diff --git "a/wikiromane_transformed.json" "b/wikiromane_transformed.json" new file mode 100644--- /dev/null +++ "b/wikiromane_transformed.json" @@ -0,0 +1,1412 @@ +[ + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Die Historia regum Britanniae („Geschichte der Könige Britanniens“) ist ein um 1136 von Geoffrey von Monmouth in lateinischer Sprache verfasstes, 12 Bücher umfassendes pseudohistorisches Werk über die frühe englische Geschichte. Das Werk beginnt mit der angeblichen ersten Besiedlung Britanniens durch Brutus, einem Abkömmling der Trojaner, und bietet dann eine etwa 2000 Jahre umfassende, weitgehend sagenhafte Chronik der britannischen Könige bis zur im 7. Jahrhundert erfolgten Machtübernahme der Angelsachsen über einen großen Teil der Insel. Den Schlusspunkt stellt der Tod des Königs Cadwallader von Nordwales 634 n. Chr. dar. Das Buch erfreute sich großer Beliebtheit, sodass von ihm mehr als 200 Handschriften erhalten blieben. Es ist eines der zentralen Stücke der Matière de Bretagne. Heutzutage wird Historia regum Britanniae als geschichtlich wertlos betrachtet. Zwar gibt Geoffrey an, dass ihm ein sehr altes, in der Volkssprache abgefasstes Buch als Quelle gedient habe, doch wird diese Behauptung von den meisten modernen Forschern nicht ernst genommen. Geoffrey scheint sein Material vielmehr aus Gildas’ im 6. Jahrhundert entstandener De Excidio et Conquestu Britanniae, Bedas im frühen 8. Jahrhundert verfasster Historia ecclesiastica gentis Anglorum, der um 830 kompilierten und Nennius zugeschriebenen Historia Brittonum, den im 10. Jahrhundert niedergeschriebenen Annales Cambriae und weiteren Quellen wie etwa walisischen Genealogien geschöpft und fantasievoll erweitert zu haben. Vor allem Geoffreys fast völlig fiktive Schilderung des Königs Artus wurde äußerst einflussreich für die weitere Rezeption des Sagenstoffs. Wace übersetzte die Historia regum Britanniae schon um 1150 unter dem Titel Roman de Brut ins Altfranzösische und Layamon um 1200 als Brut ins Mittelenglische. In der Mitte des 13. Jahrhunderts wurde sie von isländischen Gelehrten rezipiert und unter dem Titel Breta sögur ins Isländische übertragen. Im 13. bis 15. Jahrhundert wurde die Historia unter dem Titel Brut y Brenhinedd [brit ə bren'hineð] auf mittel- bzw. frühneukymrisch bearbeitet. Davon sind mehr als 60 Handschriften überliefert. Unter den vielen Herrschern, die in der Historia regum Britanniae erwähnt werden, sind die bekanntesten:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Historia regum Britanniae' verfasst wurde?", + "Der Text 'Historia regum Britanniae' wurde von Geoffrey of Monmouth in den Jahren um 1138 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Floire et Blancheflor ist der altfranzösische Titel einer Liebesgeschichte über das Paar Floire und Blancheflor. Es handelt sich hierbei um eine der bekanntesten mittelalterlichen Erzählungen, die in alle literarischen Sprachen der Zeit übertragen wurde und den Gegenstand diverser Abenteuer- oder Schicksalsromane bildete. Die älteste Version ist ein altfranzösischer höfischer Roman, der im 12. Jahrhundert verfasst wurde. In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde der Stoff unter anderem in das Mittelhochdeutsche, Mittelenglische und Altnorwegische übertragen. Bei einer seiner Unternehmungen in Galicien (im Nordwesten Spaniens) greift Felix, König von al-Andalus, eine Gruppe von Pilgern an, die auf dem Weg zur berühmten mittelalterlichen Pilgerstätte Santiago de Compostela sind. Unter den Pilgern befinden sich ein französischer Ritter und seine erst kürzlich verwitwete Tochter, die den Rest ihres Lebens dem Schrein zu widmen gedenkt. Der Ritter wird getötet und die schwangere Tochter als Gefangene nach Neapel verschleppt, wo sie die Gesellschaftsdame der ebenfalls schwangeren Ehefrau von Felix wird. Die beiden Frauen bringen am selben Tag, einem Palmsonntag, ihre Kinder zur Welt: Floire (der Blume zugehörend), Sohn der muselmanischen Königin, und Blancheflor (weiße Blume), Tochter der christlichen Sklavin. Floire und Blancheflor wachsen gemeinsam am Hofe auf und nähern sich an. König Felix befürchtet nun, sein Sohn wolle das „heidnische“ Mädchen heiraten. Zunächst beschließt er, Blancheflor töten zu lassen; auf Vorschlag der Königin schickt er jedoch Floire zu einer Schule und verkauft Blancheflor an Händler, die sich auf dem Weg nach Babylon befinden. Dort wird sie an den Emir verkauft. Felix lässt ein aufwändiges Grab für Blancheflor erbauen und erzählt Floire, sie sei tot. Weil dieser daraufhin Suizid begehen will, sagen seine Eltern ihm die Wahrheit. Verstört, doch ermutigt davon zu wissen, dass Blancheflor lebt, beschließt Floire, sie zu finden. Er erreicht schließlich die Tore Babylons, wo ihm der Brückenwächter Daire von dem „Turm der Jungfrauen“ berichtet. Jedes Jahr sucht der Emir sich dort eine neue Frau aus und tötet seine letzte. Nun geht das Gerücht um, dass Blancheflor als nächste Gattin gewählt werde. Um in den Turm zu gelangen, rät der Wächter Floire, mit dem Wachposten Schach zu spielen und ihm sodann alle Gewinne zurückzuzahlen, so dass dieser sich verpflichtet fühlt, auch ihm einen Gefallen zu tun, und ihm Zugang zu dem Turm gewährt. Floire befolgt den Plan und dringt, versteckt in einem Blumenkorb, in den Turm ein. Durch einen Fehler gerät er jedoch in das Zimmer von Blancheflors Freundin Claris. Diese fädelt ein Treffen zwischen den beiden ein. Zwei Wochen darauf werden die zwei vom Emir entdeckt. Er beschließt, die beiden nicht sogleich zu töten, sondern erst einen Rat einzuberufen. Beeindruckt durch den jeweiligen Willen der jungen Liebenden, für den anderen zu sterben, überreden die Berater den Emir, das Leben der beiden zu verschonen. Floire wird sodann zum Ritter geschlagen und das Paar vermählt. Claris heiratet den Emir, der ihr das Versprechen gibt, sie als fortan letzte und einzige Frau zu ehelichen. Wenig später erreicht die Nachricht über den Tod von Felix Babylon. Floire und Blancheflor kehren in ihre Heimat zurück, wo sie das Königreich übernehmen und gemeinsam mit ihren Untertanen zum Christentum konvertieren. Zu den volkssprachlichen Versionen gehören: Die älteste schriftlich überlieferte Version ist darunter der vermutlich um 1160 entstandene altfranzösische Versroman Floire et Blancheflor, der rund 3000 paarweise gereimte Achtsilbler umfasst und von einem unbekannten Trobador verfasst wurde. Die Bekanntheit des Liebespaares bezeugen Beatriz de Dia um 1173 in ihrem Gedicht Estat ai en greu cossirier sowie die Erwähnungen bei mindestens sieben weiteren Dichtern des 12. und 13. Jahrhunderts. Im deutschen Sprachraum erwähnt Ulrich von Gutenburg vor 1220 Floris und Planschiflur. Aus dem 13. Jahrhundert stammt eine weitere französische Version volkssprachlicher Tradition, bei welcher der Charakter der Protagonisten sowie einige Episoden verändert wurden. Die Vielzahl der Versionen wird allgemein in zwei Gruppen unterteilt, eine „aristokratische“ (oder höfische) und eine „volkstümliche“ (oder populäre). Dabei unterscheidet sich die volkstümliche Fassung von der aristokratischen durch die Häufung romanesker Motive; in der aristokratischen Fassung wird Blancheflor die Großmutter Karls des Großen. Allerdings können nicht alle Versionen klar einer der beiden Gruppen zugewiesen werden. Eine deutsche Übersetzung von Bocaccios Il filocolo wurde 1499 unter dem Titel Ein gar schone newe histori der hochen lieb des kuniglichen fursten Florio: vn von seyner lieben Bianceffora veröffentlicht. Dies war die Vorlage für die tschechische Version Floria z Hispanij, a geho milee panie Bianczeforze (1519). Im 16. Jahrhundert erschienen auch ein früher spanischer Druck (La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor, 1512), eine niederländische Prosaversion auf Basis von Diederics Fassung und eine Übersetzung aus dem Schwedischen ins Dänische. Aus dem 17. oder 18. Jahrhundert stammt die jiddische Version Flere Blankeflere, welche die Handlung nach China verlegt. 1822 veröffentlichte Sophie Tieck das epische Gedicht Flore und Blanscheflur. 1922 erschien The Sweet and Touching Tale of Fleur & Blanchefleur. A Mediaeval Legend als englische Übersetzung der französischen höfischen Version mit 37 farbigen Illustrationen von Eleanor Fortescue-Brickdale. Es wird vermutet, dass die Geschichte des Liebespaares aus einer byzantinischen Vorlage mit orientalischen Motiven entstand: Möglicherweise beruhen auch das persische Epos Warqa und Gulschah des Dichters Ayyuqi aus dem 11. Jahrhundert und die altfranzösische Chantefable Aucassin et Nicolette aus dem 13. Jahrhundert auf demselben Stoff. Es wurde aber auch Kritik an der Erzählweise der Ritterromane und von Floire et Blancheflor im Besonderen geäußert:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Floire et Blancheflor („höfische“ Fassung)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Floire et Blancheflor („höfische“ Fassung)' wurde von unbekannt in den Jahren um 1147–1160 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Wace (sprich: [vas]) (* um 1110; † nach 1174), auch Guace, Gaice (südnormannisch und französisch) und Robert Wace genannt, war ein normannischer Dichter, der dem Hof des englischen Königs Heinrich II. und seiner Gattin Eleonore von Aquitanien nahestand. Seine Bedeutung liegt vor allem in der Vermittlung des Artusstoffes aus lateinischen Quellen an die volkssprachliche, (normannische Patois) bzw. französischsprachige Literatur (vgl. Chrétien de Troyes). Wace stammte von der Kanalinsel Jersey, die noch heute als Kronbesitz eine Sonderstellung einnimmt. Er erhielt eine Ausbildung als Kleriker auf dem Festland in Caen, einer wichtigen Stadt des Herzogtums Normandie, und studierte später vorübergehend auch im französischen Kernland (Île de France). Seine Karriere als Autor begann er um 1130 in Caen; er schrieb in normannischer scripta, d. h. einer Art Französisch, das vom normannischen Dialekt geprägt war. Sein Publikum waren also vor allem adelige Laien. Er begann als Dichter von Heiligenlegenden, von denen drei erhalten sind: das Leben der heiligen Margareta (um 1130), das Leben des heiligen Nikolaus (um 1150) und La conception de Notre Dame („Mariä Empfängnis“, ca. 1130–1140). Waces wichtigstes Werk wurde der Roman de Brut. Bereits zwischen 1135 und 1140 dürfte er mit der lateinischsprachigen Historia Regum Britanniae (Geschichte der Könige Britanniens) in Berührung gekommen sein, die Geoffrey von Monmouth dem englischen Statthalter in Caen, Robert of Gloucester, einem unehelichen Sohn Heinrichs I. von England, gewidmet hatte. Kurz nach 1150 begann Wace mit der Übertragung der Historia ins Französische und reiste offenbar sogar nach England, um sich mit dessen Topographie vertraut zu machen. 1155 war seine Übertragung in Form einer Reimchronik vollendet. Sie ist unter dem Namen Roman de Brut (oder kurz Brut) bekannt, umfasst 15.000 achtsilbige, paarweise reimende Verse und ist in rund 32 vollständigen oder fragmentarischen Handschriftenexemplaren überliefert. Dies ist eine recht hohe Zahl und spricht für einen großen Erfolg. Der Brut schließt die Geschichte Britanniens/Englands an den Troja-Mythos an, ähnlich wie französische Chronisten es mit der Geschichte des Frankenreiches taten. Die Darstellung reicht von der Ankunft einer von „Brutus“, eines angeblichen Urenkels des aus Troja entkommenen Aeneas, auf der Insel über die römische Zeit bis zum Verlust der britischen Herrschaft an die Angelsachsen. Den Höhepunkt der „britischen“ Geschichte bildet die Herrschaft des Königs Artus. Dieses pseudohistoriographische Gerüst entnahm Wace seiner lateinischen Vorlage. Aber seine Darstellung nimmt sich darüber hinaus etliche Freiheiten. So bereichert er die Artusgeschichte um fabulöse Schilderungen, unter anderem um die Idee des Runden Tisches (table ronde, Tafelrunde), der Rangstreitigkeiten ausschließt, und den Mythos von der Entrückung Artus’ nach Avalon. Weder die Historia Geoffreys noch Waces Brut können als Geschichtswerke im modernen Sinn betrachtet werden. Die Bezeichnung roman bezeichnet auch nicht die Gattung des Romans im späteren Sinne, sondern ein Werk, das in romanischer (französischer) Sprache verfasst war, d. h. nicht in Latein, das um 1150 die gelehrte Dichtung noch beherrschte. Wace widmete sein Werk der Königin Eleonore, deren Gemahl Heinrich II. soeben (1154) König von England geworden war, nachdem mehrjährige Thronfolgestreitigkeiten vorausgegangen waren. Die englisch(-normannischen) Herrscher, die sich neben ihrem Nachbarn, dem König von Frankreich, nicht als geschichts- und traditionslose Emporkömmlinge fühlen wollten, hatten schon länger ein starkes Interesse an einer 'nationalen' Geschichte bewiesen – sowohl der normannischen als auch der britischen (vgl. Wilhelm von Malmesbury, Heinrich von Huntingdon, Geffrey Gaimar). Wace erlangte mit diesem hochwillkommenen Beitrag zur Verklärung Britanniens für einige Jahre eine komfortable Stellung als Chronist am englischen Hof. Zwischen 1165 und 1169 verschaffte ihm Heinrich eine Pfründe als Kanoniker im normannischen Bayeux. Der Roman de Brut wurde seinerseits die Basis für Layamons Brut, ein alliteratives Gedicht auf Mittelenglisch. Ein späteres Werk Waces, der unvollendete Roman de Rou, eine Geschichte der Herzöge der Normandie, wurde gegen 1160 von König Heinrich II. von England in Auftrag gegeben. Es behandelt die normannischen Herrscher seit Herzog Rollo (Rou) bis zur Gegenwart. Als Quellen dienten normannische Chroniken in lateinischer Sprache (u. a. Dudo von Saint-Quentin, Wilhelm von Jumièges und Ordericus Vitalis). Die Arbeit an dieser Chronik ging nicht problemlos vonstatten. Wace scheint zunächst in mehreren Ansätzen begonnen zu haben: eine erste kurze, „vorgeschichtliche“ Partie über den Wikinger Hasting (751 Verse), dann – mit dem Wechsel zu einem längeren Versmetrum (zehnsilbige Alexandriner) – eine kurze rückläufige Chronik (Chronique ascendante des ducs de Normandie, 315 Verse), zuletzt eine umfangreichere Partie über die Gründung Rollos und die Geschichte der ersten Herzöge bis 965 im selben Metrum (4425 Verse). Danach blieb der Rou mehrere Jahre liegen. Als Wace die Arbeit in den 1170er Jahren wieder aufnahm und nun wieder in Achtsilblern schrieb, hatte mit Benoît de Sainte-Maure ein jüngerer Rivale die Gunst des Königspaars errungen. Benoît hatte zwischen 1160 und 1170 seinen Trojaroman (Roman de Troie) der Königin dediziert und war nun mit der Abfassung einer Normannengeschichte beauftragt worden. Ab 1170 arbeitete Benoît an einer Histoire des ducs de Normandie, gelangte aber seinerseits nach mehr als 44.000 Versen nur bis zu den Ereignissen um 1135. Auch Waces Roman de Rou blieb mit ca. 17.000 Versen unvollständig, nur bis zum Jahr 1106 reichend, liegen. 1174 oder etwas später ergänzte Wace noch einen Bericht über die Belagerung Rouens in diesem Jahr. In einer Urkunde von 1174 wird Wace als Wascius canonicus noch einmal erwähnt. Sein Todesjahr, irgendwann nach 1174, ist unbekannt.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Roman de Brut' verfasst wurde?", + "Der Text 'Roman de Brut' wurde von Wace in den Jahren um 1150–1155 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Roman de Thèbes (Thebenroman) ist ein ohne Verfassernamen überliefertes altfranzösisches Versepos aus dem 12. Jahrhundert. Der Thebenroman entstand wahrscheinlich gegen 1160 und ist, wenn auch nicht das älteste, so doch ein Schule machendes Werk der anschließend bis ca. 1180 florierenden Gattung des Antikenromans. Er umfasst gut 10.000 Verse und verarbeitet in paarweise reimenden Achtsilblern die Thebais des antiken lateinischen Autors Statius (1. Jahrhundert n. Chr.), ein Epos um das tragische Schicksal von Ödipus und seiner Familie, insbesondere der Zwillingssöhne Eteokles und Polyneikes, die sich beim Kampf um die Herrschaft in Theben am Ende gegenseitig erschlagen. Das für ein überwiegend höfisches Publikum verfasste Werk zeigt noch viele Stilmittel der zeitgenössischen Chansons de geste, nimmt aber auch schon solche des höfischen Romans vorweg. Anders als die nach ihm entstandenen Antiken-Romane gewährt es dem Thema Liebe noch relativ geringen Raum.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Roman de Thèbes' verfasst wurde?", + "Der Text 'Roman de Thèbes' wurde von unbekannt in den Jahren um 1150–1155 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Die Erzählung von Tristan und Isolde ist neben der vom Gral oder der von König Artus und seiner Tafelrunde einer der Stoffe, die von der erzählenden Literatur des europäischen Mittelalters häufig bearbeitet wurden. Zahlreiche Dichter unterschiedlicher Volksliteraturen – besonders in Frankreich und Deutschland – haben ihr dichterisches Können an der Gestaltung dieses spannungsreichen Stoffes erprobt. Tristan ist der Sohn von Riwalin, dem König von Lohnois, der in einem Krieg ums Leben gekommen ist. Seine Mutter ist Blanscheflur, die Schwester des Königs Marke von Cornwall, die aus Sehnsucht nach ihrem Mann Riwalin ebenfalls starb. Tristan wuchs bei Rual le très loyal, einem Freund Riwalins, auf. Mit sieben Jahren wird Tristan ins Ausland geschickt, um Sprachen zu lernen. Später wird er wieder zurückgeholt, damit er die wichtigen Herren in seinem Lande kennenlernt. Tristan wird mit seinem Knappen Kurvenal entführt und in Cornwall wieder freigelassen. Bei König Marke erfährt er von seiner adligen Herkunft und will den Tod seines Vaters rächen. So trifft er auf Morgan, der seinen Vater umgebracht hat, und tötet ihn. Morold, der Sohn des Königs von Irland, fordert seinen jährlichen Tribut von Cornwall. Tristan stellt sich Morold zum Zweikampf, den er zwar gewinnt, dabei aber von Morolds Schwert vergiftet wird. Tristan fährt nach Irland, da er weiß, dass nur Isolde, die Schwester von Morold, ihn heilen kann. Tristan wird zur Königin Isolde gebracht, der er vorgibt, Tantris zu heißen. Sie bietet ihm an, ihn zu heilen, wenn er sie mit seinem bezaubernden Harfenspiel beglücke und ihre gleichnamige wunderschöne Tochter Isolde unterrichte. Als Tristan wieder in seine Heimat zurückkehrt, wird der König zur Heirat gezwungen, da er noch keine Erben hat. Ihm wird die schöne Isolde vorgeschlagen, unter der Bedingung, dass er keine andere heiraten werde. Dem stimmt er zu, da er annimmt, dass Isolde nicht mit der Heirat einverstanden sei. Tristan fährt nach Irland, um im Namen des Königs von England um die Hand der schönen Isolde anzuhalten. Die Familie stimmt zu, aber nur, wenn sie auch Königin von England wird. So fahren Tristan und Isolde zu Marke. Die Königin hatte vor der Abfahrt noch einen Liebestrank gebraut, den sie Brangaine, einer Verwandten, mitgibt. Er sollte von König Marke und Isolde gemeinsam getrunken werden, damit sie sich auf ewig lieben. Als aber Brangaine nicht auf den Trank aufpasst, trinken Tristan und Isolde nacheinander aus dem Gefäß. Tristan und Isolde verlieben sich ineinander und müssen sich nun heimlich treffen. Durch eine List wird Isolde dem König Marke weggenommen. Doch Tristan kann sie zurückholen und dem König wieder übergeben. Tristan und Isolde treffen sich nun öfter, wobei sie auch entdeckt werden. Es werden ihnen Fallen gestellt, doch Tristan und Isolde können diese immer wieder umgehen. So können sie auch die Zweifel des Königs aus dem Weg räumen. Doch eines Tages bemerkt der König, dass sich die beiden lieben. König Marke lässt sie gewähren, bis er sie eines Nachts zusammen im Bett entdeckt. Nun ist Tristan in England nicht mehr sicher und flüchtet nach Deutschland. In Deutschland herrscht Krieg. Hier trifft Tristan auf Herzog Jovelin, dessen Frau Karsie, dessen Tochter Isolde aux mains blanches und dessen Sohn Cahedin le noble, mit dem er sich verbündet und in den Krieg zieht. Nun sieht er immer mehr Isolde aux mains blanches, die ihn an Isolde von England erinnert. Doch er beginnt an ihrer Liebe zu zweifeln und verliebt sich in Isolde aux mains blanches. Er wird in einer Schlacht von einem vergifteten Speer verletzt und kann nur durch die Heilsalbe der Königin von Irland, um deren Geheimnis auch Isolde von England weiß, geheilt werden. Tristan sendet Kurvenal aus, seinen treuen Begleiter, um Isolde von England zu ihm zu bringen. Wenn er sie bei seiner Rückkehr bei sich habe, solle er ein weißes Segel hissen, andernfalls ein schwarzes. Bei der Rückkehr mit Isolde von England berichtet Isolde aux mains blanches dem todkranken Tristan fälschlicherweise, um ihn nicht an Isolde von England zu verlieren, dass das Segel schwarz sei. Daraufhin stirbt Tristan, nun ohne Hoffnung, sofort. Als Isolde von England ihren toten Geliebten erblickt, wird sie sehr krank und stirbt kurz darauf ebenfalls. Der Ursprung der Tristan-Legende lässt sich nicht zuverlässig rekonstruieren. Neben anderen Wurzeln erscheinen vor allem ein keltischer, ein germanischer und ein orientalischer Ursprung möglich. Dabei gilt insbesondere die keltische Ursprungstheorie als wahrscheinlich, da es hier lokale und historische Bezüge gibt (siehe Drystan fab Tallwch, Diarmuid und Gráinne sowie Scéla Cano meic Gartnáin, „Die Geschichte von Cano, dem Sohn Gartnáns“). In Cornwall hat man eine Stele aus dem 6. Jahrhundert mit dem Namen Drustanus in der Inschrift gefunden, möglicherweise eine latinisierte Form des Namens Tristan (siehe Tristan-Stein). Aus keltischen Lais ging der Stoff vermutlich zunächst in nordfranzösische und anglonormannische Spielmannsdichtungen über. Sie sind allesamt nur fragmentarisch überliefert, so auch die im 12. Jh. entstandenen Romane von Béroul und die kunstvollere Bearbeitung des Thomas von England (eines Anglonormannen) sowie eine in ihrer Existenz umstrittene Tristan-Fassung Chrétiens de Troyes (ebenfalls aus dem 12. Jahrhundert). Von hier aus fand die Sage den Weg in die spanische, italienische, deutsche, skandinavische, slawische und sogar in die griechische Literatur. Die These vom orientalischen Ursprung stützt sich auf beträchtliche Ähnlichkeiten zwischen der Tristan-Sage und dem höfischen, um 1050 entstandenen Epos Wis und Ramin des persischen Dichters Gorgani. Insgesamt kann man davon ausgehen, dass sich der Stoff im Laufe der Jahrhunderte aus den verschiedensten Quellen entwickelt hat, so dass es keinen exakten Ursprungstext gibt. Von Eilhart von Oberg stammt die erste deutsche Bearbeitung des Tristan-Stoffes. Sein Tristrant und Isalte dürfte wohl Ende des 12. oder Anfang des 13. Jahrhunderts entstanden sein. Aus dem 12. Jahrhundert sind nur drei Pergament-Bruchstücke seines Textes erhalten. Drei aus dem 15. Jahrhundert stammende Papier-Handschriften, die vermutlich auf eine Bearbeitung des Textes aus dem 13. Jahrhundert zurückgehen, überliefern den vollständigen Text. Auf der Version des Thomas von England schließlich fußt der ebenfalls fragmentarische Versroman Tristan des mittelhochdeutschen Dichters Gottfried von Straßburg aus dem 13. Jahrhundert, der als „klassische“ Stoffrepräsentation des Mittelalters gilt. Sowohl Ulrich von Türheim als auch Heinrich von Freiberg schrieben eine Fortsetzung, um Gottfrieds Fragment abzuschließen und auch Tristan als Mönch ist in der Nachfolge Gottfrieds. Eine Übersetzung des französischen Prosa-Tristan sind die im 15. Jahrhundert entstandenen Bruchstücke eines prosaischen Tristanromans. Um 1400 ließen Franz und Niklaus Vintler aus Bozen auf ihrem Schloss Runkelstein einen Teil des Sommerhauses mit Terraverde-Fresken zum Motiv von Tristan und Isolde ausmalen. Die Guicciardini-Quilts aus dem späten 14. Jahrhundert, früheste erhaltene Beispiele von dekorativen Quilts in Europa, erzählen die Geschichte des Tristan. Auf den verschollenen Teilen dieser Textilien wird die Fortführung der Geschichte zu Isolde vermutet. Über das Mittelalter hinaus schufen zahlreiche weitere Schriftsteller, bildende Künstler und Komponisten Tristan-und-Isolde-Bearbeitungen, etwa Hans Sachs (Tragödie, 1553), Karl Immermann (Gedichtzyklus, 1840; untertitelt: „Ein Gedicht in Romanzen“; unvollendet hinterlassen und nach Schlussbearbeitung von Ludwig Tieck 1841 posthum veröffentlicht), Richard Wagner (Tristan und Isolde, Oper, 1859) und Thomas Mann, dessen Novelle (Tristan, 1901) auf Wagners Oper anspielt, aber keine Tristan-Erzählung ist. Der französische Komponist Charles Tournemire schuf zum Libretto Albert Pauphilets 1926 die Oper La Légende de Tristan. John Neumeier setzte den Tristan-Stoff 1982 als Ballett um. Bernard Cornwell integrierte das Thema in seine Arthus-Chroniken. David Dawson schuf 2015 das erste komplette Tristan-und-Isolde-Ballett. Sowohl in der Metal-Musik als auch in der Musik der Mittelalterszene wurde das Thema aufgegriffen, so etwa durch Blind Guardian (The Maiden and the Minstrel Knight auf dem Album A Night at the Opera, 2002), Grave Digger (Tristan’s Fate auf dem Album Excalibur, 1999) oder Qntal, die der Thematik 2003 das ganze Album Qntal III – Tristan und Isolde widmeten.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Tristan' verfasst wurde?", + "Der Text 'Tristan' wurde von Béroul in den Jahren um 1155(?)–1187 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Roman d’Énéas (Äneasroman) ist ein ohne Verfassernamen überliefertes altfranzösisches Versepos aus dem 12. Jahrhundert. Das wohl kurz nach 1160 entstandene Werk zählt zur Gattung der Antikenromane, die in Frankreich von ca. 1160 bis ca. 1180 florierte und eine Mittelstellung zwischen der älteren Gattung Chanson de geste (Heldentatenlied) und der wenig jüngeren Gattung höfischer Roman einnimmt. Es ist in paarweise reimenden Achtsilblern verfasst und gut 10.000 Verse lang. Seine Vorlage ist überwiegend Vergils Rom-Gründungsepos Aeneis (um 20 v. Chr.), doch benutzt es auch zusätzliche Quellen, z. B. Werke Ovids. Zielgruppe des unbekannten Autors ist das adelige Publikum der zeitgenössischen Fürstenhöfe. Dementsprechend gefällt er sich in der ausführlichen Darstellung von Ritterkämpfen, aber auch, und das ist neu, des Themas Liebe, dem er einen deutlich höheren Stellenwert einräumt als sein Vorbild, der ebenfalls unbekannte Verfasser des wohl ersten erfolgreichen und Schule machenden Antikenromans, des Roman de Thèbes. Sicherlich war es nicht zuletzt die einfühlsame Gestaltung der weiblichen Figuren Dido und Lavinia, was um 1170 den Minnesänger Heinrich von Veldeke veranlasste, den Roman d’Énéas in mittelhochdeutsche Verse umzuschreiben (Eneasroman).", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Roman d’Enéas' verfasst wurde?", + "Der Text 'Roman d’Enéas' wurde von unbekannt in den Jahren um 1156 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Sieben weise Meister (lateinisch Septem sapientes) ist eine Sammlung von vierzehn novellenartigen Erzählungen, die in eine Rahmenhandlung als fünfzehnte Erzählung eingebettet ist. Vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert hinein fand diese Geschichtensammlung in unterschiedlichen Versionen eine enorme Verbreitung. Die Erzählung stammt ursprünglich vermutlich aus Persien, ging dort in der Spätantike verloren, wurde aber in Übersetzung im syrischen und arabischen Raum seit dem 9. Jahrhundert als „Sindbad-Buch“ bekannt. Gegen Ende des 11. Jahrhunderts wurde der Stoff vermutlich in Melitene an der Euphratgrenze durch Michael Andreopulos in das Griechische übersetzt und in der Folge im Byzantinischen Reich als „Buch von Syntipas dem Philosophen“ bekannt. Ab ca. 1200 zirkulierte es in lateinischer Übersetzung im Abendland. Aus Frankreich sind literarische Bearbeitungen seit dem 13. Jahrhundert nachgewiesen (Sept Sages de Rome, um 1160), seit dem 15. Jahrhundert finden sich deutsche Übersetzungen in Versen (beispielsweise Diokletians Leben, 1412, von Hans von Bühel) und in Prosa. Dabei waren die Prosa- sehr viel erfolgreicher als die Versfassungen. Im 16. Jahrhundert wurde der Text als Volksbuch bekannt; der Stoff wurde bis ins 19. Jahrhundert tradiert. Die früheste Prosafassung entstand wohl um 1450, die als Handschrift unbekannter Urheberschaft in den Codices Palatini germanici 149 und 106 überliefert ist (Historia septem sapientum, siehe Weblinks). Eine weitere Handschriftenfassung mit Illustrationen von Hans Dirmstein stammt von 1471. Der römische Kaiser Pontianus lässt nach dem Tod seiner Frau seinen einzigen Sohn Diocletian von sieben weisen Meistern fern der Heimat erziehen. Nach sieben Jahren kehrt der Sohn zurück. In einer Vision hat er erfahren, dass ihm ein grausamer Tod bevorsteht, dem er nur entgehen kann, indem er nach Ankunft in seiner Heimat sieben Tage lang kein Wort spricht. Deshalb schweigt der Sohn am Hof des Vaters. Unter dem Vorwand, ihn zum Reden bringen zu wollen, lässt ihn seine Stiefmutter in ihre Kammer bringen, wo sie ihn verführen will. Als es ihr nicht gelingt, reißt sie sich die Kleider vom Leib und gibt vor, dass der Sohn sie vergewaltigt habe, woraufhin er von seinem Vater zum Tode verurteilt wird. Die sieben weisen Meister können durch das Erzählen von Exempelgeschichten den Tod aber immer wieder um einen Tag herauszögern, während die Königin ihrerseits Geschichten erzählt und dadurch das Todesurteil täglich erneuert wird. Nach sieben Reden und Gegenreden sind die sieben Tage um, der Sohn kann sprechen, erzählt nun seinerseits eine Geschichte und entlarvt die Falschheit seiner Stiefmutter. Der Kaiser erkennt das Ränkespiel und versöhnt sich mit seinem Sohn; von diesem wird die Kaiserin dazu verurteilt, durch die Stadt geschleift und verbrannt zu werden, ihr Liebhaber wird gevierteilt.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Sept Sages de Rome' verfasst wurde?", + "Der Text 'Sept Sages de Rome' wurde von unbekannt in den Jahren um 1160 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Benoît de Sainte-Maure (um 1165) war ein französischsprachiger Autor. Über seine Person ist nichts Näheres bekannt außer seiner Herkunft aus Sainte-Maure-de-Touraine in der Grafschaft Touraine, einem der Lehen des englischen Königshauses der Plantagenets auf französischem Boden. Benoît ist vor allem als Autor des Roman de Troie bzw. Trojaromans bekannt. Dieses in mehr als 50 Handschriften erhaltene Werk von gut 30.300 Versen ist das erfolgreichste und bedeutsamste aus der um 1170 florierenden Gattung der sog. antikisierenden Romane (romans d’antiquité). Es wurde verfasst für den englischen Hof von Heinrich II. Plantagenet und seiner Gattin Eleonore von Aquitanien, der ein beachtliches (überwiegend französischsprachiges!) intellektuelles Zentrum war. Als stoffliche Vorlage des Werkes diente nicht das damals in Westeuropa nur vom Hörensagen bekannte Epos Homers, die Ilias, sondern zwei angeblich von Augenzeugen verfasste, tatsächlich aber apokryphe spätantike lateinische Darstellungen des Trojanischen Krieges, und zwar einmal die Ephemeris belli Trojani von Dictys Cretensis, der die Dinge auf griechischer Seite erlebt haben will, sowie zum andern De excidio Troiae historia des Dares Phrygius, der in Troja dabei gewesen zu sein vorgibt und Homer gleich zu Beginn für seine märchenhafte Darstellung tadelt. Von Dictys (4. Jahrhundert) und vor allem von Dares (5. Jahrhundert) übernimmt Benoît jedoch nur den groben Rahmen, den er fantasievoll und geschickt mit Liebesgeschichten, ritterlichen Kampfszenen und gelehrten Exkursen ausstaffiert. Der Roman de Troie wurde nach 1200 offenbar für ein eher städtisch-bürgerliches Publikum in eine stark raffende, weitgehend auf die bloße Handlung reduzierte Prosaversion umgeschrieben, die ihrerseits um 1215 eingefügt wurde in ein jahrhundertelang gelesenes und abgeschriebenes und hierbei immer wieder überarbeitetes Kompendium der Alten Geschichte, die sogenannte Histoire ancienne jusqu'à César. Verbreitung in ganz Europa fand der Troja-Stoff à la Benoît in einer mittellateinischen Prosabearbeitung, der Historia destructionis Troiae. Diese wurde auf Anregung des Erzbischofs von Salerno, Matteo della Porta, von einem sonst nicht weiter bekannten Guido de Columnis bzw. Guido delle Colonne 1272 begonnenen und 1287 abgeschlossen. Diese Bearbeitung wurde ihrerseits in zahlreiche Volkssprachen übertragen und war einer der großen Bucherfolge des europäischen Mittelalters. Etwa gleichzeitig und unabhängig von Guido entstanden im Rückgriff auf die französische Vorlage auch die mittelhochdeutschen Bearbeitungen Herborts von Fritzlar und Konrads von Würzburg (um 1280). Auch ein griechischer Liebesroman des 14. Jahrhunderts in Versen mit dem Titel Der Troianische Krieg (Ο Πόλεμος της Τροάδος) baut auf dem Roman de Troie auf. Im Frankreich des 13. bis 16. Jahrhunderts war die Geschichte Trojas auch aus ideologischen Gründen bedeutsam, denn die französischen Könige leiteten damals ihre Abstammung von einem legendären Francus her, der sich bei der Eroberung Trojas durch die Griechen zusammen mit dem späteren Rom-Gründer Aeneas auf ein Schiff gerettet und seinerseits das erste Frankenreich (Francia) gegründet habe. Diese Vorstellung wurde noch um 1570 von Pierre de Ronsard in seinem Fragment gebliebenen Epos La Franciade ausgestaltet. Nach dem Erfolg des Trojaromans wurde Benoît 1174 von König Heinrich beauftragt, eine (ebenfalls gereimte) Geschichte der Normannen-Herzöge und ihrer Herrschaft in England zu schreiben. Aus unbekanntem Grund (Tod des Autors?) bricht das Werk jedoch bei Vers 44.544 und König Heinrich I. ab.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Roman de Troie' verfasst wurde?", + "Der Text 'Roman de Troie' wurde von Benoît de Sainte-Maure in den Jahren um 1160–1165 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Erec et Enide (dt. Erec) von Chrétien de Troyes ist eine Verserzählung der Artusepik, entstanden um 1160. Erec et Enide umfasst ca. 7000 Verse und ist Chrétiens erster Artus-Roman, basierend auf der Artussage keltischen Ursprungs auf der historischen Folie der Kämpfe zwischen den Kelten und den sächsischen Eroberern. Der Stoff wurde kurz darauf von Hartmann von Aue im gleichnamigen Erec adaptiert und entfaltete so seine europäische Wirkung. Erec et Enide erzählt die Geschichte des Artusritters Erec, der in seiner ersten aventure seine Frau Enide freit (→ Sperberkampf) und mit dieser dann pflichtvergessen lebt. Erst in einer zweiten aventure erobert sich Erec das Recht, an der Tafel Artus’ sitzen zu dürfen, zurück.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Erec et Enide' verfasst wurde?", + "Der Text 'Erec et Enide' wurde von Chrétien de Troyes in den Jahren um 1165–1170 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Jaufre' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Jaufre' wurde von unbekannt in den Jahren 1169–1170 (oder um 1230) verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Trierer Floyris ist ein Fragment mittelalterlichen Literatur. Es ist ein frühhöfischer Versroman, der den Stoff der Sage um Floris und Blanscheflur behandelt. Benannt ist er nach seinem Fundort Trier. Dort wurde er 1877 im Kartäuserkloster St. Alban in zwei Inkunabeln aus dem Jahr 1503 entdeckt. Seine Entstehung wird auf 1170 geschätzt. Heute befindet sich das Fragment in der Stadtbibliothek Trier in der Handschriftenmappe X. Der „Trierer Floyris“ ist das älteste bekannte Textzeugnis des Florisstoffes aus Deutschland, Frankreich gilt als Ursprungsland der Floris-Sage, die altfranzösische Version Aristocratique ist die älteste erhaltene Fassung und gilt als mögliche Vorlage des „Trierer Floyris“. Der „Trierer Floyris“ wurde auf Pergamentdoppelblättern geschrieben, von denen zwei erhalten sind. Sie wurden in den Buchdeckeln zweier Inkunabeln als Verstärkung des Bucheinbandes benutzt, sind also zerschnitten und stark abgenutzt. Von den Doppelblättern ist jeweils das obere Viertel erhalten. Da jeweils Vorder- und Hinterseite beschrieben sind und der Text in zwei Spalten geschrieben wurde, sind vom Text 16 einzelne Bruchstücke erhalten. Sie umfassen etwa 20 Verse, insgesamt sind 368 Verse erhalten. Die erhaltenen Textteile sind durch Abnutzung, Wurmfraß und Flecken zum Teil unleserlich. Er ist in einer kleinen Handschrift geschrieben, dreimal markiert ein roter Zierbuchstabe über zwei Zeilen hinweg den Anfang eines neuen Abschnitts, es gibt keine großen Verzierungen. Es gibt verschiedene Thesen über die Vorlage des „Trierer Floyris“. Während Ehrismann die Ansicht vertrat, dass diesem ein altfranzösisches Gedicht zu Grunde läge, welches uns nicht überliefert ist, geht man mittlerweile davon aus, dass die version aristocratique als Vorlage diente. Man könne davon ausgehen, dass der Dichter des maasländischen Florisromas sehr gute Kenntnisse des französischen Textes hatte, aber selbstständig den Stoff umgestaltet habe. Die Datierung wurde aufgrund von reimtechnischen und metrischen Schriftmerkmalen, sowie der Verwendung der karolingischen Majuskel vorgenommen und weist auf circa 1170 als Entstehungszeitraum. Helmut de Boor vertritt hingegen die Meinung, dass der Trierer Floyris im Raum Köln-Aachen-Bonn um 1160 entstanden sei, ohne diesen Zeitraum jedoch näher zu begründen. Die Entstehung kann auf einen kleinen geographischen Raum eingegrenzt werde. E. Steinmeyer, der den „Trierer Floyris“ 1877 das erste Mal herausgab, schrieb ihm den niederrheinischen Raum zu. J. v. Dam grenzt das Gebiet schließlich auf das Dreieck Köln-Aachen-Kleve ein. Das Gebiet ist als Entstehungsort allgemein anerkannt, zumal aufgrund von sprachlichen Kriterien für diesen Raum typischen Überarbeitungstechniken ermittelt wurden. Die Sprache ist (ost)maasländisch. Der „Trierer Floyris“ wurde in der Germanistik lange „niederrheinischer Floyris“ genannt, heute hat sich die Bezeichnung „maasländischer Floyris“ durchgesetzt. Indem van Dam die Sprache untersucht, versucht er herauszufinden, ob man zwischen der Dichtersprache und der Abschreibersprache Unterschiede feststellen kann und ob der Abschreiber Einfluss auf den Text hatte. Er stellt fest, dass wahrscheinlich ein hochdeutscher Schreiber den Text abgeschrieben, dabei jedoch den niederfränkischen Charakter nicht überschrieben habe. Weiterhin schließt er aus der Sprache des Textes, dass der Dichter in einer Gegend zu lokalisieren sei, in der die deutsche Lautverschiebung noch nicht stattgefunden habe, aber bereits ein „Kampfgebiet der verschiedenen Pronomina formen war“. Der „Trierer Floyris“ ist eine frühhöfische Dichtung. Es sind abenteuerliche Züge enthalten; so geht Floris auf die Reise in die Fremde, um seine geraubte Blanscheflur zurückzuholen, doch kann man es keinen Abenteuerroman nennen. Es sind wenig Spannungselemente eingebaut und Konflikte lassen sich schnell bewältigen. Der „Trierer Floyris“ wird als „human“ bezeichnet, so hat zum Beispiel der Emir, der die Liebenden zunächst zum Tode verurteilt, schnell Erbarmen und lässt sie ziehen. Der Text wird zum Teil sogar als idealisierend und naiv bezeichnet. Der Sprachstil ist einfach und nüchtern gehalten, die Darstellung des Inhalts beschränkt sich auf das Wesentliche und folgt einer klaren Handlungsstruktur. Ausschweifungen oder eine reflexive Haltung innerhalb des Textes sind nicht gegeben. Die Thematik der Eheschließung zwischen einem muslimischen Fürsten und einer Christin war nach Winkelmann zur Entstehungszeit des „Trierer Floyris“ auffallend aktuell. Es ist eine Urkunde (1173) von Friedrich I. Barbarossa überliefert, die dieses Thema behandelt: „Der König schlägt eine Ehe zwischen seinem Sohn und der Tochter des Kaisers vor, wofür er mit seinem Reich den christlichen Glauben annehmen und alle christlichen Gefangenen freilassen will.“ Der König von Babylon, der dieses Angebot unterbreitete, ist zu dieser Zeit Saladin. Saladin eroberte 1187 Akkon und Jerusalem, woraufhin der Papst einen dritten Kreuzzug ausrief. Der Florisstoff war im Mittelalter sehr beliebt und es gibt Versionen in vielen westeuropäischen Sprachen. (Zum Beispiel: Konrad Fleck: „Flore und Blanscheflur“ (niederalemannisch), Diederic von Assende: „Flôris ende Blanceflor“, eine altnordische Prosasaga: „Flóres Saga ok Blankiflúr“) Den unterschiedlichen Versionen liegt folgende Handlung zugrunde: (Zusammenfassung der „Version Aristocratique“ des ältesten Textzeugnisses, dem altfranzösischen Florisroman „Floire et Blancheflor“): Floris ist der Sohn eines heidnischen spanischen Königs und wächst zusammen mit der christlichen Sklaventochter Blanscheflur auf. Die Eltern lernten sich auf dem Jakobsweg kennen. Floris und Blanscheflur sind sich sehr nah und um einer unstandesgemäßen Heirat vorzubeugen verkaufen Floris´ Eltern Blanscheflur während Floris auf Reisen ist. Als er zurückkehrt erklären sie ihm, dass seine Geliebte gestorben sei. Floris ist krank vor Trauer und zum Selbstmord bereit, sodass seine Mutter ihm aus Mitleid die Wahrheit beichtet. Daraufhin macht Floris sich auf die Suche nach Blanscheflur, und diese führt ihn nach Babylon. Dort soll Blanscheflur in einem Turm im Harem des Emirs leben, der sie zur Frau nehmen will. Mit Hilfe des Brückenpächters und durch Überlistung des Turmwächters gelingt es Floris, in den Turm zu gelangen. Allerdings findet er sich nicht in Blanscheflur Zimmer wieder, sondern in dem ihrer Freundin, der Dame Cloris. Diese führt die Liebenden zusammen. Sie werden jedoch entdeckt und vom Emir zum Tode auf dem Scheiterhaufen verurteilt. Schließlich lässt der Emir Gnade vor Recht ergehen. Es kommt zu einer Doppelhochzeit und das Paar kehrt in das Königreich in Spanien zurück, wo Floris die Erbschaft seines Vaters antritt. Der „Trierer Floyris“ setzt beim Ende der Brückenpächterszene ein und alle 16 Bruchstücke beschreiben Szenen in Babylon. Man erfährt wie er den Turmwächter besticht und dieser ihm hilft. Es wird berichtet wie er im Zimmer der Dame Cloris ankommt und diese ihn vor den anderen Damen versteckt und wie sie die Zusammenkunft der Liebenden verheimlicht. Die Szene der Verurteilung ist sehr lückenhaft, jedoch das Ersuchen um Gnade durch einen gewissen Graf Bernhart wird in den Versen 270–301 geschildert. Diese Person taucht in keinem anderen Florisstück auf und lässt vermuten, dass er vom Autor genannt wird (in anderen Versionen ist dieser Graf anonym), um einen Gönner oder Auftraggeber zu ehren. Im letzten Anschnitt erhält Floris einen Brief aus der Heimat, mit dem Aufruf das Erbe seines verstorbenen Vaters anzutreten. Die Brückenpächter- und Turmwächterepisode wurde von dem maasländischen Dichter am deutlichsten verändert. Elemente, die zuvor in der Brückenpächterepisode erzählt werden, baut der Schreiber des Trierer Floyris in die Turmwächterepisode ein. Es ist auffällig, dass es zwar wörtliche Übereinstimmungen gibt, aber dennoch inhaltliche Differenzen. Zu den Gemeinsamkeiten zählen beispielsweise die sogenannte „Architektenlist“, bei der Floyris vorgibt, sich den Turm, in dem Blanscheflur gefangen ist, näher ansehen zu wollen, da er in seinem Land einen ebensolchen bauen wolle. Auf diese Weise kommt er dem Turmwächter näher. Zuvor bekommt er ebenfalls von dem Brückenpächter den Rat, den Turmwächter mit Gold zu bestechen. Auch die Schachspielszene weist mehrere Gemeinsamkeiten mit dem französischen Florisroman auf. Zum einen wird mehrmals um Einsatz Schach gespielt, zum anderen schenkt Floyris dem Turmwächter den verlorenen Einsatz zurück. Neben diesen Gemeinsamkeiten gibt es aber auch einige Unterschiede. So wird der Turmwächter zu einer freundlichen Figur und bittet sogar zu Gott, dass er Floyris beschützen möge. Zudem bittet er Floyris zu bleiben, nachdem er sich den Turm angesehen hat. Früher als in der Vorlage gesteht ihm Floyris, dass Blanscheflur seine Geliebte ist und dass er sie befreien wolle. De Smet vertritt die Ansicht, dass der Dichter die Vorlage sehr gut kannte, beim Schreiben diese allerdings nicht vorliegen hatte, sodass er frei aus dem Gedächtnis erzählte. Andererseits vermutet er, dass der Schreiber „der Vorlage manchmal bewusst nicht gefolgt ist und den Stoff verändert und umgestaltet hat.“ Winkelman stellt heraus, dass der maasländische Dichter sowohl ursprüngliche Elemente übernommen hat, als auch Erzählelemente neu einführte. So seien die List, die Bestechung des Wächters, die Führung um den Turm, das Dienstangebot und das Geständnis von Floyris, dass Blanscheflur seine Geliebte ist, bekannte Elemente, die der Schreiber im beinah gleichen Handlungsverlauf übernehme. Neueingeführte Elemente hingegen seien das „verschlüsselte Geständnis“ von Flore, welches der Dichter in die Turmwächterepisode überträgt und in ein „offenes Geständnis“ umwandelt. Zudem überträgt er die Schachspielszene aus der Brückenpächterepisode in die Turmwächterepisode. Flore zeigt sich zum zweitenmal freigiebig, obwohl er die Gunst des Wächters bereits erkauft habe. Winkelman kritisiert, dass die Schachspielszene im Trierer Floyris daher wenig sinnvoll wirke. In der Szene, in der die Verurteilung von Floyris und Blanscheflur vollzogen werden soll, tritt ein Graf Bernhart auf, der die Ausführung des Urteils verhindert und somit Floyris und Blanscheflur rettet. Nach einer These von de Smet könnte diese Erwähnung eine Huldigung an einen unbekannten Gönner oder Auftraggebers des Dichters sein. Winkelmann (2008) zufolge käme dafür ein Graf Bernhard von Anhalt aus dem sächsischen Markgrafengeschlecht der Askanier in Betracht. Zum einen sei er vertraut gewesen mit dem Adelskreis um Barbarossa und sei in seiner Jugend in Frankreich gewesen. Im Jahre 1184 habe er zum anderen an einem Hoftag in Mainz teilgenommen, bei dem auch Heinrich von Veldeke anwesend war. Zudem gibt es keinen Christen- und Heidenkonflikt. De Smet erkennt darin einen rechtschaffenen Charakter des Dichters, der die Menschheit nicht in Christen und Heiden aufteile. Daher habe der Dichter die Szene der Überlistung des Turmwächters umgeschrieben und diese freundlicher und menschlicher gestaltet. Darin lasse sich eine Utopie des Friedens sehen.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Trierer Floyris' verfasst wurde?", + "Der Text 'Trierer Floyris' wurde von unbekannt in den Jahren 1170er verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Die Erzählung von Tristan und Isolde ist neben der vom Gral oder der von König Artus und seiner Tafelrunde einer der Stoffe, die von der erzählenden Literatur des europäischen Mittelalters häufig bearbeitet wurden. Zahlreiche Dichter unterschiedlicher Volksliteraturen – besonders in Frankreich und Deutschland – haben ihr dichterisches Können an der Gestaltung dieses spannungsreichen Stoffes erprobt. Tristan ist der Sohn von Riwalin, dem König von Lohnois, der in einem Krieg ums Leben gekommen ist. Seine Mutter ist Blanscheflur, die Schwester des Königs Marke von Cornwall, die aus Sehnsucht nach ihrem Mann Riwalin ebenfalls starb. Tristan wuchs bei Rual le très loyal, einem Freund Riwalins, auf. Mit sieben Jahren wird Tristan ins Ausland geschickt, um Sprachen zu lernen. Später wird er wieder zurückgeholt, damit er die wichtigen Herren in seinem Lande kennenlernt. Tristan wird mit seinem Knappen Kurvenal entführt und in Cornwall wieder freigelassen. Bei König Marke erfährt er von seiner adligen Herkunft und will den Tod seines Vaters rächen. So trifft er auf Morgan, der seinen Vater umgebracht hat, und tötet ihn. Morold, der Sohn des Königs von Irland, fordert seinen jährlichen Tribut von Cornwall. Tristan stellt sich Morold zum Zweikampf, den er zwar gewinnt, dabei aber von Morolds Schwert vergiftet wird. Tristan fährt nach Irland, da er weiß, dass nur Isolde, die Schwester von Morold, ihn heilen kann. Tristan wird zur Königin Isolde gebracht, der er vorgibt, Tantris zu heißen. Sie bietet ihm an, ihn zu heilen, wenn er sie mit seinem bezaubernden Harfenspiel beglücke und ihre gleichnamige wunderschöne Tochter Isolde unterrichte. Als Tristan wieder in seine Heimat zurückkehrt, wird der König zur Heirat gezwungen, da er noch keine Erben hat. Ihm wird die schöne Isolde vorgeschlagen, unter der Bedingung, dass er keine andere heiraten werde. Dem stimmt er zu, da er annimmt, dass Isolde nicht mit der Heirat einverstanden sei. Tristan fährt nach Irland, um im Namen des Königs von England um die Hand der schönen Isolde anzuhalten. Die Familie stimmt zu, aber nur, wenn sie auch Königin von England wird. So fahren Tristan und Isolde zu Marke. Die Königin hatte vor der Abfahrt noch einen Liebestrank gebraut, den sie Brangaine, einer Verwandten, mitgibt. Er sollte von König Marke und Isolde gemeinsam getrunken werden, damit sie sich auf ewig lieben. Als aber Brangaine nicht auf den Trank aufpasst, trinken Tristan und Isolde nacheinander aus dem Gefäß. Tristan und Isolde verlieben sich ineinander und müssen sich nun heimlich treffen. Durch eine List wird Isolde dem König Marke weggenommen. Doch Tristan kann sie zurückholen und dem König wieder übergeben. Tristan und Isolde treffen sich nun öfter, wobei sie auch entdeckt werden. Es werden ihnen Fallen gestellt, doch Tristan und Isolde können diese immer wieder umgehen. So können sie auch die Zweifel des Königs aus dem Weg räumen. Doch eines Tages bemerkt der König, dass sich die beiden lieben. König Marke lässt sie gewähren, bis er sie eines Nachts zusammen im Bett entdeckt. Nun ist Tristan in England nicht mehr sicher und flüchtet nach Deutschland. In Deutschland herrscht Krieg. Hier trifft Tristan auf Herzog Jovelin, dessen Frau Karsie, dessen Tochter Isolde aux mains blanches und dessen Sohn Cahedin le noble, mit dem er sich verbündet und in den Krieg zieht. Nun sieht er immer mehr Isolde aux mains blanches, die ihn an Isolde von England erinnert. Doch er beginnt an ihrer Liebe zu zweifeln und verliebt sich in Isolde aux mains blanches. Er wird in einer Schlacht von einem vergifteten Speer verletzt und kann nur durch die Heilsalbe der Königin von Irland, um deren Geheimnis auch Isolde von England weiß, geheilt werden. Tristan sendet Kurvenal aus, seinen treuen Begleiter, um Isolde von England zu ihm zu bringen. Wenn er sie bei seiner Rückkehr bei sich habe, solle er ein weißes Segel hissen, andernfalls ein schwarzes. Bei der Rückkehr mit Isolde von England berichtet Isolde aux mains blanches dem todkranken Tristan fälschlicherweise, um ihn nicht an Isolde von England zu verlieren, dass das Segel schwarz sei. Daraufhin stirbt Tristan, nun ohne Hoffnung, sofort. Als Isolde von England ihren toten Geliebten erblickt, wird sie sehr krank und stirbt kurz darauf ebenfalls. Der Ursprung der Tristan-Legende lässt sich nicht zuverlässig rekonstruieren. Neben anderen Wurzeln erscheinen vor allem ein keltischer, ein germanischer und ein orientalischer Ursprung möglich. Dabei gilt insbesondere die keltische Ursprungstheorie als wahrscheinlich, da es hier lokale und historische Bezüge gibt (siehe Drystan fab Tallwch, Diarmuid und Gráinne sowie Scéla Cano meic Gartnáin, „Die Geschichte von Cano, dem Sohn Gartnáns“). In Cornwall hat man eine Stele aus dem 6. Jahrhundert mit dem Namen Drustanus in der Inschrift gefunden, möglicherweise eine latinisierte Form des Namens Tristan (siehe Tristan-Stein). Aus keltischen Lais ging der Stoff vermutlich zunächst in nordfranzösische und anglonormannische Spielmannsdichtungen über. Sie sind allesamt nur fragmentarisch überliefert, so auch die im 12. Jh. entstandenen Romane von Béroul und die kunstvollere Bearbeitung des Thomas von England (eines Anglonormannen) sowie eine in ihrer Existenz umstrittene Tristan-Fassung Chrétiens de Troyes (ebenfalls aus dem 12. Jahrhundert). Von hier aus fand die Sage den Weg in die spanische, italienische, deutsche, skandinavische, slawische und sogar in die griechische Literatur. Die These vom orientalischen Ursprung stützt sich auf beträchtliche Ähnlichkeiten zwischen der Tristan-Sage und dem höfischen, um 1050 entstandenen Epos Wis und Ramin des persischen Dichters Gorgani. Insgesamt kann man davon ausgehen, dass sich der Stoff im Laufe der Jahrhunderte aus den verschiedensten Quellen entwickelt hat, so dass es keinen exakten Ursprungstext gibt. Von Eilhart von Oberg stammt die erste deutsche Bearbeitung des Tristan-Stoffes. Sein Tristrant und Isalte dürfte wohl Ende des 12. oder Anfang des 13. Jahrhunderts entstanden sein. Aus dem 12. Jahrhundert sind nur drei Pergament-Bruchstücke seines Textes erhalten. Drei aus dem 15. Jahrhundert stammende Papier-Handschriften, die vermutlich auf eine Bearbeitung des Textes aus dem 13. Jahrhundert zurückgehen, überliefern den vollständigen Text. Auf der Version des Thomas von England schließlich fußt der ebenfalls fragmentarische Versroman Tristan des mittelhochdeutschen Dichters Gottfried von Straßburg aus dem 13. Jahrhundert, der als „klassische“ Stoffrepräsentation des Mittelalters gilt. Sowohl Ulrich von Türheim als auch Heinrich von Freiberg schrieben eine Fortsetzung, um Gottfrieds Fragment abzuschließen und auch Tristan als Mönch ist in der Nachfolge Gottfrieds. Eine Übersetzung des französischen Prosa-Tristan sind die im 15. Jahrhundert entstandenen Bruchstücke eines prosaischen Tristanromans. Um 1400 ließen Franz und Niklaus Vintler aus Bozen auf ihrem Schloss Runkelstein einen Teil des Sommerhauses mit Terraverde-Fresken zum Motiv von Tristan und Isolde ausmalen. Die Guicciardini-Quilts aus dem späten 14. Jahrhundert, früheste erhaltene Beispiele von dekorativen Quilts in Europa, erzählen die Geschichte des Tristan. Auf den verschollenen Teilen dieser Textilien wird die Fortführung der Geschichte zu Isolde vermutet. Über das Mittelalter hinaus schufen zahlreiche weitere Schriftsteller, bildende Künstler und Komponisten Tristan-und-Isolde-Bearbeitungen, etwa Hans Sachs (Tragödie, 1553), Karl Immermann (Gedichtzyklus, 1840; untertitelt: „Ein Gedicht in Romanzen“; unvollendet hinterlassen und nach Schlussbearbeitung von Ludwig Tieck 1841 posthum veröffentlicht), Richard Wagner (Tristan und Isolde, Oper, 1859) und Thomas Mann, dessen Novelle (Tristan, 1901) auf Wagners Oper anspielt, aber keine Tristan-Erzählung ist. Der französische Komponist Charles Tournemire schuf zum Libretto Albert Pauphilets 1926 die Oper La Légende de Tristan. John Neumeier setzte den Tristan-Stoff 1982 als Ballett um. Bernard Cornwell integrierte das Thema in seine Arthus-Chroniken. David Dawson schuf 2015 das erste komplette Tristan-und-Isolde-Ballett. Sowohl in der Metal-Musik als auch in der Musik der Mittelalterszene wurde das Thema aufgegriffen, so etwa durch Blind Guardian (The Maiden and the Minstrel Knight auf dem Album A Night at the Opera, 2002), Grave Digger (Tristan’s Fate auf dem Album Excalibur, 1999) oder Qntal, die der Thematik 2003 das ganze Album Qntal III – Tristan und Isolde widmeten.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Tristan' verfasst wurde?", + "Der Text 'Tristan' wurde von Thomas d’Angleterre in den Jahren um 1170–1175 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Cligès, auch Cligés (von griechisch Γλυκύζ „süß“), von Chrétien de Troyes ist eine Verserzählung der Artusepik, entstanden um 1176. Die 6784 Verse umfassende Erzählung ist der zweite Artus-Roman Chrétiens und berichtet von dem Byzantiner Alixander, der sich auf Brautschau befindet und so an den Hof Artus’ gelangt. Hier verliebt er sich in die Schwester Gauvains, Soredamors, die er später ehelicht und aus deren Verbindung der Sohn Cligès hervorgeht. Der Autor hat diesen Roman nach eigenem Bekunden als Anti-Tristan konzipiert, er beinhaltet allerdings keine tradierten Inhalte der keltischen Artus-Thematik.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Cligés' verfasst wurde?", + "Der Text 'Cligés' wurde von Chrétien de Troyes in den Jahren um 1170–1177 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Begriff Lai wurde im europäischen Mittelalter für Versdichtungen unterschiedlicher Machart verwendet und ist im Provenzalischen als lais, im Altfranzösischen als lai, im Mittelenglischen als lay und im Mittelhochdeutschen als leich seit ca. 1140 in Gebrauch. Die verschiedenen Phänomene, denen lediglich die Volkssprachigkeit gemeinsam ist, werden nach poetischen Merkmalen differenziert und bezeichnet. Am häufigstens trifft man auf den lai lyrique, den lai breton und den lai arthurien; weitere Formen sind bekannt. Zur Etymologie des Begriffs gibt es verschiedene, strittige Theorien. Ferdinand Wolf leitet es vom altirischen loid/laid ab, was „Lied“ bedeutet. G. Paris stellt die Verbindung zum angelsächsischen laic/lac („Gabe“) her, während R. Baum das lateinische laicus/laice als Ausgangspunkt sieht. Auch Hugo Kuhn geht von der germanischen Wurzel laik aus, was so viel wie „Tanz“ oder „Spiel“ meint, im Angelsächsischen aber auch in der Bedeutung „Opfer“ auftaucht. Hermann Apfelböck verweist auf das althochdeutsche leih („Gesang“, „Melodie“). Christoph März kritisiert an allen Thesen zur Etymologie die Vermischung von Wort- und Sachgeschichte, der sich die Theoretiker anheimgeben. Obwohl Etymon und Sache nicht denselben Weg gegangen sein müssen, wird das Etymon für die Geschichte und Inhaltsbestimmung der Sache beansprucht. Der französische lai lyrique ist eng verwandt mit dem deutschen Leich. Unter diesem Begriff werden monodische (meint hier „einstimmige“) Werke in der Volkssprache zusammengefasst, die sich dem Prinzip der Gleichstrophigkeit entziehen und sowohl lyrische als auch epische und dramatische Elemente aufweisen. Als verhältnismäßig lange und komplexe Texte nehmen die lyrischen Lais schon bei den Trouvères, Troubadours und Minnesängern eine Sonderstellung ein und gelten besonders im 13. Jahrhundert als Königsdisziplin der Lieddichtung. Ferdinand Wolf vertritt die These, der Lai sei seinem Wesen nach eine Gattung der Volkspoesie, die sich erst später zu einer höfischen Kunstform entwickelt. Dafür spreche, dass die als besonders alt geltenden provenzalischen Lais anonym überliefert sind und Titel tragen, die auf die bretonische Mythologie verweisen (z. B. Lai Markiol). Diese Lais weisen größtmögliche Formenvielfalt auf, sind weniger lang, dafür repetitiver und metrisch wie melodisch einfacher gebaut als ihre mit „Autorennamen“ überlieferten provenzalischen und altfranzösischen Nachfolger. Erst im Laufe der Zeit entwickelt sich eine Tendenz zur Musterbildung heraus, bis der Lais im 14. Jahrhundert bei Guillaume de Machaut seine endgültige, normative Form erhält. Die frühen provenzalischen und französischen Lais sind in Quellen nordfranzösischer Provenienz überliefert. Ihre Entstehung wird auf vor 1250 datiert. Die Chansonniers, die sie bewahren, stammen aber erst aus dem 13., evtl. 14. Jahrhundert. Nach 1300 gibt es nur noch wenige französische Lais, dazu zählen vier Stücke aus einer mit musikalischen Interpolationen versehenen Handschrift des Roman de Fauvel sowie 19 Stücke des französischen Dichter-Komponisten Guillaume de Machaut. Es gibt fast kein Lai, das dem anderen gleicht, jedes besticht durch individuelle Gestaltung und erschafft seine Regeln quasi aus sich selbst heraus. Das Gattungsprinzip, das sie alle miteinander verbindet, ist die „individuelle Formenphysiognomie“, die in einem Verzicht auf Strophigkeit und sonstige regelhaft gesetzte Wiederkehr ihren Ausdruck findet. Jeder Vers ist unterschiedlich lang und verwendet andere Reimworte, kleinere Motive und Phrasen werden aber stetig wiederholt und variiert, bevor neues Material eingebunden wird, was zu einer oft komplexen, metrischen Binnenstruktur führt. Dies ist das zweite grundlegende Prinzip, welches in der Forschung mit „fortschreitende Repetition“ beschrieben wird. (Auch wenn es keine Strophen in dem Sinne gibt, handelt es sich formal um alles andere als „Prosa“. Größere strophenähnliche Formabschnitte werden Versikel genannt.) Außerdem kommt es oft zur Verschleierung von Zäsuren und Kadenzen und zu Enjambements über die Versikelgrenzen hinaus. Die Enddifferenzierung in ouvert- und clos-Kadenzen, die Ausbildung paariger Komplexe (Doppelversikel), die Wiederaufnahme des Anfangs am Ende und die 12-„Strophigkeit“ werden im Laufe der Zeit formbestimmend. In den Melodien der Lais dominiert der G-Modus, während in den mhd. Leichen oft ein Terzengebäude über D oder F anzutreffen ist. (Es sind Melodien zu 43 französischen Lais überliefert.) Mit zunehmender historischer Entwicklung strebt der heterogene Lais hin zu einer formalen Stabilisierung, die Guillaumes Schüler, der Literat Eustache Deschamps, wie folgt beschreibt: 12 Teile, von denen der erste und letzte in Form und Reim identisch sind, ohne dass sich Reimworte wiederholen, während die anderen zehn dahingehend individuell sind, doch jeder Teil muss vier Viertel haben. Bei Machaut wird mit dem letzten Versikel nicht nur die Form und der Reim, sondern auch die Musik des ersten Versikels wiederholt, diese erklingt jedoch für gewöhnlich eine Quarte oder Quinte höher oder tiefer. Eng verwandt mit dem französischen lay lyrique sind nicht nur der ebenfalls volkssprachige, monodische Leich, sondern auch die lateinische Sequenz, der lateinische Planctus und Conductus. Der französische descort ist eine Sonderform des Lais, die ausschließlich Stoffe der amours courtoise behandelt. Auch Tanzformen wie die Estampie oder Ductia werden zum Vergleich herangezogen. Der lai breton ist eine kurze epische Versdichtung und einer der mittelalterlichen Vorläufer der Novelle. Die Inhalte der Gedichte entstammen keltischen Sagen. Die wichtigste Sammlung erhaltener bretonischer Lais ist in anglonormannischer Sprache verfasst (der französische Dialekt der Normandie, der am englischen Hof verwendet wurde) und wird Marie de France zugeschrieben. Die Lais der Marie de France datieren um 1160 und sind in achtsilbigen Reimpaarversen abgefasst. Zu diesen ist keine Musik überliefert, Hinweise im Text und ein leeres Notensystem in einer der Quellen verweisen aber auf die Existenz von dazugehöriger Musik. Nach eigenen Angaben schrieb Marie (mündlich tradierte) bretonische Quellen nieder, weshalb diese Lais lai breton genannt werden. Eine andere Bezeichnung ist lai narrative. Aus dem deutschen Sprachraum sind keine Lais dieser Machart überliefert, der Leich entspricht dem hier lai lyrique genannten Phänomen. Eine dritte Form des Lais ist das lai arthurien, ein einfaches Strophenlied. Es taucht in diversen mittelalterlichen Romanen (z. B. Tristan en prose) als ein dem Helden der Geschichte in den Mund gelegtes Lied auf. Es verweist ebenfalls auf bretonische Stoffe und die Sagenwelt um König Artus, woher es seinen Namen bezieht. Es dient vermutlich der Darstellung der kulturellen Bildung des Helden. Ein Grund für die metrische und melodische Einfachheit dieser Strophenlais könnte im Performativen liegen: Ein vortragender Epensänger ist u. U. nicht versiert genug, um ein Lais wie das lai lyrique von hochkomplexer Machart überzeugend vorzutragen.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Lais' verfasst wurde?", + "Der Text 'Lais' wurde von Marie de France in den Jahren um 1170–1180 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Ille et Galeran' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Ille et Galeran' wurde von Gautier d’Arras in den Jahren 1170–1184 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Roman de Toute Chevalerie' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Roman de Toute Chevalerie' wurde von Thomas de Kent in den Jahren 1174–1200 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Die Erzählung von Tristan und Isolde ist neben der vom Gral oder der von König Artus und seiner Tafelrunde einer der Stoffe, die von der erzählenden Literatur des europäischen Mittelalters häufig bearbeitet wurden. Zahlreiche Dichter unterschiedlicher Volksliteraturen – besonders in Frankreich und Deutschland – haben ihr dichterisches Können an der Gestaltung dieses spannungsreichen Stoffes erprobt. Tristan ist der Sohn von Riwalin, dem König von Lohnois, der in einem Krieg ums Leben gekommen ist. Seine Mutter ist Blanscheflur, die Schwester des Königs Marke von Cornwall, die aus Sehnsucht nach ihrem Mann Riwalin ebenfalls starb. Tristan wuchs bei Rual le très loyal, einem Freund Riwalins, auf. Mit sieben Jahren wird Tristan ins Ausland geschickt, um Sprachen zu lernen. Später wird er wieder zurückgeholt, damit er die wichtigen Herren in seinem Lande kennenlernt. Tristan wird mit seinem Knappen Kurvenal entführt und in Cornwall wieder freigelassen. Bei König Marke erfährt er von seiner adligen Herkunft und will den Tod seines Vaters rächen. So trifft er auf Morgan, der seinen Vater umgebracht hat, und tötet ihn. Morold, der Sohn des Königs von Irland, fordert seinen jährlichen Tribut von Cornwall. Tristan stellt sich Morold zum Zweikampf, den er zwar gewinnt, dabei aber von Morolds Schwert vergiftet wird. Tristan fährt nach Irland, da er weiß, dass nur Isolde, die Schwester von Morold, ihn heilen kann. Tristan wird zur Königin Isolde gebracht, der er vorgibt, Tantris zu heißen. Sie bietet ihm an, ihn zu heilen, wenn er sie mit seinem bezaubernden Harfenspiel beglücke und ihre gleichnamige wunderschöne Tochter Isolde unterrichte. Als Tristan wieder in seine Heimat zurückkehrt, wird der König zur Heirat gezwungen, da er noch keine Erben hat. Ihm wird die schöne Isolde vorgeschlagen, unter der Bedingung, dass er keine andere heiraten werde. Dem stimmt er zu, da er annimmt, dass Isolde nicht mit der Heirat einverstanden sei. Tristan fährt nach Irland, um im Namen des Königs von England um die Hand der schönen Isolde anzuhalten. Die Familie stimmt zu, aber nur, wenn sie auch Königin von England wird. So fahren Tristan und Isolde zu Marke. Die Königin hatte vor der Abfahrt noch einen Liebestrank gebraut, den sie Brangaine, einer Verwandten, mitgibt. Er sollte von König Marke und Isolde gemeinsam getrunken werden, damit sie sich auf ewig lieben. Als aber Brangaine nicht auf den Trank aufpasst, trinken Tristan und Isolde nacheinander aus dem Gefäß. Tristan und Isolde verlieben sich ineinander und müssen sich nun heimlich treffen. Durch eine List wird Isolde dem König Marke weggenommen. Doch Tristan kann sie zurückholen und dem König wieder übergeben. Tristan und Isolde treffen sich nun öfter, wobei sie auch entdeckt werden. Es werden ihnen Fallen gestellt, doch Tristan und Isolde können diese immer wieder umgehen. So können sie auch die Zweifel des Königs aus dem Weg räumen. Doch eines Tages bemerkt der König, dass sich die beiden lieben. König Marke lässt sie gewähren, bis er sie eines Nachts zusammen im Bett entdeckt. Nun ist Tristan in England nicht mehr sicher und flüchtet nach Deutschland. In Deutschland herrscht Krieg. Hier trifft Tristan auf Herzog Jovelin, dessen Frau Karsie, dessen Tochter Isolde aux mains blanches und dessen Sohn Cahedin le noble, mit dem er sich verbündet und in den Krieg zieht. Nun sieht er immer mehr Isolde aux mains blanches, die ihn an Isolde von England erinnert. Doch er beginnt an ihrer Liebe zu zweifeln und verliebt sich in Isolde aux mains blanches. Er wird in einer Schlacht von einem vergifteten Speer verletzt und kann nur durch die Heilsalbe der Königin von Irland, um deren Geheimnis auch Isolde von England weiß, geheilt werden. Tristan sendet Kurvenal aus, seinen treuen Begleiter, um Isolde von England zu ihm zu bringen. Wenn er sie bei seiner Rückkehr bei sich habe, solle er ein weißes Segel hissen, andernfalls ein schwarzes. Bei der Rückkehr mit Isolde von England berichtet Isolde aux mains blanches dem todkranken Tristan fälschlicherweise, um ihn nicht an Isolde von England zu verlieren, dass das Segel schwarz sei. Daraufhin stirbt Tristan, nun ohne Hoffnung, sofort. Als Isolde von England ihren toten Geliebten erblickt, wird sie sehr krank und stirbt kurz darauf ebenfalls. Der Ursprung der Tristan-Legende lässt sich nicht zuverlässig rekonstruieren. Neben anderen Wurzeln erscheinen vor allem ein keltischer, ein germanischer und ein orientalischer Ursprung möglich. Dabei gilt insbesondere die keltische Ursprungstheorie als wahrscheinlich, da es hier lokale und historische Bezüge gibt (siehe Drystan fab Tallwch, Diarmuid und Gráinne sowie Scéla Cano meic Gartnáin, „Die Geschichte von Cano, dem Sohn Gartnáns“). In Cornwall hat man eine Stele aus dem 6. Jahrhundert mit dem Namen Drustanus in der Inschrift gefunden, möglicherweise eine latinisierte Form des Namens Tristan (siehe Tristan-Stein). Aus keltischen Lais ging der Stoff vermutlich zunächst in nordfranzösische und anglonormannische Spielmannsdichtungen über. Sie sind allesamt nur fragmentarisch überliefert, so auch die im 12. Jh. entstandenen Romane von Béroul und die kunstvollere Bearbeitung des Thomas von England (eines Anglonormannen) sowie eine in ihrer Existenz umstrittene Tristan-Fassung Chrétiens de Troyes (ebenfalls aus dem 12. Jahrhundert). Von hier aus fand die Sage den Weg in die spanische, italienische, deutsche, skandinavische, slawische und sogar in die griechische Literatur. Die These vom orientalischen Ursprung stützt sich auf beträchtliche Ähnlichkeiten zwischen der Tristan-Sage und dem höfischen, um 1050 entstandenen Epos Wis und Ramin des persischen Dichters Gorgani. Insgesamt kann man davon ausgehen, dass sich der Stoff im Laufe der Jahrhunderte aus den verschiedensten Quellen entwickelt hat, so dass es keinen exakten Ursprungstext gibt. Von Eilhart von Oberg stammt die erste deutsche Bearbeitung des Tristan-Stoffes. Sein Tristrant und Isalte dürfte wohl Ende des 12. oder Anfang des 13. Jahrhunderts entstanden sein. Aus dem 12. Jahrhundert sind nur drei Pergament-Bruchstücke seines Textes erhalten. Drei aus dem 15. Jahrhundert stammende Papier-Handschriften, die vermutlich auf eine Bearbeitung des Textes aus dem 13. Jahrhundert zurückgehen, überliefern den vollständigen Text. Auf der Version des Thomas von England schließlich fußt der ebenfalls fragmentarische Versroman Tristan des mittelhochdeutschen Dichters Gottfried von Straßburg aus dem 13. Jahrhundert, der als „klassische“ Stoffrepräsentation des Mittelalters gilt. Sowohl Ulrich von Türheim als auch Heinrich von Freiberg schrieben eine Fortsetzung, um Gottfrieds Fragment abzuschließen und auch Tristan als Mönch ist in der Nachfolge Gottfrieds. Eine Übersetzung des französischen Prosa-Tristan sind die im 15. Jahrhundert entstandenen Bruchstücke eines prosaischen Tristanromans. Um 1400 ließen Franz und Niklaus Vintler aus Bozen auf ihrem Schloss Runkelstein einen Teil des Sommerhauses mit Terraverde-Fresken zum Motiv von Tristan und Isolde ausmalen. Die Guicciardini-Quilts aus dem späten 14. Jahrhundert, früheste erhaltene Beispiele von dekorativen Quilts in Europa, erzählen die Geschichte des Tristan. Auf den verschollenen Teilen dieser Textilien wird die Fortführung der Geschichte zu Isolde vermutet. Über das Mittelalter hinaus schufen zahlreiche weitere Schriftsteller, bildende Künstler und Komponisten Tristan-und-Isolde-Bearbeitungen, etwa Hans Sachs (Tragödie, 1553), Karl Immermann (Gedichtzyklus, 1840; untertitelt: „Ein Gedicht in Romanzen“; unvollendet hinterlassen und nach Schlussbearbeitung von Ludwig Tieck 1841 posthum veröffentlicht), Richard Wagner (Tristan und Isolde, Oper, 1859) und Thomas Mann, dessen Novelle (Tristan, 1901) auf Wagners Oper anspielt, aber keine Tristan-Erzählung ist. Der französische Komponist Charles Tournemire schuf zum Libretto Albert Pauphilets 1926 die Oper La Légende de Tristan. John Neumeier setzte den Tristan-Stoff 1982 als Ballett um. Bernard Cornwell integrierte das Thema in seine Arthus-Chroniken. David Dawson schuf 2015 das erste komplette Tristan-und-Isolde-Ballett. Sowohl in der Metal-Musik als auch in der Musik der Mittelalterszene wurde das Thema aufgegriffen, so etwa durch Blind Guardian (The Maiden and the Minstrel Knight auf dem Album A Night at the Opera, 2002), Grave Digger (Tristan’s Fate auf dem Album Excalibur, 1999) oder Qntal, die der Thematik 2003 das ganze Album Qntal III – Tristan und Isolde widmeten.