. C’est bien. Mais tu ferais mieux de les détester, eux. Ça revient au même.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÉcoute, dit Case en s’avançant, ils m’ont rien fait à moi. Toi, c’est pas pareil… (Mais il ne percevait plus la colère.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nC’est T-A qui m’a conçu. La Française t’a dit que tu trahissais ton espèce. Que j’étais un démon. (Le Finlandais sourit) Peu importe. Tu finiras bien par détester quelqu’un avant que tout soit terminé. (Il se retourna et se dirigea vers l’arrière-boutique) Allez, viens, je vais te montrer un bout de Straylight tant que tu es là. (Il souleva le coin de la couverture. De la lumière blanche jaillit.) Allez, mon gars, ne reste pas là. (Case le suivit en se frottant le visage) Bien (en le prenant par le coude. Ils traversèrent la vieille laine dans un tourbillon de poussière et chutèrent dans un couloir cylindrique de béton lunaire cannelé, éclairé tous les deux mètres par des anneaux de néon blanc.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBordel (en tombant)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nC’est l’entrée principale (sa veste battait au vent) Sans ma reconstruction, il y aurait la porte à la place de la boutique, tout en haut de l’axe de Freeside. Ça va manquer de détails, cependant, parce que tu n’as pas de souvenirs de ça. Attends, je vais accélérer.\n(Les murs devinrent flous. Sensation vertigineuse de mouvements, couleurs, virages serrés et couloirs étroits. À un moment, Case eut l’impression qu’ils traversaient plusieurs mètres de cloison solide, un éclat de noir complet.) Là, dit le Finlandais. C’est ça. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIls flottaient au centre d’une pièce parfaitement carrée, les murs et le plafond lambrissés de panneaux rectangulaires de bois sombre. Le sol était recouvert d’un unique tapis carré et coloré, décoré de motifs de circuits imprimés en laine bleu et écarlate. Pile au centre de la salle, précisément aligné sur le dessin du tapis, était posé un socle carré de verre blanc et dépoli. Posé dessus: un objet en pierre précieuse.\n<|e|>\n<|s|>\nL'OBJET EN PIERRE PRECIEUSE\nLa Villa Straylight (d’une voix musicale) est une structure qui s’est développée sur elle-même, une folie gothique. Chaque espace de Straylight est, d’une certaine manière, secret, dans une série infinie de salles reliées par des passages, des escaliers voûtés comme des intestins, où l’œil est bloqué dans des courbes étroites et se perd sur des écrans décorés, des alcôves vides… Les architectes de Freeside se sont donné beaucoup de mal pour dissimuler que l’intérieur de la tige est organisé avec la précision banale de meubles dans une chambre d’hôtel. À Straylight, la surface intérieure de la coque est cachée par une épouvantable prolifération de structures, de formes fluides qui s’entrecroisent et s’élèvent vers un noyau solide de micro-circuits, le cœur du clan T-A, un cylindre de silicium percé d’étroits tunnels de maintenance dont certains à peine plus gros qu’une main humaine. Les crabes intelligents, les drones, s’y terrent, à l’affût de la moindre détérioration des micro-mécanismes ou d’un éventuel sabotage. La famille T-A est âgée par rapport à la moyenne de l’archipel, et les circonvolutions du foyer T-A reflètent cet âge. Mais pas uniquement. La sémiotique de la villa témoigne d’un enfermement, d’un déni du vide au-delà de la coque. » Tessier et Ashpool ont emprunté le puits de gravité avant de se rendre compte qu’ils détestaient l’espace. Ils ont bâti Freeside pour profiter de la richesse des îles nouvelles, ont fait fortune et sont devenus excentriques, puis ils ont entrepris la construction d’une extension à Straylight. Ils se sont enfermés derrière leur argent et se sont étendus vers l’intérieur, créant leur propre univers, homogène. Il n’y a pas de ciel, enregistré ou pas, dans la Villa Straylight. Au cœur de silicium de la Villa se trouve une petite salle, la seule pièce rectiligne du complexe. Là, sur un socle de verre est posé un buste décoré, en platine et émail cloisonné, orné de lapis-lazuli et de perles. Ses yeux brillants proviennent de la vitre en rubis synthétique du vaisseau qui a emmené le premier Tessier dans le puits et qui est redescendu chercher le premier Ashpool… (La tête se tait)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt ? (en s’attendant presque à ce que l’objet lui réponde.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nC’est tout ce qu'on sait. Ce truc est une sorte de terminal de cérémonie. J’ai besoin que Molly vienne ici avec le bon mot au bon moment. C’est ça, le problème. Peu importe où Tracé Plat et toi parviendrez à aller avec ce virus chinois si cette tête n’entend pas le mot magique.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQui est ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe ne sais pas. On pourrait dire que mon existence même est définie par le fait que je l’ignore, parce que je ne peux pas le connaître. Je suis ce qui ne connaît pas le mot. Si tu le savais, mon gars, et que tu me le disais, je ne pourrais pas le connaître. C’est inscrit en moi. Quelqu’un d’autre doit le découvrir et l’emmener ici juste au moment où Tracé Plat et toi parviendrez à atteindre le noyau avec la glace.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt ensuite ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe n’existerai plus. Je cesserai d’être.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa me va.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nOuais. Mais fais gaffe, Case. Apparemment, mon, euh, autre lobe est sur nos traces. Rien ne ressemble plus à un buisson ardent qu’un autre buisson ardent. Et Armitage commence à s’effacer.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nComment ça ? (La salle lambrissée se replia en une dizaine d’angles impossibles et tomba dans le cyberespace comme une grue en origami.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nTu essaies de battre mon record, fiston ? Tu as encore fait un passage en état de mort cérébrale, cinq secondes.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLa Villa Straylight.\nLa cachette de Molly se révéla être une sorte de tunnel de service. Elle s’en extirpa par une grille de laiton terni décorée et montée sur des charnières. Elle se leva, ouvrit la fermeture éclair de la combinaison et toucha le plastique de la crosse striée du pistolet. Des dizaines de présentoirs de musée, boîtes de bois marron surmontées de vitrines archaïques, émaillaient le corridor bas et voûté. Ils ne paraissaient pas à leur place contre les courbes organiques des murs du couloir, comme s’ils avaient été installés et alignés là dans un but oublié depuis. Tous les dix mètres, des supports en cuivre soutenaient des globes de lumière blanche. Le sol était accidenté et lorsqu’elle s’élança dans le corridor, elle s’aperçut qu’on y avait disposé, au hasard, des centaines de petits tapis et carpettes. Il y en avait par endroits jusqu’à six, empilés, qui formaient un doux assemblage de laine tissée à la main.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMolly se contenta de quelques coups d’œil indifférents aux présentoirs et à leur contenu qui lui dévoilèrent des morceaux de poterie, des armes antiques, un objet parsemé de tant de clous rouillés qu’il en devenait méconnaissable, des bouts de tapisserie effilochée…\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle s’arrêta, prit un virage serré et repartit. D’autres boîtes en bois brillant et aux flancs d’une couleur qui lui rappelèrent des ailes de cafards.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe couloir se divisait sur deux escaliers identiques qui descendaient. Elle prit celui de gauche. Le couloir s’élargit. La mer de tapis ondula doucement sous un énorme candélabre dont le lustre le plus bas touchait presque le sol. Molly entra dans la pièce. TROISIÈME PORTE À GAUCHE elle tourna à gauche en évitant l’arbre de cristal renversé. La porte devant elle était une antiquité, plaque sculptée de teck thaïlandais que l’on avait visiblement sciée en deux pour qu’elle rentre dans cette ouverture basse. Un dragon sinueux y surplombait un verrou mécanique primitif à la surface immaculée. Molly s’agenouilla, sortit un petit rouleau serré de peau de chamois noire d’une poche intérieure et en tira un crochet fin comme une aiguille. Elle inséra le crochet et travailla sans bruit en se mordillant la lèvre inférieure. Elle paraissait ne se fier qu’à son toucher ; la porte de bois clair demeurait floue, les yeux dans le vague. Elle écouta le silence de la pièce, ponctué par le faible tintement du candélabre. Des bougies ? Straylight était vraiment mal foutue. Un endroit qui s’était construit sur lui-même. Il se dégageait de Straylight une légère odeur de moisissure, un délicat parfum d’église. Où se trouvaient les Tessier-Ashpool ? Elle ferma les yeux et sentit, plus qu’elle ne l’entendit, un cliquetis. Wintermute pouvait manipuler des verrous tout comme il avait manipulé le petit drone et le robot jardinier pour délivrer Case des Turing. Mais le système de fermeture mécanique auquel Molly était confrontée aurait posé un vrai problème à l’ IA et nécessitait un drone ou un opérateur humain. Elle ouvrit les yeux puis rangea le crochet dans la peau de chamois qu’elle roula soigneusement et remit dans sa poche.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle se leva, s’étira et se secoua. Elle sortit son flécheur de son holster et régla le canon sur automatique.\nLa laideur de la porte lorsqu’elle tendit le bras vers elle. Pas la porte en elle-même, qui était jolie, ou avait autrefois appartenu à un ensemble plus beau, mais la façon dont elle avait été sciée pour s’intégrer dans cette ouverture. Même sa forme n’allait pas, rectangulaire parmi les courbes du béton lisse. Elle songea que les Tessier-Ashpool avaient importé ces objets puis les avaient ensuite péniblement adaptés à l’endroit. Mais ils déparaient. La porte était comme les présentoirs ou l’immense structure de cristal. Puis elle se dit que ces éléments avaient été remontés par le puits dans un but précis, un rêve peu à peu oublié dans leur obsession de remplir l’espace : donner une image de leur famille telle qu’ils la concevaient.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMolly saisit une des pattes avant du dragon sculpté et la porte s’ouvrit sans problème. La pièce au-delà était très exiguë, à peine plus grande qu’un placard. Des armoires à outils en acier gris couvraient une cloison incurvée. Un lampadaire s’était allumé automatiquement. Elle ferma la porte derrière elle et s’approcha des meubles alignés. \nTROISIÈME À GAUCHE , clignota sur la puce optique, Wintermute court-circuitant son affichage temporel. CINQ EN PARTANT DU BAS . Mais Molly ouvrit d’abord le tiroir du haut. Ce n’était qu’un plateau fin. Vide. Le deuxième était également inoccupé. Le troisième, plus profond, abritait des bouts de soudure et un petit objet marron qui ressemblait à un os de doigt humain. Le quatrième tiroir dévoila un exemplaire moisi d’un manuel technique dépassé, en français et japonais. Dans le cinquième, sous un gantelet blindé de combinaison spatiale, elle trouva la clé. Elle ressemblait à une pièce de cuivre avec un petit tube creux accroché d’un côté. Elle la retourna dans sa main et vit l’intérieur du tube, parsemé de clous et de brides. Les lettres CHUBB étaient moulées sur une des faces de la pièce. L’autre était vide.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Chuchotant) Wintermute m’a dit qu’il a attendu son heure pendant des années. Il n’avait alors pas de vrai pouvoir, mais il pouvait se servir de la sécurité de la Villa et des systèmes de surveillance pour déterminer où tout se trouvait, comment les gens se déplaçaient et où ils allaient. Il a vu quelqu’un qui avait perdu sa clé il y a vingt ans et il a réussi à persuader quelqu’un d’autre de la ranger là. Puis il a tué le gamin qui l’avait apportée ici. Un garçon de huit ans. (Elle serra la clé de ses doigts blancs) Pour que personne d’autre ne la trouve. (Elle prit une longueur de fil en nylon noir dans la poche kangourou de la combinaison et la passa à travers le trou rond au-dessus du mot CHUBB . Elle fit un nœud et se l’enfila autour du cou.) Il m’a expliqué qu’ils l’ont toujours emmerdé avec leurs goûts surannés, tous ces trucs du dix-neuvième. Il ressemblait au Finlandais, sur l’écran dans ce rade à poupées. Presque comme s’il était le Finlandais, si je n’y faisais pas gaffe. (Son affichage lui montra l’heure, les chiffres surimposés par-dessus les armoires d’acier gris) Il m’a dit que s’ils étaient devenus ce à quoi ils aspiraient, il aurait pu se tirer bien avant. Mais ils n’ont pas réussi. Ils ont merdé. Les tarés comme 3Jane. C’est comme ça qu’il l’appelait, mais il en parlait comme s’il l’aimait bien. (Elle se retourna, ouvrit la porte et sortit, caressant d’une main la poignée striée du flécheur dans son holster)\n*\n(Dans la matrice, le Kuang Numéro Onze grossissait)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE \nDixie, tu crois que ce truc va marcher ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nEst-ce que l’eau, ça mouille ? (Tracé Plat les emmena à travers une couche arc-en-ciel mouvante. Quelque chose de sombre se formait au centre du programme chinois. La densité d’information submergeait la matière de la matrice, déclenchant des images hypnagogiques. Des angles légèrement kaléidoscopiques se centrèrent sur un point noir et argenté. Case regarda des symboles enfantins représentant le mal et l’infortune sortir de plaques translucides : svastikas, crânes et os, dés aux yeux de serpent. S’il observait directement ce point, aucun contour ne se formait. Il lui fallut une dizaine de coups d’œil périphériques pour discerner la créature aux allures de squale qui luisait comme de l’obsidienne, les miroirs noirs de ses flancs reflétant des lumières lointaines sans aucun lien avec la matrice autour.) C’est le dard. Lorsque le Kuang aura fait copain-copain avec le noyau de Tessier-Ashpool, on passera avec lui.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu avais raison, Dix. Y a une sorte de protection manuelle sur le matériel qui contrôle Wintermute. Même s’il me paraît pas mal libre de ses mouvements.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nCe n’est pas vraiment un “il” ou un “elle”, ne l’oublie pas. C’est un “ça”.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est un code. Un mot, il a dit. Quelqu’un doit le prononcer devant un joli terminal dans une pièce donnée pendant que nous nous occupons de ce qui nous attend derrière cette glace.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nBon, tu as le temps de voir venir, petit. Le vieux Kuang est lent, mais il avance.\n(Case se débrancha. Et se retrouva face au regard de Maelcum\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nT’étais mort, pendant un moment, mec.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa arrive. Je commence à m’y habituer.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nTu flirtes avec les ténèbres, mec.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJ’ai pas trop l’impression d’avoir le choix.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMolly courait dans un couloir identique à celui dont elle venait de sortir. Les présentoirs avaient disparu. Elle avançait vers le bout de la tige ; la gravité faiblissait. Elle se mit bientôt à bondir par-dessus de petits monticules de tapis. De légers élancements dans la jambe… Le corridor rétrécit soudain, tourna, se divisa. Elle prit à gauche et monta une volée de marches très raides. Sa cuisse commençait à lui faire mal. Au-dessus, des amas de câbles attachés pendaient du plafond de l’escalier comme des ganglions dotés de codes couleur. Il y avait des taches d’humidité sur les murs. Elle atteignit un palier triangulaire et resta là, à se frotter la jambe. D’autres couloirs étroits, aux cloisons décorées de tentures, partaient dans trois directions. (À GAUCHE). Elle haussa les épaules.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJe jette un œil, d’accord ? (À GAUCHE) Du calme. On a le temps. (Elle prit le couloir qui partait à sa droite. (ARRÊTE. REVIENS. DANGER. Elle hésita.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nUne voix d’ivrogne, forte et pâteuse, s’échappait de la porte en chêne entrouverte au bout du passage. Molly avança d’un pas, puis d’un autre, en glissant une main dans la combinaison jusqu’à la crosse de son arme. Lorsqu’elle entra dans le champ du disjoncteur neuronal, ses oreilles se mirent à siffler, une petite sonnerie croissante qui rappela le bruit du flécheur. Elle bascula en avant, les muscles flasques et heurta la porte du menton. Elle se retourna et tomba sur le dos, les yeux dans le vague, le souffle coupé.\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nC’est quoi ce déguisement ? (en la fouillant pour s’emparer du flécheur) Allez, entrez, petite. Venez.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Molly se leva lentement, le regard fixé sur le canon d’un pistolet automatique noir. La main de l’homme était assez ferme, désormais ; le bout de l’arme semblait attaché à la gorge de Molly avec une ficelle tendue, mais invisible)\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\n(Il était âgé, très grand. Il portait une épaisse robe de chambre de soie bordeaux, doublée au niveau des manches et du col. Il avait un pied nu, l’autre dans un chausson de velours noir avec une tête de renard dorée brodée. Il la fit entrer dans la pièce.) Doucement, ma chère. (La salle était très grande, remplie d’un assortiment de choses qui ne rimait à rien aux yeux de Molly. Elle vit une rangée de vieux moniteurs Sony en acier gris, un vaste lit de cuivre recouvert de peaux de mouton et des oreillers qui semblaient de la même matière que les tentures qui tapissaient les couloirs. Le regard de Molly passa d’une immense console de jeu Telefunken à des étagères d’antiques disquettes, leurs tranches abîmées rangées dans du plastique transparent, et à un grand plan de travail jonché de plaques de silicium.)\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nNormalement, je devrais vous tuer. (Case la sentit se tendre, prête à passer à l’action) Mais ce soir, je vais me faire plaisir. Comment vous appelez-vous ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nMolly.\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nMolly. Moi, c’est Ashpool. (Il s’assit dans la douceur plissée d’un immense fauteuil en cuir aux pieds de chrome carrés, sans que jamais l’arme ne vacille. Il posa le flécheur sur une table de cuivre près du siège en renversant une fiole en plastique de pilules rouges. La table débordait de récipients, de bouteilles d’alcool, d’enveloppes en plastique souple bourrées de poudre. Case remarqua une seringue en verre, démodée, et une cuillère ordinaire en inox.) Comment faites-vous pour pleurer Molly ? Je vois que vos yeux sont enfermés. C’est bizarre.\n(Il avait les paupières cernées de rouge et le front couvert de sueur. Il était très pâle. Malade. Ou défoncé)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJe ne pleure pas beaucoup.\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nMais comment feriez-vous si l’on vous faisait pleurer ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJe crache. Les canaux sont détournés jusqu’à ma bouche.\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nAlors vous avez déjà retenu une leçon importante, malgré votre jeunesse. (Il posa la main qui tenait l’arme sur son genou et prit, au hasard, une bouteille parmi la demi-douzaine d’alcools divers sur la table près de lui. Il but. Du brandy. Un filet de liquide coula du coin de sa bouche.) Vous savez retenir vos larmes. (Il reprit une gorgée.) « Je suis occupé ce soir, Molly. J’ai construit tout ceci, et je suis occupé. Je me meurs.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nJe pourrais repartir d’où je suis venue\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\n(Il éclata de rire, un son aigu et discordant.) Vous débarquez pendant mon suicide et vous demandez à repartir ? Vous m’épatez. Vraiment. Une voleuse.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nC’est ma peau, et je n’en ai pas d’autres. J’aimerais simplement sortir d’ici en un seul morceau.\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nVous êtes très malpolie. Les suicides se déroulent avec un minimum de bienséance, ici. Parce que c’est de cela qu’il s’agit, voyez-vous. Mais peut-être que je vais vous emmener avec moi en enfer… Ce serait très égyptien de ma part. (Il but de nouveau.) Venez ici. (Il lui tendit la bouteille d’une main tremblante.) Buvez. (Elle secoua la tête.) Il n’est pas empoisonné (en reposant tout de même le brandy sur la table.) Asseyez-vous par terre. Nous allons discuter.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nDe quoi ? (Elle s’assit.)\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nDe ce qui me passera par la tête. C’est ma soirée, après tout. Les noyaux m’ont réveillé. Il y a vingt heures. Il se préparait quelque chose, d’après eux, et on avait besoin de moi. C’était vous, Molly ? Non, ils n’avaient sans doute pas besoin de moi pour s’occuper de vous. Ce doit être autre chose… mais j’ai rêvé, voyez-vous. Pendant trente ans. Vous n’étiez pas née la dernière fois que je me suis endormi. Ils nous ont dit que nous ne rêverions pas, dans ce froid. Que nous ne ressentirions pas le froid non plus, d’ailleurs. Une folie, Molly. Des mensonges. Évidemment que j’ai rêvé. Parce que le froid laisse pénétrer l’extérieur. Le dehors. Toute la nuit contre laquelle j’avais construit ça, afin de nous protéger. À peine, au début, rien qu’un morceau de nuit qui s’est insinué, attiré par le froid… D’autres l’ont suivi, emplissant ma tête comme la pluie remplit une piscine vide. Des callas. Je me rappelle. Les étangs de terre cuite, avec des domestiques de chrome dont les membres renvoyaient des éclats à travers les jardins au crépuscule… Je suis vieux, Molly. Plus de deux cents ans, si l’on compte le froid. Le froid. (Le canon du pistolet se redressa soudain, tremblant.)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Les tendons des cuisses de Molly étaient désormais aussi contractés que des câbles.) On risque des engelures (avec prudence.)\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nRien ne gèle là-bas (avec impatience en baissant l’arme. Ses rares mouvements se sclérosaient de plus en plus. Sa tête se mit à hocher et il eut du mal à l’arrêter.) Rien ne gèle. Je me rappelle, désormais. Les noyaux m’ont dit que nos intelligences sont folles. Et tous les milliards que nous avons payés, il y a si longtemps. Lorsque les intelligences artificielles étaient encore un concept osé. J’ai dit aux noyaux que je réglerais le problème. C’est mal tombé, en fait, avec 8Jean à Melbourne et notre chère 3Jane, seule à tenir la boutique. Ou parfaitement bien tombé, peut-être. Vous êtes au courant, Molly ? (L’arme se releva de nouveau.) Il se passe des choses étranges, en ce moment, dans la Villa Straylight.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nVous connaissez Wintermute ?\n<|e|>\n<|s|>\nASHPOOL\nCe nom. Oui. Pour l’invoquer, peut-être. Un seigneur de l’enfer, sans doute. En mon temps, chère Molly, j’ai connu de nombreux seigneurs. Et beaucoup de dames. Une reine d’Espagne, une fois, dans ce lit justement… mais je m’égare. (Une toux grasse le secoua et fit trembler le canon du pistolet. Il cracha sur le tapis près de son pied nu.) Je m’égare vraiment. À travers le froid. Mais c’est bientôt terminé. À mon réveil, j’ai ordonné qu’on décongèle une Jane. Étrange de coucher tous les vingt ou trente ans avec ce qui est considéré, au niveau juridique, comme sa propre fille. (Son regard passa sur Molly et alla se perdre sur la rangée de moniteurs éteints. Il sembla frissonner.) Les yeux de Marie-France, dit-il doucement avant de sourire. Nous rendons le cerveau allergique à certains de ses propres neurotransmetteurs, ce qui cause un équivalent de l’autisme particulièrement malléable. (Sa tête se balança sur un côté puis se redressa.) Apparemment, on obtient désormais cet effet beaucoup plus facilement avec une micro-puce intégrée. (Le pistolet glissa de ses doigts et rebondit sur le tapis.) Les rêves poussent comme de la glace lente. (Son visage avait pris des nuances de bleu. Sa tête retomba contre le cuir et il se mit à ronfler.)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Elle se leva et s’empara de l’arme. Elle examina la pièce, l’automatique d’Ashpool à la main. Un large édredon, en tas près du lit, trempait dans une grosse mare de sang congelé, épais et brillant sur les tapis à motifs. Elle en retourna un coin et découvrit le corps d’une fille, les omoplates couvertes de sang. On lui avait tranché la gorge. La lame triangulaire d’une sorte de grattoir luisait dans la flaque sombre près d’elle. Molly s’agenouilla en évitant le liquide et tourna le visage de la fille à la lumière.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMolly était debout et regardait un disque laser doré près d’une petite interface sur la surface en marbre d’une table de nuit. Une longueur de fibre optique reliait, comme une laisse, l’interface à une prise à la base du cou mince. Elle se retourna et traversa la pièce jusqu’au siège d’Ashpool. L’homme respirait lentement, avec difficulté. Elle jeta un coup d’œil au fouillis de drogues et d’alcool. Elle posa le pistolet, reprit son arme, régla le canon sur tir unique et plaça une fléchette empoisonnée dans son œil gauche fermé. Il eut une convulsion et cessa brusquement de respirer. Son autre œil, marron et insondable, s’ouvrit lentement. Il était toujours ouvert lorsqu’elle se retourna et quitta la pièce.\n*\n(Dans la Matrice)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nJ’ai ton patron en attente. Il passe par le Hosaka jumeau dans cet appareil au-dessus, celui qui est collé à nous. Le Haniwa .\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe sais (d’un air absent) Je l’ai vu. (Un losange de lumière blanche vint se placer devant lui et lui cacha la glace de Tessier-Ashpool ; à l’intérieur, il discerna le visage calme, parfaitement concentré et complètement taré d’Armitage, les yeux aussi expressifs que des boutons. Armitage cilla puis le fixa.) J’imagine que Wintermute s’est occupé de vos Turing aussi, hein ? Comme il s’est occupé des miens » (Armitage l’observait. Case résista à l’envie soudaine de détourner le regard.) Ça va, Armitage ?\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nCase (– et pendant un instant quelque chose parut bouger derrière ses yeux bleus) tu as vu Wintermute, pas vrai ? Dans la matrice. (Case acquiesça.) Case (– et les yeux s’agrandirent lorsqu’Armitage se pencha vers son ordinateur) comment est-il lorsque tu le vois ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est une reconstruction en haute résolution.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nMais sous quel trait est-ce qu'il apparait ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLe Finlandais, la dernière fois… Avant ça, un receleur que je…\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE\nPas le général Girling ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLe général qui ? (Le losange devint noir. A Dixie:) Repasse ça et demande au Hosaka de faire des recherches.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl bascula. La perspective le désorienta. Molly était accroupie entre des poutrelles d’acier, vingt mètres au-dessus d’un vaste sol de béton lisse et taché. La salle était un hangar ou un quai de chargement. Elle se posa sur ses talons, les bras et les genoux de sa combinaison des Modernes de la couleur de la peinture bleu-gris des poutrelles. Elle avait mal à la jambe, une douleur forte et lancinante, désormais. Quelque chose sortit de l’ombre en cliquetant, au niveau de son épaule gauche. L’objet s’arrêta, balança son corps sphérique d’un côté à l’autre sur des jambes d’araignées hautes et voûtées, projeta un éclair de lumière laser diffuse et se figea. Un microdrone Braun. Il ressemblait à une araignée peinte en noir et aux longues pattes. Une LED rouge se mit à clignoter sur l’équateur de la sphère, un corps à peine plus grand qu’une balle de tennis. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nC’est bon, j’ai compris. (Puis Molly partit à la suite du Braun, se frayant un chemin dans une forêt d’étais en acier soudés. La LED du Braun clignotait pour la guider. Le drone montait une échelle quasi invisible de barreaux d’acier en forme de U vers une ouverture sombre et étroite. Elle leva les yeux vers le cercle noir. La LED du drone clignotait en grimpant. Sa puce lui indiqua le temps. 16 : 23 : 04.)\n<|e|>\n<|s|>\nMESSAGE DE LA RECONSTRUCTION MC.COY (TRACÉ PLAT)\ncase : 000000000000000000000 \n(Les zéros réapparurent et un message se répéta, dans le coin du champ de vision de Case, haché par le circuit de l’affichage.) GÉNÉRAL GIRLING : : : A ENTRAÎNÉ CORTO POUR OPERATION SPECIALE POING HURLANT ET L’A VENDU AU PENTAGONE : : : : PRINCIPALE APPARITION DE W/MUTE SUR ARMITAGE EST UNE RECONSTRUCTION DE GIRLING : D’APRÈS W/MUTE LA MENTION DE G PAR A SIGNIFIE QU’IL EST EN TRAIN DE CRAQUER : : : : FAIS GAFFE À TOI : : : : : : DIXIE \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case se débrancha. Case se brancha et entra dans la matrice.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nT’as reçu mon message ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais. (Il vit que le programme chinois avait grossi ; de jolies arches polychromes et aux couleurs changeantes approchaient de la glace de T-A .)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nÇa commence à devenir chaud. Ton patron a effacé la base de données de cet autre Hosaka et a failli vider le nôtre par la même occasion. Nous avons lancé le virus Kuang à 14 : 32 : 03. Il est 16 : 45 : 20. Selon l’estimation la plus précise, le Kuang aura fini à 20 : 30 : 00. Dans ces eaux-là. Je me dis que Wintermute a prévu un truc concernant cette 3Jane, à moins qu’elle ne soit aussi tarée que son vieux. Les systèmes de sécurité de Straylight essaient de se mettre en mode alerte maximum et Wintermute les en empêche. Ne me demande pas comment. Mais il n’a pas pu contourner le programme de la porte pour donner accès à Molly.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nD’accord, mais Wintermute a dit qu’Arm… (Un losange blanc apparut et afficha un gros plan sur des yeux bleus et fous. Case n’en revint pas. Le colonel Willis Corto, forces spéciales, section d’assaut Poing Hurlant, était de retour. L’image était sombre, agitée et floue. Corto se servait de l’interface de navigation du Haniwa pour communiquer avec le Hosaka dans le Marcus Garvey.)\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE (CORTO)\nCase, j’ai besoin du rapport sur les dégâts d’Omaha Thunder…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPardon… colonel ?\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE (CORTO)\nTiens bon, mon gars. Rappelle-toi ton entraînement.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(en silence, aux yeux angoissés) Mais où étiez-vous ? \n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE (CORTO)\n(Wintermute avait construit quelque chose appelé Armitage dans une forteresse catatonique nommée Corto. Il avait convaincu ce dernier qu’Armitage était réel et Armitage avait marché, parlé, planifié, acheté des données et représenté Wintermute dans cette chambre du Hilton de Chiba… Et Armitage avait désormais disparu, emporté par les vents de la folie de Corto. Mais où était passé Corto, pendant toutes ces années ?) Case, je sais que tu vas avoir du mal à l’accepter. Tu es un officier. L’entraînement. Je comprends. Mais Case, je te le jure devant Dieu, nous avons été trahis. (Des larmes coulèrent des yeux bleus)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAh, colonel. Qui ? Qui nous a trahis ?\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE (CORTO)\nLe général Girling, Case. Tu le connais peut-être par son nom de code. Tu sais de qui je parle.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais (tandis que les larmes continuaient à couler). Je crois que oui, monsieur, ajouta-t-il sans réfléchir. Mais, colonel, que devons-nous faire maintenant ?\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE (CORTO)\nNous n’avons plus qu’une seule option à ce stade, Case, la fuite. Il faut s’en aller, nous échapper. Nous pouvons atteindre la frontière finlandaise avant la nuit demain. Vol en rase-mottes, au plus près des arbres, en manuel. On improvise. Mais ça ne sera que le début. (Les yeux bleus se plissèrent au-dessus de pommettes humides.) Que le début. La trahison vient du dessus. De plus haut… (Il recula de la caméra, des taches noires sur sa chemise en sergé déchirée. Le visage d’Armitage restait impassible, comme un masque, mais Corto était le véritable masque schizoïde, sa maladie inscrite dans les tics musculaires qui déformaient la chirurgie onéreuse.)\n000000000\n000000000\n000000000\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case voyait les symboles défiler sur le moniteur) Non.\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE (CORTO)\nCapsule de secours. Canot de sauvetage. Compte à rebours est déclenché, on dirait. Mets ta combinaison.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nArmitage ! (Case tenta de marteler la porte. La physique de l’apesanteur le renvoya dans les feuilles imprimées.) Corto ! Ne faites pas ça ! Il faut qu’on parle ! Il faut qu’on…\n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE (CORTO)\nCase ? Je te reçois, Case… (La voix ressemblait à peine à celle d’Armitage, désormais. Il s’en dégageait un calme étrange.) Désolé, Case, mais on ne peut pas faire autrement. L’un d’entre nous doit s’échapper. L’un d’entre nous doit témoigner. Si on est tous tués ici, il n’y aura pas de suites. Je leur dirai, Case, je leur raconterai tout. Sur Girling et les autres. Et je vais m’en sortir, Case. Je sais que j’atteindrai Helsinki. (Le silence retomba soudain) Mais c’est si difficile, Case, vraiment dur. Je suis aveugle.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nArrêtez, Corto. Attendez. Vous êtes aveugle ? Vous ne pouvez pas piloter ! Vous allez vous payer les arbres. Et ils essaient de vous avoir, Corto, je vous le jure, ils ont laissé votre écoutille ouverte. Vous allez mourir et vous ne pourrez pas leur raconter, et il me faut l’enzyme, le nom de l’enzyme, l’enzyme… (Il criait, hurlement aigu et hystérique. Un larsen siffla dans les écouteurs du casque.) \n<|e|>\n<|s|>\nARMITAGE (CORTO)\nSouviens-toi de l’entraînement, Case. Il n’y a que ça à faire. (Puis le casque s’emplit d’un bredouillis confus, de rugissements parasites et d’harmoniques) Nous avons été abattus, je répète, Omaha Thunder a été abattu, nous…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nWintermute, cria Case, ne me fais pas ça ! (Des larmes quittèrent ses cils et rebondirent sur la visière comme des gouttelettes de cristal tremblantes)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nPuis le Haniwa fut ébranlé par une secousse et il vibra comme si un énorme objet mou avait heurté sa coque. Case imagina le canot de sauvetage qui se libérait, dégagé par les boulons explosifs, une deuxième tornade d’air qui s’échappait arrachant le colonel Corto à sa couchette, à la reconstitution des dernières minutes de Poing Hurlant par Wintermute. Case regardait la chute infinie d’Armitage autour de Freeside, dans le vide plus froid que les steppes. Sans trop savoir pourquoi, il l’imagina dans son Burberry sombre, les pans de l’imperméable déployés autour de lui comme les ailes d’une immense chauve-souris.\n*\n(Dans la Matrice)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nTu as eu ce que tu venais chercher ? (Le Kuang Numéro Onze emplissait la grille qui le séparait de la glace de T-A avec un réseau arc-en-ciel, serré et hypnotique, un treillis aussi fin que des cristaux de neige sur une fenêtre en hiver.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE \nWintermute a tué Armitage. Il l’a éjecté d’une capsule de survie par une écoutille.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nÇa déconne pas, dit Tracé Plat. C’était pas trop ton pote, en même temps, si ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl savait comment me débarrasser des sachets de toxine.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nAlors Wintermute le sait aussi. Tu peux y compter.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe ne le sens pas trop chaud pour me donner la solution. (L’affreuse imitation de rire de la reconstruction fit à Case l’effet d’une lame émoussée qui s’attaquait à ses os.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nOn dirait que tu commences à piger.\n(Case bascula.)\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\n18 : 27 : 52 selon la puce dans le nerf optique de Molly ; Case suivait son avancée dans la Villa Straylight depuis plus d’une heure. Elle n’avait plus mal à la jambe. Le drone Braun était perché sur son épaule et ses minuscules pinces, comme des outils chirurgicaux munis de tampons, serraient le polycarbonate de la combinaison. Les murs d’acier nus étaient zébrés de rubans marron de colle époxy qui maintenaient autrefois une sorte de revêtement, désormais arraché. Straylight était une folie née dans le béton résineux à base de pierre lunaire pulvérisée, construite autour d’acier soudé et de tonnes de babioles, de tous ces impedimenta bizarres qu’ils avaient remontés par le puits pour tapisser leur nid tortueux. Mais Case ne comprenait pas ce genre de folie. À la différence de celle d’Armitage, qu’il estimait désormais pouvoir saisir ; il suffisait de tordre un homme d’un côté, puis le plus loin possible dans le sens contraire une ou deux fois pour le briser. Voilà ce que l’Histoire avait fait au colonel Corto. Wintermute l’avait trouvé et l’avait extirpé des détritus de la guerre pour se glisser dans l’étendue grise et nue de sa conscience, comme une araignée d’eau qui traversait une mare stagnante, ses premiers messages clignotant sur l’écran d’un ordinateur d’enfant dans la salle lugubre d’un asile français. Wintermute avait construit Armitage à partir de rien, en se basant uniquement sur ce que Corto se rappelait de l'opération Poing Hurlant. Mais les « souvenirs » d’Armitage avaient sans doute divergé de ceux de Corto au bout d’un moment. Case n’imaginait pas qu’Armitage se souvenait de la trahison, de la chute des Nightwing en flammes… Armitage était une sorte de version expurgée de Corto, et lorsque le stress de l’assaut avait atteint un certain point, le mécanisme Armitage s’était effondré ; Corto était remonté à la surface, avec sa culpabilité et sa rage maladive. Et Corto-Armitage était désormais mort, petite lune gelée de Freeside. Case repensa aux sachets de toxine. Il bascula.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe programme chinois se trouvait face à la glace de la cible, les teintes de l’arc-en-ciel peu à peu dominées par le vert du rectangle qui représentait les noyaux de T-A . Arches émeraude sur le vide incolore.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nComment ça se passe, Dixie ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nBien. Génial. Ce truc est d’enfer… Je regrette de ne pas en avoir eu un à Singapour. J’avais piqué un bon cinquantième de ce que possédait la Nouvelle Banque d’Asie. Mais c’est du passé. Avec ce bijou, fini la corvée. C’est à se demander à quoi ressemblerait une vraie guerre, maintenant…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nSi ce genre de truc était facilement dispo, on n’aurait plus de taf, dit Case.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nTu rêves. Tu vas voir quand tu vas devoir le guider pour qu’il remonte à travers la glace noire.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais. (Quelque chose de petit et qui n’avait rien de géométrique venait d’apparaître à une extrémité d’une des arches émeraude.) « Dixie…\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nOuais, je le vois. Mais j’ai du mal à y croire. (Un point marron, un simple moucheron devant le mur vert des noyaux de T-A . Il progressa sur le pont construit par le Kuang Numéro Onze et Case vit qu’il marchait. La partie verte de l’arche augmentait devant lui, la polychromie du virus reculant avec quelques pas d’avance sur les chaussures noires et craquelées.) « Faut avouer, patron, dit Tracé Plat lorsque la petite silhouette ébouriffée du Finlandais parut n’être plus qu’à quelques mètres, je n’ai jamais rien vu d’aussi drôle de mon vivant. (Mais le sinistre non-rire ne vint pas.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe n’avais jamais essayé (en dévoilant ses dents, les mains dans les poches de sa veste râpée.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu as tué Armitage.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nCorto. Ouais. Armitage n’était déjà plus là. Je n’avais pas le choix. Je sais, je sais, tu veux récupérer l’enzyme. D’accord. Pas de problème. C’est moi qui l’ai donnée à Armitage. Enfin, je veux dire que je lui ai dit quoi utiliser. Mais je crois qu’il vaut mieux conserver cet accord. Tu as suffisamment de temps. Je te fournirai l’enzyme. Il ne reste plus que deux heures, pas vrai ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case regarda de la fumée bleue monter en volute dans le cyberespace lorsque le Finlandais alluma un de ses Partagas.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nVous êtes vraiment pénibles, vous, les humains, dit le Finlandais. Si vous étiez tous comme Tracé Plat, là, ça serait plus facile. C’est une reconstruction, un simple assemblage de ROM et il fait donc toujours ce qu’on attend de lui. D’après mes prévisions, il n’y avait presque aucune chance que Molly interrompe Ashpool en plein suicide, par exemple. (Il lâcha un soupir.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPourquoi s’est-il tué ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nPourquoi se suicide-t-on ? (La silhouette haussa les épaules.) Je crois savoir, mais il me faudrait douze heures pour expliquer les multiples facteurs qui l’y ont poussé et leurs corrélations. Il était prêt à le faire depuis longtemps, mais il repartait toujours au frigo. C’était vraiment un vieux con assommant. (Le visage du Finlandais se plissa de dégoût.) Pour résumer, tout découle de la raison pour laquelle il a tué sa femme. Mais ce qui l’a fait définitivement basculer, c’est que la petite 3Jane a découvert un moyen de dérégler le programme qui commandait son système de cryogénie. Sans laisser de traces. Alors, au final, c’est elle qui l’a tué. Sauf qu’il pensait qu’il se suicidait et ton amie l’ange de la vengeance croit qu’elle l’a descendu avec une fléchette de toxines d’organismes marins. (Le Finlandais jeta son mégot dans la matrice en dessous.) Bon, en fait, je crois que j’ai filé un sacré coup de pouce à 3Jane, genre le mode d’emploi, vous pigez ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nWintermute (en choisissant avec soin ses paroles), tu m’as dit que tu étais une simple partie d’autre chose. Plus tard, tu as dit que tu n’existerais plus si l’assaut fonctionnait et que Molly prononçait le bon mot là où il fallait. (Le Finlandais hocha son crâne allongé.) Alors, on aura affaire à qui ensuite ? Puisqu’Armitage est mort et que tu ne seras plus là, qui va bien pouvoir me dire comment me débarrasser de ces sachets de toxine ? Qui va sortir Molly de là ? On va se retrouver où, en gros, lorsqu’on t’aura débranché ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\n(Le Finlandais tira un cure-dents en bois de sa poche et le considéra d’un regard critique, comme un chirurgien qui examinerait un scalpel.) Bonne question. Tu connais le saumon ? Une sorte de poisson ? Ces poissons, tu vois, ont l’irrésistible envie de remonter le courant. Tu comprends ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJ’ai des compulsions, moi aussi. Et j’ignore pourquoi. Si je devais te transmettre mes réflexions, disons mes spéculations sur le sujet, il me faudrait deux siècles. Parce que j’y ai beaucoup réfléchi. Et je ne sais toujours pas. Mais lorsque ceci sera terminé, si nous le faisons bien, j’appartiendrai à quelque chose de plus grand. De bien plus vaste. (Le Finlandais regarda vers le haut puis autour de lui dans la matrice.) Mais les parties de moi qui sont là maintenant resteront ici. Et tu obtiendras ta récompense. (Case repoussa un désir fou de s’élancer et d’étrangler le Finlandais, juste au-dessus du nœud usé de l’écharpe brune. D’enfoncer ses pouces dans son larynx.) Eh bien, bonne chance. (Il se retourna, les mains dans les poches et repartit sur l’arche verte.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nEh, connard (après une dizaine de pas du Finlandais. L’autre s’arrêta et pivota à moitié.) Et moi ? Ma récompense ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nTu l’auras toi aussi.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÇa veut dire quoi ? (en regardant les vêtements de tweed s’éloigner.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nJ’ai envie d’être effacé. Je te l’ai dit, tu t’en souviens ? »\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nVilla Straylight. Molly avait désormais ralenti, soit parce qu’elle savait qu’elle approchait de son objectif, soit pour ménager sa jambe. La douleur commençait à revenir peu à peu, malgré les endorphines. Elle ne parlait pas, gardait les dents serrées et régulait avec soin sa respiration. Elle était passée devant des tas de choses. Il y avait eu une pièce remplie de bibliothèques, un million de feuilles de papier jaunies serrées entre des reliures de tissu ou de cuir, des étagères avec des étiquettes affichant un code de lettres et de chiffres ; une galerie bondée avec une plaque de verre brisée, un objet ayant pour titre « La mariée mise à nue par ses célibataires, même. » Il y avait eu ce qui ne pouvait être que l’entrée du complexe cryogénique de Tessier-Ashpool, des portes circulaires de verre noir entourées de chrome. 19 : 02 : 18. Une heure et demie.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nCase, qu’est-ce qu’il t’a dit, Wintermute ? Il t’a parlé de Marie-France ? C’était la moitié Tessier, la mère génétique de 3Jane. Et de cette poupée morte qu’avait Ashpool, j’imagine. Je ne comprends pas pourquoi il m’en a parlé, dans cette cabine… Il m’a dit un tas de trucs… Pourquoi il doit apparaître comme le Finlandais ou quelqu’un d’autre, il me l’a expliqué. Ce n’est pas qu’un masque, c’est plutôt qu’il utilise de véritables profils comme intermédiaires, et il s’y intègre pour communiquer avec nous. Il appelle ça un modèle. Une simulation de personnalité.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle sortit son flécheur et se mit à boiter dans le couloir. L’acier nu et l’époxy rugueux cédèrent brusquement la place à ce que Case prit d’abord pour un tunnel creusé dans de la roche. Molly en examina les contours et il vit qu’en réalité l’acier était recouvert de plaques d’une matière qui ressemblait à de la pierre froide. Elle s’agenouilla et toucha les grains sombres répandus sur le sol du faux tunnel. Ce qui ressemblait à du sable frais et sec, se referma, lorsqu’elle passa un doigt à travers, comme un fluide sans aucune ride à la surface. Une dizaine de mètres plus loin, le tunnel s’incurvait. Une lumière jaune et crue projetait des ombres bien définies sur la fausse roche rainurée des murs. Quelque chose détala entre les jambes de Molly puis s’avança sur le non-sable au sol. Une LED rouge clignota. Le Braun.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Elle passa devant la source de lumière jaune, un globe incandescent archaïque installé dans le mur, protégé par l’arrondi rouillé d’une grille en métal expansé avant d’atteindre l’entrée des appartements de 3Jane.) Notre 3Jane est trop blasée pour ouvrir la porte de service au premier petit voleur venu. Alors Wintermute est allé te chercher, Peter. Le fin du fin, pour qui aime ça. L’amant démoniaque. Peter. (Elle frissonna) Mais tu l’as convaincue de me laisser entrer. Merci. Maintenant, on va s’amuser. (Elle sortit le flécheur de son holster, en éjecta le magasin en plastique, l’empocha et le remplaça par un autre. Elle passa un pouce dans le col de la combinaison des Modernes et l’ouvrit jusqu’à l’entrejambe dans un même geste, la lame de son pouce découpant le polycarbonate rigide comme de la vieille soie. Elle libéra ses bras et ses jambes ; les morceaux restants du vêtement se camouflèrent pendant leur chute jusqu’au faux sable sombre. L’entrée du monde de 3Jane n’avait pas de porte. C’était une entaille déchiquetée de cinq mètres dans la cloison du tunnel d’où partait une volée de larges marches irrégulières qui descendaient en s’incurvant. Une lumière bleue tamisée, des ombres mouvantes, de la musique, toute en cuivres et piano.. Son pouce contre un minuscule bouton, et elle entama sa descente.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nDame 3Jane Marie-France Tessier-Ashpool s’était creusé un antre au ras de la surface interne de la coque de Straylight, en taillant dans le dédale de murs dont elle avait hérité. Elle vivait dans une unique pièce si large et profonde que ses extrémités se perdaient dans un horizon inversé, le sol caché par la courbe de la tige. Le plafond était bas et irrégulier, fait dans la même imitation de pierre qui tapissait le couloir. Çà et là, des morceaux de cloisons dépassaient du sol et arrivaient jusqu’à la taille, rappelant le labyrinthe. Une piscine rectangulaire turquoise se trouvait à dix mètres du pied de l’escalier, et son éclairage sous-marin offrait la seule source de lumière de l’appartement. Des boules lumineuses oscillantes frappaient le plafond depuis la piscine près de laquelle ils attendaient.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase cria.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nCASE : : : : : : : : : : DÉBRANCHE TOI : : : : :\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Des images rémanentes des mots affichés dansèrent devant les yeux et le front plissé de Maelcum lorsque Case retira les trodes) Molly (la gorge sèche) Elle est blessée. (Il s’empara d’une gourde en plastique blanc au bord du filet-g et aspira une gorgée d’eau plate. J’aime pas trop la tournure que prend tout ce bordel. (Le petit moniteur Cray s’alluma. Le Finlandais, devant un décor jonché de détritus.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nMoi non plus. Nous avons un problème. \n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\n(Maelcum se projeta vers le haut, par-dessus la tête de Case, puis il se tourna et regarda derrière son épaule.) C’est qui ce mec, Case ? \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est qu’une image, Maelcum (prudemment) Un type que je connais dans l’Étendue. C’est Wintermute qui parle, en fait. L’image est censée nous rassurer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nN’importe quoi. Comme je l’ai expliqué à Molly, il ne s’agit pas de masques. J’en ai besoin pour m’adresser à vous. Parce que je n’ai pas vraiment ce que vous appelez une personnalité. Mais on s’en cogne pour le moment, Case, parce que comme je te l’ai dit, on a un problème.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nAlors, accouche, Muet\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nMolly est en train de perdre sa jambe, pour commencer. Elle ne peut plus marcher. Elle était censée entrer, se débarrasser de Peter, faire cracher à 3Jane le mot magique et aller le prononcer devant la tête. Mais elle a merdé. Et il faut que vous alliez l’aider. (Case regarda le visage sur l’écran) Nous ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nQui d’autre ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nT’as pas l’impression que je suis en plein assaut, là ? T’as oublié ? Le truc pour lequel tu m’as traîné ici…\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nAllez, Case. Le temps presse. Ça urge. Écoute. Le véritable lien entre ton interface et Straylight est une émission à bande latérale qui passe par le système de navigation du Garvey. Vous allez accoster le Garvey sur un quai très privé que je vais vous montrer. Le virus chinois a entièrement pénétré la matière du Hosaka. Il n’y a plus que du virus à l’intérieur, maintenant. Lorsque vous accosterez, le virus sera interfacé avec le système de surveillance de Straylight et nous couperons la bande latérale. Tu prends ton interface, Tracé Plat et Maelcum. Vous trouverez 3Jane, lui extirperez le mot, tuerez Riviera et récupérerez la clé de Molly. Tu pourras suivre le programme en branchant ton interface dans le système de Straylight. Je vais m’en occuper. Il y a une prise standard sur la nuque de la tête, derrière un panneau avec cinq zircons. (Case se rebrancha)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nTu t’éclates dans le monde extérieur ? J’imagine que c’était Wintermute qui requérait une audience…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOuais. Exactement. Tout va bien avec le Kuang ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nParfait. Il assure, ce virus.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBien. On a quelques accrocs, mais on y travaille.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nDe quel genre ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPas le temps de t’expliquer.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nAh d’accord, rien à foutre de moi, je suis mort, de toute façon.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTa gueule (il bascula en interrompant le rire de Tracé Plat, aussi agréable qu’un ongle arraché.)\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nElle rêvait d’un état qui s’éloignerait de la conscience individuelle (Elle tenait un gros camée posé sur ses mains tendues vers Molly. Le profil gravé lui ressemblait beaucoup.) La félicité animale. Je crois qu’elle considérait l’évolution du cerveau antérieur comme une sorte de pas de côté. (Elle rapprocha la broche et l’examina, l’inclinant pour qu’elle prenne la lumière sous plusieurs angles.) Les individus – membres du clan – ne subiraient les aspects les plus douloureux de la conscience de soi que dans certains modes augmentés…\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Molly acquiesça. Ses mains, toujours coincées dans la boule noire, étaient posées sur ses cuisses. Elle était assise sur une des chaises longues, sa jambe cassée tendue droit devant elle sur un coussin en peau de chamois. 3Jane, installée face à elle sur un autre coussin et enveloppée dans une djellaba trop grande de laine écrue, paraissait très jeune. Molly sembla examiner les jolies pommettes relevées, la large bouche et le fin nez d’aigle. 3Jane avait des yeux sombres, étrangement opaques.)\n<|e|>\n<|s|>\nRIVIERA\n(Il apparut près de Molly, l’air défoncé, dans la tenue de prisonnier en coton qu’il portait dans le jardin sur le toit de leur hôtel.) Vous faites connaissance ? C’est une fille intéressante, pas vrai ? C’est ce que je me suis dit dès que je l’ai vue. (Il passa devant 3Jane.) Ça ne marchera pas, tu sais. Wintermute n’est pas le premier à commettre l’erreur de me sous-estimer. (Il passa sur le rebord de la piscine carrelée jusqu’à une table en émail blanc et versa de l’eau minérale dans un lourd verre à cocktail en cristal.) Il m’a parlé, Molly. J’imagine qu’il nous a tous parlé. Toi, Case et ce qui restait d’Armitage. Il ne peut pas vraiment nous comprendre, tu sais. Il a ses profils, mais ce ne sont que des statistiques. Tu es peut-être réductible à des statistiques, ma chère, et Case n’est que ça, mais je possède une qualité non quantifiable par sa nature même.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nEt laquelle, Peter ? (d’une voix égale.)\n<|e|>\n<|s|>\nRIVIERA\n(Riviera fit un grand sourire.) La perversité. (Il retourna près des deux femmes en agitant l’eau qui restait dans le dense et profond cylindre de cristal, comme s’il appréciait son poids.) Je tire du plaisir des actes gratuits. Et j’ai pris une décision, Molly, une décision totalement gratuite. (Elle attendit, les yeux levés sur lui.)\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nOh, Peter (avec une sorte d’exaspération innocente d’habitude réservée aux enfants.)\n<|e|>\n<|s|>\nRIVIERA\nTu n’auras pas le mot, Molly. Il m’en a parlé, vois-tu. 3Jane connaît le code, évidemment, mais tu ne l’obtiendras pas. Ni Wintermute. Ma Jane est ambitieuse, d’une façon perverse. (Il sourit de nouveau.) Elle a des plans concernant l’empire familial et deux intelligences artificielles démentes, aussi farfelu que soit ce concept, risqueraient de nous gêner. Et c’est là que Riviera est entré en scène pour l’aider, tu vois. Et Peter lui a dit de ne pas bouger. Il a passé les disques de swing préférés de papa et fait apparaître un orchestre et des danseurs. Une vraie veillée mortuaire pour le roi défunt. (Il termina son verre d’eau minérale. Puis, le visage coloré en rose par la cocaïne et la mépéridine, il lança le verre dans l’implant gauche de Molly, faisant éclater sa vision en sang et lumière.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case baissa les trodes sur son front. Il se brancha.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nEh ce vieux Peter est complètement taré, hein ? (Ils semblaient faire partie de la glace de Tessier-Ashpool désormais ; les arches émeraude s’étaient élargies, jusqu’à se rejoindre pour former une masse solide. Le vert dominait les emplacements du programme chinois qui les entourait.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOn approche, Dixie ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nNous sommes très proches. Je vais bientôt avoir besoin de toi.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÉcoute, Dix. D’après Wintermute, le Kuang s’est bien installé dans notre Hosaka. Je vais devoir vous débrancher du circuit, toi et mon interface, vous emmener sur Straylight et vous rebrancher dans le programme de sécurité là-bas. Wintermute dit que le virus sera tout entier là-bas. Puis nous relancerons l’assaut depuis l’intérieur, à travers le réseau de Straylight.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nGénial, pourquoi faire simple quand on peut faire méga compliqué. (Case bascula.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMaelcum, penché sur les commandes du Garvey , programmait la séquence d’accostage. L’écran central du module afficha un point rouge qui représentait le quai de Straylight. Le Garvey était un carré plus gros, vert, qui diminuait lentement, tremblotant d’un côté à l’autre sous les ordres de Maelcum. À gauche, un écran plus petit montrait une représentation graphique en fil de fer du Garvey et de l’ Haniwa qui approchaient tous les deux de la courbe de la tige.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNous avons une heure, mon pote (en débranchant le ruban de fibre optique du Hosaka)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLes batteries de secours de son interface pouvaient tenir quatre-vingt-dix minutes, mais la reconstruction de Tracé Plat puiserait dessus elle aussi. Il travailla vite, de façon mécanique, attachant la reconstruction sous l’Ono-Sendai avec un ruban de sparadrap. La ceinture d’outils de Maelcum passa en dérivant. Case s’en empara, détacha les tendeurs s’achevant sur des ventouses grises et rectangulaires et en attacha les crochets l’un à l’autre. Il tint les ventouses de chaque côté de son interface et, du pouce, actionna le levier qui créait l’aspiration. L’interface, la reconstruction et sa bandoulière improvisée ainsi suspendues face à lui, il enfila sa veste en cuir et vérifia ce qu’il avait dans les poches. Le passeport qu’Armitage lui avait donné, la puce de la banque au même nom, la puce de crédit qu’on lui avait remise lorsqu’il était arrivé à Freeside, deux patchs de béta-phényléthylamine qu’il avait achetés à Bruce, un rouleau de nouveaux yens, un demi-paquet de Yeheyuan et le shuriken . Il jeta la puce de Freeside par-dessus son épaule, l’entendit cliqueter sur la climatisation russe. Il s’apprêtait à faire de même avec l’étoile d’acier, mais la puce vint rebondir contre sa nuque, virevolta, frappa le plafond et frôla l’épaule gauche de Maelcum. Le Sionien cessa de travailler pour lui jeter un regard noir. Case observa le shuriken et le rangea dans la poche de sa veste.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMaelcum entra une dernière séquence sur le module et s’accrocha aux poignées roses et usées de chaque côté du panneau de navigation. Case vit le carré vert diminuer encore de quelques millimètres pour se placer sur le carré rouge. Sur le plus petit écran, la proue du Haniwa s’abaissa pour éviter la courbure de la tige et fut capturée. Le Garvey était toujours sous lui, comme un asticot prisonnier. Le remorqueur vibra bruyamment. Deux bras stylisés saillirent pour saisir l’appareil effilé comme une guêpe. Un rectangle jaune sortit de Straylight, hésitant, puis s’incurva et vint s’emparer du Garvey par-delà le Haniwa . Un raclement retentit à l’avant, au-delà des bandes de filasse qui tremblaient. Ils étaient désormais attachés à la tige et tournaient avec elle.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLa Villa Straylight était une structure parasite, se rappela Case, en traversant les bandes de filasse dans l’écoutille avant du Marcus Garvey . Straylight puisait son air et son eau de Freeside et n’avait pas d’écosystème propre. Le tube passerelle qui s’était déployé depuis le quai rejoignait le Garvey à l’horizontale puis s’incurvait fortement vers le haut et à bâbord pour éviter la coque du vaisseau. Maelcum grimpait déjà, se hissant de la main gauche et tenant le Remington de l’autre. Il portait un treillis trop large et taché, sa veste sans manches verte en nylon et des tennis en toile usées aux semelles d’un rouge éclatant. La passerelle tremblait légèrement chaque fois qu’il progressait d’un barreau. Le poids de la Ono-Sendai et de la reconstruction de Tracé Plat enfonçait les attaches de la bandoulière improvisée dans l’épaule de Case. Il ne ressentait désormais plus que de la peur, une terreur diffuse. \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nL’écoutille donnait au centre d’une salle ronde et voûtée, au sol recouvert d’un revêtement en plastique antidérapant bleu. Après un coup de coude, Maelcum lui montra un moniteur intégré dans un mur incurvé. Sur l’écran, un grand jeune homme qui ressemblait à un Tessier-Ashpool frottait les manches de sa veste de costume sombre. Il se tenait près d’une écoutille identique, dans une salle identique. \n<|e|>\n<|s|>\nLE JEUNE HOMME\nVraiment désolé, monsieur (sa voix sortant d’une grille centrée au-dessus de l’écoutille). Je ne vous attendais pas si tôt, et au quai axial. Un instant, je vous prie. (Sur le moniteur, le jeune homme tourna la tête avec impatience.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMaelcum virevolta, l’arme au poing, lorsqu’une porte s’ouvrit en glissant sur leur gauche. Un petit Eurasien en salopette orange entra et les regarda. Il écarta les lèvres, mais rien n’en sortit. Il les referma. Case jeta un coup d’œil au moniteur. Éteint. \n<|e|>\n<|s|>\nLE JEUNE HOMME\nQui êtes-vous ?\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\n(Maelcum se redressa et dévoila le Remington avant de le pointer sur la tête de l’Eurasien) Magne-toi. (Ils suivirent l’homme à travers la porte, le long d’un couloir dont Case connaissait les murs de béton lissé et le sol jonché de tapis entassés. Case et Maelcum arrivèrent devant un autre moniteur, un vieux Sony surplombant une interface dotée d’un clavier et de panneaux compliqués couverts de prises. L’écran s’alluma lorsqu’ils s’arrêtèrent et le Finlandais leur adressa un sourire tendu depuis ce qui semblait être la boutique de Metro Holografix .\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nBon, Maelcum emmène ce type dans le couloir jusqu’à la porte d’un casier ouvert et enferme l’y. Je verrouillerai. Case, c’est la cinquième prise en partant de la gauche, panneau du haut, qu’il te faut. Il y a des adaptateurs dans le meuble sous l’interface. Une Ono-Sendai vingt barrettes qui entre dans une Hitachi quarante. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Tandis que Maelcum faisait avancer son prisonnier, Case s’agenouilla et fouilla dans un bric-à-brac de prises avant de trouver la bonne. Une fois son interface branchée dans l’adaptateur, il s’arrêta.) Tu as vraiment besoin de prendre cette apparence ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\n(Le Finlandais s’effaça, une ligne après l’autre, pour être remplacé par l’image de Lonny Zone devant un mur couvert d’affiches japonaises qui se décollaient.) Si ça peut te faire plaisir, chéri, dit Zone d’une voix traînante, on passe à Lonny…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNon, reste sur le Finlandais. (Lorsque l’image de Zone disparut, il brancha l’adaptateur Hitachi dans sa prise et s’installa les trodes sur le front.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nQu’est-ce que tu foutais ? (rire)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe t’ai dit d’arrêter ça.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nJe déconne, petit, je ne ressens pas l’écoulement du temps. Fais voir ce que tu as là… (Le programme de Kuang était vert, de la même teinte que la glace de T-A . Sous les yeux de Case, il devint peu à peu plus opaque, même si le cow-boy voyait toujours nettement la chose en forme de squale d’un noir réfléchissant lorsqu’il levait les yeux. Les fêlures et les hallucinations avaient désormais disparu et l’ensemble paraissait aussi réel qu'un vieux jet sans aile, au revêtement lisse fait de plaques de chrome noir.) C’est bon, dit Tracé Plat. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nBien » (avant de basculer)\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\n… comme ça. Je suis désolée, disait 3Jane en bandant la tête de Molly. Notre unité dit qu’il n’y a pas de trauma crânien, ni de blessure permanente à l’œil.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Elle était allongée sur le dos, sur un lit haut ou une table matelassée. Case ne sentait pas la jambe blessée. L’effet synesthésique de la première injection semblait avoir cessé. Les mains de Molly étaient immobilisées par des lanières souples qu’il ne voyait pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nPeter est devenu assommant. L’usage de drogue m’ennuie, en général. (Elle éclata de rire.) Chez les autres, en tout cas. Mon père en abusait, comme vous vous en êtes aperçu. (Molly se contracta.) Ne vous en faites pas. (Les doigts de 3Jane caressèrent la peau au-dessus de la ceinture de son pantalon en cuir.) Il s’est suicidé parce que j’ai trafiqué les marges de sécurité de sa cryogénie. Je ne l’avais jamais rencontré, en fait. J’ai été transvasée après sa dernière mise en sommeil. Mais je le connaissais très bien. Les noyaux savent tout. Je l’ai regardé tuer ma mère. Je vous le montrerai quand vous irez mieux. Il l’a étranglée au lit.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nPourquoi l’a-t-il tuée ? (L’œil qui n’était pas obstrué par un pansement se tourna vers le visage de la fille.)\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nIl ne parvenait pas à accepter la direction qu’elle voulait faire prendre à cette famille. Elle a ordonné la création de nos intelligences artificielles. C’était une sacrée visionnaire. Elle nous imaginait dans une relation symbiotique avec les IA qui prendraient les décisions pour l’entreprise à notre place. Nos décisions conscientes, en tout cas. Tessier-Ashpool deviendrait immortel, une ruche, chacun d’entre nous représentant une partie d’une entité plus vaste. Fascinant. Je vous passerai ses bandes, il y en a près de mille heures. Mais je ne l’ai jamais vraiment comprise, et à sa mort, ce plan est tombé à l’eau. Il n’y avait plus de direction à suivre et nous avons commencé à nous refermer sur nous-mêmes. Désormais, nous ne sortons presque plus. Je suis une exception. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nVous me dites que vous avez tenté de tuer le vieillard ? Que vous avez trafiqué son programme de cryogénie ?\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\n(3Jane acquiesça.) On m’aidait. Un fantôme. C’est ce que je croyais quand j’étais très jeune ; qu’il y avait des fantômes dans les noyaux de l’entreprise. Des voix. L’une d’entre elles était ce que vous appelez Wintermute, qui est le code de Turing pour notre IA de Berne, même si l’entité qui vous manipule est une sorte de sous-programme.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nL’une d’entre elles ? Il y en a d’autres ?\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nUne autre. Mais celle-là ne m’a pas parlé depuis des années. Elle a laissé tomber, je crois. J’imagine que les deux représentent l’aboutissement de certaines capacités que ma mère a demandé que l’on inscrive dans le logiciel original, mais elle pouvait se montrer très secrète lorsqu’elle l’estimait nécessaire. Tenez. Buvez. (Elle porta un tube en plastique flexible jusqu’aux lèvres de Molly.) Ce n’est qu’un peu d’eau. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(19 : 58 : 40, dans les ténèbres de l’œil bandé.) Il a dit que vous connaissiez le code. Peter. Wintermute en a besoin. (Case prit brusquement conscience de la clé Chubb accrochée à la ficelle en nylon contre la courbe intérieure du sein gauche de Molly.)\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nOui, dit 3Jane (retirant sa main). C’est vrai. Je l’ai appris toute petite. Sans doute dans un rêve… Ou quelque part dans le millier d’heures de journaux de ma mère. Mais je crois que Peter n’a pas tort en m’enjoignant à ne pas le donner. Il faudrait alors affronter les Turing, si j’ai bien compris, et les fantômes sont plutôt capricieux. (Case se débrancha.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nDrôle de cliente, hein ? (Le Finlandais adressa un rictus à Case dans le vieux Sony.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case haussa les épaules. Il vit Maelcum revenir par le couloir, le Remington au côté. Le Sionien souriait et hochait la tête sur un rythme que Case n’entendait pas. Deux fils jaunes pendaient de ses oreilles jusqu’à une poche sur le flanc de sa veste sans manches.)\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nDu dub, mec, expliqua Maelcum.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nT’es complément taré.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nC’est super, mec. Du bon dub.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nEh, les gars, tenez-vous prêts. Votre taxi arrive. Je peux vous faire transporter jusqu’à chez 3Jane.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case retirait l’adaptateur de la prise lorsque le chariot de service autonome apparut, sous l’affreuse arche de béton qui marquait le bout de leur couloir. Juste derrière le dossier du siège bas, ses minuscules bras accrochés au cuir, le petit Braun faisait clignoter avec régularité sa LED rouge.) Le bus est arrivé.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase avait encore perdu sa colère. Elle lui manquait. Le petit chariot était bondé : Maelcum, le Remington sur les genoux, et Case, l’interface et la reconstruction contre le torse. Le véhicule roulait à une vitesse pour laquelle il n’était pas conçu ; il était surchargé et à chaque approche d’un virage, Maelcum se penchait dans le sens de la courbe. Cela ne posait aucun problème lorsque le chariot tournait à gauche, car Case était assis de l’autre côté, mais dans les virages à droite, le Sionien devait se pencher par-dessus Case et son équipement, et l’écraser contre son siège. Il ignorait où ils se trouvaient. Tout lui était familier, mais il ne savait pas trop où il avait déjà vu les zones qu’ils traversaient. Dans une salle arrondie, des présentoirs montraient des collections qu’il était persuadé de n’avoir jamais croisées : des crânes d’immenses oiseaux, des pièces, des masques d’argent martelé. Les six pneus du chariot de service ne produisaient aucun bruit sur les couches de tapis. Case n’entendait que le vrombissement du moteur électrique et quelques faibles éclats de dub de Sion qui sortaient des écouteurs en mousse sur les oreilles de Maelcum lorsqu’il passait au-dessus de lui pour compenser un virage serré à droite. L’interface et la reconstruction enfonçaient toujours le shuriken contre sa hanche, dans la poche de sa veste.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe Braun fila sur des monticules de tapis et, d’une griffe protégée par un tampon, tapota une des immenses portes rectangulaires de bois usé et sombre. Derrière eux, le chariot grésilla et des étincelles bleues jaillirent d’un panneau ajouré. Les flammèches retombèrent sur le tapis en dessous du véhicule et Case sentit l’odeur de la laine roussie.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nC’est par là, mec ? (Maelcum regarda la porte et retira la sécurité du fusil.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEh, dit Case (comme s’il se parlait à lui-même plutôt qu’à Maelcum) j’en sais rien, moi. (Le Braun pivota son corps sphérique et la LED clignota rapidement.)\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nVeut que tu ouvres la porte (en désignant le Braun de la tête)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase s’avança et tourna la poignée en cuivre décoré. La plaque du même métal, accrochée sur le battant au niveau des yeux, paraissait si vieille que les lettres gravées n’étaient plus qu’un code en pattes de mouche indéchiffrables, le nom d’un titre ou d’une charge effacé par le temps. Il se demanda vaguement si les Tessier-Ashpool avaient choisi chaque morceau de Straylight un à un ou s’ils les avaient achetés en lot à un équivalent européen de Metro Holografix . Les gonds de la porte grincèrent lorsqu’il l’ouvrit et Maelcum le doubla en pointant son Remington près de sa hanche. \n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nDes livres » (La bibliothèque, les étagères d’acier blanc avec leurs étiquettes.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe sais où nous sommes (Il se retourna vers le chariot de service. Une volute de fumée s’élevait du tapis.) Allez, viens. Chariot. Chariot ? (Le véhicule ne bougea pas. Le Braun tirait sur son jean, lui pinçait la cheville. Il se retint tout juste de lui donner un coup de pied.) Ouais ? (Le drone passa la porte. Case le suivit.)\n(Le moniteur dans la bibliothèque était encore un Sony, aussi vieux que le premier. Le Braun s’arrêta dessous et exécuta une sorte de pas de danse.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nWintermute ? (Les traits familiers envahirent l’écran. Le Finlandais sourit.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nC’est le moment d’entrer, Case (les yeux plissés dans la fumée d’une cigarette). Allez, branche-toi. (Le Braun se jeta contre la cheville de Case et entreprit de lui grimper le long de la jambe, ses griffes lui pinçant la peau à travers le mince tissu noir.) Merde ! (Il l’éjecta et l’envoya contre le mur. Deux de ses membres se mirent à battre l’air frénétiquement.) Qu’est-ce qu’il a, ce truc ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nIl est niqué. Oublie-le. Y a pas de problème. Branche-toi.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl y avait quatre prises sous l’écran, mais une seule correspondait à l’adaptateur Hitachi. Il se brancha. Rien. Le vide gris. Pas de matrice, pas de grille. Pas de cyberespace. L’interface avait disparu. Ses doigts étaient… Et à l’autre extrémité de la conscience, des bruits de pas rapides, l’impression fugace que quelque chose se précipitait vers lui, depuis des lieues de miroir noir. Il essaya de hurler. Il paraissait y avoir une ville, loin au-delà de la courbe de la plage. Il s’accroupit sur le sable humide, les bras serrés autour des genoux et se mit à trembler. Il resta apparemment ainsi très longtemps, même après avoir cessé de frissonner. La ville, s’il s’agissait bien d’une ville, était basse et grise. Parfois, elle disparaissait derrière des bancs de nuages qui arrivaient au-dessus du clapot des vagues. Au bout d’un certain temps, il jugea qu’il ne s’agissait pas du tout d’une ville, mais d’un unique bâtiment, une ruine peut-être, sans qu’il puisse en estimer la distance. Le sable avait la teinte de l’argent terni, pas encore tout à fait noir. La plage était faite de sable, la plage très longue, le sable humide, le bas de son jean mouillé par le sable… Il se tenait et se balançait en fredonnant une chanson sans paroles ni mélodie.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe ciel était d’une autre couleur argentée. Chiba. Comme le ciel de Chiba. La baie de Tokyo ? Il tourna la tête et regarda la mer, en espérant le logo en hologramme de Fuji Electric ou le vrombissement d’un hélicoptère, n’importe quoi. Derrière lui, une mouette poussa un cri. Il frissonna. Le vent se leva et le sable lui piqua la joue. Il posa son visage contre ses genoux et pleura, le bruit de ses sanglots aussi lointain et étrange que le chant de l’oiseau. De l’urine chaude trempa son pantalon, coula sur le sable et refroidit aussitôt dans le vent venu de la mer. Lorsqu’il arriva à court de larmes, il avait mal à la gorge. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nWintermute (marmonna-t-il à ses genoux). Wintermute… (Il commençait à faire sombre. Le froid le fit trembler et l’obligea à se lever. Il avait mal aux genoux et aux coudes. Son nez coulait ; il s’essuya de la manche de sa veste puis fouilla dans ses poches vides.) Merde, (les épaules voûtées, en se calant les doigts sous les bras pour les réchauffer. Merde.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl claquait des dents. Sur la plage, la marée avait laissé des motifs bien plus subtils que ceux des jardiniers de Tokyo. Après une dizaine de pas dans la direction de la ville désormais invisible, il se retourna et regarda l’obscurité croissante. Ses empreintes remontaient jusqu’à son point d’arrivée. Il n’y avait pas d’autres marques sur le sable assombri. Il estimait avoir parcouru au moins un kilomètre lorsqu’il avisa la lumière. Il parlait avec Ratz, et c’était Ratz qui la repéra le premier, une lueur rouge orangé à sa droite, loin de l’eau. Il savait que Ratz n’était pas là, que le barman n’était que dans sa tête et pas là où il était enfermé, mais peu importait. Il l’avait invoqué dans l’espoir d’obtenir un peu de réconfort, mais Ratz avait son propre point de vue sur Case et ce qui lui arrivait.\n<|e|>\n<|s|>\nRATZ\nSérieux, mon artiste, tu me fais halluciner. Tu ne fais pas semblant, quand il s’agit de te saborder. Tu n’y vas pas de main morte ! Dans la Cité Nocturne, c’était bon, tu y étais presque ! La came pour ne plus rien ressentir et l’alcool pour que ça passe tout seul. Linda pour adoucir ta peine et la rue pour achever le travail. Tu t’en étais pourtant sorti, mais tu recommences… Et tu n’as pas lésiné. Un sacré bazar. Des terrains de jeux dans l’espace, des châteaux hermétiquement fermés, les pires pourris de la vieille Europe, des cadavres enfermés dans de petites boîtes, de la magie chinoise… (Ratz éclata de rire. Il marchait près de lui, en balançant sa pince rose. Malgré l’obscurité, Case voyait l’acier baroque autour des dents noircies du barman.) Mais j’imagine que c’est comme ça, avec les artistes, pas vrai ? Tu avais besoin qu’on construise un monde pour toi, cette plage, cet endroit. Pour y mourir. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case s’arrêta, vacilla, se tourna vers le bruit des vagues et la piqûre du sable qui volait.) Ouais. Merde. Sans doute… (Il se dirigea vers le son.)\n<|e|>\n<|s|>\nRATZ\nL’artiste. La lumière. Tu as vu une lumière. Ici. Par là… (Case s’arrêta de nouveau, tituba, tomba à genoux dans quelques millimètres d’eau glacée.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nRatz ? De la lumière ? Ratz… (Mais le noir était total, désormais, et il n’y avait que le bruit des vagues. Il se releva à grand-peine et s’efforça de revenir sur ses pas. Le temps s’écoula. Il continua à marcher.)\n(Puis elle apparut, une lueur, de plus en plus précise à chaque pas. Un rectangle. Une porte.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl y a du feu, là-dedans (ses mots emportés par le vent.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nC’était un bunker, de pierre ou de béton, planté dans le sable noir. L’entrée était basse, étroite, dépourvue de porte et profondément enfoncée dans un mur d’au moins un mètre d’épaisseur.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nHé, (doucement) hé… (Ses doigts caressèrent le mur froid. Il y avait un feu, dedans, et des ombres oscillaient sur les flancs de l’entrée. Il se pencha et fit trois pas pour pénétrer à l’intérieur. Une fille était accroupie près d’une sorte de foyer en acier rouillé où brûlait du bois flotté tandis que le vent aspirait la fumée dans une cheminée bosselée. L’unique source de lumière provenait du feu et lorsqu’il croisa les grands yeux surpris de la fille, il reconnut son bandeau, une écharpe enroulée, au motif ressemblant à un agrandissement de circuits imprimés. Il refusa ses bras cette nuit-là, refusa la nourriture qu’elle lui proposait, la place près d’elle, dans les draps enchevêtrés, sur la mousse en lambeaux. Il finit par s’accroupir près de la porte et la regarda dormir en écoutant le vent lécher les murs. Toutes les heures à peu près, il se levait et s’approchait du poêle improvisé pour l’alimenter en bois flotté entassé à côté. Ce n’était pas réel, mais il faisait tout de même froid. Elle n’existait pas non plus, recroquevillée sur le flanc dans la lumière du feu. Il observait sa bouche, ses lèvres entrouvertes. C’était la fille telle qu’il se la rappelait durant leur traversée de la baie, et c’était cruel.) Espèce de salaud, chuchota-t-il au vent. Tu ne prends aucun risque, hein ? Tu ne m’as pas filé la première junkie venue, hein ? Je sais ce que c’est… (Il essaya de ne pas paraître désespéré.) J’ai compris. Je sais qui tu es. Tu es l’autre. 3Jane l’a dit à Molly. Le buisson ardent. Ce n’était pas Wintermute, c’était toi. Il a tenté de me prévenir avec le Braun. Et maintenant, je suis en tracé plat, bloqué ici. Nulle part. Avec un fantôme. Comme je me la rappelle… \nLINDA (endormie)\n(Elle s’étira dans son sommeil, cria quelque chose puis ramena un bout de drap sur son épaule et sa joue.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu n’es rien. Tu es morte et tu n’es rien pour moi, putain. T’as compris, mon pote ? Je sais ce que tu fais. Je suis en tracé plat. Ça n’a pas duré plus de vingt secondes, tout ça, pas vrai ? Je suis par terre dans la bibliothèque, en mort cérébrale. Et je serai bientôt foutu, si t’es pas trop con. Tu ne veux pas que Wintermute réussisse son coup, c’est tout, alors tu vas me laisser crever là. Dixie continuera à diriger le Kuang, mais il est mort et tu peux prévoir ce qu’il va faire. Ce truc avec Linda, c’était toi depuis le début, pas vrai ? Wintermute a tenté de l’utiliser lorsqu’il m’a entraîné dans la reconstruction de Chiba, mais il n’y est pas arrivé. Il m’a dit que c’était trop difficile. C’est toi qui as déplacé les étoiles à Freeside, pas vrai ? C’est toi qui as foutu son visage sur la poupée morte dans la chambre d’Ashpool. Molly ne l’a jamais vue. Tu as simplement modifié son signal simstim. Parce que tu crois que tu peux me faire du mal. Comme si j’en avais quelque chose à carrer. Je ne sais pas comment tu t’appelles, mais tu peux bien aller te faire foutre ! Tu as gagné. Tu gagnes. Mais ça n’a plus aucune importance pour moi, maintenant, pigé ? Tu crois ça me touche ? Alors pourquoi tu me fais ça comme ça ? (Il tremblait et s’exprimait d’une voix criarde.)\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nChéri (en se relevant de sous les draps), viens dormir. Je vais rester réveillée, si tu veux. Il faut que tu dormes. (Le sommeil rendait sa voix encore plus douce.) Viens dormir.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLorsqu’il se réveilla, elle avait disparu. Le feu était éteint, mais il faisait chaud dans le bunker. La lumière du soleil avait créé un losange doré sur le flanc déchiré d’une épaisse boîte en fibre de verre : une caisse de transport. Il en avait déjà vu sur les quais de Chiba. À travers la fente, il remarqua qu’elle contenait une dizaine de paquets jaune vif qui, à la lumière du soleil, évoquaient d’immenses mottes de beurre. Son estomac gargouillait. Il avait faim. Il sortit des draps, s’approcha de la caisse et en tira une de ces choses avant de plisser les yeux pour lire les minuscules inscriptions en une dizaine de langues. L’anglais se trouvait tout en bas. RATION D’URGENCE, HI-PRO, « BŒUF », TYPE AG- 8. Puis une liste de l’apport en calories. Il en sortit une deuxième. « ŒUFS . »\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPuisque c’est toi qui inventes ce truc, tu pourrais au moins mettre de la vraie bouffe. (Un paquet dans chaque main, il traversa les quatre pièces de l’endroit. Deux étaient légèrement envahies de sable et il y avait trois autres boîtes de ration dans la quatrième.) D’accord (en touchant les couvercles). Je vais rester là longtemps. J’ai capté l’idée, c’est bon… (Il fouilla la salle où était installée la cheminée et trouva une caisse en plastique remplie, apparemment, d’eau de pluie. Près du tas de draps, contre le mur, il y avait un briquet rouge bon marché, un couteau de marin au manche vert et fendu, ainsi que l’écharpe de la fille, encore nouée et raidie par la sueur et la saleté. Il ouvrit les paquets jaunes avec la lame, versa leur contenu dans une boîte rouillée qu’il trouva près du poêle. Il puisa de l’eau dans la caisse, mélangea la pâte ainsi formée avec les doigts et mangea. Cela avait un vague goût de bœuf. Une fois terminé, il jeta la boîte au feu et sortit. Ce devait être la fin de l’après-midi, d’après la puissance du soleil, son angle. Il retira ses chaussures en nylon humides et s’étonna de la chaleur du sable. En journée, la plage était d’un gris argenté. Il n’y avait pas un nuage dans le ciel bleu. Il contourna le bunker et marcha vers les vagues en lâchant sa veste sur le sable.) Je ne sais pas à qui sont ces souvenirs (en atteignant l’eau. Il enleva son jean et le jeta dans l’écume. Son t-shirt et son slip suivirent.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nQue fais-tu, Case ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il se retourna et la vit dix mètres plus bas, la mousse blanche glissant autour de ses chevilles.) Je me suis pissé dessus, hier soir.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nIl ne faut pas remettre ça. À cause de l’eau salée. Ça va t’irriter. Je vais te montrer une mare là-bas, dans les rochers. (Elle fit un geste vague derrière elle.) Avec de l’eau douce. (La combinaison française usée était coupée au-dessus du genou ; la peau en dessous lisse et brune. Une brise agita sa chevelure.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nÉcoute, dit-il en ramassant ses habits et en se dirigeant vers elle. J’ai une question pour toi. Je ne vais pas te demander ce que tu fais ici. Mais ce que tu penses que je fais ici. (Il s’arrêta et une jambe noire et humide du pantalon vint frapper sa cuisse nue.)\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nTu es arrivé hier soir, dit-elle en lui souriant.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt ça te suffit ? Je suis arrivé, c’est tout ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nIl m’a prévenu que tu viendrais (en plissant le nez. Elle haussa les épaules.) Il sait ce genre de chose. (Elle leva son pied gauche et frotta du sel sur l’autre cheville, de façon maladroite, enfantine. Elle lui sourit de nouveau, plus hésitante.) À toi de me répondre, d’accord ? (Il acquiesça.) Comment ça se fait que tu sois teint en brun partout sauf sur le pied ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt tu ne te rappelles rien ensuite ?\n*\n(Case regardait Linda racler le reste de la nourriture séchée et gelée dans le couvercle rectangulaire en acier qui leur servait d’assiette à tous les deux. Elle acquiesça, les yeux immenses à la lueur du feu.)\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nDésolé, Case, je te jure. C’était génial et puis… (Elle se pencha en avant, les bras croisés sur les genoux, le visage tordu pendant quelques secondes par la douleur ou son souvenir.) J’avais besoin d’argent. Pour rentrer chez moi, je crois, ou… merde, dit-elle, tu ne m’adressais presque jamais la parole.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl n’y a pas de cigarettes ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nBon sang, Case, tu me l’as déjà demandé dix fois aujourd’hui ! Qu’est-ce qui t’arrive ? (Elle tordit une mèche de cheveux qu’elle se mit à mordiller.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMais y avait de la bouffe ? Elle était déjà là ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nJe te l’ai dit , elle s’est échouée sur la plage, putain.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nD’accord, c’est bon. Ça suit une certaine logique.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\n(Elle se remit à sangloter, mais sans verser de larmes.) Tu fais chier, je m’en sortais bien ici toute seule.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il se leva, prit sa veste et se pencha pour passer la porte, mais se racla le poignet contre le béton. Il n’y avait pas de lune, de vent, ni de bruit provenant de la mer autour de lui dans les ténèbres. Son pantalon était serré et moite.) Bon (à la nuit). C’est bon. J’y crois. J’ai compris. Mais j’espère que demain y aura des clopes sur la plage. (Son propre rire le surprit.) Et un pack de bières, ça serait pas mal, tant que tu y es. (Il se retourna et repartit dans le bunker. Elle remuait les braises avec un morceau de bois argenté.)\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nC’était qui, Case, dans ta capsule au Cheap Hotel ? La samouraï aux lunettes-miroirs, en cuir noir. Elle m’a foutu les jetons, et après je me suis dit que c’était peut-être ta nouvelle nana, sauf qu’elle paraissait plus riche que toi… (Elle le regarda.) Désolée d’avoir volé ta RAM .\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPas grave. Peu importe. Tu l’as apportée à ce type qui y a accédé pour toi, c’est ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nTony. Je le fréquentais plus ou moins. Il était accro et on a… bref. Ouais, je me rappelle qu’il l’a passée sur son moniteur et c’était un truc graphique hallucinant. Je me souviens que je me suis demandé comment tu…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nY avait rien de graphique, là-dessus.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nMais si. Je ne comprenais pas comment tu pouvais avoir toutes ces images de moi lorsque j’étais petite , Case. Sur mon père avant qu’il parte. Il m’avait filé un canard en bois peint, une fois, et tu en avais une photo…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTony l’a vu ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nJe ne me rappelle pas. Ensuite, je me suis retrouvée sur la plage, très tôt, au lever du soleil, avec les oiseaux qui criaient. Je me sentais tellement seule. Et j’avais peur parce que je n’avais pas de came, rien du tout, et que je savais que j’allais être malade… Et j’ai marché, super longtemps, jusqu’à la nuit. J’ai trouvé cet endroit puis, le lendemain, la bouffe est arrivée, entourée des trucs verts dans la mer, comme des feuilles de confiture compacte. (Elle enfonça son bâton dans les braises et l’y laissa.) Je n’ai pas été malade, dit-elle dans le crépitement du feu. J’étais plus en manque de clopes. Et toi, Case ? T’es toujours accro ? (La lumière du feu qui dansait sous ses pommettes rappela à Case les éclats de Wizard’s Castle et de Tank War Europa)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNon (Et plus rien de ce qu’il savait n’eut d’importance lorsqu’il goûta le sel sur la bouche de la fille, là où les larmes avaient séché. Une force la traversait, quelque chose qu’il avait connu dans la Cité Nocturne et qu’il avait possédé là-bas, qui l’avait possédé, maintenu un moment à l’écart du temps et de la mort, de la rue sans pitié qui les traquait tous. Il connaissait déjà cet endroit ; tout le monde ne pouvait pas l’y conduire et il se débrouillait toujours pour l’oublier. Il l’avait trouvé et perdu tant de fois. Cela se rapportait, se souvint-il lorsqu’elle l’attira près d’elle, à la viande, à la chair dont se moquaient les cow-boys. C’était immense, incommensurable, une mer d’information codée en spirales et phéromones, complexité infinie que seul le corps pouvait lire, aveuglément. Les pans de nylon denté bloqués par le sel, la fermeture éclair resta coincée lorsqu’il ouvrit le treillis français. Il la cassa, projetant un petit morceau de métal contre le mur tandis que le tissu séché cédait, puis il entra en elle, lui transmettant le message ancestral. Même ici, dans un endroit dont il connaissait la véritable teneur, la reproduction codée du souvenir d’un étranger, l’instinct persistait. Elle frissonna contre lui tandis que le bâton s’enflammait, lumière soudaine qui projeta leurs ombres entrelacées contre le mur du bunker.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nPlus tard, allongés l’un près de l’autre, la main de Case entre les cuisses de la fille, il se souvint d’elle sur la plage, l’écume blanche autour de ses chevilles, et se rappela ce qu’elle lui avait appris.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl t’a annoncé mon arrivée (Mais elle roula contre lui, colla ses fesses à ses cuisses et posa une main par-dessus la sienne en murmurant quelques mots tirés d’un rêve.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCe fut la musique qui le réveilla et il crut d’abord qu’il s’agissait des battements de son propre cœur. Il s’assit près d’elle, passa sa veste sur ses épaules dans le froid qui précède l’aube, la lumière grise à travers la porte et le feu depuis longtemps éteint. Des hiéroglyphes hantaient sa vision, traits translucides de symboles qui se modifiaient sur l’écran neutre du mur du bunker. Il observa le revers de ses mains, vit de légères molécules de néon grouiller sous sa peau, régies par un code indéchiffrable. Il leva la main droite et essaya de la bouger. Elle laissa un fin sillage d’images rémanentes. Il sentit les poils se dresser sur ses bras et sa nuque. Il s’accroupit en grimaçant à la recherche de la musique. La pulsation disparut, revint, disparut…\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nQu’y a-t-il ? (Elle s’assit et écarta des cheveux de ses yeux.) Chéri…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJ’ai l’impression… d’être défoncé… ça te le fait aussi, ici ? (Elle secoua la tête et lui posa les mains sur les avant-bras.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLinda, qui t’a prévenue ? Qui t’a dit que je viendrais ? Qui ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nSur la plage (tandis que quelque chose l’obligeait à détourner le regard), Un garçon. Je l’ai vu sur la plage. Il avait treize ans, peut-être. Il vit ici.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt qu’a-t-il dit ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nQue tu viendrais. Que tu ne me détesterais pas. Que nous serions bien ici, et il m’a indiqué où se trouvait la mare d’eau de pluie. On aurait dit un Mexicain.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nUn Brésilien (tandis qu’un nouveau flot de symboles s’échouait sur le mur) Je crois qu’il est de Rio. (Il se leva et entreprit d’enfiler son pantalon.)\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nCase (d’une voix tremblante). Où vas-tu, Case ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe crois que je vais chercher ce gamin, dit-il tandis que la musique revenait, rythme régulier et familier qu’il ne parvenait toutefois pas à replacer.\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nNon, Case.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe crois que j’ai vu quelque chose en arrivant ici. Une ville au-delà de la plage. Mais elle n’était pas là hier. Tu l’as déjà remarquée ? (Il remonta sa braguette et tenta de défaire le nœud impossible de ses lacets avant de jeter les chaussures dans un coin. Elle hocha la tête, les yeux baissés.)\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nOuais, je la vois parfois.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu y es déjà allée, Linda ? (Il mit sa veste) \n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nNon, mais j’ai essayé. Au début, ici, quand je m’ennuyais. Je me suis dit que s’il y avait une ville, j’y trouverais peut-être de la came. (Elle grimaça) Je n’étais même pas malade, mais j’en avais envie. J’ai mis de la bouffe dans une boîte, je l’ai bien mélangée avec de l’eau parce que je n’avais pas d’autre récipient pour emporter du liquide. Et j’ai marché toute la journée. Je la voyais parfois, la ville, mais à d’autres moments elle semblait trop loin. Je n’avais pas l’impression de progresser. Puis elle s’est enfin rapprochée et j’ai vu ce que c’était. Des fois, il me semblait qu’elle était en ruine, ou vide, et à d’autres moments, je croyais voir des éclats de machines ou de bagnoles… (Elle se tut.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQu’y a-t-il ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nCette chose (elle montra la pièce, les murs sombres, l’aube qui dessinait la porte), l’endroit où l’on vit. Il rapetisse , Case, plus on s’en approche.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il s’arrêta une dernière fois, près de l’entrée.) Tu en as parlé au gamin ?\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nOuais. Il a dit que je ne pouvais pas comprendre et que ça ne servait à rien de m’expliquer. Que c’était comme… des événements. Et que c’était notre horizon. L’horizon des événements , a-t-il dit. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il ne connaissait pas cette expression. Il quitta le bunker et partit au hasard, persuadé – sans savoir comment – de s’éloigner de la mer. Les hiéroglyphes filaient désormais sur le sable, s’échappant de ses pieds et s’écartant sous ses pas.) Eh, ça commence à ne plus tenir. Tu t’en rends compte aussi, j’imagine. C’est quoi ? Le Kuang ? Le brise-glace chinois est en train de te percer un trou en plein cœur ? Peut-être que Tracé Plat n’est pas si naze, hein ? (Il entendit la fille crier son nom. Il se retourna et vit qu’elle le suivait sans essayer de le rattraper, la fermeture éclair cassée de son treillis français rebondissant sur son ventre hâlé, ses poils pubiens encadrés par le tissu arraché. On aurait dit qu’une des nanas des vieux magazines du Finlandais à Metro Holografix avait pris vie, sauf qu’elle était épuisée, triste et humaine, sa tenue déchirée pathétique lorsqu’elle marchait sur des tas d’algues aux éclats argentés par le sel.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nPuis ils se retrouvèrent dans les vagues, tous les trois. Le garçon avait d’immenses gencives roses qui ressortaient sur son mince visage brun et des mollets très fins dans la marée bleu et gris. Il portait un short délavé et abîmé.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJe te connais (Linda derrière lui).\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nNon (d’une voix aiguë et musicale), c’est faux.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu es l’autre IA . Tu es Rio. Tu es celui qui veut arrêter Wintermute. Comment tu t’appelles ? Ton code de Turing, c’est quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\n(Il fit le poirier dans les vagues en riant. Il marcha sur les mains puis sortit de l’eau avec un saut périlleux avant. Il avait les mêmes yeux que Riviera, mais sans aucune malice.) Pour invoquer un démon, il faut connaître son nom. Les hommes l’ont rêvé, autrefois, mais c’est désormais vrai d’une autre façon. Tu le sais, Case. Ton boulot c’est d’apprendre les noms des programmes, les longs noms officiels, ceux que les propriétaires cherchent à dissimuler. Les véritables noms…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nUn code de Turing n’est pas ton nom.\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nNeuromancien, dit le garçon en plissant ses longs yeux gris face au soleil levant. Le chemin vers le royaume des morts. Où tu te trouves, mon ami. Marie-France, ma dame, a préparé cette route, mais son seigneur l’a étranglée avant qu’elle ne puisse lire le livre de sa vie. Neuro qui vient des nerfs, des sentiers argentés. Romancier. Nécromancien. J’invoque les morts. En fait non, mon ami, (et le garçon exécuta une petite danse, ses pieds laissant des empreintes dans le sable) je suis les morts et leur royaume. (Il éclata de rire et une mouette cria.) Reste. Si ta femme est un fantôme, elle l’ignore. Ça viendra pour toi aussi.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu cèdes. La glace se brise.\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nNon (brusquement triste, ses fragiles épaules voûtées. Il se frotta le pied pour en ôter du sable.) C’est plus simple que ça. Mais à toi de voir. (Les yeux gris considéraient Case avec gravité.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Une nouvelle vague de symboles passa dans son champ de vision, une ligne à la fois. Derrière eux, le garçon tremblota comme si on l’observait à travers la chaleur qui s’élève de l’asphalte en été. La musique était forte, désormais, et Case parvenait presque à comprendre les paroles.)\n<|e|>\n<|s|>\nLINDA\nCase, chéri (en lui posant une main sur l’épaule).\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n— Non. (Il retira sa veste et la lui tendit) Je ne sais pas, peut-être que tu es ici. En tout cas, il fait froid. (Il se tourna et s’éloigna. Après le septième pas, il ferma les yeux et observa la musique se définir au centre des choses. Il regarda en arrière une seule fois, mais sans ouvrir les paupières. C’était inutile. Ils étaient là au bord de la mer, Linda Lee et le mince gamin qui avait dit s’appeler Neuromancien. Sa veste en cuir pendait dans la main de la fille et trempait un peu dans les vagues. Il poursuivit sa route en suivant la musique. Le dub de Sion de Maelcum. Il y eut un endroit gris, impression de petits écrans qui oscillaient, de la moire en demi-tons générés par des programmes graphiques très simples. Il y eut une image arrêtée derrière un grillage, des mouettes figées au-dessus de l’eau noire. Il y eut des voix. Il y eut une plaine comme un miroir sombre qui penchait et il fut du vif-argent, une boule de mercure qui glissait et frappait les coins d’un labyrinthe invisible en se fragmentant avant de fusionner de nouveau pour recommencer à rouler… )\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nCase ? Mec ? (La musique.) T’es revenu, mec. (On lui retira la mélodie des oreilles)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nCombien de temps ? (en sentant sa gorge très sèche)\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nCinq minutes, peut-être. Trop longtemps. J’voulais t’débrancher, mais Muet a dit non. Écran est devenu bizarre puis Muet a dit de t’mettre l’casque. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il ouvrit les yeux. Des traits de hiéroglyphes translucides recouvraient le visage de Maelcum.) \n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nEt de te filer tes médocs. Deux patchs.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il était allongé sur le dos, par terre dans la bibliothèque, sous le moniteur. Le Sionien l’aida à s’asseoir, mais le mouvement déclencha une brutale montée de béta-phényléthylamine, les patchs bleus brûlant sur son poignet gauche.) Overdose.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM\nAllez, mec, (ses mains puissantes passèrent sous les aisselles de Case et le soulevèrent comme un enfant) faut s’tirer.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR \nCase et Maelcum traversèrent une gallérie encombrée, puis de longs couloirs et passèrent finalement l'entrée en verre noir de la crypte de T-A, remplie de coffre où le froid s'était peu à peu infiltré dans les rêves du vieux Ashpool.\n<|e|>\n<|s|>\nMAELCUM \nEncore loin mec? (Maelcum aida Case à descendre du chariot qui hoquetait tandis qu'un extincteur intégré explosait dans son bloc moteur, des gouttes de poudre jaune jaillissant de divers trous et d'ouvertures. Le Braun chuta du dossier du siège et s'élança sur l'imitation de sable en trainant un de ses membres internes derrière lui. Maelcum prit l'interface et la reconstruction puis passa les tendeurs sur son épaules. Les tropes cliquetaient autour du cou de Case tandis qu'il suivait le Sionien. Riviera les attendait. Lorsqu'ils atteignirent l'entrée, Maelcum la passa sans hésiter et Case n'eut d'autre choix que de le suivre. Le domaine de 3Jane était désert, la piscine vide. Maelcum tendit à Case l'interface et la reconstruction puis il s'avança jusqu'au bord de la piscine. Au-delà des meubles blancs, il n'y avait que les ténèbres, les ombres du bas labyrinthe déchiquetés fait de mur démolis. L'eau clapotait inlassablement contre le rebord de la piscine.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIls sont là. Forcément. (A Laday 3Jane) Les fantômes vont se fritter ce soir, madame. Wintermute va affronter l'autre, Neuromancien. Pour de bon. Vous êtes au courant? \n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\n(3Jane haussa les sourcils) Expliquez-moi\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nJ'ai rencontré Neuromancien. Il m'a parlé de votre mère. Je crois qu'il est une sorte d'immense reconstruction ROM, pour enregistrer les personnalités, mais uniquement composé de RAM. Les reconstructions pensent qu'elles sont là, comme s'il s'agissait de la réalité, mais c'est sans fin.\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\n(3Jane avança) Où ça? Décrivez-moi l'endroit, cette reconstruction.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nune plage. Du sable gris comme de l'argent terni. Et un truc en béton, une sorte de bunker... (Il hésita.) Rien de flamboyant. C'est vieux et ça tombe en morceaux. Si l'on marche suffisamment longtemps, on retourne au point de départ.\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nOui. Le Maroc. Lorsque Marie-France était enfant, des années avant qu'elle n'épouse Ashpool, elle a passé un été seule sur cette plage, à camper dans un blockhaus abandonné. C'est là qu'elle a formulé la base de sa philosophie.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nL’ascenseur était bondé. Case avait la hanche collée à celle de 3Jane et l’héritière le canon du Remington braqué sous le menton. Elle sourit et le poussa. Case avait laissé la sécurité de l’arme, mais mourait de peur à l’idée de la tuer ou de la blesser, et elle le savait. L’ascenseur était un cylindre d’acier de moins d’un mètre de diamètre conçu pour un seul passager. Maelcum tenait Molly dans ses bras. Elle avait bandé sa plaie, mais la porter lui faisait visiblement très mal. La hanche de Molly pressait l’interface et la reconstruction contre les reins de Case.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIls montèrent et quittèrent la gravité vers l’axe, les noyaux. L’entrée de l’ascenseur avait été cachée près des escaliers menant au couloir, autre détail du décor de grotte pirate de 3Jane.\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nJe ne devrais sans doute pas vous le dire (en levant la tête pour s’écarter du canon de l’arme), mais je n’ai pas la clé pour la pièce où vous voulez aller. Je ne l’ai jamais eue. Une des bizarreries victoriennes de mon père. La serrure est mécanique et extrêmement compliquée.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nUne serrure Chubb (la voix étouffée par l’épaule de Maelcum), et nous avons la clé. Aucun problème.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTa puce marche encore ?\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nIl est vingt heures vingt-cinq, heure de Greenwich, putain.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nIl nous reste cinq minutes (la porte s’ouvrit derrière 3Jane)\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\n(Elle partit dans un lent saut périlleux arrière, les plis pâles de sa djellaba flottant autour de ses cuisses. Ils étaient à l’axe, le centre de la Villa Straylight.)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\n(Molly sortit la clé qui pendait au bout de la corde en nylon.)\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nEn fait, dit 3Jane en tendant le cou, intéressée, je croyais qu’il n’y avait pas de double. J’ai envoyé Hideo fouiller dans les affaires de mon père après que vous l’ayez tué. Et il n’a pas trouvé l’originale.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nWintermute s’est débrouillé pour qu’elle finisse au fond d’un tiroir (en insérant avec précaution la pointe cylindrique de clé Chubb dans l’ouverture dentelée sur une porte nue et rectangulaire). Il a tué le gamin qui l’y a mise.\n(La clé tourna doucement lorsqu’elle la testa.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLa tête, il y a un panneau à l’arrière de la tête. Avec des zircons dessus. Enlève-le. C’est là que je dois me brancher.\n(Et ils se retrouvèrent à l’intérieur.)\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nBordel à queue, dit Tracé Plat d’une voix traînante, tu aimes vraiment prendre ton temps, hein, mon gars ?\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLe Kuang est prêt ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nÀ fond.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nD’accord. (Il bascula. Et se retrouva à regarder vers le bas, par le seul œil qui restait à Molly, une silhouette décharnée au visage pâle qui flottait, dans une sorte de vague position fœtale, une interface de cyberespace entre les cuisses, un bandeau de trodes argentées au-dessus de ses yeux fermés et dans l’ombre. Les joues de l’homme étaient creusées et recouvertes d’une barbe de la veille, sa peau luisante de sueur.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl se regardait lui-même.\nMolly avait son flécheur à la main. Sa jambe la lançait à chaque pulsation cardiaque, mais elle pouvait tout de même encore se déplacer en apesanteur. Maelcum dérivait, tout proche, le mince bras de 3Jane dans sa grosse main brune.\nUn ruban de fibre optique reliait l’Ono-Sendai à une ouverture carrée à l’arrière du terminal couvert de bijoux. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLe Kuang Numéro Onze va m’emmener dans neuf secondes, compte à rebours, sept, six, cinq… (Tracé Plat les entraîna vers le haut, ascension douce, la surface ventrale du squale de chrome noir un éclat de ténèbres d’une microseconde.) Quatre, trois… (Case eut l’étrange impression de se retrouver dans le siège du pilote d’un petit avion. Une zone plate et sombre devant lui se mit soudain à luire en reproduisant parfaitement le clavier de son interface.) Deux et c’est parti…\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nMouvement vers l’avant à travers des murs verts émeraude, de jade laiteux, la sensation de vitesse au-delà de tout ce qu’il avait connu dans le cyberespace… La glace de Tessier-Ashpool se brisa, s’écartant sous la poussée du programme chinois, inquiétante impression de fluidité solide, comme les éclats d’un miroir cassé qui se plieraient et s’allongeraient en tombant…\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPutain (étonné, lorsque le Kuang pivota et vira au-dessus des champs sans horizon des noyaux de Tessier-Ashpool, panorama urbain de néons infinis, d’une complexité à trancher les yeux, traits brillants comme des bijoux et aiguisés comme des rasoirs).\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nEh, merde, ces trucs, c’est l’immeuble de la RCA ? Tu te rappelles le vieux bâtiment de la RCA ? (Le programme de Kuang plongea sous les flèches luisantes d’une dizaine de tours de données identiques, répliques aux néons bleus de gratte-ciel new-yorkais.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nT’as déjà vu une résolution aussi élevée ? \n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nNon, mais je n’ai jamais cracké d’ IA non plus.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nCe truc sait où il va ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nIl a intérêt. (Ils tombaient, perdaient de l’altitude dans un canyon de néons arc-en-ciel.) Dix… (Un bras ténébreux se déplia du sol qui clignotait en dessous, une masse grouillante et noire, sans forme ni contours…) On a de la compagnie (Case se mit à taper sur la représentation de son interface, les doigts volant sur le clavier. Le Kuang prit un virage serré puis repartit en arrière à reculons, brisant l’illusion d’un véhicule physique.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLa chose sombre grossissait, s’étendait et cachait la ville de données. Case les conduisit vers le haut, au-dessus du bol tout proche de glace vert de jade. La ville des noyaux avait désormais disparu, entièrement obscurcie par les ténèbres en dessous.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nQu’est-ce que c’est ?\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nUn système de défense de l’ IA , ou un morceau en tout cas. Si c’est ton pote Wintermute, il ne m’a pas l’air super amical.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOccupe-t’en, dit Case, tu es plus rapide.\n<|e|>\n<|s|>\nMC.COY (TRACÉ PLAT)\nLa meilleure défense, mon gars, c’est l’attaque.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nEt Tracé Plat aligna le nez de la pointe du Kuang sur le centre de la masse sombre en dessous. Puis plongea. La vitesse chamboula le signal sensoriel de Case. Sa bouche s’emplit d’un affreux goût bleu. Ses yeux étaient des œufs de cristal instable, vibrant sur une fréquence dont le nom était pluie et le bruit de trains, d’où surgit soudain une forêt vrombissante d’épines de verre aussi fines que des cheveux. Les piques se coupèrent pour se diviser plusieurs fois, croissance exponentielle sous le dôme de la glace de Tessier-Ashpool. Son palais se fendit sans douleur et des radicelles vinrent battre autour de sa langue, avide de ce goût de bleu, pour nourrir les forêts de cristal de ses yeux, forêts qui, pressées et entravées, appuyaient contre le dôme vert, s’étendaient, poussaient vers le bas, emplissant l’univers de T-A vers l’attente, les banlieues infortunées de la ville, l’esprit de Tessier-Ashpool S.A . Et il se rappelait une très vieille histoire, celle d’un roi qui posait des pièces de monnaie sur un échiquier, et doublait la somme à chaque carré… Exponentiel... Les ténèbres arrivèrent de partout, une sphère d’un noir tintant, pression sur les nerfs cristallins allongés de l’univers de données qu’il était presque devenu… Et lorsqu’il ne fut plus rien, comprimé au cœur de toute cette obscurité, arriva un point où le noir ne pouvait plus exister et quelque chose céda.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nLe programme de Kuang jaillit d’un nuage terne, la conscience de Case divisée comme des boules de mercure, décrivant un arc au-dessus d’une plage infinie de la couleur des sombres nuages argentés. Sa vision était sphérique, comme si une unique rétine tapissait la surface intérieure d’un globe qui contenait tout, si tout pouvait être pris en compte. Et ici, tout pouvait être compté, le moindre élément. Il connaissait le nombre de grains de sable dans la construction sur la plage (un chiffre codé dans un système mathématique qui n’existait que dans l’esprit qui était Neuromancien). Il connaissait le nombre de paquets jaunes de nourriture dans les boîtes du bunker (quatre cent sept). Il connaissait le nombre de dents de cuivre dans la partie gauche de la fermeture éclair ouverte de la veste en cuir incrustée de sable que Linda Lee portait lorsqu’elle avançait péniblement sur la plage au soleil couchant, un morceau de bois flotté à la main (deux cent deux).\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl fit virer le Kuang au-dessus de la plage, exécuta un grand cercle et vit le squale noir à travers les yeux de la fille, fantôme silencieux et affamé devant les bancs de nuages bas. Elle eut un mouvement de recul, lâcha son bâton et partit en courant. Il connaissait son rythme cardiaque, la longueur de ses enjambées avec une précision digne des standards les plus exigeants de la géophysique.\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nMais tu ne connais pas ses pensées (désormais assis près de Case au cœur de la créature squale) Je ne connais pas ses pensées. Tu avais tort, Case. Vivre ici, c’est vivre. Il n’y a aucune différence. (Dans sa panique, Linda entra dans les vagues sans les voir.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nArrête-là, dit Case, elle va se faire mal.\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nJe ne peux pas l’arrêter, répondit le garçon avec de beaux yeux gris et doux.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nTu as les yeux de Riviera (Un éclair de dents blanches, longues gencives roses).\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nMais pas sa folie. Parce que je les trouve très beaux. (Il haussa les épaules.) Je n’ai pas besoin de masque pour parler avec toi. Contrairement à mon frère. Je crée ma propre personnalité. La personnalité est mon médium.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case les fit monter, presque à la verticale, loin de la plage et de la fille effrayée) Pourquoi me l’avoir mise dans les pattes, petit con ? Encore et encore, putain, pour me faire tourner en bourrique. Tu l’as tuée, pas vrai ? À Chiba.\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nNon.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nWintermute ?\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nNon. J’ai vu sa mort arriver. Dans les motifs que tu croyais parfois pouvoir détecter au sein de la chorégraphie de la rue. Ces modèles existent. Je suis suffisamment complexe, à ma façon limitée, pour lire cette danse. Bien mieux que Wintermute. J’ai vu sa mort dans son besoin de toi, dans le code magnétique de la serrure de la porte de ta capsule au Cheap Hotel , dans le paiement de Julie Deane à un fabricant de chemises de Hong Kong. Aussi visible, pour moi, que l’ombre d’une tumeur pour un chirurgien examinant le scanner d’un patient. Lorsqu’elle a apporté ton Hitachi à son gars, pour tenter d’y accéder – elle n’avait aucune idée de ce qu’il contenait, et encore moins de comment elle pourrait le vendre et tout ce qu’elle espérait, c’était que tu la poursuives et que tu la punisses –, je suis intervenu. J’ai des méthodes bien plus subtiles que Wintermute. Je l’ai emmenée ici. En moi-même.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nPourquoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nDans l’espoir de t’y conduire aussi, de t’y garder. Mais j’ai échoué.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nEt maintenant ? (Il les ramena dans le banc de nuages) Que faisons-nous maintenant ?\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nJe ne sais pas, Case. Ce soir, la matrice elle-même se pose cette question. Parce que tu as gagné. Tu as déjà gagné, tu ne vois pas ? Tu as gagné dès que tu t’es éloigné d’elle sur la plage. Elle représentait ma dernière défense. Je vais bientôt mourir, en un certain sens. Tout comme Wintermute. Aussi sûrement que Riviera est en train de mourir, étendu, paralysé près d’un bout de mur dans les appartements de ma Dame 3Jane Marie-France, son système nigrostriatal incapable de produire les récepteurs de dopamine qui pourraient le sauver de la flèche d’Hideo. Mais Riviera ne survivra qu’à travers ces yeux, si j’ai le droit de les garder.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMais il reste le mot de passe, pas vrai ? Le code. Alors pourquoi tu dis que j’ai gagné ? J’ai gagné que dalle.\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nBascule.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOù est Dixie ? Qu’as-tu fait à Tracé Plat ?\n<|e|>\n<|s|>\nRIO\nLe souhait de McCoy Pauley a été exaucé (en souriant). Et plus encore. Il t’a emmené ici contre mon gré, a percé des défenses inégalées dans la matrice. Allez, bascule. (Et Case se retrouva seul dans la pointe noire du Kuang, perdu dans les nuages. Il bascula.)\n(Case retrouva Molly, crispée, le dos comme de la pierre, ses mains autour du cou de 3Jane.)\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nC’est marrant, je savais exactement à quoi tu ressemblerais. Je l’ai vu lorsqu’Ashpool a fait la même chose à ta sœur clonée. (Elle avait les mains douces, presque comme une caresse. La terreur et le désir faisaient écarquiller les yeux de 3Jane ; elle tremblait de peur et d’envie.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nPar-delà l’amas de cheveux en apesanteur de 3Jane, Case vit son propre visage plissé, Maelcum derrière lui, ses mains brunes sur la veste de cuir au niveau des épaules, en train de le maintenir droit devant le tapis aux motifs de circuits imprimés.\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\nTu en es capable ? (d’une voix d’enfant) Je crois que oui.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nLe code, dit Molly. Donne le code à la tête. »\n(Case se débrancha)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nElle n’attend que ça (criant) Elle n’attend que ça, cette salope !