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Tristrant und Isalte' verfasst wurde?", + "Der Text 'Tristrant und Isalte' wurde von Eilhart von Oberge in den Jahren 1170s oder 1185–1190 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Eneasroman (auch Eneit oder Eneide) ist eine freie Bearbeitung und Übersetzung des französischen Roman d’Énéas. Er wurde zwischen 1170 und 1188 von Heinrich von Veldeke verfasst. Die Handlung folgt dem römischen Nationalepos Aeneis, setzt aber eigene Akzente. Der Eneasroman ist eines der ältesten profanen Werke in deutscher Sprache. Er ist der erste deutschsprachige höfische Roman des Mittelalters und die erste nicht klerikale Übertragung eines Antikenromans in den deutschsprachigen Raum. Veldeke setzte mit der Dichtung Maßstäbe für einen klaren und reinen Stil in Metrik und Reim. Der Roman beginnt mit einer kurzen Zusammenfassung der Zerstörung Trojas [Vv. 1–32]. Dem Trojaner Eneas tragen die Götter auf, zu fliehen und sein Leben zu retten [Vv. 55–57], weil er der Sohn der Göttin Venus ist [Vv. 41–48]. Die Göttin Juno lässt ihn nun sieben Jahre auf dem Meer umherirren, da sie wütend auf dessen Mutter ist [Vv. 156–180]. Der Konflikt zwischen den beiden Göttinnen entstammt noch der Aeneis. Juno und Venus initiieren dort den Konflikt, der aus dem Parisurteil resultierte. Deutlich dezimiert erreichen Eneas und seine Gefolgsleute schließlich Karthago, das die schöne Dido gegründet hat [Vv. 254–291]. Dido gewährt ihnen großzügig Hilfe und Sicherheit [Vv. 562–565] und verliebt sich bei der ersten Begegnung mit Eneas heftig in ihn [Vv. 698–749]. Sie hält ihre Gefühle zunächst aber geheim [Vv. 848–861] und kann in der Nacht darauf vor lauter Sehnsucht und Liebe zu Eneas nicht schlafen [1331–1441]. Dido quält sich folglich unendlich [Vv. 1387] und berät sich nur mit ihrer Schwester Anna. [Vv. 1460–1470] Alle beschriebenen Qualen stellen klassische \"Minne-Symptome\" dar. Nachdem Dido einmal verliebt ist, zieht diese Liebe alle körperlichen Konsequenzen nach sich. Eines Tages beschließt sie, mit Eneas und dessen Gefolge auf die Jagd zu gehen [Vv. 1678–1681]. Durch ein Unwetter werden Dido und Eneas aber von der Gesellschaft getrennt und suchen zusammen Schutz unter einem Baum [Vv. 1824–1829]. Eneas begreift, wie schön sie ist und die beiden schlafen miteinander [Vv. 1834–1855]: Nach anfänglichem Leugnen in der Zeit darauf gibt sie sich schließlich offen als seine Frau zu erkennen [Vv. 1888–1911]. Dabei stößt Dido auch die Herren der umliegenden Länder vor den Kopf, weil sie sich nach dem Tod ihres verstorbenen Gatten Sychaeus verpflichtet hat, sich nie wieder zu binden [Vv. 1919–1949]. Dieses Problem wird auch in der späteren Unterweltsfahrt des Eneas thematisiert. Nach einiger Zeit schicken die Götter Eneas eine Botschaft, in der sie ihn auffordern, das Land zu verlassen [Vv 1958–1969]. Er ist darüber zwar betrübt, will aber tun, was sie verlangen [Vv. 1970–1994]. Dido versucht ihn davon abzuhalten. Sie beklagt sich und beschimpft ihn, scheitert aber. [Vv. 2004–2110] Nach seiner Abfahrt [Vv. 2230–2235] verbrennt sie Eneas' zurückgelassenes Gut, sticht sich sein Schwert ins Herz und verbrennt anschließend auch selbst im Feuer [Vv. 2423–2433]. Diese Art des Todes stellt Dido als besonders maskulin dar, was ihrem gesamten bisherigen Auftreten entspricht [Vv. 2423–2440]: Kurz vor dem Tod verzeiht sie Eneas noch. [Vv. 2441–2447] Dido wird sehr beklagt und fürstlich bestattet [Vv. 2456–2514]. Während der Reise erscheint der verstorbene Vater Eneas [Vv. 2540–2547] und trägt ihm auf, seine tapfersten Männer auszuwählen, um nach Italien zu fahren. Vorher solle er ihn aber noch in der Unterwelt treffen. Zu diesem Zweck solle Eneas die Prophetin Sibylle von Cumae treffen [Vv. 2556–2615]. Eneas findet die furchterregende Sibylle vor ihrem Tempel [Vv. 2693–2705]. Nachdem die Sibylle um Eneas Bestimmung erfährt, verspricht sie, ihm zu helfen [Vv. 2767–2775]. Die beiden machen sich auf den Weg in die Unterwelt [Vv. 2888–2911]. In der Unterwelt herrschen große Qualen und Leid [Vv. 2941–2951]. Sibylle führt Eneas weiter [Vv. 3180–3183] und sie treffen auf den Höllenhund Cerberus [Vv. 3198–3199], auf die leidenden Kinder, die im Mutterleib gestorben sind [Vv. 3273–3283], auf die gefallenen Krieger [Vv. 3310–3311] und auf die, die aus Liebe den Tod gefunden haben. Eneas findet hier auch Dido, die sich aber abwendet [Vv. 3292–3306]. In den Elysischen Gefilden begegnet ihnen schließlich der Vater des Eneas, Anchises [Vv. 3576–3585]. Er zeigt ihm in einem Gewässer die Zukunft [Vv. 3611–3625]. Außerdem verkündet er seinem Sohn, wo er sich nach der Reise niederlassen soll [Vv. 3706–3719]. Sibylle und Eneas kehren wieder in die Oberwelt zurück [Vv. 3732–3735]. Zusammen mit seinem Gefolge fährt Eneas nun übers Meer und kommt in der Tibermündung an [Vv. 3741–3754]. Der dort angesiedelte König Latinus nimmt ihn in Laurentum freundlich auf [Vv. 3924–3927]. Er verspricht Eneas seine Tochter Lavinia als Frau, dazu Land und Krone nach seinem Ableben. Die Götter selbst haben es Latinus so aufgetragen [Vv. 3954–3960]. Eneas beginnt daraufhin, auf einem Berg die Burg Montalbane zu errichten [4050–4069]. Die Königin erinnert ihren Mann zornig daran, dass die Prinzessin bereits dem Rutulerfürsten Turnus versprochen ist. [Vv. 4153–4256] Der will sein Recht gegenüber Eneas behaupten und versammelt ein großes Heer um sich [Vv. 4410–4518]. Im Heer des Turnus befinden sich sehr viele edle und tapfere Männer aus den verschiedensten Ländern und Städten [Vv. 5119–5126]. Auch unter anderem der Sohn von Neptun [Vv. 5014–5089] und die wunderschöne Jungfrau Camilla, die sich wie ein Ritter verhält und mit ihrem weiblichen Gefolge in den Kampf zieht [Vv. 5142–5224]. Turnus und seine Gefolgsleute beschließen vorerst, die Burg Montalbane zu belagern [Vv. 5516–5523]. Eneas ist aber gut gerüstet mit Waffen und Lebensmitteln, so dass er standhalten kann [Vv.5538–5551]. Die Göttin Venus sieht unterdessen, in welcher Gefahr ihr Sohn schwebt. Sie verträgt sich wieder mit Volcanus, dem Schmiedegott, damit er Eneas eine prächtige Rüstung baut [Vv. 5595–5670]. Eneas zieht nun auf Anraten seiner Mutter nach Pallanteum, um die Unterstützung des dortigen Königs Euander zu gewinnen [Vv. 5848–5900]. Weil Turnus und Euander Feinde sind, schickt dieser unter anderem seinen Sohn Pallas mit Eneas mit [Vv. 6124–6188]. Als Eneas mit Gefolge zurückkommt, gehen die Heere kurz darauf aufeinander los [Vv. 7267–7375]. Der Kampf dauert den ganzen Tag und Eneas erlegt viele Feinde [Vv. 7397–7447]. Auch Turnus und Pallas liefern sich einen heftigen Zweikampf, in dem Pallas schließlich niedergestochen wird [Vv. 7510–7570]. Ehe Turnus den Getöteten verlässt, stiehlt er ihm einen Ring vom Finger. Diesen Ring hat Eneas Pallas zum Zeichen der engen Verbundenheit geschenkt [Vv.7599–7615]. Pallas wird voller Schmerz beklagt. [Vv. 7753–7775] [Vv. 8125–8234]. Sein Grab ist königlich [Vv. 8240–8373]: Die Pforte wird zugemauert und erst mehr als 2000 Jahre später in der Zeit von Kaiser Friedrich I. wiederentdeckt [Vv. 8409–8408]. Latinus berät sich nun mit seinen Vasallen [Vv. 8428–8458]. Sie kommen gerade zu dem Entschluss, dass Eneas und Turnus im Zweikampf um Frau und Krone kämpfen sollen [Vv. 8609–8621], als die beiden Heere erneut beginnen zu kämpfen [Vv. 8742–8768]. Besonders die Jungfrau Camilla kämpft tapfer und ersticht einen Spötter [Vv. 8964–9027]. Als sie aber den Helm eines Opfers an sich nehmen will, wird sie hinterrücks von einem Trojaner durchbohrt [Vv. 9064–9131]. Die tote Amazonenkönigin wird beweint, in die Heimat geschickt und prachtvoll begraben [Vv. 9283–9574]. Eines Abends nimmt die Mutter Lavinia beiseite und rät ihr, Turnus zu lieben [Vv. 9735–9788]. Lavinia weiß nicht, was es mit der Minne auf sich hat und die Mutter versucht, es ihr zu erklären [Vv. 9789–9831]. Die Königin schließt damit, dass sie androht, ihre Tochter töten zu lassen, falls sie ihr Herz Eneas zuwenden sollte [Vv. 9966–9990]. Kurz darauf erblickt Lavinia von ihrem Fenster aus Eneas [Vv. 10007–10027]. Augenblicklich beginnt sie, ihn zu lieben [Vv. 10031–10027]. In einem langen Monolog versteht Lavinia nun immer mehr von der Minne, die sie so leiden lässt. Sie beginnt, Turnus zu hassen [Vv. 10061–10430]. Am nächsten Tag durchschaut die Königin Lavinias Zustand und überredet die Tochter, den Namen des Geliebten aufzuschreiben [Vv. 10497–10661]. Als sie den Namen Eneas’ liest, verflucht sie ihre Tochter und schimpft auf den Trojaner. Dabei verleumdet sie ihn und deutet unter anderem an, er sei mehr Männern als Frauen zugewandt. [Vv. 10614–10673]. Lavinia verteidigt Eneas [Vv. 10674–10687] und fällt schließlich einer Ohnmacht zum Opfer [Vv. 10713–10724]. Nach dem Erwachen schreibt Lavinia einen kurzen Brief an Eneas, in dem sie ihre Liebe zu ihm offenbart [Vv. 10722–10805]. Sie versteckt den Brief in einem Pfeil [Vv. 8812–10827] und überzeugt mit einer List einen Bogenschützen davon, ihn in Richtung Eneas abzuschießen. Eneas findet den Brief und liest ihn heimlich [Vv. 10843–10937]. Bei Eneas zeigen sich nun ebenfalls die Anzeichen der Minne [Vv. 11024–11035]: Er kann nicht schlafen [Vv. 11016–11041] und ist jetzt in der Lage, die Qualen Didos nachzuvollziehen. Hätte er das schon früher getan, hätte er sie nie zurückgelassen. Eneas sieht jetzt, welche Schuld er um ihretwillen trägt und dass die Minne ihr – genauso wie ihm jetzt – Geisteskraft geraubt hat [Vv. 11180–11193]. Umso entschiedener will er gegen Turnus um Lavinia kämpfen [Vv. 11043–11083]. Am Tag des Zweikampfes kommt es nochmals zu einer Auseinandersetzung zwischen den Kampfgenossen von Turnus und Eneas [Vv. 11634–11807]. Eneas wird von einem Pfeil getroffen. [Vv. 11851–11886] Er wird nur kurz verarztet, erscheint dann wieder auf dem Feld [Vv. 11888–11920]. Turnus und Eneas beginnen nun endgültig den Zweikampf mit dem Schwert [Vv. 12175–1238]. Turnus schlägt sich tapfer, aber Eneas hat eine so gute Rüstung, dass er stets geschützt bleibt [Vv. 12382–12411]. Zudem verleiht ihm der Anblick Lavinias Hoffnung [Vv. 12412–12459], so dass er die Oberhand gewinnt. Turnus gesteht Eneas nun alles zu, auch die Entscheidung über sein Leben [Vv. 12460–12558]. Da zeigt Eneas Mitleid: Er will Turnus am Leben lassen und ihm seine Gewogenheit schenken [Vv. 12559–12578]. Da sieht er an der Hand des Turnus den Ring des Pallas. Er rächt seinen Freund und bestraft Turnus’ Habgier, indem er ihn enthauptet [Vv. 12573–12606]. Die Klage um Turnus ist groß [Vv. 12607–12609]. Am nächsten Tag wird Eneas in Laurentum herzlich willkommen geheißen [Vv. 12842–12874]. Eneas und Lavinia werden vom Glück erfüllt [Vv. 12878–12891]. Im gesamten prächtig ausgestatteten Palast herrscht feierliche Stimmung [Vv. 12971–12964]. Nur die Königin verflucht Lavinia und liegt tagelang im Bett, bis der Tod sie einholt [Vv. 13086–13092]. Der Hochzeitstag wird sehr groß begangen [Vv.13088–13119]. Es herrscht allgemeine Großzügigkeit [Vv. 13165–13200]. Heinrich vergleicht die Feier mit dem Mainzer Hoffest von 1184. Eneas wird ein König mit Macht. Er lebt mit Lavinia sehr glücklich [Vv. 13255–13286]. Zu seinen Nachfahren gehören Romulus und Remus, sowie Julius Caesar und Kaiser Augustus [Vv. 13359–13411]. In dessen Zeit ist auch Jesus Christus geboren [Vv. 13412–13428] Heinrich von Veldeke hat das Werk aus dem Französischen übernommen. Er beschreibt kurz die Umstände der Entstehung. Wenn Vergil, der ursprüngliche Urheber der Erzählung, die Wahrheit gesagt hat, dann ist die Geschichte wahr. Denn Heinrich hat alles genau richtig übersetzt [Vv. 13505–13528]. Der Trojaner Eneas wird überwiegend positiv dargestellt. Er ist ein Kind der Liebesgöttin Venus. Cupido selbst ist sein Bruder [Vv. 41–48]. Eneas ist darum außerordentlich schön [Vv. 10007–10027]. Auch von weltlicher Seite her kommt er aus einer edlen Familie [V. 1541]. Aus seinem Geschlecht erwachsen einige der größten Heldenfiguren der römischen Geschichte [Vv. 13359–13411]. Eneas wird als entschlossen und tüchtig charakterisiert, was daran deutlich wird, dass er die Burg Montalbane so schnell und sicher befestigt [Vv. 5560–5563]. Außerdem erscheint er als ein sehr tapferer Krieger [Vv. 11888–11920]. Das Verhältnis zu seinen Gefolgsleuten erscheint als ausgesprochen gut. Eneas wurde als Herr von ihnen ausgewählt [Vv. 5945–5946] und als er im Kampf verletzt wird, fürchten sich die Männer, weil er nicht bei ihnen ist [Vv. 6354–6357]. Tapfer kehrt Eneas dann auch so bald wie möglich zu ihnen zurück, weil er sich um seine Kampfgenossen sorgt [Vv. 11888–11920]. Er scheint eine persönliche Beziehung zu jedem Einzelnen zu haben, da er beispielsweise die gute Nachricht von Latinus jedem erzählt [Vv. 4127–4133]. Die Solidarität unter den Trojanern geht sogar so weit, dass Eneas sich mehrmals mit ihnen berät. Einen Entschluss, der auch andere betrifft, fasst er nicht oft allein. So lässt er sich beispielsweise überreden, den sehnsüchtig erwarteten Hochzeitstermin mit Lavinia am Ende noch etwas zu verschieben [Vv. 12607–12657] oder bespricht, ob er wirklich aus Troja fliehen soll [Vv. 60–71]. Er hat nur wenige Geheimnisse, verschweigt aber unter anderem seine Fahrt in die Unterwelt [V. 2663]. Eneas’ Fähigkeit zu Loyalität zeigt sich auch im Verhältnis zu Pallas: Er liebt seinen Freund sehr und lässt nach seinem Tod auch offene Tränen zu [Vv. 8078–8088]. Der Wunsch nach Rache für den jungen Mann bleibt bestehen, so dass Turnus am Ende büßen muss [Vv. 12573–12606]. Der Sieg über Turnus ist zwar ein Grund zur Freude für Eneas [Vv. 12530–12558], aber bevor er den Ring erblickt, zeigt er gegenüber dem Feind noch Erbarmen und Gnade [Vv. 12559–12578]. Mitleid hat er auch gegenüber den Leidenden in der Unterwelt [Vv. 2988–2990]. Später beweist er Großzügigkeit, als er viele kostbare Geschenke verteilt [Vv. 12965–13015]. Angst zeigt Eneas vor allem in der Unterwelt [Vv. 2653–2655]. Auch Sibylles Anblick erschreckt ihn, aber er überwindet seine Furcht [Vv. 2689–2695]. In der Folgezeit verhält er sich dankbar und folgsam [Vv. 2878–2880]. Auffallend erscheint auch Eneas’ Treue zu seinem Vater Anchises. So lässt er ihn bei der Flucht aus Troja tragen, weil er so alt ist [Vv. 133–135]. Seine Frau, die ihm auf der Flucht abhandenkommt, vermisst er hingegen scheinbar nicht [Vv. 140–142]. Darüber hinaus mag man es als impulsiv interpretieren, dass Eneas sich im Wald von Didos Schönheit hinreißen lässt [Vv. 1834–1855]. Fragwürdig ist es, Eneas Grausamkeit zu unterstellen, weil er sie anschließend verlässt. Der Abschied bereitet ihm Schmerzen [V. 1992], da er nie eine Frau so sehr geliebt hat, wie sie [Vv. 2060–2063]. Er rät Dido auch entschieden vom Suizid ab [Vv. 2102–2105] und bereut sein Weggehen später, als er wahre Liebe kennenlernt [Vv.11180–11193]. Eneas verlässt Karthago, weil die Götter selbst es ihm befohlen haben [Vv. 1958–1969]. Er dient den Göttern stets ohne zu widersprechen [V. 1971], so auch bei der Flucht aus Troja, der Unterweltfahrt und anderen Gelegenheiten. Eneas verhält sich gegenüber Lavinia ebenfalls überwiegend edel und aufrichtig. So bleibt ihr Brief vorerst sein Geheimnis [Vv. 10908–10937] und er denkt weitestgehend gut über sie [Vv. 11227–11262]. Die Minne selbst ist für ihn ein vollkommen neues Phänomen, über das er sich zuerst aufregt, weil die Gefühle seinen Verstand zu vernebeln scheinen. Er fühlt sich sogar von seinem göttlichen Familienteil gestraft und fürchtet um sein Leben [Vv. 11016–11083]. Sein Bild von Lavinia schwankt ein paar Mal, beispielsweise, als er denkt, sie habe Turnus einen eben solchen Brief geschrieben [Vv. 11227–11262]. Er macht sich auch einige Gedanken darüber, wie er nun handeln soll [Vv. 11263–11310]. Insgesamt wird Eneas aber von seinen Gefühlen nicht ganz so stark hin- und hergerissen wie sie. So kann er zum Beispiel nach einer durchwachten Nacht immerhin am Morgen einschlafen, während Lavinia sehr früh wieder aufsteht [Vv. 11342–11403]. Am Ende spricht er von seiner unendlichen Dankbarkeit Lavinia gegenüber [Vv. 2892–12899]. Daraus könnte man die Schlussfolgerung ziehen, dass Eneas eine Beziehung zu ihr auf Augenhöhe anstrebt. Gegen diese These spricht, dass er sich frisch verliebt entschließt, sie nicht von seinen Gefühlen in Kenntnis zu setzen, weil er fürchtet, sie könne darüber hochmütig werden [Vv. 11294–11310]. Prinzessin Lavinia wird als junkfrouwe lussam [V. 10455] (liebliches Edelfräulein) charakterisiert, das bezaubernd anzusehen ist [Vv. 10978–10980]. Dabei zeigt sie im Laufe der Erzählung unterschiedliche Seiten von sich: Einerseits erscheint sie als rein und tadellos, weil es ihr unter anderem Schwierigkeiten bereitet, sich eine Lüge für ihre Mutter zu erdenken, die ihr ihre Verliebtheit ansieht [Vv. 10510–10513]. Auch ist Eneas der erste Mann, den sie liebt [Vv. 10150–10179]. Ihre Jungfräulichkeit wurde zu keiner Zeit angetastet [Vv. 12917–12964]. Auch die Minne ist ihr völlig neu, so dass sie sehr unschuldig erscheint [Vv. 9789–9831]. Erst in der Konfrontation mit dem neuen Gefühl wird ihr Vieles über das Wesen der Minne klar [Vv. 10216–10239]. Gegenüber der Königin zeigt sie eine gewisse Furcht und Verzagtheit. So gibt sie nach ihrem Drängen nicht nur zu, verliebt zu sein [Vv. 10578–10611], sondern auch den Namen des Geliebten preis [Vv. 10614–10631]. Dies könnte man auch für Gutgläubigkeit halten. Ihre Schwäche gegenüber der Mutter gipfelt in einer Ohnmacht, ausgelöst durch Zorn und verletzende Worte [Vv. 10713–10724]. Andererseits ist Lavinia in ihrem Verhalten sicher, wenn nicht sogar trotzig, als sie darauf besteht, nie einen Mann zu lieben [Vv. 9966–9990]. Sie hält der Mutter stand, als diese anfängt, Eneas zu verleumden, und widerspricht ihr deutlich, um ihn zu verteidigen [Vv. 10614–10687]. Ihr Handeln lässt sich an dieser Stelle also als mutig und stark beschreiben. Obwohl das Mädchen voller Angst ist [V. 10787], lässt es sich nicht von seinen Gefühlen abbringen und verfasst sogar unmittelbar nach den Attacken der Mutter ein Schreiben an Eneas [Vv. 10722–10805]. Dies wiederum könnte man entweder als Entschlossenheit oder als Hilferuf interpretieren. Sie beherrscht eine formvollendete Sprache im Brief, ist also auch gebildet [Vv. 10785–10805]. Eneas ist sich allerdings sicher, dass Amor selbst ihr den Mut für ihr Handeln und die schönen Worte gegeben hat [Vv. 11263–11291]. Die Fragen, die sie der Mutter zur Minne stellt, erscheinen sehr naiv [V. 9799]. Manch ein Zuhörer könnte angesichts dieser fast übertriebenen Unsicherheit aber auch vermutet haben, sie wolle ihre Mutter nur täuschen und wisse bereits mehr über die Minne, als sie zugeben wolle. Klugheit beweist Lavinia, als sie den Brief an Eneas nicht versteckt, sondern bei sich behält [V. 10810]. Sie ersinnt sogar eine List, um ihm den Brief zukommen zu lassen. Dabei erzählt sie auch eine Lüge und bringt den Bogenschützen in eine gewisse Gefahr, den Waffenstillstand zu brechen [Vv. 80812–10912]. Man könnte Lavinia an dieser Stelle Verschlagenheit unterstellen, aber auch Geschicktheit und Beredsamkeit oder Diplomatie. Lavinia zeigt moralisches Gespür, als sie ihrer Mutter am Ende verdeutlicht, dass ein Selbstmord töricht wäre [Vv. 13063–13085]. Obgleich von ihr beschimpft, redet sie die Königin auch noch mit liebiu mûder mîn [V. 13085] (liebe Mutter) an. Sie scheint darum sanftmütig oder in diesem Fall beschwichtigend zu sein. In ihrer heftigen Liebe [Vv. 10468–10496] zu Eneas zeigt sich Lavinia entschlossen. Auch nach einer schweren Enttäuschung kann sie ihn nicht loslassen [Vv. 11368–11422]. So heißt es noch am Ende, dass sie ihrem Ehemann beständige Treue und Zuneigung schenkt [Vv. 13329–13330]. Ihr Bild von ihm schwankt jedoch im Laufe der Erzählung mehrmals. So erwägt sie zum Beispiel kurz, er könne wirklich homosexuell sein [Vv. 10760–10771]. Dennoch scheinen ihre Gefühle eher in einem momentanen Aufruhr zu sein, als dass man sie als wankelmütig bezeichnen könnte. Am Ende ihrer inneren Monologe überzeugt sie sich selbst schließlich immer vom Guten in Eneas [Vv. 10774–10784] und lässt sich auch nicht von ihrem Hass zu Turnus abbringen [Vv. 10302–10313]. Dido ist eine Frauengestalt mit außerordentlicher Macht [Vv. 290–291]. Sie herrscht über das reiche und mächtige Karthago, das sie selbst gegründet hat [Vv. 287–291]. Auch für ihre Klugheit bekommt Dido Respekt erwiesen [Vv. 407–409]. So hat sie bei ihrer Ankunft in Libyen mit einer List sehr viel Land und schließlich ganz Libyen erworben [Vv. 294–348]. Dido ist außergewöhnlich schön [Vv. 1700f] und besitzt auch prächtiges Geschmeide [Vv. 1687–1741]. Veldeke schreibt, sie sehe aus wie Diana, habe aber ein weicheres Herz [Vv. 1794–1797]. Dies stellt sie auch unter Beweis, als sie Eneas und seine Boten freundlich und großzügig aufnimmt [Vv. 455–456]. Zugleich beweist sie Stärke, weil sie die Heiratsanträge der Herrscher der umliegenden Länder stets abgelehnt hat [Vv. 1919–1949]. Sie selbst behauptet, sie wolle auf diese Weise ihrem verstorbenen Manne treu bleiben. Dieses Argument lässt sie sich in Bezug auf Eneas aber von ihrer Schwester Anna ausreden [Vv. 1485–1495]. Didos Sicherheit, die sie als souveräne Herrscherin aufweist, scheint sie gegenüber Eneas zu verlieren. Sie verliebt sich bei seiner Ankunft heftig in ihn, was von Venus und Cupido herbeigeführt worden ist [Vv. 739–749]. Ein Armschmuck, den er ihr überreicht, bedeutet ihr plötzlich so viel wie ihr Leben [Vv. 1314–1316]. Ihre Gefühle hält sie vorerst aber unter Schmerzen geheim, weil sie sich nicht getraut, ihm ihre Liebe zu gestehen [Vv. 848–861]. Gegenüber Eneas scheint sie generell weniger Selbstvertrauen an den Tag zu legen, als dies sonst der Fall war. So hält sie Eneas Anfangs auch für zu gut für sich [V. 1556] und Anna muss ihr Mut zusprechen [Vv. 1473–1480]. Dido weiß, dass sie durch unüberlegtes Handeln ihre Stellung gefährden könnte [V. 1303]. Trotzdem gibt sie sich im Wald gerne dem Trojaner hin. Sie wehrt sich zwar Anfangs noch, lässt sich dann aber doch von ihrer Liebe zu ihm überwältigen [Vv. 1849–1855]. Erst später bereut sie, dass sie seiner Bitte so schnell nachgekommen ist [Vv. 1881–1884]. Durch ihre Leidenschaft für Eneas scheint sie also etwas von ihrer Besonnenheit eingebüßt zu haben. Das äußert sich auch darin, dass sie sich nicht dafür interessiert, dass die Herren der umliegenden Länder nun erbost versuchen, ihrem Ruf zu schaden [Vv. 1919–1949]. Dies könnte man auch als Gutgläubigkeit einschätzen, denn es hätte ihr vermutlich klar sein müssen, dass ein öffentliches Bekennen zu Eneas solche Folgen hätte. Heinrich schreibt aber, dass sie durch den Weg ins Öffentliche vor allem die Schande verharmlosen wollte, die ihr unehelicher Fehltritt über sie gebracht hat [Vv. 1912–1915]. Als Dido von der Abreise des Eneas erfährt, scheint sie endgültig jede Unabhängigkeit verloren zu haben: Sie fürchtet zum Beispiel, sich gegen die umliegenden Herrscher nun nicht mehr zur Wehr setzen zu können [Vv. 2190–2191]. Diese Bedrohung von außerhalb ist durchaus real. Darum ist ihr Flehen wahrscheinlich nicht nur ein Vorwand, um ihn am Weggehen zu hindern. Dido verliert außerdem die Haltung, als die Eneas beschimpft [Vv. 2210–2229] und all die Geschenke bereut, die sie ihm gemacht hat [Vv. 2121–2123]. Nach seiner Abfahrt verbrennt Dido alles, was er zurückgelassen hat [Vv. 2230–2235]. Sie scheint ihre Verlassenheit noch schlechter ertragen zu können, als ihre vormalige Verliebtheit, weshalb sie Anna unter einem Vorwand wegschickt [Vv. 2264–2269], um sich dann mit dem Schwert des Eneas das Leben zu nehmen [Vv. 2423–2425]. Weder Eneas noch ihre Gefolgsleute hätten ihr eine solche Tat zugetraut. Dafür galt Dido als zu klug und beherrscht [Vv. 2516–2528], was den Wandel verdeutlicht, den sie während der Erzählung vollzieht. Zu Beginn des Eneasromans dreht sich die Erzählung in Vers 1-2528 vor allem um Dido und die Ereignisse in Karthago. Nach ihrem Tod setzt Eneas in Vers 2529–3740 zur Unterweltfahrt an und landet wenig später in Italien. Die Verse 3741–6302 berichten von den Vorbereitungen für den Kampf um Italien, von dem in den Versen 6303–9734 die Rede ist. In Vers 9735 beginnt der große Part um Lavinia, als ihre Mutter sie zum Gespräch beiseite nimmt. Der Zweikampf um die Königstochter und Italien entscheidet sich. In den Versen 13429–13528 findet sich schließlich der Epilog. Die Handlung wird immer wieder von detailreichen Beschreibungen unterbrochen. Sie betreffen zum Beispiel prachtvolle Kleider, Gräber, Kampfausrüstungen oder Vorgänge in der Seele. Der zeitliche Ablauf der Handlung erfolgt chronologisch. Es gibt einen kommentierenden Erzähler, daneben zahlreiche Monologe und Dialoge. Die Lavinia-Handlung ist deutlich umfangreicher, als die der Dido. In vielerlei Hinsicht zieht Heinrich von Veldeke Parallelen zwischen der Minne Didos und Lavinias. Der große Unterschied liegt allerdings darin, dass Eneas die Gefühle zu Lavinia ernsthaft erwidert, Didos Liebe aber unerwidert bleibt. Glück und Leid der Minne werden sich so gegenübergestellt. Gleichzeitig wird ein Bogen von der Liebe zur Landesherrschaft geschlagen: Weil Eneas seiner Bestimmung folgt und Dido hinter sich zurücklässt, stürzt sie sich in sein Schwert. Keiner von beiden wird nun die Landesherrschaft über Karthago fortsetzen. Die große Liebe zu Lavinia, die Eneas auch beim Zweikampf unterstützt, eröffnet so eine dynastische Zukunftsperspektive für ganz Italien. Der Spannungsbogen erreicht seinen höchsten Punkt im Zweikampf zwischen Turnus und Eneas. Dabei wird die Spannung vorher immer mehr aufgebaut, da schon die Kampfvorbereitungen sehr viel Zeit in Anspruch nehmen. Ebenso die Schlachten und die Umstände, die den Zweikampf immer wieder verschieben. Dabei fiebern die Zuhörer mit Eneas nicht nur um die Königskrone, sondern auch um sein Glück mit Lavinia. Die Liebe zwischen den beiden zeigt sich an mehreren Stellen bedroht, beispielsweise als Lavinias Mutter den Trojaner verleumdet [Vv. 10614–10673]. Während die Aeneis klar in Abschnitte gegliedert ist, ist im Eneasroman keine offensichtliche Struktur erkennbar. Nur die Eibacher Handschrift aus dem 14. Jahrhundert nimmt eine Einteilung der Dichtung in sechs Teile vor, die sich in ihrem Versumfang erheblich voneinander unterscheiden. Es ist umstritten, ob Veldeke hinter dieser Anordnung steht. Der Eneasroman ist in paarweise gereimten Kurzversen verfasst. Auffällig ist das Streben Veldekes nach reinen Reimen, um Assonanzen zu umgehen. Die Metrik (Verslehre) der Verse ist sehr regelmäßig. Veldeke war einer der ersten Dichter, der einen solchen gleichmäßigen und klaren Stil gebrauchte. In den Dialogen sind häufig Stichomythien zu finden. Heinrich von Veldeke hat die Dichtung ursprünglich vermutlich in westmitteldeutscher Sprache verfasst. Einige niederfränkische Formen aus dem heimatlichen Dialekt sind dennoch zu finden. Der Eneasroman lässt sich der frühhöfischen Epik zuordnen. Der höfische Roman ist das wichtigste Werk Heinrichs von Veldeke. Daneben sind mehr als 30 einstrophige lyrische Werke romanischen Vorbilds überliefert, die seinen hohen Bildungsgrad bezeugen. Er bediente er sich in seinen Minneliedern einer ausdrucksvollen Bildsprache und spielte mit Formen und Motiven. Vor dem Eneasroman hat Heinrich von Veldeke außerdem eine Verslegende mit mehr als 6000 Versen verfasst. Thema war Leben und Wirken des Heiligen Bischof Servatius, der Kirchenpatron von Maastricht war. Durch dieses Werk sollte die Verehrung der Pilger verstärkt werden, die kein Latein beherrschten. Heinrich wählte für sein Hauptwerk, den Eneasroman, eine westmitteldeutsche Sprache, machte es aber möglich, dass der Roman auch im Dialekt seiner Heimat, niederfränkisch, gelesen werden konnte. Gleichzeitig öffnete er den Zugang zum hochdeutschen literarischen Zentrum. Heinrichs Vorbild in Sprache und Auffassung der Minne war Ovid: „Der große Lehrmeister ist Ovid, Schulautor seit dem 12. Jh., nicht nur für die Symptome der Minnekrankheit, sondern für den leichten, unpathet. u. damit unvergilischen Ausdruck im höchst flexiblen, teils ironisch, teils psychologisch nuancierten Dialog.“ Heinrich von Veldeke war der erste Dichter, der dem deutschsprachigen Publikum ein genaues Bild von einem höfischen Roman lieferte. Diese Gattung wurde später im Artusroman vollendet. Bereits kurz nach der Mitte des 12. Jahrhunderts wurden am anglonormannischen Hof drei höfische Romane geschrieben, die antike Geschichte verarbeiteten, sie aber im zeitgenössischen Gewand des Hofes zeigten. Dazu gehört auch der Roman d’Eneas, der Vorlage für den deutschen Eneasroman war. [Mehr dazu im Abschnitt „Vergleich mit dem französischen Roman d’Eneas“] Die Erzählmuster dieser Romane waren inhaltlich und formal moderner, als die gebräuchlichen Helden- und Geschichtsdichtungen. Die Helden Trojas wurden als Vorfahren des mittelalterlichen Rittertums angesehen. Eneas wurde dabei zugesprochen, das Rittertum von Troja nach Rom getragen zu haben. Der sogenannte „Antikenroman“ diente also auch der Legitimation der Herrschaft. Heinrich legte im Eneasroman auch Wert darauf, die Geschichte zu beschreiben. Der Antike im Werk wurde so ihre eigene Welt gelassen, obwohl sie vom Rittertum des Mittelalters geprägt ist. Im deutschen Sprachraum hat die Gattung des Antikenromans nie die gleiche Bedeutung erlangen können wie im französischen. Dementsprechend ist auch kein weiterer mittelalterlicher Versuch bekannt, Vergils Aeneis im Deutschen abzubilden. Die Aeneis, verfasst vom römischen Dichter Publius Vergilius Maro, gilt als Nationalepos Roms und entstand zwischen 31 und 19 v. Chr. Heinrichs Hauptquelle war nicht die Aeneis, sondern der französische Roman d’Eneas, der Vergils Stoff bearbeitet hatte. Horst Brunner schreibt über die Abänderungen: „Der französische Autor hat nicht nur die Rolle der antiken Götter reduziert, er hat auch Vergils Darstellungsstruktur erheblich vereinfacht. An die Stelle einer komplizierten Darstellungsweise, bei der Vergangenheit (der Untergang Trojas), Erzählgegenwart und Zukunft (künftige Größe Roms) im Bewußtsein der Hörer und Leser immer gleichzeitig präsent gehalten werden, tritt eine schlicht reihende Struktur. Zugleich ist an die Stelle des Vergilschen Pathos ein eleganter, bisweilen geradezu plaudernder Erzählton getreten.“ (sic!) In vielerlei Hinsicht treffen die Unterschiede zwischen der Aeneis und dem Eneasroman darum auch auf den Roman d’Eneas zu. Heinrich von Veldeke hat für seine Bearbeitung aber auch Vergil herangezogen, wie zum Beispiel bei der ausführlichen Beschreibung von Sibylle deutlich wird: Im Roman d’Eneas finden sich dazu nur 4 Verse, im Eneasroman 33. Im mittelalterlichen Eneasroman steht nicht mehr die Macht des Weltreichs als Ziel der Erzählung. Stattdessen wird Aeneas zu Eneas und zum Vorbild ritterlichen Verhaltens umgewandelt. So wird es als verwerflich beschrieben, dass er aus dem umkämpften Troja geflohen ist. Die Kampfgenossen erscheinen als Ritter und der gesamte antike Stoff tritt im Gewand der höfischen Welt auf. Die Kraft der Minne ist das zentrale Thema, ausgemalt durch die Episoden um Dido und Lavinia. Zentrale Abänderung gegenüber Vergil ist darum auch die wichtige Rolle Lavinias bei Veldeke. Im antiken Epos spielt sie kaum eine Rolle. Bei Heinrich wird sie hingegen fast zum Grund des Krieges. Vergil beginnt mit seiner Erzählung mitten in der Handlung. Der Anfang ist darum sehr komplex. Von der Vorgeschichte – dem Fall Trojas – wird erst später berichtet. Die Aeneis ist formal durchaus geschlossen und einheitlich verfasst. Trotzdem wird mehrmals auf die Vergangenheit oder Zukunft verwiesen. Weil Vergil die Ereignisse nicht in chronologischer Reihenfolge erzählt, kann er das Ziel und die Aufgabe des Eneas deutlicher herausstellen. Heinrich setzt am Anfang der Geschehnisse an und folgt dem Ablauf der Ereignisse. Er berichtet im ordo naturalis und hebt so gleich zu Beginn hervor, dass es erforderlich ist, dass Eneas aus Troja flieht. Vergil unterteilt sein Epos in zwölf einzelne Bücher. [Mehr dazu im Artikel „Aeneis“] Der Roman d’Eneas hält sich nicht an diese Einteilung, Heinrich weicht sogar noch stärker davon ab. So ist der Inhalt von Vergils XII. Buch im Eneasroman in über 3953 Versen ausgestaltet, während der Inhalt des III. Buchs – ein Bericht über die Irrfahrten auf dem Weg nach Karthago – ganz gestrichen ist. Dieter Kartschoke schlägt vor, dass sich folgende Abschnitte ungefähr entsprechen: Die Bücher Vergils umfassen je zwischen 705 und 952 Hexameter. Die entsprechenden Teile aus dem Roman d’Eneas schwanken zwischen 4 und 2432 Versen, die Abschnitte aus dem Eneasroman sogar zwischen 0 und 3953 Versen: Heinrich von Veldeke teilte die Handlung seiner Dichtung wie die meisten deutschsprachigen mittelalterlichen Dichter in keine Bücher ein. Allein die Eibacher Handschrift, aus dem 14. Jahrhundert und heute verschollen, teilt die Geschehnisse in sechs Abschnitte. Diese schwanken erheblich in ihrer Versanzahl. Ob Heinrich selbst diese Einteilung vorgenommen hat, ist umstritten. Heinrich stellt die Erzählung als fingierten Dialog zwischen Erzähler und Zuhörern dar. Er vermittelt zwischen Geschichte und Zuhörern, indem er sich dem Publikum zuwendet. Gleichzeitig gibt es eine gewisse Distanz zwischen Erzähler und Geschichte, die sich durch Berufung auf Quellen auszeichnet. Die Verse über Christus zeigen ebenfalls, dass sich der Dichter eher mit seinem Publikum als den Figuren seiner Dichtung verbunden sieht. Vergil hingegen nimmt „seinem Publikum gegenüber eine autonome Position ein.“ (Brandt) Auch persönliche Anmerkungen sind nicht an das Publikum, sondern eher an die Muse gerichtet. Vergil lässt sein Werk mit einem Proömium beginnen. Es ist in drei Abschnitte eingeteilt, in dem die wichtigsten Punkte der folgenden Geschehnisse bekannt gegeben werden. So wird schon in der Einleitung von der Wut Junos auf Aeneas berichtet. Juno weiß, dass Nachkommen der Trojaner die Stadt Karthago zerstören werden. Diese Stadt wird aber von ihr geliebt. Juno und Aeneas erscheinen so von Anfang an als Kontrahenten. Brandt beschreibt die Notwendigkeit dieser Gegenspieler folgendermaßen: „Das ideelle Ziel des Epos ist die Größe Roms. Der Weg zu dieser Größe muß durch Überwindung von ‚casus’ und ‚labores’ erkämpft werden. Die Konfrontation mit dem Erzgegner Karthago ist das historische Symbol für diesen Weg voller Opfer, Aeneas die mythische Inkarnation der Kräfte und Tugenden, die Roms Weltherrschaft ermöglichten.“ Karthago muss also auf dem Weg zur Herrschaft Roms fallen, wie sich bereits im Proömium andeutet. Brand weist außerdem darauf hin, dass das Proömium neben Juno und Eneas auch noch von einer übergeordneten Macht dominiert wird, nämlich dem Schicksal. In seinem Plan und Spruch sei Sinn und Ziel der Geschichte verborgen. Das Endziel der Aufgabe des Eneas sei Rom. Aus diesem Grund kann Juno den verhassten Trojanern auch höchstens Steine in den Weg legen, da auch sie an das Schicksal gebunden ist. Im Gegensatz zu Vergil schickt Heinrich von Veldeke der Erzählung keinen Prolog voraus. Dies erscheint gerade deshalb ungewöhnlich, weil mittelalterliche Dichter normalerweise ihrer Geschichte einen Prolog voranstellten. Es bleibt unklar, warum Veldeke darauf verzichtet hat, zumal er auch einen Epilog verfasst und sich auch sonst nicht strikt an die Vorlage – die ebenfalls ohne Prolog auskommt – gehalten hat. Stattdessen beschreibt Veldeke zu Beginn kurz die Ereignisse um Troja zum Teil von griechischer, zum Teil aus trojanischer Seite aus. Es gibt darum auch keine Andeutungen wie der Roman endet. Inhaltliche und syntaktische Übergänge werden zu Beginn durch Reimbrechung verdeutlicht. Einen Bruch des Reimpaares findet man somit bei jeder Veränderung des Inhalts oder bei einem Blickrichtungswechsel. Auch die Göttin Juno wird am Anfang nicht erwähnt, denn ihre Rolle ist im Eneasroman deutlich eingeschränkt. Ihre Handlung beschränkt sich im Wesentlichen auf die Fahrt übers Meer, die durch Stürme von ihr erschwert wird. Während Juno bei Vergil die Gegenspielerin zu Aeneas darstellt, kommt bei Veldeke Turnus mehr Bedeutung zu. Er tritt auf als ein Antagonist auf Augenhöhe. Heinrich löscht die Erzählebene des Olymps und der Götter fast ganz aus, was auch am Ende der beiden Werke deutlich wird. Für den römischen Dichter spielt die Götterwelt aber eine tragende Rolle: Die Ereignisse spielen sich bei Vergil sowohl zu Beginn als auch am Ende im göttlichen und irdischen Reich ab. Auch die Schilderung des Zweikampfes zwischen Aeneas und Turnus wird durch eine Szene im Reich der Götter unterbrochen. Dies soll das Geschehen nicht nur spannender machen, sondern nach Brandt auch verdeutlichen, wie eng die beiden Handlungsebenen aufeinander bezogen sind. So greifen auch Gestalten aus der Götterwelt mehrmals in den Kampf ein. Turnus verliert den Zweikampf, weil die Götter ihm nicht mehr zur Seite stehen, sodass er unsicher und verwirrt ist. Jupiter entsendet zu diesem Zweck eine der Diren. Aeneas tötet den Gegner, weil er den Ring des Pallas an sich genommen hat. Damit endet Vergils Epos. Der letzte Vers bezieht sich auf den gefallenen Turnus: Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras. (Und mit Seufzen entflieht sein zürnender Geist zu den Schatten.) So wird sowohl im Proömium als auch am Schluss von den Leiden den Menschen erzählt, und das Ende von Vergils Werk ist bestürzend und dramatisch. Brandt begründet die Notwendigkeit eines solchen Endes folgendermaßen: „Von der Kunstauffassung Vergils her ist es unnötig, ja würde einen Verstoß gegen die Dramatik und Geschlossenheit des Werkes bedeuten, wenn er die Geschichte des Aeneas zu Ende erzählen würde. Alles, was notwendig ist, ist schon gesagt oder angedeutet worden: Lavinia wird in die Heirat einwilligen, Aeneas wird Lavinium gründen, die Völker vereinen, nach drei Jahren der Herrschaft sterben und zu den Göttern erhoben werden. Das Eintreten dieser Ereignisse ist nicht zu bezweifeln, es braucht nicht durch eine weiterführende Erzählung des Dichters bestätigt zu werden. (…) Das gesamte Geschehen des Epos wird so am Anfang und Ende zusammengefasst.“ Da inhaltlich alles Wichtige bereits dem Leser vermittelt wurde, würden zusätzliche Worte die Wirkung des Epos zerstören. Der Eneasroman Heinrichs endet nicht mit dem Tod des Turnus. Er berichtet noch von der Liebe zwischen Eneas und Lavinia, dem Sterben der Königin und der großen Hochzeit. Es schließen sich also noch rund 800 Verse an, die auch von der Zukunft des Eneas und seinen Nachkommen berichten. Verknüpft mit der Zeit des Augustus ist auch die Geburt Jesu Christi. Darum schließt Heinrich den erzählenden Teil mit einem knappen Schlussgebet und den Worten âmen in nomine domini. (Amen, im Namen des Herrn) Die Handlung schließt auch nicht mit einem konkreten Ereignis im Leben des Protagonisten. So erscheint der Lebenslauf von Eneas nach vorne und hinten offen. Heinrich nennt im Gegensatz zu Vergil auch keine Daten, sondern fügt das ganze Geschehen zeitlich an Ereignisse gebunden ein, die den Zuhörern geläufig sind. Der Sturz Trojas und die Geburt des Gottessohnes bilden die „Eckpfeiler“ (Brandt), zwischen denen die Geschichte des Eneas und seiner Nachkommen verläuft. Während Vergil eher deutlich abgrenzt, schafft Heinrich so fließende Übergänge und knüpft auch an die Gegenwart an – zum Beispiel bei der Erwähnung des Mainzer Hoffestes. Eneas und Lavinia versprechen sich am Ende die Treue, die zu ihrem glücklichen Weiterleben nötig ist. Das Glück kulminiert aber in der Geburt ihres Kindes, das heißt in der Nachkommenschaft, in der die Figuren noch weiterleben. Dies wird besonders durch den letzten Auftritt von Lavinias Mutter deutlich, der als Kontrast dient: Die Königin verstößt ihre Tochter. Sie wünscht sich, sie hätte das Kind nach der Geburt getötet. Ohne akzeptierte Nachkommen und mit dem Verlust ihrer Tochter, die sich gegen sie gestellt hat, erscheint ihr Leben sinnlos. Der Tod rafft sie bald hinweg. Der Beginn des Epilogs deutet auf diese Weise auch den Sieg des Lebens über den Tod an, da Eneas und Lavinia schließlich Nachkommen zeugen. Das Menschenbild der beiden Autoren unterscheidet sich deutlich voneinander: In der Aeneis wird der Name des Protagonisten erst relativ spät erwähnt. Dadurch gelingt es Vergil, deutlich zu machen, dass nicht die Figur im Vordergrund stehen soll, sondern die Bestimmung, die sie zu bewältigen hat. Heinrich von Veldeke lässt im Gegensatz dazu eher den individuellen Lebenslauf des Trojaners in den Mittelpunkt treten. Das Leben des Eneas macht deutlich, dass es möglich ist, glücklich zu werden und gleichzeitig die vom Schicksal gestellte Aufgabe zu erfüllen. Veldekes Werk liegt dementsprechend eine optimistischere Sicht zugrunde als Vergils. Der Roman d’Énéas wurde anonym in den 50er Jahren des 12. Jahrhunderts verfasst. Er gilt als Heinrichs unmittelbare Quelle. Dabei handelt es sich beim Eneasroman nicht um eine strikte Übersetzung des altfranzösischen Werks, sondern eher um eine freie Bearbeitung. Das zeigt sich zum Beispiel daran, dass der Roman d’Énéas nur die Länge von etwa 10.000 Versen hat. Der Eneasroman hingegen enthält mehr als 13.000 Verse. Das liegt auch daran, dass es auch im Mittelhochdeutschen schwieriger ist zu reimen als in romanischen Sprachen. Heinrich musste einen altfranzösischen Paarreim häufig auf die doppelte Verszahl verlängern. Der Eneasroman weicht in vielen Stellen vom Roman d’ÉnÉas ab. Heinrich von Veldeke hielt sich nicht genau an die Vorlage, sondern setzte eigene Akzente und veränderte viele Details. Dies zeigt sich besonders in den wichtigsten Szenen und der Darstellung der Figuren. So schreibt Rodney W. Fisher: „Veldeke thus focuses our attention on the human qualities of the hero, whereas the Roman d’Eneas reminds us of the transience of both good and bad, success and failure, almost as an implicit condemnation of over-hasty rejoicing.“ (Veldeke richtet so unsere Aufmerksamkeit auf die menschlichen Qualitäten des Helden, während der Roman d’Eneas uns an die Vergänglichkeit von Gut und Böse, Erfolg und Versagen erinnert, fast wie eine implizite Verurteilung übereilter Freude.) Dementsprechend kann man aus den beiden Romanen auch eine unterschiedliche Moral ziehen. So ist nach der Ankunft des Eneas in Karthago im Roman d’Énéas ganz allgemein vom Auf und Ab des Rads der Fortuna die Rede. Heinrich lässt diesen Teil aus, er berichtet stattdessen von der Pracht der Kleider des Helden. Fisher vermutet, dass Heinrich es vorgezogen hat, den Prunk am Hof zu beschreiben – auch später beispielsweise bei Dido, Camilla –, anstatt den moralisierenden Ton aus dem Roman d’Énéas aufzugreifen. Der Dichter habe wohl darauf verzichten wollen, den Protagonisten verantwortungslos oder anmaßend gegenüber Fortuna darzustellen. Dido wird im Roman d’Énéas als eine Frau mit starken Gefühlen dargestellt. Venus versetzt sie in Liebe zu Eneas, indem sie dem Sohn des Trojaners das Feuer der Liebe auf den Mund legt. Als Dido ihn zur Begrüßung küsst, geht das Feuer auf sie über. Der verhängnisvolle Kuss wird im Roman d’Énéas deutlich länger hinausgezogen und danach scheint sie immer kurz davor zu sein, ihre Selbstbeherrschung zu verlieren. Im Roman d’Énéas tritt Dido auch in der darauf folgenden Nacht sehr leidenschaftlich auf. Ihr „erotisches Delirium“ (Fisher) wird hier relativ explizit dargestellt. Der französische Roman schließt die Dido-Episode, indem die Moral hochgehalten wird: Ihr Epitaph verkündet, dass sie zu wahnsinnig geliebt hat. Heinrichs Dido erscheint deutlich zurückhaltender. So macht sie sich Gedanken darüber, ob es anständig wäre, den ersten Schritt auf den Geliebten zu zu machen, und verheimlicht ihre Gefühle. Nachts reflektiert sie ihre Situation ausführlich in direkter Rede. Heinrich scheint sie nach der Beischlaf-Szene sogar noch zu rechtfertigen, als er ihre Gefühle als rehtiu minne [V. 1890] (rechte Minne) bezeichnet. Im Gegensatz zum Zeitpunkt nach ihrem Suizid: Dort ist von unrehtiu minne [V. 2430] (unrechter Minne) die Rede. Mehrmals in der ganzen Dido-Episode zieht er Parallelen zur späteren Liebe der Lavinia. Heinrich scheint ihr darum wohlwollender gegenüberzustehen als der Verfasser des Roman d’Énéas. Auch Didos Liebe wird ausdrücklich von Venus und Cupido ausgelöst, was im Roman d’Énéas nicht der Fall ist. Die Umstände der Szene sind bei Heinrich so geschildert, dass Eneas weder Venus noch die Heftigkeit der Gefühle Didos bemerken kann. Wahrscheinlich sollte es dem Publikum auf diese Weise einfacher gemacht werden, Eneas zu verzeihen, wenn er Dido später verlässt. Auch die Darstellung von Lavinia unterscheidet sich in den beiden Werken. Im Roman d’Énéas scheint die Prinzessin sehr wissbegierig zu sein, zu lernen, was Minne ist. Sie stellt ihrer Mutter klare Fragen, als die beiden sich darüber unterhalten. Heinrichs Lavinia scheint das Phänomen der Minne eher zu verwirren. Sie greift unbekannte Redewendungen heraus und fragt nach deren Bedeutung, scheint einiges sogar absichtlich falsch zu verstehen. Auf diese Weise wird das Publikum in Versuchung geführt zu vermuten, dass Lavinia mehr über die Minne weiß, als sie zugeben mag. Heinrich stellt Lavinia trotz allem als eine Figur dar, die sehr analytisch denken kann. Beispielsweise überlegt sie genau, wie sie Eneas ihren Liebesbrief zukommen lassen kann. [Vv. 80812—10937] Auch im Minne-Monolog des Eneas setzt Heinrich eigene Akzente. Während der französische Eneas vor allem Stärke und Zuversicht aus der Liebe zieht, wird der deutsche Eneas auch von Angst gepackt, weil Schmerz und Schlaflosigkeit ihn im Kampf schwächen könnten. Veldeke lässt die Angst als eine Art Barometer auftreten, um die Entwicklung des Eneas zu verdeutlichen: Während Eneas sich in den ersten Szenen – zum Beispiel in der Unterwelt – immer wieder ängstigt, taucht die Furcht jetzt nach langer Abwesenheit wieder auf, um dann endgültig zu verschwinden. Auch bei Lavinia ist das Gefühl der Angst stärker ausgeprägt als im französischen Roman. Vor allem der deutsche Dichter scheint Wert darauf gelegt zu haben, eine Parallele zwischen dem Zustand Lavinias und dem Zustand des Eneas zu ziehen, wie das wiederkehrende Motiv der Furcht verdeutlicht. Nachdem Eneas nach Erhalt des Briefes am Morgen danach nicht auftaucht, fürchtet Lavinia viel mehr um den Verlust ihrer Ehre als im Roman d’Énéas. Stattdessen ist der Roman d’Énéas an dieser Stelle wie immer viel expliziter in der Darstellung sexueller Themen. So erscheint Lavinia überraschend gut über Homosexualität informiert zu sein, als sie darüber nachsinnt, ob ihre Mutter mit der Verleumdung vielleicht doch recht gehabt haben könnte. [Mehr dazu unter dem Abschnitt „Männlichkeit“] Der Roman d’Énéas erzählt vom Zweikampf nur das Wesentliche. Der Eneasroman ist deutlich ausführlicher und beschreibt unter anderem auch die Vorbereitungen und die Pferde sowie die Umgebung während des Kampfes. Darum lässt sich auch nur der deutsche Eneas vom Anblick Lavinias anspornen. Heinrich lässt in der Kampfszene auch bewusst mehr Spannung aufkommen, weil Turnus hier ein harter Gegner ist. Er setzt sich lange zur Wehr und setzt Eneas auch kräftig zu. Im Roman d’Énéas hingegen tritt Turnus weniger heldenhaft auf, läuft hin und her und will seine Freunde zu Hilfe rufen. Fisher vermutet, die Darstellung des starken Turnus soll dem Sieg des Eneas mehr Glanz verleihen: “Suffice it to say that Veldeke is concerned here to stress Turnus stature as an opponent (…), not only because this adds to Eneas’ honour as victor, but more importantly, because in defeating an opponent of Turnus’ qualities Eneas can emerge from the shadow of his earlier shameful escape from Troy and prove himself worthy of what the gods or fate have in store for him.” (Es genüge zu sagen, dass Veldeke hier darum bemüht ist, der Stellung des Turnus als Gegenspieler Nachdruck zu verleihen, (…) nicht nur weil dies die Ehre von Eneas als Sieger vermehrt, sondern, noch wichtiger, weil der Sieg über einen Gegner von Turnus’ Qualität ihn über den Schatten der schmachvollen Flucht aus Troja erhebt und ihn als würdig erweist, für das, was die Götter oder das Schicksal für ihn bereithalten.) Im Roman d’Énéas wird das Publikum auch eindeutig auf die Seite des Énéas gezogen, als er Turnus schließlich tötet: Pallas muss gerächt werden, damit es Énéas besser gehe. Diese Passage ist im Französischen eine starre Erzählung ohne Kommentare. Heinrich weicht hier deutlich ab. Eneas wirft Turnus seine Habgier vor, was andeutet, dass Turnus vor allem deshalb sterben muss. Auch die Lobrede auf Turnus, die danach folgt, findet sich nur im Deutschen. Es heißt, Turnus hätte deshalb sterben müssen, weil es ihm so beschieden war. Heinrich verdeutlicht an dieser Stelle also, dass die Aufgabe und das Schicksal des Helden von großer Bedeutung sind. Heinrich verlieh außerdem dem historischen und politischen Gesichtspunkt des Werks mehr Nachdruck. Er stellt knapp die Geschichte Roms dar und endet bei Kaiser Augustus. Vom hier aus wird eine Parallele zur Geburt Jesu Christi gezogen, die in die gleiche Zeit fällt. Es folgt bei Heinrich sogar eine Anknüpfung an die Gegenwart, indem er kurz vom Mainzer Hoffest von 1184 berichtet, das er mit dem großen Hochzeitsfest von Eneas und Lavinia vergleicht. Die Entstehungsgeschichte des Eneasromans wird uns am Ende des Werks in den Versen 13436–13470 berichtet. In der Forschung ist es umstritten, ob Heinrich den Teil selber verfasst hat, oder ob er später eingefügt wurde: Der Roman endet mit zwei Abschnitten, in denen der Verfasser auch zweimal namentlich genannt wird. Eventuell sind hier also zwei verschiedene Epilogfassungen nebeneinander gestellt worden. Es heißt, Heinrich sei von der Gräfin von Cleve gefördert worden. Er lieh ihr die Dichtung, als er erst bis zur Stelle gekommen war, an der Eneas den Liebesbrief erhält. Beim Hochzeitsfest der Gräfin und Ludwig von Thüringen war eine Hofdame aber unachtsam, so dass ihr das Manuskript abhandenkam. Graf Heinrich hatte sie gestohlen und in seine Heimat nach Thüringen gesandt. Neun Jahre später hielt sich Heinrich dort ebenfalls auf und bekam die Handschrift durch Vermittlung des Pfalzgrafen Hermann von Neuenburg – Bruder des Landgrafen Ludwig III – zurück. Dem Thüringer Grafen ist das Werk darum auch gewidmet. Dank dieser Angaben ist es möglich, die Entstehungszeit des Romans ungewöhnlich gut einzuschätzen. Heinrich begann wohl bald nach 1170 mit dem Verfassen. Höchstwahrscheinlich wurde die Handschrift im Jahre 1174 gestohlen. Heinrich hat sie 1183 wiedererlangt und vermutlich zwischen 1184 und 1188 beendet. Die Bedeutung der Verse 13461 f. aus dem Epilog sind umstritten: dâ wart daz mâre dô gescriben / anders dan obz im wâr bliben. (Dort wurde die Geschichte auf andere Weise geschrieben, als wenn sie bei ihm geblieben wäre.) Die Verse deuten an, die Dichtung sei in Thüringen gegen den Willen des Autors verändert worden. Es bleibt aber bis heute unersichtlich, welche Verse nicht von Heinrich geschrieben sein könnten. Dieter Kartschoke schlägt vor, dass der Dichter das Werk vermutlich anders beendet hat, als er ursprünglich vorgesehen hatte. Sein neuer Auftraggeber könnte ihn dazu veranlasst haben. Es gibt verhältnismäßig viele Überlieferungen vom Eneasroman. Kartschoke beruft sich auf insgesamt zwölf Handschriften: Sechs sind mehr oder weniger vollständig überliefert. In chronologischer Reihenfolge handelt es sich dabei um die Handschriften B, H, M, E, h und G. Ein Zeugnis aus dem 15. Jahrhundert, w, ist stark gekürzt. Dazu kommen noch Ausschnitte aus weiteren fünf Handschriften: R, Me, P, Wo, Marb. Die Textzeugen B, h und w haben Illustrationen vorzuweisen. Die Handschriften Me und E sind nach ihrem Fund wieder verloren gegangen und nun verschollen. Die Datierung der Überlieferung reicht vom Ende des 12. Jahrhunderts mit R und Wo über das 13. Jahrhundert mit Me, B, P, Marb und das 14. Jahrhundert mit H, M und E bis zum 15. Jahrhundert mit h, H und w. [Näheres zu den Handschriften im Artikel Heinrich von Veldeke] Von größter Bedeutung ist die Berliner Pergament-Handschrift B. Sie stammt aus dem Anfang des 13. Jahrhunderts und ist wahrscheinlich nur 20 oder 30 Jahre nach der Dichtung verfasst worden. In dem Exemplar finden sich 136 ganz- und halbseitige Miniaturen, Federzeichnungen mit Spruchbändern. Sie sind im Stil der romanischen bairischen Buchmalerei gehalten. Kartschoke bezeichnet diese Überlieferung als „(…) wohl die schönste Handschrift eines deutschen Gedichts aus dieser frühen Zeit überhaupt.“ Die Überlieferungen haben ihre Wurzeln wohl in einer thüringischen Stammhandschrift. Diese wurde offensichtlich aus dem Limburgischen ins Thüringische umgeschrieben, höchstwahrscheinlich noch mit der Hilfe Veldekes. Die Überlieferungen sind mehrheitlich in Oberdeutsch verfasst, einige auch in Mitteldeutsch. Beim Eneasroman handelt sich um das erste mittelhochdeutsche Werk, dessen Text im Laufe der Jahrhunderte keine einschneidende Änderung erfahren hat. Die Minne ist das tragende Element des Eneasromans: Sie verbindet Eneas mit Dido und lässt sie Suizid begehen. Gleichzeitig verbindet die Minne Eneas auch mit Lavinia und ist so auch die Ursache für die Auseinandersetzung mit Turnus. Verursacht wird die Minne dabei immer von der Göttin Venus. Diese Thematik der Minne unterscheidet das Epos vom höfischen Roman. Die weltliche Liebe erfährt hier mehr Aufmerksamkeit als je zuvor in der deutschen Literatur. Auch die erste Beischlaf-Szene im höfischen Roman findet sich im Eneasroman [Vv. 1832–1863]. Neben der Minnekrankheit behandelt der Eneasroman Gedanken über das Wesen der Minne, Minnemonologe und -dialoge, eine Minnebelehrung, den Minnebrief und den Minnetod. Nachdem Lavinias Mutter ihr dazu raten will, Turnus zu lieben, stellt sie die bekannt gewordene Frage: dorch got, wer ist diu Minne? (Mein Gott, wer ist diese Minne?), in anderen Handschriften: waz ist diu Minne? [V. 9799] (Was ist die Minne?) Als Antwort folgt eine Unterweisung der Mutter über die Natur der Minne: Die Minne sei ewig und dabei weder hör- noch sichtbar. Das Wesen der Minne könnten nur diejenigen begreifen, die ihr zugänglich seien. Sie könne dann Erkenntnisse bringen: ‚so getân is diu minne, / daz ez rehte nieman / dem anderen gesagen kann, / dem sîn herze sô stêt, / daz si dar in niene gêt, / der sô steinlîchen lebet: / swer ir aber rehte entsebet / unde zûr ir kêret, / vile si in des lêret, / daz im ê was unkunt.’ [Vv. 9822–9831] (‚Die Minne ist von einer solchen Art, / dass es niemand geradewegs / einem anderen erklären kann, / dessen Herz so beschaffen ist, / dass sie nicht hineingelangt, / weil er so verhärtet ist: / Wer auch immer sie aber auf richtige Weise fühlt / und sich zu ihr hinwendet, / dem bringt sie viel bei, / was ihm davor nicht bekannt war.’) Allerdings bringe die Minne auch Qualen. Die Mutter zählt nun die Symptome auf, die die Minnekrankheit mit sich bringt: In einem Moment sei einem heiß, im anderen kalt. Man leide unter Appetitlosigkeit. Die Farbe des Gesichts wechsele sich beständig und man sei unruhig und schlaflos, weil die Gedanken nur dem Geliebten gelten würden. Diese Minnekrankheit äußert sich mit all ihren Anzeichen sowohl bei Dido als auch später bei Eneas und Lavinia. Bis ins 19. Jahrhundert wurden solche Symptome unter dem Namen „Morbus amatorius“ tatsächlich einer Krankheit zugeordnet. Lavinia will von der Minne nichts mehr wissen, weil sie von der Vorstellung eines solchen Leidens abgeschreckt ist. Doch ihre Mutter meint, vor der Minne könne sich niemand schützen. Einerseits sei sie zwar schlimm, andererseits brächte sie auch großes Glück. Eine erfüllte Liebe brächte auch Freude und Ruhe. Lavinia hält im Dialog an den leidvollen Seiten der Minne fest, während ihre Mutter nun die freudvollen betont. Aus dem notwendigen Unglück erwachse Glück. Die Minne habe eine Salbe, die wieder gesund machen würde. Die Dauer des Leids sei aber dem Geschick überlassen. Dennoch hält Lavinia auch noch am Schluss an ihrer Entscheidung fest, von der Minne nichts wissen zu wollen. Das verärgert ihre Mutter. Tatsächlich ist die Minnekrankheit auch im Roman ein Leiden mit ungewissem Ausgang. Durch die Erfüllung der Liebe kann man zwar geheilt werden, aber ohne Heilung droht der Tod. Dies macht das Ende der Dido deutlich. Umso verständlicher ist das normabweichende Handeln Lavinias, den ersten Schritt auf Eneas zuzumachen. Bernhard Öhlinger ist der Meinung, es sei Todesangst, die Lavinia zum Schreiben des Briefes befähige. Sie könnte dabei das Bild Didos vor Augen haben, nach Bernhart Öhlinger das wichtigste Beispiel einer Liebestoten in der Literaturgeschichte. Schließlich verliert Dido alles, verzeiht Eneas aber noch im Tode. Im Gegensatz zu anderen Figuren in der Literatur – zum Beispiel Sigrune oder Kriemhild – nimmt sie ihr Ende dabei selbst in die Hand und stirbt keinen langsamen Tod an gebrochenem Herzen. Ebenso zieht sie keinen Dritten zur Verantwortung, wie es Vergils Dido tut, als sie einen Fluch ausstößt. Heinrich von Veldeke demonstriert auch, dass Dido kein Einzelfall ist, wie der Besuch in der Unterwelt beweist. Nach Didos Tod wird ihre Liebe zu Eneas als „unrechte Minne“ [V. 2430] bezeichnet. Grund könnte sein, dass ihre Gefühle sie in den Suizid getrieben haben, was im Mittelalter als Sünde galt. Darum heißt es auch, der Teufel hätte ihr dazu geraten. Außerdem hat Didos Minne im Gegensatz zu Lavinias nicht dazu beigetragen, den himmlischen Heilsplan voranzutreiben. Denn erst die Verbindung zu Lavinia lässt Eneas Ahnherr Roms werden. Sowohl Didos Schwester Anna als auch der Erzähler erheben angesichts ihres Suizids Zweifel an ihrer geistigen Gesundheit. Sie hätte zu sehr geliebt und darum ihren Verstand verloren. Diese Unmäßigkeit ist dabei von großer Bedeutung. Dennoch scheint Lavinia die gleichen Gefühle zu haben. Sie leidet unter der gleichen Minekrankheit und hat ebenfalls den Gedanken an Selbstmord. Nur dass sie nicht zur Tat schreitet, unterscheidet ihr Verhalten von Dido. Sie liebt Eneas nicht weniger als es die Herrscherin von Karthago getan hat. Der große Unterschied zwischen der Minne der beiden Frauen liegt darin, dass Didos Liebe auf lange Sicht unerfüllt bleibt, während diejenige Lavinias sich erfüllt. H. Sacker beschreibt den Sachverhalt sehr treffend: „whereas Eneas falls head over heals in love with Lavinia, he only flirted with Dido“. (Während sich Eneas Hals über Kopf in Lavinia verliebt, flirtete er mit Dido nur.) Der Unterschied liegt also nicht in den Gefühlen der beiden, sondern in Eneas’ Antwort darauf. Renate Kistler schreibt: „Wenn ein Unterschied zwischen der Didoepisode und der Laviniaepisode liegt, so besteht er nicht bei den Frauen, sondern im Verhalten des Aeneas.“ Neben dem glücklichen Ausgang der Lavinia-Episode zeigt der Eneasroman so auch immer wieder die fatalen Folgen auf, die aus der Minne resultieren können. Schon die ersten Verse des Werks gelten dem Trojanischen Krieg, der durch den Raub einer Frau ausgelöst worden ist. Drei Mal wird im Roman dieses Unglück hervorgehoben. Der Kampf um Lavinia ist hingegen kein Minenkrieg im eigentlichen Sinne. Die Liebe Lavinias ist zwar sehr eng mit der Auseinandersetzung verknüpft, aber es geht Turnus und Eneas auch um das Land und die Königskrone. Nachdem die Königin erfahren hat, dass ihre Tochter Eneas liebt, versucht sie sie davon abzubringen. [Vv. 10630–10673] [Mehr dazu unter dem Abschnitt „Handlung“] Ihr Zorn erscheint heftig und unangemessen. Schließlich verleumdet sie den Trojaner und äußert sich verunglimpfend über seine Männlichkeit: „ezn is zu sagenne niht gût, / waz her mit den mannen tû, / daz her der wîbe niene gert. / dû wârest ubele zime gewert, / wander nie wîb lieb gewan. / phlâgen alle die man / des bôsen sides des her phliget, / den her vil unhôhe wiget / der unsâlege Troiân, / diu werlt mûste schier zergân / inner hundert jâren, / (…) nû hâstû wol vernomen daz, / wie unrehten lôn / her gab der frouwen Dîdôn, / diu ime gût und êre bôt: / sie beleib durch in tôt. / von ime quam nie wîbe gût, / tohter, noch ouch dir ne tût.“ [Vv. 10647–10670] („Es ist unschicklich zu berichten, / was er mit Männern tut, / dass er Frauen nicht begehrt. / Mit ihm wärst du schlecht bedient, / weil er noch nie eine Frau geliebt hat. / Würden alle M��nner / der üblen Gewohnheit nachgehen, / der er keine große Bedeutung zumisst, / der verderbenbringende Trojaner, / müsste das Menschengeschlecht vergehen / innerhalb von 100 Jahren, / (…) Jetzt hast du gut gehört, / welch bösen Lohn / er der Dame Dido zukommen ließ, / die ihm Geschenke und Ehre entgegengebracht hat: / Sie suchte seinetwegen den Tod. / Durch ihn kam nie für eine Frau etwas Gutes, / Tochter, auch für dich nicht.“) Die Königin verweist auf Dido, die unglücklich und treulos von Eneas verlassen wurde. Dido steht dabei sinnbildlich für alle Frauen, denen Eneas nur Schlechtes gebracht haben soll. Sie wurde ohne ein Kind zurückgelassen, was für ihr trauriges Ende mitverantwortlich war. Die Königin wirft Eneas vor, sich nicht fortpflanzen zu wollen, weil er sich eher den Männern zuwende. Er habe noch nie eine Frau geliebt. Dies bewertet sie als verwerflich und sittenlos – ein moralisches Urteil, das unter anderem bereits 1049 vom Benediktinermönch und Bischof Petrus Damianus in der „Liber Gommorrhianus“ gefällt wurde. Die Mutter fügt an: Verhielten alle Männer sich so wie er, müssten die Menschen binnen 100 Jahren aussterben. Lavinias Mutter hält ihrem Kind also vor Augen, dass die Dynastie der Königsfamilie nicht aufrechterhalten werden kann, wenn sie Eneas heiratet. Das Geschlecht müsste aussterben. Der Untergang Karthagos, durch den Suizid der kinderlosen Herrscherin Dido begründet, ist der Beweis dafür. Eneas’ Unzucht selber ist gar nicht der Hauptanklagepunkt. Später führt die Mutter an, Eneas sei feige. Tatsächlich ist er aus seiner umkämpften Heimatstadt Troja geflohen. [Vv. 55–57] Eine Heirat mit einem solchen Feigling entehre Lavinias ganze Familie. Heinrich setzt hier einen Akzent, der ihn von Vergil und dem Roman d’Énéas unterscheidet. Er lässt Teile seiner Vorlage weg und stellt Argumente um. Auf diese Weise betont der Dichter die dynastische Zukunftsperspektive, die gewahrt bleiben muss. Eine falsche Heirat oder Zuneigung kann die Landesherrschaft einer Familie gefährden. Der große Vorwurf gegenüber Eneas ist, dass er keine Nachkommen zeugen wird, obwohl Lavinia ihn liebt. Auf diese Weise versucht die Königin, seine Männlichkeit in Frage zu stellen. Im Roman d’Énéas geschieht die Infragestellung der Männlichkeit mit anderen Mitteln: Der Vorwurf der Unzucht steht in der französischen Fassung mehr im Vordergrund. Auch hier wird Énéas als Feind der Frauen dargestellt. Die Mutter meint, Lavinia würde vor allem darum leiden, weil sie ständig in Konkurrenz mit Männern stünde, die Énéas mehr begehren würde. Die Königin behauptet unter anderem von Énéas, er wisse nicht durch „das kleine Tor“ einzudringen („ne passereit pas al guichet“). Hiermit wird ihm die Fähigkeit zu vaginalem Geschlechtsverkehr abgesprochen. Analverkehr aber wurde ebenfalls vom Bischof Petrus Damianus verworfen und damit als Sünde betrachtet. Ferner solle Lavinia nach der Hochzeit nur noch andere Männer anlocken, die zuerst mit ihr, dann mit Énéas schlafen würden. Die sexuellen Metaphern, die die Königin benutzt, sind dabei vor allem aus Bereichen gewählt, die im Mittelalter männlich dominiert waren, zum Beispiel Jagd und Kampf. Damit soll Neigung des Énéas unterstrichen werden, seine Zeit lieber in männlicher Gesellschaft zu verbringen. Die Tatsache, die Menschen könnten sich durch solches Verhalten nicht weiter vermehren, erscheint daneben unwichtig. Auch die Beziehung zwischen Dido und Énéas wird nur angeführt, um ein Beispiel für den Schaden zu geben, den Énéas Frauen zufügt. Die Königin lässt dabei die heterosexuelle Natur dieser Verbindung außer Acht. Auch bei Vergil möchte Lavinias Mutter die Heirat mit Aeneas vereiteln. Ihre Argumentation hat jedoch nicht die gleiche Schärfe wie in den mittelalterlichen Romanen. Sie wirft Eneas weder Unzucht noch Feigheit vor. Die Wut der Königin wird aber von der Göttin Juno verursacht, was ihren Argumenten mehr Nachdruck verleiht. Vergil legt die Anklagen, die die Maskulinität des Trojaners diffamieren sollen, durchweg männlichen Figuren in den Mund. Aeneas wird von seinen Feinden angeklagt, er sei phrygischer Abstammung, habe zu gepflegte Haare und sei durchweg nur ein „Halbmann“. Die Trojaner, so postuliert Turnus' Kumpane Numanus, fallen durch Müßiggang und übertriebene Körperpflege auf. Ihnen wird dadurch vorgeworfen, sich wie Frauen zu benehmen. Auch Turnus wirft Aeneas vor, das Aussehen einer Frau anzustreben und bezieht sich dabei auf seine ansehnliche Haarpracht. Allerdings zieht Turnes nicht den Schluss daraus, Aeneas liebe darum auch Männer. Dieser Vorwurf findet sich nur in den mittelalterlichen Romanen. Tatsächlich ist die Männlichkeit des Aeneas in den Augen von Vergils Publikum zu keiner Zeit wirklich bedroht. Vergil entzieht allen Sprechern geschickt die Autorität. Auf diese Weise fallen die Anklagen auf sie selber zurück. Gepflegte Haare waren für Vergils Zeitgenossen auch durchaus kein Beweis für fehlende Heldenhaftigkeit. In der Aeneis wird Männlichkeit auch mit der Kampfeskraft gleichgesetzt. Susanne Hafner beschreibt Turnus' Verhalten am Abend vor dem Zweikampf folgendermaßen: „Turnus beschwört die eigene Stärke, indem er seine Ausrüstung – Waffen, Pferde, Rüstung – überprüft und dabei gleichzeitig Aeneas und dessen Maskulinität zu diffamieren sucht. (…) Turnus umgibt sich mit Symbolen der männlichen Kampfeskraft:“ Weil sich Turnus durch seine imponierende Aufzählung gegen Eneas absetzen will, unterstreicht er so seine eigene Männlichkeit. Die Schmähung, Aeneas sei im Verhalten nur ein halber Mann, legt nahe, er sei nicht stark im Kämpfen. Heinrich christianisierte den antiken Stoff noch mehr als der Roman d’Énéas. Dies zeigt sich besonders am Ende, in dem Veldeke einen Bogen von der Herrschaft des Augustus zur Geburt Jesu Christi schlägt. Viele mittelalterliche Dichter beenden ihr Werk mit einem christlichen Gedanken. Dadurch bekam ihre Erzählung eine Moral und konnte Bedeutsamkeit für das Seelenheil der Zuhörer erringen. Veldeke betont, dass die Nachfahren des Eneas auch Bedeutung für die christliche Geschichte haben. Dadurch bekommt die Geschichte um den Trojaner eine ganz neue Relevanz. Die Fahrt durch die antike Unterwelt erscheint im Eneasroman vielmehr als eine Fahrt durch die christliche Hölle. Veldeke gebraucht zwar antike Begriffe wie „Elysium“ und „Cerberus“. Insgesamt ist der Hades aber von Vorstellungen der Hölle aus dem mittelalterlichen Christentum geprägt. Qual und Buße sind die zentralen Themen und mit den toten Seelen wird – je nach Vergehen – unterschiedlich verfahren. Gegenpol ist das schöne Elysium. Hier nimmt sich Veldeke eine Freiheit gegenüber den dogmatischen Höllenvorstellungen heraus, die keinen Himmel innerhalb der Hölle vorsehen. In der Aeneis spielt die heidnische Götterwelt eine tragende Rolle. Dies stellte den mittelalterlichen Dichter vor eine Herausforderung, da Veldeke einerseits die Wahrheit der Geschichte betont, andererseits die antike Götterwelt als heidnisch abtun musste. Sowohl er als auch das Publikum zweifelten wahrscheinlich an der göttlichen Abstammung des Eneas. Damit der Dichter nicht selber die Verantwortung für diese Behauptung tragen musste, verwies er auf Vergil, dem Achtung entgegengebracht wurde. Unterstrichen wird dies durch zwei Konjunktive, die Veldeke in Vers 42 und 47 gebraucht. Tatsächlich wurde Vergil von vielen als heidnischer Prophet angesehen, der die Geburt Jesu Christi verheißen hatte. Birkhan wirft verschiedene Optionen auf, die antiken Götter im Eneasroman christlich zu interpretieren: Die heidnischen Götter können dämonisiert und als Teufel dargestellt werden. Gleichzeitig bietet es sich aber auch an, sie und ihre Namen als Allegorien abstrakter Begriffe zu gebrauchen – zum Beispiel „Venus“ anstelle von „Liebe“. Ebenso können mit heidnischen Göttern und Mythen verschleierte Wahrheiten ausgedrückt werden. Die Möglichkeit des Euhemerismus lässt die Götter zu wichtigen Menschen der Vorzeit werden, die nur fälschlicherweise als Götter verehrt werden. Heinrich erhält die Antike samt ihren Göttern als eigene Welt, aber sie verliert an Bedeutung. Die Gottheiten werden nicht direkt dem Teufel zugeordnet. Sie bleiben aber unpersönlich und farblos. Jede direkte Rede ihrerseits ist gestrichen. Nur die kurze Episode über die Minne zwischen Mars und Venus verleiht den beiden etwas Profil. Die Rolle der Götterwelt ist gegenüber der Aeneis stark verringert. Jupiters Name wird zum Beispiel im Roman d’Eneas noch hin und wieder genannt. Im Eneasroman wird seine Rolle aber endgültig aufgelöst. Auch die große Versammlung der Götter in Vergils X. Buch ist dementsprechend ersatzlos gestrichen. Häufig wird das Eingreifen eines Gottes zugunsten natürlicher Ursachen oder des Schicksals ersetzt. Dabei erscheint das Fatum aber nicht unbedingt christlich. Eine besondere Stellung kommt der Göttin Venus zu. Obwohl auch sie blass und eindimensional dargestellt wird, verursacht sie die Minne im Roman, die von größter Bedeutung ist. [Mehr dazu unter dem Abschnitt „Minne“] So tauchen in Lavinias Minne-Monolog die Götter Venus, Amor und Cupido auf, denen damit besondere Aufmerksamkeit zuteilwird. Rodney Fisher nimmt darum an, dass Heinrich nicht überbesorgt war, die klassische Mythologie in die Doktrin mittelalterlichen Christentums einzuführen. Dies gilt jedoch besonders der einflussreichen Venus, wie F. von Bezold schreibt: „Von allen antiken Gottheiten haben jedenfalls Venus und Amor sich in der Vorstellungswelt des Mittelalters am dauerndsten und lebendigsten zu erhalten vermocht. In ihren Gestalten verkörperte sich besonders eindrucksvoll die verführerische Gewalt einer Leidenschaft.“ Auch A. Decker bestätigt, dass Venus durchaus auch noch im Mittelalter als Göttin der Minne galt: „War doch Frau Venus mit ihren beiden Söhnen Amor und Cupido den ritterlichen Kreisen des Mittelalters wieder so vertraut geworden, dass sie geradezu eine Art Cultus, wenigstens im allegorischen Sinne, erfuhren.“ Nebenbei gelang es Heinrich in seinem Roman auch, christliche Moralvorstellungen zu vermitteln. Am Selbstmord der Dido wird deutlich gemacht, dass es sich dabei um eine verwerfliche Tat handelt. Biblische Begründung – die im Roman aber nicht genannt wird – ist hierfür gemeinhin unter anderem der Selbstmord des Verräters Judas. Auch die schlimmen Folgen der sündigen Habgier werden im Roman deutlich gemacht. Unter anderem fallen Camilla und Turnus ihr zum Opfer. [9064–9131] Beide sterben, weil sie sich etwas Fremdes angeeignet haben. Obwohl Eneas den Befehlen heidnischer Götter folgt [Vv.1958- 1994], wird seine Gottesfürchtigkeit sehr positiv gezeichnet. Schließlich kann sich sein Schicksal nur so erfüllen. Seine Gehorsamkeit könnte durchaus auch Vorbildcharakter für Christen haben. Des Weiteren bezeichnet die Königin die Minne im Gespräch mit Lavinia als ewig, unhörbar und unsichtbar. Diese Attribute treffen auch auf Gott zu. Diese Zuordnung ist auch im christlichen Sinne, weil Gott nach 1. Joh 4, 16 die Liebe ist. Der Eneasroman wurde durch das ganze Mittelalter hindurch gelesen, ohne jemals stark verändert zu werden. Er blieb lange Zeit das älteste Epos im gültigen Kanon der mittelhochdeutschen Dichtung. Auch Dichter nachfolgender Generationen lobten sein Werk. Es wurde als das erste „klassische“ Epos der Literatur im deutschsprachigen Raum bewertet. Gottfried von Straßburg nannte Heinrich von Veldeke einen „Schöpfer der neuen Formkunst“ und Wolfram von Eschenbach pries ihn aufgrund seiner gelungenen Rhetorik als Dichter der Minne. Erwähnt wurde Heinrich auch von Rudolf von Ems, vom Dichter des „Moriz von Craûn“, von Herbort von Fritzlar, Reinbot von Durne, Jocob Püterich von Reichertshausen, sowie im Göttweiger Trojanerkrieg und in der Kolmarer Liederhandschrift. Heinrich von Veldeke war der erste mittelalterliche Dichter, der einen französischen Antikenroman ins Deutsche übertrug. [Mehr dazu im Abschnitt „Stellung im Werk des Autors und der Gattung“ und „Der Eneasroman im Vergleich mit den Roman d’Eneas“] Dem Vorbild Heinrichs folgte kurz darauf Herbort von Fritzlar, der eine Bearbeitung des französischen Roman de Troie als Trojaroman ins Deutsche vornahm. Daneben findet sich noch der Thebenroman, der den Roman de Thèbes als Vorbild hat. Auch er wurde in der Mitte des 12. Jahrhunderts verfasst. Heinrichs Ausgestaltung der Minne-Episoden wies die Richtung für die Formung der frühhöfischen Venus-Minne, die einerseits zauberhaft, andererseits zwingend wirkt. Die detaillierten und aufwendigen Beschreibungen im Eneasroman wurden von vielen anderen Dichtern nachgeahmt. Ebenso die regelmäßige Metrik der Verse und die reinen Reime, die eine relativ neue Erscheinung waren. In den Dialogen finden sich vielfach Stichomythien, die ebenfalls imitiert wurden. Heinrich war um eine möglichst überregionale Sprache und einen Ausgleich seines Dialekts bemüht. Damit setzte er Maßstäbe, wie nachfolgende Dichter wie Herbort von Fritzlar und Albrecht von Halberstadt deutlich zeigen. Nicht zuletzt lieferte der Roman dem Adel, dem Publikum, auch eine Anleitung für vornehmes Benehmen, feine Kleidung und elegante Ausdrucksweise. Auch in dieser Hinsicht hatte die Dichtung wahrscheinlich seine Wirkung. Die Aeneis wurde nach Heinrich nie wieder für das deutsche Publikum bearbeitet. Erst 1515 übersetzte der Franziskanerprediger und Satiriker Thomas Murner Vergils Epos Vers für Vers ins Deutsche.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Eneide' verfasst wurde?", + "Der Text 'Eneide' wurde von Heinrich von Veldeke in den Jahren 1170–1185 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Lancelot ou Le Chevalier de la charrette (dt. Lancelot, der Karrenritter) von Chrétien de Troyes ist eine Verserzählung der Artusepik, entstanden zwischen 1177 und 1181. Der um die 7134 Verse umfassende Karrenritter oder Lancelot ist der dritte Artus-Roman Chrétiens. Er beginnt mit einer Provokation des Hofes durch Meleagant, den Sohn Gorres, der mehrere Ritter des Hofes gefangensetzt und behauptet, mit jedem kämpfen zu wollen. Als er dafür die Königin Guenièvre als Pfand fordert, lässt sich Artus von Kex hierzu überreden. 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Iwein oder der Löwenritter) von Chrétien de Troyes ist eine altfranzösische Verserzählung der Artusepik und entstand zwischen 1180 und 1190. Der 6818 Verse umfassende vierte Artus-Roman Chrétiens thematisiert die Problematik zu vieler aventiuren und wird daher gerne als Gegenstück zu Erec et Enide gesehen. Yvain findet hier zwar ohne große Anstrengung seine Gattin, verliert diese aber wieder, als er sich nach einem Jahr der âventiure zum festgesetzten Termin nicht rechtzeitig einfinden kann. Yvain verliert die eine Frau, weil er für alle Frauen meint einstehen zu müssen. Das folgende Leben, das den Ritter erst zum professionellen Kämpfer, dann zum am Rande der Gesellschaft existierenden Eremiten macht, ist darauf ausgerichtet, die verlorene Gunst der einen Dame wiederzuerlangen, und problematisiert so die Abenteuer-Anforderung an den Ritter, die ein Familienleben unmöglich macht. Yvain erlangt seinen Verstand (den er als Eremit verloren hatte) dank eines Löwen wieder. 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Der champagnische Autor hat diesen Artusroman seinem Auftraggeber und Mäzenen gewidmet, dem Kreuzfahrer Philipp von Elsass, Graf von Flandern. „Perceval oder die Geschichte vom Gral“ ist die literarische Geburt des geheimnisumwitterten Gralmythos. Der französische Mediävist und Romanist Philipp Walter stellt fest: In Vers 8 beschreibt Chrétien sein Werk als einen « romans ». Dies bedeutet, seine Erzählung ist in romanischer (altfranzösischer) Volkssprache gedichtet und nicht, wie im Mittelalter üblich, auf Latein. Der Versuch des Trouvères Chrétien, profane Ritterlichkeit (in den Gauvain-Abenteuern) und die spirituelle Gralsuche (« Queste ») Percevals mit christlichen Motiven zu verbinden, blieb unvollendet. Die mittelalterliche Leserschaft fieberte ungeduldig einer Auflösung entgegen. So entstand eine Flut von Gral- und arturischen Rittererzählungen, zunächst in Frankreich und Europa, dann weltweit bis in die Gegenwart hinein. Im Prolog seines Contes del Graal vergleicht sich der champagnische Autor metaphorisch mit einem Sämann: Diese Prophezeiung sollte sich bewahrheiten. Die literarische Saat ging reichlich auf. Zahllose Epigonen bemächtigten sich eifrig des Stoffes und schufen unterschiedliche Fortsetzungen des unvollendeten Romans. Das Versfragment Li Contes del Graal umspannt – je nach Handschrift – bis zu 9.234 gepaarte Achtsilber. Zwei Artusritter teilen sich die Handlung. 5000 Verse sind Perceval als Protagonisten gewidmet, und 4000 Verse berichten von den vielen Abenteuern Gauvains. Dieser höfische Versroman verbindet Artusepik mit dem Gral-Mythos, der in Richtung christlicher Heilsrituale weist, was Epigonen in zahlreichen Perceval-Fortsetzungen gerne aufgreifen werden. Der Prolog (Verse 1-68) Chrétiens Prolog ist zum einen ein Panegyrikus, eine Lobrede auf seinen Mäzen und Auftraggeber, den Grafen von Flandern, Philipp von Elsass und zum anderen ein Eigenlob mit einem Hinweis auf eine – bis in die Gegenwart – unbekannte Quelle, ein Buch, das der Graf ihm übergeben habe, auf dass er daraus eine Geschichte in Versen reime, „die beste, die je am Königshofe erzählt werde“: Begegnung mit den Rittern (Verse 68-337) Der junge Waliser, französisch Perceval, le Gallois, lebt bei seiner verwitweten Mutter auf dem Lande im keltischen Britannien. Sie versucht, ihren Sohn von der Welt abzuschirmen, weil ihre anderen Söhne im Kampf gefallen sind. Der Erzähler charakterisiert ihn als einfältig: Wolfram von Eschenbach wird den jungen Parzival später als einen tumben Tor bezeichnen. Das Schicksal will, dass dem Knaben im Wald fünf Ritter begegnen, die er in seiner Tölpelhaftigkeit für Engel hält. Wenn er Ritter werden wolle, solle er zum Hofe von König Artus reisen. Abschied von der Mutter (Verse 338-592) Die erschrockene Mutter versucht, Perceval von seinem Vorhaben abzubringen, Ritter zu werden. Sie enthüllt ihm seine adlige Herkunft, den Tod seines Vaters und seiner Brüder. Drei Tage später – seine Mutter gibt ihm noch einige Moralregeln mit auf den Weg – bricht Perceval auf, ohne sich weiter um das Leid der Mutter zu scheren. Zu Pferd sieht er noch, wie die Mutter vor Schmerz vor dem Herrenhaus zusammenbricht, was ihn aber nicht weiter kümmert. Das Fräulein im Zelt Perceval gelangt zum Artushof und besiegt den Roten Ritter Gornemant de Goort schlägt Percevax zum Ritter Im Schloss von Blanchefleur de Beaurepaire Perceval auf der Gralsburg (Verse 3004-3380) Der einfältige Tor, Perceval, der noch nicht einmal seinen Namen weiß (Verse 3055-3562), überschreitet nach einem langen Ritt die „Schwelle zu einem andersweltlichen Bereich“. Er erreicht die Gralsburg. Als Gast des verwundeten Fischerkönigs, altfranzösisch Roi Pescheor, wird der walisische Ritter Zeuge eines vom Erzähler absichtlich im Geheimnisvollen gelassenen Umzuges. Eine blutende Lanze und ein Gral ziehen an ihm vorbei: In diesen zitierten Versen erfährt der geheimnisvolle Gegenstand Gral seine literarische Première. Perceval begeht nun einen folgenschweren Fehler, weswegen ihm ein unseliges Leben droht. Aus falscher Rücksicht versäumt er es, den Fischerkönig nach dem Grund seines Leidens, nach der Bedeutung der blutenden Lanze und der des Grals zu fragen. Er wusste nicht, dass er mit dieser Frage den Fischerkönig hätte heilen und erlösen können. Als er am nächsten Morgen aufwacht, findet er die Gralsburg vollkommen leer vor. Percevax erahnt seinen Namen Percevax kennt zunächst seinen Vornamen nicht, denn seine Mutter hatte ihn immer nur mit « Biax Filz » (schöner Sohn) angesprochen. Erst im Dialog mit seiner Cousine erinnert er sich wieder: Die Cousine erzählt dem jungen Waliser, dass die Mutter am Tage seinen Auszugs vor Herzeleid tot zu Boden gefallen sei. Perceval meditiert über drei Blutstropfen im Schnee Sie erinnern ihn an Blanchefleur. Der Waliser kehrt an den Hofe Königs Artus zurück Das hässliche Fräulein verflucht Perceval Es erscheint am Artushof ein Fräulein von unbeschreiblicher Hässlichkeit: Es verflucht Perceval, weil er am Artushofe stumm geblieben sei. Perceval gelobt daraufhin, solange nicht zu ruhen, bis er die Bestimmung des Grals und der blutenden Lanze ergründet habe. Perceval reitet fort auf spirituelle Gralsuche Ab Vers 4787 verschwindet Perceval zunächst völlig aus der Erzählung. Er erscheint nur noch einmal kurz in einem Einschub, und zwar in der kurzen Karfreitags-Episode, bei dem Besuch einer Eremitage: Perceval beim Eremiten (Verse 6027-6434) Fünf Jahre irrt Perceval in der Welt umher, gottvergessen, aber Heldentaten anhäufend. An einem Karfreitag trifft er eine Prozession, die ihn zu einem Einsiedler führt. Perceval erkennt seine Sünden, legt eine Beichte ab. Der Gral wird christianisiert. Er ist Träger der Hostien, von denen sich der Fischerkönig, der Gralkönig, der die höchste Form der Spiritualität erreicht hat, ausschließlich ernährt. Der Erzähler oder der Kopist der Handschrift interveniert in den Versen 4785-4787 und erläutert: Gauvain kämpft beim Turnier von Tintagel Gauvain besteht die Prüfung auf dem Wunderbett, altfranzösisch « Lit de la Mervoille », oder « lit périllieus » (gefährliches Bett) In dieser Episode schöpft der Autor aus dem Märchenhaften, Magischen, aus bretonischen Legenden. Abrupter Abbruch der Erzählung Inmitten der Handlung der Abenteuer Gauvains, nach gut 9.000 Versen, bricht die Erzählung des „alten Percevals“ unvermittelt ab und es beginnen die Fortsetzungen (continuations) Chrétiens Epigonen. Der Schlussvers lautet: Gemeint ist mit „der Alte“ der ursprüngliche Text Chrétiens, in Abgrenzung zu den Nachfolgeerzählungen, dem „neuen Perceval“. Im Roman findet man zwei Erzählstränge, eine Perceval- und eine Gauvain-Handlung, spirituelle Suche (Quest, altfranzösisch queste) und ritterliches Abenteurertum (Âventiure). So warf der Romanist Gustav Gröber um 1900 die Frage auf: Der spanische Romanist Martín de Riquer hat 1957 die Vermutung Gröbers der Verschmelzung zweier ursprünglich voneinander unabhängigen Romanfragmengten wieder aufgegriffen. und versucht, die Richtigkeit dieser These zu beweisen. Der Romanisten Philipp August Becker und Stefan Hofer gingen einen Schritt weiter und sprachen Chrétien de Troyes aufgrund stilistischer Analysen gar die Autorschaft des Gauvain-Teils ab. Die Gauvain-Abenteuer stammten nicht von Chrétien, sondern seien das Werk eines ersten Fortsetzers. „Für Ph. Aug. Becker hört der Anteil Chrétiens am Werk unmittelbar nach Percevals Besuch der Gralsburg durch Perceval auf.