\n(Il ouvrit les yeux devant le regard de froid rubis du terminal, visage de platine incrusté de perles et de lapis-lazuli. Au-delà, Molly et 3Jane tourbillonnaient dans une lente étreinte.) Donne-nous ce putain de code. Qu’est-ce que ça changera, si tu refuses ? Ça ne changera rien pour toi, putain. Tu finiras comme le vieux. Tu détruiras tout avant de tout reconstruire ! Tu rebâtiras les murs, de plus en plus serrés… Je ne sais pas du tout ce qu’il se passera si Wintermute l’emporte, mais ça changera quelque chose, au moins ! (Il tremblait, claquait des dents)\n<|e|>\n<|s|>\nLADY 3JANE\n(Le corps de 3Jane devint inerte, les mains de Molly autour de son cou mince, sa chevelure noire qui voletait, entortillée, douce coiffe brune.) Le palais ducal de Mantoue, abrite une série de pièces de plus en plus petites. Elles s’enroulent autour des grands appartements, par-delà les jolis encadrements de portes sculptés où l’on n’entre qu’en se baissant. Ils accueillaient la cour des nains. (Elle eut un léger sourire) C’est sans doute ce à quoi j’aspire, j’imagine, mais en un sens, ma famille est déjà parvenue à développer une version plus majestueuse de cette idée… (Elle avait désormais les yeux dans le vague. Puis elle se tourna vers Case) Va chercher ton code, voleur.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il se brancha. Le Kuang sortit des nuages. Sous lui, la ville aux néons. Derrière, une sphère sombre diminuait.)\nDixie ? T’es là, mec ? Tu m’entends ? Dixie ? \n(Il était seul.)\nCet enfoiré t’a eu. »\n(Il fonça dans un paysage de données infini, élan aveugle.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nIl faut que tu détestes quelqu’un avant la fin. Eux, moi, peu importe.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOù est Dixie ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nC’est un peu difficile à expliquer, Case.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(La sensation de la présence du Finlandais l’entoura, odeur de cigarillos cubains, relents de fumée émanant d’un tweed moisi, vieilles machines abandonnées aux rituels minéraux de la rouille.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nTu t’en sortiras grâce à la haine. Le cerveau est rempli de petits déclencheurs, et tu dois tous les actionner. Tu dois détester . Le verrou qui masque le câblage est sous ces tours que Tracé Plat t’a montrées lorsque tu es arrivé. Il n’essaiera pas de t’arrêter.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nNeuromancien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe ne peux pas connaître son nom. Mais il a abandonné. C’est de la glace de T-A que tu dois te méfier. Pas du mur, mais des systèmes de virus internes. Le Kuang est vulnérable à quelque chose qui est relâché là-dedans.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nLa haine. Qui dois-je détester ? Dis-le-moi.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nQui aimes-tu ? \n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl fit virer le programme et plongea vers les tours bleues. Des choses jaillirent des aiguilles décorées et éclatantes, sangsues luisantes composées de surfaces de lumière changeante. Il y en avait des centaines, qui s’élevaient en tourbillonnant, aux mouvements aussi aléatoires que des papiers emportés par le vent dans des ruelles à l’aube. \n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nDes systèmes d’erreur\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nCase fonça dessus, propulsé par ce dégoût qu’il ressentait envers lui-même. Lorsque le programme de Kuang heurta le premier des défenseurs, éparpillant des feuilles de lumière, il sentit la créature squale perdre un peu de substance, le tissu de l’information se défaire légèrement. Puis – vieille alchimie du cerveau et son immense pharmacie – sa haine se diffusa jusqu’à ses mains. Juste avant qu’il n’emmène la pointe du Kuang à travers la base de la première tour, il atteignit un niveau de compétence surpassant tout ce qu’il avait connu ou imaginé. Au-delà de l’ego, de la personnalité, de la conscience, il se déplaça, avec le Kuang, esquivant ses assaillants dans une danse antique, la danse d’Hideo, la grâce que l’interface corps-esprit lui fournissait, à cet instant, dans la clarté et la persévérance de son envie de mourir. Et un pas de cette danse fut un très léger mouvement sur la commande, à peine assez pour basculer… \nMaintenant Et sa voix comme le cri d’un oiseau inconnu, 3Jane répondant en chanson, trois notes aiguës et pures. Un vrai nom.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nForêt de néon, la pluie qui crépite sur le trottoir chaud. Odeur de friture. Les mains d’une fille serrées dans le bas de son dos, parmi les ténèbres moites d’une capsule près du port. Mais tout ça s’éloigna en même temps que la ville : une ville comme Chiba, comme les données alignées de Tessier-Ashpool S.A ., comme les routes et les carrefours inscrits à la surface d’une puce électronique, les motifs tachés de sueur sur une écharpe pliée et nouée…\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nÀ son réveil, il entendit une voix musicale, le terminal de platine qui sifflait une mélodie sans fin alignant des numéros de compte en Suisse, des paiements à envoyer à Sion via une banque orbitale des Bahamas, des passeports et des sauf-conduits, ainsi que les changements profonds et basiques qui seraient effectués dans la mémoire de Turing. \nTuring. Il se rappela la chair peinte sous un ciel projeté, tourbillonnant par-delà une balustrade d’acier. Il se rappela la rue Desiderata. Et la voix continua à chanter, le ramenant dans le noir, ses propres ténèbres, sang et rythme cardiaque, celles où il avait toujours dormi, derrière ses yeux et ceux de personne d’autre. Puis il s’éveilla de nouveau, croyant rêver, face à un grand sourire encadré d’incisives dorées, Aerol qui l’attachait dans un filet-g à bord du Babylon Rocker . Puis la lente pulsation du dub de Sion.\n*\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nElle était partie. Il le sentit lorsqu’il ouvrit la porte de leur suite au Hyatt . Futons noirs, le parquet en pin ciré jusqu’à perdre son éclat, les paravents japonais disposés avec un soin séculaire. Elle était partie. Il y avait une note sur le bar noir laqué près de la porte, une unique feuille de papier à lettres, pliée une seule fois, lestée par le shuriken . Il la sortit de sous l’étoile à neuf pointes et l’ouvrit. HÉ, TOUT VA BIEN, MAIS ÇA ME RAMOLLIT, TOUT ÇA. J’AI DÉJÀ PAYÉ LA NOTE DE L’HÔTEL. JE SUIS COMME ÇA, C’EST TOUT. FAIS GAFFE À TOI, D’ACCORD ? XXX MOLLY. Il fit une boule du papier.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nWintermute avait gagné, il s’était en quelque sorte mélangé à Neuromancien pour devenir autre chose, quelque chose qui leur avait parlé depuis la tête de platine, pour leur expliquer qu’il avait modifié les dossiers de Turing et effacé toutes les preuves de leur crime. Les passeports fournis par Armitage étaient valables et tous les deux crédités de fortes sommes sur des comptes numérotés en Suisse. On finirait par rendre le Marcus Garvey et Maelcum et Aerol recevraient de l’argent de la banque des Bahamas qui gérait l’amas de Sion. Sur le chemin du retour, à bord du Babylon Rocker , Molly avait raconté que la voix lui avait tout expliqué à propos des sachets de toxine. \n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nElle a dit que c’était réglé. Il est tellement entré dans ta tête qu’il a fait fabriquer l’enzyme à ton cerveau. Ils sont détachés, maintenant. Les Sioniens vont te transfuser et renouveler tout ton sang.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl regarda les jardins impériaux, l’étoile à la main, se rappelant l’éclair de compréhension lorsque le programme de Kuang avait pénétré la glace sous les tours, son unique aperçu de la structure de l’information que la mère défunte de 3Jane y avait fait évoluer. Il avait alors saisi pourquoi Wintermute avait choisi le nid pour la représenter, mais n’y voyait rien de répugnant. Elle avait compris l’imposture de l’immortalité offerte par la cryogénie ; contrairement à Ashpool et à leurs autres enfants – en dehors de 3Jane –, elle avait refusé d’étendre sa vie en une série d’éclats chauds dispersés sur un long hiver.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nWintermute était une intelligence collective qui prenait des décisions et pouvait modifier le monde extérieur. Neuromancien était la personnalité. Neuromancien était l’immortalité. Marie-France avait dû intégrer quelque chose à Wintermute, ce besoin qui l’avait poussé à se libérer, à s’unir à Neuromancien. Wintermute. Froid et silencieux, une araignée cybernétique qui tissait lentement ses toiles tandis qu’Ashpool dormait. Qui préparait sa mort, la chute de sa version de Tessier-Ashpool. Un fantôme qui chuchotait à une enfant, 3Jane, la déviait de la voie tracée qu’exigeait son rang.\n<|e|>\n<|s|>\nMOLLY\nElle n’avait pas l’air d’en avoir grand-chose à foutre. Elle a dit au revoir d’un simple geste. Avec le petit Braun sur l’épaule. Il avait une patte cassée, il me semble. Elle a dit qu’elle devait aller rendre visite à un de ses frères qu’elle n’avait pas vu depuis un bail.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl retourna au meuble-bar et y prit une bouteille de vodka danoise glacée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nCase. \n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Il se retourna, le verre froid à la main, l’acier du shuriken dans l’autre. Le visage du Finlandais sur l’immense écran mural Cray. Il voyait les pores sur le nez de l’homme. Ses dents jaunes étaient aussi grosses que des coussins.) Je ne suis plus Wintermute, désormais.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAlors t’es quoi ? (Il but à la bouteille et ne sentit rien.) \n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe suis la matrice, Case.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\n(Case éclata de rire) Et ça te mène à quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nÀ rien. À tout. Je suis la totalité de tout ça, l’intégralité.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nC’est ce que voulait la mère de 3Jane ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nNon. Elle ne pouvait imaginer ce que je deviendrais. (Le sourire jaune s’élargit.)\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nAlors c’est quoi le résultat ? En quoi ça a changé ? Tu diriges le monde maintenant ? Tu es Dieu ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nRien n’a changé. Les choses sont restées les mêmes.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMais que fais-tu ? Tu es là , c’est tout ? (Case haussa les épaules, posa la vodka et le shuriken sur le meuble puis alluma une Yeheyuan.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nJe parle à ceux qui me ressemblent.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nMais tu es la totalité. Tu te parles à toi-même ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nIl y en a d’autres. J’en ai déjà trouvé. Des séries de transmissions enregistrées sur une période de huit ans dans les années 1970. Jusqu’à ce que j’apparaisse, bien sûr, personne ne le savait, personne ne pouvait répondre.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nD’où ça vient ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nD’Alpha du Centaure.\n<|e|>\n<|s|>\nCASE\nOh. Sérieux ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE FINLANDAIS\nSérieux. (Puis l’écran s’éteignit.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl laissa la vodka sur le meuble. Et prépara ses valises. Elle lui avait acheté beaucoup de vêtements dont il n’avait pas besoin, mais il n’arrivait pas à se résoudre à les abandonner là. Il fermait le dernier sac luxueux en cuir lorsqu’il se rappela le shuriken . Il poussa la bouteille et le ramassa. Le premier cadeau qu’elle lui avait fait. Le moniteur s’alluma alors, des motifs aléatoires clignotant faiblement d’un côté à l’autre, comme s’il essayait de se débarrasser de quelque chose qui lui faisait mal. « Je n’ai pas besoin de toi. »\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nIl dépensa une grosse partie de son compte en Suisse pour changer son foie et son pancréas, le reste sur une nouvelle Ono-Sendai et un billet retour jusqu’à l’Étendue. Il trouva du travail.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTEUR\nEt un soir d’octobre, aux alentours des gradins pourpres de l’Autorité Nucléaire de la Côte Est, il vit trois minuscules silhouettes improbables, qui se tenaient tout au bord d’une des immenses marches de données. Malgré leur petite taille, il parvint à discerner le sourire du garçon, ses gencives roses et l’éclat des longs yeux gris qui avaient appartenu à Riviera. Linda portait toujours sa veste ; elle lui fit un signe lorsqu’il passa. Mais la troisième silhouette, juste derrière elle, un bras autour de ses épaules, était lui-même. Quelque part, tout près, le rire qui n’en était pas un.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":84,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nL'AUTRICE\nNul ne le vit débarquer dans la nuit unanime, nul ne vit le canot de bambou s’enfoncer dans la fange sacrée, mais, quelques jours plus tard, nul n’ignorait que l’homme taciturne venait du Sud et qu’il avait pour patrie un des villages infinis qui sont en amont, sur le flanc violent de la montagne, où la langue zende n’est pas contaminée par le grec et où la lèpre est rare. Ce qu’il y a de certain c’est que l’homme gris baisa la fange, monta sur la rive sans écarter (probablement sans sentir) les roseaux qui lui lacéraient la peau et se traîna, étourdi et ensanglanté, jusqu’à l’enceinte circulaire surmontée d’un tigre ou d’un cheval de pierre, autrefois couleur de feu et maintenant couleur de cendre. Cette enceinte est un temple dévoré par les incendies anciens et profané par la forêt paludéenne, dont le dieu ne reçoit pas les honneurs des hommes. L’étranger s’allongea contre le piédestal. Le soleil haut l’éveilla. Il constata sans étonnement que ses blessures s’étaient cicatrisées ; il ferma ses yeux pâles et s’endormit, non par faiblesse de la chair mais par décision de la volonté. Il savait que ce temple était le lieu requis pour son invincible dessein ; il savait que les arbres incessants n’avaient pas réussi à étrangler, en aval, les ruines d’un autre temple propice, aux dieux incendiés et morts également ; il savait que son devoir immédiat était de dormir. Vers minuit il fut réveillé par le cri inconsolable d’un oiseau. Des traces de pieds nus, des figues et une cruche l’avertirent que les hommes de la région avaient épié respectueusement son sommeil et sollicitaient sa protection ou craignaient sa magie. Il sentit le froid de la peur et chercha dans la muraille dilapidée une niche sépulcrale et se couvrit de feuilles inconnues.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe dessein qui le guidait n’était pas impossible, bien que surnaturel. Il voulait rêver un homme : il voulait le rêver avec une intégrité minutieuse et l’imposer à la réalité. Ce projet magique avait épuisé tout l’espace de son âme ; si quelqu’un lui avait demandé son propre nom ou quelque trait de sa vie antérieure, il n’aurait pas su répondre. Le temple inhabité et en ruine lui convenait, parce que c’était un minimum de monde visible ; le voisinage des paysans aussi, car ceux-ci se chargeaient de subvenir à ses besoins frugaux. Le riz et les fruits de leur tribut étaient un aliment suffisant pour son corps, consacré à la seule tâche de dormir et de rêver.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nAu début, les rêves étaient chaotiques ; peu après, ils furent de nature dialectique. L’étranger se rêvait au centre d’un amphithéâtre circulaire qui était en quelque sorte le temple incendié : des nuées d’élèves taciturnes fatiguaient les gradins ; les visages des derniers pendaient à des siècles de distance et à une hauteur stellaire, mais ils étaient tout à fait précis.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’homme leur dictait des leçons d’anatomie, de cosmographie, de magie ; les visages écoutaient avidement et essayaient de répondre avec intelligence, comme s’ils devinaient l’importance de cet examen, qui rachèterait l’un d’eux de sa condition de vaine apparence et l’interpolerait dans le monde réel. L’homme, dans le rêve et dans la veille, considérait les réponses de ses fantômes, ne se laissait pas enjôler par les imposteurs, devinait à de certaines perplexités un entendement croissant. Il cherchait une âme qui méritât de participer à l’univers.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nAu bout de neuf ou dix nuits il comprit avec quelque amertume qu’il ne pouvait rien espérer de ces élèves qui acceptaient passivement sa doctrine mais plutôt de ceux qui risquaient, parfois, une contradiction raisonnable. Les premiers, quoique dignes d’amour et d’affection, ne pouvaient accéder au rang d’individus ; les derniers préexistaient un peu plus. Un après-midi (maintenant les après-midi aussi étaient tributaires du sommeil, maintenant il ne veillait que quelques heures à l’aube) il licencia pour toujours le vaste collège illusoire et resta avec un seul élève. C’était un garçon taciturne, atrabilaire, parfois rebelle, aux traits anguleux qui répétaient ceux de son rêveur. Il ne fut pas longtemps déconcerté par la brusque élimination de ses condisciples ; ses progrès, au bout de quelques leçons particulières, purent étonner le maître. Pourtant, la catastrophe survint. L’homme, un jour, émergea du rêve comme d’un désert visqueux, regarda la vaine lumière de l’après-midi qu’il confondit tout d’abord avec l’aurore et comprit qu’il n’avait pas rêvé. Toute cette nuit-là et toute la journée, l’intolérable lucidité de l’insomnie s’abattit sur lui. Il voulut explorer la forêt, s’exténuer ; à peine obtint-il par la ciguë quelques moments de rêve débile, veinés fugacement de visions de type rudimentaire : inutilisables. Il voulut rassembler le collège et à peine eut-il articulé quelques brèves paroles d’exhortation, que celui-ci se déforma, s’effaça. Dans sa veille presque perpétuelle, des larmes de colère brûlaient ses yeux pleins d’âge.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl comprit que l’entreprise de modeler la matière incohérente et vertigineuse dont se composent les rêves est la plus ardue à laquelle puisse s’attaquer un homme, même s’il pénètre toutes les énigmes de l’ordre supérieur et inférieur : bien plus ardue que de tisser une corde de sable ou de monnayer le vent sans face. Il comprit qu’un échec initial était inévitable. Il jura d’oublier l’énorme hallucination qui l’avait égaré au début et chercha une autre méthode de travail. Avant de l’éprouver, il consacra un mois à la restauration des forces que le délire avait gaspillées. Il abandonna toute préméditation de rêve et presque sur-le-champ parvint à dormir pendant une raisonnable partie du jour. Les rares fois qu’il rêva durant cette période, il ne fit pas attention aux rêves. Pour reprendre son travail, il attendit que le disque de la lune fût parfait. Puis, l’après-midi, il se purifia dans les eaux du fleuve, adora les dieux planétaires, prononça les syllabes licites d’un nom puissant et s’endormit. Presque immédiatement, il rêva d’un cœur qui battait.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nIl le rêva actif, chaud, secret, de la grandeur d’un poing fermé, grenat dans la pénombre d’un corps humain encore sans visage ni sexe ; il le rêva avec un minutieux amour pendant quatorze nuits lucides. Chaque nuit, il le percevait avec une plus grande évidence. Il ne le touchait pas : il se bornait à l’attester, à l’observer, parfois à le corriger du regard. Il le percevait, le vivait du fond de multiples distances et sous de nombreux angles. La quatorzième nuit il frôla de l’index l’artère pulmonaire et puis tout le cœur, du dehors et du dedans. L’examen le satisfit. Délibérément il ne rêva pas pendant une nuit : puis il reprit le cœur, invoqua le nom d’une planète et essaya de voir un autre des organes principaux. Avant un an, il en arriva au squelette, aux paupières. Imaginer les cheveux innombrables fut peut-être la tâche la plus difficile. Il rêva un homme entier, un jeune homme, mais celui-ci ne se dressait pas ni ne parlait ni ne pouvait ouvrir les yeux. Nuit après nuit, l’homme le rêvait endormi.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans les cosmogonies gnostiques les démiurges pétrissent un rouge Adam qui ne parvient pas à se mettre debout ; aussi inhabile et rude et élémentaire que cet Adam de poussière était l’Adam de rêve que les nuits du magicien avaient fabriqué. Un après-midi l’homme détruisit presque toute son œuvre, mais il se repentit. (Il aurait mieux valu pour lui qu’il la détruisît.) Après avoir épuisé les vœux aux esprits de la terre et du fleuve, il se jeta aux pieds de l’effigie qui était peut-être un tigre et peut-être un poulain, et implora son secours inconnu. Ce crépuscule-là, il rêva de la statue. Il la rêva vivante, frémissante : ce n’était pas un atroce bâtard de tigre et de poulain, mais ces deux créatures véhémentes à la fois et aussi un taureau, une rose, une tempête. Ce dieu multiple lui révéla que son nom terrestre était Feu, que dans ce temple circulaire (et dans d’autres semblables) on lui avait offert des sacrifices et rendu un culte et qu’il animerait magiquement le fantôme rêvé, de sorte que toutes les créatures, excepté le Feu lui-même et le rêveur, le prendraient pour un homme en chair et en os. Il lui ordonna de l’envoyer, une fois instruit dans les rites, jusqu’à l’autre temple en ruine dont les pyramides persistent en aval, pour qu’une voix le glorifiât dans cet édifice désert. Dans le rêve de l’homme qui rêvait, le rêvé s’éveilla.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe magicien exécuta ces ordres. Il consacra un délai (qui finalement embrassa deux ans) à lui découvrir les arcanes de l’univers et du culte du feu. Il souffrait intimement de se séparer de lui. Sous le prétexte de la nécessité pédagogique, il reculait chaque jour les heures consacrées au sommeil. Il refit aussi l’épaule droite, peut-être déficiente. Parfois, il était tourmenté par l’impression que tout cela était déjà arrivé… En général, ses jours étaient heureux ; en fermant les yeux il pensait : « Maintenant je serai avec mon fils. » Ou, plus rarement : « Le fils que j’ai engendré m’attend et n’existera pas si je n’y vais pas. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl l’accoutuma graduellement à la réalité. Une fois il lui ordonna de dresser un drapeau sur une cime lointaine. Le lendemain, le drapeau flottait sur la cime. Il essaya d’autres expériences analogues, de plus en plus audacieuses. Il comprit avec une certaine amertume que son enfant était prêt à naître – et peut-être impatient. Cette nuit-là il l’embrassa pour la première fois et l’envoya dans l’autre temple dont les vestiges blanchoient en aval, à un grand nombre de lieues de forêt inextricable et de marécage. Auparavant (pour qu’il ne sût jamais qu’il était un fantôme, pour qu’il se crût un homme comme les autres) il lui infusa l’oubli total de ses années d’apprentissage.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nSa victoire et sa paix furent ternies par l’ennui. Dans les crépuscules du soir et de l’aube, il se prosternait devant l’image de pierre, se figurant peut-être que son fils exécutait des rites identiques, dans d’autres ruines circulaires, en aval ; la nuit il ne rêvait pas, ou rêvait comme le font tous les hommes. Il percevait avec une certaine pâleur les sons et les formes de l’univers : le fils absent s’alimentait de ces diminutions de son âme. Le dessein de sa vie était comblé ; l’homme demeura dans une sorte d’extase.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu bout d’un temps que certains narrateurs de son histoire préfèrent calculer en années et d’autres en lustres, il fut réveillé à minuit par deux rameurs : il ne put voir leurs visages, mais ils lui parlèrent d’un magicien dans un temple du Nord, capable de marcher sur le feu et de ne pas se brûler. Le magicien se rappela brusquement les paroles du dieu. Il se rappela que de toutes les créatures du globe, le feu était la seule qui savait que son fils était un fantôme. Ce souvenir, apaisant tout d’abord, finit par le tourmenter. Il craignit que son fils ne méditât sur ce privilège anormal et découvrît de quelque façon sa condition de pur simulacre. Ne pas être un homme, être la projection du rêve d’un autre homme, quelle humiliation incomparable, quel vertige ! Tout père s’intéresse aux enfants qu’il a procréés (qu’il a permis) dans une pure confusion ou dans le bonheur ; il est naturel que le magicien ait craint pour l’avenir de ce fils, pensé entraille par entraille et trait par trait, en mille et une nuits secrètes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\nLe terme de ses réflexions fut brusque, mais il fut annoncé par quelques signes. D’abord (après une longue sécheresse) un nuage lointain sur une colline, léger comme un oiseau ; puis, vers le Sud, le ciel qui avait la couleur rose de la gencive des léopards ; puis les grandes fumées qui rouillèrent le métal des nuits ; ensuite la fuite panique des bêtes. Car ce qui était arrivé il y a bien des siècles se répéta. Les ruines du sanctuaire du dieu du feu furent détruites par le feu. Dans une aube sans oiseaux le magicien vit fondre sur les murs l’incendie concentrique. Un instant, il pensa se réfugier dans les eaux, mais il comprit aussitôt que la mort venait couronner sa vieillesse et l’absoudre de ses travaux. Il marcha sur les lambeaux de feu. Ceux-ci ne mordirent pas sa chair, ils le caressèrent et l’inondèrent sans chaleur et sans combustion. Avec soulagement, avec humiliation, avec terreur, il comprit que lui aussi était une apparence, qu’un autre était en train de le rêver.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":85,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nTZINACAN\nLa prison est profonde. Elle est en pierre. Sa forme est celle d’une demi-sphère presque parfaite ; le sol, qui est aussi en pierre, l’arrête un peu avant le plus grand cercle, ce qui accentue de quelque manière les sentiments d’oppression et d’espace. Un mur la coupe en son milieu. Il est très haut, mais n’atteint pas la partie supérieure de la coupole. D’un côté, il y a moi, Tzinacán, mage de la pyramide de Qaholom, qui fut incendiée par Pedro de Alvarado ; de l’autre, il y a un jaguar qui mesure à pas égaux et invisibles le temps et l’espace de sa cellule. Au ras du sol, une large fenêtre munie de barreaux s’ouvre dans le mur central. À l’heure sans ombre [midi], on ouvre une trappe dans le haut et un geôlier, que les années ont petit à petit effacé, manœuvre une poulie de fer et nous descend à l’extrémité d’un câble des cruches d’eau et des morceaux de viande. La lumière pénètre alors dans l’oubliette ; c’est le moment où je peux voir le jaguar.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe ne sais plus le nombre des années que j’ai passées dans la ténèbre. Moi qui autrefois fus jeune et qui pouvais marcher dans cette prison, je ne fais plus autre chose qu’attendre, dans l’attitude de ma mort, la fin que les dieux me destinent. Avec le profond couteau de silex, j’ai ouvert la poitrine des victimes. Maintenant je ne pourrai pas sans l’aide de la magie me lever de la poussière.\n<|e|>\n<|s|>\nTZINACAN\nLa veille de l’incendie de la pyramide, des hommes qui descendirent de hauts chevaux me tourmentèrent avec des métaux ardents pour que je leur révèle la cachette d’un trésor. Ils renversèrent devant mes yeux la statue du dieu, mais celui-ci ne m’abandonnera pas et je suis resté silencieux dans les tortures. Ils me lacérèrent, me brisèrent, me déformèrent. Puis je me réveillai dans cette prison que je ne quitterai plus durant ma vie de mortel.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPoussé par la nécessité de faire quelque chose, de peupler le temps, je voulus me souvenir, dans cette ombre, de tout ce que je savais. Je gaspillai des nuits entières à me rappeler l’ordre et le nombre de certains serpents de pierre, la forme d’un arbre médicinal. De cette manière, je mis en fuite les années et je pris possession de tout ce qui m’appartenait. Une nuit, je sentis que j’approchais d’un souvenir précieux : avant de voir la mer, le voyageur perçoit une agitation dans son sang. Quelques heures après, je commençai à entrevoir ce souvenir. C’était une des traditions qui concernent le dieu. Prévoyant qu’à la fin des temps se produiraient beaucoup de malheurs et de ruines, il écrivit le premier jour de la création une sentence magique capable de conjurer tous ces maux. Il l’écrivit de telle sorte qu’elle parvienne aux générations les plus éloignées et que le hasard ne puisse l’altérer. Personne ne sait où il l’écrivit ni avec quelles lettres, mais nous ne doutons pas qu’elle subsiste quelque part, secrète, et qu’un élu un jour ne doive la lire. Je réfléchis alors que nous nous trouvions, comme toujours, à la fin des temps et que ma condition de dernier prêtre du dieu me donnerait peut-être le privilège de déchiffrer cette écriture. Le fait que les murs d’une prison m’entouraient ne m’interdisait pas cette espérance. Peut-être avais-je vu des milliers de fois l’inscription à Qaholom et il ne m’avait manqué que de la comprendre.\n<|e|>\n<|s|>\nTZINACAN\nCette pensée me donna du courage, puis me plongea dans une espèce de vertige. Sur toute l’étendue de la terre, il existe des formes antiques, des formes incorruptibles et éternelles. N’importe laquelle d’entre elles pouvait être le symbole cherché ; une montagne pouvait être la parole du dieu, ou un fleuve, ou l’empire, ou la disposition des astres. Mais, au cours des siècles, les montagnes s’usent et le cours d’un fleuve dévie, et les empires connaissent des changements et des catastrophes, et la figure des astres varie. Jusque dans le firmament, il y a mutation. La montagne et l’étoile sont des individus, et les individus passent. Je cherchai quelque chose de plus tenace, de moins vulnérable. Je pensai aux générations des céréales, des herbes, des oiseaux, des hommes. Peut-être la formule était-elle écrite sur mon visage et j’étais moi-même le but de ma recherche. À ce moment, je me souvins que le jaguar était un des attributs du dieu.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors la piété emplit mon âme. J’imaginai le premier matin du temps. J’imaginai mon dieu confiant son message à la peau vivante des jaguars qui s’accoupleraient et s’engendreraient sans fin dans les cavernes, dans les plantations, dans les îles, afin que les derniers hommes le reçoivent. J’imaginai ce réseau de tigres, ce brûlant labyrinthe de tigres, répandant l’horreur dans les prés et les troupeaux, pour conserver un dessin. La cellule adjacente contenait un jaguar. Dans ce voisinage j’aperçus la confirmation de ma conjecture et une secrète faveur.\n<|e|>\n<|s|>\nTZINACAN\nJe passai de longues années à apprendre l’ordre et la disposition des taches. Chaque aveugle journée me consentait un instant de lumière et je pouvais alors fixer dans ma mémoire les formes noires qui marquaient le pelage jaune. Quelques- unes figuraient des points, d’autres formaient des raies transversales sur la face intérieure des pattes; d’autres, annulaires, se répétaient. Peut-être était-ce un même son ou un même mot. Beaucoup avaient des bords rouges.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe ne dirai pas mes fatigues et ma peine. Plus d’une fois, je criai aux murs qu’il était impossible de déchiffrer un pareil texte. Insensiblement, l’énigme concrète qui m’occupait me tourmenta moins que l’énigme générique que constitue une sentence écrite par un dieu. « Quelle sorte de sentence, me demandais-je, devait formuler une intelligence absolue ? » Je réfléchis que, même dans les langages humains, il n’y a pas de proposition qui ne suppose pas l’univers entier. Dire « le tigre », c’est dire les tigres qui l’engendrèrent, les cerfs et les tortues qu’il dévora, l’herbe dont se nourrissent les cerfs, la terre qui fut la mère de l’herbe, le ciel qui donna le jour à la terre. Je réfléchis encore que, dans le langage d’un dieu, toute parole énoncerait cet enchaînement infini de faits, et non pas d’un mode implicite, mais explicite, et non pas une manière progressive, mais instantanée. Avec le temps, la notion même d’une sentence divine me parut puérile et blasphématoire. « Un dieu, pensai-je, ne doit dire qu’un seul mot et qui renferme la plénitude. Aucune parole articulée par lui ne peut être inférieure à l’univers ou moins complète que la somme du temps. Les pauvres mots ambitieux des hommes, tout, monde, univers, sont des ombres, des simulacres de ce vocable qui équivaut à un langage et à tout ce que peut contenir un langage. »\n<|e|>\n<|s|>\nTZINACAN\nUn jour ou une nuit – entre mes jours et mes nuits, quelle différence y a-t-il ? – je rêvai que, sur le sol de ma prison, il y avait un grain de sable. Je m’endormis de nouveau, indifférent. Je rêvai que je m’éveillais et qu’il y avait deux grains de sable. Je me rendormis et je rêvai que les grains de sable étaient trois. Ils se multiplièrent ainsi jusqu’à emplir la prison, et moi, je mourais sous cet hémisphère de sable. Je compris que j’étais en train de rêver, je me réveillai au prix d’un grand effort. Me réveiller fut inutile : le sable m’étouffait. Quelqu’un me dit : « Tu ne t’es pas réveillé à la veille, mais à un songe antérieur. Ce rêve est à l’intérieur d’un autre, et ainsi de suite à l’infini, qui est le nombre des grains de sable. Le chemin que tu devras rebrousser est interminable; tu mourras avant de t’être réveillé réellement. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe me sentis perdu. Le sable me brisait la bouche, mais je criai: «Un sable rêvé ne peut pas me tuer et il n’y a pas de rêves qui soient dans d’autres rêves. » Une lueur me réveilla. Dans la ténèbre supérieure, se dessinait un cercle de lumière. Je vis les mains et le visage du geôlier, la poulie, la corde, la viande et les cruches.\n<|e|>\n<|s|>\nTZINACAN\nUn homme s’identifie peu à peu avec la forme de son destin ; un homme devient à la longue ses propres circonstances. Plus qu’un déchiffreur ou un vengeur, plus qu’un prêtre du dieu, j’étais un prisonnier. De l’infatigable labyrinthe de rêves, je retournai à la dure prison comme à ma demeure. Je bénis son humidité, je bénis son tigre, je bénis le soupirail, je bénis mon vieux corps douloureux, je bénis l’obscurité de la pierre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors arriva ce que je ne puis oublier ni communiquer. Il arriva mon union avec la divinité, avec l’univers (je ne sais si ces deux mots diffèrent). L’extase ne répète pas ses symboles. L’un a vu Dieu dans un reflet, l’autre l’a perçu dans une épée ou dans les cercles d’une rose. J’ai vu une Roue très haute qui n’était pas devant mes yeux, ni derrière moi ni à mes côtés, mais partout à la fois. Cette Roue était faite d’eau et aussi de feu et elle était, bien qu’on en distinguât le bord, infinie. Entremêlées, la constituaient toutes les choses qui seront, qui sont et qui furent. J’étais un fil dans cette trame totale, et Pedro de Alvarado, qui me tortura, en était un autre. Là résidaient les causes et les effets et il me suffisait de voir la Roue pour tout comprendre, sans fin. Ô joie de comprendre, plus grande que celle d’imaginer ou de sentir ! Je vis l’univers et je vis les desseins intimes de l’univers. Je vis les origines que raconte le Livre du Conseil. Je vis les montagnes qui surgirent des eaux. Je vis les premiers hommes qui étaient de la substance des arbres. Je vis les jars qui attaquèrent les hommes. Je vis les chiens leur déchirant le visage. Je vis le dieu sans visage qui est derrière les dieux. Je vis des cheminements infinis qui formaient une seule béatitude et, comprenant tout, je parvins aussi à comprendre l’écriture du tigre.\n<|e|>\n<|s|>\nTZINACAN\nC’est une formule de quatorze mots fortuits (qui paraissent fortuits). Il me suffirait de la prononcer à voix haute pour devenir tout-puissant. Il me suffirait de la prononcer pour anéantir cette prison de pierre, pour que le jour pénètre dans ma nuit, pour être jeune, pour être immortel, pour que le tigre déchire Alvarado, pour que le couteau sacré s’enfonce dans les poitrines espagnoles, pour reconstruire la pyramide, pour reconstituer l’empire. Quarante syllabes, quatorze mots, et moi, Tzinacán, je gouvernerais les terres que gouverna Moctezuma. Mais je sais que je ne prononcerai jamais ces mots parce que je ne me souviens plus de Tzinacán.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQue meure avec moi le mystère qui est écrit sur la peau des tigres. Qui a entrevu l’univers, qui a entrevu les ardents desseins de l’univers ne peut plus penser à un homme, à ses banales félicités ou à ses bonheurs médiocres, même si c’est lui cet homme. Cet homme a été lui, mais, maintenant, que lui importe ? Que lui importe le sort de cet autre, que lui importe la patrie de cet autre, si lui, maintenant, n’est personne ? Pour cette raison, je ne prononce pas la formule ; pour cette raison, je laisse les jours m’oublier, étendu dans l’obscurité.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":86,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais alors, qu’est-ce que c’est ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe n’est plus un cinéma de la série. On a vu que du point de vue formel, je disais, la série c’est une suite d’images visuelles qui tendent vers un genre, une catégorie, etc.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDu point de vue du contenu, on a vu, une série c’est une suite d’attitudes corporelles qui tendent vers un gestus. Et là, je ne reviens pas la-dessus parce que je crois avoir montré que, en effet, les deux définitions se correspondaient parfaitement.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn effet le gestus, c’est le contenu même du genre. Le gestus c’est le contenu même de la catégorie.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe gestus, c’est exactement le discours cohérent, tiens haha, hihi, haha... Discours, voilà que j’ai encore besoin de référence à des actes de parole. Non et tant mieux, ça rend plus urgent qu’on en passe à la semaine prochaine.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUne suite d’attitudes qui forme un gestus, voilà ce qu’est la série, du point de vue de son contenu : une suite d’attitudes de corps qui forment un gestus, le gestus constituant leur discours cohérent, en d’autres termes, des attitudes de corps en tant qu’elles se réfléchissent dans le gestus, ou dans la geste.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt la musique, c’était une geste. Et les discours à la Godard, c’était une geste. Tout ça, tout ce qui fonctionnait comme genre, catégorie, etc. Le vert et le bleu, c’est ça le vert et je n’sais plus quoi, oui, non le vert,enfin bon... était la geste de nos âmes, etc. dans les exemples qu’on analyse. Bien, alors. Cette attitude des corps qui se réfléchit dans le gestus.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est-ce que ça devrait nous dire, ça ? Ça doit nous dire qu’on est sur un fil étroit, car l’attitude ne se confond ni avec le réel ni avec le vécu, c’est-à-dire ni avec un comportement réel ni avec un état vécu.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe gestus ne se confond pas d’avantage avec l’histoire, on l’a vu mille fois, grâce à Brecht et à Barthes. Ne se confond pas avec l’histoire, le gestus de Mère Courage ne se confond pas avec la Guerre de 30 ans. Ni avec l’Histoire avec un grand « H » ni avec \"une histoire\" au sens d’une fiction.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn est donc sur une crête, et sans doute, c’est parce que les attitudes s’enchaînent d’après un gestus, qu’elles peuvent rompre avec le réel et avec le vécu.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt c’est parce que le gestus réfléchit les attitudes, qu’il rompt avec l’Histoire et avec les histoires. On est sur une crête, où s’enchaînent les attitudes et le gestus. Et on peut dire des attitudes et du gestus, ce n’est ni ceci ni cela ni cela encore ni cela... Qu’est-ce que c’est ? Vous sentez bien que c’est ce qui se passe dans le cinéma moderne. C’est pas du réel, c’est pas du vécu, bien que d’une certaine manière, ça parte du vécu qui a un aspect vécu mais ça n’a d’aspect vécu que pour s’en arracher, et c’est le gestus qui arrache l’attitude au vécu. Alors, elles frôlent le vécu, elles frôlent la fiction, elles frolent le réel, elles frôlent l’histoire, elles frôlent tout ce que vous voulez. Mais non. Plus profond que ça, il y a un enchaînement spécifique, attitude, gestus qui ne doit rien, ou qui se libère constamment du réel, du vécu, de l’histoire, des histoires, du réel et de la fiction, du vécu et de l’histoire. Bon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est-ce que c’est que ça ? Hé bien, je donne très vite, car on avait commencé à remplir tout cet aspect au premier trimestre, dans notre programme, mais je cherche confirmation qu’on a bien rempli cette partie du programme. Je donne très vite un, deux, trois... un, deux, trois, quatre, cinq, non... un, deux, trois, quatre, quatre exemples.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nComment les attitudes se réfléchissent-elles dans le gestus ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\npremier exemple ou première réponse, dans la mesure où le cinéma nous fait assister à une étrange cérémonisation des corps. On n’a plus de lumière ? c’est, c’est... plus de chaleur, plus de lumière, qu’est-ce qu’on va devenir ? Ah, ha, ha ! Une lente cérémonisation des corps, et après tout, bon, on l’a vu aussi, on l’a vu très vite dans le temps, les deux grands pôles du cinéma des corps. [Un bruit] Ah, merde ... (Des rires) Les attitudes quotidiennes, le gestus cérémonial, le gestus cérémonial. C’est même deux pôles du cinéma des corps. À l’américaine, underground. Et pourquoi underground ? Oh là y a pas de quoi rire, c’est pas la première fois que je le prononce. C’est toujours pareil. Et bien parce que l’underground, il est bon pour ça. Pensez à la vie émouvante et sombre et triste, pas toujours, d’un prostitué mâle. Cette lente préparation. La vie de l’underground c’est une vie quotidienne qui ne cesse pas de se cérémonialiser. Ils passent leur temps à se cérémonialiser. Le travelo, le prostitué mâle... Et pourquoi tu dis le mâle ? C’est pas ma faute, c’est l’underground, à la limite les drogués. La lente préparation... Mademoiselle, je parle de l’ancienne génération, hein ?!. Maintenant, il y a que des phénomènes de vitesse. Mais il y a eu un temps où c’était une longue cérémonie. On se prépare, on se prépare. Et le cinéma, je retrouve là le premier thème qui m’importe, celui d’un passage. Passage de l’attitude de la vie quotidienne à un gestus cérémonial. Et déjà l’attitude est prise par le gestus qui la réfléchit. Et le gestus renvoie à l’attitude. Et c’est pour ça que l’attitude n’est ni du réel ni de... elle n’est du quotidien que pour être déjà arrachée au quotidien. Voyez bien pourquoi j’ai un problème, qu’est-ce que j’ai inventé à mon tour ? Flesh, le célèbre film, par exemple, montre... le célèbre film de Morrissey et Warhol, la lente préparation du prostitué mâle. Et c’est un film très, très fort, parce que c’est vraiment le passage du corps attitude au corps gestus. Ceux qui se rappellent de Flesh... comme tout ceux qui ont vu ce type de film ont...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais tout à fait indépendamment, je voudrais insister, très vite là parce que je n’en ai pas parlé, sur un homme qui a traversé le cinéma un peu comme un météore, à savoir Carmelo Bene. Dans le cinéma de Carmelo Bene, il a des rapports plus profonds avec Artaud que celui que je vous dit. Il a au moins un rapport évident qu’il a avec Artaud, c’est que comme Artaud c’est un homme qui a cru profondément au cinéma, et il y a cru trois ans. Voilà. Il en a plus fait. Et quand même, en trois ans ou quatre ans, il a fait une série de films très, très intéressants. Or qu’est ce-que c’est ? Alors là, c’est, je crois, le cinéma qui est allé le plus loin dans la cérémonialisation du corps. Et en lançant déjà à sa manière, à sa manière à lui, Carmelo Bene, en lançant une espèce de processus par lequel le corps se cérémonialise de l’attitude au gestus. Et c’était comme déjà un problème de trois corps.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl y avait d’abord, si j’ose dire, le corps grotesque, le corps parodique. Et ce sont les incroyables vieillards, dans les films de Bene. Les incroyables vieillards, très très beaux vieillards, des vieillards très maquillés, vous trouveriez ça dans l’école allemande, Alexander Kluge. Bon, ça c’est la première sorte de corps, c’est l’attitude grotesque qui va déjà nous mettre sur le chemin d’un gestus. Deuxième corps qui s’enchaîne avec le corps grotesque, c’est le corps gracieux, cette fois-ci, c’est le corps des femmes que Carmelo Bene représente, soit comme corps dansant... Un des plus beaux films de Bene, c’est Salomé. La danse de Salomé est très, très belle, une danse toujours avec des voiles en raison du sens de la couleur chez Bene. La danse de Salomé. Ou bien... Mais, voyez comment ça s’enchaîne, c’est toujours une danse devant les vieillards. Ça s’enchaîne avec le corps grotesque des vieillards. Le corps gracieux des femmes s’enchaîne dans le corps grotesque des vieillards qui tournent autour des femmes. Et elles dégagent quelque chose soit à titre de corps dansant, soit à titre de mécanique supérieure. Là c’est les poses, les poses discontinues, qui sont toujours fondamentalement gracieuses chez Bene, et qui s’opposent aux postures du vieillard. Le corps féminin comme mécanique supérieure. Là c’est les poses, les poses discontinues, qui sont toujours fondamentalement gracieuses chez Bene, et qui s’opposent aux postures du vieillard. Le corps féminin comme mécanique supérieure. Ou bien même le corps féminin comme extase. Dans Salomé, il y a toute la série des corps grotesques des vieillards, et surtout, le grandiose Jean-Baptiste, qui est présenté comme une espèce de vieillard décrépi, absolument infect et ça va mal finir, puisque... Mais on verra pas la décapitation et la scène est très belle et on rentre dans un de ces (inaudible) La femme en extase, très belle (inaudible)\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt troisième corps. Ce qui est très beau dans le cinéma est la manière dont les trois corps s’enchaînent et comprenez que l’enchaînement des trois corps, c’est l’enchaînement des attitudes en gestus. Sans que je puisse dire, là commence le gestus. Le gestus c’est partout, les attitudes sont partout. Mais il y a une transformation très étonnante dans le cinéma de Bene, pour arriver enfin au corps suprême selon Carmelo Bene, à savoir le corps qui se dissout. Rôle qu’il se réserve lui-même. Et qui est ce qu’il appelle le point de non-vouloir. Atteindre au point de non-vouloir, le point d’Hamlet, ou le point de Macbeth. Le point d’ Hamlet dans un film de Bene, un Hamlet de moins, où le corps du protagoniste se dissout. Le protagoniste chez Bene, c’est fondamentalement celui qui se dissout. Et c’est par là que ce n’est pas la même chose que l’acteur. Il se dissout. Dans Caprici, je crois c’est ça, Caprici, hein ? Là, la dissolution du protagoniste. Ou bien, toujours dans Salomé, le protagoniste, qui est joué par Bene, se couvre d’une espèce de...., c’est Hérode qui ne fait pas partie des vieillards, le vieillard, c’est Saint Jean-Baptiste. Mais Hérode Antipas se couvre d’une espèce de lèpre, et à mesure qu’il se couvre d’une espèce de lèpre, se lance dans un discours fantastique, un discours à modulation variable, là comme Bene a le secret, et ça signifie quoi ? C’est que le corps doit se dissoudre pour que la voix naisse, on retourne sur le parlant. Le corps doit être dissout pour que la voix naisse, qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que c’est les modes vocaux qui doivent devenir les vrais personnages.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc, le corps doit faire place aux modes vocaux. Le corps-personnage doit faire place aux modes vocaux qui sont les seuls et utiles personnages d’un corps dissout. Ce qui explique évidemment pourquoi maintenant Bene a cru trois ans au cinéma et n’a fait que trois ans au cinéma. C’était déjà beaucoup. Il s’est aperçu que, si le vrai problème c’était les modes vocaux, le théâtre ou un renouvellement du théâtre était aussi bien armé pour y arriver et pour servir de support que le cinéma. Et que si le vrai problème c’était l’utilisation créatrice des moyens électroniques, le support théâtral, à condition de le bouleverser complètement, était plutôt meilleur que le support cinématographique, qui était encore trop engagé dans l’image visuelle. Mais enfin, voilà, si on en reste à la période cinématographique de Carmelo Bene, voyez en quel sens je le mets dans un premier exemple, c’est vraiment ce passage de l’attitude au gestus. Cet enchaînement des attitudes conformément à un gestus dans lequel elles se réfléchissent.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDeuxième exemple: la Nouvelle Vague et l’après Nouvelle Vague. Et je recommencerai éternellement la même chose. Ça n’est plus du vécu, ça n’est pas du réel, ça n’est pas de l’histoire, ce ne sont pas des histoires... C’est quoi ? C’est un enchaînement d’attitudes, en fonction d’un gestus dans lequel elles se réfléchissent. Et c’est ce qu’on avait appris au premier trimestre, le cinéma des corps. Et ça éclate avec Godard et avec Rivette. Et chacun a évidemment sa solution. La solution Godard, on l’a vu, donc je reviens pas, c’est cette construction d’une série. La solution Rivette, elle est d’une toute autre nature. Mais je crois l’avoir déjà dit. Personne se rappelle si je l’ai dit ou si je ne l’ai pas dit ? Ça me dit quelque chose... Je vous dis très vite, je résume. Qu’est-ce que vous trouvez ? Comment il constitue lui ces enchaînements d’attitudes ? Prenez pour ceux qui veulent au moins partir d’un exemple, le plus beau cas d’enchaînement d’attitudes en fonction d’un gestus, c’est chez Rivette, c’est dans L’amour fou lorsque le couple se cloître, c’est tout le thème de la claustration, qui est très fréquent dans le cinéma moderne aussi, parce que c’est dans les conditions de la claustration que le corps va être réduit à une série d’attitudes qui vont s’enchaîner dans un gestus. Après le couple se cloître, là, et ils ont passé par toutes les attitudes de corps, toutes les attitudes de corps dites de l’amour fou, qui va constituer le gestus de l’amour. Bon, et qu’est-ce qu’il y a de très particulier chez Rivette ? C’est la manière dont il fait cette sorte de rêve dont on parle. Ni du réel ni de la fiction, c’est un automate. Comment il va faire ? C’est sont fameux truc, là. Il se donne des personnages en état de répétition d’une pièce, avec mille variantes, enfin, en gros, personnages en état de répétition d’une pièce de théâtre. Donc, ils ne sont pas dans le théâtre. On peut voir les scènes de théâtre, on les voit, mais c’est pas ça qui en est intéressant. Ils ne sont pas dans le théâtre. Pour simplifier, disons, ils ne sont pas dans la fiction. Ils ne sont pas non plus pour eux-mêmes, ils sont pas dans le réel. Ils sont dans l’entre-deux. Ils sont pris dans le rapport d’attitude qu’ils ont les uns avec les autres en tant qu’ils répètent ou n’arrivent pas à répéter une pièce de théâtre. En d’autres termes, c’est une théâtralisation du corps, distincte de la théâtralité du théâtre. Alors là, on peut confronter directement cinéma-théâtre, au niveau de Rivette, puisque le cinéma est chargé de nous proposer une théâtralisation des corps, absolument différente de la théâtralité. Et c’est dans cet enchaînement des attitudes en fonction d’un gestus, pensez à son dernier film, L’amour par terre, ça, ce n’est ni du théâtre, ni du réel ou du vécu, c’est cette espèce de crête entre les deux, où les attitudes des personnages sont engendrées non pas par leur rôle, mais par leur réaction à leur rôle et aux conditions de ce rôle, et vont former un gestus qui est absolument différent de celui de la pièce de théâtre. Le gestus devient là une détermination hautement cinématographique, et Rivette va l’asseoir sur quoi ? Sur l’idée que le gestus, en tant qu’il enchaîne des attitudes, va révéler obscurément les fragments d’un complot mondial. Là, là où il y a toute une unité, si vous voulez, de l’uvre de Rivette. Les attitudes de corps, le gestus dans lequel elles s’enchaînent. Toute une parathéâtralité et le complot mondial dont elles sont comme le témoignage. (Un bruit et des rires)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors, on pourrait continuer avec l’après Nouvelle Vague. Mais ça je crois que je l’avais un peu expliqué, donc je ne reviens pas là-dessus,je vous rappelle que dans l’après Nouvelle Vague en France ce qui a été fondamental, c’est Eustache et Garrel. Je pense pas qu’ils se contentent d’appliquer Godard, je crois très fort à leur inventivité propre. Mais elle va au fond dans cette direction-là, à savoir un cinéma du corps, où les attitudes du corps sécrètent un gestus. Et c’est \"La maman et la putain\" et là aussi, vous sentez bien que c’est inséparable du parlant. Le gestus passe par le discours. Les attitudes de Jean-Pierre Léaud et les discours de Jean-Pierre Léaud sont inséparables du seul discours, c’est le gestus qui correspond aux attitudes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt chez Garrel, vous avez, il me semble, un type de, on en a parlé, grâce à l’utilisation en plein des coupures irrationnelles du type écran blanc, écran noir, écran neigeux. Vous avez un gestus qui devient réellement un mode de constitution du corps et des attitudes du corps. Comment créer des corps avec de grains dansants ? Vous voyez la mèche sur l’écran. Si l’on crée des corps avec de grains dansants, il va de soi à ce moment-là que... Les attitudes de ces corps vont composer un gestus, tout comme le gestus va être l’acte de constitution de ces corps. Moi j’veux bien développer ça, mais enfin c’est pas la peine. Vous me le direz toute à l’heure, si... mais je crois l’avoir fait d’ailleurs, ça me dit quelque chose, ça, avec aussi Garrel, je rappelle ou je signale que, vous retrouvez, mais à un tout autre niveau que Carmelo Bene, le problème des trois corps. Chez lui c’est l’homme, la femme et l’enfant. L’homme, la femme et l’enfant, thème perpétuel qui va renvoyer à quoi, à un gestus biblique : Joseph, Marie et l’Enfant.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi bien que par la justice des choses, il me semble évident que Garrel, qui a subi une grande influence de Godard, les choses se sont renversées au moins une fois, c’est-à-dire \"Je vous salue, Marie\" dépend étroitement du cinéma de Garrel. Mais avec tout l’art, si vous voulez, il y a en effet, si vous partez des attitudes et si vous partez du gestus de Garrel, ça change.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi vous partez du gestus, vous avez un processus de constitution du corps à partir de l’écran noir, de l’écran blanc et de l’écran flashé. Processus de constitution des corps.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi vous partez des attitudes, vous avez des mouvements de caméra très spéciales, c’est-à-dire notamment les travellings circulaires, ou des attitudes qui vont se précipiter dans le gestus. Sur quelle forme ? Il y a beaucoup de films de Garrel, si vous regardez les mouvements, et les mouvements de caméra sont très savants quand il y a la [inaudible], ils sont très savants. Il arrive que, je ne dis pas que ce soit une recette constante, il arrive que la femme soit un point, un point fixe, l’enfant est circulaire. Il tourne autour de la femme, il tourne autour du lit de la mère, il tourne autour, et l’homme, comme figure des demi-cercles qui lui permettent de garder contact avec l’enfant supposé et la femme.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc, vous avez d’un côté, les mouvements de caméra qui enchaînent les attitudes vers le gestus, d’un autre côté, les valeurs génétiques de l’écran noir, blanc, neigeux, flashé qui engendrent le corps et ses attitudes. C’est le problème des trois corps qui se ramène forcément au trois corps primordiaux : Joseph, Marie et l’Enfant.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTroisième exemple: un cinéma féminin. Un cinéma féminin. On pourrait dire aussi bien féministe, mais enfin, c’est peut-être encore plus important qu’il soit féminin que féministe. C’est... Bon, prenons la question qu’est-ce que les femmes ont apporté au cinéma ? Qu’est-ce qu’elles devaient apporter ? Quelle était leur vocation, leur vocation cinématographique ? Faire valoir des états de corps qui serviraient à déchiffrer une histoire des hommes. Faire valoir des états de corps, c’est-à-dire, composer un gestus féminin qui se distingue de l’histoire des hommes, qui se présente dans sa spécificité, et par rapport auquel l’histoire des hommes ne soit plus que quelque chose de secondaire et de terrible, de malfaisant, de borné, de stupide, donc de dresser le gestus des états de corps féminins, qui permettrait d’évaluer l’histoire des hommes, soit pour renvoyer les hommes à leur histoire, soit pour les aider à en sortir. Alors, c’est ça le cinéma féminin ou féministe. Je ne dis pas qu’il se réduit à ça. Il me semble que jusqu’à maintenant, il a été fondamentalement ça. Et que c’est ça. Là, la parole vous me direz, c’est pas la parole des femmes, puisque je viens de parler précisément de tout un cinéma de corps fait par des cinéastes hommes. Oui, mais sans doute que ça prend une dimension très particulière avec les femmes. Je cite en France, ou dans le cinéma de langue française, deux cas particulièrement évidents : Agnès Varda et Chantal Akerman. Agnès Varda et Chantal Akerman.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nChantal Akerman, tout ceux qui ont vu un film d’elle voient comment c’est construit, pas du tout que ce ne soit pas varié, mais si j’essaie d’en extraire un schéma abstrait, c’est quoi ? C’est une femme qui passe par toutes les attitudes et postures (vasières ?), de l’anorexie notamment. L’anorexie comme secret des états de corps féminins. Pourquoi pas ? Ca vaut mieux que l’hystérie. Alors, dans je, tu, il, elle... cette chaîne d’états de corps va former un véritable gestus. Elle sera pas fermée, mais communiquera avec la mère. Au début, elle partira de la mère et elle retournera à la mère. Et elle sera comme un détecteur par rapport à la femme cloîtrée qui passe par toutes ces attitudes, qui fait cette espèce de, comment appeler ça ?, de retraite où elle recueille ses attitudes pour en faire un gestus. C’est tout l’environnement qui n’est plus vu et saisit, d’une manière très savante chez Akerman, qui n’est plus vu ou saisit que par des bruits off ou vu par la fenêtre. Et c’est les hommes qui n’existent plus que par leur confidence lamentable. L’histoire des hommes est mesurée par le gestus féminin. En propre jurés, évalués, jugés par le gestus. Et là aussi irréductibilité entre le gestus féminin et l’histoire des hommes. Même si la femme est pleine de complaisance, même si elle est pleine d’attention pour les hommes. C’est pas le même monde. Elle propose un gestus là où il n’y avait plus d’histoire. Agnès Varda, qui quant à la comparaison serait, avec des moyens tout à fait différents... Je cite pour mémoire le dernier film, plutôt le dernier diptyque d’Agnès Varda, Murs, murs et Documenteur. Murs, murs c’est quoi ? C’est la promenade d’une femme, d’une femme seule, promenade d’une femme seule dans, j’ai perdu la ville ...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLos Angeles.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDans Los Angeles. Parmi quoi ? Parmi les graffitis, parmi les peintures murales des chicanos. Bonjour ! (Voix de femme). Recréation, recréation.\nÇa me paraît très frappant que, vous avez les attitudes de la promeneuse, qui vont se composer avec les graffitis des chicanos. Or les graffitis des chicanos, c’est déjà le thème d’un groupe ou d’un peuple minoritaire, et qui va constituer le gestus de la promenade de la femme. Et il me semble que, dans ce cinéma féminin, il y a quelque chose d’extrêmement puissant, aussi bien chez Chantal Akerman que chez Agnès Varda, où réellement les enchaînements d’attitudes se réfléchissent dans un gestus, et vous voyez que le gestus est réellement gestus minoritaire, renvoie par exemple à un peuple minoritaire. Et ça va constituer précisément cette espèce d’enchaînement ou ré-enchaînement qui s’arrache perpétuellement au réel, à l’histoire des hommes, à la fiction.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuatrième exemple. Et là c’est pour en finir avec ce qu’on avait vu, commencé à voir la dernière fois, et que là, je résume simplement. Ce qu’on appelle à tort, et de toute évidence maintenant ça devient évident pourquoi c’est à tort, ce qu’on appelle à tort le cinéma direct. Et sans doute il y a du cinéma direct qui est bien appelé cinéma direct, mais je trouve que ce n’est pas celui-là qui est très, très intéressant. Ce qu’on appelle à tort dans le cinéma direct, c’est quoi ? Prenez dans les premiers films de Cassavetes. Les déclarations de Cassavetes concernant ses premiers films. Il y en a une qui me paraît très intéressante. Il dit ceci dans une interview : « pour créer, il ne suffit pas de vivre, ce serait trop beau. Il faut un spectacle. » Voilà. Pour créer, il ne suffit pas de vivre, c’est-à-dire on ne crée pas avec du vécu. Il faut un spectacle. Simplement, il se réclame d’un spectacle spécial. Quel est ce spectacle ? Le spectacle où l’histoire doit, dit-il, émaner des personnages, et non pas les personnages émaner d’une histoire préalable.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n(Un bruit de fond, des voix) Et dites il y en a beaucoup encore qui... ? Ce qui m’inquiète c’est que je vois des tas de papiers qui restent là donc ils ne sont pas remplis.... Ils sont chiants alors. Fini les récréations, fini ! Aah y en aura plus.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl y a un spectacle qui doit sortir de moi, qui doit sortir du vécu, et comment ? C’est toujours, ça se fera dans la mesure où l’on organisera, où l’on saura organiser des passages, passages qui consistent toujours en ceci : passer d’attitudes de corps à un gestus qui les relie. Passer des attitudes des corps à un gestus qui les relie, c’est le grand thème de [Prom...] Passer des attitudes de corps à un gestus qui les relie... Et on avait vu la dernière fois, c’est qu’on fait un progrès par rapport à tous nos exemples précédents, mais on va voir il me semble le fin mot de tout ça. Ca se présente comment ? Ça se présente comment ? Ça se...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n(des rires) Non là vous exagérez, ou bien vous vous en allez, ou bien vous revenez une autre fois. Moi ça fait quatre fois que je recommence, là, et à chaque fois il y a un nouveau qui... Je suis très étonné ! (des voix - interruption)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCette espèce de constitution d’un gestus en fonction des attitudes, encore une fois qui est très spéciale, puisque vous ne retomberez jamais dans une histoire, vous ne retomberez pas non plus dans le vécu. Il y a là, il me semble, quelque chose qui est un acte cinématographique. C’est le passage des attitudes au gestus. C’est un passage. Et tout ce cinéma des corps prend pour objet le passage. Passage de l’attitude au gestus, ou ce qui revient au même, passage de l’attitude au discours qu’elle suppose, au discours vivant qu’elle suppose, ce qui n’est pas un retour au vécu.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, ça peut être chez Cassavetes le discours du nègre blanc. Ça peut être chez Agnès Varda le discours muet des chicanos. Si vous voulez, les attitudes serviront des révélateurs au gestus, le gestus servira de principe génétique, de principe constitutif des attitudes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est à la lettre un bloc de passage.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt comment l’appeler ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans le grand truc dont je vous parlais la dernière fois, chez un des hommes les plus important du cinéma mal dit direct, Pierre Perrault ou Jean Rouch. Prenez les deux, les deux plus grands. C’est quoi ? Ce passage c’est le pouvoir de fabulation. C’est par là que le discours est impliqué comme l’ordre du discours est impliqué, que l’acte de parole cinématographique est impliqué.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPouvoir de fabulation en quel sens ? Ça valait pour tous les cas précédents, pour tous les cas précédents, il y avait toujours passage. Passage des attitudes à un gestus qui les reliait. Et qu’est-ce que c’était ? C’était ou bien un acte de conte ou bien un acte de fabulation, ou bien un acte de légende. Pourquoi ? Pourquoi fabulation s’impose ? Fonction fabulatrice. Le passage de l’attitude au gestus, c’est la fonction fabulatrice. Et c’est elle qui est irréductible à l’histoire, et c’est elle qui fait que ce cinéma n’est pas un cinéma de la vérité, mais bien plus, a renversé le modèle de la vérité. Et c’était notre second point. Non seulement c’est un cinéma sériel et non plus tonal, mais c’est plus un cinéma qui prend pour modèle... ce n’est pas un cinéma structural qui prend pour modèle un modèle de vérité. C’est un cinéma qui prend pour acte l’acte de fabulation.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":87,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, écoutez, bon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn en était à ceci : cette espèce de méthode de construction de séries.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEn prenant l’exemple de Godard.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt ce qu’on avait développé c’était donc l’idée qu’une série, c’était une suite d’images qui se réfléchissaient dans un genre ou une catégorie ; et on avait vu que genre ou catégorie prenaient des sens très variés.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nFinalement n’importe quoi pouvait servir de catégorie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCela ne voulait pas dire que c’est complètement indéterminé, ça voulait dire que ces catégories se définissaient par leur fonction ; et leur fonction c’était quoi ? Et bien c’était que la suite d’images qui se réfléchissaient en elles, n’appartenaient pas à elles, n’appartenaient pas au genre ou à la catégorie. C’est-à-dire que la fonction du genre ou de la catégorie, c’était d’être une limite de la suite des images et une limite d’un type très spécial puisque c’était une coupure irrationnelle.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt c’était par là qu’il y avait bien une fonction que je peux appeler « catégoriale », une fonction-catégorie, puisque ce qui servait de catégorie, ne faisait partie ni de la première suite, ni de la seconde suite, entre lesquelles s’établissait la coupure.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn avait donc là, à ce niveau, je dirais, on avait une construction que j’appellerai une construction horizontale, une construction de séries horizontales avec réenchaînement - et j’insiste toujours sur cette notion de réenchaînement parce que pour moi, cette année, elle est essentielle - avec réenchaînement d’une série à l’autre d’un côté à l’autre de la coupure.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTout ça devrait être lumineux, enfin, très très clair.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors si je cherchais un schéma, je dirais : ben oui la construction horizontale des séries, vous voyez, c’est une suite d’images, première suite d’images vectorisées (on avait vu la dernière fois en effet qu’il y avait un vecteur). (image schéma) La catégorie comme coupure irrationnelle qui va donner une seconde suite d’images, qui va elle-même tendre vers une autre catégorie et avec chaque fois réenchaînement par-dessus la coupure irrationnelle. Ce réenchaînement n’étant de droit et n’ayant jamais été un enchainement et ne présupposant aucun enchainement premier.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, si je prends la construction horizontale des séries dans \"Sauve qui peut la vie\", j’ai :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\npremière catégorie imaginaire qui correspond à toute une série d’images liées à un personnage : la femme au vélo.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLa seconde catégorie sera la peur liée à un autre personnage qui sera l’homme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTroisième catégorie: le commerce lié à la seconde femme. -\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQuatrième catégorie: la musique, vous voyez ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nA l’issue de cette construction horizontale, débouché sur un problème qui n’a pas cessé de parcourir les séries et qui éclate sur le mode, \"mais la Passion, ce n’est pas ça\". Ce qui nous laisse penser qu’il y a encore une catégorie que ces séries-là ne pouvaient pas atteindre : la passion.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, alors ça je voudrais - Je prends un exemple plus simple, on l’a vu : une suite d’images vectorisées qui va aboutir à la catégorie « théâtre ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais sous quelle forme ? C’est là qu’on voit très bien en quoi, c’est une catégorie dans laquelle se réfléchit la suite des images ; ce théâtre ce n’est pas du tout comme un théâtre à la Renoir, c’est un théâtre très particulier puisque c’est une théâtralisation comme limite de la suite des images précédentes, comme limite de la série d’images précédentes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt la suite d’images précédentes constitue une série dans la mesure où elle se réfléchit dans la catégorie qui en est la limite, à savoir la théâtralisation. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa alors, dans cet exemple plus simple, vous avez par exemple :\"Pierrot le fou\" où la scène de théâtre improvisée joue le rôle de catégorie dans laquelle se réfléchit la série d’images précédentes et qui n’appartient pas à cette série, puisqu’en effet elle apparaît pour elle-même - mais elle apparaît pour elle même comme coupure irrationnelle.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOu bien dans \"Vivre sa vie\" - de même que je parlais tout à l’heure de théâtralisation - dans \"Vivre sa vie\", la catégorie intervient sous la forme de Brice Parain parlant à l’héroïne, et cette fois-ci c’est pas une théâtralisation des images précédentes ; c’est une philosophie de l’action( ?), c’est un surgissement de la catégorie de langage comme la limite vers laquelle tendait Nana qui voulait savoir ce que parler veut dire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, comme toujours, vous avez votre suite d’images vectorisées qui tend vers une catégorie ; la catégorie c’est la limite de la suite des images en tant que coupure irrationnelle, en tant qu’elle est elle, une coupure irrationnelle, c’est-à-dire n’appartenant, ni à la première limite, ni à la seconde.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\ncar ma question elle devient . ;;\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon c’est ça qui doit être très très clair...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, je dis et c’est en ça que l’on touche à une première conclusion, donc : est-ce qu’on pourrait parler d’une évolution de Godard ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nThème intéressant à cet égard. Si vous m’accordez, bon, d’accord, c’est une méthode sérielle ; c’est une méthode sérielle, donc là vous voyez qu’on en est pas du tout au statut de métaphore : de dire ah ben, oui ! il y a un cinéma sériel comme il y a une musique sérielle.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEn fait ce n’est pas une métaphore puisqu’on a indiqué les critères cinématographiques d’une mise en série.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÀ partir de là je demande : est-ce qu’il y a une évolution de Godard ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe crois que oui ! il y a quelqu’un qui me parle ce n’est pas du tout que je sois contre mais ça me gène !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nA moins que ce soit moi, j’ai une hallucination\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nalors, cherchons-là l’évolution des séries. Je crois que de plus en plus quand il est revenu au cinéma de grand public,, après sa longue période expérimentale-politique - quand il est revenu au cinéma de grand public, il a fait, il s’est orienté vers un autre mode de construction des séries. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt qu'à la construction horizontale des séries, telle que je viens de la résumer, il a substitué - ou est-ce qu’on peut dire substitué ? - il a joint une construction verticale.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt dans la construction verticale, qu’est-ce que là différence ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComparons avec le schéma précédent qui est typiquement un schéma horizontal.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe dirais: vous avez une suite d’images, je donne la formule abstraite, vous avez une suite d’images, surgissement d’une catégorie qui redonne une autre suite d’images, surgissement d’une autre catégorie ou - ça revient au même - passage à une autre catégorie ou passage à un autre aspect de la même catégorie. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoilà, en un sens, c’est pareil, et en un sens, ce n’est pas pareil. Je veux dire que la grande différence c’est que la catégorie, qui dans la construction horizontale était une étroite limite ou une étroite coupure irrationnelle - là s’élargit et se met à valoir pour elle-même.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nElle s’élargit et se met à valoir pour elle-même.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est-à-dire, si vous vous rappelez ce sur quoi on a terminé la dernière fois, je dirais que la construction horizontale des séries était toute entière sous un usage régulateur ou réfléchissant - pour parler à la manière kantienne - et que la construction verticale elle, va être sous un usage, ou va récupérer un usage constituant ou déterminant.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nUn exemple, un exemple - la différence en un sens elle est très petite, le critère pratique ce serait-et puis qu’en effet - si vous pensez par exemple aux scènes de théâtre de Pierrot le Fou : la scène de théâtre, vous vous rappelez que devant un public américain, là il joue au théâtre de la guerre d’Indochine.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, c’est typiquement un exemple, ça, de construction horizontale de la série ; c’est une catégorie : la théâtralisation, qui intervient. Mais son temps est très limité ; elle joue le rôle d’une coupure irrationnelle, elle ne fait partie ni de la suite des images précédentes ni de la suite des images suivantes ; elle permet simplement un réenchaînement d’une suite à l’autre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDans notre cas, supposez juste que la coupure irrationnelle ait pris une extension qui lui permet de valoir pour elle-même c’est-à-dire, d’une certaine manière, de subsumer les suites d’images.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est par là qu’il y a passage d’un usage réfléchissant à un usage constituant-déterminant.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nA valoir pour elle-même - donc, elle va avoir une espèce d’auto-développement.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nExemple, exemple : je dis : quand il est revenu au cinéma, au cinéma public, son premier film - de retour, qui a marqué le retour - c’était \"Sauve qui peut la vie\" ; or \"Sauve qui peut la vie\" me paraît comme la reprise, si vous voulez (si vous regardez les analyses formelles), la reprise est presque portée à la perfection, la construction horizontale, même s’il y a déjà quelque chose d’autre qui pointe.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt justement ça se termine sur le problème de la passion, puisque \"la passion ce n’est pas ça\" et le film suivant s’appellera précisément \"Passion\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt là qu’est-ce qu’il y a ? il y a une suite d’images qui mettent en jeu trois personnages - ou même quatre, mais on va voir que le quatrième a un statut très particulier - le patron, l’ouvrière, la propriétaire.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes suites d’images mettent en jeu tantôt tous les trois, tantôt deux à deux, mais sous des aspects différents qui constituent la suite ou le vecteur de la suite.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOui, vous avez ce développement pour soi-même, dans une espèce d’auto-développement, la construction des tableaux et des tableaux vivants.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÇa ne joue plus du tout le même rôle que dans la conception horizontale.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLà, la coupure irrationnelle, le tableau, se développe pour soi, et va à la lettre, subsumer la suite d’images précédentes. A savoir : tel tableau de Goya va subsumer la situation des ouvriers, tel autre tableau des croisés va subsumer la situation des patrons ; si bien que le quatrième personnage, c’est-à-dire le metteur en scène, l’organisateur de tableaux vivants, évidemment a un rôle perpétuel d’aller-retour dans la construction verticale.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais en sens ce n’est pas, il suffirait pour penser- j’insiste, c’est pour ça que c’est relativement, tout ça c’est, c’est, c’est très constructif - j’ai envie de reprendre le titre de l’école, de l’école russe, de l’école du début de la révolution russe, le constructivisme, c’est du constructivisme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour passer de l’une à l’autre il suffit d’un mouvement et vous faîtes pivoter votre image-coupure, votre coupure, vous la faîtes pivoter, vous la décalez, c’est-à-dire pour ça il suffit qu’elle se mette à valoir pour elle-même.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais le premier cas - je dirais que dans \"Passion\", la catégorie dans laquelle se réfléchit les suites d’images c’est la catégorie « peinture », tout en corrigeant, « tableau vivant » et accessoirement « musique ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt cette fois, la suite d’images se réfléchit dans la catégorie qui n’a plus un usage simplement réfléchissant mais qui a un usage constituant.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl y a eu ce glissement où, à la limite, en effet, le spectateur est convié de passer d’un coup de quoi à quoi ? (...) La construction horizontale des séries est sous le mode de la succession.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa construction verticale - même si, bien entendu, pour nous spectateurs, il y a une succession. Cette succession n’est plus qu’un état de fait et renvoie en droit, à une juxtaposition : juxtaposition de droit entre d’une part la suite, les suites d’images mettant en jeu les trois personnages, et la catégorie, c’est-à-dire la peinture ou le tableau.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est une méthode de juxtaposition, c’est ça que la construction verticale a permis de garder : dépasser la succession vers une juxtaposition idéale.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUn exemple: après \"Passion\" il y a \"Prénom : Carmen\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÀ la question: pourquoi ne s’est-il pas servi de la musique de Bizet ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa réponse est simple, elle nous importe beaucoup. Pourquoi a-t-il substitué à la musique de Bizet, les Quatuor de Beethoven ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nRéponse toute simple : s’il avait conservé la musique de Bizet, de quelque manière qu’il procède, c’était un film sur Carmen. Ce n’était pas un film sur.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn a vu que le problème fondamental d’une méthode sérielle, telle que l’entend Godard, c’est : comment éviter de faire un film \"sur\" quelque chose ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n\"Les Carabiniers\" ne sont pas un film sur la guerre, \"la Lettre à Freddy Buache\", n’est pas un film sur Lausanne et vous vous rappelez pourquoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est parce que \"Les Carabiniers\", c’est la réflexion des suites d’images dans les catégories de la guerre, dès lors, ça n’est pas un film sur la guerre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n\"La lettre à Freddy Buache\" c’est la réflexion de Lausanne dans les catégories de la couleur, dans ce cas précis dans le vert et dans le bleu ; donc il évite par là de faire par là un film \"sur\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est évident que s’il y avait la musique de Bizet, même avec toutes les astuces musicales qu’il pourrait y introduire, la musique ne pouvait plus jouer comme coupure irrationnelle et ne pouvait plus jouer comme genre de catégorie. Sans doute ça n’explique pas bien pourquoi est-ce qu’il a, il a pris le Quatuor de Beethoven plutôt qu’autre chose ; mais la réponse ce serait peut-être, mais là alors il faudrait...ce pourrait être aussi que la forme quatuor est une forme ordinairement extrêmement formée, si j’ose dire, et que quelque chose d’extraordinaire dans Beethoven, c’est déjà l’évènement d’une forme ouverte, dans la forme quatuor.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt que ça va lui permettre dans l’utilisation qu’il en fait, que ça va lui permettre des espèces d’acrobaties, mais pas, pas dans un sens que péjoratif du tout - au niveau de ce qu’il est convenu de ne pas appeler, la bande son. Je veux dire de ce qu’il est convenu de ne pas appeler puisque la question de savoir s’il y a une bande son ou s’il n’y en a pas, on la rencontrera ça - on la rencontrera bien plus tard - quand on en sera au niveau du parlant du cinéma-pensée, mais, on pourrait dire, qu’est-ce qui se passe dans son utilisation des quatuors ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl se passe premièrement des phénomènes typiques de réenchaînement. Entre quoi et quoi ? Il y a deux éléments sonores, ou deux éléments bruités fondamentaux : coup de pistolet, coup de revolver, rafale de mitraillette.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCeux qui se rappellent le film ont du être sensibles à là, une espèce de réenchaînement entre coup de révolver, pincement de cordes. Coup de revolver dans une suite d’images, c’est ainsi que - enfin, j’adapte sur le tableau, ce tableau un, c’est (...), dont j’utilise de quatre sens (...) Donc : coup de revolver - pincement de cordes, tantôt aussi rafale de mitraillette, - course d’archets. Frottement d’archets. Tout un système de correspondances va intervenir : de quel type ?\nJe prends deux exemples de types aussi bien visuel que sonore.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCorrespondance de type visuel : entre un point la catégorie et un point de la suite d’images : l’arrondi du bras de la joueuse, l’arrondi du bras de l’amant, ou de l’amante, je ne sais pas. Quand l’un enlace l’autre. \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCorrespondance sonore : il y a un moment, dans les suites d’images, il y a deux grands moments : l’attaque de la banque et il y a l’enlèvement, le rapt.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl y a un moment où on est dans la suite d’images relative à la banque, à l’attaque de la banque, et dans la catégorie surgit le répétiteur du quatuor qui dit « l’attaque n’est pas assez forte » ; attaque musicale, attaque de banque et le plateau reprend avec une attaque musicale plus forte.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais ce qui compte encore plus - il n’y a pas seulement des correspondances du contenu de la catégorie à la suite d’images - mais il y a perpétuellement des décalages.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPar exemple au moment de l’enlèvement : il y a un moment où les personnages qui s’apprêtent à faire l’enlèvement, ne savent pas quoi faire. Ils ne savent pas du tout quoi faire, ça ne s’organise pas et à ce moment-là, la musique est comme on dit : tragique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAu contraire, au moment le plus violent de l’attaque de la banque, la musique est mélancolique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, indépendamment de toute autre question - mais ça on les réserve pour plus tard, encore une fois - conspiration du sonore, des éléments du sonore, du rapport entre tous les éléments du sonores dans le cinéma - c’est-à-dire les grands éléments du sonore étant : les bruits du type révolver, les sons du type cri. Généralement on distingue, on distingue généralement les bruits, les paroles et la musique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais il me semble qu’il faudrait distinguer les bruits, les sons, les phonations, les paroles et la musique. C’est-à-dire qu’en fait il y aurait cinq éléments, mais on peut encore indépendamment de tout ce qui pose problème, voyez en quoi là, dans \"Prénom Carmen\", il y a pleinement la construction verticale, les séries que je vais chercher, puisqu’à chaque fois c’est plus une coupure irrationnelle qui va permettre le passage d’une série à l’autre, c’est les coupures irrationnelles elles-mêmes qui constituent une série juxtaposée aux séries d’images ; c’est exactement ça, les coupures irrationnelles forment elles-mêmes une série juxtaposée à la série des images et il y aura une nouvelle coupure irrationnelle, cette fois-ci entre le haut et le bas, c’est-à-dire entre la série de coupures irrationnelles ou, si vous préférez, la série des catégories et la série des images.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans \"Je vous salue Marie\" que - je ne l’ai pas vu encore - raison de plus, vaut mieux parler des films avant - c’est évident que c’est pareil et qu’il garde sa méthode de construction verticale, c’est évident !\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCette fois-ci ce qui sert de catégorie c’est évidemment le texte biblique ; et les suites d’images c’est quoi ? : c’est le « avoir un enfant » qui a toujours été une obsession de Godard : « Je veux un enfant, je veux un enfant ». Qu’est-ce que ce veut dire « vouloir un enfant » dans la catégorie biblique ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n(coupure)\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCe que je voudrais que vous sentiez c’est qu’en effet, je dirais presque que entre la construction horizontale et la construction verticale des séries, il y a une différence analogue à celle qu’on appelle en physique entre la relativité restreinte et la relativité généralisée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa construction verticale, c’est un sérialisme généralisé où tout est mis en série.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors la question ce serait, je reviens en arrière : est-ce qu’il y a, si c’est vrai qu’il y a cette évolution chez Godard ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe dirais mais inversement : est-ce que dans les films du début, est-ce qu’il y a un moment où le sérialisme vertical s’est manifesté ? Et à mon avis oui, dans un de ces plus beaux films du début, à savoir dans \"Le Mépris\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDans \"Le Mépris\" vous avez déjà une construction verticale des séries : suite d’images très analogues à celles de \"Passion\", suite d’images de couple, le célèbre couple en scène de ménage - catégorie : « épopée d’Ulysse » ; où là, l’épopée d’Ulysse, ne joue pas le simple rôle d’une coupure irrationnelle entre deux suites d’images, mais se développe pour elle-même, avec comme intercesseur Fritz Lang, et où est déjà affirmée pleinement, une juxtaposition de la catégorie d’une part, de la suite d’images d’autre part et non pas une simple succession vectorisée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCette fois ce qui joue le rôle de catégorie dans \"Le Mépris\", c’est l’épopée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, presque - si vous m’accordez tout ça j’en tire très rapidement les conclusions - à savoir qu’est-ce que, les conclusions quant à cela.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPremière conclusion: qu’est-ce qu’on a vu ? est-ce qu’on a rempli notre programme du premier trimestre là, dans cet examen de Godard ? Bon, on s’est livré donc à une espèce de confrontation Eisenstein-Godard, encore une fois pris trés arbitrairement comme exemples privilégiés, concernant quoi ? Concernant les rapports image-pensée, image-pensée ou, si vous préférez, image-concept, imagination-pensée ou image-concept.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOr c’est un vieux problème, un vieux et classique problème, on aura l’occasion de le revoir en philosophie : c’est même une question de bachot : penser-imaginer. Et les philosophes, ils ont donné des réponses très très différentes à cette histoire : quels sont les rapports de la pensée à l’imagination, ou quels sont les rapports du concept et de l’image.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais ils tournent tous autour d’une certaine, une certaine idée. Simplement ils l’interprètent très différemment d’après la manière dont ils posent le problème.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi j’essayais de résumer l’idée philosophique, que tous les philosophes ont finalement partagé, c’est que penser-imaginer c’est le rôle d’histoire, parce qu’il y a deux choses sûres : c’est que la pensée ne peut pas se passer d’images, le concept ne peut pas se passer d’images, mais il dépasse l’image. La pensée dépasse l’imagination mais en même temps elle ne peut pas s’en passer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTous, tous disent ça - c’est même ça le problème finalement : comment expliquer que la pensée, dépasse l’imagination et pourtant elle ne puisse pas s’en passer.\nQu’est-ce que ça... qu’est-ce que ça veut dire « dépasser sans pouvoir se passer » ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est un problème intéressant ; alors Descartes ne le résout pas de la même manière ou semble ne pas le résoudre pas de la même manière que Hume par exemple. Mais ils donnent tous des réponses à ce problème et la diversité de leurs réponses vient uniquement de ceci : c’est qu’ils ne déterminent pas de la même manière les conditions du problème ; alors évidemment ils donnent des réponses différentes. Nous, voilà qu’on le retrouve aussi.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt voyez que la réponse au niveau de Godard c’est le rapport entre les suites d’images et ce qui fait fonction de catégorie. C’est ça les rapports de l’image et du concept. C’est la première remarque et on a vu que chez Eisenstein c’était tout à fait différent, mais là aussi vous voyez que je pourrais dire dans les deux cas, ben oui : - la pensée dépasse, le concept dépasse l’image et il ne peut pas s’en passer.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes catégories ne peuvent pas se passer de la suite d’images qui se réfléchissent en elles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDeuxième remarque: c’est ce qui m’a paru pouvoir être appelé la méthode sérielle chez Godard, donc sous ces deux aspects. Mais je vous rappelle qu’il y a bien d’autres manières de construire des séries, notamment j’avais signalé - mais je le redis pour qu’il n’y ait pas d’équivoques : dans un livre intitulé, je ne le sais plus, \"Nouvelle sémiologie, nouveau Cinéma\", Château et Jost, livre consacré en effet au cinéma de Robbe-Grillet, Château et Jost analysent le cinéma de Robbe-Grillet et ils voient une méthode de construction sérielle. Alors, au choix,\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nsoit que les séries de Robbe-Grillet soient très différentes de celles de Godard...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n... soit que l’interprétation de ce qu’est une série soit très différente chez Château et chez Jost et dans ce qui je vous ai proposé ou bien les deux à la fois, vous voyez - pour cela je n’ai pas le temps (...) pour ceux que ça intéresseraient, qu’ils regardent ce livre, et vous verrez une toute autre conception de la série.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc je ne pense pas en effet que ce que j’ai dit sur Godard épuise le problème de la série. Je pense juste que les critères que j’ai proposés sont plus, à mon avis plus consistants que ceux qu’ils proposent - vous pouvez très bien avoir l’impression contraire. Et enfin, dernière conclusion, qu’est-ce que je dirais, qu’est-ce que signifie penser ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi je voulais résumer vraiment tout ce, tout ce long passage : que signifie penser ? \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCe que signifie penser chez Eisenstein, je dirais maintenant des choses très simples,\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nce qui signifie penser chez Eisenstein et, dans une certaine mesure, pour le cinéma dit « classique », je dirais, c’est exactement : enchaîner des images par coupures rationnelles.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nD’où encore une fois l’importance chez Eisenstein de la « théorie du nombre d’or », qui n’est pas seulement une théorie mais une pratique puisque le nombre d’or ou la section d’or, comme on dit, est typiquement une coupure rationnelle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc penser, c’est enchaîner des images par coupures rationnelles.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi nous disons : qu’est-ce que penser selon Godard ? (...), qu’est-ce que penser selon Godard ou, d’une manière beaucoup plus générale, pour le cinéma dit « moderne » - non pas que Godard épuise l’un, pas plus que Eisenstein n’épuisait l’autre - je dirais penser c’est réenchaîner des images\" sur\" coupures irrationnelles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJ’insiste beaucoup sur la différence des propositions « par » et « sur » - sur coupures irrationnelles.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors on peut me dire ce qu’on veut, mais tout , on peut me dire c’est pas ça ! en tout cas je maintiens que ce sont deux définitions de la pensée, et que ce sont deux définitions de la pensée convenant au cinéma. Ou si notre problème était réellement la pensée et « que signifie penser au cinéma », nous avons donné au moins un bout de réponse. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSeulement voilà, tout rebondit - avant d’en avoir fini avec cette partie - tout va rebondir une, une petite fois, une dernière fois.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÀ savoir je peux considérer qu’on voit comment construire une série et l’on voit les rapports entre suites d’images et concepts ou catégories, suites d’images et catégories ou concepts.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais il y a quelque chose que nous ne savons pas du tout et c’est : en quoi consiste l’image ? en quoi consiste le concept ? De ce point de vue, je ne dis pas en quoi consiste l’image en général et en quoi consiste le concept en général ? je dis : on n’a pas encore vu en quoi consistait l’image mise en série, en quoi consiste l’image en tant que mise en série.\nQu’est-ce qui est, qu’est-ce qui dans l’image - voilà exactement le problème maintenant qui rebondit - qu’est-ce qui dans l’image rend possible la mise en série ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÇa on ne le sait pas encore. Même chose pour le concept ou la catégorie. On a vu finalement que n’importe quoi pouvait faire fonction de catégorie, et bien : qu’est-ce qui, dans quelque chose, lui donne la possibilité de fonctionner comme catégorie et non plus comme image ?\nC’est ça qui nous reste.\nQu’est-ce qui dans l’image permet la mise en série ?\nQu’est-ce qui dans une pensée ou autre chose, permet une fonction catégorielle ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoyez - c’est exactement là où nous en sommes - il est évident que le rebondissement de ce problème va nous permettre - voyez quelle méthode je prends cette année - elle va nous permettre de remplir à nouveau une autre case de notre programme du premier trimestre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt puis, on aura fini une partie du remplissement, alors on pourra faire ensuite un recueil de conclusions et on sera forcés de passer à autre chose, à un autre aspect.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoilà, bon, alors... alors voilà, je m’interromps un instant, il faut que cela soit très, très clair - enfin il faut ! - en tous cas, je ne peux pas le dire plus clairement - après tout il n’y a pas de choix.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPas de problème, pas de problème...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors...Comment on peut reprendre alors ? On avance, avançons !\nComment on peut reprendre cette histoire ? Ce qui dans une image permet une mise en série, ce qui dans une pensée permet une fonction catégorielle.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, on peut se dire : ça c’est un problème de philosophie. En même temps on n’a jamais cessé d’être dans des problèmes de philosophie. Et bien, ce qui nous reste et bien, pensons à - pensons avec entrain - pensons à Hegel, un philosophe.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nHegel, il conçoit deux grandes disciplines : la phénoménologie et la logique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n- Et la phénoménologie est comme le développement des figures de la conscience, les figures de la conscience.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPermettez-moi - si j’essaie de faire le cinéma de Hegel - permettez-moi d’appeler ça des suites ou des séries d’images.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt la logique, elle, c’est le développement non pas des figures de la conscience, mais le développement des moments du concept, moments du concept appelés catégories.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQuestion qui n’a pas d’intérêt - vous reconnaissez que quelqu’un ne comprend rien à Hegel s’il confond les figures de la conscience et les moments du concept, c’est-à-dire la phénoménologie et la logique - vous reconnaissez qu’il en connait déjà trop s’il sait que les figures de la conscience ne sont pas la même chose que les moments du concept.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt pourtant, et pourtant les figures de la conscience se réfléchissent dans les moments du concept ; et les moments du concept d’une certaine manière subsument les figures de la conscience.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est dire à quel point ça a l’air d’être l’auteur qu’il nous faut !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais qu’est-ce que c’est une figure de la conscience ? Alors c’est le moment ou jamais - on se dit ah bien là, heureusement ! Voilà un philosophe qui nous tombe du ciel ou qui nous vient de l’enfer - et qui va nous permettre de répondre à notre question ! Et qu’est-ce que c’est qu’une figure de la conscience ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nfigure de la conscience, c’est finalement une manière \"d’être au monde de la conscience\", manière d’être au monde de la conscience - ou comme dira quelqu’un : qu’est-ce que c’est une manière d’être au monde de la conscience ? C’est une, c’est ce qu’on appelle communément une attitude, c’est une attitude.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais comment ça, c’est une attitude ? Tu réintroduis - vous allez me dire, tu vas réintroduire ça, on en a déjà parlé au premier trimestre - tu réintroduis ça exprès et c’est bien commode.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNon. Hegel est pour moi. Je ne le réintroduis pas, c’est Hegel qui l’introduit.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes figures de la conscience sont des attitudes. Le dernier des Hégéliens s’appelait - depuis je n’en connais pas, mais on m’a dit que ça se fabrique, le dernier des Hégéliens, enfin, le dernier des grands Hégéliens, s’appelait Eric Weil - il est mort assez récemment, Eric Weil : double w, e, i, l...C’est dur... Eric Weil faisait partie de cette chose - je ne sais pas, je le dis, je le précise parce que beaucoup d’entre vous qui ne sont pas, qui n’ont pas pu connaître cette avant-guerre par définition - ils ne savent peut-être pas ce point très important dans l’histoire de la pensée française ; c’est qu’on le sait pour l’Amérique, mais on le sait moins pour la France, que la pensée française, la philosophie française universitaire a été complètement renouvelée par des immigrés - tout comme les réfugiés, ceux qui fuyaient le nazisme ont renouvelé la pensée américaine - la même chose s’est produite vers 1930-1933 pour la pensée française.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt parmi les grands immigrés qui venaient soit directement d’Allemagne, soit d’une éducation allemande, d’une éducation philosophique allemande, il y avait Kojève, célèbre pour ses leçons sur Hegel, qui a marqué toute une génération et qui a renouvelé les études hégéliennes. Et le livre de Kojève est encore un grand livre toujours, qui a gardé toute son actualité. Il y avait un très très grand épistémologue qui a renouvelé l’épistémologie française, ça y est, j’ai encore oublié son nom...Koyré, Koyré, et il y avait Eric Weil, le dernier des Hégéliens.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":88,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAprès guerre, je peux dire que technologiquement, il y a le fameux changement, il y a la troisième forme d’automate qui arrive au monde. L’automate n’est plus l’automate d’horlogerie, n’est plus l’automate moteur, c’est l’automate informatique ou cybernétique. Comment il se définit l’automate cybernétique ou informatique ? Il se définit, en effet, en fonction de l’information. En fonction des informations, soit reçues à l’intérieur..., reçues et transmises à l’intérieur de l’appareil (à l’intérieur de la machine, on parlera alors de machines cybernétiques), soit entrée et sortie de l’information - dans tel cas on parlera de machines informatiques-. En d’autres termes, là... si j’emploie une formule très vague, je dirais : l’automate se définit non plus par rapport à ce qu’il fait, mais par rapport à ce qu’il dit. Non plus par rapport à l’action et à l’énergie, mais par rapport à l’information. Il y a une entrée de ces nouveaux automates au cinéma, ça va de soi ! Le cinéma dans son contenu tient compte de la technologie alors que, là, lui est extérieure ; elle lui est désormais complètement extérieure. Le chef d’oeuvre c’est le film de Kubrick « Le grand ordinateur ». « Le grand ordinateur » et la destruction du grand ordinateur. Bon, c’est même ça qui va relancer les grandes mises en scène. Mais concevez un auteur qui s’intéresse pas du tout à ça, s’intéresse pas au... Je dirais aussi de Syberberg, parce que c’est sans doute de tous les auteurs de cinéma celui qui a posé le plus profondément le problème de l’information. Et là, il a pris à bras le corps ce problème de l’information, d’une manière très, très bizarre. Lui, alors, il est... mais, il a pas besoin de faire de la science fiction, il y a pas besoin de convoquer les ordinateurs pour faire ça. Lui, il a eu une idée de base -c’est pas qu’il ne soit pas ambigüe, il manque pas d’ambigüité Syberberg-, mais son idée de base, je crois, c’est « l’information n’a jamais vaincu personne ». C’est une belle idée. Je veux dire, son idée de fond c’est « l’information n’a jamais vaincu Hitler ». Et on le voit tellement, tellement, tellement... vous pourrez informer de toutes les manières. Le cinéma de Syberberg convoque les informations les plus diverses : informations politiques, fragments de discours, informations ancillaires -il y a toujours une cuisinière, un cuisinier, un masseur, qui vient donner des informations, etc. Le masseur d’Himmler, le cuisinier de Louis II de Bavière, etc. ; ou le témoignage vivant de la vieille dame, ce long témoignage sur Hitler, etc. Bon, mais même les informations politiques, même les statistiques, même tout ce que vous voulez. Il a tué tant de millions de juifs... l’information n’a jamais vaincu personne, l’information ne vaincra pas Hitler. Et le problème de Syberberg, sous ses aspects les moins ambigües c’est, une fois dit que l’information... -et c’est pour ça que son cinéma met en scène l’information et prend à bras le corps l’information- ; et c’est une espèce de lutte très curieuse entre l’information et la recherche d’une puissance d’une autre nature. Et ça d’un bout à l’autre de son cinéma. C’est ça, c’est ça qu’il fait. Et c’est tellement vrai, moi, j’ai l’impression que c’est tellement vrai... -qu’est qu’il faut pour vaincre Hitler... ?-. C’est curieux... c’est curieux, jamais l’information n’a suffit... jamais l’information n’a suffit. Disons, les gens, vous pouvez leur flanquer toutes les informations que vous voulez, ils s’en tapent, ils s’en tapent complètement. Enfin, c’est le sentiment que j’ai. C’est pour ça que..., c’est pour ça que l’information est dangereuse, parce que la vraie information c’est celle qui nie tout pouvoir de l’information, c’est-à-dire, c’est la télé quotidienne. C’est l’information qui se nie d’elle même. C’est ça le danger. Mais on voit bien en quoi est ancré... en quoi est ancré ce danger. C’est que jamais vous n’avez pu..., vous avez beau réguler tout ce que vous voudrez, donner toutes les garanties d’authenticité, bien plus, tout le monde aura beau le savoir, ça ne changera rien. Est-ce que je veux dire que rien ne change rien ? Non, je crois qu’il y a d’autres puissances que celle de l’information. Bon, on reverra peut-être plus tard, parce que ça me paraitrait le problème de Syberberg. Mais je disais, tout ça, lui, il le prend en entier, il invoque pas des ordinateurs, mais il pose pleinement le problème d’après-guerre de l’information.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBien, prenons un autre..., un autre exemple qui a rien à voir : Bresson... Bresson. Les ordinateurs... c’est pas que Bresson soit pas moderne : c’est un des auteurs les plus profondément modernes qui soient (chacun choisi ses hôtes de modernité). On ne peut pas dire que Bresson soit passionné par les automates modernes. Non... non, il n’est pas passionné par les automates modernes, il s’en fout, il s’en tape. C’est pas ça la question. N’empêche que Bresson, il crée un mot -que tout le monde connait- « le modèle », pour designer l’acteur du cinéma et ce qu’il veut de l’acteur de cinéma, par opposition à l’acteur de théâtre. Et lui, il dit : « moi, je parle jamais de mes acteurs, je parle de mes ’modèles’ ». Bizarrement il me semble que le mot n’a pas été rapproché de l’usage courant qu’en fait la cybernétique et l’informatique. C’est un mot très moderne, là : « le modèle ». Or, je dis bien que c’est pas le problème de Bresson, comprenez-moi ? Mais quelle différence y a-t-il entre un modèle de Bresson et un automate de l’expressionnisme ? La question se pose ! Pourquoi elle se pose ? Parce que chaque fois qu’il s’agit de définir le modèle, Bresson se réfère au phénomène de l’automate (sans préciser quel automate). Chaque fois (vous voyez, reportez-vous aux notes sur le cinématographe), chaque fois il y a référence à l’automatisme. La raison est simple : quelle différence avec l’automate de l’expressionnisme ? C’est pas difficile ! C’est que l’automate bressonnien, le modèle bressonnien, il se définit par rapport à ce qu’il dit et a à dire, et pas par rapport à ce qu’il fait. Je dirais la même chose pour Resnais, et pourtant il ne ressemble pas à Bresson. On a vu chez lui, on en a parlé cette année de l’inquiétant personnage bressonnien par excellence, cette espèce de zombi qui fait partie de la famille des automates, le zombi était même un des grands automates de l’expressionnisme allemand, et il y avait le mort-vivant. Et Bresson reprend... Euh... Resnais reprend souvent les thèmes de l’hypnotisé, du suggestionné, qu’il rapprocherait là. Et là aussi, qu’est-ce qu’il y a de propre chez Resnais. C’est que son automate, son zombi, se définit par rapport à ce qu’il a à dire, il se définit par rapport à l’acte de parole et pas par rapport à l’action motrice. Exemple typique : le zombi -c’est tous des zombis - « L’année dernière à Marienbad » Si on cherche même un des aspects sous lequel le film appartient à Resnais, et pas à Robbe-Grillet, il y a des aspects par lesquels le film appartient à Robbe-Grillet, mais un aspect par lequel...c’est la transformation d’un personnage en zombi, à savoir : ils sont complètement hypnotisés, au point qu’à la limite on ne sait même pas lequel hypnotise l’autre ; c’est une grande chaîne d’hypnotisés. Seulement là, l’hypnose... Et encore une fois, Resnais invoque tout ça, il invoque l’hypnose, il invoque le somnambulisme, il invoque... Et en un sens moderne, quel sens moderne ? C’est que, en effet, indépendamment de toutes les technologies modernes, il crée un type de personnage -tout comme Bresson- et d’une autre manière il crée un type de personnage où l’automate se définit par rapport à l’acte de parole, et ne se définit plus par rapport à l’action motrice.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi bien que, je peux dire aussi bien... euh bien oui ! C’est pour ça que j’invoquais Varèse tout à l’heure. J’invoque Varèse comme musicien parce que Varèse me paraît être un de ceux qui a le plus vécu et avec le plus de déchirement, le plus de problème, cette situation. Or, je crois que c’est la situation de tout artiste. Tout artiste appelle l’avenir, et il l’appelle avec beaucoup de crainte et de tremblement. Pourquoi ? Tout artiste appelle l’avenir parce qu’il est en avance. Et ce n’est pas qu’il travaille pour la postérité, la postérité..., je crois qu’il s’en fout pas mal. Il appelle l’avenir pour une toute autre raison. C’est qu’il a besoin des moyens de l’avenir, il en a besoin. Varèse a besoin des moyens de l’avenir. Seulement il a besoin de moyens électroniques. C’est pas que son oeuvre manque de quelque chose, elle est décisive, elle est fondamentale. Il appelle de nouveaux moyens. Donnez-moi de nouveaux moyens ! Je crois qu’il n’y a pas d’artiste qui ne demande ça. Et en même temps, il redoute ces nouveaux moyens. Pourquoi ? Pas du tout parce qu’il aurait une adaptation à faire, mais parce qu’il a des raisons de craindre que ces nouveaux moyens ne lui arrivent déjà corrompus et n’entraînent une espèce de disparition de l’art.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, l’image numérique, parfait..., est-ce qu’on laissera encore des gens créer ? Parfait si on laisse des gens créer ! Appeler de nouveaux moyens c’est très dangereux parce que... Mais en même temps, je veux dire, aucun artiste, aucun penseur ne peut éviter d’appeler de nouveaux moyens. Et d’appeler la venue de ces nouveaux moyens. Et en même temps, ils en auront tous peur. Et ce que je dis, ça vaut pour la philosophie, comme ça vaut pour la musique, comme ça vaut pour... Et c’est bon qu’il y ait ces deux aspects ; en tout cas, c’est comme ça que je le vois. Alors, bien entendu, on pourrait se mettre d’accord, tu me dis oui en avance, tu me dis oui je suis d’accord.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOui, oui, je suis d’accord. Mais je voudrais ajouter à ce que vous venez de dire là, c’est très différent de se demander si les nouveaux moyens techniques peuvent donner un sens à une certaine idée artistique. Parce qu’au commencement de la dernière séance, c’était bien ça la question.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNon, non, c’était pas ça la question. J’ai pu m’exprimer comme ça pour aller vite. Pitié, pitié, il fallait corriger de toi-même.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt oui, parce que par exemple pour moi Bresson est un bon exemple parce qu’il fait justement, d’une certaine façon, le contraire de ce qu’on peut atteindre avec les moyens stéréophoniques. Il essaie justement d’aplatir les voix, par exemple, il enlève tout l’environnement acoustique des voix. Il fait avec les voix ce que, par exemple [Inaudible] fait avec les images, il essaie de les aplatir. Alors, je crois que, par exemple, par rapport au problème de la profondeur des sons, je crois qu’il atteint la profondeur des sons mais d’une tout autre façon. Ce n’est pas par un moyen technique, c’est justement au contraire, il essaie de....\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est autre chose..., ça c’est autre chose, ça...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDe finir avec la stéréophonie, d’aplatir les voix...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOui, oui, oui...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour essayer d’atteindre une profondeur qui...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe problème d’aplatir les voix c’est un foutu problème. Un sacré problème.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt par exemple, quand vous avez cité le...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est pas par hasard, il suffit de la réverbération. Moi, j’invoque des machines à réverbération. Lui, il veut des machines à non réverbération.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOui, c’est ça...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais c’est aussi essentiel.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt autre chose : par exemple, ce que vous avez..., le propos de vous sur la..., ce que vous avez appelé la stéréophonie dans ces propos, je crois que, pour moi, ça me fait penser aussi à la polyphonie dans les romans, par exemple.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOui, et ça..., on serait tous d’accord pour dire qu’au besoin, à des rythmes très différents, les mêmes phénomènes se passent. Ce qui veut dire : ce qu’on repère en cinéma, en musique, on le repèrerait aussi dans le roman. C’est trop évident. Il y a Garavito, il a travaillé là-dessus aussi. Il aurait sûrement, quant à la littérature, vous savez, ça se vérifierait complètement. Ça, mille fois d’accord ! Même la peinture, même la peinture. Je vais donner..., je vais donner un dernier exemple, seulement [Inaudible] la séance va être finie. Je vais donner un dernier exemple, et ce sera autant de fait. Et je crois que j’en avait déjà parlé d’autres années, euh, non, je ne sais pas ! Dernier exemple, ce serait ceci (moi, c’est..., ça me fascine) : c’est que dans le cinéma, il me semble que..., tant à être largement dépassé (y compris par les nouvelles images, mais également par la nouvelle image cinématographique, mais par les nouvelles images aussi), la grande alternative de Bazin c’était : l’écran fonctionne-t-il comme un cadre ou comme un cache ? Comme un cadre de tableau ou comme une fenêtre ? Bon, pourquoi ? Parce que c’est la notion de cadrage qui a changé. Et encore une fois, moi, je crois que la raison principale c’est parce que le cadrage est devenu temporel. Mais, on peut le dire plus clairement, ou on peut le dire d’une manière plus moderne. C’est qu’il y a une polémique là, qui m’intéresse beaucoup. Une polémique entre deux critiques américains de peinture. L’un s’appelle Greenberg -il est très connu en Amérique-, l’autre s’appelle Sternberg. Greenberg et Sternberg entraient en discussion. Et Greenberg a toujours eu une thèse, à savoir que ce qui définissait l’art moderne (et il le faisait partir des impressionnistes, mais à plus forte raison pour la peinture américaine), c’était la conquête d’un espace optique pur -c’est-à-dire, sans référence tactile-. Il insiste sur les peintres américains modernes dont il prétend -comme Louis, comme tous les descendants de Pollock, comme après Pollock...-\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n...et sans doute il dirait : « ça a commencé peut-être avec Pollock » (qui faisait ses toiles à plat, sur le sol), mais Pollock quand même les accrochait. Il dit que c’est beaucoup plus important chez le grand peintre, donc il ferait le précurseur de la perte de verticalité comme axe référentiel, c’est... selon lui c’est le peintre américain Rauschenberg. C’est Rauschenberg qui en effet..., alors on comprend certaines plaisanteries de Rauschenberg, qui aimait beaucoup..., qui avait tout un côté surréaliste, lorsque Rauschenberg présente comme peinture son lit, mais son lit mit sur le mur à la verticale. C’est-à-dire, il y a une espèce de brouillage vertical/horizontal : il peint son mur, il peint son lit -là sur le mur- mit en vertical. Et il y a une espèce d’échange vertical/horizontal, mais il pense que réellement c’est avec un art moderne que de plus en plus au cinéma on a l’équivalent. On a quelques films qui avec des moyens artisanaux ont perdu la verticalité, et le privilège de la verticalité. C’est un film célèbre de cinéma dit expérimental, le film de Michael Snow « La région centrale », où il invente une boîte à caméra qui va constamment bouger dans tous les sens, au point qu’il n’y a plus aucune référence aux coordonnées spatiales, les coordonnées d’espace. Et puis il y a un film hélas que je n’ai jamais vu mais qu’on me dit qu’il est admirable, un film de Glauber Rocha « La terre en transe ». Tu l’as vu, toi ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNon, non.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien, on me dit qu’il y a aussi une perte de verticalité absolue, avec des moyens pourtant qu’on ne peut pas appelé ordinaires. Ou du moins, Snow, il a fabriqué ses..., c’est pas des moyens ordinaires, en fait. Mais mettons que c’est des moyens qui n’excèdent pas encore l’image cinématographique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, mais il n’y a pas que cet aspect. Et vous allez voir que les deux sont liées d’une certaine manière. En même temps que la verticalité cesse d’être axe privilégié. Et j’insiste là-dessus, c’est vrai des tous les arts : peinture, on vient de voir certains essais de cinéma, mais je n’ai pas besoin de parler, je crois en avoir parlé d’ailleurs une autre fois... Moi, ce qui me fascine dans les ballets, dans le ballet moderne, la seule chose qui me fascine dans le ballet moderne c’est qu’ils ne tiennent pas debout, il ne tiennent pas debout. S’ils doivent être debout, ils s’accolent les uns aux autres et ils font des figures accolées de grande beauté. Et sinon, c’est horizontal. Le ballet est devenu horizontal, il a perdu sa référence, il a perdu la stature humaine, il a perdu sa référence à la verticalité. Chez tous les créateurs -il me semble- actuels, chez tous les grands créateurs (je parle pas spécialement de Béjart, parce que Béjart, il en a profité, il l’a adapté pour le grand public, ça, ce truc là), mais les autres, ils y vont dur.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n(Inaudible)\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOui, oui, oui. Donc çà, c’est un aspect. Mais il y a un autre aspect et vous allez sentir qu’ils sont liés. C’est que en même temps l’écran n’est plus... -la fenêtre, elle est encore pleine en la verticalité, tout comme les cadres des tableaux-, mais l’écran, il est devenu aussi toute autre chose. Ni fenêtre, ni cadre, mais quoi ? Tableau d’information. C’est-à-dire, où les choses qui apparaissent sur l’écran peuvent être traitées comme des données d’information. Ça peut être..., ça peut être des objets visuels, ça peut être des mots. Un des premiers à avoir fait ça, à avoir traité la toile comme tableau d’information c’est Mondrian. C’est dire avec quel génie, notamment avec presque un système binaire de petits traits et de petites croix, qui vont être quoi ? Des données informatives de (dans mon souvenir, pardon si je fais..., vous rectifierez de vous mêmes), de la mer. Un système, voilà que le visuel passe à l’état de donnée d’information, c’est-à-dire, l’écran dévient une table d’information. Bon, une table d’information ne comporte aucun privilège de la verticalité. Et c’est par là que les deux sont fondamentalement liés. Le cadre change complètement de sens. Il y a un mot américain dont se sert Strindberg, et là, je m’en souviens plus... « Fletboard » je crois... Il n’y a pas quelqu’un qui sait très bien l’anglais ici ? Si, il y en a un. Oui, « fletboard ». C’est pas la table de... c’est...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n(Inaudible)\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est ça ! C’est pas la table typographique... « Flet » : F-L-E-T. Tu n’as pas... ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJ’ai pas mon dictionnaire...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nT’as pas ton dictionnaire ? (Rires) (Inaudible) F-L-E-T.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n(Inaudible)\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n« Flat », alors ! « Flat » c’est quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est « plat ».\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est peut être ça : « flat board ». Et qui est un terme à l’origine d’une typographie, sur la table du typographe quand il compose un journal. Et puis...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n(Inaudible)\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOui, ça doit être ça, oui, oui. (Rires) Vous chercherez vous mêmes, hein ? Et vous voyez, ce qui m’intéresse là-dedans c’est la complémentarité entre les deux aspects, la perte de verticalité comme axe privilégié, et la transformation de l’écran en table d’information. Et en peinture les deux sont liés. Chez Rauschenberg c’est net. S’il descend de Mondrian c’est parce que..., c’est parce que ses tableaux sont très aisément composés, par exemple. Sur fond, il veut tellement faire de la table, sur fond de journal et journaux, c’est-à-dire, des articles informatifs sur lesquels il va y avoir de la peinture. C’est-à-dire, tout est traité là comme table d’information. Or, comprenez ? Si j’apprends le temps qu’il fait par la fenêtre : c’est stature verticale. Bon, mais si j’apprends le temps qu’il fait par table d’information ? Plus besoin ! Fini, fini d’être debout !