“ Dies gilt besonders für die keltische Literatur. Es ist wahrscheinlich, dass es mündlich überlieferte keltische Erzählungen von einem mysteriösen Gefäß gab, das Bezug zu einer wunderbaren Speisung hatte. Der literarische Stoff solcher märchenhafter, wundersamer Geschichten aus dem keltischen Kulturraum wird nach dem Anfang des Sachsenliedes, « Chanson des Saisnes », des im 12. Jahrhundert lebenden Dichters Jean Bodel als Matière de Bretagne bezeichnet: In Vers 9 beschreibt Jean Bodel den keltisch-bretonischen Stoffkreis näher: « Li conte de Bretaigne sont si vain e plaisant », Die Geschichten aus der Bretagne sind so eitel und gefällig. Die Matière de Bretagne ist die Welt der Fiktion, des Phantastischen, der Artusepik, der Gralerzählungen und der Lais der Marie de France, in der die mittelalterlichen Erzähler von Fortsetzungsromanen (frz. continuateurs, remanieurs) nach Belieben Ideen schöpfen konnten. Die Herkunft des Wortes Gral ist strittig. Der französische Keltologe Joseph Vendryes stellt fest: Chrétien de Troyes hat nicht nur den Gralsmythos in die Literatur eingeführt, er hat auch den Namen « Perceval » erfunden. Den Namen eines Ritter « Percevaus » liest man zum ersten Mal in seinem ersten Artusroman Érec et Énide: « Percevaus li Galois », Vers 1506. Auch in Chrétiens zweiten höfischen Roman Cligès tritt ein Ritter namens « Percevax li Galois » kurz in Erscheinung (z. B. in Vers 4774). Eine Deutung des Namens bleibt Chrétien seinen Lesern schuldig. Wolfram von Eschenbach erklärt die Bedeutung des Namens „Parzival“ (germanisierte Schreibweise) in seinem gleichnamigen Epos als „Mittenhindurch“: Sollte das Etymon altfranzösischen Ursprungs sein: « perc(ier) » „durchbohren“; « val, vax, vaus » „Tal“, so wäre der Name als „Dringe durchs Tal“ zu deuten. Volker Mertens bemerkt dazu, dass es kaum zu klären sei, ob zum Beispiel eine ursprünglich keltisch-walisische Gestalt „Peredur“ französiert worden sei oder nicht. Wie im Prolog seines Versromans prophezeit, ging Chrétiens „literarische Saat“ in ungeahnter Fülle auf. Er pflanzte die Keimzelle zu einer Flut von Fortsetzungserzählungen. Kurz nach Chrétiens Tod, um 1190, erschienen bis ins Jahr 1225 vier Fortsetzungen in Versform zu Chrétiens Gralroman, die sogenannten « continuations du Conte du Graal ». C1 : die „Erste Fortsetzung“, „Continuation Gauvain“ oder auch „Pseudo-Wauchier“ genannt, zählt in ihrer längsten Fassung 19.600 Verse. Sie enthält eine Einschiebung, Buch Caradoc oder Caradué genannt. Darin wird von einer Köpfungsprobe berichtet, der sich Gauvain unterzieht, und welche einem späteren mittelenglischen Text, Sir Gawain and the Green Knight (14. Jh.), als Quelle dienen sollte. C2 : die „Zweite Fortsetzung“, „Continuation Perceval“ oder auch „Continuation Wauchier-Denain“ genannt, umfasst 13.000 Verse. CM: die „Dritte Fortsetzung“, „Continuation Manessier“, ist 17.000 Verse lang. Sie bietet eine erste Vollendung der Gralsgeschichte Chrétiens an: CG: die „Gerbert-Fortsetzung“, die „Continuation de Gerbert“, zählt 17.086 Verse. Mit den ca. 76.000 Fortsetzungs-Versen wuchs der Pflänzling des Sämanns Chrétien,Perceval oder die Geschichte vom Gral, von 9.234 Versen, auf gut 85.000 Verse. Hinzu kommen noch zwei Prologe, Bliocadran (800 Verse. Erzählt wird die Geschichte von Percevals Vater, namens Bliocadran), und Élucidation (484 Verse. Es geht u. a. um das Geheimnis der Longinuslanze). Um 1300 schafft Robert de Boron eine Gralerzählung in Versen « Li Romanz de l’Estoire dou Graal » (altfranzösisch) oder kurz « Joseph d’Arimathie » genannt. Es geht ihm darum, die Herkunft des mythischen Grals und seinen Weg bis zu Artus’ Tafelrunde zu erzählen. Robert de Boron stellt eine Verbindung mit der biblischen Geschichte und der Passion Jesu her. Er christianisiert keltische Legenden aus der « Matière de Bretagne », die in mündlicher Überlieferung von wundersamen magischen Gefäßen berichten. Der Gral wird zu einer Passionsreliquie, zum Hostienkelch, den Christus beim letzten Abendmahl benutzte, als er das Sakrament der Eucharistie einsetzte: Schließlich knüpft Robert de Boron an die apokryphe Legende des Joseph von Arimathäa an. Im Abendmahlgefäß habe Joseph das allerheiligste Blut (vers 853 altfranzösisch « li saintimes sans ») des Gekreuzigten aufgefangen. Der Gral ist also der liturgische Kelch, der „Heilige“ Gral, der Wunder wirkt. In den Handschriften, welche die Estoire dou Graal überliefern, schließen sich 504 Verse des zweiten Romans von Robert de Boron an: eine fragmentarischen Merlin-Ezählung. Sie verbindet die Gral-Geschichte mit der Artusepik. Der prophetische Zauberer Merlin, Sohn eines Incubus, wird zum Erzieher des künftigen König Artus. Diese fragmentarische Verserzählung sowie der Joseph d’Arimathie wurden alsbald in einen längeren Prosaroman aufgelöst. Es entstand eine Trilogie, die man den „Kleinen Gral-Zyklus“ (frz. Le Petit Graal) zu nennen pflegt, bestehend aus dem Prosa-Joseph, dem Prosa-Merlin und dem Didot-Perceval. Im „Prosaroman von Merlin“ wird ein jeder Artusritter zu einem Miles christianus, zu einem Soldaten Christi. Die Ritter der Tafelrunde formen eine quasi religiöse Gemeinschaft. Robert de Boron dichtete im Zeitalter der Kreuzzüge. Weitere altfranzösische Bearbeitungen des Gral-Stoffes sind „Perlesvaus“ oder „Li Hauz Livres du Graal“, um 1200, sowie der umfangreiche „Große Gral-Zyklus“, kurz „Vulgata“, welcher zwischen 1215 und 1230 entstand, Der „Vulgata-Zyklus“ wird auch „Prosa-Lancelot-Gral-Zyklus“ genannt, weil hier Lancelot du Lac die Protagonistenrolle anstelle Percevals einnimmt. Pessimistisch arbeitet er auf den Untergang der Artuswelt hin: « La Mort le Roi Artu », „Der Tod des Königs Artus“, oder kurz altfranzösisch « La Mort Artu », heißt der letzte Teil der Vulgata. Er schildert die tragische „Heldendämmerung“ der Artusritter. König Artus und sein inzestuöser und verräterischer Sohn Mordred töten sich gegenseitig im Duell: Die altfranzösische „La Mort le Roi Artu“ liegt dem in der anglophonen Welt sehr bekannten mittelenglischen Opus „Le Morte Darthur“ (sic!) des Dichters Thomas Malory (1458) als wichtige Quelle zugrunde. In dem Bemühen anonymer mittelalterlicher Umgestalter, der « remanieurs », die vielen Erzählungen aus der „Matière de Bretagne“, beginnend bei Chrétien de Troyes’ höfischen Romanen, in einer neuen Gesamt-Komposition zusammenzuführen, werden zu guter Letzt die Tristan-und-Isolde-Verserzählungen zu einem neuen Prosaroman aufgelöst, dem « Roman de Tristan en Prose ». Die altfranzösische Ausgabe von Philippe Ménard zählt über 2.000 Seiten. Im Prosa-Tristan, einem der größten Ritterromane des 13. Jahrhunderts, werden die berühmten ehebrecherischen Paare Tristan-Isolde und Lancelot-Guenièvre in einem Crossover zusammengebracht und rivalisieren um die Lesergunst des spätmittelalterlichen Publikums. Tristan wird in den Rang eines Artusritters erhoben und reiht sich als Verwandter biblischer Gralshüter in die Zahl derer ein, die auf Gralssuche gehen. Der Minnesänger Wolfram von Eschenbach ließ sich von Chrétiens „Perceval“ inspirieren und führte ca. 20 Jahre später, zwischen 1200 und 1210, mit seinem Parzival den unvollendeten Roman Chrétiens zu einem heilsgeschichtlichen Abschluss. Der deutsche Mediävist und Germanist Joachim Bumke schreibt in seinem Buch „Wolfram von Eschenbach“, Wolfram habe eine Textfassung vorgelegen, die der altfranzösische Handschrift „R“ (heute Paris BnF Français 1450) ähnlich war: Wolframs mittelhochdeutsches Werk, 25.000 paarweise gereimte Verse, ist wesentlich umfangreicher als das unvollendete Opus seines altfranzösischen Vorbildes mit 9.234 Versen. in Bearbeitung Fünfzehn verschiedene Handschriften überliefern den Text oder Textteile des unvollendeten Versromans Li Contes del Graal. Vier davon enthalten nur den Percevaltext, die anderen bringen im Anschluss mindestens eine Fortsetzung (« continuation »). Die 15 Manuskripte werden in der Fachliteratur – unabhängig von den Bibliotheks-Signaturen – durch Sigel (Großbuchstaben) gekennzeichnet. Fünf Handschriften (M, P, S, T, U) sind illuminiert. Daneben existieren noch vier Manuskripte mit Fragmenten des Romans, welche der Mediävist Keith Busby mit den Kleinbuchstaben a, l, p, und q unterscheidet. A: Paris, BnF, fonds français 794, folia 361ra-394vc (erste Hälfte des 13. Jh., Dialekt champenois, ein einziger Kopist « Guiot »). B: Bern, Burgerbibliothek 354, folia 208ra-283vb, mit verzierten Versalien, (14. Jh., burgundischer Dialekt). C: Clermont-Ferrand, Bibliothèque communautaire et interuniversitaire 248, nur Perceval (Ende 13. Jh., franzischer Dialekt. Handschrift enthält nur den Perceval). E: Edinburgh, National Library of Scotland, Advocates’, 19.1.5, folia 2-25ra (erste Hälfte 13. Jh., Dialekt zwischen champenois und burgundisch). F: Florenz, Biblioteca Riccardiana 2943, nur Perceval (Mitte 13. Jh., Dialekt aus dem östlichen Frankreich). H: London, College of Arms, Arundel, 14, folia 150ra-221rb (Mitte 14. Jh., anglo-normannischer Dialekt). L: London, British Library, Additional 36614, (Zweite Hälfte 13. Jh., Dialekt champenois). M: Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, Section Médecine H 249 (Bibliotheks-Signatur), folia 1ra-59rb, 55 Miniaturen (Ende 13. Jh., burgundischer Dialekt). P: Mons, Bibliothèque universitaire et publique, 331/206 (pikardischer Dialekt) Q: Paris, BnF, Français 1429 R: Paris, BnF, Français 1450, f. 158vb-188va S: Paris, BnF, Français 1453 T: Paris, BnF, français 12576 U: Paris, BnF, Français 12577, folia 1ra-53ra, 52 Miniaturen, (erste Hälfte des 14. Jh., Dialekt der Pariser Region) V: Paris, BnF, nouvelles acquisitions françaises, 6614", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Li Contes del Graal (Perceval)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Li Contes del Graal (Perceval)' wurde von Chrétien de Troyes in den Jahren um 1179–1191 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Le Roman d’Alexandre (Alexanderroman) zählt zu den französischen Versepen des 12. Jahrhunderts und gehört der Gattung der Antikenromane an (romans d’Antiquité). Seine verschiedenen und formal sehr verschiedenartigen Versionen schildern die Heldentaten des Eroberers Alexander des Großen (356–323 v. Chr.). Der Stoff ist lateinischen Vorlagen entnommen, die ihrerseits aus diversen griechischen Quellen schöpfen, die von Anbeginn an neben Fakten auch viele sagen- und märchenartige Elemente enthielten. Die lateinischen Versionen waren vor allem die romanartige Alexander-Vita des Iulius Valerius Polemius (ca. 338 n. Chr.) und die mehr chronikartige Historia de preliis Alexandri Magni des Leo von Neapel (10. Jh.). Die älteste bekannte französische Fassung, von der nur ein Fragment von 105 achtsilbigen Versen in 15 einreimigen Strophen (Laissen) im Stil der zeitgenössischen Chanson de geste erhalten ist, entstand in frankoprovenzalischem Dialekt wohl schon gegen 1120. Sie wurde laut dem Pfaffen Lamprecht, der sie um 1120/30 ins Mittelhochdeutsche übertrug (als Alexanderlied geführt), von einem (sonst unbekannten) Autor namens Alberich von Bisinzo (Vorauer Alexander) bzw. Elberîch von Bisenzun (Straßburger Alexander) verfasst, der in heutigen Literaturgeschichten meist Albéric de Pisançon genannt wird, da Bisinzo bzw. Bisenzun als Pisançon in der Dauphiné verstanden wird. Eine zweite, ebenfalls nur fragmentarisch erhaltene Fassung (785 Zehnsilber in 76 Laissen), wurde wohl kurz nach der Mitte des 12. Jh. von einem unbekannten Autor geschrieben. Die am weitesten verbreitete und mit zunächst knapp 16.000 Zwölfsilbern längste Fassung stammt von Alexander von Paris und entstand offenbar um 1180. Sie schildert, nunmehr eher im Stil eines höfischen Romans, das gesamte Leben Alexanders. Sie besteht aus vier sehr ungleich langen Teilen oder „Zweigen“ (branchen), wobei Alexandre angibt, er habe die unvollständigen Werke zweier anderer (uns heute nicht näher bekannter) Autoren eingearbeitet, nämlich eines gewissen Eustache (als branche II) und eines Lambert le Tort (branche III). Schon ab ca. 1190 fand der Roman Fortsetzer und Redaktoren, die zusätzliche Episoden anhängten oder einbauten. In der zweiten Hälfte des 13. Jh. wurde er in eine Prosafassung umgeschrieben, die in zahlreichen Handschriften aus dem 14. und 15. Jh. sowie in einigen frühen Drucken überliefert ist, was von dem langandauernden Erfolg des Werkes zeugt. Alexandres Alexander-Roman ist das erste größere Werk der französischen Literatur, das den paarweise reimenden Zwölfsilber als Versmaß verwendet, der deshalb in Frankreich vers alexandrin (Alexandriner) heißt. Die Figur Alexanders erfreute sich in der Antike und im gesamten Mittelalter einer großen Bekanntheit. Er galt als Typ des stets nach neuen Eroberungen und Erfahrungen dürstenden hochherzigen Feldherrn und Herrschers, aber auch als Verkörperung menschlicher Hybris.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Roman d'Alexandre' verfasst wurde?", + "Der Text 'Roman d'Alexandre' wurde von unbekannt in den Jahren nach 1180 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Ipomedon' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Ipomedon' wurde von Hue de Rotelande in den Jahren um 1180–1185 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Erec (auch Ereck) ist ein mittelhochdeutscher Versroman von Hartmann von Aue und entstand um 1180/90. Er gilt als der erste Artusroman in deutscher Sprache und ist eine Adaptation des altfranzösischen Erec et Enide von Chrétien de Troyes. Die einzige fast vollständige Fassung des Erec ist im Ambraser Heldenbuch erhalten, das der Zöllner Hans Ried zwischen 1504 und 1516 nach älteren Handschriftenvorlagen für Kaiser Maximilian I. angefertigt hat. Daneben existieren vier kurze Fragmente aus dem 13. und 14. Jahrhundert (K, V, W und Z). Während K, V und ein Teil von W der Textgestalt des Ambraser Heldenbuchs (A) weitgehend entsprechen, überliefern ein anderer Teil von W und das Fragment Z einen deutlich abweichenden Wortlaut, der der französischen Vorlage erheblich genauer folgt. Kein einziger Textzeuge überliefert die französische Namensform Erec. Der Protagonist wird entweder Erek (in den Fragmenten) oder Ereck (im Ambraser Heldenbuch) genannt. In der neuesten wissenschaftlichen Textausgabe heißt der Artusroman entsprechend Ereck. Hartmanns Schaffenszeit wird etwa zwischen 1180 und 1205 angesetzt. Der Erec(k) wird auf Grund stilistischer, aber keinesfalls zweifelsfreier Beobachtungen in der Forschung oftmals als der erste seiner Erzähltexte eingeschätzt. Später folgten dann Gregorius, Der arme Heinrich und Hartmanns zweiter Artusroman Iwein. Eine Reihenfolge dieser Texte ist philologisch nicht abzusichern. Der Anfang des Erec(k), wie ihn Chrétien de Troyes in der Vorlage konzipiert hat, ist weder in den Fragmenten noch im Ambraser Heldenbuch (A) überliefert. Allerdings zeichnet sich der Anfang der Erec(k)-Fassung in A durch einen eigenständigen Prolog und eine Handlungsepisode aus, in der ein Zaubermantel im Mittelpunkt steht. Diese knapp 1000 Anfangsverse des Erec(k)-Romans in A sollen nach dem nahezu einhelligen Urteil der Philologie nicht von Hartmann von Aue stammen, sondern erst im 13. Jahrhundert mit dem Versroman verbunden worden sein. Neuere Untersuchungen machen es wahrscheinlich, dass der Erec(k) bereits in zeitlicher Nähe seiner Entstehung mit der Mantelepisode verklammert war und diese daher nicht einfach aus dem Textbestand des Romans ausgeklammert werden kann. Obwohl diese Episode nur im Ambraser Heldenbuch überliefert ist und dort die Vorgeschichte der Erec(k)-Handlung darstellt, sieht die Forschung in ihr eine vom Erec(k) unabhängige Erzählung mit dem Titel Der Mantel. Dieses Urteil stützt sich darauf, dass der Mantelepisode eine eigenständige altfranzösische Verserzählung als Vorlage zugrunde liegt: Du mantel mautaillé. Der deutsche Text hat aber seine Vorlage an entscheidender Stelle verändert: Während der französische Text als Protagonistenpaar Carados und Galeta einsetzt, ersetzt der deutsche Text dieses Paar durch Erec und Enite, die im französischen Text gar nicht vorkommen. Joachim Bumke hat daher geurteilt, dass der Mantel keine eigenständige Erzählung im Deutschen sei, „sondern der sekundär hinzugedichtete Erec-Anfang“. Die neueste Textausgabe nimmt daher diese Episode in den Roman auf, so wie es auch das Ambraser Heldenbuch macht. Thematisch ist der Artusroman, nach dem von Jean Bodel geprägten Begriff, der Matière de Bretagne zuzuordnen. Nach einem umfangreichen Prolog von 90 Versen handelt der erste Erzählteil von einem Pfingstfest am Artushof, zu dem sich eine große Anzahl adliger Gäste versammelt hat. Am dritten Tag des Festes warten alle nach der Frühmesse darauf, mit der Mahlzeit beginnen zu können. Artus verweigert jedoch seinen Gästen das Essen, weil er nach einem Abenteuer hungert. Ein junger Bote bringt schließlich im Auftrag seiner anonym bleibenden Herrin aus dem Feenreich, die alle Damen des Artushofes hasst, einen magischen Mantel an den Hof, der nur derjenigen Frau passt, die ihrem Ehemann oder Freund absolut treu ist. Alle Damen des Hofes scheitern zur Belustigung der Männer nach und nach kläglich an dieser Tugendprobe. Zuletzt zieht Enite den Mantel an, der ihr bis auf wenige fehlende Zentimeter am unteren Saum passt, was vom Erzähler so ausgelegt wird, dass Enite nur fast auf moralische Abwege geraten sei. Hier fehlen jetzt Verse in der Handschrift. Die weitere Handlung erzählt die Vorgeschichte dieser Mantelprobe, nämlich wie der junge und unerfahrene Ritter Ereck Enite kennenlernt, heiratet und das Paar schließlich in existentielle Schwierigkeiten gerät: Ereck, Sohn des Königs Lac, wird vor den Augen der Königin Ginive von dem Zwerg des umherziehenden Ritters Iders durch einen Peitschenhieb entehrt. Ohne Umschweife und Ausrüstung nimmt Ereck die Verfolgung auf und gelangt zur Burg Tulmein des Herzogs Imain. Auf der Suche nach einer Unterkunft gerät Ereck an den verarmten Edelmann Coralus. Von diesem erfährt er von dem bevorstehenden Sperberkampf in Tulmein und dass Iders, der Ritter, dessen Zwerg Ereck gedemütigt hat, bereits zweimal in Folge den Schönheitspreis für seine Freundin entscheiden konnte. Ereck beschließt, ebenfalls an dem Turnier teilzunehmen. Er verspricht Coralus, dessen Tochter Enite im Falle eines Sieges zu heiraten, wenn sie ihn zum Sperberkampf begleitet. Ereck gewinnt das Turnier und die Hand Enites. Die Hochzeit wird am Artushof abgehalten. Danach zieht er mit Enite nach Garnant, dem Hof seines Vaters (der zugunsten Erecks auf die Herrschaft verzichtet). Dort vernachlässigt Ereck seine Herrscherpflichten, weil er aus Liebe zu Enite die Tage mit ihr im Bett verbringt (in der Literaturwissenschaft wird dieses Vergehen Erecks meist als verligen bezeichnet, ein Begriff, der unmittelbar Vers 3963 – alte Zählung: V. 2971 – untz daz Er sich so gar verlag entnommen ist). Als er durch Enite erfährt, dass er zum Gespött des Hofes geworden ist, beschließt er, heimlich den Hof zu verlassen und abenteur zu suchen. Enite, der er bei Todesstrafe zu sprechen verbietet, muss ihn begleiten. Als diese ihn entgegen seinem Gebot vor nahenden Räubern warnt, behandelt er sie fortan wie einen Knecht: Sie muss schließlich acht Pferde führen, die Ereck Angreifern abgerungen hat. Dabei bricht sie abermals das Sprechverbot. Er besteht eine Reihe von Abenteuern (In doppelter abenteur-Reihung: Zunächst kämpft er gegen unhöfische Räuber, dann für Enite gegen einen verräterischen Grafen; der Kampf gegen den König Gifurais beendet die erste abenteur-Reihe. Nach der Zwischeneinkehr am Artushof und kurzer Erholung beginnt die zweite abenteur-Reihe: Er rettet Sodoch vom Lande Bafriol, einen Edelmann, vor zwei gewalttätigen Riesen, verteidigt seine Frau gegen den Grafen Oringles, welcher Enite heiraten möchte, und kämpft schließlich abermals gegen den König Gifurais). Im letzten Abenteuer – genannt die 'Freude des Hofes' (Joied Illecurt) – kämpft Ereck gegen den riesenhaften Mabonagrim, der wegen eines Versprechens gegenüber seiner Freundin, die eine Cousine Enites ist, sich gezwungen sieht, fremde Ritter, die in ihren Baumgarten eindringen, zu töten. Erecks Vater stirbt, während der junge Ritter seinen Sieg über Mabonagrim am Artushof feiert. Er zieht daraufhin mit Enite in sein Land zurück und herrscht dort ohne Schuld und Fehler. Im Verlauf der abenteur-Fahrt hat Ereck – vor allem wegen Enites treuer Beharrlichkeit – das rechte Maß zwischen Liebe und Herrschaftspflichten erkannt, eine Einsicht, die er schließlich an den besiegten Mabonagrim weitergeben kann. Schlussendlich kehren Ereck und Enite nach Garnant zurück, wo sie fortan als vorbildliches Herrscherpaar leben. (11116 Verse plus 57 Verse aus der Handschrift W, die nach Vers 5616 eingeschoben sind) Chrétien de Troyes setzt mit seinem Werk im 12. Jahrhundert neue Maßstäbe für volkssprachiges Erzählen. Sein Erec et Enide (ca. 1170, der erste großangelegte Artusroman der Literaturgeschichte) bildet nach gegenwärtigem Forschungsstand die einzige Vorlage für Hartmann von Aue. Der Ereck ist wiederum der erste Artusroman in der deutschsprachigen Literatur, stellt also eine Adaption von Chrétiens Werk dar. Die nicht unerheblichen inhaltlichen Unterschiede im Vergleich zu dem französischen Original hängen wohl mit bewussten Akzentverschiebungen Hartmanns zusammen. Ein Einfluss anderer schriftlicher Quellen (Mabinogion, nordische Erex-Saga) erscheint dagegen unwahrscheinlich. Vom Erec sind nur überraschend wenige Textzeugen erhalten: Nur eine annähernd vollständige Handschrift in südbairischer Schreibsprache jedoch aus dem 16. Jahrhundert (Ambraser Heldenbuch, Wien Cod. Ser. nova 2663) ist erhalten geblieben. Daneben sind noch drei Fragmente aus dem 13. und 14. Jahrhundert bekannt, ein Doppelblatt aus der 1. Hälfte des 13. Jhdts. in rheinfränkischem Mittelhochdeutsch, das heute in Koblenz liegt, zwei mitteldeutsche Doppelblätter von ca. 1250–75 in Wolfenbüttel und ein bairisch-österreichisch verfasstes Blatt in St. Pölten vom Ende des 14. Jahrhunderts. Das entspricht nicht der Wirkung, die der Text gehabt haben muss und die auch durch die breite geographische und zeitliche Streuung der vier Überlieferungsträger wahrscheinlich wird. Über die Gründe der spärlichen Überlieferung lässt sich nur spekulieren. Fragmentfunde im Jahr 2002 haben Fragen zur Überlieferungsgeschichte aufgeworfen. Das sogenannte Zwettler Fragment aus dem Stift Zwettl (Niederösterreich), dessen Fund 2003 als vermeintliches Fragment des Nibelungenliedes aus dem 12. Jahrhundert durch die internationale Presse ging, stellte sich als Erek-Fragment aus dem 2. Viertel des 13. Jahrhunderts heraus. 2015 wurde ein weiteres Bruchstück in Zwettl gefunden. Der mitteldeutsche Text geht von Hartmann unabhängig auf Chrétiens Version zurück und bildete eine Parallelversion, die der französischen Vorlage näher steht als der Text des Ambraser Heldenbuches. Ob diese Version, die auch als Mitteldeutscher Erec bezeichnet wird, jemals den gesamten Roman umfasste oder aber nur an bestimmten Stellen in den Hartmannschen Text eingriff und ihn umgestaltete, bleibt unklar. Auch Teile des Wolfenbütteler Fragments aus der Mitte oder dem 3. Viertel des 13. Jahrhunderts überliefern mit einiger Wahrscheinlichkeit denselben mitteldeutschen Erek. Lange Zeit glaubte die Forschung, dass der Ereck nicht ohne die Berücksichtigung der von Hugo Kuhn im Jahr 1948 erstmals formulierten „Doppelwegstruktur“ zu verstehen sei. Mit „Doppelweg“ ist der Weg Erecks durch die Handlung gemeint. Die Handlung beginnt am Artushof. Zweimal verlässt Ereck den Hof und kehrt wieder dorthin zurück. Auf seinen Fahrten gerät Ereck gleich zu Beginn in eine Krise, in einen ehrlosen Zustand, aus dem er sich durch große Rittertaten herausarbeitet, die ihm größeren Ruhm als zuvor einbringen. Die Rückkehr an den Artushof bestätigt dabei beide Male den Status ritterlicher Vorbildlichkeit. Der ehrlose Zustand auf dem ersten Weg wird durch den Peitschenhieb des Zwergs hervorgerufen. Der ehrlose Zustand auf dem zweiten Weg wird durch das verligen in Garnant hervorgerufen. Die erste Krise wird durch den Sieg über Iders überwunden, die zweite Krise durch den Abenteuerweg mit Enite, der wiederum gedoppelt ist und aus zwei Reihen besteht. Bei den einzelnen Aventiuren handelt es sich nicht um eine bloße Episodenreihung, sondern um ein Arrangement mit programmatischer Aussagequalität, um eine sog. Symbolstruktur. Die beiden Abenteuersequenzen (= „doppelter Kursus“, Hugo Kuhn) mit der Zwischeneinkehr am Artushof (= soziale Ortsbestimmung) sowie der Schlusseinkehr und dem Krönungsfest zeigen Erecks schrittweisen Weg zum vorbildhaften Ritter, der seine Liebe zu Enite und die Existenz als verantwortungsvoller Herrscher in Einklang gebracht hat. Diese Gliederung mit ihrem Symbolgehalt hat für die heutige Forschung ihre Fraglosigkeit verloren. Joachim Bumke (2006) hat darauf hingewiesen, dass es andere Möglichkeiten zur Gliederung des Romans gibt, die sich nicht auf Erecks Weg fokussieren, sondern die Paarbeziehung in den Mittelpunkt stellen. Dazu würde auch sehr gut der Beginn des Ereck im Ambraser Heldenbuch passen, wo Enite die Probe mit dem Zaubermantel bestehen muss. In der neueren Forschung sind sehr verschiedene Interpretationsansätze verfolgt worden, die entweder von der Ritterschaft Erecks, seinem Umgang mit Gewalt und Sexualität, oder von der Paarbeziehung und der Schwierigkeit partnerschaftlicher Interaktion ihren Ausgang nahmen. Einigkeit herrscht weitgehend, dass Ereck am Ende seines Wegs eine neue Dimension des Rittertums repräsentiert, für die nicht länger der Erwerb von Ehre um jeden Preis der höchste erreichbare Wert ist. Stattdessen kennzeichnet den Friedensherrscher ein reflektierter Umgang mit Gewalt, tätiges Mitleid mit den Schwachen und Verfolgten sowie ein partnerschaftliches Verhältnis zu seiner Ehefrau. Uwe Ruberg hat betont, dass dies einer „‚Relativierung‘ der Idealität des Artushofs gleichkommt“.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Erec' verfasst wurde?", + "Der Text 'Erec' wurde von Hartmann von Aue in den Jahren 1180–1190 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Partonopeus de Blois' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Partonopeus de Blois' wurde von unbekannt in den Jahren um 1182–1185 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Protheselaus' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Protheselaus' wurde von Hue de Rotelande in den Jahren um 1185–1190 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Bel Inconnu' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Bel Inconnu' wurde von Renaut de Beaujeu in den Jahren um 1185–1195 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Florimont' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Florimont' wurde von Aimon de Varennes in den Jahren um 1188 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Gregorius oder Der gute Sünder (von mittelhochdeutsch guoter sündaere) ist eine in Versen verfasste mittelhochdeutsche höfische Legende von Hartmann von Aue, welche um 1186 bis 1190 datiert wird und auf einer französischen Vorlage eines unbekannten Autors basiert. Im Prolog des Gregorius entwickelt Hartmann allgemeine theologische Gedanken über Schuld und Buße. Herausgehoben ist seine Warnung vor dem zwîvel (desperatio) (V. 56–75) und die Darstellung des biblischen Samaritergleichnisses (Lk. 10, 30–35; V. 97–143). Dieses vermengt er mit anderen biblischen Gleichnissen und deren zeitgenössischer Auslegung. Außerdem warnt er vor dem vürgedanc, worunter wohl die Sünde der praesumptio zu verstehen ist (V. 7–34). Die eigentliche Erzählung beginnt mit der Vorgeschichte des armen Sünders, nämlich der Biographie seiner Eltern (V. 177–922). Der Herr des Landes Aquitanien (Equitânjâ), der nach dem Tod seiner Gattin seine zwei Kinder allein aufzuziehen hat, gerät selbst unerwartet auf das Sterbebett und wird hier von Reue erfasst, die Tochter nicht versorgt zu haben (V. 239–242). So empfiehlt er das Heil der Tochter dem Sohn (V. 259ff.) und präfiguriert so den Inzest der beiden (V. 273–410), zu dem die Einflüsterungen des Teufels noch beitragen. Die Frucht des geschwisterlichen Beischlafes ist dann das später Gregorius genannte Kind (V. 411–500), das auf den Rat eines väterlichen Freundes in einen Kasten gesteckt wird und in einem Kahn auf das Meer geschickt wird, auf dass Gott es – gemäß seiner Bestimmung – verderben lasse oder an ein fernes Ufer treibe, wo es gerettet werde. Derweil begibt sich der Bruder auf einen Kreuzzug und stirbt (V. 501–922). Zu dem Knaben im Kasten werden aber 20 Mark Gold und eine Tafel beigelegt, die die vornehme Herkunft des Kindes bescheinigt (V. 719–751). Das weitere Heranwachsen des Kindes wird nun in Vers 923–1824 (bzw. 1841) beschrieben: Der Knabe wird auf eine Kanalinsel getrieben und von dem Abt eines Klosters aus dem Wasser gefischt und in die Obhut einer Fischerfamilie gegeben, derweil der Geistliche selbst die Erziehung und auch die Taufe des Gregorius (V. 1136) übernimmt. Eine umfangreiche Bildung des Knaben und auch einige argumentative Finten des Abtes vermögen jedoch nicht zu verhindern, dass der herangereifte Knabe, statt sich in den Stand der Geistlichkeit zu fügen, Ritter werden will, was aber auch daher kommt, dass er von seiner sündigen Herkunft erfuhr. Der Standeswechsel wird aber mit der Übergabe der Herkunftstafel belastet. Wurde mit den Wassermotiven, die an den biblischen Jona und deutlicher noch an Moses erinnerten, noch eine Heilswendung in Aussicht gestellt, verfertigt sich mit dem Verlassen des Klosters nun erst einmal das ödipale Inzest-Motiv des Eingangsberichts. Die Verse 1825–2750 berichten, wie der Jungritter eine Stadt von einem Belagerer befreit. Dass es sich bei der Herrin der Stadt, die als alleinregierende Frau so die Begehrlichkeit eines „Römerherzogs“ (V. 1999) geweckt hatte, um die Mutter des Gregorius handelt, ist schon mit den Versen 899–922 aufgedeckt worden, sodass die „Verfertigung des Schicksals“ durchsichtig bleibt. Der um seine êre bemühte Gregorius stellt sich so dem Zweikampf mit dem Belagerer und freit, nachdem er diesen gewonnen hat, die Herrin der Stadt, die so zu seiner Gattin wird. Erst eine Magd (V. 2295ff.) entdeckt das Geheimnis des neuen Herren, der seine auf der mitgeführten Tafel dokumentierte Abkunft täglich beweint, und verrät dies an ihre Herrin, die so erfährt, dass sie Mutter und Gattin desselben Mannes ist (V. 2471ff.). Die Reue wegen der Tat, die für die Mutter zudem eine Wiederholungstat ist, fordert empfindlichere Bußen. Während die zuvor schon einem christlichen Lebenswandel zugeneigte Mutter nun vollends den Schleier nimmt und auf Hab und Gut verzichtet, zieht sich Gregorius auf einen Felsen zurück, auf den er sich von einem Fischer ketten lässt. Die Verse 2751–3136 beschreiben diese ungewöhnlich scharfe und siebzehn Jahre (V. 3139) währende Buße. Nach dem Tod des Papstes in Rom (V. 3144) erscheint der Herr den zwei als Papstnachfolger favorisierten Kardinälen und verkündet ihnen, einen heiligen Mann, der auf einer Insel in Aquitanien lebe, als nächsten Papst bestimmt zu haben. Die Verse 3137–3740 berichten, wie der „Erwählte“ gesucht und gefunden wird. Der Romreise, Papstkrönung und Lossprechung der Mutter (V. 3741–3958) schließt sich dann noch ein resümierender und vermeintlich falsche Schlussfolgerungen (praesumptio) abwehrender Epilog (V. 3959–4006) an. Die Entstehung des Gregorius lässt sich zwischen 1187/89 oder 1190 und 1197 datieren. Im Werk selbst steht wenig, was helfen könnte, es zeitlich genau einzuordnen. Innerhalb der Werkchronologie Hartmanns wird er aus stilistischen Gründen als zweites Großwerk nach dem Erec und vor dem Armen Heinrich und dem Iwein angesetzt. Aufgrund des Prologs, in dem sich der Dichter von den auf weltlichen Lohn zielenden Werken seiner Jugend abwendet, hat man den Gregorius lange als Alterswerk Hartmanns gesehen. Die programmatischen Aussagen müssen jedoch keine biographische Relevanz besitzen, sondern sind durch den Legendenstoff weitgehend topisch vorgegeben. Der Stoff des Gregorius dürfte Hartmann in der anonymen altfranzösischen Erzählung Vie du pape Grégoire bekannt geworden sein, dieses französische Werk gilt in der Wissenschaft als „direkte Vorlage“. Die Datierung des französischen Grégoire ist umstritten, wird aber meist in der Mitte des 12. Jahrhunderts angesetzt. Hartmann von Aue hat dabei die Grundideen der Erzählung unverändert gelassen, jedoch besonders im Religiösen sowie in der Darstellung des Höfischen Ergänzungen vorgenommen. Das Motiv des Mutter-Sohn-Inzests, der anschließenden Selbstbestrafung und schließlich der Reinigung des Helden führt bis zur antiken Ödipus-Sage zurück, die jedoch allenfalls auf Umwegen über andere Erzählungen in die mittelalterliche Literatur vor 1200 eingegangen war. Ein anderer Traditionsstrang war der Typus des christlichen Sünderheiligen, wie ihn Maria Magdalena repräsentiert. Seit dem 10. Jahrhundert war die besondere Form des Inzestheiligen bekannt, dessen ältester Vertreter Metro von Verona ist. Ein doppelter Inzest ist Gegenstand der Albanus-Legende aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts. Aufgrund der zeitlichen Nähe zu den Gregorius-Erzählungen ist eine Beeinflussung möglich, wegen der ungenauen Datierung beider Werke ist das Abhängigkeitsverhältnis jedoch kaum zu ermitteln. Der Gregorius der Legende lässt sich mit keinem historischen Papst dieses Namens identifizieren, doch wird zumeist angenommen, dass die Geschichte insbesondere volkstümliche Erzählungen über Gregor den Großen verarbeitet: Dieser war 593 der erste Mönch gewesen, der zum Papst gewählt wurde, und dieser Umstand bildete wohl den Ausgangspunkt der fiktiven Berichte über eine obskure Herkunft und ein sündiges Vorleben. Dies muss nicht heißen, dass ein mittelalterliches Publikum die Vita als fiktiv angesehen hätte. Bereits im Prolog wird thematisiert, dass mit der Erzählung „Wahrheit“ vermittelt werden soll. Die Überlieferung des Gregorius mit anderen historisch-heilsgeschichtlichen Werken belegt, dass er tatsächlich nicht als erfundene Erzählung verstanden wurde. Das belegen auch Kirchenpatrozinien wie St. Gregorius im Elend (St. Gregorius im Exil), die sich auf die Bußjahre des Gregorius beziehen. Die gesamte Erzählung wird in der Forschung sehr gegensätzlich interpretiert, nur der Zielpunkt ist unumstritten: Gregorius erreicht mit dem Amt des Papstes die endgültige Entsühnung und Heilsgewissheit. Kein Konsens in der Forschung herrscht jedoch bei der Frage, ob Gregorius durch das Verlassen des Klosters sich erneut schuldig macht oder dies ein zwingender Schritt zu seiner Heilserlangung sei. Der Gregorius ist in sechs Handschriften und fünf Fragmenten von der Mitte des 13. bis ins 15. Jahrhundert überliefert, die mehrheitlich dem oberdeutschen Sprachraum angehören. Nur vom Iwein gibt es unter den Werken Hartmanns mehr Textzeugen. Nur zwei Textzeugen überliefern allerdings auch den Prolog des „Gregorius“. Alle Codices sind sorgfältig ausgeführt, illustrierte Repräsentationshandschriften sind jedoch nicht darunter. Der Prolog fehlt in den beiden ältesten und in der jüngsten Handschrift, ansonsten ist die Überlieferung relativ konstant. Die vollständigen Abschriften finden sich alle in Sammelhandschriften, die höfische Epen aus dem historisch-heilsgeschichtlichen Bereich überliefern, wie Strickers Karl (Handschrift A) oder Seifrits Alexander (E), oder in Kombination mit höfischer Versdidaktik Freidanks (D) und des Winsbecken (L). Ab dem 14. Jahrhundert wird der Gregorius auch mit Legenden und anderen geistlichen Texten überliefert. Nur in Handschrift B (14. Jahrhundert) findet sich mit Konrads von Würzburg Alexius eine ähnliche höfische Verslegende. Stoffe, die als fiktiv verstanden wurden, sind nicht in die Sammelhandschriften aufgenommen worden – ein klares Indiz dafür, dass auch die Gregorius-Erzählung als ‚Realität‘ aufgefasst wurde. Auch die anderen Romane Hartmanns gehören nicht zur Mitüberlieferung des Gregorius. Der Gregorius wurde bis 1450 in drei lateinischen und zwei deutschen Adaptionen verarbeitet. Bedeutend ist insbesondere die lateinische Bearbeitung Arnolds von Lübeck, Abt des Johannisklosters in Lübeck. Seine Gesta Gregorii Peccatoris entstanden bereits zwischen 1210 und 1213 im Auftrag des Welfenherzogs Wilhelm von Braunschweig-Lüneburg. Arnold veränderte vor allem die laienhaften theologischen Aussagen des höfischen Dichters zum Teil stark. Seit etwa 1330 ist der Stoff in ganz Europa durch die Aufnahme in die Exempelsammlung Gesta Romanorum verbreitet gewesen. Die Gregorius-Legende geht wahrscheinlich eher auf den altfranzösischen Grégoire zurück, als auf Hartmanns Text. Zwei Sammelhandschriften aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts enthalten den Gregorius in einer lateinischen Hexameterfassung. Um 1300 entstand ein deutsches Plenar, in dem die Legende als Exempel an eine Predigt gekoppelt wurde. Das Plenar wurde 1492 in Lübeck und später mehrfach in Basel gedruckt. In einer Prosaversion ging Hartmanns Werk in die populärste deutsche Legendensammlung Der Heiligen Leben ein (über 150 Handschriften und mehr als 40 Drucke zwischen 1471 und 1521). Der Gregorius wird hier dem 28. November zugeordnet. Noch 1692 nimmt der Kapuzinerpater Martin von Cochem diese Fassung in sein Außerlesenes History-Buch auf. Über den Weg des Predigtexempels gelangte sie im 18. Jahrhundert in die Sphäre des Volksbuches. In einer Zürcher Handschrift des 15. Jahrhunderts (C 28) gelangte der Gregorius in einen anderen Überlieferungskontext. Die Zusammenstellung weltlich-erbaulicher Unterhaltungsliteratur mit der Willehalm-Trilogie, der Prosaversion des Georgs von Reinbot von Durne und anderen Texten aus den Gesta Romanorum und des Schachzabelbuches von Konrad von Ammenhausen steht im Zusammenhang mit der zeitgenössischen Ritterrenaissance, die einer vergangenen höfischen Kultur nachtrachtet. Aus dem 15. Jahrhundert ist eine Buchanzeige aus der Schreibwerkstatt des Diebold Lauber überliefert, die eine Handschrift von sante gregorius dem súnder zum Kauf anbietet. Welche Version sich dahinter verbarg, ist heute nicht mehr festzustellen. Seit Lachmanns Gregorius-Ausgabe von 1838 wird Handschrift A als Leithandschrift genutzt. Die nur noch in Abschriften vorliegende Handschrift B wurde jedoch zunehmend für die Texterstellung herangezogen, so von Burghart Wachinger, der 1984 die Edition der Altdeutsche Textbibliothek neu bearbeitete. Diese war erstmals 1882 von Hermann Paul herausgegeben und seit 1929 von Albert Leitzmann, ab 1959 von Ludwig Wolff mehrfach überarbeitet worden. 2004 edierte Volker Mertens den Gregorius für die Bibliothek deutscher Klassiker neu. Mit der Romantik wurde das Interesse an den alten Volksbüchern wach, und auch der Gregorius wurde 1839 von Karl Simrock in eine Kompilation für jeden gefühlvollen Leser aufgenommen. In der Neuzeit bearbeitete Franz Kugler den Gregorius in einer Ballade (1832), die Carl Loewe als fünfsätzige Legende für Gesang und Klavier vertonte. Die bei weitem bedeutendste Bearbeitung erfuhr das Hartmannsche Werk in dem Roman Der Erwählte von Thomas Mann (1951). Das Düsseldorfer Theater der Klänge erarbeitete 2004 aus den beiden Stoffen von Hartmann von Aue und Thomas Mann die Theaterfassung „Gregorius auf dem Stein“. 2012 folgt die Verfilmung dieses Stoffes durch das Theater der Klänge / Klangfilm. Eine gute Einführung zum Gregorius bietet Volker Mertens im Nachwort der Textausgabe. Umfassende Bibliographien finden sich im Artikel Hartmann von Aue.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Gregorius' verfasst wurde?", + "Der Text 'Gregorius' wurde von Hartmann von Aue in den Jahren um 1190 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Percevax (Percevaus) ou Li Contes del Graal (altfranzösisch); Perceval ou Le Conte du Graal (neufranzösisch). Perceval oder die Geschichte vom Gral ist der fünfte, längste und letzte höfische Versroman des Trouvères Chrétien de Troyes. Dieses Meisterwerk der französischen Literatur des Mittelalters entstand zwischen 1181 und 1191. Der champagnische Autor hat diesen Artusroman seinem Auftraggeber und Mäzenen gewidmet, dem Kreuzfahrer Philipp von Elsass, Graf von Flandern. „Perceval oder die Geschichte vom Gral“ ist die literarische Geburt des geheimnisumwitterten Gralmythos. Der französische Mediävist und Romanist Philipp Walter stellt fest: In Vers 8 beschreibt Chrétien sein Werk als einen « romans ». Dies bedeutet, seine Erzählung ist in romanischer (altfranzösischer) Volkssprache gedichtet und nicht, wie im Mittelalter üblich, auf Latein. Der Versuch des Trouvères Chrétien, profane Ritterlichkeit (in den Gauvain-Abenteuern) und die spirituelle Gralsuche (« Queste ») Percevals mit christlichen Motiven zu verbinden, blieb unvollendet. Die mittelalterliche Leserschaft fieberte ungeduldig einer Auflösung entgegen. So entstand eine Flut von Gral- und arturischen Rittererzählungen, zunächst in Frankreich und Europa, dann weltweit bis in die Gegenwart hinein. Im Prolog seines Contes del Graal vergleicht sich der champagnische Autor metaphorisch mit einem Sämann: Diese Prophezeiung sollte sich bewahrheiten. Die literarische Saat ging reichlich auf. Zahllose Epigonen bemächtigten sich eifrig des Stoffes und schufen unterschiedliche Fortsetzungen des unvollendeten Romans. Das Versfragment Li Contes del Graal umspannt – je nach Handschrift – bis zu 9.234 gepaarte Achtsilber. Zwei Artusritter teilen sich die Handlung. 5000 Verse sind Perceval als Protagonisten gewidmet, und 4000 Verse berichten von den vielen Abenteuern Gauvains. Dieser höfische Versroman verbindet Artusepik mit dem Gral-Mythos, der in Richtung christlicher Heilsrituale weist, was Epigonen in zahlreichen Perceval-Fortsetzungen gerne aufgreifen werden. Der Prolog (Verse 1-68) Chrétiens Prolog ist zum einen ein Panegyrikus, eine Lobrede auf seinen Mäzen und Auftraggeber, den Grafen von Flandern, Philipp von Elsass und zum anderen ein Eigenlob mit einem Hinweis auf eine – bis in die Gegenwart – unbekannte Quelle, ein Buch, das der Graf ihm übergeben habe, auf dass er daraus eine Geschichte in Versen reime, „die beste, die je am Königshofe erzählt werde“: Begegnung mit den Rittern (Verse 68-337) Der junge Waliser, französisch Perceval, le Gallois, lebt bei seiner verwitweten Mutter auf dem Lande im keltischen Britannien. Sie versucht, ihren Sohn von der Welt abzuschirmen, weil ihre anderen Söhne im Kampf gefallen sind. Der Erzähler charakterisiert ihn als einfältig: Wolfram von Eschenbach wird den jungen Parzival später als einen tumben Tor bezeichnen. Das Schicksal will, dass dem Knaben im Wald fünf Ritter begegnen, die er in seiner Tölpelhaftigkeit für Engel hält. Wenn er Ritter werden wolle, solle er zum Hofe von König Artus reisen. Abschied von der Mutter (Verse 338-592) Die erschrockene Mutter versucht, Perceval von seinem Vorhaben abzubringen, Ritter zu werden. Sie enthüllt ihm seine adlige Herkunft, den Tod seines Vaters und seiner Brüder. Drei Tage später – seine Mutter gibt ihm noch einige Moralregeln mit auf den Weg – bricht Perceval auf, ohne sich weiter um das Leid der Mutter zu scheren. Zu Pferd sieht er noch, wie die Mutter vor Schmerz vor dem Herrenhaus zusammenbricht, was ihn aber nicht weiter kümmert. Das Fräulein im Zelt Perceval gelangt zum Artushof und besiegt den Roten Ritter Gornemant de Goort schlägt Percevax zum Ritter Im Schloss von Blanchefleur de Beaurepaire Perceval auf der Gralsburg (Verse 3004-3380) Der einfältige Tor, Perceval, der noch nicht einmal seinen Namen weiß (Verse 3055-3562), überschreitet nach einem langen Ritt die „Schwelle zu einem andersweltlichen Bereich“. Er erreicht die Gralsburg. Als Gast des verwundeten Fischerkönigs, altfranzösisch Roi Pescheor, wird der walisische Ritter Zeuge eines vom Erzähler absichtlich im Geheimnisvollen gelassenen Umzuges. Eine blutende Lanze und ein Gral ziehen an ihm vorbei: In diesen zitierten Versen erfährt der geheimnisvolle Gegenstand Gral seine literarische Première. Perceval begeht nun einen folgenschweren Fehler, weswegen ihm ein unseliges Leben droht. Aus falscher Rücksicht versäumt er es, den Fischerkönig nach dem Grund seines Leidens, nach der Bedeutung der blutenden Lanze und der des Grals zu fragen. Er wusste nicht, dass er mit dieser Frage den Fischerkönig hätte heilen und erlösen können. Als er am nächsten Morgen aufwacht, findet er die Gralsburg vollkommen leer vor. Percevax erahnt seinen Namen Percevax kennt zunächst seinen Vornamen nicht, denn seine Mutter hatte ihn immer nur mit « Biax Filz » (schöner Sohn) angesprochen. Erst im Dialog mit seiner Cousine erinnert er sich wieder: Die Cousine erzählt dem jungen Waliser, dass die Mutter am Tage seinen Auszugs vor Herzeleid tot zu Boden gefallen sei. Perceval meditiert über drei Blutstropfen im Schnee Sie erinnern ihn an Blanchefleur. Der Waliser kehrt an den Hofe Königs Artus zurück Das hässliche Fräulein verflucht Perceval Es erscheint am Artushof ein Fräulein von unbeschreiblicher Hässlichkeit: Es verflucht Perceval, weil er am Artushofe stumm geblieben sei. Perceval gelobt daraufhin, solange nicht zu ruhen, bis er die Bestimmung des Grals und der blutenden Lanze ergründet habe. Perceval reitet fort auf spirituelle Gralsuche Ab Vers 4787 verschwindet Perceval zunächst völlig aus der Erzählung. Er erscheint nur noch einmal kurz in einem Einschub, und zwar in der kurzen Karfreitags-Episode, bei dem Besuch einer Eremitage: Perceval beim Eremiten (Verse 6027-6434) Fünf Jahre irrt Perceval in der Welt umher, gottvergessen, aber Heldentaten anhäufend. An einem Karfreitag trifft er eine Prozession, die ihn zu einem Einsiedler führt. Perceval erkennt seine Sünden, legt eine Beichte ab. Der Gral wird christianisiert. Er ist Träger der Hostien, von denen sich der Fischerkönig, der Gralkönig, der die höchste Form der Spiritualität erreicht hat, ausschließlich ernährt. Der Erzähler oder der Kopist der Handschrift interveniert in den Versen 4785-4787 und erläutert: Gauvain kämpft beim Turnier von Tintagel Gauvain besteht die Prüfung auf dem Wunderbett, altfranzösisch « Lit de la Mervoille », oder « lit périllieus » (gefährliches Bett) In dieser Episode schöpft der Autor aus dem Märchenhaften, Magischen, aus bretonischen Legenden. Abrupter Abbruch der Erzählung Inmitten der Handlung der Abenteuer Gauvains, nach gut 9.000 Versen, bricht die Erzählung des „alten Percevals“ unvermittelt ab und es beginnen die Fortsetzungen (continuations) Chrétiens Epigonen. Der Schlussvers lautet: Gemeint ist mit „der Alte“ der ursprüngliche Text Chrétiens, in Abgrenzung zu den Nachfolgeerzählungen, dem „neuen Perceval“. Im Roman findet man zwei Erzählstränge, eine Perceval- und eine Gauvain-Handlung, spirituelle Suche (Quest, altfranzösisch queste) und ritterliches Abenteurertum (Âventiure). So warf der Romanist Gustav Gröber um 1900 die Frage auf: Der spanische Romanist Martín de Riquer hat 1957 die Vermutung Gröbers der Verschmelzung zweier ursprünglich voneinander unabhängigen Romanfragmengten wieder aufgegriffen. und versucht, die Richtigkeit dieser These zu beweisen. Der Romanisten Philipp August Becker und Stefan Hofer gingen einen Schritt weiter und sprachen Chrétien de Troyes aufgrund stilistischer Analysen gar die Autorschaft des Gauvain-Teils ab. Die Gauvain-Abenteuer stammten nicht von Chrétien, sondern seien das Werk eines ersten Fortsetzers. „Für Ph. Aug. Becker hört der Anteil Chrétiens am Werk unmittelbar nach Percevals Besuch der Gralsburg durch Perceval auf.“ Dies gilt besonders für die keltische Literatur. Es ist wahrscheinlich, dass es mündlich überlieferte keltische Erzählungen von einem mysteriösen Gefäß gab, das Bezug zu einer wunderbaren Speisung hatte. Der literarische Stoff solcher märchenhafter, wundersamer Geschichten aus dem keltischen Kulturraum wird nach dem Anfang des Sachsenliedes, « Chanson des Saisnes », des im 12. Jahrhundert lebenden Dichters Jean Bodel als Matière de Bretagne bezeichnet: In Vers 9 beschreibt Jean Bodel den keltisch-bretonischen Stoffkreis näher: « Li conte de Bretaigne sont si vain e plaisant », Die Geschichten aus der Bretagne sind so eitel und gefällig. Die Matière de Bretagne ist die Welt der Fiktion, des Phantastischen, der Artusepik, der Gralerzählungen und der Lais der Marie de France, in der die mittelalterlichen Erzähler von Fortsetzungsromanen (frz. continuateurs, remanieurs) nach Belieben Ideen schöpfen konnten. Die Herkunft des Wortes Gral ist strittig. Der französische Keltologe Joseph Vendryes stellt fest: Chrétien de Troyes hat nicht nur den Gralsmythos in die Literatur eingeführt, er hat auch den Namen « Perceval » erfunden. Den Namen eines Ritter « Percevaus » liest man zum ersten Mal in seinem ersten Artusroman Érec et Énide: « Percevaus li Galois », Vers 1506. Auch in Chrétiens zweiten höfischen Roman Cligès tritt ein Ritter namens « Percevax li Galois » kurz in Erscheinung (z. B. in Vers 4774). Eine Deutung des Namens bleibt Chrétien seinen Lesern schuldig. Wolfram von Eschenbach erklärt die Bedeutung des Namens „Parzival“ (germanisierte Schreibweise) in seinem gleichnamigen Epos als „Mittenhindurch“: Sollte das Etymon altfranzösischen Ursprungs sein: « perc(ier) » „durchbohren“; « val, vax, vaus » „Tal“, so wäre der Name als „Dringe durchs Tal“ zu deuten. Volker Mertens bemerkt dazu, dass es kaum zu klären sei, ob zum Beispiel eine ursprünglich keltisch-walisische Gestalt „Peredur“ französiert worden sei oder nicht. Wie im Prolog seines Versromans prophezeit, ging Chrétiens „literarische Saat“ in ungeahnter Fülle auf. Er pflanzte die Keimzelle zu einer Flut von Fortsetzungserzählungen. Kurz nach Chrétiens Tod, um 1190, erschienen bis ins Jahr 1225 vier Fortsetzungen in Versform zu Chrétiens Gralroman, die sogenannten « continuations du Conte du Graal ». C1 : die „Erste Fortsetzung“, „Continuation Gauvain“ oder auch „Pseudo-Wauchier“ genannt, zählt in ihrer längsten Fassung 19.600 Verse. Sie enthält eine Einschiebung, Buch Caradoc oder Caradué genannt. Darin wird von einer Köpfungsprobe berichtet, der sich Gauvain unterzieht, und welche einem späteren mittelenglischen Text, Sir Gawain and the Green Knight (14. Jh.), als Quelle dienen sollte. C2 : die „Zweite Fortsetzung“, „Continuation Perceval“ oder auch „Continuation Wauchier-Denain“ genannt, umfasst 13.000 Verse. CM: die „Dritte Fortsetzung“, „Continuation Manessier“, ist 17.000 Verse lang. Sie bietet eine erste Vollendung der Gralsgeschichte Chrétiens an: CG: die „Gerbert-Fortsetzung“, die „Continuation de Gerbert“, zählt 17.086 Verse. Mit den ca. 76.000 Fortsetzungs-Versen wuchs der Pflänzling des Sämanns Chrétien,Perceval oder die Geschichte vom Gral, von 9.234 Versen, auf gut 85.000 Verse. Hinzu kommen noch zwei Prologe, Bliocadran (800 Verse. Erzählt wird die Geschichte von Percevals Vater, namens Bliocadran), und Élucidation (484 Verse. Es geht u. a. um das Geheimnis der Longinuslanze). Um 1300 schafft Robert de Boron eine Gralerzählung in Versen « Li Romanz de l’Estoire dou Graal » (altfranzösisch) oder kurz « Joseph d’Arimathie » genannt. Es geht ihm darum, die Herkunft des mythischen Grals und seinen Weg bis zu Artus’ Tafelrunde zu erzählen. Robert de Boron stellt eine Verbindung mit der biblischen Geschichte und der Passion Jesu her. Er christianisiert keltische Legenden aus der « Matière de Bretagne », die in mündlicher Überlieferung von wundersamen magischen Gefäßen berichten. Der Gral wird zu einer Passionsreliquie, zum Hostienkelch, den Christus beim letzten Abendmahl benutzte, als er das Sakrament der Eucharistie einsetzte: Schließlich knüpft Robert de Boron an die apokryphe Legende des Joseph von Arimathäa an. Im Abendmahlgefäß habe Joseph das allerheiligste Blut (vers 853 altfranzösisch « li saintimes sans ») des Gekreuzigten aufgefangen. Der Gral ist also der liturgische Kelch, der „Heilige“ Gral, der Wunder wirkt. In den Handschriften, welche die Estoire dou Graal überliefern, schließen sich 504 Verse des zweiten Romans von Robert de Boron an: eine fragmentarischen Merlin-Ezählung. Sie verbindet die Gral-Geschichte mit der Artusepik. Der prophetische Zauberer Merlin, Sohn eines Incubus, wird zum Erzieher des künftigen König Artus. Diese fragmentarische Verserzählung sowie der Joseph d’Arimathie wurden alsbald in einen längeren Prosaroman aufgelöst. Es entstand eine Trilogie, die man den „Kleinen Gral-Zyklus“ (frz. Le Petit Graal) zu nennen pflegt, bestehend aus dem Prosa-Joseph, dem Prosa-Merlin und dem Didot-Perceval. Im „Prosaroman von Merlin“ wird ein jeder Artusritter zu einem Miles christianus, zu einem Soldaten Christi. Die Ritter der Tafelrunde formen eine quasi religiöse Gemeinschaft. Robert de Boron dichtete im Zeitalter der Kreuzzüge. Weitere altfranzösische Bearbeitungen des Gral-Stoffes sind „Perlesvaus“ oder „Li Hauz Livres du Graal“, um 1200, sowie der umfangreiche „Große Gral-Zyklus“, kurz „Vulgata“, welcher zwischen 1215 und 1230 entstand, Der „Vulgata-Zyklus“ wird auch „Prosa-Lancelot-Gral-Zyklus“ genannt, weil hier Lancelot du Lac die Protagonistenrolle anstelle Percevals einnimmt. Pessimistisch arbeitet er auf den Untergang der Artuswelt hin: « La Mort le Roi Artu », „Der Tod des Königs Artus“, oder kurz altfranzösisch « La Mort Artu », heißt der letzte Teil der Vulgata. Er schildert die tragische „Heldendämmerung“ der Artusritter. König Artus und sein inzestuöser und verräterischer Sohn Mordred töten sich gegenseitig im Duell: Die altfranzösische „La Mort le Roi Artu“ liegt dem in der anglophonen Welt sehr bekannten mittelenglischen Opus „Le Morte Darthur“ (sic!) des Dichters Thomas Malory (1458) als wichtige Quelle zugrunde. In dem Bemühen anonymer mittelalterlicher Umgestalter, der « remanieurs », die vielen Erzählungen aus der „Matière de Bretagne“, beginnend bei Chrétien de Troyes’ höfischen Romanen, in einer neuen Gesamt-Komposition zusammenzuführen, werden zu guter Letzt die Tristan-und-Isolde-Verserzählungen zu einem neuen Prosaroman aufgelöst, dem « Roman de Tristan en Prose ». Die altfranzösische Ausgabe von Philippe Ménard zählt über 2.000 Seiten. Im Prosa-Tristan, einem der größten Ritterromane des 13. Jahrhunderts, werden die berühmten ehebrecherischen Paare Tristan-Isolde und Lancelot-Guenièvre in einem Crossover zusammengebracht und rivalisieren um die Lesergunst des spätmittelalterlichen Publikums. Tristan wird in den Rang eines Artusritters erhoben und reiht sich als Verwandter biblischer Gralshüter in die Zahl derer ein, die auf Gralssuche gehen. Der Minnesänger Wolfram von Eschenbach ließ sich von Chrétiens „Perceval“ inspirieren und führte ca. 20 Jahre später, zwischen 1200 und 1210, mit seinem Parzival den unvollendeten Roman Chrétiens zu einem heilsgeschichtlichen Abschluss. Der deutsche Mediävist und Germanist Joachim Bumke schreibt in seinem Buch „Wolfram von Eschenbach“, Wolfram habe eine Textfassung vorgelegen, die der altfranzösische Handschrift „R“ (heute Paris BnF Français 1450) ähnlich war: Wolframs mittelhochdeutsches Werk, 25.000 paarweise gereimte Verse, ist wesentlich umfangreicher als das unvollendete Opus seines altfranzösischen Vorbildes mit 9.234 Versen. in Bearbeitung Fünfzehn verschiedene Handschriften überliefern den Text oder Textteile des unvollendeten Versromans Li Contes del Graal. Vier davon enthalten nur den Percevaltext, die anderen bringen im Anschluss mindestens eine Fortsetzung (« continuation »). Die 15 Manuskripte werden in der Fachliteratur – unabhängig von den Bibliotheks-Signaturen – durch Sigel (Großbuchstaben) gekennzeichnet. Fünf Handschriften (M, P, S, T, U) sind illuminiert. Daneben existieren noch vier Manuskripte mit Fragmenten des Romans, welche der Mediävist Keith Busby mit den Kleinbuchstaben a, l, p, und q unterscheidet. A: Paris, BnF, fonds français 794, folia 361ra-394vc (erste Hälfte des 13. Jh., Dialekt champenois, ein einziger Kopist « Guiot »). B: Bern, Burgerbibliothek 354, folia 208ra-283vb, mit verzierten Versalien, (14. Jh., burgundischer Dialekt). C: Clermont-Ferrand, Bibliothèque communautaire et interuniversitaire 248, nur Perceval (Ende 13. Jh., franzischer Dialekt. Handschrift enthält nur den Perceval). E: Edinburgh, National Library of Scotland, Advocates’, 19.1.5, folia 2-25ra (erste Hälfte 13. Jh., Dialekt zwischen champenois und burgundisch). F: Florenz, Biblioteca Riccardiana 2943, nur Perceval (Mitte 13. Jh., Dialekt aus dem östlichen Frankreich). H: London, College of Arms, Arundel, 14, folia 150ra-221rb (Mitte 14. Jh., anglo-normannischer Dialekt). L: London, British Library, Additional 36614, (Zweite Hälfte 13. Jh., Dialekt champenois). M: Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, Section Médecine H 249 (Bibliotheks-Signatur), folia 1ra-59rb, 55 Miniaturen (Ende 13. Jh., burgundischer Dialekt). P: Mons, Bibliothèque universitaire et publique, 331/206 (pikardischer Dialekt) Q: Paris, BnF, Français 1429 R: Paris, BnF, Français 1450, f. 158vb-188va S: Paris, BnF, Français 1453 T: Paris, BnF, français 12576 U: Paris, BnF, Français 12577, folia 1ra-53ra, 52 Miniaturen, (erste Hälfte des 14. Jh., Dialekt der Pariser Region) V: Paris, BnF, nouvelles acquisitions françaises, 6614", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Continuation Gauvain (1. Fortsetzung des Perceval)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Continuation Gauvain (1. Fortsetzung des Perceval)' wurde von unbekannt in den Jahren um 1190–1200 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Percevax (Percevaus) ou Li Contes del Graal (altfranzösisch); Perceval ou Le Conte du Graal (neufranzösisch). Perceval oder die Geschichte vom Gral ist der fünfte, längste und letzte höfische Versroman des Trouvères Chrétien de Troyes. Dieses Meisterwerk der französischen Literatur des Mittelalters entstand zwischen 1181 und 1191. Der champagnische Autor hat diesen Artusroman seinem Auftraggeber und Mäzenen gewidmet, dem Kreuzfahrer Philipp von Elsass, Graf von Flandern. „Perceval oder die Geschichte vom Gral“ ist die literarische Geburt des geheimnisumwitterten Gralmythos. Der französische Mediävist und Romanist Philipp Walter stellt fest: In Vers 8 beschreibt Chrétien sein Werk als einen « romans ». Dies bedeutet, seine Erzählung ist in romanischer (altfranzösischer) Volkssprache gedichtet und nicht, wie im Mittelalter üblich, auf Latein. Der Versuch des Trouvères Chrétien, profane Ritterlichkeit (in den Gauvain-Abenteuern) und die spirituelle Gralsuche (« Queste ») Percevals mit christlichen Motiven zu verbinden, blieb unvollendet. Die mittelalterliche Leserschaft fieberte ungeduldig einer Auflösung entgegen. So entstand eine Flut von Gral- und arturischen Rittererzählungen, zunächst in Frankreich und Europa, dann weltweit bis in die Gegenwart hinein. Im Prolog seines Contes del Graal vergleicht sich der champagnische Autor metaphorisch mit einem Sämann: Diese Prophezeiung sollte sich bewahrheiten. Die literarische Saat ging reichlich auf. Zahllose Epigonen bemächtigten sich eifrig des Stoffes und schufen unterschiedliche Fortsetzungen des unvollendeten Romans. Das Versfragment Li Contes del Graal umspannt – je nach Handschrift – bis zu 9.234 gepaarte Achtsilber. Zwei Artusritter teilen sich die Handlung. 5000 Verse sind Perceval als Protagonisten gewidmet, und 4000 Verse berichten von den vielen Abenteuern Gauvains. Dieser höfische Versroman verbindet Artusepik mit dem Gral-Mythos, der in Richtung christlicher Heilsrituale weist, was Epigonen in zahlreichen Perceval-Fortsetzungen gerne aufgreifen werden. Der Prolog (Verse 1-68) Chrétiens Prolog ist zum einen ein Panegyrikus, eine Lobrede auf seinen Mäzen und Auftraggeber, den Grafen von Flandern, Philipp von Elsass und zum anderen ein Eigenlob mit einem Hinweis auf eine – bis in die Gegenwart – unbekannte Quelle, ein Buch, das der Graf ihm übergeben habe, auf dass er daraus eine Geschichte in Versen reime, „die beste, die je am Königshofe erzählt werde“: Begegnung mit den Rittern (Verse 68-337) Der junge Waliser, französisch Perceval, le Gallois, lebt bei seiner verwitweten Mutter auf dem Lande im keltischen Britannien. Sie versucht, ihren Sohn von der Welt abzuschirmen, weil ihre anderen Söhne im Kampf gefallen sind. Der Erzähler charakterisiert ihn als einfältig: Wolfram von Eschenbach wird den jungen Parzival später als einen tumben Tor bezeichnen. Das Schicksal will, dass dem Knaben im Wald fünf Ritter begegnen, die er in seiner Tölpelhaftigkeit für Engel hält. Wenn er Ritter werden wolle, solle er zum Hofe von König Artus reisen. Abschied von der Mutter (Verse 338-592) Die erschrockene Mutter versucht, Perceval von seinem Vorhaben abzubringen, Ritter zu werden. Sie enthüllt ihm seine adlige Herkunft, den Tod seines Vaters und seiner Brüder. Drei Tage später – seine Mutter gibt ihm noch einige Moralregeln mit auf den Weg – bricht Perceval auf, ohne sich weiter um das Leid der Mutter zu scheren. Zu Pferd sieht er noch, wie die Mutter vor Schmerz vor dem Herrenhaus zusammenbricht, was ihn aber nicht weiter kümmert. Das Fräulein im Zelt Perceval gelangt zum Artushof und besiegt den Roten Ritter Gornemant de Goort schlägt Percevax zum Ritter Im Schloss von Blanchefleur de Beaurepaire Perceval auf der Gralsburg (Verse 3004-3380) Der einfältige Tor, Perceval, der noch nicht einmal seinen Namen weiß (Verse 3055-3562), überschreitet nach einem langen Ritt die „Schwelle zu einem andersweltlichen Bereich“. Er erreicht die Gralsburg. Als Gast des verwundeten Fischerkönigs, altfranzösisch Roi Pescheor, wird der walisische Ritter Zeuge eines vom Erzähler absichtlich im Geheimnisvollen gelassenen Umzuges. Eine blutende Lanze und ein Gral ziehen an ihm vorbei: In diesen zitierten Versen erfährt der geheimnisvolle Gegenstand Gral seine literarische Première. Perceval begeht nun einen folgenschweren Fehler, weswegen ihm ein unseliges Leben droht. Aus falscher Rücksicht versäumt er es, den Fischerkönig nach dem Grund seines Leidens, nach der Bedeutung der blutenden Lanze und der des Grals zu fragen. Er wusste nicht, dass er mit dieser Frage den Fischerkönig hätte heilen und erlösen können. Als er am nächsten Morgen aufwacht, findet er die Gralsburg vollkommen leer vor. Percevax erahnt seinen Namen Percevax kennt zunächst seinen Vornamen nicht, denn seine Mutter hatte ihn immer nur mit « Biax Filz » (schöner Sohn) angesprochen. Erst im Dialog mit seiner Cousine erinnert er sich wieder: Die Cousine erzählt dem jungen Waliser, dass die Mutter am Tage seinen Auszugs vor Herzeleid tot zu Boden gefallen sei. Perceval meditiert über drei Blutstropfen im Schnee Sie erinnern ihn an Blanchefleur. Der Waliser kehrt an den Hofe Königs Artus zurück Das hässliche Fräulein verflucht Perceval Es erscheint am Artushof ein Fräulein von unbeschreiblicher Hässlichkeit: Es verflucht Perceval, weil er am Artushofe stumm geblieben sei. Perceval gelobt daraufhin, solange nicht zu ruhen, bis er die Bestimmung des Grals und der blutenden Lanze ergründet habe. Perceval reitet fort auf spirituelle Gralsuche Ab Vers 4787 verschwindet Perceval zunächst völlig aus der Erzählung. Er erscheint nur noch einmal kurz in einem Einschub, und zwar in der kurzen Karfreitags-Episode, bei dem Besuch einer Eremitage: Perceval beim Eremiten (Verse 6027-6434) Fünf Jahre irrt Perceval in der Welt umher, gottvergessen, aber Heldentaten anhäufend. An einem Karfreitag trifft er eine Prozession, die ihn zu einem Einsiedler führt. Perceval erkennt seine Sünden, legt eine Beichte ab. Der Gral wird christianisiert. Er ist Träger der Hostien, von denen sich der Fischerkönig, der Gralkönig, der die höchste Form der Spiritualität erreicht hat, ausschließlich ernährt. Der Erzähler oder der Kopist der Handschrift interveniert in den Versen 4785-4787 und erläutert: Gauvain kämpft beim Turnier von Tintagel Gauvain besteht die Prüfung auf dem Wunderbett, altfranzösisch « Lit de la Mervoille », oder « lit périllieus » (gefährliches Bett) In dieser Episode schöpft der Autor aus dem Märchenhaften, Magischen, aus bretonischen Legenden. Abrupter Abbruch der Erzählung Inmitten der Handlung der Abenteuer Gauvains, nach gut 9.000 Versen, bricht die Erzählung des „alten Percevals“ unvermittelt ab und es beginnen die Fortsetzungen (continuations) Chrétiens Epigonen. Der Schlussvers lautet: Gemeint ist mit „der Alte“ der ursprüngliche Text Chrétiens, in Abgrenzung zu den Nachfolgeerzählungen, dem „neuen Perceval“. Im Roman findet man zwei Erzählstränge, eine Perceval- und eine Gauvain-Handlung, spirituelle Suche (Quest, altfranzösisch queste) und ritterliches Abenteurertum (Âventiure). So warf der Romanist Gustav Gröber um 1900 die Frage auf: Der spanische Romanist Martín de Riquer hat 1957 die Vermutung Gröbers der Verschmelzung zweier ursprünglich voneinander unabhängigen Romanfragmengten wieder aufgegriffen. und versucht, die Richtigkeit dieser These zu beweisen. Der Romanisten Philipp August Becker und Stefan Hofer gingen einen Schritt weiter und sprachen Chrétien de Troyes aufgrund stilistischer Analysen gar die Autorschaft des Gauvain-Teils ab. Die Gauvain-Abenteuer stammten nicht von Chrétien, sondern seien das Werk eines ersten Fortsetzers. „Für Ph. Aug. Becker hört der Anteil Chrétiens am Werk unmittelbar nach Percevals Besuch der Gralsburg durch Perceval auf.“ Dies gilt besonders für die keltische Literatur. Es ist wahrscheinlich, dass es mündlich überlieferte keltische Erzählungen von einem mysteriösen Gefäß gab, das Bezug zu einer wunderbaren Speisung hatte. Der literarische Stoff solcher märchenhafter, wundersamer Geschichten aus dem keltischen Kulturraum wird nach dem Anfang des Sachsenliedes, « Chanson des Saisnes », des im 12. Jahrhundert lebenden Dichters Jean Bodel als Matière de Bretagne bezeichnet: In Vers 9 beschreibt Jean Bodel den keltisch-bretonischen Stoffkreis näher: « Li conte de Bretaigne sont si vain e plaisant », Die Geschichten aus der Bretagne sind so eitel und gefällig. Die Matière de Bretagne ist die Welt der Fiktion, des Phantastischen, der Artusepik, der Gralerzählungen und der Lais der Marie de France, in der die mittelalterlichen Erzähler von Fortsetzungsromanen (frz. continuateurs, remanieurs) nach Belieben Ideen schöpfen konnten. Die Herkunft des Wortes Gral ist strittig. Der französische Keltologe Joseph Vendryes stellt fest: Chrétien de Troyes hat nicht nur den Gralsmythos in die Literatur eingeführt, er hat auch den Namen « Perceval » erfunden. Den Namen eines Ritter « Percevaus » liest man zum ersten Mal in seinem ersten Artusroman Érec et Énide: « Percevaus li Galois », Vers 1506. Auch in Chrétiens zweiten höfischen Roman Cligès tritt ein Ritter namens « Percevax li Galois » kurz in Erscheinung (z. B. in Vers 4774). Eine Deutung des Namens bleibt Chrétien seinen Lesern schuldig. Wolfram von Eschenbach erklärt die Bedeutung des Namens „Parzival“ (germanisierte Schreibweise) in seinem gleichnamigen Epos als „Mittenhindurch“: Sollte das Etymon altfranzösischen Ursprungs sein: « perc(ier) » „durchbohren“; « val, vax, vaus » „Tal“, so wäre der Name als „Dringe durchs Tal“ zu deuten. Volker Mertens bemerkt dazu, dass es kaum zu klären sei, ob zum Beispiel eine ursprünglich keltisch-walisische Gestalt „Peredur“ französiert worden sei oder nicht. Wie im Prolog seines Versromans prophezeit, ging Chrétiens „literarische Saat“ in ungeahnter Fülle auf. Er pflanzte die Keimzelle zu einer Flut von Fortsetzungserzählungen. Kurz nach Chrétiens Tod, um 1190, erschienen bis ins Jahr 1225 vier Fortsetzungen in Versform zu Chrétiens Gralroman, die sogenannten « continuations du Conte du Graal ». C1 : die „Erste Fortsetzung“, „Continuation Gauvain“ oder auch „Pseudo-Wauchier“ genannt, zählt in ihrer längsten Fassung 19.600 Verse. Sie enthält eine Einschiebung, Buch Caradoc oder Caradué genannt. Darin wird von einer Köpfungsprobe berichtet, der sich Gauvain unterzieht, und welche einem späteren mittelenglischen Text, Sir Gawain and the Green Knight (14. Jh.), als Quelle dienen sollte. C2 : die „Zweite Fortsetzung“, „Continuation Perceval“ oder auch „Continuation Wauchier-Denain“ genannt, umfasst 13.000 Verse. CM: die „Dritte Fortsetzung“, „Continuation Manessier“, ist 17.000 Verse lang. Sie bietet eine erste Vollendung der Gralsgeschichte Chrétiens an: CG: die „Gerbert-Fortsetzung“, die „Continuation de Gerbert“, zählt 17.086 Verse. Mit den ca. 76.000 Fortsetzungs-Versen wuchs der Pflänzling des Sämanns Chrétien,Perceval oder die Geschichte vom Gral, von 9.234 Versen, auf gut 85.000 Verse. Hinzu kommen noch zwei Prologe, Bliocadran (800 Verse. Erzählt wird die Geschichte von Percevals Vater, namens Bliocadran), und Élucidation (484 Verse. Es geht u. a. um das Geheimnis der Longinuslanze). Um 1300 schafft Robert de Boron eine Gralerzählung in Versen « Li Romanz de l’Estoire dou Graal » (altfranzösisch) oder kurz « Joseph d’Arimathie » genannt. Es geht ihm darum, die Herkunft des mythischen Grals und seinen Weg bis zu Artus’ Tafelrunde zu erzählen. Robert de Boron stellt eine Verbindung mit der biblischen Geschichte und der Passion Jesu her. Er christianisiert keltische Legenden aus der « Matière de Bretagne », die in mündlicher Überlieferung von wundersamen magischen Gefäßen berichten. Der Gral wird zu einer Passionsreliquie, zum Hostienkelch, den Christus beim letzten Abendmahl benutzte, als er das Sakrament der Eucharistie einsetzte: Schließlich knüpft Robert de Boron an die apokryphe Legende des Joseph von Arimathäa an. Im Abendmahlgefäß habe Joseph das allerheiligste Blut (vers 853 altfranzösisch « li saintimes sans ») des Gekreuzigten aufgefangen. Der Gral ist also der liturgische Kelch, der „Heilige“ Gral, der Wunder wirkt. In den Handschriften, welche die Estoire dou Graal überliefern, schließen sich 504 Verse des zweiten Romans von Robert de Boron an: eine fragmentarischen Merlin-Ezählung. Sie verbindet die Gral-Geschichte mit der Artusepik. Der prophetische Zauberer Merlin, Sohn eines Incubus, wird zum Erzieher des künftigen König Artus. Diese fragmentarische Verserzählung sowie der Joseph d’Arimathie wurden alsbald in einen längeren Prosaroman aufgelöst. Es entstand eine Trilogie, die man den „Kleinen Gral-Zyklus“ (frz. Le Petit Graal) zu nennen pflegt, bestehend aus dem Prosa-Joseph, dem Prosa-Merlin und dem Didot-Perceval. Im „Prosaroman von Merlin“ wird ein jeder Artusritter zu einem Miles christianus, zu einem Soldaten Christi. Die Ritter der Tafelrunde formen eine quasi religiöse Gemeinschaft. Robert de Boron dichtete im Zeitalter der Kreuzzüge. Weitere altfranzösische Bearbeitungen des Gral-Stoffes sind „Perlesvaus“ oder „Li Hauz Livres du Graal“, um 1200, sowie der umfangreiche „Große Gral-Zyklus“, kurz „Vulgata“, welcher zwischen 1215 und 1230 entstand, Der „Vulgata-Zyklus“ wird auch „Prosa-Lancelot-Gral-Zyklus“ genannt, weil hier Lancelot du Lac die Protagonistenrolle anstelle Percevals einnimmt. Pessimistisch arbeitet er auf den Untergang der Artuswelt hin: « La Mort le Roi Artu », „Der Tod des Königs Artus“, oder kurz altfranzösisch « La Mort Artu », heißt der letzte Teil der Vulgata. Er schildert die tragische „Heldendämmerung“ der Artusritter. König Artus und sein inzestuöser und verräterischer Sohn Mordred töten sich gegenseitig im Duell: Die altfranzösische „La Mort le Roi Artu“ liegt dem in der anglophonen Welt sehr bekannten mittelenglischen Opus „Le Morte Darthur“ (sic!) des Dichters Thomas Malory (1458) als wichtige Quelle zugrunde. In dem Bemühen anonymer mittelalterlicher Umgestalter, der « remanieurs », die vielen Erzählungen aus der „Matière de Bretagne“, beginnend bei Chrétien de Troyes’ höfischen Romanen, in einer neuen Gesamt-Komposition zusammenzuführen, werden zu guter Letzt die Tristan-und-Isolde-Verserzählungen zu einem neuen Prosaroman aufgelöst, dem « Roman de Tristan en Prose ». Die altfranzösische Ausgabe von Philippe Ménard zählt über 2.000 Seiten. Im Prosa-Tristan, einem der größten Ritterromane des 13. Jahrhunderts, werden die berühmten ehebrecherischen Paare Tristan-Isolde und Lancelot-Guenièvre in einem Crossover zusammengebracht und rivalisieren um die Lesergunst des spätmittelalterlichen Publikums. Tristan wird in den Rang eines Artusritters erhoben und reiht sich als Verwandter biblischer Gralshüter in die Zahl derer ein, die auf Gralssuche gehen. Der Minnesänger Wolfram von Eschenbach ließ sich von Chrétiens „Perceval“ inspirieren und führte ca. 20 Jahre später, zwischen 1200 und 1210, mit seinem Parzival den unvollendeten Roman Chrétiens zu einem heilsgeschichtlichen Abschluss. Der deutsche Mediävist und Germanist Joachim Bumke schreibt in seinem Buch „Wolfram von Eschenbach“, Wolfram habe eine Textfassung vorgelegen, die der altfranzösische Handschrift „R“ (heute Paris BnF Français 1450) ähnlich war: Wolframs mittelhochdeutsches Werk, 25.000 paarweise gereimte Verse, ist wesentlich umfangreicher als das unvollendete Opus seines altfranzösischen Vorbildes mit 9.234 Versen. in Bearbeitung Fünfzehn verschiedene Handschriften überliefern den Text oder Textteile des unvollendeten Versromans Li Contes del Graal. Vier davon enthalten nur den Percevaltext, die anderen bringen im Anschluss mindestens eine Fortsetzung (« continuation »). Die 15 Manuskripte werden in der Fachliteratur – unabhängig von den Bibliotheks-Signaturen – durch Sigel (Großbuchstaben) gekennzeichnet. Fünf Handschriften (M, P, S, T, U) sind illuminiert. Daneben existieren noch vier Manuskripte mit Fragmenten des Romans, welche der Mediävist Keith Busby mit den Kleinbuchstaben a, l, p, und q unterscheidet. A: Paris, BnF, fonds français 794, folia 361ra-394vc (erste Hälfte des 13. Jh., Dialekt champenois, ein einziger Kopist « Guiot »). B: Bern, Burgerbibliothek 354, folia 208ra-283vb, mit verzierten Versalien, (14. Jh., burgundischer Dialekt). C: Clermont-Ferrand, Bibliothèque communautaire et interuniversitaire 248, nur Perceval (Ende 13. Jh., franzischer Dialekt. Handschrift enthält nur den Perceval). E: Edinburgh, National Library of Scotland, Advocates’, 19.1.5, folia 2-25ra (erste Hälfte 13. Jh., Dialekt zwischen champenois und burgundisch). F: Florenz, Biblioteca Riccardiana 2943, nur Perceval (Mitte 13. Jh., Dialekt aus dem östlichen Frankreich). H: London, College of Arms, Arundel, 14, folia 150ra-221rb (Mitte 14. Jh., anglo-normannischer Dialekt). L: London, British Library, Additional 36614, (Zweite Hälfte 13. Jh., Dialekt champenois). M: Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, Section Médecine H 249 (Bibliotheks-Signatur), folia 1ra-59rb, 55 Miniaturen (Ende 13. Jh., burgundischer Dialekt). P: Mons, Bibliothèque universitaire et publique, 331/206 (pikardischer Dialekt) Q: Paris, BnF, Français 1429 R: Paris, BnF, Français 1450, f. 158vb-188va S: Paris, BnF, Français 1453 T: Paris, BnF, français 12576 U: Paris, BnF, Français 12577, folia 1ra-53ra, 52 Miniaturen, (erste Hälfte des 14. Jh., Dialekt der Pariser Region) V: Paris, BnF, nouvelles acquisitions françaises, 6614", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Continuation Perceval (2. Fortsetzung des Perceval)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Continuation Perceval (2. 