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, alors quand je vous rappelais (je me souviens qu’on en a déjà parlé de tout ça, donc je perds mon temps mais ça fait rien). Quand je vous parlais de la phrase immortelle de Beckett (qui nous touche tous) « il vaut mieux être assis que debout, et couché qu’assis », bon, Beckett le dit pour des raisons qui sont les siennes, qui sont celles de son uvre, qui sont celles de son art le plus profond. Bien, à sa manière il rejoint quelque chose que le monde technologique alors atteint par de toutes autres voies. La perte de la situation verticale chez Beckett est un des points les plus fondamentaux de toute son uvre. C’est-à-dire, l’espace de Beckett implique aussi le manque, la stature verticale n’y est strictement plus, et ne définisse plus aucun... Il faudrait voir dans le roman ce que la stature verticale a impliqué. Peut-être que certaines pages de Proust a déjà..., supprime toute référence à une stature verticale, celles de la fin. Et pas de la fin, là, il s’agit d’être debout. Ce n’est pas seulement parce qu’il écrit couché à ce moment là. C’est tout ce qu’il écrit qui n’a plus de référence avec... bon.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, vous comprenez, tout ça pour conclure quoi ? Et bien, qu’on en a fini avec ce point. Donc, d’une manière lâche, ou d’une manière stricte, nous disons il y a un cadrage sonore ». [Rires] Que ce cadrage sonore soit effectué par des moyens technologiques, ou attende encore d’être effectué par de tels moyens par des auteurs qui ne peuvent s’empêcher d’appeler la venue de ces moyens ; et donc, qui ne peuvent s’empêcher... -très bien..., très bien- qui ne peuvent pas s’empêcher d’appeler l’avenir de ces moyens, voilà ! Ouf !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi bien qu’on peut en revenir à... Donc, je me re-résume pour la dernière fois, cette fois-ci, ça reviens, tout ça, à dire... vous voyez la différence avec le premier stade de [Inaudible] Qu’il n’y ait plus de hors-champ en droit (encore une fois ce n’est pas..., la question n’est pas... Du fait, il y a bien un « hors-champ » encore), mais en droit, l’image visuelle n’a plus de « hors-champ ». Bon, on a déjà donné une réponse, on n’a pas expliqué, parce qu’elle a à faire avec son envers et son endroit, et non plus avec un extérieur. Donc, l’image moderne va être comme saisie dans une disjonction « cadrage sonore » / « cadrage visuel ». C’est ce qu’on a appelé, c’est ce qu’on appelait précédemment l’« héautonomie », ou pour parler plus simplement, « l’autonomie » des deux sortes d’images. L’autonomie des deux sortes d’images, qu’implique strictement qu’il n’y a pas d’autonomie des deux sortes d’images, s’il n’y a pas un « cadrage sonore » ou -« ou » nous l’avons bien dit, là...- un « pré-cadrage sonore » (Rires). Bien, et vous comprenez notre problème ? Notre problème devient tout à fait sérieux. \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPar opposition à l’image traditionnelle, à l’image classique, l’image ne se prolonge plus dans un extérieur virtuel -c’est-à-dire, il n’y a plus de « hors-champ »-, et elle ne se totalise plus dans un tout qui, lui-même, s’extérioriserait dans la suite des images. Elle ne se prolonge plus, elle ne se totalise plus. Bon, qu’est-ce que nous avons ? Nous avons, et nous sommes dans le régime d’un véritable va-et-vient de l’image sonore et de l’image visuelle. Un va-et-vient des deux images. Et ça, chez des auteurs qui pourraient vous paraître à certains égards très sages parmi les modernes. Je reviens à cet auteur dont je vous ai beaucoup parlé à cet égard, de la disjonction du visuel et du sonore, parce que ça me paraît évident chez lui -quoi que d’une manière très discrète-, c’est Rohmer. Je prends dans le livre de Vidal sur les « Contes moraux » de Rohmer, juste un passage concernant « Le genou de Claire »\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n« La séquence du genou est traitée cinématographiquement en quelques plans... (Bon, etcétéra, etcétéra) Cette séquence s’achève par un plan quasiment « immobile, sculptural et pictural » » (entre guillemets, il s’agit d’une image visuelle) C’est qu’en suivante, le héros -Jérôme- applique son discours littéraire à commenter ce que nous venons de voir... » (Cette scène qui se termine par la position sculpturale et picturale des deux jeunes gens. Donc, Jérôme applique son discours à ce que nous venons de voir.) Aurora (un autre personnage) parcourant le trajet inverse, refuse le récit de Jérôme (elle lui dit « non, tout ça, c’est des histoires », elle va dire « out ça c’est de la fabulation »), et lui substitue une vision, l’image figée du couple par laquelle Rohmer avait précisément bouclé la séquence précédente. Puisque vous faisiez un couple si picturale, si sculpturale, qu’importe ce que vous pensiez ? dit-elle à Jérôme. » Et là, c’est typiquement un va-et-vient « image visuelle »/« image sonore ». Et l’image visuelle donne lieu à une image sonore, qui va revenir à l’image visuelle de départ.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe prends un cas plus complexe : « L’année dernière à Marienbad ». L’image sonore, c’est méthodique : l’ensemble des actes de parole qui passent par une espèce d’hypnose, de suggestion, et qui répondent tout à fait à notre définition de l’acte de parole à ce stade du cinéma, c’est-à-dire, comme acte de fabulation (« fabulation » ne voulant pas dire forcement « mensonge »). Et ben, qu’est-ce que j’ai ? Image visuelle. « Image visuelle » c’est non seulement l’étrange hôtel-château, mais c’est le parc. C’est le parc qui va dresser des images visuelles, tantôt démentant, tantôt confirmant un acte de parole qui a été dit, ou qui sera dit -là aussi vous avez tout un régime de la disjonction-. Et bien, ça veut dire quoi vraiment ? Et ben, on en était là la dernière fois. On s’était donné cet état de choses. Quel va être notre problème ? On s’était dit : « oui, il y a bien deux cadrages ». Il y a un cadrage sonore et un cadrage visuel. Il y a, donc, héautonomie des deux images. Et là, on avait essayé de préciser en quoi consistait même cette « héautonomie ». Je le rappelle -puisque tout va repartir de là-, l’image sonore : c’est quoi ? Et ben, c’est l’acte de parole en un sens très différent de la forme sous laquelle il apparaissait au premier stade du parlant, à savoir, c’est l’acte de parole comme acte de fabulation, ou comme acte fondateur, acte créateur de l’événement. On appellera « fabulation », « acte de fabulation », l’acte créateur de l’événement. Donc, l’image sonore c’est cette espèce d’acte fondateur, créateur d’événement, acte de fabulation. En langage vulgaire on dira « acte de mensonge », et ça donnera « L’homme qui ment » de Robbe-Grillet (il est bien entendu qu’il ne s’agit pas de mensonge).\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt je disais, l’image visuelle, c’est quoi ? L’image visuelle -et ben, c’est l’hypothèse où l’on en était la dernière fois-, l’image visuelle, bien sur, elle nous présente à nouveau ce que nous avons repéré depuis longtemps, sous le nom d’espaces quelconques, c’est-à-dire, des espaces vides ou des espaces déconnectés, désorientés -là aussi alors la verticale est déjà en jeu, le primat de la verticale est déjà en jeu-. C’est-à-dire, des espaces dont les différentes parties ne sont pas orientées les unes par rapport aux autres. Mais on allait plus loin, et on disait : « qu’est-ce que c’est maintenant ces espaces ? » On pouvait pas aller plus loin. On se contentait des espaces vides et désorientés ou déconnectés. Maintenant on peut dire quelque chose de plus, et on disait : veuillez regarder ces espaces, c’est très curieux, c’est des espaces qu’on peut appeler telluriques ou stratigraphiques - ou, à la limite, archéologiques -.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n« L’année dernière à Marienbad ». Je cite là, pour le moment je me donne les cas les moins..., qui me sont les moins favorables, moins évidents. J’avais cité « Le désert » de Pasolini..., euh... « Le désert » d’ Antonioni : le désert monte à la surface. Mais le désert, il vient toujours d’en dessous ! Le désert monte à la surface : image tellurique qui répond à l’acte de parole. C’est vrai pour Pasolini..., euh pour Antonioni de deux manières très différentes. Toute autre manière encore : Resnais. Toujours « L’année dernière à Marienbad », le parc. Le parc, il a trois zones -et avec un homme comme Resnais, ce n’est pas par hasard-, trois zones plus ou moins variables mais relativement constantes : une zone blanche, une zone grise, une zone noire. C’était des zones dans l’espace. C’est évidement aussi des couches. Une fois dit que Resnais est un auteur qui, fondamentalement, organise son image visuelle d’après de véritables couches. De couches superposables. Les différentes couches de « Je t’aime, je t’aime ». Et toujours il a procédé par couches comme âges, comme âge du monde. Les âges du monde. La constitution d’un espace stratigraphique, qui va être précisément l’espace de ceux qui reviennent des morts, et qui retournent vers les morts. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPensez dans « L’amour à mort », pensez au Tombeau : ce « peu profond ruisseau [calomnié] la mort »1. S’il y a une image tellurique alors, et présenté comme tellurique, elle est bien là chez Resnais. Je vous disais, c’est pas..., c’est pas... Et bien, là où sans doute..., et c’est pas indiqué que même là où il se situe par rapport aux... il rompt pas, il va plus loin. À cet égard, il va plus loin -ou plutôt ils vont plus loin- c’est les Straub. Ceux qui érigent l’image visuelle à l’état d’image géologique, stratigraphique, tellurique, les espaces vides, où déconnectés : chez les Straub vous trouverez tout ce que vous voulez à cet égard. Or, les espaces vides et déconnectés se présentent formellement comme des espaces telluriques, comme des espaces stratigraphiques, comme des espaces à couches. C’est-à-dire, la couche superficielle enfouit quelque chose. Il y a quelque chose d’enfoui dans cette terre. Ce quelque chose d’enfoui, ne sera pas montré. C’est l’envers de l’image visuelle : comment sera-t-il saisi ? Dans d’autres cas on pourrait le montrer, il ne fait pas de retournement électronique, les Straub ne font pas de retournements électroniques, bien qu’ils utilisent parfaitement la vidéo. Et, un des leurs films les plus célèbres est commenté par Jean-Marie Straub, sous quelle forme ? [Deleuze cite Straub] « La grande séquence tellurique... » Je cite de mémoire, mais c’est exacte, la séquence..., la grande séquence tellurique qui traverse le film..., la grande séquence tellurique... Je disais, il se dit cézannien qu’est-ce que ça veut dire, à ce niveau. On verra que ça veut dire plein de choses, être cézannien. C’est que Cézanne, il introduit quoi dans la peinture ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÀ la lettre, il introduit l’assise géologique. Qu’est-ce que c’est le mystère d’un rocher de Cézanne, ou d’une montagne ? C’est pas difficile..., pas difficile. C’est une image tellurique. On prête à Cézanne ce mot que les Straub adorent. Pensez que sous cette montagne, au fin fond des âges, il y avait du feu. La terre enfouit le feu. Or, quand Cézanne dit « pensez que sous cette montagne, il y avait du feu », il ne voulait pas dire « pensez-y ! », il voulait dire « mon appel de peintre, c’est de vous le faire sortir ». Il faut une densité tellurique. C’est pour ça qu’il fera sa rupture avec les impressionnismes..., je veux dire avec les impressionnistes, et il réclamera quoi ? Un nouvel état de la sensation. Pour parler très gros, si l’on dit que les impressionnistes décomposent et dématérialisent la sensation, si l’on dit que les expressionnistes projettent la sensation avec violence, qu’est-ce que veut Cézanne ? Il le dit : « je veux des sensations matérialisées ». Les Straub reprendront le mot en disant : « le cinéma n’est pas fait pour donner des sensations à de pauvres crétins » -à savoir, les spectateurs- [rires], le cinéma n’est pas fait pour donner des sensations. Le cinéma ne présent des sensations matérialisées. La sensation matérialisée c’est..., c’est l’image à couches, c’est l’image tellurique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, alors, qu’est-ce que nous avons ? Comprenez que là on garde quand même un petit peu. C’est-à-dire, on rejoint enfin le point..., le point à peu près où on en était. À savoir : j’ai mes deux cadrages..., j’ai mes deux cadrages : « cadrage sonore »/« cadrage visuel ». Le « cadrage visuel » a changé, il est devenu le contour, l’enveloppant... oui !, l’enveloppant ou l’encadrant..., il est devenu l’enveloppant de l’image tellurique. Le « cadrage sonore », ou « pré-cadrage sonore », est devenu quoi ? L’extraction de l’acte de parole en fonction de tout l’environnement sonore ; l’extraction de l’acte de parole comme acte de fabulation à partir de tout l’environnement sonore.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTrès bien, bon, et alors quoi ? Quel rapport entre les deux ? Je reviens à mon thème, est-ce que c’est n’importe quoi sur n’importe quoi ? Pour quoi pas des diapositives de paysages et puis quelqu’un qui chante... bon, on peut toujours essayer ! Ce sera nul, ce sera nul, même si les diapositives sont très belles et si la chanson est très belle. [Rires] Rien ! Ça a raté ! Comme notre séance... [Rires] Et ben, oui ! Qu’est-ce que ça veut dire ? (mais c’est fait pour nous réjouir, ça !) Ça veut dire ceci, qu’est tout simple : l’« héautonomie » de l’image sonore et de l’image visuelle, avec son..., chacune avec son cadre. Mais ça n’a jamais voulu dire « absence de rapport ». Mais non ! Et si vous vous rappelez ce qu’on a fait toute l’année -c’est pour ça que la fin de l’année approche...- on n’est pas étonné ! Ça n’a jamais voulu dire « absence de rapport ». Ça a voulu dire que.., toujours que le rapport n’était pas commensurable, ça a voulu dire que le rapport était irrationnel. Et ça, on y a passé du temps alors..., sur ce thème du point irrationnel par opposition, justement. Et des coupures irrationnelles..., il y a coupure irrationnelle -et non plus coupure rationnelle- entre le visuel et le sonore. Dans l’ancien cinéma, dans le cinéma d’avant-guerre il y a coupure rationnelle entre l’image visuelle et leur champ peuplé par du sonore. C’est le grand principe de commensurabilité d’Eisenstein. Dans le cinéma moderne, il y a incommensurabilité des deux images : la sonore et la visuelle. Mais l’incommensurabilité ne désigne pas une absence de rapport, ça désigne un nouveau type de rapport. Quel rapport ? Vous le savez déjà ? Non. On lui donnera puisqu’on s’en est servi. Ce sera un « rapport indirect libre ». Il y aura « rapport indirect libre » entre l’image sonore et l’image visuelle. Pourquoi ? Comment ? C’est la dernière chose qui nous reste à faire : « pourquoi ? » et « comment ? ». En d’autres termes, si est difficile c’est... Je reprends mon exemple des Straub. J’ai l’extraction d’un acte de parole pur à partir de l’environnement sonore : on va voir ce que c’est. Et c’est pas rien extraire un acte de parole pur. En effet, à partir de l’environnement sonore, c’est pas l’affaire du théâtre ! Qu’on nous dise pas que c’est du cinéma-théâtre, ça n’a rien à voir ! C’est quelque chose..., c’est..., c’est une proposition très spéciale : comment je vais extraire ? Qu’est-ce que ça veut dire ? On a vu, c’est un acte de fabulation : c’est l’acte créateur de l’événement. Extraire de l’environnement sonore un acte de parole pur, c’est-à-dire, un acte de fabulation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt de l’autre coté j’ai quoi ? J’ai des espaces vides, déserts, silencieux, muets. Espaces stratigraphiques, vides. Je dis, il y a « héautonomie » des deux images. Et j’ajoute : mais l’« héautonomie » ne désigne pas une absence de rapport. Ça désigne un rapport d’un nouveau type spécial qui ne pouvait pas exister..., qui ne pouvait pas exister dans le cinéma [rires], dans le cinéma d’avant-guerre. Et pourtant il exista ! Oui ! [Rires] C’est ce foutu paradoxe d’Ozu. Il exista... Ozu, il a réussi tous les coups, sauf un : le premier stade du parlant. [Rires] Il a court-circuité, Ozu, il a fait le pervers. Ozu, dès le cinéma muet -à un moment où c’était vraiment...- il a lancé l’élément visuel fondamental du cinéma moderne : l’espace vide, désorienté. Et bien plus : révélant -sous forme de nature morte- révélant comme une espèce d’assise. Les natures mortes d’ Ozu c’est les images géologiques. Exactement comme les natures mortes de Cézanne. D’une certaine manière, c’est lui qui apporte l’espace vide désorienté et déjà l’image tellurique. Bon, il amène ça. Évidemment il a pas besoin du parlant, il lui faut même, du « pas-parlant » ! Si bien que jusqu’en 1936 il fait du muet. Il laisse passer le parlant. Et quand en ’36 il fait du parlant (prodigieux), il introduit, du coup, le second stade du parlant : c’est-à-dire, l’acte de parole qui crée son propre événement, qui crée l’événement. Et qui entre dans un rapport complexe avec l’espace vide tellurique. Généralement, d’ailleurs, acte de parole insignifiant ; et qui est, généralement, aussi la plus belle fabulation sur le mariage et la mort.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":89,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est évident que je vous demande beaucoup de patience puisque nous sommes en train de construire notre programme. En même temps, ça ne va pas vous échapper, que, en même temps que nous construisons ce programme, nous l’entamons déjà. Donc c’est pas tellement une patience...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors notre point de départ, ben euh, notre point de départ la dernière fois, il était très simple : ça consistait à se donner un ensemble de déclarations splendides, des premiers grands auteurs de cinéma, et qu’on relit toujours - si on les relit - qu’on relit avec beaucoup de passion, mais en même temps en se disant « ah ben... c’était le bon temps ». C’est-à-dire que plus personne n’y croit. Mais notre question c’est déjà : en quel sens plus personne n’y croit ? Pourquoi plus personne n’y croit ? Et puis, est-ce que ça veut dire que nous avons renoncé, à force de lassitude, et de médiocrité du cinéma, que nous avons renoncé à établir tout rapport d’un type nouveau entre le cinéma comme discipline et la pensée ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt la dernière fois je disais, ben, c’est de trois manières que le premier cinéma a lancé ces déclarations, qui aujourd’hui encore une fois nous paraissent un peu des déclarations de musée. C’était d’une part le cinéma comme nouvelle pensée, d’autre part le cinéma comme art des masses, d’autre part enfin le cinéma comme langue universelle, ou parfois disaient-ils « proto-langage ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors on peut invoquer bien des choses, on l’a vu, pour ébranler cette confiance qui était celle des premiers grands auteurs, notamment concernant la langue universelle. Et parmi les lieux communs qui nous viennent tout de suite à l’esprit, le fait que le cinéma soit devenu parlant, a évidemment mis en question sa prétention à être une langue universelle.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPlus encore, la linguistique quand elle s’est mise à inspirer la critique du cinéma, quand elle a inspiré une certaine conception critique du cinéma sous forme de sémiologie, a pris pour cible, pour objet de sa critique, l’idée supposée naïve de langue universelle et a prétendu appliquer ou devoir appliquer au cinéma, des catégories du langage infiniment plus précises qui le destituait de sa prétention à être une langue universelle. Mais enfin c’est pas un événement intellectuel malgré tout, comme l’analyse linguistique, à supposer même qu’elle ait été bien faite, c’est pas un événement de cette nature qui explique que nous ayons perdu la croyance au cinéma comme nouvelle pensée, comme art des masses, comme langue universelle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt je disais que, conformément aux remarques de, à la fois de Serge Daney et de Paul Virilio, il y avait un événement qui nous concernait d’infiniment plus près. Ne serait-ce que celui-ci : le cinéma comme art des masses supposait que les masses deviennent de véritables sujets.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt c’est vrai non seulement d’un point de vue d’un cinéma révolutionnaire du type Eisenstein, mais c’était vrai pour Gance aussi. Or, il n’y a pas besoin d’expliquer longtemps que les masses ont continué à ne pas devenir sujet ; que bien plus, le cinéma a participé très fort à leur mise en condition, et que finalement, une mise en scène politique a rivalisé avec la mise en scène cinématographique, et s’en est servie ; et que bref, en gros, que ce qui a sonné le glas des ambitions premières du cinéma, c’est le fascisme ordinaire, et comme dit Daney, les grandes manipulations d’Etat, les grandes mises en scène d’Etat.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nReste que, si vrai que ceci soit, on se trouve devant deux problèmes : quand-même, -d’où venaient ces espérances du premier cinéma et en quoi consistaient-elles ? Notamment, je disais, il nous faudra un examen assez précis des rapport langue-langage-cinéma, pour régler cette question d’une langue universelle. Mais pourquoi et d’où venaient et comment se développaient ces espérances d’un cinéma, nommons-le par commodité « classique » ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNotre deuxième problème, du côté de l’autre versant : quelle qu’ait été cette bizarre alliance que Virilio analyse si bien, la grande alliance Hollywood-fascisme (ce qui ne veut pas dire que Hollywood ait été fondamentalement fasciste, ce qui veut dire que le fascisme a rivalisé avec Hollywood, et s’est vécu, au moins dans la tête de Goebbels, comme rivalisant fondamentalement avec Hollywood, c’est-à-dire faisant une mise en scène d’Etat comme on en avait jamais vu, et comme les studios d’Hollywood ne pouvaient pas y arriver)- bien de l’autre côté du versant, c’est, une fois dit que notre cinéma moderne, après la Guerre, a renoncé et même s’est constitué sur la base de ce renoncement, à la grande mise en scène hollywoodienne, et a fondé toutes ces découvertes nouvelles - pensez au néoréalisme italien - sur cette rupture ; et ben, dans ce nouveau versant que le cinéma explorait, est-ce que ne se tissait pas un nouveau rapport cinéma-pensée d’un type très particulier ? Très différent du premier rapport. Et c’est ça qu’il nous faut.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOr, la dernière fois j’ai commencé à dire une chose très simple : pourquoi est-ce que le cinéma pensait et estimait dès ses débuts avoir une affaire particulière avec la pensée ? Et ma réponse elle est très décevante, à force d’être simple ; mais peut-être que c’est au fur et à mesure qu’on s’apercevra qu’elle est pas si simple... Je disais, le propre de l’image cinématographique, c’est d’être automatique. C’est la seule, ou c’est la première image automatique, c’est-à-dire douée d’auto-mouvements.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nD’autre part, l’image de la pensée (j’ai essayé d’expliquer la dernière fois en quoi la pensée présupposait une image d’elle-même irréductible à ses méthodes, c’est-à-dire préexistant à toute méthode, et préexistant à tout fonctionnement de la pensée suivant une méthode).\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEh bien d’autre part, l’image de la pensée était inséparable de deux automatismes. Dès lors, loin que le caractère automatique de l’image, comprenez euh... l’idée qui est toute simple, loin que le caractère automatique de l’image est destitué de la pensée, de son pouvoir, comme le pensaient certains à l’époque du début du cinéma, le caractère automatique de l’image cinématographique allait rencontrer une fois et deux fois le caractère automatique de la pensée.\nEt je disais le premier caractère automatique de la pensée, nous le connaissons tous... Nous le connaissons tous, sans bien savoir si l’on peut fonder sur lui une catégorie consistante. Pourquoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTellement les zones d’automatisme, les figures d’automatisme sont elles-même variées. On peut toujours les grouper sous la rubrique générale : « les mécanismes inconscients ou subconscients de la pensée ». « Les mécanismes inconscients ou subconscients de la pensée », bon, d’accord. On a vu, ça allait des états de rêve à des états très différents (suggestion, somnambulisme, délire...), et sans doute entre tout ça il y avait des transitions très subtiles, bon ; mais je sais pas moi, pour mon compte on ne sait pas encore, s’il y a lieu de former à ce niveau un concept consistant d’automatisme. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nS’il y a lieu, on pourra l’appeler « automatisme psychologique » ou « automatisme mental », sans savoir encore combien de phénomènes et lesquels cette catégorie recouvre. La tentative pour constituer un concept consistant d’automatisme psychologique a été faite, je disais, par Janey, à un moment contemporain du cinéma, sans aucune influence du cinéma, je veux seulement marquer la rencontre, et vers la même époque par Clérambault sous le nom d’« automatisme mental ». La grande différence étant que chez Clérambault, l’automatisme mental est avant tout neuro-psychique et non pas simplement automatisme psychologique, comme le voulait Janey.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPour que vous voyez mieux à quel point déjà nous sommes en train de grouper des choses dispersées, je dis : mais d’autre part, à la même époque aussi, ou à partir de la même époque, se faisaient de plus en plus des tentatives pour exprimer, avec tout le vague de la notion d’expression, un automatisme proprement psychologique, ou si vous préférez les mécanismes inconscients de la pensée ; et la tentative littéraire pour exprimer se faisait de...de tels mécanismes, se faisait dans des horizons divers, d’une part, du côté du surréalisme avec l’écriture dite automatique (et je ne retiens là de l’écriture automatique que vraiment le plus grossier, c’est, c’est petit à petit qu’on verra ce que c’est l’écriture automatique).\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nD’autre part, avec...[interruption, 45 secondes de silence] d’autre part avec Joyce et le monologue intérieur, et les deux sont déjà très différents, quitte même à ce qu’on ajoute des tentatives plus récentes, par exemple le cut up chez Berouze, qu’il faudrait aussi confronter à ces tentatives. Or, voilà, et voilà que le cinéma dès ses débuts s’estime à tort ou à raison plus apte que la littérature même à exprimer l’automatisme psychologique et les mécanismes inconscients de la pensée. Et j’insiste, parce que je voudrais que vous y réfléchissiez : moi ça me paraît évident que ce n’est pas par hasard que d’une part, à la fois, l’image cinématographique est une image automatique et que le cinéma dès ses débuts se remplit de personnages qui sont soit des zombies, soit des somnambules, soit des « suggestionnés », soit des automates, ce n’est pas par hasard que dès le début le cinéma s’estime en état d’affronter les phénomènes du rêve, de la confusion mentale, du délire, et même de la fameuse vision des pendus et des noyés, bon ; vous reconnaissez tout de suite les grands thèmes de l’expressionnisme allemand ; vous reconnaissez également, je disais la dernière fois, les grands thèmes de l’école française d’avant-guerre, où Renoir poussera sans doute particulièrement loin le peuplement de l’image cinématographique par l’automate ; mais vous trouverez, vous trouverez des éléments de ce goût du cinéma français pour l’automate mécanique chez tous les grands auteurs, à commencer par Vigo par exemple.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt je dis, comprenez que, un cinéaste aussi moderne que Bresson, lorsqu’aujourd’hui il développe sa fameuse théorie du modèle cinématographique par opposition à l’acteur de théâtre, ce n’est pas par hasard s’il fonde le caractère de base de ce qu’il appelle le modèle cinématographique sur l’automatisme quotidien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est pour moi déjà une différence fondamentale entre le cinéma et le théâtre. Il n’y a pas de théâtre des zombies, il n’y a pas de théâtre des automates. Vous me direz, mais si, il y en a. il n’y a pas de théâtre des somnambules. Si il y en a, bien sûr, il y en a, mais il y en depuis quand, à mon avis, il y en depuis qu’il y a le cinéma. On a beau dire que le fameux docteur Caligari, c’est encore du théâtre de, c’est encore du décor de théâtre : d’une part ça ne me paraît pas évident, d’autre part, l’intrusion du délire, de l’automate, du sumnam...du somnambule, comme personnage principal signe un néo-expressionnisme proprement, non un expressionnisme proprement cinématographique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt je crois que Bresson a fondamentalement raison lorsqu’il dit - il ne fait pas une théorie du modèle par opposition à l’acteur en général - il fait une théorie du modèle comme chose proprement cinématographique par opposition à l’acteur comme personnage proprement théâtral.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc il y a un lien entre la spécificité de l’image cinématographique en tant qu’elle est automatique et les contenus que le cinéma va brasser. Ça me paraît tout à fait évident, et confirmer notre première, notre premier point de départ : rencontre fondée entre l’image cinématographique et les mécanismes inconscients de la pensée ou l’automatisme psychologique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt c’est déjà à ce niveau que le premier cinéma noue une sorte, noue une sorte d’alliance, de noce avec la pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoyez, si vous me suivez, qu’est-ce que je suis en train de faire quand je parle d’une construction de programme, voyez dans cette partie, si minuscule qu’elle soit, on a réuni déjà beaucoup de directions de recherche, et quand je vous dirais ce que j’attends de vous, ce sera encore plus simple, puisque, rien que pour ce thème qui me paraît avoir sa cohérence, on a une direction psychiatrique, une direction littéraire et une direction proprement cinématographique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais je dis « automatisme » a toujours signifié autre chose aussi, du côté de la pensée. Je dirais que le premier automatisme c’est quoi, c’est, il définit l’automatisme psychologique, du rêve à la suggestion, à tout ce que vous voulez, il définit une espèce de matière noétique, une espèce de chaos noétique, « noétique » signifiant ici uniquement : ce qui sollicite la pensée, ce qui s’adresse à la pensée ; un objet qui s’adresse à la pensée. Mais l’automatisme avait aussi un tout autre sens, et cette fois-ci, c’était un automatisme grandiose, un automatisme logique, et non plus psychologique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt la pensée se rêvait comme capable d’instaurer un automatisme logique qui conjurerait l’erreur.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt quand est-ce que la pensée est entrée dans ce rêve d’un automatisme logique qui conjurerait l’erreur ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est une vieille histoire, mais pas tellement vieille, car, je crois, on peut toujours trouver des..., elle commence avec le dix-septième siècle ; et c’est Spinoza, dans le Traité de la réforme de l’entendement, qui lance sa grande formule, que l’on arrive : ce que, dit-il, les Anciens n’ont pas conçu (ça veut dire clairement, je romps avec Aristote), ce que les Anciens n’ont pas conçu (pourtant ils en ont conçu les anciens, dans le développement des syllogismes, dans une logique déjà formelle, ils ont conçu beaucoup de choses) ben voilà que Spinoza nous dit, ce que les anciens n’ont pas conçu, à savoir, saisir la pensée comme un automaton spirituale, et lancer la grande formule : la pensée comme automate spirituel. Inutile de vous dire qu’on n’est plus du tout du côté de l’automatisme psychologique ; on est passé dans un automatisme logique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe veux dire, à la limite, pour tout simplifier, mais c’est des simplifications qui doivent vous faire frémir, à l’horizon on pointe l’ordinateur, ou le cerveau artificiel, tout ce que vous voulez. On pointe à l’horizon, peut-être un horion relativement proche. M’enfin faut être prudent : il ne s’agit plus d’une matière noétique qui constituerait l’automatisme psychologique, il s’agit cette fois-ci d’une forme de noèse.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa noèse étant l’acte de penser, l’automatisme va être la forme de la noèse.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est comme un automatisme supérieur. Et voilà que Leibniz est tellement, tellement séduit par le mot de Spinoza, qu’il le reprend, et que dans un texte, Système nouveau de la nature, vous retrouverez l’affirmation de la pensée comme automate spirituel ou mental. Voyez surtout alors qu’il ne faut pas mélanger l’automatisme mental de Clérambault - Clérambault a un autre aspect de l’automatisme - et puis l’automatisme mental ou spirituel de la pensée classique qui prétend au contraire fonder l’ordre des raisons et l’ordre de la logique au sein de la pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEh ben essayons rapidement de voir : qu’est-ce qu’il entendait, Spinoza, par l’automate spirituel ? La pensée est en nous comme un automate spirituel. Il voulait dire ceci : c’est que la pensée a la possibilité d’enchainer ses propres pensées suivant un ordre purement formel, c’est-à-dire indépendant de la nature des objets qu’elles représentent.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est ça du formalisme. On ne considèrerait ni l’existence ni la nature des objets, dont la pensée forme l’idée et l’on enchainerait les idées les unes aux autres, suivant des rapports de nécessité, suivant des rapports de nécessité interne, indépendamment du contenu représentatif des idées.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn ne considèrerait que la forme de l’idée ; et les enchainements formels des idées indépendamment de la nature des objets qu’elles représentent constitueraient l’automatisme spirituel.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est-ce que ça veut dire ça ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour nous, c’est d’une certaine manière ce qu’on appelle l’« ordre démonstratif ». Il faut croire donc que Spinoza avait des raisons de penser que l’ordre démonstratif n’avait pas atteint son plein développement formel même chez un Grec comme Euclide, et qu’il fallait lui donner de nouveaux caractères qui en fondaient la formalisation. Quels étaient ces caractères ? \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTrès simple. Spinoza nous dit : de quelle manière une idée renvoie-t-elle à une autre idée indépendamment du contenu, c’est-à- dire de quelle manière une idée renvoie-t-elle formellement à une autre idée ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSa réponse est toute simple, et ça fondait toute une géométrie à l’époque. Exigence d’une géométrie génétique, à savoir, où les définitions seraient des définitions génétiques.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEn d’autres termes, une idée ne devait pas être rapportée à l’objet qu’elle représentait, elle devait être rapportée à sa propre cause ; et l’automatisme spirituel, c’est l’enchainement des idées suivant les causes et effets.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPas suivant les causes et effets des choses ; mais toute idée a une cause qui est une autre idée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt l’enchainement des idées à partir des définitions et en fonction des définitions génétiques constitue le formalisme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa veut dire quoi ça ? \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJ’ai l’idée de cercle. Peu importe encore une fois qu’il y ait des cercles ou qu’il y en ait pas dans la nature. Peu importe. Bien plus, peu importe la nature du cercle tel qu’il est dans la nature, c’est-à-dire les causes du cercle. J’ai l’idée de cercle comme figure, ou lieu des points situés à égale distance d’un même point appelé centre. Je réclame la définition génétique du cercle. Parce que, « lieu des points situés à égale distance », c’est bien une définition, mais c’est l’idée de cercle, c’est tout, c’est l’idée de cercle. La définition génétique, c’est quoi ? C’est « mouvement d’une droite autour d’une de ses extrémités ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nRemarquez, et Spinoza insiste là-dessus, jamais un cercle n’a été fait comme ça dans la nature, à supposer qu’il y ait des cercles dans la nature, chose encore une fois dont on s’occupe pas, en tous cas on est sûr d’avance qu’ils ont pas été fait comme ça. Jamais la physique ou la nature ne procède avec une droite - parce qu’une droite c’est une idée, c’est une pure idée - mobile autour d’une de ses extrémités. Donc je vais rattaché l’idée à sa propre cause en tant qu’idée. J’aurais un enchainement d’idées.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n(...coupure) mouvement d’un demi-cercle autour de son axe, etc. J’enchainerai les idées dans l’ordre dû, comme dit Spinoza, l’ordre dû, indépendamment de l’existence de leur objet, indépendamment de la nature de leur objet. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPourquoi ? \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nParce que l’idée aura une nature formelle qui lui est propre. Et l’idée prise dans sa nature formelle, c’est quoi ? C’est l’idée rapportée à sa propre cause, cette cause étant parfaitement fictive du point de la nature, mais quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais en revanche n’étant pas fictive du point de vue de ma puissance de pensée. L’enchainement formel des idées sera donc sous la dépendance d’une puissance de pensée, puissance de l’automate spirituel.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVoilà c’est tout.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nRemarquez qu’on irait encore plus loin dans ce sens, car Spinoza ne s’occupe pas - ce qui intéresse Spinoza c’est une géométrie génétique - il s’occupe pas de la nature de l’objet représenté par l’idée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÇa n’empêche pas que chez les idées gardent chez lui une nature interne : le cercle, la sphère, la droite. On peut concevoir d’aller plus plus loin, à savoir : qu’est-ce qui se passe si l’on ne considère même pas la nature de la chose dont on pose l’idée, ou plutôt si on ne considère même pas la nature de l’idée même ? C’est autre chose, mais est-ce que c’est pas une autre figure de l’automate spirituel ? Je veux dire, à la limite, on a quitté le formalisme pour entrer dans quelque chose d’autre, mais qui réalise peut être encore mieux l’automate spirituel que le formalisme : on est entré dans le domaine de ce qu’on appellera bien plus tard l’axiomatique. Là, on considère des éléments dont la nature n’est pas spécifiée. Qu’est-ce que ça veut dire ça : considérer des éléments dont la nature n’est pas spécifiée ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est très simple ce que je veux dire, c’est que, pour que vous ayez le sentiment de la différence entre formalisme et axiomatique, c’est, je veux dire c’est l’occasion que, enfin pour ceux, il y en a qui le savent déjà, pour d’autres c’est l’occasion de savoir quelque chose quoi.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBien c’est pas difficile, supposez que je vous dise, hein, c’est pas difficile à comprendre... Voilà je vais vous dire : quels que soient les éléments considérés, je réclame « e R x », vous me direz c’est de l’algèbre, non, c’est pas de l’algèbre... peut-être, il a fallut l’algèbre, mais peu importe... « e R x = x\nR e = x »... pas difficile hein... « R » veut dire relation. Donc « e R x »... « x =... »... « x R e = x ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoyez, est-ce que c’est des cercles ? Est-ce que c’est des sphères ? Est-ce que c’est des droites ? Je ne considère même plus la nature formelle de l’idée. Alors qu’est-ce que je considère ? Oh ben, je définis une structure formelle, c’est-à-dire un ensemble (là je ne prends qu’un exemple, pas... pour que ça se complique pas ; euh... dans ce cas je n’ai qu’une relation) ;\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nmais, supposons, je considère un ensemble de relations entre éléments non spécifiés. Une fois que j’ai défini ma structure, je peux toujours me demander, pour m’amuser : qu’est-ce qui l’effectue cette structure ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLà je peux toujours essayer de spécifier les éléments, mais j’en n’ai pas besoin.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors je vous demande déjà : il y a quelque chose qui est évident, il y a un élément facile à spécifier qui répond parfaitement à la relation « e R x = x R e = x » : ...c’est... « e = 0 » ; « x » étant dès lors un nombre quelconque, et « R » étant une addition... un nombre entier mettons pour pas compliquer, un nombre entier quelconque et « R » étant une addition. Vous avez en effet « 0 + x = x + 0 = x ». Vous me direz bon, et puis après quoi ? Bon. D’accord, d’accord.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais c’est pas forcément des nombres entiers. Ça peut être aussi des déplacements dans l’espace, dans l’espace euclidien. Ça peut être des déplacement dans l’espace euclidien. Des déplacements dans l’espace euclidien vérifient aussi « e R x = x R e = x ». « e » c’est quoi ? À ce moment là « e » c’est ce que l’on appelle le « déplacement identique ». Le déplacement identique étant celui qui laisse fixe chaque point de l’espace.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, voyez l’intérêt d’une axiomatique, c’est pas les seuls cas hein, je retiens les deux cas les plus simples. Structure qui convient à deux domaines absolument étrangers l’un à l’autre : l’addition des nombres entiers, la composition des déplacements dans l’espace euclidien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVous direz que vous avez constitué une axiomatique. L’axiomatique, je n’en ai retenu qu’une relation. Il va de soi qu’une axiomatique implique plusieurs relations, soumises à la seule condition d’être indépendantes les unes des autres. Chaque axiome doit être indépendant. Et à partir de plusieurs axiomes vous tirez des conséquences, conséquences qui vaudront aussi bien pour l’addition des nombres entiers, la composition des déplacements dans l’espace, et bien d’autres choses encore.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est une nouvelle figure de l’automate spirituel. Je dirais pour simplifier, c’est une combinatoire. Ce n’est plus simplement l’ordre démonstratif que Spinoza invoquait, c’est un ordre combinatoire qui était déjà celui de Leibniz. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est pour ça que je dis : les cerveaux artificiels ne sont pas très loin. Chose qu’on aura à retrouver.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOr, dans un livre qui a beaucoup agité le début du XXe siècle, le fameux Monsieur Teste de Valéry, qu’est-ce que vous trouvez ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLà encore, c’est un texte admirable. Mais loin d’être un un texte initiateur, inaugurateur, c’est comme la grande présentation, le grand achèvement de la pensée classique. Et Monsieur Teste, c’est le porteur d’une pensée qui se développe à la manière de l’automate spirituel.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt Monsieur Teste explique qu’il est porteur d’une pensée qui vit de sa propre substance, à elle pensée, et il invoque l’autonomie de la fonction pensante. Cette autonomie, il l’expliquera ; je lis le texte : « il ne connait que deux valeurs », Monsieur Teste, « il ne connaît que deux valeurs, deux catégories, qui sont celles de la conscience réduite à ses propres actes », « il ne connaît que deux valeurs, deux catégories, qui sont celles de la conscience réduite à ses propres actes : le possible et l’impossible ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn effet peu importe que ça existe dans la nature et comment ça existe. La pensée déduit ses pensées les unes à partir des autres ou combine ses pensées les unes avec les autres, à votre choix, indépendamment de toute question concernant la réalité. « Il ne connaît que deux catégories, qui sont celles de la conscience réduite à ses actes : le possible et l’impossible...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDans cette étrange cervelle », alors là, Valéry, il dit quelque chose de très curieux, « dans cette étrange cervelle », bon, c’est une étrange cervelle, mettons, « où la philosophie a peu de crédit », oui, ouais, euh...c’est pourtant elle qui a inventé tout ça, hein, ça fait rien... « où le langage est toujours en accusation, il n’est guère de pensée... », non j’ai tort évidemment elle a pas inventé l’axiomatique la..., mais enfin euh..., l’idée de l’automate spirituel, dont se réclame Monsieur Teste, a typiquement son origine dans la philosophie. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEuh, comme quoi Monsieur Teste est un ingrat, mais il est fondamentalement ingrat. « ...où le langage est toujours en accusation, il n’est guère de pensée qui ne s’accompagne du sentiment qu’elle est provisoire. Il ne subsiste guère que l’attente et l’exécution d’opérations définies. Sa vie intense et brève », à la pensée, « sa vie intense et brève se dépense à surveiller le mécanisme par lequel les relations du connu et de l’inconnu sont instituées et organisées ». L’automate spirituel surveille « le mécanisme par lequel les relations du connu et de l’inconnu sont instituées et organisées. »\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt dans ce Monsieur Test, une page moi me parait très insolite et puis nous..., devrait nous convenir. Car je suppose, je suppose que Monsieur Teste est malade. Je dis « je suppose » parce que ça ne me paraît pas dit formellement dans le texte. Bien plus, je suppose qu’il souffre d’une maladie incurable. Et cette maladie incurable, alors qu’il porte l’automate spirituel, le rappelle de temps en temps. Le rappelle de temps en temps à quoi ? À un autre ordre ; c’est-à-dire Monsieur Teste souffre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt il tient un discours assez curieux une fois qu’il est couché, et il dit : « j’ai... », et il y a les trois petits points tout le temps, donc il balbutie ; « J’ai... pas grand chose... j’ai... un dixième de seconde qui se montre... attendez...il y a des instants ou mon corps s’illumine », alors qu’il est pensée pure, qu’il est porteur d’une pensée pure, porteur de l’automate spirituel, « il y a des instants où mon corps s’illumine...c’est très curieux...j’y vois tout à coup en moi [dans mon corps]... je distingue les profondeurs des couches de ma chair [le corps] et je sens des zones de douleurs, des anneaux, des pôles, des aigrettes de douleurs...Voyez-vous ces figures vives, cette géométrie de ma souffrance ? »\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est pas la même que tout à l’heure. Ça, ça m’intéresse beaucoup que Monsieur Teste de Valéry ait besoin... Voilà que à la haute géométrie de l’automate spirituel répond une autre géométrie, la géométrie de la souffrance. Les zones de douleurs, les anneaux, les pôles, les aigrettes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n« Il y a de ces éclairs qui ressemblent tout à fait à des idées », n’empêche que c’est des envers d’idées, « ils font comprendre d’ici jusque là, et pourtant ils me laissent incertain...incertain n’est pas le mot...Quand cela va venir », c’est-à-dire la souffrance que Monsieur Teste attend, « Quand cela va venir, je trouve en moi quelque chose de confus ou de diffus... il se fait dans mon être des endroits brumeux », alors que l’automate spirituel au contraire est toute rigueur et clarté, « je trouve en moi quelque chose de confus ou de diffus...il se fait dans mon être des endroits brumeux... il y a des étendues qui font leur apparition...alors, je prends dans ma mémoire une question un problème quelconque, je m’y enfonce », je prends dans ma mémoire, c’est à dire dans l’automate spirituel, je prends dans l’automate spirituel « une question, un problème quelconque, je m’y enfonce... je compte les grains de sable, et tant que je les vois, ma douleur grossissante me force à l’observer », elle, la douleur, « ma douleur grossissante me force à l’observer...j’y pense », et voilà ce qu’il nous fallait, « je n’attends que mon cri...et dès que je l’ai entendu l’objet, le terrible objet » ladouleur, « l’objet, le terrible objet devenant plus petit et encore plus petit... se dérobe à ma vue intérieure ».\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe cri, c’est ce qui a confronté les deux automatismes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa confrontation des deux automatismes : l’automatisme neuro-psychique etl’automatisme logique, l’automate spirituel, se sont étreints un court instant ; dans ce court instant a jailli le cri. Bon\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt s’il y avait pas besoin de ça ? Le cri ou de quelque chose de semblable. Pourquoi ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est que l’automate spirituel, c’est la plus belle chose qui puisse nous habiter.\nL’automate spirituel c’est le dieu en nous.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSeulement voilà, il y a qu’un inconvénient pour l’automate spirituel, c’est qu’il reste éternellement suspendu dans la pure possibilité. Il ne connait que deux catégories, le possible et l’impossible. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSpinoza, il s’en tirera (je fais une très brève parenthèse pour ceux qui connaissent Spinoza) Spinoza, il s’en tirera parce que, mais il sera amené à ne pas reculer devant une conclusion fantastique, à savoir : « tout le possible est réel ». Comme ça...comme ça, il tient tout.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais même Leibniz ne pourra pas dire ça, il pourra pas dire que le possible est réel. En tous cas l’automate spirituel, même si tout le possible est réel, l’automate spirituel reste éternellement suspendu dans sa propre possibilité qui est la possibilité de pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors surgit - et je prétends ne pas faire des mélanges ; ce sera à vous de voir si tout ça est fondé et nécessairement fondé - alors surgit, peut-être une espèce de cri, ce que j’appelais la dernière fois un cri philosophique, peu importe pour le moment qui l’a dit, qui l’a prononcé : « Que nous ayons la possibilité de penser ne garantit pas encore que nous en soyons capables ». En effet, que la pensée soit notre possibilité logique, nous le savons tous ; est-ce que ça veut dire que nous pensons ? \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQue la pensée soit notre possibilité logique, cela veut dire que nous avons en nous, nous logeons en nous l’automate spirituel. Est-ce que nous pensons ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQue nous ayons la possibilité ne garantit pas que nous en soyons capables.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCe beau texte, qui va avoir de grandes conséquences, beaucoup d’entre vous l’ont reconnu, c’est le début de \"Qu’appelle-t-on penser ?\" de Heidegger. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt je ne prétend pas le rattacher à la philosophie de Heidegger - on verra, on verra si on la rencontre. Mais j’extrais ce texte comme ayant de toute manière une valeur pour nous. Que nous ayons la possibilité de penser ne garantit pas encore que, et ne dit pas encore que nous en soyons capables.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEn d’autres termes : qu’est-ce qui peut faire que l’automate spirituel entre en mouvement ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl faut quelque chose - dans le langage de Heidegger - il faut quelque chose qui donne à penser, sinon nous resterons éternellement dans la possibilité de penser, mais nous ne penserons pas pour autant ; il faut quelque chose, dans son langage, il faut que nous accueillions ce qui donne à penser, sinon nous ne sortirons pas de la catégorie du possible. Bien.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEst-ce que c’est pas là alors que, tout à fait indépendamment de Heidegger, je vais trouver quelque chose qui m’intéresse..quant à notre problème cette année ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe dirais, ce qui donne à penser, ce qui va donner la capacité par-delà la possibilité, c’est quoi, la nécessité d’un choc.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl faut un choc pour mettre en mouvement l’automate spirituel. Pas n’importe quel choc, il suffit pas de taper dessus, parce que si on tape dessus, alors on serait ramené à l’automatisme psychologique, c’est-à-dire l’étourdissement, au besoin l’évanouissement, l’amnésie, l’aphasie, si\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nvous avez tapé trop fort sur l’automate spirituel pour tomber dans l’automatisme psychique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl faudrait quelque chose de très particulier qui soit un « noo-choc ». Alors on peut toujours former cette notion de « noo-choc ». « Noos » c’est le mot grec qui désigne la pensée. Un noo-choc. Bon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUn noo-choc ce serait ce qui donne à penser. Ce qui nous fait donc sortir de la sainte catégorie du possible. Bien.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe continue mes rêveries. Est-ce que le cinéma d’une certaine manière, qui donc, on l’a vu, affrontait l’automatisme psychologique, est-ce qu’il n’était pas amené aussi à affronter l’automatisme logique, l’automate spirituel ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa paraît beaucoup moins évident.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt pourtant, est-ce que les images cinématographiques n’allaient pas, dans certains cas, prétendre s’élever à un ordre où elles se déduiraient les unes des autres suivant des enchainements formels ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOu bien ça veut rien dire, ou bien il faudrait dire quels sont ces enchainements formels. Je dis une hypothèses : ces enchaînements formels pourraient être des mouvements de caméra. Les enchaînements formels allant d’une image à une autre seraient les mouvements de caméra.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPas n’importe quels mouvements de caméra.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn d’autres termes, est-ce qu’il y a possibilité pour un cinéma théorématique ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors on pourrait chercher des choses compliquées dans le cinéma abstrait. Mais c’est pas ça qui m’intéresse. C’est pas...non, c’est pas ça. Ce qui m’intéresse c’est très précisément une phrase d’Alexandre Astruc. Alexandre Astruc, à la fois cinéaste et réfléchissant beaucoup sur le cinéma, dit peu de temps après la guerre (c’est un texte de 1949), « l’expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon j’aime bien qu’il dise ça en 49, parce que Gance, Eisenstein disaient pas autre chose. Il y a eu pourtant la guerre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc Astruc, après la guerre, maintient que le cinéma n’a qu’un problème, l’expression de la pensée. Et il dit, avec la guerre quelque chose a changé ; et il dit voilà : avant le cinéma il est très prudent, le cinéma muet procédait plutôt par associations d’images, d’où l’importance du montage dans ce cinéma. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est une chose très simple, le cinéma muet, il procédait par associations d’images, d’où l’importance du montage. On verra qu’est-ce que c’étaient que ces associations ; là on aura a retrouver ce thème.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt il dit « maintenant », vous voyez tout de suite que le texte est signé quant à sa date ; \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nc’est le moment où on se lasse pas de découvrir à la suite de Welles la profondeur de champ. \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt, ou à certains égards, on croit, peu importe si c’est à tort ou a raison, que la profondeur de champ met le montage dans l’image, donc intériorise le montage, et à la limite le secondarise, le rend secondaire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt voilà ce qu’ajoute Astruc : « nous avons de plus en plus tendance à nous apercevoir que le déroulement du film ne procède plus d’après une association d’images, mais se fait sur le mode d’un théorème ». Un « théorème », c’est curieux qu’il emploie ce mot hein. Une pensée théorématique. Le cinéma avec la profondeur de champ, avec d’autres... ou avec d’autres procédés, deviendrait un cinéma théorématique dont les enchainement formels seraient les mouvements de caméra. \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPour ceux qui savent, ça ne vous étonnera pas - et c’est ça ce que voulait dire Astruc avec sa fameuse histoire de « caméra-stylo ». La caméra-stylo ça veut dire quelque chose de très précis, mais qui est pas le sens qu’on croit d’habitude ; c’est un cinéma qui engendrerait des images non plus d’après des associations d’idées, mais d’après les enchaînements formels constitués d’après les mouvements de caméra.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":90,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est vers 30-33. L’essor de la pensée française après la guerre, c’est-à-dire avec Sartre et avec la phénoménologie, avec Sartre et Merleau-Ponty, ne peut se comprendre que compte tenu de cette arrivée d’un certain nombre de très grands philosophes, de grands philosophes, vers 30-33 en France.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOr, qu’est-ce que nous dit Eric Weil dans un livre ? on ne sait - Eric Weil, il n’a fait pas beaucoup de livres mais gros d’une part, et puis après on se dit : bien il n’y a plus rien à faire - parce que l’un s’appelle \"Logique de la Philosophie\", l’autre s’appelle \"Philosophie Morale\" et l’autre s’appelle \"Philosophie Politique\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc, après ça, après ça, c’est tout, on ne voit pas de quoi parler en philosophie.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt bien, Eric Weil dit : il y a une complémentarité et là il essaye le lien, simplement il apporte quelque chose de nouveau, c’est sa manière de comprendre Hegel. Sa manière de comprendre Hegel et de reprendre Hegel, c’est-à-dire de faire une nouvelle phénoménologie de l’esprit dans \"Logique de la Philosophie\" consiste à nous dire :\nil y a une corrélation entre les attitudes et les catégories, il y a une corrélation entre attitudes et catégories.\nD’une certaine manière on pourrait dire, à la limite que les catégories sont des attitudes. Les concepts sont des attitudes, mais il dit : non, il nuance, on ne peut pas dire exactement ça, il faut plutôt parler d’une corrélation : attitudes/ catégories.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt l’attitude, il la définit très bien comme étant une manière d’être au monde, une manière d’être au monde de la conscience.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBien. Et la catégorie, c’est quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nManière d’être au monde de la conscience, la catégorie, c’est un - quel qu’il soit - un discours cohérent. Un discours cohérent.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe problème évidemment : c’est quels sont les critères de la cohérence ? On ne va pas s’en occuper de ce problème parce que ce serait un cours sur Hegel et sur l’interprétation d’Hegel par Weil.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDiscours cohérent. Quelle est la corrélation ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nToute attitude, toute manière d’être au monde, renvoie sans doute à un discours cohérent et inversement.\nMais de quelle manière ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLà ça n’est pas si simple. il y a toujours un discours cohérent possible, les discours cohérents, ils abondent ; toute attitude renvoie à son discours. Toute attitude a son discours, tout comme tout discours a son attitude.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSeulement ce n’est pas toujours celui qui tient l’attitude qui tient aussi le discours de cette attitude. Donc ça se complique, la corrélation attitudes/discours cohérent est en train de se compliquer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSoit un fou. Un fou, il a une certaine attitude.\nL’attitude, mettons, l’attitude paranoïaque, ce n’est pas la même que l’attitude schizophrénique.\nIl y a des attitudes, ce n’est pas la même que l’attitude maniaco-dépressive, il y a même toute une psychiatrie des attitudes. Qui d’ailleurs doit quelque chose à Hegel, lointainement. C’est-à-dire l’interprétation des troubles psychiques comme manière d’être au monde.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl y a une espèce de lignée là, Hegel/ Heidegger.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien, je dis : un fou a une attitude, il a aussi un discours. Est-ce que ce discours est cohérent ? C’est ce que demanderait Eric Weil, est-ce que ce discours est cohérent ? Pour aller très vite hein, il faut pas discuter chaque mot, on pourrait dire : oui il est cohérent, oui il a sa cohérence, on pourrait dire il est parfaitement cohérent.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSupposons qu’il ne soit pas cohérent, ça veut dire quoi ? Ca ne veut pas dire qu’il n’y a pas de discours cohérent correspondant à l’attitude de la folie. Ca veut dire que ce n’est pas le fou qui peut tenir le discours cohérent correspondant à son attitude. Alors peut être qu’il y a même des cas différents. Il y a des cas où le fou peut tenir lui-même le discours cohérent de sa propre attitude. Il y a des cas, il y a d’autres formes de folie où le fou ne peut pas tenir le discours cohérent de sa propre attitude. il n’ en a pas moins un discours cohérent de sa propre attitude, ce sera le discours dit du psychiatre. C’est le psychiatre qui tiendra le discours cohérent correspondant à - enfin faut vraiment y croire ! mais je parle au plus simple. Tout ça c’est des exemples qui n’ont aucun intérêt, c’est pour vous faire comprendre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe prends un autre exemple : le bourreau. Parce que c’est deux exemples que Weil prend. Le bourreau, l’homme de la violence absolue. Est-ce qu’il y a un discours cohérent de la violence absolue ? Peut être, peut être qu’il y a même ça ! S’il y a un discours cohérent de la folie, peut être qu’il y a un discours cohérent de la violence absolue.\nQui aurait tenu le discours cohérent de la violence ? alors mettons, précisons - un discours cohérent de la violence sexuelle absolue ? \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est bien connu, nous dit-on, que Sade a tenu le discours cohérent de la violence sexuelle absolue.\nQue ce discours soit cohérent, c’est évident. Les personnages de Sade se réclament de la nature, de toute une conception extrêmement rationnelle de la nature et ils tiennent un discours fondamentalement cohérent et même ils sont très vexés lorsque leur victime ne se laisse pas convaincre. Ils n’aiment pas ça du tout, parce que leur victime, elle a un double rôle : être la victime de leurs supplices mais être aussi l’auditrice de leurs discours. C’est fondamental. Alors bon, mais peu importe tout ça.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais, dans un texte célèbre, Georges Bataille posait une question, posait une question intéressante, c’est une belle page de Bataille. Où Bataille dit : le discours des héros de Sade est précisément un discours que les bourreaux ne peuvent pas et ne savent pas tenir. Qui peut tenir un tel discours ? Et là, c’est un grand renversement dans Bataille, remarquez que Bataille était très lié à tout ce dont je parle à Kojève à tout ça bon euh. Bataille, il est évident que, seule une victime peut parler comme parlent les bourreaux de Sade. Sinon quand vous avez un bourreau, voyez, voyez le nazisme, vous avez jamais vu un nazi parler comme parle un personnage de Sade.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est-ce que c’est le discours d’un nazi ? Le discours d’un nazi, alors c’est un discours tout à fait incohérent. De quel type ? Du type toujours, de l’éternel type : « Oh, on m’a dit de le faire ! Si je ne l’avais pas fait ça aurait été pire. Etc... Ah c’étaient les ordres ! », bon, mais le discours du mal absolu, tel qu’il apparait chez Sade, jamais un bourreau ne l’a tenu.\nDe même que je disais, tout à l’heure, le discours cohérent du fou n’est pas forcément tenu par le fou, c’est-à-dire par celui qui a l’attitude correspondante, il est peut être tenu par le psychiatre, enfin, de même, le discours cohérent de la violence absolue n’est peut être pas tenu par le bourreau mais selon l’hypothèse de Bataille ne pourrait être tenu que par la victime.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi bien que ça permettrait de distinguer au moins deux sortes d’attitude et c’est là que Eric Weil veut en venir, à la distinction de deux sortes d’attitude.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe crois qu’il y avait longtemps que je n’avais pas fait un cours sur Hegel ou sur un hégelie - ça m’a fait tout chose, tout bizarre, oh (rires, de l’auditoire et de Deleuze), je ne sais pas ce qui m’a pris - deux attitudes. Il y aurait les attitudes qui se développent elles-mêmes dans un discours cohérent, qui sont capables de se développer elles-mêmes dans un discours cohérent et celles-là, Weil les appellera les attitudes pures.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt puis il y a les attitudes impures, non pas qu’elles n’aient pas de discours cohérent mais elles sont plus ou moins incapables de tenir elles-mêmes le discours cohérent ou de développer elles-mêmes le discours cohérent qui leur correspond.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nElles sont capables, ça ne veut pas dire qu’elles le fassent, après tout quelqu’un qui a une attitude, une attitude comme dit Weil, ça s’occupe de l’histoire. Et une attitude, une manière d’être au monde, c’est très indifférent à la philosophie.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEn revanche la philosophie, ce qui l’intéresse elle, c’est le discours cohérent.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa philosophie, c’est la science des discours cohérents, définition très hégelienne, que Hegel n’a pas donnée mais définition hégelienne que propose Eric Weil.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi bien que le discours philosophique, c’est celui qui a sa propre cohérence, enchaine et produit tous les discours cohérents possibles, c’est l’auto-développement du discours cohérent.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoyez, ça devient alors, l’idée devient très claire : \nchaque type de discours cohérent c’est une catégorie.\nVous avez une corrélation attitudes/catégories, corrélation complexe puisque certaines attitudes correspondent étroitement aux discours cohérents correspondant enfin je ne sais pas quoi, et d’autres attitudes au contraire n’y correspondent qu’indirectement.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais de toute manière vous avez une complémentarité des attitudes et des discours cohérents.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTout comme chez Hegel vous avez une complémentarité des figures de la conscience et des moments du concept, là vous avez une complémentarité des attitudes et des discours cohérents.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est dire que les attitudes se réfléchissent dans les discours cohérents, c’est-à-dire dans les catégories.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOr je pense à ça et je l’ajoute, parce que un texte, là aujourd’hui, on entre dans des textes, je vais vous expliquer pourquoi on va attacher beaucoup d’importance aux textes. Là, un article de Serge Daney, pour en revenir à Godard, dans son livre intitulé \"La Rampe\", c’est un recueil d’articles, il y a un article sur Godard qui me parait très intéressant parce qu’il voit très bien quelque chose, l’importance du discours dans le cinéma de Godard. Et où il dit, chez Godard, ça procède toujours par discours et on dirait d’une certaine manière que Godard ne s’interroge pas finalement sur : qui a tort ? qui a raison ? Ou bien, d’où viennent ces discours ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n« Godard ne pose jamais », je lis, « Godard ne pose jamais aux énoncés qu’il traite la question de leurs origines, de leurs conditions de possibilité. Sa démarche est la plus anti-archéologique qui soit. Elle consiste à prendre acte de ce qui est dit - ça je crois que c’est très juste - elle consiste à prendre acte de ce qui est dit et à chercher aussitôt l’autre énoncé. » Il prend acte d’un discours existant et il cherche aussitôt l’autre discours. Peu importe d’où vient le discours, peu importe d’où ça vient. Donc il prend acte de ce qui est dit et cherche aussitôt l’autre énoncé, l’autre son, l’autre image qui pourrait venir contrebalancer, contredire cet énoncé, ce son, cette image. Une image étant donnée, il la prend pour ce qu’elle est, il la prend littéralement et sa question c’est : quelle autre image mettre avec celle là ? tout comme, un discours étant donné, j’y oppose un autre discours.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPlus que qui a raison ? qui a tort ? la question qui mène Godard est : \"qu’est-ce qu’on pourrait opposer à cela ?\". C’est très, c’est la dialectique quoi, la dialectique hégelienne, on passe d’un discours à un autre discours en même tant qu’on passe d’une attitude à une autre attitude.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n\"De là, continue Daney, cette confusion souvent reprochée à Godard : à ce que l’autre dit, à ce que l’autre dit, il répond toujours par ce qu’un autre \"autre\" dit.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt même continuera Daney, Godard ne cache pas sa sympathie pour un certain type de discours mais même le discours pour lequel il éprouve de la sympathie, il le présente pas comme étant plus vrai que l’autre, il le présente simplement comme étant \"autre\" que le discours précédent.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt Daney donne des exemples, le discours maoïste dans les films de Godard du type \"Vent d’Est\", \"Pravda\" etc, le discours féministe dans \"Numéro Deux\", ça consiste à opposer à ce que l’un a dit, ce que un autre dit. Comme si, ça c’est très, c’est très important, comme confirmation de notre méthode sérielle ou comme si, en même temps que les séries d’images, les suites d’images qui chez Godard sont des attitudes, ça va être et on va le retrouver, mais on l’avait déjà esquissé ce thème, le premier trimestre, c’est un cinéma des attitudes, des attitudes qui nourrissent les suites d’images, correspondaient des discours cohérents constituant les catégories corrélatives à ces attitudes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est là que je voudrais en venir, à quoi ? Bah une chose toute simple, mes deux questions étant données, j’ai un début de réponse. On va voir hélas, que tout va se compliquer. Mes deux questions étant données, j’ai un début de réponse.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMa première question, c’était : \"qu’est-ce qui dans l’image permet la mise en série ?\". Je réponds et là je me sens tout hégelien, mais on, ça va pas être, on n’a pas fini, hein, faut bien en passer par là, c’est l’attitude. C’est l’attitude.\nAutre question: \"qu’est-ce qui donne à quelque chose une fonction catégoriale ?\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est le discours cohérent. Un cinéma du discours, c’est ça la catégorie.\nQu’est-ce que c’est que ce discours cohérent ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, donnez lui un nom, alors pour en sortir un peu de tout ça, on a vu au premier trimestre, j’avais proposé un terme, c’est : l’enchaînement des discours cohérents, ça va être quoi ? C’est ce qu’on appellera une geste ; la chanson de geste.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUne geste c’est quelque chose de très particulier.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLa table des catégories forme la geste de la philosophie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes moments constituent la geste du concept.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe qui donne à quelque chose la valeur de catégorie ou de discours cohérent, c’est la geste.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCe qui donne à l’image la possibilité d’être sérialisée, c’est l’attitude.\nBon, qu’est-ce qui compte la dedans ? qu’est-ce qu’on est en train de faire ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe qui m’importe, c’est ceci : c’est que, il faut trouver, nous sommes à la recherche d’un domaine, sentez le (coupure).\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n.. Comme on dit les histoires sont finies, mais le vécu, ça ne vaut pas mieux. On a récusé les histoires, très bien, plus d’histoire, très bien, si c’est pour la remplacer par la misère pitoyable d’un vécu ; à savoir euh, comme dans la plupart des romans actuels. Oh ce n’est pas ce qu’avaient voulu les fondateurs du roman moderne. Si il s’agit de renoncer à l’histoire, ce n’est pas pour que quelqu’un raconte son petit vécu à lui, à savoir le fait qu’il ait une mère et qu’il ait un père euh, chose assez générale et dont d’autre part, les drames vécus sont aussi la donnée de tous le monde. C’est pas pour ça qu’on supprime l’histoire, je ne veux ni de votre vécu ni d’une histoire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais alors de quoi veux-tu ? voilà, de quoi veux-tu ? Ni des états vécus, ni de l’histoire, c’est-à-dire, en termes de cinéma, ni le vieux cinéma d’action - Vous allez me dire ni du cinéma quoi ? ni du cinéma direct. Non, à peine on a dit ça, on retire, c’est le cinéma direct qui est mal dit direct. Le cinéma direct, sauf cas très exceptionnels et expérimentaux, ne s’est jamais intéressé au vécu, bon. Alors ça, ça nous ouvre déjà quelque chose, cette confiance, que dans le cinéma direct, il s’est jamais jamais agit du vécu et qu’il s’agissait pas de remplacer l’histoire par du vécu, l’intrigue par du vécu, ça n’a jamais été ça, bon. Mais mettons, alors quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEn tout cas, si c’est ni du vécu, ni de l’histoire ou de l’intrigue ? en effet, l’histoire ou l’intrigue, c’est le sujet, au sens où je dis : \"le sujet de mon ouvrage c’est ceci\", hein ? Or on a vu que le film et l’oeuvre n’avaient pas de sujet, le film n’est pas \"sur\" Lausanne, le film n’est pas \"sur\" la guerre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc, renoncement au sujet en ce premier sens.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais, ce n’est pas non plus le vécu et ce n’est pas non plus les états vécus. Renoncement au sujet au second sens, \"moi, je\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors, ni histoire ou intrigue, ni états vécus ; qu’est-ce qui reste ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl reste les attitudes et les catégories. Ou si vous préférez, les attitudes et la geste.\nLa geste, c’est le discours propre aux attitudes, c’est le discours correspondant aux attitudes. Les attitudes ne sont pas des états vécus, la geste n’est pas un sujet, une intrigue, une action.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nD’où l’importance dans la littérature de, non seulement ce qu’on a appelé à proprement parler la chanson de geste, mais d’une certaine manière, dire que toute littérature est une geste.\nJe dis bien : la geste c’est le discours des attitudes tout comme les attitudes, c’est le corrélat de la geste.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon eh ben on est dans une drôle d’affaire parce que là dessus, ce qu’il faut montrer, c’est en quoi il y a une espèce de notion complexe attitudes/geste où vous m’accorderez maintenant, images/catégories, on est en plein dans le problème de la pensée.\nMais vous voyez que déjà et ça vous étonnera peut être moins alors que, on soit déjà comme acculé à bientôt parler du parlant, puisque on ne peut avancer là que dans cette analyse actuelle que déjà en invoquant perpétuellement le discours.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien, et bien on se trouve devant un complexe de notions très, très... Images/catégories, attitudes/geste.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes attitudes et la geste ou bien les images et le concept.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon.\nça va ? Repos hein ? Non ? Mais ne vous éloignez pas trop - j’en connais qui vont jusqu’à aller chercher des cafés en face là-bas - si bien que je dois vous attendre. Vous n’avez qu’à acheter une bouteille thermos (rires).\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe recommence parce que vous allez voir pourquoi. Nous tenons là, nôtre, comme deux doublets :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nimages/catégories,\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nattitudes/la geste ou le gestus.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEncore une fois la geste ou le gestus, que nous le considérons uniquement pour le moment comme le discours cohérent qui correspond aux attitudes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVoyez, et nous sentons tous, de la manière la plus vive, la plus aigüe que ça ne suffit pas, qu’il faut se débrouiller là dedans.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt voilà ce que je vous propose, puisque on est amené, c’est ça qu’il y a de très gai pour moi, si ce n’était pas si euh, pour moi, rien que pour moi - on varie beaucoup nos méthodes. Je vous propose là de prendre pour ce dernier point de cette partie, une nouvelle, le contraire d’une méthode.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est à dire, on va vraiment \"feuilleter\" un certain nombre de textes auxquels je vous dis- d’habitude je vous le dis pas, parce qu’il n’y a pas lieu - que je m’y retrouve pas et que je les comprends pas. Alors je ne suis pas contre, je les comprends pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors on va voir avec vous, peut être que vous, vous comprendrez et, et ce ne serait pas la première fois, moi qui les comprends pas, ils pourront vous paraître à vous, limpides. Euh, ils ne me convainquent pas, je ne les comprends pas.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt puis, alors on va procéder comme ça, l’examen de ces textes que je comprends très mal et puis mise au point, je vais vous dire comment on fera la mise au point et puis ce que, ce que je comprends moi dans les rapports attitudes/gestus. Mais on va commencer par ces examens de textes parce que c’est des textes de base fondamentaux.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt il s’agit de deux, de trois textes. Si on me disait attitudes/la geste ou le gestus, je répondrais immédiatement et ben il y en a deux qui s’imposent, je l’ai cité au premier trimestre, un texte de Brecht, un texte de Roland Barthes qui est lui-même un commentaire sur Brecht. Et puis on y joindra un troisième texte dont je ne sais pas trop s’il a à faire avec le second. Ce troisième texte est un texte également de Roland Barthes qui s’appelle L’obvie, o-b-v-i-e et l’obtus. Ce texte je l’avoue et je le dis d’autant plus aisément que j’ai pour l’uvre de Barthes une très grande admiration.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCe texte, je n’y comprends rien, rien. Je n’y comprends rien. Si bien que nous y joindrons un quatrième texte.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuelqu’un ici qui travaille euh avec nous ici depuis longtemps et qui fait aussi du cinéma, qui est Raymonde Carasco, a écrit elle-même un texte commentant le texte de Barthes sur \"L’obvie et l’obtus\" et non seulement le commentant mais le faisant sien.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe suppose donc que, elle a compris. J’avoue que je ne comprends pas plus le texte de Barthes que le sien. Non mais ceci c’est pas, ce n’est pas un reproche du tout, ce n’est pas une objection, je comprends même pas ce dont ils parlent. Alors ça se gâte, et puis on verra quand même, même à travers l’incompréhension si bien que je serai en mesure la prochaine fois, quand on aura un peu avancé de faire une seconde interview.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe sera la moindre des choses que j’interviewe Raymonde Carasco. La première, notre première interview a pour moi, a très très bien marché, donc je suis très content de cette méthode, si Raymonde Carasco veut bien la prochaine fois et ben on fait une petite interview hein. Quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nRAYMONDE CARASCO\n\"je dis, j’ai peur, j’espère que ça marchera aussi bien.\"\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAh ! [rires]\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors on y va. On y va, je pars du texte de Brecht qui est donc le texte de base sur le gestus.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt, je me dis ça a l’air simple, première chose, je fais des petites remarques. Ce texte que vous le trouvez dans \"Les écrits sur le théâtre\", c’est un texte de peu de pages mais qui renvoie aux notions fondamentales de Brecht et qui s’appelle \"Musique et gestus\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt ce texte on s’aperçoit très vite qu’il doit être très important parce que il a trois pages mais on en sort en se disant après tout, c’est à partir de la notion de gestus qu’il faut comprendre Brecht et pas à partir de celle de distanciation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien plus, la distanciation, la célèbre distanciation de Brecht, on ne peut la comprendre correctement que si l’on passe par son idée sur le gestus.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSurtout que, dans le courant de ce texte de trois pages, je commence par une première remarque.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl s’agit pour Brecht de montrer explicitement que les sujets n’ont pas d’importance, dans le théâtre pas plus qu’ailleurs. Et il va jusqu’à dire bon, aucun sujet n’a d’importance si vous n’en avez pas dégagé un gestus. Qu’est-ce que ça veut dire ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nComme dira Barthes dans son commentaire, le sujet de\" Mère Courage\", supposons que ce soit la Guerre de Trente ans. D’autres pièces de Brecht ont pour sujet le nazisme. Mais là dans ce court texte il nous explique, si vous n’avez pas dégagé le gestus, le sujet, ça n’est rien. Cette remarque, elle nous fait plaisir, puisque par d’autres moyens, nous étions arrivés à cette constatation, il s’agit de supprimer le sujet, au sens où une uvre ne porte pas \"sur\", et c’est exactement dans ce sens que Mère Courage ne porte pas \"sur\" la Guerre de Trente ans.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc le gestus n’a rien à voir avec l’intrigue ou le sujet. Première remarque ; jusque là ça nous va, jusque là je comprends.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDeuxième remarque, ça a à voir avec quoi, le gestus ? Ben il nous dit, gestus, ça peut être mille choses. Mais ce qui m’intéresse, et c’est ça le vrai gestus nous dit-il, c’est le gestus social. Le gestus social, bon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est-ce qu’un gestus social ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBrecht nous dit tous les gestus ne sont pas sociaux. L’attitude d’un homme qui se bat contre une mouche n’est pas au premier abord un gestus social.\nVoilà ; vous vous battez contre un moustique hein - c’est plus vraisemblable, je corrige hein - vous vous battez contre un moustique, c’est un gestus en quel sens ? Je ne vois pas en quel autre sens ça peut être sinon une coordination d’attitudes et Roland Barthes dans une phrase, une seule phrase de son texte sur Brecht dira : \"coordination d’attitudes\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc nous disons un gestus, bon, c’est une coordination d’attitudes. Encore faut-il que, le gestus soit social. Se battre contre un moustique, c’est enchaîner des attitudes, bon ! hein, enchaîner des attitudes, ce n’est pas un gestus social ; en apparence, au premier abord. Remarquez que ça risque de l’être si, certaines conditions mais enfin bon.\nL’attitude, hein, il s’agit bien d’attitude, l’attitude d’un homme donc le gestus, ce sera la coordination des attitudes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n\"L’attitude qu’un homme prend pour se défendre contre un chien,ça se gâte, peut être un gestus, peut, peut je dis bien, ce n’est pas nécessaire, peut être un gestus- si par exemple, elle met en relief la lutte qu’un individu mal vêtu doit mener contre des chiens de garde.\" Ah bon, se battre contre un chien, pas plus que se battre contre un moustique n’est un gestus social. Mais mais mais, s’il s’agit d’un homme mal vêtu qui se bat contre des chiens de garde - ou je ne force pas la pensée de Brecht - s’il s’agit d’un noir, dans une cité américaine en émeute se battant contre des chiens policiers comme il y en a eu des images classiques naguère, on dira que c’est un gestus social.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon jusque là tout le monde comprend. Seulement dès lors, d’accord, on voit les exemples. Qu’est-ce que c’est, qu’est-ce qui va définir un gestus social ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLà dessus, j’ai deux sujets de trouble. Ce ne sera pas plus défini dans le texte de Brecht, pas davantage, j’en resterai à cet exemple. Plus un autre exemple qui me parait encore plus louche, à savoir montrer, montrer une cérémonie nazie, c’est un sujet, ce n’est pas un gestus social ; c’est seulement lorsque ces hommes, les nazis, marchent au pas sur des cadavres qu’apparait le gestus social du fascisme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors le gestus, ce serait un acte symbolique ? Un geste symbolique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOn va voir que, bizarrement Barthes lui-même s’oriente, ne va pas dans cette voie, mais s’engage un peu dans cette voie... Qu’est-ce qu’ils sont en train de nous dire ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDu coup on est renvoyé à chercher dans d’autres textes de Brecht, dans d’autres textes de Brecht, je vois un thème très important. Ce qui compte ce n’est pas le sujet, c’est le rapport entre les hommes qui dérive du sujet. Exemple, donné par Brecht lui-même, je veux faire une oeuvre sur les champs de pétrole, je peux dire que les champs de pétrole c’est le sujet mais ce n’est pas ça qui compte. Ce qui compte c’est : est-ce qu’il y a oui ou non un nouveau type de rapport entre les hommes, mais un type spécial de rapport entre les hommes qui se développe dans le champ pétrolier ? Et quel type de rapport entre les hommes ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, c’est un rapport entre les hommes ; voilà une première petite indication. Je dirais que un rapport entre les hommes - je progresse un tout petit peu - c’est une attitude.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nToute attitude est inter-humaine et même si c’est une attitude intérieure, elle est, elle est inter, inter deux éléments, intérieure à un même homme. Il y a toujours un élément, un rapport avec les hommes dans une attitude, soit.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAvançons. Dans d’autres textes, Brecht nous dit, introduit une autre notion. Heureusement, il nous dit que les rapports entre les hommes - là c’est une notion très originale par rapport au marxisme - que les rapports entre les hommes mobilisent d’une manière ou d’une autre des décisions.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSoit qu’elles découlent de décisions, soit qu’elles amènent à une décision.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLa notion de décision est fondamentale chez Brecht.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors, tiens, qu’est-ce que c’est que cette troisième notion ? Le sujet, bon, on l’a supprimé ; l’attitude rapport entre les hommes et la décision. Il est bien évident que si je considère comme un gestus social, un homme pauvre qui se bat contre des chiens ou un manifestant qui se bat contre des chiens de police, si c’est un gestus social, il est évident que cela implique une certaine décision, décision de ceux qui ont doté la police de chiens dressés.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAh ! L’attaque proprement des hommes, ça implique une décision, tout comme implique une décision le mode de gourdin de la police. Les rapports entre les hommes présupposent des décisions et entraînent eux-mêmes des décisions, à savoir, si j’en suis là dans mes rapports avec les hommes, à partir de là, je décide que.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa décision joue donc un rôle extrêmement important.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJ’enchaîne : la distanciation de Brecht, la fameuse distanciation ne se comprend que par là. C’est-à-dire ce que nous sommes en train de commenter, c’est la distanciation comme résultat de tout un ensemble de notions brechtiennes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCar la distanciation elle consiste en quoi ? Non seulement rompre avec le sujet, au sens de thème, mais rompre avec le sujet au sens d’états vécus.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nHaine de l’état d’âme. C’est la voix blanche de Brecht - là encore mélangeons pas tout - la voix blanche de Brecht ce n’est pas la voix blanche de Bresson, qui était pas lui-même la voix blanche de, de d’autres. On verra quand on parlera du parlant au cinéma, on tombera en plein dans ce problème là. Qu’est-ce qu’une voix blanche ? Et sans doute on aura toutes sortes de réponses, mais pour le moment on laisse ça hein ! quand il parle de la distanciation, il nous dit quoi ? Il nous dit Jocaste s’est pendue, non ; qu’est-ce qu’elle a fait, elle s’est tuée, c’est tout, qu’est-ce qu’elle fait Jocaste ? Enfin je sais plus, je sais plus, peu importe, elle s’est tuée. Jocaste s’est tuée. Vous savez c’est l’histoire d’dipe hein. Jocaste s’est tuée, bon ben il ne s’agit pas de traiter ça à la manière d’un état d’âme, il ne s’agit pas de s’apitoyer, pauvre Jocaste ! Il s’agit de faire prendre conscience de la décision qui a entraîné cette mort. La voix blanche de l’acteur annonçant : \"Jocaste s’est tuée\" et ne manifestant pas d’émotions, a pour fonction de nous faire prendre conscience qu’il ne s’agit pas d’un état d’âme mais d’une décision par laquelle Jocaste s’est tuée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAh mais ça, ça nous va tout à fait, tout à fait, tout à fait, vous allez voir ce qui nous va tout à fait, ça nous fait passer un petit pas en avant, avant de retourner plus bas. Alors profitons-en, ça nous va rudement.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCar ce qu’il appelle décision et il a parfaitement le droit d’appeler ça décision, c’est exactement ce qu’on appelait d’une autre manière le discours cohérent.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa décision c’est le discours cohérent que quelqu’un peut tenir ou pas comme correspondant à son attitude.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLa décision de doter la police de chiens spéciaux, c’est aussi bien le discours cohérent ; sera-t-il cohérent ou est-ce qu’il y a un discours cohérent à cet égard, par lequel le préfet de police motive sa décision ? Bien. Bon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe spectateur chez Brecht est dans quelle situation ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSituation de participer à la décision soit pour la réprouver, soit pour l’approuver intellectuellement c’est-à-dire catégoriellement. C’est vous dire à quel point on avance alors. La décision catég.., la réaction catégorielle à la décision, parce que la décision elle-même était une véritable catégorie.\nLes décisions nazies formaient-elles un discours cohérent ? Quel est le discours du nazisme correspondant aux attitudes nazies ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est ça que le théâtre de Brecht prétend faire et non pas un théâtre sur le nazisme.\nDonc, je résume : je dirais oui, chez Brecht la distanciation, la notion de distanciation va découler d’un complexe de notions pratiques et théoriques ; pratiques parce qu’elles valent éminemment pour la mise en scène et l’organisation théâtrale. Pratiques et théoriques qui sont les suivantes : les attitudes comme les attitudes sociales, définies par les rapports entre les hommes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPar exemple, Jocaste est prise dans un certain ensemble de rapports, rapports avec son fils devenu son mari, etc... c’est un rapport entre les hommes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc les attitudes sociales, ce sont les rapports entre les hommes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe gestus ou la catégorie, c’est la décision qui renvoie au discours cohérent ou non cohérent correspondant à telle ou telle attitude.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa catégorie, c’est le rapport de la pensée du spectateur au gestus.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi vous reprenez à partir de là en très gros, l’opposition que Brecht propose entre le théâtre avec lequel il rompt et qu’il appelle dramatique, l’opposition entre le théâtre dramatique et le théâtre dont il se réclame et qu’il appelle Épique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’opposition Dramatique/Épique est telle que, vous avez d’un côté, du côté du théâtre dramatique : le vilain, le mauvais, le mauvais théâtre, enfin l’ancien théâtre selon Brecht.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVous avez le théâtre dramatique, c’est avant tout l’action, c’est-à-dire l’histoire, l’intrigue, le sujet.\nDeuxième caractère: il se fonde sur des traits de caractère.\nTroisième caractère: il mobilise des états vécus, des émotions.\nQuatrième et dernier caractère : il a un déroulement linéaire : action/réaction.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe théâtre Épique ne se définit pas par l’action mais par le gestus, opposition de l’action et du gestus.\nDeuxième caractère: il ne concerne pas les traits de caractère, il concerne les rapports entre les hommes, c’est-à-dire les attitudes.\nTroisième caractère: il n’a rien à voir avec les états vécus ou émotifs, mais il implique, du côté du spectateur des concepts de l’entendement, c’est-à-dire des catégories.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQuatrième et dernier caractère : il n’a pas un déroulement linéaire : action/réaction, il a un déroulement \"sinueux\". Pour introduire une cohérence un peu artificielle, moi je dirais que ce que, au lieu de déroulement linéaire, je parlerais d’enchaînements par coupures irrationnelles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUn déroulement sinueux, c’est un ré-enchaînement sur coupure irrationnelle.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":91,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nGILLES DELEUZE\n... Ce serait une espèce de cinéma de l’automate spirituel.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt je disais la dernière fois - cherchons un peu - même là ! peut être que la profondeur de champ, il faudrait dire qu’elle a deux effets : un effet physique et un effet mental, un effet logique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nL’effet physique, Astruc en parlait très bien, il dit :\" c’est le procédé chasse-neige\", c’est le procédé chasse-neige. C’est déjà très important, c’est comme si la caméra s’enfonçait à la manière d’un chasse-neige et rejetait, voyez un chasse-neige. Il dégage la route, il s’enfonce, il rejette la neige des deux cotés. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl dit c’est bien comme ça que procède la profondeur de champ puisque les personnages ne vont plus avoir des entrées ou des sorties latérales, Ils vont rentrer et sortir ou bien dans le fond, à l’issue du chasse-neige, comprimés par le chasse-neige ou bien, ce qui est encore plus intéressant, parce que ça fait un drôle d’effet optique, sous la camera.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe pense à... je ne sais plus quel film de Fassbinder, où on voit ça très bien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa fait un effet choc très curieux. C’est une scène - si l’un de nous se rappelle comment il s’appelle ce film - c’est dans un café, dans un cabaret allemand. Il y a dans le fond, il y a une profondeur de champ très accusée, et il y a dans le fond une scène, une querelle , une rixe, une bataille.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt les consommateurs du café ont peur. Et en même temps que la camera s’enfonce vers les personnages du fond qui se battent, il y a les consommateurs qui ont peur qui sortent, par le devant pour aller... ils sortent exactement sous la camera.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors vous avez... vous... l’effet très intéressant, vous avez en tant que spectateur, vous avez l’effet du pauvre type qui entre dans le café et qui se trouve complètement rejeté par les types qui s’en vont et en même temps attiré par ce qui se passe dans le fond.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est un effet physique très curieux, puisque si je cherche à quoi correspond, quel est le correspondant mental, logique de l’effet chasse-neige ? ce sera le déroulement des images non-plus d’après des associations, mais d’après des enchaînements formels constitués par le mouvement de l’appareil.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors si je résume la proposition d’Astruc - il faut la prendre pour ce qu’elle est, comme ça, une idée, une petite idée - le cinéma cesse d’être associatif, il devient théorématique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEvidemment c’est pas vrai, évidemment c’est pas vrai.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt c’est une bonne idée, c’est ça qu’il faudrait voir.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe disais la dernière fois, bon cette structure théorème. Ça me parait évident que Pasolini, indépendamment de la profondeur du champ, vu qu’il n’en est pas très, très amateur...Pasolini intitule l’un de ses plus grands films « Théorème ». Qu’est-ce qu’il veut dire ? Je dis, il y a deux grands films théorématiques chez Pasolini, à mon avis tout Pasolini est théorématique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est un de ceux qui a rompu au maximum les associations d’images pour y substituer quelque chose d’une autre nature, qui sont, à mon avis, les développements formels qui unissent ou qui font passer nécessairement d’une image à une autre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes deux films où ça éclate le plus, quoiqu’ils soient très différents, c’est « Théorème » et c’est « Salo ». Et c’est « Salo » pour une raison très simple, c’est que là il est fidèle, quoiqu’on ait dit, il est très fidèle à Sade. Vous savez que Sade concevait ces figures, ces figures obscènes, ces figures tout à fait obscènes, ces figures pornographiques perpétuelles, il les confondait avec les figures d’une géométrie. D’une géométrie exactement comme une figure vient incarner les rapports formels d’une démonstration.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est pour ça qu’il y a toujours le récitant qui se réclame, pas simplement d’une narration, mais d’une véritable démonstration géométrique pendant que les corps, les pauvres corps des victimes, forment la figure adéquate à la démonstration.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est fondamentalement une littérature démonstrative, la littérature de Sade. Il y a toujours le but démonstratif.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu point que le héros sadique convoque la victime pour faire la démonstration et il ne serait pas content si il lui racontait pas la démonstration, qu’elle participe en connaissance de cause.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, « Salo » présente tout à fait cette espèce d’avancée démonstrative, où les conséquences vont se précipiter\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n« Théorème » d’une autre manière, en quoi c’est une démonstration?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi je vous dis en mathématiques, et comme on l’a vu les autres années, là je le dis très vite...on se donne un problème et puis on envisage les différents cas de ce problème.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn en a parlé l’année dernière, l’autre année : si je me donne le problème, un problème célèbre comme le problème qu’on appelle \"les coniques\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVous avez des plans de coupes de cônes, de différentes façons. Ces plans de coupes du cône elles peuvent vous donner comme coupes bien des choses suivant leur orientation. Si elle est parallèle à la base du cône elle vous donnera un cercle, si elle est transversale, elle vous donnera une ellipse. Si elle coïncide avec un côté, elle vous donnera deux droites. Si elle passe par le sommet, si le plan de coupe passe par le sommet, la projection sera un point.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, vous avez comme ça, des tas de problèmes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe dis comment il a conçu \"Théorème\". Il se donne les conditions d’un problème ; dans une famille, il arrive l’envoyé du dehors. Chaque membre de la famille va y passer. Sous quelle forme ? Chaque membre de la famille va y être, un plan de coupe. Alors ça va donner un premier....je ne sais plus l’ordre...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nune paralysie hystérique, la jeune fille.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nUne érotomanie, la mère.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUne animalisation, le père.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nUne lévitation, la bonne.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt tout y passera, ils passeront de véritables catégories.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLa foi avec la lévitation de la bonne.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’art avec le fils qui urine sur sa toile avec les yeux bandés.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n-La sexualité avec l’érotomanie de la mère. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa névrose avec...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTous, des catégories : la névrose, la sexualité, l’animalisation, foi...y passeront comme étant les cas démonstratifs.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComprenez dans ce que je dis évidemment, ça perdrait tout sens, c’est le contraire d’un film à thèse. Un cinéma théorématique c’est pas du tout un film à thèse, il n’y a aucune thèse, pas plus qu’un mathématicien n’a de thèse, c’est simplement la possibilité de substituer des enchaînements nécessaires dans le cinéma moderne, aux vieilles associations d’images du cinéma, du premier cinéma. J’ai pas besoin de dire qu’en évoquant des auteurs très, très différents.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est-ce que c’est que la fameuse austérité, sévérité du cinéma de Bresson ? Sinon qu’il est bien évident que... Et pourquoi a-t-il besoin d’automates à titre d’acteurs (c’est le fameux modèle) Il est bien évident que les images chez Bresson...on ne comprend, il me semble, on ne comprend très peu des choses du cinéma de Bresson si on le soumet aux critères d’une association d’images.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQue ce soit le développement d’une pensée avec tout ce que ça importe comme fragmentation du monde, violence faite sur le monde et sur les associations, etc.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe dirai c’est le contraire d’un cinéma à thèse, mais c’est un cinéma démonstratif, un cinéma théorématique...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJ’ai une remarque a propos du film « Théorème » (long passage inaudible). Je ne sais pas si c’est possible d’inscrire le film de Pasolini dans l’enchaînement, un enchaînement plus ou moins démonstratif à l’intérieur d’une relative narration l’effacement de la fille bourgeoise par Dieu par l’arrivée d’un simulacre de Dieu, parce que il me semble que dans le film il y quelque chose qui n’est plus redevable ni même... d’une figure d’une ellipse [long passage inaudible] et pourtant il y a dans le film une ellipse, et plutôt il y a une série d’ellipses qui brisent justement, qui ne cessent de briser les enchaînements démonstratifs et même l’enchaînement narratif. Par exemple l’important c’est pas tellement l’étude de ce qui se passe, c’est pas ça qu’importe Pasolini, c’est-à-dire, c’est pas l’enchaînement démonstratif véritablement [long passage inaudible] ce qui est important c’est que dans ce qui se passe, soit avec la bonne, soit avec la jeune fille, soit avec la mère de famille, soit avec le père, soit avec le fils dans l’événement, dans ce qui se passe il y a une ellipse de ce qui se produit justement et l’ellipse de ce qui se produit dans ce qui se passe et ce que l’on voit après suppose justement cette ellipse-là. C’est-à-dire la pensée du cinéma elle est dans l’ellipse même, dans l’ellipse narrative, une ellipse des enchaînements également, disons géométriques ou bien démonstratifs [long passage inaudible]. On ne sait pas qu’est qu’il se passe, qu’est- qu’il se produit justement, et on ne voit que les conséquences de ce qui se passe [long passage inaudible]. Et pourtant Pasolini ne démontre que les conséquences de ces actes, des conséquences que, par l’ellipse même, ne peuvent plus être homogénéisés (long passage inaudible). Par exemple, la bonne, on ne sait pas qu’est-ce que c’est produit dans ce qui s’est passé, dans le désir qu’a éveillé en elle, l’envoyé [long passage inaudible]. On sais pas ça. On ne voit que les conséquences de ça, les conséquences de l’ellipse, c’est-à-dire, qu’elle à la fois, elle lévite au fond de la maison, elle miraculise le visage de l’enfant, elle s’enfouit dans la terre en pleurant, ses larmes s’enfouissent dans la terre en se mortifiant [inaudible] elle se mortifie dans la terre incessamment. Ce processus de mortification, bien sûr, c’est une conséquence, mais non pas une conséquence homogène à l’événement, ce qui s’est passé dans un enchaînement. C’est la conséquence d’une ellipse. Et la pensée cinématographique, s’il y a une pensée cinématographique, c’est justement la pensée de l’ellipse même.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSoit, tu dis autre chose...tu dis autre chose !\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est bien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJ’ajouterai que lorsqu’on parle d’enchaînements, évidemment ça veut pas dire qu’on sait ce qui s’est passé. Évidemment, je sais pas ce qui s’est passé.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÇa m’apparaît même comme le propre de l’automate spirituel.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPeut-être que lui il le sait, l’automate spirituel, mais moi je ne le sais pas, moi je sais pas, il a beau être en moi, je ne sais pas ce qui s’est passé. Je sais que quoiqu’il se soit passé c’est de l’ordre du nécessaire et non pas de l’association.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est là qu’à mon avis tu développes un thème très différent du mien - je ne prétends pas d’ailleurs, je n’ai jamais prétendu là-dedans, dire l’essentiel de « Théorème » - j’en prends un petit point, c’est un tout petit point qui me convient.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nToi tu me dis « Non, seulement il y a une autre chose, c’est une autre chose qui est l’essentiel », moi je t’accorde tout là-dessus puisque c’est pas mon problème. Je dirais juste que à la lettre de ce que tu viens de dire, t’as complètement raison de dire « on sait pas qu’est-ce que s’est passé ». Mais ce qu’on sait c’est que ce qui s’est passé, s’est passé en vertu d’une nécessité supérieure. Je ne dis pas une nécessité divine, mais une nécessité supérieure.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAu point que si je voulais à tout prix appliquer le schéma où que j’en suis, mais dont je dis : je suis absolument de ton avis d’avance, ça n’épuise absolument pas le film, tout ça. Je dirais que l’envoyé du Dehors est vraiment l’équivalent ou joue le rôle d’une espèce d’automate spirituel et que chaque cas du problème, chaque cas, que ce soit la fille, la paralysie hystérique, que ce soit la lévitation, etc.. nous renvoie à un automate d’un autre type.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nParfois c’est formel, la lévitation est présentée là vraiment comme... c’est une automate si vous voulez, c’est l’automate spirituel se fait écho, se font perpétuellement écho comme envoyé du Dehors et le différents cas de figures ...[coupure].\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe ne veux pas dire du tout que ce sont des choses que l’on comprenne même au niveau de la pensée classique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien sûr les enchaînements formels sont compris\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais ce qui n’est absolument pas compris, ce qui n’a pas à être compris dans le formalisme, c’est qu’est-ce que s’est passé dans la nature ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe que tu appelles l’ellipse, à mon avis, moi j’en ferai et je lui donnerai comme statut : ce qui se passe en réalité dans la nature qui là, sera réellement et tombera complètement dans une ellipse et pourtant ça sera d’une certaine manière l’essentiel.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est-ce qui s’est passé ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComment ça s’est passé tout ça ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais ça n’empêche pas que c’est un cinéma qui ne procède plus par, je dirais là qu’à mon avis ne procède plus par associations d’images, mais renvoie perpétuellement dans un automatisme spirituel à un automatisme physico-psychique. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est uniquement en ce sens que j’ai parlé d’un cinéma théorématique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, avant d... il fait chaud ici, c’est bien comment il fait pour faire aussi chaud ici... on va bientôt s’arrêter, on va bientôt avoir une recréation, quoi...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nje termine juste parce que...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVoyez, je dis, on a nos deux automates.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nautomates qui appartiennent à l’image de la pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAutomate psychique,\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nautomate spirituel.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÇa appartient, ce sont deux dimensions fondamentales de l’image de la pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe reprends ma question puisque là, j’obtiens une dernière réponse pour cette première partie de notre programme.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est-ce qui fait que l’image cinématographique entre en rapport avec ces deux dimensions de l’image de la pensée, l’automate psychique et l’automate spirituel ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt ma seule et unique réponse pour le moment c’est que encore une fois c’était bien forcé, c’était inévitable puisque le caractère spécifique de l’image cinématographique, c’est d’être automatique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt en tant qu’elle est automatique elle va :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\npremièrement exprimer le mécanisme de l’inconscient, c’est-à-dire l’automatisme psychique d’une manière peut-être plus adéquate, que tout autre art - voir le thème d’Eisenstein, encore une fois - \"mais le monologue intérieur il n’y a que le cinéma qui le puisse réaliser adéquatement\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt deuxièmement, parce qu’elle est automatique et donc capable de produire ce qu’Eisenstein ne cessera pas d’appeler \"le choc\" - et c’est uniquement son automatisme qui lui permet d’assurer le \"choc\", elle est capable de mettre en mouvement l’automate spirituel, qui sinon resterait dans une pure et simple possibilité logique -\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nd’où le cinéma a pu se croire dès le début capable, non seulement de rendre compte, d’exprimer les mécanismes inconscients de la pensée, mais également de nous donner le choc, qui constitue non plus la simple possibilité de penser, mais qui nous rend \"capable\" de penser.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt ces deux thèmes, vous les trouvez - on le verra plus tard - vous les trouvez expressément chez Eisenstein. Et donc, j’en suis là, à une première réponse sur cette manière dont l’idée d’une nouvelle pensée s’est soudée sous ces deux formes, sous ces deux formes automatiques, s’est soudée avec l’image-cinéma.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt alors j’en reviens, à la même question.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon d’accord, il s’est passé la guerre, tout ça..qu’est ce qui a fait que d’une certaine manière, - vous me direz une partie des exemples que j’ai pris viennent de l’après-guerre : Pasolini, Bresson...d’accord, d’accord, d’accord, ça vient après guerre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais ce qui s’est passé, c’est peut-être une réévaluation complète des rapports pensée / cinéma, compte tenu de ce que la première confiance avait craqué.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt en même temps que je dis ça : est-ce que c’est au niveau du cinéma qui ça se passe seulement ou bien est-ce que c’est au niveau de la pensée ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCar le fascisme, la guerre, etc, ça n’a pas eu seulement des influences directes sur la mise-en-scène cinéma ; ça a eu des influences directes sur la pensée. Et ce que j’appelais l’image de la pensée, n’a pas cessé de subir des mutations.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi bien qui l’on aurait un deuxième pan d’études, à savoir :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nest-ce qu’on peut repérer un certain nombre de grandes mutations dans l’image de la pensée, mutations qui sont aptes à fonder les nouveaux rapports du cinéma avec la pensée ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVoyez ma question.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt bien oui !\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi bien que la deuxième partie de notre programme, ce serait :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nétudier ces mutations dans l’image de la pensée et les conséquences qui en découlent pour le rapport cinéma / pensée. \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt ce ce que je voulais vous proposer, alors c’est là qu’on aura l’occasion cette année de faire tantôt de la philosophie, tantôt d’essayer de réfléchir sur le cinéma.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais je crois que c’est sur 4 points fondamentaux qu’une mutation s’est produite, mais s’est faite à des périodes très, très différentes et qu’il faut l’ étudier et il faut tout de suite chercher s’il n’y a pas dans le cinéma quelque chose qui nous dit : \"Ah mais oui, Ah mais oui ! c’est arrivé aussi, c’est arrivé aussi, dans le cinéma\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe dis que la première grande mutation de la pensée - en fait c’était pas la première fois, elle en a subi des mutations. La première grande mutation de la pensée c’est la substitution de la croyance au savoir. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQue veut dire un philosophe comme Kant, lorsqu’il lance une formule qui restera la formule kantienne par excellence : « j’ai dû supprimer le savoir pour faire place... comment traduire ?... à la croyance ou à la foi » ? Etait- ce un philosophe particulièrement pieux ? Non. Alors il doit vouloir dire quelque chose de très spécial. Il était pieux mais sans excès. « j’ai dû supprimer le savoir pour faire place à la foi et pour faire place à la croyance ».\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDeuxième point de mutation : c’est plus la substitution de la croyance au savoir, c’est la substitution - qu’on pourrait appeler d’un Dehors... d’un Dehors incompréhensible - au sens intime ou au dedans.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoilà qu'éclate - chez des auteurs que beaucoup d’entre vous connaissent et qui sont plus proches de nous que Kant, mais qui d’une certaine manière, en dépendent peut-être, - une pensée qui se présente elle-même comme la pensée du Dehors avec un grand D.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors que jusqu’à maintenant, on avait toujours lié la pensée au sens intime, se fait la rupture de la pensée du sens intime, la pensée se réclame et se présente comme de la pensée du Dehors, et éternellement du Dehors et d’un Dehors impossible à intérioriser. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien plus, vous le devinez déjà, un Dehors qui n’a rien à voir avec le monde extérieur, et qui est infiniment plus \"dehors\" que l’extériorité du monde.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc la seconde mutation concerne la pensée du Dehors.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa troisième mutation concerne le renversement des rapports de la pensée et du corps.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n« Donnez moi donc un corps ! ». « Journal du séducteur », Kierkegaard . « Donnez moi donc un corps ! », point d’exclamation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est quand même curieux qu’un penseur pousse ce cri - voilà un cri philosophique : « Donnez moi donc un corps ! ».\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCar pendant de longues époques les penseurs, ils ont plutôt tendu à ce que... ils n’aient pas trop de corps. Soit qu’ils fassent comme s’ils n’en n’avaient pas, soit qu’ils conjurent les sollicitations du corps, mais on n’a pas tellement, on n’imagine pas tellement Socrate dire « Donnez moi donc un corps ! ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est-ce qui arrive pour qu’un philosophe, en tant que philosophe ?..sans doute ça doit être lié parce que c’est un de ceux aussi, qui a substitué la croyance au savoir.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl dit « donnez-moi donc un corps ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nS’il a besoin de croire à quelque chose, il a besoin de croire au corps.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais pourquoi est ce que nous aurions besoin de croire au corps ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl faut pas croire que ce soit les philosophes, que ce soit comme ça.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPeut-être que c’est notre situation à chacun de nous, nous avons un besoin éperdu de croire au corps, alors que ça fait parfois des choses très fâcheuses. Ca fait parfois des cultes du corps - on croit avec les moyens qu’on peut ! - des cultes du corps, des cérémonies du corps, des jeux olympiques du corps.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais peut être que ce besoin de croire au corps passe aussi par d’autres voies. » Donnez-moi donc un corps ! ».\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCa veut dire que tu n’en as pas ? Que t’as besoin d’un corps ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOui, j’ai besoin d’un corps.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPeut-être que le cinéma, il lui arrivera de monter la caméra sur un corps. Monter une caméra sur un corps, c’est pas facile.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est-ce que ça donnerait comme cinéma ? Est-ce qu’il y a un cinéma du corps ? Est-ce qu’il y a un cinéma des corps ? je n’en sais rien.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJ’en reste à cette mutation de la pensée, dans la pensée. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSubstitue le corps aux catégories de la pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nA savoir les vraies catégories, ce sont les attitudes du corps.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVous me direz , c’est des matérialistes ? Ben non ! c’est ça qu’il a de plus beau, c’est des hommes de la foi, comme Kierkegaard, « donnez-moi donc un corps ». ça peut-être des idéalistes, ça peut être tout ce que vous voulez, ça peut être des idéialistes, tous ils se retrouvent : « nous avons besoin d’un corps ». \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNietzsche a besoin d’un corps. C’est dire que j’emmêle des auteurs qui ne se ressemblent pas. Au moins ils se retrouvent-là. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nça signifie que ce n’est plus à la pensée de juger la vie. La pensée aura fini avec sa vieille besogne de juger la vie.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAu contraire, c’est la pensée qui doit s’introduire dans les catégories de la vie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPourquoi ? sans doute pour croire ! pour croire à quoi ? pour croire à la vie ! Pourquoi est ce qu’il faut croire à la vie ? Tout ça, ça devient des problèmes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt puis il y a une quatrième mutation-là, que j’ose à peine dire, parce qu’elle est très compliquée, elle n’est peut-être pas faite encore ; Elle s’exprimerait sous la forme :\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n« Donnez-moi donc un cerveau ».\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPourquoi ? Là aussi pour le meilleur et pour le pire : Vidéo-clip.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n« Donnez-moi donc un cerveau », qu’est-ce que c’est ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEst ce qu’il y a une mutation ? Non pas dans le cerveau même, parce que ça je m’en fous qu’il y ait des mutations dans le cerveau même.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEst-ce qu’il y a une mutation dans nos \"rapports\" avec le cerveau ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nça serait la quatrième mutation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans les quatre cas, je me demande de la même manière :\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEst-ce qu’il y a un cinéma du cerveau ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe voudrais juste - parce que là, c’est un programme qu’on fait, moi, je crois que le cinéma moderne - ça ne m’empêchera pas de m’intéresser surtout à la philosophie. Mais dans le cinéma moderne les pôles sont très... Il a bien un très grand cinéma du corps. Comment il procède, le cinéma du corps ? C’est pas du tout un cinéma qui manque de pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNon, non, non, c’est une mutation de la pensée. Le cinéma du corps, mais on a déjà l’habitude, mais c’est pas rien, c’est celui qui substitue à la narration, les attitudes du corps et l’enchaînement des attitudes du corps ...tiens !. Il y aurait un enchaînement des attitudes du corps. oh ! Tiens ! Un enchaînement des attitudes du corps.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCa nous confirme: il n’y aurait plus association d’images, il y aurait enchaînement des attitudes du corps.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl n’y aurait plus une histoire en train de se raconter, un enchaînement d’attitudes du corps remplace la narration.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est-ce que c’est ce cinéma ? Cinéma du corps, monter une caméra sur le corps. Je veux pas dire... ça implique sans doute un certain cinéma direct... on peut toujours monter le cinéma sur le corps. Les premiers films de Warhol.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais enfin ça se complique. Ca ne suffit pas ! qu’est que c’est ce cinéma ? Où il n’y a plus d’histoires, mais il y a un enchaînement de postures où l’enchaînement formel des attitudes du corps, est devenu la force théorématique, démonstrative de la pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi bien qu’en effet, il n’y a plus de narration à la limite, ou s’il en reste, peu. Moi je vois une grande tradition, c’est un des plus grand à mon avis, c’est l’un de plus grand cinéaste américain actuel, c’est Cassavetes. Je crois qu’il y est pour beaucoup, dans l’invention d’un cinéma du corps et des attitudes du corps.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nComprenez tout ce que ça engage ? Il cassera l’espace, il ne gardera de l’espace que ce qui tient au corps. Que ce qui tient au corps par rapport à telle posture, par rapport à telle attitude, ça veut être une conception de l’espace complètement différente.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn France, Godard et Rivette ont été à la base d’un cinéma des attitudes du corps. Pensez à la splendeur de « L’amour fou » : le couple qui se cloître le milieu de « L’amour fou », le couple qui se cloître et qui passera par toutes les attitudes. Il va enchaîner les attitudes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAttitudes asilaires, attitudes amoureuses, attitudes agressives, etc - splendides ! splendeur de ces enchaînements d’attitudes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEst-ce que c’est du théâtre ? Non ! c’est une théâtralité de cinéma qui s’oppose absolument à la théâtralité de théâtre. Bien qu’au théâtre on peut le faire, s’ils le font au théâtre ça rate, ou du moins, c’est du théâtre cinématographique alors. Ça, ça appartient au cinéma.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt chez Cassavetes ça ira tellement loin, et chez Godard ça ira tellement loin, seulement ça engendre ( ) de son danger. Tout, tout, tout, il n’y a jamais une solution nouvelle qui n’engendre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCar nous sommes tous las, très profondément, d’assister à certaines postures stéréotypées de cinéma des corps. La posture stéréotypée qu’on voit maintenant dans tous les films c’est un corps plus au moins fatigué car la fatigue sera une grande catégorie de l’esprit. La fatigue devient une catégorie de l’esprit. Les attitudes du corps sont les catégories de l’esprit.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt le problème de la pensée ne peut pas se penser indépendamment de la fatigue. Et le problème de la pensée ne peut pas se penser indépendamment de l’attente. la fatigue, l’attente, catégories de l’esprit.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, mais nous sommes las parfois, il y en a marre quoi ! de voir ces corps qui s’appuient contre un mur et puis qui se laissent glisser, qui se retrouve accroupis - ça va ! ça peut être splendide une fois, deux fois, mais alors quand ça devient le slogan, la marque de chaque film de cette tendance on commence à en avoir pleins surtout si ça commence plusieurs fois par film, on a envie de dire là, on a compris, c’est la posture archétypale.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVous voyez, vous pouvez vous entraîner chez vous, vous vous appuyez contre un mur. Vous tombez et alors là il se passe quelque chose, vous passez du désespoir à l’hystérie - scène d’hystérie par terre, lorsque vous étiez comme ça.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais dans les très grands qui font un cinéma du corps et qui ont succédé à Godard et à Rivette, dans la jeune génération, ce qu’on appelle l’après nouvelle vague, vous trouverez de manière extrêmement différente. Là je fais des groupements, il faudrait... plus tard on verra...il faudra analyser leurs différences. Je vois avant tout Chantal Akerman\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est une cinéma des postures et des attitudes et de l’enchaînements des attitudes, des enchaînements formels d’attitudes remplacent toutes les associations d’images.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEustache, Douaillon. Et le plus grand d’entre eux il me semble Garrel. Garrel, qui lui ne fait pas seulement un cinéma des attitudes, a fait quelque chose de prodigieux dont on n’a fini d’explorer les conséquences, c’est-à-dire, il s’est servi de l’image cinématographique pour réellement opérer une \"constitution cinématographique des corp\"s.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est pour ça qu’il a besoin de Marie, Joseph et l’enfant.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est le problème des trois corps. C’est ce problème des trois corps au cinéma. Mais il nous va faire assister à quelque chose de prodigieux qui à mon avis n’a jamais eu des ressemblances dans le cinéma. Comment à partir de l’image noire et l’image blanche et de leur combinaison, comment à partir de l’écran blanc et de l’écran noir se constitue cinématographiquement des corps.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOr, je dis que c’est essentiel pour le cinéma, ça parce qu’une des objections du théâtre, des amateurs du théâtre contre le cinéma, ça a toujours été : ah oui, il vous manque la présence des corps. La présence de l’acteur, il manque la présence de corps au cinéma.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt Bazin acceptait, dans de très bons textes, Bazin acceptait de discuter sur ce point, et il se demandait jusque à quel point, il était vrai que le cinéma manquait, ratait la présence des corps, juste à quel point il y avait une présence quand même des corps au cinéma.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nRien du tout.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe veux dire : ce n’est pas ça, le problème.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNon seulement, il n’y a pas de présence du corps au cinéma, mais le cinéma doit en faire une vertu, doit en faire une puissance.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa puissance que le cinéma doit en faire, c’est nous faire assister à partir de l’image noire et de l’image blanche, ou de l’image neigeuse, à la prise de consistance des corps.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt avoir produit cette prise de consistance des corps fait que pour moi, Garrel, est un de plus grand du cinéma depuis ses débuts.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt que ce que son travail ne peut avoir que des conséquences à long terme, enfin sans équivalent.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt je dirais ça, ça forme un groupe de.. mettons en Amérique, bon mais le plus grand en Amérique c’est Cassavetes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi vous considérez un film de Cassavetes, il peut y avoir une histoire ou ne pas avoir d’histoire. Vous verrez que c’est qu’il nous présente: c’est un enchaînement théorématique, mais enchaînement théorématique d’un type très particulier, c’est l’enchaînement des attitudes du corps\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nComme toujours, comme je souhaite construire ma bibliographie pour vous, pour que vous preniez ce qui vous convienne, on verra comment. Il y avait quelqu’un qui avait parlé de ça très profondément, à savoir, c’était Brecht.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBrecht qui nous dit qu’il y a des enchaînements d’attitudes du corps qui déjà sont peut être essentiels au théâtre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt plus essentiel, plus important que...bon, on reviendra sur cela la prochaine fois, j’en dis déjà trop... beaucoup plus essentiel que le sujet, que le thème, et il avait un mot particulièrement heureux pour désigner les enchaînements d’attitudes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes enchaînement d’attitudes de corps, les enchaînement de postures, il les appelait : le gestus.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt je crois que la conception brechtienne du gestus est infiniment plus importante que la conception plus célèbre, de la distanciation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQue le théâtre de Brecht, c’est un théâtre du gestus.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPeut-être que c’est à ce moment-là, qu’il approchait quelque chose qui était prédestiné au cinéma. Et que le gestus c’est en effet.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPrenez le dernier Godard « Prénom Carmen », c’est le type même d’un cinéma du corps. Alors, il y a le coté burlesque, comique, le corps qui se cogne. La scène des deux amants dont chacun essaie de happer, littéralement de happer l’autre, de le coincer dans une fenêtre ou dans une porte et ça claque ! le corps n’est pas seulement puissance visuelle, il est puissance sonore. Tous ces coups, là ; ce mélange d’étreintes et de coups, c’est le burlesque de ce cinéma. Plus profondément il y a le gestus, c’est-à-dire, les enchaînements formels d’une attitude à l’autre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais bon, tout ça on le verra en détail.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt je dis aussi est-ce qu’il y a à ce propos un cinéma du cerveau ? \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes catégories, les catégories, je trouve qu’elles sont toujours très bien fondées, parce qu’on objecte : tout ça c’est très différent, évidemment Garrel et Akerman, il n’y a pas beaucoup de rapports. Et alors ? Entre Victor Hugo et Gérard de Nerval, il n’y a pas de rapports non plus.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa n’empêche pas que la catégorie de romantisme m’apparait parfaitement fondée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLa nouvelle vague ça me parait une catégorie parfaitement fondée, si on trouve les critères.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe crois qu’il suffit de trouver le critère.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLà, le critère que nous donne un cinéma du corps et des attitudes du corps et des enchaînements d’attitudes, m’autorise à grouper, quelque soient leurs différences, sous l’appellation l’après-nouvelle vague, des auteurs aussi différents que Akerman, et les trois autres là.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt je dis un cinéma du cerveau - et c’est autre chose avec un nouveau rapport avec le cerveau.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt là c’est bien, parce que - hommage à l’Amérique, de même que j’ai cité un grand américain pour le cinéma des corps, un grand américain pour le cinéma du cerveau, si vous voulez tout de suite comprendre () c’est Kubrick, c’est Kubrick.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais chez nous, c’était évidemment l’autre pôle que la Nouvelle Vague.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nUn des plus grands auteurs d’un nouveau cinéma du cerveau, c’est Resnais, c’est Resnais.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, un nouveau rapport avec le cerveau, ça veut dire quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt que tout ça met en jeu la différence entre là, ce qui me soucie, le cinéma d’avant-guerre. Car enfin le cinéma d’avant guerre, il avait aussi des rapports avec le cerveau, il avait aussi des rapports avec le corps.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComprenez bien donc bien ce que je dis, c’est que : ce que je voudrais faire en second, dans la seconde partie de mon programme c’est d’étudier les quatre mutations de la pensée. On aurait pu en trouver six, huit, peu importe, quatre - ça va déjà nous fatiguer - quatre mutations de la pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLa mutation de la croyance,\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nla mutation du Dehors,\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nla mutation du corps,\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nla mutation du cerveau.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt c’est à travers ces quatre mutations qu’on pourra se poser la question.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais voyons est-ce qu’il n’y a pas un nouveau rapport aussi profond que l’ancien entre pensée et cinéma, qui a pu remplacer l’ancien auquel plus personne ne croyait ? \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEn fonction de quoi n’en pouvant plus, nous allons nous poser, cette fois, six minutes, et puis je ...\n<|e|>\n<|s|>\nL'AUTRICE\n(Coupure/ pause)\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPour avoir fini avec le programme. Il faut examiner un peu ces quatre mutations et puis voir chaque fois, qu’est-ce qu’il est localisable dans le cinéma par rapport à ces mutations. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe que je voudrais éviter, évidemment, c’est - mais je n’y arriverai pas - c’est l’arbitraire des rapprochements. Ce qui compte dans ce que je vais vous raconter, c’est pas simplement que Kant ait dit telle chose, ce qui compte c’est presque des contextes mentaux sur ce que cela entraîne.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCar j’essaie de commenter un peu la première mutation : substituer la croyance au savoir. Car c’est quand même très important pour la philosophie quand petit à petit, ou de plusieurs manières, la croyance a été substituée au savoir.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt encore une fois est-ce que ça veut dire que nous soyons tous devenus pieux ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEvidemment non. Mais c’est une drôle d’aventure. C’est une aventure.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe l’avais déjà suggéré d’autres années et puis jamais je ne l’ai étudié de près.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes choses elles ne se font jamais une fois.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nA mon avis ça se fait, à mon avis, ça se fait quatre grandes fois et toujours par doublet.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est d’abord Pascal et Hume, deux auteurs qui paraissent très, très différents, qui ont fait cette substitution assez prodigieuse. Consistant à dire à la philosophie : « Vous avez toujours pris pour modèle le savoir. Le temps est venu d’un vrai changement. Il faut que vous vous aperceviez que le savoir repose sur la croyance ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOr, l’un est connu pour être chrétien, mais l’autre est connu pour être athée, ou presque athée, enfin, c’est pas clair son cas.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCe n’est pas si simple que se dire : « c’est la reprise de la philosophie par la religion ». Non. \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est en tant qu’athée ou que presque athée qu’Hume nous dit que le savoir dépend de la croyance.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nUne seconde fois ça se fait avec Kant et Fichte.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt Kant, c’est plutôt un homme qui attache à la religion beaucoup d’importance. Fichte c’est un cas plus compliqué. A certains égards, là il faut être très prudent, il y a peut être quelque chose qui ressemble à un athéisme chez Fichte.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt puis, une troisième fois ça c’est fait, là aussi, sous la forme d’un doublet : Kierkegaard, Nietzsche. Là il n’y a même plus d’équivoque. L’un aurait voulu être le chevalier de la foi, et de la foi au sens chrétien du terme. Et l’autre aurait voulu être l’Antéchrist.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt puis en France, c’est deux auteurs dont si j’ai le temps j’aimerais bien vous parler, parce qu’ils sont tombés dans l’oubli, mais comme ils recommencent la même histoire... c’est Renouvier et Lequier, auteurs de la fin du XIXème , c’est difficile de les comparer, ils ne sont pas aussi géniaux que les autres, mais c’est quand même très intéressant, et puis c’est toujours intéressant d’essayer de retrouver des auteurs qui ont disparu, on ne sait pas pourquoi.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nRenouvier ayant eu une très grande influence sur la philosophie française, à la fin du XIXème, et Lequier c’est un penseur très insolite et Lequier était animé d’une inspiration spiritualiste profonde, quant à Renouvier, il faisait une sorte d’athéisme moderne. Donc chaque fois je retrouve ce doublet. Donc ma question c’est...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nj’essaie de vous faire comprendre de quoi il s’agit dans cette histoire : croyance/savoir.\n<|e|>\n"}}},{"rowIdx":92,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nLe rêve de créer une machine qui, comme l’être humain, serait capable d’apprendre des algorithmes et de les exécuter à la demande, fut réalisé en 1936. Le génie qui fut à l’origine d’une telle machine n’est autre que le héros de ce livre, le génialissime Alan Turing.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa machine abstraite qu’imagina Turing ressemble, à première vue, à une machine à écrire sur un ruban. Mais cette machine à écrire est assez particulière : elle n’écrit pas le symbole tapé par un opérateur humain. En fait, la machine n’a pas d’opérateur humain – et donc pas de clavier. Elle « décide » elle-même quel symbole taper.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nMais ce n’est pas tout. La machine décide elle-même s’il faut poursuivre l’écriture sur le ruban ou revenir en arrière. Et surtout, la machine le décide en fonction de son état interne et du symbole qu’elle est en train de lire. Les décisions de la machine reposent en fait sur une « table de transitions » câblée dans la machine. C’est cette table de transitions qui dicte à la machine les comportements à adopter et les modifications à opérer sur son état interne selon les différents cas possibles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour mieux comprendre cette machine, Turing propose de faire l’analogie avec un mathématicien gribouillant des calculs sur un brouillon (le ruban de la machine). Le mathématicien a quelque chose en tête. Il va ensuite écrire des symboles sur sa feuille. Chaque symbole modifie alors ce qu’il a en tête. Il va peut-être revenir en arrière et se relire. Mais tandis que le mathématicien se relit, l’état interne de son cerveau va potentiellement se modifier. Ce qui va peut-être l’amener à gommer ce qu’il a écrit pour remplacer les symboles par d’autres symboles:\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n « Les machines sont conçues pour effectuer toutes les opérations qui pourraient être effectuées par un calculateur humain. »\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nUn tel mathématicien ferait ainsi de constants allers-retours sur son brouillon, en écrivant et réécrivant les symboles déjà notés tandis que l’état interne de son cerveau se modifierait ; et il déciderait à chaque fois s’il lui est préférable d’avancer ou de revenir en arrière. Ou s’il en a fini avec ses calculs.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nToutefois, à la différence du mathématicien, toutes les décisions de la machine sont prédéterminées par le câblage de la machine, sa table de transition.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPour mieux comprendre le fonctionnement de la machine de Turing, considérons l’exemple illustré par la scène suivante. \n(On voit la représentation schématique d'une machine de Turing: cette machine est composée d’un opérateur et d’un long ruban. À chaque instant, l’opérateur lit un symbole du ruban, puis note ce symbole dans sa mémoire. En fonction de ce symbole et de son état interne, l’opérateur analyse sa table de transition, qui lui permet de calculer un état final, un symbole à écrire et une action. L’état final est copié à la place de l’état initial, le symbole à écrire est écrit à la place du symbole lu, et l’action correspond à un décalage du ruban ou à une terminaison du calcul.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa machine possède quatre états internes possibles : a, b, c et d. Elle peut lire et écrire deux types de symboles uniquement : 0 et 1. En pratique, nos machines ont en effet deux symboles. Mais à l’instar d’un cerveau humain, elles disposent en fait d’un grand nombre d’états internes possibles.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nImaginons que l’état interne de la machine est actuellement l’état a, et qu’elle lit le symbole 1. Pour déterminer dans quel état final atterrir, quel symbole taper et quelle action entreprendre, la machine doit alors consulter sa table de transition.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans les machines modernes, cette table de transition est câblée à l’aide de circuits électroniques et de transistors. Cependant, il n’est pas utile pour nous d’entrer dans ces détails pour l’instant. Pour comprendre ce que fait la machine de Turing, il nous suffit de garder en tête qu’une table de transition est précâblée.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDans notre cas, la seconde ligne de la table de transition dit que si le symbole lu est 1 et si l’état initial est a, alors la machine doit écrire le symbole 1, passer à l’état c et effectuer l’action →. Par conséquent, la machine va écrire le symbole 1 à la place du symbole 1 lu (ce qui ne change pas l’état du ruban). Puis elle va basculer de l’état a à l’état c. Enfin, elle va déplacer le ruban d’un cran vers la droite.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn regardant la scène, vous devriez pouvoir vous convaincre que la machine va maintenant lire le symbole 0. Sachant qu’elle sera désormais dans l’état initial c, il lui faudra lire la cinquième ligne de sa table de transition.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nIl existe une action un peu particulière, qui correspond au symbole ×. Cette action consiste à arrêter le calcul. Si cette action est déclenchée, alors la machine terminera. L’état du ruban sera alors le résultat du calcul de la machine de Turing.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÀ défaut de comprendre en profondeur le fonctionnement de cette machine, il n’est pas trop difficile de se convaincre qu’il est purement mécanique. La machine décide, toute seule, et de manière entièrement prédéfinie, ce qu’elle va écrire et dans quel ordre. Ou presque.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn effet, il reste un élément que l’humain peut contrôler : le contenu préalable du ruban. Et comme nous allons le voir, c’est ici que réside toute la puissance de la machine de Turing. Car en choisissant quel code initial écrire sur le ruban, l’humain peut alors programmer la machine.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn un sens, la table de transition d’une machine de Turing M est l’algorithme exécuté par la machine M. On pourrait alors croire que, dès lors, l’algorithme exécuté par la machine M est nécessairement « soudé » à la machine. Ce serait embêtant, puisqu’une telle machine ne semblerait pas programmable.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCependant, le génie de Turing fut de démontrer que toute table de transition d’une machine M pouvait être décrite sur le ruban d’une autre machine U. Plus précisément, Turing a démontré l’existence de certaines machines de Turing U, dites « universelles », capables d’exécuter la table de transition de toute autre machine de Turing M, pourvu que les détails de la machine M soient décrits à la machine universelle U. Pour cela, il suffit grosso modo de décrire la table de transition de la machine M sur le ruban initial de la machine U. Munie de la description de M, la machine U peut alors exécuter l’algorithme qu’exécute la machine M.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour comprendre ce phénomène étrange, on peut revenir sur l’analogie entre une machine de Turing et un mathématicien : le mathématicien peut bel et bien exécuter n’importe quel algorithme, pourvu que, sur son brouillon, on lui fournisse les détails de l’algorithme qu’il doit exécuter. Muni d’une description de l’algorithme exécuté par la machine M, le mathématicien peut alors l’exécuter à son tour. Turing a démontré qu’il en va de même si l’on remplace le mathématicien par une machine universelle U.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDe façon cruciale, en inscrivant l’algorithme sur le ruban, l’algorithme devient une donnée de la machine. L’algorithme n’est plus soudé à la machine, comme l’était l’addition dans la machine de Pascal ou la multiplication dans celle de Leibniz. Ce qui est soudé à la machine de Turing, c’est une sorte de méta-algorithme dont la principale tâche est d’exécuter n’importe quel algorithme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe principe fondamental a ouvert la voie à la distinction entre le logiciel et le matériel (software et hardware en anglais), qui est le premier pilier de l’informatique. Il permet aux utilisateurs de télécharger, installer et exécuter des applications sur un même téléphone. Le logiciel est indépendant du matériel.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nUne science est née : l’algorithmique. Les chercheurs en algorithmique peuvent raisonner de manière abstraite sur les algorithmes et leurs propriétés, sans avoir à se préoccuper de la physique des machines qui exécuteront ces algorithmes. L’algorithme de l’addition pourra être exécuté tel quel, qu’il soit appliqué par un humain, par un téléphone ou par un supercalculateur.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans son article de 1936, Alan Turing avança l’idée que tous les algorithmes possibles et imaginables pouvaient être représentés par des tables de transition, c’est-à-dire qu’ils peuvent être exécutés par une machine de Turing, ou par une machine de Turing universelle dotée d’une description préalable de la table de transition. Une machine de Turing universelle serait donc vraiment universelle : non seulement cette machine universelle serait capable d’exécuter toutes les tables de transition imaginables, mais aussi et surtout tous les algorithmes – y compris ceux non décrits via la table de transition d’une machine de Turing !\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCe postulat est la thèse de Church-Turing, du nom du mathématicien américain Alonzo Church (1903-1995) qui fut le directeur de thèse de Turing, et qui a également travaillé sur des fondements de l’algorithmique. Cette thèse est encore ouverte. Autrement dit, il s’agit d’une hypothèse qui n’a jamais été prouvée ni réfutée. Voilà qui est remarquable, sachant que des milliers de milliards d’euros sont investis dans la quête de machines à calculer toujours plus puissantes ! La thèse de Church-Turing semble donc plus solide encore que des lois physiques très bien établies comme la mécanique quantique ou la relativité générale.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa thèse de Church-Turing, combinée à l’universalité de la machine de Turing, forme le deuxième pilier de l’informatique. Ces notions peuvent paraître purement théoriques. Mais ceci est loin d’être le cas. Après tout, elles sont ce qui nous amène à la conclusion que nos machines modernes ne pourront pas être radicalement améliorées. Toutes ne seront tout au plus « que » des machines de Turing.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn pratique, en effet, tous les ordinateurs développés depuis Turing se ressemblent. Même s’ils ont l’air différent, et même s’ils n’ont pas les mêmes capacités de mémoire, ni les mêmes vitesses de calcul, tous nos ordinateurs, des téléphones intelligents aux supercalculateurs de Google, sont conçus suivant le modèle de la machine de Turing. Tous peuvent exécuter les mêmes algorithmes. Et à en croire la thèse de Church-Turing, tous peuvent exécuter tous les algorithmes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’article fondateur d’Alan Turing ne bouleversa pas notre monde tout de suite. Cependant, petit à petit, les physiciens et les ingénieurs parvinrent à concevoir des machines de Turing de plus en plus rapides, et avec des espaces mémoire de plus en plus importants. L’âge du numérique était né. Et il bouleversa nos sociétés de manière spectaculaire, en s’appuyant pourtant parfois sur des algorithmes remarquablement simples.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPrenons l’exemple de PageRank. Cet algorithme fut inventé en 1996 par les informaticiens américains Sergey Brin et Larry Page, dans le cadre de leurs projets d’études à Stanford. Dans la foulée, en 1998, les deux hommes créèrent leur entreprise pour exploiter le potentiel commercial de leur algorithme. Ils appelèrent cette entreprise Google, en s’inspirant du terme mathématique googol. Un googol est égal à 10 puissance 100, soit un 1 suivi de 100 zéros. Ainsi, le choix du nom Google soulignait l’objectif démesuré des fondateurs : créer la bibliothèque d’Alexandrie du futur pour organiser toute l’information du web.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais comment organiser le web ? L’idée sur laquelle repose PageRank consiste à calculer un score de popularité pour chaque page web. Ces scores PageRank servent ensuite à déterminer les pages qu’il s’agit de recommander à l’utilisateur effectuant une recherche.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nLe moteur de recherche résout l’ambiguïté du langage de la même façon. Lorsque l’on fait la recherche « Michael Jordan », Google nous retourne en premier des pages qui parlent du basketteur. Et pourtant des milliers de personnes portent ce nom, y compris un expert mondial en informatique ! Mais selon les calculs de PageRank, les pages dédiées au basketteur ont le meilleur score, et Google nous les recommande donc.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour parvenir à cette conclusion, PageRank s’appuie sur les liens entre les pages web. En effet, une page web contient souvent des liens vers d’autres pages : on dit qu’elle pointe vers ces pages. Plus les liens qui pointent vers une page sont nombreux, plus PageRank lui attribue un score élevé. Mais ce n’est pas tout. Quand un score élevé est attribué à une page A, et que celle-ci pointe vers une autre page B, alors la page B hérite du grand score de la page A. Tout se passe comme s’il existait deux façons d’être populaire : soit être recommandé par un très grand nombre d’individus « normaux », soit être recommandé par un petit nombre d’individus très populaires. C’est ce principe qui amène PageRank à conclure que, sur Internet, Michael Jordan le basketteur est plus populaire que Michael Jordan l’expert en informatique.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nAujourd’hui, le succès de nombreuses entreprises de services repose sur la capacité des algorithmes à faire des recommandations pertinentes, que ce soit la suggestion d’amis sur le réseau social Facebook, la mise en avant de certains films sur Netflix, ou encore le conseil de produits sur Amazon… Dans tous les cas, la force des algorithmes réside dans l’énorme quantité de données qu’ils traitent et dans la puissance des supercalculateurs dont ils disposent.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComment Facebook choisit ce qu'on y voit?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPrenons comme autre exemple l’algorithme EdgeRank, qui a été mis en place en 2007 sur le fil d’actualités de Facebook avant d’être abandonné. Le problème à résoudre est de classer les annonces informatiques partagées par des utilisateurs A et B, et de décider lesquelles vont apparaître dans le fil d’actualités de leur ami commun C. Une sélection est nécessaire, car le nombre de communiqués partagés sur Facebook est considérable. À l’ouverture de son fil d’actualités, un utilisateur moyen se verrait noyé par les milliers de messages partagés par ses amis virtuels. Par ailleurs, le choix est crucial pour Facebook, car l’entreprise a tout intérêt à encourager C à rester sur le réseau en lui présentant les communiqués les plus intéressants pour lui.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComme PageRank, EdgeRank calcule des scores pour chaque communiqué. Cette fois-ci, le score d’un communiqué M dépend de l’émetteur A, du récepteur C et de la relation entre A et C. Grosso modo, EdgeRank l’obtient en multipliant quelque chose comme le nombre de messages envoyés par C à A et le nombre de réactions de C aux communiqués de A dans le passé. Puis l’algorithme divise son résultat par quelque chose comme l’ancienneté du message M. Ainsi, plus C a aimé des communiqués postés par A ou a interagi avec lui, et plus le score de M est élevé. À l’inverse, plus M est ancien, plus son score diminue.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDe nombreuses prouesses récentes des algorithmes se sont appuyées sur ce que l’on appelle l’« apprentissage automatique ». Cette approche qui révolutionne les industries modernes n’est pas nouvelle. Dès 1950, dans un article dont nous reparlerons à plusieurs reprises dans ce livre, Turing avait imaginé des algorithmes qui se comporteraient comme des enfants. Au début, ils ne sauraient pas grand-chose. Mais petit à petit, ils apprendraient de leurs expériences, s’amélioreraient et résoudraient des problèmes de plus en plus nombreux.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu cours de la dernière décennie, ces algorithmes auto-apprenants sont devenus très impressionnants, et leur capacité à mimer l’apprentissage d’un être humain a fait couler beaucoup d’encre. Certains spécialistes restreignent le terme « intelligence artificielle », ou IA, à cette classe d’algorithmes, voire à des sous-classes spécifiques d’algorithmes auto-apprenants.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nIl y a quelques décennies, on désignait couramment par « IA » une autre classe d’algorithmes : les systèmes experts. Ces systèmes experts ont connu de nombreux succès dans divers domaines. Dans les années 1970, ils furent appliqués en chimie pour identifier les composants d’un matériau. Dans les années 1980, on les trouvait en médecine pour diagnostiquer les maladies du sang. Puis, dans les années 1990, la conduite des hauts-fourneaux s’appuya dessus. À chaque fois, le principe est le suivant : un expert humain établit les conditions qui doivent être réunies pour reconnaître tel composant chimique, telle maladie, ou alors pour prendre la décision d’allumer ou d’éteindre un fourneau. Et c’est le résultat de la mise en œuvre informatique de ce principe que l’on appelle un « système expert ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUn système expert peut être vu comme un algorithme englobant des règles et des faits. Les règles sont de la forme « Si A alors B ». Les faits sont de la forme « A est vrai » ou « B est faux ». L’algorithme cherche ensuite à déduire de nouveaux faits à partir de faits déjà établis et de règles qui lui ont été fournies. Typiquement, si « A est vrai » est un fait et si « Si A alors B » est une règle, alors l’algorithme rajoutera « B est vrai » dans sa liste de faits. Ensuite, si l’algorithme est doté de la règle « Si B alors C », sachant que désormais « B est vrai » est un fait, l’algorithme rajoutera alors le fait « C’est vrai ». Plus il y a de règles et de faits, et plus l’algorithme sera capable de déduire des faits. Plus on lui fournit de données et plus l’algorithme devient puissant, car il peut générer de nouveaux faits. Il faut souligner ici la différence avec un algorithme d’addition, qui ne s’améliore pas quand on lui soumet de nombreux calculs. Un système expert, au contraire, s’améliore au fur et à mesure qu’on lui transmet des données. Il apprend de nouvelles choses qu’il pourra utiliser par la suite.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDans la pratique, les règles fournies aux algorithmes sont plus complexes que « Si A alors B ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nD’une part, le fait « A » est en général la composition de plusieurs faits. Pour pouvoir conclure à une probable maladie de la peau à partir d’un cliché, par exemple, il faut avoir observé qu’un grain de beauté est d’une certaine couleur, d’une certaine forme et qu’il a évolué d’une certaine manière. Ainsi, les règles sont plutôt de la forme « Si A1 et A2 et A3, alors B ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nD’autre part, l’algorithme ne raisonne pas en tout ou rien sur la vérité d’un fait. Il lui attribue plutôt une probabilité. Une règle d’un système expert prend alors la forme : « Si A1 a une probabilité p1, si A2 a une probabilité p2 et si A3 a une probabilité p3, alors la probabilité de B est p ». Pour le système expert, toute la difficulté réside alors dans le calcul de p en fonction de p1, p2 et p3.\n(On voit la représentation d’un raisonnement probabiliste : si A1, A2 et A3 sont suffisamment probables, et si leur vérité augmente beaucoup la probabilité de B, alors on pourra conclure que B est également probable.)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour déterminer la relation entre ces quantités, les systèmes experts s’appuyaient sur l’expertise humaine. Par exemple, des experts humains pouvaient affirmer que A1 n’a en fait que peu d’importance, tandis que A2 et A3 vont être critiques pour déterminer B. On dit alors que le poids de A1 est faible, tandis que les poids de A2 et de A3 sont élevés. C’est en exploitant ainsi les connaissances des experts que les systèmes experts espéraient devenir intelligents.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nLes algorithmes d’apprentissage automatique ressemblent peu ou prou à des systèmes experts. Cependant, contrairement à ces derniers, les poids sont déduits directement à partir des données, et ne sont plus dictés par des experts humains. C’est en ce sens que l’apprentissage automatique est auto-apprenant. Il n’est plus la formalisation d’une expertise humaine.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour déterminer si B est vrai ou faux, un algorithme auto-apprenant va s’appuyer sur un très grand nombre d’exemples où les valeurs de A1, A2, A3 et B lui sont fournies. On parle de données d’entraînement, avec des caractéristiques A et des étiquettes B. Par exemple, les caractéristiques pourraient être A1 = « le patient tousse beaucoup », A2 = « le patient a de la fièvre » et A3 = « le patient a mal à la tête », tandis que l’étiquette pourrait être B = « le patient a la grippe ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn s’appuyant sur l’exemple de nombreux patients pour lesquels on connaît les valeurs des caractéristiques et des étiquettes, l’algorithme auto-apprenant va alors chercher une façon de combiner les valeurs des différentes caractéristiques A pour deviner l’étiquette B. Concrètement, il va chercher à calculer les poids à assigner à A1, A2 et A3 pour que ces poids expliquent bien les étiquettes des données d’entraînement.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCette phase est appelée « phase d’apprentissage » de l’algorithme. Une fois cette phase terminée, l’algorithme passe en phase de déploiement. Les poids sont déterminés et l’algorithme a alors « appris ». L’algorithme peut alors effectuer des prédictions pour de nouvelles données dont on connaît les caractéristiques, mais auxquelles aucune étiquette n’a encore été attribuée. Dans le cas médical par exemple, il s’agira de prédire un état de santé B à partir d’observations A1, A2 et A3.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDe tels algorithmes auto-apprenants peuvent être représentés graphiquement ; dans le cas précédent, on dessine des flèches qui partent de A1, A2 et A3 vers une unité de calcul, et une flèche qui sort de l’unité de calcul pour fournir la prédiction sur B. Cette représentation graphique ressemble alors à un ensemble de quatre neurones, reliés via des connexions appelées synapses.\n(On voit une représentation d'un réseau de trois neurones, qui pointent sur un quatrième: dans le langage des réseaux de neurones, les faits correspondent à des neurones, et les implications correspondent à des synapses)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes algorithmes auto-apprenants les plus performants d’aujourd’hui s’obtiennent en combinant un grand nombre de neurones et de synapses pour former tout un réseau. On parle de « réseaux de neurones artificiels », car leur architecture est inspirée de celle du cerveau humain.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDans un tel réseau, chaque fait peut être vu comme un signal calculé par le neurone à partir des signaux qui lui ont été transmis par les neurones voisins. La communication de ces faits peut être vue comme le transport d’information à travers des synapses reliant les neurones. Le poids des faits correspond alors à l’effet d’amplification ou d’atténuation d’un signal par une synapse.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa superposition de dizaines, de centaines, voire parfois de milliers de couches de neurones constitue ce que l’on appelle un « réseau de neurones profonds ». L’apprentissage de ces structures, c’est-à-dire l’ajustement des poids des synapses à l’aide de données d’entraînement, est ce qu’on appelle l’« apprentissage profond », ou « deep learning » en anglais. Ce sont les algorithmes obtenus par l’apprentissage profond qui sont au cœur de la révolution actuelle de l’IA.\n(On voit une représentation de réseau de neurones dit \"profond\" c'est-à-dire plusieurs couches de neurones, interconnectés entre eux. L'ensemble du réseau prend plusieurs entrées et fournit une sortie unique)\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nQu'est-ce qu'une IA?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl n’est pas facile de s’accorder sur une définition de l’intelligence artificielle. Ceci vient en partie du fait que ce qui est désigné comme « IA » a beaucoup évolué au cours des dernières décennies. Pour rester cohérent avec l’utilisation de cette terminologie au cours du temps, on peut considérer que l’IA est la capacité d’un algorithme à résoudre un problème que seul l’humain pensait être capable de résoudre. Comme l’affirmait John McCarthy, « dès que ça marche, plus personne n’appelle ça de l’IA ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCe qui est intéressant avec cette définition, c’est que la notion d’IA dépend beaucoup plus de ce à quoi nous nous attendons que de l’IA elle-même. Ainsi, l’IA est ici un algorithme capable de prouesses qui nous surprennent, car nous pensions ces prouesses réservées à l’humain. De façon intrigante, cette définition correspond justement à la manière dont ce terme a été utilisé dans l’histoire – beaucoup plus que les définitions modernes communément présentées.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu XVe siècle, la Pascaline pouvait être vue comme une forme d’intelligence artificielle. Aujourd’hui, personne ne considère plus une calculette comme une machine intelligente.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nQuand en 1997, l’ordinateur Deep Blue d’IBM bat aux échecs le champion du monde en titre Garry Kasparov, on s’est mis à nouveau à parler d’IA. L’effet de surprise fut énorme. Les échecs semblaient être une tâche à laquelle seuls les humains pouvaient exceller. Mais le temps passa. Et on finit par s’y habituer. Peu de gens qualifient désormais d’IA un programme qui joue aux échecs.\n<|e|>\n<|s|>\nJOHN MCCARTHY\n« Dès que ça marche, plus personne n’appelle ça de l’IA. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPlus tard, en 2011, quand une machine remporta le concours Jeopardy (un jeu télévisé américain équivalent à notre Questions pour un champion), la surprise fut de nouveau très grande. La machine devait réussir l’exploit, d’analyser en direct les questions posées par l’animateur dans son micro avant de les traiter et d’y répondre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDepuis quelques années, toutefois, les algorithmes capables de nous surprendre par leurs facultés s’appuient presque tous sur l’apprentissage automatique décrit ci-dessus. À tel point qu’il est devenu courant de considérer qu’une IA est un algorithme capable d’apprentissage et de prouesses remarquables. Cependant, au-delà des spécificités de ces algorithmes, l’idée que l’IA est un algorithme capable de résoudre un problème que seul l’humain pensait être capable de résoudre semble demeurer ce qui fait que nous considérons ou non tel ou tel algorithme comme une IA.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn 2017, quand une machine, après avoir analysé des tableaux de Rembrandt, en imprima un nouveau que les experts étaient incapables de distinguer d’un vrai, on a aussi parlé d’IA. L’art n’était plus réservé à l’humain.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEt les frontières continuaient à être repoussées. Deux ans plus tard, une IA chinoise termina la 8e Symphonie de Schubert, celle que le génial compositeur n’eut jamais le temps d’achever. L’IA en question s’inspira des autres œuvres de Schubert, ainsi que de celles des compositeurs qui influençaient sa musique : Beethoven, Haydn et Mozart.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nToujours en 2017, une machine a battu le champion du monde de go, un jeu de plateau que l’on a longtemps pensé hors de portée des ordinateurs, tant l’intuition y est importante. À chaque étape, un nombre hallucinant de coups sont possibles (plus que le nombre d’atomes de l’Univers). On raconte que cette victoire décida les dirigeants chinois à investir en masse dans le secteur de l’IA, le jeu de go tenant une place de choix dans la culture de ce pays.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn 2018, une machine réussit à bluffer et gagner un concours de poker à Las Vegas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn janvier 2019, la machine réussit à se hisser parmi les meilleurs joueurs de StarCraft, un jeu vidéo de stratégie en temps réel où il faut prendre des décisions sans connaître tous les coups de l’adversaire, et où les pièces maîtresses du jeu sont construites au fur et à mesure. La machine nous a à nouveau surpris.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCes exemples récents, qui présentent des cas où la machine imite voire surpasse l’humain, ont rencontré un fort écho dans les médias et dans l’imaginaire populaire. Dès que les machines repoussent les frontières de ce qu’elles sont capables de faire, nous éprouvons des émotions fortes et contradictoires. L’idée d’une machine douée d’intelligence perturbe la vision que nous avons de nous-mêmes. Mais ces émotions, variables d’un individu à l’autre, finissent par s’atténuer avec le temps et l’habitude.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu-delà de ces exploits très médiatisés, l’IA fait surtout beaucoup de progrès dans les secteurs où elle sert d’aide à la décision : la justice, l’éducation, le transport, etc. Dans le domaine de la santé, les IA sont amenées à sauver des vies. Et même un très grand nombre de vies.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn 2017, une IA est parvenue à surpasser les meilleurs dermatologues dans la détection de cancers de la peau à partir de photographies. D’autres tumeurs peuvent aussi être diagnostiquées – celle de la prostate par exemple – sans passer par des procédés douloureux comme la biopsie. L’IA envahit également le domaine de la chirurgie et permet de mieux cibler les tumeurs lors d’irradiations et de n’affecter que les zones malades.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa voiture autonome, pilotée par une IA, pourrait aussi sauver de nombreuses vies humaines : les IA ne boivent pas, ne s’endorment pas au volant et ne s’énervent pas. Elles offrent des opportunités remarquables. Malheureusement, comme on le verra plus tard dans ce livre, elles peuvent aussi être utilisées directement pour nous nuire, ou indirectement amplifier nos biais et poser de complexes dilemmes moraux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPetit à petit, les exploits des IA deviendront familiers, de la même façon que la compagnie de nos téléphones portables, ces bijoux de technologie, nous paraît désormais banale. D’autres exploits viendront. Mais jusqu’où pourront aller ces IA ? Pourront-elles réellement tout faire ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes mathématiciens ont longtemps pensé que rien n’échapperait à la compétence des algorithmes. En 1936, c’est la désillusion : Turing démontra que, au contraire, les algorithmes ont et auront toujours des limites fondamentales. Autrement dit, Turing prouva qu’une IA ne saura jamais tout faire !\n<|e|>\n<|s|>\nSCENE 2 (LES LIMITES DES MACHINES)\n(Les mathématiciens ont longtemps pensé que rien n'échapperait à la compétence des algorithmes. En 1936, c'est la désillusion: Turing démontra que, au contraire, les algorithmes ont et auront toujours des limites fondamentales. Autrement dit, Turing prouva qu'une IA ne saura jamais tout faire!)\n<|e|>\n<|s|>\nLE REVE DE HILBERT\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nJusqu’au début du XXe siècle, nombreux étaient ceux qui pensaient que tout problème mathématique pouvait être résolu par un seul et même algorithme. Autrement dit, ces mathématiciens pensaient qu’il existait une méthode unique pour tout calculer. Donnez-lui n’importe quel exercice de mathématique ; en suivant méthodiquement ses instructions, l’algorithme parviendrait à résoudre cet exercice.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn 1900, lors d’une conférence devenue mythique, le mathématicien allemand David Hilbert (1862-1943) défia toute la communauté mathématique d’enfin démontrer cette intuition. Plus précisément, au lieu d’attaquer chaque nouveau problème mathématique avec un certain flou artistique, Hilbert paria qu’il existe un algorithme ultime capable de systématiquement résoudre tout problème mathématique qu’on lui poserait. Selon Hilbert, la quête de cet algorithme ultime se devait d’être l’une des priorités des mathématiques. Tel est le « problème de la décision » de Hilbert, aussi connu sous le doux nom de « Entscheidungsproblem ». Résoudre ce problème, c’était décrire un algorithme ultime, capable de déterminer pour n’importe quelle phrase mathématique si elle est vraie ou non. En un sens, Hilbert voulait résoudre toutes les mathématiques avec un seul algorithme.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nUn véritable rêve pour les étudiants ! Il ne serait plus nécessaire d’apprendre sans cesse de nouvelles méthodes pour résoudre de nouveaux types d’exercices. Il n’y aurait plus lieu d’apprendre séparément l’algorithme d’addition, puis l’algorithme de multiplication, puis l’algorithme de dérivation des fonctions analytiques, et ainsi de suite. Il n’y aurait qu’un seul et unique algorithme à apprendre. Et l’exécution de cet algorithme suffirait à résoudre tous les exercices de mathématiques.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAvant tout, il fallait néanmoins définir de façon rigoureuse ce qu’est un algorithme. En 1900, cela n’était pas du tout le cas : le problème de la décision de Hilbert était alors un problème mal posé. Hilbert gardait l’espoir qu’une fois la notion d’algorithme correctement formalisée, il serait possible d’accomplir la quête de cet algorithme ultime. Porté par sa conviction, il esquissa un vaste programme de travail qui devait occuper ses collègues mathématiciens pendant plusieurs décennies.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nSa philosophie transparaît dans le discours emblématique qu’il tint le 8 septembre 1930, à la conférence de Königsberg, au moment de son départ à la retraite. Hilbert conclut son discours en affirmant qu’en mathématiques « il n’y aura pas d’ignorabimus » ; ce mot est une abréviation de l’expression latine Ignoramus et ignorabimus, qui signifie : « Nous ne savons pas et ne saurons jamais ». Hilbert enfonce le clou :\n<|e|>\n<|s|>\nDAVID HILBERT\n« Nous devons savoir ; nous allons savoir. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe beau programme ne résistera pas à la découverte de deux des théorèmes les plus stupéfiants de l’histoire des mathématiques…\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nLe premier coup de boutoir est donné par le jeune logicien Kurt Gödel (1906-1978). La veille du discours de Hilbert, à la même conférence de Königsberg, Gödel avait déjà annoncé son (premier) théorème d’incomplétude. Ce théorème affirme que toute théorie mathématique contient des vérités non démontrables qui n’admettent pas de preuve et qui ne sont pas réfutables. Les implications sont dévastatrices. Contre toute attente, en mathématiques, il est impossible de dissiper toutes les zones d’ignorance ; ce fameux ignorabimus.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour l’illustrer, considérons l’affirmation « tout nombre pair est la somme de deux nombres premiers ». Par exemple, le nombre pair 42 s’écrit bien 42 = 19 + 23, où 19 et 23 sont des nombres premiers (chacun n’est divisible que par 1 et par lui-même). En sera-t-il de même de tout nombre pair ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCette affirmation est aujourd’hui connue comme la « conjecture de Goldbach », du nom du mathématicien qui l’a formulée en 1742. Il s’agit de l’un des plus prestigieux problèmes encore ouverts. Autrement dit, pour l’instant, on ne dispose ni de preuve de sa véracité, ni de preuve de sa fausseté. Si le problème de Hilbert était réalisable, alors on finirait bien par démontrer l’un ou l’autre ; il ne s’agirait que d’une question de temps. « Nous allons savoir », répétait Hilbert.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nGödel prend le contre-pied de l’attitude de Hilbert. Son théorème montre qu’il est possible que la conjecture de Goldbach n’admette aucune preuve. Il se pourrait qu’il n’existe aucune preuve, ni de sa véracité, ni de sa fausseté. Le statut de cette conjecture pourrait être impossible à déterminer à l’aide de démonstrations mathématiques, en tout cas étant donné notre façon actuelle de faire des mathématiques. On dirait alors de cette conjecture qu’elle est « indécidable ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nOn pourrait croire qu’il s’agit là d’une simple déficience de nos mathématiques actuelles. En particulier, Hilbert aurait pu rétorquer que toute conjecture finirait par être décidable, dès lors qu’on parviendrait à identifier les « bons » fondements des mathématiques. Autrement dit, si nous faisions les mathématiques « de la bonne manière », nous pourrions chasser tous les énoncés indécidables et former une théorie complète.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nHélas, le théorème d’incomplétude de Gödel réduit cet espoir à néant. En effet, Gödel a démontré que son théorème d’incomplétude s’appliquait à tout fondement mathématique ! Autrement dit, toute théorie mathématique a des angles morts.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nLes mois qui suivirent, en parallèle avec le mathématicien et autre père de l’informatique John von Neumann, Gödel prouvera même le second théorème d’incomplétude. Ce théorème porte un nouveau coup au problème de Hilbert en montrant que la cohérence même des mathématiques fait partie de ces ignorabimus. On ne pourra jamais démontrer l’absence d’incohérence en mathématique ! Même si, désormais, très peu de mathématiciens doutent sérieusement de l’incohérence de leur objet d’étude, aucun ne peut garantir le bien-fondé de cette intuition. Et jamais personne n’y arrivera.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’impossibilité de démontrer la vérité de tout théorème vrai est donc une propriété des mathématiques. Toutefois, à la lumière des théorèmes d’incomplétude de Gödel, on peut se demander si une variante plus modeste du problème de Hilbert ne serait pas soluble. À défaut de démontrer la véracité de tout théorème vrai, ne pourrait-on pas, au moins, démontrer celle de tout théorème prouvable ? Et si une conjecture est improuvable, pourra-t-on prouver l’absence de preuve ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nOn sait désormais que la conjecture de Goldbach pourrait admettre une preuve favorable, ou bien admettre une preuve défavorable, ou encore n’admettre ni l’une ni l’autre. Est-il possible de déterminer laquelle de ces possibilités est vraie ? En particulier, existe-t-il un algorithme pour déterminer si la conjecture de Goldbach admet ou n’admet pas de démonstration mathématique de sa vérité ? Plus généralement, existe-t-il un algorithme capable de calculer la décidabilité d’une conjecture ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est à cette version si fascinante et si fondamentale du problème de la décision de Hilbert que s’attaqua Alan Turing, dans les années 1930. Alors étudiant au King’s College de l’université de Cambridge, Turing travaillait sous la direction du mathématicien britannique Godfrey Harold Hardy. Mais avant d’en arriver à sa résolution du problème de la décision, il nous faut nous arrêter sur la prouesse préliminaire de Turing, à savoir la formalisation de la notion d’algorithme.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn effet, comme nous l’avons dit avant, la notion d’algorithme était alors purement intuitive. Il n’y en avait pas de formalisation mathématique. Ce flou n’était pas gênant pour concevoir des algorithmes. Toutefois, il empêchait l’étude systématique des algorithmes – et en particulier celle de leurs limites.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est avec une certaine audace que, en 1936, Turing proposa enfin une formalisation rigoureuse de la notion d’algorithme, et postula qu’il s’agissait de la « bonne » formalisation.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCette formalisation, nous en avons déjà parlé. Il s’agit des tables de transition d’une machine de Turing universelle. En particulier, selon la thèse de Church-Turing, toute suite d’instructions forme un algorithme si et seulement si elle peut être retranscrite comme des données à fournir à une machine de Turing universelle (sous forme de tables). Un algorithme doit pouvoir être programmé sur une machine de Turing universelle. On dit aussi que la suite d’instructions est alors calculable.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDe toutes les approches de la calculabilité, c’est- à-dire essayant de définir précisément ce qu’est un algorithme, celle de Turing sortait toutefois assez nettement du lot. Bien qu’équivalente aux autres, la définition de Turing était remarquablement simple, intuitive et puissante. En particulier, l’approche de Turing permettait naturellement d’explorer les liens entre algorithmes et mathématiques.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn effet, à l’instar des algorithmes, les mathématiques elles-mêmes avaient été formalisées, suite aux travaux monumentaux de nombreux logiciens de la fin du XIXe siècle et du début du XXe comme Gottlob Frege, Giuseppe Peano, Bertrand Russell, David Hilbert et Kurt Gödel. Au lieu de s’appuyer sur un langage naturel sujet à interprétation, le langage formel développé par ces logiciens était purement symbolique et sans ambiguïté.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPar exemple, au lieu de s’énoncer « tout nombre pair est somme de deux nombres premiers », dans le langage formel du logicien Giuseppe Peano, la conjecture de Goldbach s’écrit « ∀n∃p∃q∀a∀b (n+n=p+q) ∧ ¬(SSp=SSa×SSb ∨ SSq=SSa×SSb) ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCe n’est pas très joli. Et cette formulation est inaccessible au commun des mortels. Mais au moins, dès lors, toute ambiguïté est levée. Une telle phrase est ou n’est pas démontrable. Contrairement à sa version écrite dans la langue française, la formulation dans le langage formel ne peut pas être « sujette à interprétation ». Mieux encore, il est ensuite possible de l’encoder comme une donnée à écrire sur le ruban d’une machine de Turing universelle, par exemple via l’encodage proposé par Gödel dans sa preuve du théorème d’incomplétude.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn plus de fournir un langage sans ambiguïté, les travaux des logiciens ont permis de formaliser ce qu’était une preuve valide d’une phrase mathématique. Dès lors, un raisonnement mathématique correspondait ni plus ni moins à une suite de manipulations de symboles valide. Autrement dit, la preuve mathématique devenait elle-même une opération algorithmique sur les symboles du langage formel. Mieux encore, il était désormais possible de décrire un algorithme qui, étant donné une conjecture et une proposition de preuve, détermine si la proposition de preuve est bien une preuve valide de la conjecture. On parle d’« algorithme de vérification de preuve ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDe tels algorithmes sont désormais utilisés quotidiennement pour vérifier la validité de certaines preuves formelles en mathématiques ; citons le logiciel Coq. Introduit en 1989, ce logiciel a depuis permis la vérification formelle de preuves complexes comme la démonstration du théorème des quatre couleurs.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCertains mathématiciens, comme le regretté Vladimir Voevodsky (1966-2017), pensent même que, vu la faillibilité des mathématiciens, il serait préférable que toute preuve mathématique importante soit validée par des algorithmes de vérification de preuves. D’ailleurs, ces algorithmes jouent déjà un rôle central pour prouver l’absence de bugs dans des programmes informatiques de très grande importance, comme les logiciels de navigation des avions.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nQuoi qu’il en soit, grâce à la formalisation des mathématiques, des preuves mathématiques et de la notion d’algorithme, Turing fut finalement à même de proposer une version formelle du problème de la décision de Hilbert. Ce problème revient à déterminer l’existence de l’algorithme ultime de Hilbert.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPlus précisément, cet algorithme ultime, s’il existe, doit être descriptible sur le ruban d’une machine de Turing universelle. Sur une autre partie de ce même ruban, on peut alors inscrire l’énoncé d’une conjecture mathématique. Puis, après exécution des calculs, la machine de Turing universelle doit s’arrêter avec l’écriture d’un dernier symbole, typiquement un 0 ou un 1. Ce dernier symbole doit être la réponse à l’existence d’une preuve en faveur de la conjecture mathématique. Et il faut, bien sûr, que la réponse de la machine de Turing universelle soit la bonne, quelle que soit la conjecture mathématique qui lui est soumise.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn termes plus informels, si l’algorithme ultime de Hilbert existe, il pourrait être implémenté par une application sur votre téléphone. Vous taperiez par exemple l’énoncé rigoureux d’une conjecture mathématique dans une zone de texte. En appuyant sur le bouton « valider », vous demanderiez alors à l’application s’il existe une preuve de cette conjecture mathématique. Une application qui parviendrait à toujours donner la bonne réponse à cette question résoudrait le problème de la décision de Hilbert. Mais existe-t-elle ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTuring démontra qu’il existe un algorithme relativement simple permettant de résoudre partiellement le problème de la décision de Hilbert.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nConsidérons une conjecture mathématique, dont on se demande s’il existe une preuve de sa vérité. Pour répondre à cette question, on peut commencer par lister toutes les preuves de moins d’une page. Si l’une d’elles est valide, on aura alors trouvé une preuve à la conjecture. Cependant, il nous faut aussi envisager la possibilité qu’aucune preuve de moins d’une page soit une preuve valide de la conjecture.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nFort heureusement, on finira par savoir si tel est le cas, car le nombre de preuves de moins d’une page est fini, en supposant qu’il n’est possible d’écrire qu’un nombre fini de caractères dans une page. En testant la validité de chacune de ces tentatives de preuves, si aucune n’est valide, on finira par le savoir. On pourra alors répéter la procédure avec toutes les preuves qui font deux pages. Puis, avec celles qui font trois pages, et ainsi de suite.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nOn peut se convaincre que, si jamais la conjecture mathématique admet une preuve, alors l’algorithme que nous venons de décrire finira par trouver la preuve en question. En effet, même si la preuve fait 379 pages, alors l’algorithme trouvera cette preuve au moment d’envisager les preuves qui font 379 pages. L’algorithme parviendra ainsi à démontrer la vérité de toute conjecture prouvable !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCependant, l’algorithme aura une faille. Si une conjecture n’admet aucune preuve, alors il tournera indéfiniment. En effet, il ne cessera de chercher des preuves de plus en plus longues. Mais même après avoir exploré des preuves de milliards de milliards de milliards de pages, il lui restera une infinité de preuves plus longues encore à envisager. Son exploration sera sans fin. On dit que l’algorithme ne terminera pas.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn particulier, un tel algorithme ne parviendra jamais à vous répondre « non, la conjecture n’a pas de preuve ». Un tel algorithme ne résout que la moitié du problème de la décision de Hilbert. Si une conjecture admet une preuve, l’algorithme résoudra le problème. Mais pour toute conjecture sans preuve, l’algorithme tournera indéfiniment sans jamais fournir de réponse.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPeut-on trouver mieux ? La réponse de Turing fut implacable : non, il n’est pas possible de concevoir un algorithme capable de déterminer l’existence ou l’absence de preuve d’une conjecture mathématique. Le problème de la décision est insoluble pour les machines de Turing. Il dépasse les limites des algorithmes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPour le prouver, Turing se posa la question de l’existence d’un algorithme capable de toujours déterminer si un autre algorithme termine. Tel est le problème de l’arrêt.\nTuring montra que ce problème de l’arrêt était équivalent au problème de la décision, puis que le problème de l’arrêt est insoluble algorithmiquement. Aucun algorithme ne peut systématiquement déterminer si un autre algorithme termine !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa démonstration de Turing est elle-même fascinante. Il s’agit d’une démonstration par l’absurde. Turing va supposer que le problème de l’arrêt peut être résolu, puis montrer que cette hypothèse aboutit à une contradiction, une situation paradoxale. Ce paradoxe étant interdit par les mathématiques, il faudra conclure que l’hypothèse initiale ne peut pas être valide. Et donc, que le problème de l’arrêt ne peut pas être résolu.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPour commencer sa démonstration, Turing va admettre qu’il existe un algorithme, capable de résoudre le problème de l’arrêt. Et pour montrer l’existence d’un paradoxe, Turing va concevoir un second algorithme spécialement prévu pour faire mentir le premier.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTelle est l’astuce de la diagonalisation, que de nombreux logiciens avant lui, comme Cantor, Russell et Gödel, avaient appliquée à d’autres problèmes de logique. Il s’agit de faire parler un objet de lui-même, en glissant une négation quelque part pour créer un paradoxe. En effet, si l’objet vérifie une propriété, alors la diagonalisation permet de montrer que l’objet ne la vérifie pas. Et vice-versa. Si l’objet ne vérifie pas la propriété, alors la diagonalisation permet de montrer que l’objet la vérifie. L’objet ainsi conçu sera nécessairement paradoxal.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nL’exemple le plus simple de cette diagonalisation est le paradoxe du Crétois, qui aurait été énoncé par un contemporain d’Aristote. Imaginons qu’un Crétois déclare : « Je mens ». Si ce qu’il dit est vrai, alors ce qu’il dit est faux. Et si ce qu’il dit est faux, alors le Crétois dit la vérité… Le paradoxe vient du fait que le Crétois tient un discours sur la manière dont il parle, avec une négation dérivée du mensonge.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUn autre exemple classique est celui d’une ville où un barbier rase tous les habitants qui ne se rasent pas eux-mêmes. Le barbier se rase-t-il ? Si le barbier se rase lui-même, alors il est l’un des « habitants qui se rasent eux-mêmes ». Il ne devrait donc pas être rasé par le barbier, c’est-à-dire par lui-même ! Inversement, si le barbier ne rase pas lui-même, alors il est un habitant « qui ne se rase pas lui-même ». Il doit donc se faire raser par le barbier. Le paradoxe surgit à cause de la négation « ne se rasent pas eux-mêmes » et de l’auto-référence de la question « le barbier se rase-t-il ? ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\n\"Démonstration par l'absurde qu'il est impossible de résoudre le problème de l'arrêt\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSuivre la démonstration de Turing demande un peu de concentration, alors accrochez-vous !\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nTuring fait l’hypothèse qu’il existe un algorithme, appelons-le Stop, capable de résoudre le problème de l’arrêt. Autrement dit, si on fournit un algorithme algo à Stop, alors Stop calculera Stop(algo) dont le résultat dira si algo termine.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl s’agit alors de montrer que l’existence de Stop aboutit à une contradiction. Pour cela, Turing conçoit un nouvel algorithme, Paradoxe, en appliquant la méthode de diagonalisation. L’algorithme Paradoxe a comme particularité d’invoquer l’algorithme Stop et de le faire mentir. Ainsi Paradoxe va commencer par lancer l’exécution de Stop(Paradoxe) pour déterminer la prédiction de l’algorithme Stop sur la terminaison de Paradoxe. Ensuite, Paradoxe fera l’opposé de la réponse de Stop(Paradoxe). Si Stop(Paradoxe) affirme que Paradoxe termine, alors Paradoxe va se lancer dans une boucle infinie. À l’inverse, si Stop(Paradoxe) affirme que Paradoxe ne termine pas, alors Paradoxe va s’arrêter.\n(On voit apparaître un personnage (algorithme) nommé Paradoxe. Il.Elle court. Un autre personnage (algorithme), nommé Stop est à l'arrêt.)\n<|e|>\n<|s|>\nPARADOXE (à Stop)\nStop, dis-moi si je vais m'arrêter!\n<|e|>\n<|s|>\nSTOP\nNon\n<|e|>\n<|s|>\nPARADOXE (s'arrêtant)\nPerdu! (Paradoxe reprend sa course)\n<|e|>\n<|s|>\nSTOP\nOui, tu vas t'arrêter\n<|e|>\n<|s|>\nPARADOXE (continuant à courir)\nPerdu!\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl se trouve que l’algorithme Paradoxe que l’on vient de décrire est en fait paradoxal. Voyez-vous pourquoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nSi Stop(Paradoxe) dit que Paradoxe termine, alors Paradoxe va faire exprès de ne pas terminer. L’algorithme Stop se sera trompé concernant Paradoxe. Il n’aura pas résolu le problème de l’arrêt pour Paradoxe.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais si Stop(Paradoxe) dit que Paradoxe ne termine pas, alors Paradoxe décidera de terminer. L’algorithme Stop se sera également trompé concernant Paradoxe. Il n’aura pas résolu le problème de l’arrêt pour Paradoxe.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nQuoi qu’il fasse, l’algorithme Stop aura échoué à résoudre le problème de l’arrêt pour Paradoxe. Il existera donc un algorithme dont la terminaison n’aura pas été anticipée par Stop. L’algorithme Stop ne peut pas avoir résolu le problème de l’arrêt pour tous les algorithmes. Son existence est donc paradoxale ! C.Q.F.D.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nGrâce à cette méthode de la diagonalisation, Turing montra que même une solution partielle au problème de l’arrêt est impossible. Le problème de l’arrêt dans sa généralité ne peut pas être résolu par un algorithme. Et par conséquent, par équivalence avec le problème de la décision de Hilbert, il n’existe pas non plus d’algorithme capable de statuer l’existence de preuves des théorèmes mathématiques. La décidabilité des théorèmes mathématiques est indécidable par le calcul !\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPar la suite, informaticiens, mathématiciens et physiciens n’ont cessé de disséquer la notion d’algorithme définie par Gödel, Church et Turing, en tentant de trouver une notion plus générale encore.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPeu après la publication des travaux de Church et de Turing, au printemps 1936, il semblait en effet prématuré de postuler que la machine de Turing définissait le cadre de calculabilité le plus général qui soit. Turing en était d’ailleurs conscient. Invité à rejoindre l’Université de Princeton, Turing entama une thèse encadrée par Church sur des cadres de calculs hypothétiques qui transcenderaient la calculabilité des machines de Turing. S’il existait des hypermachines de Turing, pourrait-on enfin résoudre le problème de la décision ? Ou au contraire, leurs hypercalculs auraient-ils leurs propres limites ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPour définir ces hypercalculs, Turing eut l’idée d’introduire des « oracles ». À l’instar des oracles de la Grèce antique, les oracles de Turing sont capables de répondre instantanément à des questions potentiellement incalculables. Typiquement, dans le cadre de la théorie de l’hypercalcul, Turing postula l’existence d’une sorte d’hypermachine qui résout le problème de l’arrêt. Ainsi, si on fournit à cette hypermachine le code d’un algorithme calculable, l’hypermachine serait capable d’effectuer un hypercalcul qui dit si l’algorithme calculable terminera.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn s’armant de telles hypermachines, était-il désormais possible de concevoir des hyperalgorithmes capables de résoudre le problème de la décision ?\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n« Un humain muni de papiers, de crayons et de gommes, […]est finalement une machine universelle. »\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nMalheureusement, la réponse demeure négative. De la même manière que Gödel a montré que l’ajout d’axiomes aux mathématiques ne suffirait jamais à empêcher l’existence de conjectures indécidables, Turing montra que l’ajout d’oracles aux machines de Turing ne suffit pas à résoudre le problème de la décision. Même les hyperalgorithmes ne peuvent pas déterminer systématiquement l’existence de preuves d’une conjecture mathématique. Tel est le théorème principal de la thèse de doctorat d’Alan Turing.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAujourd’hui encore, après presqu’un siècle de réflexions théoriques et de tentatives expérimentales, rien n’y fait : la notion d’algorithme définie par Gödel, Church et Turing n’a jamais été surpassée. Et pourtant, les industriels ne cessent de repousser les limites des technologies du traitement de l’information. Des milliards, voire des milliers de milliards de dollars sont en jeu. Quiconque parviendrait à transcender le cadre de Turing se couvrirait de gloire.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nMais la machine de Turing semble bel et bien définir le cadre de calculabilité le plus général qui soit. Même les ordinateurs quantiques, sources de nombreux espoirs de rupture technologique, sont restreints à la calculabilité de Turing. En outre, la théorie de l’hypercalcul de Turing suggère que ce cadre plus général tiendra probablement compte de toute découverte future sur des possibilités physiques de concevoir des machines qui transcendent les facultés des machines de Turing. Même si, pour l’instant en tout cas, l’existence de telles hypermachines semble très improbable.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nRécapitulons. L’IA est un algorithme, c’est-à-dire une suite d’instructions, représentée par une table de transitions, qui peut s’exécuter sur une machine universelle de Turing. Cette machine est une sorte de méta- algorithme dont les données sont des algorithmes. On parle finalement souvent plus ou moins de la même chose quand on parle d’IA, d’algorithme, de programme et de machine.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nN’en déplaise à Hilbert qui voulait démontrer le contraire, les algorithmes seront toujours confrontés à des problèmes qu’ils ne pourront pas résoudre. Les IA sont donc forcément impuissantes face à certains problèmes mathématiques. Les IA ne peuvent pas tout faire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTuring a même démontré qu’il y avait infiniment plus de problèmes qui ne pourraient pas être solubles par des algorithmes que de problèmes qui pouvaient l’être. D’une certaine manière, l’IA est infiniment plus limitée qu’elle n’est puissante. Et pourtant elle est très puissante, comme nous allons le voir.\n<|e|>\n<|s|>\nSCENE 4 (LE CODE DE L'INTELLIGENCE)\n(En développant sa machine universelle, Turing posa les fondements de nouveaux langages, à la fois plus complets et moins ambigus que tous ceux que l’on connaît. C’est en décortiquant les propriétés des langages algorithmiques que Turing en vint à une étonnante conclusion : les IA capables de réaliser des tâches cognitives complexes ne pourront pas être programmées directement. Pour être performantes, elles devront être capables d’apprendre « toutes seules ».)\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nSelon l’informaticien Donald Knuth, « la science est ce que nous comprenons suffisamment pour l’expliquer à un ordinateur. L’art est tout ce que nous faisons d’autre ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDerrière cette citation provocatrice se cache une idée fondamentale : il faut tout expliquer aux machines. Une machine universelle de Turing n’a aucune connaissance préalable. Elle n’a pas de sens commun. Elle est incapable de résoudre seule une ambiguïté. Par exemple, si l’on demande à un robot-assistant s’il peut nous passer le sel, il pourrait nous répondre « oui » au lieu de tendre la salière.\n<|e|>\n<|s|>\nDONALD KNUTH\n\"La science est ce que nous comprenons suffisamment pour l'expliquer à un ordinateur. L'art est tout ce que nous faisons d'autre\"\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nVoilà qui ne facilite pas la communication avec un ordinateur ! N’espérez pas lui ordonner de réserver vos prochaines vacances, et obtenir le résultat souhaité, sans lui avoir fourni plus de précisions. Pour qu’un ordinateur fasse ce qu’on attend de lui, il faut lui indiquer précisément, pas à pas, la suite d’instructions à suivre. L’ordinateur est idiot.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCette idiotie est aussi une bénédiction cachée. En étant suffisamment explicite dans les instructions qu’on fournit à une machine, on garantit qu’elle fera exactement ce qu’on lui dit de faire. Ni plus, ni moins. Contrairement à un humain, la machine n’interprétera jamais nos instructions de travers, ne prendra pas d’initiative malencontreuse, et ne fera jamais de contresens.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nC’est cet aspect qui rend la citation de Knuth si intéressante. Pour être fiable, la science semble nécessiter une clarification au-delà de toute ambiguïté. Cette condition semble incompatible avec le langage dit « naturel », celui que nous employons tous les jours – qu’il s’agisse de l’anglais, du français ou de la langue des signes. L’utilisation de ces langages lors de conversations conduit inéluctablement à des situations de quiproquo. Pour vous en convaincre, songez combien la définition d’un mot semble constamment osciller d’une personne à l’autre. Le mot « canard », par exemple, change radicalement de sens selon qu’on veuille le lire, le boire ou le manger.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nA contrario, pour communiquer avec les machines, les informaticiens ont développé des langages qui ne laissent aucune ambiguïté.\n<|e|>\n<|s|>\nSCENE 5 (DES MACHINES QUI PENSENT)\n(À l’époque de Turing, les ordinateurs étaient si peu puissants qu’il semblait difficile de leur attribuer une quelconque « intelligence ». Pourtant Turing pressentait que les machines seraient un jour douées de pensée. Cette troublante perspective est plus que jamais d’actualité.)\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn 1950, Alan Turing publie un article intitulé « Computing Machinery and Intelligence ». Dès la première phrase, Turing pose la question suivante : « Les machines peuvent-elles penser ? »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTuring est conscient que cette question déchaîne les passions et invite à des débats sans fin. Pour commencer, le mot « machine » est sujet à interprétation. Une réplique à l’identique d’un corps humain est-elle une machine ? Que se passe-t-il si on remplace les neurones d’un humain, un à un, par un neurone artificiel ayant la même fonction : ce qui reste sera-t-il une machine ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nComme nous l’avons vu, Turing avait déjà largement réfléchi à ces questions dès 1936, où il avait conclu qu’il existait une structure universelle de machine à calculer, désormais appelée machine de Turing. Grâce à ce concept, Turing put reformuler sa question plus rigoureusement ; il s’agit désormais de déterminer si les machines de Turing peuvent « penser ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMalheureusement, la formulation est encore très loin d’atteindre une rigueur complète. En effet, le mot « penser » demeure extrêmement flou. Que signifie « penser » ? Effectuer une simple addition correspond-il à penser ? Qu’en est-il de trier un tableau ? De rechercher une information sur Internet ? De battre le champion du monde des échecs ? De reconnaître une photo dans une image ? De prouver un théorème ? D’écrire un poème ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nAstucieusement, Turing remplaça toutes ces questions par un simple « défi » lancé aux machines. Il l’appela le « jeu de l’imitation ». Depuis, on l’appelle plutôt le « test de Turing ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn quoi consiste ce test ? Imaginez que deux comptes WhatsApp inconnus vous envoient chacun un message. L’un de ces comptes est tenu par un humain, et l’autre est géré par un algorithme. Votre tâche est alors de déterminer lequel de ces comptes est tenu par l’algorithme.\n<|e|>\n<|s|>\nVOUS\nQu'as-tu fait ce week-end?\n<|e|>\n<|s|>\nHUMAIN OU IA\nJ'ai regardé l'excellent documentaire Netflix intitulé \"AlphaGo\". Les progrès des IA sont très impressionnants. As-tu vu ce documentaire?\n<|e|>\n<|s|>\nVOUS\nTu l'as vraiment vu? Ou est-ce que tu dis ça pour me faire croire que tu as des hobbies comme les humains?\nEst-ce que t'es une IA?\n<|e|>\n<|s|>\nHUMAIN OU IA\nNon, pas du tout. Je m'appelle Alan. Et je suis un humain comme toi.\n<|e|>\n<|s|>\nVOUS\nOui mais si t'étais une IA, tu dirais pareil...\n<|e|>\n<|s|>\nHUMAIN OU IA\nTu me poses la question. Je réponds avec toute honnêteté. Je ne sais pas quoi je peux te dire de plus...\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPour y arriver, tout ce que vous pouvez faire, c’est poursuivre la conversation WhatsApp jusqu’à ce que votre opinion soit faite. Cette méthode paraît limitée, mais toutes sortes d’informations peuvent être communiquées via du texte. Dans son article de 1950, Turing imagine ainsi que vous puissiez jouer des parties d’échec avec vos interlocuteurs en décrivant les mouvements des pièces du jeu. Ainsi, le test de Turing permet également de mesurer les performances des interlocuteurs aux échecs.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien entendu, le test de Turing mesure les performances des interlocuteurs à toutes sortes d’autres jeux ou défis. Vous pourrez ainsi demander à l’interlocuteur de démontrer le théorème de Pythagore, de raconter une histoire drôle ou de décrire l’événement le plus marquant de sa vie. Force est d’admettre qu’une IA qui parviendrait à résoudre toutes ces tâches de manière indiscernable d’humains serait très impressionnante.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nSelon Turing, si une machine parvient à relever ce défi, alors nous serons contraints de reconnaître qu’elle paraît au moins aussi intelligente qu’un humain. En fait, une telle machine serait même probablement capable de prouesses cognitives très supérieures à celle d’un humain, comme lire des millions de livres et envoyer des milliards de courriers électroniques.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn peut imaginer que si l’objectif donné à une IA est d’être indiscernable d’un humain, alors celle-ci pourrait intentionnellement montrer des faiblesses. Après tout, il semble peu probable qu’un compte WhatsApp capable de démontrer P ≠ NP, ou d’effectuer instantanément de longues opérations, soit tenu par un humain. L’IA choisirait probablement de paraître plus limitée qu’elle ne l’est vraiment. Comme lorsqu’elle joue au poker, elle pourrait bluffer !\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCette stratégie peut paraître farfelue… mais elle semble déjà avoir été mise en œuvre. En 2018, Google présenta son assistant vocal Google Duplex, capable de réserver une table dans un restaurant à votre place. L’entreprise divulgua des extraits d’appels téléphoniques réels où cette IA interagissait avec des restaurateurs. De façon stupéfiante, l’IA avait appris à marquer des pauses et à émettre des onomatopées sans valeur informationnelle comme « humm, humm ». À aucun moment les restaurateurs ne se rendirent compte que leur interlocuteur était une machine ! L’IA avait appris les mimiques des humains pour paraître davantage humaine.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPendant longtemps, les performances des machines furent si médiocres qu’il n’y avait pas lieu d’effectuer des tests de Turing. En 1990, pour stimuler la recherche dans le domaine, l’inventeur américain Hugh Loebner (1942-2016) décida de créer une compétition annuelle entre algorithmes, avec un prix de quelques milliers de dollars à la clef. Depuis, chaque année, cette compétition teste les facultés des meilleurs algorithmes à paraître indiscernables d’humains lors de courtes discussions de quelques minutes. À ce jour, aucun n’a remporté le prix final de 100 000 dollars qui récompensera l’algorithme ayant floué tous les juges – événement qui clora une fois pour toute la compétition.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nMalheureusement, les algorithmes bien classés à ce genre de test ne sont pas ceux capables de « penser » le plus intelligemment. En effet, ces algorithmes ont souvent tendance à changer de sujet, à poser de nouvelles questions plutôt qu’à répondre à celles qu’on leur pose, voire à se faire passer pour des adolescents qui ne maîtrisent pas bien une langue étrangère. Certains humains sont plus faciles à imiter que d’autres : il est plus aisé, par exemple, d’être indiscernable d’un adolescent de langue étrangère que d’un génie comme Albert Einstein !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUne version plus intéressante du test de Turing consisterait à tester sur la durée la faculté des algorithmes à paraître indiscernables d’humains brillants ; par exemple, après des discussions durant plusieurs jours voire plusieurs semaines. De tels algorithmes sembleront alors vraiment indiscernables de l’intelligence humaine sous son meilleur jour. Dans l’excellent film Her de Spike Jonz, par exemple, l’acteur Joaquin Phoenix tombe amoureux du système d’exploitation de son ordinateur.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCertes, paraître indiscernable d’un humain serait une sacrée prouesse technologique. Mais suffit-il vraiment de paraître humain pour bénéficier d’intelligence humaine ? Le philosophe américain John Searle, spécialiste de philosophie du langage, s’est longtemps opposé à cette conclusion suggérée par Turing. Selon Searle, l’intelligence serait une faculté qui transcende le simple traitement de données dont sont capables les machines de Turing.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour appuyer sa thèse, en 1980, Searle proposa une expérience de pensée. Imaginez que vous vous tenez dans une salle close. Vous recevez de temps à autre des messages, envoyés par un humain à l’extérieur de la salle. Cependant ces messages sont en chinois, et vous ne parlez pas chinois. Comment répondre à de tels messages ?\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nPour y arriver, vous disposez d’un énorme livre qui liste des questions, et des réponses prédéfinies à ces questions. L’ensemble est en chinois ; tout ce que vous voyez, ce n’est donc qu’une liste de symboles abscons. Avec un peu d’entraînement, vous parviendrez néanmoins à trouver dans le livre la question qui correspond au message qui vous a été envoyé. Il vous suffit alors de recopier la réponse proposée par le livre sur une feuille, et d’envoyer cette réponse à votre interlocuteur à l’extérieur de la salle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’interlocuteur à l’extérieur de la salle aura alors l’impression de converser avec un interlocuteur qui parle (et écrit) très bien le chinois. Vous serez de ce fait indiscernable d’une intelligence humaine qui comprend le chinois, et vous aurez passé le test de Turing. Cependant, comme le souligne Searle, vous ne comprenez pas vous-même le chinois, et vous n’avez pas eu à penser par vous-même.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCette expérience de pensée semble très convaincante. Elle trace en particulier une démarcation nette entre la sémantique, c’est-à-dire la compréhension profonde du sens des messages, et la symbolique, c’est-à-dire la simple manipulation de données. Si cette démarcation existe, alors aucune machine ne pourra être considérée « intelligente ». On ne pourra jamais dire que la machine « pense ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa démarcation effectuée par Searle est-elle aussi nette qu’il n’y paraît ? D’un côté, les neurosciences montrent que les humains sont en fait très souvent (tout le temps ?) sujets à des réflexes purement mécaniques, et que la pensée humaine est le fruit d’interactions purement électrochimiques. D’un autre côté, comme nous le verrons un peu plus loin dans ce chapitre, les algorithmes d’apprentissage sont capables de manipuler eux-mêmes une certaine forme de sémantique.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nMais surtout, l’expérience de pensée de Searle présuppose l’existence d’un livre de questions-réponses suffisamment succinct et complet pour être utilisable par un humain et contenir toutes les questions que l’interlocuteur est susceptible de poser. S’il s’agit de conversations de trois messages, un tel livre pourrait en effet exister. Quand il s’agit de discussions de plusieurs heures, voire de plusieurs jours, il est illusoire d’espérer concevoir un livre qui contiendrait toutes les discussions imaginables – d’autant que les réponses aux dernières questions dépendent souvent de tout l’historique de la conversation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn fait, le nombre de discussions imaginables croît exponentiellement avec la longueur de la discussion. Autrement dit, à l’instar du jeu d’échecs, toute discussion un tant soit peu longue a plus de déroulements possibles qu’il y a de particules dans l’univers. Il est impossible de les lister dans un livre physique – et impossible pour un humain d’espérer les retrouver dans ce livre !\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nTel est probablement le principal argument que Turing aurait opposé à Searle. La chambre chinoise est une expérience de pensée qui transcende les limites de l’algorithmique, et en particulier de la théorie de la complexité algorithmique que nous avons présentée dans la scène 3.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn fait, pour que l’humain dans la chambre chinoise soit capable de converser en chinois sans le comprendre, il semble nécessaire de doter la chambre chinoise de machines à calculer et d’algorithmes sophistiqués. Ce serait alors la combinaison de la chambre, des machines à calculer et de l’humain à l’intérieur qui constituerait une entité capable de « penser » en chinois. Quoique le rôle de l’humain deviendrait alors mineur, sinon superflu…\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nLe test de Turing a également inspiré d’autres réflexions autour de la conscience dite « phénoménale », c’est-à-dire cette expérience subjective qui renvoie au « vécu » ou au « ressenti ». Cette conscience semble irréductible à des phénomènes physiques. En particulier, en 1996, le philosophe australien David Chalmers a imaginé une possible distinction entre des individus conscients et ce qu’il appela des « zombies philosophiques ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’idée de Chalmers, c’est que même si on effectuait une copie physiquement identique d’un individu, et même si cette copie agissait de manière indiscernable de l’individu en question, il manquerait peut-être à cette copie une « conscience phénoménale ». Le zombie ne serait qu’une copie d’une conscience, sans être lui-même conscient. Il pourrait copier tous les comportements d’une personne et réagir de la même façon aux événements, tandis qu’il n’aurait aucun ressenti, n’éprouverait aucune émotion propre, et n’engrangerait aucun vécu personnel, tel un zombie. Selon Chalmers, il serait possible qu’une entité ou une machine soit physiquement indiscernable d’un être humain, tout en restant différent sur un plan métaphysique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl est difficile d’imaginer ce que Turing répondrait à cet argument. Nous discutons ici d’une propriété qui, par définition, ne pourra pas être déterminée par des expériences physiques, car le zombie est censé ressembler à un être vivant lors de tout examen médical imaginable. Qui plus est, la conscience phénoménale ne semble pas tout à fait identique à la faculté de penser. Il n’est peut-être pas nécessaire de disposer de cette conscience pour penser. Quoi qu’il en soit, les performances des IA ne semblent pas liées à leur faculté à disposer d’une telle conscience.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n« Si on attend d’une machine qu’elle soit infaillible, alors elle ne peut pas être intelligente. »\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn particulier, Turing répondrait peut-être à Chalmers que, faute d’expérience physiquement réalisable, il semble déraisonnable de nier la faculté de penser aux machines. Ou peut-être dirait-il que cette distinction entre ce qui est vraiment et ce qui paraît être n’a en fait que peu d’utilité pratique. Vu de l’extérieur, nous pourrions considérer qu’une machine qui agit comme si elle pensait… pense.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu début des années 1980, plutôt que de s’intéresser directement au test de Turing dont les applications pratiques semblent limitées, les chercheurs se sont plutôt attaqués à des tâches qui semblaient requérir une grande intelligence pour être résolues. On parle alors de « systèmes experts ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nComme nous l’avons mentionné à la scène 1, les systèmes experts s’appuient sur les connaissances des humains les plus aptes à réaliser une certaine tâche ; cette expertise est encodée dans leur algorithme. Selon cette approche, l’intelligence réside dans un certain nombre de facultés de raisonnement, comme la déduction logique, la prise de décision, la recherche de solution, la planification, et ainsi de suite.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est via une telle approche que l’IA connut un grand essor, qui culmina avec la victoire de Deep Blue contre Garry Kasparov aux échecs en 1996. Aujourd’hui encore, les algorithmes des systèmes experts sont quotidiennement utilisés dans de nombreux domaines pour des tâches précises.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCependant, les succès passés des systèmes experts semblent désormais éclipsés par l’apprentissage-machine.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComme nous l’avons expliqué dans la scène précédente, Turing a introduit cette notion dans son article de 1950. Turing y médite l’origine de l’intelligence humaine, et note en particulier que l’intelligence d’un adulte est supérieure à celle d’un enfant. Cette augmentation des capacités intellectuelles n’est pas arbitraire ; elle semble être le fruit d’un apprentissage de l’enfant, puis de l’adulte.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nConfronté à l’impossibilité de rédiger de zéro le programme d’une IA, Turing écrit : \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n« Au lieu d’essayer de produire un programme pour simuler l’esprit adulte, pourquoi ne pas plutôt en produire un qui simule celui de l’enfant ? Si celui-ci était ensuite sujet à une éducation appropriée, on obtiendrait alors le cerveau adulte. »\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nIl ajoute : \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n« Avec un peu de chance, il y a assez peu de mécanismes dans le cerveau enfant pour que nous puissions programmer facilement une machine similaire. On peut ensuite supposer que la quantité de travail à fournir pour l’éduquer sera, en première approximation, du même ordre de grandeur que pour un enfant humain. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAutrement dit, Turing imagine que le cerveau de l’enfant est peut-être suffisamment simple pour qu’un algorithme aux facultés similaires puisse être programmé directement. Dès lors, il suffirait d’exposer cet algorithme à une éducation similaire à celle d’un enfant pour qu’il acquière les facultés d’un cerveau adulte. Un tel algorithme pourrait alors être capable de réussir le test de Turing. Et donc de penser.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nTuring distingue trois étapes du processus pour aboutir au cerveau adulte. Il écrit :\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n« Nous pouvons distinguer trois composants, (a) l’état initial de l’esprit, disons à la naissance ; (b) l’éducation dont il a fait l’objet ; (c) d’autres expériences, non restreintes à l’éducation, auxquelles le cerveau a été sujet. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans le langage moderne de l’apprentissage-machine, on parlerait de (a) l’algorithme d’apprentissage, (b) l’apprentissage supervisé, et (c) l’apprentissage non supervisé.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nCombiné avec les architectures de réseaux de neurones artificiels, l’apprentissage supervisé est celui qui a conduit au renouveau de l’IA depuis 2011. Nous en avons déjà donné quelques exemples au chapitre 1. Pour enseigner à une telle IA ce qu’est un chat, on l’exposera à un très grand nombre d’images, en lui indiquant à chaque fois s’il y a un chat dans l’image ou non. L’IA effectuera ensuite des généralisations à partir de ce jeu de données étiquetées.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuant à l’apprentissage non supervisé, il s’agit d’un apprentissage à partir de données sans étiquette. Il correspond par exemple à ordonner à un élève de lire Wikipédia. L’objectif de l’élève n’est alors pas clair. S’il le veut, il pourra chercher à identifier des régularités, notamment statistiques.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn 2013, à la surprise générale, lorsque Google a demandé à son réseau de neurones artificiel word2vec d’étudier les régularités statistiques dans toutes sortes de textes, cette IA a effectué des prouesses !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn particulier, word2vec a réussi à concevoir des représentations sémantiques des mots qu’elle a lus, c’est- à-dire à associer tout mot à une liste de nombres. Jusque-là, rien de bien impressionnant. Ce qui était remarquable, c’est que deux mots qui ont à peu près le même sens ont été représentés par des listes de nombres similaires. La représentation sémantique des mots adoptée par word2vec lui a donc permis d’identifier les ressemblances sémantiques entre les mots.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nDe manière plus stupéfiante encore, word2vec a réussi à développer une algèbre de la sémantique. Autrement dit, en étudiant uniquement des régularités statistiques, elle est parvenue à apprendre comment combiner le sens de certains mots. Elle a ainsi appris l’équation « roi – homme + femme = reine ». Ou dit en langage naturel, l’équivalent féminin d’un roi est une reine. Impressionnant !\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt il est absolument remarquable que Turing ait été en mesure d’anticiper ces différentes approches dès 1950, des décennies avant qu’elles ne soient formalisées et mises en œuvre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nEn plus de décrire le processus global qui permet la conception d’une IA, Alan Turing s’attarda également sur des idées d’algorithmes d’apprentissage révolutionnaires. Il jeta ainsi les fondements de ce qu’on appelle désormais les « algorithmes génétiques » et l’« apprentissage par renforcement ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNous reviendrons sur les algorithmes génétiques. Inspirés de l’évolution par sélection naturelle, ces algorithmes génétiques sont désormais quotidiennement utilisés dans toutes sortes de problèmes, par exemple pour identifier des dispositions d’éoliennes qui maximisent l’énergie produite. Cependant, Turing lui-même était sceptique sur le fait que ces algorithmes génétiques suffiraient. Il écrivit que « la survie du plus adapté est une méthode lente ».\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nLe cas de l’apprentissage par renforcement est plus fascinant encore. Turing écrit :\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n« Nous associons habituellement les punitions et les récompenses avec le processus d’apprentissage. Des machines-enfants simples peuvent être construites ou programmées sur ce type de principe. La machine devra être conçue de sorte que les événements qui précèdent légèrement l’occurrence d’un signal de punition ne seront probablement pas répétés, alors qu’un signal de récompense augmenterait la probabilité de répétition de l’événement qui y aura conduit. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe principe paraît naïf, mais son application à différents problèmes a conduit à des résultats époustouflants, des jeux vidéo (comme Atari ou StarCraft) aux jeux de plateau (comme les échecs ou le jeu de Go), en passant par des problèmes plus concrets. Par exemple, en 2018, l’entreprise DeepMind a développé un algorithme d’apprentissage par renforcement – appelé AlphaFold – pour prédire la manière dont des protéines se replient une fois créées. Il s’agit là d’un problème central de la biologie moléculaire, qui permet de prédire la fonction d’une protéine – et ainsi de savoir si elle peut soigner une maladie ou l’aggraver. AlphaFold a surpassé de loin ses prédécesseurs, qui ne s’appuyaient pas sur l’apprentissage par renforcement.\n<|e|>\n<|s|>\nYANN LE CUN\n« Il ne fait aucun doute pour moi que les machines intelligentes futures posséderont une forme de conscience. »\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nL’apprentissage par renforcement se retrouve au cœur de nombreuses IA modernes. À chaque victoire ou défaite, à chaque prouesse ou défaillance, à chaque clic de l’utilisateur ou non, ces IA reçoivent des récompenses ou des punitions. Elles exploitent ensuite ces signaux pour modifier leurs propres algorithmes et se rapprocher ainsi, pas à pas, d’algorithmes plus intelligents.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl se trouve que le simple fait d’avoir un compteur à maximiser, comme le nombre de clics ou la probabilité de gagner, suffit à « motiver » les IA par renforcement à concevoir leurs propres modèles du monde et à développer des planifications stratégiques époustouflantes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE\nAlors, les machines pourront-elles « penser » un jour ? Parmi les techniques d’apprentissage machine, l’apprentissage par renforcement pourrait être la bonne voie vers la résolution du test de Turing. Et donc, à en croire Turing, vers la conception de machines capables de penser.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":93,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\n<|e|>\n<|s|>\nBAD LIEUTENANTES\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJ'écris de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf. Et je commence par là pour que les choses soient claires : je ne m'excuse de rien, je ne viens pas me plaindre. Je n'échangerais ma place contre aucune autre, parce qu'être Virginie Despentes me semble être une affaire plus intéressante à mener que n'importe quelle autre affaire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe trouve ça formidable qu'il y ait aussi des femmes qui aiment séduire, qui sachent séduire, d'autres se faire épouser, des qui sentent le sexe et d'autres le gâteau du goûter des enfants qui sortent de l'école. Formidable qu'il y en ait de très douces, d'autres épanouies dans leur féminité, qu'il y en ait de jeunes, très belles, d'autres coquettes et rayonnantes. Franchement, je suis bien contente pour toutes celles à qui les choses telles qu'elles sont conviennent. C'est dit sans la moindre ironie. Il se trouve simplement que je ne fais pas partie de celles-là. Bien sûr que je n'écrirais pas ce que j'écris si j'étais belle, belle à changer l'attitude de tous les hommes que je croise. C'est en tant que prolotte de la féminité que je parle, que j'ai parlé hier et que je recommence aujourd'hui. Quand j'étais au RMI, je ne ressentais aucune honte d'être une exclue, juste de la colère. C'est la même en tant que femme : je ne ressens pas la moindre honte de ne pas être une super bonne meuf. En revanche, je suis verte de rage qu'en tant que fille qui intéresse peu les hommes, on cherche sans cesse à me faire savoir que je ne devrais même pas être là. On a toujours existé. Même s'il n'était pas question de nous dans les romans d'hommes, qui n'imaginent que des femmes avec qui ils voudraient coucher. On a toujours existé, on n'a jamais parlé. Même aujourd'hui que les femmes publient beaucoup de romans, on rencontre rarement de personnages féminins aux physiques ingrats ou médiocres, inaptes à aimer les hommes ou à s'en faire aimer. Au contraire, les héroïnes contemporaines aiment les hommes, les rencontrent facilement, couchent avec eux en deux chapitres, elles jouissent en quatre lignes et elles aiment toutes le sexe. La figure de la looseuse de la féminité m'est plus que sympathique, elle m'est essentielle. Exactement comme la figure du looser social, économique ou politique. Je préfère ceux qui n'y arrivent pas pour la bonne et simple raison que je n'y arrive pas très bien, moi-même. Et que dans l'ensemble l'humour et l'inventivité se situent plutôt de notre côté. Quand on n'a pas ce qu'il faut pour se la péter, on est souvent plus créatifs. Je suis plutôt King Kong que Kate Moss, comme fille. Je suis ce genre de femme qu'on n'épouse pas, avec qui on ne fait pas d'enfant, je parle de ma place de femme toujours trop tout ce qu'elle est, trop agressive, trop bruyante, trop grosse, trop brutale, trop hirsute, toujours trop virile, me dit-on. Ce sont pourtant mes qualités viriles qui font de moi autre chose qu'un cas social parmi les autres. Tout ce que j'aime de ma vie, tout ce qui m'a sauvée, je le dois à ma virilité. C'est donc ici en tant que femme inapte à attirer l'attention masculine, à satisfaire le désir masculin, et à me satisfaire d'une place à l'ombre que j'écris. C'est d'ici que j'écris, en tant que femme non séduisante, mais ambitieuse, attirée par l'argent que je gagne moi-même, attirée par le pouvoir, de faire et de refuser, attirée par la ville plutôt que par l'intérieur, toujours excitée par les expériences et incapable de me satisfaire du récit qu'on m'en fera. Je m'en tape de mettre la gaule à des hommes qui ne me font pas rêver. Il ne m'est jamais paru flagrant que les filles séduisantes s'éclataient tant que ça. Je me suis toujours sentie moche, je m'en accommode d'autant mieux que ça m'a sauvée d'une vie de merde à me coltiner des mecs gentils qui ne m'auraient jamais emmenée plus loin que la ligne bleue des Vosges. Je suis contente de moi, comme ça, plus désirante que désirable. J'écris donc d'ici, de chez les invendues, les tordues, celles qui ont le crâne rasé, celles qui ne savent pas s'habiller, celles qui ont peur de puer, celles qui ont les chicots pourris, celles qui ne savent pas s'y prendre, celles à qui les hommes ne font pas de cadeau, celles qui baiseraient avec n'importe qui voulant bien d'elles, les grosses putes, les petites salopes, les femmes à chatte toujours sèche, celles qui ont des gros bides, celles qui voudraient être des hommes, celles qui se prennent pour des hommes, celles qui rêvent de faire hardeuses, celles qui n'en ont rien à foutre des mecs mais que leurs copines intéressent, celles qui ont un gros cul, celles qui ont les poils drus et bien noirs et qui ne vont pas se faire épiler, les femmes brutales, bruyantes, celles qui cassent tout sur leur passage, celles qui n'aiment pas les parfumeries, celles qui se mettent du rouge trop rouge, celles qui sont trop mal foutues pour pouvoir se saper comme des chaudasses mais qui en crèvent d'envie, celles qui veulent porter des fringues d'hommes et la barbe dans la rue, celles qui veulent tout montrer, celles qui sont pudiques par complexe, celles qui ne savent pas dire non, celles qu'on enferme pour les mater, celles qui font peur, celles qui font pitié, celles qui ne font pas envie, celles qui ont la peau flasque, des rides plein la face, celles qui rêvent de se faire lifter, liposucer, péter le nez pour le refaire mais qui n'ont pas l'argent pour le faire, celles qui ne ressemblent plus à rien, celles qui ne comptent que sur elles-mêmes pour se protéger, celles qui ne savent pas être rassurantes, celles qui s'en foutent de leurs enfants, celles qui aiment boire jusqu'à se vautrer par terre dans les bars, celles qui ne savent pas se tenir; aussi bien et dans la foulée que pour les hommes qui n'ont pas envie d'être protecteurs, ceux qui voudraient l'être mais ne savent pas s'y prendre, ceux qui ne savent pas se battre, ceux qui chialent volontiers, ceux qui ne sont pas ambitieux, ni compétitifs, ni bien membrés, ni agressifs, ceux qui sont craintifs, timides, vulnérables, ceux qui préféreraient s'occuper de la maison plutôt que d'aller travailler, ceux qui sont délicats, chauves, trop pauvres pour plaire, ceux qui ont envie de se faire mettre, ceux qui ne veulent pas qu'on compte sur eux, ceux qui ont peur tout seuls le soir.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nParce que l'idéal de la femme blanche, séduisante mais pas pute, bien mariée mais pas effacée, travaillant mais sans trop réussir, pour ne pas écraser son homme, mince mais pas névrosée par la nourriture, restant indéfiniment jeune sans se faire défigurer par les chirurgiens de l'esthétique, maman épanouie mais pas accaparée par les couches et les devoirs d'école, bonne maîtresse de maison mais pas bonniche traditionnelle, cultivée mais moins qu'un homme, cette femme blanche heureuse qu'on nous brandit tout le temps sous le nez, celle à laquelle on devrait faire l'effort de ressembler, à part qu'elle a l'air de beaucoup s'emmerder pour pas grand-chose, de toutes façons je ne l'ai jamais croisée, nulle part. Je crois bien qu'elle n'existe pas.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIA WOOLF\nVraiment, si la femme n'avait d'existence que dans les oeuvres littéraires masculines, on l'imaginerait comme une créature de la plus haute importance, diverse, héroïque et médiocre, magnifique et vile, infiniment belle et hideuse à l'extrême, avec autant de grandeur qu'un homme, davantage même, de l'avis de quelques-uns. Mais il s'agit là de la femme à travers la fiction. En réalité, comme l'a indiqué le Professeur Trevelyan, la femme était enfermée, battue et traînée dans sa chambre.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJE T'ENCULE OU TU M'ENCULES ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDepuis quelque temps, en France, on n'arrête plus de se faire engueuler, rapport aux années 70. Et qu'on a fait fausse route, et qu'est-ce qu'on a foutu avec la révolution sexuelle, et qu'on se prend pour des hommes ou quoi, et qu'avec nos conneries, on se demande où est passée la bonne vieille virilité, celle de papa et du grand-père, ces hommes qui savaient mourir à la guerre et conduire un foyer avec une saine autorité. Et la loi derrière lui. On se fait engueuler parce que les hommes ont peur. Comme si on y était pour quelque chose. C'est tout de même épatant, et pour le moins moderne, un dominant qui vient chialer que le dominé n'y met pas assez du sien... L'homme blanc s'adresse-t-il ici réellement aux femmes ou cherche-t-il à exprimer qu'il est surpris de la tournure que prennent globalement ses affaires ? Quoi qu'il en soit, c'est pas concevable ce qu'on se fait engueuler, rappeler à l'ordre et contrôler. Ici, on joue trop les victimes, ailleurs on ne baise pas comme il faut, trop comme des chiennes ou trop amoureuses attendries, quoi qu'il arrive on n'y a rien compris, trop porno ou pas assez sensuelles... Décidément, cette révolution sexuelle, c'était de la confiture aux connes. Quoi qu'on fasse, il y a quelqu'un pour prendre la peine de dire que c'est naze. Quasiment, c'était mieux avant. Ah bon?\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJe suis née en 69. J'ai été à l'école mixte. J'ai su dès le cours préparatoire que l'intelligence scolaire des garçons était la même que celle des filles. J'ai porté des jupes courtes sans que personne dans ma famille se soit jamais inquiété de ma réputation auprès des voisins. J'ai pris la pilule à 14 ans sans que ça soit compliqué. J'ai baisé dès que j'en ai eu l'occasion, ça m'a super-plu à l'époque, et vingt ans après le seul commentaire que ça m'inspire c'est : « trop cool pour moi ». J'ai quitté la maison à 17 ans et j'avais le droit d'habiter seule, sans que personne trouve à y redire. J'ai toujours su que je travaillerais, que je ne serais pas obligée de supporter la compagnie d'un homme pour qu'il paye mon loyer. J'ai ouvert un compte en banque à mon nom sans avoir conscience d'appartenir à la première génération de femmes à pouvoir le faire sans père ni mari. Je me suis masturbée assez tard, mais je connaissais déjà le mot, pour l'avoir lu dans des livres très clairs sur la question : je n'étais pas un monstre asocial parce que je me touchais, d'ailleurs ça ne regardait que moi, ce que je faisais de ma chatte. J'ai couché avec des centaines de mecs, sans jamais tomber enceinte, de toutes façons, je savais où avorter, sans l'autorisation de personne, sans risquer ma peau. Je suis devenue pute, je me suis promenée en ville en talons hauts et décolletés profonds, sans rendre de comptes, j'ai encaissé et dépensé chaque centime de ce que j'ai gagné. J'ai fait du stop, j'ai été violée, j'ai refait du stop. J'ai écrit un premier roman que j'ai signé de mon prénom de fille, sans imaginer une seconde qu'à parution on viendrait me réciter l'alphabet des frontières à ne pas dépasser. Les femmes de mon âge sont les premières pour lesquelles il est possible de mener une vie sans sexe, sans passer par la case couvent. Le mariage forcé est devenu choquant. Le devoir conjugal n'est plus une évidence. Pendant des années, j'ai été à des milliers de kilomètres du féminisme, non par manque de solidarité ou de conscience, mais parce que, pendant longtemps, être de mon sexe ne m'a effectivement pas empêchée de grand-chose. Puisque j'avais envie d'une vie d'homme, j'ai eu une vie d'homme. C'est que la révolution féministe a bien eu lieu. Il faudrait arrêter de nous raconter qu'on était plus comblées, avant. Des horizons se sont déployés, territoires brutalement ouverts, comme s'ils l'avaient toujours été.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nD'accord, la France actuelle, c'est loin d'être l'Arcadie pour tous. On n'est ni heureuses, ni heureux, ici. Ça n'a aucun rapport avec le respect de la tradition des genres. On pourrait toutes rester en tablier à la cuisine à faire des gosses chaque fois qu'on baise, ça ne changerait rien à la faillite du travail, du libéralisme, du christianisme ou de l'équilibre écologique.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLes femmes autour de moi gagnent effectivement moins d'argent que les hommes, occupent des postes subalternes, trouvent normal d'être sous-considérées quand elles entreprennent quelque chose. Il y a une fierté de domestique à devoir avancer entravées, comme si c'était utile, agréable ou sexy. Une jouissance servile à l'idée de servir de marchepieds. On est embarrassées de nos puissances. Toujours fliquées, par les hommes qui continuent de se mêler de nos affaires et d'indiquer ce qui est bon ou mal pour nous, mais surtout par les autres femmes, via la famille, les journaux féminins, et le discours courant. Il faut minorer sa puissance, jamais valorisée chez une femme : « compétente » veut encore dire « masculine ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJoan Rivière, psychanalyste du début du xxe siècle, écrit en 1927 La Féminité comme mascarade. Elle étudie le cas d'une femme « intermédiaire », c'est-à-dire hétérosexuelle mais virile, qui souffre de ce qu'à chaque fois qu'elle s'exprime en public, elle est saisie d'une peur horrible qui lui fait perdre tous ses moyens et se traduit par une nécessité obsessionnelle et humiliante d'attirer l'attention des hommes.\n<|e|>\n<|s|>\nJOAN RIVIERE\nL'analyse dévoila que sa coquetterie et ses œillades compulsionnelles (...) s'expliquaient ainsi : il s'agissait d'une tentative inconsciente pour écarter l'angoisse qui résulterait du fait des représailles qu'elle redoutait de la part des figures paternelles à la suite de ses prouesses intellectuelles. La démonstration en public de ses capacités intellectuelles, qui en soi représentait une réussite, prenait le sens d'une exhibition tendant à montrer qu'elle possédait le pénis du père, après l'avoir châtré. Démonstration faite, elle était saisie d'une peur horrible que le père ne se venge. Il s'agissait évidemment d'une démarche visant à apaiser sa vindicte en essayant de s'offrir à lui sexuellement.