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König Pant, Lanzelets Vater, herrscht tyrannisch, weil gleichmacherisch (er woltes algelîche wegen (V. 54)) und beratungsresistent (V. 58/59) über Genewis. Er stirbt bei einem Aufstand seiner Untertanen, der fliehenden Mutter wird der Sohn entzogen, um auf einer von Frauen bewohnten Insel erzogen zu werden. In ihm wächst der Wunsch die Welt kennenzulernen, woraufhin er sich rüstet und aufbricht. Es folgt des tumben Tors Begegnung mit dem Zwerg, der an Erecs Initialaventiure erinnert. Burgherr Johfrit de Liez ist es schließlich, der den jungen Lanzelet in den Ritterkünsten unterweist. Lanzelet trifft auf die Ritter Kuraus und Orphilet, mit denen er gemeinsam zur Burg des gestrengen Galagandreiz zieht. Es kommt zur Liebesnacht zwischen Lanzelet und dessen Tochter, anschließend zum unhöfischen Zweikampf zwischen Lanzelet und Galagandreiz, in dem der Gastgeber den Tod findet. Lanzelet heiratet die Tochter des Galagandreiz und wird damit zum Landesherrn, der verschwenderisch mit seinen Mitteln umgeht (V. 1250). Lanzelet bricht heimlich zu neuen Taten auf. Er wird gefangen genommen und im Kerker des Burgherrn Linier von Limors inhaftiert. In einer Kampfprobe besiegt Lanzelet einen Riesen, Löwen und Linier selbst, worauf er Ade, die Nichte Liniers heiratet und wiederum Landesherr wird. Die Episode bietet Allusionen an die Beschreibung von Enites Pferd aus dem \"Erec\" (V. 1452ff.) und stellt den Helden zum zweiten Mal als unbekümmerten Kämpfer dar, der sorgenfrei durch sein Leben schreitet (so schon in Orphilets Bewertung V. 1341, sodann in V. 1686). Er bricht erneut zu neuen Taten auf und kämpft mit Walwein, einem Artusritter. Der Kampf wird unentschieden beendet, Lanzelet siegt in der Folge beim Turnier in Djofle auch über die Ritter der Artusrunde, lehnt aber eine Einladung von König Artus an dessen Hof ab. Er reitet stattdessen nach Burg Schatel-le-mort, wo er den Zauberer Mabuz, den Sohn der Wasserfee, die ihn einst seiner Mutter entführte, trifft. Mabuz verkehrt Lanzelets Tapferkeit in Feigheit, Ade verlässt ihn, er bleibt als Feigling bei Mabuz, auf dessen Geheiß er den Nachbarn Iweret, den erklärten Feind der Wasserfee, tötet. Lanzelet heiratet dessen Tochter Iblis. Eine Botin der Wasserfee erscheint und überbringt Lanzelet die Kunde seiner Herkunft und seines Namens. Zugleich erhält er ein Wunderzelt, das an Gottfrieds Minnegrotte gemahnt. Lanzelet der milde (V. 4759), nun seiner Herkunft gewiss und damit des Artushofes würdig, sucht den Hof seines Onkels Artus auf. Es kommt zum Kampf mit dem König Valerin, der mit dessen Unterwerfungsgelöbnis endet. Ein Fest wird am Artushof gefeiert. Lanzelet gerät in die Hand der Königin von Pluris, die ihn zu einer bigamistischen Ehe zwingt. Parallel zu Lanzelets Minnehaft, die ihn wîlent trûric, wîlent frô (V. 5645) macht, findet am Artushof eine Mantelprobe statt, die die Verfehlungen aller Damen bei Hof offenlegt (darin dem Ambraser Mantelfragment gleich). Nur Iblis besteht die Probe und erweist sich als ideale Dame. Nachdem am Ende der Mantelprobe von der Botin der Meerfee Lanzelets Aufenthaltsort bekannt gegeben worden ist, befreien Walwein, Karjet, Erec und Tristant ihn aus der Hand der Königin von Pluris. Die Frau von König Artus, Ginover wird von König Valerin entführt und auf die uneinnehmbare Burg Verworrener Tann gebracht. Der Zauberer Malduc bietet seine Dienste an. Er knüpft daran allerdings die Bedingung, dass Erec und Walwein an ihn ausgeliefert werden, da sie sich des bislang ungesühnten Mordes an Malducs Verwandten schuldig gemacht haben. Valerins Burg wird erobert, er wird getötet und Ginover wird befreit. Erec und Walwein sind im Kerker auf Malducs Burg und sind dort mit dem Tode bedroht. Lanzelet befreit sie dort mit Hilfe seiner hundert Ritter, die von einem ex machina auftauchenden Riesen (V. 7535) in Malducs Burg gehoben werden. Malduc findet bei der Entsetzung der Artusritter den Tod. Ein Freudenfest am Hofe Königs Artus folgt. Auftritt der aufgrund eines Minnevergehens in einen Drachen verzauberten Dame Elidia, die durch einen Kuss Lanzelets befreit wird und fortan Minnerichterin am Artushof ist. Lanzelet kehrt auf den Thron von Genewis zurück und sieht dort seine Mutter wieder. Lanzelet kehrt an den Artushof zurück und übernimmt die Herrschaft im Land seiner Frau Iblis. Es gibt Krönungsfeierlichkeiten in Dodone, wo Lanzelet als umsichtiger und (anders als sein Vater und Gegenbild Pant gerechter) König herrscht. Nach einem langen, glücklichen Leben endet die Geschichte von Lanzelet und Iblis an ihrem gemeinsamen Todestag. Der Text endet mit einem gedoppelten Epilog, in dem der Erzähler auf das Ende der Geschichte eine Fortsetzung folgen lässt (V. 9350/9351) und seine Quelle, das welsche buoch (V. 9341) aus der Hand Hucs de Morville, Geisel im Zuge der Gefangensetzung von Richard Löwenherz in Bayern, benennt. Der Text gibt sich damit als detailgetreue Wiedergabe einer – verlorenen – französischen Vorlage aus, was ihn auch für die romanistische Mediävistik zu einem beliebten Forschungsgegenstand gemacht hat. Nachdem der Text lange Zeit als minderwertige Artusliteratur geringgeschätzt wurde, hat sich die neuere Forschung seit Ruh vermehrt des 'Lanzelet' angenommen; Zellmanns These vom didaktischen Roman steht dabei der Einschätzung MacLellands gegenüber, die die Dichtung als reines Unterhaltungswerk begreift und ihr keine didaktische Funktion zubilligt. Der Versroman wird durch den Moment, in dem Lanzelet seinen Namen erfährt, geteilt. Diese Zäsur erfolgt in ungefähr der Mitte des Textes (Vers 4706). Der erste Teil besteht aus drei großen Episoden, die Lanzelets Kindheit, Adoleszenz und Mannwerdung schildern. Durch Initialbuchstaben sind im Manuskript einzelne Textabschnitte gekennzeichnet, die jeweils den Episoden (Aventiuren) in etwa entsprechen. Dem ersten Abenteuer (Galagandreiz-Episode) ist die Vorgeschichte mit Lanzelets Vater vorangestellt, ohne sie jedoch in Inhalt und Umfang gleichwertig zu den anderen Episoden auszugestalten. In den drei folgenden Episoden sind jeweils mehrere Aspekte deutlich abgehandelt: ein zu besiegender Herrscher, eine junge Frau, eine Kampfsituation, eine Entwicklung Lanzelets. Die Episoden schildern prototypisch die ehrhafte Mannwerdung als aufeinander aufbauende Lebensabschnitte. Dabei verändert sich die Rolle der Frau: Solche Steigerungen in Dreier-Stufen finden sich mehrfach. Dabei stellt die dritte Station zumeist das zu erreichende Ideal dar. Das ritterliche Ideal kann erst im Kampf mit Iweret und der anschließenden Beziehung mit Iblis erfüllt werden. Im zweiten Teil wird Lanzelet Teil des Artushofs. Nach einer Weile reist er jedoch ab, um eine in Vers 421ff erlittene Schmach zu rächen. Der Ort (Plûrîs) wurde im Laufe des ersten Teils mehrfach erwähnt. Lanzelet muss nun wieder „durch die Stufe der Demütigung und Gefangenschaft gehen, bevor er die höchste Stufe erreichen kann“. Die Geißelung des Zwerges, der durch diese Aktion erst eine Handlung zwischen Lanzelet und der Plûrîs-Herrin in Gang bringt, und Lanzelets frühere Nicht-Rache dessen entspricht der Demütigung, die in der Gefangennahme auf Limors und der Lethargie in Schatel le mort ihre Entsprechung findet. Dieses Mal ist allerdings kein „väterlicher“ Beschützer zu bezwingen, wie es im ersten Teil noch üblich war. Stattdessen besiegt Lanzelet hundert Krieger. Die Herrin findet solchen Gefallen an ihm, dass sie ihn nicht wieder fortlassen will (sie nimmt ihn in „Minnehaft“). Nach einem Jahr gelingt es Lanzelet mittels einer List und durch die Hilfe der befreundeten Artusritter zu entkommen. Während die namenlose Tochter einfach aus dem Text verschwand, wurde Ades Verschwinden aus dem Text extra betont, als sie ihn verließ. Als Lanzelet Iblis verließ, sollte dies nur temporär sein. Der einst Verlassene und nun temporäre Verlasser wird durch die Herrin von Plûrîs festgesetzt. Ein reguläres Verlassen ist hier unmöglich, Lanzelet bleibt nur die Flucht. In der Tradition des Artusromans ist die Affektregulierung und Triebkonditionierung vom Artushof stets ausgelagert. Am Artushof kann nur eine Beziehung wie die mit Iblis existieren, zu der sich Lanzelet zurücksehnt, was seine Vollkommenheit bestätigt. Das Prinzip der triuwe, deren Mangel den ersten Teil dominierte (z. B. Pants beendete Gewaltherrschaft, Iwerets Erbraub an der Meerfee, Ades rasche Abwendung von Lanzelet), bestimmt auch den zweiten Teil (z. B. Lanzelet bleibt in Plûrîs insofern treu, als er stets zu Iblis zurückstrebt, Iblis passt als einziger der Mantel, Lanzelet hält Artus und seinen Mitrittern die Treue und steht ihnen bei) und kulminiert schließlich in der Episode mit dem Drachen. Die Geschichte des aus Treulosigkeit in einen Drachen verwandelten Mädchens fasst noch einmal den Kernproblemkreis zusammen.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Lanzelet' verfasst wurde?", + "Der Text 'Lanzelet' wurde von Ulrich von Zatzikhoven in den Jahren um 1196 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Versromane' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Versromane' wurde von Robert de Boron in den Jahren um 1200 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Iwein' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Iwein' wurde von Hartmann von Aue in den Jahren um 1200 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Gliglois' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Gliglois' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 13. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Tristan ist das wichtigste Werk des mittelalterlichen Dichters Gottfried von Straßburg. Der um 1210 entstandene und Fragment gebliebene mittelhochdeutsche Versroman ist eine Bearbeitung des „Tristan und Isolde“-Stoffes; die Bearbeitung durch Gottfried gilt als klassische Form dieses Stoffes. Das Fragment umfasst fast 20.000 Verse; das Gesamtwerk war vermutlich auf ca. 30.000 Verse geplant (zum Vergleich: Wolframs Parzival ist ca. 25.000 Verse lang). Der Stoff des Epos gehört dem irischen Sagenkreis an und war in deutscher Sprache bereits im 12. Jahrhundert in weniger kunstvoller Weise von Eilhart von Oberg nach einer französischen Quelle bearbeitet worden. Eilhart schreibt sein Werk Tristrant vermutlich um 1175–1180, in der Forschung wird jedoch für die Spätdatierung plädiert. Von ihm sind frühe Fragmente und späte, unterschiedlich bearbeitete, vollständige Fassungen erhalten. Durch Glättungen und Kürzungen ist eine Restauration des Originals jedoch nicht mehr möglich. Die irische Tristansage hatte früh schon im Französischen und Englischen, dann im Spanischen, Dänischen, Norwegischen, Slawischen (Böhmischen) und selbst im Mittelgriechischen dichterische Bearbeitung erfahren. Gottfrieds Quelle für sein Epos ist das Werk von Thomas, den Gottfried Tomas von Britanje, Thomas von Britannien, nennt, was in Gottfrieds Sprachgebrauch 'Bretagne' heißt, aber auch 'Britannien' heißen könnte. Der Thomas-Tristan (ca. 1155–1170) ist aber nur in Bruchstücken erhalten; diese ermöglichen immerhin an drei kleinen Stücken einen unmittelbaren Vergleich. 1995 wird das von Thomas geschriebene Carlisle-Fragment entdeckt, was einen genaueren Vergleich zu Gottfried zulässt, denn dieser Teil umfasst die Stelle des Minnetranks bis zum Brautunterschub Brangänes. Vom Thomas-Tristan ist aber eine in Norwegen ins Altnordische übersetzte Prosafassung erhalten: die Tristrams Saga ok Ísondar des Bruder Robert (1226). Die norwegische Übertragung beschränkt sich auf die Wiedergabe des Handlungsfadens und lässt Thomas’ philosophische und psychologische Kommentare weg. Gottfried dagegen übernimmt – entsprechend seinen im Prolog und im „Literaturexkurs“ dargelegten Grundsätzen – die äußere Handlung der Vorlage genau, färbt aber den Stoff mit seinen eigenen Ausdeutungen ein. In der Deutung der Handlung und Bewertung der Figuren ist er also ganz von Thomas unabhängig, stellenweise sogar entgegengesetzt. Dass die äußere Handlung ganz parallel zu Thomas verläuft, erkennen wir am Vergleich mit der norwegischen Fassung; dass die Ausdeutung sich weit von Thomas entfernt, erkennen wir an den drei Stellen, an denen wir sowohl den Text des Thomas als auch den Gottfrieds besitzen. Ein weiterer Bearbeiter des Tristanstoffes ist Breri, dessen Fassungen jedoch völlig verloren sind. Im 13. Jahrhundert hat in Südwestfrankreich auch Béroul eine Listenepisode des Tristan geschrieben. Diese ist jedoch sehr eigenwillig und dramatisch sprunghaft akzentuiert. Die Bearbeitung des Tristanstoffes wird in der Forschung demnach auch unterschieden in die version commune, die spielmännische Fassung, zu der Eilhart und Béroul gehören und der version courtoise, der höfischen Fassung, zu der Gottfried und Thomas zu zählen sind. Tristan, der Sohn Riwalins von Parmenien und Blanscheflurs, der Schwester Markes von Cornwall, wird nach dem frühen Tod seiner Eltern vom treuen Marschall seines Vaters, Rual li Foitenant, erzogen und kommt nach mannigfachen Abenteuern zu seinem Onkel, König Marke von Cornwall. Nachdem Tristan seinem Onkel gegen Morold (einen Gesandten aus Irland, der Tributforderungen überbrachte) geholfen hat und er Morold im Zweikampf besiegte und tötete, muss Tristan nach Irland reisen, da er sich von Morolds vergiftetem Schwert eine tödliche Verwundung zugezogen hat. Nur die Königin Isolde von Irland verfügt über die Kenntnisse und Fähigkeiten, diese Wunde zu heilen, da auch sie es war, die das Schwert ihres Bruders Morold mit dem Gift tränkte. Mit einer List verbirgt Tristan seine Identität: Er gibt sich als Spielmann Tantris aus, da er Rache befürchten muss. Schließlich wird er geheilt. Als Gegenleistung für seine Heilung macht ihn die Königin Isolde zum Erzieher ihrer gleichnamigen Tochter, der schönen Isolde, der er dann für eine gewisse Zeit Unterricht in Musik, Sprachen und Sittenlehre erteilt. Nach Tristans Rückkehr nach Cornwall beschließt Marke zu heiraten. Tristan empfiehlt Isolde als geeignete Braut, und so sendet Marke ihn als Boten aus, bei König Gurmun und Königin Isolde von Irland für ihn um Isoldes Hand anzuhalten. Tristan erlegt in Irland zunächst einen Drachen, auf dessen Tötung der König seine Tochter als Preis ausgesetzt hatte. Isolde erkennt Tristan als den vermeintlichen Spielmann Tantris wieder. Seine wahre Identität als Besieger Morolds wird ebenfalls entdeckt. Trotz dieser Enthüllungen wird Tristan am Leben gelassen und ihm Isolde für König Marke als Braut mitgegeben. Die beiden reisen per Schiff ab. Brangaene, eine der Hofdamen in Isoldes Gefolge, erhält von der Königin heimlich einen „Minnetrank“, den sie Isolde und ihrem Gemahl bei der Hochzeit zu trinken geben soll, damit beide mit unwandelbarer Liebe aneinander gekettet würden. In Brangaenes Abwesenheit löschen Tristan und Isolde ahnungslos mit dem Trank ihren Durst, und so verstricken sich diese beiden in eine unwandelbare Liebe. Schon auf der Überfahrt geben sie sich ganz ihrer Liebe hin und geraten dadurch in große Schwierigkeiten: Isolde wird nicht jungfräulich in die Ehe gehen. Sie denken sich daher eine List aus, um dies zu verbergen: In Isoldes und Markes Hochzeitsnacht schläft die jungfräuliche Brangaene mit Marke, ohne dass dieser etwas merkt. Fortan wird der Ehemann mit allen Mitteln der Liebesklugheit von Tristan und Isolde – nicht selten mit Unterstützung der klugen Brangaene – meisterhaft betrogen. Als am Hof ruchbar wird, dass sich Isolde und Tristan näher stehen als erlaubt, gerät Marke in argen Zweifel ob der Treue seiner Frau und seines Neffen zu ihm. Nach einer Reihe von Liebesabenteuern Tristans und Isoldens und ebenso vielen Täuschungsmanövern werden die Liebenden endlich von Marke in flagranti entdeckt. Tristan zieht in die Normandie. Hier lernt er eine andere Isolde, Isolde Weißhand, kennen, die sich in ihn verliebt. Tristan wird durch den Namen an „seine“ Isolde erinnert und gerät nun in einen Konflikt mit seinen Gefühlen für die beiden Isolden. Mit der Schilderung dieses Zwiespalts in Tristan bricht Gottfrieds Erzählung ab. An der Fortsetzung des Tristan haben sich bald nach Abfassung des Gedichts zwei Poeten versucht, Ulrich von Türheim und Heinrich von Freiberg, die beide aber eine andere Quelle als Gottfried benutzten. Im Herzmaere spielt Konrad von Würzburg auf zahlreiche Motive aus Gottfrieds Tristan an und imitiert seinen Stil. Gottfrieds Tristan zeichnet sich durch eine ungewöhnlich hohe Anzahl von Exkursen aus; die vier großen Exkurse (Literaturexkurs, rede von minnen-Exkurs, Grottenallegorese-Exkurs, huote-Exkurs) stehen neben rund 40 weiteren, kleineren Exkursen. Der Prolog gehört zu den in der Forschung am meisten untersuchten Teilen des Tristan. An dessen Beginn steht die Sentenz Gedenkt man ir ze guote niht, / von den der werlde guot geschiht, / sô waere ez allez alse niht, / swaz guotes in der werlde geschiht. (Gedächte man nicht derer im Guten, von denen der Welt Gutes geschieht, dann wäre es alles wie nichts, was Gutes in der Welt geschieht.) Im sogenannten „Literaturexkurs“ lässt Gottfried anlässlich von Tristans Schwertleite nicht Ritter gegeneinander kämpfen, sondern Dichter, und zwar getrennt nach zwei Disziplinen: höfische Epik und Minnesang. Im Wettkampf der Epiker spricht Gottfried den Sieg Hartmann von Aue gegen seinen Herausforderer, vermutlich Wolfram von Eschenbach, zu, und erklärt in der Urteilsbegründung seine Vorstellung von guter Dichtung. Unter den Lyrikern spricht er unter den Verstorbenen den ersten Platz der 'Nachtigall von Hagenau' zu, womit er Reinmar meint, und, nach dessen kürzlich erfolgtem Tod, unter den Lebenden Walther von der Vogelweide. Gottfrieds Begründung für den Sieg Hartmanns ist: seine Worte sind „kristallklar“ und lassen den Sinn durchscheinen. Ein guter Epiker handelt wie ein Färber: er nimmt einen „Stoff“ (die ungefärbte Textilie als Metapher für die Handlungsgrundlage einer Dichtung ist geläufig) und „färbt“ ihn mit seiner eigenen Ausdeutung ein. Es ist das Modell des poeta doctus, das Gottfried hier am Beispiel Hartmanns lobt und das der Autor des Tristan auch selbst vertritt. Entsprechend den Regeln der Rhetorik wird der Name des schlechten Gegners nicht genannt, aber er wird so gekennzeichnet, dass alle im Publikum wissen, wer gemeint ist (diese Grundsätze gelten heute noch: Politiker nennen in Wahlreden die Namen ihrer Gegner üblicherweise nicht). Der Gegner, der lächerlich gemacht wird, wird durch das Bild des Hasen aus dem Prolog von Wolframs von Eschenbach Parzival charakterisiert. Dem gescholtenen Dichter wirft Gottfried Taschenspielertricks und Unklarheit vor. Ob mit dieser Kritik wirklich Wolfram von Eschenbach gemeint ist, ist nicht vollständig geklärt, wenn auch ein Großteil der Forscher sich für diese Annahme ausspricht, eben wegen der „Hasenmetapher“ und der schwer verständlichen Sprache Wolframs. Wolfram erklärt im Parzival-Prolog die Welt und damit die Dichtung als prinzipiell undeutbar. Dafür bewundert man ihn. Über Hartmann macht sich Wolfram im Parzival mehrfach lustig. Gottfried meint, wahre Kunst sei es, tatsächlich eine Deutung der Welt zu finden und diese klar und schön vorzutragen. Dieses Ideal verwirklicht Hartmann. Das heißt aber nicht, dass Gottfried die Welt in derselben Weise ausdeutet wie Hartmann; dann wäre er epigonal. Hartmanns Helden sind am Ende seiner Romane (Erec und Iwein) in der Lage, die wesentlichen Voraussetzungen für höfische Freude, nämlich die Liebe einer Partnerin und die Ehre, die Anerkennung durch die Gesellschaft, zu vereinen und für sich und die Gesellschaft die Freude wiederherzustellen, die durch falsches Verständnis dieser Werte verloren gegangen war. Für Gottfried ist reine Freude gar nicht das Ziel; sein Publikum sind die „edlen Herzen“, die verstehen, dass Freude nie ohne Leid bestehen kann, insbesondere in der Liebe, dass aber die Liebe ein so hoher Wert ist und mit solcher Freude verbunden ist, dass sie gerne bereit sind, auch größtes Leid um der Liebe willen zu erdulden: swem nie von liebe leit geschach, dem geschach ouch liep von liebe nie („wem nie von der Liebe Leid zugefügt wurde, dem wurde auch nie Liebes von der Liebe zuteil“; V. 204 f.). Der rede von minnen-Exkurs wird in der Forschung auch als Minnebußpredigt bezeichnet und schließt sich direkt an die Minnetrank-Episode an; in der Vorlage Gottfrieds, der Tristan-Version des Thomas von Britanje, ist dieser Abschnitt nicht vorhanden. Der Exkurs beschäftigt sich mit der wahren Liebe, die mit der Vorstellung von triuwe (Treue) stark verbunden ist. Der Erzähler schildert auch einen falschen Umgang mit der minne. Er prangert eine minne an, die ihren Namen zu Unrecht trage, weil sie mit velschlîchen sachen (12226) betrieben werde. Dabei verwendet er Begriffe aus dem wirtschaftlichen Bereich, die auf eine rein materiell ausgerichtete Liebes- und Ehepraxis sowie auf eine falsch verstandene minne hinweisen, die nicht auf Gefühlen, sondern lediglich auf wirtschaftlichen Interessen beruht. Im sog. Grottenallegorese-Exkurs schildert der Erzähler die Minnegrotte, in die sich Tristan und Isolde zurückziehen, wobei die Beschaffenheit dieser Grotte allegorisch gedeutet wird. Im sog. huote-Exkurs, der in der Forschung viel beachtet wurde und wird, werden die Wirkungen der huote, der Bewachung von Frauen (speziell die Bewachung Isoldes am Hof Markes), geschildert und die so vollzogene Fremdbestimmung der Frau kritisiert. Entweder sei die Frau selbst in der Lage, sich angemessen zu verhalten, dann sei Überwachung unnötig; oder aber die Frau verhalte sich falsch, dann sei Überwachung nutzlos. Die Überwachung von sich richtig verhaltenden Frauen könne aber dazu führen, dass diese sich erst auf Grund dieser Bewachung falsch verhielten. Es werden verschiedene Frauentypen entworfen: das reine wîp, das seinen Begierden entsagt und dadurch „männlich“ wird (V. 17975); das saelige wîp, das Ehre und Verlangen in Einheit bringen kann (mâze) und sich selbst lieb hat und – im Gegenzug dazu – eine Frau, die sich selbst nicht lieb hat. Der Erzähler ruft schließlich dazu auf, das saelige wîp, das minne und êre gleichzeitig erwirbt, zu suchen: dies sei gleichsam ein Paradies. Tristan V. 2003–2017:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Tristan' verfasst wurde?", + "Der Text 'Tristan' wurde von Gottfried von Strassburg in den Jahren um 1200–1210 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'L’Escoufle' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'L’Escoufle' wurde von Jean Renart in den Jahren 1200–1202 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Die Titurel-Fragmente stammen vom mittelalterlichen Dichter Wolfram von Eschenbach (um 1170 – um 1220) und erzählen in strophischer Form die Geschichte des Liebespaares Sigune und Schionatulander. Über die Entstehungszeit der Fragmente ist sich die Forschung bis heute nicht einig. Eine verbreitete Annahme ist nach wie vor, dass der „Titurel“ zwischen den beiden anderen großen Werken Wolframs, dem „Parzival“ (höfischer Roman) und dem „Willehalm“ (Heldenepos), entstanden sei. Der „Titurel“ ist der erste Stoff der deutschen Literatur aus dem Artuskreis, der über keine fremde Vorlage verfügt. Bekannter als sein Ursprungswerk ist nur der „Jüngere Titurel“ Albrechts, der um 1260/1270 entstanden sein dürfte und in dem Wolframs Werk zu einem Epos von über 6300 Titurelstrophen ausgearbeitet wird. Wolframs „Titurel“ findet sich in drei Handschriften überliefert. Zunächst in der Handschrift G der Bayerischen Staatsbibliothek München, deren Entstehung auf die Mitte des 13. Jahrhunderts datiert ist. Sie ist somit die Handschrift, die der Entstehungszeit der Fragmente am nächsten kommt. Überliefert sind 164 Strophen. Der zweite Überlieferungsträger ist die Handschrift H aus der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, besser bekannt unter dem Namen „Ambraser Heldenbuch“. Entstanden ist sie zwischen 1504 und 1516. Die Handschrift zeugt allerdings nur von 68 Strophen des „Titurel“ und deckt sich bis auf fünf zusätzliche Strophen großteils mit der Handschrift G. Die Handschrift M der Universitätsbibliothek München aus der Zeit um 1300 ist die am schlechtesten erhaltene und verfügt nur über 46 Strophen oder Strophenteile aus dem ersten Fragment, die sich teils schwer leserlich und in anderer Strophenfolge darstellen. Die Handschriften H und M weisen elf zusätzliche Strophen auf, die in G nicht vorkommen. Heute geht man davon aus, dass die Handschriften G und H zwei unterschiedliche Zweige der Überlieferung darstellen, während M eine Zwischenstellung einnimmt. Als Leithandschrift dient der mediävistischen Forschung die älteste und umfangreichste Überlieferung G. Wolfram von Eschenbach zählt neben Heinrich von Veldeke und Hartmann von Aue zu den großen deutschsprachigen Epikern des Mittelalters und lebte ungefähr zwischen 1170 und 1220. Es ist bekannt, dass er über Verbindungen zur bayerischen Herzogsfamilie der Wittelsbacher und zum Landgrafen Hermann von Thüringen verfügte, wobei Letzterer als Auftraggeber des „Willehalm“ bekannt ist. Wolframs Gesamtwerk umfasst neben drei epischen Werken („Parzival“, „Willehalm“, „Titurel“) neun Lieder. Bezüglich der Entstehungszeit der „Titurel“-Fragmente gibt es nur Mutmaßungen. In der Forschung wird angenommen, dass sie zwischen dem „Parzival“ und dem „Willehalm“ entstanden sein könnten. Immer wieder treten im „Titurel“ Details auf, die aus dem „Parzival“ als bekannt für den Leser vorausgesetzt werden. Als Datierungsquelle würde sich nur die Strophe 87 eignen, welche über den bereits verstorbenen Hermann von Thüringen berichtet. Das heißt, dass man sich in der Zeit nach 1217 bewegen würde, die Echtheit dieser Strophe wird stark angezweifelt. Warum das Werk nur fragmentarisch überliefert wurde, konnte bis heute nicht geklärt werden. Wolframs Tod um 1220 stellt für die Forschung immer noch einen möglichen Grund für den abrupten Abbruch der Fragmente dar. Es gilt in Betracht zu ziehen, dass das Werk zu Wolframs Zeiten durchaus vollständig gewesen sein könnte und möglicherweise nur durch schlechte Überlieferungsmöglichkeiten zu einem Fragment wurde. Titurel ist der Stammvater der Gralssippe. Er übergibt in den ersten überlieferten Strophen seinem Sohn Frimutel die Gralsherrschaft, tritt aber im weiteren Verlauf nicht mehr auf. Dennoch sind die Fragmente nach Titurel benannt, da sein Name in den überlieferten ersten Strophen zuerst fällt. Im Folgenden wird der Leser in die Verwandtschaftsverhältnisse eingeführt und die Protagonisten werden vorgestellt. Sigune ist Titurels Urenkelin, deren Mutter bei der Geburt stirbt. Sie wächst daher bei ihrer Tante Herzeloyde auf. Schionatulander ist der Enkel des Gurnemanz von Graharz und wird Knappe des Gahmuret. Indem sich Herzeloyde und Gahmuret vermählen, wachsen die Kinder, Sigune und Schionatulander, gemeinsam auf und verlieben sich. Eine räumliche Trennung steht bevor, als Gahmuret Schionatulander in den Orient mitnehmen will. Die Kinder gestehen den Eltern daraufhin ihre Liebe. Ohne die Vorkommnisse und Gahmurets Tod im Orient aufzuklären, steigt die Handlung im zweiten Fragment circa anderthalb Jahre später ein. Sigune und Schionatulander lagern auf einer Wiese im Wald. Ein Jagdhund taucht auf der Lichtung auf und wird von Schionatulander eingefangen. Auf seiner langen und mit Edelsteinen besetzten Leine steht sein Name, Gardeviaz, und die Liebesgeschichte seiner Herrin. Bevor Sigune die Geschichte zu Ende lesen kann, flüchtet der Hund samt Leine. Schionatulander versucht zunächst ihn wieder einzufangen, was ihm misslingt. Sigune setzt es sich zum höchsten Ziel die Geschichte zu Ende zu lesen und beauftragt ihren Geliebten mit der Suche nach der Leine. Wenn ihm dies gelingen sollte, würde sie ihm Minne gewähren. Schionatulander stimmt zu. Danach bricht das Fragment unvermittelt ab. Der Ausgang der Liebesbeziehung ist aus dem „Parzival“ ansatzweise bekannt. Parzival trifft im Laufe seiner Gralssuche auf eine klagende Frau, deren erschlagener Geliebter in ihrem Schoß liegt (Pz. 138,9-142,2). Sigune klärt Parzival in dieser Szene über ihre Verwandtschaftsbeziehung auf: Sie ist seine Cousine. Über den toten Schionatulander in ihrem Schoß sagt sie: in unser zweier dienste den tôt hat er bejagt („in deinem und meinem Dienst hat er sich den Tod erjagt“). Seinen Mörder nennt Sigune ebenfalls: Orilius, der Bruder Lähelins, der Parzival seiner Erbländer beraubt hatte. Schionatulander sollte in Parzivals Namen an ihm Rache üben. Eine zweite Aussage Sigunes ein bracken seil gap im den pîn („eine Hundeleine fügte ihm dieses Leid zu“) lässt nur erahnen, was dem minnekranken Schionatulander widerfahren sein muss, nachdem er von Sigune am Ende des „Titurel“ den Auftrag zur Suche nach der Leine bekommen hatte. Auch der „Parzival“ liefert letztlich keine vollständige Aufklärung über Schionatulanders tragisches Ende. Es folgen nur noch drei Szenen, in denen Parzival auf die klagende Sigune trifft, die sich infolge des Todes ihres Geliebten für ein Klausnerleben entschied. Bei ihrem letzten Treffen findet Parzival Sigune tot in ihrer Klause über dem Grab Schionatulanders und bestattet sie neben ihm. Original: Übersetzung: Der „Titurel“ ist in strophischer Form abgefasst und nicht in Reimpaarversen, wie es für eine höfische Erzählung aus damaliger Zeit typisch wäre. Strophen fungieren als Träger höfischer Epen und lyrischer Formen. Ohne Zweifel steht der „Titurel“ zwischen diesen beiden literarischen Traditionen. Ähnlich dem Nibelungenlied sind die Strophen alle vierzeilig mit paarweise gereimten, zäsurierten Langversen. Die Strophen folgen demnach einer idealtypischen Form: 4-4a, 4-6a, 6b, 4-6b. Eine achttaktige und zwei zehntaktige Langzeilen weisen jeweils eine Zäsur nach der vierten Hebung auf und werden von einem unzäsurierten dritten Vers mit sechs Hebungen unterbrochen. Bei näherer Betrachtung des Textes stellt man fest, dass dieses Schema nur bedingt eingehalten wird, da sich gleichzeitig zu viele Ausnahmen und rhythmische Varianten in Form von zu langen oder zu kurzen Versen in den Fragmenten finden, die sich nicht gleichmäßig über den Text verteilen. Dass dem Dichter bei seinen Strophen ein Melodierahmen vorschwebte, ist sehr wahrscheinlich. Die überlieferte Melodie veranschaulicht deren ungefähre Gestalt. Auf dem Vorsatzblatt des Codex 2675 der Österreichischen Nationalbibliothek (Handschrift A), in dem der „Jüngere Titurel“ mitüberliefert ist, findet man die so genannte „Wiener Melodie“. Der Text dieser Strophe bezieht sich inhaltlich auf den „Titurel“, ist aber an keiner anderen Stelle überliefert, weder in Wolframs Fragmenten noch in Albrechts Neubearbeitung. Der Autor ist unbekannt. Als Quelle für Form und Stoff der Strophe kommt nur der „Jüngere Titurel“ in Frage. Da die Strophe schon um 1300 in die Wiener Handschrift A eingetragen wurde, dürfte es sich um eine der frühesten Gedichte rund um den „Jüngeren Titurel“ handeln. Inhalt der Strophe ist eine in sich abgeschlossene Sigunen-Klage. Möglicherweise deutet ihre Aufzeichnung auf dem Vorsatzblatt des Codex darauf hin, dass man Albrechts „Jüngeren Titurel“ nach der vorliegenden Melodie iamer ist mir entsprungen singen sollte, einer Melodie, die demnach damals an diesem Ort bekannt sein musste – vielleicht sogar bekannter als der „Jüngere Titurel“ selbst. Die Titurelstrophe zeigt in ihrem Aufbau Ähnlichkeiten zur Nibelungenstrophe, die aus vier paarweise gereimten Langzeilen mit Anvers und Abvers besteht. Sie unterscheidet sich von ihrer Vorgängerform nur durch eine eingeschobene Kurzzeile und eine Abversverlängerung. Aus diesem Grund wird sie als Weiterentwicklung der Nibelungenstrophe bezeichnet. Die Rezeption des Titurelstoffes bezieht sich vor allem auf Albrechts „Jüngeren Titurel“, der weit häufiger als Wolframs Ursprungswerk überliefert ist (13 Handschriften, 45 Fragmente). Albrecht arbeitet sämtliche 175 Strophen Wolframs in den „Jüngeren Titurel“ ein und baut diesen zu einem über 6300 Strophen umfassenden Grals- und Schionatulander-Roman aus, was etwa dem doppelten Umfang des „Parzival“ Wolframs entspricht. Der „Jüngere Titurel“ dürfte um 1300 sehr beliebt gewesen sein, da er mit seinen fast 60 Überlieferungsträgern den beiden größten Epen Wolframs, dem „Parzival“ mit über 80 und dem „Willehalm“ mit über 70 Textzeugen, um nichts nachsteht. Die „Titurel“-Fragmente erscheinen mit ihren drei Textzeugen dagegen sehr schmal. Seit dem 14. Jahrhundert galt der „Jüngere Titurel“ als Wolframs Hauptwerk, ehe im 19. Jahrhundert August Wilhelm Schlegel erkannte, dass lediglich die zwei Fragmente von Wolfram selbst stammen. Vor allem die Strophenform des „Jüngeren Titurel“ hatte großen Einfluss auf die spätmittelalterliche Literatur. Mehr als 20 Dichtungen aus dieser Zeit sind nach der Vorlage der Titurelstrophe verfasst, darunter „die Jagd“ von Hadamar von Laber und „Das Buch der Abenteurer“ von Ulrich Füetrer.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Titurel' verfasst wurde?", + "Der Text 'Titurel' wurde von Wolfram von Eschenbach in den Jahren um 1200–1212 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Brut' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Brut' wurde von Layamon in den Jahren um 1200–1225 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Floire et Blancheflor ist der altfranzösische Titel einer Liebesgeschichte über das Paar Floire und Blancheflor. Es handelt sich hierbei um eine der bekanntesten mittelalterlichen Erzählungen, die in alle literarischen Sprachen der Zeit übertragen wurde und den Gegenstand diverser Abenteuer- oder Schicksalsromane bildete. Die älteste Version ist ein altfranzösischer höfischer Roman, der im 12. Jahrhundert verfasst wurde. In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde der Stoff unter anderem in das Mittelhochdeutsche, Mittelenglische und Altnorwegische übertragen. Bei einer seiner Unternehmungen in Galicien (im Nordwesten Spaniens) greift Felix, König von al-Andalus, eine Gruppe von Pilgern an, die auf dem Weg zur berühmten mittelalterlichen Pilgerstätte Santiago de Compostela sind. Unter den Pilgern befinden sich ein französischer Ritter und seine erst kürzlich verwitwete Tochter, die den Rest ihres Lebens dem Schrein zu widmen gedenkt. Der Ritter wird getötet und die schwangere Tochter als Gefangene nach Neapel verschleppt, wo sie die Gesellschaftsdame der ebenfalls schwangeren Ehefrau von Felix wird. Die beiden Frauen bringen am selben Tag, einem Palmsonntag, ihre Kinder zur Welt: Floire (der Blume zugehörend), Sohn der muselmanischen Königin, und Blancheflor (weiße Blume), Tochter der christlichen Sklavin. Floire und Blancheflor wachsen gemeinsam am Hofe auf und nähern sich an. König Felix befürchtet nun, sein Sohn wolle das „heidnische“ Mädchen heiraten. Zunächst beschließt er, Blancheflor töten zu lassen; auf Vorschlag der Königin schickt er jedoch Floire zu einer Schule und verkauft Blancheflor an Händler, die sich auf dem Weg nach Babylon befinden. Dort wird sie an den Emir verkauft. Felix lässt ein aufwändiges Grab für Blancheflor erbauen und erzählt Floire, sie sei tot. Weil dieser daraufhin Suizid begehen will, sagen seine Eltern ihm die Wahrheit. Verstört, doch ermutigt davon zu wissen, dass Blancheflor lebt, beschließt Floire, sie zu finden. Er erreicht schließlich die Tore Babylons, wo ihm der Brückenwächter Daire von dem „Turm der Jungfrauen“ berichtet. Jedes Jahr sucht der Emir sich dort eine neue Frau aus und tötet seine letzte. Nun geht das Gerücht um, dass Blancheflor als nächste Gattin gewählt werde. Um in den Turm zu gelangen, rät der Wächter Floire, mit dem Wachposten Schach zu spielen und ihm sodann alle Gewinne zurückzuzahlen, so dass dieser sich verpflichtet fühlt, auch ihm einen Gefallen zu tun, und ihm Zugang zu dem Turm gewährt. Floire befolgt den Plan und dringt, versteckt in einem Blumenkorb, in den Turm ein. Durch einen Fehler gerät er jedoch in das Zimmer von Blancheflors Freundin Claris. Diese fädelt ein Treffen zwischen den beiden ein. Zwei Wochen darauf werden die zwei vom Emir entdeckt. Er beschließt, die beiden nicht sogleich zu töten, sondern erst einen Rat einzuberufen. Beeindruckt durch den jeweiligen Willen der jungen Liebenden, für den anderen zu sterben, überreden die Berater den Emir, das Leben der beiden zu verschonen. Floire wird sodann zum Ritter geschlagen und das Paar vermählt. Claris heiratet den Emir, der ihr das Versprechen gibt, sie als fortan letzte und einzige Frau zu ehelichen. Wenig später erreicht die Nachricht über den Tod von Felix Babylon. Floire und Blancheflor kehren in ihre Heimat zurück, wo sie das Königreich übernehmen und gemeinsam mit ihren Untertanen zum Christentum konvertieren. Zu den volkssprachlichen Versionen gehören: Die älteste schriftlich überlieferte Version ist darunter der vermutlich um 1160 entstandene altfranzösische Versroman Floire et Blancheflor, der rund 3000 paarweise gereimte Achtsilbler umfasst und von einem unbekannten Trobador verfasst wurde. Die Bekanntheit des Liebespaares bezeugen Beatriz de Dia um 1173 in ihrem Gedicht Estat ai en greu cossirier sowie die Erwähnungen bei mindestens sieben weiteren Dichtern des 12. und 13. Jahrhunderts. Im deutschen Sprachraum erwähnt Ulrich von Gutenburg vor 1220 Floris und Planschiflur. Aus dem 13. Jahrhundert stammt eine weitere französische Version volkssprachlicher Tradition, bei welcher der Charakter der Protagonisten sowie einige Episoden verändert wurden. Die Vielzahl der Versionen wird allgemein in zwei Gruppen unterteilt, eine „aristokratische“ (oder höfische) und eine „volkstümliche“ (oder populäre). Dabei unterscheidet sich die volkstümliche Fassung von der aristokratischen durch die Häufung romanesker Motive; in der aristokratischen Fassung wird Blancheflor die Großmutter Karls des Großen. Allerdings können nicht alle Versionen klar einer der beiden Gruppen zugewiesen werden. Eine deutsche Übersetzung von Bocaccios Il filocolo wurde 1499 unter dem Titel Ein gar schone newe histori der hochen lieb des kuniglichen fursten Florio: vn von seyner lieben Bianceffora veröffentlicht. Dies war die Vorlage für die tschechische Version Floria z Hispanij, a geho milee panie Bianczeforze (1519). Im 16. Jahrhundert erschienen auch ein früher spanischer Druck (La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor, 1512), eine niederländische Prosaversion auf Basis von Diederics Fassung und eine Übersetzung aus dem Schwedischen ins Dänische. Aus dem 17. oder 18. Jahrhundert stammt die jiddische Version Flere Blankeflere, welche die Handlung nach China verlegt. 1822 veröffentlichte Sophie Tieck das epische Gedicht Flore und Blanscheflur. 1922 erschien The Sweet and Touching Tale of Fleur & Blanchefleur. A Mediaeval Legend als englische Übersetzung der französischen höfischen Version mit 37 farbigen Illustrationen von Eleanor Fortescue-Brickdale. Es wird vermutet, dass die Geschichte des Liebespaares aus einer byzantinischen Vorlage mit orientalischen Motiven entstand: Möglicherweise beruhen auch das persische Epos Warqa und Gulschah des Dichters Ayyuqi aus dem 11. Jahrhundert und die altfranzösische Chantefable Aucassin et Nicolette aus dem 13. Jahrhundert auf demselben Stoff. Es wurde aber auch Kritik an der Erzählweise der Ritterromane und von Floire et Blancheflor im Besonderen geäußert:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Flore und Blanscheflur' verfasst wurde?", + "Der Text 'Flore und Blanscheflur' wurde von Konrad Fleck in den Jahren um 1200–1220 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Floire et Blancheflor ist der altfranzösische Titel einer Liebesgeschichte über das Paar Floire und Blancheflor. Es handelt sich hierbei um eine der bekanntesten mittelalterlichen Erzählungen, die in alle literarischen Sprachen der Zeit übertragen wurde und den Gegenstand diverser Abenteuer- oder Schicksalsromane bildete. Die älteste Version ist ein altfranzösischer höfischer Roman, der im 12. Jahrhundert verfasst wurde. In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde der Stoff unter anderem in das Mittelhochdeutsche, Mittelenglische und Altnorwegische übertragen. Bei einer seiner Unternehmungen in Galicien (im Nordwesten Spaniens) greift Felix, König von al-Andalus, eine Gruppe von Pilgern an, die auf dem Weg zur berühmten mittelalterlichen Pilgerstätte Santiago de Compostela sind. Unter den Pilgern befinden sich ein französischer Ritter und seine erst kürzlich verwitwete Tochter, die den Rest ihres Lebens dem Schrein zu widmen gedenkt. Der Ritter wird getötet und die schwangere Tochter als Gefangene nach Neapel verschleppt, wo sie die Gesellschaftsdame der ebenfalls schwangeren Ehefrau von Felix wird. Die beiden Frauen bringen am selben Tag, einem Palmsonntag, ihre Kinder zur Welt: Floire (der Blume zugehörend), Sohn der muselmanischen Königin, und Blancheflor (weiße Blume), Tochter der christlichen Sklavin. Floire und Blancheflor wachsen gemeinsam am Hofe auf und nähern sich an. König Felix befürchtet nun, sein Sohn wolle das „heidnische“ Mädchen heiraten. Zunächst beschließt er, Blancheflor töten zu lassen; auf Vorschlag der Königin schickt er jedoch Floire zu einer Schule und verkauft Blancheflor an Händler, die sich auf dem Weg nach Babylon befinden. Dort wird sie an den Emir verkauft. Felix lässt ein aufwändiges Grab für Blancheflor erbauen und erzählt Floire, sie sei tot. Weil dieser daraufhin Suizid begehen will, sagen seine Eltern ihm die Wahrheit. Verstört, doch ermutigt davon zu wissen, dass Blancheflor lebt, beschließt Floire, sie zu finden. Er erreicht schließlich die Tore Babylons, wo ihm der Brückenwächter Daire von dem „Turm der Jungfrauen“ berichtet. Jedes Jahr sucht der Emir sich dort eine neue Frau aus und tötet seine letzte. Nun geht das Gerücht um, dass Blancheflor als nächste Gattin gewählt werde. Um in den Turm zu gelangen, rät der Wächter Floire, mit dem Wachposten Schach zu spielen und ihm sodann alle Gewinne zurückzuzahlen, so dass dieser sich verpflichtet fühlt, auch ihm einen Gefallen zu tun, und ihm Zugang zu dem Turm gewährt. Floire befolgt den Plan und dringt, versteckt in einem Blumenkorb, in den Turm ein. Durch einen Fehler gerät er jedoch in das Zimmer von Blancheflors Freundin Claris. Diese fädelt ein Treffen zwischen den beiden ein. Zwei Wochen darauf werden die zwei vom Emir entdeckt. Er beschließt, die beiden nicht sogleich zu töten, sondern erst einen Rat einzuberufen. Beeindruckt durch den jeweiligen Willen der jungen Liebenden, für den anderen zu sterben, überreden die Berater den Emir, das Leben der beiden zu verschonen. Floire wird sodann zum Ritter geschlagen und das Paar vermählt. Claris heiratet den Emir, der ihr das Versprechen gibt, sie als fortan letzte und einzige Frau zu ehelichen. Wenig später erreicht die Nachricht über den Tod von Felix Babylon. Floire und Blancheflor kehren in ihre Heimat zurück, wo sie das Königreich übernehmen und gemeinsam mit ihren Untertanen zum Christentum konvertieren. Zu den volkssprachlichen Versionen gehören: Die älteste schriftlich überlieferte Version ist darunter der vermutlich um 1160 entstandene altfranzösische Versroman Floire et Blancheflor, der rund 3000 paarweise gereimte Achtsilbler umfasst und von einem unbekannten Trobador verfasst wurde. Die Bekanntheit des Liebespaares bezeugen Beatriz de Dia um 1173 in ihrem Gedicht Estat ai en greu cossirier sowie die Erwähnungen bei mindestens sieben weiteren Dichtern des 12. und 13. Jahrhunderts. Im deutschen Sprachraum erwähnt Ulrich von Gutenburg vor 1220 Floris und Planschiflur. Aus dem 13. Jahrhundert stammt eine weitere französische Version volkssprachlicher Tradition, bei welcher der Charakter der Protagonisten sowie einige Episoden verändert wurden. Die Vielzahl der Versionen wird allgemein in zwei Gruppen unterteilt, eine „aristokratische“ (oder höfische) und eine „volkstümliche“ (oder populäre). Dabei unterscheidet sich die volkstümliche Fassung von der aristokratischen durch die Häufung romanesker Motive; in der aristokratischen Fassung wird Blancheflor die Großmutter Karls des Großen. Allerdings können nicht alle Versionen klar einer der beiden Gruppen zugewiesen werden. Eine deutsche Übersetzung von Bocaccios Il filocolo wurde 1499 unter dem Titel Ein gar schone newe histori der hochen lieb des kuniglichen fursten Florio: vn von seyner lieben Bianceffora veröffentlicht. Dies war die Vorlage für die tschechische Version Floria z Hispanij, a geho milee panie Bianczeforze (1519). Im 16. Jahrhundert erschienen auch ein früher spanischer Druck (La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor, 1512), eine niederländische Prosaversion auf Basis von Diederics Fassung und eine Übersetzung aus dem Schwedischen ins Dänische. Aus dem 17. oder 18. Jahrhundert stammt die jiddische Version Flere Blankeflere, welche die Handlung nach China verlegt. 1822 veröffentlichte Sophie Tieck das epische Gedicht Flore und Blanscheflur. 1922 erschien The Sweet and Touching Tale of Fleur & Blanchefleur. A Mediaeval Legend als englische Übersetzung der französischen höfischen Version mit 37 farbigen Illustrationen von Eleanor Fortescue-Brickdale. Es wird vermutet, dass die Geschichte des Liebespaares aus einer byzantinischen Vorlage mit orientalischen Motiven entstand: Möglicherweise beruhen auch das persische Epos Warqa und Gulschah des Dichters Ayyuqi aus dem 11. Jahrhundert und die altfranzösische Chantefable Aucassin et Nicolette aus dem 13. Jahrhundert auf demselben Stoff. Es wurde aber auch Kritik an der Erzählweise der Ritterromane und von Floire et Blancheflor im Besonderen geäußert:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Flors inde Blanzeflors' verfasst wurde?", + "Der Text 'Flors inde Blanzeflors' wurde von unbekannt in den Jahren um 1200–1250 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Wigalois des Wirnt von Grafenberg ist ein höfischer Versroman in mittelhochdeutscher Sprache, der zur literarischen Reihe der Artusromane gezählt wird. Wigalois, der Titelheld des Romans, ist Ritter der berühmten Tafelrunde des Königs Artus und Sohn des arthurischen Musterritters Gawein. Das zwischen 1210 und 1220 entstandene Werk erfreute sich im Mittelalter enormer Beliebtheit und wurde noch bis in die frühe Neuzeit als Volksbuchfassung rezipiert. Eine Entstehung des Wigalois-Romans im ersten Drittel des 13. Jahrhunderts (um 1210/15, spätestens aber 1220) gilt heute als weitgehend gesichert. Für diese Datierung sprechen einerseits die frühesten überlieferten Textzeugen des Werkes, die eine spätere Entstehung ausschließen würden; andererseits kann die Datierung der Artusromane des Hartmann von Aue und des Wolfram von Eschenbach auch für die zeitliche Verortung des Wigalois herangezogen werden: Diese Texte werden im Wigalois bereits erwähnt – das bedeutet, dass der Wigalois erst nach deren Entstehung bzw. Verbreitung entstanden sein kann. Über den Autor Wirnt von Grafenberg ist wenig bekannt. Alle biographischen Informationen beruhen auf Hinweisen im Wigalois, Wirnts einzigem überlieferten Werk, und auf einigen Erwähnungen in anderen zeitgenössischen Texten. Demnach ist eine Herkunft Wirnts aus der heutigen Stadt Gräfenberg nordöstlich von Nürnberg wahrscheinlich; darauf deuten auch Sprache und Lautstand des Wigalois hin. Möglicherweise war Wirnt Mitglied einer Ministerialenfamilie aus diesem Ort oder der unmittelbaren Umgebung. Über seine Ausbildung ist nichts bekannt; allerdings spricht einiges dafür, dass der Dichter in einer Klosterschule theologisches Wissen und Fremdsprachenkenntnisse erworben hat. Auch zu Wirnts Auftraggeber existieren keine expliziten Angaben im Text oder außerhalb davon. So wurde und wird die Gönnerfrage in der Forschung äußerst kontrovers diskutiert. In Erwägung gezogen wurden u. a. die Fürsten von Andechs-Meranien (traditionelle Forschung), die Zollern als Burggrafen von Nürnberg (Volker Mertens) und jüngst auch der Stauferhof mit seinen weit reichenden dynastischen Verbindungen (Seelbach/Seelbach). Aufgrund der Gesamtanlage des Textes und zahlreicher intertextueller Bezüge lässt sich davon ausgehen, dass Wirnt für ein literaturkundiges höfisches Publikum dichtete und gezielt die für diese Gesellschaftsgruppe spezifischen Interessen bediente. Wirnts Wigalois ist mit 38 vollständigen und fragmentarischen Handschriften aus dem 13. bis späten 15. Jahrhundert vergleichsweise reich überliefert (zum Vergleich: Iwein 32 Handschriften; Parzival 82 Handschriften). Die ältesten davon sind zwei (unvollständige) Handschriften aus der Zeit um 1220–30, die in bairischer Schreibsprache verfasst sind. Eine besondere Bedeutung kommt den beiden einzigen bebilderten Handschriften zu, die überliefert sind: Der Handschrift B (Amelungsborn, 1372, heute in Leiden, UB, LTK 537), die mit 47 Miniaturen zum Text ausgestattet ist, und der Handschrift k (Hagenau, 1420–1430, früher Hofbibliothek Donaueschingen, seit 2018 Badische Landesbibliothek) aus der Werkstatt, die später als Diebold Lauber-Werkstatt bekannt wurde, mit 31 Bildern. Die breite und lang andauernde Überlieferung zeugt von der enormen Beliebtheit des Wigalois beim höfischen Publikum der Zeit. Die folgende tabellarische Übersicht der heute bekannten Handschriften (ohne Fragmente) beruht, wo nicht anders vermerkt, auf den Beschreibungen im fortlaufend aktualisierten Handschriftencensus. In einigen – jedoch nicht allen – Überlieferungen des Wigalois ist ein Prolog enthalten, in welchem der Leser angesprochen wird. Der Autor bittet dabei um Nachsicht mit dem Werk und dass der Leser für ihn als Anfänger den guten Willen höher als bei einem „kunsterfahrenen […] Meister“ anrechnen solle. Die ersten 13 der 144 zum Prolog gehörenden Verse sind: Die Handlung des Wigalois lässt sich nach Schiewer (1993) in vier größere Erzählblöcke untergliedern: Der erste Erzählblock berichtet von der Elterngeschichte des Protagonisten, von seinem Aufbruch zur Vatersuche und schließlich von seiner Ankunft und Ausbildung am Artushof. Eine Quelle lässt sich nicht nachweisen, doch finden sich ähnliche Erzählmuster z. B. auch in Wolframs Parzival oder in Hartmanns Gregorius: Wigalois’ Vater ist der arthurische Musterritter Gawein, der im Feenreich des Königs Joram dessen Nichte Florie heiratet. Gawein verlässt seine schwangere Frau bald, um an den Artushof zurückzukehren. So wächst Wigalois vaterlos auf. Als junger Erwachsener bricht er auf, um den ihm unbekannten Vater zu suchen und sich als Ritter zu bewähren. Rasch gelangt auch er an den Artushof, wo er von Gawein höfisch erzogen wird, ohne dass Vater und Sohn ihre Verwandtschaft erkennen. Schließlich empfängt Wigalois in einer feierlichen Zeremonie die Schwertleite. Als die Botin Nereja am Artushof erscheint und Hilfe für ihre Herrin Larie erbittet, bittet Wigalois wiederum den König ihn mit dieser Aventiure zu beauftragen. Wigalois wird die Bitte gewährt und er eilt der erzürnten Nereja nach, welche lieber einen erfahrenen Ritter berufen hätte. Ein zweiter Erzählblock schildert eine Reihe von Bewährungsaventiuren, die der Held in Nerejas Begleitung auf dem Weg nach Roimunt, wo sich Larie aufhält, zu bestehen hat. Wigalois besiegt und tötet in dieser Erzählsequenz zunächst einen ungastlichen Wirt; darauf folgt eine Helfe-Aventiure für eine Dame des Artushofs, die von Wigalois aus der Hand zweier Riesen befreit wird; anschließend fängt der Held ein Hündchen, schenkt es der Botin und tötet dessen Besitzer. Dann schließt sich der umfangreichste Teil innerhalb des Erzählblocks an: Im Auftrag der um einen Schönheitspreis betrogenen Prinzessin Elamie von Persien siegt Wigalois in einem Gerichtskampf über den roten Ritter Hoyer von Mansfeld. Schließlich besiegt der Held einen Konkurrenten, König Schaffilun, der sich ebenfalls um die große Hauptaventiure von Korntin bemüht. Der dritte und längste Erzählblock führt den Helden dann in ein dämonisches Jenseitsreich: Wigalois, der sich als qualifiziert erwiesen hat, soll nun das Reich Korntin aus den Fängen des heidnischen Usurpators Roaz befreien und es für Larie als rechtmäßige Königin zurückgewinnen. Gelingt ihm der Sieg, ist ihm Laries Hand versprochen. Die Hauptaventiure weist eine deutlich heilsgeschichtlich-religiöse Signatur auf; Wigalois erscheint hier als Erlöser im Kampf gegen das Unchristliche, Böse. Die geschilderte Szenerie erinnert von Beginn an stark an die geschichtstheologische Argumentation in den zeitgenössischen Kreuzzugspredigten. Wigalois wird bei seinem Eintritt in die Jenseitswelt mit Zauberwaffen ausgestattet, befreit das Reich zunächst von einem grausamen Drachen namens Pfetan und kämpft schließlich gegen den Roaz, den er besiegt. Somit ist Korntin am Ende des Erzählblocks wieder ein freies Land. Der vierte und letzte Erzählblock folgt dem Erzählmuster der Chanson de geste und mutet aufgrund politischer und geographischer Anspielungen insgesamt sehr realhistorisch an. Ausgangspunkt sind die Hochzeits- und Krönungsfeierlichkeiten von Wigalois und Larie. Dort erscheint ein Herold, der von der Tötung eines Hochzeitsgastes bei Namur berichtet. Kurzerhand unternimmt Wigalois als neuer Herrscher einen Feldzug gegen König Lion von Namur. Nach dem Sieg übergibt der Held die Stadt einem Gefolgsmann als Statthalter. Anschließend statten Wigalois und Larie dem Artushof einen Besuch ab. Dann kehren sie in ihr Reich zurück, wo Larie einen Sohn zur Welt bringt: Lifort Gawanides, der später wie Vater und Großvater ein berühmter Held wird (ein entsprechender Fortsetzungsroman, dessen Abfassung Wirnt ankündigt, aber einem anderen Dichter überlassen will, ist allerdings nicht überliefert). Der Wigalois basiert auf romanischen Vorlagen, es handelt sich aber nicht – wie von der älteren Forschung vermutet – um die deutsche Adaption einer französischen Einzeldichtung; wahrscheinlicher ist, dass Wirnt verschiedene französische Texte selbständig zusammengefügt hat; so stimmt nur der zweite Erzählblock relativ detailliert mit dem Bel Inconnu des Renaut de Beaujeu (6266 Verse; eine Handschrift; Ende des 12. Jh.s) überein. Wichtig für die Quellenfrage ist zudem eine Selbstaussage Wirnts im Epilog des Wigalois, wonach er die erzählte Geschichte allein dem mündlichen Bericht eines Knappen verdanke (11686ff.); die Glaubwürdigkeit dieser Erklärung muss nicht bezweifelt werden; indes stützt sie die These, dass der Autor des Wigalois auf ein recht heterogenes Repertoire mündlich überlieferter Erzählmuster zurückgegriffen und diese nach eigenen Bedürfnissen und ästhetischen Ansprüchen in ein neues Werk überführt hat. Etymologisch könnte Wigalois aus Gui li Galois (Guy from Wales, „Guido der Waliser“) entstanden sein. a) Rezeption im Hochmittelalter: Der Wigalois wird auch in mehreren anderen mittelhochdeutschen Dichtungen erwähnt, z. B. in der Diu Crône des Heinrich von dem Türlîn oder im Renner des Hugo von Trimberg. In Konrads von Würzburg Der Welt Lohn wird Wirnt von Grafenberg selbst zur literarischen Gestalt, indem er dort als ritterlicher Diener der Frau Welt in Erscheinung tritt. Daneben ist eine Wigalois-Rezeption auch in der religiös-didaktischen Literatur des Mittelalters überliefert, so zum Beispiel im Amorbacher Cato (Disticha Catonis). b) Rezeption in der frühen Neuzeit: Aus dem Jahr 1455 liegt ein Fragment der einzigen bekannten strophischen Überarbeitung von Dietrich von Hopfgarten vor. 1473 wurde der Roman dann in eine Prosafassung aufgelöst, die bei Johann Schönsperger in Augsburg gedruckt wurde. Bis ins 16. und 17. Jh. entstanden davon mindestens acht weitere Auflagen. Im 16. Jh. entstand sogar eine jiddische Fassung, die Ende des 17. Jh.s ins Neuhochdeutsche übertragen wurde; als letzter Ausläufer dieses Überlieferungszweiges entstand Ende des 18. Jahrhunderts die satirische Prosaerzählung Vom König Artus und von dem bildschönen Ritter Wieduwilt. Ein Ammenmärchen (1786). Schon 1819 setzte durch eine gedruckte Edition die wissenschaftliche Beschäftigung mit Wirnts Wigalois ein. c) Wandmalereien: Um 1390 wurde die Bogenhalle des sogenannten Sommerhauses auf Schloss Runkelstein im Auftrag von Niklaus Vintler mit Szenen aus dem Wigalois ausgemalt. Die Wandmalereien sind in Terraverde-Technik ausgeführt und stehen mit weiteren Illustrationen zu literarischen Stoffen wie etwa Tristan und Isolde aus demselben Zeitraum in dieser Burg in Zusammenhang. Das dem Gawaniden-Roman des Wirnt von Grafenberg (Wirnt von Grâvenberc) entlehnte, zu Vigoleis gewandelte Wigalois verwendete der Dichter Albert Vigoleis Thelen seit seinen ersten studentischen Schreibversuchen als Namensbestandteil.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Wigalois' verfasst wurde?", + "Der Text 'Wigalois' wurde von Wirnt von Grafenberg in den Jahren um 1204–1210 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Parzival ist ein Versroman der mittelhochdeutschen höfischen Literatur von Wolfram von Eschenbach, der zwischen 1200 und 1210 entstand. Das Werk umfasst etwa 25.000 paarweise gereimte Verse und wird in den modernen Ausgaben in 16 Bücher gegliedert. In kunstvoll verzahnten Handlungssträngen einer Doppelromanstruktur werden die Aventiuren erzählt, die abenteuerlichen Geschicke zweier ritterlicher Hauptfiguren – einerseits die Entwicklung des Titelhelden Parzival (von altfranzösisch Perceval) vom Unwissenden im Narrenkleid zum Gralskönig, andererseits die gefahrvollen Bewährungsproben für den Artusritter Gawain. Thematisch gehört der Roman zur sogenannten Artusepik, wobei die Aufnahme Parzivals in die Tafelrunde des legendären britischen Königs nur als Durchgangsstation der Gralssuche erscheint, doch dann zur Voraussetzung seiner Bestimmung als Gralskönig wird. Der Stoff wurde literarisch, aber auch in der Bildenden Kunst und in der Musik vielfach bearbeitet; die nachhaltigste Wirkung erreichte Richard Wagners Adaption für das Musiktheater mit seinem Bühnenweihfestspiel Parsifal (Uraufführung 1882). Der Parzival-Stoff behandelt komplexe Themengebiete. Es geht um das Verhältnis von Gesellschaft und Weltferne, die Gegensätze zwischen Männerwelt und Frauenwelt, die Spannung zwischen der höfischen Gesellschaft und der spirituellen Gemeinschaft der Gralshüter, um Schuld im existenziellen Sinn, Minne und Sexualität, Erlösungs-, Heils-, Heilungs- und Paradiesesphantasien. Aufgegriffen wird nach psychologischem bzw. psychoanalytischem Fokus die Entwicklung des Protagonisten von seiner Selbstbezogenheit zur Empathiefähigkeit und zum Ausbruch aus der engen Dyade mit Parzivals Mutter Herzeloyde. Parzival ist zunächst ein Ignorant und Sünder, der im Handlungsverlauf zu Erkenntnis und Läuterung gelangt und bei seinem zweiten Besuch auf der Gralsburg Munsalvaesche den Makel des Frageversäumnisses (der mitleidbezeugenden Frage nach dem Leiden seines Onkels, des Gralskönigs) wiedergutmachen kann. Parzival ist die Erlösergestalt im Gralsmythos. Unter den Versromanen der mittelhochdeutschen Literatur ragt Wolframs wilde maere – von Gottfried von Straßburg im „Literaturexkurs“ des Tristan polemisch abwertend so genannt – in mehrfacher Hinsicht heraus: Wolfram selbst war sich bewusst, dass seine oft sprunghafte, bildreich assoziierende Erzählweise neu und ungewöhnlich war; er vergleicht sie mit dem „Hakenschlagen eines Hasen auf der Flucht vor Ignoranten“ (tumben liuten, Parz. 1,15 ff) und betont damit, wiederum gegenüber Gottfried, der dieselbe Metapher spöttisch abwertend verwendet, selbstbewusst seine auffällige sprachkünstlerische Formkraft und inhaltliche sowie thematische Phantasie. Auffällig und ungewöhnlich für einen mittelalterlichen Autor ist das souveräne Neuarrangement des vorgefundenen Stoffes durch Wolfram. Die Bearbeitung geschieht gemäß eigenen literarischen Ideen und Intentionen. Der Parzival folgt einer Doppelromanstruktur mit einem langen Prolog. Nach den ersten beiden Büchern, die sich der Vorgeschichte der Haupthandlung widmen, also den Abenteuern von Gahmuret, Parzivals Vater, beginnt Wolfram von der Kindheit seines Protagonisten zu erzählen. Es folgt später der Wechsel zur Gawan-Handlung, die durch den Besuch Parzivals beim Einsiedler Trevrizent unterbrochen und anschließend wieder aufgenommen wird. Der Inhalt der beiden letzten Bücher ist Parzival gewidmet. Hauptquelle des Parzival ist der unvollendete Versroman Perceval le Gallois ou le conte du Graal/Li contes del Graal von Chrétien de Troyes, entstanden um 1180 und 1190. Wolfram selbst distanziert sich im Epilog von Chrétien und nennt mehrfach das Werk eines „Kyot“ als Vorlage, das er mit einer abenteuerlichen Entstehungsgeschichte versieht. Da aber ein solcher „Kyot“ außerhalb von Wolframs Dichtung nicht identifiziert werden konnte, werden diese Angaben in der Forschung als Quellenfiktion und literarische Koketterie des Autors eingeordnet. Die Handlung des Parzival ist gegenüber der Vorlage umfangreich erweitert, insbesondere durch die Rahmung mit der einleitenden Vorgeschichte um Parzivals Vater Gahmuret und den abschließenden Ereignissen im Zusammentreffen Parzivals mit seinem Halbbruder Feirefiz. Die Einbettung in die Familiengeschichte dient – über die pure Lust am Fabulieren hinaus – der verstärkten Kausalmotivation der Handlung. Wolfram kommt auf fast 24.900 Verse gegenüber den 9.432 Versen bei Chrétien. In jenen Passagen, in denen Wolfram Chrétien inhaltlich folgt (Buch III bis Buch XIII), geht er wesentlich freier und selbstbewusster an die Nacherzählung als andere zeitgenössische Autoren (etwa Hartmann von Aue, dessen Artus-Romane Erec und Iwein Bearbeitungen von Chrétiens Romanen sind). Der Textumfang der Vorlage erfuhr eine Verdoppelung auf etwa 18.000 Verse, weil Wolfram seine Protagonisten wesentlich ausführlicher ethische und religiöse Fragestellungen reflektieren lässt und sich selbst als reflektierender Erzähler zu Vorgängen der fiktiven Handlung äußert. Er bindet die Figuren in ein Netz von Verwandtschaftsbeziehungen ein und weist ihnen Namen zu. Siehe auch die kymrische Sage Peredur fab Efrawg („Peredur, Sohn des Efrawg“), die ebenfalls dieses Thema behandelt. Die wechselseitige Beeinflussung konnte noch nicht restlos geklärt werden. Parzivals Erziehung zum Ritter und seine Suche nach dem Gral ist zwar – wie der Erzähler mehrfach betont – Hauptthema der Handlung, fast gleichwertig aber verfolgt Wolfram kontrastierend die Ritterfahrt Gawans. Während Gawan durchgängig als der geradezu vollkommene Ritter auftritt und sich in zahlreichen Abenteuern immer erfolgreich bewährt, die Schuldigen an Missständen der Weltordnung zur Verantwortung zu ziehen und diese Ordnung zu restituieren, durchlebt Parzival neben Abenteuern auch extreme persönliche Konfliktsituationen und wird – aus Unkenntnis oder aufgrund von Fehlinterpretationen von Aussagen und Situationen – immer wieder selbst schuldig. Doch gerade er, der über lange Jahre hinweg die Folgen seines Fehlverhaltens ertragen muss, erlangt am Ende die Gralsherrschaft. Das Epos endet mit einem Ausblick auf die Geschichte von Parzivals Sohn Loherangrin (vgl. Wagners Lohengrin). Der folgende Überblick orientiert sich mit der Einteilung des Textes in sogenannte ‚Bücher‘ am etablierten Ordnungsprinzip Karl Lachmanns, des ersten ‚kritischen‘ Herausgebers des Parzival, auf dessen – mittlerweile allerdings überarbeitete – Edition die Forschung auch heute noch angewiesen ist. Wolfram beginnt seinen Parzival mit dem Elsterngleichnis (Vers 1,1-1,14). Hier verwendet er die Analogie des zweifarbigen Federkleides der Elster agelstern (mittelhochdeutsch) bezogen auf die sinnfällige Gegenüberstellung von Wankelmut und treuer Ergebenheit. Er kommt hier zu dem Schluss, dass es eben nicht nur schwarz und weiß, gut und böse gibt, sondern dies alles wie das Gefieder einer Elster ineinander übergeht. Es werden die Adressaten genannt. Die Turnierritter sollen sich auf die hohen Ideale des Rittertums besinnen und die Frauen daraus lernen, wem sie ihre Liebe und Ehre schenken. Dies ist ein Lobgesang auf jene ritterlichen Tugenden, die Parzival später noch finden soll: Ehre, Treue und Demut. Wolfram leitet seinen Roman mit der breit ausgemalten Geschichte Gahmurets ein, des Vaters von Parzival. Jener bleibt als zweitgeborener Sohn beim Tod seines Vaters Gandin, des Königs von Anschouwe, ohne Erbe und zieht auf der Suche nach ritterlicher Bewährung und Ruhm in den Orient. Zunächst dient er dem Kalifen von Bagdad, dann hilft er der schwarzhäutigen Königin Belacane gegen ihre Belagerer, die den Tod des Isenhart rächen wollen, der im unbelohnten Liebesdienst für sie den Tod fand. Gahmuret siegt und heiratet Belacane, wird damit König von Zazamanc und Azagouc, zeugt einen Sohn namens Feirefiz, verlässt Belacane aber schon bald wieder auf der Suche nach weiteren Abenteuern. Zurück in Europa nimmt Gahmuret an einem Turnier vor Kanvoleis teil, bei dem er die Hand der Königin Herzeloyde und die Herrschaft über deren Länder Waleis und Norgals gewinnt. Aber auch von hier zieht Gahmuret bald wieder auf Ritterfahrt, tritt erneut in die Dienste des Kalifen, wobei er schließlich durch einen Speer getötet wird, der seinen durch Zauber mit Bocksblut weich gemachten Diamant-Helm durchdringt. Gahmuret verlässt beide Frauen so schnell, dass er die Geburt seiner beiden Söhne nicht mehr erlebt: weder die von Belacanes Sohn Feirefiz, am ganzen Körper schwarz-weiß gescheckt wie eine Elster, noch die von Herzeloydes Sohn Parzival (was so viel bedeutet wie „mitten (hin-)durch“). Auf die Nachricht von Gahmurets Tod hin zieht Herzeloyde sich mit Parzival verzweifelt in die Waldeinöde von Soltane zurück. Dort erzieht sie ihren Sohn in quasi-paradiesischer Unschuld und Unwissenheit; selbst seinen Namen und seine Abstammung erfährt er erst später von seiner Cousine Sigune kurz vor seinem ersten Auftritt am Artushof. Ganz bewusst enthält die Mutter ihm jede Art Kenntnis über die Welt und das Leben außerhalb des Waldes vor, bereitet ihn insbesondere auf keine der ethischen, sozialen und militärischen Anforderungen vor, denen er sich standesgemäß als Ritter und Herrscher gegenübersehen würde. Dass Parzival dennoch später in der höfischen Welt überhaupt wahrgenommen wird, hat er in erster Linie seinen äußeren Attributen zu verdanken: Der Erzähler hebt wiederholt seine auffällige Schönheit und erstaunliche körperliche Gewandtheit und Kraft hervor bzw. erzählt, welchen Eindruck diese Vorzüge auf Parzivals Umgebung machen. Herzeloydes Versuch, den Jungen von den Gefahren bzw. Verlockungen des Rittertums fernzuhalten, misslingt gründlich: Als Parzival erstmals zufällig Rittern begegnet, kann Herzeloyde nicht verhindern, dass er sich auf den Weg zum Artushof begibt, um selbst Ritter zu werden. In der Hoffnung, dass ihr Sohn zu ihr zurückkehren werde, wenn er nur ausreichend schlechte Erfahrungen in der Welt macht, stattet sie ihn mit der Kleidung und Ausrüstung eines Narren aus und gibt ihm abschließende Lehren mit auf den Weg, deren wörtliche Befolgung ihn im Zusammenspiel mit dem naiven Auftreten und der Narrenkleidung zum komischen Zerrbild eines höfischen Ritters werden lassen. (Zum Beispiel rät sie ihm, alle freundlich zu grüßen, was er dann übertreibt, indem er pingelig jeden grüßt und hinzufügt: „Das riet mir meine Mutter.“) Die defizitäre Erziehung bewirkt direkt nach dem Auszug Parzivals aus Soltane eine ganze Kette von Unglücken, ohne dass Parzival sich seines persönlichen Anteils daran, seiner Schuld, zu diesem Zeitpunkt schon bewusst werden kann. Zunächst verursacht der Abschiedsschmerz den Tod der Mutter, dann überfällt Parzival – die unzureichende Minnelehre Herzeloydes missverstehend – brutal Jeschute, die erste Frau, auf die er trifft, und raubt ihren Schmuck. Für Jeschute wird diese Begegnung mit Parzival zur persönlichen Katastrophe, denn ihr Ehemann Orilus glaubt ihr die Unschuld nicht, misshandelt sie und setzt sie als Ehebrecherin der gesellschaftlichen Verachtung aus. Schließlich am Artushof angekommen erschlägt Parzival den „roten Ritter“ Ither – ein naher Verwandter, wie sich später herausstellt –, um an dessen Rüstung und Pferd zu kommen. Für Parzival bedeutet der Raub der Waffen, dass er sich nun als Ritter fühlt; bezeichnenderweise besteht er aber darauf, sein Narrenkleid unter der Rüstung weiterhin zu tragen. Dies legt er erst auf der nächsten Station seiner Reise ab, beim Fürsten Gurnemanz von Graharz. Gurnemanz unterweist Parzival in den Normen ritterlicher Lebensführung und Kampftechniken, hier erlernt Parzival erst eigentlich höfisches Verhalten (Gewinnung der Scham, Ablegen des Narrenkleides, Rituale des christlichen Gottesdienstes, „Höflichkeit“ und Körperpflege); er bekommt damit äußerlich alle Voraussetzungen, um als Herrscher und Ehemann eine Stellung in der Welt einnehmen zu können. Als er Graharz nach 14 Tagen wieder verlässt, ist Parzival ein nahezu perfekter Ritter im Sinne der Artuswelt. Allerdings gibt Gurnemanz ihm mit dem Verbot, unnötige Fragen zu stellen, auch eine schwere Hypothek mit auf den weiteren Weg (s. u.). Beeindruckt von Parzivals Schönheit und Kraft und seinem nun vollendeten höfischen Auftreten, wünscht sich Gurnemanz nichts sehnlicher, als ihn mit seiner schönen Tochter Liaze (sprich: Liaße) zu vermählen und als Schwiegersohn an sich zu binden. Doch bevor es dazu kommt, reitet Parzival wieder hinaus. Zwar verspricht er voller Dankbarkeit wiederzukommen, doch er kehrt nie an den Hof zurück und trifft auch Gurnemanz nicht mehr. Parzival bewährt sich als Ritter, als er die wunderschöne Königin Condwiramurs in der Stadt Pelrapeire von der Belagerung durch aufdringliche Bewerber befreit; er gewinnt die Hand der Königin und damit die Herrschaft über das Königreich. Nachdem er das Reich geordnet hat, verlässt er Condwiramurs bereits wieder – wie sein Vater noch vor der Niederkunft seiner Frau, jedoch mit deren Einverständnis –, um seine Mutter zu besuchen, von deren Tod er noch nichts weiß. Auf die Frage nach einer Herberge für die Nacht wird Parzival am See Brumbane von einem Fischer auf eine nahegelegene Burg verwiesen und erlebt dort eine Reihe von mysteriösen Vorgängen: Die Besatzung der Burg freut sich ganz offenbar sehr über sein Erscheinen, wirkt aber gleichzeitig wie in tiefer Trauer. Im Festsaal der Burg trifft er den Fischer wieder; es ist der Burgherr Anfortas, der unter einer schweren Erkrankung leidet. Aloeholzfeuer brennen wegen der Krankheit des Königs. Vor dem Mahl wird eine blutende Lanze durch den Raum getragen, was lautes Klagen der versammelten Hofgesellschaft verursacht. Dann tragen 24 junge Edelfrauen in einem komplizierten Ablauf das kostbare Tischbesteck auf, schließlich wird von der Königin Repanse de Schoye der Gral hereingetragen, bei Wolfram ein Stein, der auf geheimnisvolle Weise wie ein „Tischlein-deck-dich“ die Speisen und Getränke hervorbringt. Und am Ende bekommt Parzival vom Burgherrn dann noch dessen eigenes kostbares Schwert geschenkt – ein letzter Versuch, den schweigsamen Ritter zu einer Nachfrage zu ermuntern, mit der er, nach Auskunft des Erzählers, den siechen König erlöst hätte. Wie er es von Gurnemanz als höfisch angemessenes Benehmen eingeschärft bekommen hatte, unterdrückt Parzival auch jetzt jede Frage im Zusammenhang mit den Leiden seines Gastgebers oder nach der Bedeutung der merkwürdigen Zeremonien. Am nächsten Morgen ist die Burg verlassen; Parzival versucht vergeblich, den Hufspuren der Ritter zu folgen. Stattdessen trifft er im Wald zum zweiten Mal auf Sigune, von der er den Namen der Burg – Munsalvaesche – und des Burgherrn erfährt und dass Parzival selbst jetzt ein mächtiger König mit höchstem gesellschaftlichen Ansehen wäre, wenn er den Burgherrn nach seinem Leiden gefragt und damit ihn und die Burggesellschaft erlöst hätte. Als er Sigune gegenüber zugeben muss, dass er nicht zu einer einzigen mitleidigen Frage fähig war, spricht sie ihm alle Ehre ab, nennt ihn einen Verfluchten und verweigert jeden weiteren Kontakt. Unmittelbar danach trifft Parzival eine weitere Dame zum zweiten Mal: Jeschute. Indem er Orilus schwört, dass er kein Liebesverhältnis mit ihr hatte, kann er sein Fehlverhalten bei der ersten Begegnung zumindest insoweit korrigieren, dass Jeschute gesellschaftlich rehabilitiert wieder als Gattin aufgenommen wird. Schließlich erfolgt eine weitere leitmotivische Handlungsvariation: Parzival erreicht die Artusgesellschaft zum zweiten Mal. Artus hatte sich eigens zu dem Zweck, den mittlerweile berühmten „roten Ritter“ zu finden, auf den Weg begeben, und dieses Mal wird Parzival mit allen höfischen Ehren in die Tafelrunde aufgenommen; er hat damit den weltlichen Gipfel der ritterlichen Karriereleiter erklommen. Die Tafelrunde versammelt sich zum gemeinsamen Mahl, doch nur scheinbar sind alle zuvor erzählten Widersprüche, Verfehlungen und internen Rivalitäten vergeben und bewältigt. Außer Parzival wird mit Gawan, Artus’ Neffen, hier ein weiterer ritterlicher Held im höfischen Ansehen, seinem Kampfesmut und seiner adligen Würde vom Erzähler ausdrücklich hervorgehoben. Aber genau in diesem Moment höchster Prachtentfaltung und Selbstbestätigung der idealtypischen adligen Gesellschaft treten zwei Figuren auf, die mit bitteren Verwünschungen und Vorwürfen gegen die Ritterehre ausgerechnet Gawans und Parzivals heitere Stimmung zerstören und das sofortige Ende der festlichen Versammlung bewirken: Die hässliche Gralsbotin Cundrie la Surziere verflucht Parzival, beklagt sein Versagen auf der Gralsburg und kennzeichnet seine Anwesenheit am Artushof als Schande für die ritterliche Gesellschaft insgesamt. Weiterhin macht sie die Runde darauf aufmerksam, dass die ritterliche Welt keineswegs so wohlgeordnet sei, wie es die fröhliche Geselligkeit glauben machen könnte. Cundrie erzählt von der Gefangenschaft vieler hundert adliger Frauen und Mädchen auf der Burg schastel marveile, darunter die nächsten weiblichen Verwandten Gawans und Artus’. Schließlich wird Gawan von Kingrimursel, dem Landgrafen von Schanpfanzun, des heimtückischen Mordes am König von Ascalun bezichtigt und zum Gerichtskampf herausgefordert. Parzivals oberflächliche Gottesvorstellung zeigt sich darin, dass er sein Versagen auf der Gralsburg auf die mangelhafte Fürsorge Gottes zurückführt, der ja seine Allmacht hätte zeigen können, um Anfortas zu erlösen und damit seinen treuen Diener Parzival vor der schmachvollen Verfluchung durch Cundrie zu bewahren. Wie in einem Lehnsverhältnis kündigt Parzival Gott den Dienst auf; diese Fehleinschätzung des Verhältnisses zwischen Gott und den Menschen steigert sich später zu einem regelrechten Gotteshass. Der Titelheld verlässt die Tafelrunde umgehend und begibt sich auf eine jahrelange einsame Suche nach dem Gral. Er wird damit auch zur Randfigur der Erzählung der folgenden Bücher, in deren Vordergrund die Aventiuren Gawans stehen. Die Parzival- und die Gawan-Handlung variieren dieselbe Grundproblematik aus unterschiedlichen Perspektiven: Beide Protagonisten werden als heldenhafte Ritter immer wieder herausgefordert, die verlorengegangene Ordnung der höfischen Welt wiederherzustellen. Parzival scheitert an dieser Aufgabe regelmäßig, weil seine stufenweise ritterliche Ausbildung und Erziehung sich gegenüber der jeweils folgenden, schwierigeren Aufgabenstellung als unzureichend erweist. Gawan dagegen verkörpert vom ersten Auftritt an ideales Rittertum. Auch er hat sich zwar bei zunehmend schwierigeren Aufgabenstellungen mit Problemen der höfischen Gesellschaft auseinanderzusetzen; dabei haben alle Schwierigkeiten, in die er gestürzt wird, ihre Ursache in Minne- und Ehrekonflikten. Gawan aber erweist sich als fähig, die daraus erwachsenden Probleme durch Diplomatie und Kämpfe zu lösen, auch wenn er selbst eben nicht – wie umgekehrt wiederum Parzival – in jahrelanger Treue an einer Ehepartnerin festhält. Auf dem Weg zum Gerichtskampf gegen den Landgrafen von Schanpfanzun Kingrimursel nach Ascalun kommt Gawan an der Stadt Bearosche vorbei und wird Zeuge von Kriegsvorbereitungen: Der König Meljanz von Liz belagert die Stadt seines eigenen Vasallen, weil Obie, die Tochter des Stadtherrn, seine Liebeswerbung zurückgewiesen hat. Kompliziert wird die Situation dadurch, dass Gawan zunächst von Obie völlig unmotiviert mit falschen Anschuldigungen überzogen wird, er sei ein Betrüger, dann jedoch nach der Klarstellung vom bedrängten Fürsten um ritterlichen Beistand gebeten wird. Gawans Ritterehre gebietet eigentlich, dieser Bitte zu entsprechen, andererseits will er aber in die Kämpfe nicht verwickelt werden, weil er die Verpflichtung empfindet, rechtzeitig und unversehrt nach Ascalun zu gelangen. Obilot, der kleinen Schwester Obies, gelingt es schließlich mit kindlichem Charme, Gawan zu überreden, als ihr Ritter in die Kämpfe einzugreifen; und Gawan entscheidet den Krieg, als er Meljanz gefangen nimmt. Er zeigt sich als kluger Vermittler, als er der kleinen Obilot den Gefangenen ausliefert und es somit erfolgreich ihr überlässt, Meljanz und Obie miteinander zu versöhnen. Die zentrale Textpassage, das Liebeswerben Obilots um Gawans ritterlichen Beistand, bekommt einen komischen Akzent durch den extremen Altersunterschied der beiden; Gawan geht im Rahmen der höfischen Konventionen spielerisch auf Obilots Avancen ein. Das nächste Minne-Abenteuer dagegen – Partnerin ist mit Antikonie, der Schwester des Königs von Ascalun, diesmal eine attraktive Frau – entwickelt sich zu einer ernsten Gefahr für das Leben des Helden. Gawan trifft den König Vergulaht, dessen Vater er angeblich erschlagen habe, bei der Jagd, und der König empfiehlt ihn der Gastfreundschaft seiner Schwester in Schampfanzun. Gawans kaum verhülltes sexuelles Begehren und Antikonies offensichtliches Gegeninteresse führt die beiden in eine kompromittierende Situation; als sie entdeckt werden, macht die Stadtbevölkerung gegen die angebliche Vergewaltigungsabsicht Gawans regelrecht militärisch mobil. Weil Gawan unbewaffnet ist, können die beiden sich der folgenden Angriffe nur mühsam erwehren, vollends unhaltbar wird Gawans Lage, als König Vergulaht selbst gegen ihn in den Kampf eingreift. Gawan hatte allerdings von Kingrimursel freies Geleit bis zum Gerichtskampf zugesichert bekommen; deshalb stellt sich dieser nun schützend vor den Ritter und damit gegen den eigenen König. Die anschließenden heftigen Diskussionen im Beraterkreis des Königs führen zu einem Kompromiss, der es Gawan erlaubt, das Gesicht zu wahren und die Stadt frei zu verlassen: Der Gerichtskampf wird verschoben – er wird schließlich gar nicht mehr stattfinden, da Gawans Unschuld bewiesen wird –, und Gawan bekommt die Aufgabe übertragen, sich an Stelle des Königs auf die Suche nach dem Gral zu begeben. Wenn der Erzähler hier den Parzival-Faden wieder aufnimmt, sind vier Jahre vergangen seit dem letzten Auftritt des „Roten Ritters“ im Hintergrund der Aventiuren Gawans. An Parzivals Grundhaltung hat sich nichts geändert: Nach wie vor lebt er im Hass auf Gott, der ihm die Hilfe, zu der er nach Parzivals Meinung verpflichtet war, im entscheidenden Moment auf der Gralsburg verweigert hatte; immer noch ist er auf der einsamen Suche nach dem Gral. Zunächst begegnet Parzival zum dritten Mal seiner Cousine Sigune. Diese lebt ganz der Trauer um ihren verstorbenen Geliebten Schianatulander und hat sich mittlerweile zusammen mit dessen Sarg in einer Klause einmauern lassen; von der Gralsburg aus wird sie mit dem Notwendigsten versorgt. Dass sie inzwischen wieder dazu bereit ist, mit Parzival zu kommunizieren, sich mit ihm auszusöhnen, ist das erste Zeichen für eine mögliche Wende zum Guten im Schicksal des Titelhelden; die Gralsburg kann er allerdings trotz der offensichtlichen Nähe noch nicht finden. Nochmals einige Wochen später, synchronisiert mit der christlichen Heilsgeschichte an einem Karfreitag, trifft Parzival auf eine Gruppe von Bußpilgern, die ihm entsetzt über seinen Auftritt in Waffen an diesem Tag und seine Abwendung von Gott raten, einen in der Nähe in einer Höhle wohnenden „heiligen Mann“ aufzusuchen, um von ihm Hilfe und Sündenvergebung zu erhalten. Erst diese Begegnung mit dem Einsiedler Trevrizent, einem Bruder seiner Mutter, wie sich herausstellt, bringt die persönliche Entwicklung des Helden – und das heißt: dessen ritterliche Erziehung – zum Abschluss. Die langen Gespräche der folgenden beiden Wochen bei Trevrizent unterscheiden sich deutlich von den vorangegangenen Lehrstunden des Titelhelden bei Herzeloyde beziehungsweise Gurnemanz. Sie sind wesentlich umfangreicher, aber auch grundsätzlich anders angelegt als die früheren: Indem der Einsiedler in quasi mäeutischen Dialogen mit Parzival die gesamte Problematik erörtert, lässt er diesen selbst zu den entscheidenden Erkenntnissen über die Ursachen seiner desolaten Verfassung kommen. Trevrizents Beitrag besteht dabei im Wesentlichen aus Fragestellung und Aufklärung: Er erläutert als richtiges Gottesverständnis, dass sich Gott nicht zwingen lasse, Hilfe dem zu gewähren, der sie – wie Parzival – meint einfordern zu können, sondern sie aus göttlicher Gnade und Liebe zu den Menschen heraus dem gewähre, der sich demütig in Gottes Willen ergibt. Weiter erklärt der Einsiedler, dessen Name durch Wolfram von Eschenbach von Trismegistos abgeleitet wird, ausführlich die Beschaffenheit und die Wirkungskraft des Grals; zusammengefasst: Es ist ein kostbarer Stein, der lebens- und jugenderhaltende Kräfte besitzt, die jährlich am Karfreitag durch eine aus dem Himmel gespendete Oblate erneuert werden; mitunter erscheint eine Schrift auf dem Stein, die Anweisungen gibt, beispielsweise darüber, wer in die Gralsritterschaft aufgenommen werden soll. Ausdrücklich verneint Trevrizent die Möglichkeit, den Gral durch ritterliche Taten und Kämpfe zu erlangen, wie es Parzival oder inzwischen auch Gawan versuchen. Gralskönig kann nur werden, wer vom Gral dazu berufen wird, und die Gemeinschaft wartet sehnsüchtig auf eine solche Botschaft des Steins, damit Anfortas von seinen Leiden erlöst wird. Parzival erfährt, dass er vom epitafum, der verlöschenden Schrift auf Gral, ausersehen war, seinen Onkel Anfortas durch die Frage nach dessen Leiden zu erlösen. Trevrizent hebt die Geschichte des Sündenfalls, und insbesondere die Geschichte des Brudermords Kains an Abel, als exemplarisch für die Sündhaftigkeit der Menschheit insgesamt und die Abkehr von Gott hervor. Im Zusammenhang damit wird die Offenbarung von Parzivals Familiengeschichte – Anfortas, der wegen Parzivals Frageversäumnis weiter leiden muss, ist ebenfalls Bruder seiner Mutter, Herzeloyde ist in der Trauer über den Verlust Parzivals gestorben, auch der getötete Ither, in dessen Rüstung Parzival immer noch steckt, war ein Verwandter – zum schwerwiegenden Sündenregister. Die Tage bei Trevrizent in der spartanisch ausgestatteten Höhle und bei kärglicher Verpflegung werden zur trostreichen Bußübung; als Parzival Trevrizent verlässt, erteilt ihm dieser ganz entsprechend eine Art Absolution. Damit ist Parzival offenbar von den Sünden seiner Vergangenheit erlöst, diese werden jedenfalls im weiteren Verlauf der Erzählung nicht mehr als Belastung für den Helden thematisiert. Vor allem aber ist er vom Gotteshass befreit. Gawan reitet ungefähr vier Jahre auf der Suche nach dem Gral umher und trifft an einer Linde eine Dame mit einem verletzten Ritter namens Urjans in den Armen. Da er ein gebildeter Ritter ist, kennt Gawan sich auch in der Medizin aus. Er sieht, dass die Wunde den Ritter das Leben kosten könnte, wenn nicht das Blut herausgesaugt würde. So gibt er der Dame ein Rohr aus einem Lindenästchen, die ihren Liebsten auf diese Weise vor dem Tode retten kann (Wolfram beschreibt hier eine Pleurapunktion bzw. Thorakozentese,), vermutet wurde auch eine Perikardpunktion. Von dem Ritter erfährt Gawan, dass in der Nähe die Burg Logrois sei, deren hübsche Herrscherin, Orgeluse, viele Ritter um ihre Minne bitten. So reitet er ein Stück weiter und sieht einen Berg mit einer Burg. Auf diesen Berg führt nur ein Rundweg, den Gawan mit seinem Gralspferd Gringuljete beschreitet. Oben angekommen trifft er Orgeluse, die ihm gegenüber sehr abweisend ist. Dennoch reiten sie gemeinsam aus und treffen auf Malkreatür (deutsch: schlechtes Geschöpf), den Bruder von Cundrie. Gawan wirft Malkreatür zu Boden, welcher daraufhin dort liegen bleibt. Nach einigem Hohn von Orgeluse gegenüber Gawan reiten sie weiter, Malkreatürs Pferd folgt ihnen. Sie kommen zur Linde mit dem Ritter und Gawan gibt ihm Heilkräuter, die er auf dem Weg gesammelt hatte, natürlich nicht ohne Spott von Orgeluse. Der Ritter springt auf Gringuljete, sagt, das sei die Rache für den Hohn und den Spott, den er durch Gawan an Artus’ Hof hatte erleiden müssen. Denn dieser Ritter hatte eine Jungfrau misshandelt und geschändet, ohne dass sie die Seinige war. So reitet der von Gawan geheilte Ritter mit seiner Geliebten von dannen, und Gawan bleibt nichts anderes übrig, als auf Malkreatürs Pferd, einem schwächlichen Gaul, weiterzureiten. Orgeluse verspottet Gawan weiterhin, und als sie an einen Fluss kommen, trennen die beiden sich, indem Orgeluse ihn ohne Gawan überquert. Zuerst erblickt Gawan am gegenüberliegenden Ufer eines angrenzenden Flusses das Schloss und seine Bewohnerinnen in den Fenstern. Der Grund für seinen dortigen Aufenthalt ist seine noch unerfüllte Minne zu Orgeluse. Er soll sich dort auf ihren Wunsch hin das Recht auf ein Wiedersehen mit einem Kampf gegen den Ritter Lischoys Gwelljus erstreiten, während sie sich schon auf der Fähre nach Terre marveile befindet. Orgeluse benutzt dabei einen Verweis auf die Zuschauerinnen als Ansporn für Gawan. Dieser Verweis lässt schon darauf schließen, dass sich die Handlung in Richtung dieses Schauplatzes verschieben wird. Der Kampf und Sieg über Lischoys wird zwar von den Jungfrauen vom Schloss aus beobachtet, findet aber in der normalen Welt statt. Durch den Sieg erhält Gawan sein Gralspferd zurück. Mit der Überquerung des Flusses überschreitet Gawan die Trennlinie zwischen Artuswelt und Terre marveile (deutsch: Zauberland). Der Fährmann, der ihn übersetzt, heißt Plippalinot und erzählt Gawan später, nachdem er ihn als Gast in sein Haus aufgenommen hat, von Terre marveile; er beschreibt es als ein einziges Abenteuer. Da Gawan sehr interessiert den Fährmann nach Schastel marveile (deutsch: Zauberschloss) ausfragt, beginnt dieser ihm weitere Information zu verweigern, da er Angst hat, Gawan zu verlieren. Durch Gawans Hartnäckigkeit wird eine invertierte Beziehung zur Parzivalhandlung sichtbar. Parzival versäumt die richtige Frage an der richtigen Stelle, Gawan hingegen fragt, wo er nicht fragen soll. Als Gawan Plippalinot endlich soweit hat und dieser ihm antwortet, geht Plippalinot davon aus, dass Gawan anschließend kämpfen wird. Deshalb rüstet er den Ritter zuerst mit einem schweren alten Schild aus, bevor er ihm den Namen des Landes nennt und dessen große Gefahren beschreibt. Dabei hebt er bei den Wundern ausdrücklich das Lit marveile (magisches Bett) hervor. Neben dem Schild stattet Plippalinot Gawan noch mit weisen Ratschlägen aus, welche sich später als sehr nützlich erweisen: Gawan soll dem Kaufmann vor den Toren etwas abhandeln und sein Pferd in dessen Obhut geben, im Schloss immer seine Waffen bei sich tragen und sich in abwartender Haltung auf Litmarveile niederlegen. Genau so wird sich Gawan anschließend verhalten. Am Schloss angekommen stellt Gawan fest, dass er die dort angebotene Ware nicht bezahlen kann. Der Kaufmann bietet ihm daraufhin an, auf sein Pferd aufzupassen, damit er sein Glück versuchen kann. Danach geht Gawan durchs Tor und betritt das Schloss, was ihm keiner wehrt. Der riesige Innenhof des Schlosses ist verlassen, ebenso der Rest des Schlosses. Die sich im Schloss befindlichen Damen dürfen Gawan nicht bei seinem Kampf beistehen, und somit kann er nicht, wie es bei den vorherigen Kämpfen meist der Fall war, seine Kraft aus dem Minnedienst holen, wie etwa in der Schlacht vor Bearosche, als er die Minne von Obilot nutzte. Damals war ihre Minne sein Schirm und Schild, was er symbolisch durch das Anbringen eines Ärmels ihres Kleides auf einem seiner Kampfschilde ausdrückte. Hierbei fällt auf, dass der „Schildeinsatz“ in Gawans Minneabenteuer immer eine wesentliche Rolle spielt. Die erste Tücke, die Gawan im Schloss überwinden muss, ist der spiegelglatte Fußboden, der von Klingsor höchstpersönlich entworfen wurde, aber vor allem das Zauberbett Litmarveile. Dieser glatte Fußboden scheint den besonders gefährlichen Weg zur Minne zu symbolisieren, welche durch das Bett sehr passend dargestellt ist. Der erste Versuch, den Gawan unternimmt, Litmarveile zu besteigen, scheitert kläglich. Erst durch einen kühnen Sprung gelangt er schließlich auf das Bett. Dieser Szene ist eine gewisse Komik nicht abzusprechen, sie symbolisiert wohl die, teilweise belustigenden, Bemühungen mancher Männer um Minnedienst. Als das Bett nun wie wild geworden durch den Raum jagt, um Gawan loszuwerden, zieht der Ritter den Schild über sich und betet zu Gott. Hier befindet sich Gawan in einer Situation, die für einen normalen Menschen ausweglos erscheinen würde, einem hilflosen Moment. Dabei soll wohl auf den gefährlich-demütigenden Aspekt der Minne hingewiesen werden. Da Gawan aber bereits alle Facetten der Minne durchlebt hat, kann er das Bett stoppen. Aber die Gefahren sind noch nicht überstanden. Denn nachdem das Bett bezwungen ist, muss Gawan noch zwei Angriffe, erst von fünfhundert Steinschleudern, dann von fünfhundert Armbrüsten, überstehen. Die fünfhundert Schleudern und fünfhundert Armbrüste symbolisieren die mächtige Zauberkraft Klingsors. Hierbei ist die schwere Ausrüstung der Ritter eher hinderlich, sie erfüllt im normalen Kampf zwar ihren Dienst, ist jedoch gegenüber der Minne machtlos. Nun kommt ein in Fischhaut gehüllter Riese in den Saal, welcher Gawan aufs heftigste beschimpft und ihn nebenbei noch auf die darauf folgende Gefahr hinweist. Da der unbewaffnete Hüne kein standesgemäßer Gegner für einen Artusritter zu sein scheint, dient dieser Einschub wohl dazu, einen Bruch in der Art des Angriffs deutlich zu machen. Der nun hereinspringende Löwe geht sofort brutal auf Gawan los. Der Löwe setzt Gawan stark zu, doch es gelingt, ihm eine Tatze abzuhacken und ihn schließlich mit einem Schwertstoß durch des Löwen Brust zu töten. Der Kampf gegen den „König der Tiere“ symbolisiert hier wohl den Kampf gegen das Höfische an sich. Gawan bricht nun, verwundet und verletzt, ohnmächtig auf seinem Schild zusammen. Dieses Zusammenbrechen auf dem Schild bedeutet nun das Ende der Gefahren. Das Schloss ist erobert, der Zauberbann gebrochen. Der Schild Gawans im Löwenkampf, welcher für die Verkörperung der höfischen Gesellschaft steht, steht für die Minne. Im Kampf gegen Litmarveile hingegen sind die Rollen vertauscht: Das Zauberbett, welches die Minne verkörpert, ist hier die Gefahr, Gawans Ritterlichkeit sein Schutz. Gawan gelingt es im Gegensatz zu vielen anderen Rittern, all die Gefahren im Schloss heil zu überstehen, weil er in allen Kämpfen mit den passenden Fähigkeiten ausgestattet ist. Da wäre erstens: Erfahrenheit in Minneangelegenheiten, und zweitens: taktisches Geschick. Außerdem helfen ihm sein schwerer Eichenschild und das richtige Gebet zur rechten Zeit. Der Schild steht für den rechten Glauben (Eph. 6, 16: „Vor allen Dingen aber ergreift den Schild des Glaubens, mit dem ihr auslöschen könnt alle feurigen Pfeile des Bösen.“). Klingsor (auch: Klinschor) wird, als der Herr des Landes, welches „gar aventure“ ist, das erste Mal von Plippalinot beim Namen genannt. Klingsor, der Schlossherr von Schastel marveile, tritt bis zur Eroberung der Burg nur im Zusammenhang mit Zauberei auf. Wichtige Details erfährt man bereits von König Gramoflanz. So erschlug dieser, um die Minne der Herzogin (Orgeluse) für sich zu gewinnen, deren Geliebten Zidegast. Nach dieser Tat trachtet die Herzogin ihm nach dem Leben. Sie hatte viele Söldner und Ritter in ihrem Dienst, die sie ausschickte, Gramoflanz zu töten. Unter ihnen befand sich auch der Ritter Anfortas, welcher sich in ihrem Dienste seine starke Schmerzen verursachende Wunde zuzog. Er schenkte Orgeluse auch den prachtvollen Kaufmannstand (welcher nun vor Schastel marveile steht). Aus Furcht vor dem mächtigen Magier Klingsor übergab sie ihm den kostbaren Kaufmannstand unter der Bedingung, dass ihre Minne und der Stand als zusätzlicher Preis für den Bezwinger der Abenteuer öffentlich ausgesetzt werden. Damit wollte Orgeluse Gramoflanz anlocken und in den Tod schicken. Allerdings hat auch Gramoflanz kein schlechtes Verhältnis zu Klingsor, da sein Vater Irot diesem den Berg und die acht Meilen Land zur Erbauung von Schastel marveile schenkte. Und so sah Gramoflanz keinen Grund, Schastel marveile zu erobern. Bis jetzt erfährt man also, dass Klingsor eine Ausbildung in schwarzer Magie genossen haben muss, dass er andererseits aber auch ein Landesherr ist, dem höfische Umgangsformen nicht fremd sind. Nachdem Gawan nun die Gunst von Orgeluse erringen konnte, kehrt er nach Schastel marveile zurück, um die weise Arnive über Klingsor zu befragen. Er will wissen, wie es einer fertigbringen konnte, mit so einer List zu arbeiten. Von Arnive erfährt Gawan, dass Terremarveile nicht das einzige Gebiet ist, über das Klingsor herrscht bzw. herrschte. Sein Heimatland sei Terre de Labur, und er entstamme aus dem Geschlecht des Herzogs von Neapel. Sie erzählt weiterhin, dass Klingsor vom Stande Herzog sei und in seiner Stadt Capua ein hohes Ansehen genossen habe, doch durch eine ehebrecherische Minne zur Königin Ibilis von Sizilien einen enormen Verlust hinnehmen musste, welcher ihn letztendlich zur Zauberei trieb. Er wurde von König Ilbert in flagranti mit dessen Frau ertappt, so dass sich dieser nicht anders zu helfen wusste, als ihn zu kastrieren. Infolge dieser ihm angetanen Schmach machte sich Klingsor auf den Weg in das Land Persida, wo die Zauberei mehr oder weniger ihren Ursprung hat. Dort ging er in die Lehre, bis er zu einem großen Zaubermeister geworden war. Der Grund für die Erbauung von Schastel marveile war Rache. Hiermit wollte Klingsor das Glück aller Angehörigen der höfischen Gesellschaft zerstören, um dadurch seine Entmannung zu rächen. Diese Rache versucht er mit Hilfe aller Mittel, über die er dank seiner Zauberkunst Gewalt besitzt, auszuführen. Auf Grund seiner eigenen Schmach und des Scheiterns an der Minne bildet er die Abenteuer zur Bezwingung des Schlosses den Gefahren des Minnedienstes nach. Trotz seines Schwarzmagierlebens bleibt er immer zu einem gewissen Grad höfisch, was man, als es um den Übergang von Terremarveile an Gawan geht, sehen kann. Als Gawan Schlossherr über das Land und seine Reichtümer wird, verschwindet Klingsor sowohl aus dem Gebiet als auch aus dem Buch. Im Buch verkörpert Munsalvaesche die Burg Gottes und somit die Gralsburg. Schastel marveile hingegen verkörpert das pure Böse. Beide existieren auf „unserer Welt“, was verdeutlicht, dass in uns alles Böse und Gute enthalten ist. Klingsors zwiespältige Persönlichkeit ist ein weiteres Beispiel dafür. Des Weiteren haben Klingsor und Anfortas ein sehr ähnliches Problem. Beide geraten durch den Minnedienst in sehr große Not. Sie verlieren beide ihre Möglichkeit, selbst Leben weiterzugeben. Klingsor geht daraufhin den „Weg des Bösen“ und beginnt seinen Rachefeldzug gegen die Minne, anhand von Schwarzer Magie. Anfortas dagegen wendet sich dem Gral zu und schlägt den „Weg der Buße“ ein, was eine Symbolik für die starken Gegensätze der beiden Burgen ist. Die Schastel-marveile-Episode vereint mehrere Themen miteinander. In ihr werden die Gefahren des Minnedienstes auf mehr oder weniger abstrakte Weise dargestellt. Dabei wird eine zur Parzivalhandlung korrespondierende Szenenbildung durch das Frageverhalten Gawans bzw. Parzivals und durch die spiegelbildliche Darstellung von Klingsor und Anfortas als Gegensatz zwischen Gralswelt und Terremarveile aufgebaut. Sowohl Klingsor als auch Anfortas sind der Minne erlegen. Während jedoch Anfortas den Weg der Buße wählt, geht Klingsor den Weg der Rache. Der Zauberer wird im Buch aber auch zum Gegenstück zu Kundrie und spiegelt zugleich die negativen Effekte von Orgeluses Rachegelüsten, welche in den Förmlichkeiten der höfischen Gesellschaft wurzeln. Kurz gesagt: Klingsor steht für alle Fallen, in die ein Angehöriger des Hofes tappen kann. Durch Gawans Sieg im Schloss wird allerdings deutlich gemacht, dass ein rechtschaffener und perfekt höfischer Ritter (wie Gawan es ist) diese Fallen umgehen kann. Klingsor verschwindet danach aus dem Buch und mit ihm alle negativen Seiten der Personen. Von dem, was oben bereits geschildert wurde, hier die Einzelheiten und eine abschließende Interpretation: Eines Morgens sieht Gawan im strahlenden Sonnenlicht Schastel marveile vor sich liegen. Der Fährmann, der ihm begegnet, gibt nur ungern Auskunft über dieses Zauberschloss. „Wenn Ihr’s durchaus wissen wollt, so hört, dass Ihr hier in Klinschors Zauberlande seid. Die Burg dort ist das Zauberschloss. Vierhundert Frauen werden darin durch Zauberkünste gefangengehalten. In der Burg steht ein Wunderbett, das bringt alle in große Not. Noch viele andere Gefahren sind dort zu bestehen. Oft schon haben Ritter versucht, die Frauen zu befreien, aber noch nie ist einer von ihnen lebend zurückgekommen.“ Schastel marveile ist das Gegenbild der Gralsburg. Wie die Gralsburg eigentlich nicht auf der Erde, sondern in der geistigen Welt zu suchen ist, so auch das Zauberschloss Schastel marveile. Aber es sind verschiedene Welten: Die Gralsburg stellt die lichte Welt dar, Klingsors Zauberschloss repräsentiert die Welt der dunklen Kräfte. Schon an der Stelle, wo Gawan sich vom Fährmann über den Strom setzen lässt, betreten wir eigentlich die übersinnliche Welt. Der Fährmann entspricht dem Totenfährmann der griechischen Mythologie. Denn der Fährmann verlangt von den Rittern, die er übersetzt, gewöhnlich die Pferde. Das Pferd ist hier Sinnbild für den Körper. Denn unser Körper ist gleichsam das Reittier, mit dem wir uns über die Erde hinbewegen (→ Sekundärliteratur). Wenn Gawan, bevor er an jenen Strom kommt, Malkreatür, dem Bruder Kundries, begegnet, so ist auch das ein Hinweis darauf, dass Gawan nun die Grenze zur übersinnlichen Welt überschreitet. Wie Kundrie zur Gralsburg gehört, so gehört Malkreatür zu Klingsors Schloss. Gawan wird mit Malkreatür leicht fertig, während Parzival mit Kundrie nicht fertig wird. Parzival steht Kundrie hilflos gegenüber und wird von ihr verflucht. Gawan hingegen bezwingt Malkreatür und nimmt ihm das Pferd. Er hat ein reines Gewissen und braucht die Begegnung mit dem eigenen niederen Ich nicht zu scheuen. Das ist auch ein Hinweis darauf, dass Gawan die weiteren Abenteuer in der dunklen Welt Klingsors bestehen wird. Klingsor war Herzog von Capua und Neapel. Er verführte die Gemahlin des Königs von Sizilien zum Ehebruch, wurde dafür von jenem König kastriert und musste in Zukunft auf Frauenliebe verzichten. Danach ergab er sich der schwarzen Magie. Um sich für die erlittene Schmach zu rächen, will Klingsor möglichst viele Frauen unglücklich machen. Er bindet und fängt sie und sperrt sie in sein Schloss Schastel marveile. Gawan will nun diese Frauen befreien, so wie er auch die in der Nähe lebende Orgeluse mit seiner Liebe erlösen will. Er hört vom Fährmann, dass dieser tags zuvor einen roten Ritter über den Strom gesetzt hat, der fünf andere Ritter überwand, und dass er von ihm deren Rosse geschenkt bekam. Hier werden der Parzival-Teil – Parzival, der rote Ritter! – und der Gawan-Teil des Romans miteinander verknüpft. Doch zieht Parzival achtlos an dem Zauberschloss vorbei und fragt nur nach dem Gral. Mit großer Sorge entlässt der Fährmann nun Gawan, als der zum Zauberschloss aufbricht. Bald steht Gawan vor dem Schloss. Dem Krämer überlässt er sein Pferd und geht durch das große Eingangstor. Im Schloss ist niemand zu sehen, und so durchschreitet er viele Gänge und Zimmer, bis er schließlich in einen hochgewölbten Säulensaal kommt, wo er das Wunderbett entdeckt, von dem ihm der Fährmann erzählt hatte. Es rollt herum, und immer wenn Gawan sich ihm nähert, weicht es ihm aus. Als es mal wieder in seine Nähe kommt, springt er schließlich mit Schwert und Schild hinein. Nun geht eine rasende Fahrt los. Das Bett saust mit Getöse von Wand zu Wand, dass die ganze Burg erdröhnt. Gawan deckt sich mit seinem Schild zu und befiehlt sich in Gottes Schutz. Durch seine innere Ruhe und sein Gottvertrauen bringt er das Bett zum Stehen. Die zweite Gefahr bedroht Gawan aus der Luft. 500 Wurfschleudern überschütten ihn mit ihren Geschossen, dazu kommen noch 500 Pfeile von Armbrüsten. Trotz des guten Schildes trägt der Held Wunden davon. Die dritte Gefahr, der in Fischhaut gehüllte Riese, weist Gawan auf seine nächste Aufgabe hin: Den nun hereinspringenden Löwen tötet der Ritter mit einem Stich durch dessen Brust. Die vier Aufgaben stellen die vier Elementarreiche, Erde, Wasser, Luft und Feuer dar. Da diese auf Klingsors Schloss durch dunkel-dämonische Triebkräfte verhext und verbannt sind, müssen sie durch Gawans Aufgaben erst geläutert und entzaubert werden, sodass die 400 Frauen erlöst werden können, das Schloss aber, und das umliegende Land, an Gawan übergehen kann. Gawan stirbt dabei fast an seinen Wunden und kann nur von den Frauen des Schlosses geheilt werden. Parzival trifft im Walde auf einen heidnischen (römischen) Ritter von unvergleichbarer Macht – 25 Länder dienen ihm – und Pracht, mit edelstem Herzen auf der Suche nach Ehre und Ruhm; aus der Minne zu seinem Weibe Sekundille speist sich seine Kraft. Parzival lebt durch Condwiramurs, sein vertrautes Weib, des Grales Segen und seine Söhne. Es kommt zum Kampfe zweier Ebenbürtiger – der Getaufte gegen den Heiden, Söhne desselben Vaters, seltsam vertraut und doch einander unbekannt: zwei, die in Wahrheit einer sind. Parzival zerschlägt sein Schwert Gahavieß auf des Bruders Helm – das Schwert, das er, als halber Narr, vom toten Ither nahm und gottgewollt als Leichenraub nicht taugen sollte. Hier bietet ihm der Gegner Frieden an, denn Ruhm kann er an dem nun Unbewaffneten nicht mehr gewinnen, mehr noch, auch er entledigt sich seines Schwertes. Den Worten Parzivals vertrauend entblößt Feirefiz sein Haupt, gibt sich seinem Bruder zu erkennen: Feirefiz, schwarz und weiß durcheinander wie ein beschriebenes Pergament, von der Farbe der Elster, wie Eckuba ihn ihm beschrieb. Ein Kuss zwischen den Brüdern besiegelt ihren Frieden und Feirefiz findet nach Tagen der Freude Aufnahme in Artus’ Tafelrunde. Vermummt tritt Kundrie la Surzière auf, jene, die einst Parzival verwünschte, als er bei Anfortas zu Gaste war und diesen von seinem Leiden nicht erlöste. Nun bittet sie, dass er ihr verzeihe. Parzival bezwingt seinen Hass und soll nach Munsalvaesche ziehen, um Anfortas durch Fragen von dessen Leid zu befreien. Von Parzival nimmt sie den Fluch: Parzival sei vorbestimmt, König des Grals zu sein. Sie reiten, begleitet von Feirefiz, Anfortas zu erlösen. Nur zwei Wege gibt es, Anfortas von seinem Leide zu befreien. Ihn sterben zu lassen verwehren ihm seine Getreuen, die ihm Mal um Mal Kraft durch den Gral in der Hoffnung auf Erlösung geben. Dies ist der Weg, den Anfortas Parzival offenbaren kann: er solle ihn vom Gral fernhalten. Der andere Weg ist die erlösende Frage aus dem Munde des Mannes, dem dort all seine Freude zerronnen war und dem nun alle Sorge vergangen ist: Oheim, was wirret Dir?, die Anfortas durch die Kraft des Herrn gesunden lässt. Parzival macht sich auf zum Lager seiner Frau und seiner Kinder, die er seit Jahren nicht gesehen hat. Als Gralskönig hat er schier unendlichen Reichtum, Land und Macht. Die ererbten Lehen seines Vaters gibt er an seinen Sohn Kardeiß weiter, der dann (noch Kind) König dieser Länder ist. Mit seinem angetrauten Weibe und seinem Sohn Loherangrin kehrt er noch am selben Tage nach Munsalvaesche zurück. Auf der Gralsburg wird der Gral auf Achmardisseide von der Jungfrau Repanse de Schoye, Schwester des Anfortas, in den Festsaal getragen, wo er wundersam alle Gefäße mit Speisen und Getränken füllt. Der bunte Heide Feirefiz kann den Gral nicht sehen, denn er darf nicht wollen, dass die Augen des Heiden ohne die Kraft der Taufe die Kameradschaft derer erlangen, die den Gral anschauen. Feirefiz’ Aufmerksamkeit gilt Repanse, zu der seine Minne entbrennt und Sekundille vergessen macht. Parzival, Burgherr und Gralskönig, trägt Feirefiz die Taufe auf, will er von Repanse Minne fordern: Jupiter soll er verlieren, Sekundille fahren lassen. Feirefiz willigt in die Taufe ein, wenn er nur das Mädchen bekommt: Wenn es mir gut ist gegen Ungemach, so glaube ich, was Ihr [der Priester] gebietet. Wenn ihre Minne mich belohnt, so tue ich gern Gottes Gebot. Er wird getauft und der Gral erscheint nun auch vor seinen Augen. Nach Tagen bringt Kundrie große Neuigkeit: der Tod habe Sekundille geholt. Nun wird auch Repanse wirklich froh, die, die vor Gott ohne Falsch war. Loherangrin wächst zu einem starken Manne heran. Ulrich von Rappoltstein beschäftigte „zwei Dichter, Philipp Colin und Claus Wisse, sowie einen Schreiber, Henselin, und noch einen Übersetzer, den Juden Samson Pine, fünf Jahre (1331-1336) lang“, um den „Nüwen Parzival“ zu fertigen, wie aus dem Epilog bekannt ist. Ergebnis der Arbeit war der Karlsruher Cod. Donaueschingen 97, wobei es sich um „eines der ganz wenigen mhd. handschriftlichen Originale, die wir aus dem Mittelalter kennen“, handelt. Der Text wurde von Karl Schorbach ediert und 1888 herausgegeben. Von Wolframs Epos gibt es zahlreiche Übertragungen aus dem Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche, sowohl in Versform (v. a. aus dem 19. Jahrhundert) als auch als Prosaübertragung. Als Nachteil der älteren, gereimten Übertragungen in Versform gilt, dass sie sich in Sprachgestaltung und Begriffsdeutung zwangsläufig sehr weit vom Original entfernen mussten. Prosaübertragungen können demgegenüber die Konnotationen des mittelhochdeutschen Wortschatzes genauer wiedergeben, entschärfen dabei aber die ursprüngliche sprachliche Kraft und Virtuosität des Textes. In dieser Hinsicht gelten zwei neuere Übertragungen – die Prosaübertragung von Peter Knecht und die (ungereimte) Versübertragung von Dieter Kühn (siehe unter „Literatur“) – als literarisch gelungene und philologisch korrekte Annäherungen an den Stil und die sprachliche Eigenart des Originals. Exemplarisch zu nennen sind zunächst drei Werke, die für Adaptionen des mittelalterlichen Stoffes in drei verschiedenen Epochen der deutschsprachigen Literatur stehen. Für die Romantik kann Der Parcival (1831/32) von Friedrich de la Motte Fouqué genannt werden, für die Moderne Das Spiel vom Fragen oder Die Reise zum Sonoren Land (1989) von Peter Handke und für die Postmoderne Der Rote Ritter (1993) von Adolf Muschg. Tankred Dorst hat den Stoff in ein Bühnenstück gebracht, Parzival (Uraufführung 1987 am Thalia Theater, Hamburg). Eine Fassung von Lukas Bärfuss wurde 2010 am Schauspielhaus Hannover uraufgeführt. Darüber hinaus gibt es viele Jugendbücher zum Parzival-Stoff und andere populäre Formen. Bei „Parzival“ denkt man heute zumeist an Parsifal von Richard Wagner (Bühnenweihfestspiel, uraufgeführt 1882). Weiters findet sich der Wolfram’sche Parzivalstoff in der Kinderoper Elster und Parzival des österreichischen Komponisten Paul Hertel verarbeitet (Uraufführung 2003 an der Deutschen Oper Berlin).", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Parzival' verfasst wurde?", + "Der Text 'Parzival' wurde von Wolfram von Eschenbach in den Jahren um 1205–1212 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Roman de la rose (auch Guillaume de Dole)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Roman de la rose (auch Guillaume de Dole)' wurde von Jean Renart in den Jahren um 1209–1228 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Chevalier aux Deux Epées' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Chevalier aux Deux Epées' wurde von unbekannt in den Jahren vor 1210 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'La vengeance Raguidel' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'La vengeance Raguidel' wurde von Raoul de Houdan (?) in den Jahren vor 1210 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Perlesvaus, auch Li Hauz Livres du Graal (Das Hohe Buch vom Gral) genannt, ist eine eigenständige Fortsetzung des unvollendeten Gralromans (Li Contes del Graal) von Chrétien de Troyes und gehört damit in den Bereich der Artuslegende. Er gilt als erster altfranzösischer Prosaroman. Die Entstehung wird zwischen 1200 und 1240 angenommen; die jüngere Forschung tendiert jedoch eher zu einer Spätdatierung. Die Datierung hängt nicht zuletzt von der Frage ab, wie man das Verhältnis des Perlesvaus zum Joseph-Gral-Zyklus des Robert de Boron und zum Prosa-Lancelot einschätzt. Der Perlesvaus ist von einer düsteren, bisweilen blutrünstigen Atmosphäre erfüllt. Das Rittertum des Artusreiches ist im Niedergang begriffen, wobei Perlesvaus (Perceval) eine erhebliche Mitschuld trifft, weil er – in Chrétiens Erzählung – die Frage auf der Gralsburg versäumt habe. Perlesvaus gelingt es trotz intensiven Bemühens nicht, den Fischerkönig (der hier den Namen Pelles trägt) zu erlösen: dieser stirbt, bevor Perlesvaus die Gralsburg erreicht. Diese findet er verschlossen vor und muss sie gewaltsam einnehmen. Dabei erschlägt er die 27 Ritter, die die neun Brücken zum Palas der Burg verteidigen. Der Gral erscheint nur noch ein einziges Mal auf der Burg und verschwindet dann auf eine mythische Insel. Nach einem Aufenthalt am Artushof tritt Perlesvaus die Jenseitsreise zur Gralsinsel an, wo er von 33 Rittern in weißen Gewändern mit einem roten Kreuz auf der Brust empfangen wird. Sie kündigen an, dass eines Tages ein Schiff mit einem roten Kreuz auf weißen Segel kommen werde, um ihn abzuholen. Perlesvaus kehrt zur Gralsburg zurück. Gemeinsam mit seiner Mutter überführt er die Leichname des Joseph von Arimathäa und des Nikodemus dorthin und bestattet auch seine Schwester. Schließlich tritt er die vorausgesagte Schiffsreise an, von der er nicht wiederkehrt. Zu dieser Zeit geht auch das Artusreich seinem Untergang entgegen. Nach dem Perlesvaus ist Lancelot der Sohn von Alain, dem jüngsten der zwölf Söhne von Glais. Dieser hatte ursprünglich ewige Keuschheit gelobt, bevor er Yglais (Ygloas) heiratete. Einer seiner Brüder, Josue, war vor Pelles der Hüter des Grals. Der Romanist William A. Nitze versucht Glais mit Glas, nach Wilhelm von Malmesbury Gründer von Glastonbury gleichzusetzen, der ebenfalls zwölf Brüder hat, und interpretierte die gesamte Erzählung als eine Verherrlichung dieser Abtei und des in ihr angeblich gefundenen Artusgrabes. Perlesvaus hat fünf Brüder, unter ihnen Bertholez li chaus (vielleicht identisch mit Bertolais), und eine Schwester, Dindran (Danbrann, vermutlich identisch mit Veronika, der Mutter des Fischerkönigs). Die Erzählung lässt neben Perlesvaus auch Gauvain und Lancelot die Gralsburg erreichen. Gauvain gelingt es, das Schwert zu gewinnen, mit dem Johannes der Täufer enthauptet wurde, und deponiert es auf der Gralsburg. Doch obwohl ein Eremit ihn genauestens instruiert hat, gerät Gauvain beim Anblick des Grals so in Verzückung, dass er nicht mehr sprechen kann. Lancelot hingegen kann wegen seines Ehebruchs mit der Königin Guinevere den Gral nicht sehen. In den Ausstattungen der Helden zeigt sich eine religiöse Symbolik. Gauvain erringt einen roten Schild mit goldenem Adler, der einst von Judas Makkabäus getragen wurde, Perlesvaus trägt gar das Blut und einen Fetzen des Leichentuchs Christi in seinem Schildbuckel. Hier ist eine spirituelle Nähe zu den Ritterorden greifbar, die sich als \"Neue Makkabäer\" und \"Soldaten Christi\" und damit als Überwinder der weltlichen Ritterschaft betrachteten. Vollends das rote Kreuz auf weißem Grund, das die Ritter der verborgenen Gralsinsel führen, verweist auf den Habit der Templer. Doch wäre es verfehlt, den Perlesvaus als Schlüsselroman im Hinblick auf die spekulativen Geheimnisse dieses Ordens (z. B. Baphomet) zu lesen.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Perlesvaus' verfasst wurde?", + "Der Text 'Perlesvaus' wurde von unbekannt in den Jahren um 1210 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Prosa-Lancelot' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Prosa-Lancelot' wurde von unbekannt in den Jahren um 1215 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Heinrich von dem Türlin war ein mittelhochdeutscher Epiker der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Der Dichter ist wahrscheinlich bayerisch-österreichischer Herkunft. Die Namensform von den Türlin ist unter anderem belegt in Kärnten (St. Veit an der Glan) und Osttirol (Lienz), ob er jedoch dem kärntnerischen Bürgergeschlecht de Portula bzw. von dem Turlin aus St. Veit an der Glan angehörte, ist umstritten. Das Heinrich einzig sicher zuweisbare Werk ist der Artusroman Diu Crône (Die Krone). Der Text ist auf ca. 1230 zu datieren; zeitlich ordnet er sich damit nach dem Tod von Hartmann von Aue (ca. 1210/1220) ein und vor Rudolfs von Ems „Alexander“ (ca. 1240). Überliefert ist der Text in einer vollständigen Handschrift und 6 Fragmenten, wovon eines verschollen ist. Eine vollständige Überlieferung bietet nur der Heidelberger cpg 374 mit rund 30.000 Reimpaarversen. In ihm ist auch der Name Heinrichs von dem Türlin in Form eines Akrostichons angegeben. Eine Reihe Einzelhandlungen stehen nebeneinander: Sie erzählen Abenteuer der Ritter der Tafelrunde: Der erste Teil befasst sich demnach mit König Artus. Dieser rüstet sich zum Zweikampf, da ihm Königin Ginover von Gasoein streitig gemacht wird. Gawein, welcher sich nicht im Gefolge des Königs befindet, sondern auf âventiure, bietet den Stoff für die folgenden Verse: Nachdem er sich aus der Minnegefangenschaft bei Königin Amurfina gelöst hat, befreit er Ginover, welche von Gasoein entführt wurde. Auch eine Reihe anderer Konflikte werden von ihm gelöst, so beispielsweise ein Erbstreit zwischen Amurfina und ihrer Schwester. Letztlich führt ihn sein Weg auch über den Palast der Frau Saelde auf die Insel der Jungfrauen, wo er mit ewiger Jugend gesegnet wird. Der Text endet mit einem großen Fest, nachdem Gawein auch noch die Gralsgesellschaft befreit hat. Diu Crône ist überliefert in den folgenden Handschriften und Fragmenten: Es ist umstritten, ob das Romanbruchstück Der Mantel ebenfalls von Heinrich von dem Türlin stammt. Der Mantel ist eine Bearbeitung der Sage vom Zaubermantel, der nur einer keuschen Frau passt. Der Text ist als Fragment einzig im Ambraser Heldenbuch erhalten, wo er den fehlenden Beginn von Hartmanns Erec-Roman 'ersetzt'. Überliefert in: Wien, Österr. Nationalbibl., Cod. Ser. nova 2663 (Ambraser Heldenbuch), 28ra-30rb.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Diu Crône' verfasst wurde?", + "Der Text 'Diu Crône' wurde von Heinrich von dem Türlin in den Jahren um 1220 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'La Fille du comte de Pontieu' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'La Fille du comte de Pontieu' wurde von unbekannt in den Jahren um 1220 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Cligès, auch Cligés (von griechisch Γλυκύζ „süß“), von Chrétien de Troyes ist eine Verserzählung der Artusepik, entstanden um 1176. Die 6784 Verse umfassende Erzählung ist der zweite Artus-Roman Chrétiens und berichtet von dem Byzantiner Alixander, der sich auf Brautschau befindet und so an den Hof Artus’ gelangt. Hier verliebt er sich in die Schwester Gauvains, Soredamors, die er später ehelicht und aus deren Verbindung der Sohn Cligès hervorgeht. Der Autor hat diesen Roman nach eigenem Bekunden als Anti-Tristan konzipiert, er beinhaltet allerdings keine tradierten Inhalte der keltischen Artus-Thematik.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Cligés' verfasst wurde?", + "Der Text 'Cligés' wurde von Ulrich von Türheim in den Jahren 1220–1240 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Libro de Apolonio' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Libro de Apolonio' wurde von unbekannt in den Jahren um 1220–1240 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Libro de Alexandre' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Libro de Alexandre' wurde von unbekannt in den Jahren um 1220–1240 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Percevax (Percevaus) ou Li Contes del Graal (altfranzösisch); Perceval ou Le Conte du Graal (neufranzösisch). Perceval oder die Geschichte vom Gral ist der fünfte, längste und letzte höfische Versroman des Trouvères Chrétien de Troyes. Dieses Meisterwerk der französischen Literatur des Mittelalters entstand zwischen 1181 und 1191. Der champagnische Autor hat diesen Artusroman seinem Auftraggeber und Mäzenen gewidmet, dem Kreuzfahrer Philipp von Elsass, Graf von Flandern. „Perceval oder die Geschichte vom Gral“ ist die literarische Geburt des geheimnisumwitterten Gralmythos. Der französische Mediävist und Romanist Philipp Walter stellt fest: In Vers 8 beschreibt Chrétien sein Werk als einen « romans ». Dies bedeutet, seine Erzählung ist in romanischer (altfranzösischer) Volkssprache gedichtet und nicht, wie im Mittelalter üblich, auf Latein. Der Versuch des Trouvères Chrétien, profane Ritterlichkeit (in den Gauvain-Abenteuern) und die spirituelle Gralsuche (« Queste ») Percevals mit christlichen Motiven zu verbinden, blieb unvollendet. Die mittelalterliche Leserschaft fieberte ungeduldig einer Auflösung entgegen. So entstand eine Flut von Gral- und arturischen Rittererzählungen, zunächst in Frankreich und Europa, dann weltweit bis in die Gegenwart hinein. Im Prolog seines Contes del Graal vergleicht sich der champagnische Autor metaphorisch mit einem Sämann: Diese Prophezeiung sollte sich bewahrheiten. Die literarische Saat ging reichlich auf. Zahllose Epigonen bemächtigten sich eifrig des Stoffes und schufen unterschiedliche Fortsetzungen des unvollendeten Romans. Das Versfragment Li Contes del Graal umspannt – je nach Handschrift – bis zu 9.234 gepaarte Achtsilber. Zwei Artusritter teilen sich die Handlung. 5000 Verse sind Perceval als Protagonisten gewidmet, und 4000 Verse berichten von den vielen Abenteuern Gauvains. Dieser höfische Versroman verbindet Artusepik mit dem Gral-Mythos, der in Richtung christlicher Heilsrituale weist, was Epigonen in zahlreichen Perceval-Fortsetzungen gerne aufgreifen werden. Der Prolog (Verse 1-68) Chrétiens Prolog ist zum einen ein Panegyrikus, eine Lobrede auf seinen Mäzen und Auftraggeber, den Grafen von Flandern, Philipp von Elsass und zum anderen ein Eigenlob mit einem Hinweis auf eine – bis in die Gegenwart – unbekannte Quelle, ein Buch, das der Graf ihm übergeben habe, auf dass er daraus eine Geschichte in Versen reime, „die beste, die je am Königshofe erzählt werde“: Begegnung mit den Rittern (Verse 68-337) Der junge Waliser, französisch Perceval, le Gallois, lebt bei seiner verwitweten Mutter auf dem Lande im keltischen Britannien. Sie versucht, ihren Sohn von der Welt abzuschirmen, weil ihre anderen Söhne im Kampf gefallen sind. Der Erzähler charakterisiert ihn als einfältig: Wolfram von Eschenbach wird den jungen Parzival später als einen tumben Tor bezeichnen. Das Schicksal will, dass dem Knaben im Wald fünf Ritter begegnen, die er in seiner Tölpelhaftigkeit für Engel hält. Wenn er Ritter werden wolle, solle er zum Hofe von König Artus reisen. Abschied von der Mutter (Verse 338-592) Die erschrockene Mutter versucht, Perceval von seinem Vorhaben abzubringen, Ritter zu werden. Sie enthüllt ihm seine adlige Herkunft, den Tod seines Vaters und seiner Brüder. Drei Tage später – seine Mutter gibt ihm noch einige Moralregeln mit auf den Weg – bricht Perceval auf, ohne sich weiter um das Leid der Mutter zu scheren. Zu Pferd sieht er noch, wie die Mutter vor Schmerz vor dem Herrenhaus zusammenbricht, was ihn aber nicht weiter kümmert. Das Fräulein im Zelt Perceval gelangt zum Artushof und besiegt den Roten Ritter Gornemant de Goort schlägt Percevax zum Ritter Im Schloss von Blanchefleur de Beaurepaire Perceval auf der Gralsburg (Verse 3004-3380) Der einfältige Tor, Perceval, der noch nicht einmal seinen Namen weiß (Verse 3055-3562), überschreitet nach einem langen Ritt die „Schwelle zu einem andersweltlichen Bereich“. Er erreicht die Gralsburg. Als Gast des verwundeten Fischerkönigs, altfranzösisch Roi Pescheor, wird der walisische Ritter Zeuge eines vom Erzähler absichtlich im Geheimnisvollen gelassenen Umzuges. Eine blutende Lanze und ein Gral ziehen an ihm vorbei: In diesen zitierten Versen erfährt der geheimnisvolle Gegenstand Gral seine literarische Première. Perceval begeht nun einen folgenschweren Fehler, weswegen ihm ein unseliges Leben droht. Aus falscher Rücksicht versäumt er es, den Fischerkönig nach dem Grund seines Leidens, nach der Bedeutung der blutenden Lanze und der des Grals zu fragen. Er wusste nicht, dass er mit dieser Frage den Fischerkönig hätte heilen und erlösen können. Als er am nächsten Morgen aufwacht, findet er die Gralsburg vollkommen leer vor. Percevax erahnt seinen Namen Percevax kennt zunächst seinen Vornamen nicht, denn seine Mutter hatte ihn immer nur mit « Biax Filz » (schöner Sohn) angesprochen. Erst im Dialog mit seiner Cousine erinnert er sich wieder: Die Cousine erzählt dem jungen Waliser, dass die Mutter am Tage seinen Auszugs vor Herzeleid tot zu Boden gefallen sei. Perceval meditiert über drei Blutstropfen im Schnee Sie erinnern ihn an Blanchefleur. Der Waliser kehrt an den Hofe Königs Artus zurück Das hässliche Fräulein verflucht Perceval Es erscheint am Artushof ein Fräulein von unbeschreiblicher Hässlichkeit: Es verflucht Perceval, weil er am Artushofe stumm geblieben sei. Perceval gelobt daraufhin, solange nicht zu ruhen, bis er die Bestimmung des Grals und der blutenden Lanze ergründet habe. Perceval reitet fort auf spirituelle Gralsuche Ab Vers 4787 verschwindet Perceval zunächst völlig aus der Erzählung. Er erscheint nur noch einmal kurz in einem Einschub, und zwar in der kurzen Karfreitags-Episode, bei dem Besuch einer Eremitage: Perceval beim Eremiten (Verse 6027-6434) Fünf Jahre irrt Perceval in der Welt umher, gottvergessen, aber Heldentaten anhäufend. An einem Karfreitag trifft er eine Prozession, die ihn zu einem Einsiedler führt. Perceval erkennt seine Sünden, legt eine Beichte ab. Der Gral wird christianisiert. Er ist Träger der Hostien, von denen sich der Fischerkönig, der Gralkönig, der die höchste Form der Spiritualität erreicht hat, ausschließlich ernährt. Der Erzähler oder der Kopist der Handschrift interveniert in den Versen 4785-4787 und erläutert: Gauvain kämpft beim Turnier von Tintagel Gauvain besteht die Prüfung auf dem Wunderbett, altfranzösisch « Lit de la Mervoille », oder « lit périllieus » (gefährliches Bett) In dieser Episode schöpft der Autor aus dem Märchenhaften, Magischen, aus bretonischen Legenden. Abrupter Abbruch der Erzählung Inmitten der Handlung der Abenteuer Gauvains, nach gut 9.000 Versen, bricht die Erzählung des „alten Percevals“ unvermittelt ab und es beginnen die Fortsetzungen (continuations) Chrétiens Epigonen. Der Schlussvers lautet: Gemeint ist mit „der Alte“ der ursprüngliche Text Chrétiens, in Abgrenzung zu den Nachfolgeerzählungen, dem „neuen Perceval“. Im Roman findet man zwei Erzählstränge, eine Perceval- und eine Gauvain-Handlung, spirituelle Suche (Quest, altfranzösisch queste) und ritterliches Abenteurertum (Âventiure). So warf der Romanist Gustav Gröber um 1900 die Frage auf: Der spanische Romanist Martín de Riquer hat 1957 die Vermutung Gröbers der Verschmelzung zweier ursprünglich voneinander unabhängigen Romanfragmengten wieder aufgegriffen. und versucht, die Richtigkeit dieser These zu beweisen. Der Romanisten Philipp August Becker und Stefan Hofer gingen einen Schritt weiter und sprachen Chrétien de Troyes aufgrund stilistischer Analysen gar die Autorschaft des Gauvain-Teils ab. Die Gauvain-Abenteuer stammten nicht von Chrétien, sondern seien das Werk eines ersten Fortsetzers. „Für Ph. Aug. Becker hört der Anteil Chrétiens am Werk unmittelbar nach Percevals Besuch der Gralsburg durch Perceval auf.“ Dies gilt besonders für die keltische Literatur. Es ist wahrscheinlich, dass es mündlich überlieferte keltische Erzählungen von einem mysteriösen Gefäß gab, das Bezug zu einer wunderbaren Speisung hatte. Der literarische Stoff solcher märchenhafter, wundersamer Geschichten aus dem keltischen Kulturraum wird nach dem Anfang des Sachsenliedes, « Chanson des Saisnes », des im 12. Jahrhundert lebenden Dichters Jean Bodel als Matière de Bretagne bezeichnet: In Vers 9 beschreibt Jean Bodel den keltisch-bretonischen Stoffkreis näher: « Li conte de Bretaigne sont si vain e plaisant », Die Geschichten aus der Bretagne sind so eitel und gefällig. Die Matière de Bretagne ist die Welt der Fiktion, des Phantastischen, der Artusepik, der Gralerzählungen und der Lais der Marie de France, in der die mittelalterlichen Erzähler von Fortsetzungsromanen (frz. continuateurs, remanieurs) nach Belieben Ideen schöpfen konnten. Die Herkunft des Wortes Gral ist strittig. Der französische Keltologe Joseph Vendryes stellt fest: Chrétien de Troyes hat nicht nur den Gralsmythos in die Literatur eingeführt, er hat auch den Namen « Perceval » erfunden. Den Namen eines Ritter « Percevaus » liest man zum ersten Mal in seinem ersten Artusroman Érec et Énide: « Percevaus li Galois », Vers 1506. Auch in Chrétiens zweiten höfischen Roman Cligès tritt ein Ritter namens « Percevax li Galois » kurz in Erscheinung (z. B. in Vers 4774). Eine Deutung des Namens bleibt Chrétien seinen Lesern schuldig. Wolfram von Eschenbach erklärt die Bedeutung des Namens „Parzival“ (germanisierte Schreibweise) in seinem gleichnamigen Epos als „Mittenhindurch“: Sollte das Etymon altfranzösischen Ursprungs sein: « perc(ier) » „durchbohren“; « val, vax, vaus » „Tal“, so wäre der Name als „Dringe durchs Tal“ zu deuten. Volker Mertens bemerkt dazu, dass es kaum zu klären sei, ob zum Beispiel eine ursprünglich keltisch-walisische Gestalt „Peredur“ französiert worden sei oder nicht. Wie im Prolog seines Versromans prophezeit, ging Chrétiens „literarische Saat“ in ungeahnter Fülle auf. Er pflanzte die Keimzelle zu einer Flut von Fortsetzungserzählungen. Kurz nach Chrétiens Tod, um 1190, erschienen bis ins Jahr 1225 vier Fortsetzungen in Versform zu Chrétiens Gralroman, die sogenannten « continuations du Conte du Graal ». C1 : die „Erste Fortsetzung“, „Continuation Gauvain“ oder auch „Pseudo-Wauchier“ genannt, zählt in ihrer längsten Fassung 19.600 Verse. Sie enthält eine Einschiebung, Buch Caradoc oder Caradué genannt. Darin wird von einer Köpfungsprobe berichtet, der sich Gauvain unterzieht, und welche einem späteren mittelenglischen Text, Sir Gawain and the Green Knight (14. Jh.), als Quelle dienen sollte. C2 : die „Zweite Fortsetzung“, „Continuation Perceval“ oder auch „Continuation Wauchier-Denain“ genannt, umfasst 13.000 Verse. CM: die „Dritte Fortsetzung“, „Continuation Manessier“, ist 17.000 Verse lang. Sie bietet eine erste Vollendung der Gralsgeschichte Chrétiens an: CG: die „Gerbert-Fortsetzung“, die „Continuation de Gerbert“, zählt 17.086 Verse. Mit den ca. 76.000 Fortsetzungs-Versen wuchs der Pflänzling des Sämanns Chrétien,Perceval oder die Geschichte vom Gral, von 9.234 Versen, auf gut 85.000 Verse. Hinzu kommen noch zwei Prologe, Bliocadran (800 Verse. Erzählt wird die Geschichte von Percevals Vater, namens Bliocadran), und Élucidation (484 Verse. Es geht u. a. um das Geheimnis der Longinuslanze). Um 1300 schafft Robert de Boron eine Gralerzählung in Versen « Li Romanz de l’Estoire dou Graal » (altfranzösisch) oder kurz « Joseph d’Arimathie » genannt. Es geht ihm darum, die Herkunft des mythischen Grals und seinen Weg bis zu Artus’ Tafelrunde zu erzählen. Robert de Boron stellt eine Verbindung mit der biblischen Geschichte und der Passion Jesu her. Er christianisiert keltische Legenden aus der « Matière de Bretagne », die in mündlicher Überlieferung von wundersamen magischen Gefäßen berichten. Der Gral wird zu einer Passionsreliquie, zum Hostienkelch, den Christus beim letzten Abendmahl benutzte, als er das Sakrament der Eucharistie einsetzte: Schließlich knüpft Robert de Boron an die apokryphe Legende des Joseph von Arimathäa an. Im Abendmahlgefäß habe Joseph das allerheiligste Blut (vers 853 altfranzösisch « li saintimes sans ») des Gekreuzigten aufgefangen. Der Gral ist also der liturgische Kelch, der „Heilige“ Gral, der Wunder wirkt. In den Handschriften, welche die Estoire dou Graal überliefern, schließen sich 504 Verse des zweiten Romans von Robert de Boron an: eine fragmentarischen Merlin-Ezählung. Sie verbindet die Gral-Geschichte mit der Artusepik. Der prophetische Zauberer Merlin, Sohn eines Incubus, wird zum Erzieher des künftigen König Artus. Diese fragmentarische Verserzählung sowie der Joseph d’Arimathie wurden alsbald in einen längeren Prosaroman aufgelöst. Es entstand eine Trilogie, die man den „Kleinen Gral-Zyklus“ (frz. Le Petit Graal) zu nennen pflegt, bestehend aus dem Prosa-Joseph, dem Prosa-Merlin und dem Didot-Perceval. Im „Prosaroman von Merlin“ wird ein jeder Artusritter zu einem Miles christianus, zu einem Soldaten Christi. Die Ritter der Tafelrunde formen eine quasi religiöse Gemeinschaft. Robert de Boron dichtete im Zeitalter der Kreuzzüge. Weitere altfranzösische Bearbeitungen des Gral-Stoffes sind „Perlesvaus“ oder „Li Hauz Livres du Graal“, um 1200, sowie der umfangreiche „Große Gral-Zyklus“, kurz „Vulgata“, welcher zwischen 1215 und 1230 entstand, Der „Vulgata-Zyklus“ wird auch „Prosa-Lancelot-Gral-Zyklus“ genannt, weil hier Lancelot du Lac die Protagonistenrolle anstelle Percevals einnimmt. Pessimistisch arbeitet er auf den Untergang der Artuswelt hin: « La Mort le Roi Artu », „Der Tod des Königs Artus“, oder kurz altfranzösisch « La Mort Artu », heißt der letzte Teil der Vulgata. Er schildert die tragische „Heldendämmerung“ der Artusritter. König Artus und sein inzestuöser und verräterischer Sohn Mordred töten sich gegenseitig im Duell: Die altfranzösische „La Mort le Roi Artu“ liegt dem in der anglophonen Welt sehr bekannten mittelenglischen Opus „Le Morte Darthur“ (sic!) des Dichters Thomas Malory (1458) als wichtige Quelle zugrunde. In dem Bemühen anonymer mittelalterlicher Umgestalter, der « remanieurs », die vielen Erzählungen aus der „Matière de Bretagne“, beginnend bei Chrétien de Troyes’ höfischen Romanen, in einer neuen Gesamt-Komposition zusammenzuführen, werden zu guter Letzt die Tristan-und-Isolde-Verserzählungen zu einem neuen Prosaroman aufgelöst, dem « Roman de Tristan en Prose ». Die altfranzösische Ausgabe von Philippe Ménard zählt über 2.000 Seiten. Im Prosa-Tristan, einem der größten Ritterromane des 13. Jahrhunderts, werden die berühmten ehebrecherischen Paare Tristan-Isolde und Lancelot-Guenièvre in einem Crossover zusammengebracht und rivalisieren um die Lesergunst des spätmittelalterlichen Publikums. Tristan wird in den Rang eines Artusritters erhoben und reiht sich als Verwandter biblischer Gralshüter in die Zahl derer ein, die auf Gralssuche gehen. Der Minnesänger Wolfram von Eschenbach ließ sich von Chrétiens „Perceval“ inspirieren und führte ca. 20 Jahre später, zwischen 1200 und 1210, mit seinem Parzival den unvollendeten Roman Chrétiens zu einem heilsgeschichtlichen Abschluss. Der deutsche Mediävist und Germanist Joachim Bumke schreibt in seinem Buch „Wolfram von Eschenbach“, Wolfram habe eine Textfassung vorgelegen, die der altfranzösische Handschrift „R“ (heute Paris BnF Français 1450) ähnlich war: Wolframs mittelhochdeutsches Werk, 25.000 paarweise gereimte Verse, ist wesentlich umfangreicher als das unvollendete Opus seines altfranzösischen Vorbildes mit 9.234 Versen. in Bearbeitung Fünfzehn verschiedene Handschriften überliefern den Text oder Textteile des unvollendeten Versromans Li Contes del Graal. Vier davon enthalten nur den Percevaltext, die anderen bringen im Anschluss mindestens eine Fortsetzung (« continuation »). Die 15 Manuskripte werden in der Fachliteratur – unabhängig von den Bibliotheks-Signaturen – durch Sigel (Großbuchstaben) gekennzeichnet. Fünf Handschriften (M, P, S, T, U) sind illuminiert. Daneben existieren noch vier Manuskripte mit Fragmenten des Romans, welche der Mediävist Keith Busby mit den Kleinbuchstaben a, l, p, und q unterscheidet. A: Paris, BnF, fonds français 794, folia 361ra-394vc (erste Hälfte des 13. Jh., Dialekt champenois, ein einziger Kopist « Guiot »). B: Bern, Burgerbibliothek 354, folia 208ra-283vb, mit verzierten Versalien, (14. Jh., burgundischer Dialekt). C: Clermont-Ferrand, Bibliothèque communautaire et interuniversitaire 248, nur Perceval (Ende 13. Jh., franzischer Dialekt. Handschrift enthält nur den Perceval). E: Edinburgh, National Library of Scotland, Advocates’, 19.1.5, folia 2-25ra (erste Hälfte 13. Jh., Dialekt zwischen champenois und burgundisch). F: Florenz, Biblioteca Riccardiana 2943, nur Perceval (Mitte 13. Jh., Dialekt aus dem östlichen Frankreich). H: London, College of Arms, Arundel, 14, folia 150ra-221rb (Mitte 14. Jh., anglo-normannischer Dialekt). L: London, British Library, Additional 36614, (Zweite Hälfte 13. Jh., Dialekt champenois). M: Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, Section Médecine H 249 (Bibliotheks-Signatur), folia 1ra-59rb, 55 Miniaturen (Ende 13. Jh., burgundischer Dialekt). P: Mons, Bibliothèque universitaire et publique, 331/206 (pikardischer Dialekt) Q: Paris, BnF, Français 1429 R: Paris, BnF, Français 1450, f. 158vb-188va S: Paris, BnF, Français 1453 T: Paris, BnF, français 12576 U: Paris, BnF, Français 12577, folia 1ra-53ra, 52 Miniaturen, (erste Hälfte des 14. Jh., Dialekt der Pariser Region) V: Paris, BnF, nouvelles acquisitions françaises, 6614", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Continuation Manessier (3. Fortsetzung des Perceval)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Continuation Manessier (3. Fortsetzung des Perceval)' wurde von unbekannt in den Jahren um 1214–1235 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Vulgata-Zyklus, kurz Vulgata (von lateinisch [versio] vulgata ‚allgemein bekannte, verbreitete [Fassung]‘), ist in der romanischen Literaturwissenschaft der geläufige Titel eines umfangreichen altfranzösischen Prosaromans des 13. Jahrhunderts. Dieser monumentale Prosaroman wird auch Lancelot-Gral-Zyklus, Pseudo-Map-Zyklus, Großer Gral-Zyklus oder (altfranzösischer) Prosalancelot (auf Neufranzösisch: « Lancelot en prose ») genannt. Im Vulgata-Zyklus werden die aus der Historia Regum Britanniae von Geoffrey von Monmouth und dem Roman de Brut des anglonormannischen Dichters Wace bekannten Artussagen neu erzählt und um zahlreiche Details und Nebengeschichten ergänzt. Den ersten Teil der Vulgata nehmen die weltlichen Abenteuer Lancelots du Lac ein, des tapfersten aller Artusritter. Seine bedingungslose, ehebrecherische Liebe zu Guenièvre, der Gemahlin des König Artus, ist den mittelalterlichen Lesern durch Chrétiens de Troyes dritten höfischen Roman, « Lancelot ou Le Chevalier de la Charrette » (deutsch „Lancelot, der Karrenritter“), bereits wohlbekannt. Im zweiten Teil des Prosa-Lancelot-Gral-Zyklus, in der spirituellen « Queste », der Suche nach dem Heiligen Gral, tritt Lancelot in Percevals Spuren. Aber auch er scheitert in der Gralssuche ob seiner Sünden. Erst Lancelots Sohn, Galahad, der „Reine Ritter“, erweist sich als des Grals würdig. Lancelot hatte Galahad mit Elaine gezeugt, der Tochter des Fischerkönigs Pellès, welche durch Zauberkraft die Gestalt Guenièvres angenommen hatte, um Lancelot zu verführen. Der Zyklus endet mit der (altfranzösisch) « Mort Le Roi Artu » (König Artus’ Tod), mit dem Tod aller Helden, mit dem Untergang der Tafelrunde. Die Vulgata ist die Hauptquelle der in der englischsprachigen Welt wirkmächtigen Zusammenstellung des Artusstoffs in Le Morte Darthur durch Thomas Malory im 15. Jahrhundert. Wie die Romanistin Marie-Luce Chênerie im Vorwort zu ihrer Lancelot du Lac-Ausgabe schreibt, umfasst der „Große Gral-Zyklus“ drei Hauptteile: 1. Teil: « Lancelot du Lac » oder « Le Lancelot propre » (Der ‹eigentliche› Lancelot) entstand um 1215 bis 1225.Der Lancelot propre ist der umfangreichste Teil des Zyklus. Die Edition von Alexandre Micha umfasst 9 Bände. Die Forschung untergliedert ihn in drei Sektionen: – Enfances Lancelot oder Galeaut – Charrette (Elemente aus Chrétiens Versroman Le Chevalier de la charrette) – Agravain 2. Teil: « La Quête du Saint Graal », „Die Suche nach dem Heiligen Gral“, entstanden um 1220 bis 1225. 3. Teil: « La Mort le Roi Artu », „König Artus’ Tod“, entstanden um 1225 bis 1235 Der Prosa-Joseph sowie der Prosa-Merlin des sogenannten „Kleinen Gral-Zyklus“ wurden später in erweiterter Form dem „Großen Gral-Zyklus“ als Vorgeschichte vorangestellt, so dass die Vulgata in ihrer Endfassung auf fünf Teile anwuchs. In der Literaturgeschichte haben sich die Bezeichnungen Vulgata-Zyklus und Lancelot-Graal-Zyklus für das äußerst umfangreiche Corpus des Prosalancelot-Stoffes eingebürgert. Vollständige Handschriften umfassen mehr als 700 Folia. Die Bezeichnung Vulgata geht auf den Titel des ersten Editionswerks The Vulgate Version of the Arthurian Romances, des Philologen Heinrich Oskar Sommer zurück. Die Bezeichnung Lancelot-Gral-Zyklus wurde von dem französischen Mediävisten Ferdinand Lot in seiner Étude sur le Lancelot en prose vorgeschlagen. Die Bezeichnung „Pseudo-Map-Zyklus“ geht auf eine Falschzuschreibung, eine Pseudepigraphie, zurück. Der französische Romanist und Mediävist Albert Pauphilet schreibt in der Einleitung seiner Edition der « Queste del Saint Graal » apodiktisch: Ein mittelalterlicher Kopist hatte am Ende der « Quête du Saint Graal » den gesamten Zyklus dem walisischen Kompilator Meister Gautier Map zugeschrieben: Da es sich um eine Pseudepigraphie handelt, spricht man vom „Pseudo-Map-Zyklus“. In mittelalterlichen Handschriften findet man nicht nur Pseudepigraphien, sondern auch eine Erzählstrategie, die sich Glaubhaftigkeit verschaffen will, indem sie sich auf eine angebliche Quelle, ein Buch, beruft, welche die Geschichte immer schon erzählt habe: « Or dist li contes », so erzählt die Geschichte, heißt die narrative Formel, welche beschwörend, meist zu Anfang eines neuen Kapitels, immer wiederholt wird. So illustriert zum Beispiel eine Miniatur aus der « Estoire de Merlin», wie Merlin seinem Schreiber Maître Blaise das Buch vom Gral diktiert. Bis in die jüngere Forschungsdiskussion ist keine Einigung über die Frage nach der Autorschaft erzielt worden, weder nach der Existenz eines oder mehrerer Autoren, noch nach der Einheit der narrativen Verknüpfung der einzelnen Zyklusteile. Der französische Mediävist Ferdinand Lot vertrat in seiner Étude sur le Lancelot en prose die These eines einzigen Verfassers der Vulgata. Der Romanist und Mediävist Jean Frappier war hingegen der Meinung, der Zyklus sei zwar das Werk mehrerer Autoren gewesen, es habe jedoch einen « architecte », einen Gestalter, gegeben, der den Zyklus vorweg konzipiert habe: Die britischen Mediävistin Elspeth Kennedy erläutert auf der Webseite „The Lancelot Grail Project“, wie in den überlieferten Handschriften die Etappen deutlich werden, in denen sich der Vulgata-Zyklus herausgebildet hat. Der erste Entwicklungsstufe wird bereits in der ältesten bekannten Handschrift sichtbar. Er umfasst den ersten und längsten Teil des Zyklus Lancelot du Lac. Es wird erzählt, wie Lancelot von der „Herrin vom See“, der Fee Viviane aufgezogen wird, die von Merlin Zauberkräfte erhalten hat. Es folgen die Abenteuer Lancelots, von seiner Ritterschaft bei König Artus über seine Liebschaft mit Guinevere, die Errettungen des Königreichs, seine Aufnahme unter die Ritter der Tafelrunde und wie er die Tafelrunde gemeinsam mit seinem Freund Galehaut wieder verlässt. Nach dem Identitätsverlust Guineveres (« La Fausse Guenièvre ») und ihrer Wiederherstellung kehrt Lancelot an den Artushof zurück. Die zweite Entwicklungsstufe, die « Quête du Saint Graal » wird von einer anderen Ideologie geprägt, von der mystisch-spirituellen « Queste », der Gralsuche. Das „weltliche Rittertum“, « la chevalerie terrienne » des ersten Teils wird von der « chevalerie celestielle », dem „himmlischen Rittertum“ abgelöst. Die Ideologie des weltlichen Rittertums, vom Ideal der « fin’amors », der „höfischen Liebe“, geprägt, welche auch ehebrecherische Beziehung tolerierte, wird nun zur Sünde deklariert. Deshalb ist Lancelot wegen seiner Liebesbeziehung zu Guenièvre des Grals nicht würdig. Der neue Held ist Galahad, der vollkommenste Ritter der Welt. Lancelot hat ihn mit Elaine von Corbenic, der Tochter des Fischerkönigs Pellès, gezeugt, welche die Gestalt von Königin Guenièvre angenommen hatte. Nur Galaad ist ohne Sünde und wegen seiner Reinheit würdig, die letzten Mysterien des Grals zu schauen, woraufhin er zusammen mit dem heiligen Objekt in den Himmel entrückt wird. Der Erzählung wird eine Vorgeschichte vorangestellt. Den ersten Teil der Vorgeschichte bildet die Estoire del Saint Graal, in der die von Robert de Boron bekannte frühe Geschichte des Grals um Josef von Arimathäa umgeschrieben wird. Der zweite Teil ist Merlin, in dem Robert de Borons Versroman Histoire de Merlin in Prosaform wiedergegeben wird. Die letzte Stufe,« La Mort Le Roi Artu », schildert die tragische „Heldendämmerung“ der Artusritter. König Artus und sein inzestuöser und verräterischer Sohn Mordred töten sich gegenseitig im Duell: Über hundert Manuskripte sind bekannt, welche jeweils nur einen der fünf Teile des Lancelot-Gral-Zyklus enthalten: (I) Joseph – (II) Merlin – (III) Lancelot propre – (IV) Quête – (V) Mort Artu. Sie werden „Teilhandschriften“ oder „fragmentarische“ Handschriften genannt. Neun Manuskripte sind „zyklische Handschriften“, also solche, welche den gesamten Vulgata-Zyklus überliefern. Die kostbare „Bonner Handschrift“, S. 526, die bis heute (2022) noch nicht als Digitalisat vorliegt, ist eine solche zyklische Handschrift. Sie ist in Amiens verfasst worden und auf den 28. August 1286 datiert. Sie dient als Leithandschrift der zweisprachigen Edition des französischen Mediävisten Philippe Walter, welche von 2001 bis 2009 in der Buchreihe Bibliothèque de la Pléiade unter dem Titel « Le Livre du Graal » erschienen ist. Zwei andere vollständige Handschriften, Paris, BnF fr. 110 und fr. 344, sind undatiert, aber wohl zeitgleich entstanden. (1908–1916) Die erste vollständige Ausgabe des gesamten altfranzösischen „Vulgata-Zyklus“ ist die Pionierarbeit des in England lebenden Philologen Heinrich Oskar Sommer, der die benutzten Handschriften allerdings ohne jedwede Emendation ediert hat: London, British Museum, Add 10292–10294 und BnF ms. fr. 337 (insgesamt mehr als 700 Folia). (1923) Der französische Mediävist und Romanist Albert Pauphilet ediert den zweiten Teil der Vulgata, die « Queste del Saint Graal » (1936) Der französische Romanist Jean Frappier ediert 1936 den letzten Teil des Zyklus: La Mort le Roi Artu (BnF ms. fr. 3347) (1978–1983) Kritische Ausgabe des Lancelot propre (altfranzösisch) von dem Mediävisten Alexandre Micha. (1980) Die britische Mediävistin Elspeth Kennedy veröffentlicht die Kritische Ausgabe einer nicht-zyklischen Kurz-Version des „Lancelot propre“ nach der Handschrift BnF, ms. fr. 768 (2001–2009) Eine Edition des vollständigen Handschrift-Textes, Universitätsbibliothek Bonn S 256, mit Übersetzung ins Neufranzösische, herausgegeben unter der Leitung des Mediävisten und Romanisten Philippe Walter (begonnen von Daniel Poirion), erscheint in der Buchreihe Bibliothèque de la Pléiade. (1961) Ruth Schirmer: Lancelot und Ginevra. Ein Liebesroman am Artushof. Den Dichtern des Mittelalters nacherzählt. Manesse Verlag, Zürich 1961. (1992–1996) Eine vollständige Ausgabe des „Vulgata-Zyklus“ und des „Post-Vulgata-Zyklus“ in englischer Übersetzung wurde von dem amerikanischen Romanisten Norris J. Lacy und seinem Übersetzerteam besorgt. Die Bände enthalten keinen altfranzösischen Text. Band fünf enthält Texte des „Post-Vulgata-Zyklus“: Suite du Merlin, Post-Vulgate Queste del Saint Grail, Post-Vulgate Mort Artu. 2010 erschien bei Boydell & Brewer diese fünfbändige Edition als Paperback-Ausgabe in zehn Bänden. Zwischen 1230 und 1240 hätten anonyme Gestalter (remanieurs) Teile der Vulgata umgearbeitet, um Episoden aus dem Prosa-Tristan erweitert, und somit einen neuen Zyklus, die Post-Vulgata, geschaffen. Diese These vertrat die englische Mediävistin und Romanistin Fanni Bogdanow in ihrem Buch The Romance of the Grail. A Study of the Structure and Genesis of a Thirteen-Century Arthurian Prose Romance. Für diese „new Arthuriad“, neue Arthuriade, schlug sie den Titel « Post-Vulgate Roman du Graal » oder Post Vulgate Grail romance vor, wohlwissend, dass eine solche hypothetische Post-Vulgata in keinem Manuskript in Gänze überliefert ist: Nach akribischen philologischen Untersuchungen bisher unentdeckter Handschriften sowie der altportugiesischen « A Demanda do Santo Graal », deutsch: „Die Suche nach dem Heiligen Gral“, und der altspanischen Demanda del Sancto Grial, versuchte Fanni Bogdanow, diesen hypothetischen Post-Vulgata-Zyklus zu rekonstruieren. In den Jahren 1991 bis 2001 erschien dann ihre fünfbändige Edition: « La Version post-vulgate de la Queste del Saint Graal et de la Mort le roi Artu, troisième partie du Roman du Graal » Für den französischen Romanisten Patrick Moran ist allerdings allein der „Huth-Merlin“, « La Suite du Merlin », der einzige selbständig vorliegende Text eines hypothetischen Post-Vulgata-Zyklus: Dieser „Huth“-Merlin trägt seinen Namen nach dem ehemaligen Besitzer der Handschrift, die den Text überliefert (heute in London, British Library, Add. 38117 [ms. Huth]). In dieser nach 1235 verfassten Prosa-Merlin-Variante wird der Inzest von König Artus mit seiner Halbschwester Morgain an den Anfang gestellt. Diese „sündige“ Konzeption ihres Sohnes Mordred läutet den Untergang der Artuswelt ein. Im Gegensatz zur frankophonen und anglophonen Welt ist der Lancelot-Stoff im deutschen Mittelalter nicht heimisch geworden; er lebt auch heute kaum in unserem literarischen Bewusstsein weiter. Anders verhält es sich mit dem Tristan. Der in der Mitte des 13. Jahrhunderts entstandene mittelhochdeutsche Prosa-Lancelot, der erste deutsche Prosaroman, ist durch die Handschrift Heidelberg, Cod. Pal. germ. 147 überliefert. Der Germanist Hans-Hugo Steinhoff hat ihn ediert und ins Neuhochdeutsche übersetzt. Dazu schreibt der germanistische Mediävist Joachim Heinzle: Die deutsche Germanistin Thordis Hennings ist davon überzeugt, dass es sich beim mittelhochdeutschen Prosalancelot nicht um einen eigenständigen Text, sondern lediglich um eine Übersetzung handelt. In ihrer Dissertation aus dem Jahre 2001 Altfranzösischer und mittelhochdeutscher Prosalancelot: Übersetzungs- und quellenkritische Studien hat sie die Frage untersucht, welche altfranzösische Vulgata-Fassung dem mittelhochdeutschen Prosaloancelot als Übersetzungs-Vorlage gedient haben könnte. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Pariser Handschrift, Sigel „O“, BnF, fr. 751 aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, die meisten Übereinstimmungen mit dem deutschen Prosalancelot aufweist. Dieses Manuskript ist allerdings noch nicht ediert worden. Der mittelhochdeutsche arturianische Versroman „Lanzelet“ des Ulrich von Zatzikhoven (um 1200) gibt sich selbst als Übersetzung einer altfranzösischen Vorlage aus, die bis heute verloren ist:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Lancelot-Gral-Zyklus' verfasst wurde?", + "Der Text 'Lancelot-Gral-Zyklus' wurde von unbekannt in den Jahren um 1215–1235 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Mit dem Terminus Didot-Perceval (Modena-Perceval oder Prosa-Perceval) bezeichnen Romanisten den dritten Teil des sogenannten „Kleinen Gral-Zyklus“. Die philologische Tradition schreibt diese Trilogie Joseph-Merlin-Perceval dem Trouvère Robert de Boron zu. Sie entstand um 1200. Jüngere Forscher stellen die Autorschaft Robert de Borons in Zweifel und sprechen deshalb von einem „Pseudo-Robert de Boron“. Der Romanist Patrick Moran vertritt die These, dass der Robert de Boron zugeschriebene Dreiteiler „Joseph-Merlin-Perceval“ ein Konstrukt neuzeitlicher Romanisten sei, die durch Studium, Vergleich und Edition mittelalterlicher Texte darin geübt seien, in langen mittelalterlichen Handschriften „patterns“, Strukturen, zu erkennen. Für mittelalterliche Leser habe es sich nur um einen „Zweiteiler“ gehandelt, einen kurzen Joseph und einen langen Merlin, und nicht um einen Dreiteiler. Dieser Dreiheit, „Joseph-Merlin-Perceval“, kommt in der Literaturgeschichte ein besonderer Stellenwert zu, denn sie ist der erste französische Prosa-Roman und zugleich die erste prosaische Artuserzählung. Nur zwei altfranzösische Manuskripte sind erhalten, welche den „Prosa-Perceval“ überliefern, das Manuscrit-Didot der BnF und das Manuskript der Biblioteca Estense Universitaria di Modena, E. 39. Die zuerst entdeckte Handschrift trägt nach dem Familiennamen seines ehemaligen Besitzers die Bezeichnung Manuscrit-Didot. Der traditionell an die Handschriftbezeichnung angelehnte Titel „Didot-Perceval“ vermeidet eine Verwechslung dieses „Prosa-Percevals“, des dritten Teils der Pseudo-Robert-Boron-Trilogie, mit Chrétien de Troyes’ Versroman Perceval oder Li Contes del Graal. Im ersten Teil des Kleinen Gral-Zyklus, dem „Prosa-Joseph“, wird der christliche Ursprung des Grals herausgestellt, und der Leser erfährt, wie dieser geheimnisumwitterte heilige Gegenstand in das keltische Britannien gelangte. Der Zweite Teil des Zyklus, der „Prosa-Merlin“, erzählt die übernatürliche Geburt des Zauberers und Propheten Merlin, Sohn einer Jungfrau und eines Incubus. Er berichtet über die Erziehung Artus durch seinen Adoptivvater Antor, über die Schwertprobe, die Einführung der Table ronde, des Runden Tisches, durch Merlin, über dessen Prophezeiungen des Aufstiegs und des Untergangs des Artusreiches. Die mittelalterliche Handschrift, welche der Prosa-Merlin Ausgabe von Alexandre Micha als Basismanuskript zugrunde liegt, berichtet in einer Art Metafiktion selbstreferentiell über ihre eigene Entstehung. Der Zauberer und Prophet Merlin habe den Titel, welchen die Robert-Boron-Trilogie einmal tragen werde, vorgegeben, nämlich Li Livres dou Graal, Das Buch vom Gral. Merlin habe seinen Schreiber, Maître Blaise, damit beauftragt, diesen Roman auszuarbeiten und zu Ende zu führen. Dieses Buch vom Gral werde in aller Welt und bis ans Ende aller Tage gerühmt werden: Eine dreibändige Edition, die im Jahre 2001 in der prestigeträchtigen Reihe Bibliothèque de la Pléiade des Pariser Verlages Éditions Gallimard erschienen ist, erfüllt dieser Prophezeiung Merlins. Sie trägt expressis verbis den geweissagten Titel: „Le Livre du Graal“': Der „Didot-Perceval“, der dritte und letzte Teil des „Kleinen Gral-Zyklus“ (Joseph-Merlin-Perceval), schließt ohne klar definierte Textgrenze an den „Merlin“ an. Die editorische Tradition lässt ihn mit dem Kapitel beginnen, das folgende Überschrift trägt: Der „Didot-Perceval“ gliedert sich in drei Teile: Das Incipit, der erste Satz des „Didot-Percevals“, lautet: Der „Didot-Perceval“ beginnt also mit der Krönung des jungen Artus zum König des keltischen Britanniens, zum König des imaginären Royaume de Logres. Auserwählter Tafelritter ist Perceval, der nach zahlreichen Abenteuern die Gralssuche erfolgreich besteht. Im zweiten Teil des Romans stellt er die Fragen, die er in Chrétiens Version Perceval ou Li Contes del Graal nicht zu stellen gewagt hatte. Er heilt den Fischerkönig und tritt dessen Nachfolge an. Als neuer Gralshüter hat Perceval sein spirituelles Ziel der Vollkommenheit erreicht. Die terrestrische Ritterschaft des Protagonisten hat ihr Ende gefunden. Die „Queste del Saint Graal“, die Gralssuche der Tafelritter, ist damit zum Abschluss gelangt. Um seine Recken und mit ihnen die ritterlichen Idealen nicht zu verlieren, sucht Artus nach neuen Herausforderungen. Er führt siegreich Krieg gegen den König von Frankreich und gegen den römischen Kaiser. Währenddessen vertraut er die Herrschaft Britanniens seinem Neffen Mordred an. Als er jedoch erfährt, dass Mordred ihn verraten, die Krone usurpiert und die Königin geheiratet hat, kehrt er nach England zurück. Der dritte Teil enthält eine « Mort Artu », das heißt eine Schilderung von König Artus Tod und des Untergangs der Tafelrunde, die in Details von ihrer Vorlage, der Mort le Roi Artu des Vulgata-Zyklus abweicht. Im Schlussteil des „Didot-Percevals“, altfranzösisch Mort (Le Roi) Artu genannt, besiegt Artus zunächst noch die mit seinem Neffen Mordred verbündeten Sachsen. Doch es kommt zu einem Duell zwischen Onkel und Neffen, wobei Mordred von Artus getötet wird. König Artus trägt schwerste Verletzungen davon. Er verabschiedet sich von seinen Gefolgsleuten mit den Worten: Daraufhin wird er von einem Boot abgeholt und nach Avalon, in die „Andere Welt“ überführt, aus der er niemals zurückkommen wird. Auch der Prophet und Zauberer Merlin zieht sich für immer aus der irdischen Welt zurück, denn: Mit dem Fortgang der drei Romanhelden Perceval, Merlin und Artus ist der Untergang des imaginären keltischen Königreiches von Logres und seiner Ritterwelt besiegelt. Das Explicit des „Prosa-Perceval“ nach der Modena-Hs. lautet: « Ici fine li romans de Merlin et del Graal » (deutsch: „Hier endet der Roman von Merlin und dem Gral“). Aus dieser Schlussformel des Kopisten der Modena-Handschrift und aus den fließenden Übergängen, den fehlenden Textgrenzen, wird ersichtlich, dass es für den mittelalterlichen Leser keine drei unterschiedliche Romane gab. Aus dessen Blickwinkel gab es nur einen kurzen Prosa-Joseph, gefolgt von einem langen Prosa-Merlin. So schreibt der Mediävist Patrick Moran in seinem Aufsatz aus dem Jahre 2017: Patrick Moran vertritt die These, dass die Robert de Boron zugeschriebene „Trilogie“ „Joseph-Merlin-Perceval“ ein Konstrukt neuzeitlicher Romanisten sei, die durch Studium, Vergleich und Edition mittelalterlicher Texte darin geübt seien, in langen mittelalterlichen Handschriften „patterns“, Strukturen, zu erkennen. Für mittelalterliche Leser habe es sich nur um einen „Zweiteiler“ gehandelt, einen kurzen Joseph und einen langen Merlin, und nicht um einen Dreiteiler. Nur zwei Handschriften, die Pariser-Hs. „D“ (Didot) und die Modena-Hs. „E“, lassen im Anschluss an den „Prosajoseph“ und den „Prosamerlin“ übergangslos, das heißt ohne klare Textgrenzen, einen dritten Teil folgen, den „Prosa-Perceval“. Die beiden Handschriften weisen starke Abweichungen voneinander auf. Da die zuerst entdeckte Handschrift, Paris, BnF, NAF 4166, unter dem Namen ihres ehemaligen Besitzers Didot bekannt wurde, hat sich in der romanistischen Fachliteratur die Benennung „Didot-Handschrift“ eingebürgert, abgekürzt mit dem Sigel „D“, für „Didot“. Dies erklärt den Titel „Didot-Perceval“ des letzten Teils der Trilogie. Eine zweite, erst später bekannt gewordene Handschrift, befindet sich in der Biblioteca Estense Universitaria di Modena, unter der Signatur E. 39. Diese „Modena-Hs.“ wird in der Fachliteratur mit dem Sigel „E“ für „Estense“ abgekürzt. Der Titel Didot-Perceval der Handschriftentradition vermeidet eine Verwechslung dieses „Prosa-Percevals“ mit Chrétien de Troyes’ Versroman Perceval oder Li Contes del Graal. Dieses wegen Chrétiens Tod im Jahre 1190 unvollendet gebliebener Meisterwerk war der Ausgangspunkt aller literarischer Gralerzählungen: Robert de Boron war der erste Fortsetzer Chrétiens, der den Perceval Chrétiens einem Ende zuführte. Auf ihn folgten bis in die Gegenwart hinein eine Fülle von Epigonen, von Umgestaltern (remanieurs). Nach Walther Hoffmann, der seine Dissertation aus dem Jahre 1905 der Quellenfrage des Didot-Percevals gewidmet hat, kommen sechs Werke in Betracht: Dass der Autor des Didot-Percevals Chrétiens Versroman « Perceval ou Li Contes del Graal » gekannt hat, beweist eine Stelle, die in der Modena-Handschgrift überliefert ist. Da heißt es: Dass der Autor des Didot-Percevals Chrétiens Versroman « Perceval ou Li Contes del Graal » gekannt haben muss, beweist eine Stelle, die in der Modena-Handschrift überliefert ist. Da heißt es: Incipit: fol. 93v (linke Spalte in Rot:) Ci palle li conte coment artus fust sacrez a rois par la volonte de touz le peuple. Explicit: fol. 126v: Ci finist le romanz des prophécies Merlin …. Ein inhaltliches Aperçu der Handschrift bietet die BnF. 1875: Edition HUCHER Perceval ou La Quête du Saint Graal par Robert de Borron nach der Didot-Handschrift 1881: Kritische Edition WEIDNER der prosaischen Version des Joseph von Arimathia, des Ersten Teils der Trilogie 1909: Edition WESTON: The Prose Perceval according to the Modena MS 1941: Kritische Edition ROACH The Didot Perceval, according to the manuscripts of Modena and Paris. 