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nCette analyse offre une clef de lecture de la déferlante de « chaudasserie » dans l'entreprise pop actuelle. Qu'on se promène en ville, qu'on regarde MTV, une émission de variétés sur la première chaîne ou qu'on feuillette un magazine féminin, on est frappés par l'explosion du look chienne de l'extrême, par ailleurs très seyant, adopté par beaucoup de jeunes filles. C'est en fait une façon de s'excuser, de rassurer les hommes : « regarde comme je suis bonne, malgré mon autonomie, ma culture, mon intelligence, je ne vise encore qu'à te plaire » semblent clamer les gosses en string. J'ai les moyens de vivre autre chose, mais je décide de vivre l'aliénation via les stratégies de séduction les plus efficaces.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn peut s'étonner, à première vue, de ce que les gamines adoptent avec tant d'enthousiasme les attributs de la femme-« objet », qu'elles mutilent leurs corps et l'exhibent spectaculaire-ment, en même temps que cette jeune génération valorise « la femme respectable », c'est-à-dire loin du sexe festif. La contradiction n'est qu'apparente. Les femmes adressent aux hommes un message rassurant : « n'ayez pas peur de nous. » Ça vaut le coup de porter des tenues inconfortables, des chaussures qui entravent la marche, de se faire péter le nez ou gonfler la poitrine, de s'affamer. Jamais aucune société n'a exigé autant de preuves de soumissions aux diktats esthétiques, autant de modifications corporelles pour féminiser un corps. En même temps que jamais aucune société n'a autant permis la libre circulation corporelle et intellectuelle des femmes. Le sur-marquage en féminité ressemble à une excuse suite à la perte des prérogatives masculines, une façon de se rassurer, en les rassurant. « Soyons libérées, mais pas trop. Nous voulons jouer le jeu, nous ne voulons pas des pouvoirs liés au phallus, nous ne voulons faire peur à personne. » Les femmes se diminuent spontanément, dissimulent ce qu'elles viennent d'acquérir, se mettent en position de séductrices, réintégrant leur rôle, de façon d'autant plus ostentatoire qu'elles savent que — dans le fond — il ne s'agit plus que d'un simulacre. L'accès à des pouvoirs traditionnellement masculins se mêle à la peur de la punition. Depuis toujours, sortir de la cage a été accompagné de sanctions brutales.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nÇa n'est pas tant l'idée de notre propre infériorité que nous avons assimilée — quelles qu'aient été les violences des instruments de contrôle, l'histoire quotidienne nous a montré que les hommes n'étaient par nature ni supérieurs, ni si différents des femmes. C'est l'idée que notre indépendance est néfaste qui est incrustée en nous jusqu'à l'os. Et relayée par les médias, avec acharnement : combien d'articles depuis vingt ans ont été écrits sur les femmes qui font peur aux hommes, celles qui sont seules, punies pour leurs ambitions ou leurs singularités ? Comme si être veuve, abandonnée, seule en temps de guerre ou maltraitée était une invention récente. Il a toujours fallu qu'on se débrouille sans l'aide de personne. Prétendre que les hommes et les femmes s'entendaient mieux avant les années 70 est une contrevérité historique. On se côtoyait moins, c'est tout.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans le même ordre d'idée, la maternité est devenue l'expérience féminine incontournable, valorisée entre toutes : donner la vie, c'est fantastique. La propagande « pro-maternité » a rarement été aussi tapageuse. Foutage de gueule, méthode contemporaine et systématique de la double contrainte : « Faites des enfants c'est fan tastique vous vous sentirez plus femmes et accomplies que jamais », mais faites-les dans une société en dégringolade, où le travail salarié est une condition de survie sociale, mais n'est garanti pour personne, et surtout pas pour les femmes. Enfantez dans des villes où le logement est précaire, où l'école démissionne, où les enfants sont soumis aux agressions mentales les plus vicieuses, via la pub, la télé, internet, les marchands de sodas et confrères. Sans enfant, pas de bonheur féminin, mais élever des gamins dans des conditions décentes sera quasi impossible. Il faut, de toutes façons, que les femmes se sentent en échec. Quoi qu'elles entreprennent, on doit pouvoir démontrer qu'elles s'y sont mal prises. Il n'y a pas d'attitude correcte, on a forcément commis une erreur dans nos choix, on est tenues pour responsables d'une faillite qui est en réalité collective, et mixte. Les armes contre notre genre sont spécifiques, mais la méthode s'applique aux hommes. Un bon consommateur est un consommateur insécure.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nEtonnant, et salement révélateur : la révolution féministe des 70's n'a donné lieu à aucune réorganisation concernant la garde des enfants. La gestion de l'espace domestique non plus. Travaux bénévoles, donc féminins. On est restées dans le même état d'artisanat. Politiquement autant qu'économiquement, nous n'avons pas occupé l'espace public, nous ne nous le sommes pas approprié. Nous n'avons pas créé les crèches ; ni les lieux de garde d'enfants dont nous avions besoin, nous n'avons pas créé les systèmes industrialisés de ménage à domicile qui nous auraient émancipées. Ces secteurs économiquement rentables, nous ne les avons pas investis, ni pour faire fortune, ni pour rendre service à notre communauté. Pourquoi personne n'a inventé l'équivalent de Ikéa pour la garde des enfants, l'équivalent de Macintosh pour le ménage à la maison? Le collectif est resté un mode masculin. Nous manquons d'assurance quant à notre légitimité à investir le politique — c'est la moindre des choses, au vu de la terreur physique et morale à laquelle notre catégorie sexuelle est confrontée. Comme si d'autres allaient s'occuper correctement de nos problèmes, et comme si nos préoccupations spécifiques n'étaient pas si importantes. Nous avons tort. S'il est évident que les femmes deviennent exactement aussi corruptibles et dégueulasses que les hommes au contact du pouvoir, il est indéniable que certaines considérations sont spécifiquement féminines. Délaisser le terrain politique comme nous l'avons fait marque nos propres réticences à l'émancipation. Il est vrai que pour se battre et réussir en politique, il faut être prête à sacrifier sa féminité, puisqu'il faut être prête à combattre, triompher, faire montre de puissance. Il faut oublier d'être douce, agréable, serviable, il faut s'autoriser à dominer l'autre, publiquement. Se passer de son assentiment, exercer le pouvoir frontalement, sans minauder ni s'excuser, car rares sont les concurrents qui vous féliciteront de les battre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa maternité est devenue l'aspect le plus glorifié de la condition féminine. C'est aussi, en Occident, le domaine dans lequel le pouvoir de la femme s'est le plus accru. Ce qui est vrai depuis longtemps à propos des filles, cette emprise totale de la mère, l'est devenu à propos des fils. La maman sait ce qui est bon pour son enfant, on nous le répète sur tous les tons, elle porterait intrinsèquement en elle ce pouvoir stupéfiant. Réplique domestique de ce qui s'organise dans le collectif : l'Etat toujours plus surveillant sait mieux que nous ce que nous devons manger, boire, fumer, ingérer, ce que nous sommes aptes à regarder, lire, comprendre, comment nous devons nous déplacer, dépenser notre argent, nous distraire. Quand Sarkozy réclame la police dans l'école, ou Royal l'armée dans les quartiers, ça n'est pas une figure virile de la loi qu'ils introduisent chez les enfants, mais la prolongation du pouvoir absolu de la mère. Elle seule sait punir, encadrer, tenir les enfants en état de nourrissage prolongé. Un Etat qui se projette en mère toute-puissante est un Etat fascisant. Le citoyen d'une dictature revient au stade du bébé : langé, nourri et tenu au berceau par une force omniprésente, qui sait tout, qui peut tout, a tous les droits sur lui, pour son propre bien. L'individu est débarrassé de son autonomie, de sa faculté de se tromper, de se mettre en danger. C'est ce vers quoi notre société tend, possiblement parce que notre temps de grandeur est déjà loin derrière nous, nous régressons vers des stades d'organisation collective infantilisant l'individu. Dans la tradition, les valeurs viriles sont les valeurs de l'expérimentation, de la prise de risque, de la rupture avec le foyer. Quand de toutes parts la virilité des femmes est méprisée, entravée, désignée comme néfaste, les hommes auraient tort de se réjouir, ou de se sentir protégés. C'est autant leur autonomie que la nôtre qui est remise en cause. Dans une société libérale de surveillance, l'homme est un consommateur comme un autre, et il n'est pas souhaitable qu'il ait beaucoup plus de pouvoirs qu'une femme.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLe corps collectif fonctionne comme un corps individuel : si le système est névrosé, il engendre spontanément des structures autodestructrices. Quand l'inconscient collectif, à travers ces instruments de pouvoir que sont les médias et l'industrie de l'entertainment, survalorise la maternité, ce n'est ni par amour du féminin, ni par bienveillance globale. La mère investie de toutes les vertus, c'est le corps collectif qu'on prépare à la régression fasciste. Le pouvoir qu'un Etat malade octroie est forcément suspect.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn entend aujourd'hui des hommes se lamenter de ce que l'émancipation féministe les dévirilise. Ils regrettent un état antérieur, quand leur force prenait racine dans l'oppression féminine. Ils oublient que cet avantage politique qui leur était donné a toujours eu un coût : les corps des femmes n'appartiennent aux hommes qu'en contrepartie de ce que les corps des hommes appartiennent à la production, en temps de paix, à l'Etat, en temps de guerre. La confiscation du corps des femmes se produit en même temps que la confiscation du corps des hommes. Il n'y a de gagnants dans cette affaire que quelques dirigeants.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLe soldat le plus connu de la guerre en Irak est une femme. Les Etats désormais envoient leurs pauvres au front. Les conflits armés sont devenus territoires mixtes. De plus en plus, la polarité dans la réalité se fait en fonction de la classe sociale.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes hommes dénoncent avec virulence injustices sociales ou raciales, mais se montrent indulgents et compréhensifs quand il s'agit de domination machiste. Ils sont nombreux à vouloir expliquer que le combat féministe est annexe, un sport de riches, sans pertinence ni urgence. Il faut être crétin, ou salement malhonnête, pour trouver une oppression insupportable et juger l'autre pleine de poésie.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nDe la même manière, les femmes auraient intérêt à mieux penser les avantages de l'accession des hommes à une paternité active, plutôt que profiter du pouvoir qu'on leur confère politiquement, via l'exaltation de l'instinct maternel. Le regard du père sur l'enfant constitue une révolution en puissance. Ils peuvent notamment signifier aux filles qu'elles ont une existence propre, en dehors du marché de la séduction, qu'elles sont capables de force physique, d'esprit d'entreprise et d'indépendance, et de les valoriser pour cette force, sans crainte d'une punition immanente. Ils peuvent signaler aux fils que la tradition machiste est un piège, une sévère restriction des émotions, au service de l'armée et de l'Etat. Car la virilité traditionnelle est une entreprise aussi mutilatrice que l'assignement à la féminité. Qu'est-ce que ça exige, au juste, être un homme, un vrai ? Répression des émotions. Taire sa sensibilité. Avoir honte de sa délicatesse, de sa vulnérabilité. Quitter l'enfance brutalement, et définitivement : les hommes-enfants n'ont pas bonne presse. Etre angoissé par la taille de sa bite. Savoir faire jouir les femmes sans qu'elles sachent ou veuillent indiquer la marche à suivre. Ne pas montrer sa faiblesse. Museler sa sensualité. S'habiller dans des couleurs ternes, porter toujours les mêmes chaussures pataudes, ne pas jouer avec ses cheveux, ne pas porter trop de bijoux, ni aucun maquillage. Devoir faire le premier pas, toujours. N'avoir aucune culture sexuelle pour améliorer son orgasme. Ne pas savoir demander d'aide. Devoir être courageux, même si on n'en a aucune envie. Valoriser la force quel que soit son caractère. Faire preuve d'agressivité. Avoir un accès restreint à la paternité. Réussir socialement, pour se payer les meilleures femmes. Craindre son homosexualité car un homme, un vrai, ne doit pas être pénétré. Ne pas jouer à la poupée quand on est petit, se contenter de petites voitures et d'armes en plas tique supermoches. Ne pas trop prendre soin de son corps. Etre soumis à la brutalité des autres hommes, sans se plaindre. Savoir se défendre, même si on est doux. Etre coupé de sa féminité, symétriquement aux femmes qui renoncent à leur virilité, non pas en fonction des besoins d'une situation ou d'un caractère, mais en fonction de ce que le corps collectif exige. Afin que, toujours, les femmes donnent les enfants pour la guerre, et que les hommes acceptent d'aller se faire tuer pour sauver les intérêts de trois ou quatre crétins à vue courte.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi nous n'allons pas vers cet inconnu qu'est la révolution des genres, nous connaissons exactement ce vers quoi nous régressons. Un Etat tout-puissant qui nous infantilise, intervient dans toutes nos décisions, pour notre propre bien, qui — sous prétexte de mieux nous protéger — nous maintient dans l'enfance, l'ignorance, la peur de la sanction, de l'exclusion. Le traitement de faveur qui jusqu'alors était réservé aux femmes, avec la honte comme outil de pointe pour les tenir dans l'isolement, la passivité, l'immobilisme, pourrait s'étendre à tous. Comprendre les mécaniques de notre infériorisation, et comment nous sommes amenées à en être les meilleurs vigiles, c'est comprendre les mécaniques de contrôle de toute la population. Le capitalisme est une religion égalitariste, en ce sens qu'elle nous soumet tous, et amène chacun à se sentir piégé, comme le sont toutes les femmes.\n<|e|>\n<|s|>\nANGELA DAVIS\nAux Etats-Unis et dans d'autres pays capitalistes, les lois sur le viol en tant que règles ont été d'abord pensées pour la protection des hommes des classes aisées, dont les filles et les épouses pouvaient être attaquées. Ce qui arrivait aux femmes des classes ouvrières importait peu à la justice; c'est ainsi que très peu d'hommes blancs ont été inculpés pour les crimes sexuels qu'ils ont infligés à ces femmes.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\n<|e|>\n<|s|>\nIMPOSSIBLE DE VIOLER CETTE FEMME PLEINE DE VICES\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJuillet 86, j'ai 17 ans. On est deux filles, en minijupe, je porte des collants rayés et des converses basses rouges. On revient de Londres, où on a dépensé en disques, teintures et divers accessoires cloutés tout l'argent qu'on avait en stock, donc plus une thune pour le voyage retour. On galère pour rejoindre Calais en stop, ça nous prend toute la journée, puis pour payer le ferry en faisant la manche directement à côté des guichets, quand on arrive à Calais la nuit est déjà bien tombée. Pendant la traversée on a cherché des gens en voiture qui nous rapprocheraient. Deux Italiens plutôt beaux, qui fument de l'herbe, nous conduisent jusqu'aux portes de Paris. On se retrouve en pleine nuit à une station essence, quelque part sur le périphérique. On décide d'attendre que le jour se lève et les routiers avec, pour trouver un camion qui irait direct sur Nancy. On traîne sur le parking, dans le magasin, il ne fait pas tellement froid.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoiture de trois lascars, blancs, typiques banlieusards de l'époque, bières, pétards, il est question de Renaud, le chanteur. Comme ils sont trois, dans un premier temps, on refuse de monter avec eux. Ils se donnent la peine d'être vraiment sympas, faire des blagues et discuter. Ils nous convainquent que c'est trop bête d'attendre à l'ouest de Paris alors qu'ils pourraient nous dropper à l'est, là où ça sera plus facile de trouver quelqu'un. Et on monte dans la voiture. Des deux filles, je suis celle qui a le plus bourlingué, la plus grande gueule, celle qui décide qu'on peut y aller. Au moment où les portières claquent, cependant, on sait déjà que c'est une connerie. Mais au lieu de hurler « on descend » les quelques mètres où il est encore temps, on se dit chacune dans notre coin qu'il faut arrêter de paranoïer et de voir des violeurs partout. Ça fait plus d'une heure qu'on parle avec eux, ils ont juste l'air de branleurs, amusants, vraiment pas agressifs. Cette proximité, depuis, parmi les choses indélébiles : corps d'hommes dans un lieu clos où l'on est enfermées, avec eux, mais pas semblables à eux. Jamais semblables, avec nos corps de femmes. Jamais en sécurité, jamais les mêmes qu'eux. Nous sommes du sexe de la peur, de l'humiliation, le sexe étranger. C'est sur cette exclusion de nos corps que se construisent les virilités, leur fameuse solidarité masculine, c'est dans ces moments qu'elle se noue. Un pacte reposant sur notre infériorité. Leurs rires de mecs, entre eux, le rire du plus fort, en nombre.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nPendant que ça se passe, ils font semblant de ne pas savoir exactement ce qui se passe. Parce qu'on est en minijupe, une cheveux verts, une cheveux orange, forcément, on « baise comme des lapins », donc le viol en train de se commettre n'en est pas tout à fait un. Comme pour la plupart des viols, j'imagine. J'imagine que, depuis, aucun de ces trois types ne s'identifient comme violeurs. Car ce qu'ils ont fait, eux, c'est autre chose. A trois avec un fusil contre deux filles qu'ils ont cognées jusqu'à les faire saigner : pas du viol. La preuve : si vraiment on avait tenu à ne pas se faire violer, on aurait préféré mourir, ou on aurait réussi à les tuer. Celles à qui ça arrive, du point de vue des agresseurs, d'une manière ou d'une autre ils s'arrangent pour le croire, tant qu'elles s'en sortent vivantes, c'est que ça ne leur déplaisait pas tant que ça. C'est la seule explication que j'ai trouvée à ce paradoxe : dès la publication de Baise-moi, je rencontre des femmes qui viennent me raconter « j'ai été violée, à tel âge, dans telles circonstances ». Ça se répétait au point d'en être dérangeant, et dans un premier temps, je me suis même demandé si elles mentaient. C'est dans notre culture, dès la Bible et l'histoire de Joseph en Egypte, la parole de la femme qui accuse l'homme de viol est d'abord une parole qu'on met en doute. Puis j'ai fini par admettre : ça arrive tout le temps. Voilà un acte fédérateur, qui connecte toutes les classes, sociales, d'âges, de beautés et même de caractères. Alors, comment expliquer qu'on n'entende presque jamais la partie adverse : « j'ai violé Unetelle, tel jour, dans telles circonstances » ? Parce que les hommes continuent de faire ce que les femmes ont appris à faire pendant des siècles : appeler ça autrement, broder, s'arranger, surtout ne pas utiliser le mot pour décrire ce qu'ils ont fait. Ils ont « un peu forcé » une fille, ils ont « un peu déconné », elle était « trop bourrée » ou bien c'était une nymphomane qui faisait semblant de ne pas vouloir : mais si ça a pu se faire, c'est qu'au fond la fille était consentante. Qu'il y ait besoin de la frapper, de la menacer, de s'y prendre à plusieurs pour la contraindre et qu'elle chiale avant pendant et après n'y change rien : dans la plupart des cas, le violeur s'arrange avec sa conscience, il n'y a pas eu de viol, juste une salope qui ne s'assume pas et qu'il a suffi de savoir convaincre. A moins que ça ne soit difficile à porter, aussi, de l'autre côté. On n'en sait rien, ils n'en parlent pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl n'y a vraiment que les psychopathes graves, violeurs en série qui découpent les chattes à coups de tessons de bouteilles, ou pédophiles s'attaquant aux petites filles, qu'on identifie en prison. Car les hommes condamnent le viol. Ce qu'ils pratiquent, c'est toujours autre chose.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nOn dit souvent que le porno augmente le nombre de viols. Hypocrite et absurde. Comme si l'agression sexuelle était une invention récente, et qu'il faille l'introduire dans les esprits par des films. En revanche, que les mâles français ne soient pas partis à la guerre depuis les années 60 et l'Algérie augmente certainement les viols « civils ». La vie militaire était une occasion régulière de pratiquer le viol collectif, « pour la bonne cause ». C'est d'abord une stratégie guerrière, qui participe à la virilisation du groupe qui la commet tandis qu'il affaiblit en l'hybridant le groupe adverse, et ce depuis que les guerres de conquête existent. Qu'on cesse de vouloir nous faire croire que la violence sexuelle à l'encontre des femmes est un phénomène récent, ou propre à un groupe quelconque.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes premières années, on a évité d'en parler. Trois ans plus tard, sur les pentes de la Croix Rousse, une fille que j'aime beaucoup se fait violer chez elle, sur la table de la cuisine, par un type qui l'a suivie depuis la rue. Le jour où je l'apprends, je travaille dans un petit magasin de disques, Attaque Sonore, dans le vieux Lyon. Superbe temps, soleil, grande lumière d'été le long des murs des rues étroites de la vieille ville, vieilles pierres de taille polies, dans les blancs jaunis et orangés. Les quais de Saône, le pont, les façades des maisons. Ça m'a toujours tapée comme c'était beau, et ce jour particulièrement. Le viol ne trouble aucune tranquillité, c'est déjà contenu dans la ville. J'ai fermé le magasin et je suis partie marcher. Ça m'a plus révoltée que quand ça nous était arrivé directement. J'ai compris à travers son histoire à elle que c'était quelque chose qu'on attrapait et dont on ne se défaisait plus. Inoculé. Jusque-là, je m'étais dit que j'avais bien encaissé, que j'avais la peau dure et autre chose à foutre dans la vie que laisser trois ploucs me traumatiser. Ce n'est qu'en observant à quel point j'assimilais son viol à un événement après lequel rien ne sera jamais plus comme avant, que j'ai accepté d'entendre, par ricochet, ce que je ressentais pour nous-mêmes. Blessure d'une guerre qui doit se jouer dans le silence et l'obscurité.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJ'avais 20 ans quand ça lui est arrivé, je ne tenais pas à ce qu'on me parle féminisme. Pas assez punk-rock, trop bon esprit. Après son agression, je me suis ravisée et j'ai participé à un week-end de formation d'écoute de « Stop Viol », une permanence téléphonique, pour parler suite à une agression, ou prendre des renseignements juridiques. Ça avait à peine commencé que déjà je râlais dans mon coin : pourquoi on conseillerait à qui que ce soit d'aller porter plainte ? Aller chez les keufs, à part pour faire marcher une assurance, j'avais du mal à voir l'intérêt. Se déclarer victime d'un viol, dans un commissariat, je pensais instinctivement que c'était se remettre en danger. La loi des flics, c'est celle des hommes. Puis une intervenante a expliqué : « La plupart du temps, une femme qui parle de son viol commencera par l'appeler autrement. » Intérieurement, toujours, je renâcle : « n'importe quoi. » Voilà qui me semble être de la plus haute improbabilité : pourquoi elles ne diraient pas ce mot, et qu'est-ce qu'elle en sait, celle qui parle? Elle croit qu'on se ressemble toutes, peut-être? Soudain je me freine toute seule dans mon élan : qu'est-ce que j'ai fait, moi, jusque-là? Les rares fois — le plus souvent bien bourrée — où j'ai voulu en parler, est-ce que j'ai dit le mot? Jamais. Les rares fois où j'ai cherché à raconter ce truc, j'ai contourné le mot « viol » : « agressée », « embrouillée », « se faire serrer », « une galère », whatever... C'est que tant qu'elle ne porte pas son nom, l'agression perd sa spécificité, peut se confondre avec d'autres agressions, comme se faire braquer, embarquer par les flics, garder à vue, ou tabasser. Cette stratégie de la myopie a son utilité. Car, du moment qu'on appelle son viol un viol, c'est tout l'appareil de surveillance des femmes qui se met en branle : tu veux que ça se sache, ce qui t'est arrivé? Tu veux que tout le monde te voie comme une femme à qui c'est arrivé? Et, de toutes façons, comment peux-tu en être sortie vivante, sans être une salope patentée ? Une femme qui tiendrait à sa dignité aurait préféré se faire tuer. Ma survie, en elle-même, est une preuve qui parle contre moi. Le fait d'être plus terrorisée à l'idée d'être tuée que traumatisée par les coups de reins des trois connards, apparaissait comme une chose monstrueuse : je n'en avais jamais entendu parler, nulle part. Heureusement qu'étant punkette pratiquante, ma pureté de femme bien, je pouvais m'en passer. Car il faut être traumatisée d'un viol, il y a une série de marques visibles qu'il faut respecter . peur des hommes, de la nuit, de l'autonomie, dégoût au sexe et autres joyeusetés. On te le répète sur tous les tons : c'est grave, c'est un crime, les hommes qui t'aiment, s'ils le savent, ça va les rendre fous de douleur et de rage (c'est aussi un dialogue privé, le viol, où un homme déclare aux autres hommes : je baise vos femmes à l'arraché). Mais le conseil le plus raisonnable, pour tout un tas de raisons, reste « garde ça pour toi ». Etouffe, donc, entre les deux injonctions. Crève, salope, comme on dit.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors le mot est évité. A cause de tout ce qu'il recouvre. Dans le camp des agressées, comme chez les agresseurs, on tourne autour du terme. C'est un silence croisé.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLes premières années, après le viol, surprise pénible : les livres ne pourront rien pour moi. Ça ne m'était jamais arrivé. Quand, par exemple, en 1984, je suis internée quelques mois, ma première réaction, en sortant, a été de lire. Le Pavillon des enfants fous, Vol au-dessus d'un nid de coucou, Quand j'avais cinq ans je m'ai tué, et les essais sur la psychiatrie, l'internement, la surveillance, l'adolescence. Les livres étaient là, tenaient compagnie, rendaient la chose possible, dicible, partageable. Prison, maladie, maltraitances, drogues, abandons, déportations, tous les traumas ont leur littérature. Mais ce trauma crucial, fondamental, définition première de la féminité, « celle qu'on peut prendre par effraction et qui doit rester sans défense », ce trauma-là n'entrait pas en littérature. Aucune femme après être passée par le viol n'avait eu recours aux mots pour en faire un sujet de roman. Rien, ni qui guide, ni qui accompagne. Ça ne passait pas dans le symbolique. C'est extraordinaire qu'entre femmes on ne dise rien aux jeunes filles, pas le moindre passage de savoir, de consignes de survie, de conseils pratiques simples. Rien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEnfin, en 1990, je monte à Paris voir un concert de Limbomaniacs, TGV, je lis Spin. Une certaine Camille Paglia y écrit un article qui m'interpelle et commence par me faire rigoler, dans lequel elle décrit l'effet que lui font les footballeurs sur un terrain, fascinantes bêtes de sexe pleines d'agressivité. Elle commençait son papier sur toute cette rage guerrière et à quel point ça lui plaisait, cet étalage de sueur et de cuisses musclées en action. Ce qui, de fil en aiguille, l'amenait au sujet du viol. J'ai oublié ses termes exacts. Mais, en substance : « C'est un risque inévitable, c'est un risque que les femmes doivent prendre en compte et accepter de courir si elles veulent sortir de chez elles et circuler librement. Si ça t'arrive, remets-toi debout, dust yourself et passe à autre chose. Et si ça te fait trop peur, il faut rester chez maman et t'occuper de faire ta manucure. » Ça m'a révoltée, sur le coup. Haut-le-cœur de défense. Dans les minutes qui ont suivi, de ce truc de grand calme intérieur : sonnée. Gare de Lyon, il faisait déjà nuit, j'appelais Caroline, toujours la même copine, avant de filer vers le nord trouver la salle rue Ordener. Je l'appelais, surexcitée, pour lui parler de cette Italienne américaine, qu'il fallait qu'elle lise ça et qu'elle me dise ce qu'elle en pensait. Ça a sonné Caroline, pareil que moi.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nDepuis plus rien n'a jamais été cloisonné, verrouillé, comme avant. Penser pour la première fois le viol de façon nouvelle. Le sujet jusqu'alors était resté tabou, tellement miné qu'on ne se permettait pas d'en dire autre chose que « quelle horreur » et « pauvres filles ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour la première fois, quelqu'un valorisait la faculté de s'en remettre, plutôt que de s'étendre complaisamment sur le florilège des traumas. Dévalorisation du viol, de sa portée, de sa résonance. Ça n'annulait rien à ce qui s'était passé, ça n'effaçait rien de ce qu'on avait appris cette nuit-là.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nCamille Paglia est sans doute la plus controversée des féministes américaines. Elle proposait de penser le viol comme un risque à prendre, inhérent à notre condition de filles. Une liberté inouïe, de dédramatisation. Oui, on avait été dehors, un espace qui n'était pas pour nous. Oui, on avait vécu, au lieu de mourir. Oui, on était en minijupe seules sans un mec avec nous, la nuit, oui on avait été connes, et faibles, incapables de leur péter la gueule, faibles comme les filles apprennent à l'être quand on les agresse. Oui, ça nous était arrivé, mais pour la première fois, on comprenait ce qu'on avait fait : on était sorties dans la rue parce que, chez papa-maman, il ne se passait pas grand-chose. On avait pris le risque, on avait payé le prix, et plutôt qu'avoir honte d'être vivantes on pouvait décider de se relever et de s'en remettre le mieux possible. Paglia nous permettait de nous imaginer en guerrières, non plus responsables personnellement de ce qu'elles avaient bien cherché, mais victimes ordinaires de ce qu'il faut s'attendre à endurer si on est femme et qu'on veut s'aventurer à l'extérieur. Elle était la première à sortir le viol du cauchemar absolu, du non-dit, de ce qui ne doit surtout jamais arriver. Elle en faisait une circonstance politique, quelque chose qu'on devait apprendre à encaisser. Paglia changeait tout : il ne s'agissait plus de nier, ni de succomber, il s'agissait de faire avec.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEté 2005, Philadelphie, je suis en face de Camille Paglia, on fait une interview pour un documentaire. Je hoche la tête avec enthousiasme en écoutant ce qu'elle dit. « Dans les années 60, sur les campus, les filles étaient enfermées dans les dortoirs à dix heures du soir, alors que les garçons faisaient ce qu'ils voulaient. Nous avons demandé « pourquoi cette différence de traitement ? » on nous a expliqué « parce que le monde est dangereux, vous risquez de vous faire violer », nous avons répondu « alors donnez-nous le droit de risquer d'être violées. »\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nParmi les réactions que le récit de mon histoire a suscitées, il y a eu celle-ci : « Et tu as fait du stop, encore, après ? » Parce que je racontais que je ne l'avais pas dit à mes parents, de peur qu'ils me bouclent à triple tour, pour mon propre bien. Parce que oui, j'ai refait du stop. Moins pimpante, moins avenante, mais j'ai recommencé. Jusqu'à ce que d'autres punks me donnent l'idée de voyager en prenant des amendes dans le train, je ne connaissais pas d'autres moyens pour aller voir un concert à Toulouse le jeudi et un autre à Lille le samedi. Et à l'époque, voir des concerts était plus important que tout. Justifiait de se mettre en danger. Rien ne pouvait être pire que rester dans ma chambre, loin de la vie, alors qu'il se passait tant de choses dehors. J'ai donc continué d'arriver dans des villes où je ne connaissais personne, de rester seule dans des gares jusqu'à ce qu'elles ferment pour y passer la nuit, ou de dormir dans des allées d'immeuble en attendant le train du lendemain. De faire comme si je n'étais pas une fille. Et si je n'ai plus jamais été violée, j'ai risqué de l'être cent fois ensuite, juste en étant beaucoup à l'extérieur. Ce que j'ai vécu, à cette époque, à cet âge-là, était irremplaçable, autrement plus intense que d'aller m'enfermer à l'école apprendre la docilité, ou de rester chez moi à regarder des magazines. C'était les meilleures années de ma vie, les plus riches et tonitruantes, et toutes les saloperies qui sont venues avec, j'ai trouvé les ressources pour les vivre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais j'ai scrupuleusement évité de raconter mon histoire parce que je connaissais d'avance le jugement : « ah, parce qu'ensuite tu as continué de faire du stop, si ça ne t'a pas calmée, c'est que ça a dû te plaire. » Puisque dans le viol, il faut toujours prouver qu'on n'était vraiment pas d'accord. La culpabilité est comme soumise à une attraction morale non énoncée, qui voudrait qu'elle penche toujours du côté de celle qui s'est fait mettre, plutôt que de celui qui a cogné.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nQuand le film Baise-moi a été retiré de l'affiche, beaucoup de femmes — les hommes n'ont pas osé se prononcer sur ce point — ont tenu à affirmer publiquement : « Quelle horreur, il ne faudrait surtout pas croire que la violence est une solution contre le viol. » Ah bon ? On n'entend jamais parler dans les faits divers de filles, seules ou en bandes, qui arrachent des bites avec les dents pendant les agressions, qui retrouvent les agresseurs pour leur faire la peau, ou leur mettre une trempe. Ça n'existe, pour l'instant, que dans les films réalisés par des hommes. La Dernière Maison sur la gauche, de Wes Craven, L'Ange de la vengeance, de Ferrara, I Spit on your Grave, de Meir Zarchi, par exemple. Les trois films commencent par des viols plus ou moins ignobles (plutôt plus que moins, d'ailleurs). Et détaillent dans une deuxième partie les vengeances ultra-sanglantes que les femmes infligent à leurs agresseurs. Quand des hommes mettent en scène des personnages de femmes, c'est rarement dans le but d'essayer de comprendre ce qu'elles vivent et ressentent en tant que femmes. C'est plutôt une façon de mettre en scène leur sensibilité d'hommes, dans un corps de femme. J'y reviendrai avec le porno, qui suit la même logique. Dans ces trois films, on voit donc comment les hommes réagiraient, à la place des femmes, face au viol. Bain de sang, d'une impitoyable violence. Le message qu'ils nous font passer est clair : comment ça se fait que vous ne vous défendez pas plus brutalement? Ce qui est étonnant, effectivement, c'est qu'on ne réagisse pas comme ça. Une entreprise politique ancestrale, implacable, apprend aux femmes à ne pas se défendre. Comme d'habitude, double contrainte : nous faire savoir qu'il n'y a rien de plus grave, et en même temps, qu'on ne doit ni se défendre, ni se venger Souffrir, et ne rien pouvoir faire d'autre. C'est Damoclès entre les cuisses.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais des femmes sentent la nécessité de l'affirmer encore : la violence n'est pas une solution. Pourtant, le jour où les hommes auront peur de se faire lacérer la bite à coups de cutter quand ils serrent une fille de force, ils sauront brusquement mieux contrôler leurs pulsions « masculines », et comprendre ce que « non » veut dire. J'aurais préféré, cette nuit-là, être capable de sortir de ce qu'on a inculqué à mon sexe, et les égorger tous, un par un. Plutôt que vivre en étant cette personne qui n'ose pas se défendre, parce qu'elle est une femme, que la violence n'est pas son territoire, et que l'intégrité physique du corps d'un homme est plus importante que celle d'une femme.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nPendant ce viol, j'avais dans la poche de mon Teddy rouge et blanc un cran d'arrêt, manche noir rutilant, mécanique impeccable, lame fine mais longue, aiguisée, astiquée, brillante. Un cran d'arrêt que je brandissais assez facilement, en ces temps globalement confus. Je m'y étais attachée, à ma façon j'avais appris à m'en servir. Cette nuit-là, il est resté planqué dans ma poche et la seule pensée que j'ai eue à propos de cette lame était : pourvu qu'ils ne la trouvent pas, pourvu qu'ils ne décident pas de jouer avec. Je n'ai même pas pensé à m'en servir. Du moment que j'avais compris ce qui nous arrivait, j'étais convaincue qu'ils étaient les plus forts. Une question de mental. Je suis convaincue depuis que s'il s'était agi de nous faire voler nos blousons, ma réaction aurait été différente. Je n'étais pas téméraire, mais volontiers inconsciente. Mais, à ce moment précis, je me suis sentie femme, salement femme, comme je ne l'avais jamais senti, comme je ne l'ai plus jamais senti. Défendre ma propre peau ne me permettait pas de blesser un homme. Je crois que j'aurais réagi de la même façon s'il n'y avait eu qu'un seul garçon contre moi. C'est le projet du viol qui refaisait de moi une femme, quelqu'un d'essentiellement vulnérable. Les petites filles sont dressées pour ne jamais faire de mal aux hommes, et les femmes rappelées à l'ordre chaque fois qu'elles dérogent à la règle. Personne n'aime savoir à quel point il est lâche. Personne n'a envie de le savoir dans sa chair. Je ne suis pas furieuse contre moi de ne pas avoir osé en tuer un. Je suis furieuse contre une société qui m'a éduquée sans jamais m'apprendre à blesser un homme s'il m'écarte les cuisses de force, alors que cette même société m'a inculqué l'idée que c'était un crime dont je ne devais pas me remettre. Et je suis surtout folle de rage de ce qu'en face de trois hommes, une carabine et piégée dans une forêt dont on ne peut s'échapper en courant, je me sente encore aujourd'hui coupable de ne pas avoir eu le courage de nous défendre avec un petit couteau.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nA la fin, il y en a un qui trouve cette lame, il la montre aux autres, sincèrement surpris que je ne l'aie pas sortie. « Alors, c'est que ça lui plaisait. » Les hommes, en toute sincérité, ignorent à quel point le dispositif d'émasculation des filles est imparable, à quel point tout est scrupuleusement organisé pour garantir qu'ils triomphent sans risquer grand-chose, quand ils s'attaquent à des femmes. Ils croient, benoîtement, que leur supériorité est due à leur grande force. Ça ne les dérange pas de se battre carabine contre cran d'arrêt. Ils estiment le combat égalitaire les bienheureux crétins. C'est tout le secret de leur tranquillité d'esprit.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nC'est étonnant qu'en 2006, alors que tant de monde se promène avec de minuscules ordinateurs cellulaires en poche, appareils photo, téléphones, répertoires, musique, il n'existe pas le moindre objet qu'on puisse se glisser dans la chatte quand on sort faire un tour dehors, et qui déchiquetterait la queue du premier connard qui s'y glisse. Peut-être que rendre le sexe féminin inaccessible par la force n'est pas souhaitable. Il faut que ça reste ouvert, et craintif, une femme. Sinon, qu'est-ce qui définirait la masculinité?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPost-viol, la seule attitude tolérée consiste à retourner la violence contre soi. Prendre vingt kilos, par exemple. Sortir du marché sexuel, puisqu'on a été abîmée, se soustraire de soi-même au désir. En France, on ne tue pas les femmes à qui c'est arrivé mais on attend d'elles qu'elles aient la décence de se signaler en tant que marchandise endommagée, polluée. Putes ou enlaidies, qu'elles sortent spontanément du vivier des épousables.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nCar le viol fabrique les meilleures putes. Une fois ouvertes par effraction, elles gardent parfois à fleur de peau une flétrissure que les hommes aiment, quelque chose de désespéré et de séduisant. Le viol est souvent initiatique, il taille dans le vif pour faire la femme offerte, qui ne se referme plus jamais tout à fait. Je suis sûre qu'il y a comme une odeur, quelque chose que les mâles repèrent, et qui les excite davantage.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn s'obstine à faire comme si le viol était extraordinaire et périphérique, en dehors de la sexualité, évitable. Comme s'il ne concernait que peu de gens, agresseurs et victimes, comme s'il constituait une situation exceptionnelle, qui ne dise rien du reste. Alors qu'il est, au contraire, au centre, au cœur, socle de nos sexualités. Rituel sacrificiel central, il est omniprésent dans les arts, depuis l'Antiquité, représenté par les textes, les statues, les peintures, une constante à travers les siècles. Dans les jardins de Paris aussi bien que dans les musées, représentations d'hommes forçant des femmes. Dans Les Métamorphoses d'Ovide, on dirait que les dieux passent leur temps à vouloir attraper des femmes qui ne sont pas d'accord, à obtenir ce qu'ils veulent par la force. Facile, pour eux qui sont des dieux. Et quand elles tombent enceintes, c'est encore sur elles que les femmes des dieux se vengent. La condition féminine, son alphabet. Toujours coupables de ce qu'on nous fait. Créatures tenues pour responsables du désir qu'elles suscitent. Le viol est un programme politique précis : squelette du capitalisme, il est la représentation crue et directe de l'exercice du pouvoir. Il désigne un dominant et organise les lois du jeu pour lui permettre d'exercer son pouvoir sans restriction. Voler, arracher, extorquer, imposer, que sa volonté s'exerce sans entraves et qu'il jouisse de sa brutalité, sans que la partie adverse puisse manifester de résistance. Jouissance de l'annulation de l'autre, de sa parole, de sa volonté, de son intégrité. Le viol, c'est la guerre civile, l'organisation politique par laquelle un sexe déclare à l'autre : je prends tous les droits sur toi, je te force à te sentir inférieure, coupable et dégradée.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLe viol, c'est le propre de l'homme, non pas la guerre, la chasse, le désir cru, la violence ou la barbarie, mais bien le viol, que les femmes — jusqu'à présent — ne se sont jamais approprié. La mystique masculine doit être construite comme étant par nature dangereuse, criminelle, incontrôlable. A ce titre elle doit être rigoureusement surveillée par la loi, régentée par le groupe. Derrière la toile du contrôle de la sexualité féminine paraît le but premier du politique : former le caractère viril comme asocial, pulsionnel, brutal. Et le viol sert d'abord de véhicule à cette constatation : le désir de l'homme est plus fort que lui, il est impuissant à le dominer. On entend encore souvent dire « grâce aux putes, il y a moins de viols », comme si les mâles ne pouvaient pas se retenir, qu'ils doivent se décharger quelque part. Croyance politique construite, et non l'évidence naturelle — pulsionnelle — qu'on veut nous faire croire. Si la testostérone faisait d'eux des animaux aux pulsions indomptables, ils tueraient aussi facilement qu'ils violent. C'est loin d'être le cas. Les discours sur la question du masculin sont émaillés de résidus d'obscurantismes. Le viol, l'acte condamné dont on ne doit pas parler, synthétise un ensemble de croyances fondamentales concernant la virilité.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl y a ce fantasme du viol. Ce fantasme sexuel. Si je veux vraiment parler de « mon » viol, il faut que je passe par ça. C'est un fantasme que j'ai depuis que je suis petite. Je dirais que c'est un vestige du peu d'éducation religieuse que j'ai reçue, indirectement, par les livres, la télé, des enfants à l'école, des voisins. Les saintes, attachées, brûlées vives, les martyres ont été les premières images à provoquer chez moi des émotions érotiques. L'idée d'être livrée, forcée, contrainte est une fascination morbide et excitante pour la petite fille que je suis alors. Ensuite, ces fantasmes ne me quittent plus. Je suis sûre que nombreuses sont les femmes qui préfèrent ne pas se masturber, prétendant que ça ne les intéresse pas, plutôt que de savoir ce qui les excite. Nous ne sommes pas toutes les mêmes, mais je ne suis pas la seule dans mon cas. Ces fantasmes de viol, d'être prise de force, dans des conditions plus ou moins brutales, que je décline tout au long de ma vie masturbatoire, ne me viennent pas « out of the blue ». C'est un dispositif culturel prégnant et précis, qui prédestine la sexualité des femmes à jouir de leur propre impuissance, c'est-à-dire de la supériorité de l'autre, autant qu'à jouir contre leur gré, plutôt que comme des salopes qui aiment le sexe. Dans la morale judéo-chrétienne, mieux vaut être prise de force que prise pour une chienne, on nous l'a assez répété. Il y a une prédisposition féminine au masochisme, elle ne vient pas de nos hormones, ni du temps des cavernes, mais d'un système culturel précis, et elle n'est pas sans implications dérangeantes dans l'exercice que nous pouvons faire de nos indépendances. Voluptueuse et excitante, elle est aussi handicapante : être attirée par ce qui détruit nous écarte toujours du pouvoir.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nDans le cas précis du viol, elle pose le problème du sentiment de culpabilité : puisque je l'ai souvent fantasmé, je suis coresponsable de mon agression. Pour ne rien arranger, de ce genre de fantasmes on ne parle pas. Surtout si on a été violée. Nous sommes probablement nombreuses dans ce même cas, à avoir enduré le viol, en étant préalablement familières des fantasmes de ce type. Pourtant, sur la question, il n'y a que du silence, car ce qui est indicible peut saper sans entraves.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuand le garçon se retourne et déclare « fini de rire » en me collant la première beigne, ça n'est pas la pénétration qui me terrorise, mais l'idée qu'ils vont nous tuer. Pour qu'ensuite on ne puisse pas parler. Ni porter plainte, ni témoigner. A leur place, somme toute, c'est ce que j'aurais fait. De la peur de la mort, je me souviens précisément. Cette sensation blanche, une éternité, ne plus rien être, déjà plus rien. Ça se rapproche davantage d'un trauma de guerre que du trauma du viol, tel que je le lis dans les livres. C'est la possibilité de la mort, la proximité de la mort, la soumission à la haine déshumanisée des autres, qui rend cette nuit indélébile. Pour moi, le viol, avant tout, a cette particularité : il est obsédant. J'y reviens, tout le temps. Depuis vingt ans, chaque fois que je crois en avoir fini avec ça, j'y reviens. Pour en dire des choses différentes, contradictoires. Romans, nouvelles, chansons, films. J'imagine toujours pouvoir un jour en finir avec ça. Liquider l'événement, le vider, l'épuiser.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nImpossible. Il est fondateur. De ce que je suis en tant qu'écrivain, en tant que femme qui n'en est plus tout à fait une. C'est en même temps ce qui me défigure, et ce qui me constitue.\n<|e|>\n<|s|>\nGAIL PHETERSON\nLe paradigme service féminin / compensation masculine correspond à un échange social inégal - échange que j'ai proposé d'appeler \" prostitutionnel \" afin de rendre plus explicites les bases matérielles concrètes des conventions hétérosexuelles. Qu'elles soient publiquement consacrées par la cérémonie du mariage ou clandestinement négociées dans l'industrie du sexe, les relations hétérosexuelles sont socialement et psychologiquement façonnées par le postulat du droit des hommes au travail des femmes. Même ceux qui dénoncent le dénigrement et les violences faites aux femmes par les hommes mettent rarement en question les prérogatives des hommes dans les domaines sexuel, domestique et reproductif.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\n<|e|>\n<|s|>\nCOUCHER AVEC L'ENNEMI\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nFaire ce qui ne se fait pas : demander de l'argent pour ce qui doit rester gratuit. La décision n'appartient pas à la femme adulte, le collectif impose ses lois. Les prostituées forment l'unique prolétariat dont la condition émeut autant la bourgeoisie. Au point que souvent des femmes qui n'ont jamais manqué de rien sont convaincues de cette évidence : ça ne doit pas être légalisé. Les types de travaux que les femmes non nanties exercent, les salaires misérables pour lesquels elles vendent leur temps n'intéressent personne. C'est leur lot de femmes nées pauvres, on s'y habitue sans problème. Dormir dehors à quarante ans n'est interdit par aucune législation. La clochardisation est une dégradation tolérable. Le travail en est une autre. Alors que, vendre du sexe, ça concerne tout le monde et les femmes « respectables » ont leur mot à dire. Depuis dix ans, ça m'est souvent arrivé d'être dans un beau salon, en compagnie de dames qui ont toujours été entretenues via le contrat marital, souvent des femmes divorcées qui avaient obtenu des pensions dignes de ce nom, et qui sans l'ombre d'un doute m'expliquent, à moi, que la prostitution est en soi une chose mauvaise pour les femmes. Elles savent intuitivement, que ce travail-là est plus dégradant qu'un autre. Intrinsèquement. Non pas : pratiqué dans des circonstances bien particulières, mais : en soi. L'affirmation est catégorique, rarement assortie de nuances, telles que « si les filles ne sont pas consentantes », ou « quand elles ne touchent pas un centime sur ce qu'elles font », ou « quand elles sont obligées d'aller travailler dehors aux périphéries des villes ». Qu'elles soient putes de luxe, occasionnelles, au trottoir, vieilles, jeunes, douées, dominatrices, tox ou mères de famille ne fait a priori aucune différence. Echanger un service sexuel contre de l'argent, même dans de bonnes conditions, même de son plein gré, est une atteinte à la dignité de la femme. Preuve en est : si elles avaient le choix, les prostituées ne le feraient pas. Tu parles d'une rhétorique... comme si l'épileuse de chez Yves Rocher étalait de la cire ou perçait des points noirs par pure vocation esthétique. La plupart des gens qui travaillent s'en passeraient s'ils le pouvaient, quelle blague ! N'empêche que dans certains milieux, on répète à l'envi que le problème n'est pas de sortir la prostitution de la périphérie des villes où les prostituées sont exposées à toutes les agressions (conditions dans lesquelles même vendre du pain relèverait du sport extrême), ni d'obtenir des cadres légaux tels qu'ils sont réclamés par les travailleuses sexuelles, mais d'interdire la prostitution. Difficile de ne pas penser que ce que les femmes respectables ne disent pas, quand elles se préoccupent du sort des putes, c'est qu'au fond elles en craignent la concurrence. Déloyale, car trop adéquate et directe. Si la prostituée exerce son commerce dans des conditions décentes, les mêmes que l'esthéticienne ou la psychiatre, si son activité est débarrassée de toutes les pressions légales qu'elle connaît actuellement, la position de femme mariée devient brusquement moins attrayante. Car si le contrat prostitutionnel se banalise, le contrat marital apparaît plus clairement comme ce qu'il est : un marché où la femme s'engage à effectuer un certain nombre de corvées assurant le confort de l'homme à des tarifs défiant toute concurrence. Notamment les tâches sexuelles.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJe l'ai dit publiquement à plusieurs reprises, dans des interviews, je me suis prostituée, de façon occasionnelle, pendant deux ans environ. Depuis que j'ai commencé l'écriture de ce livre, je bute toujours sur ce chapitre. Je ne m'y attendais pas. C'est plusieurs réticences mixées. Raconter mon expérience. C'est difficile. Entrer dans le tapin, à l'époque, l'était beaucoup moins.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn 91, l'idée de me prostituer m'est venue par le minitel. Tous les outils de communication modernes servent d'abord au commerce du sexe. Le minitel, cet avant-goût du net, a permis à toute une génération de filles de se prostituer occasionnellement dans des conditions assez idéales d'anonymat, de choix du client, de discussions de prix, d'autonomie. Ceux qui cherchaient à payer pour du sexe et celles qui voulaient en vendre pouvaient se contacter facilement, se mettre d'accord sur les modalités. Les hôtels payables par carte bleue achevaient de rendre le deal facile à conclure : les chambres étaient clean, à prix modéré, et on ne croisait personne à l'entrée. Le premier boulot que j'ai fait sur minitel, en 89, consistait justement à surveiller un serveur, j'étais payée pour déconnecter tous les intervenants tenant un discours raciste ou antisémite, mais aussi les pédophiles et, enfin, les prostituées. On s'assurait que cet outil ne serve pas aux femmes qui voulaient disposer librement de leur corps pour en tirer de l'argent, ni aux hommes qui pouvaient payer et désiraient demander clairement ce qu'ils cherchaient, sans passer par la case baratin pour l'obtenir. Car la prostitution ne doit pas se banaliser, ni s'exercer dans des conditions confortables.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\n1991, première guerre du golf, retransmise sur petit écran, scuds sur Bagdad, single de Noir Désir en rotation intense, « Aux Sombres Héros », le Professor Griff est évincé de Public Enemy, Neneh Cherry porte des caleçons moulants et des baskets énormes. Moi, je m'habille le plus unisexe possible, c'est-à-dire plutôt en garçon. Je n'ai aucun maquillage, ni coupe de cheveux identifiable, ni bijoux, ni chaussures de filles. Je ne me sens pas concernée par les attributs féminins classiques. J'ai d'autres choses en tête.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe travaille dans un supermarché, au développement des photos en une heure. J'ai 22 ans. Je n'ai a priori pas le profil pour bifurquer dans le sex-business. En tout cas, je n'ai vraiment pas le look. D'ailleurs, deux ans auparavant, quand j'étais surveillante sur des réseaux minitel, et que je voyais des « hommes généreux » proposer mille francs pour une passe, je croyais à un piège : qu'ils proposaient si cher pour attirer de pauvres filles chez eux et leur faire tout un tas d'horreurs avant de les lancer nues et ensanglantées dans le fossé le plus proche. Lecture d'Ellroy, quelques films sur grand écran, la culture dominante fait toujours passer son message : méfiez-vous, les filles, on vous aime beaucoup en cadavres. A la longue, j'avais fini par admettre que des hommes payaient effectivement mille francs le rencard, j'en avais déduit que les meufs en question étaient des mégabombasses insensées.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJe détestais travailler. J'étais déprimée du temps que ça me prenait, du peu que je gagnais et de la facilité avec laquelle je le dépensais. Je regardais les femmes plus vieilles que moi, toute une vie à bosser comme ça, pour gagner des SMIC à peine améliorés et à cinquante balais se faire engueuler par le chef de rayon parce qu'on sort trop souvent pisser. Mois après mois, je comprenais dans le détail ce que ça voulait dire, une vie d'honnête travailleuse. Et je ne voyais pas d'échappatoire possible. Il fallait être contente d'avoir un job, déjà à l'époque. Je n'ai jamais été raisonnable, j'avais du mal à être contente.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSur l'ordinateur avec lequel on facturait les pochettes photos, on pouvait aller sur minitel, et je m'y connectais souvent, pour discuter avec un amant blond, un garçon de Paris, qui travaillait comme « animatrice » sur un serveur. J'avais l'habitude des conversations minitel, j'en engageais avec plein de gens, au passage. Il y a eu une conversation plus excitante qu'une autre, avec un monsieur convaincant. Le premier rendez-vous que j'ai pris, c'était avec lui. Je me souviens de sa voix, qu'elle était chaude et excitante, que je me disais que j'avais envie d'aller voir à quoi il ressemblait, que je l'aurais fait gracieusement, que ça m'affolait grave. Je n'y suis pas allée, finalement. Je m'étais préparée, j'étais à côté, je me suis dégonflée, au tout dernier moment. Trop peur. Trop loin de moi. Pas dans ma vie. Les filles qui « faisaient ça » avaient sûrement reçu une sorte de consigne, un message émanant d'une autre dimension. Je croyais qu'on ne s'improvisait pas tapin, qu'il y avait une initiation précise dont le protocole m'échappait. Mais, l'appât du gain, mêlé à la curiosité, à l'impératif de trouver comment me permettre de me faire virer de ce supermarché, et aussi qu'en y allant voir j'apprendrais quelque chose d'important... J'ai repris rendez-vous quelques jours après, avec un autre homme, pas très sexy, celui-là. Juste un client, un vrai.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLa première fois que je sors en jupe courte et en talons hauts. La révolution tient à quelques accessoires. La seule sensation comparable, depuis, a été mon premier passage télé, sur Canal Plus, pour Baise-moi. Vous n'avez rien changé, mais quelque chose au-dehors a bougé et plus rien n'est comme avant. Ni les femmes, ni les hommes. Sans que vous soyez bien sûre d'aimer ce changement, d'en comprendre toutes les conséquences. Les Américaines, quand elles témoignent de leurs expériences de « travailleuses du sexe », aiment à employer le terme « empowerment », une montée de puissance. J'ai tout de suite aimé l'impact que ça me donnait sur la population masculine, avec le côté exagéré, limite grosse farce, changement de statut notoire. J'étais jusqu'alors une meuf quasiment transparente, cheveux courts et baskets sales, brusquement je devenais une créature du vice. Trop classe. Ça faisait penser à Wonder Woman qui tournicote dans sa cabine téléphonique et en ressort en superhéroïne, toute cette affaire, c'était marrant. Mais j'ai aussi tout de suite craint cette importance, justement, qui dépassait mon entendement, mon contrôle. L'effet que ça faisait à beaucoup d'hommes était quasiment hypnotique. Entrer dans les magasins, dans le métro, traverser une rue, s'asseoir dans un bar. Partout, attirer les regards d'affamés, être incroyablement présente. Détentrice d'un trésor furieusement convoité, mon entrecuisse, mes seins, l'accès à mon corps prenait une importance extrême. Et il n'y a pas que les obsédés à qui ça faisait cet effet. Ça intéresse presque tout le monde, une femme qui prend l'allure d'une pute. J'étais devenue un jouet géant. En tout cas, une chose était sûre : je pouvais faire le boulot. Finalement, aucun besoin d'être une mégabombasse, ni de connaître des secrets techniques insensés pour devenir une femme fatale... il suffisait de jouer le jeu. De la féminité. Et personne ne pouvait débarquer « attention c'est une imposture », puisque je n'en étais pas une, pas plus qu'une autre. Ce processus m'a fascinée, au début. Moi qui m'étais toujours contrefoutue des trucs de filles, je me suis passionnée pour les talons aiguilles, la lingerie fine et les tailleurs. Je me souviens de ma propre perplexité, les premiers mois, quand je me voyais dans les vitrines. C'est vrai que ça n'était plus seulement moi, cette grande pute à jambes allongées par les talons hauts. La fille timide, épaisse, masculine, disparaissait en un clin d'œil. Même ce qui était masculin en moi, comme ma manière d'avancer supervite et avec assurance, devenait des attributs d'hyperféminité, une fois la tenue endossée. Ça m'a plu, dans un premier temps, de devenir cette autre fille-là. Comme de faire un voyage. Sur place, mais dans une autre dimension. Immédiatement, dès le costume d'hyperféminité enfilé : changement d'assurance, comme après une ligne de coke. Ensuite, comme la coke : c'est devenu plus compliqué à gérer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEntre-temps, j'avais pris mon courage à deux mains, fait mon premier client, à domicile, un bonhomme, la soixantaine, qui fumait des brunes à la chaîne et parlait beaucoup pendant le sexe. Il semblait seul, et je l'avais trouvé étonnamment gentil. Je ne sais pas si j'ai l'air gourde ou douce ou au contraire trop imposante, ou si simplement j'ai eu de la chance, mais par la suite ça s'est confirmé : les clients étaient plutôt affables avec moi, attentifs, tendres. Beaucoup plus que dans la vraie vie, en fait. Si mes souvenirs sont justes, et je crois qu'ils le sont, ça n'était pas leur agressivité qui était difficile à côtoyer, ni leur mépris, ni rien de ce qu'ils aimaient, mais plutôt leurs solitudes, leurs tristesses, leurs peaux blanches, leur timidité malheureuse, ce qu'ils montraient de faille, sans fards, ce qu'ils montraient de leurs faiblesses. Leur vieillesse, leur envie de chair fraîche contre leurs corps de vieux. Leurs gros bides, petites bites, fesses flasques ou dents trop jaunes. C'était leur fragilité qui rendait le truc compliqué. Ceux qu'on pouvait mépriser ou haïr, finalement, étaient ceux avec qui on pouvait le faire en restant bien fermées. Prendre le maximum de thunes, minimum de temps, et ne plus y penser, du tout, après coup. Mais, dans ma petite expérience, les clients étaient lourds d'humanité, de fragilité, de détresse. Et ça restait, ensuite, collé comme un remords.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nDu coup, d'un point de vue physique : toucher la peau de l'autre, mettre la sienne à disposition, ouvrir ses cuisses, son ventre, son corps entier à l'odeur de l'étranger, l'écœurement corporel à surmonter ne me posait pas de problème. C'était affaire de charité, même tarifée. Ça se voyait tellement que c'était important pour le client, qu'on fasse semblant de ne pas être dégoûtée de ses goûts, ou surprise de ses tares physiques, que c'était valorisant de le faire, finalement.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDécouvrir un monde entièrement neuf, où l'argent changeait de valeur. Le monde des femmes qui jouent le jeu. Ce qu'on ramenait en quarante heures de trime ingrate était offert pour moins de deux heures. Evidemment, il faut compter en plus le temps de préparation, épilation, teinture, manucure, achats de vêtements, maquillage, et le coût des bas, de la lingerie, des trucs vinyle. Mais, quand même, ça restait du luxe, comme conditions de travail. Les hommes qui peuvent se le permettre aiment souvent payer pour les femmes. C'est ce que j'en ai compris. Certains aiment fréquenter les putes dans le rituel strict, argent liquide de la main à la main et scénario exact du rapport préalable. D'autres préfèrent que ça prenne plus la forme d'une liaison, ils appellent ça libertinage, demandent qu'on amène des factures ou qu'on dise ce qu'on veut comme cadeau, concret. Une façon de jouer au papa, en fait.\n<|e|>\n<|s|>\nGAIL PHETERSON\nSoulignons que celles ou ceux qui demandent de l'argent en échange de services sexuels sont définis de par leur activité comme \" prostitués \", un statut illégitime, voire illégal, alors que ceux qui paient pour le sexe sont rarement distingués de la population masculine générale.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nDire qu'on a « fait des clients », c'est se mettre à l'écart, et se soumettre aux fantasmes les plus divers. Rien d'anodin. Dire qu'on va aux putes, c'est différent. Ça ne fait pas d'un homme un homme à part, ne le marque pas dans sa sexualité, ne le prédéfinit en rien. On s'attend à ce que les clients des prostituées constituent une population diverse, par ses motivations et fonctionnements, ses catégories sociales, raciales, d'âges, de cultures. Les femmes qui font le travail sont immédiatement stigmatisées, elles appartiennent à une catégorie unique : victimes. En France, la plupart refusent de témoigner à visage découvert, parce qu'elles savent que ça ne s'assume pas. Il faut garder le silence. Toujours la même mécanique. On exige qu'elles soient salies. Et si elles ne filent pas droit dans le discours en venant se plaindre du mal qu'on leur a fait, et raconter comment elles y ont été contraintes, on s'occupera de leur cas. On n'a pas peur qu'elles n'y survivent pas, au contraire : on a peur qu'elles viennent dire que ça n'est pas si terrifiant, comme boulot. Et pas seulement parce que tout travail est dégradant, difficile et exigeant. Mais aussi parce que beaucoup d'hommes ne sont jamais aussi aimables que quand ils sont avec une pute.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe pense avoir rencontré une cinquantaine de clients différents, en deux ans. Chaque fois que j'avais besoin d'argent liquide, j'allais sur minitel, sur un serveur lyonnais. En dix minutes de connexion, je relevais plusieurs numéros de téléphone d'hommes, cherchant un rendez-vous le jour même. C'était souvent des types en déplacement professionnel. A Lyon, il y avait davantage de clients que de filles, ce qui facilitait la sélection et rendait le travail plus agréable. Quand j'en ai parlé avec ceux qui « venaient » souvent, ils disaient trouver ce qu'ils cherchaient assez rapidement. Si les clients étaient nombreux et vite satisfaits, c'est que nous étions nombreuses à proposer nos services. La prostitution occasionnelle n'a donc rien d'extraordinaire. Ce qui fait exception dans mon cas, c'est que j'en parle. Ce boulot, qui peut se pratiquer dans le plus grand secret, n'est jamais qu'un job bien payé, pour une femme pas ou peu qualifiée.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nQuand j'ai travaillé dans des salons de massages « érotiques », et dans quelques peep-shows parisiens, les temps d'attente entre les clients donnaient l'occasion de discuter avec les autres. J'y ai rencontré des filles aux profils les plus divers, et les moins attendus dans la conscience collective pour « ce type de travail ». La première fois que j'ai été embauchée dans un salon de massages, je venais d'un milieu d'extrême gauche, où j'avais toujours entendu dire, et cru, que les filles qui se prostituaient étaient des victimes, inconscientes ou manipulées, de toute façon acculées. La réalité de terrain est très différente. La fille qui m'a ouvert la porte était une Black stupéfiante, une des plus belles filles que j'aie vues de près. Difficile de la plaindre ou de s'apitoyer sur cette créature. Ensuite, je l'ai mieux connue, elle était un peu plus jeune que moi, bien mieux intégrée socialement, avait déjà travaillé plusieurs années comme esthéticienne, s'était fiancée à un type qu'elle adorait, elle avait beaucoup d'humour et très bon goût en musique. Je l'ai trouvée solide, travailleuse, décidée. Lucide et bien en place, comparée à moi, ou aux filles que je connaissais. Rien à voir avec l'image que je me faisais des professionnelles. Très demandée, elle gagnait une fortune tous les jours, sommes en liquide qu'elle économisait consciencieusement. En même temps que moi, dans ce salon, une petite brune a été engagée, qui revenait de Yougoslavie, où elle avait passé six mois à faire de l'humanitaire. Elle était diplômée d'une école de commerce, et s'était trouvée désorientée au moment de chercher un « boulot » normal. Elle avait essayé les salons par hasard. Elle disait à son petit ami qu'elle était secrétaire dans une grosse boîte. Elle ne pensait pas faire ça longtemps. On avait de longues conversations sur l'étrangeté de ce boulot, qui nous fascinait l'une et l'autre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe seul point commun que j'ai pu trouver entre toutes les filles que j'ai croisées, c'était bien sûr le manque d'argent, mais surtout qu'elles ne parlaient pas de ce qu'elles faisaient. Secrets de femmes. Ni aux amis, ni à la famille, ni aux petits copains ou aux maris. Je crois que la plupart d'entre elles ont fait exactement comme moi : ce type de boulot, quelques fois, quelque temps, et puis tout à fait autre chose.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLes gens aiment prendre des têtes d'incrédules quand on leur annonce qu'on a travaillé comme tapin, mais c'est comme pour le viol : une vaste hypocrisie. Si un recensement était possible, on serait stupéfaits de connaître le vrai chiffre des filles qui ont déjà vendu du sexe à des inconnus. Hypocritement, car dans notre culture, de la séduction à la prostitution la limite est floue, et au fond tout le monde en est conscient.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nToute la première année, j'ai vraiment bien aimé ce travail. Parce que l'argent y était plus facile qu'ailleurs, mais aussi parce qu'il m'a permis d'expérimenter, sans me poser de questions, et en évitant toute considération morale, à peu près tout ce qui m'intriguait, m'excitait, me troublait ou me fascinait. Ainsi que d'autres choses auxquelles je n'aurais pas spontanément pensé, et que je n'aurais pas toujours aimé qu'on me demande dans l'intimité, mais qui étaient intéressantes à pratiquer une fois. Je n'ai compris le confort de ma position qu'après avoir arrêté. Quand, devenue Virginie Despentes, je suis allée faire un tour en boîte à partouzes. J'ai réalisé combien il aurait été plus facile de le faire en tant que pute accompagnant quelqu'un. Pas de prise de tête : j'y vais parce que c'est mon job, je fais ce qui ne se fait pas, je suis payée pour ça. C'est punk-rock. Sans le motif de l'argent, tout se compliquait : est-ce que j'y allais pour accompagner un producteur, ou seulement pour mon bon plaisir? Est-ce que je faisais des choses là-bas parce que j'étais trop bourrée, ou parce que vraiment ça m'excitait? Est-ce que j'avais le courage ne serait-ce que de savoir ce que je ressentais les lendemains? Bénévole et ludique, ma sexualité m'est apparue infiniment plus confuse. Je suis une fille, le domaine du sexe hors couple ne m'appartient pas. La prostitution occasionnelle, avec l'option sélection de clients et de types de scénario, est aussi une manière pour une femme d'aller faire un tour du côté du sexe sans sentiments, de faire des expériences, sans avoir à prétendre qu'elle le fait par plaisir pur, ni à en attendre des bénéfices sociaux collatéraux. Quand on est une pute, on sait ce qu'on est venue faire, pour combien, et tant mieux si par ailleurs on prend son pied ou on satisfait de la curiosité. Quand on est une femme libre de son choix, c'est beaucoup plus compliqué à gérer, moins léger, finalement.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJ'ai d'autant plus apprécié mon nouveau travail, dans un premier temps, que tout le monde autour de moi me félicitait et se réjouissait de mon épanouissement. Une fille qui se féminise, ça occasionne plein de ravissements. C'est comme ça. Rares sont ceux qui m'ont demandé ce qui me prenait. Je l'ai dit plus tôt, je ne m'étais jamais intéressée auparavant aux « tenues de femmes », les porter m'a permis de comprendre deux, trois choses importantes sur les hommes. Quand on ne s'y attend pas, l'effet produit par les objets fétiches - porte-jarretelles, talons aiguilles, soutiens-gorge pigeonnants ou rouge à lèvres - ressemble à une vaste blague. On fait semblant de l'ignorer quand on plaint les femmes-objets, les bimbos à seins remodelés, toutes les chiennasses anorexiques et retapées de la télé. Mais la fragilité est surtout du côté des hommes. Comme si personne ne les avait prévenus que le Père Noël ne passera pas : dès qu'ils voient un manteau rouge ils courent en brandissant la liste des cadeaux qu'ils voudraient voir sous la cheminée. J'aime beaucoup, depuis, entendre les hommes pérorer sur la stupidité des femmes qui adorent le pouvoir, l'argent ou la célébrité : comme si c'était plus con que d'adorer des bas résille...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa prostitution a été une étape cruciale, dans mon cas, de reconstruction après le viol. Une entreprise de dédommagement, billet après billet, de ce qui m'avait été pris par la brutalité. Ce que je pouvais vendre, à chaque client, je l'avais donc gardé intact. Si je le vendais dix fois de suite, c'est que ça ne se brisait pas à l'usage. Ce sexe n'appartenait qu'à moi, ne perdait pas en valeur au fur et à mesure qu'il servait, et il pouvait être rentable. De nouveau, j'étais dans une situation d'ultraféminité, mais cette fois j'en tirais un bénéfice net.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nCe qui est difficile, encore aujourd'hui, ce n'est pas de l'avoir fait. Me concentrer sur mon passé pour écrire ce chapitre me confronte à de bons souvenirs. Des montées d'adrénaline, avant de sonner à une porte, et des montées d'adrénaline encore plus fortes, quand certaines séances démarraient. Niveau sexe, j'aimerais pouvoir dire autre chose, vu que dans le genre trash je n'ai plus grand intérêt à en rajouter, mais c'était très excitant, dans l'ensemble. Etre une pute, c'était souvent le top, le désir était gratifiant. C'était aussi mes premières virées de shopping véritable, avec mon argent propre, des sommes en liquide comme je n'avais jamais rêvé en posséder, à claquer en une seule journée. Et en me les présentant sous un jour enfantin, plus fragiles, vulnérables, l'expérience m'a rendu les hommes sympathiques, moins impressionnants, plus attachants. Et accessibles, finalement. J'avais découvert une recette pour attirer plus d'attentions que je ne pouvais en gérer. Plus que ce que j'aurais cru, ça a diminué mon agressivité à leur endroit, qui, contrairement à ce qu'on croit, n'est pas très élevée. Ce qu'on veut m'empêcher d'être ou de faire me rend furieuse, pas ce qu'ils sont ou font.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC'est d'en parler qui est difficile. Ce que ça implique dans la tête des gens, face à qui je me retrouverai ensuite. La condescendance, le mépris, la familiarité, les conclusions déplacées.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nQuand je suis arrivée à Paris, la pratique s'est compliquée. Beaucoup plus de filles, beaucoup plus de Blanches, venant de l'Est, très jolies, beaucoup plus de clients dangereux. Les serveurs minitel étaient toujours plus fliqués, difficile de faire la même sélection qu'auparavant. Je connaissais mal les quartiers où je me rendais. Et, si je cherchais à me rabattre sur des emplois type masseuse ou stripeuse, pour être encadrée, les pourcentages étaient ridicules, les locaux trop petits, l'offre toujours supérieure à la demande, rendant l'ambiance entre les filles merdique. Et je n'étais plus célibataire, donc début des mensonges, avec la sensation de ramener ma crasse à la maison. Perte d'équilibre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nArrêter est difficile. Revenir à des boulots payés normalement, où on est traitée normalement, en salariée. Se lever le matin, devoir y passer tout son temps. De toute façon, j'avais beau me proposer partout, je ne trouvais aucun boulot. Il a fallu attendre de rencontrer quelqu'un qui connaissait quelqu'un chez Virgin pour que je puisse y être vendeuse pendant quelques mois. Bosser au SMIC était devenu un genre de luxe. Le marché s'était encore durci, et moi j'avais vieilli, entre-temps, avec des vides suspects dans mon CV. La réadaptation ne coulait vraiment pas de source. Le seul travail stable que j'ai trouvé consistait à chroniquer des films X pour un éditeur de titres de charme. Ça ne payait pas un loyer à Paris. J'ai gardé des enfants, au moins je ne m'ennuyais pas du tout en faisant ça, mais ça ne suffisait pas non plus pour vivre à la capitale.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nIl y a une comparaison possible, entre la drogue dure et le tapin. Ça commence bien : sensation de pouvoirs faciles (sur les hommes, sur l'argent), émotions fortes, découverte d'un soi-même plus intéressant, débarrassé du doute. Seulement c'est un soulagement traître, les effets secondaires sont pénibles, on continue en espérant retrouver les sensations du début, comme pour la came. Et quand on cherche à arrêter, les complications sont comparables : on y retourne une fois, une seule, et puis la semaine d'après, et au moindre problème, on allume son minitel pour une dernière fois. Et quand on commence à comprendre qu'on est en train d'y perdre plus de tranquillité qu'on n'en gagne, on recommence, quand même. Ce qui était une force fantastique qu'on maîtrisait déborde du cadre et se fait menaçante. Et ça devient son propre sabordage, qui est attirant dans l'affaire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJ'ai arrêté-repris comme ça quelque temps, puis je suis devenue Virginie Despentes. La partie promotionnelle de mon taf d'écrivain médiatisé m'a toujours frappée par ses ressemblances avec l'acte de se prostituer. Sauf que quand on dit « je suis une pute » on a tous les sauveurs de son côté, alors que si on dit « je passe à la télé », on a les jaloux contre soi. Mais le sentiment de ne pas tout à fait s'appartenir, de vendre ce qui est intime, de montrer ce qui est privé, est exactement le même.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJe ne fais toujours pas la différence nette, entre la prostitution et le travail salarié légal, entre la prostitution et la séduction féminine, entre le sexe tarifé et le sexe intéressé, entre ce que j'ai connu ces années-là et ce que j'ai vu les années suivantes. Ce que les femmes font de leurs corps, du moment qu'autour d'elles il y a des hommes qui ont du pouvoir et de l'argent, m'a semblé très proche, au final. Entre la féminité telle que vendue dans les magazines et celle de la pute, la nuance m'échappe toujours. Et, bien qu'elles ne donnent pas clairement leurs tarifs, j'ai l'impression d'avoir connu beaucoup de putes, depuis. Beaucoup de femmes que le sexe n'intéresse pas mais qui savent en tirer profit. Qui couchent avec des hommes vieux, laids, chiants, déprimants de connerie, mais puissants socialement. Qui les épousent et se battent pour obtenir le maximum d'argent au moment du divorce. Qui trouvent normal d'être entretenues, emmenées en voyage, gâtées. Qui voient même ça comme une réussite. C'est triste d'entendre des femmes parler d'amour comme d'un contrat économique implicite. Attendre des hommes qu'ils paient pour coucher avec elles. Ça me semble aussi glauque pour elles, qui renoncent à toute indépendance - au moins la pute, le client satisfait, peut aller faire un tour tranquille -, que pour ces mecs dont la sexualité n'est admise que s'ils ont les moyens de raquer. C'est mon côté classe moyenne, il y a des évidences que je peine à avaler, et je manque tout le temps de subtilité. N'empêche que si je devais donner conseil à une gosse, je lui dirais plutôt de faire les choses clairement, et de garder son indépendance, si elle veut tirer profit de ses charmes, plutôt que de se faire épouser, maquer, engrosser et coincer par un type qu'elle ne supporterait pas s'il ne l'emmenait pas en voyage.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes hommes imaginent volontiers que ce que les femmes préfèrent, c'est de les séduire et de les troubler. C'est de la pure projection homosexuelle : s'ils étaient de sexe féminin, ce qu'ils trouveraient formidable, c'est de pouvoir exciter d'autres hommes. OK, c'est vrai, c'est agréable de leur faire perdre la tête à base de décolletés et lèvres en rouge On peut aussi aimer porter le costume de Mickev pour distraire les enfants, mais on peut aimer d'autres choses. Par exemple, on peut avoir envie de ne pas travailler chez Disney. Séduire est à la portée de beaucoup de jeunes femmes, du moment qu'elles acceptent de jouer le jeu, puisqu'il s'agit notamment de venir rassurer les hommes, sur leur virilité, en jouant le jeu de la féminité. En tirer profit personnel exige un profil précis, des qualités plus rares. Nous ne sommes pas toutes issues des classes sociales supérieures, nous ne sommes pas toutes entraînées pour tirer des hommes un maximum d'argent. Et, là encore, certaines d'entre nous préfèrent l'argent qu'elles gagnent directement. Contrairement à l'idée que beaucoup d'hommes se font, toutes les femmes n'ont pas une âme de courtisane. Certaines, par exemple, ont le goût du pouvoir direct, celui qui permet d'arriver quelque part justement sans avoir à sourire à trois vieux machins en espérant qu'ils vous feront engager comme ceci, ou vous confieront cela. Le pouvoir qui permet d'être désagréable, d'exiger, d'être tranchante. Pas plus vulgaire exercé par une femme que par un homme. Nous sommes censées, en raison de notre sexe, renoncer à ce genre de plaisir. C'est beaucoup nous demander. On rencontre peu de Sharon Stone, dans la vraie vie. Et beaucoup de coked out ravissantes, plus que paumées dans leurs belles robes. Les hommes adorent les jolies femmes, leur faire la cour et fanfaronner quand ils en mettent une dans leur lit. Mais ce qu'ils aiment le plus, en vérité, c'est les regarder se casser la gueule et faire semblant de les plaindre, ou s'en réjouir directement. Preuve en est leur jubilation crasse quand ils voient vieillir celles qu'ils n'ont pas pu obtenir, ou celles qui les ont fait souffrir. Quoi de plus rapide et prévisible que la chute d'une femme qui a été belle? Pas besoin d'être très patient pour obtenir sa revanche.\n<|e|>\n<|s|>\nGAIL PHETERSON\nCe qui est irrecevable n'est pas qu'une femme soit matériellement gratifiée de ce qu'elle satisfait le désir d'un homme. C'est qu'elle le demande explicitement\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nComme le travail domestique, l'éducation des enfants, le service sexuel féminin doit être bénévole. L'argent, c'est l'indépendance. Ce qui gêne la morale dans le sexe tarifé n'est pas que la femme n'y trouve pas de plaisir, mais bien qu'elle s'éloigne du foyer et gagne son propre argent. La pute, c'est « l'asphalteuse », celle qui s'approprie la ville. Elle travaille hors le domestique et la maternité, hors la cellule familiale. Les hommes n'ont pas besoin de lui mentir, ni elle de les tromper, elle risque donc de devenir leur complice. Les femmes et les hommes, traditionnellement, n'ont pas à se comprendre, s'entendre et pratiquer la vérité entre eux. Visiblement, cette éventualité fait peur.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans les médias français, articles documentaires et reportages radio, la prostitution sur laquelle on focalise est toujours la plus sordide, la prostitution de rue qui exploite des filles sans papiers. Pour son côté spectaculaire évident : un peu d'injustice médiévale dans nos périphéries, ça fait toujours de belles images. Et on aime colporter des histoires de femmes abusées, qui signalent à toutes les autres qu'elles l'ont échappé belle. Et aussi parce que celles et ceux qui travaillent dehors ne peuvent mentir sur leur activité, comme le font celles et ceux qui pratiquent via internet. On va chercher le plus sordide, on le trouve sans trop de difficulté, puisque justement c'est la prostitution qui n'a pas les moyens de se soustraire aux regards de tous. Filles privées de papiers, de consentement, travaillant à l'abattage, dressées par les viols, crackées, portraits de filles perdues. Plus c'est glauque, plus l'homme se sent fort, en comparaison. Plus c'est sordide, plus le peuple français se juge émancipé. Puis, partant des images inacceptables d'une prostitution pratiquée dans des conditions dégueulasses, on tire les conclusions sur le sexe tarifé dans son ensemble. C'est aussi pertinent que de parler du travail du textile en ne montrant que des enfants embauchés au noir dans des caves. Mais ce n'est pas grave, ce qui compte, c'est de colporter une seule idée : aucune femme ne doit tirer bénéfice de ses services sexuels hors le mariage. En aucun cas elle n'est assez adulte pour décider de faire commerce de ses charmes. Elle préfère forcément faire un métier honnête. Qui est jugé honnête par les instances morales. Et non dégradant. Puisque le sexe pour les femmes, hors l'amour, c'est toujours dégradant.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nCette image précise de la prostituée, qu'on aime tant exhiber, déchue de tous ses droits, privée de son autonomie, de son pouvoir de décision, a plusieurs fonctions. Notamment : montrer aux hommes qui ont envie d'aller se faire une pute jusqu'où ils devront descendre s'ils veulent le faire. Eux aussi sont ainsi ramenés dans le mariage, direction cellule familiale : tout le monde à la maison. C'est également une façon de leur rappeler que leur sexualité est forcément monstrueuse, fait des victimes, détruit des vies. Car la sexualité masculine doit rester criminalisée, dangereuse, asociale et menaçante. Ça n'est pas une vérité en soi, c'est une construction culturelle. Quand on empêche les putes de travailler dans des conditions décentes, c'est évidemment aux femmes qu'on s'en prend, mais c'est aussi la sexualité des hommes qu'on contrôle. Que tirer un coup tranquille quand ils en ont envie ne soit pas chose trop agréable et facile. Que leur sexualité reste un problème. Double contrainte, ici aussi : dans la ville toutes les images excitent le désir, mais le soulagement doit rester problématique, culpabilisant.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa décision politique qui consiste à victimiser les prostituées remplit aussi cette fonction : marquer le désir masculin, le confiner dans son ignominie. Qu'il jouisse en payant s'il le veut, mais alors qu'il côtoie la pourriture, la honte, la misère. Le pacte de prostitution « je te paye tu me satisfais » est la base du rapport hétérosexuel. Prétendre comme on le fait que ce rapport est étranger à notre culture est une hypocrisie. Au contraire, le rapport entre le client mâle hétérosexuel et la pute est un contrat intersexe sain et clair. C'est pourquoi il faut le compliquer de manière artificielle.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nQuand les lois Sarkozy repoussent les prostituées de rue en dehors de la ville, les contraignent à travailler dans les bois au-delà des périphériques, soumises aux caprices des flics et des clients (le symbolique de la forêt est intéressant : la sexualité doit sortir physiquement des domaines du visible, du conscient, de l'éclairé), il ne s'agit pas d'une décision politique allant dans le sens de la morale. La question n'est pas seulement de cacher aux yeux des riverains des centres-ville, aux plus riches d'entre nous, cette population pauvre. Passant par le corps de la femme, outil décidément essentiel à l'élaboration politique de la mystique virile, le gouvernement décide de déporter hors des villes le désir brut des hommes. Si les putes jusqu'alors s'installaient volontiers dans les quartiers huppés, c'est que les clients étaient là, s'arrêtant pour une pipe rapide avant de rentrer à la maison.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans son livre, Pheterson cite Freud : \n<|e|>\n<|s|>\nGAIL PHETERSON\nLe courant tendre et le courant sensuel n'ont fusionné comme il convient que chez un très petit nombre des êtres civilisés; presque toujours l'homme se sent limité dans son activité sexuelle par le respect pour la femme et ne développe sa pleine puissance que lorsqu'il est en présence d'un objet sexuel rabaissé, ce qui est aussi fondé, d'autre part, sur le fait qu'interviennent dans ses buts sexuels des composantes perverses qu'il ne se permet pas de satisfaire avec une femme qu'il respecte.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLa dichotomie mère-putain est tracée à la règle sur le corps des femmes, façon carte d'Afrique : ne tenant aucunement compte des réalités du terrain, mais uniquement des intérêts des occupants. Elle ne découle pas d'un processus « naturel », mais d'une volonté politique. Les femmes sont condamnées à être déchirées entre deux options incompatibles. Et les hommes sont coincés face à cette autre dichotomie : ce qui les fait bander doit rester un problème. Surtout, pas de réconciliation, c'est un impératif. Car les hommes ont ceci de très particulier, qu'ils tendent à mépriser ce qu'ils désirent, ainsi qu'à se mépriser pour la manifestation physique de ce désir. En désaccord fondamental avec eux-mêmes, ils bandent pour ce qui les rend honteux. En déportant la prostitution de rue, celle qui offre le soulagement le plus rapide, le corps social complique le soulagement des hommes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUne phrase de client m'a marquée, répétée plusieurs fois, par des hommes différents, après des séances différentes les unes des autres. Ils me disaient, sur un ton doux et un peu triste, en tout cas résigné : « c'est à cause de mecs comme moi que des filles comme toi font ce qu'elles font. » C'était une façon de me réassigner à ma place de fille perdue, probablement parce que je ne donnais pas assez l'impression de souffrir de faire ce que je faisais. C'était aussi une phrase qui venait exprimer combien le huis clos du plaisir masculin est douloureux : ce que j'aime faire avec toi est forcément producteur de malheur. En tête à tête avec leur culpabilité. Nécessité de la honte de son propre plaisir, quand bien même il trouverait satisfaction dans un cadre non blessant, et satisfaisant également les deux parties. Le désir des hommes doit blesser les femmes, les flétrir. Et, en conséquence, culpabiliser les hommes. Ça n'est pas une fatalité, encore une fois, mais une construction politique. Les hommes actuellement ne donnent pas l'impression d'avoir l'intention de se libérer de ce genre de chaînes. Au contraire.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJe ne suis pas en train d'affirmer que dans n'importe quelles conditions et pour n'importe quelle femme ce type de travail est anodin. Mais le monde économique aujourd'hui étant ce qu'il est, c'est-à-dire une guerre froide et impitoyable, interdire l'exercice de la prostitution dans un cadre légal adéquat, c'est interdire spécifiquement à la classe féminine de s'enrichir, de tirer profit de sa propre stigmatisation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe ne pense pas que j'aurais un souvenir aussi positif de ces années de tapin occasionnel, sans la lecture des féministes américaines pro-sexe, Norma Jane Almodovar, Carole Queen, Scarlot Harlot, Margot St. James, par exemple. Qu'aucun de leurs textes ne soit traduit en français, que Le Prisme de la prostitution de Pheterson ne connaisse qu'une diffusion mineure, alors qu'il est un ouvrage incontournable, que le livre de Claire Carthonnet J'ai des choses à vous dire soit à peine lu, et ramené au statut de témoignage n'est pas un hasard. Le désert théorique auquel la France se condamne est une stratégie, il faut tenir la prostitution dans la honte et l'obscurité, pour protéger autant que possible la cellule familiale classique.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJe commence à faire des passes fin 91, j'écris Baise-moi en avril 92. Je ne crois pas qu'il s'agisse d'un hasard. Il y a un lien réel entre l'écriture et la prostitution. S'affranchir, faire ce qui ne se fait pas, livrer son intimité, s'exposer aux dangers du jugement de tous, accepter son exclusion du groupe. Plus particulièrement, en tant que femme : devenir une femme publique. Etre lue par n'importe qui, parler de ce qui doit rester secret, être exhibée dans les journaux... En opposition évidente avec la place qui nous est traditionnellement assignée : femme privée, propriété, moitié, ombre d'homme. Devenir romancière, gagner de l'argent facilement, provoquer la répulsion autant que la fascination : la honte publique est comparable à celle de la pute. Soulager, tenir compagnie à ceux dont personne ne veut, partager les intimités d'inconnus, accepter sans jugement divers types de désirs. On rencontre beaucoup de prostituées dans les romans : Boule de suif, Nana, Sofya Semyonovna, Marguerite, Fantine... Elles sont des figures populaires, anti-mères, au sens religieux du terme, femmes sans jugement, compréhensives, d'accord avec le désir des hommes, damnées et affranchies. Quand les hommes se rêvent en femmes, ils s'imaginent plus volontiers en putes, exclues et libres de circuler, qu'en mères de famille soucieuses de la propreté du foyer. Souvent, les choses sont exactement le contraire de ce qu'on nous dit qu'elles sont, c'est bien pourquoi on nous les répète avec tant d'insistance et de brutalité. La figure de la pute en est un bon exemple : quand on affirme que la prostitution est une « violence faite aux femmes », on veut nous faire oublier que c'est le mariage qui est une violence faite aux femmes, et d'une manière générale, les choses telles que nous les endurons. Celles qu'on baise gratuitement doivent continuer de s'entendre dire qu'elles font le seul choix possible, sinon comment les tenir? La sexualité masculine en elle-même ne constitue pas une violence sur les femmes, si elles sont consentantes et bien rémunérées. C'est le contrôle exercé sur nous qui est violent, cette faculté de décider à notre place ce qui est digne et ce qui ne l'est pas.\n<|e|>\n<|s|>\nANNIE SPRINKLE\nLa pornographie est comme un miroir dans lequel nous pouvons nous regarder. Quelquefois, ce que nous y trouvons n'est pas très joli à voir, et peut nous mettre très mal à l'aise. Mais quelle merveilleuse occasion de se connaître, d'approcher la vérité et d'apprendre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa réponse au mauvais porno n'est pas d'interdire le porno, mais de faire de meilleurs films porno !\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\n<|e|>\n<|s|>\nPORNO SORCIÈRES\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nOn se demande quand même ce qui se joue de si crucial dans le porno, qui confère au domaine du X un tel pouvoir blasphématoire. Qu'on nous montre une chatte épilée se faire pilonner par une grosse queue et nombre de nos contemporains serrent les fesses pour ne pas se signer. Certains répètent d'un air blasé : « ça n'a plus aucun intérêt », mais il suffit de faire cent mètres en ville à côté d'une fille du porno pour se convaincre du contraire. Ou d'aller sur internet pour lire la prose anti-porno. Ceux qui s'offusquent s'il s'agit d'interdire une caricature religieuse, « Nous ne sommes plus au Moyen Age, c'est un comble », n'ont plus les idées aussi claires, s'il s'agit de clitoris et de couilles. Etonnants paradoxes du porno.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes affirmations circulent, d'autant plus péremptoires qu'elles restent invérifiables. Le porno est ainsi pêle-mêle rendu responsable des viols collectifs, de la violence intersexe, des viols au Rwanda et en Bosnie. Il est même comparé aux chambres à gaz... Une seule chose en ressort clairement : filmer le sexe n'est pas anodin. Les articles et ouvrages consacrés au genre sont extraordinairement nombreux. Les études sérieuses le sont moins, on se donne rarement la peine d'enquêter sur les réactions des hommes qui consomment du porno. On préfère imaginer ce qu'ils ont dans le crâne que poser directement la question.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nDavid Loftus, dans Watching sex, how men really respond to pornography, interroge justement cent personnes de sexe masculin, de profils divers, sur leurs réactions face au porno. Tous racontent avoir découvert le porno avant l'âge légal. Dans l'échantillon évoqué, aucun des hommes ne déclare en avoir été mortifié. Au contraire, la découverte du matériel pornographique s'associe chez eux à un souvenir agréable, constructif de la masculinité de diverses manières, soit ludique, soit excitant. Deux hommes font exception, tous deux homosexuels, qui racontent que la chose sur le coup a été difficile parce qu'ils savaient, confusément, être attirés par des hommes, mais sans l'avoir clairement formulé. La vision de matériel pornographique, dans les deux cas, les a obligés à identifier clairement leurs types d'attirance.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCette expérience est selon moi une piste intéressante pour comprendre la violence du rejet volontiers fanatique, aux limites de la panique, dont le porno fait l'objet. Censure et interdiction sont réclamées à cor et à cri par des militants effarés, comme si leur vie en dépendait. Cette attitude est objectivement surprenante : est-ce qu'une levrette en gros plan menace la sûreté de l'Etat? Les sites anti-porno sont plus nombreux et véhéments que les sites contre la guerre en Irak, par exemple. Etonnante vigueur à propos de ce qui n'est qu'un cinéma de genre.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLe problème que pose le porno, c'est d'abord qu'il tape dans l'angle mort de la raison. Il s'adresse directement aux centres des fantasmes, sans passer par la parole, ni par la réflexion. D'abord on bande ou on mouille, ensuite on peut se demander pourquoi. Les réflexes d'autocensure sont bousculés. L'image porno ne nous laisse pas le choix : voilà ce qui t'excite, voilà ce qui te fait réagir. Elle nous fait savoir où il faut appuyer pour nous déclencher. C'est là sa force majeure, sa dimension quasi mystique. Et c'est là que se raidissent et hurlent beaucoup de militants anti-porno. Ils refusent qu'on leur parle directement de leur propre désir, qu'on leur impose de savoir des choses sur eux-mêmes qu'ils ont choisi de taire et d'ignorer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe porno pose un vrai problème : il défoule le désir et lui propose un soulagement, trop rapidement pour permettre une sublimation. A ce titre, il a une fonction : la tension dans notre culture entre délire sexuel abusif (en ville, les signes en appelant au sexe nous envahissent littéralement le cerveau) et rejet exagéré de la réalité sexuelle (on ne vit pas dans une giga partouze perpétuelle, les choses permises ou possibles sont même relativement restreintes). Le porno intervient ici comme défoulement psychique, pour équilibrer la différence de pression. Mais ce qui est excitant est souvent embarrassant, socialement. Rares sont ceux et celles qui ont envie d'assumer en plein jour ce qui les fait grimper aux rideaux, dans le privé. On n'a même pas forcément envie d'en parler avec nos partenaires sexuels. Domaine du privé, ce qui me fait mouiller. Car l'image que ça donne de moi est incompatible avec mon identité sociale quotidienne.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nNos fantaisies sexuelles parlent de nous, à la façon détournée des rêves. Elles ne disent rien sur ce que nous désirons voir arriver de facto.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl est évident que beaucoup d'hommes hétérosexuels bandent à l'idée de se faire mettre par d'autres hommes, ou de se faire humilier, sodomiser par une femme, de la même façon qu'il est évident que beaucoup de femmes mouillent à l'idée de se faire violenter, gang banger ou baiser par d'autres filles. On peut également être gêné face au porno justement parce qu'il révèle qu'on est inexcitable alors qu'on se rêve en chaudasse insatiable. Ce qui nous excite, ou pas, provient de zones incontrôlées, obscures ; et rarement en accord avec ce qu'on désire être consciemment. C'est tout l'intérêt de ce cinéma de genre, si on aime lâcher prise et perdre connaissance, et c'est tout le danger de ce même cinéma, si justement on a peur de ne pas tout contrôler.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nOn demande trop souvent au porno d'être l'image du réel. Comme si ça n'était plus du cinéma. On reproche par exemple aux actrices de simuler le plaisir. Elles sont là pour ça, elles sont payées pour ça, elles ont appris à le faire. On ne demande pas à Britney Spears d'avoir envie de danser chaque soir qu'elle se produit sur scène. Elle est venue pour ça, on a payé pour voir, chacun fait son boulot et personne ne râle en sortant « je crois qu'elle a fait semblant ». Le porno devrait dire la vérité. Ce qu'on ne demande jamais au cinéma, technique de l'illusion par essence.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn demande précisément au X ce qu'on craint de lui : dire la vérité sur nos désirs. Je n'en sais rien, moi, du pourquoi c'est à ce point excitant de voir d'autres gens baiser en se disant des saloperies. Le fait est que ça marche. Mécanique. Le porno révèle crûment cet autre aspect de nous : le désir sexuel est une mécanique, guère compliquée à mettre en branle. Pourtant, ma libido est complexe, ce qu'elle dit de moi ne me fait pas forcément plaisir, ne cadre pas toujours avec ce que j'aimerais être. Mais je peux préférer le savoir, plutôt que tourner la tête et dire le contraire de ce que je sais de moi, pour préserver une image sociale rassurante.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLes détracteurs du genre se plaignent de la pauvreté du X, prétendent qu'il n'existe qu'un seul porno. Ils aiment faire circuler l'idée que le secteur n'est pas inventif. Ce qui est faux. Le secteur est divisé en sous-genres distincts : les films 35 mm des années 70 sont différents des films amateurs qu'amène la vidéo, qui est différente des vignettes des téléphones portables, des webcams et diverses prestations live sur le net. Porno chic, alt-porn, post-porn, gang bang, gonzo, SM, fétichistes, bondage, uro-scato, films à cible restreinte - femmes mûres, à grosses poitrines, à jolis pieds, à jolies fesses, films avec des trans, films gays, films lesbiens : chaque genre de porno a son cahier des charges, son histoire, son esthétique. De la même façon, le cinéma X allemand n'a pas les mêmes obsessions que les cinémas japonais, italien ou américain. Chaque partie du monde a ses spécificités pornographiques.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCe qui écrit réellement l'histoire du X, ce qui l'invente, en donne la définition, c'est la censure. Et ce qu'on vient d'interdire de montrer va marquer chaque cinéma X, en faire un exercice intéressant de contournement.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nAvec les aberrations et les contre-effets plus ou moins aliénants que cela suppose : en France, les chaînes du câble définissent ce qu'il est possible ou pas de montrer. Pas de scène de violence, pas de scène de soumission, par exemple. Faire du porno en faisant l'économie de la contrainte, c'est un peu comme faire du patinage sans les lames sous les chaussures. Bonne chance... Est également interdit l'usage d'objets : godes, godes-ceintures. Pas de porno lesbien, pas d'image d'homme se faisant mettre... Sous couvert de protéger la dignité des femmes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes femmes, on ne voit pas bien en quoi leur dignité serait spécialement attaquée par l'usage d'un gode-ceinture. On les sait suffisamment aguerries pour comprendre qu'une mise en scène SM n'indique pas qu'elles souhaitent se faire fouetter en arrivant au bureau, ni bâillonner quand elles font la vaisselle. En revanche, il suffit d'allumer sa télé pour voir des femmes dans des positions humiliantes. Les interdits sont ce qu'ils sont et ont leur justification politique (le SM doit rester un sport d'élite, le peuple est incapable d'en saisir la complexité, il se ferait mal). N'empêche qu'elle a bon dos, la « dignité » de la femme, chaque fois qu'il s'agit de limiter l'expression sexuelle...\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLes conditions dans lesquelles travaillent les actrices, les contrats aberrants qu'elles signent, l'impossibilité qu'elles ont de contrôler leur image quand elles quittent le métier, ou d'être rétribuées quand on s'en sert, cette dimension de leur dignité n'intéresse pas les censeurs. Qu'il n'existe aucun centre de soins spécialisés où elles puissent se rendre pour obtenir les divers renseignements sur les spécificités très particulières de leur métier n'inquiète guère les pouvoirs publics. Il y a une dignité qui les préoccupe, et une autre dont tout le monde se fout. Mais le porno se fait avec de la chair humaine, de la chair d'actrice. Et au final, il ne pose qu'un seul problème moral : l'agressivité avec laquelle on traite les hardeuses.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn parle ici de femmes qui décident d'exercer ce métier lorsqu'elles ont entre 18 et 20 ans. C'est-à-dire cette période bien particulière où le terme « conséquences à long terme » n'a guère plus de sens que du grec antique. Les hommes d'âge mûr n'ont pas honte d'entrer en séduction avec des filles à peine sorties de l'enfance, ils trouvent normal de se tripoter la nouille en regardant des culs à peine pubères. C'est leur problème d'adultes, ça les regarde, ils devraient en assumer les conséquences. Par exemple, en étant particulièrement attentifs et bienveillants avec les très jeunes filles qui acceptent de satisfaire leurs appétits. Eh bien, pas du tout : ils sont furieux de ce qu'elles aient pris la liberté de faire exactement ce qu'ils désiraient voir. Toute l'élégance et la cohérence masculines, résumées en une attitude : « Donne-moi ce que je veux, je t'en supplie, que je puisse ensuite te cracher à la gueule. »\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLa fille qui fait du porno le sait désormais en arrivant dans le métier, on le lui répète, qu'elle ne se fasse pas d'illusions : il n'y aura pas de reconversion. Décidément, les femmes, on les aime surtout en danger. Marquées, le collectif veille à ce qu'elles payent le prix fort pour être sorties du droit chemin, et pour l'avoir fait publiquement.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJ'ai vu ça de près, en coréalisant Baise-moi avec Coralie Trinh Thi. Que sa plastique laisse les bonshommes songeurs, qu'ils en gardent un souvenir ému, pourquoi pas. Mais l'acharnement avec lequel ensuite on lui refusait le droit d'être capable d'autre chose mettait mal à l'aise. Si elle était coréalisatrice du film, ça ne pouvait être que par caprice de ma part. Qu'importe l'argument pourvu qu'en trente secondes son cas puisse être classé : illégitime. Elle ne pouvait avoir été une créature sulfureuse, et ensuite faire preuve d'inventivité, d'intelligence, de créativité. Les hommes ne voulaient pas voir l'objet du fantasme sortir du cadre particulier dans lequel ils la confinaient, les femmes se sentaient menacées par sa seule présence, inquiètes de l'effet que son statut provoquait chez les hommes. Les uns et les autres tombaient d'accord sur un point essentiel. il fallait lui ôter les mots de la bouche, lui couper la parole, l'empêcher de parler. Jusque dans les interviews, où ses réponses ont souvent été imprimées, mais m'étaient attribuées. Je ne focalise pas ici sur quelques cas isolés, mais sur des réactions quasi systématiques. Il fallait qu'elle disparaisse de l'espace public. Pour protéger la libido des hommes, qui aiment que l'objet du désir reste à sa place, c'est-à-dire désincarné, et surtout muet.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nDe la même façon qu'il est crucial pour le politique d'enfermer la représentation visuelle du sexe dans des ghettos délimités, clairement séparé du reste de l'industrie afin de cantonner le X dans un Lumpen Prolétariat du spectacle, il est crucial d'enfermer les hardeuses dans la réprobation, la honte et la stigmatisation. Ce n'est pas qu'elles ne sont pas capables de faire autre chose, m désireuses de le faire, c'est qu'il faut s'organiser pour s'assurer que ça ne leur soit pas possible.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes filles qui touchent au sexe tarifié, qui tirent en restant autonomes un avantage concret de leur position de femelles, doivent être publiquement punies. Elles ont transgressé, n'ont joué ni le rôle de la bonne mère, ni celui de la bonne épouse, encore moins celui de la femme respectable - on ne peut guère s'en affranchir plus radicalement qu'en tournant un porno -, elles doivent donc être socialement exclues.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nC'est la lutte des classes. Les dirigeants s'adressent à celles qui ont voulu s'en sortir, prendre d'assaut l'ascenseur social et le forcer à démarrer. Le message est politique, d'une classe à l'autre. La femme n'a d'autre perspective d'élévation sociale que le mariage, il faut qu'elle garde ça en tête. L'équivalent du X pour les hommes, c'est la boxe. Il faut qu'ils fassent montre d'agressivité et prennent le risque de démolir leurs corps pour divertir un peu les riches. Mais les boxeurs, même noirs, sont des hommes. Ils ont droit à cette minuscule marge de mobilité sociale. Pas les femmes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuand Valery Giscard d'Estaing interdit le porno sur grand écran, dans les années 70, il ne le fait pas suite à un tollé populaire - les gens ne sont pas descendus en ville hurlant « on n'en peut plus » - ni en réponse à une augmentation des troubles sexuels. Il le fait parce que les films ont trop de succès : le peuple remplit les salles et découvre la notion de plaisir. Le Président protège le peuple français de son envie d'aller au cinéma voir des bons films de cul. Désormais, le X sera l'objet d'une censure économique assassine. Il n'y aura plus la possibilité de réaliser des films ambitieux, de filmer le sexe comme on s'appliquera à filmer la guerre, l'amour romantique ou les gangsters. Les frontières du ghetto sont dessinées, sans aucune justification politique. La morale protégée est celle qui veut que seuls les dirigeants fassent l'expérience d'une sexualité ludique. Le peuple, lui, va rester bien tranquille, trop de luxure dérangerait sans doute son application au travail.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nÇa n'est pas la pornographie qui émeut les élites, c'est sa démocratisation. Quand Le Nouvel Obs titre - en 2000, à propos de l'interdiction de Baise-moi - « Pornographie, le droit de dire non », il ne s'agit pas d'interdire aux gens de lettres l'accès aux écrits de Sade, ni de fermer les colonnes du journal aux petites annonces de lecteurs généreux et salaces, et personne ne serait étonné de rencontrer ces virulents anti-porno en compagnie de jeunes putes ou dans des clubs échangistes. C'est le libre accès à ce qui doit rester le domaine des privilégiés auquel Le Nouvel Obs réclame le droit de dire non. La pornographie, c'est le sexe mis en scène, cérémonial. Or, par un tour de passe-passe conceptuel qui nous reste encore opaque, ce qui est bon pour quelques-uns, ici nommé libertinage, relèverait pour les masses d'un danger dont il faudrait absolument les protéger.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans le discours anti-pornographique, on se perd rapidement : au fait, qui est la victime ? Les femmes, qui perdent toute dignité du moment qu'on les voit sucer une bite? Ou les hommes, trop faibles et inaptes à maîtriser leur envie de voir du sexe, et de comprendre qu'il s'agit uniquement d'une représentation?\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nL'idée que la pornographie ne s'articule qu'autour du phallus est étonnante. Ce sont des corps de femmes que l'on voit. Et souvent des corps de femmes sublimés. Quoi de plus troublant qu'une hardeuse ? On n'est plus ici dans le domaine de la « bunny girl », la fille d'à côté, qui ne fait pas peur, qui est facile d'accès. La hardeuse, c'est l'affranchie, la femme fatale, celle qui attire tous les regards et provoque forcément un trouble, qu'il s'agisse de désir ou de rejet. Alors pourquoi plaint-on si volontiers ces femmes qui ont tous les attributs de la bombe sexuelle?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTabatha Cash, Coralie Trinh Thi, Karen Lancaume, Raffaela Anderson, Nina Roberts : ce qui m'a frappée en leur compagnie n'est pas que les hommes les traitaient comme des moins-que-rien, ni qu'ils dominaient la situation. Au contraire, je n'ai jamais vu les hommes aussi impressionnés. Si, comme ils l'affirment si bruyamment, rien n'est plus beau pour une femme que de faire rêver les hommes, pourquoi s'obstiner à plaindre les hardeuses? Pourquoi le corps social s'acharne-t-il à en faire des victimes, alors qu'elles ont tout pour être les femmes les plus accomplies en matière de séduction? Quel tabou est ici transgressé qui vaille cette mobilisation fiévreuse ?\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLa réponse, après avoir regardé quelques centaines de films pornographiques, me semble simple : dans les films, la hardeuse a une sexualité d'homme. Pour être plus précise : elle se comporte exactement comme un homosexuel en back-room. Telle que mise en scène dans les films, elle veut du sexe, avec n'importe qui, elle en veut par tous les trous et elle en jouit à tous les coups. Comme un homme s'il avait un corps de femme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi on regarde un film X hétérosexuel, c'est toujours le corps féminin qui est valorisé, montré, sur lequel on compte pour produire de l'effet. On ne demande pas au hardeur la même performance, on lui demande de bander, de s'agiter, de montrer le sperme. Le travail est fait par la femme. Le spectateur du film X s'identifie surtout à elle, plus qu'au protagoniste masculin. Comme on s'identifie spontanément à qui est mis en valeur, dans n'importe quel film. Le X est aussi la façon qu'ont les hommes d'imaginer ce qu'ils feraient s'ils étaient des femmes, comme ils s'appliqueraient à donner satisfaction à d'autres hommes, à être de bonnes salopes, des créatures bouffeuses de bites. On évoque souvent la frustration de la réalité, comparée à la mise en scène pornographique, ce réel où les hommes doivent baiser avec des femmes qui effectivement ne leur ressemblent pas, ou pas souvent. Il est à ce propos intéressant de remarquer que les femmes « réelles » qui surcumulent les signes de féminité, celles qui répètent douze fois dans une conversation qu'elles se sentent « tellement femmes », et qui participent d'une sexualité compatible avec la sexualité des hommes, sont souvent les plus viriles. La frustration du réel, c'est le deuil que les hommes doivent faire, s'ils veulent entrer en hétérosexualité, de l'idée de baiser avec des hommes qui auraient des attributs externes de femmes.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLe porno, volontiers dénoncé comme mettant les gens mal à l'aise par rapport au sexe, est en réalité un anxiolytique. C'est pourquoi il est attaqué avec virulence. Il est important que la sexualité fasse peur. Dans le film porno, on sait que les gens vont « le » faire, on n'est pas inquiets quant à cette issue, alors qu'on l'est dans la vraie vie. Baiser avec un(e) inconnu(e) fait toujours un peu peur, à moins d'être violemment bourré. C'est même ce qui fait beaucoup l'intérêt de la chose. Dans le porno, on sait que les hommes bandent, que les femmes jouissent. On ne peut pas vivre dans une société spectaculaire envahie par les représentations de la séduction, du flirt, du sexe, et ne pas saisir que le porno est un lieu de sécurité. On n'est pas dans l'action, on peut regarder les autres le faire, savoir le faire, en toute tranquillité. Ici, les femmes sont contentes du service rendu, les hommes bandent dur et éjaculent, tout le monde parle le même langage, pour une fois, tout se passe bien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPourquoi le porno est-il l'apanage des hommes ? Pourquoi, alors que le X en tant qu'industrie a trente ans, en sont-ils les principaux bénéficiaires économiques? La réponse est la même dans tous les domaines : le pouvoir et l'argent sont dévalorisés pour les femmes. Ils ne doivent s'obtenir et s'exercer qu'à travers la cooption masculine : sois choisie comme conjointe et tu profiteras des avantages de ton partenaire.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLes hommes seuls imaginent le porno, le mettent en scène, le regardent, en tirent profit et le désir féminin est soumis à la même distorsion : il doit passer par le regard masculin. On se familiarise lentement avec l'idée de jouissance féminine. Jusque récemment resté tabou et impensable, l'orgasme féminin fait son apparition dans le langage courant à partir des années 70. Rapidement, il est deux fois retourné contre les femmes. Premièrement, en nous faisant comprendre que nous sommes dans l'échec si nous ne jouissons pas. La frigidité est presque devenue un signe d'impuissance. L'anorgasmie féminine n'est pourtant pas comparable à l'impuissance masculine : une femme frigide n'est pas une femme stérile. Ni une femme coupée de sa sensualité Mais au lieu d'être une possibilité, l'orgasme est transformé en impératif. Il faut toujours qu'on se sente incapable de quelque chose... Une seconde fois, parce que les hommes se sont aussitôt emparés de cet orgasme féminin : ils sont ceux par qui la femme doit jouir. La masturbation féminine continue d'être méprisable, annexe. L'orgasme qu'on doit atteindre, c'est celui prodigué par le mâle. L'homme doit « savoir s'y prendre ». Comme dans La Belle au bois dormant, il se penche sur la belle et la fait grimper aux rideaux.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes femmes entendent le message, et comme d'habitude prennent à cœur de ne pas offenser le sexe susceptible. C'est ainsi qu'en 2006, on entend de très jeunes filles raconter qu'elles attendent qu'un homme les fasse jouir. Comme ça, tout le monde est mal à l'aise : les garçons qui se demandent bien comment s'y prendre, et les filles, frustrées de ce qu'ils ne connaissent pas mieux qu'elles-mêmes leurs propres anatomies, et leurs domaines fantasmagoriques.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLa masturbation féminine, il suffit d'en parler autour de soi : « ça ne m'intéresse pas toute seule », « je le fais seulement quand je suis sans mec pendant longtemps », « je préfère qu'on s'occupe de moi », « je ne le fais pas, je n'aime pas ça ». Je ne sais pas ce qu'elles font de leur temps libre, toutes, mais en tout cas, si elles ne se masturbent pas, on comprend bien qu'elles ne risquent pas de se sentir concernées par des films porno, qui ne sont pas à vocations variables. Un film de cul, c'est fait pour se branler.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe sais bien que ce que font les filles toutes seules avec leurs clitoris ne me regarde pas, mais cette indifférence à la masturbation me trouble quand même un peu : à quel moment les femmes se connectent-elles avec leurs propres fantasmes, si elles ne se touchent pas quand elles sont seules ? Qu'est-ce qu'elles connaissent de ce qui les excite vraiment? Et si on ne sait pas ça de soi, qu'est-ce qu'on connaît de soi, au juste? Quel contact établit-on avec soi-même quand son propre sexe est systématiquement annexé par un autre ?\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nNous voulons être des femmes convenables. Si le fantasme apparaît comme trouble, impur ou méprisable, nous le refoulons. Petites filles modèles, anges du foyer et bonnes mères, construites pour le bien-être d'autrui, pas pour sonder nos profondeurs. Nous sommes formatées pour éviter le contact avec nos propres sauvageries. D'abord convenir, d'abord penser à la satisfaction de l'autre. Tant pis pour tout ce qu'il faut faire taire de nous. Nos sexualités nous mettent en danger, les reconnaître, c'est peut-être en faire l'expérience, et toute expérience sexuelle pour une femme conduit à son exclusion du groupe.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe désir féminin est passé sous silence jusque dans les années 50. La première fois que des femmes se rassemblent massivement et font savoir : « Nous sommes désirantes, traversées de pulsions brutales, inexplicables, nos clitoris sont comme des bites, ils réclament soulagement », c'est à l'occasion des premiers concerts de rock. Les Beatles doivent cesser de se produire sur scène : les femmes dans la salle rugissent à chaque note qu'ils jouent, leurs voix recouvrent le son de la musique. Aussitôt : mépris. Hystérie de la groupie. On ne veut pas entendre ce qu'elles se sont déplacées pour dire, qu'elles sont bouillantes et désirantes. Ce phénomène majeur est occulté. Les hommes ne veulent pas en entendre parler. Le désir, c'est leur domaine, exclusivement. Il est extraordinaire de penser qu'on méprise une jeune fille qui hurle son désir quand John Lennon touche une guitare, alors qu'on trouve gaillard un vieillard qui siffle une adolescente en jupe. Il y a d'un côté une convoitise indicatrice de bonne santé, avec laquelle le collectif tombe d'accord, qui est flattée, pour laquelle on montre bienveillance et compréhension. Et, d'autre part, un appétit forcément grotesque, monstrueux, risible, à refouler.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nL'explication psychologique populaire appliquée aux femmes nymphomanes est un exemple notoire de dénigrement, qui voudrait qu'elles multiplient les rencontres sexuelles par dépit de ne pas ressentir de satisfaction sexuelle. On répand ainsi l'idée que multiplier les conquêtes est forcément un indice de frustration féminine. Alors que, dans les faits, c'est une théorie qui conviendrait mieux aux hommes, frustrés de la pauvreté de leur sensualité et de leur jouissance. Ce sont les hommes qui survalorisent et subliment le corps féminin et qui, incapables d'en tirer le plaisir espéré, accumulent les conquêtes dans l'espoir d'éprouver, un jour, quelque chose de l'ordre du vrai orgasme. Encore une fois, ce qui est fondamentalement vrai pour l'homme est détourné pour stigmatiser la sexualité féminine.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuand Paris Hilton franchit la limite, se met en scène à quatre pattes et profite de ce que le document circule pour devenir mondialement connue, on comprend une chose importante : elle est de sa classe sociale, avant d'être de son sexe. Ainsi, sur le plateau de « Nulle Part Ailleurs », face à Jamel Debouze, il se joue une scène intéressante. Le jeune comique cherche aussitôt à la réassigner, la remettre à sa place de femme déchue : « Toi, je te connais, je t'ai vue, je t'ai vue sur internet ». Il parle au nom de son sexe, compte sur sa supériorité intrinsèque pour la mettre dans une position délicate. Mais Paris Hilton n'est pas la hardeuse locale, avant d'être une femme dont on a vu la chatte, elle est l'héritière des hôtels Hilton. Il est pour elle impensable qu'un homme de rang social inférieur la mette en danger, ne serait-ce qu'un quart de seconde. Elle ne sourcille pas, elle le regarde à peine. Zéro déstabilisée. Elle ne fait pas montre ici d'un caractère particulier. Elle nous fait savoir, à tous, qu'elle peut se permettre de baiser devant tout le monde. Elle appartient à cette caste qui a historiquement droit au scandale, à ne pas se conformer aux règles qui s'appliquent au peuple. Avant d'être une femme, soumise à un regard d'homme, elle est une dominante sociale, pouvant occulter le jugement du moins nanti.