1981: Edition CERQUIGLINI der gesamten Trilogie „Joseph-Merlin-Perceval“ nach der Modena-Handschrift „E“ 2000: Kritische Edition des „Merlin en prose“", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Didot-Perceval' verfasst wurde?", + "Der Text 'Didot-Perceval' wurde von unbekannt in den Jahren um 1225 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? 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Die Vulgata ist die Hauptquelle der in der englischsprachigen Welt wirkmächtigen Zusammenstellung des Artusstoffs in Le Morte Darthur durch Thomas Malory im 15. Jahrhundert. Wie die Romanistin Marie-Luce Chênerie im Vorwort zu ihrer Lancelot du Lac-Ausgabe schreibt, umfasst der „Große Gral-Zyklus“ drei Hauptteile: 1. Teil: « Lancelot du Lac » oder « Le Lancelot propre » (Der ‹eigentliche› Lancelot) entstand um 1215 bis 1225.Der Lancelot propre ist der umfangreichste Teil des Zyklus. Die Edition von Alexandre Micha umfasst 9 Bände. Die Forschung untergliedert ihn in drei Sektionen: – Enfances Lancelot oder Galeaut – Charrette (Elemente aus Chrétiens Versroman Le Chevalier de la charrette) – Agravain 2. Teil: « La Quête du Saint Graal », „Die Suche nach dem Heiligen Gral“, entstanden um 1220 bis 1225. 3. Teil: « La Mort le Roi Artu », „König Artus’ Tod“, entstanden um 1225 bis 1235 Der Prosa-Joseph sowie der Prosa-Merlin des sogenannten „Kleinen Gral-Zyklus“ wurden später in erweiterter Form dem „Großen Gral-Zyklus“ als Vorgeschichte vorangestellt, so dass die Vulgata in ihrer Endfassung auf fünf Teile anwuchs. In der Literaturgeschichte haben sich die Bezeichnungen Vulgata-Zyklus und Lancelot-Graal-Zyklus für das äußerst umfangreiche Corpus des Prosalancelot-Stoffes eingebürgert. Vollständige Handschriften umfassen mehr als 700 Folia. Die Bezeichnung Vulgata geht auf den Titel des ersten Editionswerks The Vulgate Version of the Arthurian Romances, des Philologen Heinrich Oskar Sommer zurück. Die Bezeichnung Lancelot-Gral-Zyklus wurde von dem französischen Mediävisten Ferdinand Lot in seiner Étude sur le Lancelot en prose vorgeschlagen. Die Bezeichnung „Pseudo-Map-Zyklus“ geht auf eine Falschzuschreibung, eine Pseudepigraphie, zurück. Der französische Romanist und Mediävist Albert Pauphilet schreibt in der Einleitung seiner Edition der « Queste del Saint Graal » apodiktisch: Ein mittelalterlicher Kopist hatte am Ende der « Quête du Saint Graal » den gesamten Zyklus dem walisischen Kompilator Meister Gautier Map zugeschrieben: Da es sich um eine Pseudepigraphie handelt, spricht man vom „Pseudo-Map-Zyklus“. In mittelalterlichen Handschriften findet man nicht nur Pseudepigraphien, sondern auch eine Erzählstrategie, die sich Glaubhaftigkeit verschaffen will, indem sie sich auf eine angebliche Quelle, ein Buch, beruft, welche die Geschichte immer schon erzählt habe: « Or dist li contes », so erzählt die Geschichte, heißt die narrative Formel, welche beschwörend, meist zu Anfang eines neuen Kapitels, immer wiederholt wird. So illustriert zum Beispiel eine Miniatur aus der « Estoire de Merlin», wie Merlin seinem Schreiber Maître Blaise das Buch vom Gral diktiert. Bis in die jüngere Forschungsdiskussion ist keine Einigung über die Frage nach der Autorschaft erzielt worden, weder nach der Existenz eines oder mehrerer Autoren, noch nach der Einheit der narrativen Verknüpfung der einzelnen Zyklusteile. Der französische Mediävist Ferdinand Lot vertrat in seiner Étude sur le Lancelot en prose die These eines einzigen Verfassers der Vulgata. Der Romanist und Mediävist Jean Frappier war hingegen der Meinung, der Zyklus sei zwar das Werk mehrerer Autoren gewesen, es habe jedoch einen « architecte », einen Gestalter, gegeben, der den Zyklus vorweg konzipiert habe: Die britischen Mediävistin Elspeth Kennedy erläutert auf der Webseite „The Lancelot Grail Project“, wie in den überlieferten Handschriften die Etappen deutlich werden, in denen sich der Vulgata-Zyklus herausgebildet hat. Der erste Entwicklungsstufe wird bereits in der ältesten bekannten Handschrift sichtbar. Er umfasst den ersten und längsten Teil des Zyklus Lancelot du Lac. Es wird erzählt, wie Lancelot von der „Herrin vom See“, der Fee Viviane aufgezogen wird, die von Merlin Zauberkräfte erhalten hat. Es folgen die Abenteuer Lancelots, von seiner Ritterschaft bei König Artus über seine Liebschaft mit Guinevere, die Errettungen des Königreichs, seine Aufnahme unter die Ritter der Tafelrunde und wie er die Tafelrunde gemeinsam mit seinem Freund Galehaut wieder verlässt. Nach dem Identitätsverlust Guineveres (« La Fausse Guenièvre ») und ihrer Wiederherstellung kehrt Lancelot an den Artushof zurück. Die zweite Entwicklungsstufe, die « Quête du Saint Graal » wird von einer anderen Ideologie geprägt, von der mystisch-spirituellen « Queste », der Gralsuche. Das „weltliche Rittertum“, « la chevalerie terrienne » des ersten Teils wird von der « chevalerie celestielle », dem „himmlischen Rittertum“ abgelöst. Die Ideologie des weltlichen Rittertums, vom Ideal der « fin’amors », der „höfischen Liebe“, geprägt, welche auch ehebrecherische Beziehung tolerierte, wird nun zur Sünde deklariert. Deshalb ist Lancelot wegen seiner Liebesbeziehung zu Guenièvre des Grals nicht würdig. Der neue Held ist Galahad, der vollkommenste Ritter der Welt. Lancelot hat ihn mit Elaine von Corbenic, der Tochter des Fischerkönigs Pellès, gezeugt, welche die Gestalt von Königin Guenièvre angenommen hatte. Nur Galaad ist ohne Sünde und wegen seiner Reinheit würdig, die letzten Mysterien des Grals zu schauen, woraufhin er zusammen mit dem heiligen Objekt in den Himmel entrückt wird. Der Erzählung wird eine Vorgeschichte vorangestellt. Den ersten Teil der Vorgeschichte bildet die Estoire del Saint Graal, in der die von Robert de Boron bekannte frühe Geschichte des Grals um Josef von Arimathäa umgeschrieben wird. Der zweite Teil ist Merlin, in dem Robert de Borons Versroman Histoire de Merlin in Prosaform wiedergegeben wird. Die letzte Stufe,« La Mort Le Roi Artu », schildert die tragische „Heldendämmerung“ der Artusritter. König Artus und sein inzestuöser und verräterischer Sohn Mordred töten sich gegenseitig im Duell: Über hundert Manuskripte sind bekannt, welche jeweils nur einen der fünf Teile des Lancelot-Gral-Zyklus enthalten: (I) Joseph – (II) Merlin – (III) Lancelot propre – (IV) Quête – (V) Mort Artu. Sie werden „Teilhandschriften“ oder „fragmentarische“ Handschriften genannt. Neun Manuskripte sind „zyklische Handschriften“, also solche, welche den gesamten Vulgata-Zyklus überliefern. Die kostbare „Bonner Handschrift“, S. 526, die bis heute (2022) noch nicht als Digitalisat vorliegt, ist eine solche zyklische Handschrift. Sie ist in Amiens verfasst worden und auf den 28. August 1286 datiert. Sie dient als Leithandschrift der zweisprachigen Edition des französischen Mediävisten Philippe Walter, welche von 2001 bis 2009 in der Buchreihe Bibliothèque de la Pléiade unter dem Titel « Le Livre du Graal » erschienen ist. Zwei andere vollständige Handschriften, Paris, BnF fr. 110 und fr. 344, sind undatiert, aber wohl zeitgleich entstanden. (1908–1916) Die erste vollständige Ausgabe des gesamten altfranzösischen „Vulgata-Zyklus“ ist die Pionierarbeit des in England lebenden Philologen Heinrich Oskar Sommer, der die benutzten Handschriften allerdings ohne jedwede Emendation ediert hat: London, British Museum, Add 10292–10294 und BnF ms. fr. 337 (insgesamt mehr als 700 Folia). (1923) Der französische Mediävist und Romanist Albert Pauphilet ediert den zweiten Teil der Vulgata, die « Queste del Saint Graal » (1936) Der französische Romanist Jean Frappier ediert 1936 den letzten Teil des Zyklus: La Mort le Roi Artu (BnF ms. fr. 3347) (1978–1983) Kritische Ausgabe des Lancelot propre (altfranzösisch) von dem Mediävisten Alexandre Micha. (1980) Die britische Mediävistin Elspeth Kennedy veröffentlicht die Kritische Ausgabe einer nicht-zyklischen Kurz-Version des „Lancelot propre“ nach der Handschrift BnF, ms. fr. 768 (2001–2009) Eine Edition des vollständigen Handschrift-Textes, Universitätsbibliothek Bonn S 256, mit Übersetzung ins Neufranzösische, herausgegeben unter der Leitung des Mediävisten und Romanisten Philippe Walter (begonnen von Daniel Poirion), erscheint in der Buchreihe Bibliothèque de la Pléiade. (1961) Ruth Schirmer: Lancelot und Ginevra. Ein Liebesroman am Artushof. Den Dichtern des Mittelalters nacherzählt. Manesse Verlag, Zürich 1961. (1992–1996) Eine vollständige Ausgabe des „Vulgata-Zyklus“ und des „Post-Vulgata-Zyklus“ in englischer Übersetzung wurde von dem amerikanischen Romanisten Norris J. Lacy und seinem Übersetzerteam besorgt. Die Bände enthalten keinen altfranzösischen Text. Band fünf enthält Texte des „Post-Vulgata-Zyklus“: Suite du Merlin, Post-Vulgate Queste del Saint Grail, Post-Vulgate Mort Artu. 2010 erschien bei Boydell & Brewer diese fünfbändige Edition als Paperback-Ausgabe in zehn Bänden. Zwischen 1230 und 1240 hätten anonyme Gestalter (remanieurs) Teile der Vulgata umgearbeitet, um Episoden aus dem Prosa-Tristan erweitert, und somit einen neuen Zyklus, die Post-Vulgata, geschaffen. Diese These vertrat die englische Mediävistin und Romanistin Fanni Bogdanow in ihrem Buch The Romance of the Grail. A Study of the Structure and Genesis of a Thirteen-Century Arthurian Prose Romance. Für diese „new Arthuriad“, neue Arthuriade, schlug sie den Titel « Post-Vulgate Roman du Graal » oder Post Vulgate Grail romance vor, wohlwissend, dass eine solche hypothetische Post-Vulgata in keinem Manuskript in Gänze überliefert ist: Nach akribischen philologischen Untersuchungen bisher unentdeckter Handschriften sowie der altportugiesischen « A Demanda do Santo Graal », deutsch: „Die Suche nach dem Heiligen Gral“, und der altspanischen Demanda del Sancto Grial, versuchte Fanni Bogdanow, diesen hypothetischen Post-Vulgata-Zyklus zu rekonstruieren. In den Jahren 1991 bis 2001 erschien dann ihre fünfbändige Edition: « La Version post-vulgate de la Queste del Saint Graal et de la Mort le roi Artu, troisième partie du Roman du Graal » Für den französischen Romanisten Patrick Moran ist allerdings allein der „Huth-Merlin“, « La Suite du Merlin », der einzige selbständig vorliegende Text eines hypothetischen Post-Vulgata-Zyklus: Dieser „Huth“-Merlin trägt seinen Namen nach dem ehemaligen Besitzer der Handschrift, die den Text überliefert (heute in London, British Library, Add. 38117 [ms. Huth]). In dieser nach 1235 verfassten Prosa-Merlin-Variante wird der Inzest von König Artus mit seiner Halbschwester Morgain an den Anfang gestellt. Diese „sündige“ Konzeption ihres Sohnes Mordred läutet den Untergang der Artuswelt ein. Im Gegensatz zur frankophonen und anglophonen Welt ist der Lancelot-Stoff im deutschen Mittelalter nicht heimisch geworden; er lebt auch heute kaum in unserem literarischen Bewusstsein weiter. Anders verhält es sich mit dem Tristan. Der in der Mitte des 13. Jahrhunderts entstandene mittelhochdeutsche Prosa-Lancelot, der erste deutsche Prosaroman, ist durch die Handschrift Heidelberg, Cod. Pal. germ. 147 überliefert. Der Germanist Hans-Hugo Steinhoff hat ihn ediert und ins Neuhochdeutsche übersetzt. Dazu schreibt der germanistische Mediävist Joachim Heinzle: Die deutsche Germanistin Thordis Hennings ist davon überzeugt, dass es sich beim mittelhochdeutschen Prosalancelot nicht um einen eigenständigen Text, sondern lediglich um eine Übersetzung handelt. In ihrer Dissertation aus dem Jahre 2001 Altfranzösischer und mittelhochdeutscher Prosalancelot: Übersetzungs- und quellenkritische Studien hat sie die Frage untersucht, welche altfranzösische Vulgata-Fassung dem mittelhochdeutschen Prosaloancelot als Übersetzungs-Vorlage gedient haben könnte. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Pariser Handschrift, Sigel „O“, BnF, fr. 751 aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, die meisten Übereinstimmungen mit dem deutschen Prosalancelot aufweist. Dieses Manuskript ist allerdings noch nicht ediert worden. Der mittelhochdeutsche arturianische Versroman „Lanzelet“ des Ulrich von Zatzikhoven (um 1200) gibt sich selbst als Übersetzung einer altfranzösischen Vorlage aus, die bis heute verloren ist:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'La Queste del Saint Graal (Vulgata-Zyklus)' verfasst wurde?", + "Der Text 'La Queste del Saint Graal (Vulgata-Zyklus)' wurde von unbekannt in den Jahren um 1225 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Sieben weise Meister (lateinisch Septem sapientes) ist eine Sammlung von vierzehn novellenartigen Erzählungen, die in eine Rahmenhandlung als fünfzehnte Erzählung eingebettet ist. Vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert hinein fand diese Geschichtensammlung in unterschiedlichen Versionen eine enorme Verbreitung. Die Erzählung stammt ursprünglich vermutlich aus Persien, ging dort in der Spätantike verloren, wurde aber in Übersetzung im syrischen und arabischen Raum seit dem 9. Jahrhundert als „Sindbad-Buch“ bekannt. Gegen Ende des 11. Jahrhunderts wurde der Stoff vermutlich in Melitene an der Euphratgrenze durch Michael Andreopulos in das Griechische übersetzt und in der Folge im Byzantinischen Reich als „Buch von Syntipas dem Philosophen“ bekannt. Ab ca. 1200 zirkulierte es in lateinischer Übersetzung im Abendland. Aus Frankreich sind literarische Bearbeitungen seit dem 13. Jahrhundert nachgewiesen (Sept Sages de Rome, um 1160), seit dem 15. Jahrhundert finden sich deutsche Übersetzungen in Versen (beispielsweise Diokletians Leben, 1412, von Hans von Bühel) und in Prosa. Dabei waren die Prosa- sehr viel erfolgreicher als die Versfassungen. Im 16. Jahrhundert wurde der Text als Volksbuch bekannt; der Stoff wurde bis ins 19. Jahrhundert tradiert. Die früheste Prosafassung entstand wohl um 1450, die als Handschrift unbekannter Urheberschaft in den Codices Palatini germanici 149 und 106 überliefert ist (Historia septem sapientum, siehe Weblinks). Eine weitere Handschriftenfassung mit Illustrationen von Hans Dirmstein stammt von 1471. Der römische Kaiser Pontianus lässt nach dem Tod seiner Frau seinen einzigen Sohn Diocletian von sieben weisen Meistern fern der Heimat erziehen. Nach sieben Jahren kehrt der Sohn zurück. In einer Vision hat er erfahren, dass ihm ein grausamer Tod bevorsteht, dem er nur entgehen kann, indem er nach Ankunft in seiner Heimat sieben Tage lang kein Wort spricht. Deshalb schweigt der Sohn am Hof des Vaters. Unter dem Vorwand, ihn zum Reden bringen zu wollen, lässt ihn seine Stiefmutter in ihre Kammer bringen, wo sie ihn verführen will. Als es ihr nicht gelingt, reißt sie sich die Kleider vom Leib und gibt vor, dass der Sohn sie vergewaltigt habe, woraufhin er von seinem Vater zum Tode verurteilt wird. Die sieben weisen Meister können durch das Erzählen von Exempelgeschichten den Tod aber immer wieder um einen Tag herauszögern, während die Königin ihrerseits Geschichten erzählt und dadurch das Todesurteil täglich erneuert wird. Nach sieben Reden und Gegenreden sind die sieben Tage um, der Sohn kann sprechen, erzählt nun seinerseits eine Geschichte und entlarvt die Falschheit seiner Stiefmutter. Der Kaiser erkennt das Ränkespiel und versöhnt sich mit seinem Sohn; von diesem wird die Kaiserin dazu verurteilt, durch die Stadt geschleift und verbrannt zu werden, ihr Liebhaber wird gevierteilt.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Sept Sages de Rome (erste Prosaversion)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Sept Sages de Rome (erste Prosaversion)' wurde von unbekannt in den Jahren um 1225 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Jaufré' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Jaufré' wurde von unbekannt in den Jahren um 1225–1228 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Rosenroman (französisch Le Roman de la Rose) ist ein im 13. Jahrhundert verfasster Versroman zum Thema Liebe und gilt als das erfolgreichste und einflussreichste Werk der mittelalterlichen französischen Literatur. Autoren waren die Kleriker Jean de Meun und Guillaume de Lorris. Der Roman fand im 14. und 15. Jahrhundert große Verbreitung und zahlreiche Nachahmungen. Das Werk ist nicht zu verwechseln mit dem auf Jean Renart zurückgehenden Roman de la Rose, welcher der Unterscheidbarkeit halber auch Guillaume de Dole genannt wird. Der Rosenroman besteht aus 22.068 paarweise reimenden achtsilbigen Versen und erzählt einen langen Traum. Dieser Traumbericht stellt dar, wie der Protagonist und Ich-Erzähler (einer der ersten der französischen Literatur) sich in eine Rose verliebt und wie er diese nach vielen Schwierigkeiten am Ende erlangt. Die handelnden Figuren sind, außer dem Erzähler, keine als real vorstellbaren Personen, sondern Allegorien wie die Vernunft oder mythologische Figuren wie Amor. Die Rose ihrerseits symbolisiert die Frau. Der Roman wurde um 1235 von Guillaume de Lorris begonnen. Von ihm offenbar stammte die bahnbrechende Idee, drei in der Literatur seiner Zeit zwar vorhandene, aber kaum geläufige Elemente miteinander zu verbinden: die Form der Ich-Erzählung, die Verwendung allegorischer Figuren als handelnde Romanpersonen und die Darstellung einer ganzen Romanhandlung als Traumbericht. Guillaumes Text brach jedoch (aufgrund seines Todes?) als Fragment bei Vers 4058 ab. Allerdings hatte er irgendwo mitten darin den Liebenden/Erzähler en passant bemerken lassen, er werde später den tieferen Sinn des Werkes erklären, und hatte ihn vor allem andeuten lassen, er werde die Rose am Ende einer langen Schlacht erlangen. Offenbar waren es diese Bemerkungen, die um 1275 Jean de Meun auf die Idee einer Fortsetzung brachten, nachdem der Text für einige Jahrzehnte in Vergessenheit geraten war. Jean de Meun fügte etwa 18 000 Verse hinzu und beendete seine Arbeiten an dem Werk gegen 1280. Die beiden Teile des Romans sind höchst unterschiedlich. Der Verfasser des ersten Teils, Guillaume, war Adeliger und schrieb sichtlich für ein adeliges Publikum. Die von ihm geplante Gesamtkonzeption war die einer idealistischen höfischen „ars amatoria“ (Liebeskunst), durch die der Liebende dank der Belehrungen Amors und in der hingebungsvollen Überwindung von Widerständen und Hindernissen die Kunst der Liebeswerbung und des Liebens lernen und dabei eine moralische Läuterung erfahren sollte. Der Text steht also in der Tradition der höfischen Dichtung seiner Zeit, sein Bild der Liebe entspricht dem höfischen Minne-Ideal. Der Fortsetzer, Jean de Meun, war Städter und hatte sichtlich das inzwischen angewachsene städtische Lesepublikum im Auge. Entsprechend steht er in einer ironischen Distanz zur höfischen Denkart seines Vorgängers und zeigt eine bürgerlich-nüchterne Mentalität. Jean war aber auch Kleriker, und als solcher sieht er aus einer misogynen (frauenfeindlichen) und misogamen (ehefeindlichen) Grundhaltung heraus die Liebe nicht als Ideal, sondern als von der Natur gesteuerten Trieb, und die Frau nicht als Mittel der Läuterung, sondern als Versuchung, vor der er die Vernunft den Liebenden warnen lässt. Insgesamt vertritt er rationalistisch-skeptische, fast materialistische Vorstellungen. Das Werk beginnt mit einer kleinen Vorrede des Autors, der dem Leser/Hörer ankündigt, er wolle seiner Dame zu Gefallen einen quasi Wahrheit gewordenen Traum berichten, den er vor fünf Jahren als Zwanzigjähriger gehabt habe. Der Bericht enthalte „die ganze Kunst der Liebe“ und heiße „der Roman von der Rose“. Denn mit dieser Blume sei seine Dame zu vergleichen. Der dann folgende Traumbericht ist einem Ich-Erzähler in den Mund gelegt, der zugleich Protagonist der Handlung und, wie sich bald zeigt, fast die einzige als realer Mensch vorzustellende Figur hierin ist. Alles beginnt damit, dass der Erzähler vor einen mauerumschlossenen paradiesischen Garten gelangt, dessen Besitzer Déduit (Spaß, Vergnügen) dort mit einer fröhlichen Gesellschaft, darunter Amor, tanzt und singt. Von Oiseuse (die Müßige) eingelassen, feiert der Erzähler etwas mit, erkundet dann jedoch den Garten, heimlich verfolgt von Amor. Im Spiegel eines Brunnens, desjenigen von Narziss, erblickt er das Bild einer Rosenknospe, die er fasziniert sofort sucht und an einem großen Busch auch findet. Bei dem Versuch, sich ihr zu nähern, wird er von den Pfeilen Amors getroffen. Sie verwandeln seine Faszination in Liebe und machen ihn zu Amors Vasallen. Nachdem er Treue und Gehorsam gelobt hat, wird er von ihm ausführlich über die Pflichten und (sehr anschaulich) über die unvermeidlichen Qualen eines Liebenden belehrt. Bei seinen weiteren Annäherungsversuchen an die Rose bekommt er es mit vielerlei allegorischen Figuren zu tun, unter anderen Bel-Accueil (Freundlicher Empfang), der sich ihm zu helfen erbietet, Raison (Vernunft), die ihn warnt, und den Bösewichten Malebouche (Verleumdung), Peur (Furcht), Honte (Scham) und vor allem Dangier ([unrechtmäßiger] Herrschaftsanspruch), einem Unhold, dessen Figur anschließend in der französischen Literatur immer wieder auftritt als Verkörperung aller Mächte, die das Zusammenkommen von Liebenden behindern und gefährden. Schließlich schafft der Liebende es zwar mit der Hilfe von Venus, Dangier zu überlisten und einen Kuss der Rose zu erhaschen, doch lässt nun Jalousie (Eifersucht) um den Rosenbusch herum eine Burg errichten und Bel-Accueil in den Burgturm sperren, so dass der Liebende verzweifelt in eine lange Klage ausbricht – womit der erste Teil endet. Jean setzt zunächst die Klage des Liebenden fort, doch ändert sich sofort die Atmosphäre des Textes. Der Liebende wirkt skeptischer, offener für Zweifel. Auch lässt Jean ihn Aufklärung suchen, zunächst bei Raison, die ihm einen so nüchternen wie langen Vortrag über die Probleme und Spielarten der Liebe hält, ihn aber noch ausführlicher über moralisches und unmoralisches Handeln überhaupt aufklärt, ihn vor dem launischen Walten Fortunas warnt und ihn zur Aufkündigung seines Vasallenverhältnisses zu Amor drängt, was der Liebende natürlich ablehnt. Auch im nächsten Abschnitt, dem Vortrag über praktische Lebensregeln aller Art, den Jean seine Figur Ami auf Bitte des Liebenden halten lässt, geht es nur am Rande um die Probleme Verliebter. Jean ist offensichtlich vor allem an allgemeiner Unterweisung seiner Leser gelegen. Insgesamt kommt die Handlung in Jeans Teil fast zum Stillstand, das eigentliche Ziel, die Rose, scheint eher nebensächlich, auch wenn der Liebende sie schließlich dank der Hilfe von Amor und seiner Mutter Venus und am Ende eines heftigen Kampfes der allegorischen Figuren um die Rosenburg erlangt und pflückt. Jean nämlich verschafft sich ständig neue Gelegenheiten zu gelehrten und satirischen Exkursen. So diskutiert er philosophische und theologische Probleme wie das des freien Willens, breitet seine beachtlichen mythologischen, astrologischen und naturkundlichen Kenntnisse aus und nimmt zu aktuellen Fragen Stellung, indem er etwa die Bettelmönchsorden karikiert oder die Herrschenden und die Vertreter der Kirche kritisiert. Die Liebe sieht er als ein Phänomen der Natur, das deren Gesetzen unterworfen ist und von moralischen Vorstellungen nur geringfügig beeinflusst wird. Dem Erfolg des Werkes tat die Diskrepanz der beiden Teile keinen Abbruch, denn über 300 Manuskripte (eine enorme Zahl für einen mittelalterlichen Text) und an die 20 frühe Drucke, der letzte von 1538, sind erhalten. Entsprechend groß war der Einfluss des Werkes auf die französische Literatur, wo es die Gattung Traumgedicht heimisch machte und in allen Gattungen allegorische Figuren zur Selbstverständlichkeit werden ließ. Zwischen ca. 1300 und 1530 wurde es praktisch von allen Autoren gelesen und in dieser oder jener Form verarbeitet. 1527 versuchte Clément Marot, den Text durch eine sprachliche Modernisierung zu revitalisieren. Diese Fassung erlebte jedoch nur noch vier Auflagen, ehe der Roman der starken Veränderung des literarischen Geschmacks zum Opfer fiel, die von der Wiederentdeckung der Antike und dem Einbruch des kulturellen Einflusses Italiens ausgelöst wurde. Viele der Handschriften des Rosenromans enthalten Miniaturen und sind deshalb auch für Kunsthistoriker sehr interessant. Eine späte und besonders schöne Handschrift ist die von Jerôme Acarie für Franz I. hergestellte und illuminierte. In der Übertragung Geoffrey Chaucers hat der Rosenroman die englische Literatur beeinflusst, in einer parodistischen, vielleicht von Dante verfassten Version, auch die italienische. Der Titel von Umberto Ecos Roman Der Name der Rose ist (unter anderem) eine Anspielung auf den Roman de la Rose. In der deutschsprachigen Literatur scheint er keine nennenswerten Spuren hinterlassen zu haben. Die Bedeutungveränderung zu „Gefahr“, die das franz. Wort danger (aus spätlat. dominiarium „Herrschaft, Herrschaftsanspruch“) im 14. Jahrhundert vollzogen hat, ist vielleicht dem von Guillaume de Lorris kreierten gefährlichen Unhold Dangier und seinen zahlreichen Nachfolgern in der franz. Literatur zu verdanken. Am Rosenroman entzündete sich 1399 auch der erste bekannte Literatenstreit in Frankreich bzw. in Paris (Querelle des femmes), und zwar im Anschluss an die Épître au Dieu d'Amour (Sendbrief an den Gott der Liebe) von Christine de Pizan 1364–1430. Hierin kritisiert Christine die negativen Äußerungen von Jean de Meun über die Frauen und die Liebe. Als besonders frauenfeindlich prangert sie seine drastische und zynische Darstellung der körperlichen Liebe an. Unterstützt wurde Christine von dem Theologen und Rektor der Pariser Universität Jean Gerson, andere Professoren, wie Jean de Montreuil und die Brüder Pierre und Gontier Col nahmen Jean de Meun in Schutz. Christine selbst bezog ebenfalls noch einmal Stellung mit dem Dit [=Gedicht] de la rose (1402), worin sie die fiktive Gründung eines die Frauen schützenden „Rosenordens“ schildert. Sekundärliteratur", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Roman de la Rose' verfasst wurde?", + "Der Text 'Le Roman de la Rose' wurde von Guillaume de Lorris in den Jahren um 1225–1240 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Prosa-Tristan (erste Fassung)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Prosa-Tristan (erste Fassung)' wurde von unbekannt in den Jahren um 1230–1235 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Wilhelm von Orlens' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Wilhelm von Orlens' wurde von Rudolf von Ems in den Jahren um 1235 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Tristran (Fortsetzung von Gottfrieds Tristan)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Tristran (Fortsetzung von Gottfrieds Tristan)' wurde von Ulrich von Türheim in den Jahren um 1235 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Post-Vulgata-Zyklus' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Post-Vulgata-Zyklus' wurde von unbekannt in den Jahren 1235–1240 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Marques de Rome' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Marques de Rome' wurde von unbekannt in den Jahren um 1230–1250 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Gerbert de Montreuil (* in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts; † wahrscheinlich in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts) war ein französischer Dichter. Er gilt als Verfasser zweier Versdichtungen, des Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers (Li romans de la violete, ms. BnF, fr. 1374) und der Vierten Fortsetzung des Perceval von Chrétien de Troyes, auch Gerberts-Fortsetzung genannt. Die Gerbert-Fortsetzung zählt 17.090 Verse und wurde vor 1235 verfasst. Das literarische Motiv des Roman de la Violette (zwischen 1227 und 1229) ist die Wette zweier Männer auf die (Un)Treue einer Braut. Diese Dichtung umfasst 6.654 Verse. Zahlreiche Nachahmungen zeugen von der Beliebtheit dieses Stoffes. Giovanni Boccaccios Novelle II,9 seines Decamerone, William Shakespeares „Cymbeline“ und Carl Maria von Webers „Euryanthe“ zählen dazu.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Gerbert-Fortsetzung (4. Fortsetzung des Perceval)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Gerbert-Fortsetzung (4. Fortsetzung des Perceval)' wurde von Gerbert de Montreuil in den Jahren um 1226–1230 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Roman de la Violette' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Roman de la Violette' wurde von Gerbert de Montreuil in den Jahren um 1227–1230 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Percevax (Percevaus) ou Li Contes del Graal (altfranzösisch); Perceval ou Le Conte du Graal (neufranzösisch). Perceval oder die Geschichte vom Gral ist der fünfte, längste und letzte höfische Versroman des Trouvères Chrétien de Troyes. Dieses Meisterwerk der französischen Literatur des Mittelalters entstand zwischen 1181 und 1191. Der champagnische Autor hat diesen Artusroman seinem Auftraggeber und Mäzenen gewidmet, dem Kreuzfahrer Philipp von Elsass, Graf von Flandern. „Perceval oder die Geschichte vom Gral“ ist die literarische Geburt des geheimnisumwitterten Gralmythos. Der französische Mediävist und Romanist Philipp Walter stellt fest: In Vers 8 beschreibt Chrétien sein Werk als einen « romans ». Dies bedeutet, seine Erzählung ist in romanischer (altfranzösischer) Volkssprache gedichtet und nicht, wie im Mittelalter üblich, auf Latein. Der Versuch des Trouvères Chrétien, profane Ritterlichkeit (in den Gauvain-Abenteuern) und die spirituelle Gralsuche (« Queste ») Percevals mit christlichen Motiven zu verbinden, blieb unvollendet. Die mittelalterliche Leserschaft fieberte ungeduldig einer Auflösung entgegen. So entstand eine Flut von Gral- und arturischen Rittererzählungen, zunächst in Frankreich und Europa, dann weltweit bis in die Gegenwart hinein. Im Prolog seines Contes del Graal vergleicht sich der champagnische Autor metaphorisch mit einem Sämann: Diese Prophezeiung sollte sich bewahrheiten. Die literarische Saat ging reichlich auf. Zahllose Epigonen bemächtigten sich eifrig des Stoffes und schufen unterschiedliche Fortsetzungen des unvollendeten Romans. Das Versfragment Li Contes del Graal umspannt – je nach Handschrift – bis zu 9.234 gepaarte Achtsilber. Zwei Artusritter teilen sich die Handlung. 5000 Verse sind Perceval als Protagonisten gewidmet, und 4000 Verse berichten von den vielen Abenteuern Gauvains. Dieser höfische Versroman verbindet Artusepik mit dem Gral-Mythos, der in Richtung christlicher Heilsrituale weist, was Epigonen in zahlreichen Perceval-Fortsetzungen gerne aufgreifen werden. Der Prolog (Verse 1-68) Chrétiens Prolog ist zum einen ein Panegyrikus, eine Lobrede auf seinen Mäzen und Auftraggeber, den Grafen von Flandern, Philipp von Elsass und zum anderen ein Eigenlob mit einem Hinweis auf eine – bis in die Gegenwart – unbekannte Quelle, ein Buch, das der Graf ihm übergeben habe, auf dass er daraus eine Geschichte in Versen reime, „die beste, die je am Königshofe erzählt werde“: Begegnung mit den Rittern (Verse 68-337) Der junge Waliser, französisch Perceval, le Gallois, lebt bei seiner verwitweten Mutter auf dem Lande im keltischen Britannien. Sie versucht, ihren Sohn von der Welt abzuschirmen, weil ihre anderen Söhne im Kampf gefallen sind. Der Erzähler charakterisiert ihn als einfältig: Wolfram von Eschenbach wird den jungen Parzival später als einen tumben Tor bezeichnen. Das Schicksal will, dass dem Knaben im Wald fünf Ritter begegnen, die er in seiner Tölpelhaftigkeit für Engel hält. Wenn er Ritter werden wolle, solle er zum Hofe von König Artus reisen. Abschied von der Mutter (Verse 338-592) Die erschrockene Mutter versucht, Perceval von seinem Vorhaben abzubringen, Ritter zu werden. Sie enthüllt ihm seine adlige Herkunft, den Tod seines Vaters und seiner Brüder. Drei Tage später – seine Mutter gibt ihm noch einige Moralregeln mit auf den Weg – bricht Perceval auf, ohne sich weiter um das Leid der Mutter zu scheren. Zu Pferd sieht er noch, wie die Mutter vor Schmerz vor dem Herrenhaus zusammenbricht, was ihn aber nicht weiter kümmert. Das Fräulein im Zelt Perceval gelangt zum Artushof und besiegt den Roten Ritter Gornemant de Goort schlägt Percevax zum Ritter Im Schloss von Blanchefleur de Beaurepaire Perceval auf der Gralsburg (Verse 3004-3380) Der einfältige Tor, Perceval, der noch nicht einmal seinen Namen weiß (Verse 3055-3562), überschreitet nach einem langen Ritt die „Schwelle zu einem andersweltlichen Bereich“. Er erreicht die Gralsburg. Als Gast des verwundeten Fischerkönigs, altfranzösisch Roi Pescheor, wird der walisische Ritter Zeuge eines vom Erzähler absichtlich im Geheimnisvollen gelassenen Umzuges. Eine blutende Lanze und ein Gral ziehen an ihm vorbei: In diesen zitierten Versen erfährt der geheimnisvolle Gegenstand Gral seine literarische Première. Perceval begeht nun einen folgenschweren Fehler, weswegen ihm ein unseliges Leben droht. Aus falscher Rücksicht versäumt er es, den Fischerkönig nach dem Grund seines Leidens, nach der Bedeutung der blutenden Lanze und der des Grals zu fragen. Er wusste nicht, dass er mit dieser Frage den Fischerkönig hätte heilen und erlösen können. Als er am nächsten Morgen aufwacht, findet er die Gralsburg vollkommen leer vor. Percevax erahnt seinen Namen Percevax kennt zunächst seinen Vornamen nicht, denn seine Mutter hatte ihn immer nur mit « Biax Filz » (schöner Sohn) angesprochen. Erst im Dialog mit seiner Cousine erinnert er sich wieder: Die Cousine erzählt dem jungen Waliser, dass die Mutter am Tage seinen Auszugs vor Herzeleid tot zu Boden gefallen sei. Perceval meditiert über drei Blutstropfen im Schnee Sie erinnern ihn an Blanchefleur. Der Waliser kehrt an den Hofe Königs Artus zurück Das hässliche Fräulein verflucht Perceval Es erscheint am Artushof ein Fräulein von unbeschreiblicher Hässlichkeit: Es verflucht Perceval, weil er am Artushofe stumm geblieben sei. Perceval gelobt daraufhin, solange nicht zu ruhen, bis er die Bestimmung des Grals und der blutenden Lanze ergründet habe. Perceval reitet fort auf spirituelle Gralsuche Ab Vers 4787 verschwindet Perceval zunächst völlig aus der Erzählung. Er erscheint nur noch einmal kurz in einem Einschub, und zwar in der kurzen Karfreitags-Episode, bei dem Besuch einer Eremitage: Perceval beim Eremiten (Verse 6027-6434) Fünf Jahre irrt Perceval in der Welt umher, gottvergessen, aber Heldentaten anhäufend. An einem Karfreitag trifft er eine Prozession, die ihn zu einem Einsiedler führt. Perceval erkennt seine Sünden, legt eine Beichte ab. Der Gral wird christianisiert. Er ist Träger der Hostien, von denen sich der Fischerkönig, der Gralkönig, der die höchste Form der Spiritualität erreicht hat, ausschließlich ernährt. Der Erzähler oder der Kopist der Handschrift interveniert in den Versen 4785-4787 und erläutert: Gauvain kämpft beim Turnier von Tintagel Gauvain besteht die Prüfung auf dem Wunderbett, altfranzösisch « Lit de la Mervoille », oder « lit périllieus » (gefährliches Bett) In dieser Episode schöpft der Autor aus dem Märchenhaften, Magischen, aus bretonischen Legenden. Abrupter Abbruch der Erzählung Inmitten der Handlung der Abenteuer Gauvains, nach gut 9.000 Versen, bricht die Erzählung des „alten Percevals“ unvermittelt ab und es beginnen die Fortsetzungen (continuations) Chrétiens Epigonen. Der Schlussvers lautet: Gemeint ist mit „der Alte“ der ursprüngliche Text Chrétiens, in Abgrenzung zu den Nachfolgeerzählungen, dem „neuen Perceval“. Im Roman findet man zwei Erzählstränge, eine Perceval- und eine Gauvain-Handlung, spirituelle Suche (Quest, altfranzösisch queste) und ritterliches Abenteurertum (Âventiure). So warf der Romanist Gustav Gröber um 1900 die Frage auf: Der spanische Romanist Martín de Riquer hat 1957 die Vermutung Gröbers der Verschmelzung zweier ursprünglich voneinander unabhängigen Romanfragmengten wieder aufgegriffen. und versucht, die Richtigkeit dieser These zu beweisen. Der Romanisten Philipp August Becker und Stefan Hofer gingen einen Schritt weiter und sprachen Chrétien de Troyes aufgrund stilistischer Analysen gar die Autorschaft des Gauvain-Teils ab. Die Gauvain-Abenteuer stammten nicht von Chrétien, sondern seien das Werk eines ersten Fortsetzers. „Für Ph. Aug. Becker hört der Anteil Chrétiens am Werk unmittelbar nach Percevals Besuch der Gralsburg durch Perceval auf.“ Dies gilt besonders für die keltische Literatur. Es ist wahrscheinlich, dass es mündlich überlieferte keltische Erzählungen von einem mysteriösen Gefäß gab, das Bezug zu einer wunderbaren Speisung hatte. Der literarische Stoff solcher märchenhafter, wundersamer Geschichten aus dem keltischen Kulturraum wird nach dem Anfang des Sachsenliedes, « Chanson des Saisnes », des im 12. Jahrhundert lebenden Dichters Jean Bodel als Matière de Bretagne bezeichnet: In Vers 9 beschreibt Jean Bodel den keltisch-bretonischen Stoffkreis näher: « Li conte de Bretaigne sont si vain e plaisant », Die Geschichten aus der Bretagne sind so eitel und gefällig. Die Matière de Bretagne ist die Welt der Fiktion, des Phantastischen, der Artusepik, der Gralerzählungen und der Lais der Marie de France, in der die mittelalterlichen Erzähler von Fortsetzungsromanen (frz. continuateurs, remanieurs) nach Belieben Ideen schöpfen konnten. Die Herkunft des Wortes Gral ist strittig. Der französische Keltologe Joseph Vendryes stellt fest: Chrétien de Troyes hat nicht nur den Gralsmythos in die Literatur eingeführt, er hat auch den Namen « Perceval » erfunden. Den Namen eines Ritter « Percevaus » liest man zum ersten Mal in seinem ersten Artusroman Érec et Énide: « Percevaus li Galois », Vers 1506. Auch in Chrétiens zweiten höfischen Roman Cligès tritt ein Ritter namens « Percevax li Galois » kurz in Erscheinung (z. B. in Vers 4774). Eine Deutung des Namens bleibt Chrétien seinen Lesern schuldig. Wolfram von Eschenbach erklärt die Bedeutung des Namens „Parzival“ (germanisierte Schreibweise) in seinem gleichnamigen Epos als „Mittenhindurch“: Sollte das Etymon altfranzösischen Ursprungs sein: « perc(ier) » „durchbohren“; « val, vax, vaus » „Tal“, so wäre der Name als „Dringe durchs Tal“ zu deuten. Volker Mertens bemerkt dazu, dass es kaum zu klären sei, ob zum Beispiel eine ursprünglich keltisch-walisische Gestalt „Peredur“ französiert worden sei oder nicht. Wie im Prolog seines Versromans prophezeit, ging Chrétiens „literarische Saat“ in ungeahnter Fülle auf. Er pflanzte die Keimzelle zu einer Flut von Fortsetzungserzählungen. Kurz nach Chrétiens Tod, um 1190, erschienen bis ins Jahr 1225 vier Fortsetzungen in Versform zu Chrétiens Gralroman, die sogenannten « continuations du Conte du Graal ». C1 : die „Erste Fortsetzung“, „Continuation Gauvain“ oder auch „Pseudo-Wauchier“ genannt, zählt in ihrer längsten Fassung 19.600 Verse. Sie enthält eine Einschiebung, Buch Caradoc oder Caradué genannt. Darin wird von einer Köpfungsprobe berichtet, der sich Gauvain unterzieht, und welche einem späteren mittelenglischen Text, Sir Gawain and the Green Knight (14. Jh.), als Quelle dienen sollte. C2 : die „Zweite Fortsetzung“, „Continuation Perceval“ oder auch „Continuation Wauchier-Denain“ genannt, umfasst 13.000 Verse. CM: die „Dritte Fortsetzung“, „Continuation Manessier“, ist 17.000 Verse lang. Sie bietet eine erste Vollendung der Gralsgeschichte Chrétiens an: CG: die „Gerbert-Fortsetzung“, die „Continuation de Gerbert“, zählt 17.086 Verse. Mit den ca. 76.000 Fortsetzungs-Versen wuchs der Pflänzling des Sämanns Chrétien,Perceval oder die Geschichte vom Gral, von 9.234 Versen, auf gut 85.000 Verse. Hinzu kommen noch zwei Prologe, Bliocadran (800 Verse. Erzählt wird die Geschichte von Percevals Vater, namens Bliocadran), und Élucidation (484 Verse. Es geht u. a. um das Geheimnis der Longinuslanze). Um 1300 schafft Robert de Boron eine Gralerzählung in Versen « Li Romanz de l’Estoire dou Graal » (altfranzösisch) oder kurz « Joseph d’Arimathie » genannt. Es geht ihm darum, die Herkunft des mythischen Grals und seinen Weg bis zu Artus’ Tafelrunde zu erzählen. Robert de Boron stellt eine Verbindung mit der biblischen Geschichte und der Passion Jesu her. Er christianisiert keltische Legenden aus der « Matière de Bretagne », die in mündlicher Überlieferung von wundersamen magischen Gefäßen berichten. Der Gral wird zu einer Passionsreliquie, zum Hostienkelch, den Christus beim letzten Abendmahl benutzte, als er das Sakrament der Eucharistie einsetzte: Schließlich knüpft Robert de Boron an die apokryphe Legende des Joseph von Arimathäa an. Im Abendmahlgefäß habe Joseph das allerheiligste Blut (vers 853 altfranzösisch « li saintimes sans ») des Gekreuzigten aufgefangen. Der Gral ist also der liturgische Kelch, der „Heilige“ Gral, der Wunder wirkt. In den Handschriften, welche die Estoire dou Graal überliefern, schließen sich 504 Verse des zweiten Romans von Robert de Boron an: eine fragmentarischen Merlin-Ezählung. Sie verbindet die Gral-Geschichte mit der Artusepik. Der prophetische Zauberer Merlin, Sohn eines Incubus, wird zum Erzieher des künftigen König Artus. Diese fragmentarische Verserzählung sowie der Joseph d’Arimathie wurden alsbald in einen längeren Prosaroman aufgelöst. Es entstand eine Trilogie, die man den „Kleinen Gral-Zyklus“ (frz. Le Petit Graal) zu nennen pflegt, bestehend aus dem Prosa-Joseph, dem Prosa-Merlin und dem Didot-Perceval. Im „Prosaroman von Merlin“ wird ein jeder Artusritter zu einem Miles christianus, zu einem Soldaten Christi. Die Ritter der Tafelrunde formen eine quasi religiöse Gemeinschaft. Robert de Boron dichtete im Zeitalter der Kreuzzüge. Weitere altfranzösische Bearbeitungen des Gral-Stoffes sind „Perlesvaus“ oder „Li Hauz Livres du Graal“, um 1200, sowie der umfangreiche „Große Gral-Zyklus“, kurz „Vulgata“, welcher zwischen 1215 und 1230 entstand, Der „Vulgata-Zyklus“ wird auch „Prosa-Lancelot-Gral-Zyklus“ genannt, weil hier Lancelot du Lac die Protagonistenrolle anstelle Percevals einnimmt. Pessimistisch arbeitet er auf den Untergang der Artuswelt hin: « La Mort le Roi Artu », „Der Tod des Königs Artus“, oder kurz altfranzösisch « La Mort Artu », heißt der letzte Teil der Vulgata. Er schildert die tragische „Heldendämmerung“ der Artusritter. König Artus und sein inzestuöser und verräterischer Sohn Mordred töten sich gegenseitig im Duell: Die altfranzösische „La Mort le Roi Artu“ liegt dem in der anglophonen Welt sehr bekannten mittelenglischen Opus „Le Morte Darthur“ (sic!) des Dichters Thomas Malory (1458) als wichtige Quelle zugrunde. In dem Bemühen anonymer mittelalterlicher Umgestalter, der « remanieurs », die vielen Erzählungen aus der „Matière de Bretagne“, beginnend bei Chrétien de Troyes’ höfischen Romanen, in einer neuen Gesamt-Komposition zusammenzuführen, werden zu guter Letzt die Tristan-und-Isolde-Verserzählungen zu einem neuen Prosaroman aufgelöst, dem « Roman de Tristan en Prose ». Die altfranzösische Ausgabe von Philippe Ménard zählt über 2.000 Seiten. Im Prosa-Tristan, einem der größten Ritterromane des 13. Jahrhunderts, werden die berühmten ehebrecherischen Paare Tristan-Isolde und Lancelot-Guenièvre in einem Crossover zusammengebracht und rivalisieren um die Lesergunst des spätmittelalterlichen Publikums. Tristan wird in den Rang eines Artusritters erhoben und reiht sich als Verwandter biblischer Gralshüter in die Zahl derer ein, die auf Gralssuche gehen. Der Minnesänger Wolfram von Eschenbach ließ sich von Chrétiens „Perceval“ inspirieren und führte ca. 20 Jahre später, zwischen 1200 und 1210, mit seinem Parzival den unvollendeten Roman Chrétiens zu einem heilsgeschichtlichen Abschluss. Der deutsche Mediävist und Germanist Joachim Bumke schreibt in seinem Buch „Wolfram von Eschenbach“, Wolfram habe eine Textfassung vorgelegen, die der altfranzösische Handschrift „R“ (heute Paris BnF Français 1450) ähnlich war: Wolframs mittelhochdeutsches Werk, 25.000 paarweise gereimte Verse, ist wesentlich umfangreicher als das unvollendete Opus seines altfranzösischen Vorbildes mit 9.234 Versen. in Bearbeitung Fünfzehn verschiedene Handschriften überliefern den Text oder Textteile des unvollendeten Versromans Li Contes del Graal. Vier davon enthalten nur den Percevaltext, die anderen bringen im Anschluss mindestens eine Fortsetzung (« continuation »). Die 15 Manuskripte werden in der Fachliteratur – unabhängig von den Bibliotheks-Signaturen – durch Sigel (Großbuchstaben) gekennzeichnet. Fünf Handschriften (M, P, S, T, U) sind illuminiert. Daneben existieren noch vier Manuskripte mit Fragmenten des Romans, welche der Mediävist Keith Busby mit den Kleinbuchstaben a, l, p, und q unterscheidet. A: Paris, BnF, fonds français 794, folia 361ra-394vc (erste Hälfte des 13. Jh., Dialekt champenois, ein einziger Kopist « Guiot »). B: Bern, Burgerbibliothek 354, folia 208ra-283vb, mit verzierten Versalien, (14. Jh., burgundischer Dialekt). C: Clermont-Ferrand, Bibliothèque communautaire et interuniversitaire 248, nur Perceval (Ende 13. Jh., franzischer Dialekt. Handschrift enthält nur den Perceval). E: Edinburgh, National Library of Scotland, Advocates’, 19.1.5, folia 2-25ra (erste Hälfte 13. Jh., Dialekt zwischen champenois und burgundisch). F: Florenz, Biblioteca Riccardiana 2943, nur Perceval (Mitte 13. Jh., Dialekt aus dem östlichen Frankreich). H: London, College of Arms, Arundel, 14, folia 150ra-221rb (Mitte 14. Jh., anglo-normannischer Dialekt). L: London, British Library, Additional 36614, (Zweite Hälfte 13. Jh., Dialekt champenois). M: Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, Section Médecine H 249 (Bibliotheks-Signatur), folia 1ra-59rb, 55 Miniaturen (Ende 13. Jh., burgundischer Dialekt). P: Mons, Bibliothèque universitaire et publique, 331/206 (pikardischer Dialekt) Q: Paris, BnF, Français 1429 R: Paris, BnF, Français 1450, f. 158vb-188va S: Paris, BnF, Français 1453 T: Paris, BnF, français 12576 U: Paris, BnF, Français 12577, folia 1ra-53ra, 52 Miniaturen, (erste Hälfte des 14. Jh., Dialekt der Pariser Region) V: Paris, BnF, nouvelles acquisitions françaises, 6614", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Continuation Gauvain\n(1. Fortsetzung des Perceval, lange Fassung)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Continuation Gauvain\n(1. Fortsetzung des Perceval, lange Fassung)' wurde von unbekannt in den Jahren 1227–1237 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Joufroi de Poitiers' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Joufroi de Poitiers' wurde von unbekannt in den Jahren Mitte 13. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'King Horn' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'King Horn' wurde von unbekannt in den Jahren 2. H. 13. 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Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Wigamur, der Ritter mit dem Adler, ist der Held eines erzählenden ritterlichen Gedichts aus dem 13. Jahrhundert, das nach dem Muster von Wirnts Wigalois gedichtet ist. In der Herzog August Bibliothek ist eine Abschrift dieses Artusromans aus dem 15. Jahrhundert in ostschwäbischer Sprache und mit 67 Federzeichnungen erhalten. Handschriftenüberlieferung im Handschriftencensus.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Wigamur' verfasst wurde?", + "Der Text 'Wigamur' wurde von unbekannt in den Jahren um 1250 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "König Laurin ist der sagenhafte Zwergenkönig des Rosengartens, der im Kampf Dietrich von Bern unterliegt. Die Geschichte wurde als mittelhochdeutsches Heldenepos aus dem 13. Jahrhundert sowie als volkstümliche alpenländische Sage überliefert. Letztere versucht, das rote Glühen des Rosengarten-Massivs zur Dämmerungszeit (Alpenglühen) zu erklären, und stellt damit eine ätiologische Erzählung dar. Nach der volkstümlichen Überlieferung lag im ��Gartl“, einem Schuttkar zwischen Rosengartenspitze, Laurinswand und Vajolet-Türmen (auf dem oberen Foto der eingerahmte weiße Fleck), der wunderschöne Rosengarten des Zwergenkönigs. Als der König an der Etsch seine schöne Tochter Similde vermählen wollte, wurden alle Adeligen der Umgebung zu einer Maifahrt eingeladen, nur König Laurin nicht. Dieser beschloss daraufhin, mit Hilfe seiner Tarnkappe als unsichtbarer Gast teilzunehmen. Als er Similde sah, verliebte er sich sofort in sie, setzte sie auf sein Pferd und galoppierte mit ihr davon. Sofort zogen die Recken aus, geführt von Dietrich von Bern und seinem Waffenmeister Hildebrand, um Similde zurückzuholen, und standen kurz darauf vor dem Rosengarten. König Laurin band sich einen Wundergürtel um, der ihm die Kraft von zwölf Männern verlieh, und stellte sich dem Kampf. Als er sah, dass er trotz allem verlor, zog er sich die Tarnkappe über und sprang, unsichtbar wie er nun zu sein glaubte, im Rosengarten hin und her. Die Ritter aber erkannten an den Bewegungen der Rosen, wo der Zwergenkönig sich verbarg. Sie packten ihn, zerstörten den Zaubergürtel und führten ihn in Gefangenschaft. Laurin aber drehte sich um und belegte den Rosengarten, der ihn verraten hatte, mit einem Fluch: Weder bei Tag noch bei Nacht sollte ihn jemals mehr ein Menschenauge sehen. Laurin hat aber die Dämmerung vergessen, und so kommt es, dass der Rosengarten beim Sonnenauf- und -untergang blüht. Eine andere Variante der Sage deutet das Alpenglühen als Widerschein der Feste in der versunkenen Kristallburg des Zwergenkönigs. Eine weitere Variante stellt die Treulosigkeit der Menschen im Gegensatz zur Treue der Zwerge in den Mittelpunkt; der Rosengarten ist hier das Vermächtnis von König Laurins verstorbener Tochter. Die mittelhochdeutsche Heldenepos-Version ist uns in mindestens achtzehn Handschriften vom Anfang des 14. bis Anfang des 16. Jahrhunderts und elf Drucken von 1479 bis 1590 überliefert. Es gibt auch eine tschechische Handschrift von 1472 sowie eine dänische Bearbeitung. Die mittelhochdeutschen Texte lassen sich aufgrund von Inhalt und Form in fünf Versionen unterscheiden: Ein wesentlicher Unterschied der Fassungen ist in der Bewertung der Konfliktparteien zu sehen: Die Partei Laurins wird zunehmend negativ gekennzeichnet, so dass die durchaus ungerechtfertigte Zerstörung des Rosengartens durch Wittich und Dietrich in den Hintergrund tritt. Eine Ausnahme stellt die Walberan-Version dar, bei der die Zwergen-Partei als gerecht, milde und ritterlich geschildert wird.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Laurin' verfasst wurde?", + "Der Text 'Laurin' wurde von unbekannt in den Jahren um 1250–1270 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Frauendienst (Vrouwen dienest) ist ein mittelhochdeutsches Werk von Ulrich von Liechtenstein und entstand im Jahr 1255. Es besteht aus 1850 epischen Strophen, 57 Liedern, einem Leich, drei Büchlein und sieben Briefen. Das Werk gilt als das erste in Ich-Form geschriebene Epos in deutscher Sprache. Der Frauendienst schildert das Leben, die Abenteuer und vor allem das Minneverhältnis des Ritters Ulrich zu zwei von ihm verehrten Damen. Das Werk gliedert sich demnach auch in einen ersten und einen zweiten Dienst. Die 32 einleitenden Strophen des Frauendienstes erzählen von der Kindheit des Protagonisten. Ulrich beschreibt eine Minne von kinde an, er ist also für die Minne geboren. Er entschließt sich schon in jungen Jahren, Minneritter zu werden und sich in den Dienst von Frauen zu stellen. Im Alter von zwölf Jahren verliebt sich Ulrich während seines Pagendienstes in die Dame des Hausherrn und beschließt, sich in ihren Dienst zu stellen. Von nun an folgt ein Frauenpreis nach dem anderen. Für den Protagonisten zählt nur mehr die Auserwählte. Mit 24 Jahren endet seine Kindheitsgeschichte mit der Schilderung der großen Hochzeitsfeier der Tochter Leopolds von Österreich in Wien, in deren Rahmen er seine Schwertleite erhält. Danach bestreitet er zahlreiche Turniere, alle – wie er immer wieder ausdrücklich betont – im Dienste seiner vrowe. Einige Zeit später lässt er der Dame durch eine Verwandte ein Lied zukommen, in dem er ihr seine Dienste anbietet. Diese lehnt das Angebot jedoch ab und begründet die Entscheidung u. a. mit dem \"verunstalteten Mund\" des Ritters. (Wahrscheinlich ist mit dem \"verunstalteten Mund\" metaphorisch das vorlaute Mundwerk des Protagonisten gemeint und nicht eine pathologische Verunstaltung in Form einer Lippenspalte.) Als Ulrich diese Nachricht empfängt, ist er sehr betrübt. Doch sogleich entschließt er sich – die Nachricht der Herrin wörtlich nehmend – seinen \"verunstalteten Mund\" operieren zu lassen. Nach der, von Ulrich durchaus realistisch beschriebenen und somit als im Mittelalter bekannt vorauszusetzenden plastisch-chirurgischen Operation in Graz, die er bei vollem Bewusstsein über sich ergehen ließ, lässt er die Dame davon in Kenntnis setzen. Sie gewährt ihm daraufhin ein erstes Treffen. Aufgrund des schönen Anblicks der Dame bringt er jedoch kein Wort über seine Lippen und lässt somit auch diese Chance auf eine Annäherung ungenutzt. Trotzdem beteuert er wieder, ihr zu dienen. Folglich nimmt er als grüner Ritter verkleidet am großen Friesacher Turnier teil und lässt die Dame wieder über seine Erfolge benachrichtigen. Sie erteilt Ulrich aber erneut eine Absage. Trotzdem lässt er sich von seinem Ziel nicht abbringen. Für seine vrowe bestreitet er weiterhin Turniere, preist sie und nimmt für sie viele Unannehmlichkeiten in Kauf. So kommt es zum Beispiel während eines Turniers in Brixen zu einem Unfall, bei dem Ulrich am Finger verletzt wird. Durch Missverständnisse zwischen Ulrich und seiner vrowe bezichtigt sie ihn der Lüge und lehnt ein Dienstverhältnis ein weiteres Mal ab. Voller Verzweiflung lässt Ulrich seinen Finger abschlagen und ihn an die Dame versenden. Obwohl diese die Geste erschüttert, fühlt sie sich, wie es scheint, geehrt, denn sie gewährt ihm, seine nächste Turnierfahrt in ihrem Dienste anzutreten. Daraufhin beginnt die große und aufwendige Venusfahrt: In prachtvollen Damenkleidern als Frau Venus verkleidet und auf einem wunderschönen Pferd zieht Ulrich 29 Tage lang von Venedig nach Böhmen und bestreitet ein Turnier nach dem anderen. Doch auch diese ehrenvolle Tat kann die vrowe nicht von einem Dienstverhältnis überzeugen. Sie gewährt ihm noch einmal ein Treffen, bei dem sich Ulrich, als Aussätziger verkleidet, in einer Nacht im Graben ihrer Burg verstecken sollte, von wo man ihn zu ihr bringen würde. Im entscheidenden Moment passiert jedoch ein Unglück, das auch dieses Treffen scheitern lässt. Voller Verzweiflung will sich Ulrich daraufhin das Leben nehmen, was aber doch noch verhindert werden kann. Den folgenden Sommer nutzt er für weitere Turniere. Plötzlich erreicht ihn eine Nachricht der Herrin, die ihn wieder hoffen lässt: Ulrich solle für die Dame eine Fahrt über das Meer wagen. Wenn ihm das gelänge, wäre sie bereit, seinen Minnedienst anzunehmen. Bereitwillig entschließt sich Ulrich, die Fahrt anzutreten, dichtet der vrowe ein Büchlein und drei Lieder und lässt sie ihr zukommen. Diese freut sich sehr darüber und erlässt Ulrich die gefährliche Fahrt. Im Sommer darauf bricht der Protagonist den Frauendienst zu seiner Angebeteten plötzlich ab. Genauere Umstände erfährt der Leser nicht. Nur, dass die vrowe eine Untat begangen hat, die er nicht näher ausführen möchte, gibt er preis. Es muss wohl etwas überaus Schlimmes gewesen sein, denn Ulrich beschließt, nie wieder in seinem Leben einer Frau zu dienen. Der erste Dienst ist somit beendet. Lange Zeit und viele Klagen später fühlt sich Ulrich dann aber doch wieder imstande, einer Frau zu dienen. Es gibt zu diesem Zeitpunkt seines Lebens bereits eine Frau, in deren Dienst er sich stellen möchte. Auch dieser vrowe widmet er eine große und aufwendige Turnierfahrt, diesmal als König Artus verkleidet. Nachdem diese Fahrt beendet ist, folgen eine Reihe von traurigen Ereignissen. Zuerst wird Herzog Friedrich erschlagen, was eine große Not in Österreich zur Folge hat. Dann wird Ulrich für ein Jahr und drei Wochen in Gefangenschaft genommen. Befreiungsversuche durch seine Freunde scheitern. Nur die Minne zu seiner vrowe erhält ihn am Leben. Er schreibt ihr Lieder und versichert ihr immer wieder, dass er ihr bis zu seinem Tode dienen wird. Diese schlimmen Ereignisse haben jedoch zur Folge, dass sein Haar ergraut und er die Freude am Dichten verliert. Ulrich warnt die Frauen vor Männern, die nur schnelle Liebe im Sinn haben und berät die Männer, wie sie Frauengunst erlangen können. Im Epilog erklärt Ulrich, dass er wisse, dass es unehrenhaft sei, über sein eigenes Leben zu schreiben, doch er habe dies im Auftrag seiner Herrin getan, deren Wunsch es war und dem es nachzukommen gelte. Er nennt das Werk selbst vrowen dienst. Ulrich ist dafür bekannt, eine humoristische, oft groteske Dichtung geschaffen zu haben. Eine seiner skurril-komischen Szenen ist die berühmte \"Handwaschwasserszene\". Darin schildert er, wie er während seines Pagendienstes am Hof seiner vrowe deren Handwaschwasser aus Liebe zu ihr trinkt: Drei wesentliche Aspekte tragen dazu bei, Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst in die Gattung der Autobiographie des 19. Jahrhunderts einstufen zu wollen: Erstens wird der gesamte Text in der Ich-Perspektive erzählt. Weil Ulrich zudem ein bedeutender und durch 94 Urkunden belegbarer und somit fassbarer Mann war, liegt die Annahme, er erzähle sein eigenes Leben, nah. Zweitens nennt der Protagonist nicht nur sich selbst namentlich, sondern auch zahlreiche andere Personen und Orte, die historisch nachweisbar sind. Und drittens versichert der Autor zu Beginn des Werkes, dass er die reine Wahrheit erzählt: ich hab daz liegen dran versworn (FD 7,8) (Übersetzung: und jedes Lügen liegt mir fern). All diese Tatsachen verlocken dazu, das Werk in die Gattung Autobiographie einzuordnen. Doch darf nicht übersehen werden, dass Ulrich auch vieles unerwähnt lässt: Er berichtet zum Beispiel von keinerlei politischen und juridischen Aktivitäten in seinem Leben, die durch die Urkunden mit seiner Person aber zweifelsohne in Verbindung gebracht werden können. Er führt zwar historisch belegbare Personen an, die Existenz mancher kann aber oft gar nicht oder zu dieser Zeit nicht nachgewiesen werden. Außerdem gibt er den Namen der wichtigsten Figur seines Werks, nämlich den der Protagonistin, nicht preis. Der Frauendienst ist also vermutlich keine Autobiographie, sondern der erste in Ich-Form geschriebene Roman in deutscher Sprache oder allenfalls eine fiktive Autobiographie, d. h. ein Roman, der historisch belegbare Elemente beinhaltet, jedoch keine Aussagen, die nachweislich auf eine Autobiographie hinweisen. Die Ich-Figur namens Ulrich ist somit eine fiktive Figur, und nicht mit der realen Person Ulrich von Liechtenstein gleichzusetzen, auch wenn der Roman in seinem Handlungsraum realhistorische Tatsachen beinhaltet. Während die beiden Minnesänger Walther von der Vogelweide und Neidhart, die zur Zeit Ulrichs lebten, professionelle Künstler waren, die für ihren Lebensunterhalt dichteten und sangen, tat dies der Liechtensteiner nur aus Freude an der Kunst bzw. um innerhalb seiner Standesgenossenschaft auf sich aufmerksam zu machen. Anders als die so genannten Lohndichter war Ulrich von Geburt an finanziell unabhängig. Die spätere Generation der steirischen Minnesänger, wie z. B. Rudolf von Stadeck, Herrand von Wildon und der Sunecker, trugen ihre eigenen Lieder vermutlich gemeinsam mit Ulrichs Liedern in ihrer Heimat aber auch in der Ferne vor, sodass Ulrichs Lieder letztlich für würdig erachtet wurden, in die Manessische Liederhandschrift eingetragen zu werden. Somit hat Ulrich es geschafft, seine Visitenkarte für die Nachwelt zu hinterlassen, was wahrscheinlich eine Absicht hinter seinem literarischen Schaffen war. Bei dem Werk handelt es sich um keinen gewöhnlichen homogenen, in sich geschlossenen Text, sondern um eine Art Sammelwerk eines Einzelnen. Das Maere, der epische Teil, besteht aus 1850 Strophen zu je acht paarweise gereimten männlichen Vierhebern und ist sozusagen der Rahmen für das lyrische Werk des Autors, denn in diesen epischen Teil hat Ulrich seine 57 Lieder, einen Leich, drei Büchlein und sieben Briefe eingestreut. Man könnte von einem \"Super-Text\" sprechen, der viele kleine, abgeschlossene Texte in sich vereint. Über die Entstehung des Frauendienstes waren sich die Forscher lange Zeit nicht einig und auch heutzutage gibt es noch sehr unterschiedliche Meinungen zu diesem Thema. Faktum ist, dass sich der Stellenwert der Lieder, Büchlein und Briefe im Laufe des Werkes genauso ändert, wie der des epischen Textes, dem Maere. Während die Einlagen beim Bericht des ersten Minnedienstes geradezu exemplarisch eingesetzt werden und quasi als Beweise zum eben Erzählten dienen, rücken sie fast unbemerkt aber doch kontinuierlich immer weiter in den Vordergrund, bis sie schließlich im zweiten Dienst fast selbständig sind. Das Maere fungiert im ersten Dienst sozusagen als Lebensbericht, im zweiten hingegen eher als Paraphrase oder literarischer Kommentar (razos) zu den Liedern. Die ältere Forschung ging davon aus, dass der Frauendienst chronologisch verfasst worden ist und eine Art Lebenslauf Ulrichs darstellte, was zur Folge hatte, dass er als historisches Zeugnis gesehen und damit die Realität verfälscht wurde. Heutzutage ist man davon überzeugt, dass Ulrich das Maere erst verfasst hat, als die Einlagen bereits vorhanden waren, und zwar in einer festen, biographisch-chronologischen Anordnung. Der Text ist also eine rekonstruierte Konstruktion eines Mannes, der sich durch raffinierte Selbststilisierung zum Helden seines eigenen Romans gemacht hat. Der Frauendienst ist, bis auf zwei Lücken, in der Pergamenthandschrift Cgm 44 (HS M; Münchner Staatsbibliothek) aus dem 13. Jahrhundert vollständig enthalten. Weiters beinhaltet die Augsburger Pergamenthandschrift germ. 10 (HS A; Staats- und Stadtbibliothek) aus dem 13. Jahrhundert ein Blatt des Werks. Drei Stücke eines Doppelblattes finden sich außerdem am Einband der Fischmeisteramtsrechnungen Landshut 1510 (HS L; Staatsarchiv) aus dem 13. Jahrhundert. 55 von 58 Liedern Ulrichs sind im Rahmen des Frauendienstes in der Pergamenthandschrift Cgm 44 (HS M; Münchner Staatsbibliothek) aus dem 13. Jahrhundert überliefert. Durch die Textverluste des Cgm 44 fehlen jedoch drei Lieder. In der Großen Heidelberger Liederhandschrift Cpg 848 (Codex Manesse) aus dem 13. Jahrhundert finden sich auf den Blättern 237r – 247r Ulrichs Lieder in der gleichen Reihenfolge wie im Frauendienst wieder. Das Minne-Epos war dem Illustrator des Codex Manesse wohl bekannt, die unmittelbare Vorlage enthielt jedoch nur die Lieder. Bis auf den Leich und einige Lieder und Strophen ist das lyrische Werk Ulrichs vollständig. Weil der Frauendienst nicht zu den am h��ufigsten bearbeiteten mittelalterlichen Werken gehörte, sind auch dessen Neubearbeitungen im 19. und 20. Jahrhundert, verglichen mit z. B. dem Nibelungen- oder dem Artusstoff, eher spärlich. Die Prosa-Übertragung (1812) durch Ludwig Tieck machte den Anfang der Rezeptionen. Zwischen 1830 und 1832 vertonte der Musiker Felix Mendelssohn Bartholdy einige Lieder Ulrichs. Wilhelm Fischer publizierte 1898 seine Novelle Ulrich von Liechtenstein, die die Liebesgeschichte zwischen Ulrich und seiner späteren Frau Perchta von Weißenstein ins Zentrum rückt. Die triviale Rittergeschichte Ulrich von Liechtenstein (1902) von Carl Felix von Schlichtegroll handelt von der Abhängigkeit des Mannes von der gestrengen Dame. 1928 folgte eine lyrische Bearbeitung des Frauendienstes von Will Vesper. Auch Gerhart Hauptmann nahm sich der Ulrich-Thematik an: Er verfasste eine Komödie über den Helden, die 1939 am Burgtheater in Wien uraufgeführt wurde. Im selben Jahr noch erschien die Geschichte Frau Venus zieht durchs Kärntnerland von Luise George Bachmann. Weiters findet man ein Lied Ulrichs in Hugo von Hofmannsthals Theaterstück Jedermann. 1979 erschien in der Zeitschrift G – Geschichte mit Pfiff eine kurze Erzählung von Gerhard Fink mit dem Namen Ein guter Mann, nur etwas wunderlich… Von den Leiden eines Ritters im Minnedienst – und was seine Frau darüber denkt. Helmut Birkhan und Martin Neubauer gingen 1981 einen ganz neuen Weg der Frauendienst-Rezeption: Sie setzen den Protagonisten Ulrich auf sechs Seiten als Comichelden in Szene. Die Intention, die dahinter steckt, ist, die mittelalterliche Geschichte spielerisch zu vermitteln. Als erste Neubearbeitung des Ritterepos im 21. Jahrhundert gilt der Abenteuerfilm Ritter aus Leidenschaft. Eigentlich kann bei dieser Hollywoodproduktion nicht direkt von einer Frauendienst-Rezeption die Rede sein, da nur sehr wenige Parallelen zwischen Ulrichs Werk und dem Film bestehen. Aber immerhin, der Protagonist des Films heißt, wenn auch nur als Pseudonym verwendet, Ulrich von Liechtenstein. Doch nicht nur der Name erinnert an den Helden des Frauendienstes. Auch die Tatsache, dass der tapfere Turnierkämpfer hartnäckig um das Ansehen seiner Auserwählten kämpft und für ihre Liebe sogar auf Ruhm verzichten würde, ähnelt dem Charakter des Protagonisten des Frauendienstes sehr. Die jüngste Rezeption des steirischen Minnesängers stammt vom Opern- und Konzertsänger, bzw. pensionierten Juristen Eberhard Kummer, der in Zusammenarbeit mit der Karl-Franzens-Universität Graz im Juni 2008 unter dem Titel Klingende Liebeskunst des Mittelalters. Ulrich von Liechtenstein trifft Walther von der Vogelweide und Neidhart. ein Konzert im Lesesaal der Hauptbibliothek veranstaltete. Es wurden ausgewählte Lieder aus dem Frauendienst vertont und von Eberhard Kummer gesungen und auf der Harfe begleitet. Dabei sollte vor allem auf die bislang unterschätzte Bedeutung Ulrichs von Liechtenstein für die Entwicklung des Minnesangs aufmerksam gemacht werden. 2012 erschien unter dem Titel \"Ulrich von Liechtenstein - daz herze mîn ist minne wunt\" ein Tonträger mit einem Teil der Lieder Ulrichs. Er erschien beim Label vox medii aevi mit Unterstützung der Karl-Franzens-Universität Graz.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Frauendienst' verfasst wurde?", + "Der Text 'Frauendienst' wurde von Ulrich von Liechtenstein in den Jahren um 1255 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Floire et Blancheflor ist der altfranzösische Titel einer Liebesgeschichte über das Paar Floire und Blancheflor. Es handelt sich hierbei um eine der bekanntesten mittelalterlichen Erzählungen, die in alle literarischen Sprachen der Zeit übertragen wurde und den Gegenstand diverser Abenteuer- oder Schicksalsromane bildete. Die älteste Version ist ein altfranzösischer höfischer Roman, der im 12. Jahrhundert verfasst wurde. In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde der Stoff unter anderem in das Mittelhochdeutsche, Mittelenglische und Altnorwegische übertragen. Bei einer seiner Unternehmungen in Galicien (im Nordwesten Spaniens) greift Felix, König von al-Andalus, eine Gruppe von Pilgern an, die auf dem Weg zur berühmten mittelalterlichen Pilgerstätte Santiago de Compostela sind. Unter den Pilgern befinden sich ein französischer Ritter und seine erst kürzlich verwitwete Tochter, die den Rest ihres Lebens dem Schrein zu widmen gedenkt. Der Ritter wird getötet und die schwangere Tochter als Gefangene nach Neapel verschleppt, wo sie die Gesellschaftsdame der ebenfalls schwangeren Ehefrau von Felix wird. Die beiden Frauen bringen am selben Tag, einem Palmsonntag, ihre Kinder zur Welt: Floire (der Blume zugehörend), Sohn der muselmanischen Königin, und Blancheflor (weiße Blume), Tochter der christlichen Sklavin. Floire und Blancheflor wachsen gemeinsam am Hofe auf und nähern sich an. König Felix befürchtet nun, sein Sohn wolle das „heidnische“ Mädchen heiraten. Zunächst beschließt er, Blancheflor töten zu lassen; auf Vorschlag der Königin schickt er jedoch Floire zu einer Schule und verkauft Blancheflor an Händler, die sich auf dem Weg nach Babylon befinden. Dort wird sie an den Emir verkauft. Felix lässt ein aufwändiges Grab für Blancheflor erbauen und erzählt Floire, sie sei tot. Weil dieser daraufhin Suizid begehen will, sagen seine Eltern ihm die Wahrheit. Verstört, doch ermutigt davon zu wissen, dass Blancheflor lebt, beschließt Floire, sie zu finden. Er erreicht schließlich die Tore Babylons, wo ihm der Brückenwächter Daire von dem „Turm der Jungfrauen“ berichtet. Jedes Jahr sucht der Emir sich dort eine neue Frau aus und tötet seine letzte. Nun geht das Gerücht um, dass Blancheflor als nächste Gattin gewählt werde. Um in den Turm zu gelangen, rät der Wächter Floire, mit dem Wachposten Schach zu spielen und ihm sodann alle Gewinne zurückzuzahlen, so dass dieser sich verpflichtet fühlt, auch ihm einen Gefallen zu tun, und ihm Zugang zu dem Turm gewährt. Floire befolgt den Plan und dringt, versteckt in einem Blumenkorb, in den Turm ein. Durch einen Fehler gerät er jedoch in das Zimmer von Blancheflors Freundin Claris. Diese fädelt ein Treffen zwischen den beiden ein. Zwei Wochen darauf werden die zwei vom Emir entdeckt. Er beschließt, die beiden nicht sogleich zu töten, sondern erst einen Rat einzuberufen. Beeindruckt durch den jeweiligen Willen der jungen Liebenden, für den anderen zu sterben, überreden die Berater den Emir, das Leben der beiden zu verschonen. Floire wird sodann zum Ritter geschlagen und das Paar vermählt. Claris heiratet den Emir, der ihr das Versprechen gibt, sie als fortan letzte und einzige Frau zu ehelichen. Wenig später erreicht die Nachricht über den Tod von Felix Babylon. Floire und Blancheflor kehren in ihre Heimat zurück, wo sie das Königreich übernehmen und gemeinsam mit ihren Untertanen zum Christentum konvertieren. Zu den volkssprachlichen Versionen gehören: Die älteste schriftlich überlieferte Version ist darunter der vermutlich um 1160 entstandene altfranzösische Versroman Floire et Blancheflor, der rund 3000 paarweise gereimte Achtsilbler umfasst und von einem unbekannten Trobador verfasst wurde. Die Bekanntheit des Liebespaares bezeugen Beatriz de Dia um 1173 in ihrem Gedicht Estat ai en greu cossirier sowie die Erwähnungen bei mindestens sieben weiteren Dichtern des 12. und 13. Jahrhunderts. Im deutschen Sprachraum erwähnt Ulrich von Gutenburg vor 1220 Floris und Planschiflur. Aus dem 13. Jahrhundert stammt eine weitere französische Version volkssprachlicher Tradition, bei welcher der Charakter der Protagonisten sowie einige Episoden verändert wurden. Die Vielzahl der Versionen wird allgemein in zwei Gruppen unterteilt, eine „aristokratische“ (oder höfische) und eine „volkstümliche“ (oder populäre). Dabei unterscheidet sich die volkstümliche Fassung von der aristokratischen durch die Häufung romanesker Motive; in der aristokratischen Fassung wird Blancheflor die Großmutter Karls des Großen. Allerdings können nicht alle Versionen klar einer der beiden Gruppen zugewiesen werden. Eine deutsche Übersetzung von Bocaccios Il filocolo wurde 1499 unter dem Titel Ein gar schone newe histori der hochen lieb des kuniglichen fursten Florio: vn von seyner lieben Bianceffora veröffentlicht. Dies war die Vorlage für die tschechische Version Floria z Hispanij, a geho milee panie Bianczeforze (1519). Im 16. Jahrhundert erschienen auch ein früher spanischer Druck (La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor, 1512), eine niederländische Prosaversion auf Basis von Diederics Fassung und eine Übersetzung aus dem Schwedischen ins Dänische. Aus dem 17. oder 18. Jahrhundert stammt die jiddische Version Flere Blankeflere, welche die Handlung nach China verlegt. 1822 veröffentlichte Sophie Tieck das epische Gedicht Flore und Blanscheflur. 1922 erschien The Sweet and Touching Tale of Fleur & Blanchefleur. A Mediaeval Legend als englische Übersetzung der französischen höfischen Version mit 37 farbigen Illustrationen von Eleanor Fortescue-Brickdale. Es wird vermutet, dass die Geschichte des Liebespaares aus einer byzantinischen Vorlage mit orientalischen Motiven entstand: Möglicherweise beruhen auch das persische Epos Warqa und Gulschah des Dichters Ayyuqi aus dem 11. Jahrhundert und die altfranzösische Chantefable Aucassin et Nicolette aus dem 13. Jahrhundert auf demselben Stoff. Es wurde aber auch Kritik an der Erzählweise der Ritterromane und von Floire et Blancheflor im Besonderen geäußert:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Floris ende Blancefloer' verfasst wurde?", + "Der Text 'Floris ende Blancefloer' wurde von Diederic van Assende in den Jahren um 1260 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Albrecht (geboren vor 1270; gestorben nach 1270) war ein mittelhochdeutscher Dichter. Er ist Autor des sogenannten Jüngeren Titurel (entstanden um 1260–75), einer Ergänzung und Fortsetzung der Titurel-Fragmente Wolframs von Eschenbach. Über das Leben Albrechts gibt es nur wenige Informationen, durchweg dessen eigenem Werk entnommen: Demnach war er verheiratet, hatte zumindest ein Kind und einen Bruder, war bei Abfassung seines Romans nicht mehr jung. Er verfügte über umfängliches Wissen, beherrschte die lateinische, vermutlich auch die französische Sprache. Über den Geburtsort Albrechts ist die Forschung uneins; es gibt begründete Vermutungen für eine bayerische wie für eine mitteldeutsche Herkunft. Albrecht schrieb im Auftrag von Gönnern – und machte dies in seinen Texten deutlich. Das Sangversepos, zu dem eine zeitgenössische Melodie überliefert ist, enthält über 6300 vierzeilige Strophen in Form der sogenannten Titurelstrophe. Es verstärkt in manieristischer Weise viele der für sein Vorbild Wolfram typischen Stilmerkmale, wie die dunkle Rätselhaftigkeit und Gelehrsamkeit. Offenbar gerade wegen dieser geblümten Rede stand das Werk bei den Zeitgenossen und noch mehr bei den nachfolgenden Generationen in großem Ansehen. Albrecht dichtet in der Maske Wolframs. Daher galt der Jüngere Titurel bis in die Neuzeit als das Werk Wolframs und war etwa für den spätmittelalterlichen Literaturkenner Jakob Püterich von Reichertshausen das haupt ab teutschen buechen (Inbegriff aller deutschen Dichtungen). Erst in Strophe 5883 gibt der Autor die Wolfram-Maske auf und gibt sich als Albrecht zu erkennen. 1812 entdeckte August Wilhelm Schlegel (nach den Vorarbeiten in Bernhard Joseph Docens Aufsatz Titurels Sendschreiben), dass der Ältere Titurel (die Fragmente) von Wolfram stammt, was seine Autorschaft am Jüngeren Titurel endgültig ausschloss. Thomas Neukirchen führt aus, dass die germanistische Forschung sich mit dem Jüngeren Titurel lange schwer getan habe. Die Identität Albrechts mit einem sonst unbekannten Albrecht von Scharfenberg, den Ulrich Fuetrer in seinem Buch der Abenteuer im 15. Jahrhundert mehrfach als Quelle seines Werks angibt, galt fachwissenschaftlich seit 1809 als gegeben, wurde aber in der germanistischen Mediaevistik immer wieder neu diskutiert und infrage gestellt. Seit Ende des 20. Jahrhunderts wird dagegen allgemein von zwei verschiedenen Dichtern ausgegangen, auch wenn sie gleiche Stoffe behandeln und teilweise gleiche Quellen verwenden.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Jüngerer Titurel' verfasst wurde?", + "Der Text 'Jüngerer Titurel' wurde von Albrecht in den Jahren um 1260–1272 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Cassidorus' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Cassidorus' wurde von unbekannt in den Jahren um 1270 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Percevax (Percevaus) ou Li Contes del Graal (altfranzösisch); Perceval ou Le Conte du Graal (neufranzösisch). Perceval oder die Geschichte vom Gral ist der fünfte, längste und letzte höfische Versroman des Trouvères Chrétien de Troyes. Dieses Meisterwerk der französischen Literatur des Mittelalters entstand zwischen 1181 und 1191. Der champagnische Autor hat diesen Artusroman seinem Auftraggeber und Mäzenen gewidmet, dem Kreuzfahrer Philipp von Elsass, Graf von Flandern. „Perceval oder die Geschichte vom Gral“ ist die literarische Geburt des geheimnisumwitterten Gralmythos. Der französische Mediävist und Romanist Philipp Walter stellt fest: In Vers 8 beschreibt Chrétien sein Werk als einen « romans ». Dies bedeutet, seine Erzählung ist in romanischer (altfranzösischer) Volkssprache gedichtet und nicht, wie im Mittelalter üblich, auf Latein. Der Versuch des Trouvères Chrétien, profane Ritterlichkeit (in den Gauvain-Abenteuern) und die spirituelle Gralsuche (« Queste ») Percevals mit christlichen Motiven zu verbinden, blieb unvollendet. Die mittelalterliche Leserschaft fieberte ungeduldig einer Auflösung entgegen. So entstand eine Flut von Gral- und arturischen Rittererzählungen, zunächst in Frankreich und Europa, dann weltweit bis in die Gegenwart hinein. Im Prolog seines Contes del Graal vergleicht sich der champagnische Autor metaphorisch mit einem Sämann: Diese Prophezeiung sollte sich bewahrheiten. Die literarische Saat ging reichlich auf. Zahllose Epigonen bemächtigten sich eifrig des Stoffes und schufen unterschiedliche Fortsetzungen des unvollendeten Romans. Das Versfragment Li Contes del Graal umspannt – je nach Handschrift – bis zu 9.234 gepaarte Achtsilber. Zwei Artusritter teilen sich die Handlung. 