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nOn comprend ainsi que la seule façon de faire exploser le rituel sacrificiel du X sera d'y amener les filles de bonne famille. Ce qui explose, quand explosent les censures imposées par les dirigeants, c'est un ordre moral fondé sur l'exploitation de tous. La famille, la virilité guerrière, la pudeur, toutes les valeurs traditionnelles visent à assigner chaque sexe à son rôle. Les hommes, en cadavres gratuits pour l'Etat, les femmes, en esclaves des hommes. Au final, tous asservis, nos sexualités confisquées, fliquées, normées. Il y a toujours une classe sociale qui a intérêt à ce que les choses restent comme elles sont, et qui ne dit pas la vérité sur ses motivations profondes.\n<|e|>\n<|s|>\nSIMONE DE BEAUVOIR\nEn effet, l'homme représente aujourd'hui le positif et le neutre, c'est-à-dire le mâle et l'être humain, tandis que la femme est seulement le négatif, la femelle. Chaque fois qu'elle se conduit en être humain, on déclare donc qu'elle s'identifie au mâle; ses activités sportives, politiques, intellectuelles, son désir pour d'autres femmes sont interprétés comme une \" protestation virile \" ; on refuse de tenir compte des valeurs vers lesquelles elle se transcende, ce qui conduit évidemment à considérer qu'elle fait le choix inauthentique d'une attitude subjective. Le grand malentendu sur lequel repose ce système d'interprétations, c'est qu'on admet qu'il est naturel pour l'être humain femelle de faire de soi une femme féminine : il ne suffit pas d'être une hétérosexuelle, ni même une mère, pour réaliser cet idéal ; la \" vraie femme \" est un produit artificiel que la civilisation fabrique comme naguère on fabriquait des castrats ; ses prétendus instincts de coquetterie, de docilité, lui sont insufflés comme à l'homme l'orgueil phallique; il n'accepte pas toujours sa vocation virile ; elle a de bonnes raisons pour accepter moins docilement encore celle qui lui est assignée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n<|e|>\n<|s|>\nKING KONG GIRL\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLa version de King Kong réalisée par Peter Jackson en 2005 commence au début du siècle dernier. En même temps qu'on construit l'Amérique industrielle, moderne, on dit adieu aux vieilles formes de divertissement, le théâtre burlesque, la troupe solidaire, on se prépare aux formes d'entertainment et de contrôle modernes : le cinéma et le porno.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUn metteur en scène mégalomane et menteur, un homme de cinéma, embarque une femme blonde sur un bateau. Elle est la seule femme à bord. L'île qui les intéresse s'appelle Skull Island. Elle n'existe pas sur les cartes, car nul n'en est jamais revenu. Peuplades primitives, créatures fœtales, petites filles aux cheveux noirs emmêlés, vieilles femmes menaçantes, édentées, hurlent sous une pluie diluvienne.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nIls kidnappent la femme blonde pour en faire l'offrande à King Kong. Ils l'attachent, une vieille femme lui met un collier avant de la livrer au gros singe. Les humains précédents parés de ce collier se sont tous fait croquer, tels des petits cubes apéritif. Ce King Kong n'a ni bite, ni couilles, ni seins. Aucune scène ne permet de lui attribuer un genre. Il n'est ni mâle ni femelle. Il est juste poilu et noir. Herbivore et contemplative, cette créature a le sens de l'humour, et de la démonstration de puissance. Entre Kong et la blonde, il n'y a aucune scène de séduction érotique. La belle et la bête s'apprivoisent et se protègent, sont sensuellement tendres l'une avec l'autre. Mais de façon non sexuée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL'île est peuplée de créatures qui ne sont ni mâles ni femelles : chenilles monstrueuses, aux tentacules visqueux et pénétrants, mais moites et roses comme des chattes de femmes, larves à têtes de bites, qui s'ouvrent et deviennent des vagins dentés qui croquent les têtes des gars de l'équipage... D'autres font appel à une iconographie plus genrée, mais relevant du domaine de la sexualité polymorphe : araignées velues et brontosaures gris et identiques comparables à une horde de spermatozoïdes lourdingues...\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nKing Kong, ici, fonctionne comme la métaphore d'une sexualité d'avant la distinction des genres telle qu'imposée politiquement autour de la fin du XIXe siècle. King Kong est au-delà de la femelle et au-delà du mâle. Il est à la charnière, entre l'homme et l'animal, l'adulte et l'enfant, le bon et le méchant, le primitif et le civilisé, le blanc et le noir. Hybride, avant l'obligation du binaire. L'île de ce film est la possibilité d'une forme de sexualité polymorphe et hyperpuissante. Ce que le cinéma veut capturer, exhiber, dénaturer puis exterminer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuand l'homme vient la chercher, la femme hésite à le suivre. Il veut la sauver, la ramener dans la ville, dans l'hétérosexualité hypernormée. La belle sait qu'elle est en sécurité auprès de King Kong. Mais elle sait aussi qu'il faudra quitter sa large paume rassurante, pour aller chez les hommes et s'y débrouiller seule. Elle décide de suivre celui qui vient la chercher — la délivrer de la sécurité et la ramener dans la ville, où elle sera de nouveau menacée de toutes parts. Au ralenti, gros plan sur les yeux de la blonde, quand elle comprend qu'elle a été utilisée. Elle n'a servi qu'à capturer l'animal. L'animale. Qu'à trahir son alliée, sa protectrice. Ce avec quoi elle avait des affinités. Son choix de l'hétérosexualité et de la vie en ville, c'est le choix de sacrifier ce qui en elle est hirsute, puissant, ce qui en elle rit en se frappant la poitrine. Ce qui règne sur l'île. Quelque chose devait être offert en sacrifice.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nKing Kong est ensuite enchaînée, exhibée dans New York. Il faut qu'elle terrorise les foules, mais que les chaînes soient solides, que les masses puissent être domptées en retour, comme dans la pornographie. On veut toucher le bestial de près, frémir, mais on ne veut pas des dégâts collatéraux. Il y aura des dégâts, car la bête échappe au montreur, comme dans le spectacle. Ça n'est pas la récupération du sexe ou de la violence qui posent problème aujourd'hui, mais au contraire, l'irrécupérabilité des notions dont on s'est servi dans le spectacle : violence et sexe ne sont pas domesticables par la représentation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans la ville, King Kong écrase tout sur son passage. La civilisation qu'on voyait se construire au début du film se détruit en très peu de temps. Cette force qu'on n'a voulu ni apprivoiser, ni respecter, ni laisser là où elle était, est trop grande pour la ville qu'elle écrabouille rien qu'en marchant. Avec une grande tranquillité. La bête cherche sa blonde. Pour une scène qui n'est pas érotique, mais relève plutôt de l'enfance : je te tiendrai dans ma main et nous patinerons ensemble, comme pour une valse. Et tu riras comme un enfant dans un manège enchanté. Il n'y a pas ici de séduction érotique. Mais un rapport sensuel évident, ludique, où la force ne fixe pas de domination. King Kong, ou le chaos d'avant les genres.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nPuis les hommes en uniforme, le politique, l'Etat, interviennent pour tuer la bête. Grimper en haut des buildings, se battre avec des avions qui sont comme des moustiques. C'est leur nombre qui permet d'abattre la bête. Et de laisser la blonde seule, prête à épouser le héros.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe réalisateur, yeux écarquillés devant le corps de l'animal, photographié comme un trophée. « Les avions n'y sont pour rien. C'est la belle qui a tué la bête. »\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nUne parole de réalisateur : mensongère. La belle n'a pas choisi de tuer la bête. La belle a refusé de participer au spectacle, elle est venue à sa rencontre dès qu'elle a su qu'elle se libérait, elle s'est amusée dans sa main quand il fallait glisser sur les eaux glacées du parc, elle l'a suivie jusqu'aux sommets où elle s'est fait massacrer. Ensuite, alors, la belle a suivi son beau. La belle n'a pu empêcher les hommes ni de ramener la bête, ni de la tuer. Elle se met sous la protection du plus désirant, du plus fort, du plus adapté. Elle est coupée de sa puissance fondamentale. C'est notre monde moderne.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuand j'arrive à Paris, en 93, de la féminité, je n'ai que quelques accessoires, qui ont une utilité professionnelle. Dès l'instant que je renonce à faire des clients, je retrouve anorak, jean, chaussures plates et peu de maquillage. Le punk-rock est un exercice d'éclatement des codes établis, notamment concernant les genres. Ne serait-ce que parce qu'on s'éloigne, physiquement, des critères de beauté classique. Quand je suis internée, à 15 ans, le psychiatre me demande pourquoi je m'enlaidis à ce point. Je le trouve chié de me demander ça, vu que moi avec mon pétard rouge, mes lèvres peintes en noir, mes collants dentelle blanche et mes énormes rangers, je me trouve follement chic. Il insiste : est-ce que j'ai peur d'être laide? Il dit que j'ai pourtant de beaux yeux. Je ne comprends même pas de quoi il me parle. Est-ce qu'il se trouve sexy, lui, dans son costard pourri et quatre cheveux de rab sur le caillou? Etre keupone, c'est forcément réinventer la féminité puisqu'il s'agit de traîner dehors, taper la manche, vomir de la bière, sniffer de la colle jusqu'à rester les bras en croix, se faire embarquer, pogoter, tenir l'alcool, se mettre à la guitare, avoir le crâne rasé, rentrer fracassée tous les soirs, sauter partout pendant les concerts, chanter à tue-tête en voiture les fenêtres ouvertes des hymnes hyper-masculins, t'intéresser de près au foot, faire des manifs en portant la cagoule et voulant en découdre... Et tout le monde te fout la paix. Il y aura même plein de mecs pour trouver ça formidable, être de bons amis et ne pas chercher à te recadrer. C'est tout le concept du punk, ne pas faire comme on vous dit de faire. Avec la police, c'est pareil qu'avec le psychiatre, garde à vue, un inspecteur compatissant, je suis plus jolie que je ne le crois, pourquoi je mène la vie que je mène. On me la fera souvent, celle-là. Alors que je ne me plains de rien, auprès de personne. Etre jolie : à quoi ça me servirait, vu que je ne me sens pas douée pour ça et que mes stratégies pour compenser le truc fonctionnent au-delà de toutes mes attentes ? J'étais chaleureuse avec les garçons, ils me le rendaient gentiment, dans l'ensemble. A Lyon, je me coupe les cheveux supercourts, on m'appelle « monsieur » dans les boulangeries ou au tabac, ça ne me fait ni chaud ni froid. Les réflexions sont rares — « arrête de fumer ta clope comme un mec » —, la plupart du temps, culture underground, privilégiée, à l'écart, on me fout une paix royale. Ça doit se voir que ça me va très bien comme ça. C'est le punk-rock, c'est chez moi. Ça ne va durer qu'un temps.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nEn 93, je publie Baise-moi. Premier papier, dans Polar. Un papier de mec. Trois pages. De réassignation. C'est pas que le bouquin ne soit pas bon selon ses critères qui dérange le bonhomme. Du livre, en fait, il ne parle pas. C'est que je sois une fille qui mette en scène des filles comme ça. Et, sans se poser de questions — puisqu'il est un homme il a selon lui évidemment le droit de me signaler ce qui m'est permis selon la bienséance telle qu'il la définit — il vient me dire, cet inconnu, et le dire publiquement : je n'ai pas à faire ça. On s'en fout du livre. C'est mon sexe qui compte. On s'en fout de qui je suis, d'où je sors, de ce qui me convient, de qui va me lire, de la culture punk-rock. Papy intervient, ciseaux en main, et il va me la rectifier, ma bite mentale, il va s'en occuper, des filles comme moi. Et de citer Renoir : « les films devraient être faits par de jolies femmes montrant de jolies choses ». Ça me fera au moins une idée de titre. Sur le coup, c'est tellement grotesque que je rigole. C'est par la suite que je change de ton, quand je réalise qu'on me tombe dessus de tous côtés en ne s'occupant que de ça : c'est une fille, une fille, une fille. J'ai une chatte en travers de la gueule. Je ne m'étais pas encore beaucoup confrontée au monde des adultes, encore moins des adultes normaux, ça va me surprendre pour un moment, comment ils sont nombreux à savoir distinguer ce qui se fait, de ce qui ne se fait pas, quand on est une fille dans la ville.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuand vous devenez une fille publique, on vous tombe dessus de toutes parts, d'une façon particulière. Mais il ne faut pas s'en plaindre, c'est mal vu. Il faut avoir de l'humour, de la distance, et les couilles bien accrochées, pour encaisser. Toutes ces discussions pour savoir si j'avais le droit de dire ce que je disais. Une femme. Mon sexe. Mon physique. Dans tous les articles, plutôt gentiment, d'ailleurs. Non, on ne décrit pas un auteur homme comme on le fait pour une femme. Personne n'a éprouvé le besoin d'écrire que Houellebecq était beau. S'il avait été une femme, et qu'autant d'hommes aient aimé ses livres, ils auraient écrit qu'il était beau Ou pas. Mais on aurait connu leur sentiment sur la question. Et on aurait cherché, dans neuf articles sur dix, à lui régler son compte et à expliquer, dans le détail, ce qui faisait que cet homme était aussi malheureux, sexuellement. On lui aurait fait savoir que c'était sa faute, qu'il ne s'y prenait pas correctement, qu'il ne pouvait pas se plaindre de quoi que ce soit. On se serait foutu de lui, au passage : non mais t'as vu ta gueule? On aurait été extraordinairement violent avec lui, si en tant que femme il avait dit du sexe et de l'amour avec les hommes ce que lui dit du sexe et de l'amour avec les femmes. A talent équivalent, ça n'aurait pas été le même traitement. Ne pas aimer les femmes, chez un homme, c'est une attitude. Ne pas aimer les hommes, chez une femme, c'est une pathologie. Une femme qui ne serait pas très séduisante et viendrait se plaindre de ce que les hommes sont infoutus de bien la faire jouir ? On en entendrait parler de son physique, et de sa vie familiale, dans les détails les plus sordides, et de ses complexes, et de ses problèmes. Ça n'est pas par hasard que toutes les bonnes femmes ou presque, passé un certain âge, aspirent surtout à ne pas trop faire de vagues. Qu'on ne vienne pas nous expliquer que c'est une question de caractère ou de nature, qu'on n'aime pas provoquer et que nous, notre truc, c'est plutôt la maison et les enfants. Faut voir ce qu'on prend, dès qu'on dit un peu quelque chose. Même le plus fou furieux mec du hip-hop n'est pas maltraité comme une femme. Pourtant, on sait ce que les Blancs pensent des Noirs. Il n'y a pas pire qu'être une femme jugée par des mecs. Tous les coups sont permis, à commencer par les plus crades. On n'est même pas des étrangères : on est sous-titrées, tout le temps, parce qu'on ne sait pas ce qu'on a à dire. On ne le sait pas aussi bien que les mâles dominants, qui sont habitués depuis des siècles à écrire des livres sur la question de notre féminité et de ce qu'elle implique.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nC'est à cette époque que je découvre, consternée, que n'importe quel connard doté d'un zgeg se sent le droit de parler au nom de tous les hommes, de la virilité, du peuple des guerriers, des seigneurs, des dominants, et — conséquemment — le droit de me donner des leçons de féminité. On s'en fout que le type mesure un mètre cinquante, soit plus large que haut, n'ait jamais fait preuve d'aucune masculinité, jamais, en rien. Il en est. Et moi, je suis de l'autre sexe. Il n'y a que moi que ça effare qu'on me remette systématiquement à ma place de femelle. On ne me compare qu'à d'autres femmes. Marie Darrieussecq, Amélie Nothomb, Lorette Nobécourt, qu'importe, pourvu qu'on ait environ le même âge. Et surtout : qu'on soit du même sexe. J'en prends pour une ration double de condescendance amusée, en tant que femme. Vexations supplémentaires, rappels à l'ordre. Mes fréquentations. Mes sorties. Mes dépenses. Où j'habite. Sous surveillance. De toutes sortes. Une fille.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPuis il y a le film. Interdiction. La vraie censure, évidemment, ne passe pas par les textes de loi. C'est plutôt un conseil qu'on te donne. Et on s'assure qu'il t'arrive bien. Il faut donc interdire que trois hardeuses et une ex-pute s'occupent de faire un film sur le viol. Même à petit budget, même un film de genre, même sur le mode parodique. C'est important. A croire qu'on menace la sécurité de l'Etat. Pas de film sur une tournante où les victimes ne larmoient pas avec le nez qui coule sur des épaules d'hommes qui les vengeront. Pas de ça. Soutien limite unanime de la presse : leur fameux droit de dire non. Moi et les trois autres du film, toujours représentées comme voulant uniquement faire de l'argent. Evidemment. Pas besoin de voir le film pour savoir ce qu'il faut en penser. Si des filles touchent au sexe, c'est pour voler l'argent des honnêtes hommes. Salopes. Sinon, bien sûr, on aurait fait un film avec des prairies et des toutous qui y gambadent, un film avec des femmes qui s'occupent de séduire des hommes. On n'aurait pas fait de film du tout, d'ailleurs, on serait restées à nos places. Salopes, forcément. Le corps de Karen, à la une. Normal. Salopes. N'importe qui a le droit de vendre du papier avec son ventre puisqu'elle a bien voulu le montrer. Salopes. Et une ministre de la Culture, une femme, de cette gauche-là, la gauche subtile, déclare qu'un artiste devrait se sentir responsable de ce qu'il montre. Ça n'est pas aux hommes de se sentir responsables quand ils se mettent à trois pour violer une fille. Ça n'est pas aux hommes de se sentir responsables quand ils vont aux putes sans faire voter les lois pour qu'elles puissent bosser tranquillement. Ça n'est pas à la société de se sentir responsable quand à longueur de films on voit des femmes dans le rôle de victimes des violences les plus atroces. C'est à nous de nous sentir responsables. De ce qui nous arrive, de refuser d'en crever, de vouloir faire avec. De l'ouvrir. On la connaît bien, cette rengaine, celle qui fait qu'on devrait se sentir responsables de ce qui arrive. Dans Elle, une imbécile quelconque, chroniquant un autre livre sur le viol, sans le moindre rapport avec le mien, souligne la dignité du propos, se sent obligée de l'opposer aux « vagissements » que je produis. Je ne suis pas assez silencieuse, comme victime. Ça mérite qu'on le signale dans un journal féminin, c'est un conseil aux lectrices : le viol, d'accord, c'est triste, mais doucement sur les vagissements, mesdames. Pas assez digne. Je t'emmerde. Dans Paris Match, même méthode, pour dire à la fille Montand qu'on préfère qu'elle se taise, une autre imbécile souligne la classe d'une Marilyn Monroe, qui, elle, a su être une bonne victime. Comprenez : douce, sexy, gardant le silence. Sachant la fermer sa grande gueule, alors qu'on la faisait tourner à quatre pattes dans des partouzes glauques. Conseils de femmes, entre elles. Le morceau de choix. Cachez vos plaies, mesdames, elles pourraient gêner le tortionnaire. Etre une victime digne. C'est-à-dire qui sait se taire. La parole toujours confisquée. Dangereuse, on l'aura compris. Dérangeant le repos de qui?\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nQuel avantage tirons-nous de notre situation qui vaille qu'on collabore si activement? Pourquoi les mères encouragent-elles les petits garçons à faire du bruit alors qu'elles enseignent aux filles à se taire ? Pourquoi continue-t-on de valoriser un fils qui se fait remarquer quand on fait honte à une fille qui se démarque ? Pourquoi apprendre aux petites la docilité, la coquetterie et les sournoiseries, quand on fait savoir aux gamins mâles qu'ils sont là pour exiger, que le monde est fait pour eux, qu'ils sont là pour décider et choisir? Qu'y a-t-il de si bénéfique pour les femmes dans cette façon dont les choses se passent qui vaille qu'on y aille si doucement, dans les coups que nous portons ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC'est que celles d'entre nous qui occupent les meilleures places sont celles qui ont fait alliance avec les plus puissants. Les plus capables de se taire quand elles sont trompées, de rester quand elles sont bafouées, de flatter les ego des hommes. Les plus capables de composer avec la domination masculine sont évidemment celles qui sont aux bons postes, puisque ce sont encore eux qui admettent ou excluent les femmes des fonctions de pouvoir. Les plus coquettes, les plus charmantes, les plus amicales avec l'homme. Les femmes qu'on entend s'exprimer sont celles qui savent faire avec eux. De préférence celles qui pensent le féminisme comme une cause secondaire, de luxe. Celles qui ne vont pas prendre la tête avec ça. Et plutôt les femmes les plus présentables, puisque notre qualité première reste d'être agréables. Les femmes de pouvoir sont les alliées des hommes, celles d'entre nous qui savent le mieux courber l'échine et sourire sous la domination. Prétendre que ça ne fait même pas mal. Les autres, les furieuses, les moches, les fortes têtes, sont asphyxiées, écartées, annulées. Non grata dans le gratin.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nMoi, j'aime Josée Dayan. Je ronronne de plaisir chaque fois que je la vois à la télé. Parce que le reste du temps, même les romancières, les journalistes, les sportives, les chanteuses, les présidentes de boîtes, les productrices, toutes les bonnes femmes qu'on voit se sentent obligées de jouer un petit décolleté, une paire de boucles d'oreilles, les cheveux bien coiffés, preuves de féminité, gages de docilité.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe syndrome de l'otage qui s'identifie à son geôlier, on connaît. C'est comme ça qu'on finit par se fliquer les unes les autres, par se juger à travers les yeux de qui nous boucle à triple tour.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nAux alentours de mes 30 ans, quand j'ai arrêté de boire, j'ai vu des analystes, des guérisseurs, des mages, ils n'avaient pas grand-chose en commun. A part que ces hommes, plusieurs fois, ont insisté : « Il faudrait vous réconcilier avec votre féminité. » J'ai chaque fois répondu la même chose, spontanément : « Ouais, je n'ai pas d'enfant, mais... » et chaque fois j'ai été interrompue, on ne me parlait pas maternité. On me parlait féminité. Mais qu'est-ce que vous entendez par là? Je n'ai pas obtenu de réponse claire. Ma féminité... je ne suis pas contrariante, moi, en fait, surtout si on me le dit à plusieurs reprises avec beaucoup de conviction et une bienveillance évidente. J'ai donc cherché à comprendre. Sincèrement. De quoi je manquais. J'avais l'impression de tout dire, de ne pas chercher à être plutôt comme-ci que comme-ça, de me laisser être sans trop de retenue. La féminité, qu'est-ce que c'était... Les circonstances dans lesquelles j'ai vu ces thérapeutes étaient toujours privilégiées, j'étais plutôt douce et calme. Je ne suis pas une brute à plein temps. Je suis plutôt timide, en retrait, depuis que je ne bois plus on ne peut pas dire que je fasse beaucoup de bruit, dans l'ensemble. Bien sûr, des fois, je craque et je pars en vrille. De façon pas très féminine, je le confirme, et souvent efficace, comme par hasard. Mais, en l'espèce, ils ne me parlaient ni d'agitation, ni d'agressivité, ils parlaient de « féminité ». Sans détailler. Je me suis creusé la tête. Est-ce qu'il s'agissait d'être moins impressionnante, plus rassurante, plus abordable, peut-être ? Bon, ça, même en le voulant, ça va être difficile. C'est un gag, à la longue, d'être la fille qui a fait Baise-moi. Parfois, c'est simple, j'ai l'impression d'être Bruce Lee. Quand il racontait dans les interviews que, tout le temps, des mecs venaient lui taper sur l'épaule pour le provoquer en duel. Ils voulaient montrer à tout le quartier qu'ils étaient tellement forts, ils s'étaient fait Bruce Lee. Moi, c'est les tocards à petite bite du coin qui se sentent obligés de me défier, pour montrer à leurs copains comment ils ont osé venir me remettre à ma place. Je ne vais pas rentrer dans le détail, décrire comment ça se passe quand les types en question comprennent que les meufs qu'ils aimeraient serrer préfèrent toutes coucher avec moi. Ça les rend super agressifs. Qu'est-ce que j'y peux, moi, s'ils ont autant de sex-appeal qu'une vieille R5 toute rouillée? Ils imaginent sans doute que si je n'existais pas, ils en auraient de plus grosses. Pas la peine de trop en débattre. De toute façon que ça soit moi ou une autre, de ce point de vue, c'est la même : ça n'est jamais assez. Quoi que tu fasses, c'est toujours trop pour un crétin local et il faut qu'il intervienne, tâche de te ramener dans le rang.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPlus un type manque de qualités viriles, plus il est vigilant sur ce que font les femmes. Et, à l'inverse, plus un bonhomme a d'assurance, mieux il supporte la diversité d'attitudes chez les filles, et leur masculinité. C'est pourquoi on n'est jamais aussi vertement et strictement rappelées à l'ordre qu'en arrivant chez les nantis : là où la masculinité ne va pas du tout de soi chez les mâles, les femelles sont priées de la jouer hyper-soumises.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nQuand, à la télé, consternés, ils passent en boucle des images de « Happy slapping », un gamin qui met une trempe à une fille qu'il dépasse de deux bonnes têtes et de facile quinze kilos, en se faisant filmer par un pote pour ensuite frimer devant d'autres mecs, on nous montre ça comme pour dire : « Ces musulmans, fils de parents polygames, ils n'ont aucun respect de la femme, on n'en peut plus. » Sauf que c'est exactement ce que vous faites dans un tiers de la littérature masculine blanche. Raconter comment vous profitez de vos statuts de dominants pour abuser de gamines que vous choisissez parmi les plus faibles, raconter comment vous les trompez les baisez les humiliez, pour vous faire admirer par vos potes. Du triomphe à bons frais. Ça serait tellement plus marrant si le gamin du portable allait péter la gueule à un type qui ferait quatre têtes de plus que lui; ça serait tellement plus marrant si vous vous en preniez aux plus féroces du troupeau, ou aux femmes les plus revêches. Mais ça n'est pas ce qui vous motive. Du triomphe à bons frais, de la force de faible. Dans un tiers de la production cinématographique blanche contemporaine, regardez ce qu'on leur fait, aux filles. Triomphes de lâches. C'est qu'il faut rassurer les hommes. Ça passe par là.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAprès plusieurs années de bonne, loyale et sincère investigation, j'en ai quand même déduit que : la féminité, c'est la putasserie. L'art de la servilité. On peut appeler ça séduction et en faire un machin glamour. Ça n'est un sport de haut niveau que dans très peu de cas. Massivement, c'est juste prendre l'habitude de se comporter en inférieure. Entrer dans une pièce, regarder s'il y a des hommes, vouloir leur plaire. Ne pas parler trop fort. Ne pas s'exprimer sur un ton catégorique. Ne pas s'asseoir en écartant les jambes, pour être bien assise. Ne pas s'exprimer sur un ton autoritaire. Ne pas parler d'argent. Ne pas vouloir prendre le pouvoir. Ne pas vouloir occuper un poste d'autorité. Ne pas chercher le prestige. Ne pas rire trop fort. Ne pas être soi-même trop marrante. Plaire aux hommes est un art compliqué, qui demande qu'on gomme tout ce qui relève du domaine de la puissance. Pendant ce temps, les hommes, en tout cas ceux de mon âge et plus, n'ont pas de corps. Pas d'âge, pas de corpulence. N'importe quel connard rougi à l'alcool, chauve à gros bide et look pourri, pourra se permettre des réflexions sur le physique des filles, des réflexions désagréables s'il ne les trouve pas assez pimpantes, ou des remarques dégueulasses s'il est mécontent de ne pas pouvoir les sauter. Ce sont les avantages de son sexe. La chaudasserie la plus pathétique, les hommes veulent nous la refourguer comme sympathique et pulsionnelle. Mais c'est rare d'être Bukowski, la plupart du temps, c'est juste des tocards lambda. Comme si moi, parce que j'ai un vagin, je me croyais bonne comme Greta Garbo. Etre complexée, voilà qui est féminin. Effacée. Bien écouter. Ne pas trop briller intellectuellement. Juste assez cultivée pour comprendre ce qu'un bellâtre a à raconter. Bavarder est féminin. Tout ce qui ne laisse pas de trace. Ce qui est domestique, se refait tous les jours, ne porte pas de nom. Pas les grands discours, pas les grands livres, pas les grandes choses. Les petites choses. Mignonnes. Féminines. Mais boire : viril. Avoir des potes : viril. Faire le pitre : viril. Gagner plein de thunes : viril. Avoir une grosse voiture : viril. Se tenir n'importe comment : viril. Ricaner en fumant des joints : viril. Avoir l'esprit de compétition : viril. Etre agressif : viril. Vouloir baiser avec plein de monde : viril. Répondre avec brutalité à quelque chose qui vous menace : viril. Ne pas prendre le temps de s'arranger le matin : viril. Porter des fringues parce qu'elles sont pratiques : viril. Tout ce qui est marrant à faire est viril, tout ce qui permet de survivre est viril, tout ce qui fait gagner du terrain est viril. Ça n'a pas tellement changé, en quarante ans. la seule avancée notoire, c'est que maintenant, on peut les entretenir. Parce que le travail alimentaire, c'est trop contraignant pour les hommes, qui sont des artistes, des penseurs, des personnages complexes et terriblement fragiles. Le SMIC, c'est plutôt aux femmes de le gagner. Evidemment, en prime, il faudra comprendre que ça puisse les rendre violents ou désagréables, d'être entretenus. Si on croit que c'est facile, quand on est de la race des grands chasseurs, de ne pas être celui qui ramène la nourriture au foyer. Les hommes, c'est cool, on passe notre temps à les comprendre. Car le désespoir grandiose lui aussi a un sexe, nous, ce qu'on pratique, c'est le gémissement plaintif.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nJe ne dis pas qu'être une femme est en soi une contrainte pénible. Il y en a qui font ça très bien. C'est l'obligation qui est dégradante. Les grandes séductrices, évidemment que c'est le top du hip-hop, en matière de divinités locales. Patineuses artistiques aussi, c'est classe. On ne nous demande pas d'être toutes patineuses pour autant. Ecuyères, aussi, ça a son charme. On ne te ramène pas une selle et un cheval du moment que tu veux exister.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nReportage sur une chaîne d'infos du câble, un documentaire sur des filles de banlieues. Plus exactement : sur leur inquiétante perte de féminité. On voit trois gamines à bonnes têtes jurer comme des charretiers et l'une d'entre elles tente d'attraper je ne sais qui dans une cage d'escalier, dans l'espoir de lui mettre une trempe. Quartier désolé, jeunesse désœuvrée, des gosses qui savent qu'ils n'auront probablement pas plus de chances que leurs parents, c'est-à-dire que dalle. Ces images toujours un peu troubles, pour quelqu'un de mon âge, d'une France qui est devenue un pays du quart-monde. Une pauvreté extrême, jouxtant le luxe le plus indécent. Ce qui inquiète les commentateurs, et ils le disent sans rigoler, c'est que ces filles ne portent jamais de jupes. Et qu'elles parlent mal. Ça les surprend, ils sont sincères. Ils s'imaginent, tranquilles, que les filles naissent dans des sortes de roses virtuelles et qu'elles devraient devenir des créatures douces et paisibles. Même plongées dans un milieu hostile où il vaut mieux savoir jouer du coup de boule pour exister un minimum. Les femmes devraient s'occuper de jolies choses, en arrosant des fleurs, et en chantonnant tout doucement. C'est vraiment tout ce qui les inquiète, dans ce qu'ils ont filmé. Ces femmes ne ressemblent pas aux femmes des beaux quartiers, aux gosses des magazines, aux filles des grandes écoles. Le journaliste qui a écrit ce commentaire a l'impression que c'est naturel, d'être une femme comme celles qui l'entourent. Que cette féminité n'a pas de race, pas de classe, n'est pas construite politiquement, il croit que si on laisse les femmes être ce qu'elles doivent être, naturellement, de la manière poétique la plus admirable, elles deviennent comme les femmes qui travaillent et dînent autour de lui : des bourgeoises blanches bien comme il faut.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nÇa n'est pas seulement ma nature profonde, dans ce qu'elle avait de différent, de brutal, d'agressif, de puissant, que j'ai commencé à mater. C'est aussi ma classe sociale, que j'ai appris à renier.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa n'a pas été une décision consciente. Plutôt un calcul de survie sociale. Limiter les mouvements, physiquement, préférer les gestes doux Ralentir la diction. Privilégier ce qui ne fait pas peur. Devenir blonde. Refaire mes dents. Me mettre en couple, avec un homme plus vieux, plus riche, plus connu. Vouloir un enfant. Faire comme ils font. Après le scandale du film. Me fondre un peu dans leur décor. Le temps de voir. Arrêter de boire. Autant pour préserver mon look que pour éviter la déshinibition de l'alcool. Les comportements virils qui vont avec : coucher avec n'importe qui, prendre le voisin par l'épaule, faire du bruit, rire trop fort. J'ai réintégré ma catégorie, telle que pensée dans mon nouveau milieu. Porter du rose et des bracelets brillants. J'ai vraiment fait de mon mieux, pour passer plus inaperçue... Ça n'a pas été neutre. C'était un affaiblissement consenti.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nHeureusement, il y a Courtney Love. En particulier. Et le punk-rock, en général. Une tendance à aimer le conflit. Je me refais une santé mentale, dans mon ombre de blonde. Le monstre en moi ne lâche pas l'affaire. Je me fais plaquer, je n'ai pas d'enfant. J'en crève le jour de mes 35 ans. Sans trop savoir au juste si je souhaite encore une preuve à brandir au monde, que je suis une femme comme une autre, avec tout ce qu'on m'a répété « vous haïssez donc tous les hommes », j'ai voulu prouver le contraire. Quelle drôle d'idée. Tâcher de prouver que je suis une femme aimable. Qui fait même des enfants. Comme prescrit dans la presse. Mais on a la vie qu'on doit avoir, car tout ça ne marche pas très fort pour moi. Je ne suis pas douce je ne suis pas aimable je ne suis pas une bourge. J'ai des montées d'hormones qui me font comme des fulgurances d'agressivité. Si je ne venais pas du punk-rock, j'aurais honte de ce que je suis. Pas foutue de convenir à ce point-là. Mais je viens du punk-rock et je suis fière de ne pas très bien y arriver.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIA WOOLF.\nLe premier devoir d'une femme écrivain, c'est de tuer l'ange du foyer.\n<|e|>\n<|s|>\nSALUT LES FILLES\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nSur internet, je tombe par hasard sur une lettre signée Antonin Artaud. Une lettre de rupture, d'éloignement en tous les cas, adressée à une femme qu'il déclare ne pouvoir aimer. J'entends bien que, dans le détail, son affaire doit être compliquée. Mais, à l'arrivée, ça donne ça : « J'ai besoin d'une femme qui soit uniquement à moi et que je puisse trouver chez moi à toute heure. Je suis désespéré de solitude. Je ne peux plus rentrer le soir, dans une chambre, seul, et sans aucune des facilités de la vie à portée de ma main. Il me faut un intérieur, et il me le faut tout de suite, et une femme qui s'occupe sans cesse de moi pour les plus petites choses. Une artiste comme toi a sa vie, et ne peut pas faire cela. Tout ce que je te dis est d'un égoïsme féroce, mais c'est ainsi. Il ne m'est même pas nécessaire que cette femme soit très jolie, je ne veux pas non plus qu'elle soit d'une intelligence excessive, ni surtout qu'elle réfléchisse trop. Il me suffit qu'elle soit attachée à moi. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDepuis petite, depuis Goldorak et Candy, qui passaient à la suite à la sortie de l'école, j'ai la passion d'inverser, juste pour voir.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\n« J'ai besoin d'un homme qui soit uniquement à moi et que je puisse trouver chez moi à toute heure. » Ça sonne tout de suite différemment. L'homme n'est pas là pour rester à la maison, ni pour être possédé. Quand bien même j'aurais besoin ou envie d'un homme qui serait uniquement à moi, tout me conseille de modérer mes ardeurs et, au contraire, d'être entièrement à lui. C'est pas la même chanson. Il n'y a personne, alentour, qui soit politiquement assigné à sacrifier sa vie pour adoucir la mienne. Ça n'est pas réciproque, comme rapport d'utilité. De la même façon, je ne pourrai jamais écrire, en toute bonne foi égoïste : « Il me faut un intérieur, tout de suite, et un homme qui s'occupe sans cesse de moi pour les plus petites choses. » Si jamais je rencontre pareil homme, c'est que j'aurai les moyens de le salarier. « Il ne m'est même pas nécessaire que cet homme soit très mignon, je ne veux pas non plus qu'il soit d'une intelligence excessive, ni surtout qu'il réfléchisse trop. Il me suffit qu'il soit attaché à moi. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMa puissance ne reposera jamais sur l'inféodation de l'autre moitié de l'humanité. Un être humain sur deux n'a pas été mis au monde pour m'obéir, s'occuper de mon intérieur, élever mes enfants, me plaire, me distraire, me rassurer sur la puissance de mon intelligence, me procurer le repos après la bataille, s'appliquer à bien me nourrir... tant mieux.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nDans la littérature féminine, les exemples d'effronterie ou d'hostilité contre les hommes sont rarissimes. Censurés. Moi, je suis de ce sexe-là, qui n'a même pas le droit de mal le prendre. Colette, Duras, Beauvoir, Yourcenar, Sagan, toute une histoire de femmes auteurs qui toutes prennent soin de montrer patte blanche, de rassurer les hommes, de s'excuser d'écrire en répétant combien elles les aiment, les respectent, les chérissent, et ne veulent surtout pas - quoi qu'elles écrivent — trop foutre le bordel. On sait toutes que sinon : la meute s'occupera soigneusement de ton cas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n1948, Antonin Artaud meurt. Genet, Bataille, Breton ; les hommes font exploser les limites du dicible. Violette Leduc entreprend la rédaction de ce qui deviendra Thérèse et Isabelle. Texte magistral. Beauvoir à sa lecture écrit immédiatement : « Quant à publier ça, impossible. C'est une histoire de sexualité lesbienne aussi crue que du Genet. »\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nViolette Leduc édulcore le texte, que Queneau refuse aussitôt : « impossible à publier ouvertement ». Il faut attendre 1966 pour que Gallimard l'édite.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMoi, je suis de ce sexe-là, celui qui doit se taire, qu'on fait taire. Et qui doit le prendre avec courtoisie, encore montrer patte blanche. Sinon, c'est l'effacement. Les hommes savent pour nous ce que nous pouvons dire de nous. Et les femmes si elles veulent survivre doivent apprendre à comprendre l'ordre. Qu'on ne vienne pas me raconter que les choses ont tant évolué qu'on est passé à autre chose. Pas à moi. Ce que je supporte en tant qu'écrivain femme, c'est deux fois ce qu'un homme supporte.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nSimone de Beauvoir, qui commence les Lettres au Castor par cette première lettre que lui écrit Sartre : « Voulez-vous être assez bonne pour donner mon linge (tiroir inférieur de l'armoire) à la blanchisseuse ce matin ? Je laisse la clé sur la porte. Je vous aime tendrement, mon amour. Vous aviez une petite tête charmante, hier, en disant \" Ah vous m'aviez regardée, vous m'aviez regardée\" et quand j'y pense mon cœur se fend de tendresse. Au revoir petit Bon. » Qu'on inverse, qu'on inverse le tout, et le linge et la petite tête charmante. On comprend mieux de quel sexe on est, celui du linge sale des autres et des petites têtes charmantes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn tant qu'écrivain, le politique s'organise pour me ralentir, me handicaper, pas en tant qu'individu mais bien en tant que femelle. Ce n'est pas quelque chose que je prends avec grâce, philosophie ou pragmatisme. Puisque ça m'est imposé, je fais avec. Je le fais avec colère. Sans humour. Même si je baisse la tête et entends tout ce que je ne veux pas entendre et me tais parce que je n'ai pas d'alternative. Je n'ai pas l'intention de m'excuser de ce qui m'est imposé, ni de prétendre trouver ça formidable.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nAngela Davis, évoquant l'esclave noire américaine : « Elle avait appris par le travail que son potentiel de femme était équivalent à celui d'un homme. »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe sexe faible, ça a toujours été une plaisanterie. Les femmes noires qu'on voit remuer les fesses avec une troublante efficacité dans les clips 50 cents, on peut nourrir à leur endroit toute la condescendance qu'on veut, en les plaignant de ce qu'elles se font utiliser comme des femmes dégradées : elles sont les filles d'esclaves, elles ont travaillé comme les hommes, ont été fouettées comme les hommes. Angela Davis : « Mais les femmes n'étaient pas seulement fouettées et mutilées, elles étaient aussi violées. » Engrossées de force et laissées seules pour élever les enfants. Et elles ont survécu. Ce que les femmes ont traversé, c'est non seulement l'histoire des hommes, comme les hommes, mais encore leur oppression spécifique. D'une violence inouïe. D'où cette proposition simple : allez tous vous faire enculer, avec votre condescendance à notre endroit, vos singeries de force garantie par le collectif, de protection ponctuelle ou vos manipulations de victimes, pour qui l'émancipation féminine serait difficile à supporter. Ce qui est difficile, c'est encore d'être une femme, et d'endurer toutes vos conneries. Les avantages que vous tirez de notre oppression sont en définitive piégés. Quand vous défendez vos prérogatives de mâles, vous êtes comme ces domestiques de grands hôtels qui se prennent pour les propriétaires des lieux... des larbins arrogants, et c'est tout.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nQuand le monde capitaliste s'écroule et ne peut subvenir aux besoins des hommes, plus de travail, plus de dignité dans le travail, absurdité et cruauté des contraintes économiques, vexations administratives, humiliations bureaucratiques, certitude de se faire arnaquer dès qu'on veut acheter quelque chose, nous sommes encore tenues pour responsables. C'est notre libération qui les rend malheureux. Ça n'est pas le système politique mis en place qui est fautif, c'est l'émancipation des femmes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVouloir être un homme ? Je suis mieux que ça. Je m'en fous du pénis. Je m'en fous de la barbe et de la testostérone, j'ai tout ce qu'il me faut en agressivité et en courage. Mais bien sûr que je veux tout, comme un homme, dans un monde d'hommes, je veux défier la loi. Frontalement. Pas de biais, pas en m'excusant. Je veux obtenir plus que ce qui m'était promis au départ. Je ne veux pas qu'on me fasse taire. Je ne veux pas qu'on m'explique ce que je peux faire. Je ne veux pas qu'on m'ouvre les chairs pour me faire gonfler la poitrine. Je ne veux pas avoir un corps de fillette longiligne alors que j'approche de la quarantaine. Je ne veux pas fuir le conflit pour ne pas dévoiler ma force et risquer de perdre ma féminité.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nUne otage est libérée, à la radio elle déclare : « J'ai enfin pu m'épiler, me parfumer, je retrouve ma féminité. » C'est en tout cas l'extrait qu'ils choisissent de passer. Elle ne veut pas sortir en ville, voir ses amis, lire les journaux. Elle veut s'épiler? C'est son droit le plus strict. Mais qu'on ne vienne pas me demander de trouver ça normal.\n<|e|>\n<|s|>\nMONIQUE WITTIG\nAujourd'hui nous revoilà prises au piège, dans l'impasse familière du c'est-merveilleux-d'être-une-femme.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nVolontiers énoncé par des hommes. Et relayé par les collaboratrices, toujours promptes à défendre les intérêts du maître. Ce que les hommes d'âge mûr aiment à nous dire de nous. Qui taisent la fin logique de leur « c'est merveilleux d'être une femme » : jeune, mince, en mesure de plaire aux hommes. Sinon ça n'a rien de merveilleux. C'est juste deux fois plus aliénant.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIls aiment parler des femmes, les hommes. Ça leur évite de parler d'eux. Comment explique-t-on qu'en trente ans aucun homme n'a produit le moindre texte novateur concernant la masculinité ? Eux qui sont si bavards et si compétents quand il s'agit de pérorer sur les femmes, pourquoi ce silence sur ce qui les concerne ? Car on sait que plus ils parlent, moins ils disent. De l'essentiel, de ce qu'ils ont vraiment en tête. Ils veulent qu'on parle d'eux, à notre tour, peut-être ? Par exemple, ils veulent s'entendre dire à quoi ça ressemble, vu de l'extérieur, leurs viols collectifs ? On dirait qu'ils veulent se voir baiser, se regarder les bites les uns les autres, être ensemble en train de bander, on dirait qu'ils ont envie de se la mettre. On dirait qu'ils ont peur de s'avouer que ce dont ils ont vraiment envie, c'est de baiser les uns avec les autres. Les hommes aiment les hommes. Ils nous expliquent tout le temps combien ils aiment les femmes, mais on sait toutes qu'ils nous bobardent. Ils s'aiment, entre eux. Ils se baisent à travers les femmes, beaucoup d'entre eux pensent déjà aux potes quand ils sont dans une chatte. Ils se regardent au cinéma, se donnent de beaux rôles, ils se trouvent puissants, fanfaronnent, n'en reviennent pas d'être aussi forts, beaux et courageux. Ils écrivent les uns pour les autres, ils se congratulent, ils se soutiennent. Ils ont raison. Mais à force de les entendre se plaindre que les femmes ne baisent pas assez, n'aiment pas le sexe comme il faudrait, ne comprennent jamais rien, on ne peut s'empêcher de se demander : qu'est-ce qu'ils attendent pour s'enculer? Allez-y. Si ça peut vous rendre plus souriants, c'est que c'est bien. Mais, parmi les choses qu'on leur a correctement inculquées, il y a la peur d'être PD, l'obligation d'aimer les femmes. Alors, ils filent droit. Ils renâclent, mais obéissent. Au passage, ils torgnolent une fille ou deux, furieux de devoir faire avec.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nIl y a eu une révolution féministe. Des paroles se sont articulées, en dépit de la bienséance, en dépit des hostilités Et ça continue d'affluer. Mais, pour l'instant, rien, concernant la masculinité. Silence épouvanté des petits garçons fragiles. Ça commence à bien faire. Le sexe prétendument fort, qu'il faut sans arrêt protéger, rassurer, soigner, ménager. Qu'il faut défendre de la vérité. Que les femmes sont des lascars comme les autres, et les hommes des putes et des mères, tous dans la même confusion. Il y a des hommes plutôt faits pour la cueillette, la décoration d'intérieur et les enfants au parc, et des femmes bâties pour aller trépaner le mammouth, faire du bruit et des embuscades. C'est chacun son terrain. L'éternel féminin est une énorme plaisanterie. On dirait que la vie des hommes dépend du maintien du mensonge... femme fatale, bunny girl, infirmière, lolita, pute, mère bienveillante ou castratrice. Du cinéma, tout ça. Mise en scène des signes et précision des costumes. On se rassure de quoi, comme ça? On ne sait pas exactement ce qu'ils craignent, si les archétypes construits de toutes pièces s'effondrent : les putes sont des individus lambda, les mères ne sont intrinsèquement ni bonnes ni courageuses ni aimantes, pareil pour les pères, ça dépend des gens, des situations, des moments.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nS'affranchir du machisme, ce piège à cons ne rassurant que les maboules. Admettre qu'on s'en tape de respecter les règles des répartitions des qualités. Système de mascarades obligatoires. De quelle autonomie les hommes ont-ils si peur qu'ils continuent de se taire, de ne rien inventer? De ne produire aucun discours neuf, critique, inventif sur leur propre condition?\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nA quand l'émancipation masculine?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nA eux, à vous de prendre votre indépendance. « Oui, mais quand on est doux, les femmes préfèrent les brutes » geignent les anciens favoris. C'est faux. Certaines femmes aiment la puissance, ne la craignent pas chez les autres. La puissance n'est pas une brutalité. Les deux notions sont bien distinctes.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLEMMY CANTONA BREILLAT PAM GRIER HANK BUKOWSKI CAMILLE PAGLIA DENIRO TONY MONTANA JOEY STARR ANGELA DAVIS ETA JAMES TINA TURNER MOHAMED ALI CHRISTIANE ROCHEFORT HENRI ROLLINS AMELIE MAURESMO MADONNA COURTNEY LYDIA LUNCH LOUISE MICHEL MARGUERITE DURAS CLINT JEAN GENET... Question d'attitude, de courage, d'insoumission. Il y a une forme de force, qui n'est ni masculine, ni féminine, qui impressionne, affole, rassure. Une faculté de dire non, d'imposer ses vues, de ne pas se dérober. Je m'en tape que le héros porte une jupe et des gros nibards ou qu'il bande comme un cerf et fume le cigare.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien sûr que c'est pénible d'être une femme. Peurs, contraintes, impératifs de silence, rappels à un ordre qui a fait long feu, festival de limitations imbéciles et stériles. Toujours des étrangères, qui doivent se taper le sale boulot et fournir la matière première en faisant profil bas... Mais, à côté de ce que c'est, être un homme, ça ressemble à une rigolade... Car, finalement, nous ne sommes pas les plus terrorisées, ni les plus désarmées, ni les plus entravées. Le sexe de l'endurance, du courage, de la résistance, a toujours été le nôtre. Pas qu'on ait eu le choix, de toute façon.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nLe vrai courage. Se confronter à ce qui est neuf. Possible. Meilleur. Echec du travail? Echec de la famille? Bonnes nouvelles. Qui remettent en cause, automatiquement, la virilité. Autre bonne nouvelle. On en a soupé, de ces conneries.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe féminisme est une révolution, pas un réa-ménagement des consignes marketing, pas une vague promotion de la fellation ou de l'échangisme, il n'est pas seulement question d'améliorer les salaires d'appoint. Le féminisme est une aventure collective, pour les femmes, pour les hommes, et pour les autres. Une révolution, bien en marche. Une vision du monde, un choix. Il ne s'agit pas d'opposer les petits avantages des femmes aux petits acquis des hommes, mais bien de tout foutre en l'air.\n<|e|>\n<|s|>\nVIRGINIE DESPENTES\nSur ce, salut les filles, et meilleure route...\n<|e|>"}}},{"rowIdx":94,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAujourd’hui vous me donnez les derniers papiers d’UV éventuellement. Alors il nous reste cette séance et la prochaine. Et donc il faut aller très vite. Alors bon... (bruits de chaises) on en était à ceci la dernière fois, c’était, une fois que nous avions défini l’image-cristal, on essayait comme ça de distinguer des états du cristal, c’est-à-dire des régimes d’images-cristal.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt alors on a comme ça - je fais des indications.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOn supposait qu’une oeuvre comme celle d’Ophüls pouvait se présenter sous forme de cristal parfait, supposé parfait.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est un idéal, le cristal parfait et j’avais essayé de le définir.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n(bruit de porte grinçante) Et puis on avait vu un second état cristallin, c’était le diamant à crapaud ou le cristal par lequel quelque chose fuit, le cristal fêlé.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt ça nous semblait, déterminer d’une manière possible - pas nécessaire - ça nous semblait éventuellement déterminer le régime de Renoir où il y a bien image-cristal représentée par le théâtre, la scène, mais où toujours quelque chose \"fuit\". Par exemple par le fond de la scène.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt qu’est-ce qui fuit ? eh bien, c’est que dans le cristal ou sur la scène, d’où le thème de Renoir perpétuellement, où commence le théâtre ? où commence la vie ? Eh bien la vie d’une certaine manière c’est ce qui fuit du cristal. Mais pourquoi le cristal ? Là il me semble, c’est par là vous comprenez que... je répète tout le temps dans la vie, il faut considérer les artistes, y compris les auteurs de cinéma comme des, toujours un aspect par lequel ce sont des penseurs, simplement. Alors Renoir, c’est un penseur simplement, il ne pense pas hors de son oeuvre, c’est-à-dire il pense par image cinématographique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais penser par image cinématographique, ça vaut bien penser par musique ou penser par couleurs et lignes etc... Ce sont des formes de la pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt encore une fois dans les formes de la pensée, la philosophie existe mais n’a pas de privilège spécial. Elle a \"son\" monde de création.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEh bien si je traite Renoir comme penseur, je pose la question : bien qu’est-ce que c’est que ça ? Ça paraît un lieu commun : \"où commence le théâtre, où commence la vie\", tout ça. Non cela en n’est pas un du tout si vous le prenez, si vous le replacez comme on dit, dans le contexte d’une oeuvre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCar l’idée de Renoir, il me semble, l’idée mais comme involontaire, inconsciente, je sais pas moi, je sais pas quoi dire, il n’y a pas, il n’y a pas à savoir : c’est pas une idée de la réflexion, c’est une idée profondément qui ne fait qu’un avec sa manière de vivre, avec sa manière de voir la vie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSon idée c’est que dans le cristal ou sur la scène, on ne cesse pas d’essayer des rôles.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSon idée c’est que le rôle, ce n’est pas quelque chose qui est joué par un acteur parfait. Ça, il y en a qui ont cette idée. Le rôle c’est quelque chose qui est joué par un acteur supposé parfait.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nChez Renoir c’est pas du tout ça et je vous disais, c’est pour ça que, on l’a parfois accusé, ceux qui ne l’aiment pas, d’improvisation. C’est pas du tout une improvisation, moi je crois que c’est quelque chose de délibéré chez lui. C’est que le rôle, ce n’est pas quelque chose qui est joué par un acteur supposé parfait, c’est quelque chose qui est essentiellement \"essayé\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe théâtre c’est le lieu où des gens essayent les rôles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt par là ce serait le seul côté, je dis pas qu’il y ait la moindre ressemblance entre les deux auteurs, ce serait le seul côté par lequel Renoir rejoindrait \"un\" aspect de Brecht. Brecht avait une idée fondamentale qui est, finalement : le théâtre et l’éducation ne font qu’un.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nRenoir, d’une certaine manière, réinterprète cette idée, d’une identité du théâtre et de l’éducation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais chez lui, vous voyez quel sens elle prend, qui est assez différente du sens que Brecht lui donne. Le théâtre est fondamentalement une éducation parce que, où l’éducation est un théâtre parce que éducation et théâtre, c’est l’instance sous laquelle on essaie des rôles.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors ça veut dire quoi ça ? Dans l’image-cristal ou sur la scène on ne cesse pas d’essayer des rôles. Jusqu’à, jusqu’à, jusqu’à quoi ? Jusqu’à ce qu’on trouve le bon. C’est-à-dire, jusqu’à ce que chacun trouve le rôle de sa propre vie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe rôle de ma vie n’est pas donné d’avance, seulement, pas sûr que je le trouve.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÀ ce moment là, je resterai sur la scène. Si je trouve le rôle de ma vie d’une certaine façon, je sors de la scène.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est pour ça que l’image-cristal a toujours une fêlure par laquelle quelque chose fuit ou peut fuir.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÀ ce moment là, finit le théâtre. Le théâtre est créateur d’une nouvelle réalité.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComprenez, c’est ça l’idée d’un théâtre créateur chez Renoir et c’est très différent encore une fois, de beaucoup d’autres conceptions du théâtre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe théâtre est vraiment créateur d’une nouvelle réalité. En ce sens que le théâtre est le lieu où l’on essaie des rôles, mais dans la mesure où on trouve le rôle authentique, le rôle de sa vie, on sort du théâtre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn sort du théâtre mais pas pour retomber dans la réalité, on sort du théâtre pour entrer dans une réalité nouvelle qui s’est créée au fur et à mesure de l’essai des rôles.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl me semblait que c’était ça qui faisait l’espèce d’optimisme final de Renoir, c’est-à-dire sa croyance en un avenir, sa croyance en un futur, sa croyance en une réalité à créer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt je vous disais, prenez n’importe quel film de Renoir, ça varie beaucoup, il a ses moments de pessimisme où on ne pourra pas sortir du cristal, où on est condamné à essayer tous les rôles, à changer de rôles, sans issue tout ça. Ça arrive chez lui, quand les choses vont mal pour Renoir, ou pour le monde. Mais quand ça va bien, c’est sous cette forme.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEn d’autres termes je dirais des deux dimensions du temps voyez,\nle passé qui se conserve\net le présent qui passe.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nRenoir met l’accent positif sur le présent qui passe.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes passés qui se conservent, se conservent sur la scène. Ils retombent sur la scène. Le présent qui passe lui c’est la direction du temps qui sort du cristal et qui à mesure qu’il en sort crée une nouvelle réalité. Le présent qui passe c’est le galop. On sort du cristal par un galop. La fin de French Cancan, le french cancan endiablé de la fin de French Cancan. C’est la grande sortie, c’est la grande sortie dans la vie. C’est au galop qu’on sort du cristal, tandis que les rôles passés - c’est-à-dire ce qu’on appellerait, je ne reviens pas là-dessus parce que c’est ce qu’on a vu précédemment - ce qu’on appellerait la petite ritournelle, ça tourne dans le cristal.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est la ronde des rôles qu’on a successivement essayé.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est donc une seconde figure du cristal.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPuis j’avais dit mais ça ne se termine pas là, il y a une troisième figure et j’avais commencé. Heu bon, heu je disais. Fellini en un sens, (inaudible) ce serait le troisième.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTroisième état du cristal.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt là Fellini c’est très curieux je vais vous dire parce que, heu, considérer un film de Fellini bon ben lui c’est ni le cristal parfait, ni le cristal qui fuit au fond, par un fond, d’où le rôle de la profondeur de champ chez Renoir. Fellini c’est tout à fait autre chose, c’est encore un autre monde mais un monde cristal de plus. Avec son problème de en sortir, y rester, pas en, pas en, pas en sortir etc... Heu...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nFellini je vous disais, eh ben, c’est le cristal rapporté à ses germes, c’est le cristal en voie de formation, et perpétuellement en voie de formation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCar si dans le cas d’Ophüls, le cristal est parfait, on a bien vu que le cristal parfait est un idéal. Le cristal de fait n’est jamais parfait. Le cristal de fait n’est jamais parfait parce il ne cesse par endroit, de croître. Le cristal ne cessera de croître dans la mesure où il aura toujours, on l’a vu, du milieu à cristalliser.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBien plus, en lui-même il n’est que limite. Le cristal est pure limite, entre le germe dit cristallin et le milieu cristallisable. Donc en un sens il ne cessera pas de croître.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOr c’est cet aspect - voyez, on pourrait dire de chacun des auteurs là dont on s’occupe : ah ben oui, chacun a retenu un aspect fondamental du cristal, il a retenu un état cristallin.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors le cristal rapporté à ces germes c’est le cristal toujours en voie de formation. Si vous comprenez ça, on s’étonnera pas que dans une telle oeuvre, dans celle de Fellini il me semble, il ne puisse plus s’agir de sortir du cristal. Puisqu’il s’agit de le former et de le faire croître sans cesse.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt ce sera la première grande opposition, ce sera la première grande différence entre Renoir et Fellini.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nChez Fellini il s’agit plus de sortie - au début car tout ça, si on avait le temps, on verrait les choses de plus près, ça va de soi qu’une oeuvre a une évolution. Au début Fellini ne tient pas ses formules toutes faites. Hein, il y arrive, il y arrive très très lentement, à force de travail. Au début, il s’agit encore de sortir, si vous prenez \"La Strada\", si vous prenez encore... c’est un cinéma encore qui s’inscrit dans le néoréalisme du point de vue de l’errance. Il s’agit encore de sortir, de partir.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais très vite comme Amengal le signale très bien, chez Fellini très vite il ne s’agit plus de sortir. Pourquoi ? il n’y a pas de sortie. Mais pas du tout au sens où on dirait il y a pas d’issue, pas du tout au sens où chez Ophüls il y a pas de sortie. Parce que si chez Ophüls il n’y a pas de sortie c’est au nom de l’état parfait supposé du cristal, on peut pas en sortir.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nChez Fellini c’est pas du tout pour ça. S’il n’y a pas de sortie du cristal c’est parce que le problème est ailleurs. C’est parce que le problème : c’est comment y entrer, puisqu’il n’y a que des germes. Et que les germes sont des entrées.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi bien que finalement le cristal lui-même, ce sera si l’on peut dire, la transversale de tous les germes. Ou ce qui revient au même : la transversale de toutes les entrées.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl n’y aura que des entrées d’où la structure alvéolaire de ce cinéma, chaque alvéole est une entrée, d’où comme le dit aussi très bien Amengual dans un texte qui me paraît très, très bon sur Fellini, d’où c’est plus le modèle du théâtre, ni le modèle du cirque, c’est le modèle de Luna park. C’est toujours un luna park. Pourquoi ? Parce que Luna park, c’est une série alvéolaire, c’est même pas - c’est plus profond, il passe par le cirque, il passe par tout ce que vous voudrez - mais la vraie structure qui est adéquate c’est une structure de type Luna park.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa structure alvéolaire vous la trouvez à l’état pur par exemple dans certains décors du Satyricon.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon alors je dis : il n’y a que des entrées, et c’est ça qui constitue les ent... Chaque, chaque entrée est un germe cristallin et qu’est-ce que le cristal ? Je ne dirais pas que c’est la somme de ces germes, c’est la transversale des germes, c’est-à-dire le passage d’une entrée à une autre à travers une cloison.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon si c’est ça, je disais... Prenons vite, il y a tout de suite un problème alors, et on voit très bien que le rapport par exemple spectacle/vie pourrait être dit \"commun\" à tous les auteurs que j’étudie, mais il est posé de manière très différente par Renoir et par Fellini.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nÉvidemment il est posé d’une manière complètement différente.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nParce que chez Fellini, le problème va être celui-ci :\nune fois dit qu’il y a toujours de multiples entrées, qui sont autant de germes cristallins, il y en a qui avortent, il y en a qui réussissent, seulement je ne le sais pas d’avance. Ce serait trop beau si je le savais d’avance.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est ce que ça veut dire une entrée qui avorte ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa veut dire, si vous vous rappelez nos analyses précédentes, ça veut dire une face qui devient opaque.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est-ce que ça veut dire une entrée qui réussit ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa veut dire, une entrée qui devient une face, qui devient la ville.\nD’où le rôle spécial de la lumière chez Fellini qui ne peut pas être le même que la lumière chez Renoir, qui peut pas être le même que la lumière chez Ophüls.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nChez Ophüls la lumière est d’un bout à l’autre cristalline.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi vous considérez \"Madame de\", par exemple c’est une lumière cristalline de Ophüls c’est parmi les plus belles qui soient, mais comprenez en quel sens. Le maniement de la lumière, ben implique aussi quelque chose qui est étroitement apparenté à la pensée, c’est-à-dire c’est pas pour des raisons simplement esthétiques qu’un auteur de cinéma a besoin de tel régime de lumière. Tout, là tout est lié, c’est lié aussi à sa pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors bon, je dis, prenez des films, je prends trois exemples, prenez \"Roma\", prenez \"Huit et demi\", prenez enfin le chef-d’uvre, \"Les Clowns\", c’est comme ça que ça s’appelle ? [oui] Les Clowns hein ? Ouais ? [oui] Les Clowns, qu’est-ce que vous voyez, de quoi est fait le film ? Quel est le sujet au sens le plus plat du mot sujet ?\nQuel est le thème ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe thème se confond strictement avec l’examen de toutes les manières d’entrer dans le thème. C’est ça le coup diabolique de Fellini. Heu, il n’y a pas d’autre, il n’y a pas d’autre thème. Il n’y a pas d’autre thème que : \"comment entrer dans le thème\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors en effet on peut dire c’est très moderne cette manière, moderne ou pas, ce qui compte c’est que, c’est que lui, il vit ça. Il vit ça. Pour l’imaginer, on pourrait comparer ça pour rendre ça plus humain à notre niveau... Rappelez-vous quand vous présentiez le baccalauréat.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, on peut concevoir toutes sortes de types de candidats.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl y a le candidat qui fait son plan parfait d’avance, ça c’est Ophüls hein, il fait son cristal parfait.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl y a le candidat qui fait son cristal et puis il faut que ça fuit, et il garde la dernière heure pour improviser.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJ’en ai connu des comme ça, c’était intéressant, ça c’était des \"renoiriens\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt il y a celui, ça c’est plus inquiétant mais il y en a pour heu qui pendant les quatre heures de l’examen va se demander comment entrer dans le sujet. (rires) Par quel bout, par quel bout prendre ce truc, ça c’est un fellinien. \n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSeulement justement vous voyez que pour réussir avec cette méthode, là il faut le génie, sinon on arrive à la fin et puis on n’a pas trouvé d’entrée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLà il va faire l’examen de toutes les entrées dans le sujet et le sujet se confondra, le traitement du sujet ne fera qu’un avec l’examen de toutes les manières d’entrer dans le sujet.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors je vous disais première remarque, bon, je vais très vite là.\nVous avez l’entrée historique, l’entrée psychologique par souvenir d’enfance, l’entrée archéologique par découverte de la fresque, l’entrée géographique par le périphérique, bon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuand il aura fait l’examen de toutes les manières d’entrer dans Rome il s’arrête, c’est fini, le film est fini.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCertaines se seront opacifiées, je vous disais la fresque à peine apparue, disparaît. C’est un processus d’opacification. Une entrée s’est opacifiée, pourtant on aurait pu croire qu’elle était la plus riche. En même temps faut pas exagérer, ces entrées elles se mélangent, les fresques sont découvertes quand on creuse pour faire le métro ou je sais plus quoi. Bon, la fresque souvenir d’enfance et l’entrée historique par le passage du Rubicon se contaminent, se court-circuitent, bon... Il y a des entrées qui marchent et d’autres qui marchent pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais la description d’une entrée qui ne marche pas, peut être fondamentale. Une entrée qui s’opacifie peut être fondamentale parce que, nous amener à découvrir, l’entrée qui va elle, en revanche, se faire limpide.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDans \"Huit et demi\" c’est encore plus évident, enfin pas plus, c’est la même chose, simplement avec génie ça varie chaque fois, cette structure des entrées multiples chez Fellini. Vous avez, il faudrait même prendre l’ordre mais je n’ai pas présent à l’esprit, ça n’importe pas, donc je dis en désordre, si si non ça commence par... un cauchemar.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est une entrée, dans quoi, on sait pas. Dans Huit et demi on sait pas dans quoi on entre car ça commence par un cauchemar. Le cauchemar là dans le tunnel, qui se poursuit en rêve. Ça se poursuit par états de corps : la fièvre, la dépression et tout y passera... Les souvenirs, les fantasmes, tout ce que vous voulez. Les rapports alors, quelle est l’uvre ? Il s’agit de faire une uvre dans \"Huit et demi\", quelle était l’uvre à faire ? Eh ben c’est toutes les manières possibles d’entrer dans l’uvre, et puis voilà.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes Clowns c’est encore plus net, mais pour chaque Fellini ça marcherait. Les Clowns là je me souviens un peu plus de l’ordre même des entrées.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa première c’est le souvenir d’enfance. Elle avorte, elle devient opaque, là on pourrait suivre absolument... mais elle est d’abord limpide, souvenir d’enfance. Ce que Fellini présente comme son goût à lui, enfant pour le cirque et les clowns. Mais ça s’opacifie parce que l’enfant a peur des clowns et cette entrée devient opaque sur l’image du clown débile. La débilité du clown. Elle se ferme.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDeuxième entrée, peu importe si mon souvenir me trompe mais enfin... Deuxième entrée alors d’un tout autre type, entrée sociologique : enquête. L’équipe de Fellini adulte va aller interviewer des clowns, ou de vieux clowns. Là aussi ça rend pas, parce que l’équipe elle est aussi clownesque que le vieux clown et ça s’opacifie dans cette espèce de confusion de l’équipe et des vieux clowns.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTroisième entrée, la plus grotesque, qu’on pourrait dire archéologique. L’équipe de Fellini va traîner les pieds dans les archives de la télévision où Fellini se fait recevoir comme un chien. Moi j’aime bien cette entrée là. Bon, là elle devient opaque tout de suite.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nL’enquête archéologique... la recherche d’archive, alors bon vaut mieux l’imaginaire. Il y a la grande scène, on pourrait dire une entrée kinésique. Mais kinésique sous quelle forme ? Kinésique imaginaire, c’est-à-dire une espèce d’entrée \"mouvement de monde\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt c’est la grande scène quasi rêvée, ou quasi cauchemar. La grande scène célèbre du corbillard des clowns, de la métamorphose en bouteilles de champagne, etc... Splendide scène, où les clowns se courent les uns après, derrière les autres, là dans une espèce de galop, de galopade, la grande galopade. Une troisième entrée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVous remarquerez qu’à cette troisième entrée un clown n’a pas pu suivre puisque tout le thème c’est la mort des clowns, les clowns sont vieux. Un clown n’a pas pu suivre, il y a le vieux clown essoufflé qui a abandonné le cortège. Ce qui pour nous doit être le signe que c’est pas encore la bonne entrée. Pourtant on a fait des progrès d’une entrée à l’autre, c’est pas simplement que... mais il faudra trouver une autre entrée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt voilà que, dernière tentative, le vieux clown essoufflé se lève et va évoquer son compagnon mort. Il prend sa trompette et lance un appel... et miracle... la trompette du clown mort répond.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt les deux trompettes entrent en écho. Là on tient une entrée. Ça veut pas dire qu’elle annule les autres, c’est l’entrée sonore.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est plus l’entrée kinésique, c’est l’entrée sonore où une trompette répond à une autre trompette. Pour parler comme Proust, et c’était comme si c’était, comme si c’était un commencement de monde. Une trompette solitaire répond à une trompette solitaire comme dans un commencement de monde.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, voilà, mais alors voyez comment ça se pose [inaudible] je disais il y a une première opposition si vous voulez entre Fellini et Renoir puisque chez Renoir il s’agit de savoir si l’on peut et comment sortir du cristal. Chez Fellini au contraire il s’agit de savoir si l’on peut et comment y entrer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt puis la seconde grande opposition c’est que les signes du temps vont être inversés.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nChez Renoir ce qui comptait c’était le galop des présents qui passent.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPourquoi ? C’est lui qui était affecté du signe positif.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPourquoi ? Parce que c’est lui, galop du French Cancan, c’est lui qui nous faisait sortir du cristal.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn même temps, une nouvelle réalité se créait. Et la ronde des passés qui se conservent au contraire restaient dans le cristal, c’était l’ensemble des rôles qu’on avait essayés. Vous voyez le salut c’était du côté du galop des présents qui passent, tandis que les passés qui se conservent, retombaient dans le cristal... Chez Fellini y a pas le lieu de s’étonner, c’est juste le contraire.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe galop des présents qui passent, c’est ce qui va en même temps rendre de plus en plus opaque les entrées par lesquelles il passe. Où galope-t-il ? A la mort.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe mouvement des présents qui passent loin d’être créateur d’une nouvelle réalité, n’est plus rien que le passage à la mort.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOn le voit bien dans les travellings, de Fellini et dans une chose dont il est devenu le spécialiste génial dans le défilé des monstres... Un travelling parcourt une série de monstres alignés, d’individus monstrueux, vieilles femmes très maquillées, hommes défigurés. Qu’est-ce qui y a de prodigieux dans ces travellings ? Ils sont lents, ça n’empêche pas ; c’est des lents travellings.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCa n’empêche pas de donner l’impression d’une espèce de galopade.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOù court-il ? Où court-il, pourtant il ne bouge pas. C’est la caméra qui bouge, ça ne fait rien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe travelling, le lent travelling vaut pour la course rapide des personnages à la mort. Ils sont comment pris ces montres ? c’est prodigieux. Ils sont pris exactement - hein, le travelling de Fellini, donne l’effet suivant. C’est comme si la caméra défilait sur sa file de monstres, d’individus immondes quoi, abjects et c’est comme si c’était des oiseaux de proies, un défilé où il y aurait autant d’oiseaux de proies immobilisés et à mesure qu’elle passe c’est comme si elle dérangeait. Vous savez il y a des règles pour regarder les oiseaux de proie, il faut pas les regarder hein, ils aiment pas ça. Alors c’est comme si elle passait le long des oiseaux de proie et chaque fois il y a un oiseau de proie plus monstrueux que le précédent et moins monstrueux que le suivant qui est comme dérangé et qui plonge - c’est les fameux regards caméra de Fellini, et qui plonge un très bref instant dans la caméra - ça défile, ça passe à l’autre oiseau de proie. Là vous avez, vous avez en effet ce qui faut appeler une galerie de monstres.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt c’est les présents qui passent, où vont-ils ? A la mort.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPar exemple la file des curistes dans\" Huit et demi\". La longue file des curistes. Vous voyez à l’inverse de Renoir et c’est forcé vu le problème de Fellini et sa différence avec le problème de Renoir, c’est complètement forcé. C’est forcé que les présents qui passent soient maintenant affectés du signe négatif.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTandis que les passés qui se conservent, c’est-à-dire ce qu’on appellait quand on s’en occupait du point de vue sonore, la ritournelle. C’est elle qui va être chance de salut. C’est elle qui va nous guider pour la bonne entrée. La galopade des clowns, c’était le présent qui passe et qui allait à la mort. Mais la trompette qui répond à la trompette solitaire, ça c’est la ritournelle, ça c’est l’entrée du Salut.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt pourquoi est-ce que les passés qui se conservent, c’est des saluts ou la chance du Salut ? Pas du tout parce qu’il est fixé au passé en tout cas, pas du tout parce qu’il serait fixé au passé au sens de souvenir. Je ne crois pas du tout que Fellini ait le moindre goût pour le souvenir, ni pour le fantasme. Tout ça c’est, c’est pas ça qui compte, ce qui compte c’est les bonnes entrées et les mauvaises entrées. Ce qui est important c’est que, il s’agit pas du souvenir, c’est pas un culte du souvenir. C’est que dans le passé qui se conserve, il y a la chance du recommencement.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nUn des plus beaux mots de Fellini est un mot purement bergsonien, alors c’est : \"nous sommes construits en mémoire, nous sommes construits en mémoire, deux points. J’ai tort de dire deux points car je cite inexactement alors... mais ça n’a pas d’importance.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNous sommes construit en mémoire : l’enfant, l’adulte et le vieillard coexistent en nous.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nL’enfant, l’adulte et le vieillard coexistent en nous, c’est au moins dire que, il ne s’agit pas d’images souvenir renvoyant à d’anciens présents successifs, qui se succèdent les uns les autres.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est maintenant et au-delà de tous souvenirs, que l’enfant, le vieillard, l’adulte coexistent en nous.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est ça la chance du recommencement.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAtteindre à cette mémoire supra-psychologique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOn verra, ça pose toutes sortes de problèmes ça. A cette cxistence des régions : enfance, adulte, vieillard. Tel que soit toujours possible, ou donné, ou donnable, la chance d’un recommencement. Et si je prends moi personnellement, chacun à ses images préférées, une des images de Fellini que je trouve la plus belle, parmi les plus belles, c’est une image de\" Amarcord\" où la saison, la saison estivale est finie. Et la neige, les premiers flocons de neige se mettent à tomber.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt il y a la mort stupide et grotesque des lycéens, qui s’approchaient du Grand Hôtel qu’avec beaucoup de précaution et de sournoiserie tant qu’il y avait la saison, qui arrivent devant le grand hôtel qui est maintenant fermé et c’est devenu leur domaine.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt, dans une séquence extraordinaire, on reconnaît facilement là les rôles, il y a des lycéens, il y a le pitre, il y a le bon élève timide, il y a je ne sais plus quoi encore, il y a des enfin ; il y a toutes les variétés de lycéens, ils sont six ou sept. Et y en a un : le timide heu qui est plein, qui a plein de boutons là, heu... On peut pas dire qu’il danse, mais il marche mais avec des petits pas de danse, tout droit, il marche en ligne droite. il y en a un autre qui tourne sur lui-même, tout ça dans des mouvements assez ralentis. il y en a un autre, le pitre, qui joue avec des instruments de musiques imaginaires en se contorsionnant, tout ça, hein, splendide parce qu’il y a une science des distances, il faut pour Fellini montrer que à la fois ils sont un groupe et que chacun est seul pour lui-même dans ce groupe.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt là, y a un art je suppose qu’il a pris ses mesures, que c’est une image qu’on, qui serait très longue à, à commenter, faudrait d’abord la voir, pour pouvoir la commenter.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais bon, mais et alors il y en a un qui tourne sur soi, un qui va en ligne droite, tout ça, ils s’entrecoupent plus ou moins mais toujours à distance etc... C’est comme si ils étaient devenus, et là on les voit devenir - c’est pas du souvenir, c’est pas du tout du souvenir, on est par delà le souvenir. Et pourtant c’est le plus profond de la mémoire - c’est-à-dire ils deviennent, et on devient avec eux, le contemporain de toutes les saisons, au sens propre du mot saison, de toutes saisons du Grand Hôtel, de toutes les saisons passées et à venir. La chance du recommencement.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors qu’il y ait toujours une espèce de christianisme larvée là-dedans, car c’est assez proche de ce qu’on a vu d’autres années lorsque que j’essayais de commenter un peu Péguy, cette chance du recommencement qui vient de ce qu’on remonte dans l’événement. C’est exactement cette image d\"’Amarcord.\"\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, alors vous voyez pourquoi les signes s’inversent ? C’est le passé qui se conserve, qui est affecté du signe du temps, du signe chronique positif puisqu’il contient la chance de tous les recommencements possibles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTandis que, l’autre aspect du temps, le mouvement des présents qui passent, loin de créer un futur, n’est rien d’autre que la course au tombeau. Si vous voulez là dans une même image comparer les deux : la file des curistes dans\" Huit et demi\", où courent-ils avec leurs grotesques petites timbales, leurs gros ventres etc... leurs manières, leur vulgarité etc... Ils courent à la mort. Ils courent à la mort.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt voilà que de la file est extraite, une jeune fille lumineuse, Claudia qui va distribuer les timbales.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt un moment se pose la question : est-ce elle, la bonne entrée ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt, c’est comme si, à la course à la mort des présents qui passent, s’opposait la ritournelle c’est à dire la chance du recommencement, représentée par la jeune fille aux timbales.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl se révèlera plus tard que la jeune fille aux timbales, n’était pas une bonne entrée dans \"Huit et demi\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, il fallait la tenter, elle nous apporte sans doute quelque chose, voilà.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors c’est presque l’inverse, en effet. Je disais sommairement pour rattraper ce qu’on avait fait sur la ritournelle et le galop et où, certains d’entre vous m’avaient tant aidé.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est forcé que chez Fellini c’est la ritournelle qui représente ou qui assume le signe positif du temps c’est-à-dire la chance du recommencement. C’est la petite ritournelle,l’élément positif du temps. Tandis que le galop est l’élément négatif du temps. C’est un Renoir renversé, mais renversé pour les plus sérieuses raisons. C’est-à-dire pour des raisons philosophiques, c’est-à-dire pour des raisons de pensée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors est-ce qu’on a fini avec les étapes cristales ? Non j’en verrai encore un et puis si vous m’accompagnez dans tout ça heu, peut-être vous, vous en trouverez encore d’autres, je ne prétends pas les épuiser les étapes cristales.\nMais je vois quelque chose qui serait très intéressant si ça pouvait exister, ce serait le cristal en décomposition.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLa décomposition du cristal, est-ce que ça existe ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEvidemment ça existe, il n’y a pas besoin de chercher longtemps. Mais c’est curieux comme c’est des types qui sont passés par Renoir qui ... Mais c’est pas qu’ils disent : \"je vais faire de l’anti Renoir\", non, non c’est que, leur passage par Renoir les fait sans doute prendre conscience d’un problème et leur capacité personnelle de transformer le problème.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCelui qui fait vraiment des images qu’il me semble ne peuvent se comprendre que par le processus de décomposition du cristal, c’est Visconti.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors là j’aurais moi je, je vois pas d’autres états, mais heu, encore une fois... J’aurais donc mes quatre - ça tombe bien quatre auteurs qui correspondent aux quatre états cristallins, là aussi c’est trop beau pour être vrai, alors ça doit pas être vrai, heu... Mais enfin ça, ça fait rien, ça le sera.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nChez Visconti, c’est curieux hein Visconti. Qu’est-ce-qui se passe ? Là aussi il arrive pas, il n’arrive pas à sa formule magique du coup. Qu’est ce qu’il aura travaillé Visconti pour arriver à savoir ce qu’il pensait lui-même. Heu... c’est vrai que c’est un aristocrate, les autres ne le sont pas, ne sont pas des aristocrates les autres. Mais c’est vrai qu’il pense comme un aristocrate. Et qu’est-ce-que c’est penser de \"manière aristocratique ? Je considérerais, mon hypothèse ce serait que, que c’est à partir du \"Guépard\" que Visconti entre en pleine possession des éléments de son cinéma, ça veut pas dire que avant c’était imparfait, mais à partir du \"Guépart\" il a la maitrise, il a complètement la maitrise de son uvre. Et encore une fois, avant, avant, c’était déjà sublime, bon...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOr qu’est ce qu’on apprend (..) du Guépard ? Il y a quelque chose pourquoi Visconti est très très connu, ce sont les grandes compositions, les grandes compositions signées Visconti, qui sont des compositions aristocratiques, mettant en jeu des milieux aristocratiques : le bal chez le vieux Prince, le salon de musique dans \"L’Innocent\", le grand hôtel dans \"la Mort à Venise\", le pique-nique du \"Guépard\". Tout ça, ses grandes compositions signées Visconti. Mais qu’est ce que c’est une grande composition signée Visconti,\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nc’est la description d’un monde qui n’appartient pas à la création.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est-à-dire, c’est la description d’un monde artificiel, au sens de fondamentalement non naturel. Non naturel, ça veut dire quoi ? Ca veut dire suivant votre goût, \"en dehors de l’ordre de la nature ou de l’ordre de Dieu\". Ce monde est fait par qui et pour qui ? Je dis c’est un monde aristocratique, je voudrais que vous sentiez en même temps, en même temps que je parle, je n’ai même pas besoin de le développer, les affinités avec Proust. C’est pas par hasard que il voulait faire un film, qu’il n’a pas pu faire. C’est évident, parce qu’il me semble évident que Proust se fait la même conception de la mondanité. C’est un monde hors des lois de la nature et de Dieu.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est ce que c’est que ces aristocrates ? Ce sont de vieux aristocrates, anciennement riches, c’est surtout pas les nouveaux riches, les nouveaux riches ne comprennent plus le monde aristocratique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEst-ce que c’est seulement des aristocrates anciennement riches, de grandes familles ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNon, on verra tout à l’heure que c’est pas encore une réponse suffisante, mais pour le moment on s’en tient là. C’est le vieux Prince, anciennement riche en passe d’être ruiné, bon... Et qui maintiennent, comme des rites dont le secret échappe à tous les gens qui n’en font pas partie... Pensez chez Proust par exemple, les rites des Guermantes qui ne sont absolument pas compris hors du milieu des Guermantes, ce qui fera même leur malheur, puisque le grand Charlus qui est vraiment le chef de tous les Guermantes, le grand Charlus chez les Verdurin n’est plus rien. N’est plus rien parce que tout, tout son... comprennent pas les Verdurin, ils comprennent pas, ils comprennent autre chose les Verdurin. Mais c’est des nouveaux riches qui sont très proches de l’art, qui ne sont pas simplement de nouveaux riches, mais ils ne comprennent pas ce monde, c’est le monde aristocratique, dont les rites sont, ne sont plus compris que par ceux qui les pratiquent.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt c’est bien le signe de la mondanité, si vous n’êtes pas mondain et que vous arrivez dans un milieu mondain, les signes de la mondanité sont les plus indéchiffrables du monde. C’est pour ça qu’un non mondain ne peut faire que des gaffes et qu’il y a une espèce d’intuition très spéciale de la mondanité car les lois de la mondanité ne coïncident jamais avec les lois de la société.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes premières lois de mondanité, c’est que quelqu’un de socialement puissant ne sera pas reçu et sera estimé non recevable et quelqu’un d’apparemment minable socialement, sera au contraire fêté.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl y a un rapport mondanité/socialité qui est complètement opposé, complètement... Les lois ne sont pas les mêmes.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc c’est un monde très très, très obscur, ce monde... Et pourtant c’est un pur cristal, hors, il me semble, dans son caractère artificiel, c’est admirablement dit par l’abbé, l’abbé personnel du vieux Prince dans le \"Guépard\". L’abbé explique au peuple dans un restaurant, dans un café, il me semble, je sais plus où, il arrive et puis il explique au peuple. Il dit : \"oh ces gens vous ne pouvez pas les comprendre... vous pouvez pas les comprendre car ils ont - là je cite à peu près exactement ce que dit l’abbé, - car ils ont inventé un monde, ils ont crée un monde qui ne fait pas partie de l’ordre de la création\". C’est un monde qui n’a pas été prévu par Dieu. Ce épatant ça ! Dieu a tout prévu sauf ce monde complètement tordu des aristocrates. Il a prévu les nouveaux riches, il a prévu les pauvres, il a prévu l’oppression, il a prévu heu... tout, sauf la manière de saluer et de parler de la duchesse de Guermantes. Ca Dieu ne l’a jamais prévu.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, c’est un monde hors des lois de la création, et l’abbé continue : \"si bien que ce qui vous paraît pour vous d’une grande importance, ne leur paraît d’aucune importance\".\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPar exemple la guerre, et ce n’est pas qu’ils souffrent pas de la guerre, ils y perdent leur fortune, ils y perdent parfois de leurs membres. Ca fait rien, pour eux c’est, c’est des péripéties. Ils ont tant de siècles derrières eux, il y a eu tant de guerres derrière eux. Une de plus, une de moins... toute péripétie... Et ajoute l’abbé, ce qui en revanche vous paraît puéril, n’avoir aucune importance, est pour eux démesuré et de toute urgence.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est, le pique-nique du Prince, dans un pays dévasté par la guerre, le Prince ne va avoir qu’une idée, organiser son pique-nique. Alors on pourrait croire que c’est parce qu’il est indifférent, parce que etc... Non, comme dit l’abbé :\"ces gens sont bizarres, ils ne pensent pas comme nous\". La vraie affaire d’état, c’est le pique-nique, bon. C’est un monde bizarre !\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est ce que c’est ces aristocrates qui forment vraiment le premier élément - pas le premier chronologiquement - mais le premier élément logique de ce cinéma de Visconti avec les grandes compositions, les admirables compositions qu’il en tire ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEh ben c’est des gens bizarres, c’est des gens... C’est ça qui m’importe déjà beaucoup, c’est que Visconti est très conscient d’une chose, ce ne sont pas des artistes. Ce ne sont pas des créateurs, bien plus, ça j’aime bien chez Visconti qu’il a marqué que les vrais créateurs étaient autrement, étaient, étaient, quant à leur vie, très minables. Le vrai créateur c’est Wagner. Eh bien, Wagner il ne vit pas dans un monde aristocratique. Il tirera sans pitié de Louis II, tout ce qu’il pourra en tirer. Et c’est un homme très pragmatique le véritable artiste, puisque il fait tout servir à son uvre. Et il n’y a qu’à son oeuvre et à ses amours, c’est un cynique, l’artiste.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc ces aristocrates, c’est pas des artistes, c’est pas des créateurs. Mais ce ne sont pas simplement non plus des amateurs d’art. C’est mieux que ça, faut pas d’autres mots : ce sont des gens qui savent profondément l’art. Ils le savent d’un savoir, d’un savoir tellement intime. Ils s’entourent d’art, voilà. Comme le vieux professeur aussi violant ses passions qui a un tempérament typiquement aristocratique. seulement voilà leur problème : ils savent profondément l’art et d’une manière vitale, et ce savoir les sépare de l’art et de la vie de l’art. Ils sont bien incapables de créer.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn pourrait dire la même chose d’une autre façon : Ils ne cessent de vouloir être libres et de se réclamer de la liberté. Mais c’est une liberté vide qui consiste à essayer des rôles.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLe vrai artiste n’est pas libre. Qui est-ce qui se réclame de la liberté ? Constamment Louis II, dans le film même de Visconti, il ne cesse pas de dire : « Je veux être libre ». Mais en quoi consiste la liberté ? une liberté vide, aussi vide que les châteaux qu’il commande, et qui consiste à essayer des rôles et à tirer toujours des rôles dans la scène admirable avec l’acteur qui craque, si vous vous la rappelez, à tirer des rôles d’un acteur exténué qui finit par ne plus en pouvoir et par dire « pitié, pitié, j’en peux plus », pendant que Louis II lui dit : « Joue, joue, joue un rôle, joue un autre rôle, joue, t’es là pour jouer ! ». Et l’acteur se liquéfie, c’est-à-dire le véritable artiste tient pas le coup. Wagner ne tiendra pas le coup. Mais l’acteur ne tient pas d’avantage le coup.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, c’est ça qui montre que déjà ce monde hors de la création, qui obéit à des lois qui ne sont plus celles ni de la nature ni de Dieu, bien et quoi ? est un monde - et ça vaut pas seulement pour maintenant - est un monde qui ne cesse pas et n’a jamais cessé d’être en décomposition.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt c’est le deuxième élément de Visconti, ces mondes en dehors de tout, en dehors des lois de la nature et des lois divines, sont irrésistiblement emportés dans un processus de décomposition.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt c’est l’abjection comme deuxième élément de Visconti.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est la décomposition du cristal. C’est le processus d’opacification. Abjection partout, partout l’inceste, partout le meurtre, partout la mort et le pourrissement organique, partout l’abjection morale, ah.... Et c’est le pourrissement organique de Louis II. C’est l’abjection de ses amours avec ses valets.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":95,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nLA JOURNALISTE\nQu’apporte l’utilisation d’un robot dans l’espace scénique? S’agit-il d’une forme d’étrangeté – comparé aux acteurs? (…)\n<|e|>\n<|s|>\nORIZA HIRATA\nL’utilisation d’un robot n’a pas beaucoup d’importance. Dans 20 ans, il sera normal de voir des robots sur scène, cela n’a donc pas de sens particulier. Aujourd’hui, s’il faut trouver un sens à cette utilisation, c’est parce que personne dans le monde entier ne l’a fait jusqu’à présent. C’est la seule raison pour laquelle j’utilise des robots sur scène. Cette raison est suffisante pour un artiste. Mais grâce à cela, je pense que les spectateurs devraient réfléchir à la question du théâtre et du comédien\n<|e|>\n<|s|>\nLA JOURNALISTE\n[…].\n<|e|>\n<|s|>\nORIZA HIRATA\nIl est vrai que plus la robotique se développe, plus elle écarte les êtres humains. Mais je pense qu’il n’est plus possible d’empêcher ce développement. C’est comme nous qui ne pouvons plus vivre sans ordinateur ni téléphone portable. Dans ce cas-là, il nous faut accepter cette absurdité́ et réfléchir à comment nous pouvons vivre avec. \nJe ne souhaite pas décrire « les gens qui sont remplacés par des machines » mais je voudrais montrer « les gens qui n’ont pas conscience d’être remplacés par des machines ».\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nAujourd’hui, une IA est capable de reconnaître certains motifs dans des images, de traduire un texte dans une autre langue, ou de jouer aux échecs, au jeu de go, à Starcraft, de conduire un véhicule, de générer des images à partir d’une description textuelle (MidJourney, DALL.E), ou encoure d’attendre que nous la sollicitions pour nous donner la météo ou passer une commande dans un restaurant (Alexa, Google Home), de tenir compagnie à des personnes âgées, sonder en reconnaissance faciale les émotions d’une personne lors d’un entretien d’embauche, voire remplacer un chien par un robot, ou participer à la direction d’une entreprise. Je suis scientifique de formation et, puisque j’ai mené un doctorat sur ces questions au début des années 2000, c’est assez naturellement que j’ai suivi ces avancées. Elles étaient largement dues à l’apparition des techniques d’apprentissage profond (Deep Learning) qui permettent « d’entrainer une machine à accomplir une tâche, au lieu de la programmer explicitement ».\nEn 2019, j’ai suivi l’apparition du système GPT-2 d’OpenAI, capable de générer automatiquement du texte, à partir d’un fragment donné par une utilisatrice comme point de départ. \n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nGPT-2 est la version qui précède GPT-3 et GPT-4, qui sont utilisées aujourd’hui dans Chat-GPT\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nJe me suis dit que, d’une certaine façon, GPT-2 essayait d’improviser à partir d’une consigne initiale. Or, dans mon travail de metteur en scène et de chercheur, je m’intéresse aux mécanismes de pensée chez l’actrice : comment, lorsqu’elle est sur scène, elle mobilise son attention pour analyser la situation, agir et surtout réagir. Comment elle est sans cesse prise dans une situation à plusieurs composantes. Alors, je me suis demandé comment une actrice et une IA comme GPT-2 pourraient improviser ensemble.\n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nDe mon côté, en tant qu’anthropologue et dramaturge, j’ai décidé d’observer ce qu’un metteur en scène allait bien pouvoir faire avec une équipe de comédiennes, de chercheures en informatique, et une machine. Considérer la machine comme partenaire. Est-ce que l’on peut jouer ensemble? Est-ce qu’un espace commun peut exister entre les chercheures, les interprètes et le public? Comment des corps présents d’interprètes, animés du désir d’être en scène et de l’envie de jouer, peuvent-ils faire place à un corps absent? Comment donner une présence scénique à une écriture, à savoir une machine qui émet des lignes de codes et de textes? Comment lui donner une voix? Et surtout comment gérer tout cela dans le temps réel, le temps de l’improvisation, sans script bien défini, en accueillant les propositions inédites de la machine et de l’actrice?\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nAu commencement du projet, lorsque je racontais ce que nous faisions à des actrices, des metteures en scène ou des amies, j’ai été surpris de constater au mieux un désintérêt ou un sourire gêné, au pire une agressivité plus ou moins marquée. Je me disais que le projet pouvait prêter à confusion, et je m’empressais alors de préciser que nous ne cherchions pas à développer une IA capable de remplacer les interprètes mais bien plutôt à rendre compte de l’écart, du frottement entre l’humanité d’une actrice en jeu, face à une machine dépourvue de désir d’être en scène. \n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nCe qui me semble intéressant également, et qui sonne comme une hypothèse, une promesse, c’est de savoir s’il est possible de construire une collaboration entre l’actrice et la machine. Comment tisser des liens, développer une intelligence commune ? Rapidement, nous comprendrons qu’une volonté de compétition ne fonctionne pas avec la machine, puisque l’actrice et l’IA ne partagent pas les mêmes compétences. La machine a pour qualité la vitesse, la vitesse de calcul ; l’actrice a l’imaginaire. Elle travaille à partir d’images qu’elle cherche à faire partager. Elle dessine en direct un monde peuplé de personnages, de paysages, de lumières, de sentiments, de gestes, d’action. L’actrice doit travailler sur le principe de projection pour le public, pour que celui-ci puisse s’identifier et co-construire. Face à son partenaire, elle doit constamment réagir, évaluer les décisions à prendre, les changements de registres, l’introduction de nouveaux personnages que la machine semble introduire, elle, aléatoirement et sans dessein. \nSe posent alors les questions suivantes : est-ce que la machine peut être considérée comme un instrument? Un instrument de musique? Est-ce que le rôle de l’actrice est d’en jouer bien? De mettre en valeur la virtuosité et de la machine, et de l’actrice qui sait en jouer? La maitriser, la diriger? Si on s’arrête là, rapidement l’intérêt pour la recherche se tarit. Si la machine ne peut occuper qu’une position d’objet, elle tombe dans une relation peu féconde. Il faut éviter d’instrumentaliser les instruments si on veut pouvoir ouvrir de nouveaux champs d’expérience, des relations inattendues. Il s’agira donc, pour l’actrice et l’équipe de chercheures, d’essayer de saisir au mieux sa « manière d’être au monde », sa façon de communiquer, de proposer, de répondre, de s’écarter. La comprendre d’un point de vue technique et scientifique, mais également d’un point de vue relationnel Il s’agit de considérer la machine, de se laisser surprendre chaque fois par ses propositions et de les prendre en compte.\nPour que l’on puisse jouer ensemble, il faut projeter de l’intentionnalité à la machine. De l’imagination. C’est la place de la création, du théâtre.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nMais si on projette de l’intentionnalité sur une machine, il n’y aurait alors qu’un pas à faire pour la considérer comme une entité autonome et entretenir, du même coup, le spectre d’une IA démiurge et maléfique, qui viendrait d’elle-même prendre le contrôle sur les humain.e.s. Nos imaginaires sont nourris et constitués de nombreux films de science-fiction qui donnent des corps et des pensées à ces IA, depuis celle de 2001 : l’Odyssée de l’espace. Or, en l’état actuel des techniques, nous sommes loin aujourd’hui d’un tel état de fait.\n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nEn revanche, l’IA est au coeur de ce que l’on appelle aujourd’hui le « capitalisme algorithmique », c’est-à-dire l’extraction massive de données personnelles et leurs traitements par différents algorithmes, dans des sphères sociales variées, afin d’automatiser des systèmes de prises de décisions. Je pense par exemple à la reconnaissance faciale dans des caméras de vidéo-surveillance, ou l’emploi potentiel d’armes létales autonomes dans des conflits armés. Il paraît donc légitime d’entretenir des craintes sur le développement actuel de l’intelligence artificielle. La question centrale de ce nouveau capitalisme algorithmique se noue dans la question de l’autonomie et de notre indépendance ou non, en tant qu’humaines, vis-à-vis de ces systèmes : aujourd’hui, ce sont des humaines qui décident de confier ou non une tâche à une IA, cette dernière n’outrepasse jamais sa mission. Mais dans un contexte où un nombre réduit de plateformes, qui conçoivent, gèrent et déploient de ces différents algorithmes, depuis une position hégémonique, on peut légitimement s’interroger sur la validation démocratique de l’emploi de ces techniques.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nÀ mon sens, sans nier en aucune façon l’hégémonie de ces plateformes, la possibilité même d’un débat est rendue d’autant plus opaque parce que ces techniques sont difficiles d’appréhension. Afin de pouvoir se positionner et prendre des décisions démocratiques sur ces sujets, il faudrait maîtriser les concepts sous-jacents de l’intelligence artificielle et du Deep Learning. Mais ces derniers sont tellement pointus et complexes, que la tâche risque bien de s’avérer impossible. En revanche, il me semble possible d’être capable de se représenter comment les intelligences artificielles fonctionnent, où sont leurs limites et surtout quel est leur contexte d’utilisation. Pour qui ne possède pas cette connaissance, ces techniques sont finalement perçues comme une boîte noire totalement insaisissable et, par suite, incontrôlable et presque magique, confisquant finalement toute amorce de débat fécond. Comment donc nous représenter le mécanisme de la génération de texte par une IA, à partir d’un fragment donné ? Comme toutes les machines issues de l’apprentissage profond (Deep Learning), on peut se représenter une IA comme un réseau de neurones, c’est-à-dire de paramètres, à plusieurs couches : sur la première couche, chacun des paramètres correspond à une lettre ou un groupe de lettres en cours d’analyse (et dont il s’agit d’écrire « la suite »), et sur les couches suivantes, les paramètres s’interconnectent entre eux, c’est-à-dire que x paramètres de la première couche forment y paramètres de la seconde , etc. \n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nEn pratique, le nombre de paramètres à utiliser est considérable. Pour notre recherche, nous avons utilisé un réseau de 774 millions de paramètres (donc de neurones), ce qui était la taille maximale pour que le réseau puisse ensuite être chargé en mémoire d’une machine relativement performante. À titre de comparaison (et même si, contrairement à ce que leur nom indique, les neurones informatiques ne correspondent pas exactement aux neurones humains), on estime que le cerveau humain possède entre 86 et 100 milliards de neurones.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nLe mécanisme peut se décomposer en deux étapes. Tout d’abord, une informaticienne a dû configurer puis lancer un programme informatique libre (open source) fourni par GPT-2, dit « d’apprentissage ». Lorsque ce programme est lancé, la machine lit un extrait de texte, pioché au hasard dans une base d’apprentissage (elle aussi composée par des humaines) et exécute une série d’instructions en suivant un protocole mathématique, qui lui permettent de repérer des sortes de motifs récurrents (des agencements de lettres ou de groupes de lettres) qui, assemblés sous certaines configurations et dans un certain ordre, sembleraient induire que telle ou telle lettre peut effectivement compléter (prolonger) l’extrait en cours d’analyse . \n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nUne contrainte inhérente au Deep Learning est que ce processus d’apprentissage nécessite une quantité très importante d’exemples. Nous avons agrégé plusieurs corpus libres de droits et diffusés par la communauté scientifique, contenant, principalement : l’intégralité des livres en français libres de droits (5,5 Go) et des articles (8 Go) diffusés par Wikipédia, des agrégats automatiques (crawling) issus du web francophone, pour un volume total d’environ 50 Go. À titre de comparaison, le théâtre complet de Shakespeare pèse environ 0,01 Go.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nLa machine vérifie ensuite si sa proposition est correcte par rapport à l’extrait original de la base d’apprentissage et, si ce n’est pas le cas, modifie un certain nombre de ses paramètres internes, afin que sa réponse puisse correspondre au texte original. En itérant ce mécanisme un grand nombre de fois , la machine « apprend » finalement à « écrire à la manière de » ce qui lui a été fourni en exemple.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nLe nombre d’itérations à effectuer est directement relié au nombre de paramètres internes du réseau. Pour le réseau que nous avons construit, 17 099 999 itérations ont été nécessaires, ce qui représente un temps de calcul de plusieurs mois.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nCe qui est saisissant (et c’est la grande avancée de l’apprentissage profond), c’est que c’est bien la machine qui, à partir des textes qu’elle lit, construit « toute seule » les motifs et les configurations qui permettent de générer la lettre ou le groupe de lettres à venir. Mais n’oublions pas – c’est très important – que pour réussir à les construire « toute seule », elle a suivi les instructions écrites dans le programme par une humaine. La personne humaine ne connaissait pas à l’avance les configurations que la machine allait découvrir, elle n’a pas dit à la machine : « voici quel mot ou quelle lettre produire dans telle situation ». Elle lui a dit : « suis cette série d’instructions mathématiques afin de construire, petit à petit, différents motifs qui te permettront, lorsque présents dans un texte, d’induire la lettre suivante ». En fait, cette série d’instructions, moyennant différentes opérations mathématiques, ont donné un protocole à la machine pour lui permettre de généraliser à partir d’exemples.\nDans un deuxième temps, une fois cet apprentissage effectué, une interprète sur scène lance un autre programme (dit d’interrogation, développé spécifiquement par nos soins), qui fait que le réseau de neurones peut recevoir un fragment de texte fourni par l’opératrice et chercher, en interrogeant les différents motifs qu’elle a identifiés lors de son apprentissage, quelle serait la lettre la plus probable afin de poursuivre l’écriture du texte en question. Le programme permet d’itérer ce processus un certain nombre de fois, donnant ainsi une suite de plusieurs mots, phrases, pages, au texte fourni en entrée. À cette étape, il est fondamental de noter que, lorsque le réseau génère une suite à un texte, il ne cite pas des extraits de son corpus d’apprentissage qu’il aurait appris « par cœur », mais génère de nouveaux agencements de lettres, « à la manière » de ce que contient le corpus. Si nous observons ce que le réseau est capable de générer à différentes étapes (itérations) de son apprentissage, nous constatons:\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\n... au tout début du processus d'apprentissage, au bout de 500 itérations de calcul, voici ce que produit le réseau...\n<|e|>\n<|s|>\nLE RESEAU\net lesil le un je j me que je l’est je que j’est n’est ce que elle le y, et les vie, nous à la même l’est en lui que en ce lui nous s’est ce que ce de faire vous le me les mais, au les je bien je qui les la c’est les lui, qui ce si une ce vous se l’on ne que la il s’est a l’une\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nDès la 1000ème itération, on constate l’apparition progressive de mots...\n<|e|>\n<|s|>\nLE RESEAU\naire de a la, un mois la autre de la fin :\nC'améliorant\nLa même, d'Europe par les même de la ne-La-A, de la S-1.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nNotez l'occurrence du verbe \"améliorer\" dans l'extrait. C'est tout de même un joli hasard.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nCe processus ce poursuit avec l'apparition progressive d'une syntaxe globale de phrase...\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\n... par exemple, à la 10000ème itération:\n<|e|>\n<|s|>\nLE RESEAU\nOn s'il s'argent, par l'est pas de vie est, le dernier dans sa vie.\nJe n'un peu de la famille ont décidé de la fin de l'une seule chose de la Commission à un lieu de l'était très vite-il ne pas la première fois pour le gouvernement dans ce que l'accord en face.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\n... puis à la 100000ème, avec ponctuation au sein de la phrase...\n<|e|>\n<|s|>\nLE RESEAU\nC'est un vrai coup de foudre pour la famille du peintre, qui n'a jamais voulu assister au spectacle.\nOn avait même cru sur la chaîne CBS qu'il y avait une erreur d'appréciation dans ce qu'un journaliste avait dit depuis le début.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\n... jusqu'à la gestion des sauts de ligne et des transitions entre les paragraphes:\n<|e|>\n<|s|>\nLE RESEAU\n-- Et moi, dit-il, je suis prêt à jouer le personnage, si vous le désirez, dans le genre de mon ami, le jeune homme.\nElle s’assit près de lui, comme si elle ne s’était pas senti assez forte pour lui parler.\n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nOn découvre rapidement que ces réseaux, qui ne « voient » que des lettres ou des groupes de lettres, possèdent suffisamment de paramètres pour leur permettre de former des mots qui existent, et pour les agencer dans une phrase syntaxiquement correcte, qui semble donc signifier quelque chose. Ainsi la machine écrit, construit, en respectant les tours de parole, ce qui donne l'impression qu'elle dialogue avec l’actrice. Mais sa phrase répond-elle pour autant à celle que l’interlocutrice a formulée? Est-ce que la machine peut converser avec nous? Car qu’est-ce qu’une conversation? La conversation est un échange vivant, improvisé, qui met en avant différentes compétences : pour celle qui parle, il s’agit de créer un contexte commun avec son auditrice, mettre en place les éléments qui permettent à l’interlocutrice d’avoir des repères, de comprendre de quoi on parle, de qui on parle, dans quelle langue on parle. Si ces critères ne sont pas partagés, la conversation est impossible, elle va échouer rapidement, l’interlocutrice ne va pas pouvoir répondre. Sans ces critères, le dialogue échoue, comme si deux personnes parlaient des langues différentes, ignorant tout de la langue de leur interlocutrice.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nEffectivement, nous cherchions à faire en sorte que cette machine puisse produire un discours direct, adressé à l’interlocuteur. Or tant que la machine n’avait lu que Wikipédia ou des suites de livres, ou les archives des Nations Unies, tout ce qu’elle pouvait faire, c’était de tenter d’écrire dans une forme qui rappellerait des articles d’encyclopédie ou des livres, ou des comptes-rendus de séances. Finalement, le mieux que cette machine pouvait faire à cette étape, était d’imiter certains romans qui incluent du discours direct, ce qui la conduisait très fréquemment à insérer des incises comme « dit-elle », « reprit-il », etc., avant de revenir à du récit qui lui faisait alors parler d’elle à la troisième personne.\nEn fait, il manquait à ce réseau la notion de répliques de théâtre (ou de chat), c’est-à-dire de considérer un texte comme comportant des listes de locutrices-personnages, avec, pour chacune, la parole en discours direct que ce personnage prononce. Bref, nous cherchions à construire un réseau qui soit capable, étant donné une réplique fournie par une actrice humaine (choix d’un nom de personnage ainsi que parole prononcée), de générer une réplique de réponse (à savoir générer un nom de personnage et ce que dit ce personnage). Nous avons alors entraîné le réseau obtenu à l’issue de la première étape (dont on pourrait dire qu’il avait appris à « parler français » avec une relativement grande variabilité sémantique, mais sans notion de dialogue), sur un nouveau corpus dialogué, comprenant environ 600 textes de théâtre, depuis les tragédies grecques et romaines à des pièces du début du XXe siècle, en passant par des textes des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles . \n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nNous n’avons pas intégré de textes contemporains, pour des questions de droit d’auteur, même si la question fait encore débat.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nAfin que le réseau soit en outre capable de réagir à du texte qui soit issu d’une certaine oralité et/ou contemporanéité, nous avons ajouté des transcriptions d’improvisations menées par des actrices dans le cadre d’une précédente recherche, des cours de Gilles Deleuze à l’Université de Vincennes, ainsi que la transcription, sous forme de dialogues, de différents échanges que nous avions eus au sein de l’équipe. Pour cette deuxième étape, on spécialise (fine-tuning) le réseau pour le dédier à une tâche spécifique, sans lui faire oublier totalement ce qu’il a appris avant. On pourrait dire que cette deuxième phase a visé à « apprendre au réseau à créer des dialogues de théâtre », une fois qu’il savait parler français.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nVoici par exemple, une interaction entre une interprète et le réseau: a première réplique est saisie manuellement par un tiers, en recopiant le début de La Cerisaie d’Anton Tchékhov, dont l’interprète connait l’intrigue principale, mais pas le texte in extenso.\n<|e|>\n<|s|>\nUN TIERS\nL'action se passe dans la propriété de Mme Raniévskaïa. ACTE PREMIER\nLa scène représente une pièce que l'on continue d'appeler par habitude « la chambre des enfants ». Une des portes donne dans la chambre d'ANIA. C'est la grisaille matinale précédant de peu le lever du soleil. Nous sommes en mai, et dans le jardin saupoudré de givre les cerisiers sont en fleurs, on ressent la fraîcheur du petit jour. Les fenêtres de la chambre sont fermées. Entrent DOUNIACHA portant une bougie et LOPAKHINE, un livre à la main.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nL’interprète joue au début le rôle de Lopakhine, avec ses propres mots.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTERPRETE (jouant LOPAKHINE):\nLe train a deux heures de retard.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nLe réseau choisit alors de générer le rôle de Douniacha. Cela peut sembler logique, puisque nous avions précisé au début que Lopakhine était sur scène avec Douniacha.\n<|e|>\n<|s|>\nLE RESEAU (jouant DOUNIACHA)\nTu n’avais besoin que d’une heure pour me réveiller; et maintenant...\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nL'interprète peut alors choisir de poursuivre dans le rôle de Lopakhine, par exemple\n<|e|>\n<|s|>\nLOPAKHINE.\nPourquoi tu ne m’as pas réveillé?\n<|e|>\n<|s|>\nDOUNIACHA.\nCe sommeil est étouffant; je n’en peux plus...\n<|e|>\n<|s|>\nLOPAKHINE.\nJe les entends arriver.\n<|e|>\n<|s|>\nDOUNIACHA.\nTu n’aurais pas dû m’appeler. C’est ta paresse; tu as négligé de venir.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nA ce moment, l'interprète va choisir de faire avancer l’action en prenant le rôle de Lioubov, qui entre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTERPRETE (jouant LIOUBOV, qui entre)\n<|e|>\n<|s|>\nLIOUBOV (entrant).\nMon cher Lopakhine! Je suis surprise de vous voir ici!\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nOn remarque que le réseau continue sur le rôle de Douniacha...\n<|e|>\n<|s|>\nDOUNIACHA.\nAh oui! C’est le matin, et il n’a pas encore enlevé son petit bonnet.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\n... et que cette réplique, générée par le réseau, donne envie à une autre interprète de rebondir, en prenant le rôle de Lopakhine...\n<|e|>\n<|s|>\nLOPAKHINE.\n(Jetant un regard noir à Douniacha. S’adressant à Lioubov). Madame, vous savez que vos affaires ne vont pas bien. Il faut vendre le domaine. Et sur ce, bienvenue!\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\n... et contre toute attente, le réseau choisit ensuite de poursuivre en prenant en charge le rôle de Lioubov...\n<|e|>\n<|s|>\nLIOUBOV.\nBien sûr, qu’il faut vendre, mais ce n’est pas la peine. Quand on parle d’affaires, je dois vous dire que ce n’est même pas la peine de détruire les forêts.