5000 Verse sind Perceval als Protagonisten gewidmet, und 4000 Verse berichten von den vielen Abenteuern Gauvains. Dieser höfische Versroman verbindet Artusepik mit dem Gral-Mythos, der in Richtung christlicher Heilsrituale weist, was Epigonen in zahlreichen Perceval-Fortsetzungen gerne aufgreifen werden. Der Prolog (Verse 1-68) Chrétiens Prolog ist zum einen ein Panegyrikus, eine Lobrede auf seinen Mäzen und Auftraggeber, den Grafen von Flandern, Philipp von Elsass und zum anderen ein Eigenlob mit einem Hinweis auf eine – bis in die Gegenwart – unbekannte Quelle, ein Buch, das der Graf ihm übergeben habe, auf dass er daraus eine Geschichte in Versen reime, „die beste, die je am Königshofe erzählt werde“: Begegnung mit den Rittern (Verse 68-337) Der junge Waliser, französisch Perceval, le Gallois, lebt bei seiner verwitweten Mutter auf dem Lande im keltischen Britannien. Sie versucht, ihren Sohn von der Welt abzuschirmen, weil ihre anderen Söhne im Kampf gefallen sind. Der Erzähler charakterisiert ihn als einfältig: Wolfram von Eschenbach wird den jungen Parzival später als einen tumben Tor bezeichnen. Das Schicksal will, dass dem Knaben im Wald fünf Ritter begegnen, die er in seiner Tölpelhaftigkeit für Engel hält. Wenn er Ritter werden wolle, solle er zum Hofe von König Artus reisen. Abschied von der Mutter (Verse 338-592) Die erschrockene Mutter versucht, Perceval von seinem Vorhaben abzubringen, Ritter zu werden. Sie enthüllt ihm seine adlige Herkunft, den Tod seines Vaters und seiner Brüder. Drei Tage später – seine Mutter gibt ihm noch einige Moralregeln mit auf den Weg – bricht Perceval auf, ohne sich weiter um das Leid der Mutter zu scheren. Zu Pferd sieht er noch, wie die Mutter vor Schmerz vor dem Herrenhaus zusammenbricht, was ihn aber nicht weiter kümmert. Das Fräulein im Zelt Perceval gelangt zum Artushof und besiegt den Roten Ritter Gornemant de Goort schlägt Percevax zum Ritter Im Schloss von Blanchefleur de Beaurepaire Perceval auf der Gralsburg (Verse 3004-3380) Der einfältige Tor, Perceval, der noch nicht einmal seinen Namen weiß (Verse 3055-3562), überschreitet nach einem langen Ritt die „Schwelle zu einem andersweltlichen Bereich“. Er erreicht die Gralsburg. Als Gast des verwundeten Fischerkönigs, altfranzösisch Roi Pescheor, wird der walisische Ritter Zeuge eines vom Erzähler absichtlich im Geheimnisvollen gelassenen Umzuges. Eine blutende Lanze und ein Gral ziehen an ihm vorbei: In diesen zitierten Versen erfährt der geheimnisvolle Gegenstand Gral seine literarische Première. Perceval begeht nun einen folgenschweren Fehler, weswegen ihm ein unseliges Leben droht. Aus falscher Rücksicht versäumt er es, den Fischerkönig nach dem Grund seines Leidens, nach der Bedeutung der blutenden Lanze und der des Grals zu fragen. Er wusste nicht, dass er mit dieser Frage den Fischerkönig hätte heilen und erlösen können. Als er am nächsten Morgen aufwacht, findet er die Gralsburg vollkommen leer vor. Percevax erahnt seinen Namen Percevax kennt zunächst seinen Vornamen nicht, denn seine Mutter hatte ihn immer nur mit « Biax Filz » (schöner Sohn) angesprochen. Erst im Dialog mit seiner Cousine erinnert er sich wieder: Die Cousine erzählt dem jungen Waliser, dass die Mutter am Tage seinen Auszugs vor Herzeleid tot zu Boden gefallen sei. Perceval meditiert über drei Blutstropfen im Schnee Sie erinnern ihn an Blanchefleur. Der Waliser kehrt an den Hofe Königs Artus zurück Das hässliche Fräulein verflucht Perceval Es erscheint am Artushof ein Fräulein von unbeschreiblicher Hässlichkeit: Es verflucht Perceval, weil er am Artushofe stumm geblieben sei. Perceval gelobt daraufhin, solange nicht zu ruhen, bis er die Bestimmung des Grals und der blutenden Lanze ergründet habe. Perceval reitet fort auf spirituelle Gralsuche Ab Vers 4787 verschwindet Perceval zunächst völlig aus der Erzählung. Er erscheint nur noch einmal kurz in einem Einschub, und zwar in der kurzen Karfreitags-Episode, bei dem Besuch einer Eremitage: Perceval beim Eremiten (Verse 6027-6434) Fünf Jahre irrt Perceval in der Welt umher, gottvergessen, aber Heldentaten anhäufend. An einem Karfreitag trifft er eine Prozession, die ihn zu einem Einsiedler führt. Perceval erkennt seine Sünden, legt eine Beichte ab. Der Gral wird christianisiert. Er ist Träger der Hostien, von denen sich der Fischerkönig, der Gralkönig, der die höchste Form der Spiritualität erreicht hat, ausschließlich ernährt. Der Erzähler oder der Kopist der Handschrift interveniert in den Versen 4785-4787 und erläutert: Gauvain kämpft beim Turnier von Tintagel Gauvain besteht die Prüfung auf dem Wunderbett, altfranzösisch « Lit de la Mervoille », oder « lit périllieus » (gefährliches Bett) In dieser Episode schöpft der Autor aus dem Märchenhaften, Magischen, aus bretonischen Legenden. Abrupter Abbruch der Erzählung Inmitten der Handlung der Abenteuer Gauvains, nach gut 9.000 Versen, bricht die Erzählung des „alten Percevals“ unvermittelt ab und es beginnen die Fortsetzungen (continuations) Chrétiens Epigonen. Der Schlussvers lautet: Gemeint ist mit „der Alte“ der ursprüngliche Text Chrétiens, in Abgrenzung zu den Nachfolgeerzählungen, dem „neuen Perceval“. Im Roman findet man zwei Erzählstränge, eine Perceval- und eine Gauvain-Handlung, spirituelle Suche (Quest, altfranzösisch queste) und ritterliches Abenteurertum (Âventiure). So warf der Romanist Gustav Gröber um 1900 die Frage auf: Der spanische Romanist Martín de Riquer hat 1957 die Vermutung Gröbers der Verschmelzung zweier ursprünglich voneinander unabhängigen Romanfragmengten wieder aufgegriffen. und versucht, die Richtigkeit dieser These zu beweisen. Der Romanisten Philipp August Becker und Stefan Hofer gingen einen Schritt weiter und sprachen Chrétien de Troyes aufgrund stilistischer Analysen gar die Autorschaft des Gauvain-Teils ab. Die Gauvain-Abenteuer stammten nicht von Chrétien, sondern seien das Werk eines ersten Fortsetzers. „Für Ph. Aug. Becker hört der Anteil Chrétiens am Werk unmittelbar nach Percevals Besuch der Gralsburg durch Perceval auf.“ Dies gilt besonders für die keltische Literatur. Es ist wahrscheinlich, dass es mündlich überlieferte keltische Erzählungen von einem mysteriösen Gefäß gab, das Bezug zu einer wunderbaren Speisung hatte. Der literarische Stoff solcher märchenhafter, wundersamer Geschichten aus dem keltischen Kulturraum wird nach dem Anfang des Sachsenliedes, « Chanson des Saisnes », des im 12. Jahrhundert lebenden Dichters Jean Bodel als Matière de Bretagne bezeichnet: In Vers 9 beschreibt Jean Bodel den keltisch-bretonischen Stoffkreis näher: « Li conte de Bretaigne sont si vain e plaisant », Die Geschichten aus der Bretagne sind so eitel und gefällig. Die Matière de Bretagne ist die Welt der Fiktion, des Phantastischen, der Artusepik, der Gralerzählungen und der Lais der Marie de France, in der die mittelalterlichen Erzähler von Fortsetzungsromanen (frz. continuateurs, remanieurs) nach Belieben Ideen schöpfen konnten. Die Herkunft des Wortes Gral ist strittig. Der französische Keltologe Joseph Vendryes stellt fest: Chrétien de Troyes hat nicht nur den Gralsmythos in die Literatur eingeführt, er hat auch den Namen « Perceval » erfunden. Den Namen eines Ritter « Percevaus » liest man zum ersten Mal in seinem ersten Artusroman Érec et Énide: « Percevaus li Galois », Vers 1506. Auch in Chrétiens zweiten höfischen Roman Cligès tritt ein Ritter namens « Percevax li Galois » kurz in Erscheinung (z. B. in Vers 4774). Eine Deutung des Namens bleibt Chrétien seinen Lesern schuldig. Wolfram von Eschenbach erklärt die Bedeutung des Namens „Parzival“ (germanisierte Schreibweise) in seinem gleichnamigen Epos als „Mittenhindurch“: Sollte das Etymon altfranzösischen Ursprungs sein: « perc(ier) » „durchbohren“; « val, vax, vaus » „Tal“, so wäre der Name als „Dringe durchs Tal“ zu deuten. Volker Mertens bemerkt dazu, dass es kaum zu klären sei, ob zum Beispiel eine ursprünglich keltisch-walisische Gestalt „Peredur“ französiert worden sei oder nicht. Wie im Prolog seines Versromans prophezeit, ging Chrétiens „literarische Saat“ in ungeahnter Fülle auf. Er pflanzte die Keimzelle zu einer Flut von Fortsetzungserzählungen. Kurz nach Chrétiens Tod, um 1190, erschienen bis ins Jahr 1225 vier Fortsetzungen in Versform zu Chrétiens Gralroman, die sogenannten « continuations du Conte du Graal ». C1 : die „Erste Fortsetzung“, „Continuation Gauvain“ oder auch „Pseudo-Wauchier“ genannt, zählt in ihrer längsten Fassung 19.600 Verse. Sie enthält eine Einschiebung, Buch Caradoc oder Caradué genannt. Darin wird von einer Köpfungsprobe berichtet, der sich Gauvain unterzieht, und welche einem späteren mittelenglischen Text, Sir Gawain and the Green Knight (14. Jh.), als Quelle dienen sollte. C2 : die „Zweite Fortsetzung“, „Continuation Perceval“ oder auch „Continuation Wauchier-Denain“ genannt, umfasst 13.000 Verse. CM: die „Dritte Fortsetzung“, „Continuation Manessier“, ist 17.000 Verse lang. Sie bietet eine erste Vollendung der Gralsgeschichte Chrétiens an: CG: die „Gerbert-Fortsetzung“, die „Continuation de Gerbert“, zählt 17.086 Verse. Mit den ca. 76.000 Fortsetzungs-Versen wuchs der Pflänzling des Sämanns Chrétien,Perceval oder die Geschichte vom Gral, von 9.234 Versen, auf gut 85.000 Verse. Hinzu kommen noch zwei Prologe, Bliocadran (800 Verse. Erzählt wird die Geschichte von Percevals Vater, namens Bliocadran), und Élucidation (484 Verse. Es geht u. a. um das Geheimnis der Longinuslanze). Um 1300 schafft Robert de Boron eine Gralerzählung in Versen « Li Romanz de l’Estoire dou Graal » (altfranzösisch) oder kurz « Joseph d’Arimathie » genannt. Es geht ihm darum, die Herkunft des mythischen Grals und seinen Weg bis zu Artus’ Tafelrunde zu erzählen. Robert de Boron stellt eine Verbindung mit der biblischen Geschichte und der Passion Jesu her. Er christianisiert keltische Legenden aus der « Matière de Bretagne », die in mündlicher Überlieferung von wundersamen magischen Gefäßen berichten. Der Gral wird zu einer Passionsreliquie, zum Hostienkelch, den Christus beim letzten Abendmahl benutzte, als er das Sakrament der Eucharistie einsetzte: Schließlich knüpft Robert de Boron an die apokryphe Legende des Joseph von Arimathäa an. Im Abendmahlgefäß habe Joseph das allerheiligste Blut (vers 853 altfranzösisch « li saintimes sans ») des Gekreuzigten aufgefangen. Der Gral ist also der liturgische Kelch, der „Heilige“ Gral, der Wunder wirkt. In den Handschriften, welche die Estoire dou Graal überliefern, schließen sich 504 Verse des zweiten Romans von Robert de Boron an: eine fragmentarischen Merlin-Ezählung. Sie verbindet die Gral-Geschichte mit der Artusepik. Der prophetische Zauberer Merlin, Sohn eines Incubus, wird zum Erzieher des künftigen König Artus. Diese fragmentarische Verserzählung sowie der Joseph d’Arimathie wurden alsbald in einen längeren Prosaroman aufgelöst. Es entstand eine Trilogie, die man den „Kleinen Gral-Zyklus“ (frz. Le Petit Graal) zu nennen pflegt, bestehend aus dem Prosa-Joseph, dem Prosa-Merlin und dem Didot-Perceval. Im „Prosaroman von Merlin“ wird ein jeder Artusritter zu einem Miles christianus, zu einem Soldaten Christi. Die Ritter der Tafelrunde formen eine quasi religiöse Gemeinschaft. Robert de Boron dichtete im Zeitalter der Kreuzzüge. Weitere altfranzösische Bearbeitungen des Gral-Stoffes sind „Perlesvaus“ oder „Li Hauz Livres du Graal“, um 1200, sowie der umfangreiche „Große Gral-Zyklus“, kurz „Vulgata“, welcher zwischen 1215 und 1230 entstand, Der „Vulgata-Zyklus“ wird auch „Prosa-Lancelot-Gral-Zyklus“ genannt, weil hier Lancelot du Lac die Protagonistenrolle anstelle Percevals einnimmt. Pessimistisch arbeitet er auf den Untergang der Artuswelt hin: « La Mort le Roi Artu », „Der Tod des Königs Artus“, oder kurz altfranzösisch « La Mort Artu », heißt der letzte Teil der Vulgata. Er schildert die tragische „Heldendämmerung“ der Artusritter. König Artus und sein inzestuöser und verräterischer Sohn Mordred töten sich gegenseitig im Duell: Die altfranzösische „La Mort le Roi Artu“ liegt dem in der anglophonen Welt sehr bekannten mittelenglischen Opus „Le Morte Darthur“ (sic!) des Dichters Thomas Malory (1458) als wichtige Quelle zugrunde. In dem Bemühen anonymer mittelalterlicher Umgestalter, der « remanieurs », die vielen Erzählungen aus der „Matière de Bretagne“, beginnend bei Chrétien de Troyes’ höfischen Romanen, in einer neuen Gesamt-Komposition zusammenzuführen, werden zu guter Letzt die Tristan-und-Isolde-Verserzählungen zu einem neuen Prosaroman aufgelöst, dem « Roman de Tristan en Prose ». Die altfranzösische Ausgabe von Philippe Ménard zählt über 2.000 Seiten. Im Prosa-Tristan, einem der größten Ritterromane des 13. Jahrhunderts, werden die berühmten ehebrecherischen Paare Tristan-Isolde und Lancelot-Guenièvre in einem Crossover zusammengebracht und rivalisieren um die Lesergunst des spätmittelalterlichen Publikums. Tristan wird in den Rang eines Artusritters erhoben und reiht sich als Verwandter biblischer Gralshüter in die Zahl derer ein, die auf Gralssuche gehen. Der Minnesänger Wolfram von Eschenbach ließ sich von Chrétiens „Perceval“ inspirieren und führte ca. 20 Jahre später, zwischen 1200 und 1210, mit seinem Parzival den unvollendeten Roman Chrétiens zu einem heilsgeschichtlichen Abschluss. Der deutsche Mediävist und Germanist Joachim Bumke schreibt in seinem Buch „Wolfram von Eschenbach“, Wolfram habe eine Textfassung vorgelegen, die der altfranzösische Handschrift „R“ (heute Paris BnF Français 1450) ähnlich war: Wolframs mittelhochdeutsches Werk, 25.000 paarweise gereimte Verse, ist wesentlich umfangreicher als das unvollendete Opus seines altfranzösischen Vorbildes mit 9.234 Versen. in Bearbeitung Fünfzehn verschiedene Handschriften überliefern den Text oder Textteile des unvollendeten Versromans Li Contes del Graal. Vier davon enthalten nur den Percevaltext, die anderen bringen im Anschluss mindestens eine Fortsetzung (« continuation »). Die 15 Manuskripte werden in der Fachliteratur – unabhängig von den Bibliotheks-Signaturen – durch Sigel (Großbuchstaben) gekennzeichnet. Fünf Handschriften (M, P, S, T, U) sind illuminiert. Daneben existieren noch vier Manuskripte mit Fragmenten des Romans, welche der Mediävist Keith Busby mit den Kleinbuchstaben a, l, p, und q unterscheidet. A: Paris, BnF, fonds français 794, folia 361ra-394vc (erste Hälfte des 13. Jh., Dialekt champenois, ein einziger Kopist « Guiot »). B: Bern, Burgerbibliothek 354, folia 208ra-283vb, mit verzierten Versalien, (14. Jh., burgundischer Dialekt). C: Clermont-Ferrand, Bibliothèque communautaire et interuniversitaire 248, nur Perceval (Ende 13. Jh., franzischer Dialekt. Handschrift enthält nur den Perceval). E: Edinburgh, National Library of Scotland, Advocates’, 19.1.5, folia 2-25ra (erste Hälfte 13. Jh., Dialekt zwischen champenois und burgundisch). F: Florenz, Biblioteca Riccardiana 2943, nur Perceval (Mitte 13. Jh., Dialekt aus dem östlichen Frankreich). H: London, College of Arms, Arundel, 14, folia 150ra-221rb (Mitte 14. Jh., anglo-normannischer Dialekt). L: London, British Library, Additional 36614, (Zweite Hälfte 13. Jh., Dialekt champenois). M: Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, Section Médecine H 249 (Bibliotheks-Signatur), folia 1ra-59rb, 55 Miniaturen (Ende 13. Jh., burgundischer Dialekt). P: Mons, Bibliothèque universitaire et publique, 331/206 (pikardischer Dialekt) Q: Paris, BnF, Français 1429 R: Paris, BnF, Français 1450, f. 158vb-188va S: Paris, BnF, Français 1453 T: Paris, BnF, français 12576 U: Paris, BnF, Français 12577, folia 1ra-53ra, 52 Miniaturen, (erste Hälfte des 14. Jh., Dialekt der Pariser Region) V: Paris, BnF, nouvelles acquisitions françaises, 6614", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Continuation Gauvain\n(1. Fortsetzung des Perceval, gemischte Fassung)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Continuation Gauvain\n(1. Fortsetzung des Perceval, gemischte Fassung)' wurde von unbekannt in den Jahren nach 1250 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Floire et Blancheflor ist der altfranzösische Titel einer Liebesgeschichte über das Paar Floire und Blancheflor. Es handelt sich hierbei um eine der bekanntesten mittelalterlichen Erzählungen, die in alle literarischen Sprachen der Zeit übertragen wurde und den Gegenstand diverser Abenteuer- oder Schicksalsromane bildete. Die älteste Version ist ein altfranzösischer höfischer Roman, der im 12. Jahrhundert verfasst wurde. In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde der Stoff unter anderem in das Mittelhochdeutsche, Mittelenglische und Altnorwegische übertragen. Bei einer seiner Unternehmungen in Galicien (im Nordwesten Spaniens) greift Felix, König von al-Andalus, eine Gruppe von Pilgern an, die auf dem Weg zur berühmten mittelalterlichen Pilgerstätte Santiago de Compostela sind. Unter den Pilgern befinden sich ein französischer Ritter und seine erst kürzlich verwitwete Tochter, die den Rest ihres Lebens dem Schrein zu widmen gedenkt. Der Ritter wird getötet und die schwangere Tochter als Gefangene nach Neapel verschleppt, wo sie die Gesellschaftsdame der ebenfalls schwangeren Ehefrau von Felix wird. Die beiden Frauen bringen am selben Tag, einem Palmsonntag, ihre Kinder zur Welt: Floire (der Blume zugehörend), Sohn der muselmanischen Königin, und Blancheflor (weiße Blume), Tochter der christlichen Sklavin. Floire und Blancheflor wachsen gemeinsam am Hofe auf und nähern sich an. König Felix befürchtet nun, sein Sohn wolle das „heidnische“ Mädchen heiraten. Zunächst beschließt er, Blancheflor töten zu lassen; auf Vorschlag der Königin schickt er jedoch Floire zu einer Schule und verkauft Blancheflor an Händler, die sich auf dem Weg nach Babylon befinden. Dort wird sie an den Emir verkauft. Felix lässt ein aufwändiges Grab für Blancheflor erbauen und erzählt Floire, sie sei tot. Weil dieser daraufhin Suizid begehen will, sagen seine Eltern ihm die Wahrheit. Verstört, doch ermutigt davon zu wissen, dass Blancheflor lebt, beschließt Floire, sie zu finden. Er erreicht schließlich die Tore Babylons, wo ihm der Brückenwächter Daire von dem „Turm der Jungfrauen“ berichtet. Jedes Jahr sucht der Emir sich dort eine neue Frau aus und tötet seine letzte. Nun geht das Gerücht um, dass Blancheflor als nächste Gattin gewählt werde. Um in den Turm zu gelangen, rät der Wächter Floire, mit dem Wachposten Schach zu spielen und ihm sodann alle Gewinne zurückzuzahlen, so dass dieser sich verpflichtet fühlt, auch ihm einen Gefallen zu tun, und ihm Zugang zu dem Turm gewährt. Floire befolgt den Plan und dringt, versteckt in einem Blumenkorb, in den Turm ein. Durch einen Fehler gerät er jedoch in das Zimmer von Blancheflors Freundin Claris. Diese fädelt ein Treffen zwischen den beiden ein. Zwei Wochen darauf werden die zwei vom Emir entdeckt. Er beschließt, die beiden nicht sogleich zu töten, sondern erst einen Rat einzuberufen. Beeindruckt durch den jeweiligen Willen der jungen Liebenden, für den anderen zu sterben, überreden die Berater den Emir, das Leben der beiden zu verschonen. Floire wird sodann zum Ritter geschlagen und das Paar vermählt. Claris heiratet den Emir, der ihr das Versprechen gibt, sie als fortan letzte und einzige Frau zu ehelichen. Wenig später erreicht die Nachricht über den Tod von Felix Babylon. Floire und Blancheflor kehren in ihre Heimat zurück, wo sie das Königreich übernehmen und gemeinsam mit ihren Untertanen zum Christentum konvertieren. Zu den volkssprachlichen Versionen gehören: Die älteste schriftlich überlieferte Version ist darunter der vermutlich um 1160 entstandene altfranzösische Versroman Floire et Blancheflor, der rund 3000 paarweise gereimte Achtsilbler umfasst und von einem unbekannten Trobador verfasst wurde. Die Bekanntheit des Liebespaares bezeugen Beatriz de Dia um 1173 in ihrem Gedicht Estat ai en greu cossirier sowie die Erwähnungen bei mindestens sieben weiteren Dichtern des 12. und 13. Jahrhunderts. Im deutschen Sprachraum erwähnt Ulrich von Gutenburg vor 1220 Floris und Planschiflur. Aus dem 13. Jahrhundert stammt eine weitere französische Version volkssprachlicher Tradition, bei welcher der Charakter der Protagonisten sowie einige Episoden verändert wurden. Die Vielzahl der Versionen wird allgemein in zwei Gruppen unterteilt, eine „aristokratische“ (oder höfische) und eine „volkstümliche“ (oder populäre). Dabei unterscheidet sich die volkstümliche Fassung von der aristokratischen durch die Häufung romanesker Motive; in der aristokratischen Fassung wird Blancheflor die Großmutter Karls des Großen. Allerdings können nicht alle Versionen klar einer der beiden Gruppen zugewiesen werden. Eine deutsche Übersetzung von Bocaccios Il filocolo wurde 1499 unter dem Titel Ein gar schone newe histori der hochen lieb des kuniglichen fursten Florio: vn von seyner lieben Bianceffora veröffentlicht. Dies war die Vorlage für die tschechische Version Floria z Hispanij, a geho milee panie Bianczeforze (1519). Im 16. Jahrhundert erschienen auch ein früher spanischer Druck (La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor, 1512), eine niederländische Prosaversion auf Basis von Diederics Fassung und eine Übersetzung aus dem Schwedischen ins Dänische. Aus dem 17. oder 18. Jahrhundert stammt die jiddische Version Flere Blankeflere, welche die Handlung nach China verlegt. 1822 veröffentlichte Sophie Tieck das epische Gedicht Flore und Blanscheflur. 1922 erschien The Sweet and Touching Tale of Fleur & Blanchefleur. A Mediaeval Legend als englische Übersetzung der französischen höfischen Version mit 37 farbigen Illustrationen von Eleanor Fortescue-Brickdale. Es wird vermutet, dass die Geschichte des Liebespaares aus einer byzantinischen Vorlage mit orientalischen Motiven entstand: Möglicherweise beruhen auch das persische Epos Warqa und Gulschah des Dichters Ayyuqi aus dem 11. Jahrhundert und die altfranzösische Chantefable Aucassin et Nicolette aus dem 13. Jahrhundert auf demselben Stoff. Es wurde aber auch Kritik an der Erzählweise der Ritterromane und von Floire et Blancheflor im Besonderen geäußert:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Floris and Blancheflur' verfasst wurde?", + "Der Text 'Floris and Blancheflur' wurde von unbekannt in den Jahren 2. H. 13. Jh. verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Roman de Silence' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Roman de Silence' wurde von Heldris de Cornuälle in den Jahren 1270–1280 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Le Roman de Flamenca ist ein Höfischer Roman aus dem 13. Jahrhundert, geschrieben in okzitanischer Sprache, die im Süden Frankreichs seinerzeit die Sprache der Troubadoure war. Ein Manuskript des Romans, dessen Autor unbekannt ist, wurde von François-Juste-Marie Raynouard zufällig in Carcassonne entdeckt. Paul Meyer veröffentlichte 1865 eine erste kommentierte Übersetzung des Textes, der aus 8095 Zeilen besteht. Allerdings ist das einzige bekannte Manuskript unvollständig; es fehlen zum Beispiel die Deckblätter. Eine neue, zweisprachige Ausgabe des Romans legten François Zufferey und Valérie Fasseur 2014 vor. Flamenca ist die Tochter des Grafen Guy von Nemours. Sie übertrifft alle Frauen an Schönheit, und viele Edle halten um ihre Hand an. Der Graf wählt Archambault von Bourbon als Gemahl für seine Tochter. Es finden große Hochzeitsfeierlichkeiten in Nemours und danach in Bourbon statt; an letzteren nimmt auch der König mit seiner Gemahlin teil. In Archambault erwacht eine unbezähmbare Eifersucht, als er Flamenca an der Seite des Königs sieht. Nach den Feierlichkeiten sperrt er Flamenca in einem Turm ein; nur zum Gottesdienst darf sie unter seiner Aufsicht den Turm verlassen. In der Kirche muss sie sich hinter einem Wandschirm aufhalten, getrennt von den übrigen Besuchern. Ein kampferprobter Ritter namens Guillem hört von der eingesperrten Flamenca und beschließt, ihre Liebe zu erobern. Er quartiert sich in Bourbon bei Pierre Gui ein, dem auch das beste Bad im Ort gehört. In der Kirche beobachtet er, wie der Messdiener mit dem Brevier herumgeht, damit die Gläubigen – darunter auch Flamenca – die dem Stundengebet entsprechende Seite küssen. Guillem lässt sich daraufhin vom Priester als Messdiener einstellen und kann so in jeder Messe unbemerkt einige geflüsterte Worte mit Flamenca austauschen. Gleichzeitig lässt er heimlich von Handwerkern einen unterirdischen Tunnel von seiner Herberge zu Pierre Guis Bad bauen. Flamenca täuscht eine Krankheit vor, die angeblich nur durch Besuche im Bad gelindert werden kann. Nach vielen Wochen der Vorbereitung treffen sich Guillem und Flamenca endlich im Bad, wo sie von nun an ihre Liebe genießen können. William Aspenwall Bradley veröffentlichte 1922 eine freie Nacherzählung des Romans von Flamenca in altertümlichem Englisch. Die spanische Sängerin Rosalía brachte 2018 das Album El mal querer heraus, das auf dem Roman von Flamenca basiert.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Roman de Flamenca' verfasst wurde?", + "Der Text 'Le Roman de Flamenca' wurde von unbekannt in den Jahren um 1260–1280 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der Rosenroman (französisch Le Roman de la Rose) ist ein im 13. Jahrhundert verfasster Versroman zum Thema Liebe und gilt als das erfolgreichste und einflussreichste Werk der mittelalterlichen französischen Literatur. Autoren waren die Kleriker Jean de Meun und Guillaume de Lorris. Der Roman fand im 14. und 15. Jahrhundert große Verbreitung und zahlreiche Nachahmungen. Das Werk ist nicht zu verwechseln mit dem auf Jean Renart zurückgehenden Roman de la Rose, welcher der Unterscheidbarkeit halber auch Guillaume de Dole genannt wird. Der Rosenroman besteht aus 22.068 paarweise reimenden achtsilbigen Versen und erzählt einen langen Traum. Dieser Traumbericht stellt dar, wie der Protagonist und Ich-Erzähler (einer der ersten der französischen Literatur) sich in eine Rose verliebt und wie er diese nach vielen Schwierigkeiten am Ende erlangt. Die handelnden Figuren sind, außer dem Erzähler, keine als real vorstellbaren Personen, sondern Allegorien wie die Vernunft oder mythologische Figuren wie Amor. Die Rose ihrerseits symbolisiert die Frau. Der Roman wurde um 1235 von Guillaume de Lorris begonnen. Von ihm offenbar stammte die bahnbrechende Idee, drei in der Literatur seiner Zeit zwar vorhandene, aber kaum geläufige Elemente miteinander zu verbinden: die Form der Ich-Erzählung, die Verwendung allegorischer Figuren als handelnde Romanpersonen und die Darstellung einer ganzen Romanhandlung als Traumbericht. Guillaumes Text brach jedoch (aufgrund seines Todes?) als Fragment bei Vers 4058 ab. Allerdings hatte er irgendwo mitten darin den Liebenden/Erzähler en passant bemerken lassen, er werde später den tieferen Sinn des Werkes erklären, und hatte ihn vor allem andeuten lassen, er werde die Rose am Ende einer langen Schlacht erlangen. Offenbar waren es diese Bemerkungen, die um 1275 Jean de Meun auf die Idee einer Fortsetzung brachten, nachdem der Text für einige Jahrzehnte in Vergessenheit geraten war. Jean de Meun fügte etwa 18 000 Verse hinzu und beendete seine Arbeiten an dem Werk gegen 1280. Die beiden Teile des Romans sind höchst unterschiedlich. Der Verfasser des ersten Teils, Guillaume, war Adeliger und schrieb sichtlich für ein adeliges Publikum. Die von ihm geplante Gesamtkonzeption war die einer idealistischen höfischen „ars amatoria“ (Liebeskunst), durch die der Liebende dank der Belehrungen Amors und in der hingebungsvollen Überwindung von Widerständen und Hindernissen die Kunst der Liebeswerbung und des Liebens lernen und dabei eine moralische Läuterung erfahren sollte. Der Text steht also in der Tradition der höfischen Dichtung seiner Zeit, sein Bild der Liebe entspricht dem höfischen Minne-Ideal. Der Fortsetzer, Jean de Meun, war Städter und hatte sichtlich das inzwischen angewachsene städtische Lesepublikum im Auge. Entsprechend steht er in einer ironischen Distanz zur höfischen Denkart seines Vorgängers und zeigt eine bürgerlich-nüchterne Mentalität. Jean war aber auch Kleriker, und als solcher sieht er aus einer misogynen (frauenfeindlichen) und misogamen (ehefeindlichen) Grundhaltung heraus die Liebe nicht als Ideal, sondern als von der Natur gesteuerten Trieb, und die Frau nicht als Mittel der Läuterung, sondern als Versuchung, vor der er die Vernunft den Liebenden warnen lässt. Insgesamt vertritt er rationalistisch-skeptische, fast materialistische Vorstellungen. Das Werk beginnt mit einer kleinen Vorrede des Autors, der dem Leser/Hörer ankündigt, er wolle seiner Dame zu Gefallen einen quasi Wahrheit gewordenen Traum berichten, den er vor fünf Jahren als Zwanzigjähriger gehabt habe. Der Bericht enthalte „die ganze Kunst der Liebe“ und heiße „der Roman von der Rose“. Denn mit dieser Blume sei seine Dame zu vergleichen. Der dann folgende Traumbericht ist einem Ich-Erzähler in den Mund gelegt, der zugleich Protagonist der Handlung und, wie sich bald zeigt, fast die einzige als realer Mensch vorzustellende Figur hierin ist. Alles beginnt damit, dass der Erzähler vor einen mauerumschlossenen paradiesischen Garten gelangt, dessen Besitzer Déduit (Spaß, Vergnügen) dort mit einer fröhlichen Gesellschaft, darunter Amor, tanzt und singt. Von Oiseuse (die Müßige) eingelassen, feiert der Erzähler etwas mit, erkundet dann jedoch den Garten, heimlich verfolgt von Amor. Im Spiegel eines Brunnens, desjenigen von Narziss, erblickt er das Bild einer Rosenknospe, die er fasziniert sofort sucht und an einem großen Busch auch findet. Bei dem Versuch, sich ihr zu nähern, wird er von den Pfeilen Amors getroffen. Sie verwandeln seine Faszination in Liebe und machen ihn zu Amors Vasallen. Nachdem er Treue und Gehorsam gelobt hat, wird er von ihm ausführlich über die Pflichten und (sehr anschaulich) über die unvermeidlichen Qualen eines Liebenden belehrt. Bei seinen weiteren Annäherungsversuchen an die Rose bekommt er es mit vielerlei allegorischen Figuren zu tun, unter anderen Bel-Accueil (Freundlicher Empfang), der sich ihm zu helfen erbietet, Raison (Vernunft), die ihn warnt, und den Bösewichten Malebouche (Verleumdung), Peur (Furcht), Honte (Scham) und vor allem Dangier ([unrechtmäßiger] Herrschaftsanspruch), einem Unhold, dessen Figur anschließend in der französischen Literatur immer wieder auftritt als Verkörperung aller Mächte, die das Zusammenkommen von Liebenden behindern und gefährden. Schließlich schafft der Liebende es zwar mit der Hilfe von Venus, Dangier zu überlisten und einen Kuss der Rose zu erhaschen, doch lässt nun Jalousie (Eifersucht) um den Rosenbusch herum eine Burg errichten und Bel-Accueil in den Burgturm sperren, so dass der Liebende verzweifelt in eine lange Klage ausbricht – womit der erste Teil endet. Jean setzt zunächst die Klage des Liebenden fort, doch ändert sich sofort die Atmosphäre des Textes. Der Liebende wirkt skeptischer, offener für Zweifel. Auch lässt Jean ihn Aufklärung suchen, zunächst bei Raison, die ihm einen so nüchternen wie langen Vortrag über die Probleme und Spielarten der Liebe hält, ihn aber noch ausführlicher über moralisches und unmoralisches Handeln überhaupt aufklärt, ihn vor dem launischen Walten Fortunas warnt und ihn zur Aufkündigung seines Vasallenverhältnisses zu Amor drängt, was der Liebende natürlich ablehnt. Auch im nächsten Abschnitt, dem Vortrag über praktische Lebensregeln aller Art, den Jean seine Figur Ami auf Bitte des Liebenden halten lässt, geht es nur am Rande um die Probleme Verliebter. Jean ist offensichtlich vor allem an allgemeiner Unterweisung seiner Leser gelegen. Insgesamt kommt die Handlung in Jeans Teil fast zum Stillstand, das eigentliche Ziel, die Rose, scheint eher nebensächlich, auch wenn der Liebende sie schließlich dank der Hilfe von Amor und seiner Mutter Venus und am Ende eines heftigen Kampfes der allegorischen Figuren um die Rosenburg erlangt und pflückt. Jean nämlich verschafft sich ständig neue Gelegenheiten zu gelehrten und satirischen Exkursen. So diskutiert er philosophische und theologische Probleme wie das des freien Willens, breitet seine beachtlichen mythologischen, astrologischen und naturkundlichen Kenntnisse aus und nimmt zu aktuellen Fragen Stellung, indem er etwa die Bettelmönchsorden karikiert oder die Herrschenden und die Vertreter der Kirche kritisiert. Die Liebe sieht er als ein Phänomen der Natur, das deren Gesetzen unterworfen ist und von moralischen Vorstellungen nur geringfügig beeinflusst wird. Dem Erfolg des Werkes tat die Diskrepanz der beiden Teile keinen Abbruch, denn über 300 Manuskripte (eine enorme Zahl für einen mittelalterlichen Text) und an die 20 frühe Drucke, der letzte von 1538, sind erhalten. Entsprechend groß war der Einfluss des Werkes auf die französische Literatur, wo es die Gattung Traumgedicht heimisch machte und in allen Gattungen allegorische Figuren zur Selbstverständlichkeit werden ließ. Zwischen ca. 1300 und 1530 wurde es praktisch von allen Autoren gelesen und in dieser oder jener Form verarbeitet. 1527 versuchte Clément Marot, den Text durch eine sprachliche Modernisierung zu revitalisieren. Diese Fassung erlebte jedoch nur noch vier Auflagen, ehe der Roman der starken Veränderung des literarischen Geschmacks zum Opfer fiel, die von der Wiederentdeckung der Antike und dem Einbruch des kulturellen Einflusses Italiens ausgelöst wurde. Viele der Handschriften des Rosenromans enthalten Miniaturen und sind deshalb auch für Kunsthistoriker sehr interessant. Eine späte und besonders schöne Handschrift ist die von Jerôme Acarie für Franz I. hergestellte und illuminierte. In der Übertragung Geoffrey Chaucers hat der Rosenroman die englische Literatur beeinflusst, in einer parodistischen, vielleicht von Dante verfassten Version, auch die italienische. Der Titel von Umberto Ecos Roman Der Name der Rose ist (unter anderem) eine Anspielung auf den Roman de la Rose. In der deutschsprachigen Literatur scheint er keine nennenswerten Spuren hinterlassen zu haben. Die Bedeutungveränderung zu „Gefahr“, die das franz. Wort danger (aus spätlat. dominiarium „Herrschaft, Herrschaftsanspruch“) im 14. Jahrhundert vollzogen hat, ist vielleicht dem von Guillaume de Lorris kreierten gefährlichen Unhold Dangier und seinen zahlreichen Nachfolgern in der franz. Literatur zu verdanken. Am Rosenroman entzündete sich 1399 auch der erste bekannte Literatenstreit in Frankreich bzw. in Paris (Querelle des femmes), und zwar im Anschluss an die Épître au Dieu d'Amour (Sendbrief an den Gott der Liebe) von Christine de Pizan 1364–1430. Hierin kritisiert Christine die negativen Äußerungen von Jean de Meun über die Frauen und die Liebe. Als besonders frauenfeindlich prangert sie seine drastische und zynische Darstellung der körperlichen Liebe an. Unterstützt wurde Christine von dem Theologen und Rektor der Pariser Universität Jean Gerson, andere Professoren, wie Jean de Montreuil und die Brüder Pierre und Gontier Col nahmen Jean de Meun in Schutz. Christine selbst bezog ebenfalls noch einmal Stellung mit dem Dit [=Gedicht] de la rose (1402), worin sie die fiktive Gründung eines die Frauen schützenden „Rosenordens“ schildert. Sekundärliteratur", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Fortsetzung von Guillaume de Lorris’ Roman de la Rose' verfasst wurde?", + "Der Text 'Fortsetzung von Guillaume de Lorris’ Roman de la Rose' wurde von Jean de Meun in den Jahren um 1270–1280 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Historia troyana polimétrica' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Historia troyana polimétrica' wurde von unbekannt in den Jahren um 1270 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Roman de Roi Artus' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Roman de Roi Artus' wurde von Rustichello da Pisa in den Jahren 1272–1298 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Havelok the Dane' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Havelok the Dane' wurde von unbekannt in den Jahren um 1275 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Lantsloot vander Hagedochte' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Lantsloot vander Hagedochte' wurde von unbekannt in den Jahren um 1275 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Prosa-Yvain' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Prosa-Yvain' wurde von unbekannt in den Jahren um 1280? verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Floire et Blancheflor ist der altfranzösische Titel einer Liebesgeschichte über das Paar Floire und Blancheflor. Es handelt sich hierbei um eine der bekanntesten mittelalterlichen Erzählungen, die in alle literarischen Sprachen der Zeit übertragen wurde und den Gegenstand diverser Abenteuer- oder Schicksalsromane bildete. Die älteste Version ist ein altfranzösischer höfischer Roman, der im 12. Jahrhundert verfasst wurde. In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde der Stoff unter anderem in das Mittelhochdeutsche, Mittelenglische und Altnorwegische übertragen. Bei einer seiner Unternehmungen in Galicien (im Nordwesten Spaniens) greift Felix, König von al-Andalus, eine Gruppe von Pilgern an, die auf dem Weg zur berühmten mittelalterlichen Pilgerstätte Santiago de Compostela sind. Unter den Pilgern befinden sich ein französischer Ritter und seine erst kürzlich verwitwete Tochter, die den Rest ihres Lebens dem Schrein zu widmen gedenkt. Der Ritter wird getötet und die schwangere Tochter als Gefangene nach Neapel verschleppt, wo sie die Gesellschaftsdame der ebenfalls schwangeren Ehefrau von Felix wird. Die beiden Frauen bringen am selben Tag, einem Palmsonntag, ihre Kinder zur Welt: Floire (der Blume zugehörend), Sohn der muselmanischen Königin, und Blancheflor (weiße Blume), Tochter der christlichen Sklavin. Floire und Blancheflor wachsen gemeinsam am Hofe auf und nähern sich an. König Felix befürchtet nun, sein Sohn wolle das „heidnische“ Mädchen heiraten. Zunächst beschließt er, Blancheflor töten zu lassen; auf Vorschlag der Königin schickt er jedoch Floire zu einer Schule und verkauft Blancheflor an Händler, die sich auf dem Weg nach Babylon befinden. Dort wird sie an den Emir verkauft. Felix lässt ein aufwändiges Grab für Blancheflor erbauen und erzählt Floire, sie sei tot. Weil dieser daraufhin Suizid begehen will, sagen seine Eltern ihm die Wahrheit. Verstört, doch ermutigt davon zu wissen, dass Blancheflor lebt, beschließt Floire, sie zu finden. Er erreicht schließlich die Tore Babylons, wo ihm der Brückenwächter Daire von dem „Turm der Jungfrauen“ berichtet. Jedes Jahr sucht der Emir sich dort eine neue Frau aus und tötet seine letzte. Nun geht das Gerücht um, dass Blancheflor als nächste Gattin gewählt werde. Um in den Turm zu gelangen, rät der Wächter Floire, mit dem Wachposten Schach zu spielen und ihm sodann alle Gewinne zurückzuzahlen, so dass dieser sich verpflichtet fühlt, auch ihm einen Gefallen zu tun, und ihm Zugang zu dem Turm gewährt. Floire befolgt den Plan und dringt, versteckt in einem Blumenkorb, in den Turm ein. Durch einen Fehler gerät er jedoch in das Zimmer von Blancheflors Freundin Claris. Diese fädelt ein Treffen zwischen den beiden ein. Zwei Wochen darauf werden die zwei vom Emir entdeckt. Er beschließt, die beiden nicht sogleich zu töten, sondern erst einen Rat einzuberufen. Beeindruckt durch den jeweiligen Willen der jungen Liebenden, für den anderen zu sterben, überreden die Berater den Emir, das Leben der beiden zu verschonen. Floire wird sodann zum Ritter geschlagen und das Paar vermählt. Claris heiratet den Emir, der ihr das Versprechen gibt, sie als fortan letzte und einzige Frau zu ehelichen. Wenig später erreicht die Nachricht über den Tod von Felix Babylon. Floire und Blancheflor kehren in ihre Heimat zurück, wo sie das Königreich übernehmen und gemeinsam mit ihren Untertanen zum Christentum konvertieren. Zu den volkssprachlichen Versionen gehören: Die älteste schriftlich überlieferte Version ist darunter der vermutlich um 1160 entstandene altfranzösische Versroman Floire et Blancheflor, der rund 3000 paarweise gereimte Achtsilbler umfasst und von einem unbekannten Trobador verfasst wurde. Die Bekanntheit des Liebespaares bezeugen Beatriz de Dia um 1173 in ihrem Gedicht Estat ai en greu cossirier sowie die Erwähnungen bei mindestens sieben weiteren Dichtern des 12. und 13. Jahrhunderts. Im deutschen Sprachraum erwähnt Ulrich von Gutenburg vor 1220 Floris und Planschiflur. Aus dem 13. Jahrhundert stammt eine weitere französische Version volkssprachlicher Tradition, bei welcher der Charakter der Protagonisten sowie einige Episoden verändert wurden. Die Vielzahl der Versionen wird allgemein in zwei Gruppen unterteilt, eine „aristokratische“ (oder höfische) und eine „volkstümliche“ (oder populäre). Dabei unterscheidet sich die volkstümliche Fassung von der aristokratischen durch die Häufung romanesker Motive; in der aristokratischen Fassung wird Blancheflor die Großmutter Karls des Großen. Allerdings können nicht alle Versionen klar einer der beiden Gruppen zugewiesen werden. Eine deutsche Übersetzung von Bocaccios Il filocolo wurde 1499 unter dem Titel Ein gar schone newe histori der hochen lieb des kuniglichen fursten Florio: vn von seyner lieben Bianceffora veröffentlicht. Dies war die Vorlage für die tschechische Version Floria z Hispanij, a geho milee panie Bianczeforze (1519). Im 16. Jahrhundert erschienen auch ein früher spanischer Druck (La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor, 1512), eine niederländische Prosaversion auf Basis von Diederics Fassung und eine Übersetzung aus dem Schwedischen ins Dänische. Aus dem 17. oder 18. Jahrhundert stammt die jiddische Version Flere Blankeflere, welche die Handlung nach China verlegt. 1822 veröffentlichte Sophie Tieck das epische Gedicht Flore und Blanscheflur. 1922 erschien The Sweet and Touching Tale of Fleur & Blanchefleur. A Mediaeval Legend als englische Übersetzung der französischen höfischen Version mit 37 farbigen Illustrationen von Eleanor Fortescue-Brickdale. Es wird vermutet, dass die Geschichte des Liebespaares aus einer byzantinischen Vorlage mit orientalischen Motiven entstand: Möglicherweise beruhen auch das persische Epos Warqa und Gulschah des Dichters Ayyuqi aus dem 11. Jahrhundert und die altfranzösische Chantefable Aucassin et Nicolette aus dem 13. Jahrhundert auf demselben Stoff. Es wurde aber auch Kritik an der Erzählweise der Ritterromane und von Floire et Blancheflor im Besonderen geäußert:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Crónica de Flores y Blancaflor' verfasst wurde?", + "Der Text 'Crónica de Flores y Blancaflor' wurde von unbekannt in den Jahren um 1284–1295 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Roman du châtelain de Coucy et de la dame de Fayel' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Roman du châtelain de Coucy et de la dame de Fayel' wurde von Jakemés in den Jahren um 1285 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Amis and Amiloun' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Amis and Amiloun' wurde von unbekannt in den Jahren Ende 13. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Of Arthour and of Merlin' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Of Arthour and of Merlin' wurde von unbekannt in den Jahren Ende 13. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Tristano Riccardiano' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Tristano Riccardiano' wurde von unbekannt in den Jahren Ende 13. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Meliadus' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Meliadus' wurde von Rustichello da Pisa in den Jahren Ende 13. 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In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde der Stoff unter anderem in das Mittelhochdeutsche, Mittelenglische und Altnorwegische übertragen. Bei einer seiner Unternehmungen in Galicien (im Nordwesten Spaniens) greift Felix, König von al-Andalus, eine Gruppe von Pilgern an, die auf dem Weg zur berühmten mittelalterlichen Pilgerstätte Santiago de Compostela sind. Unter den Pilgern befinden sich ein französischer Ritter und seine erst kürzlich verwitwete Tochter, die den Rest ihres Lebens dem Schrein zu widmen gedenkt. Der Ritter wird getötet und die schwangere Tochter als Gefangene nach Neapel verschleppt, wo sie die Gesellschaftsdame der ebenfalls schwangeren Ehefrau von Felix wird. Die beiden Frauen bringen am selben Tag, einem Palmsonntag, ihre Kinder zur Welt: Floire (der Blume zugehörend), Sohn der muselmanischen Königin, und Blancheflor (weiße Blume), Tochter der christlichen Sklavin. Floire und Blancheflor wachsen gemeinsam am Hofe auf und nähern sich an. König Felix befürchtet nun, sein Sohn wolle das „heidnische“ Mädchen heiraten. Zunächst beschließt er, Blancheflor töten zu lassen; auf Vorschlag der Königin schickt er jedoch Floire zu einer Schule und verkauft Blancheflor an Händler, die sich auf dem Weg nach Babylon befinden. Dort wird sie an den Emir verkauft. Felix lässt ein aufwändiges Grab für Blancheflor erbauen und erzählt Floire, sie sei tot. Weil dieser daraufhin Suizid begehen will, sagen seine Eltern ihm die Wahrheit. Verstört, doch ermutigt davon zu wissen, dass Blancheflor lebt, beschließt Floire, sie zu finden. Er erreicht schließlich die Tore Babylons, wo ihm der Brückenwächter Daire von dem „Turm der Jungfrauen“ berichtet. Jedes Jahr sucht der Emir sich dort eine neue Frau aus und tötet seine letzte. Nun geht das Gerücht um, dass Blancheflor als nächste Gattin gewählt werde. Um in den Turm zu gelangen, rät der Wächter Floire, mit dem Wachposten Schach zu spielen und ihm sodann alle Gewinne zurückzuzahlen, so dass dieser sich verpflichtet fühlt, auch ihm einen Gefallen zu tun, und ihm Zugang zu dem Turm gewährt. Floire befolgt den Plan und dringt, versteckt in einem Blumenkorb, in den Turm ein. Durch einen Fehler gerät er jedoch in das Zimmer von Blancheflors Freundin Claris. Diese fädelt ein Treffen zwischen den beiden ein. Zwei Wochen darauf werden die zwei vom Emir entdeckt. Er beschließt, die beiden nicht sogleich zu töten, sondern erst einen Rat einzuberufen. Beeindruckt durch den jeweiligen Willen der jungen Liebenden, für den anderen zu sterben, überreden die Berater den Emir, das Leben der beiden zu verschonen. Floire wird sodann zum Ritter geschlagen und das Paar vermählt. Claris heiratet den Emir, der ihr das Versprechen gibt, sie als fortan letzte und einzige Frau zu ehelichen. Wenig später erreicht die Nachricht über den Tod von Felix Babylon. Floire und Blancheflor kehren in ihre Heimat zurück, wo sie das Königreich übernehmen und gemeinsam mit ihren Untertanen zum Christentum konvertieren. Zu den volkssprachlichen Versionen gehören: Die älteste schriftlich überlieferte Version ist darunter der vermutlich um 1160 entstandene altfranzösische Versroman Floire et Blancheflor, der rund 3000 paarweise gereimte Achtsilbler umfasst und von einem unbekannten Trobador verfasst wurde. Die Bekanntheit des Liebespaares bezeugen Beatriz de Dia um 1173 in ihrem Gedicht Estat ai en greu cossirier sowie die Erwähnungen bei mindestens sieben weiteren Dichtern des 12. und 13. Jahrhunderts. Im deutschen Sprachraum erwähnt Ulrich von Gutenburg vor 1220 Floris und Planschiflur. Aus dem 13. Jahrhundert stammt eine weitere französische Version volkssprachlicher Tradition, bei welcher der Charakter der Protagonisten sowie einige Episoden verändert wurden. Die Vielzahl der Versionen wird allgemein in zwei Gruppen unterteilt, eine „aristokratische“ (oder höfische) und eine „volkstümliche“ (oder populäre). Dabei unterscheidet sich die volkstümliche Fassung von der aristokratischen durch die Häufung romanesker Motive; in der aristokratischen Fassung wird Blancheflor die Großmutter Karls des Großen. Allerdings können nicht alle Versionen klar einer der beiden Gruppen zugewiesen werden. Eine deutsche Übersetzung von Bocaccios Il filocolo wurde 1499 unter dem Titel Ein gar schone newe histori der hochen lieb des kuniglichen fursten Florio: vn von seyner lieben Bianceffora veröffentlicht. Dies war die Vorlage für die tschechische Version Floria z Hispanij, a geho milee panie Bianczeforze (1519). Im 16. Jahrhundert erschienen auch ein früher spanischer Druck (La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor, 1512), eine niederländische Prosaversion auf Basis von Diederics Fassung und eine Übersetzung aus dem Schwedischen ins Dänische. Aus dem 17. oder 18. Jahrhundert stammt die jiddische Version Flere Blankeflere, welche die Handlung nach China verlegt. 1822 veröffentlichte Sophie Tieck das epische Gedicht Flore und Blanscheflur. 1922 erschien The Sweet and Touching Tale of Fleur & Blanchefleur. A Mediaeval Legend als englische Übersetzung der französischen höfischen Version mit 37 farbigen Illustrationen von Eleanor Fortescue-Brickdale. Es wird vermutet, dass die Geschichte des Liebespaares aus einer byzantinischen Vorlage mit orientalischen Motiven entstand: Möglicherweise beruhen auch das persische Epos Warqa und Gulschah des Dichters Ayyuqi aus dem 11. Jahrhundert und die altfranzösische Chantefable Aucassin et Nicolette aus dem 13. Jahrhundert auf demselben Stoff. Es wurde aber auch Kritik an der Erzählweise der Ritterromane und von Floire et Blancheflor im Besonderen geäußert:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Flos unde Blankeflos' verfasst wurde?", + "Der Text 'Flos unde Blankeflos' wurde von unbekannt in den Jahren 1300–1350 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Guy of Warwick (altfranzösisch Gui de Warewic) ist zugleich der Name eines Ritterromans und der seines Titelhelden. Der Roman, dessen früheste Fassung als altfranzösischer Versroman aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammt, wurde vermutlich für eine Familie der normannischen Oberschicht in England geschrieben, um deren Herkunft zu glorifizieren. Er beschreibt die Abenteuer des jungen Gwido, der sich in die Tochter (Phaelice) seines Herrn (Lord Roband) verliebt. Es gelingt ihm, die Ritterschaft zu erringen (indem er eine riesige, gefährliche Kuh tötet) und weiter allerhand Abenteuer zu bestehen. Er kämpft dabei mit Löwen, mit Drachen, mit dem dänischen Riesen Colbrand und unternimmt mit Tirius kurz nach seiner Hochzeit eine Reise ins Heilige Land, wo er gegen Sarazenen und Türken kämpft. Nachdem Tirius dem König in Dacien beigestanden hatte und er dafür hochgeehrt worden war, wurde er Opfer einer Intrige. Gwido besiegte im Kampf den Verleumder des Tirius. Nachdem dessen Ehre durch Gwido wiederhergestellt war, kehrte Gwido nach England zurück, und nach vielen Wirren starb der zum Einsiedler Bekehrte schließlich in den Armen seiner Phaelice. Die Geschichte war und ist seit ihrer Überlieferung in mittelenglischen Versfassungen Anfang des 14. Jahrhunderts ein in England immer noch bekannter und beliebter Sagenstoff. In deutschsprachigen Prosatexten wird die auch in den Gesta Romanorum enthaltene Erzählung unter dem Titel Gydo und Thyrus oder Gwido und Tirius (= Guido und Tyrius) belegbar seit 1342 schriftlich überliefert.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Guy of Warwick' verfasst wurde?", + "Der Text 'Guy of Warwick' wurde von unbekannt in den Jahren um 1300 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Libro del Caballero Zifar' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Libro del Caballero Zifar' wurde von unbekannt in den Jahren um 1310 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Horn Childe and the Maiden Rymnild' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Horn Childe and the Maiden Rymnild' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Lai le Freine' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Lai le Freine' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Sir Degaré' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Sir Degaré' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Sir Isumbras' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Sir Isumbras' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Die mittelenglische Versnovelle Sir Orfeo wurde im frühen vierzehnten Jahrhundert von einem unbekannten Autor verfasst. Das Lai entstand aufgrund einer verlorenen Fassung eines bretonischen Autors. Es erzählt die Geschichte von König Orfeo und seiner Gemahlin Heurodis (später auch als Euridice), auf der auch die Oper Orfeo ed Euridice basiert. Sir Orfeo ist ein mächtiger König, der einem göttlichen Geschlecht entstammt. Er ist der Herrscher über die Stadt „Traciens“. Er gilt als tugendhafter Ritter und vorzüglicher Harfenspieler. Seine Gemahlin Heurodis überstrahlt mit ihrer Anmut und Schönheit alle irdischen Frauen. An einem schönen Tag im Mai geht die Königin mit ihren Kammerdienerinnen im Garten spazieren und legt sich zum Ruhen unter einen Baum. Sie schläft ein und erwacht nach einer langen Zeit schreiend und weinend und beginnt, sich das schöne Antlitz mit ihren Fingernägeln zu zerkratzen. Die Dienerinnen holen Hilfe herbei und Sir Orfeo versucht zu ergründen, was vorgefallen ist. Heurodis erzählt ihm schließlich, dass sie einen schrecklichen Traum hatte, in dem sie von einem unbekannten König entführt und in sein Reich verschleppt worden war. Dieser hatte sie im Traum aufgefordert, sich am nächsten Tage erneut an diesem Ort einzufinden, damit er sie real mit zu sich nehmen könne, und wenn sie sich weigere, mit ihm zu gehen, würde sie hart bestraft werden. Als Orfeo dieses hört, versammelt er am nächsten Morgen eintausend Ritter im Garten und ist bereit, seine Gemahlin mit dem eigenen Leben zu beschützen. Diese verschwindet jedoch vor ihren Augen, ohne dass jemand weiß, wohin sie ging. Daraufhin entschließt sich der König, sein Reich einem Verwalter zu überantworten und selbst ins Exil in der Wildnis zu gehen, um dort um seine geliebte Heurodis zu trauern. Er nimmt nichts mit außer seiner Harfe. Von seinem Spiel sind selbst die wilden Tiere, die Bäume, die Steine entzückt. Dort bleibt er zehn Jahre lang, bis er zufällig seine Königin sieht. Als er diese verfolgt, wird er zu einem zauberhaften Schloss geführt, in dessen Vorhalle verschiedene Menschen so erhalten sind, wie sie zum Zeitpunkt ihres Todes aussahen (Kopflose, im Kindbett gestorbene, …). Unter ihnen befindet sich auch seine Frau Heurodis, die wie schlafend unter einem Baum liegt. Orfeo bittet darum, vor dem Feenkönig – nach der Art der wandernden Sänger – vorspielen zu dürfen. Dieser ist von seinem Spiel so bezaubert, dass er Orfeo die Erfüllung eines Wunsches zubilligt. Dieser verlangt, Heurodis mitnehmen zu dürfen. Als der Feenkönig ihm dies abschlagen möchte, weist Sir Orfeo auf dessen Versprechen hin. Zum Schluss erprobt er die Treue seines Verwalters, indem er verkleidet auftritt und behauptet, die Harfe – die als die königliche sofort erkannt worden war – gefunden zu haben. Sein Volk bricht im Glauben, ihr König sei gestorben, in Klagen aus. Orfeo gibt sich nun zu erkennen und sein Königreich wird ihm von seinem Verwalter zurücküberantwortet. Orfeo verspricht diesem für seine Treue, dass er als sein Erbe das Reich und die Krone übernehmen soll. Die Novelle enthält viele Elemente aus der Antike, die im Mittelalter überarbeitet und an die damalige Gegebenheiten angepasst wurden. Nach den griechischen Mythen waren die Muse Kalliope und der Gott Apollo Eltern von Orpheus. In der Novelle werden Juno und Jupiter als Eltern genannt. In der Novelle sind sie keine Götter, sondern König und Königin. Es ist ein Beispiel dafür, wie das antike Erbe im Mittelalter rezipiert wurde. Die andere Gemeinsamkeit mit dem antiken Mythos ist die Rolle der Musik. Sowohl im Mythos als auch in der Novelle konnte der Protagonist dank seiner musikalischen Begabung seine Geliebte retten. Die Symbolik der zivilisatorischen Wirkung der Musik bleibt hier erhalten. Im Mythos konnte die Musik den Tod besiegen und in der Novelle konnte Orfeo seine Frau aus der Gefangenschaft des Feenkönigs befreien. Der antike Mythos wurde stark überarbeitet. In der Novelle sind der lokale Volksglaube und die Mythologie zu finden. Das betrifft die Szene der Entführung von Heurodis. Als sie entführt wurde, schlief sie unter dem Ympre-tre. Solche Szenen, wo die Protagonisten sagenhaften Wesen unter den Bäumen treffen, kann man in vielen mittelalterlichen Romanzen und Lais finden. Im mittelalterlichen England galten die Schatten von Bäumen als „die Türe“, durch welche die sagenhaften Wesen in die Welt der Menschen kamen. Die Art und Weise der Entführung von Heurodis ist Hinweis auf die Eroberung von England durch Normannen, die in der Zeit des Entstehens von Sir Orfeo bzw. kurz danach stattfand. Deswegen sieht Battles in der Szene der Entführung von Heurodis ein Nachbild der Schlacht zwischen den Normannen und Engländern. Der Feenkönig und seine Begleiter reiten auf Pferden, was für Normannen typisch ist. Dagegen wird Orfeo nirgendwo auf einem Pferd dargestellt. Die defensive Position, die Orfeo und seine Leute um die Königin nahmen, entspricht der damaligen Taktik der Engländer.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Sir Orfeo' verfasst wurde?", + "Der Text 'Sir Orfeo' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 14. Jh. verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Il libro di messer Tristano (Tristano Veneto)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Il libro di messer Tristano (Tristano Veneto)' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'La Storia di Merlino' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'La Storia di Merlino' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Floire et Blancheflor ist der altfranzösische Titel einer Liebesgeschichte über das Paar Floire und Blancheflor. Es handelt sich hierbei um eine der bekanntesten mittelalterlichen Erzählungen, die in alle literarischen Sprachen der Zeit übertragen wurde und den Gegenstand diverser Abenteuer- oder Schicksalsromane bildete. Die älteste Version ist ein altfranzösischer höfischer Roman, der im 12. Jahrhundert verfasst wurde. In den darauffolgenden Jahrzehnten wurde der Stoff unter anderem in das Mittelhochdeutsche, Mittelenglische und Altnorwegische übertragen. Bei einer seiner Unternehmungen in Galicien (im Nordwesten Spaniens) greift Felix, König von al-Andalus, eine Gruppe von Pilgern an, die auf dem Weg zur berühmten mittelalterlichen Pilgerstätte Santiago de Compostela sind. Unter den Pilgern befinden sich ein französischer Ritter und seine erst kürzlich verwitwete Tochter, die den Rest ihres Lebens dem Schrein zu widmen gedenkt. Der Ritter wird getötet und die schwangere Tochter als Gefangene nach Neapel verschleppt, wo sie die Gesellschaftsdame der ebenfalls schwangeren Ehefrau von Felix wird. Die beiden Frauen bringen am selben Tag, einem Palmsonntag, ihre Kinder zur Welt: Floire (der Blume zugehörend), Sohn der muselmanischen Königin, und Blancheflor (weiße Blume), Tochter der christlichen Sklavin. Floire und Blancheflor wachsen gemeinsam am Hofe auf und nähern sich an. König Felix befürchtet nun, sein Sohn wolle das „heidnische“ Mädchen heiraten. Zunächst beschließt er, Blancheflor töten zu lassen; auf Vorschlag der Königin schickt er jedoch Floire zu einer Schule und verkauft Blancheflor an Händler, die sich auf dem Weg nach Babylon befinden. Dort wird sie an den Emir verkauft. Felix lässt ein aufwändiges Grab für Blancheflor erbauen und erzählt Floire, sie sei tot. Weil dieser daraufhin Suizid begehen will, sagen seine Eltern ihm die Wahrheit. Verstört, doch ermutigt davon zu wissen, dass Blancheflor lebt, beschließt Floire, sie zu finden. Er erreicht schließlich die Tore Babylons, wo ihm der Brückenwächter Daire von dem „Turm der Jungfrauen“ berichtet. Jedes Jahr sucht der Emir sich dort eine neue Frau aus und tötet seine letzte. Nun geht das Gerücht um, dass Blancheflor als nächste Gattin gewählt werde. Um in den Turm zu gelangen, rät der Wächter Floire, mit dem Wachposten Schach zu spielen und ihm sodann alle Gewinne zurückzuzahlen, so dass dieser sich verpflichtet fühlt, auch ihm einen Gefallen zu tun, und ihm Zugang zu dem Turm gewährt. Floire befolgt den Plan und dringt, versteckt in einem Blumenkorb, in den Turm ein. Durch einen Fehler gerät er jedoch in das Zimmer von Blancheflors Freundin Claris. Diese fädelt ein Treffen zwischen den beiden ein. Zwei Wochen darauf werden die zwei vom Emir entdeckt. Er beschließt, die beiden nicht sogleich zu töten, sondern erst einen Rat einzuberufen. Beeindruckt durch den jeweiligen Willen der jungen Liebenden, für den anderen zu sterben, überreden die Berater den Emir, das Leben der beiden zu verschonen. Floire wird sodann zum Ritter geschlagen und das Paar vermählt. Claris heiratet den Emir, der ihr das Versprechen gibt, sie als fortan letzte und einzige Frau zu ehelichen. Wenig später erreicht die Nachricht über den Tod von Felix Babylon. Floire und Blancheflor kehren in ihre Heimat zurück, wo sie das Königreich übernehmen und gemeinsam mit ihren Untertanen zum Christentum konvertieren. Zu den volkssprachlichen Versionen gehören: Die älteste schriftlich überlieferte Version ist darunter der vermutlich um 1160 entstandene altfranzösische Versroman Floire et Blancheflor, der rund 3000 paarweise gereimte Achtsilbler umfasst und von einem unbekannten Trobador verfasst wurde. Die Bekanntheit des Liebespaares bezeugen Beatriz de Dia um 1173 in ihrem Gedicht Estat ai en greu cossirier sowie die Erwähnungen bei mindestens sieben weiteren Dichtern des 12. und 13. Jahrhunderts. Im deutschen Sprachraum erwähnt Ulrich von Gutenburg vor 1220 Floris und Planschiflur. Aus dem 13. Jahrhundert stammt eine weitere französische Version volkssprachlicher Tradition, bei welcher der Charakter der Protagonisten sowie einige Episoden verändert wurden. Die Vielzahl der Versionen wird allgemein in zwei Gruppen unterteilt, eine „aristokratische“ (oder höfische) und eine „volkstümliche“ (oder populäre). Dabei unterscheidet sich die volkstümliche Fassung von der aristokratischen durch die Häufung romanesker Motive; in der aristokratischen Fassung wird Blancheflor die Großmutter Karls des Großen. Allerdings können nicht alle Versionen klar einer der beiden Gruppen zugewiesen werden. Eine deutsche Übersetzung von Bocaccios Il filocolo wurde 1499 unter dem Titel Ein gar schone newe histori der hochen lieb des kuniglichen fursten Florio: vn von seyner lieben Bianceffora veröffentlicht. Dies war die Vorlage für die tschechische Version Floria z Hispanij, a geho milee panie Bianczeforze (1519). Im 16. Jahrhundert erschienen auch ein früher spanischer Druck (La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor, 1512), eine niederländische Prosaversion auf Basis von Diederics Fassung und eine Übersetzung aus dem Schwedischen ins Dänische. Aus dem 17. oder 18. Jahrhundert stammt die jiddische Version Flere Blankeflere, welche die Handlung nach China verlegt. 1822 veröffentlichte Sophie Tieck das epische Gedicht Flore und Blanscheflur. 1922 erschien The Sweet and Touching Tale of Fleur & Blanchefleur. A Mediaeval Legend als englische Übersetzung der französischen höfischen Version mit 37 farbigen Illustrationen von Eleanor Fortescue-Brickdale. Es wird vermutet, dass die Geschichte des Liebespaares aus einer byzantinischen Vorlage mit orientalischen Motiven entstand: Möglicherweise beruhen auch das persische Epos Warqa und Gulschah des Dichters Ayyuqi aus dem 11. Jahrhundert und die altfranzösische Chantefable Aucassin et Nicolette aus dem 13. Jahrhundert auf demselben Stoff. 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Die Handschrift aller vier Dichtungen lässt einen einzigen Schreiber erkennen. Werktitel werden nicht genannt und die grafische Absetzung der vier Werke durch farbige Initialen (die erste über 14, die anderen über 8 Zeilen) war offenbar so uneindeutig, dass sie zunächst als ein einziges zusammengehöriges Werk unter dem Titel Poesia in lingua Veter Anglikaner katalogisiert wurden. Dazu mag beigetragen haben, dass auch im Text selbst kolorierte, allerdings etwas kleinere Initialen auftreten. Die Reihenfolge der Gedichte ist: Pearl, Purity, Patience, Sir Gawain and the Green Knight. Ferner sind auch Illuminationen enthalten, welche – mit Ausnahme dreier in SGGK – dem jeweiligen Gedicht vorangestellt sind. Von den zwölf im gesamten Manuskript enthaltenen Buchmalereien beziehen sich vier auf die Ritterromanze (eine vor Beginn und drei nach Ende des Gedichts). Folgende Szenen sind abgebildet: Am Ende des Manuskripts – und damit auch am Ende von SGGK – findet sich von anderer Hand der Eintrag: „Hony soyt qui mal pence“. Der Verfasser von SGGK wird vom Großteil der Forschung auch heute noch als unbekannt angesehen, obwohl es einige Versuche gegeben hat, ihn zu identifizieren – beispielsweise als Mitglied des Hofs Johns of Gaunt (1340–1399) oder Enguerrands de Coucy (1339–1397). Es lässt sich nicht einmal mit Gewissheit sagen, ob der Autor dem Klerus oder einem weltlichen Stand angehörte. Sicher ist einzig, dass er über Bildung, sowohl im religiösen wie auch im säkularen – vor allem höfischen – Bereich verfügte, und diese mit Stilsicherheit, aber auch Humor, in seinem Werk verarbeitete. Ob der Verfasser von SGGK ebenso der Urheber der drei anderen Gedichte des Manuskripts war, ist nicht völlig geklärt, gilt aber aufgrund sprachlicher und stilistischer Gemeinsamkeiten der vier Werke als sehr wahrscheinlich. Daher wird er in der Forschung auch häufig als „Gawain-Poet“ oder „Pearl-Poet“ bezeichnet. Der Text ist im mittelenglischen Dialekt der Nordwest-Midlands geschrieben, möglicherweise im Raum von Lancashire, und wird gewöhnlich auf das letzte Drittel des 14. Jahrhunderts datiert. Zusätzlich enthält er eine Vielzahl von Archaismen sowie Begriffe skandinavischen Ursprungs und setzt damit einen gewissen Bildungshintergrund der Rezipienten voraus. SGGK ist eine Dichtung des „Alliterative Revivals“, des Wiederauflebens der traditionellen germanischen stabreimenden Dichtkunst in England, das sich Mitte des 14. Jahrhunderts vor allem im Nordwesten des Landes vollzog. Das Gedicht bedient sich der alliterativen Langzeile, die durch eine mittige Zäsur in zwei Kurzzeilen mit (gewöhnlich) je zwei Betonungen geteilt wird. Die betonten Silben „staben“ dabei miteinander: Sie weisen in ihrem Anlaut entweder denselben Konsonanten oder einen Vokal (jeglicher Art) auf. In seiner Umsetzung der alliterativen Prinzipien verhält sich SGGK allerdings nicht identisch zur ursprünglichen altenglischen Form: Der Dichter des mittelenglischen Werkes verwendet am Ende der in ihrer Länge variierenden Strophen einen endreimenden Abschluss, welcher als „bob and wheel“ bezeichnet wird. Es handelt sich dabei um insgesamt fünf Zeilen, die erste eine einhebige Kurzzeile („bob“), die folgenden vier dreihebig („wheel“). Das Reimschema dieses Teils ist immer [a:baba]. In diesem Abschluss äußert sich häufig der Erzähler zusammenfassend zum Inhalt einer Strophe. Auf seiner Queste zur Grünen Kapelle, bei der ihm ein Schlagabtausch mit dem Grünen Ritter bevorsteht, den Gawain nicht zu überleben erwartet, kehrt er in Schloss Hautdesert ein. Sein Aufenthalt dort ist geprägt von den drei Jagden des Schlossherrn, während derer dessen Frau Gawain dreimal zu verführen versucht. Zwar ist sie dabei erfolglos, doch ein kleiner Lapsus des Neffen Arthurs beweist im Duell mit dem Grünen Ritter seine menschliche Unvollkommenheit. Aus dem Schlagabtausch geht Gawain für ihn überraschend fast völlig unverletzt hervor, macht sich jedoch fortan schwere Vorwürfe, weil er dem ritterlichen Ideal nicht genügt zu haben glaubt. Bei seiner Rückkehr in Camelot muss der Neffe Arthurs feststellen, dass er mit seiner Selbstkritik alleine steht. Am Silvesterabend kommt ein riesenhafter, wild wirkender Ritter, der ebenso grün ist wie sein Ross, in Arthurs Halle geritten und fordert König und Tafelrunde spöttisch heraus: Wenn sie ihres großen Ruhmes würdig seien, so solle einer von ihnen die gigantische Axt nehmen, die er selbst mitgebracht habe, und einen Schlag gegen ihn führen. Überlebe er, der Grüne Ritter, dies, so würde er den Schlag genau ein Jahr später erwidern. Arthur fährt erzürnt auf und schickt sich an, die Herausforderung selber anzunehmen. Da bittet Gawain, sein Neffe, darum, dies tun zu dürfen, was ihm gewährt wird. Und so schlägt der Verwandte Arthurs dem Grünen Ritter den Kopf ab. Der Riese jedoch fällt nicht tot zu Boden, sondern hebt nur sein Haupt auf, steigt, Kopf in der Hand, auf sein Pferd, und mahnt Gawain, nicht seinen Schwur zu vergessen, in einem Jahr zur Grünen Kapelle zu kommen, und dann dort den Vergeltungsschlag entgegenzunehmen. Daraufhin reitet er lachend fort. Es ist Allerheiligen, als Gawain sich rüstet. Sein Schild trägt außen das Pentagramm, Zeichen der fünf Tugenden und damit höfischer und christlich-ritterlicher Vollkommenheit; innen ist das Bild Marias aufgemalt. So zieht er aus, um die Grüne Kapelle zu finden, und niemand vom Hof Arthurs erwartet, ihn lebend wiederzusehen. Gawains Weg, auf dem ihm der Winter weit härter zusetzt als die Gefahren durch Wölfe, Drachen und Wilde Männer, führt ihn in die West Midlands. Dort erreicht er am Heiligen Abend Schloss Hautdesert, wo er freundlich und ehrenvoll empfangen wird. Gawain verbringt an diesem Ort die Weihnachtstage, und als der Schlossherr, dem er von seinem Ziel erzählt, ihm erklärt, dass die Grüne Kapelle nur zwei Meilen entfernt vom Schloss liege, willigt er ein, bis zum Tag des Duells auf Hautdesert zu verweilen. Der Schlossherr bittet Gawain, sich am folgenden Tag auszuruhen und später mit seiner Frau zusammen zu speisen. Dann schlägt er, dessen Name dem Ritter immer noch unbekannt ist, diesem einen Tauschhandel vor: Was immer er selbst am folgenden Tag erjage, solle Gawain gehören, der dafür geben solle, was ihm in der gleichen Zeit der Zufall beschere. Der Ritter willigt ein. Am nächsten Morgen, der Schlossherr ist bereits auf der Jagd, betritt dessen Frau Gawains Gemach. Ihn, den für seine Minnedienste bekannten Ritter der Tafelrunde, versucht sie zu verführen, doch Gawain gelingt es, sich dem zu widersetzen, ohne es dabei an höfischer Etikette mangeln zu lassen. So bleibt es bei einem Kuss, welchen er, den Regeln des Tauschgeschäfts treu, am Abend an den Schlossherrn weitergibt – ohne zu sagen, von wem er ihn bekam – und dafür dessen Jagdbeute, eine Hindin, erhält. Auch der zweite Tag vergeht auf diese Weise: Wieder ein abgewendeter Verführungsversuch, diesmal zwei Küsse, und wieder der Tausch mit dem Schlossherrn gegen dessen Beute, einen Eber. Am dritten Tag lässt die Dame weiterhin nicht ab und bemüht sich erneut. Gawain gibt ihrem Werben zwar nicht nach, verweigert ihr auch das gewünschte Liebeszeichen und will nicht einmal ihren Gürtel als Geschenk annehmen. Als die Dame dann aber von dessen Fähigkeit erzählt, einen Menschen vor dem Tode zu bewahren, willigt Gawain, im Gedanken an das bevorstehende Treffen mit dem Grünen Ritter, schließlich ein und nimmt an. Sie bittet ihn noch, das Geschenk vor allem vor ihrem Mann zu verbergen, was er ihr auch verspricht. Danach geht Arthurs Neffe zur Schlosskapelle und lässt sich die Beichte abnehmen, um seiner Sünden ledig am folgenden Tag dem Grünen Ritter gegenübertreten zu können. Der Gürtel kommt dabei nicht zur Sprache. Dem Schlossherrn gibt Gawain am Abend, in Einlösung des Tauschhandels, für dessen Beute – einen Fuchs – die drei Küsse, die er des Tags erhalten hat. Auch hier erwähnt er den Gürtel nicht. Am nächsten Tag legt der Ritter der Tafelrunde Rüstung und Gürtel an und bricht mit einem Führer zur Kapelle auf. Dieser warnt ihn noch vor dem Grünen Ritter und bittet ihn zu fliehen, doch Gawain lehnt ab und erreicht schließlich die Kapelle, die sich als Erdhöhle oder gar Hügelgrab entpuppt und nichts mit einer christlichen Kapelle gemein hat. Der Grüne Ritter erscheint bald darauf, und Gawain nimmt seinen Helm ab, um den Axtschlag zu empfangen. Beim ersten Schlag des Ritters zuckt er in Erwartung zusammen, und der grüne Riese hält inne und schilt ihn ob seiner Ängstlichkeit. Auch den zweiten Schlag führt sein Gegner nicht zu Ende, sondern stellt nur befriedigt fest, dass Gawain diesmal nicht zusammenschreckte. Dieser gerät in Wut und fordert seinen Gegner, endlich zuzuschlagen, was dieser dann auch befolgt. Trotz der Kraft des Schlags ritzt die Axtklinge Gawain jedoch nur die Haut. Als dieser nun, da er seine Verpflichtungen erfüllt weiß, zu den Waffen greift, hält der Grüne Ritter ihn auf und erklärt ihm seine Beweggründe: Der erste und zweite Schlag wurde unterbrochen, da Gawain seinen Tauschvertrag auf dem Schloss am ersten und zweiten Tag ehrlich und treu erfüllt hatte. Nur am dritten Tag tat er dies nicht, und daher wurde der letzte Schlag ausgeführt. Der Grüne Ritter berichtet ihm, dass er selbst, Bercilak, Herr von Hautdesert, die Verführungsversuche seiner Frau veranlasst habe, um Gawains Tugendhaftigkeit zu prüfen. Selbst dessen Fehlen am dritten Tag sieht er nicht als übermäßig verwerflich an, da Arthurs Neffe den Gürtel nicht aus Habgier oder Liebeswerben annahm, sondern aus dem menschlichsten aller Gründe – weil er sein Leben liebte. Gawain reagiert auf diese Erklärungen mit heftigen Selbstvorwürfen. Er klagt sich der Habsucht und Feigheit an, obwohl Bercilak ihm versichert, er sei nunmehr und durch sein Bekenntnis gereinigt und frei von jeglicher Schuld. Gawain jedoch erklärt, den Gürtel fortan immer zu tragen, als Zeichen seines Fehlens und der Schwäche des Fleisches. Zuletzt legt Bercilak noch den Urheber seiner Herausforderung an Arthurs Hof offen: Es ist Morgan La Fay, die auf seinem Schloss wohnt und die Täuschung plante, um Königin Guinevere zu erschrecken. Zurück auf Camelot erzählt Gawain von seinen Erlebnissen sowie seiner Schande – und findet sich unverstanden. Die Ritter lachen über das, was er als Schmach empfindet, und beschließen, sich alle einen grünen Gürtel zu beschaffen und diesen zu tragen – als Ehrenzeichen und zum Ruhme der Tafelrunde. SGGK ist ein sehr vielschichtiges Werk, das sich in seiner Zielsetzung nicht auf einen Konflikt, ja nicht einmal auf eine bestimmte Moral reduzieren lässt. Dies spiegelt sich auch in der Literatur zum Gedicht wider. Bei der Quellenfrage lassen sich grundsätzlich zwei Motivstränge unterscheiden: Enthauptung (oder Herausforderung) und Versuchung. Für Herausforderung und Enthauptung stellt das mittelirische Werk Fled Bricrenn („Bricrius Fest“) die älteste Quelle dar (Handschrift ca. 1100 entstanden, Erzählung vermutlich 8. Jahrhundert), eine weitere das altfranzösische Livre de Caradoc („Buch von Caradoc“), welches, ebenfalls in der Artusthematik angesiedelt, die größten Gemeinsamkeiten mit SGGK aufweist. Das Versuchungsszenario findet sich ebenfalls in der keltischen Literatur, nämlich im mittelkymrischen Mabinogion, wo in der Erzählung von Pwyll und Arawn (etwa 11. Jahrhundert) Pwyll, der Fürst von Dyfed, ein Jahr und einen Tag Gestalt und Reich mit Arawn, König von Annwn, tauscht und dabei auch mit dessen Frau in einem Bett schläft, ohne sie anzurühren. Die Königin unternimmt hier keinerlei Verführungsversuche. Auch das Verführungsmotiv ist nicht auf die keltische Literatur beschränkt, sondern tritt in ähnlicher Form bereits im Alten Testament und in der Literatur des französischen Kulturkreises auf, beispielsweise in der anglonormannischen Romanze Yder, in der einerseits die Anweisung des Ehemanns zur Verführung enthalten ist, andererseits aber auch eine Warnung an den Ritter vor einer solchen Versuchung. Eine Vereinbarung, die Gewinne eines Tages zu teilen, findet sich im lateinischen Gedicht Miles Gloriosus. Hier handelt es sich allerdings nicht um einen Austausch und dem Werk wird kein hoher Quellenwert für SGGK zugemessen. Die Frage nach den Quellen ist in der jüngeren Forschung im Ganzen zugunsten von Deutungsproblemen einzelner Elemente wie auch des gesamten Textes in den Hintergrund getreten. Ein Grundkonflikt, der sich vor allem im Versuchungsszenario deutlich abbildet, ist der zwischen christlich-religiöser und höfischer Wertwelt: Der höfische Ritter Gawain, berühmt für seine Minnekunst, würde, gäbe er dem Werben der Schlossherrin nach, sich nicht nur gegen die Tugend der Keuschheit vergehen, sondern sich auch der Illoyalität, des Verrats, gegen den Burgherrn schuldig machen. Hier spielt der Dichter mit dem (nicht immer rühmlichen) Ruf Gawains als großem Liebhaber, den dieser Charakter in anderen Werken der Artusliteratur besitzt. Eine wichtige Rolle in der Etablierung der Werte des Gedichts spielt auch die Schildbeschreibung. Das Pentagramm, „a syngne þat Salamon“ (Vers 625; ein Zeichen König Salomos), als Symbol der fünf Tugenden Freigebigkeit, Loyalität, Reinheit, Höfischheit, und, als höchste Tugend, Mitleid, bildet die ritterlichen Werte ab. Das Bild Marias auf der Innenseite des Schildes (Vers 649: „In þe inore half of his schelde hir ymage depaynted“) stellt einen Bezug zu den fünf Freuden der Himmelskönigin an ihrem Kinde her, aus denen Gawain all seinen Mut schöpft: Dennoch bleibt die Position des Dichters recht unklar. Ist sie wirklich so unbedingt christlich wie etwa Bloomfield meint? Steht der Verfasser eher hinter dem fröhlichen (Aus-)Lachen der Hofgesellschaft angesichts Gawains übertriebener Gewissensbisse – also eher auf der weltlich-höfischen Seite? Ist diese Darstellung des Unverständnisses für das spirituelle Dilemma eines Tiefgläubigen vielleicht eine implizite Kritik des Verfassers an der seiner Meinung nach zu hedonistischen Haltung dieser Zeit? Oder versteht die Hofgesellschaft das Dilemma viel besser, als es auf den ersten Blick scheint, und kritisiert durch ihren Beschluss nicht Gawain, sondern die Unbedingtheit eines für Sterbliche unerreichbaren Ideals? Weniger Bedeutung haben heutzutage naturmythologische Deutungen, die (wie beispielsweise die John Speirs’) Vegetationsmythos und Wiedergeburt heranziehen, welche sich im Grünen Ritter und dem Schlagabtausch manifestieren sollen. Ähnliches gilt für Moormans Interpretation der Handlung als Passageritus. Dabei ist nicht abzustreiten, dass der Grüne Ritter Charakteristika besitzt, die er mit mythologischen Figuren teilt (durch seine Farbe und die Verbindung zur ungezähmten Natur erinnert er etwa an den keltischen „Grünen Mann“). Sehr fraglich ist jedoch, welchen Einfluss derartige Anklänge auf das Gedicht ausüben. Moralische Fragen besitzen hingegen einen sehr hohen Stellenwert in der Romanze. Dass die Heldenprüfung als Situation ethischer Bewährung ein essentieller Bestandteil des Gedichts ist, wird heute daher auch nicht mehr angezweifelt. Ob sie aber die ausschließliche Zielsetzung des Verfassers darstellt, bleibt weiterhin in der Diskussion – nicht zuletzt scheint das Gedicht selbst die Unbedingtheit ethischer Werturteile mittels der Reaktion von Arthurs Gefolge auf Gawains Selbstbezichtigungen in Frage zu stellen; und auch Bercilak ist in diesem Punkt anderer Meinung als der Romanzenprotagonist. Die diversen humorvollen Elemente, die SGGK aufweist, darunter etwa die vielen Momente des Lachens, haben manche Wissenschaftler dazu geführt, die Ernsthaftigkeit des gesamten Werkes in Frage zu stellen. Anhänger dieser Deutung erkennen im Gedicht daher einen im Ganzen erheblich leichteren, nicht selten sogar ironischen Ton. Auch Bloomfield spricht dem Werk die Fähigkeit zu, Geistreichtum, Ironie und Religiosität zulasten keines der anderen Aspekte zu vereinen. Inwieweit eine vollkommen ironische oder komische Interpretation gerechtfertigt ist, bleibt allerdings fraglich. Dass eine enge Verbindung zwischen Jagd- und Versuchungsequenzen besteht, haben viele Forscher angesprochen. Gawains Rolle wird dabei häufig mit der der Jagdbeute verglichen. Wichtig ist hierbei, dass der Ritter erst am dritten Tag dem „Jäger“ zum Opfer fällt, aber auch er – wie der Fuchs – zu einer Zeit, zu der die Gefahr bereits überstanden zu sein scheint. Mit der Verbindung der Jagd- und Verführungsszenen als Ausdruck sozialer Konsequenzen für moralische Verfehlungen hat sich William Barron beschäftigt und sieht die Jagdszenen als Umschreibungen der Strafe Gawains an, hätte dieser der Verführung nachgegeben – eine Strafe für Hochverrat. Dabei postuliert Barron auch die Nähe der Beschreibungen zu historischen Strafen für dieses Vergehen (wie etwa das Vierteilen). In seiner Erzählung setzt der Dichter dramatische Perspektivenwechsel ein, die Kamerafahrten im Film ähneln. Er beweist zudem in seinen Beschreibungen eine genaue Kenntnis der mittelalterlichen höfischen Lebenswirklichkeit bis ins Detail (etwa beim Aufbrechen des Wildes in den Jagdszenen), des Sprachgebrauchs, der Kleidung und der Architektur, ebenso wie der Geographie seines Landes, was zu dem außerordentlichen Realismus seiner Beschreibungen führt. Trotz seiner so offensichtlichen Andersartigkeit in Sprache, Metrik, Stil und Erzählart wird Sir Gawain and the Green Knight in seinem literarischen Wert heute meist mit den Werken Chaucers verglichen. In seinem Facettenreichtum, der lebendigen, farbigen und detailreichen Sprache, der Verarbeitung unterschiedlichster literarischer Einflüsse und der abgerundeten, schattierten Charakter-, Landschafts- und Situationszeichnung, brauchen weder der unbekannte Verfasser noch die Romanze den Vergleich zu scheuen. Eduard Stucken verarbeitete SGGK zu dem Drama Gawân: Ein Mysterium, das 1901 im Druck erschien und 1907 in München uraufgeführt wurde. Im Walt-Disney-Klassiker Die Schöne und das Biest war ursprünglich eine Szene eingeplant, in welcher die Protagonistin Belle die Schlossbibliothek des Biestes erforscht und eine Ausgabe von SGGK entdeckt. Diese Szene wurde jedoch gestrichen, für die Blu-ray-Veröffentlichung in der Diamond Edition aber aus Schwarz-Weiß-Skizzen zusammengeschnitten und nachsynchronisiert. Die Ich-Erzählerin in Alice Munros Kurzgeschichte Wenlock Edge von 2005 schreibt für ihr Studium eine Hausarbeit zu Sir Gawain – und sie ähnelt Gawain: Sie schätzt die Situation, in der sie sich befindet, falsch ein, macht Kompromisse und ist beschämt, als sie die Wahrheit herausfindet, so Joanna Luft in einer literaturwissenschaftlichen Analyse von 2010. Erzähltechnisch baut Munro ihr Werk in miteinander verschränkten Behältern (emboîtement) auf und arbeitet mit zwei Arten von Emboîtement: mit einem des Raumes und mit einem der Ereignisse. Auch in Munros Wenlock Edge offenbart das emboîtement Verräterisches ebenso wie Komplizenhaftes in dem Beziehungsarrangement, in das sich die Hauptfigur selbst verwickelt hat. Sowohl in Camelot – Der Fluch des goldenen Schwertes aus dem Jahr 1984 als auch in der modernen Interpretation The Green Knight (2021) wird die Geschichte des Grünen Ritters filmisch festgehalten.