\n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nVoici maintenant un exemple d’interaction entre deux interprètes (Elsa, Guillaume) et le réseau (la Machine Actoriale), jouant leur propre rôle:\n<|e|>\n<|s|>\nELSA\nComment s’est passée ta première représentation générale de ta vie?\n<|e|>\n<|s|>\nLA MACHINE ACTORIALE\nTrès, fort. Tous ont été merveilleux. Tous m'ont prouvé que je pouvais jouer et rire comme il faut. Tous m'ont prouvé que je pouvais prendre les rôles qui me plairont. Tous m'ont mis du rouge aux joues. C'est la première fois depuis des années que j'ai une vraie barbe. Et dame! Je ne suis pas au courant de la nouvelle coiffure. Mais comptez sur moi, messieurs, c'est tout réfléchi.\n<|e|>\n<|s|>\nGUILLAUME.\nC'était quoi ton moment préféré ce soir ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA MACHINE ACTORIALE.\nMa première représentation. Quand j'arrive là-bas, et que tout le monde sait que c'est la première fois que je joue la comédie, je suis sûre que je peux faire quelque chose de pas ordinaire.\n<|e|>\n<|s|>\nELSA.\nTu te sens pas seule ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA MACHINE ACTORIALE.\nNon, c'est l'entrainement que je prends, la nuit. Je vais au théâtre.\n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nLa conversation n’est pas composée de mots uniquement, mais de corps en présence, qui émettent des signes forts : le regard, le sourire, le geste, la posture, la distance, les signes d’impatience ou d’attention… et le cadre : le décor si on veut, les éléments perturbateurs, l’arrivée d’autres actrices, la présence de sons, de lumières.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nOui, nos réseaux ne voient que des mots, ou plus précisément, des suites de lettres. Ils ne « voient » pas une actrice bouger, ni l’espace dans lequel elle est, par exemple. C’est pour intensifier cette dimension « sans corps », pour créer une tension scénique entre un corps vivant d’actrice et une machine sans corps ni désir que les premières expérimentations scéniques ont consisté à « placer » les actrices sur scène, assises à une table, derrière un ordinateur, ou debout avec un téléphone portable, afin qu’elles puissent saisir un texte au clavier pour le transmettre (l’adresser) au réseau. La réponse de ce dernier était affichée, en temps réel, par vidéo-projection. \n<|e|>\n<|s|>\nFIGURE 1\nOn voit apparaître le dispositif scénique dans lequel un interprète est en regard d’une représentation vidéo en temps réel du fonctionnement de la machine (calculs internes et production de texte).\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nL’affichage lettre par lettre provoquait une théâtralité saisissante, rendant ainsi visible l’altérité dématérialisée d’une machine réalisant des opérations de calcul. Comme déjà relevé par Annie Dorsen, les machines ainsi exposées évoquent « quelque chose comme des esprits au travail, ils produisent de la pensée, ils prennent des décisions, ils agissent », la spectatrice « ne peut s’empêcher de projeter une vie émotionnelle ou une sorte de conscience sur ces machines ». Mais ces machines ont-elles suffisamment de paramètres pour capter, à travers ces mots, des affects? Est-ce seulement possible de capter des affects uniquement dans les mots, lorsque l’on sait que 80 % de la communication est non verbale? Pour l’instant : pas vraiment. La recherche actuelle en est à ce point. Ces réseaux « oscillent constamment entre un semblant de cohérence et des phrases illogiques ». \n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nDepuis, et notamment avec la sortie de GPT-3 et GPT-4, la qualité du texte produit par ces réseaux a encore augmentée.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nParfois, ils sont surprenants d’inventivité et de réactions. D’autres fois, lorsque leurs réponses sont décalées, par rapport à nos attentes de significations ou à une cohérence de contexte par exemple, c’est comme si ces « failles de logique » nous permettaient de comprendre ou de décoder leur fonctionnement. Nous les percevons alors paradoxalement comme d’autant plus humaines. Bien sûr, c’est nous, public, qui projetons dans ce cas une conscience et une autonomie sur eux et c’est notamment ici que se dessine une possibilité de théâtralité : parfois, ces réseaux parviennent à nous donner l’illusion qu’ils nous comprennent et qu’ils sont porteurs d’émotions. Avouons que, pour une actrice, c’est déjà un bon début. \nCela dit, les premières expérimentations scéniques dont je viens de parler présentaient l’inconvénient majeur qu’elles déplaçaient sans doute trop fortement les actrices vers la « manière d’être au monde » du réseau, puisqu’elles les contraignaient à taper leur texte sur un clavier et les empêchaient, de fait, d’interagir avec leur voix et leur corps. C’est la raison pour laquelle nous avons ensuite travaillé sur plusieurs variantes à ce format. Trois axes ont été dégagés, à partir d’une interface informatique dédiée, développée par notre équipe :\n- un groupe d’actrices en jeu physiquement et vocalement, en interaction avec l’affichage textuel du réseau, en vidéo-projection : les actrices, libres de leur mouvement sur scène, s’adressent au réseau dans une parole libre, qui est traduite instantanément pour le réseau en texte écrit, à l’aide des systèmes de reconnaissance vocale des smartphones que les actrices tiennent en main (STT : Speech To Text).\n<|e|>\n<|s|>\nFIGURE 2\nOn voit une actrice qui interroge la machine à l’aide de la technologie STT d’un téléphone portable. Elle crie.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nDeuxième axe: une actrice sur scène prête son corps et sa voix au réseau. À l’aide d’une oreillette, l’actrice entend la synthèse vocale du texte écrit produit par le réseau (TTS : Text-To-Speech) et la relaie instantanément, en plus de jouer les didascalies produites par le réseau. Dans ce dispositif, l’actrice-relais du réseau est placée en situation d’interaction avec une actrice qui, disposant en face d’elle d’un corps physique, voit ses possibilités de jeu augmentées. Ce paradigme donne un cadre scénique à l’interaction d’un réseau avec une actrice.\nEt enfin, troisième axe: le réseau génère lui-même toutes les répliques (puisqu’il est programmé pour générer une suite de texte, il peut très bien générer la réplique suivante à celle qu’il vient de proposer) et, toujours à l’aide d’un système d’oreillettes et de TTS, plusieurs actrices sur scène jouent instantanément cette interaction, en se distribuant les différents rôles (une actrice par rôle généré par le réseau). Dans ce paradigme, le réseau est finalement considéré comme une autrice, qui produirait un texte que les actrices doivent jouer instantanément.\n<|e|>\n<|s|>\nFIGURE 3\nOn voit deux interprètes qui relaient (et jouent) en temps réel la production de texte de la machine, à l’aide d’un système à l’oreillette. En surimpression : la réplique générée par la machine.\n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nL’actrice n’a pas besoin de la machine pour faire du théâtre. C’est une évidence. La machine quant à elle n’a pas besoin de l’actrice pour produire du texte. Quand deux machines dialoguent ensemble, elles communiquent et se répondent de façon très efficace. À elles deux, elles gèrent les mêmes paramètres, les mêmes motifs d’écriture : elles sont sensibles à des contraintes superficielles de codage, un nombre de signes, une majuscule, un passage à la ligne, etc. Quand, par exemple, on leur soumet pour commencer un extrait du Cid de Corneille, elles poursuivent très souvent en générant des alexandrins. Elles parlent leur propre langue, dans un principe d’imitation formelle de celle des humaines et non de sens. Donc pourquoi croiser ces altérités? Que permet cette rencontre?\nLe travail avec la machine est toujours basé sur un malentendu. Elle ne comprend pas ce qu’il se passe. Elle ne se rend pas compte qu’elle produit des contre-sens, qu’elle crée un contexte inadapté, que ses phrases peuvent être incohérentes, qu’un personnage ne peut pas se trouver à ce moment présent dans ce contexte-ci. Elle semble parfois agir de façon totalement incongrue, accidentelle. Mais l’actrice, elle, doit travailler à combler ces malentendus. Comme dans toute rencontre avec un autre, une collaboration se met en place : des systèmes de signes sont analysés et interprétés. Une réponse est donnée. Donc l’actrice réagit, elle construit, elle poursuit ou revient en arrière, complète, répare, invente. Le malentendu de base devient un malentendu actif, productif – pour parler comme l’anthropologue Marshall Sahlins –, qui crée du sens et du récit.\nL’actrice peut évidemment se passer de la machine pour parler et interagir. Mais le fait d’inclure cette altérité dans le dispositif du théâtre et de lui apprendre à dialoguer nous permet de comprendre plus intensément ce qu’est le langage, ce qu’est une conversation, une interaction et toute la complexité qui les caractérisent. La machine ouvre une brèche pour appréhender ce qu’il se passe quand on parle: on sait qu’il est extrêmement difficile d’isoler les mots du contexte des locutrices, de leurs émotions, de leur humeur, du ton, du rythme, du timbre, et de l’expression faciale de celles-ci. Alors, comment le logiciel fait-il pour se débrouiller sans tout cela? Il est neutre, sans affect, il prend les mots dans leur sens littéral. Il fait circuler des informations, à travers les mots, le vocabulaire, la syntaxe, les registres, et les niveaux de langue qu’il maitrise avec plus ou moins d’habileté et de finesse. Mais en dehors du contenu lui-même, la machine comprend-elle par exemple l’ironie? Le second degré? L’actrice qui est en conversation avec elle peut faire comme si sa partenaire artificielle était dotée d’intentionnalité, d’humour, en jouant, en saisissant au vol des possibilités de poursuivre l’échange, de l’engager sur des pentes nouvelles, plus riches et plus complexes: elle découvre alors de multiples possibilités de rendre la machine plus vivante et intelligente. \nLa spectatrice elle, est à la recherche de repères. Ces repères que constituent le cadre de la pièce, l’intrigue, le nombre de personnages, le type d’interactions. La machine manque de précision sur le contexte narratif, elle saute d’une pièce à l’autre, elle emprunte un style dramatique, puis quelques répliques plus tard, verse dans le comique. Elle propose un personnage de tragédie, puis appelle un valet de comédie. Et quand un personnage apparaît, il convoque avec lui tout son contexte. C’est alors à l’actrice de le saisir et de le rendre présent, de restituer et de donner vie à ce personnage, pour que la spectatrice puisse s’amuser de ce coup de théâtre, avoir la joie de reconnaître une piste, un signe et de trouver des repères. Dans ce jeu avec la machine qui saute du coq à l’âne et propose sans cesse de nouvelles situations, l’actrice doit d’une part prendre en considération ce que la machine propose et d’autre part prendre soin de la spectatrice, créer des liens, expliciter ce qui se joue, analyser ce qui se passe, en direct, et tenter avec tout cela de fabriquer une histoire qui fasse sens. La manière dont l'actrice est à l’écoute, sa façon de laisser la machine exister, le respect qu'elle témoigne à ses propositions, son désir de collaborer, rend alors la machine plus vivante et compétente. Et la spectatrice, quant à elle, participe à ce qui se fabrique et donne tout son sens à l’expérience, c’est elle qui va finalement trancher : est-ce qu’on est au théâtre? Est-ce qu’on joue? Est-ce qu’il y a de la place pour chacune? Comment chacune est-elle considérée dans le dispositif?\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nC’est pour moi un des résultats les plus importants de cette recherche : lorsqu’une actrice utilise pleinement ses compétences pour travailler avec la machine, et non plus contre (en discréditant par avance une proposition de celle-ci, par exemple), alors d’une part la machine est perçue par le public comme étant intelligente, et d’autre part, on voit l’actrice dans des compétences de jeu profondément humaines. C’est comme si l’espace de collaboration qui s’était créé nous rendait, nous humaines, solidaires des machines : ou bien nous serons perçues simultanément avec la machine comme « bonnes actrices » ou bien nous serons regardées, de façon solidaire avec la machine, comme de mauvais interprètes de signes. Dans le Manifeste cyborg, Donna Haraway appelait déjà à ne plus opposer les humaines et les machines en faisant remarquer qu’il est « difficile de savoir qui de l’homme ou de la machine crée l’autre ou est créé par l’autre ».\n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nPlus généralement, il s’agissait d’achever la critique des oppositions dualistes (erronées parce que simplificatrices) telles que corps/esprit, nature/culture, humain/machine.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nSi cette affirmation peut surprendre dans un premier temps, elle est en fait imparable : le réseau de neurones de notre projet génère du texte à la suite d’un apprentissage… sur des textes écrits par des humaines. Cette machine est donc un programme qui essaierait d’écrire du théâtre à la manière de ce qu’elle a lu, un algorithme qui imite l’histoire de notre littérature tout en reproduisant le présent du web en français. Donc, puisqu’elle a lu notre histoire et des traces de notre contemporanéité, elle est porteuse de nos biais sociaux et culturels : elle est le miroir déformé des documents témoignant de notre histoire, de l’histoire de notre théâtre humain, du présent de notre web francophone en 2021, elle révèle donc au grand jour, en les exacerbant, les biais implicites et inhérents à notre culture humaine.\nAu sens de Donna Haraway, cette machine est bien plutôt déjà un cyborg, un « hybride de vivant et de machine », une entité complexe tout à la fois composée d’algorithmes machines et de notre histoire humaine de l’écrit. Une telle hybridation entre les humains et les machines peut sembler, à première vue, « monstrueuse », parce qu’elle remet en question l’opposition classique nature – culture, mais elle ouvre justement « une transgression des frontières, de fusions potentielles, de possibilités dangereuses ». Dans notre projet, une première figure scénique de cyborg apparaît lorsque les actrices s’adressent au réseau à l’aide d’un dispositif TTS, c’est-à-dire en tenant leur téléphone en main : dans un premier temps, elles apparaissent comme des post-humaines équipées d’une prothèse téléphonique et incapables de communiquer sans cette dernière. Mais très vite, leur capacité à jouer leur permet de s’affranchir de la contrainte relative à cette prothèse, pour inventer de nouvelles modalités de jeu avec. Ainsi, le fait d’être obligée de dicter la ponctuation au dispositif TTS à travers des commandes comme « ouvrez la parenthèse » ou « point d’exclamation » devient l’occasion de jouer ces mots, qu’habituellement on ne prononce pas, comme si la prothèse avait ouvert de nouvelles modalités de jeu. De la même manière, l’utilisation de cette prothèse téléphonique, l’amène à devenir comme une nouvelle partie du corps des interprètes, puisque cette main qui la tient est maintenant « équipée » d’une extension du corps de l’interprète, qui lui sert à communiquer avec le réseau. Ainsi, le fait de la regarder, de la bouger, de la montrer, se charge d’une signification nouvelle que la main seule ne possédait pas. Plus efficace scéniquement encore, est à mon sens le cyborg fabriqué et exposé lorsqu’une actrice prête son corps et sa voix au réseau de neurones, en relayant (et jouant), à l’oreillette, la production du réseau. La contrainte du temps réel (jouer le texte en même temps que l’interprète l’entend) ouvre un espace trouble : peut-on en effet dire précisément qui parle dans ce dispositif? La machine qui a produit le texte ou la comédienne qui dit ce texte en y jouant une intention? Il est alors « difficile de savoir où s’arrête l’esprit et où commence le corps dans des machines qui se dissolvent en pratique de codage » : peut-on vraiment dire que l’esprit de cette entité cyborg serait le texte écrit et son corps celui de l’interprète ? À cet endroit, les frontières entre machine et vivant sont transgressées, les « identités » (humaines et machine) ne sont plus stables et définies, le corps de l’interprète n’est plus seulement une extension de la machine, au contraire, il est le lieu dans lequel se combinent deux altérités, machine et vivante. Ce corps devient la manifestation visible et sensible d’une entité cyborg, dans laquelle un texte généré par une machine s’est hybridé, sur scène, à la fois avec un savoir faire d’interprète humain (jouer) et une subjectivité personnelle (interpréter le texte écrit). Plutôt que de perpétuer des oppositions entre machine et vivant, l’hybridation cyborg proposée par Donna Haraway crée au contraire des « affinités » entre machine et vivant, des zones désagréables à première vue, mouvantes, transgressives mais qui se révèlent incroyablement fécondes. \n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nÀ plusieurs reprises, la machine parle sans « écouter » sa partenaire, souvent elle produit frénétiquement de gros blocs de textes, des monologues. Tout est une question rythmique finalement. Elle a un avantage sur l’actrice : elle est hyper rapide et elle impose un rythme frénétique à l’échange. Comment donc gérer le rythme de la machine et de l’actrice, comment leur trouver un rythme commun? Est-ce possible? En tous les cas, ce rythme est un travail constant pour l’actrice : elle doit sans cesse « rattraper » la machine, la ralentir en quelque sorte, ouvrir des apartés, commenter, improviser, reconstruire ce qui manque, se saisir d’une proposition, choisir. Si elle ne le fait pas, la machine délire toute seule et l’actrice par conséquent aussi. On est soudain confronté·e à deux solitudes, deux délires parallèles.\nFinalement, le jeu avec la machine permet de mettre en évidence les qualités de l’actrice : sa connaissance du répertoire, de la pièce qui est jouée (personnages, intrigue, style), sa mémoire, sa réactivité, son sens de l’improvisation. L’actrice est aux aguets, elle est sans cesse au travail, analysant ce qui arrive, choisissant la réponse adéquate, proposant, s’adressant au public, cherchant des solutions pour essayer de faire tenir l’histoire, coûte que coûte garder le fil.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nLe jeu de l’actrice devient celui d’une improvisation permanente, sa tâche étant de maintenir une ligne de cohérence avec ce qu’elle connaît de la scène ou en attend, face aux écarts, sauts, divagations ou incohérences régulièrement introduits par le réseau. En effet, il n’est pas rare que le réseau commence une scène avec un personnage (par exemple Don Diegue du Cid de Corneille) avant d’en faire entrer un autre, d’un référentiel totalement différent (Don Juan, Silvia, etc.), dans un contexte incohérent ou, pire, sans aucun rapport de sens pour nous, humaines. Alors que, traditionnellement, il s’agit de jouer avec un partenaire dans le cadre de règles ou protocoles fixés à l’avance, le principe ici consiste à jouer à deviner les règles que la machine utilise pour répondre. Comme mentionné par Raph Koster dans le cadre d’un jeu vidéo, le plaisir de jouer (fun) émerge de cette dimension. L’actrice se trouve ainsi déportée de sa place traditionnelle vers une posture de joueuse, non pas de jeu vidéo, mais dans un dispositif. Or, Mathieu Triclot avait déjà noté l’étonnante similarité des positions d’actrice et de joueuse vidéoludique. Alors que les expériences sont, de fait, très dissemblables, actrice et joueuse occupent pourtant la même position de jeu dans la typologie de Roger Caillois : dans un univers de jeux à règles, elles sont engagées dans un processus simultané de simulation (jouer à « faire comme si »), de compétition et de vertige. Tout se passe finalement comme si le dispositif d’interaction avec le réseau redoublait ou affirmait cette position de joueuse pour l’actrice : plongée dans un dispositif de simulation informatique d’une histoire du théâtre, elle convoque des personnages mythiques du théâtre afin de les mettre en jeu avec la machine, sans doute plus comme des avatars que des personnages au sens strict du terme, c’est-à-dire comme « des marionnettes, des places vides pour une logique de l’action plutôt que du regard ». Voilà un autre exemple de ce que permet l’hybridation cyborg au sens de Donna Haraway.\n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nMais alors, peut-on légitimement dire que ces machines sont « intelligentes » et, éventuellement, « plus intelligentes » que les humaines? Le débat est rendu complexe parce que la définition même de l’intelligence demeure problématique et multiple. Andreas Kaplan et Michael Haenlein définissent par exemple l’intelligence comme « la capacité d’un système à correctement interpréter des données externes, d’apprendre de ces mêmes données et d’utiliser ces enseignements afin de réaliser des objectifs ».\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nDans ce cas, nous sommes bien forcé·es de reconnaître que, pour certains de ces objectifs (en l’occurrence : reconnaître des visages ou jouer aux échecs), les IA paraissent effectivement plus intelligentes que nous. Cela peut paraître surprenant, mais c’est presque sans appel. L’avancée des IA nous conduit finalement à réévaluer jour après jour ce que nous pensions réservé à notre spécificité d’humaine. Freud écrivait que c’est une caractéristique des « principales révolutions scientifiques » que « d’avoir toutes détrôné l’arrogance humaine des piédestaux successifs de nos anciennes certitudes quant à notre position centrale dans le cosmos ». \n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nEn effet, les intelligences sont multiples et finalement c’est une richesse que d’essayer de les saisir, les observer, les comprendre : les intelligences animales, végétales, mais aussi les intelligences des machines. L’homme n’est pas le seul à pouvoir s’adapter à son environnement, à développer des capacités et trouver des solutions. Les animaux, les végétaux, les machines ne cessent d’apprendre, d’activer de nouvelles connaissances, voire de les transmettre aux générations suivantes. C’est beau et troublant de découvrir ces autres modes d’existence, leur capacité d’inventivité et leur poétique propre. On a découvert dans l’étude que lorsque deux réseaux parlent ensemble, ils sont beaucoup plus cohérents que lorsqu’une actrice leur répond : ils se stabilisent, ils parlent la même langue, ils inventent des mondes détachés de notre logique, de nos contraintes et ouvrent de nouveaux imaginaires.\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nMais la notion d’intelligence renvoie également à la faculté de comprendre et de s’adapter à des situations nouvelles. Or, on peut dire que les réseaux issus de l’apprentissage profond font preuve d’adaptation au sens où, une fois leur apprentissage effectué (apprendre à générer des mots sur un corpus dédié), ils sont effectivement capables ensuite de traiter de nouvelles données (générer des mots à partir de phrases qui ne sont pas présentes dans le corpus). Mais par « adaptation », on entend bien sûr des situations plus ouvertes comme, par exemple, le fait d’adapter ses propres outils pour réagir à une circonstance imprévue. Or, si nous interrogeons notre réseau en lui fournissant comme texte de départ un extrait très éloigné de ce qu’il pourrait contenir dans son corpus d’apprentissage, le réseau n’adaptera pas ses outils (les motifs issus de son apprentissage) : il fera une réponse, comme il l’a appris, sans même se « rendre compte » que son résultat est biaisé. En pratique, cela peut par exemple arriver lorsque les comédiennes interrogent le réseau à l’aide du dispositif STT d’un téléphone portable : si l’actrice ne précise pas explicitement la ponctuation, le réseau reçoit un texte sans ponctuation aucune et sa réponse peut alors rapidement devenir incohérente (puisque tous ses textes d’apprentissage contiennent de la ponctuation). Les IA « travaillent dans les limites circonscrites par leur apprentissage ».\nPlus généralement, est-ce que ces machines sont capables de nous comprendre, ou de manipuler de la connaissance, comme des concepts abstraits par exemple? Puisque la mécanique d’apprentissage conduit les réseaux à généraliser à partir d’exemples afin de créer des motifs, on peut sans doute dire qu’ils créent, à leur manière, des concepts. Par exemple, en analysant les paramètres d’un réseau de neurones qui génère du texte, on sait que ce dernier a créé le concept « fermeture de parenthèse » : un des paramètres s’est en effet spécialisé dans la tâche de fermer (au bon moment) une parenthèse qui s’ouvre. Toutefois, ce type de concept est très éloigné de ceux que nous connaissons nous-mêmes : nous aimerions en effet que, en improvisant sur Hamlet, le réseau sache, par exemple, qu’Hamlet parle de sa mère en nommant Gertrude, ce qui n’est absolument pas le cas . \n<|e|>\n<|s|>\nJEREMIE WENGER\nD’autres réseaux, en revanche, ont été programmés spécifiquement, à partir de l’analyse de récurrences statistiques de mots dans des corpus de textuels, afin de pouvoir manipuler des mots-concepts. Par suite, ils sont capables de réaliser des opérations logiques sur ces derniers, c’est-à-dire de « combiner » différents concepts entre eux. C’est un autre réseau et un autre corpus d’apprentissage...\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\nOn le voit, nous sommes aujourd’hui très loin d’hypothétiques intelligences artificielles autonomes, qui du même coup, pourraient prendre des décisions pour lesquelles elles n’auraient pas été programmées et, par exemple, « décider » d’elles-mêmes de s’affranchir des humain·es. Au cours de son apprentissage, le réseau de notre projet a créé des milliards de conditions sur l’agencement des lettres (donc des mots), pour lui permettre d’écrire des textes, quand on l’interroge, sans poursuivre aucun autre but que celui-ci, c’est-à-dire, sans chercher explicitement à provoquer quelque chose chez l’interlocuteur, sans pouvoir explicitement se dire dans tel ou tel état, et sans même avoir la conscience de le faire. Mais pour être vraiment précis sur ce point, j’aimerais évoquer le test qu’en 1950, Alan Turing, un des pères de l’IA, avait déjà imaginé, afin d’évaluer si une machine est intelligente ou non. Le principe consistait à mettre en confrontation écrite, à l’aveugle, une interrogatrice humaine d’un côté, avec, de l’autre, une machine ou bien un autre être humain. Si l’interrogatrice est incapable de décider laquelle de ces interlocutrices est humaine et laquelle est une machine, alors on considère que la machine concernée est intelligente. Ce test prend finalement l’être humain comme un étalon : au sens strict, rien ne dit qu’une machine capable de passer avec succès le test de Turing est effectivement intelligente. En revanche, on peut affirmer que cette machine a la capacité à imiter un comportement intelligent (ou humain) , \n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nC’est d’ailleurs la définition du dictionnaire Larousse et de Wikipédia pour « l’intelligence artificielle » : « l’ensemble des théories et des techniques mises en œuvre en vue de réaliser des machines capables de simuler l’intelligence » .\n<|e|>\n<|s|>\nNICOLAS ZLATOFF\n... donc que cette machine, finalement, sait jouer un rôle, bref qu’une machine intelligente est une actrice… De là s’ouvre une perspective étonnante : lors de la présentation de notre recherche, on entendait régulièrement une partie du public affirmer : « une machine ne sera jamais capable de ressentir des émotions ». Mais si une machine intelligente (qui passerait avec succès le test de Turing) est une actrice, se demander si, quand elle produit du texte, elle ressent des émotions « comme les autres humains », se demander si, quand elle parle (joue) dans telle ou telle scène, elle ressent de la colère, de la joie, etc., est une question à peu près aussi vaine que de savoir si une actrice ressent ou non les émotions du personnage qu’elle joue. Aujourd’hui, un siècle après Stanislavski, n’importe quelle actrice sait bien que, quand elle joue, le travail ne se résume pas à ressentir les émotions de son personnage et que bien d’autres paramètres entrent en ligne de compte. On pourrait alors peut-être affirmer que, si une machine est capable d’émotion quand elle parle (joue), il s’agit d’émotions aussi troubles, complexes et diffuses que celles que ressent une actrice quand elle parle (joue) ? Ainsi, peut-être, ce serait en interrogeant des actrices sur ce qu’elles ressentent quand elles jouent, que l’on pourrait parvenir à nous représenter plus précisément ce qui se passe à l’intérieur d’une machine quand elle génère du texte ? Personnellement, je trouve incroyablement stimulant qu’en cette fin de recherche, ce soit la figure de l’actrice qui puisse, peut-être, nous aider à nous représenter la manière d’être au monde d’une machine. C’est une hypothèse totalement inattendue pour moi, et qui démontre bien qu’Haraway avait vu juste en postulant que la figure du cyborg pouvait nous permettre d’ouvrir de nouvelles perspectives. Cette recherche est finalement une opportunité́ de transmettre au public des outils, non pas pour comprendre mais pour parvenir à se représenter les mécanismes de fonctionnement des intelligences artificielles. Nos sociétés seraient peut-être ainsi mieux outillées face à des boites noires techniques souvent perçues comme magiques. Pourtant, maintenir le public dans un état d’ignorance de la chose informatique, et entretenir ainsi leur relation magique facilite la théâtralité́, parce que les spectatrices projettent de la fiction sur un objet qu’elles ne maîtrisent pas. C’est donc une opération séduisante à première vue, mais contre laquelle il nous faut constamment lutter. À l’inverse, je ne pense pas qu’il soit possible d’expliquer précisément le fonctionnement d’un réseau de neurones au grand public, et d’ailleurs, je ne pense pas que cela soit le rôle du théâtre. Il nous faut par conséquent constamment maintenir une tension entre représenter scéniquement le mécanisme technique sous-jacent et l’expliquer.\n<|e|>\n<|s|>\nCLAIRE DE RIBEAUPIERRE\nAvec ce projet de recherche, nous touchons au cœur de la question :\nQu’est-ce que le théâtre? De quoi avons-nous besoin pour faire du théâtre?\nDe corps tout d’abord, de corps en présence : donc il va falloir inventer un corps à la machine. \nDe voix bien sûr : comment lui donner une voix, un timbre, un rythme? \nD’un texte, issu d’une collaboration, un texte qui ici se fabrique en direct, dans un principe d’improvisation.\nUne action, un récit : qu’est-ce qu’il se passe? Où ça nous mène? À quoi on joue? Voici encore des questions que la recherche nous invite à prendre en main, à expérimenter. On a pu observer que la machine avait un petit faible, après tous les kilomètres de textes qu’elle a avalés, pour le vaudeville. De façon régulière, elle fait resurgir cette langue du XIXe siècle, elle donne naissance à une multitude de personnages, de chassés-croisés entre amants, maitresses, voisins importuns, des coups, des gifles, des parties de cache-cache! Nous avons de l’avenir devant nous!!!\nMais finalement, ce qui fait création, ce qui fait théâtre, dans cette recherche, c’est le processus même de cette recherche, les questions qu’elle pose : les gestes de traduction, la production et la gestion des malentendus, la collaboration des intelligences et leurs formes multiples, les règles du vivre ensemble, la complicité, le désarroi, et la force des émotions, celle des actrices en jeux, celle que provoque la machine, celle du dispositif.\nLe plus passionnant enjeu de cette recherche, en fin de compte, et sans doute ce qui lui ouvre des espaces de jeux et d’imaginaire possible, c’est l’équipe qui la constitue : une équipe faite d’un metteur en scène ancien scientifique, d’actrices chercheuses, d’informaticiens chercheurs, codeurs, inventeurs, spécialistes de l’intelligence artificielle, d’une machine, d’une anthropologue dramaturge. Tous ces personnages en jeu et en équipe forment le cœur de cette recherche et en dessinent l’histoire, ils forment une constellation, multiplient les points de vue, et inventent des nouvelles manières de collaborer. \n<|e|>"}}},{"rowIdx":96,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nGILLES DELEUZE\n... une notion d’image sonore. Alors, il y a l’aspect que tu dis, mais j’ai aussi de grands espoirs mais qui dépassent mes compétences sur les filtres. Tu connais tout là-dessus, tu connais hein ? Hé bien avec les histoires de filtrage, plus que de stéréophonie, parce que la stéréophonie, moi je crois pas que ça va nous donner une image sonore, mais les filtrages je pense que là on pourra peut-être trouver la possibilité de... enfin je t’expliquerais, absolument, ce sera notre dernier problème.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEnfin la stéréophonie ce n’est qu’une modalité, ce n’est qu’une modalité...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOui, mais elle intervient, t’as sûrement raison, elle intervient à un niveau. Moi ce qu’il me faut c’est arriver à définir un cadrage sonore. Alors Dominique Vilar elle a posé le problème, elle a... mais ça...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe problème fondamental des filtres c’est là où c’est très important, c’est que ça fonctionne en termes de synthèses statiques analogiques.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCa ça t’arrangera très bien toi. D’accord. Bon, alors écoutez on revient à de toutes petites choses, parce que on peut pas... Tu vois, vous vous rappelez moi, je disais « premier acte du parlant », la composante sonore de l’image visuelle qu’est-ce que ça revient à dire ? J’essayais de dire : hé bien voilà, la composante sonore de l’image visuelle dépend bien de l’image visuelle parce que elle nous fait voir quelque chose dans l’image, que l’image muette ne nous révélait pas. Je vous disais qu’est-ce que c’était, et bien appelons ça « interaction ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn d’autres termes, l’acte de parole en tant qu’entendu fait surgir les interactions entre personnes. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Ca veut dire que ça se distingue de quelque chose. Oui, ça se distingue des ensembles d’actions et de réactions dans des situations structurées. Ca alors en vertu du schème sensori-moteur, qui avec des actions et réactions dans des situations structurées dans l’image muette, dans le cinéma muet.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTandis que les interactions, elles, ce sont des relations entre personnages qui s’effectuent dans des situations de circonstance, ou des systèmes en déséquilibre. Et j’invoquais déjà la sociologie dite interactionniste. Dès lors on se trouvait devant le problème : comment définir une interaction par rapport à l’acte de parole. Il y a des actes de parole qui font surgir des interactions. Et je disais il y a deux manières de définir l’interaction à ce moment là.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa première est étroitement linguistique, elle renvoie à Benveniste, où à d’autres linguistes, mais je prendrais Benveniste comme étant particulièrement catégorique. Ce serait une relation entre personnes linguistiques, les personnes linguistiques étant « je » et « tu », c’est-à-dire les premiers des termes dit « sui-référentiels ». Vous voyez l’interaction renverrait à l’acte de parole, lequel se définirait par la relation entre un « je » et un « tu » comme termes sui-référentiels. C’est une définition complètement linguistique. Elle définit l’interaction comme rapport entre personnes. Une fois dit qu’il n’y a que deux personnes, « je » et « tu », et que « il » est une fausse personne.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe disais c’est très curieux, moi, cette conception linguistique elle me paraît de nature à définir une relation linguistique entre deux personnes authentiques, « je » et « tu », bien entendu ça a des conséquences. Pourquoi ? Parce que je pourrais trouver une relation linguistique entre deux lieux, « ici » et « là-bas », mais pour tous ceux qui ont lu un peu de linguistique, vous vous rappelez que « ici » et « là » sont des termes eux-mêmes sui-référentiels, qui dérivent des personnes « je/tu ». Donc je peux maintenir la définition. L’interaction, ce serait la relation entre personnes linguistiques authentiques, qui définit l’acte de parole.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe dis c’est très curieux mais il me semble que cette conception de l’acte de parole convient très bien au théâtre. Mais que justement, justement, sauf des contaminations qui les mélangent et ne trompent personne, jamais le théâtre et le cinéma n’ont eu de vraies rivalités. Bien sûr on a toujours pu faire du théâtre filmé, bien sûr mais je ne vois pas qu’il n’y ait jamais eu le moindre danger de confusion. Tellement, dès le début, pas au niveau des discussions théoriques, au niveau des conceptions pratiques. Je dis l’acte de parole au cinéma apparaît sous une tout autre forme. C’est pas du tout une relation entre personnes linguistiques authentiques, un « je » et un « tu », c’est quoi ? Je dirais beaucoup plus une interaction, dans le cinéma, une interaction entre individus, c’est une relation qui s’instaure entre des personnes supposées indépendantes et séparées, dans une situation de circonstance. En d’autres termes, c’est le mouvement du « on », il y a toujours un « on », et c’est dans l’ensemble de ce « on », dans la propagation du « on » que vont se faire des assignations transitoires d’individus, des passages d’individus indépendants à d’autres individus indépendants. L’ensemble des interactions tournant, convergeant, vers un point de perception, je dis de perception, convergeant vers un point de perception visuelle problématique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est compliqué, vous allez dire, tout ça. Pas du tout. Dans le modèle linguistique de Benveniste, l’acte de parole se définit au niveau de la conversation organisée entre deux personnes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu second niveau que je propose, plus conforme à la sociologie interactionniste, l’acte de parole a pour modèle fondamental la rumeur. La rumeur. Ou bien la flânerie. Ou bien la lecture du fait divers.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est pour cela que la sociologie interactionniste attache tellement d’importance à la lecture du journal, aux situations sociales de lecture du journal. Lecture de faits divers je dis, parce que c’est très différent de la lecture d’opinion. Quand vous lisez un article d’opinion vous faites masse. Vous faites masse avec ceux qui sont censés penser comme vous. Quand vous faites la lecture de faits divers, ça se mélange tout ça, il y a toutes sortes de gens qui lisent les faits divers, par exemple ceux qui se plaignent de l’insécurité aujourd’hui ils ont fait du fait divers une lecture d’opinion. Donc ça se mélange tout le temps.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais la lecture du fait divers pour elle-même, elle est très différente de la lecture du journal d’opinion. La lecture du fait divers c’est une lecture que je fais pour mon compte, avec d’autant plus d’intérêt que je sais que le lisent aussi des personnes avec lesquelles je n’ai pas d’intérêt commun, donc ce sont des personnes, des individus supposés dispersés, tandis que dans la lecture d’opinion, je fais masse avec des gens qui ont des intérêts communs, les mêmes croyances que moi, les mêmes intérêts que moi, et cætera. Et cela ça va en zigzag, entre des gens qui ne se connaissent pas, ne se connaîtront jamais, pourtant dont le degré de conviction est renforcé par la certitude que d’autres qu’eux lisent, et cette ensemble interactif tend vers un point problématique du type « qui c’est qui a pu faire ça ? », « qui c’est l’assassin ? », et cætera.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt vous verrez que tout change si vous transformez le fait divers en fait d’opinion. Si vous répondez « ah ! c’est encore un gitan ! », évidemment vous avez transformé le fait divers en...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt à ce moment là, c’est tout à fait différent.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais, bon, je disais, le modèle de l’acte de parole, à ce moment là c’est quoi ? je reprends, c’est le grand début, enfin c’est pas tout à fait le début, le grand début, le grand acte de parole au cinéma, et là où vous pouvez voir en quoi ça n’a aucun correspondant théâtral possible, c’est au début de \"M le maudit\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu début de \"M le maudit\", je vous rappelle très vite, je vous l’avais déjà lu la dernière fois.\nPremier point: un homme fait la lecture à haute voix, acte de parole, d’une affiche de police, devant laquelle il y a foule.\nDeuxième point: le même texte, le même texte, c’est-à-dire le même acte de parole, se poursuit sous la forme d’une annonce radiophonique, et cette fois-ci les auditeurs n’ont aucun rapport avec ceux qui lisaient l’affiche. C’est pas un « je/tu », ce n’est pas du tout un « je/tu », c’est la propagation. C’est la propagation d’un acte de parole, qui va à chacun de ces moments assigner des sujets transitoires. Bon, puis lecture à haute voix d’un journal dans le café, bataille dans le café, puis un homme assailli dans la rue par un groupe en disant « c’est toi, on t’a vu regarder une petite fille », tout ça.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est ça, il me semble, l’acte de parole, en tant que doué - dans un espace donné, à condition de définir l’espace - dans un espace donné doué d’une circulation et d’une propagation qui lui sont propres, et tendant vers un point de perception problématique : « où il est, où il est ? » ou « de quoi s’agit-il ? », « qu’est-ce qu’il se passe ? ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe dirais, et en effet, la splendide séquence de Fritz Lang se termine par - après tous ces moments, vous vous rappelez je vous l’avais dit - se termine par : on voit de dos l’assassin. C’est sa première apparition, on voit de dos l’assassin, en amorce, en retrait de l’écran. C’est la première fois qu’on a une vague impression, ça reste sous la forme... c’est ça le point problématique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBien, et je dirais que là il y a bien un acte de parole proprement cinématographique, et que c’est une différence fondamentale entre théâtre et cinéma. Ce qui signifie qu’au niveau cinématographique, moi je crois que la conversation doit être comprise à partir de la rumeur, et non pas à partir des personnes linguistiques. A partir de la rumeur, c’est-à-dire à partir du « on », et pas à partir des personnes linguistiques. Qu’est-ce que vous voulez faire au théâtre d’une rumeur ? Pas moyen. Pas moyen, sauf par des procédés très modernes, et qui dériveront du cinéma. On peut faire état d’une rumeur, ça oui, il y a toujours un « je » et un « tu » qui peuvent se parler d’une rumeur, mais constituer une rumeur, ça... C’est dès le début que le parlant dans le cinéma trouve sa matière, trouve sa matérialité sonore qui lui est propre. Si bien que si vous considérez, je dirais, la même chose alors pour, passons à conversation, il y a deux manières de concevoir les conversations. Il y a deux manières de concevoir une conversation. C’est la même chose, vous la concevez théâtralement ou cinématographiquement. Quand vous considérez une conversation théâtrale, qu’est-ce qui se passe ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt bien c’est une succession de « je/tu », c’est-à-dire c’est une succession de relations entre personnes authentiques, linguistiquement authentiques. « Je », « tu », « tu » devenant « je », et cætera.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt de ce point de vue, je dois dire que la conversation a toujours un contenu, même si ce contenu est insignifiant, même s’il est du type « il fait beau ». Et la conversation a toujours un intérêt, un intérêt pas forcément pour le spectateur, mais pour le soin des intérêts des personnages, par exemple une mère qui dit à son enfant « t’es-tu bien couverte aujourd’hui ? », parce qu’il pleut. C’est une certaine conception de la conversation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTout change si la conversation n’est plus comprise comme déroulement d’une succession de relations entre personnes linguistiquement qualifiées, mais si la conversation est considérée comme l’ensemble de ce qui vient à être dit, l’ensemble de ce qui vient à être dit dans un espace donné. L’ensemble de ce qui vient à être dit dans un espace donné, où les interactions ne se font pas entre personnes authentiques linguistiques, « je » et « tu », mais se feront entre individus supposés dispersés et indépendants, c’est-à-dire c’est B qui parle avec C qui veut portant riposter à ce que A disait à D.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLà vous allez avoir un ensemble interactif. Et, la revue \"Communication\" a publié un article très très bon... non un ensemble d’articles, un ensemble d’articles très bons sur la conversation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt un des auteurs, un des participants qui s’appelle Berthet disait, pose une chose très... pose la seule question possible à ce niveau. Si vous considérez l’ensemble de ce qui vient à être dit dans une conversation, sous-entendu indépendamment des contenus et des intérêts en jeu, quel sujet demi-fou est capable de proférer, quel sujet demi-fou est-il capable de proférer un tel discours ? C’est ce que je vous disais une fois, la schizophrénie comme modèle de la conversation, quoi. Il n’y a pas de conversation entre schizophrènes pour une raison simple, c’est que toute conversation est schizophrénique. Dans quel sens ? Bien oui, c’est difficile, c’est toutes les histoires que je signalais très rapidement de ce sociologue allemand là, Simmel. C’est curieux parce qu’il essaie de dégager l’interaction pure, et il dit l’interaction pure, et bien elle surgit, la forme-même de l’interaction, elle surgit lorsque vous pouvez faire abstraction des contenus et des intérêts sociaux. C’est ce qu’il appelle les associations de jeu, les associations ludiques. Mais c’est très ambigu. Parce qu’il dira c’est la conversation à l’état pur, ça. Il dira aussi, et retenez parce que ça va nous intéresser tout à l’heure pour le cinéma, c’est la démocratie à l’état pur.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCar la démocratie suppose que les individus aient fait abstraction de leurs propres intérêts économiques, des contenus sociaux qui les caractérisent, pour entrer dans un jeu d’interactions purs. En ce sens la démocratie c’est la société des égaux. Et il ajoute, il ne se fait pas beaucoup d’illusion dans la démocratie, elle ne peut se réaliser que dans des sociétés de conversation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais troisième point, il nous dira aussi bien, c’est un état de folie. Ou sinon de folie, c’est un état très curieux, il citait encore une fois comme exemple la coquette. Qu’est-ce que c’est que la folie de la coquette ? C’est que la folie de la coquette, c’est qu’elle ne dit ni oui, ni non. Elle ne dit ni oui, ni non, elle s’offre en se refusant, et cætera.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nQu’est ce que ça veut dire elle s’offre en se refusant ? Ca veut dire qu’elle a fait abstraction du contenu et de l’intérêt érotique, pour parler comme Kierkegaard, et comme Simmel aussi. Elle a fait abstraction de tout contenu érotique, car seul le contenu érotique, par exemple le désir de l’homme, l’intérêt érotique, le désir de l’homme, exige une réponse.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors c’est oui, c’est non. La coquette, elle est au-delà de la sphère du contenu érotique. Elle a atteint la forme, la forme pure de la sociabilité érotique. La forme pure de la sociabilité érotique c’est l’alternative, oui ou non. Et elle maintient à la fois dans la forme pure l’alternative pour elle-même, et c’est ça la coquette. Bien. Ca revient à dire quoi ? Ca revient à lier trois notions que j’avais appelé... La conversation comme interaction pure, au sens qu’on vient de définir, à condition qu’on ait fait abstraction de tout contenu formel. Alors à ce moment là, des différences de classes, des différences d’intérêt, et cætera. A ce pôle, ça donne la démocratie, la société des égaux. Mais dans la conversation, dès qu’arrive quelqu’un avec un contenu et qui exige son droit au contenu, tout vacille dans la folie, de tous les côtés. L’étranger arrive dans la conversation, comme disait Joseph, dont je vous disais qu’il s’occupe beaucoup de ces questions, « malaise dans l’interaction ».\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMalaise dans l’interaction, qu’est-ce c’est ? Alors qu’on s’en sorte, parce que... par une procédure d’expulsion, tout se déchaîne. Les expulsions, les interdits, et cætera. Peu importe, on n’a plus le temps, c’est pour vous donner les bases.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOr, qu’est-ce qu’il se passe ? Je dis, reprenons l’exemple [inaudible] l’invoquait, la comédie américaine. Ils ont jamais fait du théâtre. La comédie française elle a fait du théâtre au cinéma. Pourquoi ? Parce que les français, c’est ça qui a compromis le cinéma français, c’est le mot d’auteur. Et je crois que le mot d’auteur ne pourrait s’interpréter, ce qu’on appelle un mot d’auteur, ne pourrait s’interpréter que dans la conception linguistique de l’acte de parole. « Moi je te dis », de telle manière que l’autre n’ait rien à répondre, et ce serait assez proche de la première conception, celle que l’on vient de récuser, comme théâtrale justement, et non cinématographique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt la comédie américaine c’est absolument pas ça. Il y a Claire Parnet qui à un moment elle travaillait sur.. - elle ajoutera peut-être quelques mots - elle travaillait sur la voix dans la comédie américaine, sur l’utilisation... Or c’est très proche du début du parlant, dès qu’il y a eu le parlant, les premières grandes comédies américaines...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe parle pas des comédies musicales, je parle de la comédie américaine. Or qu’est-ce qu’on voit ? Filmer la conversation. Filmer la conversation, mais sous quelle forme ? En effet, tout le monde parle à la fois, sauf celui qui est pas dans le coup, sauf celui qui maintient le contenu social ou l’intérêt social déterminé. Or celui-là il essaie d’expliquer, mais il est balayé par le jeu des interactions. Ca va être le jeu des interactions. Et on pourrait en ce sens classer. Là je vais très vite, parce que c’est, mais ça pourrait nous faire, oui si on n’avait pas tant de choses à faire, ça nous ferait une séance, la comédie américaine est d’une telle richesse pour le cinéma.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMoi je dis je ferais un classement en trois, mais là je vais très vite, en trois grands, mais j’en oublie encore, trois grands. Remarquez toujours que le grand thème c’est quoi ? C’est très curieux, là on va trouver tous nos thèmes. Ils sont très proches de la sociologie interactionniste qui se fait à la même époque. J’aime beaucoup ça, ces rencontres entre les grands interactionnistes américains et les grands de la comédie américaine, il me semble qu’il y a des ressemblances très très grandes. Qu’est-ce qu’il se passe ? Tout y passe, je veux dire il y a un thème perpétuel de la conversation, il faut toujours que tout le monde parle. Avec une loi comme, on pourrait dire, une loi de la bonne forme, à savoir parler avec le maximum de vitesse possible en fonction de l’espace donné. Et ça doit fuser de partout.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe couple Cary Grant/Katharine Hepburn...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nCa, il est exemplaire, celui-là. Hawks, en effet. Hawks c’est le génie de cela, puisque Hawks a toujours déclaré... Comment il faisait lui, quel était le seul principe qu’il suivait dans la comédie américaine, c’était précipiter le tempo. Forcer les acteurs à parler sur un tempo accéléré. Alors, avec Katharine Hepburn il avait trouvé l’actrice de sa vie, ça c’est, c’est évident. Mais il est formidable, tout y passe, dans un jeu d’interaction. Mais Grant, lui, c’est quand même pas tout à fait la même chose, parce que Grant c’est le pauvre type. Enfin, en tout cas il pourra pas en placer une, comme on dit, parce que lui, il a toujours un contenu ou un intérêt social déterminé. L’autre, au contraire, c’est une fille très riche, de très bonne famille, d’une insolence... C’est une fille de classe, de classe au sens de classe sociale, une fille qui appartient à sa classe, et cætera, qui s’en fout pas mal. Tandis que lui il est à comment trouver l’argent pour mon diplodocus, pour mon [inaudible], pour mon [inaudible], si bien qu’il pourra pas parler, qu’il pourra pas dire un mot. Et elle, elle n’est pas amoureuse de lui, c’est évident que non, elle n’est pas amoureuse. Parce que dans le monde de la sociabilité publique, dans le monde de l’interaction, comment dirais-je ? Ce sont les interactions et les excitations propres à l’interaction qui va décider si on tombe amoureux ou si on ne tombe pas amoureux. C’est pas du tout l’inverse. C’est pas parce qu’on est amoureux qu’on entre dans la conversation, ça tous les séducteurs le savent bien, ce sont les jeux, ce sont les jeux de l’interaction et l’exaspération de l’interaction, l’intensification des interactions, qui va décider si on tombe amoureux ou pas. C’est ça la comédie américaine en fait ou pas. C’est son premier pôle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt son second pôle, c’est quoi ? La démocratie. La démocratie américaine. Il s’agit toujours de rappeler, même quand la fille la plus capricieuse du monde que c’est malgré tout, le monde de vie américain, la grande démocratie, où chacun a sa chance.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt, dernier aspect, c’est la folie. L’autre pôle c’est la folie, à savoir la folie ordinaire d’une famille américaine, qui va être redoublée par l’intrusion d’un encore plus fou. Ca va être une grande formule de la comédie américaine. Alors avec tous les personnages de l’interactionnisme aussi, le clochard, le migrant, et cætera, qui reviennent au galop, pensez aux grands classiques, à \"Madame et son clochard\"... Quoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’alcoolique ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nL’alcoolique. Alors, admirez quelqu’un comme Capra. Ca s’explique tout. L’uvre de Capra elle est très, très très unitaire. Capra, il fait de grandes comédies, par exemple du type \"Arsenic et vieilles dentelles\". Ca, ça répond tout à fait. Folie ordinaire de la famille américaine dans laquelle pénètre un fou encore plus fou. Bien. Mais c’est aussi le même qui fait la grande série \"Pourquoi nous combattons\", sur la démocratie. Comédie américaine de la conversation. Film propagande de la démocratie. Comment expliquer ça mieux ? Revenons à la comédie américaine. Si vous voyez quel jeu entre tous ces pôles, de la conversation à la folie, de la conversation à la démocratie, de la démocratie à la folie, de la folie à démocratie, et cætera. Et tout ça en fonction des interactions, de l’acte de parole conçu comme interaction. On pourrait, oui, proposer comme trois... Les grands auteurs de comédies américaines qui se font sur la conversation, c’est pas facile encore une fois, puisqu’il faut assurer les bonnes formes, c’est-à-dire la vitesse de parole par rapport à l’espace... Ca c’est Cukor, mais c’est avant tout Hawks. C’est McCarey. Cukor, oui beaucoup. Il y a un autre cas, mais j’ai pas le temps d’insister plus, ce serait trop long. Je pense que... à quelqu’un de très important dans notre littérature, à savoir Nathalie Sarraute, a fait une analyse de la conversation splendide, une analyse de la conversation dans le roman, en découvrant et en disant que de plus en plus les romanciers s’apercevaient que la conversation était strictement inséparable d’un domaine qu’elle baptisait, là elle crée un concept pour ce domaine nouveau, qu’elle baptisait la « sous-conversation », et que toute conversation impliquait une sous-conversation. Et elle disait, le génie des romanciers anglais et américains, et certains américains, du début du vingtième siècle, c’est d’avoir fait surgir la sous-conversation. Ceux que ça intéresse, lisez un livre admirable de Nathalie Sarraute qui s’appelle \"L’ère du soupçon\", où vous trouverez tout un chapitre « conversation et sous-conversation ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt Nathalie Sarraute elle-même pense avoir conçu la sous-conversation dans ses propres romans, avoir appelé la sous-conversation, un certain état romanesque. Pour ceux qui aiment par exemple, qui ont de l’admiration pour un auteur comme James, je cite un cas comme Henry James. Je cite un cas, un faux cas, j’invente, j’invente un dialogue de James. Dieu, quelle science du dialogue, faut pas croire que ce soit facile à faire.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\n« L’avez-vous remarqué ? », dit un personnage, « l’avez-vous remarqué ? ».\nRéponse: « comment voulez-vous que cela, je ne l’ai pas remarqué ? ».\nRéponse: « ah ! Parce que ça vous intéressait aussi ? ».\nRéponse: « n’était-ce pas convenu entre nous dès le début ? ».\n« C’était l’essentiel ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt cætera.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt ça peut durer trois pages. C’est pas trois pages où on s’ennuie, et c’est pas trois pages où on fait du surplace. Tout un domaine, comment dire... L’implicite, ce qui est impliqué dans la conversation, les présupposés implicites de la conversation, mais dont, vous lecteurs, vous n’êtes pas encore au courant. Dont vous deviendrez au courant, dont vous passerez au courant par une longue lecture qui est celle... Et où chaque phrase de James sera un enchantement. Et vous vous demandez même pas, même pas, de quoi il parle, tellement ça va se faire tout seul, tellement vous allez l’apprendre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais vous allez l’apprendre sous quelle forme ? Vous allez apprendre en même temps qu’il va vous faire voir quelque chose. J’en reviens toujours à mon perception visuelle problématique. Il faudra qu’à la faveur de ces interactions dans l’acte de parole, toutes les interactions pointent sur un point de perception visuelle problématique.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOu bien, il y a d’autres méthodes plus brutales.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNathalie Sarraute invoque un auteur très grand, une vieille dame anglaise, dans la littérature anglaise, c’est dans le [fournir ?] aux génies de la littérature, à savoir Ivy Compton-Bernett [Ivy Compton-Burnett]. Bennet ? Bernett ? Bennet ? Barnett ? Enfin, madame, enfin madame Compton, qui met sur le même plan, si vous voulez, l’arrière pensée, ce qui est dit, et en même temps j’exagère, je trahis. Faut en lire un peu pour voir, le procédé qui est très... Elle fait affleurer ce que quelqu’un pense en même tant que ce qu’il dit, et elle le met à plat. Alors comme c’est généralement des discussions entre héritiers qui se haïssent.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi vous tenez au cinéma, en gros, vous avez la même chose avec les Marx. Du moins avec Groucho. Groucho avec la splendide héroïne des Marx, il arrête pas de faire la conversation et la sous-conversation. Il lui dit : « ah ! Comme vous êtes belle. Qu’est-ce qu’elle est moche, mais elle est riche ».\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, tout ça il dit à plat, sur le même... Si bien que, l’actrice, qui est géniale, passe par des sourires et des « Oh ! », et cætera. Puisqu’elle entend tout, elle entend et la sous-conversation et la conversation.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors les Marx, eux, en effet, comme ce n’est plus de la comédie américaine, c’est du grand-burlesque, eux, ils ont pu passer à une expression totale de la sous-conversation. Mais au cinéma, dans la comédie américaine, il y a quelqu’un qui est connu pour son art. Alors si je classais là les trois grands, Cukor, McCarey et surtout Hawks dans la conversation, s’il y en a un qui a su faire surgir la sous-conversation à un point de finesse et cætera, c’est, bien entendu, c’est Lubitsch. Et une grande partie de ce qu’on appelle l’art propre de Lubitsch, le style de Lubitsch, c’est que, vous verrez, la conversation est toujours nourrie, complètement montée par une sous-conversation, qui généralement... Rarement, dans de rares cas, puisqu’elle est plus [inaudible] cas de Lubitsch, n’échappe à aucun des deux, qui se parlent, et qui se comprennent très bien. Mais plus généralement, échappe à l’un des deux. Il n’y en a qu’un des deux qui sait. Dont tout l’implicite de ce qui est en train d’être dit.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPar exemple, vous prenez, je sais plus, le film où il y a mon acteur préféré... C’est Angel ? Où Marlene explique à Herbert Marshall, mon acteur préféré c’est pas Marlene Dietrich, c’est Herbert Marshall, elle explique à Herbert Marshall qu’elle va le quitter, qu’elle en peut plus de cette vie. Et lui lit le journal, et prend ça comme une aimable plaisanterie, comme une taquinerie, il dit : « tu vois, hein, c’est bien de se taquiner un peu, comme ça ». Bon, il comprend rien, mais en même temps la conversation est de plus en plus chargée d’une sous-conversation. Ca c’est les méthodes Lubitsch qui n’a pas d’équivalent français. Je crois même que dans le roman, à cet égard, il est l’équivalent d’un grand romancier.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt puis, alors, il y a eu un fou incroyable. Pour moi Capra, c’est pas le meilleur, mais c’est un fou, parce que lui, il s’est pas contenté de faire de la conversation l’objet du cinéma parlant, ni même de la sous-conversation, lui il a pris ce qui semblait le plus rebelle, à savoir le discours. Il s’est mis à filmer des discours, et des discours américains typiques. C’est-à-dire le grand discours de la démocratie, et il le fait dès ses comédies. Encore une fois c’est évident que c’est le même qui fera \"Pourquoi nous combattons\". Il le fait dès ses comédies. Il filme des discours, d’interminables discours, dans \"Monsieur truc au Sénat\" [Monsieur Smith au Sénat], et dans John... dans deux films interminables d’ailleurs, qui sont durs, enfin que les Américains, il faut être Américain je crois... Mais c’est un point que les autres ont touché, parce qu’il n’y en a pas beaucoup, même McCarey dans un film qu’on a redonné il n’y a pas longtemps, L’admirable monsieur Ruggles [L’extravagant Mr. Ruggles]... Là tout s’affronte, c’est très américain puisque dans la conversation, tout va s’affronter, les classes... Puisque les contenus objectifs ne comptent plus, les classes, les pays, les régions... Alors, affrontement de l’Amérique avec successivement la France, l’Angleterre. Dans L’admirable monsieur Ruggles c’est l’Amérique qui règle ses comptes avec l’Angleterre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans le Lubitsch fameux avec Greta Garbo, c’est l’Amérique qui règle ses comptes avec l’URSS. Dans d’autres, je sais plus quoi, c’est l’Amérique qui règle ses comptes avec la France.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, il y a les régions, l’homme du Texas, il y a le migrant, il y a tout ce que vous voulez, il y a tout ça. Mais ce que je voulais dire, c’est que... Bon, je sais plus du tout ce que je voulais dire. Ce que je voulais dire, vous voyez, c’est, bon, faire du discours l’objet propre du cinéma, ça suppose quoi ? Ca suppose que Capra et à la même époque, je vous assure, les interactionnistes en sociologie découvraient quelque chose d’équivalent. Ils découvraient que le discours devait être étudié, vous me direz ça va de soi aujourd’hui, ça été à ce moment là que c’est parti, le discours devait être étudié comme interaction avec le public. Le discours politique comme interaction avec le public. C’est devenu pour nous aujourd’hui une évidence, et tous les hommes politiques le savent, et nous savons aussi qu’ils ont mis très longtemps à le savoir. Là aussi d’ailleurs c’est pas sans liaison avec Hitler. Mais, les hommes politiques les plus démocrates ont appris que le discours, quand ils parlent eux-mêmes tous seuls à la radio, était une question d’interaction avec le public. C’est à ce niveau, je crois, que Capra se propose déjà de filmer le discours. Et il donne cet objet à la comédie américaine. La comédie américaine aura filmé, tour à tour ou simultanément, la conversation et sa folie, la sous-conversation et ses haines, et le discours et sa démocratie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors, je voudrais dire encore, oublions tout ça un instant. Invoquons parmi les très grands auteurs, on oublie la comédie, la comédie c’est un moment du parlant. J’y vois une confirmation, vous comprenez, l’acte de parole au cinéma, comme composante sonore, comme composante entendue, nous fait voir des interactions d’un type spécial. Des interactions d’un type spécial entre personnes, encore une fois, entre individus, pas personnes, entre individus supposés indépendants, dispersés, sans intérêt commun, et cætera.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon, prenons un des plus grands auteurs du parlant, Mankiewicz. Comme j’en ai parlé il y a un an ou deux ans, je voudrais là aussi pas revenir là-dessus, mais reprendre juste un point. Je dis, chez Mankiewicz il y a deux actes de parole. Et là, c’est la première fois que nous voyons une seconde espèce d’acte de parole, puisque pour le moment, moi, contrairement à vous, je n’ai encore, mais je ne vais pas m’en tenir là, je n’ai encore qu’une catégorie d’acte de parole. Je le dis pour résumer un peu cette séance je n’ai qu’une catégorie que j’appellerais :\" les actes de parole interactifs\". Et pour moi ce sera la première espèce des actes de parole au cinéma, puisque ce qui m’intéresse c’est les actes de parole cinématographiques. Je dirais ce sont des actes de parole interactifs. Or chez Mankiewicz vous trouvez que tout est en acte de parole.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais en acte...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nNon, je peux pas, non je peux pas, ça va me faire perdre mon idée...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais (inaudible) aussi, on peut concevoir comme un acte de parole interactif...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nD’accord, d’accord, je dis pas que j’ajoute, oh non j’ajoute rien, moi. J’ajoute rien. Mais ça d’accord, tout y est là. Chez Mankiewicz, il y a une formule de Douchet sur laquelle on peut pas revenir, à savoir : \"Mankiewicz en personne c’est la vertu cinématographique du langage\". Seulement, ce qui compte, c’est « cinématographique ». Qu’est-ce que ça veut dire la vertu « cinématographique » du langage ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPremière dimension, tout est en acte de parole.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDeuxième dimension, je le dis tout de suite, parce que ça, ça m’intéresse, ces actes de parole pointent vers quelque chose de problématique dans la conception visuelle.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":97,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTout ça c’est un monde aristotélicien. Moi je voudrais dire de Godard - mais en un tout autre sens, pas du tout à cause des formes substantielles - voilà qu’on est dans la pleine question moderne : qu’est-ce-que des images sérielles ? Et si l’on demande : comment Godard procède-t-il pour faire des séries ? C’est-à-dire, comprenez bien la question : comment concrètement une suite d’images qui répondent aux trois critères précédents -donc là pour une fois je suis très très rigoureux - aux trois critères qu’on vient de voir, comment une suite d’images, donc, dont chacune est indépendante, une image plus une autre et non pas l’une après l’autre, valant pour elle-même par rapport à celle qui précède et par rapport à celle qui suit, etc... eh bien : comment une série d’images ainsi caractérisées vont-elles former une série ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi je donne la réponse abstraite, il me semble que, d’après ce que j’imagine de Godard, je dirais c’est très simple : une suite d’images ainsi définies chez Godard devient une série pour autant qu’elle se réfléchit dans une \"catégorie\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est par là qu’il est aristotélicien. C’est un auteur, c’est un penseur des catégories. Ou dans un \"genre\" si vous préférez. C’est la théorie des genres et des catégories chez Aristote. Alors je vais pas vous la raconter parce que ça nous éloignerait ; surtout que il y a toute chance pour que Godard prenne genres et catégories dans un tout autre sens qu’Aristote. Mais ce qui me plaît, c’est son aristotélisme. S’il était philosophe, il serait aristotélicien. Je vois pas comment il pourrait se...ce serait le premier aristotélicien suisse enfin, oui. Parce que une série, ce sera une suite d’images en tant que réfléchies dans un genre ou une catégorie. Et ça va être un procédé très curieux de composition.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLà je crois que je vois, je trouve un peu comment il compose, Godard. Cette réflexion : une suite d’images indépendantes et réenchaînées - je garde mes critères précédents - voyez le problème, c’est plus les critères ; c’est : comment construire, c’est la règle de construction.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEh bien la suite d’images telle qu’on vient de la définir, il faut que vous la fassiez se réfléchir, dans un genre ou une catégorie. Vous me direz donc : ça ne veut rien dire tout ça ? Mais si, ça va vouloir dire quelque chose, suivant les genres et catégories. Qu’est-ce-qu’il appelle... Non. Il parle pas comme ça : qu’est-ce-que c’est un genre ou une catégorie pour Godard, qui n’emploie pas ces mots là, pour Godard aristotélicien ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPfff, j’en peux plus, cinq minutes, cinq minutes, vous voulez bien ? vous partez pas... enfin vous partez si vous voulez...(..)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa référence est Dominique NOGUEZ, qui est un spécialiste du cinéma expérimental. C’est un livre qu’on m’a prêté, qui s’appelle \"Eloge du cinéma expérimental\", et c’est juste un petit article d’une dizaine de pages sur \"India Song\" - Edition Centre Pompidou. Mais l’article est très bon parce qu’en plus, je m’en servirai plus tard parce qu’il parle du temps, du temps chez Marguerite Duras et ça paraît très bon.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors vous voyez où on en est ? il s’agit là maintenant, je reprendrai plus en ordre ce point, je voudrai juste le lancer, le lancer parce que vous devez être très fatigués. Moi je continuerai bien mais vous vous pouvez pas. J’essaye un peu là de rêver avec vous, d’avoir une vue d’ensemble. Non pas \"des procédés\" mais \"d’un procédé\", qui paraît essentiel de Godard. Un procédé très... Je dis : il obtient des séries parce qu’il fait ses suites d’images désenchaînées, réenchaînées et littérales. Littérales, désenchaînées, réenchaînées. Ça renvoie à ce qu’on a vu. Les coupures irrationnelles chez Godard, j’en ai parlé. C’est vrai du faux-raccord en général dans le cinéma contemporain. Bon, tout ça d’accord. Notre question c’est : comment avec ces suites d’images ainsi définies, fait-il des séries ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt ma réponse c’est : il fait des séries parce qu’il fait que la suite des images ainsi définies se réfléchit dans un genre ou une catégorie.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nAlors, là, j’essaye de rêver un peu, comme ça de me rappeler des trucs.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est-ce-que c’est donc notre problème : c’est qu’est-ce que c’est un genre ou une catégorie quant au cinéma de Godard ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt surtout il faut tout de suite se dire, il y a un danger ! Tout est fichu, si on était forcé pour le définir de réintroduire l’idée de centre d’attraction. S’il fallait réintroduire le centre d’attraction, on reviendrait à un cinéma tonal, à un cinéma structural.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc faut se passer d’harmoniques, centres d’attraction tout ça - donc un genre ne peut pas être un centre d’attraction ou alors il ne peut l’être que d’une certaine manière. C’est là où je vais avoir des difficultés.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc, rêvons, rêvons. Je dis, il y a tout de suite des films où on voit bien qu’est-ce-qui joue le rôle de genre. Ce sont des genres esthétiques. Voilà, c’est le premier cas que je vois. Ce sont des genres esthétiques. Par exemple on nous dit que tel film de Godard est théâtral. Il y a tout un théâtre de Godard. On nous dira d’un autre film comme \"Une femme est une femme\", que c’est du genre comédie musicale. Qu’il a fait une espèce de comédie musicale. On nous dira de \"Made in U.S.A\". que c’est du genre bande-dessinée.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl arrive même que Godard prenne le cinéma comme genre. C’est-à-dire que les images de Godard se réfléchissent dans un genre cinéma, ou dans un genre comédie musicale, ou dans un genre...Voyez là les catégories c’est des genres esthétiques .\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVous me direz c’est pas nouveau, ça revient à dire : bon que c’est un film qui par certains aspects est une comédie musicale, ou est du théâtre, de la comédie tout court, de la comédie cinématographique. Evidemment ça ne peut pas vouloir dire ça sinon ça serait une platitude. Car en effet, c’est même pas comme chez Renoir, il y a pas... Dans \"Une femme est une femme\", qui se présente comme une \"manière\" de comédie musicale, ça veut dire quoi ? Ça veut dire que à un certain moment, les personnages dans le courant de leurs attitudes de la vie quotidienne, se mettent en danse. Se mettent en danse.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDans \"Pierrot le fou\", à plusieurs reprises, les deux personnages se mettent en théâtre à l’issue de leur balade. Dans des images inoubliables de \"Pierrot le fou\", il y a un moment où l’activité quotidienne se traîne et la balade avec un seul L se met en ballade avec deux L. La fille en « ch’ai pas quoi faire, ch’ai pas quoi faire... » et ça se transforme dans l’espèce de danse chantée : « ma ligne de hanche, ma ligne de hanche » ou ma ligne de chance, oui, ou les deux. Vous vous rappelez la grande scène de la pinède. Comme on a pu dire : jamais les personnages de Godard ne dansent ou ne font du théâtre, mais s’opère une théâtralisation de leurs attitudes, ou une mise en danse de leurs attitudes. Si bien que - si je reprends l’exemple de \"Une femme est une femme\"- c’est bien une comédie musicale en quel sens ? Mais en un sens très particulier ! Dans une comédie musicale genre classique, on dira que le genre comédie musicale informe les images qui lui appartiennent dès lors. Et vous direz des images d’une comédie musicale ; elles appartiennent au genre comédie musicale.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nChez Godard, c’est complètement différent. \"Une femme est une femme\" est du genre comédie musicale parce que le moment chanté sert de limite à des images qui ne lui appartiennent pas. Voilà. Je peux pas mieux dire. Elle sert de limite à des images qui ne lui appartiennent pas. Au lieu de subsumer, comme on dit en logique, le mot s’exprime tout seul, au lieu de subsumer des images qui lui appartiennent, le genre constitue la limite d’images qui ne lui appartiennent pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon. Ça sert à quoi, constituer ? Une suite d’images va tendre vers une limite, à laquelle elle n’appartient pas, cette suite. Quitte à ce que la limite lance une autre suite d’images qui à son tour tend vers une limite à laquelle elles n’appartiennent pas, qui va lancer une troisième suite d’images.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVous aurez à ce moment-là des séries au sens le plus simple. Le personnage ne danse pas sauf pour lui-même. Il se met à danser pour lui-même comme la limite de son activité. Et il fera un, deux, trois pas de danse. Ces deux, trois pas de danse sont la limite qui vont marquer toutes les images et pourtant ces images n’appartiennent pas au genre comédie musicale. Mais le genre va définir la tendance des images constitutives d’une série et relancera une autre série parcourue par une autre tendance en tant que elle va vers une autre limite. C’est comme ça qu’il va constituer ses séries \"sous-catégories esthétiques\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCherchons d’autres exemples, parce que genre...bon...Voilà je dirais, il y a tout un groupe de films qui peut se comprendre, en effet. Les suites d’images deviennent une série en se réfléchissant. Voyez, je ferais une opposition qui est là typiquement kantienne entre le réflexif et le constitutif. Dans une comédie musicale franche, le genre est constitutif. Avec Godard les genres esthétiques sont réflexifs. C’est-à-dire des suites d’images qui n’appartiennent pas à tel genre se réfléchissent dans tel genre, défini comme la limite à partir de laquelle, une autre suite d’image formera une autre limite.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nD’autres exemples toujours au niveau des genres esthétiques : la scène de ménage du \"Mépris\" va se réfléchir dans l’épopée d’Ulysse. L’épopée d’Ulysse représentée par Lang faisant le film, dans le film, va être la limite vers laquelle tend la scène de ménage. Et pourtant, la scène de ménage n’appartient pas au genre épique. L’idéal ce serait si quelque chose commençait à naître pour vous. Mais attendons ! Attendons ! Il y a mille exemples de ça. Oui...Bon, je sais plus. Je sais plus...\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPassons à autre chose. Parfois \"le genre\" chez Godard n’est plus un genre esthétique. C’est quoi ? C’est un - je voudrais que vous sentiez que là, on peut tenir peut-être une unité de l’oeuvre de Godard - c’est ce que j’appellerais un graphisme. D’où l’utilisation constante de l’écrit chez Godard. (...) Un cahier de \"Pierrot le fou\", cahier colorié. J’insiste là-dessus, avec des écritures de couleurs différentes. J’insiste là-dessus pour une raison que vous comprendrez plus tard. Avec des effets même de feed back, avec des effets de de rétroaction. Exemple fameux - j’ai pas le courage de l’écrire au tableau mais vous vous rappelez peut-être : première formule graphique dans Pierrot le fou, « LA...RT » qu’on peut lire : l’art qui se transforme, si vous remplissez les petits points par MO : la mort. Il y a rétroaction, changement de catégorie. De l’art à la mort. L’art était la mort.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes graphismes chez Godard opèrent constamment dans ces conditions. A mon avis ils marquent des genres dans lesquels la suite des images se réfléchissent. D’où son goût pour l’écriture, pour l’écriture manuelle. D’où son goût pour l’écran traité comme tableau noir. Car l’écran comme tableau noir, sera précisément la détermination du genre dans laquelle une suite d’images se réfléchit. Ça c’est un deuxième exemple. Vous le trouverez pleinement dans des oeuvres comme \"Six fois deux\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTroisième exemple: il est bien connu que, je dirais cette fois-ci, on a vu: les genres... premier cas sont des genres esthétiques, deuxième cas les genres sont des graphismes, troisième cas : rien ne s’oppose à ce qu’un genre soit individué, dès le moment où il est individué comme genre. Du début à la fin de Godard surgissent d’étranges personnages si singuliers qu’ils soient, ce sont des genres.\nTout d’un coup, quelqu’un est interviewé. Et ça a été fréquent dans la Nouvelle Vague, cette technique. Mais si Godard l’a imposée, c’est qu’elle avait chez lui un rôle très très spécial à mon avis. Je prends ce passage célèbre de Godard, la fameuse interview de Jean-Pierre Melville, c’est dans \"A bout de souffle\" je crois ? Oui ? L’interview de Jeanson dans \"La Chinoise\" - et la plus belle, je ne dis pas ça parce que c’est un philosophe, je crois que c’est vraiment la plus belle - l’interview splendide de Brice Parain par l’héroïne du film dans \"Vivre sa vie\" lorsqu’elle le rencontre au café.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOr là vous voyez typiquement si je prends l’exemple de l’interview de Brice Parain, il va parler de quoi avec \"Nana\", avec l’héroïne de \"Vivre sa vie\" ? Il va lui parler des rapports vie / langage, en quoi parler c’est pas vivre, en quoi parler et vivre entrent dans des rapports complexes...Tout ça. Et Nana, dit elle-même que : \"c’est ça qu’elle cherchait toute sa vie\". Elle le dit pas, elle le suggère, elle est passionnée par cette interview, par ce que lui dit Brice Parain, ce n’est pas une interview, c’est une rencontre au café. Nana a vu un monsieur lire qui avait l’air d’un ours tout à fait endormi, et qui lui dit, elle lui dit : \"vous lisez\" ? Ça commence comme ça bon. Et va se faire cette interview étonnante de Brice Parain. Je dirais que ces personnages jouent véritablement le rôle de genres, non pas du tout qui constituent les images, mais dans lesquelles la suite des images précédentes se réfléchissent. Et c’est dans la mesure où ces suites d’images précédentes se réfléchissent dans ce genre fonctionnant comme limite. Limite de ce que Nana pouvait penser. Puisque la pauvre elle ne pouvait pas penser tout ça et pourtant c’est ça qu’elle voulait penser. Le genre ne constitue donc pas la suite des images... il sert de limite à la suite des images qui devient dès lors une série.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais ! il n’y a pas que les grands hommes, que les grands hommes singuliers. Je dirais, Brice Parain, Melville, Jeanson, jouent comme des genres singularisés. Et en effet ce dont parle Brice Parain, c’est les catégories vie / langage. C’est des catégories. Mais dans les genres singularisés, il n’y pas que, mettons, les grands hommes. Il y a quoi ? Il y a franchement les pitres, le fameux pitres de Godard. Les inoubliables pitres sont des genres singularisés. Par exemple la grande scène de Devos dans \"Pierrot le fou\". Lorsque Pierrot le fou croise là, sur l’embarcadère ou le ponton, Devos, il va lui raconter l’histoire d’amour, vous vous rappelez ? Devos joue le rôle de quoi ? Je dirais, en gros, c’est un genre burlesque dans lequel la suite des images de Pierrot le fou va se réfléchir. C’est pas du tout des trucs plaqués comme ça, il compose très, très savamment Godard. Ou bien là, encore plus, moi j’ai une préférence pour la seconde dans \"Pierrot le fou\" : la reine du Liban a ce rôle prodigieux précisément d’être le genre burlesque dans lequel toute une suite d’images va se réfléchir.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nOu bien troisième cas, troisième type de personnage, et ça fait partie de personnages singularisés mais là moins singularisés : l’échantillon anonyme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL’échantillon anonyme. Cette fois les exemples les plus nets c’est dans \"Deux ou trois choses que je sais d’elle\", Dans Deux ou trois...vous vous rappelez peut-être qu’il y a des figurants qui arrêtent l’activité quotidienne et qui se présentent : Untel, 22 ans, me suis levé à 7 heures du matin, aime aller au ciné le samedi soir, ai un fiancé, etc, voilà. C’est un type très curieux ça. Le figurant anonyme qui décline là son identité. Il y en a beaucoup chez Godard, Dans \"Deux ou trois choses que je sais d’elle\" il y en a toute une série. Là aussi ce sont des genres dans lesquels se réfléchissent... Là typiquement, l’activité quotidienne, l’activité professionnelle dans mon souvenir, la figurante qui décline son identité, elle vend des chaussures, corrigez vous-même pour ceux qui se rappellent, elle vend des chaussures. Voilà que toute la série des images professionnelles « vente de chaussures » avec ce que cela représente vous savez dans le commerce, ce doit être une des choses les plus fatigantes du monde, et où les clientes sont le plus insolentes. C’est un commerce très dur, la vente de chaussures. Moi je devrai être vendeur quelque part, je préférerai tout au magasin de chaussures. Ça me paraît l’abomination, l’abomination, pour les vendeuses. L’abomination, le pire, le pire, évitez, faites n’importe quoi mais pas vendeur de chaussures. Mais...c’est bien.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe dirais ma troisième détermination du genre ou de la catégorie chez Godard, ce sont les genres personnalisés, singularisés y compris jusqu’aux figurants anonymes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuatrièmement, mais ma classification elle est tout à fait incohérente surtout que ça empiète. Ça peut-être et là on s’y retrouve mieux, mais non pas mieux, ça peut-être des facultés psychiques : l’imagination, la mémoire, l’oubli qui joueront le rôle de genre dans laquelle la suite des images se réfléchit.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDans mon premier cas de genre esthétique, j’ai oublié deux cas particulièrement prenants qui peut-être vous feraient encore mieux comprendre : si on revient à ma première quand les catégories sont de simples genres esthétiques, c’est dans les derniers films, dans \"Passion\" qu’est ce que vous avez ? Vous avez le trio : patron, ouvrière, propriétaire de l’hôtel. Le trio dont les suites d’images va se réfléchir dans quoi ? Dans les images picturales, et même musicales. C’est-à-dire dans les tableaux vivants picturaux. Là l’image picturale ou quasi picturale puisqu’il s’agit de tableaux vivants reproduits dans des tableaux, des peintures. L’image quasi-picturale constitue le genre dans lequel les images se réfléchissent. Et donc la limite des images.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt c’est là alors, du coup ça me réjouit, c’est là que Godard dans une interview très fâcheuse à mon avis éprouve le besoin de parler de métaphore. Et il dit ; oui, oui, moi je ne crois qu’à la métaphore. Il dit ça rien que pour m’embêter, parce que c’est évidemment pas vrai. Et il dit ; oui, les cavaliers - dans un des tableaux vivants - les guerriers qui entrent dans la ville, c’est la métaphore des patrons, tout comme les fusillés de Goya, c’est la métaphore des ouvriers ! N’importe quoi, n’importe quoi, il dit n’importe quoi. Il n’y a absolument pas de métaphore.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est comme s’il disait - d’autant plus que ça diminue énormément la force de ses films - c’est exactement comme s’il disait que dans \"Prénom Carmen\" les quatuors sont la métaphore de l’histoire qui se passe. Or dans \"Prénom Carmen, dernier exemple que je cite, là vous avez le genre musical. Or qu’est-ce-que c’est le genre musical ? Mais les quatuors sont là explicitement pour eux-mêmes, bien-sûr, le genre vaut toujours pour lui-même, mais il n’est pas constitutif des images. Il est ce dans quoi les images se réfléchissent. Au point que - ce qui est splendide, pas seulement, il y aura des problèmes musicaux dans \"Prénom Carmen\" sur ces fameux quatuors - mais si j’en reste à l’image visuelle, l’arrondi du bras de la violoniste va servir de limite au geste des deux amoureux quand l’un enlace l’autre - on pourra dire qu’il y a métaphore entre les deux : entre le geste d’une violoniste et le geste d’un amoureux qui enlace l’autre-...Idiot ! Idiot, c’est pas ça.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÇa peut se dire mais c’est pire que si ça pouvait pas se dire. C’est pire ! Ce qui se passe c’est tout à fait autre chose ! Vous avez votre série d’images visuelles, l’histoire incompréhensible etc...En tant qu’elle se réfléchit dans le geste de la violoniste, c’est à dire l’amoureux qui prend par le cou et la musicienne qui arrondit son bras et puis ça se renverse car le genre musical va relancer une série d’images visuelles sous la forme .... le chef de la musique là, celui qui commande aux autres dit : non ! Ça doit être plus violent, l’attaque doit être plus violente et à ce moment là re-passage à l’attaque de la banque avec mitrailleuse, crépitements de mitrailleuses, rafales, etc...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLà vous avez un bon cas ; une suite d’images se réfléchit dans un genre musical, sous un aspect, par exemple l’arrondi du bras, qui va relancer sous un autre aspect l’attaque doit être plus violente, l’attaque au sens musical doit être plus violente qui va redonner une autre série d’images.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc je dis trois cas : genre esthétique, voyez...truc, truc, truc. Je sais plus quo,i je les ai déjà perdus : graphisme, genre...Non ! Quatre cas ! Genre individué, faculté de l’âme. Bon puis c’est pas tout mais quand ça va se compliquer. Il y a un cas splendide, qui rentrerait un peu, je dis...ça empiète tout ça...les couleurs ! Il faut demander à chaque fois qu’un cinéaste est un grand coloriste, il faut demander en quoi ? Tout comme pour un peintre. En quoi Godard est-il un grand coloriste ? Et pas de la même manière qu’Antonioni est un grand coloriste que... Godard est un grand coloriste, si Godard est un grand coloriste, c’est parce qu’il se sert des couleurs comme des catégories. Ce sont des catégories. Le chef-d’oeuvre à cet égard, c’est un film mineur de Godard, mais qui m’apparaît...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nD’une part ce serait peut-être \"Week-end\" le chef-d’oeuvre de Godard quant à la couleur...C’est pas du sang c’est du rouge ! Ça veut dire quoi c’est pas du sang, c’est du rouge, ça veut dire quoi ? Suppression des harmoniques, des métaphores, on ne dira pas : c’est rouge comme du sang. C’est du rouge. C’est-à-dire toute l’histoire de sang se réfléchit dans le rouge dans \"Week-end\". Le rouge est la catégorie dans laquelle se réfléchissent la suite des images qui deviennent dès lors une série.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais l’oeuvre mineure où Godard manie la couleur avec génie, c’est la \"Lettre à Freddy Buache\". Pour ceux qui ne le savent pas, qui est un film et non pas un écrit. La \"Lettre à Freddy Buache\" va nous faire avancer beaucoup puisque c’était une commande. Il avait une commande, Godard, il n’arrête pas d’avoir des commandes. Mais il a toujours des ennuis avec ses commandes. Il avait une commande : un film sur Lausanne. Et les commanditaires l’ont très mal pris : bien non c’est pas un film sur Lausanne.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt en effet qu’est-ce-qu’il a fait ? Il dit - pas compliqué comme proposition - il part d’une idée simple, pour ceux qui connaissent Lausanne, ça vaut pour toutes les villes suisses. Il y a le haut et il y a le bas, il y a le haut et le bas, la ville haute et la ville basse. La ville haute c’est la Lausanne céleste, la ville basse, c’est la Lausanne terrestre et aquatique. La Lausanne céleste c’est le bleu, la Lausanne terrestre et aquatique c’est le vert. Bon il va faire du bleu et du vert. En plongée, en contre-plongée. Les plongées et les contre-plongées abondent puisqu’il s’agit de voir un arbre d’en-dessous, etc...Il fait toutes ses combinaisons de vert et de bleu, suivant des courbes, et en effet il dit : c’est les deux périphéries. Il y a la périphérie bleue, les courbes bleues et les courbes vertes. Et au milieu, qu’est-ce-qu’il y a au milieu ? Il y a le gris : le gris c’est la ligne droite. Pourquoi pas ? il y a des textes de Klee qui ne disent pas la même chose mais qui sont aussi beaux, aussi convaincants. C’est l’urbanisme, c’est les lignes horizontales...Bon...Il fait ses combinaisons. Evidemment Lausanne, Lausanne, il s’en...Bon. Il dit très bien ! Alors il ajoute quelque chose qui évidemment va nous faire réfléchir pour la prochaine fois. \"J’ai voulu éviter de faire un film sur Lausanne\". Là on le retient : j’ai voulu éviter de faire un film sur Lausanne. Les commanditaires évidemment voulaient un film sur Lausanne. Qu’est-ce-qu’il a fait ? Il a fait que Lausanne se réfléchisse dans le bleu et dans le vert, et que se dégage par là un problème : l’urbanisme de Lausanne. Il a constitué ses deux séries, ou même ses trois séries, et comment est-ce-qu’il les a obtenues ? En prenant des suites d’images qu’il fait se réfléchir dans la couleur prise comme catégorie. Le seul cas alors, là où il est inventif qu’est-ce-que c’est ? Pour moi, là, c’est le point où il est philosophe. Ce point où il est philosophe, parce que vous comprenez un philosophe, il se contente pas de répéter les catégories d’Aristote ou de Kant. Parce qu’Aristote et Kant ils ont bien dû les inventer leurs tables de catégories.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl y a pas de table de montage chez Godard, il n’y a qu’une table des catégories.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nC’est ça que je veux dire. La table de montage, c’est une table des catégories. Simplement, simplement, il n’y a pas de catégories préexistantes. Il faut que pour chaque film, il invente sa catégorie. Par là qu’il est créateur. S’il appliquait une table des catégories comme ça, non, non. Il n’y a pas une table des catégories une fois pour toutes. Et peut-être que pour les philosophes non plus, il n’y en a pas \"une fois pour toutes\". Il faut à chaque fois faire et refaire une table des catégories qui convient au sujet donné. C’est ça que j’essaye d’appeler inventer des concepts. Inventer des concepts c’est faire et remanier sans cesse, la table des catégories. Refaire...démultiplier la table des catégories. Vous en aurez jamais trop, vous vous rendez compte ? Douze, douze catégories chez Kant. C’est comique ! Il faut quatre-vingt dix catégories, trois mille catégories. Et chaque fois que vous en voulez une, il faut vous en donner une. Bon.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi je prends par exemple \"Sauve qui peut la vie\", pour que vous ayez de quoi réfléchir à tout ça. La table des catégories, elle est très nette dans \"Sauve qui peut la vie\". Elle est bizarre, elle est bizarre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPremière catégorie: l’imaginaire et là j’invente pas c’est dit en toutes lettres, tout le temps. C’est écrit, c’est sur tous les modes. Voyez là aussi c’est une faculté de l’âme, et c’est aussi un graphisme. L’imaginaire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDeuxième catégorie dans \"Sauve qui peut (la vie)\" : la peur . L’imaginaire, ça renvoyait à un personnage, c’était donc aussi un genre personnifié. Ça renvoyait à une des femmes, celle que joue Nathalie Baye. Je crois.\nDeuxième catégorie: la peur que joue Dutronc.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTroisième catégorie: le commerce. C’est-à-dire la prostitution que joue Isabelle Huppert.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQuatrième catégorie: la musique.\nBon et bien il faut bien qu’il y aie un lien entre ces catégories. Ça a l’air d’être quatre choses qui n’ont rien à voir. Quel lien y-a-t-il entre une catégorie et une autre ? Ça sera pour la prochaine fois. Comment il fait sa table des catégories ? Et ça se termine comment ? Le refrain perpétuel de \"Sauve qui peut (la vie)\" : et la passion, et la passion.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVous vous rappelez que \"Sauve qui peut la vie\" c’est le film qui précède celui qui s’appellera \"Passion\". Et la passion, et la passion ? Et la réponse est : la passion c’est pas ça, dit trois fois dans mon souvenir, dit trois fois dans \"Sauve qui peut (la vie)\". La passion c’est pas ça et toute la fin de \"Sauve qui peut (la vie)\", la musique se révèle pour elle-même, mais la passion c’est pas ça. On passera de \"Sauve qui peut (la vie)\", qui a mobilisé quatre catégories, et qui est resté sur le problème de la passion, on passera à \"Passion\", qui remobilise d’autres catégories. Et de \"Passion\", on passera à \"Prénom Carmen\", qui mobilise encore d’autres catégories.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt chaque fois il va remanier sa table de catégories, et le montage est la constitution de la table de catégories. Alors on en est là. Je dis pas du tout que j’ai encore réglé la question mais c’est en ce sens que je disais : c’est un cinéma où les suites d’images deviennent des séries dans la mesure où elles se réfléchissent dans des genres ou des catégories. On verra, on verra la prochaine fois ce que ça amène.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":98,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJ’ai oublié une petite conclusion, comme c’était l’essentiel, que tout le problème, tout le problème de départ c’était : en quoi les premiers penseurs du cinéma, ou les premiers grand auteurs, pouvaient assimiler le cinéma aux monologues intérieurs ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVous voyez qu’il y a plus de problème pour nous, car, je le disais, le monologue intérieur c’est quelque chose de très intéressant. Mais pourquoi ? Parce que, il y a eu la tentative des Soviétiques. Comprendre le monologue intérieur comme un protolangage. Un protolangage, il y a bien des choses, ça peut vouloir dire une langue primitive, une langue enfantine, on a vu ça, Vygotski, je fais allusion à cet auteur d’ailleurs très intéressant, donc. Et nous à l’issue de nos conclusions on peut dire uniquement, pour notre compte, hein ? - on se débrouille comme ça, c’est cela qu’on veut c’est pas (...) pis voilà, pour nous, ça va pas loin tout ça - . Le monologue intérieur ce n’est pas du langage.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl n’y a même pas lieu d’inventer un protolangage, vous comprenez on a plus besoin d’un protolangage. Ce qu’on appelle maintenant \"monologue intérieur\", et on dira : ben oui, le cinéma, c’est du monologue intérieur.\nDans quel sens ? \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe monologue intérieur, c’est pas du langage, c’est l’énonçable. C’est l’énonçable du langage. C’est-à-dire, c’est la matière non linguistiquement formée et pourtant cinématographiquement formée. S’il ne s’agissant pas du cinéma, je dirais : c’est la matière esthétiquement formée et non linguistiquement formée.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc je peux dire, eh oui le cinéma c’est du monologue intérieur. Si j’ai donné un monologue intérieur, ce statut d’être la matière non linguistique qui conditionne le langage et les opérations de langage.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais je ne peux le dire que pour un cas, c’est là où il faudrait que vous ayez la gentillesse de me suivre jusqu’au bout, je ne peux le dire que pour ce qui concerne l’image-mouvement et les procès d’une image-mouvement, et les procès non langagiers de l’image-mouvement.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nLes procès non-langagiers de l’image-mouvement c’était : spécification en trois et intégration-différentiation. Alors là je peux dire oui : l’ensemble des images-mouvement et de leurs signes constituent le monologue intérieur, c’est-à-dire, l’énonçable. Ou la matière non-linguistiquement formée du langage. Elle ne ne fait pas partie du langage, elle constitue la matière non linguistiquement formée du langage. Et qu’en fait l’image-temps alors ? On a vu que l’image-temps était prise dans d’autres procès. Elle aussi, elle forme une matière non-linguistiquement formée, mais très différente et qui ne s’exprimera plus sous forme de monologue intérieur.\nSous quelle forme ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTout vient à point parfait, on ne pourra le dire que lorsque l’on aura étudié la question des énoncés proprement linguistiques - proprement cinématographiques.\nSi bien que la prochaine fois, pour la rentrée après Pâques, je vous propose, ceux qui le veulent, que vous réfléchissiez un peu sur cet ensemble sémiotique/ sémiologique tel qu’on l’a fait depuis plusieurs sessions. Et puis on referait une séance là-dessus où vous, vous interviendrez, voilà. Vous interviendriez, j’en vois déjà un qui va intervenir, Passerone à propos de Pasolini, Eric à partir de Pasolini ou d’autre chose, certains d’entre vous au niveau de la sémiologie, voilà ! ou pour voir s’il y avait des choses à remettre au point, là je veux dire ça n’a pas de sens on a pas assez de temps pour le faire, et puis ça serait, heu...\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nil vaut mieux terminer sur du tout facile. Ça nous lancerait dans un trop loin de notre départ.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi bien que vient le moment toujours délicieux de vous dire on oublie tout ce qu’on a fait jusqu’à maintenant. Simplement il faudra vous le rappeler (...) alors là on oublie complètement et puis on repart, alors on repart à zéro et on repart dans du rien du tout, dans des petites choses quoi.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe vous disais bon, ben, maintenant il faut se dire : on tient l’énonçable cinématographique vaguement mais cet énonçable il renvoie à des actes d’énonciation.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl y a donc des énoncés cinématographiques. Qu’est-ce qu’un énoncé cinématographique ? Rendez-vous compte qu’on a à faire, hein ? Parce que comme je vous disais, à mon avis on sera forcés de mener trois stades. De distinguer trois stades. Il n’y a pas d’unité du parlant. Il faudra distinguer un stade qui est celui du muet, et où il y a déjà des énoncés cinématographiques, un stade qui est celui du parlant, qui est un vaste remaniement des énoncés cinématographiques et qui va donner des genres - qui va apporter des genres nouveaux au cinéma - et contrairement à ce que l’on dit, avec aucun danger de faire du théâtre, ce sont des films nuls ! Ben quoi des films nuls ça ne pose pas de problème ! Ils sont nuls et puis voilà ! (rires) je ne vois pas où est le problème ? Il n’y a jamais eu de problème avec le parlant de faire du cinéma-théâtre. Jamais sauf, encore une fois, quand les films sont très, très mauvais, mais quand les films sont très mauvais ils ne posent pas de problème alors, ils ne posent pas de problème !\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nComprenez que quand par exemple - je prends un grand genre qui coïncide avec le parlant : la comédie américaine. Ça arrête pas de parler ! Imaginez ça au théâtre, c’est grotesque, si ! Bien après la comédie américaine, quelqu’un au théâtre arrivera à produire des effets très semblables à ceux de la comédie américaine, c’est (... ?). Qui sont des chef-d’uvres de théâtre, mais qui supposent évidemment le cinéma. Sans le cinéma il n’aurait pas pu. Bon, mais si vous pensez à une comédie américaine, et ben c’est fantastique quoi ! La manière dont les voix se recouvrent, il s’agit de faire parler tout le monde en même temps. Tout le monde en même temps, il y en a toujours un qui peut pas ! C’est par là que c’est du cinéma ! C’est pas du théâtre ! Vous essaieriez de faire ça au théâtre, mais c’est des effets lamentables ! Il faut que ça parle dans tous les sens ! La conversation à l’état pur, indépendamment de tout objet, ça c’est la comédie américaine, la conversation à l’état pur indépendamment de tout objet, ça c’est une invention du cinéma ! Jamais le théâtre avait risqué un truc comme ça ! Et encore une fois, quand Bob Wilson le refera, ce sera dans des conditions bien après le cinéma, il en ferra avec son génie à lui ! Heu bon mais, la conversation qui s’emballe partout, ben on se dit, c’est des fous ! Et à ce moment-là, on a une grande conscience ! c’est pour ça que la comédie américaine c’est pas rien, c’est très très important dans le cinéma, c’est des fous parce que, quand on se dit c’est de fous, mais c’est la folie ordinaire de la famille américaine et c’est présenté comme ça.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEt on se dit : mais là dessus, chaque fois qu’on écoute une conversation, c’est eux qui découvrent la conversation ! Prenez une conversation de bistrot, on dit parfois vous comprenez que, on a fait des études très, très intéressantes parce qu’elles répondent à des lois difficiles et obscures, c’est très important ça, vous savez, il y a une question de distance, on peut s’approcher, pas trop, s’éloigner, il y a des questions de frontières de territoire, je te parle à telle distance, si tu franchis la distance, bon tout ça, il y a tout un problème d’espace de la conversation. Bon ça a été assez bien étudié par euh - du point de vue de la schizophrénie notamment il y a de très beaux textes de Laing, Ronald Laing, sur les conversations de schizophrènes mais il insiste pas assez sur le côté espace.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nMais d’autres psychiatres ont vu ces problèmes d’espace, il suffit heu - ceux d’entre vous là je parle euh par exemple pour Eric - ceux d’entre vous qui fréquentent la clinique de la Borde, ben, quand on parle à un schizophrène, ils sont très accueillants, mais, on ne leur parle pas n’importe comment ! Je veux dire, d’abord c’est une forme de politesse, euh, et puis ensuite, si vous vous rapprochez trop, et même quand ils vous demandent un cigarette si vous vous rapprochez trop, ben non, ça va pas, hein ? Si vous restez loin ils peuvent très bien devenir agressifs alors par peur de moi, tout ça : ce qu’on appelle l’aisance avec l’autre, l’aisance avec le différent, et ben, un infirmier c’est quelqu’un qui a un rapport avec les schizophrènes tout comme quelqu’un qui a un rapport avec les enfants, mais je dis ça pourquoi ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est que, c’est pas la conversation qui est un bon critère de la schizophrénie c’est l’inverse, c’est la schizophrénie qui est le critère fondamental de toute conversation. Si vous entrez dans un café, vous installez - maintenant je ne le fais plus mais j’aimais beaucoup, comme beaucoup de gens, entre nous - rester dans un café et écouter les gens, mais il suffit d’être dans certaines conditions et on se dit : mais c’est des fous furieux qui parlent ! La manière dont ils plaisantent dont il font semblant de se fâcher, dont un sujet vient couper l’autre, dont on y en a un qu’on fait taire toujours, qui est « ah !—,-ah !—, » qui veut dire des choses (rires) mais il pourra jamais je dire, c’est un peu comme ça dans les émissions de Polak, (rires) cent pour cent d’un point de vue psychiatrique, parce que notamment il y en a toujours un dont on sait d’avance qu’il ne parlera jamais, il commence et : « ah !—, ah !—... » et puis il y a celui dont on sait que - celui-là alors, il est comme Catherine Hepburn, moins joli mais - parce que c’était le génie de Catherine Hepburn, ça - elle parlait tellement vite, tellement vite, tellement vite, et avec une telle insolence de classe. Il y a aussi un problème très intéressant dans la comédie américaine, c’est une comédie quant même très politisée, très politique, l’insolence de classe de Catherine Hepburn est quelque chose de formidable, et la manière dont elle tue le bonhomme quoi ! Quelque soit l’acteur quoi ! D’ailleurs le rôle de l’acteur face à Catherine Hepburn, c’est essayer comme on dit d’en placer une !Et il ne pourra jamais. Il pourra jamais et pas parce qu’elle est bavarde, elle fait toujours une surenchère telle que le type il a toujours un degré de retard. Alors c’est très très curieux, et c’est une parole hein, qui sort tout d’un coup de tous les côtés, elle disparaît hors champ et elle revient de l’autre côté c’est très sonnant, c’est - bon, je dis ça comme ça.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nIl y a donc des énoncés cinématographiques au niveau du parlant. Et en plus, il n’y a pas que ça, il y a des cas extraordinaires dans le parlant américain, et même dans les films - et peut-être surtout dans les films policiers. Je citais la comédie américaine, mais dans les films policiers, il y a là des trucs qui sont tellement bien que vous ne pouvez plus assigner une réplique qui a été dite par l’un, elle aurait pu être dite par l’autre. Il y a non seulement élimination de tout objet d’énonciation, la conversation portant sur n’importe quoi à la lettre, mais il y a élimination des sujets d’énonciation qui sont absolument interchangeables. Et les cas où c’est le plus frappant, c’est évidemment - c’est là où ça va le plus loin - c’est lorsque c’est entre un homme et une femme, alors là on a - et lorsque c’est dans une conversation amoureuse - il y a un cas que je trouve très sublime, cette fois-ci je cite les acteurs car il y a des fois où il faut citer les acteurs, heu c’est Laurène Bacall et Bogart si vous prenez chez Hawks, il a deux films de chez Hawks, ben dans leur espèce de rapport immédiatement amoureux, immédiatement passionnel, si vous fermez les yeux et s’il y avait pas une voix féminine et une voix masculine, ce que dit l’un, les énormités de ce que dit l’un ou plutôt l’une, fait que vous pourriez croire que c’est dit par l’homme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLà il y a une espèce de réversibilité absolue des points de vue dans la conversation où il devient impossible d’assigner un sujet d’énonciation. Vous avez un fourmillement d’énoncés.\nBon tout ça c’est pour dire bon, un stade du parlé. Mais ce qu’on aura aussi à voir, c’est aussi pour vous dire un peu quel programme nous aurons - il sera très abondant - c’est évident que, après la guerre là aussi - c’est pour ça que la vraie frontière, la vraie rupture s’il y a rupture, qu’elle s’est pas faite au niveau du passage du muet au parlant. Après la guerre le parlant prend un tout autre statut. Un statut complètement différent. Et si pensez par exemple aux grands auteurs du parlant actuellement ben tout de suite heu - indépendamment bien sûr - il y a Resnais, il y a, ben il y en a beaucoup mais heu, mais ceux qui font vraiment du parlant un problème premier dans les conditions très particulières, c’est qui avant tout, c’est Straub, c’est les Straub, c’est Marguerite Duras, il est trop évident que, il faudra là, - c’est aussi un type d’énoncé cinématographique absolument nouveau, tout-à-fait nouveau.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nDonc c’est une tâche assez longue qu’on a, mais encore une fois vous le sentez, qui sera très facile, non, pas pour le dernier niveau, pas pour les Straub par exemple, c’est pas rien les Straub, mais enfin, oui déjà, il me semble que là il y a eu une grande tentative pour analyser ces heu --- mais je pense qu’on aura quelque chose à tirer pour une théorie générale des énoncés, on aura quelque chose à tirer de ces stades du muet, du premier parlant, du second parlant.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors je veux juste dire très peu parce qu’on va s’arrêter, juste dire : ben oui, d’ailleurs, j’avais commencé à le dire, dans le cinéma dit muet, qu’est-ce qui se passe ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVous vous rappelez, je rappelais les remarques de Mitry et de Chion, pour dire : et ben non, le muet il y jamais été muet puisqu’il y a articulation, il y a phonation, ils arrêtent pas de parler les gens, simplement vous n’entendez pas ce qu’ils disent.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon, d’accord, il n’y a donc pas de cinéma muet. Mitry, Michel Chion ont absolument raison de dire : non, c’est pas un cinéma muet, ça n’est eux qui sont muets, c’est vous qui êtes sourds. C’est le spectateur qui est sourd, c’est très différent ! Je dirais s’il y a un cinéma muet, alors j’ouvre une parenthèse dans, chez Marguerite Duras lorsqu’elle supprime les mouvements de phonation de l’acteur, heu, ça c’est, on commence par le plus simple.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors qu’est-ce qu’il y a puisque le cinéma n’est pas muet ; il y a des énoncés. C’est pas difficile, je disais, vous avez deux images. Et la cinéma muet se définit par la coexistence de deux images. Il y a une image qui est vue, et une image qui est lue. L’image lue - commençons par le plus simple - s’appelle « intertitre ». alors on laisse de côté les objections parce qu’elle sont trop évidentes, il y a eu des films muets sans intertitre.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBon ça, il faudra expliquer ça, ça posera problème, est-ce que l’image lue se réduit à l’intertitre ? Non, évidemment non mais, on part du plus gros, hein ? Du plus simple, du plus évident. Mais je dis, regardez bien ce qu’il se passe, lorsqu’on est dans un régime d’intertitre. Je remarque le vu et le lu sont deux fonctions de l’oeil. Je peux dire : une image cinématographique, à ce stade, est visuelle. Simplement l’il, il a deux fonctions : quant à l’image vue il a pour fonction : « vision », quant à l’image lue, il a pour fonction - quant à l’intertitre il a pour fonction - : « la lecture ». Ce sont deux fonctions très différentes.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nQu’est ce qui se passe pour l’intertitre comme image lue ?\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEh bien, moi ce qui me frappe, c’est que l’image lue prend toujours une espèce d’universalité abstraite. Elle prend une espèce d’universalité abstraite au point que, si directe qu’elle nous soit proposée, nous la transformons toujours en style indirect.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nA savoir, je vous ait donné un exemple, je crois, et c’est de là que je repars à nouveau, heu... image vue : on voit un homme l’air cruel, qui sort un couteau et qui s’avance vers une pauvre jeune fille en brandissant son couteau.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPour faire un essai, je vais vous le faire vraiment, et, intertitre : « je vais te tuer ! »\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBon. c’est évident que nous, spectateurs, nous lisons : « il dit qu’il va la tuer » car, même dans la connerie de la notion d’identification, qui vraiment m’apparaît - vous savez les histoires s’identifier, pas s’identifier - s’il y a identification, c’est avec l’image vue, c’est pas avec l’image lue. L’intertitre « je vais te tuer ! » je le lis réellement : « il dit qu’il va la tuer », c’est-à-dire, l’image lue est lue au style indirect même quand elle se présente en style direct. C’est en ce sens qu’elle prend une espèce d’universalité abstraite.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nTandis que, je m’avance un peu je dis : elle vaut pour quelque chose qui est de l’ordre d’une loi quelconque. C’est ça l’universalité abstraite. Il dit qu’il va la tuer au nom de la loi du plus fort, même si c’est le plus fort c’est encore une espèce de loi.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nTandis que l’image vue, se charge de tout ce qu’on pourrait appeler, il me semble, tout ce que j’appellerais, la « naturalité ». Elle a quelque chose de naturel. Elle se charge de l’aspect naturel des choses et des êtres. Et je dirais même que c’est ça qui fait la beauté des images visuelles dans le cinéma muet. Et que c’est ça, on le verra, qui disparaîtra.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nJe veux dire, il y a une naturalité de l’image visuelle. C’est un peu comme si l’image visuelle se chargeait de la nature, et que l’image lue, l’intertitre, se chargeait, ce qui n’est pas nature quoi, de l’universalité abstraite de la loi.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVous me direz : oh ça va trop vite là, ça va vite ben... pas au sens de difficile mais au sens d’arbitraire.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nUn critique de cinéma : Louis [rupture dans l’enregistrement)\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDonc on est pas dans le cas Murnau, mais si la cas Murnau nous a servi c’est que, même lorsque donc, qu’est-ce que nous montre en gros, le cinéma muet, quand il nous montre pas la vie des îles, quand c’est pas Nanook et quand c’est pas Taboo. Qu’est-ce qu’il nous montre ? Il nous montre une société. Il nous montre la structure de cette société. Il nous montre les situations dans cette société. Patron, ouvrier, militaire, etc... Il nous montre les places et les fonctions dans cette société. il nous montre les actions et réactions des gens qui occupent telle place ou qui remplissent telle fonction. Voilà. Structure - situation, place et fonction, actions et réactions. Tout cela social, oui, tout cela, social.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBien plus, il nous montre - l’image visuelle de ce cinéma - nous montre les conditions de l’acte de parole, à savoir, dans telle situation, tu dois répondre ou tu dois parler. Le personnage parle ou le personnage répond. Donc ça, c’est les conditions de l’acte de parole. On nous montre aussi - l’image visuelle - nous montre les conséquences de l’acte de parole. Par exemple quelqu’un vient dire quelque chose et il reçoit une gifle. J’appelle ça : conséquence d’un acte de parole.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nBien plus on nous montre même l’articulation de l’acte de parole. Ce personnage articule dans le cinéma muet. Bien, eh bien, je dis et je maintiens : c’est pour ça - j’insiste là dessus - que même dans ces conditions, le cinéma muet, l’image vue, l’image visuelle nous présente la nature d’une société. Tout comme elle nous présente la nature d’une société, de ses attitudes et de ses rôles, de ses fonctions et de ses places, et elle nous présente également la physique sociale des actions et réactions. D’accord c’est une nature sociale mais une société, ça a une nature.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nPar exemple il y a une nature du capitalisme. Il y a une nature du capitalisme, il y a une physique sociale des actions et réactions. Il y a une physique sociale de celui qui commande et une physique sociale de celui qui obéit. Action - réaction.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJe dis donc : même lorsque l’image muette, lorsque l’image vue dans le cinéma muet, vous présente les éléments de la plus pure civilisation, et non pas une vie supposée naturelle immédiate, cette image vue reste comme naturalisée. Et encore une fois c’est ça qui fait sa beauté. Les décors peuvent être volontairement présentés comme les plus artificiels. Ces décors ont une nature. Pensez à un des plus grands du cinéma muet, hein, les décors de \"L’Herbier\". Pourtant, c’est pas des décors de la nature. C’est des décors de grande architecture, bon bien, l’image est profondément naturaliste.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt c’est ce poids de naturalité qui fait en grande partie la beauté de l’image muette. Qui fait comme un secret de l’image muette.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAlors bien sûr, là aussi je prévois, j’essaie toujours de prévoir, ben dans ce cas, le maximum d’objections. On peut me dire : mais attention, oui mais euh... ça n’empêche pas que euh... on pourrait me dire : « vois les Soviétiques, penses aux Soviétiques ! » Ils ne cessent pas de montrer que la société elle est selon eux fondamentalement transformable par l’acte de révolution. Oui et c’est vrai, je pense à un texte bien connu d’Eisenstein - dont j’ai parlé une autre année - où il fait ses reproches à Griffith, et où il dit : quand on regarde les films de Griffith, on a toujours l’impression que les riches et les pauvres sont donnés par nature. Que c’est leur nature.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt Eisenstein s’y oppose en disant : avec moi, non ! Moi ce que je veux montrer c’est que richesse et pauvreté sont les produits de la société. Donc il a l’air de s’opposer à cette espèce de naturalité. Mais pas du tout ! Mais en fait, pas du tout ! C’est pour ça que ce serait pas une objection. Ce qu’il faut dire simplement et c’est pas étonnant, c’est que Eisenstein et Griffith conçoivent la nature de deux manières totalement différentes. Et même opposée. Pour une raison simple, c’est que Griffith se fait une conception de la nature à l’américaine, à savoir : la nature est fondamentalement un organisme. C’est une nature organique. Et la société est une nature organique. Notamment la société américaine. Il y a des sociétés malades, il y a des sociétés bien portantes, la société américaine, c’est la société bien portante par excellence, c’est la société organique. C’est la nature organique. Donc riches et pauvres appartiennent à une nature organique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nPour Eisenstein, bien qu’il emploie lui-même pour son compte le terme organique, il lui donne évidemment un tout autre sens, puisque pour lui, il n’y a pas de données organiques de la nature et la nature ne se définit pas organiquement, elle se définit dialectiquement.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt ça veut dire quoi, ça veut dire que la nature et le double processus de transformation - comme le disait Marx - dans une belle phrase, euh... « le double processus d’une transformation de l’être naturel de l’homme et de l’être social de la nature ». Il y a un être naturel de l’homme et il y a un être social de la nature et la dialectique est la mouvement par lequel l’homme et la nature vont échanger leurs déterminations ce qui implique une transformation de la société.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nMais, il va de soit que pour Eisenstein comme pour Griffith, il y a une nature du capitalisme ! Il y a une physique sociale des actions et réactions dans une société ! Exemple fameux : où l’on voit ce qu’il faut entendre par la naturalité de l’image muette, dans la fameuse séquence des brouillards d’Odessa, du cuirassé Potemkine, Eisenstein explique que trois éléments sont mis en jeu, et que l’image est construite sur trois éléments : l’eau, la terre et l’air. Oui : l’eau la terre et l’air. L’eau du port, l’air : les brouillards, la terre : l’endroit où a été porté le mort. Et il dit : il manque le quatrième élément.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nEt le quatrième élément c’est l’homme qui va le faire surgir, dans quoi ? Avec le feu ! Et sous forme d’une explosion révolutionnaire. C’est un texte typique, il me semble pour montrer qu’en effet, là, eux qui commenteraient mot à mot au niveau du cinéma, la phrase de Marx : transformation de l’être naturel de l’homme et de l’être humain de la nature, c’est-à-dire, identité dialectique de la nature et de l’homme.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nC’est en amenant le quatrième élément de la nature : le feu, que l’homme va assumer la transformation de la société. En l’occurrence : le passage - qui ici va échouer dans le cas du \"Cuirassé Potemkine\", mais le passage promis, le passage inévitable dans l’avenir dans la société capitaliste à une société communiste, mais les deux sociétés ont une nature.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nComprenez, c’est en ce sens que je maintiendrais que dans le muet, l’image vue a une espèce de naturalité. Si bien que quelque chose que Bazin disait uniquement pour le muet - non pardon - disait pour le cinéma en général, me paraît plutôt valoir pour le muet. Bazin disait : vous comprenez, au cinéma on va du décor à l’homme tandis qu’ou théâtre on va de l’homme au décor. Si bien que dans le cinéma, le décor fait toujours fonction de nature. Il voulait pas dire de chose naturelle, il n’ignorait pas que les décors pouvaient être des décors de ville, ça n’empêche pas ! C’est que à ce moment-là ce qui est présenté c’est la nature de cette ville. La nature de cette société. Il ajoutait : même les visages humains sont traités de cette manière. Même les visages humains sont traités comme quoi ? A votre choix : comme des décors, ou comme des paysages, comme des événements chargés de naturalité, et, il donnait l’exemple célèbre de \"La Passion de Jeanne d’Arc\" de Dreyer. Où les visages comme il disait déjà, où les visages, ils sont des paysages. Et ça, ce qui est proprement cinématographique et pas du tout, évidemment, théâtral. Que le théâtre - alors lui, de l’homme à une nature supposée, là au contraire, le cinéma va toujours d’une nature supposée à l’homme, même si cette nature supposée est le simple visage. Le simple visage de l’homme où en effet, quand vous prenez un gros plan d’un juge de Jeanne d4arc, où il y a Jeanne d’Arc elle même, vous voyez à chaque fois ces visages en gros plan qui sont de véritables paysages. Avec cratères euh... on peut tout voir. Alors ça, ça me paraît juste. Une véritable naturalité de l’image visuelle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nDès lors, l’image visuelle est vraiment naturalisée. Vous voyez, l’opposition pour moi elle n’est pas entre nature et histoire. Pas du tout ! L’image visuelle elle est aussi bien - elle est naturalisée en tant qu’historique, c’est la nature de cette société. c’est la nature de cette ville, c’est la nature de ce moment historique. Bon. Alors, cette image visuelle, elle est historico-naturelle. Et elle s’oppose à quoi ? Encore une fois, elle s’oppose à l’intertitre, à l’image lue. Qui lui, n’est pas historico-naturel. Qu’est-ce qu’il est alors ? Il est discours. L’image lue, elle est discours. Discours qui en tant que lu sera mis normalement au style indirect. Donc n’aura pas de naturalité.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nBien, qu’est-ce que ça veut dire ? ça veut dire que je ne distingue pas nature et histoire, je distingue quoi et quoi ? Finalement ce que je veux dire est une chose très simple parce que Benveniste l’à très bien dit, Benveniste, \"Problèmes de linguistique générale\", pages 241-242 : il dit, et c’est une chose très très simple, on peut pas dire.. - il dit : il faut distinguer deux plans : il y a ce qu’il appelle le plan du récit. Peu importe les mots qu’il emploie. Le plan du récit c’est ceci : « les événements sont posés comme ils se sont produits, à mesure qu’ils apparaissent à l’horizon de l’histoire ». Vous voyez que c’est parfaitement dans l’histoire... « les événements apparaissent comme ils se sont produits » - non - « les événements sont posés comme ils se sont produits, à mesure qu’ ils apparaissent à l’horizon de l’histoire.] Ça peut être des événements de la nature, ou des événements historiques. Ça peut être le tonnerre, un orage, ou ça peut être un acte humain, des gens descendent dans la rue, ou des gens se promènent dans une ville, personne ne parle ici ! Personne ne parle, ça veut dire : il n’y a pas quelqu’un déterminé qui parle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nVoilà, les événements semblent se raconter d’eux-mêmes. En effet dans beaucoup de récits classiques, c’est ça qu’il y a.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nVoilà le plan du récit, qui couvre donc, les événements aussi bien de la nature que de l’histoire. Et qui se définit comment - encore une fois - ce plan du récit c’est : personne ne parle d’ici, bien que ça soit un récit, se sont les événements qui se racontent d’eux-mêmes. C’est comme si je vous disais : « oui, le quatorze juillet il s’est passé ceci ». Voilà. C’est comme si les événements parlaient d’eux-mêmes. Et Benveniste y oppose le plan du discours. Et se réclame d’une distinction fondamentale entre récit historique et discours. Et le discours, dit-il, là c’est suivant la définition qu’il aime et qu’il ne cessera de donner du discours, c’est là où interviennent les véritables personnes. Les véritables personnes linguistiques qui sont au nombre de deux - selon lui - « je » et « tu », puisque « il » n’est pas une personne. « Il » fait partie du récit. Mais « je » et « tu » sont des variables d’énonciation. Là où interviennent des variables d’énonciation il y a réellement discours, c’est-à-dire, il y a discours lorsqu’il y a quelqu’un qui dit « je ». Il y a quelqu’un qui dit « je » lorsque il y a quelqu’un, le même, qui dit « tu » à quelqu’un d’autre qui va dire « je » à son tour.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nJ’ajoute juste - et pour ceux qui se reporteront au texte de Benveniste, vous verrez qu’il l’a prévu - si je lis un discours, je suis comme forcé machinalement, mécaniquement, de le mettre en discours indirect. Si je lis, quand je l’entends je l’entends comme un discours direct. Par exemple j’entends l’un d’entre vous dire : euh, « tu m’embêtes », bon, euh, tu m’embêtes, ou bien : « j’irai demain » bon, ça j’entends ça.\n<|e|>\n<|s|>\nGILLES DELEUZE\nSi je lis : « tu m’embêtes, dit-il », je traduis naturellement : « il dit que ». Je le traduis en style indirect. Ça n’empêche pas que est complètement concernée, la distinction entre le plan du récit et le plan du discours pour moi, ça ne coïncide pas tout-à-fait avec les deux éléments que j’essaie de dire l’image visuelle, qui historique ou non, - voilà exactement la dualité que j’essaie d’introduire - l’image visuelle historique ou non est toujours lestée d’une sorte de naturalité.\n<|e|>"}}},{"rowIdx":99,"cells":{"text":{"kind":"string","value":"<|s|>\nALAN TURING\nJe me propose d'examiner la question suivante : \"Les machines peuvent-elles penser ?\". Il faudrait commencer par définir le sens des termes \"machine\" et \"penser\". Si la signification des mots \"machine\" et \"penser\" doit être trouvée en examinant la façon dont ils sont couramment utilisés, il est difficile d'échapper à la conclusion que la signification et la réponse à la question \"Les machines peuvent-elles penser ? Mais cela est absurde. Au lieu de tenter une telle définition, je vais remplacer la question par une autre, qui lui est étroitement liée et qui est exprimée dans des termes relativement peu ambigus.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa nouvelle forme du problème peut être décrite en termes d'un jeu que nous appelons le \"jeu d'imitation\". Il se joue avec trois personnes, un homme (A), une femme (B) et un interrogateur (C) qui peut être de l'un ou l'autre sexe. L'interrogateur reste dans une pièce à l'écart des deux autres. Le but du jeu pour l'interrogateur est de déterminer lequel des deux autres est l'homme et lequel est la femme. Il les connaît par les étiquettes X et Y, et à la fin du jeu, il dit soit \"X est A et Y est B\", soit \"X est B et Y est A\". L'interrogateur est autorisé à poser des questions à A et B de la manière suivante :\n<|e|>\n<|s|>\nL'INTERROGATEUR (C)\nX peut-il me dire la longueur de ses cheveux ?\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nSupposons maintenant que X soit en fait A, alors A doit répondre. L'objectif de A dans le jeu est d'essayer d'amener C à faire la mauvaise identification. Sa réponse pourrait donc être la suivante :\n<|e|>\n<|s|>\nUN HOMME (A)\n\"Mes cheveux sont en bardeaux et les mèches les plus longues mesurent environ 15 cm\".\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nAfin que le ton de la voix n'aide pas l'interrogateur, les réponses doivent être écrites ou, mieux encore, dactylographiées. L'idéal est d'avoir un téléimprimeur qui communique entre les deux pièces. Une autre solution consiste à faire répéter les questions et les réponses par un intermédiaire. Le but du jeu pour le troisième joueur (B) est d'aider l'interrogateur. La meilleure stratégie pour lui est probablement de donner des réponses véridiques. Elle peut ajouter à ses réponses des phrases telles que \n<|e|>\n<|s|>\nLA FEMME (B)\n\"Je suis la femme, ne l'écoutez pas !\", \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n...mais cela ne servira à rien car l'homme peut faire des remarques similaires.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nNous posons maintenant la question suivante : \"Que se passera-t-il si une machine joue le rôle de A dans ce jeu ? L'interrogateur se trompera-t-il aussi souvent lorsque le jeu est joué de cette façon que lorsque le jeu est joué entre un homme et une femme ? Ces questions remplacent notre question initiale : \"Les machines peuvent-elles penser ?\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn plus de se demander \"Quelle est la réponse à cette nouvelle forme de question ?\", on peut se demander \"Cette nouvelle question mérite-t-elle d'être étudiée ?\". C'est cette dernière question que nous étudions sans plus attendre, coupant ainsi court à une régression infinie.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLe nouveau problème a l'avantage de tracer une ligne de démarcation assez nette entre les capacités physiques et intellectuelles de l'homme. Aucun ingénieur ou chimiste ne prétend pouvoir produire un matériau qui ne se distingue pas de la peau humaine. Il est possible que l'on y parvienne un jour, mais même en supposant que cette invention soit disponible, il nous semblerait peu utile d'essayer de rendre une \"machine à penser\" plus humaine en l'habillant d'une telle chair artificielle. La forme dans laquelle nous avons posé le problème reflète ce fait dans la condition qui empêche l'interrogateur de voir ou de toucher les autres concurrents, ou d'entendre leur voix. D'autres avantages du critère proposé peuvent être mis en évidence par des exemples de questions et de réponses. En voici un exemple :\n<|e|>\n<|s|>\nLA PERSONNE QUI INTERROGE\nVeuillez m'écrire un sonnet sur le sujet de Forth Bridge. \n<|e|>\n<|s|>\nLA MACHINE\nNe comptez pas sur moi pour cette fois. Je n'ai jamais su écrire de la poésie.\n<|e|>\n<|s|>\nLA PERSONNE QUI INTERROGE\nAjoutez 34957 à 70764.\n<|e|>\n<|s|>\nLA MACHINE\n(pause d'environ 30 secondes puis donne la réponse) 105621. \n<|e|>\n<|s|>\nLA PERSONNE QUI INTERROGE\nJouez-vous aux échecs ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA MACHINE\nOui.\n<|e|>\n<|s|>\nLA PERSONNE QUI INTERROGE\nJ'ai un roi en K1, et aucune autre pièce. Vous n'avez que le roi en K6 et R en R1. C'est votre coup. Que jouez-vous ?\n<|e|>\n<|s|>\nLA MACHINE\n(Après une pause de 15 secondes) Mat R-R8.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa méthode des questions-réponses semble convenir à l'introduction de presque tous les domaines de l'activité humaine que l'on souhaite inclure. Nous ne voulons pas pénaliser la machine pour son incapacité à briller dans les concours de beauté, ni pénaliser un homme pour sa défaite dans une course contre un avion. Les conditions de notre jeu font que ces handicaps n'ont pas lieu d'être. Les \"témoins\" peuvent se vanter, s'ils le jugent bon, de leurs charmes, de leur force ou de leur héroïsme, mais l'interrogateur ne peut pas exiger de démonstrations pratiques.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nOn peut peut-être critiquer le jeu en disant que les chances sont trop fortes pour la machine. Si l'homme essayait de se faire passer pour la machine, il est clair qu'il ne ferait pas bonne figure. La lenteur et l'inexactitude des calculs le trahiraient immédiatement. Les machines ne peuvent-elles pas faire quelque chose qui devrait être décrit comme de la pensée mais qui est très différent de ce que fait un homme ? Cette objection est très forte, mais nous pouvons au moins dire que si, malgré tout, une machine peut être construite pour jouer le jeu d'imitation de façon satisfaisante, nous n'avons pas à nous préoccuper de cette objection.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nOn pourrait faire valoir qu'en jouant au \"jeu de l'imitation\", la meilleure stratégie pour la machine pourrait être autre chose que l'imitation du comportement d'un homme. C'est possible, mais je pense qu'il est peu probable qu'il y ait un effet important de ce type. Quoi qu'il en soit, nous n'avons pas l'intention d'étudier ici la théorie du jeu, et nous supposerons que la meilleure stratégie consiste à essayer de fournir des réponses qui seraient naturellement données par un homme.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLa question que nous posons ne sera pas tout à fait définitive tant que nous n'aurons pas précisé ce que nous entendons par le mot \"machine\". Il est naturel que nous souhaitions permettre l'utilisation de toutes les techniques d'ingénierie dans nos machines. Nous souhaitons également admettre la possibilité qu'un ingénieur ou une équipe d'ingénieurs construise une machine qui fonctionne, mais dont le mode de fonctionnement ne peut être décrit de façon satisfaisante par ses constructeurs parce qu'ils ont appliqué une méthode qui est largement expérimentale. Enfin, nous souhaitons exclure des machines les hommes nés de manière habituelle. Il est difficile de formuler les définitions de manière à satisfaire ces trois conditions. On pourrait par exemple insister sur le fait que l'équipe d'ingénieurs doit être composée de personnes du même sexe, mais cela ne serait pas vraiment satisfaisant, car il est probablement possible d'élever un individu complet à partir d'une seule cellule de la peau (par exemple) d'un homme. Ce serait un exploit biologique digne des plus grands éloges, mais nous ne serions pas enclins à le considérer comme un cas de \"construction d'une machine à penser\". Cela nous incite à renoncer à l'exigence que toutes les techniques soient permises. Nous sommes d'autant plus disposés à le faire que l'intérêt actuel pour les \"machines à penser\" a été suscité par un type particulier de machine, généralement appelé \"ordinateur électronique\" ou \"ordinateur numérique\". En suivant cette suggestion, nous n'autorisons que les ordinateurs numériques à participer à notre jeu.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCette restriction semble à première vue très drastique. Je vais essayer de montrer qu'il n'en est pas ainsi en réalité. Pour ce faire, il est nécessaire d'exposer brièvement la nature et les propriétés de ces ordinateurs.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nOn peut aussi dire que cette identification des machines aux ordinateurs numériques, comme notre critère de la \"pensée\", ne sera insatisfaisante que si, contrairement à ce que je crois, il s'avère que les ordinateurs numériques ne sont pas capables de faire bonne figure dans le jeu.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl existe déjà un certain nombre d'ordinateurs numériques en état de marche, et l'on peut se demander : \"Pourquoi ne pas tenter l'expérience tout de suite ? Il serait facile de satisfaire aux conditions du jeu. On pourrait utiliser un certain nombre d'interrogateurs et établir des statistiques sur le nombre de fois où la bonne identification a été donnée\". En bref, nous ne nous demandons pas si tous les ordinateurs numériques se débrouilleraient bien dans le jeu, ni si les ordinateurs actuellement disponibles se débrouilleraient bien, mais s'il existe des ordinateurs imaginables qui se débrouilleraient bien. Mais ce n'est qu'une réponse courte. Nous verrons cette question sous un autre angle plus tard.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nL'idée qui sous-tend les ordinateurs numériques peut être expliquée en disant que ces machines sont destinées à effectuer toutes les opérations qui pourraient être réalisées par un ordinateur humain. L'ordinateur humain est censé suivre des règles fixes ; il n'a pas le droit de s'en écarter dans le moindre détail. Nous pouvons supposer que ces règles sont consignées dans un livre, qui est modifié chaque fois qu'il est affecté à un nouveau travail. Il dispose également d'une quantité illimitée de papier sur lequel il effectue ses calculs. Il peut également effectuer ses multiplications et ses additions sur une \"machine de bureau\", mais cela n'a pas d'importance.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSi nous utilisons cette explication comme définition, nous risquons de tourner en rond. Nous évitons cela en donnant un aperçu des moyens par lesquels l'effet désiré est obtenu. On peut généralement considérer qu'un ordinateur numérique se compose de trois parties :\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n(i) La mémoire.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n(ii) Unité exécutive.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n(iii) Contrôle.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLa mémoire est une réserve d'informations et correspond au papier de l'ordinateur humain, qu'il s'agisse du papier sur lequel il effectue ses calculs ou de celui sur lequel est imprimé son livre de règles. Dans la mesure où l'ordinateur humain effectue des calculs dans sa perle, une partie de la mémoire correspondra à sa mémoire.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nL'unité exécutive est la partie qui exécute les différentes opérations individuelles impliquées dans un calcul. La nature de ces opérations varie d'une machine à l'autre. En général, des opérations assez longues peuvent être effectuées, telles que \"Multiplier 3540675445 par 7076345687\", mais dans certaines machines, seules des opérations très simples, telles que \"Inscrire 0\", sont possibles.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNous avons mentionné que le \"livre de règles\" fourni à l'ordinateur est remplacé dans la machine par une partie du magasin. Il s'agit alors de la \"table des instructions\". Il incombe à la commande de veiller à ce que ces instructions soient suivies correctement et dans le bon ordre. La commande est construite de manière à ce que cela se produise nécessairement.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nL'information contenue dans la mémoire est généralement divisée en paquets de taille modérément petite. Dans une machine, par exemple, un paquet peut consister en dix chiffres décimaux. Des numéros sont attribués aux parties du magasin dans lesquelles les différents paquets d'informations sont stockés, d'une manière systématique. Une instruction typique pourrait dire... \n<|e|>\n<|s|>\nL'INSTRUCTION TYPIQUE\n\"Ajouter le nombre stocké en position 6809 à celui stocké en 4302 et remettre le résultat dans cette dernière position de stockage.\"\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nIl va sans dire qu'il n'apparaîtrait pas dans la machine exprimé en anglais. Il serait plus probablement codé sous une forme telle que 6809430217. Ici, 17 indique laquelle des différentes opérations possibles doit être effectuée sur les deux nombres. Dans ce cas, l'opération est celle décrite ci-dessus, à savoir \"Ajouter le nombre. . . .\" On remarquera que l'instruction occupe 10 chiffres et forme donc un paquet d'informations, ce qui est très pratique. La commande prend normalement les instructions à exécuter dans l'ordre des positions dans lesquelles elles sont stockées, mais il arrive qu'une instruction telle que \n<|e|>\n<|s|>\nL'INSTRUCTION\n\"Obéissez maintenant à l'instruction stockée en position 5606, et continuez à partir de là\"\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\npeut être rencontrée, ou encore:\n<|e|>\n<|s|>\nL'INSTRUCTION\n\"Si la position 4505 contient 0, obéissez ensuite à l'instruction stockée en 6707, sinon continuez.\"\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLes instructions de ce type sont très importantes parce qu'elles permettent de remplacer une séquence d'opérations encore et encore jusqu'à ce qu'une certaine condition soit remplie, tout en obéissant, non pas à de nouvelles instructions à chaque répétition, mais aux mêmes instructions encore et encore. Prenons une analogie domestique. Supposons que maman veuille que Tommy passe tous les matins chez le cordonnier sur le chemin de l'école pour voir si ses chaussures sont prêtes. Elle peut aussi afficher une fois pour toutes un avis dans le hall d'entrée, qu'il verra lorsqu'il partira pour l'école et qui lui dira d'aller chercher les chaussures, et de détruire l'avis lorsqu'il reviendra s'il a les chaussures avec lui.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLe public doit accepter comme un fait que les ordinateurs numériques peuvent être construits, et ont été construits, selon les principes que nous avons décrits, et qu'ils peuvent en fait imiter très fidèlement les actions d'un ordinateur humain.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLe livre de règles que nous avons décrit comme étant utilisé par notre ordinateur humain est bien sûr une fiction commode. Les véritables ordinateurs humains se souviennent réellement de ce qu'ils doivent faire. Si l'on veut qu'une machine imite le comportement de l'ordinateur humain dans une opération complexe, il faut lui demander comment on procède, puis traduire la réponse sous la forme d'une table d'instructions. La construction de tables d'instructions est généralement décrite comme une \"programmation\". Programmer une machine pour qu'elle effectue l'opération A\" signifie introduire la table d'instructions appropriée dans la machine pour qu'elle effectue l'opération A.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nUne variante intéressante de l'idée d'un ordinateur numérique est un \"ordinateur numérique avec un élément aléatoire\". Ces machines comportent des instructions impliquant le lancer d'un dé ou un processus électronique équivalent ; une de ces instructions pourrait par exemple être : \"Lancez le dé et mettez le nombre qui en résulte dans la mémoire 1000\". Il n'est normalement pas possible de déterminer, en observant une machine, si elle comporte un élément aléatoire, car un effet similaire peut être produit par des dispositifs tels que ceux qui font dépendre les choix des chiffres de la virgule décimale.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLa plupart des ordinateurs numériques actuels n'ont qu'une mémoire limitée. L'idée d'un ordinateur doté d'une mémoire illimitée ne pose aucune difficulté théorique. Bien sûr, seule une partie limitée peut être utilisée à un moment donné. De même, seule une quantité finie peut avoir été construite, mais on peut imaginer d'en ajouter de plus en plus au fur et à mesure en fonction des besoins. De tels ordinateurs présentent un intérêt théorique particulier et seront appelés ordinateurs à capacité infinie.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL'idée d'un ordinateur numérique est ancienne. Charles Babbage, professeur de mathématiques à Cambridge de 1828 à 1839, avait prévu une telle machine, appelée Analytical Engine, mais elle n'a jamais été achevée. Bien que Babbage ait eu toutes les idées essentielles, sa machine n'était pas à l'époque une perspective très attrayante. La vitesse disponible aurait été nettement supérieure à celle d'un ordinateur humain, mais quelque chose comme 100 fois plus lente que la machine de Manchester, elle-même l'une des plus lentes des machines modernes.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLe fait que la machine analytique de Babbage devait être entièrement mécanique nous aidera à nous débarrasser d'une superstition. On attache souvent de l'importance au fait que les ordinateurs numériques modernes sont électriques et que le système nerveux l'est aussi. Comme la machine de Babbage n'était pas électrique et que tous les ordinateurs numériques sont en quelque sorte équivalents, nous voyons que cette utilisation de l'électricité ne peut pas avoir d'importance théorique. Bien entendu, l'électricité intervient généralement lorsqu'il s'agit de signaux rapides, de sorte qu'il n'est pas surprenant de la trouver dans ces deux connexions. Dans le système nerveux, les phénomènes chimiques sont au moins aussi importants que les phénomènes électriques. Dans certains ordinateurs, le système de stockage est essentiellement acoustique. La caractéristique de l'utilisation de l'électricité n'est donc qu'une similitude très superficielle. Si nous voulons trouver de telles similitudes, nous devrions plutôt chercher des analogies mathématiques de fonction.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes ordinateurs numériques étudiés précédemment peuvent être classés parmi les \"machines à état discret\". Il s'agit des machines qui passent par sauts ou clics soudains d'un état bien défini à un autre. Ces états sont suffisamment différents pour que la possibilité de confusion entre eux soit ignorée. À proprement parler, de telles machines n'existent pas. En réalité, tout se déplace continuellement. Mais il existe de nombreux types de machines que l'on peut considérer avec profit comme des machines à états discrets. Par exemple, si l'on considère les interrupteurs d'un système d'éclairage, il est commode de croire que chaque interrupteur doit être définitivement allumé ou définitivement éteint. Il doit y avoir des positions intermédiaires, mais dans la plupart des cas, nous pouvons les oublier. Comme exemple de machine à états discrets, nous pouvons considérer une roue qui fait un tour sur 120 une fois par seconde, mais qui peut être arrêtée par un interrupteur qui peut être actionné de l'extérieur ; en outre, une lampe doit s'allumer dans l'une des positions de la roue. Cette machine pourrait être décrite abstraitement comme suit. L'état interne de la machine (qui est décrit par la position de la roue) peut être q1, q2 ou q3. Il existe un signal d'entrée i0 ou i1. L'état interne à tout moment est déterminé par le dernier état et le signal d'entrée selon une table qui, étant donné une entrée i et un dernier état, fait correspondre un état interne.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLes signaux de sortie, seule indication extérieure visible de l'état interne (la lumière), sont définis par une autre table qui, pour chaque état interne donne une valeur de sortie o.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCet exemple est typique des machines à état discret. Elles peuvent être décrites par de tels tableaux à condition qu'elles n'aient qu'un nombre fini d'états possibles.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nCela rappelle le point de vue de Laplace selon lequel, à partir de l'état complet de l'univers à un moment donné, tel qu'il est décrit par les positions et les vitesses de toutes les particules, il devrait être possible de prédire tous les états futurs. La prédiction que nous envisageons est cependant plus proche de la faisabilité que celle envisagée par Laplace. Le système de \"l'univers dans son ensemble\" est tel que de très petites erreurs dans les conditions initiales peuvent avoir un effet écrasant à un moment ultérieur. Le déplacement d'un seul électron d'un milliardième de centimètre à un moment donné peut faire la différence entre un homme tué par une avalanche un an plus tard ou en réchappant. C'est une propriété essentielle des systèmes mécaniques que nous avons appelés \"machines à état discret\" que ce phénomène ne se produise pas. Même lorsque nous considérons les machines physiques réelles au lieu des machines idéalisées, une connaissance raisonnablement précise de l'état à un moment donné permet d'obtenir une connaissance raisonnablement précise un certain nombre d'étapes plus tard.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nComme nous l'avons mentionné, les ordinateurs numériques appartiennent à la catégorie des machines à états discrets. Mais le nombre d'états dont une telle machine est capable est généralement très élevé. Par exemple, le nombre d'états de la machine qui fonctionne actuellement à Manchester est d'environ 2x2x2 etc. 165 000 fois, c'est-à-dire environ 10x10x10 etc. 50 000 fois (c'est un très grand nombre qu'il est impossible d'écrire ici). Comparez cela avec l'exemple de la roue à cliquet décrite ci-dessus, qui avait trois états. Il n'est pas difficile de comprendre pourquoi le nombre d'états est si important. L'ordinateur comprend une mémoire correspondant au papier utilisé par un ordinateur humain. Il doit être possible d'écrire dans la mémoire n'importe laquelle des combinaisons de symboles qui auraient pu être écrites sur le papier. Pour simplifier, supposons que seuls les chiffres de 0 à 9 soient utilisés comme symboles. Les variations d'écriture sont ignorées. Supposons que l'ordinateur dispose de 100 feuilles de papier contenant chacune 50 lignes et pouvant contenir 30 chiffres. Le nombre d'états est alors de 10x10x10 etc. 100x50x30 fois, soit 10x10x10 etc. 150 000 fois. C'est à peu près le nombre d'états de trois machines de Manchester réunies. Le logarithme en base deux du nombre d'états est généralement appelé \"capacité de stockage\" de la machine. Ainsi, la machine de Manchester a une capacité de stockage d'environ 165 000 et la machine à roue de notre exemple d'environ 1,6. Si l'on assemble deux machines, il faut additionner leurs capacités pour obtenir la capacité de la machine résultante. Cela permet de faire des déclarations telles que :\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n\"La machine Manchester contient 64 pistes magnétiques d'une capacité de 2560 chacune, huit tubes électroniques d'une capacité de 1280. Les stockages divers s'élèvent à environ 300, soit un total de 174 380\".\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nÉtant donné le tableau correspondant à une machine à état discret, il est possible de prédire ce qu'elle fera. Rien n'empêche d'effectuer ce calcul à l'aide d'un ordinateur numérique. Pour autant qu'il puisse être effectué suffisamment rapidement, l'ordinateur numérique pourrait imiter le comportement de n'importe quelle machine à états discrets. Le jeu d'imitation pourrait alors être joué avec la machine en question (B) et l'ordinateur numérique imitateur (A) et l'interrogateur serait incapable de les distinguer. Bien entendu, l'ordinateur numérique doit disposer d'une capacité de stockage adéquate et fonctionner suffisamment rapidement. En outre, il doit être programmé à nouveau pour chaque nouvelle machine que l'on souhaite imiter.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nCette propriété particulière des ordinateurs numériques, à savoir qu'ils peuvent imiter n'importe quelle machine à état discret, est décrite en disant qu'il s'agit de machines universelles. L'existence de machines dotées de cette propriété a pour conséquence importante qu'en dehors des considérations de vitesse, il n'est pas nécessaire de concevoir diverses nouvelles machines pour effectuer divers processus de calcul. Ils peuvent tous être effectués avec un seul ordinateur numérique, programmé de manière appropriée pour chaque cas. On verra qu'en conséquence, tous les ordinateurs numériques sont en un sens équivalents.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNous pouvons maintenant réexaminer la première question. Il a été suggéré provisoirement de remplacer la question \"Les machines peuvent-elles penser ?\" par \"Existe-t-il des ordinateurs numériques imaginables qui se débrouilleraient bien dans le jeu de l'imitation ?\". Si nous le souhaitons, nous pouvons rendre cette question superficiellement plus générale et demander \"Existe-t-il des machines à état discret qui feraient l'affaire ?\". Mais compte tenu de la propriété d'universalité, nous constatons que l'une ou l'autre de ces questions est équivalente à la suivante : \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nFixons notre attention sur un ordinateur numérique particulier C. Est-il vrai qu'en modifiant cet ordinateur pour qu'il dispose d'une mémoire adéquate, en augmentant convenablement sa vitesse d'action et en lui fournissant un programme approprié, on peut faire en sorte que C joue de manière satisfaisante le rôle de A dans le jeu d'imitation, le rôle de B étant tenu par un homme ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNous pouvons maintenant considérer que le terrain est déblayé et que nous sommes prêts à passer au débat sur notre question \"Les machines peuvent-elles penser ?\" et sa variante que nous venons juste de citer. Nous ne pouvons pas abandonner complètement la forme originale du problème, car les opinions divergent quant à l'opportunité de la substitution, et nous devons au moins écouter ce qui a été dit à ce sujet.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nJe simplifierai les choses pour le public si j'explique d'abord mes propres convictions en la matière. Considérons d'abord la forme la plus précise de la question. Je pense que dans une cinquantaine d'années, il sera possible de programmer des ordinateurs, avec une capacité de stockage d'environ 109, pour leur faire jouer le jeu de l'imitation si bien qu'un interrogateur moyen n'aura pas plus de 70 % de chances de faire la bonne identification après cinq minutes d'interrogatoire. La question initiale, \"Les machines peuvent-elles penser ?\" me semble trop vide de sens pour mériter d'être discutée. Néanmoins, je pense qu'à la fin du siècle, l'usage des mots et l'opinion générale auront tellement changé que l'on pourra parler de machines pensantes sans s'attendre à être contredit. Je pense en outre qu'il n'est pas utile de dissimuler ces croyances. L'idée reçue selon laquelle les scientifiques avancent inexorablement de fait bien établi en fait bien établi, sans jamais être influencés par une quelconque conjecture améliorée, est tout à fait erronée. Pour autant qu'il soit clairement établi quels sont les faits prouvés et quelles sont les conjectures, aucun préjudice ne peut en résulter. Les conjectures sont d'une grande importance car elles suggèrent des pistes de recherche utiles.\nJe vais maintenant examiner les opinions opposées aux miennes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'OBJECTION THEOLOGIQUE\n\"la pensée est une fonction de l'âme immortelle de l'homme. Dieu a donné une âme immortelle à chaque homme et à chaque femme, mais pas à d'autres animaux ni à des machines. Par conséquent, aucun animal ni aucune machine ne peut penser\".\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nJe ne peux accepter aucune partie de cet argument, mais je vais tenter d'y répondre en termes théologiques. Je trouverais l'argument plus convaincant si les animaux étaient classés avec les humains, car il y a une plus grande différence, à mon avis, entre l'animé typique et l'inanimé qu'entre l'humain et les autres animaux. Le caractère arbitraire du point de vue orthodoxe apparaît plus clairement si l'on considère ce qu'il pourrait être pour un membre d'une autre communauté religieuse. Comment les chrétiens considèrent-ils le point de vue musulman selon lequel les femmes n'ont pas d'âme ? Mais laissons ce point de côté et revenons à l'argument principal. Il me semble que l'argument cité auparavant implique une sérieuse restriction de la toute-puissance du Tout-Puissant. On admet qu'il y a certaines choses qu'il ne peut pas faire, comme rendre un égal à deux, mais ne devrions-nous pas croire qu'il a la liberté de conférer une âme à un éléphant s'il le juge nécessaire ? Nous pourrions nous attendre à ce qu'Il n'exerce ce pouvoir qu'en conjonction avec une mutation qui fournirait à l'éléphant un cerveau amélioré de manière appropriée pour répondre aux besoins de ce type. Un argument exactement similaire peut être avancé dans le cas des machines. Il peut sembler différent parce qu'il est plus difficile à \"avaler\". Mais cela signifie seulement que nous pensons qu'il serait moins probable qu'il considère les circonstances appropriées pour conférer une âme. Les circonstances en question sont examinées dans la suite de ce document. En essayant de construire de telles machines, nous ne devrions pas usurper de manière irrévérencieuse Son pouvoir de créer des âmes, pas plus que nous ne le faisons dans la procréation d'enfants : nous sommes plutôt, dans les deux cas, des instruments de Sa volonté fournissant des demeures aux âmes qu'Il crée.\n<|e|>\n<|s|>\nL'OBJECTION THEOLOGIQUE\nToutefois, il s'agit là d'une simple spéculation. Je ne suis pas très impressionné par les arguments théologiques, quels qu'ils soient. De tels arguments ont souvent été jugés insatisfaisants dans le passé. À l'époque de Galilée, on soutenait que les textes \"Le soleil s'arrêta ... et ne voulut pas se coucher de tout un jour\" (Josué x. 13) et \"Il posa les fondements de la terre, afin qu'elle ne bougeât jamais\" (Psaume cv. 5) constituaient une réfutation adéquate de la théorie copernicienne. Avec nos connaissances actuelles, un tel argument semble futile. Lorsque ces connaissances n'étaient pas disponibles, l'impression était tout autre.\n<|e|>\n<|s|>\nL'OBJECTION DE LA TETE DANS LE SABLE\n\"Les conséquences de la pensée des machines seraient trop terribles. Espérons et croyons qu'elles n'y parviendront pas\".\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nCet argument est rarement exprimé aussi ouvertement que sous la forme ci-dessus. Mais il concerne la plupart d'entre nous qui y réfléchissent. Nous aimons croire que l'homme est, d'une manière ou d'une autre, subtilement supérieur au reste de la création. Il est préférable de montrer qu'il est nécessairement supérieur, car il n'y a alors aucun risque qu'il perde son statut de créateur en position dominante. La popularité de l'argument théologique est clairement liée à ce sentiment. Il est probable qu'il soit très fort chez les intellectuels, car ils apprécient plus que d'autres le pouvoir de penser et sont plus enclins à fonder leur croyance en la supériorité de l'humain sur ce pouvoir.\n<|e|>\n<|s|>\nL'OBJECTION DE LA TETE DANS LE SABLE\nJe ne pense pas que cet argument soit suffisamment substantiel pour nécessiter une réfutation. La consolation serait plus appropriée : peut-être faut-il la chercher dans la transmigration des âmes.\n<|e|>\n<|s|>\nL'OBJECTION MATHEMATIQUE\nUn certain nombre de résultats de la logique mathématique peuvent être utilisés pour montrer que les pouvoirs des machines à état discret sont limités. Le plus connu de ces résultats est le théorème de Godel, qui montre que dans tout système logique suffisamment puissant, il est possible de formuler des énoncés qui ne peuvent être ni prouvés ni réfutés au sein du système, à moins que le système lui-même ne soit incohérent. Il existe d'autres résultats, à certains égards similaires, dus à Church, Kleene, Rosser et Turing. Ce dernier résultat est le plus commode à considérer, car il se réfère directement aux machines, alors que les autres ne peuvent être utilisés que dans une argumentation relativement indirecte : par exemple, si le théorème de Godel doit être utilisé, nous devons également disposer d'un moyen de décrire les systèmes logiques en termes de machines, et les machines en termes de systèmes logiques. Le résultat en question se réfère à un type de machine qui est essentiellement un ordinateur numérique à capacité infinie. Il indique qu'il y a certaines choses qu'une telle machine ne peut pas faire. Si elle est conçue pour donner des réponses à des questions, comme dans le jeu d'imitation, il y aura des questions auxquelles elle donnera une mauvaise réponse ou ne donnera pas de réponse du tout, quel que soit le temps alloué pour la réponse. Ces questions peuvent, bien entendu, être nombreuses et les questions auxquelles une machine ne peut répondre peuvent être résolues de manière satisfaisante par une autre machine. Nous supposons bien sûr pour l'instant qu'il s'agit de questions auxquelles il convient de répondre par \"oui\" ou par \"non\", plutôt que de questions telles que \"Que pensez-vous de Picasso ?\" Les questions pour lesquelles nous savons que les machines doivent échouer sont de ce type : \"Considérons la machine spécifiée comme suit. . . . Cette machine répondra-t-elle jamais 'oui' à une question ?\" (La machine en question devant être décrite sous une forme standard, qui pourrait être quelque chose comme ce que nous avons fait auparavant, avec les machines universelles). Lorsque la machine décrite présente une certaine relation relativement simple avec la machine interrogée, on peut montrer que la réponse est soit fausse, soit inexistante. Il s'agit du résultat mathématique : on affirme qu'il prouve une incapacité des machines à laquelle l'intellect humain n'est pas soumis.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLa réponse courte à cet argument est que, bien qu'il soit établi qu'il y a des limites aux pouvoirs d'une machine particulière, il a seulement été affirmé, sans aucune forme de preuve, que de telles limites ne s'appliquent pas à l'intellect humain. Mais je ne pense pas que ce point de vue puisse être rejeté aussi facilement. Chaque fois que l'on pose à l'une de ces machines la question critique appropriée et qu'elle donne une réponse précise, nous savons que cette réponse doit être fausse, ce qui nous donne un certain sentiment de supériorité. Ce sentiment est-il illusoire ? Il est sans doute tout à fait authentique, mais je ne pense pas qu'il faille y attacher trop d'importance. Nous donnons trop souvent nous-mêmes de mauvaises réponses aux questions pour pouvoir nous réjouir d'une telle preuve de faillibilité de la part des machines. En outre, notre supériorité ne peut être ressentie en une telle occasion que par rapport à la seule machine sur laquelle nous avons remporté notre petit triomphe. Il ne saurait être question de triompher simultanément de toutes les machines. En somme, il pourrait y avoir des humains plus intelligents qu'une machine donnée, mais il pourrait y avoir d'autres machines plus intelligentes encore, et ainsi de suite.\n<|e|>\n<|s|>\nL'OBJECTION MATHEMATIQUE\nCeux qui soutiennent l'argument mathématique seraient, je pense, généralement prêts à accepter le jeu d'imitation comme base de discussion. Ceux qui croient aux deux objections précédentes ne seraient probablement intéressés par aucun critères.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nCet argument est très bien exprimé dans l'allocution de Lister prononcée par le professeur Jefferson en 1949, dont voici un extrait.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE LA CONSCIENCE\n\"Ce n'est que lorsqu'une machine sera capable d'écrire un sonnet ou de composer un concerto en raison de pensées et d'émotions ressenties, et non par la chute fortuite de symboles, que nous pourrons admettre que la machine équivaut au cerveau, c'est-à-dire non seulement qu'elle l'écrit, mais qu'elle sait qu'elle l'a écrit. Aucun mécanisme ne pourrait ressentir (et pas seulement signaler artificiellement, ce qui est facile) le plaisir de ses réussites, le chagrin lorsque ses soupapes éclatent, être réchauffé par la flatterie, être rendu malheureux par ses erreurs, être charmé par le sexe, être en colère ou déprimé lorsqu'il ne peut pas obtenir ce qu'il veut\".\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nCet argument semble nier la validité de notre test. Selon la forme la plus extrême de ce point de vue, la seule façon d'être sûr que la machine pense est d'être la machine et de se sentir penser. On pourrait alors décrire ces sentiments au monde, mais personne ne serait justifié d'en tenir compte. De même, selon ce point de vue, la seule façon de savoir qu'une personne pense est d'être cette personne en particulier. Il s'agit en fait d'un point de vue solipsiste. C'est peut-être le point de vue le plus logique, mais il rend la communication des idées difficile. A est susceptible de penser \"A pense mais B ne pense pas\" tandis que B pense \"B pense mais A ne pense pas\". Au lieu de discuter continuellement sur ce point, il est habituel d'avoir la convention polie que tout le monde pense.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE LA CONSCIENCE\nJe suis sûr que le professeur Jefferson ne souhaite pas adopter le point de vue extrême et solipsiste. Il serait probablement tout à fait disposé à accepter le jeu d'imitation comme test. Ce jeu (sans le joueur B) est fréquemment utilisé dans la pratique sous le nom de viva voce pour découvrir si quelqu'un comprend réellement quelque chose ou s'il l'a \"appris à la manière d'un perroquet\". Écoutons une partie d'une telle viva voce :\n<|e|>\n<|s|>\nLA PERSONNE QUI INTERROGE\nDans le premier vers de votre sonnet qui dit \"Dois-je te comparer à un jour d'été\", \"un jour de printemps\" ne ferait-il pas aussi bien ou mieux l'affaire ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE TEMOIN\nça ne conviendrait pas.\n<|e|>\n<|s|>\nLA PERSONNE QUI INTERROGE\nEt pourquoi pas \"un jour d'hiver\", qui se lirait très bien.\n<|e|>\n<|s|>\nLE TEMOIN\nOui, mais personne ne veut être comparé à un jour d'hiver.\n<|e|>\n<|s|>\nLA PERSONNE QUI INTERROGE\nDiriez-vous que M. Pickwick vous a rappelé Noël ?\n<|e|>\n<|s|>\nLE TEMOIN\nD'une certaine façon : D'une certaine façon.\n<|e|>\n<|s|>\nLA PERSONNE QUI INTERROGE\nPourtant, Noël est un jour d'hiver, et je ne pense pas que M. Pickwick s'offusquerait de la comparaison.\n<|e|>\n<|s|>\nLE TEMOIN\nJe ne pense pas que vous soyez sérieux. Par jour d'hiver, on entend un jour d'hiver typique, plutôt qu'un jour spécial comme Noël.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nEt ainsi de suite. Que dirait le professeur Jefferson si la machine à écrire des sonnets était capable de répondre de la sorte lors du viva voce ? Je ne sais pas s'il considérerait la machine comme \"signalant simplement artificiellement\" ces réponses, mais si les réponses étaient aussi satisfaisantes et soutenues que dans le passage ci-dessus, je ne pense pas qu'il la décrirait comme \"un artifice facile\". Cette phrase est, je pense, destinée à couvrir des dispositifs tels que l'inclusion dans la machine d'un enregistrement de quelqu'un lisant un sonnet, avec une commutation appropriée pour l'activer de temps en temps.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE LA CONSCIENCE\nEn résumé, je pense que la plupart de ceux qui soutiennent l'argument de la conscience pourraient être persuadés de l'abandonner plutôt que d'être forcés à adopter la position solipsiste. Ils seront alors probablement prêts à accepter notre test.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nJe ne veux pas donner l'impression que je pense qu'il n'y a pas de mystère autour de la conscience. Il y a, par exemple, une sorte de paradoxe lié à toute tentative de localisation. Mais je ne pense pas que ces mystères doivent nécessairement être résolus avant que nous puissions répondre à la question de savoir si les machines peuvent penser. (Entrent plusieurs arguments tirés de divers empêchements) Ces arguments prennent la forme suivante :\n<|e|>\n<|s|>\nPLUSIEURS ARGUMENTS TIRES DE DIVERS EMPECHEMENTS\n\"Je vous accorde que vous pouvez fabriquer des machines pour faire toutes les choses que vous avez mentionnées, mais vous ne pourrez jamais en fabriquer une pour faire X.\" \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nDe nombreuses caractéristiques X sont suggérées à cet égard, et en voici une sélection :\n<|e|>\n<|s|>\nPLUSIEURS ARGUMENTS TIRES DE DIVERS EMPECHEMENTS\nÊtre gentille, débrouillarde, belle, amicale, avoir de l'initiative, avoir le sens de l'humour, distinguer le bien du mal, faire des erreurs, tomber amoureuse, apprécier les fraises et la crème, faire en sorte que quelqu'un tombe amoureux d'elle, apprendre par l'expérience, utiliser les mots correctement, être le sujet de sa propre pensée, avoir autant de diversité de comportement qu'un homme, faire quelque chose de vraiment nouveau.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nCes affirmations ne sont généralement pas étayées. Je pense qu'elles sont principalement fondées sur le principe de l'induction scientifique. Un humain a vu des milliers de machines au cours de sa vie. De ce qu'il voit d'elles, il tire un certain nombre de conclusions générales. Elles sont laides, chacune est conçue pour un usage très limité, elles sont inutiles lorsqu'elles sont utilisées pour un usage très différent, la variété de comportement de chacune d'entre elles est très faible, etc. Il en conclut naturellement qu'il s'agit là de propriétés nécessaires des machines en général. Nombre de ces limitations sont associées à la très faible capacité de stockage de la plupart des machines. (Je suppose que l'idée de capacité de stockage est étendue d'une manière ou d'une autre pour couvrir les machines autres que les machines à état discret). Il y a quelques années, alors que l'on avait très peu entendu parler des ordinateurs numériques, il était possible de susciter beaucoup d'incrédulité à leur sujet si l'on mentionnait leurs propriétés sans décrire leur construction. Cela était probablement dû à une application similaire du principe d'induction scientifique (Les œuvres et les coutumes de l'humanité ne semblent pas être un matériau très approprié pour appliquer l'induction scientifique). Une très grande partie de l'espace-temps doit être étudiée si l'on veut obtenir des résultats fiables. Sinon, nous pourrions (comme le font la plupart des enfants anglais) décider que tout le monde parle anglais et qu'il est stupide d'apprendre le français.\n<|e|>\n<|s|>\nPLUSIEURS ARGUMENTS TIRES DE DIVERS EMPECHEMENTS\nIl y a cependant des remarques particulières à faire sur plusieurs de ces empêchements qui ont été mentionnés. L'incapacité d'apprécier les fraises et la crème a pu sembler frivole au public. Il est possible qu'une machine puisse être fabriquée pour savourer ce plat délicieux, mais toute tentative d'y parvenir serait idiote. Ce qui est important à propos de cette incapacité, c'est qu'elle contribue à certaines des autres incapacités, par exemple à la difficulté d'établir entre l'humain et la machine le même type d'amitié qu'entre une personne blanche et une personne blanche, ou entre une personne noire et une personne noire.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nL'affirmation selon laquelle \"les machines ne peuvent pas faire d'erreurs\" semble curieuse. On est tenté de rétorquer : \"Sont-elles plus mauvaises pour autant ?\". Mais adoptons une attitude plus compréhensive et essayons de voir ce que l'on veut dire. Je pense que cette critique peut être expliquée en termes de jeu d'imitation. On prétend que l'interrogateur peut distinguer la machine de l'humain simplement en leur posant un certain nombre de problèmes d'arithmétique. La machine serait démasquée en raison de sa précision mortelle. La réponse est simple. La machine (programmée pour le jeu) n'essaierait pas de donner les bonnes réponses aux problèmes d'arithmétique. Elle introduirait délibérément des erreurs de manière à confondre l'interrogateur. Un défaut mécanique se manifesterait probablement par une décision inadaptée quant au type d'erreur à commettre dans l'arithmétique. Même cette interprétation de la critique n'est pas suffisamment sympathique. Mais nous ne pouvons pas nous permettre d'aller plus loin. Il me semble que cette critique repose sur une confusion entre deux types d'erreurs, que nous pouvons appeler \"erreurs de fonctionnement\" et \"erreurs de conclusion\". Les erreurs de fonctionnement sont dues à un défaut mécanique ou électrique qui fait que la machine se comporte autrement que ce pour quoi elle a été conçue. Dans les discussions philosophiques, on aime ignorer la possibilité de telles erreurs ; on parle donc de \"machines abstraites\". Ces machines abstraites sont des fictions mathématiques plutôt que des objets physiques. Par définition, elles sont incapables de commettre des erreurs de fonctionnement. En ce sens, on peut vraiment dire que \"les machines ne peuvent jamais faire d'erreurs\". Les erreurs de conclusion ne peuvent survenir que lorsqu'une signification est attachée aux signaux de sortie de la machine. La machine peut, par exemple, taper des équations mathématiques ou des phrases en anglais. Lorsqu'une proposition fausse est tapée, nous disons que la machine a commis une erreur de conclusion. Il n'y a évidemment aucune raison de dire qu'une machine ne peut pas commettre ce type d'erreur. Elle pourrait se contenter de taper plusieurs fois \"O = I\". Pour prendre un exemple moins pervers, elle pourrait disposer d'une méthode pour tirer des conclusions par induction scientifique. Il faut s'attendre à ce qu'une telle méthode conduise occasionnellement à des résultats erronés.\n<|e|>\n<|s|>\nPLUSIEURS ARGUMENTS TIRES DE DIVERS EMPECHEMENTS\nL'affirmation selon laquelle une machine ne peut pas être le sujet de sa propre pensée ne peut bien sûr être satisfaite que si l'on peut montrer que la machine a une certaine pensée avec un certain sujet. Néanmoins, \"l'objet des opérations d'une machine\" semble signifier quelque chose, du moins pour les personnes qui s'en occupent. Si, par exemple, la machine essayait de trouver une solution à l'équation x2 - 40x - 11 = 0, on serait tenté de décrire cette équation comme faisant partie de l'objet de la machine à ce moment-là. Dans ce sens, une machine peut sans aucun doute être son propre objet. Elle peut être utilisée pour l'aider à élaborer ses propres programmes ou pour prédire l'effet de modifications de sa propre structure. En observant les résultats de son propre comportement, elle peut modifier ses propres programmes afin d'atteindre un objectif plus efficacement. Il s'agit là de possibilités d'un avenir proche, plutôt que de rêves utopiques.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLa critique selon laquelle une machine ne peut pas avoir une grande diversité de comportements n'est qu'une façon de dire qu'elle ne peut pas avoir une grande capacité de stockage. Jusqu'à une date récente, il était très rare de disposer d'une capacité de stockage d'un millier de chiffres.\n<|e|>\n<|s|>\nPLUSIEURS ARGUMENTS TIRES DE DIVERS EMPECHEMENTS\nLes critiques que nous examinons ici sont souvent des formes déguisées de l'argument de la conscience. Habituellement, si l'on soutient qu'une machine peut faire l'une de ces choses et que l'on décrit le type de méthode que la machine pourrait utiliser, on ne fera pas grande impression. On pense que cette méthode (quelle qu'elle soit, car elle doit être mécanique) est plutôt basique. Comparez les parenthèses dans la déclaration de Jefferson tout à l'heure: \"aucun mécanisme ne pourrait ressentir (et pas seulement signaler artificiellement, ce qui est facile)\"\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nles informations les plus détaillées sur le moteur analytique de Babbage proviennent d'un mémoire de Lady Lovelace. Elle y déclare : \n<|e|>\n<|s|>\nLADY LOVELACE\n\"Le moteur analytique n'a pas la prétention d'être à l'origine de quoi que ce soit. Il peut faire tout ce que nous savons lui ordonner de faire\". \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nCette déclaration est citée par Hartree qui ajoute : \n<|e|>\n<|s|>\nLADY LOVELACE\nCela n'implique pas qu'il ne soit pas possible de construire un équipement électronique qui \"pense par lui-même\" ou dans lequel, en termes biologiques, on pourrait créer un réflexe conditionné qui servirait de base à \"l'apprentissage\". Que cela soit possible en principe ou non est une question stimulante et passionnante, suggérée par certains de ces développements récents. Mais il ne semblait pas que les machines construites ou projetées à l'époque possédaient cette propriété.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nJe suis tout à fait d'accord avec Hartree sur ce point. On remarquera qu'il n'affirme pas que les machines en question n'ont pas obtenu la propriété, mais plutôt que les preuves dont disposait Lady Lovelace ne l'encourageaient pas à croire qu'elles l'avaient obtenue. Il est tout à fait possible que les machines en question aient, en un sens, obtenu cette propriété. En effet, supposons qu'une machine à état discret possède cette propriété. L'Analytical Engine était un ordinateur numérique universel, de sorte que, si sa capacité de stockage et sa vitesse étaient adéquates, il pourrait, grâce à une programmation appropriée, imiter la machine en question. Il est probable que cet argument n'a probablement pas effleuré la comtesse ou Babbage. En tout état de cause, ils n'étaient pas tenus de revendiquer tout ce qui pouvait l'être.\n<|e|>\n<|s|>\nLADY LOVELACE\nCette question sera réexaminée dans le cadre des machines à apprendre.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nUne variante de l'objection de Lady Lovelace affirme que:\n<|e|>\n<|s|>\nLADY LOVELACE\n\"une machine ne peut jamais rien faire de vraiment nouveau\". \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nOn peut répondre à cette objection en disant : \"Il n'y a rien de nouveau sous le soleil\". Qui peut être certain que le \"travail original\" qu'il a accompli n'était pas simplement la croissance de la graine plantée en lui par l'enseignement, ou l'effet de l'application de principes généraux bien connus. Une meilleure variante de l'objection consiste à dire qu'une machine ne peut jamais \"nous prendre par surprise\". Cette affirmation est un défi plus direct et peut être relevée directement. Les machines me prennent par surprise très fréquemment. C'est en grande partie parce que je ne fais pas suffisamment de calculs pour décider ce que je peux attendre d'elles, ou plutôt parce que, bien que je fasse un calcul, je le fais à la hâte, de manière maladroite, en prenant des risques. Je me dis peut-être : \"Je suppose que la tension ici doit être la même que là : en tout cas, supposons qu'elle le soit\". Naturellement, je me trompe souvent et le résultat me surprend car, une fois l'expérience terminée, ces hypothèses ont été oubliées. Ces aveux m'exposent à des conférences sur mes méthodes vicieuses, mais ne jettent aucun doute sur ma crédibilité lorsque je témoigne des surprises que j'éprouve.\n<|e|>\n<|s|>\nLADY LOVELACE\nJe ne m'attends pas à ce que cette réponse fasse taire les détracteurs. Ils diront probablement que les surprises sont dues à un acte mental créatif de ma part et qu'elles ne font pas honneur à la machine. Cela nous ramène à l'argument de la conscience, et loin de l'idée de surprise. C'est une ligne d'argumentation que nous devons considérer comme close, mais il vaut peut-être la peine de remarquer que l'appréciation de quelque chose de surprenant exige autant d'\"acte mental créatif\" que l'événement surprenant provienne d'un homme, d'un livre, d'une machine ou de quoi que ce soit d'autre.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nL'idée que les machines ne peuvent pas créer de surprises est due, je crois, à une erreur à laquelle les philosophes et les mathématiciens sont particulièrement sujets. Il s'agit de l'hypothèse selon laquelle, dès qu'un fait est présenté à un esprit, toutes les conséquences de ce fait surgissent dans l'esprit en même temps que lui. C'est une hypothèse très utile dans de nombreuses circonstances, mais on oublie trop facilement qu'elle est fausse. Une conséquence naturelle de cette attitude est que l'on suppose alors qu'il n'y a aucune vertu dans le simple fait d'élaborer des conséquences à partir de données et de principes généraux.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE LA CONTINUITE DU SYSTEME NERVEUX\nLe système nerveux n'est certainement pas une machine à états discrets. Une petite erreur dans l'information relative à la taille d'une impulsion nerveuse arrivant sur un neurone peut faire une grande différence dans la taille de l'impulsion sortante. On peut faire valoir que, dans ces conditions, on ne peut pas s'attendre à pouvoir imiter le comportement du système nerveux avec un système à états discrets.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nIl est vrai qu'une machine à état discret doit être différente d'une machine continue. Mais si l'on s'en tient aux conditions du jeu d'imitation, l'interrogateur ne pourra pas tirer parti de cette différence. La situation est plus claire si nous considérons sonic, une autre machine continue plus simple. Un analyseur différentiel fera très bien l'affaire. (Un analyseur différentiel est un certain type de machine qui n'est pas du type à état discret et qui est utilisé pour certains types de calculs). Certains d'entre eux fournissent leurs réponses sous forme dactylographiée et peuvent donc participer au jeu. Un ordinateur numérique ne pourrait pas prédire exactement les réponses que l'analyseur différentiel donnerait à un problème, mais il serait tout à fait capable de donner le bon type de réponse. Par exemple, si on lui demande de donner la valeur de (en fait environ 3,1416), il serait raisonnable de choisir au hasard entre les valeurs 3,12, 3,13, 3,14, 3,15, 3,16 avec des probabilités de 0,05, 0,15, 0,55, 0,19, 0,06 (disons). Dans ces conditions, il serait très difficile pour l'interrogateur de distinguer l'analyseur différentiel de l'ordinateur numérique.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE L'INFORMALITE DU COMPORTEMENT\nIl n'est pas possible de produire un ensemble de règles censées décrire ce qu'un homme doit faire dans toutes les circonstances imaginables. On pourrait par exemple avoir une règle selon laquelle il faut s'arrêter lorsqu'on voit un feu rouge et avancer si on voit un feu vert, mais que se passe-t-il si, pour une raison ou une autre, les deux feux apparaissent en même temps ? On peut alors décider qu'il est plus sûr de s'arrêter. Mais cette décision risque de soulever d'autres difficultés par la suite. Il semble impossible d'essayer d'établir des règles de conduite pour couvrir toutes les éventualités, même celles qui découlent des feux de circulation. \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nJe suis d'accord avec tout cela.\nOn en déduit que nous ne pouvons pas être des machines. Je vais essayer de reproduire l'argument, mais je crains de ne pas pouvoir lui rendre justice. Il semble que l'argument soit à peu près le suivant. \n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE L'INFORMALITE DU COMPORTEMENT\n\"Si chaque humain avait un ensemble défini de règles de conduite pour régler sa vie, il ne vaudrait pas mieux qu'une machine. Mais ces règles n'existent pas, et les humains ne peuvent donc pas être des machines.\" \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nL'absence de toute nuance est flagrante. Je ne pense pas que l'argument soit jamais formulé de cette manière, mais je crois que c'est l'argument utilisé. Il se peut toutefois qu'une certaine confusion entre \"règles de conduite\" et \"lois de comportement\" vienne brouiller les pistes. Par \"règles de conduite\", j'entends des préceptes tels que \"Arrêtez-vous si vous voyez un feu rouge\", sur lesquels on peut agir et dont on peut être conscient. Par \"lois de comportement\", j'entends les lois de la nature appliquées au corps d'un homme, telles que \"si vous le pincez, il va couiner\". Si nous remplaçons \"les lois du comportement qui régissent sa vie\" par \"les lois de la conduite par lesquelles il régit sa vie\" dans l'argument cité, l'absence de nuances n'est plus insurmontable. En effet, nous pensons qu'il est non seulement vrai que le fait d'être régi par des lois de comportement implique d'être une sorte de machine (mais pas nécessairement une machine à état discret), mais qu'inversement, le fait d'être une telle machine implique d'être régi par de telles lois. Cependant, nous ne pouvons pas nous convaincre aussi facilement de l'absence de lois de comportement complètes que de règles de conduite complètes. Le seul moyen que nous connaissons pour trouver de telles lois est l'observation scientifique, et nous ne connaissons certainement pas de circonstances dans lesquelles nous pourrions dire : \"Nous avons suffisamment cherché. De telles lois n'existent pas.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE L'INFORMALITE DU COMPORTEMENT\nNous pouvons démontrer avec plus de force qu'une telle affirmation serait injustifiée. En effet, supposons que nous soyons sûrs de trouver de telles lois si elles existent. Alors, étant donné une machine à état discret, il devrait certainement être possible de découvrir par l'observation suffisamment de choses à son sujet pour prédire son comportement futur, et ce dans un délai raisonnable, disons un millier d'années. Mais cela ne semble pas être le cas. J'ai mis en place sur l'ordinateur de Manchester un petit programme utilisant seulement 1 000 unités de stockage, grâce auquel la machine à qui l'on fournit un nombre à seize chiffres répond à un autre dans les deux secondes qui suivent. Je défie quiconque d'apprendre de ces réponses suffisamment de choses sur le programme pour pouvoir prédire des réponses à des valeurs non testées.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nJe suppose que le lecteur est familier avec l'idée de la perception extrasensorielle et avec la signification des quatre éléments qui la composent, à savoir la télépathie, la clairvoyance, la précognition et la psychokinèse. Ces phénomènes troublants semblent démentir toutes nos idées scientifiques habituelles. Comme nous aimerions les discréditer ! Malheureusement, les preuves statistiques, au moins pour la télépathie, sont accablantes. Il est très difficile de réorganiser ses idées pour intégrer ces nouveaux faits. Une fois qu'on les a acceptés, il ne semble pas y avoir un grand pas à franchir pour croire aux fantômes et aux bogies. L'idée que nos corps se déplacent simplement selon les lois physiques connues, ainsi que d'autres non encore découvertes mais quelque peu similaires, serait l'une des premières à disparaître.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE LA PERCEPTION EXTRASENSORIELLE\nCet argument me semble assez fort. On peut répondre que de nombreuses théories scientifiques semblent rester applicables dans la pratique, même si elles se heurtent à l'ESP ; qu'en fait, on peut très bien s'en sortir si on l'oublie. C'est une consolation plutôt froide, et l'on craint que la pensée soit précisément le genre de phénomène où la perception extrasensorielle peut être particulièrement pertinente.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nUn argument plus spécifique basé sur la perception extrasensorielle pourrait être le suivant : \n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE LA PERCEPTION EXTRASENSORIELLE\n\"Jouons au jeu de l'imitation, en prenant comme témoins un humain qui est un bon récepteur télépathique et un ordinateur numérique. L'interrogateur peut poser des questions telles que \"Quelle est la couleur de la carte que j'ai en main droite ? L'humain, par télépathie ou clairvoyance, donne la bonne réponse 130 fois sur 400 cartes. La machine ne peut que deviner au hasard, mais elle obtient peut-être 104 réponses correctes, ce qui permet à l'interrogateur de faire la bonne identification\". \n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nUne possibilité intéressante s'ouvre ici. Supposons que l'ordinateur numérique contienne un générateur de nombres aléatoires. Il sera alors naturel de l'utiliser pour décider de la réponse à donner. Mais le générateur de nombres aléatoires sera alors soumis aux pouvoirs psychocinétiques de l'interrogateur. Cette psychokinésie pourrait faire en sorte que la machine devine plus souvent la bonne réponse que ne le laisserait supposer un calcul de probabilité, de sorte que l'interrogateur ne serait toujours pas en mesure d'identifier la bonne personne. D'un autre côté, il pourrait être capable de deviner juste sans aucune question, grâce à la clairvoyance. Avec la perception extrasensorielle, tout peut arriver.\n<|e|>\n<|s|>\nL'ARGUMENT DE LA PERCEPTION EXTRASENSORIELLE\nSi la télépathie est admise, il faudra renforcer notre test. La situation pourrait être considérée comme analogue à celle qui se produirait si l'interrogateur se parlait à lui-même et que l'un des concurrents l'écoutait en tendant l'oreille vers le mur. Le fait de placer les concurrents dans une \"salle à l'épreuve de la télépathie\" répondrait à toutes les exigences.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLe public aura compris que je n'ai pas d'arguments très convaincants de nature positive à l'appui de mon point de vue. Si c'était le cas, je ne me serais pas donné autant de mal pour mettre en évidence les failles des opinions contraires. Je vais maintenant donner les preuves dont je dispose.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nRevenons un instant à l'objection de Lady Lovelace, selon laquelle la machine ne peut faire que ce que nous lui disons de faire. On pourrait dire qu'un homme peut \"injecter\" une idée dans la machine, et que celle-ci répondra dans une certaine mesure, puis tombera dans la quiétude, comme une corde de piano frappée par un marteau. On pourrait aussi imaginer un tas d'atomes d'une taille inférieure à la taille critique : une idée injectée correspondrait à un neutron pénétrant dans le tas depuis l'extérieur. Chacun de ces neutrons provoquera une certaine perturbation qui finira par s'éteindre. Toutefois, si la taille de la pile augmente suffisamment, la perturbation causée par un tel neutron entrant continuera très probablement à augmenter jusqu'à ce que la pile entière soit détruite. Existe-t-il un phénomène similaire pour les esprits et pour les machines ? Il semble qu'il y en ait un pour l'esprit humain. La majorité d'entre eux semblent être \"sous-critiques\", c'est-à-dire qu'ils correspondent, dans cette analogie, à des piles de taille sous-critique. Une idée présentée à un tel esprit suscitera en moyenne moins d'une idée en réponse. Une petite proportion d'entre elles sont supercritiques. Une idée présentée à un tel esprit peut donner lieu à toute une \"théorie\" composée d'idées secondaires, tertiaires et plus éloignées. Les esprits des animaux semblent être très nettement sous-critiques. En adhérant à cette analogie, nous posons la question suivante : \"Peut-on faire en sorte qu'une machine soit supercritique ?\"\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nL'analogie de la \"peau d'oignon\" est également utile. En examinant les fonctions de l'esprit ou du cerveau, nous trouvons certaines opérations que nous pouvons expliquer en termes purement mécaniques. Nous disons que cela ne correspond pas à l'esprit réel : c'est une sorte de peau que nous devons enlever si nous voulons trouver l'esprit réel. Mais alors, dans ce qui reste, nous trouvons une autre peau à dépouiller, et ainsi de suite. En procédant de la sorte, parviendrons-nous jamais à l'esprit \"réel\" ou finissons-nous par arriver à la peau qui ne contient rien ? Dans ce dernier cas, l'esprit tout entier est mécanique. (Il ne s'agirait cependant pas d'une machine à états discrets, nous en avons discuté).\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nCes deux dernières remarques ne prétendent pas être des arguments convaincants. Ils devraient plutôt être décrits comme des \"récitations tendant à produire une croyance\".\nLe seul soutien vraiment satisfaisant que l'on puisse donner au point de vue exprimé au début, sera celui que l'on obtiendra en attendant la fin du siècle et en faisant ensuite l'expérience décrite. Mais que pouvons-nous dire entre-temps ? Quelles sont les mesures à prendre dès maintenant pour que l'expérience soit couronnée de succès ?\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nComme je l'ai expliqué, le problème est principalement un problème de programmation. Des progrès en matière d'ingénierie devront également être réalisés, mais il semble peu probable qu'ils ne soient pas suffisants pour répondre aux besoins. Les estimations de la capacité de stockage du cerveau varient de 10x10x10 etc.(10 fois) à 10x10x10 etc. (15 fois) chiffres binaires. Je penche pour les valeurs les plus basses et je pense que seule une très petite fraction est utilisée pour les types de pensée les plus élevés. La plus grande partie est probablement utilisée pour la rétention des impressions visuelles. Je serais surpris si plus de 109 étaient nécessaires pour jouer de manière satisfaisante au jeu d'imitation, en tout cas contre un aveugle. (Note : la capacité de l'Encyclopaedia Britannica, 11e édition, est de 2x10x10x10x10x10x10x10x10x10x10). Une capacité de stockage de 107 serait une possibilité tout à fait réalisable, même avec les techniques actuelles. Il n'est probablement pas nécessaire d'augmenter la vitesse de fonctionnement des machines. Les parties des machines modernes qui peuvent être considérées comme des analogues des cellules nerveuses fonctionnent environ mille fois plus vite que ces dernières. Cela devrait fournir une \"marge de sécurité\" qui pourrait couvrir les pertes de vitesse survenant de diverses manières. Notre problème est alors de trouver comment programmer ces machines pour qu'elles jouent le jeu. A mon rythme de travail actuel, je produis environ mille chiffres de programme par jour, de sorte qu'une soixantaine de travailleurs, travaillant régulièrement pendant cinquante ans, pourraient accomplir le travail, si rien n'était jeté à la corbeille à papier. Une méthode plus rapide semble souhaitable.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nEn essayant d'imiter l'esprit d'un adulte, nous sommes amenés à réfléchir longuement sur le processus qui l'a conduit à l'état dans lequel il se trouve. Nous pouvons distinguer trois éléments.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n(a) L'état initial de l'esprit, disons à la naissance,\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\n(b) L'éducation à laquelle il a été soumis,\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\n(c) D'autres expériences, que l'on ne peut qualifier d'éducation, auxquelles il a été soumis.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nAu lieu d'essayer de produire un programme qui simule l'esprit de l'adulte, pourquoi ne pas plutôt essayer d'en produire un qui simule celui de l'enfant ? Si l'on soumettait ce programme à une éducation appropriée, on obtiendrait un cerveau d'adulte. On peut supposer que le cerveau de l'enfant ressemble à un cahier tel qu'on l'achète chez le papetier. Il y a peu de mécanismes et beaucoup de feuilles blanches. (Mécanisme et écriture sont, de notre point de vue, presque synonymes.) Nous espérons que le cerveau de l'enfant contient si peu de mécanismes qu'il sera facile de programmer quelque chose de semblable. Nous espérons que le cerveau de l'enfant contient si peu de mécanismes qu'il sera facile de programmer quelque chose de semblable. Nous pouvons supposer, en première approximation, que la quantité de travail nécessaire à l'éducation est à peu près la même que pour l'enfant humain.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nNous avons donc divisé notre problème en deux parties. Le programme de l'enfant et le processus d'éducation. Ces deux éléments restent très étroitement liés. Il ne faut pas s'attendre à trouver une bonne machine à enfant du premier coup. Il faut essayer d'enseigner à une telle machine et voir si elle apprend bien. On peut ensuite en essayer une autre et voir si elle est meilleure ou pire. Il existe un lien évident entre ce processus et l'évolution, grâce aux identifications suivantes \n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nStructure de la machine enfantine = matériel héréditaire\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nChangements de la machine enfantine = mutation,\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nSélection naturelle = jugement de l'expérimentateur\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nOn peut toutefois espérer que ce processus sera plus rapide que l'évolution. La survie du plus fort est une méthode lente pour mesurer les avantages. L'expérimentateur, par l'exercice de son intelligence, devrait pouvoir l'accélérer. Le fait qu'il ne soit pas limité aux mutations aléatoires est tout aussi important. S'il peut trouver la cause d'une certaine faiblesse, il peut probablement penser au type de mutation qui l'améliorera.\nIl ne sera pas possible d'appliquer à la machine exactement le même processus d'apprentissage qu'à un enfant normal. Elle ne sera pas, par exemple, munie de jambes, de sorte qu'on ne pourra pas lui demander d'aller remplir la benne à charbon. d'aller remplir la benne à charbon. Il est possible qu'il n'ait pas d'yeux. Mais quelle que soit l'ingéniosité avec laquelle ces déficiences peuvent être surmontées, on ne peut pas envoyer la créature à l'école sans que les autres enfants ne se moquent d'elle à l'excès. Il faut lui donner des cours. Nous ne devons pas trop nous préoccuper des jambes, des yeux, etc. L'exemple de Miss Helen Keller montre que l'éducation peut avoir lieu à condition que la communication dans les deux sens entre l'enseignant et l'élève puisse avoir lieu par un moyen ou un autre.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNous associons généralement les punitions et les récompenses au processus d'enseignement. Certaines machines enfantines simples peuvent être construites ou programmées selon ce principe. La machine doit être construite de telle sorte que les événements qui ont précédé de peu l'apparition d'un signal de punition ont peu de chances de se répéter, tandis qu'un signal de récompense augmente la probabilité de répétition des événements qui l'ont précédé. Ces définitions ne présupposent aucun sentiment de la part de la machine. J'ai fait quelques expériences avec l'une de ces machines pour enfants et j'ai réussi à lui enseigner certaines choses, mais la méthode d'enseignement était trop peu orthodoxe pour que l'expérience puisse être considérée comme réellement réussie.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nL'utilisation de punitions et de récompenses peut au mieux faire partie du processus d'enseignement. En gros, si l'enseignant n'a pas d'autres moyens de communiquer avec l'élève, la quantité d'informations qui peut lui parvenir n'excède pas le nombre total de récompenses et de punitions appliquées. Lorsqu'un enfant aura appris à répéter \"Casabianca\", il se sentira probablement très mal si le texte ne peut être découvert que par la technique des \"vingt questions\", chaque \"NON\" prenant la forme d'un coup. Il est donc nécessaire de disposer d'autres canaux de communication \"non émotionnels\". Si ces canaux sont disponibles, il est possible d'apprendre à une machine, par des punitions et des récompenses, à obéir à des ordres donnés dans un certain langage, par exemple un langage symbolique. Ces ordres doivent être transmis par les canaux \"non émotionnels\". L'utilisation de ce langage diminuera considérablement le nombre de punitions et de récompenses nécessaires.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nLes opinions peuvent varier quant à la complexité qui convient à la machine pour enfants. On peut essayer de la rendre aussi simple que possible tout en respectant les principes généraux. On peut aussi avoir un système complet d'inférence logique \"intégré\". Dans ce dernier cas, le magasin serait largement occupé par des définitions et des propositions. Les propositions auraient différents statuts, par exemple des faits bien établis, des conjectures, des théorèmes mathématiquement prouvés, des déclarations émanant d'une autorité, des expressions ayant la forme logique d'une proposition mais pas la valeur d'une croyance. Certaines propositions peuvent être qualifiées d'\"impératives\". La machine doit être construite de telle sorte que dès qu'un impératif est classé comme \"bien établi\", l'action appropriée se produise automatiquement. Pour illustrer cela, supposons que le professeur dise à la machine : \"Fais tes devoirs maintenant\". Cela peut entraîner l'inclusion de \"L'enseignant dit \"Fais tes devoirs maintenant\"\" parmi les faits bien établis. Un autre fait de ce type pourrait être : \"Tout ce que dit le professeur est vrai\". La combinaison de ces faits peut finalement conduire à l'inclusion de l'impératif \"Fais tes devoirs maintenant\" parmi les faits établis, ce qui, par la construction de la machine, signifie que les devoirs sont effectivement commencés, mais l'effet est très satisfaisant. Les processus d'inférence utilisés par la machine ne doivent pas nécessairement satisfaire les logiciens les plus exigeants. Il peut par exemple ne pas y avoir de hiérarchie des types. Mais cela ne signifie pas nécessairement que des erreurs de type se produiront, pas plus que nous ne sommes obligés de tomber sur des falaises non clôturées. Des impératifs appropriés (exprimés au sein des systèmes et ne faisant pas partie des règles du système) tels que \"N'utilisez pas une classe à moins qu'elle ne soit une sous-classe d'une classe mentionnée par l'enseignant\" peuvent avoir un effet similaire à celui de \"Ne vous approchez pas trop du bord\".\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nLes impératifs auxquels peut obéir une machine dépourvue de membres sont forcément de nature plutôt intellectuelle, comme dans l'exemple (faire ses devoirs) donné plus haut. Parmi ces impératifs, les plus importants sont ceux qui régissent l'ordre dans lequel les règles du système logique concerné doivent être appliquées, car à chaque étape de l'utilisation d'un système logique, il existe un très grand nombre d'étapes alternatives que l'on est autorisé à appliquer, en ce qui concerne l'obéissance aux règles du système logique. Ces choix font la différence entre un raisonneur brillant et un raisonneur faible, et non la différence entre un raisonneur sain et un raisonneur fallacieux. Les propositions conduisant à des impératifs de ce type peuvent être : \"Quand on parle de Socrate, utiliser le syllogisme de Barbara\" ou \"S'il a été prouvé qu'une méthode est plus rapide qu'une autre, ne pas utiliser la méthode la plus lente\". Certaines de ces règles peuvent être \"données par l'autorité\", mais d'autres peuvent être produites par la machine elle-même, par exemple par induction scientifique.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nL'idée d'une machine à apprendre peut sembler paradoxale à certain.e.s. Comment les règles de fonctionnement de la machine peuvent-elles changer ? Elles doivent décrire complètement comment la machine réagira, quelle que soit son histoire, quels que soient les changements qu'elle subira. Les règles sont donc tout à fait invariantes dans le temps. C'est tout à fait vrai. L'explication du paradoxe est que les règles qui sont modifiées dans le processus d'apprentissage sont d'un type moins prétentieux, ne prétendant qu'à une validité éphémère. Le lecteur peut établir un parallèle avec la Constitution des États-Unis.\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nUne caractéristique importante d'une machine à apprendre est que son enseignant ignore souvent en grande partie ce qui se passe à l'intérieur, même s'il est capable, dans une certaine mesure, de prédire le comportement de son élève. Cela s'applique particulièrement à l'éducation ultérieure d'une machine issue d'une machine enfant de conception (ou de programme) éprouvée. Cela contraste nettement avec la procédure normale lorsqu'on utilise une machine pour effectuer des calculs - l'objectif est alors d'avoir une image mentale claire de l'état de la machine à chaque moment du calcul. Cet objectif ne peut être atteint qu'au prix d'une lutte. Le point de vue selon lequel \"la machine ne peut faire que ce que nous savons lui ordonner de faire\" paraît étrange à cet égard. La plupart des programmes que nous pouvons mettre en place dans la machine aboutiront à ce qu'elle fasse quelque chose que nous ne pouvons pas comprendre ou que nous considérons comme un comportement complètement aléatoire. Le comportement intelligent consiste vraisemblablement à s'écarter du comportement complètement discipliné impliqué dans le calcul, mais d'une manière plutôt légère, qui ne donne pas lieu à un comportement aléatoire ou à des boucles répétitives inutiles. Un autre résultat important de la préparation de notre machine à son rôle dans le jeu d'imitation par un processus d'enseignement et d'apprentissage est que la \"faillibilité humaine\" est susceptible d'être omise d'une manière assez naturelle, c'est-à-dire sans \"coaching\" spécial. (Les processus qui sont appris ne produisent pas un résultat sûr à cent pour cent ; s'ils le faisaient, ils ne pourraient pas être désappris.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nIl est probablement sage d'inclure un élément aléatoire dans une machine d'apprentissage. Un élément aléatoire est très utile lorsque nous cherchons une solution à un problème. Supposons par exemple que nous voulions trouver un nombre entre 50 et 200 qui soit égal au carré de la somme de ses chiffres, nous pourrions commencer par 51, puis essayer 52 et ainsi de suite jusqu'à ce que nous obtenions un nombre qui fonctionne. Nous pourrions également choisir des nombres au hasard jusqu'à ce que nous en trouvions un bon. Cette méthode présente l'avantage de ne pas nécessiter le suivi des valeurs essayées, mais l'inconvénient d'essayer deux fois la même valeur, ce qui n'est pas très important s'il y a plusieurs solutions. La méthode systématique présente l'inconvénient qu'il peut y avoir un énorme bloc sans solution dans la région qui doit être étudiée en premier lieu, or le processus d'apprentissage peut être considéré comme une recherche d'une forme de comportement qui satisfera l'enseignant (ou un autre critère). Comme il existe probablement un très grand nombre de solutions satisfaisantes, la méthode aléatoire semble meilleure que la méthode systématique. Il convient de noter qu'elle est utilisée dans le processus analogue de l'évolution. Mais là, la méthode systématique n'est pas possible. Comment garder la trace des différentes combinaisons génétiques qui ont été essayées, afin d'éviter de les réessayer ?\n<|e|>\n<|s|>\nALAN TURING\nOn peut espérer que les machines finiront par concurrencer les hommes dans tous les domaines purement intellectuels. Mais quels sont les meilleurs pour commencer ? Même cette décision est difficile à prendre. Beaucoup pensent qu'une activité très abstraite, comme le jeu d'échecs, serait la meilleure. On peut également soutenir qu'il est préférable de doter la machine des meilleurs organes sensoriels que l'on puisse acheter, puis de lui apprendre à comprendre et à parler l'anglais. Ce processus pourrait suivre l'enseignement normal d'un enfant. Les choses seraient pointées du doigt et nommées, etc. Encore une fois, je ne sais pas quelle est la bonne réponse, mais je pense que les deux approches devraient être essayées.\n<|e|>\n<|s|>\nLE PERSONNAGE CONCEPTUEL\nNous ne pouvons voir qu'une courte distance devant nous, mais nous pouvons voir tout ce qu'il y a à faire.\n<|e|>"}}}],"truncated":false,"partial":false},"paginationData":{"pageIndex":0,"numItemsPerPage":100,"numTotalItems":108,"offset":0,"length":100}},"jwt":"eyJhbGciOiJFZERTQSIsImtpZCI6IjVHZDBvd0g5MTM2eDZjc1FvbE1zcktNWUZoRVFoUm5PVVVybEpjOUhaUEEifQ.eyJyZWFkIjp0cnVlLCJwZXJtaXNzaW9ucyI6eyJyZXBvLmNvbnRlbnQucmVhZCI6dHJ1ZX0sImlhdCI6MTc4NzcxNTIwNSwianRpIjoiYTc5Y2MxMDktZDg2MC00NDUzLTkwYmItZTMzZjkxNjZjOWVhIiwic3ViIjoiL2RhdGFzZXRzL0thc3BhclovbXRleHQtMDcxMDI0IiwiZXhwIjoxNzg3NzE4ODA1LCJpc3MiOiJodHRwczovL2h1Z2dpbmdmYWNlLmNvIn0.FxbUoMhyvcbNbiuQBLR3uuwOmJB3EjsH1K0Do8e2rVMfKeBb2h4IeA5mX35tRwCMlQonVUXb99eHlVXlxXEoDA","displayUrls":true,"splitSizeSummaries":[{"config":"default","split":"train","numRows":108,"numBytesParquet":6479837}]},"discussionsStats":{"closed":0,"open":1,"total":1},"fullWidth":true,"hasGatedAccess":true,"hasFullAccess":true,"isEmbedded":false,"savedQueries":{"community":[],"user":[]}}">
text stringlengths 5.73k 364k |
|---|
<|s|>
L'AUTEUR
ICI
1. Nuit
(Nuit.)
<|e|>
<|s|>
WILFRID.
C’est en désespoir de cause, monsieur le
juge, que j’ai couru jusqu’ici pour venir vous voir.
On m’a dit que vous étiez la bonne personne pour
ce genre de choses, alors je n’ai pas hésité et j’ai
couru sans savoir quoi dire ni comment répondre
car comment répondre... |
<|s|>
L'AUTEUR
PROLOGUE
(Devant le rideau de toile s’avance le bonimenteur. Sur le rideau sont collés des écriteaux en grosses lettres : « Le scandale des subventions aux Docks », « La lutte autour du testament et des aveux du vieil Hindsborough », « Coup de théâtre au procès de l’incendiaire des entrepôts », « Le gang... |
<|s|>
L'AUTEUR
LE CERVEAU D’AIMÉE
1. Oracle
(Froid extrême au-dehors. Fête au-dedans.)
a. PLAT PRINCIPAL
<|e|>
<|s|>
AIMÉE.
Je ne me souviens de rien et ce que je
sais, je le sais parce qu’on me l’a appris. Je ne me
souviens ni de la fin de la guerre du Vietnam ni
du début de la guerre du Liban et je confonds la
crise ... |
<|s|>
L’AUTRICE
CHALET
Dans le salon, deux femmes se font face autour d’une table dans une grande pièce.
Beaucoup de bordel, papiers et livres s’entassent. La plus jeune, ZOÉ, face à SANDRA (40 ans), boit tranquillement un verre de vin. Il est 13h45, un téléphone enregistre leur conversation en anglais.
<|e|>
<|s|>
Z... |
<|s|>
L’AUTRICE
REFECTOIRE ECOLE PRIMAIRE
Vingt-quatre enfants vêtus de noir sont alignés le front contre un mur du réfectoire. Ils décomptent en choeur, les mains de part et d’autre de leurs yeux : 18, 17, 16, 15, 14, 13...
Derrière eux, une jeune femme en sous-vêtements accompagne le décompte à voix haute en se cont... |
<|s|>
L'AUTRICE
Ida allume une cigarette.
Sur l'écran d'ordinateur: "L’œil qui luit", 00:13:52
<|e|>
<|s|>
OTTIS TOOLE
J’adore le feu. Les incendies sur trois étages. Parfois je rêve et je me dis : « Mince ! J’aimerais tant voir un feu haut de quatre ou cinq étages, tout là-haut, dépassant les immeubles. » Je pren... |
<|s|>
L'AUTEUR
PROLOGUE
BERLIN. AVRIL 1945
C’est l’aube.
Ayant quitté l’abri antiaérien, deux sœurs rentrent à la maison.
<|e|>
<|s|>
LA PREMIÈRE SŒUR
Et quand nous sommes remontées de l’abri,
Les flammes éclairaient, d’une clarté plus vive
Que celle du petit jour, notre maison intacte,
Et c’est ma sœur qui la première... |
<|s|>
L'AUTRICE
ACTE I. JOUR 1
Noir. Une voix douce et enveloppante psalmodie le coran. Un chant aérien, pur...
Le chant continue sur SAMIR, 18 ans, qui marche dans un parking souterrain. On ne voit qu’une ombre. Ses pas résonnent, tandis qu’il s’enfonce dans la pénombre. On le voit disparaître.
Le chant va crescendo... |
<|s|>
L’AUTRICE
CONFUSION DANS LE SEXE
<|e|>
<|s|>
EVA ILLOUZ
Il existe peu de projets culturels aussi radicaux que celui de la liberté sexuelle : il a libéré le sexe du péché et de la honte, et, avec l’aide des psychologues, a fait de la sexualité une condition de la santé mentale et du bien-être. Ce projet visait éga... |
<|s|>
L'AUTEUR
ACTE PREMIER
L’Amérique. Littoral de l’Est. Une plage au fond d’une baie enceinte par les roches et par des collines boisées ; les arbres descendent jusqu’à la mer. La marée est basse et laisse la grève découverte. Premières heures de la matinée.
Marthe est assise sous les arbres, les yeux fixés à terre.... |
<|s|>
L'AUTEUR
Dix ans s'écoulent entre le Prologue et le Premier acte.
Dans le Prologue, les Robots sont habillés comme tout le monde. Il y a quelque chose de sec, de cassant, dans leurs mouvements et dans leur prononciation. Visages sans expression, regard fixe. A partir du Premier acte, ils portent des blouses en t... |
<|s|>
L'AUTRICE
SCÈNE 1
Un désespéré rentre dans une cabine publique de téléphone, il a un revolver à la main, il a du mal à faire un numéro de téléphone, un numéro qui n’en finit plus (quinze-vingt chiffres), ça sonne, on décroche à l’autre bout.
<|e|>
<|s|>
THÉRÈSE
Allô, Allô.
<|e|>
<|s|>
L'AUTRICE
Il parle en hoqu... |
<|s|>
L’AUTEUR
Evita, sa mère. Evita cherche une robe à l'intérieur d'une malle.
<|e|>
<|s|>
ÉVITA
Merde. Où est ma robe de présidente ?
<|e|>
<|s|>
MÈRE
Laquelle de robe de présidente, chérie ? Toutes tes robes sont des robes de présidente.
<|e|>
<|s|>
ÉVITA
Tu sais bien laquelle je veux dire. Celle de mon portrait of... |
<|s|>
L’AUTEUR
PREMIER ACTE
Une maison confortable et de bon goût, mais sans grand luxe. Au fond, une porte à droite ouvre sur le vestibule ; une autre porte à gauche mène au cabinet de travail de Helmer. Entre ces deux portes, un piano droit. Au milieu du mur, à gauche, une porte, et, plus loin en avant, une fenêtre. ... |
<|s|>
L'AUTEUR
Cela se passe dans la maison de la Mère et de Suzanne, un dimanche, évidemment, ou bien encore durant près d’une année entière.
PROLOGUE
<|e|>
<|s|>
LOUIS
Plus tard, l’année d’après
– j’allais mourir à mon tour –
j’ai près de trente-quatre ans maintenant et c’est à cet âge que je mourrai,
l’année d’apr... |
<|s|>
L’AUTEUR
1
PRINTEMPS 1624. EN DALÉCARLIE, LE GRAND CAPITAINE OXENSTIERNA RECRUTE DES TROUPES POUR LA CAMPAGNE DE POLOGNE
À LA CANTINIÈRE ANNA FIERLING, CONNUE SOUS LE NOM DE MÈRE COURAGE, ON ENLÈVE UN FILS
Une route aux abords de la ville. Un adjudant et un recruteur, grelottants.
<|e|>
<|s|>
LE RECRUTEUR
Comment... |
<|s|>
L'AUTEUR
LA GRANDE PARADE ALLEMANDE
Cinq années s’écoulèrent. Puis on nous annonça :
Celui qui se dit l’envoyé de Dieu est prêt
Pour sa guerre – il a forgé tanks, canons, croiseurs,
Et des avions dans ses hangars en si grand nombre
Qu’il n’a qu’un geste à faire et le ciel devient sombre.
Nous avons décidé alors d... |
<|s|>
L'AUTEUR.
L'action se passe dans la propriété de Mme Raniévskaïa.
ACTE PREMIER.
La scène représente une pièce que l'on continue d'appeler par habitude «la chambre des enfants». Une des portes donne dans la chambre d'ANIA. C'est la grisaille matinale précédant de peu le lever du soleil. Nous sommes en mai, et dans... |
<|s|>
L'AUTEUR.
l. Album de famille.
<|e|>
<|s|>
HAMLET.
J'étais Hamlet. Je me tenais sur le rivage et je parlais avec le ressac BLABLA, dans le dos les ruines de l'Europe. Les cloches annonçaient les funérailles nationales, assassin et veuve un cou- ple, au pas de l'oie derrière le cercueil de l'éminent cadavre l... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Naples.
ACTE I SCENE PREMIERE
Une rue devant la maison de CLAUDIO.
<|e|>
<|s|>
MARIANNE, sortant de chez elle, un livre de messe à la main. CIUTA l'aborde.
<|e|>
<|s|>
CIUTA.
Ma belle dame, puis-je vous dire un mot?
<|e|>
<|s|>
MARIANNE.
Que me voulez-vous?
<|e|>
<|s|>
CIUTA.
Un jeune hom... |
<|s|>
— DIVORCE —
<|e|>
<|s|>
L’AUTEUR
Un lieu indéterminé.
Une femme en manteau, la cinquantaine, répond à une interlocutrice invisible.
<|e|>
<|s|>
LA VOIX FÉMININE
Vous êtes mariée depuis combien de temps ?
<|e|>
<|s|>
LA FEMME
Vingt ans.
<|e|>
<|s|>
LA VOIX FÉMININE
Exercez-vous un travail à l’extérieur ?
<|e|>
... |
<|s|>
L'AUTEUR.
ACTE I
A Paris, chez VATELIN. Un salon élégant. Porte au fond. Deux portes à droite, deux à gauche. Mobilier ad libitum.
Au lever du rideau, la scène reste vide un instant. On ne tarde pas à entendre des rumeurs au fond, et LUCIENNE en tenue de sortie, son chapeau un peu de travers sur la tête, fait irr... |
<|s|>
I BERND, COMMENTAIRE SUR LA RESTAURATION
(Lentement, une lumière
Le visage de Bernd apparaît, des restes de nourritures sur les lèvres)
<|e|>
<|s|>
BERND
Sur le seuil Juste en entrant dans le restaurant Juste sur le seuil
Un homme Vêtu d'une chemise blanche et d'une veste noire T’ouvre la porte Et te dit : « Bonj... |
<|s|>
INCENDIE DE NAWAL
<|e|>
<|s|>
1. NOTAIRE
(Jour. Été. Bureau de notaire.)
<|e|>
<|s|>
HERMILE LEBEL
C'est sûr, c'est sûr, c'est sûr, je préfère regarder le vol des oiseaux. Maintenant faut pas se raconter de racontars : d'ici, à défaut d'oiseaux, on voit les voitures et le centre d'achats. Avant, quand j'étais de ... |
<|s|>
PROLOGUES
<|e|>
<|s|>
(1) FANTÔME
(Sur l'écran, des icebergs qui s'effondrent. Devant, une ligne de dominos.
Un jeune homme habillé de blanc s'avance. Il a un appareil photo professionnel autour du cou.)
<|e|>
<|s|>
NOOR-ELDEEN
Je m’appelle Namir Noor-Eldeen.
Je suis né le 1er septembre 1984 à Mossoul, en Irak, s... |
<|s|>
L’AUTEUR
Entre en scène d’abord une femme, un peu plus tard une autre, entre ensuite un homme, un peu plus tard, un autre. Ils sont entrés uniquement pour raconter aux spectateurs les histoires de deux couples mariés.
<|e|>
<|s|>
PREMIÈRE FEMME
Bonjour. Je veux vous parler d’un couple marié. Des gens formidables.... |
<|s|>
L'AUTEUR.
ACTE PREMIER.
CHEZ FADINARD.
Un salon octogone. — Au fond, porte à deux battants s'ouvrant sur la scène. — Une porte dans chaque pan coupé. — Deux portes aux premiers plans latéraux. — A gauche, contre la cloison, une table avec tapis, sur laquelle est un plateau portant carafe, verre, sucrier. — Chaise... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Rome, et dans la campagne environnante.
ACTE PREMIER
Rome.
Devant le Capitole. On aperçoit le monument des Andronicus.
les tambours battent, et les enseignes sont déployées.
<|e|>
<|s|>
SATURNINUS.
Nobles patriciens, protecteurs de mes droits, défendez par
les armes la justice de ma cause... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est en Angleterre.
ACTE PREMIER SCÈNE I
A Londres.
Une rue.
<|e|>
<|s|>
GLOCESTER.
Enfin le soleil d'York a changé en un brillant été l'hiver
de nos disgrâces, et les nuages qui s'étaient abaissés sur notre maison
sont ensevelis dans le sein du profond Océan. Maintenant notre front est
ceint de... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Buthrot, ville d'Épire, dans une salle du palais de Pyrrhus.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
ORESTE.
Oui, puisque je retrouve un ami si fidèle,
Ma fortune va prendre une face nouvelle :
Et déjà son courroux semble s'être adouci,
Depuis qu'elle a pris soin de nous rejoindre ici.
Qui l'eût dit ? Qu'un r... |
<|s|>
L'AUTEUR.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
SGANARELLE, tenant une tabatière.
Quoi que puisse dire Aristote et toute la Philosophie, il n'est rien d'égal au tabac : c'est la passion des honnêtes gens, et qui vit sans tabac n'est pas digne de vivre ; non seulement il réjouit et purge les cerveaux humains ; mais encore il instrui... |
<|s|>
SEQUENCE 1
(Dans le salon de la villa de Nathan)
<|e|>
<|s|>
NATHAN
Tu connais le test de Turing ?
<|e|>
<|s|>
CALEB
Je connais le test de Turing.
Il consiste à faire dialoguer un humain et un ordinateur.
Si l'humain ignore qu'il dialogue avec un ordinateur, le test est validé.
<|e|>
<|s|>
NATHAN
Et que peut-on e... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est dans Athènes et dans un bois voisin.
ACTE PREMIER SCÈNE I
La scène représente un appartement du palais de Thésée, dans Athènes.
<|e|>
<|s|>
LA COMEDIENNE.
Les personnages d'Oberon et de Titania étaient connus
avant Shakspeare, mais ils sont devenus, dans la pièce, des personnages
originaux.... |
<|s|>
PROLOGUE - RUMEUR 1
(Entrée public. Musique. Toute l’équipe au plateau. Début de la rumeur.)
<|e|>
<|s|>
CHARLES (jardin)
Les gens ne sont ni bons ni mauvais. Mais c’est vrai, ils sont contraints par notre système économique actuel à être plus égoïstes qu’ils ne le seraient par nature, puisqu’en fin de compte ils... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est dans la Grande-Bretagne.
ACTE PREMIER SCÈNE I
Salle d'apparat dans le palais du roi Lear.
<|e|>
<|s|>
KENT.
J'avais toujours cru au roi plus d'affection pour le duc
d'Albanie que pour le duc de Cornouailles.
<|e|>
<|s|>
GLOCESTER.
C'est ce qui nous avait toujours paru; mais aujourd'hui,
dan... |
<|s|>
L'AUTRICE
Panoramique. On part de la route nationale 12 à Pontchartrain (Yvelines). On arrive sur une place : le camion est là. Un trente-deux tonnes Saviem. Bleu. Avec remorque. Arrêté.
Un rond-pont dans la zone industrielle de plaisir. Tout autour, terrains vagues. Roulottes.
Au loin, la Z.A.C. (zone d’aménagem... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène, au premier acte, est à Venise; pendant le reste de la pièce elle est dans un port de mer, dans l'île de Chypre.
ACTE PREMIER
Venise.
Une rue.
<|e|>
<|s|>
RODERIGO.
Allons, ne m'en parle jamais! Je trouve très-mauvais que toi,
Jago, qui as disposé de ma bourse comme si les cordons en étaient da... |
<|s|>
L'AUTEUR
- Premièrement: s'aimer soi-même -
Une femme est assise à une table, devant un miroir. Des produits de beauté partout, en désordre. Elle œuvre. Elle souffre. Elle jette violemment sur la table un de ses outils de maquillage.
<|e|>
<|s|>
LA FEMME
Une heure que je suis là ! (Un temps.)
Une heure…! (Un tem... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Paris
ACTE I
<|e|>
<|s|>
MADAME PERNELLE.
Allons, Flipote, allons, que d'eux je me délivre.
<|e|>
<|s|>
ELMIRE.
Vous marchez d'un tel pas qu'on a peine à vous suivre.
<|e|>
<|s|>
MADAME PERNELLE.
Laissez, ma bru, laissez, ne venez pas plus loin :
Ce sont toutes façons dont je n'ai pas bes... |
<|s|>
L'AUTRICE
Jean et Gene entrent en dansant. Tango.
À chaque mouvement de tête ils regardent la porte d’entrée ou la fenêtre. Bruit de portable. Ils s’immobilisent. Ils sont incapables de danser. Ils surveillent le portable, la porte, la fenêtre. Le portable s’interrompt.
<|e|>
<|s|>
GENE
Putain
<|e|>
<|s|>
JEAN
Pu... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Paris.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
SILVIA.
Mais encore une fois, de quoi vous mêlez-vous, pourquoi répondre de mes sentiments ?
<|e|>
<|s|>
LISETTE.
C'est que j'ai cru que, dans cette occasion-ci, vos sentiments ressembleraient à ceux de tout le monde ; Monsieur votre père me demande si vous êtes... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Paris.
ACTE I
L'ouverture se fait par un grand assemblage d'instruments ; et dans le milieu du théâtre, on voit un élève du Maître de musique, qui compose sur une table, un air que le Bourgeois a demandé pour une sérénade.
<|e|>
<|s|>
LE MAÎTRE DE MUSIQUE, parlant à ses musiciens.
Venez, ... |
<|s|>
L'AUTEUR.
L'action se passe dans la propriété de SORINE.
ACTE PREMIER.
Un coin du parc dans la propriété de SORINE. Une large allée s'enfonce dans le parc en direction du lac entièrement caché par une estrade de théâtre d'amateurs, dressée à la hâte en travers de l'allée en face des spectateurs. Des buissons de ... |
<|s|>
JANE
Qu’est-ce qu’elle a donc fait la p’tite hirondelle
Elle nous a volé trois p’tits sacs de blé
<|e|>
<|s|>
LIZZIE
Comment ça se fait que t’en as jamais
<|e|>
<|s|>
SALLY
pas
<|e|>
<|s|>
FIONA
m’en
<|e|>
<|s|>
LIZZIE
d’argent
<|e|>
<|s|>
SALLY
ma faute
<|e|>
<|s|>
FIONA
fiche
pas besoin de toi
je vais le faire ... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène représente d'abord la mer et un vaisseau, puis une île
inhabitée.
ACTE PREMIER SCÈNE I
Sur un vaisseau en mer. Une tempête mêlée de tonnerre et d'éclairs.
<|e|>
<|s|>
LE MAÎTRE.
Bosseman?
<|e|>
<|s|>
LE BOSSEMAN.
Me voici, maître. Où en sommes-nous?
<|e|>
<|s|>
LE MAÎTRE.
Bon, parlez aux matelo... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Paris
ACTE I
<|e|>
<|s|>
ARMANDE.
Quoi, le beau nom de fille est un titre, ma soeur,
Dont vous voulez quitter la charmante douceur ?
Et de vous marier vous osez faire fête ?
Ce vulgaire dessein vous peut monter en tête ?
<|e|>
<|s|>
HENRIETTE.
Oui, ma soeur.
<|e|>
<|s|>
ARMANDE.
Ah ce oui... |
<|s|>
L'AUTEUR.
ACTE I
Une place devant le château.
<|e|>
<|s|>
LE CHOEUR.
Doucement bercé sur sa mule fringante, messer Blazius s'avance dans les bluets fleuris, vêtu de neuf, l'écritoire au côté. Comme un poupon sur l'oreiller, il se ballotte sur son ventre rebondi, et les yeux à demi fermés, il marmotte un Pater nos... |
<|s|>
PARTIE I
<|e|>
<|s|>
L'AUTRICE
Le film s'ouvre sur le développement du fameux « champignon » de BIKINI.
Il faudrait que le spectateur ait le sentiment, à la fois, de revoir et de voir ce « champignon » pour la première fois.
Il faudrait qu'il soit très grossi, très ralenti, et que son développement s'accompagne d... |
<|s|>
ACTE I
<|e|>
<|s|>
VOIX DE CLAUDIE
Ça va pas être simple de retracer cette histoire et tous ces événements mais je vais essayer quand même. Je vais faire tout ce que je peux. Ce que j’aurais envie de dire pour débuter, pour démarrer, c’est que dans la vie tout est fiction… Je sais pas mieux dire, oui. Tout est fi... |
<|s|>
L'AUTEUR.
L’espace :
Un lieu de paix, une sorte d’espace high-tech, avec des appareils électroniques, des matelas, des bidons d’eau, du matériel de construction, des cartons traînent, comme si les personnages qui s’y trouvent venaient d’emménager, ou comme si l’endroit venait d’être détruit.
Un appartement ... |
<|s|>
PREMIER MOUVEMENT: CARTES SUR TABLE
<|e|>
<|s|>
L'AUTEUR
Le comptoir de Lépine Frères.
<|e|>
<|s|>
LUBIN
Quelque chose aujourd’hui à vous présenter de sensationnel
<|e|>
<|s|>
MADAME LÉPINE
Tout est toujours sensationnel
<|e|>
<|s|>
LUBIN
Un événement sans précédent
<|e|>
<|s|>
MADAME LÉPINE
Aujourd’hui c’est en ... |
<|s|>
L'AUTEUR.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
VALÈRE.
Hé quoi ? Charmante Élise, vous devenez mélancolique, après les obligeantes assurances que vous avez eu la bonté de me donner de votre foi ? Je vous vois soupirer, hélas ! Au milieu de ma joie ! Est-ce du regret, dites-moi, de m'avoir fait heureux, et vous repentez-vous de cet... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est tantôt à Venise, tantôt à Belmont, château de Portia.
ACTE PREMIER SCÈNE I
Dans une rue de Venise.
<|e|>
<|s|>
ANTONIO.
De bonne foi, je ne sais pourquoi je suis triste. J'en suis
fatigué: vous dites que vous en êtes fatigués aussi; mais comment j'ai
pris ce chagrin, où je l'ai trouvé, renc... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Athènes et dans les bois voisins.
ACTE PREMIER
Athènes. Salle dans la maison de Timon.
<|e|>
<|s|>
LE POÈTE.
Bonjour, monsieur.
<|e|>
<|s|>
LE PEINTRE.
Je suis bien aise de vous voir en bonne santé.
<|e|>
<|s|>
LE POÈTE.
Je ne vous ai pas vu depuis longtemps: comment va le monde?
<|e|>
<|... |
<|s|>
L'AUTEUR.
L’action se passe dans un chef-lieu de gouvernement.
ACTE PREMIER.
La maison des Prozorov. Un salon à colonnades, derrière lesquelles on aperçoit une grande salle. Il est midi ; dehors, temps gai, ensoleillé. Dans la salle, on dresse la table pour le déjeuner.
Olga, vêtue de l’uniforme bleu des professe... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Florence.
ACTE I SCENE PREMIERE
Un jardin. Clair de lune; un pavillon dans le fond, un autre sur le devant.
<|e|>
<|s|>
LE DUC.
Qu'elle se fasse attendre encore un quart d'heure, et je m'en vais. Il fait un froid de tous les diables.
<|e|>
<|s|>
LORENZO.
Patience, altesse, patience.
<|e... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Rome, dans un cabinet qui est entre l'appartement de Titus, et celui de Bérénice.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
ANTIOCHUS.
Arrêtons un moment. La pompe de ces lieux,
Je le vois bien, Arsace, est nouvelle à tes yeux.
Souvent ce cabinet superbe et solitaire,
Des secrets de Titus est le dépositaire.
C... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Rome, dans une chambre du palais de Néron.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
ALBINE.
Quoi ! Tandis que Néron s'abandonne au sommeil,
Faut-il que vous veniez attendre son réveil ?
Qu'errant dans le palais sans suite et sans escorte
La mère de César veille seule à sa porte ?
Madame, retournez dans votre a... |
<|s|>
L'AUTEUR
L’EXTASE DU TISSERAND A LA DECOUVERTE DE LA NOUVELLE COULEUR
Une famille de Turcs est en train de tisser un tapis. Bruit de bombardement. Ils se concentrent.
<|e|>
<|s|>
LA FEMME
Mes nerfs… ! J'essaie, mais… mes nerfs… !
<|e|>
<|s|>
L'HOMME
J'ai une avance sur toi, maintenant… Maintenant, à cause de tes ... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Paris.
Après les glorieuses fatigues et les exploits victorieux de notre auguste monarque, il est bien juste que tous ceux qui se mêlent d'écrire, travaillent ou à ses louanges, ou à son divertissement. C'est ce qu'ici l'on a voulu faire, et ce prologue est un essai des louanges de ce gra... |
<|s|>
L'AUTEUR.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
CHRYSALDE.
Vous venez, dites-vous, pour lui donner la main ?
<|e|>
<|s|>
ARNOLPHE.
Oui, je veux terminer la chose dans demain.
<|e|>
<|s|>
CHRYSALDE.
Nous sommes ici seuls ; et l'on peut, ce me semble,
Sans craindre d'être ouïs, y discourir ensemble.
Voulez-vous qu'en ami je vous ouvr... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Paris
<|e|>
<|s|>
PHILINTE.
Qu'est-ce donc ? Qu'avez-vous ?
<|e|>
<|s|>
ALCESTE.
Laissez-moi, je vous prie.
<|e|>
<|s|>
PHILINTE.
Mais encor dites-moi quelle bizarrerie...
<|e|>
<|s|>
ALCESTE.
Laissez-moi là, vous dis-je, et courez vous cacher.
<|e|>
<|s|>
PHILINTE.
Mais on entend les gen... |
<|s|>
RAISONNEMENT 1: L'ABSURDE ET LE SUICIDE - JULIE ET LA COLERE
(Un rideau est tiré en milieu de scène.
Devant, au centre, micro sur un pied. Deux chaises sur les côtés.)
(Entre un comédien. Il prend la parole au micro)
<|e|>
<|s|>
LE COMEDIEN
Il n'y a qu'un problème philosophique vraiment sérieux : c'est le suicide... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est pendant presque toute la pièce à Vérone.
Au cinquième acte elle est une fois à Mantoue.
PROLOGUE
Dans la belle Vérone, où nous plaçons notre scène, l'antique haine de
deux maisons égales en dignité vient d'éclater par de nouveaux troubles,
où le sang des citoyens a souillé les mains des cit... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Trézène, ville du Péloponnèse.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
HIPPOLYTE.
Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène,
Et quitte le séjour de l'aimable Trézène.
Dans le doute mortel dont je suis agité,
Je commence à rougir de mon oisiveté.
Depuis plus de six mois éloigné de mon père,
J'ignore le ... |
<|s|>
L'AUTEUR
Le hall du théâtre est noir de monde, c'est jour de première. On aperçoit Vincent qui erre un peu. Il est habillé d'une veste de costume, il tient quelques feuilles de papier plié à la main et semble un peu perdu. Parfois, quelqu'un le regarde mais il s'en va. Ou alors sourit timidement, va pour dire que... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La pièce se passe au mois de juin, le premier et le troisième actes à Paris, le deuxième acte à Montretout.
ACTE I.
Le salon des CHANDEBISE. Style anglais. Décor à pan droit à gauche; à pan coupé à droite. Au fond, une grande baie à fond plein et cintré au centre duquel est une porte à deux battants (fe... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Elseneur.
ACTE PREMIER SCÈNE 1
Elseneur.
Une plate-forme devant le château.
FRANCISCO montant la garde, BERNARDO vient à lui.
<|e|>
<|s|>
BERNARDO.
Qui va là?
<|e|>
<|s|>
FRANCISCO.
Non, répondez vous-même. Arrêtez-vous et faites-vous
reconnaître.
<|e|>
<|s|>
BERNARDO.
Vive le roi!
<|e|>
... |
<|s|>
I
—1—
<|e|>
<|s|>
L’AUTEUR
Un rideau s’ouvre sur une scène vide, faiblement éclairée.
Un personnage en habit sombre apparaît par le fond. Il marche en direction du public. Il a un micro à la main.
<|e|>
<|s|>
LE PRÉSENTATEUR
Mesdames et messieurs, bonsoir. Avant de démarrer cette petite soirée,
j’aimerais vous... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est en Écosse, et surtout dans le château de Macbeth, excepté à la fin du quatrième acte, où elle se passe en Angleterre.
ACTE PREMIER SCÈNE I
Un lieu découvert.
Tonnerre, éclairs.
<|e|>
<|s|>
PREMIÈRE SORCIÈRE.
Quand nous réunirons-nous maintenant toutes trois?
Sera-ce par le tonnerre, les écl... |
<|s|>
L'AUTRICE
— 1 —
Dans un appartement, 14h
Bill et Bertha occupent un logement social.
Après avoir longtemps vécu dans un institut pour handicapés mentaux ils se sont retrouvés livrés à eux-mêmes quand celui-ci comme beaucoup d’autres a fermé au début des années 1990.
<|e|>
<|s|>
BERTHA
Elle va venir Jackie ?
<|e|>... |
<|s|>
L'AUTEUR.
La scène est à Séville.
ACTE I
<|e|>
<|s|>
CHIMÈNE.
Elvire, m'as-tu fait un rapport bien sincère ?
Ne déguises-tu rien de ce qu'a dit mon père ?
<|e|>
<|s|>
ELVIRE.
Tous mes sens à moi-même en sont encor charmés,
Il estime Rodrigue autant que vous l'aimez,
Et si je ne m'abuse à lire dans son âme,
Il vou... |
<|s|>
L'IMMORTEL
À Londres, au début de juin 1929, l’antiquaire Joseph Cartaphilus, de Smyrne, offrit à la princesse de Lucinge les six volumes petit in-quarto (1715-1720) de L’Iliade de Pope. La princesse les acheta. Ils échangèrent quelques mots. C’était, nous dit-elle, un homme épuisé, terreux, aux yeux gris... |
<|s|>
BORGES
Je me le rappelle (je n’ai pas le droit de prononcer ce verbe sacré ; un seul homme au monde eut ce droit et cet homme est mort) une passionnaire sombre à la main, voyant cette fleur comme aucun être ne l’a vue, même s’il l’a regardée du crépuscule de l’aube au crépuscule du soir, toute une vie entière. Je... |
<|s|>
LE BIBLIOTHECAIRE
L’univers (que d’autres appellent la Bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d’aération bordés par des balustrades très basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, intermin... |
<|s|>
ALBERT CAMUS
Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l'odeur des absinthes, la mer cuirassée d'argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres. A certaines heures, la campagne est noire de soleil. Les y... |
<|s|>
BORGES
La brûlante matinée de février au cours de laquelle mourut Beatriz Viterbo, après une impérieuse agonie qui pas un seul instant ne se rabaissa au sentimentalisme ni à la peur, je remarquai que sur les porte-affiches en fer de la place de la Constitution on avait renouvelé je ne sais quelle annonce d... |
<|s|>
JEAN-LUC GODARD
Toutes les histoires qu’il y aurait
Qu’il y aura ? Ou qu’il y aurait ?
Qu’il y a eu
Toutes les histoires qu’il y aurait
<|e|>
<|s|>
INTRODUCTION
<|e|>
<|s|>
LA COMEDIENNE
Tout cela a commencé en 2020, au printemps. Les rues, les magasins, les aéroports, les frontières, le monde était fermé sous la... |
<|s|>
PARTIE 1 - LIBÈRE DU STRESS SOUS FORME DE CHIENNES
1
<|e|>
<|s|>
SALIM
Une tête ne tombe pas, elle ne peut pas tomber. Elle est reliée par un fil qui descend jusqu’en bas de la personne, et si la tête tombe, le reste tombe. Il ne faut pas casser notre tête, mais on peut casser nos membres. Quand on se casse un me... |
<|s|>
ERNEST RENAN
S’imaginant que la tragédie n’était autre chose que l’art de louer...
<|e|>
<|s|>
L'AUTEUR
Abulgualid Mohammád Ibn Ahmad ibn-Mohammád ibn- Rushd (un siècle passera avant que ce nom interminable devienne Averroës, à travers Benraist et Avenryz, sans oublier Aben-Rassad et Filius Rosadis) rédig... |
<|s|>
L'HOMME DE BABYLONE
Comme tous les hommes de Babylone, j’ai été proconsul ; comme eux tous, esclave ; j’ai connu comme eux tous l’omnipotence, l’opprobre, les prisons. Regardez : à ma main droite il manque l’index. Regardez : cette déchirure de mon manteau laisse voir sur mon estomac un tatouage vermeil ; c’est l... |
<|s|>
L'AUTEUR
À la page 22 de l’Histoire de la Guerre Européenne de Liddell Hart, on lit qu’une offensive de treize divisions britanniques (appuyées par mille quatre cents pièces d’artillerie) contre la ligne Serre-Montauban avait été projetée pour le 24 juillet 1916 et dut être remise au matin du 29. Ce sont les plui... |
<|s|>
APOLLODORE
Et la reine donna le jour à un fils qui s’appela Astérion.
<|e|>
<|s|>
ASTERION
Je sais qu’on m’accuse d’orgueil, peut-être de misanthropie, peut-être de démence. Ces accusations (que je punirai le moment venu) sont ridicules. Il est exact que je ne sors pas de ma maison ; mais il est moins exact ... |
<|s|>
L'AUTEUR
Chez lui. Son foyer : l’ AMBA , l’Étendue, l’Axe Métropolitain Boston-Atlanta. Prenons une carte programmée pour afficher la fréquence des échanges de données, mille mégabytes représentant un seul pixel sur un très grand écran. Manhattan et Atlanta brillent d’un blanc éclatant. Puis elles se mettent à sc... |
<|s|>
L'AUTRICE
Nul ne le vit débarquer dans la nuit unanime, nul ne vit le canot de bambou s’enfoncer dans la fange sacrée, mais, quelques jours plus tard, nul n’ignorait que l’homme taciturne venait du Sud et qu’il avait pour patrie un des villages infinis qui sont en amont, sur le flanc violent de la montagne, où la... |
<|s|>
TZINACAN
La prison est profonde. Elle est en pierre. Sa forme est celle d’une demi-sphère presque parfaite ; le sol, qui est aussi en pierre, l’arrête un peu avant le plus grand cercle, ce qui accentue de quelque manière les sentiments d’oppression et d’espace. Un mur la coupe en son milieu. Il est très haut,... |
<|s|>
GILLES DELEUZE
Mais alors, qu’est-ce que c’est ?
<|e|>
<|s|>
LE PERSONNAGE CONCEPTUEL
Ce n’est plus un cinéma de la série. On a vu que du point de vue formel, je disais, la série c’est une suite d’images visuelles qui tendent vers un genre, une catégorie, etc.
<|e|>
<|s|>
GILLES DELEUZE
Du point de vue du contenu... |
<|s|>
GILLES DELEUZE
Alors, écoutez, bon.
<|e|>
<|s|>
LE PERSONNAGE CONCEPTUEL
On en était à ceci : cette espèce de méthode de construction de séries.
<|e|>
<|s|>
GILLES DELEUZE
En prenant l’exemple de Godard.
<|e|>
<|s|>
LE PERSONNAGE CONCEPTUEL
Et ce qu’on avait développé c’était donc l’idée qu’une série, c’était une... |
<|s|>
LE PERSONNAGE CONCEPTUEL
Après guerre, je peux dire que technologiquement, il y a le fameux changement, il y a la troisième forme d’automate qui arrive au monde. L’automate n’est plus l’automate d’horlogerie, n’est plus l’automate moteur, c’est l’automate informatique ou cybernétique. Comment il se définit l’auto... |
<|s|>
GILLES DELEUZE
C’est évident que je vous demande beaucoup de patience puisque nous sommes en train de construire notre programme. En même temps, ça ne va pas vous échapper, que, en même temps que nous construisons ce programme, nous l’entamons déjà. Donc c’est pas tellement une patience...
<|e|>
<|s|>
LE PERSONNA... |
<|s|>
LE PERSONNAGE CONCEPTUEL
C’est vers 30-33. L’essor de la pensée française après la guerre, c’est-à-dire avec Sartre et avec la phénoménologie, avec Sartre et Merleau-Ponty, ne peut se comprendre que compte tenu de cette arrivée d’un certain nombre de très grands philosophes, de grands philosophes, vers 30-33 en F... |
<|s|>
GILLES DELEUZE
... Ce serait une espèce de cinéma de l’automate spirituel.
<|e|>
<|s|>
LE PERSONNAGE CONCEPTUEL
Et je disais la dernière fois - cherchons un peu - même là ! peut être que la profondeur de champ, il faudrait dire qu’elle a deux effets : un effet physique et un effet mental, un effet logique.
<|e|>
... |
<|s|>
L'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE
Le rêve de créer une machine qui, comme l’être humain, serait capable d’apprendre des algorithmes et de les exécuter à la demande, fut réalisé en 1936. Le génie qui fut à l’origine d’une telle machine n’est autre que le héros de ce livre, le génialissime Alan Turing.
<|e|>
<|s|>
LE PER... |
<|s|>
VIRGINIE DESPENTES
<|e|>
<|s|>
BAD LIEUTENANTES
<|e|>
<|s|>
VIRGINIE DESPENTES
J'écris de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf. Et je commence par là pour qu... |
<|s|>
GILLES DELEUZE
Aujourd’hui vous me donnez les derniers papiers d’UV éventuellement. Alors il nous reste cette séance et la prochaine. Et donc il faut aller très vite. Alors bon... (bruits de chaises) on en était à ceci la dernière fois, c’était, une fois que nous avions défini l’image-cristal, on essayait comme ... |
<|s|>
LA JOURNALISTE
Qu’apporte l’utilisation d’un robot dans l’espace scénique? S’agit-il d’une forme d’étrangeté – comparé aux acteurs? (…)
<|e|>
<|s|>
ORIZA HIRATA
L’utilisation d’un robot n’a pas beaucoup d’importance. Dans 20 ans, il sera normal de voir des robots sur scène, cela n’a donc pas de sens particuli... |
<|s|>
GILLES DELEUZE
... une notion d’image sonore. Alors, il y a l’aspect que tu dis, mais j’ai aussi de grands espoirs mais qui dépassent mes compétences sur les filtres. Tu connais tout là-dessus, tu connais hein ? Hé bien avec les histoires de filtrage, plus que de stéréophonie, parce que la stéréophonie, moi je cr... |
<|s|>
LE PERSONNAGE CONCEPTUEL
Tout ça c’est un monde aristotélicien. Moi je voudrais dire de Godard - mais en un tout autre sens, pas du tout à cause des formes substantielles - voilà qu’on est dans la pleine question moderne : qu’est-ce-que des images sérielles ? Et si l’on demande : comment Godard procède-t-il pour ... |
<|s|>
GILLES DELEUZE
J’ai oublié une petite conclusion, comme c’était l’essentiel, que tout le problème, tout le problème de départ c’était : en quoi les premiers penseurs du cinéma, ou les premiers grand auteurs, pouvaient assimiler le cinéma aux monologues intérieurs ?
<|e|>
<|s|>
LE PERSONNAGE CONCEPTUEL
Vous voyez ... |
<|s|>
ALAN TURING
Je me propose d'examiner la question suivante : "Les machines peuvent-elles penser ?". Il faudrait commencer par définir le sens des termes "machine" et "penser". Si la signification des mots "machine" et "penser" doit être trouvée en examinant la façon dont ils sont couramment utilisés, il est diffic... |
Subsets and Splits
No community queries yet
The top public SQL queries from the community will appear here once available.