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Sir Gawain and the Green Knight' verfasst wurde?", + "Der Text 'Sir Gawain and the Green Knight' wurde von unbekannt in den Jahren um 1350–1400 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Livre de chevalerie' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Livre de chevalerie' wurde von Geoffroi de Charny in den Jahren um 1351 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Ysaïe le Triste' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Ysaïe le Triste' wurde von unbekannt in den Jahren um 1360 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'La Faula' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'La Faula' wurde von Guillem de Torroella in den Jahren um 1360–1370 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Athelston' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Athelston' wurde von unbekannt in den Jahren 1375–1400 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Joseph of Arimathie' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Joseph of Arimathie' wurde von unbekannt in den Jahren um 1375 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Jean Froissart (* um 1337 in Valenciennes; † um 1405 vermutlich in Chimay/Belgien) war ein französischsprachiger Dichter und Chronist. Sein Hauptwerk ist eine umfangreiche Chronik der ersten Hälfte des Hundertjährigen Krieges (1337–1453) zwischen den Kronen Englands und Frankreich. Über Froissarts Leben ist relativ wenig bekannt. Die meisten Fakten zu seiner Biographie liefern die autobiographischen Anspielungen in seinen historischen Werken. Außerdem erwähnen archivalische Quellen manche Angaben zu seinen Diensten für Adlige sowie Geschenke, die er von seinen Patronen erhielt. Dagegen sind die pseudo-autobiographischen Angaben in Froissarts Gedichten unzuverlässig. Sein eigenes Zeugnis, dass er 1390 ein Alter von 57 Jahren erreicht habe, ist widersprüchlich; meist wird heute sein Geburtsjahr mit etwa 1337 angenommen. Er wurde in Valenciennes in der damaligen Grafschaft Hennegau geboren und war eventuell der Sohn eines Wappenmalers, wie er in einer dem Grafen von Foix dargebrachten Pastourelle anzudeuten scheint, doch ist dies unsicher. Er dürfte zunächst für eine geistliche Laufbahn bestimmt gewesen sein und die für angehende Kleriker vorgesehene Erziehung erhalten haben. Doch verspürte der literarisch sehr interessierte junge Mann, der allerlei Romane las, offenbar keine besondere Neigung für diesen Beruf und wandte sich bald von einem geistlichen Leben ab. Schon früh genoss Froissart die Förderung durch die Familie des Grafen von Hennegau. Auch begann er bereits in jungen Jahren, Reime zu dichten und sich für die zeitgenössische Geschichte zu interessieren. Im Auftrag von Robert de Namur schrieb er einen Bericht über erst vor kurzem ausgetragene kriegerische Konflikte zwischen England und Frankreich, insbesondere die Schlachten von Crécy (1346) und Poitiers (1356). Wohl auf die Empfehlung von Johann von Beaumont, einem Sohn des Grafen Johann II. von Hennegau und Holland, fand Froissart Anschluss an Philippa von Hennegau, die Gemahlin von König Edward III. von England. Daher ging er 1361 als etwa 24-Jähriger zu ihr an den Londoner Königshof. Nach einer kurzen Rückkehr in seine Heimat begab er sich wieder an ihren Hof und wurde zu ihrem Sekretär ernannt, eine Position, die er bis zu ihrem Tod behielt. Aufgrund dieser Stellung lernte er bedeutende Persönlichkeiten wie den in die Gefangenschaft nach London zurückgekehrten französischen König Johann II. den Guten und Edward, den Schwarzen Prinzen sowie Militärführer der Frühphase des Hundertjährigen Kriegs kennen. Am englischen Hof verfasste Froissart höfische Lyrik und andere Versdichtungen im Stile Guillaumes de Machaut. In London begann er auch, sich als Chronist der jüngsten Vergangenheit zu betätigen. Eine erste Chronik, die die Kriegstaten der Engländer feierte und Philippa gewidmet war, ist jedoch nicht erhalten. Waren Chronisten bis dahin in der Regel Personen, die an dem von ihnen geschilderten Geschehen selbst beteiligt gewesen waren und dieses aus ihrer Sicht rückblickend darstellten, so entwickelte Froissart die neuartige Methode, sich historische Ereignisse von verschiedenen Zeugen berichten zu lassen und aus den unterschiedlichen Perspektiven ein quasi objektives Bild zusammenzusetzen. Um Informationen zu gewinnen, nutzte er nicht nur seine lokalen (zum Beispiel anfangs meist Londoner) Bekanntschaften, sondern unternahm auch Reisen in England, Frankreich und den Niederlanden zu potenziellen Augenzeugen. Das Bild des Hundertjährigen Krieges, das er entwirft, ist allerdings in erster Linie das von ruhmsüchtigen Fürsten und Rittern, die sich eindrucksvolle Kämpfe und Schlachten liefern. Hierbei sympathisiert Froissart anfangs eher mit den Engländern. Später werden ihm zumindest ansatzweise auch die Leiden des Volkes in Frankreich bewusst sowie die Tatsache, dass die englischen Feldzüge auf französischem Boden Raubzüge waren, bei denen englische Könige und Heerführer die Schwäche ausnutzten, in die Frankreich nach 1314 durch eine Serie rascher Thronwechsel verfiel. Während seines Aufenthalts in England reiste Froissart u. a. 1365 zu König David II. nach Schottland. Wohl 14 Tage verweilte er auf dieser Tour bei William Douglas, 1. Earl of Douglas in Dalkeith. Auf Anregung Königin Philippas wollte er den Schwarzen Prinzen begleiten, als dieser sich nach Kastilien begab, um Peter den Grausamen zu unterstützen. Im Frühjahr 1366 verließ er London und reiste über Brüssel nach Bordeaux (Januar 1367). Einen Monat später kam er in Dax an, wurde aber vom Schwarzen Prinzen mit Briefen, die er dessen Mutter Philippa überbringen sollte, nach England zurückgeschickt. Im Frühjahr 1368 begleitete Froissart einen anderen Sohn Philippas, Lionel of Antwerp, 1. Duke of Clarence, zu dessen Hochzeit mit Violante Visconti nach Mailand. An den Vermählungsfeierlichkeiten des jungen Prinzen nahmen auch die bedeutenden Literaten Geoffrey Chaucer und Francesco Petrarca teil. Froissart geht in seinen Werken kaum auf diese Reise ein. Der Duke of Clarence starb bereits am 17. Oktober 1368 in Asti. Froissart blieb zunächst noch in Italien und machte von Mailand aus einen Abstecher nach Savoyen, dann besuchte er Bologna, Ferrara und Rom. Als er auf der Rückreise in Brüssel vom Tod seiner Gönnerin, Königin Philippa († 15. August 1369) erfuhr, kehrte er nicht nach England zurück, sondern ging wieder nach Valenciennes, wo er kurzzeitig als Händler arbeitete. Bereits 1370 aber lebte er in Brüssel, wo er in Robert de Namur seinen neuen Mäzen fand. Um 1370 begann Froissart mit der Arbeit an seinen vierteiligen Chroniques de France, d’Angleterre, d’Ecosse, de Bretagne, de Gascogne, de Flandre et lieux circonvoisins (Chroniken Frankreichs, Englands, Schottlands, der Bretagne, der Gascogne, Flanderns und der benachbarten Örtlichkeiten), deren erstes Buch er Robert de Namur widmete. An dieser Chronik schrieb er unermüdlich bis fast an sein Lebensende. Sie erfuhr im 15. Jahrhundert eine so beachtliche Verbreitung, dass sich mehr als 100, zum Teil reich illustrierte, Manuskripte erhalten haben. 1372 feierte Froissart die Rückkehr des Herzogs Wenzel von Brabant nach Brüssel in einer Pastourelle; der Herzog war nämlich 1371 in der Schlacht bei Baesweiler in Gefangenschaft geraten und nun erst freigelassen worden. In der Folge konnte sich Froissart auch der Patronage Wenzels erfreuen. Im September 1373 wurde ihm nach Empfang der niederen Weihen die Pfarre zu Lestines-au-Mont verliehen, die damals zum Bistum Cambrai gehörte. Unterdessen schuf er neben der Arbeit an seiner Chronik auch andere Werke. So arbeitete er am Meliador, dem letzten in Versen verfassten und zum Artus-Stoff gehörigen Ritterroman in französischer Sprache, in den auch Gedichte Herzog Wenzels eingestreut sind. 1381 wurde er Sekretär des Herzogs. Nach Wenzels Tod im Dezember 1383 trat Froissart in die Dienste des Grafen Guy de Blois, dessen Kaplan er bald wurde. Sein neuer Mäzen versorgte ihn mit einer einträglichen Pfründe, indem er 1384 die Stelle eines Kanonikus von Chimay erhielt. 1385 begleitete er seinen Patron in den heimatlichen Hennegau. Im nächsten Jahr kehrte er nach Blois zurück, um an der Hochzeit von Guys Sohn Louis mit Marie de Berry teilzunehmen. Damals machte er sich an die Ausarbeitung des zweiten Buchs seiner Chronik. Guy scheint ihn auch zu deren Weiterführung ermuntert zu haben. Jedenfalls finanzierte er ihm eine Reise zu Graf Gaston III. von Foix-Béarn, nahe der spanischen Grenze. Froissart hoffte, an Gastons Hof Informationen zu den in Südfrankreich und Spanien ausgetragenen Kämpfen für seine Chroniques zu erhalten. So schickte Guy ihn Anfang 1388 als seinen Gesandten zu Gaston, um diesem vier ausgezeichnete Jagdhunde zu präsentieren. Die Reise ging über Carcassonne (14. November 1388) nach Pamiers, wo Froissart den Ritter Espaing de Lyon traf, der ihm auf der weiteren Route Aufschneidereien seiner Heldentaten erzählte. Am folgenden 25. November gelangte die kleine Gesellschaft nach Orthez, wo Espaing de Lyon zur Burg aufstieg und dem Grafen von Foix Froissarts Besuch ankündigte. In der Folge stand der Chronist etwa zwölf Wochen lang in Verbindung mit Gaston und suchte regelmäßig dessen Schloss zur Erlangung der gewünschten Informationen auf. Diese Treffen fanden in den späten Nachtstunden statt, und Froissart trug hierbei auch seinen Meliador vor. Seine Gespräche mit dort anwesenden Rittern fanden Eingang in seine Chronik. Im März 1389 verließ er den Hof Gastons wieder und schloss sich dem Gefolge der erst elfjährigen Adligen Jeanne de Boulogne an, die sich damals auf den Weg zur Hochzeit mit Herzog Jean de Berry machte. Die Reise führte sie u. a. nach Avignon, und in Riom wurde sie von ihrem Bräutigam empfangen, wobei Froissart die Vermählung Jeannes (Juni 1389) in einer Pastourelle feierte. Dann begab sich der Chronist heimwärts, traf aber noch unterwegs in Paris einen alten Gönner, den Grafen Enguerrand VII. de Coucy, dem er das Kanonikat zu Lille verdankte und der ihn nun drei Tage auf der nahe Cambrai gelegenen Burg Crevecœur bewirtete. Nach 14-tägigem Aufenthalt im heimatlichen Valenciennes kehrte er wieder zu seinem Patron Guy de Blois zurück, den er in Schoonhoven traf. Guy de Blois war mittlerweile stark verschuldet und Froissart verließ ihn bald und eilte wieder nach Paris, wo er den am 22. August 1389 erfolgten Einzug Isabeaus, der Gattin des Königs Karl VI., in die französische Hauptstadt miterlebte. Dieses Ereignis feierte er durch eine Ballade. Er hatte sich bereits an die Ausarbeitung des dritten Buchs seiner Chronik gemacht und begann 1390 mit der Abfassung des vierten und letzten Buchs. Um weitere Nachrichten über die Kriege in Kastilien und Portugal zu erhalten, begab er sich 1390 nach Brügge und von da weiter nach Middelburg, um bei in diesen Städten anwesenden portugiesischen Rittern entsprechende Informationen einzuziehen. Insbesondere war ihm hierbei der Ritter Joam Fernand Pacheco behilflich. Dann zog er sich einige Zeit zur Fertigstellung seiner Chronik nach Valenciennes zurück. Hier wurde er unter dem Einfluss Wilhelms von Oostervant, Statthalter des Hennegau, für die burgundische Partei gewonnen. 1391 begleitete er Guy de Blois, der den Tod seines Sohns Louis zu beklagen hatte, nach Château-Renault ans Ufer der Loire. Hier veränderte sich sein politischer Standpunkt erneut. In Amiens traf Froissart im März 1392 John of Gaunt, 1. Duke of Lancaster, einen Sohn Philippas von Hennegau, was bei ihm Erinnerung an seinen früheren Aufenthalt in England weckte, wohin er sich daraufhin wieder begeben wollte. Als er infolge der Entspannung zwischen Frankreich und England dazu in die Lage versetzt wurde, versah er sich mit von Albrecht von Bayern, Graf von Holland und Seeland, von der Herzogin von Brabant und anderen Adligen ausgestellten Empfehlungsschreiben und machte sich an die Überfahrt von Calais nach Dover, wo er am 12. Juli 1395 ankam. In Canterbury vergeblich auf die Ankunft König Richards II. wartend, schloss er sich dem königlichen Gefolge an und gelangte mit diesem nach Leeds Castle, wo der Monarch mit seinem Onkel, dem Herzog von York, zusammenzutreffen beabsichtigte. Der Herzog stellte den Chronisten dem König vor, dem Froissart eine Sammlung seiner Dichtungen überreichte. Dafür erhielt er von Richard II. ein hohes Salär. Doch war Froissart von seinem England-Besuch enttäuscht, auch, weil viele seiner dortigen alten Freunde bereits verstorben waren, und verließ die Insel nach einem Viertel Jahr wieder. Er kehrte nach Valenciennes zurück und arbeitete weiter an seiner Chronik. Im Dezember 1397 starb sein Gönner Guy de Blois. Das Geschichtswerk Froissarts bricht mit der Schilderung der Katastrophe Richards II. im Jahr 1400 unvermittelt ab, doch lebte er noch mehrere Jahre in Chimay. Diese letzten Lebensjahre Froissarts liegen im Dunkeln. Er starb wohl um 1404, möglicherweise auch erst um 1410, in Chimay. Dort wurde er in der Taufkapelle der Stiftskirche beigesetzt. Ab etwa 1360 fing Jean Froissart an, Gedichte zu verfassen. Dabei bediente er sich insbesondere der Form des Rondeaus (mehr als 100 Titel bekannt). Daneben dichtete er auch Pastourellen, Balladen, Lais und Chants royaux. In seiner höfischen Lyrik ahmte er Guillaume de Machaut nach. Seinen umfangreichen Ritterroman Meliador schrieb er nach 1370 nieder. Unter dem Einfluss der Werke des römischen Dichters Ovid und des Rosenromans entstanden seine Liebesromane L’espinette amoureuse (um 1369), welches Werk 4198 Verse umfasst, und Le joli buisson de jonece (um 1373). Das Hauptwerk Froissarts ist seine umfangreiche Chronik. Froissarts vier Bücher umfassende Chroniques de France, d’Angleterre, d’Écosse, d’Espagne, de Bretagne, de Gascogne, de Flandre et lieux circonvoisins behandeln die Geschichte der ersten Hälfte des Hundertjährigen Kriegs. Der Autor beschreibt hierin Ereignisse in Westeuropa im Zeitraum von 1325-1400. Er beginnt seine Darstellung mit den zur Absetzung Eduards II. führenden Vorkommnissen und setzt sie bis zur Entmachtung Richards II. und Thronbesteigung Heinrichs IV. fort, wo die Erzählung abrupt abbricht. Im ersten Teil der Chronik bis etwa 1356 ist Froissart weitgehend vom Chronisten Jean Le Bel abhängig. Danach ist sie seine originale Leistung, wo er selbst auf seinen zahlreichen Reisen durch England, Schottland, Burgund, Italien und Frankreich eingezogene Nachrichten präsentiert. Sein historisches Werk wurde später von Enguerrand de Monstrelet fortgesetzt. An seiner Chronik arbeitete Froissart mit großem Enthusiasmus etwa vier Jahrzehnte. Als Informationsquellen im Vordergrund stehen mündliche Berichte von Adligen, aber auch eigene Autopsie; dagegen hat Froissart kaum Urkundenmaterial ausgewertet. Er suchte möglichst viele Berichte von Informanten zu erhalten, die er zu diesem Zweck öfters auch in entfernteren Gegenden aufsuchte. Jean-Charles Roman d’Amat meint indessen, dass Froissart die ihm gebotenen Nachrichten zu wenig nachkontrolliert habe und sehr leichtgläubig gewesen sei. Auch habe er wenig auf die Chronologie geachtet. Das Geschichtswerk ist außerdem parteiisch nach den jeweiligen politischen Ansichten des Autors geschrieben, so zuerst proenglisch, dann unter dem Einfluss seines Patrons Guy von Blois frankophil orientiert, in den späten Partien im burgundischen Sinn abgefasst. Froissart entwirft in seinem Geschichtswerk ein detailliertes und anschauliches Bild der aristokratischen Gesellschaft des 14. Jahrhunderts; tatsächlich war er auch mit vielen herausragenden Repräsentanten des damaligen Adels persönlich bekannt. Vor allem nimmt die Darstellung des Feudaladels breiten Raum ein. Seine Sympathie gehört besonders dem Rittertum, dessen in Waffentaten sich spiegelnde Tapferkeit (Proece) er dem zeitgenössischen Publikum und der Nachwelt zur Kenntnis bringen wollte. Er schildert mit Vorliebe Feldzüge, Schlachten, Feste und Sitten in lebendiger und bilderreicher Sprache. Religiöse Themen erwähnt er nur nebenbei, etwa wenn er bei der Charakterisierung eines Ritters auch dessen Frömmigkeit hervorheben will. Das einfache Volk streift er ebenfalls nur flüchtig. Vor allem spielt es bei seiner Darstellung des Bauernaufstands von 1381 in England eine wichtigere Rolle. Dabei porträtiert er auch den Priester John Ball in relativ fairer Weise und lässt ihn in überzeugenden Worten über die Bedrückung der einfachen Bürger klagen. Von Froissarts Chronik gibt es mehrere Redaktionen ziemlich verschiedenen Charakters; bis zuletzt schrieb der Autor sie immer wieder um und erweiterte sie. Das Werk erfreute sich auch bei den nachfolgenden Generationen großer Beliebtheit; zahlreiche Handschriften blieben erhalten. A. Vérard besorgte den Erstdruck der Chronik, den er 1495 in vier Bänden in Paris erscheinen ließ. Nach weiteren Editionen besorgte Joseph Kervyn de Lettenhove eine sorgfältige Standardausgabe unter dem Titel Œuvres de Froissart: Publiées avec les variantes des divers manuscrits – Chroniques (26 Bände, Brüssel 1867–77; Neudruck 1967–73). Andrée Duby legte eine in heutiges Französisch übersetzte Publikation vor (Paris 1997). Sein Aufenthalt in England am Hof Königin Philippas von Hennegau dürfte Froissart die Anregung zur Abfassung des Artusromans Meliador gegeben haben. Zuerst schrieb er in den frühen 1370er Jahren eine erste Fassung, die aber nur sehr bruchstückhaft erhalten ist. In den 1380er Jahren arbeitete er eine umfangreichere, mehr als 30.700 Verse umfassende Version aus, deren Schlussteil verschollen ist. In diesen Roman flocht Froissart auch Verse seines Mäzens Wenzel von Luxemburg ein, der ihn vielleicht zur Weiterarbeit an dem Roman ermutigte. In seiner Gesamtkonzeption und im Stil ist der Roman stark am Vorbild des sog. Vulgata-Zyklus orientiert, so etwa in der Strukturierung des Inhalts in große, miteinander verbundene Erzählkomplexe. Trotz des Titels konzentriert sich die Handlung nicht auf eine einzige Hauptgestalt, wenn auch der junge Artusritter Meliador, Prinz von Cornwall, eine bedeutende Rolle spielt, sondern auf eine Reihe von mehr oder weniger herausragenden Helden, von denen jeder einzelne das ritterliche Ideal auf eine andere Art repräsentiert. Die Handlung greift die frühe Geschichte des Artushofs auf; daher fehlen bedeutende Protagonisten dieses Sagenstoffs wie Lancelot und Parzival. Der titelgebende Held Meliador freit um die Hand der schottischen Prinzessin Hermondine, findet aber einen Konkurrenten in König Camel von Northumberland, der die schöne Prinzessin ebenfalls begehrt. So hat Meliador diesen Rivalen zu überwinden sowie zusätzlich fünf Jahre hindurch Proben seiner Talente abzugeben, ehe er bei einem in Roxburgh ausgetragenen Turnier, bei dem er sich gegen zahlreiche andere Ritter behauptet, die Hand der Prinzessin erringt. Froissart widmet sich in diesem Ritterroman insbesondere der genauen Beschreibung von Turnieren, ferner der Schilderung des höfischen Lebens, was für die Zeit des Autors bereits einen Anachronismus darstellt. Prägnante Merkmale seines Versromans sind der Verzicht auf Liebesszenen, die Hervorhebung von Kameradschaften unter Frauen, die Hintanstellung phantastischer Elemente und die Einbettung des Geschehens in eine wirklichkeitsnahe Geographie. Der Meliador ist eher ein konventioneller Versroman in der Tradition der Artussage, als dass er dieses Genre durch neu erfundene Elemente bereichert hätte. Wohl begeisterte er das zeitgenössische adlige Publikum, hatte aber – wie generell Froissarts Lyrik – keine größere Nachwirkung. Er galt nach 1440 als verschollen, bis Auguste Longnon 1892 ein wichtiges Fragment einer Handschrift des Romans im französischen Nationalarchiv und den Rest unter den Manuskripten der Pariser Nationalbibliothek entdeckte. Dort führt das Werk den Titel Roman de Camel de Camois et d’Hermondine, fille du roi d’Écosse. Longnon veranstaltete die Erstausgabe des Texts unter dem Titel Méliador: Roman comprenant les poésies lyriques de Wenceslas de Bohême, Duc de Luxembourg et de Brabant (3 Bände, Paris 1895–99; Nachdruck New York 1965). Bereits im 15. Jahrhundert wurden zahlreiche Abschriften der Werke von Froissart angefertigt und besonders die vier Bände der Chroniken in den 1460er bis 1480er Jahren mit bedeutenden und umfangreichen Zyklen von Illustrationen versehen. Unter den Künstlern waren so bedeutende Buchmaler wie Loyset Liédet und Lieven van Lathem. Diese Bilder haben durch zahlreiche Reproduktionen seit dem 19. Jahrhundert das heutige Bild des späten 15. Jahrhunderts und seiner materiellen Kultur und Lebensweise (Kostüme, Waffen, Schlachten etc.) stark geprägt. Der erste Druck der Chroniken erfolgte 1495. Die folgende Übersicht stellt eine Auswahl der bedeutendsten Manuskripte dar:", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Meliador' verfasst wurde?", + "Der Text 'Meliador' wurde von Jean Froissart in den Jahren nach 1383 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Troilus und Cressida (frühneuenglisch The Historie of Troylus and Cresseida) ist ein Drama von William Shakespeare. Es handelt von der Liebe des Troilus, des Sohnes von König Priamos, zu Cressida, der Tochter des Priesters Kalchas. Das Stück spielt zur Zeit des Trojanischen Krieges in Troja. Es wurde im Februar 1603 im Stationers’ Register eingetragen und erschien 1609 erstmals als Quarto im Druck. Frühe Aufführungen sind nicht belegt. Die Geschichte aus Homers Ilias war Shakespeare in Form von Chaucers Versdichtung Troilus and Creseyde von 1385 bekannt. Zusammen mit Ende gut, alles gut und Maß für Maß wird es nach der Definition des Literaturwissenschaftler Frederick S. Boas zu den sogenannten „Problemstücken“ gezählt. Die Geschichte um Troilus und Cressida spielt im Trojanischen Krieg. Troilus ist der jüngste Sohn des Königs Priamos von Troja, Cressida die Tochter des trojanischen Priesters Kalchas, der auf die gegnerische Seite gewechselt ist, weil er den Untergang Trojas vorhergesehen hat. Die Trojaner liegen seit sieben Jahren im Kampf gegen die von Agamemnon angeführten Griechen, da Paris, der Bruder des Troilus, die schöne Helena entführt hat. Troilus gesteht Cressidas Onkel Pandarus seine Liebe zu Cressida. Als bei nächster Gelegenheit die trojanischen Helden vom Kampf zurückkehren, erklärt Pandarus seiner Nichte, niemand von ihnen könne es mit Troilus aufnehmen, um Troilus in ein besseres Licht zu rücken, da er ihn mit Cressida verkuppeln will. Im griechischen Lager berät Agamemnon unter anderem mit Nestor und Ulysses (englischer Name für Odysseus) die Krise des griechischen Heeres, die ihre Ursache darin hat, dass Achilles nicht am Kampf teilnimmt, sondern mit seinem Freund Patroklus im Zelt bleibt. Der trojanische Held Hektor hat angeboten, im Einzelkampf gegen einen Griechen anzutreten, und die Griechen wählen Ajax für diesen Kampf. In Troja bringt Pandarus Cressida zu Troilus; die beiden umarmen einander und schwören einander ewige Liebe und Treue. Doch alles kommt anders als geplant. Antenor, ein trojanischer Heerführer, wird von den Griechen gefangen genommen. Kalchas bringt Agamemnon dazu, Antenor gegen Cressida auszutauschen. Agamemnon und auch die Trojaner gehen darauf ein und Cressida verlässt des Priamos Stadt mit dem Versprechen, Troilus treu zu bleiben. Im griechischen Lager wird Cressida auf Ulysses’ Vorschlag von allen griechischen Führern geküsst, nicht jedoch von Ulysses selbst, der hinterher erklärt, sie sei eine tugendlose Frau. Ajax und Hektor kämpfen eine Zeitlang miteinander; da sie aber Verwandte sind, beenden sie den Kampf einvernehmlich mit einem Unentschieden. Im Anschluss an das im griechischen Lager stattfindende Fest macht sich der griechische Heerführer Diomedes zu Cressida auf, Ulysses und Troilus folgen ihm heimlich, nachdem Troilus ihn bestochen hatte. Cressida verspricht Diomedes, im Zelt auf ihn zu warten, bis er zurückkommt. Troilus, der die Untreue der Geliebten von außerhalb des Zeltes erlebt, ist zutiefst verletzt. Nur weil er durch Ulysses zurückgehalten wird, zeigt er sich nicht. Als Hektor sich am nächsten Tag zum Kampf rüstet, warnen ihn seine Frau Andromache und seine Schwester Kassandra vergeblich; beide haben Träume gehabt, in denen Hektors Tod prophezeit wurde. Im Kampfgeschehen fällt Patroklus auf Seiten der Griechen; daraufhin tritt Achilles in den Kampf ein. Als Hektor gegen Ende der Auseinandersetzungen bereits seinen Helm abgenommen hat, wird er von Achilles’ Myrmidonen umstellt und niedergemetzelt. Das Drama endet mit einem immer noch tief verletzten Troilus, der den Kuppler Pandarus für all die Schmach, die er mit der untreuen Cressida ertragen musste, verantwortlich macht. Die Belagerung Trojas gehörte um 1600 zu den beliebten literarischen Stoffen in England und zählte für die Zeitgenossen Shakespeares zu den wichtigsten Begebenheiten der Weltgeschichte. Eine Fülle von Anspielungen im Gesamtwerk Shakespeares zeigen, dass Shakespeare von der allgemeinen Bekanntheit dieses Erzählstoffes ausgehen konnte. Darüber hinaus sind aus den Aufzeichnungen von Philip Henslowe zwei nicht mehr erhaltene Dramen zu diesem Thema bekannt. Übersetzungen der Ilias kursierten im elisabethanischen England in griechischen, lateinischen und französischen Übersetzungen; zudem lag mit George Chapmans erstem Teil der Homerausgabe eine englische Fassung vor. Shakespeare kannte möglicherweise die Ilias-Übersetzung seines Zeitgenossen und Dichterrivalen Chapman und zog sie vermutlich für einige Details seines Werkes heran, griff aber unverkennbar in wesentlichen Bereichen auf die mittelalterliche und nachmittelalterliche Überlieferungstradition zurück. Die beiden Handlungsstränge von Troilus and Cressida, die Liebesgeschichte um die Titelfiguren und die Kriegshandlung hauptsächlich um Hektor, Ajax und Achill, haben jedoch einen völlig unterschiedlichen Ursprung. Während die Kriegshandlung antiker Herkunft ist und zum Kernbestand der Trojasage in den homerischen Epen, vor allem der Ilias, zählt, gehört die Geschichte von Troilus und Cressida zum Erzählgut des Mittelalters. Sie entstammt nicht der griechischen Mythologie, sondern gehört zu den beim mittelalterlichen Weitererzählen des populären Stoffes hinzuerfundenen Erzählmotiven. Zum ersten Mal überliefert ist diese zusätzliche Geschichte als mittelalterliche Ergänzung bei Benoît de Sainte-Maure in seinem Roman de Troie, der für den Hof des Königs Henry Plantagenet als eine Art Fürstenspiegel verfasst war. Benoît benutzte seinerseits Geschichten von Dictys Cretensis und Dares Phrygius aus spätrömischer Zeit, die sich um den Ilias-Stoff ranken. Der Roman de Troie war eine Quelle für Boccaccios „Il Filostrato“, der seinerseits die Hauptquelle für Chaucers Dichtung „Troilus and Criseyde“ (um 1380) war; Chaucers Werke kannte Shakespeare sehr gut. Weitere Fassungen des Stoffs, wie John Lydgates „Troy Book“ und Caxtons „Recuyell of the Historyes of Troye“, waren zur Zeit Shakespeares in England im Umlauf und ihm wahrscheinlich bekannt. In den Überlieferungen in der mittelenglischen Literatur wurde der Stoff dabei einerseits in höfisch-ritterlicher Form dargestellt, andererseits aber zunehmend in negativ-kritischer Weise umgeformt. Vor allem das Bild Cressidas änderte sich im Verlauf des 16. Jahrhunderts, sodass Troilus und Cressida um die Jahrhundertwende zu Inbegriffen von Treue und Falschheit geworden waren und der Name Pandarus sogar als Synonym für Kuppler („pander“) verwendet wurde. Shakespeares Gestaltung der Ereignisse und Figuren steht dementsprechend in einer längeren Tradition der Um- und insbesondere Abwertung des Erzählstoffes. Nahezu alle Figuren erweisen sich auf dem Hintergrund ihres legendären Rufes ihrer Reputation als unwürdig. In seinem Drama intensiviert Shakespeare jedoch nicht einfach diese negativen Tendenzen, sondern verknüpft widersprüchliche Charakterisierungen, um seine dramatischen Figuren auf diese Weise für das zeitgenössische Publikum interessant und aktuell erschließbar zu gestalten. Die kritische Darstellung der Welt der Trojaner in dem Drama kann im politischen Kontext der elisabethanischen Zeit darüber hinaus als Ausdruck der Skepsis Shakespeares an den imperialen Ansprüchen des frühzeitlichen Englands verstanden werden, da Troja im damaligen England als antiker Herrschaftssitz für die Zeitgenossen positive Konnotationen hatte. Jan Kott sieht in den Konfliktparteien des aus seiner Sicht hochpolitischen Stücks eine Anspielung auf den langen Kampf der Großmächte England und Spanien, der auch nach dem Untergang der Armada bis 1604 weiter tobte. 1601 war der Earl of Essex hingerichtet worden, der die Fortführung des Krieges befürwortet hatte. Die Griechen stehen für die nüchterne, behäbige, brutale Rationalität des englischen Kaufmannskapitals, die Trojaner für die überholten feudalen Ehrvorstellungen und absoluten Prinzipien der Spanier. Die Diskussionen ranken sich um Sinn oder Unsinn der Krieges: Die Griechen wissen, dass der Krieg um die Hure Helena geht; sie müssen sich nicht einbilden, dass sie für Treue und Ehre sterben wie dies Hektor tut, der wegen seines überkommenen Ehrbegriffs zu Tode kommt. Aber auch Cressida wird von Pandarus verschachert und damit zur Hure, wodurch der Krieg auch für die Trojaner vollends sinnlos erscheinen muss. Aufgrund verschiedener Indizien wird die Werkentstehung in der heutigen Shakespeare-Forschung üblicherweise auf den Zeitraum zwischen 1601 und 1602 datiert. Sicher belegt ist die spätestmögliche Existenz des Stückes als terminus a quo durch eine Eintragung der Druckrechte im Stationers’ Register im Februar 1603. Für eine solche Datierung spricht auch, dass Troilus and Cressida einerseits in seinem Prolog auf Ben Jonsons The Poetaster von 1601 anspielt und andererseits Thomas Middletons The Family of Love parodiert, das vermutlich um 1602 verfasst wurde. Der Eintrag im Stationers’ Register vom Februar 1603 enthält zudem den zusätzlichen Vermerk, dass das Stück bereits von Lord Chamberlain’s Men aufgeführt worden sei. Die Druckrechte wurden in diesem Eintrag dem Stationer James Roberts zugesprochen; ein Druck mit diesem Datum liegt jedoch nicht vor. 1609 wurde das Stück ein weiteres Mal von den Verlegern und Buchhändlern Henry Walley und Richard Bonian in das Stationers’ Register eingetragen. Im selben Jahr erschien die Quarto-Ausgabe gleich zweimal, wobei sich die beiden Ausgaben lediglich durch ein anderes Titelblatt und ein neu aufgenommenes Vorwort in der zweiten Ausgabe unterscheiden. Die in diesem Vorwort der zweiten Quarto-Ausgabe aufgestellte Behauptung, das Stück sei „never staled with the stage, never clapper-clawed with the palmes of the vulgar“ (dt.: „noch nie von der Bühne und dem Klatschen vulgärer Hände besudelt worden“), ist jedoch wahrscheinlich nicht so zu verstehen, dass das Werk zuvor noch nicht auf der Bühne gespielt worden war, sondern entweder, dass es einzig in einer privaten Aufführung, möglicherweise vor den Inns of Court, zu sehen war, oder aber, dass es wegen mangelnden Erfolgs in den öffentlichen Volkstheatern abgesetzt werden musste. In der Folio-Ausgabe von 1623 steht das Stück nicht im Inhaltsverzeichnis, ist aber zwischen den Historien und Tragödien abgedruckt, möglicherweise weil es verspätet nachgeliefert wurde. Der Text weist zahlreiche, zum Teil substantielle Abweichungen zu der Fassung der Quarto-Ausgaben auf. sowie zusätzlich einen Prolog. Diese Folio-Ausgabe wurde 1632 nachgedruckt. Sowohl die beiden Quarto-Ausgaben als auch der Folio-Druck gelten der Kategorie nach grundsätzlich als gute oder zuverlässige Texte. Die Grundlage für die Quarto-Drucke von 1609 war mit großer Gewissheit eine Entwurfsfassung Shakespeares oder eine Abschrift eines solchen autoritativen Manuskriptes, da die für eine solche Druckvorlage typischen Merkmale wie Entzifferungsprobleme an schwer lesbaren Stellen und fehlende oder unklare und widersprüchliche Bühnenanweisungen offenkundig sind. Dem Abdruck in der ersten Folio-Ausgabe von 1623 lag ein Exemplar des Quarto-Textes von 1609 mit Korrekturen aus einer Bühnenhandschrift der King’s Men als Druckvorlage zugrunde. Das Problem für heutige Herausgeber besteht darin, dass der Quarto- und der Foliotext trotz der vermuteten gleichen Herkunft erheblich voneinander abweichen. So finden sich an mehr als 500 Stellen Unterschiede, und der Foliotext ist darüber hinaus um etwa 45 Zeilen länger. Diese Abweichungen lassen sich kaum als Druckfehler erklären; daher ist es höchst wahrscheinlich, dass zumindest eine der Druckfassungen auf einer Grundlage beruht, deren Text revidiert worden ist. Aus heutiger Sicht kann jedoch nicht mehr zweifelsfrei geklärt werden, ob diese Veränderungen vom Verfasser selbst vorgenommen wurden oder aus dritter Hand stammen. Daher kann auch nicht mehr mit hinreichender Sicherheit festgestellt werden, ob die Quartofassung oder aber die Foliofassung dem authentischen Text aus Shakespeares eigener Feder näherkommt. Neuere Textherausgeber halten zumeist eine der Versionen für authentischer und verwenden sie als Textgrundlage, entscheiden sich aber an kritischen Stellen von Fall zu Fall jeweils entweder für die Folio- oder aber die Quarto-Lesart. Troilus and Cressida unterscheidet sich von anderen Stücken Shakespeares in nahezu jeder Hinsicht. Auffällig ist vor allem, dass sich das Werk im Unterschied zu den meisten anderen Shakespeare-Dramen nicht in das klassische Schema der dramatischen Gattungen einfügen lässt. Da die Titelfiguren wie auch die meisten anderen Handlungsträger am Ende überleben, stellt das Stück im klassischen Sinne keine Tragödie dar. Ebenso wenig ist Troilus and Cressida eine Komödie, da die Protagonisten zwar überleben, jedoch nicht glücklich enden, weil es am Schluss keine Versöhnung und Harmonisierung in der Bühnengesellschaft gibt und das Stück keinesfalls lustig ist. Eine Einordnung in die Kategorie der Shakespeareschen Historien ist gleichfalls nicht möglich, insofern das Werk als solches nicht die englische Geschichte thematisiert. Diese Problematik der Zuordnung bestand offensichtlich schon in der zeitgenössischen Rezeption. So wird das Werk in der Quartoausgabe von 1609 auf dem Titelblatt als The Historie of Troylus and Cressida bezeichnet, während es im Vorwort als Komödie dargestellt wird. In der ersten Folio-Ausgabe von 1623 wird das Stück als The Tragedie of Troylus and Cressida betitelt und unter den Tragödien eingeordnet, obwohl es zunächst zwischen den Tragödien und Historien eingefügt werden sollte. In moderneren Gesamtausgaben findet sich das Werk teils bei den Tragödien, teils bei den Komödien. Die fehlende eindeutige Gattungsbezeichnung berührt dabei nicht allein die formale Zuordnung des Stückes zu einer Werkgruppe, sondern wirkt sich zugleich auf die Ausrichtung der interpretativen Betrachtungsweise und das grundsätzliche Werkverständnis aus. Versuche, für dieses Stück eine Sondergattung als dramatic satire (dramatische Satire) oder comical satire (komische Satire) zu etablieren, sind für die Auseinandersetzung mit dem Werk ebenso wenig hilfreich gewesen wie die Bezeichnung als problem play (Problemstück) und die damit verbundene Zurechnung zu einer Gruppe schwer einzuordnender Texte. In der Rezeptionsgeschichte nimmt das Stück gleichermaßen eine Außenseiterrolle ein. Vor dem 20. Jahrhundert hat das Stück weder in der Theaterwelt noch bei den Kritikern in irgendeiner Weise größeres Interesse gefunden; es ist noch nicht einmal sicher belegt, ob das Werk zu Shakespeares Lebzeiten jemals öffentlich aufgeführt worden ist. Die ursprüngliche Titelseite der Quartoausgabe von 1609, auf der noch vermerkt war, dass Shakespeares Truppe das Stück im Globetheater aufgeführt habe, wurde herausgerissen und durch ein neues Titelblatt ersetzt, in dem nun die Behauptung aufgestellt wurde, das Werk sei in seiner originären Fassung noch nie auf einer Bühne aufgeführt worden und durch den Applaus der gemeinen Menge verunstaltet worden. In der Restaurationszeit galt das Stück als unspielbar; so sah John Dryden in Shakespeares Werk einen heap of rubbish (Haufen Unfug), unter dem allerdings einiges Wertvolle verborgen sei, und fühlte sich veranlasst, ein völlig neues Stück über den gleichen Stoff zu schreiben. Seine Version fand jedoch ebenso wenig auf Dauer Anklang, und nahezu zwei Jahrhunderte lang wurde das Stück in der Bühnenrezeption nahezu vollständig ignoriert. In der literarischen Kritik wurde das Werk in der Zwischenzeit gelegentlich teilweise mit positiven, teilweise mit negativen Beurteilungen, in aller Regel jedoch mit weitgehendem Desinteresse zur Kenntnis genommen. Sogar die bei anderen problematischen Werken obligatorischen Ansätze, die Autorenschaft Shakespeares in Frage zu stellen, fielen hier eher halbherzig aus. Erst im 20. Jahrhundert erwachte das Interesse an diesem Stück wie auch an anderen, zuvor kaum beachteten Werken Shakespeares, nicht zuletzt auf dem Hintergrund, dass die Pfade der Beschäftigung mit den bekannten Dramen weitgehend ausgetreten waren. Allerdings ist bei keinem anderen Stück Shakespeares der Gegensatz zwischen der lange Zeit vorherrschenden Gleichgültigkeit und der neuen Zuwendung derart ausgeprägt. In der Theaterwelt, aber auch bei den Literaturkritikern wurde Troilus and Cressida nunmehr als das modernste Shakespearestück entdeckt. Diese Modernität des Werkes zeige sich insbesondere in seiner Sicht der menschlichen Welt, die derjenigen des gegenwärtigen Zeitalters näher stehe oder näher zu stehen scheine als in anderen Shakespeare-Dramen. So werde in dem Stück eine heillose Welt ohne ein festes oder allgemein anerkanntes soziales Regelwerk von moralischen, intellektuellen oder politischen Werten und Normen dargestellt; die Bühnenwelt sei durch Korruption und Verfall allenthalben gekennzeichnet; die Figuren würden daher mit Zynismus, Desillusionierung oder Hoffnungslosigkeit auf das reagieren, was sie in dieser Welt erleben. Diese Affinität zwischen Troilus and Cressida und dem modernen Zeitalter wurde eher im Theater erfasst und genutzt als in der Literaturkritik. Heute gehört das Stück anders als früher zu den häufiger aufgeführten Werken, wenngleich es bei den Theatermachern wesentlich beliebter ist als bei den Zuschauern. Für Regisseure ist das Werk nicht nur wegen seines Grundtones attraktiv, sondern auch weil es ein großes Potential für Umformungen und kreative Eingriffe bietet. Aufgrund der Textlänge ist das Werk ohne Kürzungen sowieso nicht spielbar; die lockere und zum Teil zerklüftete Struktur der Handlungsstränge und die Vielzahl der angeschnittenen Themen stellen zudem eine Herausforderung für eine eigene Regieleistung dar. Zahlreiche und zumeist auch eindrucksvolle Inszenierungen bringen das Werk als ein Anti-Kriegsstück auf die Bühne, teilweise als grundlegende Parabel in einem antiken Milieu, teilweise zeitbezogen in einem aktualisierten Milieu oder Ambiente. Nachdrücklich herausgestellt wird in diesen Aufführungen die Kriegshandlung, in der die Helden sich als Feiglinge oder naive Dummköpfe erweisen und die Führer Rhetoriker sind, die ihren eigenen Worten keinen Glauben schenken, so dass die Liebe von vornherein keine Möglichkeit hat, sich zu entfalten. Die Literaturkritik hat sich in den letzten Jahrzehnten umfassender und intensiver mit Troilus and Cressida befasst als mit vielen anderen Dramen Shakespeares, in den mitunter sehr langwierigen Diskussionen jedoch keine konsensfähigen Ergebnisse erzielt. Ein Grund hierfür liegt offenkundig in der Besonderheit des Stückes, das einen Zugang über vergleichende Analysen erschwert. Darüber hinaus fehlen innerdramatische Wertbegriffe als Orientierung für eine Interpretation sowie tragende Figuren, die als Führer oder Beurteiler der Ereignisse fungieren könnten. Die berühmte degree-Rede (Akt I, Szene 3) von Ulysses über die Ordnung der Welt hält er selber nur aus dem einfachen Grund, dass die bestehenden Ordnungssysteme in der dargestellten (Bühnen)Welt ihre Funktion als soziales Regulativ verloren haben. Trotz seiner klugen Sprüche erweist er sich im Übrigen als eher lavierender Politiker denn als eine verlässliche Autorität. Weiterhin bietet Shakespeare in diesem Stück kaum Einblick in seine Charaktere und deren Motivation: Sie erklären sich oder ihr Verhalten und Empfinden nicht weiter, weder monologisch noch dialogisch; ebenso wenig finden sich deutende Erklärungen aus Sicht der übrigen mithandelnden Figuren. In der Literaturkritik wurden zwar nacheinander eine Reihe zeittypischer Fragen gestellt, nach einer gewissen Zeit jedoch als nicht oder kaum beantwortbar völlig aufgegeben oder aber zumindest in den Hintergrund gestellt. Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts ist immer wieder lebhaft die Frage nach der Gattungszuordnung, ob nun Tragödie, Komödie, Satire oder problem play, aufgeworfen worden; diese Debatte ist jedoch mittlerweile ebenso zum Erliegen gekommen wie die Frage, ob die in dem Stück zum Tragen kommende Bitterkeit und der Pessimismus autobiografisch begründet seien. Demgegenüber wird die Deutung der Charaktere auch heute immer noch vehement und kontrovers diskutiert, wobei die Charakterinterpretationen im Einzelnen stark schwanken. In der neueren literaturwissenschaftlichen Diskussion zeichnet sich im Ganzen eine Entwicklungslinie ab, in der anstelle einer Suche nach Unterschieden zwischen den positiv und negativ zu beurteilenden Charakteren vorherrschend die Auffassung vertreten wird, dass alle dramatischen Figuren in diesem Stück in einem gleichen moralischen Zwielicht zu sehen sind. Während Samuel Johnson beispielsweise noch Troilus als romantischen Liebhaber ohne jeglichen Tadel und Cressida als abscheuliche Hure deutete, sehen heutige Interpreten Troilus eher als einen Ich-bezogenen, in seine eigene Verliebtheit vernarrten und auf sein eigenes Vergnügen hin ausgerichteten Liebhaber und deuten Cressidas Verhalten als nicht schlechter oder treuloser als das der meisten Männer. Diesen Interpretationsansätzen zufolge hat sie sich durch den Einfluss oder die Einwirkungen ihrer Umwelt zu dem entwickelt, was sie ist. Über lange Zeit haben Literaturwissenschaftler und Kritiker, die bestrebt waren, bei jedem Drama ein einheitliches Gestaltungsprinzip zu entdecken, verstärkt nach der dramatischen Grundstruktur des Werkes gesucht. Zumeist wurde dabei von einer Polarität des Stückes als Grundstruktur ausgegangen, entweder als Gegensatz zwischen der Emotionalität der Trojaner und der Intellektualität der Griechen oder als Widerspruch zwischen Schein und Sein beziehungsweise zwischen den sozialen Zwängen und dem individuellen Glücksstreben. Wenngleich derartige Deutungsversuche möglicherweise einzelne Teilaspekte des Dramas erklären oder erhellen, so berühren sie aber stets nur einen kleinen Ausschnitt dieses themenreichen und vielgestaltigen Werkes. In jüngerer Zeit äußern sich einige Interpreten in vorsichtigerer Weise dahingehend, dass die undurchsichtige und verwirrende Form des Werkes wohl in optimaler Weise dem Dargestellten entspreche. „Troilus und Cressida“, das auch heute noch zu den eher selten gespielten Shakespeare-Stücken zählt, hat eine ungewöhnliche Aufführungsgeschichte. Ob es nach 1609 halböffentlich – in den Inns of Court – oder im privaten Rahmen gespielt oder vorgetragen wurde, wird in der Forschung unterschiedlich gesehen. Eindeutig belegt ist erst eine Wiederaufführung des Stückes aus dem Jahre 1679, in der John Dryden in einer Adaption des Werkes mit dem Titel Truth Found too Late sich des sperrigen Stückes annahm und versuchte, eine bühnentaugliche Fassung zu schaffen, indem er das Drama in die Form einer genremäßig korrekten Tragödie umwandelte. Dabei griff er stark in das Handlungsgeschehen und die Tendenz des Stücks ein. Cressida heuchelt in Drydens Fassung nur ihr Interesse für Diomedes und begeht aus Verzweiflung über die Eifersucht von Troilus Selbstmord. Der Held rächt sich an seinem Rivalen und stirbt schließlich durch die Hand der Myrmidonen, was ihn mit Hektor gleichstellt. Diese Version als Tragödie mit dem gewaltsamen Tod von Troilus und Diomedes wurde bis 1733 regelmäßig gespielt, aber zwischen 1734 und 1898 nach heutigem Kenntnisstand nicht mehr aufgeführt. 1907 wurde dann am Great Queen Street Theatre in London erstmals wieder der Originaltext auf die Bühne gebracht; 1916 das Stück auch in den Vereinigten Staaten von der Yale Shakespeare Association in New Haven aufgeführt. In einer Inszenierung von William Poel aus dem Jahre 1912 in der King’s Hall in Covent Garden wurden Thersites, Paris und Aeneas durch Schauspielerinnen dargestellt, um die Effemination der Dramenwelt herauszustellen. In jüngerer Zeit wurde Troilus and Cressida als aktualisiertes Antikriegsstück erneut 1956 unter der Regie von Tyrone Guthrie und 1969 in der Inszenierung von John Barton sowie auf dem Kontinent 1979 in Zürich und in den USA während des Vietnamkriegs gespielt. Die Aufführung der Royal Shakespeare Company unter der Leitung von Sam Mendes im April 1990 rückte Pandarus als Kommentarfigur in den Vordergrund, während Barton 1976 und Howard Davies 1985 und 1989 in ihren Inszenierungen zuvor nochmals einen stark feministischen Akzent gesetzt hatten. Eine erste Übertragung des Stückes ins Deutsche fertigte Johann Joachim Eschenburg 1775 bis 1782 an; für die Schlegel-Tieck-Ausgabe von 1832 übersetzte Wolf Heinrich von Baudissin das Werk. Die erste deutsche Aufführung fand 1895 in München am Gärtnerplatztheater statt, die eine historisch werkgetreue, kulissenlose Inszenierung mit Männern in Frauenrollen darbot. Nach 1945 wurde Troilus und Cressida auch auf deutschen Bühnen als Antikriegsstück inszeniert, so in Dresden 1962 und am Thalia Theater in Hamburg 1970 unter der Leitung von Hans Hollmann. In der Aufführung der Münchener Kammerspiele 1986 wurden hingegen die Parallelen zwischen dem antiken Griechenland, dem elisabethanischen England und der Welt des späten 20. Jahrhunderts hervorgehoben. Das Libretto in William Waltons Oper Troilus and Cressida greift weitgehend auf Chaucer zurück, wohingegen die sechs Spielszenen in Winfried Zilligs Musikdrama Troilus und Cressida die Shakespearesche Fassung als Vorlage verwenden. Sie werden mit einer siebensätzigen Symphonie für Orchester und Chor verflochten, deren Struktur einer griechischen Tragödie nachempfunden ist. Ebenso wird das Spielgeschehen ins Tragische umgewandelt. Cressida wendet sich nach der Trennung von Troilus zunächst Achill und nicht Diomedes zu, stürzt sich schließlich jedoch in den Scheiterhaufen, auf dem die Leiche von Troilus verbrannt wird.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Troilus and Criseyde' verfasst wurde?", + "Der Text 'Troilus and Criseyde' wurde von Geoffrey Chaucer in den Jahren um 1385–1386 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "The Canterbury Tales oder die Canterbury Tales (mittelenglisch Tales of Caunterbury) sind Erzählungen aus dem 14. Jahrhundert, die von Geoffrey Chaucer von ungefähr 1387 an geschrieben wurden. Zwei von ihnen sind in Prosa, die übrigen in Versen verfasst. Die Erzählungen, von denen nicht alle als Original gelten, sind in eine Rahmenhandlung eingebunden, die von einer Pilgergruppe auf ihrem Weg von Southwark, einem Vorort von London, nach Canterbury handelt, wo sie das Grabmal von Thomas Becket in der Kathedrale von Canterbury besichtigen wollen. Der Wirt Harry des Tabard Inn schlägt den dreißig Pilgern vor, auf dem Hin- und Rückweg je zwei Geschichten zu erzählen, und verspricht dem besten Erzähler als Preis eine Gratismahlzeit. Die Themen der Erzählungen variieren, handeln von der höfischen Liebe, von Verrat und Habsucht. Die Genres variieren ebenso, es gibt Romanzen, bretonische Lai (kurze rhythmische Erzählungen), Predigten und Fabeln. Die im Prolog eingeführten Figuren erzählen Geschichten von höchster kultureller Relevanz. Die Erzählungen sind wie folgt, nach der Ellesmere-Ordnung gegliedert: I. Fragment Gruppe A II. Fragment Gruppe B1 III. Fragment Gruppe D IV. Fragment Gruppe E V. Fragment Gruppe F VI. Fragment Gruppe C VII. Fragment Gruppe B2 VIII. Fragment Gruppe G IX. Fragment Gruppe H X. Fragment Gruppe I Einige dieser Erzählungen sind humorvoll, andere ernsthaft, alle aber sind sehr präzise in der Beschreibung der menschlichen Natur. Missbrauch der Religion ist ein Hauptthema. Ein anderes wichtiges Element der Erzählungen ist ihr Fokus auf die dreiteilige Ständeordnung: Adel, Klerus, Bauern. Das Werk ist nicht vollständig, es waren ursprünglich 120 Erzählungen beabsichtigt, vier pro Teilnehmer, doch bei Chaucers Tod waren erst 21 beendet. Der wohl größte Beitrag dieses Werks zur englischen Literatur ist der Gebrauch der Volkssprache statt des Französischen (Anglonormannischen) oder Lateinischen, die üblicherweise für literarische Arbeiten benutzt wurden. Die Struktur der Canterbury Tales findet sich in anderen zeitgenössischen Werken wieder, zum Beispiel in Boccaccios Decamerone, das als eine von Chaucers Hauptquellen gilt. Druck- und Kunstgeschichte schrieb die Edition des Graphikers und Pioniers des Jugendstils, William Morris, die in seiner 1891 gegründeten Kelmscott Press erschien. Dort entstanden nach den Massenprodukten des 19. Jahrhunderts wieder handwerklich gefertigte und reich illustrierte bibliophile Werke.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Canterbury Tales' verfasst wurde?", + "Der Text 'Canterbury Tales' wurde von unbekannt in den Jahren um 1387 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Mélusine' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Mélusine' wurde von Jean d’Arras in den Jahren 1387–1393 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Wace (sprich: [vas]) (* um 1110; † nach 1174), auch Guace, Gaice (südnormannisch und französisch) und Robert Wace genannt, war ein normannischer Dichter, der dem Hof des englischen Königs Heinrich II. und seiner Gattin Eleonore von Aquitanien nahestand. Seine Bedeutung liegt vor allem in der Vermittlung des Artusstoffes aus lateinischen Quellen an die volkssprachliche, (normannische Patois) bzw. französischsprachige Literatur (vgl. Chrétien de Troyes). Wace stammte von der Kanalinsel Jersey, die noch heute als Kronbesitz eine Sonderstellung einnimmt. Er erhielt eine Ausbildung als Kleriker auf dem Festland in Caen, einer wichtigen Stadt des Herzogtums Normandie, und studierte später vorübergehend auch im französischen Kernland (Île de France). Seine Karriere als Autor begann er um 1130 in Caen; er schrieb in normannischer scripta, d. h. einer Art Französisch, das vom normannischen Dialekt geprägt war. Sein Publikum waren also vor allem adelige Laien. Er begann als Dichter von Heiligenlegenden, von denen drei erhalten sind: das Leben der heiligen Margareta (um 1130), das Leben des heiligen Nikolaus (um 1150) und La conception de Notre Dame („Mariä Empfängnis“, ca. 1130–1140). Waces wichtigstes Werk wurde der Roman de Brut. Bereits zwischen 1135 und 1140 dürfte er mit der lateinischsprachigen Historia Regum Britanniae (Geschichte der Könige Britanniens) in Berührung gekommen sein, die Geoffrey von Monmouth dem englischen Statthalter in Caen, Robert of Gloucester, einem unehelichen Sohn Heinrichs I. von England, gewidmet hatte. Kurz nach 1150 begann Wace mit der Übertragung der Historia ins Französische und reiste offenbar sogar nach England, um sich mit dessen Topographie vertraut zu machen. 1155 war seine Übertragung in Form einer Reimchronik vollendet. Sie ist unter dem Namen Roman de Brut (oder kurz Brut) bekannt, umfasst 15.000 achtsilbige, paarweise reimende Verse und ist in rund 32 vollständigen oder fragmentarischen Handschriftenexemplaren überliefert. Dies ist eine recht hohe Zahl und spricht für einen großen Erfolg. Der Brut schließt die Geschichte Britanniens/Englands an den Troja-Mythos an, ähnlich wie französische Chronisten es mit der Geschichte des Frankenreiches taten. Die Darstellung reicht von der Ankunft einer von „Brutus“, eines angeblichen Urenkels des aus Troja entkommenen Aeneas, auf der Insel über die römische Zeit bis zum Verlust der britischen Herrschaft an die Angelsachsen. Den Höhepunkt der „britischen“ Geschichte bildet die Herrschaft des Königs Artus. Dieses pseudohistoriographische Gerüst entnahm Wace seiner lateinischen Vorlage. Aber seine Darstellung nimmt sich darüber hinaus etliche Freiheiten. So bereichert er die Artusgeschichte um fabulöse Schilderungen, unter anderem um die Idee des Runden Tisches (table ronde, Tafelrunde), der Rangstreitigkeiten ausschließt, und den Mythos von der Entrückung Artus’ nach Avalon. Weder die Historia Geoffreys noch Waces Brut können als Geschichtswerke im modernen Sinn betrachtet werden. Die Bezeichnung roman bezeichnet auch nicht die Gattung des Romans im späteren Sinne, sondern ein Werk, das in romanischer (französischer) Sprache verfasst war, d. h. nicht in Latein, das um 1150 die gelehrte Dichtung noch beherrschte. Wace widmete sein Werk der Königin Eleonore, deren Gemahl Heinrich II. soeben (1154) König von England geworden war, nachdem mehrjährige Thronfolgestreitigkeiten vorausgegangen waren. Die englisch(-normannischen) Herrscher, die sich neben ihrem Nachbarn, dem König von Frankreich, nicht als geschichts- und traditionslose Emporkömmlinge fühlen wollten, hatten schon länger ein starkes Interesse an einer 'nationalen' Geschichte bewiesen – sowohl der normannischen als auch der britischen (vgl. Wilhelm von Malmesbury, Heinrich von Huntingdon, Geffrey Gaimar). Wace erlangte mit diesem hochwillkommenen Beitrag zur Verklärung Britanniens für einige Jahre eine komfortable Stellung als Chronist am englischen Hof. Zwischen 1165 und 1169 verschaffte ihm Heinrich eine Pfründe als Kanoniker im normannischen Bayeux. Der Roman de Brut wurde seinerseits die Basis für Layamons Brut, ein alliteratives Gedicht auf Mittelenglisch. Ein späteres Werk Waces, der unvollendete Roman de Rou, eine Geschichte der Herzöge der Normandie, wurde gegen 1160 von König Heinrich II. von England in Auftrag gegeben. Es behandelt die normannischen Herrscher seit Herzog Rollo (Rou) bis zur Gegenwart. Als Quellen dienten normannische Chroniken in lateinischer Sprache (u. a. Dudo von Saint-Quentin, Wilhelm von Jumièges und Ordericus Vitalis). Die Arbeit an dieser Chronik ging nicht problemlos vonstatten. Wace scheint zunächst in mehreren Ansätzen begonnen zu haben: eine erste kurze, „vorgeschichtliche“ Partie über den Wikinger Hasting (751 Verse), dann – mit dem Wechsel zu einem längeren Versmetrum (zehnsilbige Alexandriner) – eine kurze rückläufige Chronik (Chronique ascendante des ducs de Normandie, 315 Verse), zuletzt eine umfangreichere Partie über die Gründung Rollos und die Geschichte der ersten Herzöge bis 965 im selben Metrum (4425 Verse). Danach blieb der Rou mehrere Jahre liegen. Als Wace die Arbeit in den 1170er Jahren wieder aufnahm und nun wieder in Achtsilblern schrieb, hatte mit Benoît de Sainte-Maure ein jüngerer Rivale die Gunst des Königspaars errungen. Benoît hatte zwischen 1160 und 1170 seinen Trojaroman (Roman de Troie) der Königin dediziert und war nun mit der Abfassung einer Normannengeschichte beauftragt worden. Ab 1170 arbeitete Benoît an einer Histoire des ducs de Normandie, gelangte aber seinerseits nach mehr als 44.000 Versen nur bis zu den Ereignissen um 1135. Auch Waces Roman de Rou blieb mit ca. 17.000 Versen unvollständig, nur bis zum Jahr 1106 reichend, liegen. 1174 oder etwas später ergänzte Wace noch einen Bericht über die Belagerung Rouens in diesem Jahr. In einer Urkunde von 1174 wird Wace als Wascius canonicus noch einmal erwähnt. Sein Todesjahr, irgendwann nach 1174, ist unbekannt.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Artusroman auf der Grundlage des Roman de Brut' verfasst wurde?", + "Der Text 'Artusroman auf der Grundlage des Roman de Brut' wurde von Jean Vaillant in den Jahren 1391 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Sir Amadace' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Sir Amadace' wurde von unbekannt in den Jahren Ende 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Bone Florence of Rome' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Bone Florence of Rome' wurde von unbekannt in den Jahren Ende 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Morte Arthure (alliterierende Fassung)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Morte Arthure (alliterierende Fassung)' wurde von unbekannt in den Jahren Ende 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Morte Arthur (Stanzen-Fassung)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Morte Arthur (Stanzen-Fassung)' wurde von unbekannt in den Jahren Ende 14. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Emaré' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Emaré' wurde von unbekannt in den Jahren um 1400 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Torrent of Portyngale' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Torrent of Portyngale' wurde von unbekannt in den Jahren um 1400 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Sir Gawain and the Carle of Carlisle' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Sir Gawain and the Carle of Carlisle' wurde von unbekannt in den Jahren um 1400 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'The Tournament of Tottenham' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'The Tournament of Tottenham' wurde von unbekannt in den Jahren Anfang 15. Jh. verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Mélusine' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Mélusine' wurde von Coudrette in den Jahren 1401 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Livre du Duc des vrais amants' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Livre du Duc des vrais amants' wurde von Christine de Pizan in den Jahren 1403? verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Die Minnerede ist eine Form der spätmittelalterlichen Reimrede. Im Gegensatz zu den kürzeren Minneliedern in Kanzonenform wurde sie nicht gesungen, sondern gesprochen vorgetragen. Die meisten Texte haben nur wenige hundert Verse, zu den Minnereden, der man in der germanistischen Forschung etwa 600 Texte zuordnet, werden aber auch umfangreiche Texte (sog. Großformen) wie 'Die Minneburg', 'Die Minnelehre' des Johann von Konstanz, 'Die Jagd' von Hadamar von Laber sowie die 'Mörin' von Hermann von Sachsenheim gezählt. Vorherrschend ist der Reimpaarvers, daneben gibt es auch einige strophische Minnereden. Viele Minnereden sind in Ich-Form gehaltene Reflexionen über die höfische Liebe (Minne) oder Erzählungen von allegorischen Begebenheiten und Träumen, in deren Zentrum das unerfüllte Verlangen des Minnenden steht. Das älteste überlieferte Zeugnis ist Hartmanns von Aue Büchlein (auch Klage oder Klagebüchlein genannt, um 1200). Die Blütephase der Minnereden – sowohl was Produktion wie Rezeption anbelangt – liegt aber im 14. und 15. Jahrhundert. Die meisten Texte sind anonym überliefert, daneben treten Autoren wie Meister Altswert, Heinrich der Teichner, Peter Suchenwirt oder Hans Folz auf. Nur wenige Minnereden gelangen im 15. und 16. Jahrhundert in den Druck. Es werden verschiedene Typen der Minnerede unterschieden, so zum Beispiel der Typ Lob der Geliebten, zu der die im 15. Jahrhundert verfassten Minnereden Dis ist die schoenheit der frowen, welche vor allem einen schönen Frauenkörper vom Kopf beginnend und bei den Füßen endend schildert, sowie Schönheitspreis gehören. Zu den derb-obszönen Spielarten der Gattung zählt die Graserin.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Die Beichte einer Frau (Minnerede)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Die Beichte einer Frau (Minnerede)' wurde von unbekannt in den Jahren um 1420 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'History of the Holy Grail' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'History of the Holy Grail' wurde von Henry Lovelich in den Jahren um 1420 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Merlin' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Merlin' wurde von Henry Lovelich in den Jahren um 1420 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Siervo libre de amor' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Siervo libre de amor' wurde von Juan Rodríguez del Padrón in den Jahren 1440 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Curial e Güelfa' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Curial e Güelfa' wurde von unbekannt in den Jahren 1443–1460 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'King Ponthus and Fair Sidone' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'King Ponthus and Fair Sidone' wurde von unbekannt in den Jahren 1450–1500 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Prosafassung von Chrétiens Cligés und Erec' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Prosafassung von Chrétiens Cligés und Erec' wurde von unbekannt in den Jahren um 1454 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Petit Jehan de Saintré' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Petit Jehan de Saintré' wurde von Antoine de La Sale in den Jahren vor 1456 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Le Morte Darthur (seltener Le Morte d’Arthur, nach Altfranzösisch „La Mort Le Roi Artu“, dt. „König Artus’ Tod“) ist eine Zusammenstellung verschiedener Erzählungen der altfranzösischen und mittelenglischen Artus-Epik, unter Integration eigenen Materials, von Sir Thomas Malory. Die meisten Ereignisse des Buches spielen in Britannien und Frankreich in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts. In einigen Teilen wagt es sich nach Rom und Sarras bei Babylon hinaus und erinnert an biblische Erzählungen aus dem Nahen Osten. Malorys eigene Handschrift ist nicht überliefert; bekannt sind heute zwei nicht deckungsgleiche Texte: Die von Verleger und Drucker William Caxton betreute und deutlich überarbeitete erste gedruckte Ausgabe – überliefert nur noch in einem einzigen Exemplar, und die 1934 wiederentdeckte Winchester-Handschrift, die Eugène Vinaver 1947 erstmals in einer kritischen Ausgabe unter dem Titel The Works of Sir Thomas Malory vorlegte. Vinavers Titelsetzung verweist auf eine wesentliche Differenz beider Quellen: Caxtons Ausgabe ist von Versuchen bestimmt, Überblick über den Text zu geben, ihn in 21 Bücher zu gliedern und diese in insgesamt 507 Einzel-Kapitel zu untergliedern und über den Handlungsverlauf in einem fast 30-seitigen ausführlichen Inhaltsverzeichnis Kapitel für Kapitel Überblick zu geben. Beide Textfassungen liegen an einem anderen Punkt nahe beieinander: Im Winchester-Manuskript ließen sich Spuren der von Caxton genutzten Druckerschwärze nachweisen, ein Indiz dafür, dass Caxton die Ausgabe für einen Abgleich im Betrieb hatte. Genutzt hat er die Ausgabe, soweit ersichtlich nicht – Text-Indizien lassen den Schluss zu, dass eine verlorene Handschrift die Vorlage Caxtons wurde.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Morte Darthur (erschienen 1485)' verfasst wurde?", + "Der Text 'Le Morte Darthur (erschienen 1485)' wurde von Thomas Malory in den Jahren 1469–1470 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Artusroman' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Artusroman' wurde von Michot Gonnot in den Jahren 1470 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Lanzelot (Prosafassung)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Lanzelot (Prosafassung)' wurde von Ulrich Füetrer in den Jahren 1470 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Buch der Abenteuer' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Buch der Abenteuer' wurde von Ulrich Füetrer in den Jahren 1473–1487 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Il Morgante maggiore' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Il Morgante maggiore' wurde von Luigi Pulci in den Jahren 1473 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Lancelot of the Laik' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Lancelot of the Laik' wurde von unbekannt in den Jahren um 1475 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Orlando Innamorato' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Orlando Innamorato' wurde von Matteo Maria Boiardo in den Jahren 1476–1494 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Buch der Liebe' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Buch der Liebe' wurde von Ulrich Füetrer in den Jahren 1485 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'The Wedding of Sir Gawain and Dame Ragnelle' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'The Wedding of Sir Gawain and Dame Ragnelle' wurde von unbekannt in den Jahren um 1500 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'The Greene Knight' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'The Greene Knight' wurde von unbekannt in den Jahren um 1500 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'The Turke and Sir Gawain' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'The Turke and Sir Gawain' wurde von unbekannt in den Jahren um 1500 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Golagros and Gawane' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Golagros and Gawane' wurde von unbekannt in den Jahren 1508 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Amadis de Gaula (auch eingedeutscht Amadís von Gallien) ist der Held eines Ritterromans, der – zusammen mit seinen vielen Erweiterungen und Fortsetzungen – in der Renaissance eine der beliebtesten Lektüren in Westeuropa bildete. Der Prosaroman schildert die Heldentaten und Tugenden des Titelhelden und beruht auf dem Stoff der Artussagen. Amadis ist der Sohn des Königs Perion von Gaula und der britischen Prinzessin Elisena; er wird als Säugling ausgesetzt und nach Schottland verschlagen. Dort verliebt er sich in Oriana, die Tochter des Königs Lisuart von England. Schließlich kann er Oriana ehelichen. „Gaula“ wird herkömmlicherweise teils als Gallien (Frankreich) und teils als keltisches Wales identifiziert. Nach Edwin Place interpretiert man es jedoch am besten als ein fiktionales Königreich innerhalb Britanniens. Nach Meinung des Schriftstellers und Privatgelehrten Santiago Salvador könnte die Idee des Romans und eine gedichtete Urfassung des Amadis de Gaula von Heinrich von Kastilien (1230–1304) stammen, einem Sohn des Königs Ferdinand III. von Kastilien. Er hatte als umherziehender Ritter England, Frankreich, Italien, Tunis, Konstantinopel und die Inseln des Mittelmeers bereist und in der Schlacht bei Tagliacozzo als Anführer der Reiterei von Konradin von Hohenstaufen, seinem Vetter, gekämpft. Den Amadis kann er während seiner langjährigen Haft in Canosa di Puglia und Castel del Monte geschrieben haben. In Italien war Heinrich von Kastilien ein anerkannter Dichter. In der Forschung werden verschiedene portugiesische Dichter des 14. Jahrhunderts als mögliche Verfasser einer Urfassung des Romans diskutiert. Aus der Urfassung des 14. Jahrhunderts, deren Text nicht bekannt ist, entstanden zwei Jahrhunderte später die Amadisromane. Die frühesten bekannten Textfragmente, die aus einer Vorläuferfassung der Erzählung stammen, werden auf das erste Viertel des 15. Jahrhunderts datiert. Hierunter versteht man eine Gruppe von Ritterromanen, die im Europa des Spätmittelalters äußerst populär waren. Sie gehen zurück auf einen portugiesischen Prosaroman, der wohl um 1370 von Vasco de Lobeira geschrieben wurde, wahrscheinlich aber ältere Vorläufer hatte. Dieser hatte den Titel Amadis de Gaula und bestand aus drei (oder vier) Bänden. Diese Urfassung ist nicht erhalten; als älteste erhaltene Bearbeitung gilt die Fassung des Spaniers Garci Rodríguez de Montalvo von 1508. Die Fassung Montalvos war überaus erfolgreich und die Grundlage für die Blüte des Genres des spanischen Ritterromans im Siglo de Oro. In den folgenden Jahrzehnten erschienen nicht nur zwanzig weitere Ausgaben, sondern sieben zusätzliche Bände, in denen die Familiengeschichte der Amadis-Nachkommen ausführlich dargestellt und ausgeschmückt wurde. Bereits Montalvo hatte einen weiteren Band hinzugefügt. Gleichzeitig erfuhren die Romane zahlreiche Übersetzungen sowie Umarbeitungen und Fortsetzungen in fremden Sprachen, die schließlich zum Roman der Barockzeit überleiteten. Bereits Montalvos Erweiterung enthielt die Geschichte des Esplandian, des ältesten Sohns Amadis’ und Orianas, nach ihm haben andere die Nachkommenschaft des alten Helden vermehrt. Weitere Bücher schilderten die Geschicke seines Neffen Florisando, dann die des Lisuarte von Griechenland, eines Sohnes des Esplandian, und die Abenteuer des Amadis von Griechenland, eines Urenkels des gallischen Helden. Es folgten Don Florisel de Niquea und Anaxartes, Sohn des Lisuarte, deren Geschichten mit denen der Kinder des letzteren das 9. bis 11. Buch füllten. Ein 12. Buch endlich, das 1549 gedruckt wurde, berichtete die Taten des Don Silves de la Selva. Die Mode der Amadisromane war im Abebben, als Cervantes ihnen den Todesstoß versetzte: Er bezog sich im Don Quijote ausdrücklich auf Amadis und machte das Thema lächerlich. Wie der Name des Helden andeutet, stammt der Amadisroman aus der Tradition der keltischen Artussagen, tatsächlich aber sind die Unterschiede beträchtlich: Die Helden werden idealisiert – Amadis selbst ist edel, stark, keusch und unbesiegbar. Keuschheit und Ritterlichkeit sind die Stichworte für ein gewandeltes Ethos, die mittelalterliche Treue zum Lehnsherrn wird abgelöst durch die Verpflichtung gegenüber dem König (der Absolutismus Philipps II. kündigt sich an). Die Figur des Amadis war in der Renaissance sehr beliebt. In die französische Sprache gingen in der Folge Wörter ein wie amadis ‚ritterlicher Mann, verführerischer Mann‘, amadisé ‚erlesen; anmaßend, pompös, geschraubt‘, amadisien ‚ritterlich‘ und amadiser ‚verführen‘. Die Beliebtheit hielt sich auch in der Barockzeit: Ausgehend von der 1684 uraufgeführten, von Jean-Baptiste Lully komponierten Oper Amadis, in welcher die Hauptfigur ein Kleid mit engen Ärmeln trug, wurde amadis zum Wort für den ‚engen Hemd- oder Halbärmel‘ und schließlich in der Verkleinerungsform Amadīsli u. ä. in den oberdeutschen Dialekten des Elsass (Elsässisch) und der Stadt Basel (Baseldeutsch) für den ‚Pulswärmer‘. 1771 veröffentlichte Christoph Martin Wieland die Erzählung Der neue Amadis, die explizit auf Amadis de Gaula Bezug nimmt.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Amadís de Gaula' verfasst wurde?", + "Der Text 'Amadís de Gaula' wurde von unbekannt in den Jahren 1508 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Primaleón' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Primaleón' wurde von unbekannt in den Jahren 1512 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Lisuarte de Grecia' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Lisuarte de Grecia' wurde von unbekannt in den Jahren 1514 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Der rasende Roland ist der Titel der deutschen Übersetzung des Versepos Orlando furioso von Ludovico Ariosto, das erstmals 1516 in Ferrara im Druck erschienen ist. Ariost arbeitete ab 1505 an seinem Hauptwerk und gab es in einer ersten Fassung 1516 heraus; zwei weitere, jeweils überarbeitete Fassungen folgten 1521 und 1532. Das Epos bestand zunächst aus 40, in der letzten Fassung dann aus 46 Gesängen mit insgesamt 4822 Stanzen bzw. 38 576 Versen. Beim Rasenden Roland handelt es sich eigentlich um eine Fortsetzung des unvollendet gebliebenen Verliebten Roland (italienisch Orlando innamorato) von Matteo Maria Boiardo aus dem Jahr 1494. Die Handlung der beiden Epen ist ziemlich komplex: Hintergrund sind die Kriege Karls des Großen gegen die Sarazenen, wie sie ihren Niederschlag im altfranzösischen Rolandslied und verwandten Sagen gefunden haben. Es treten verschiedene christliche und heidnische Könige und Ritter auf, schöne, teilweise auch kämpfende Damen, Zauberer und Zauberinnen und Fabeltiere. Zahlreiche Handlungsstränge durchziehen den Verliebten und den Rasenden Roland. Die Hauptfigur Roland – Vorbild ist der fränkische Markgraf Hruotland – wird als Neffe Karls des Großen ausgegeben. Als die ebenso schöne wie zauberkräftige Angelika, eine chinesische Prinzessin, an den Hof Kaiser Karls kommt, verlieben sich die meisten Ritter auf der Stelle in sie. Roland verliert wegen seiner Liebe sogar den Verstand. Der britische Prinz Astolfo unternimmt auf seinem Hippogryphen eine Reise zum Mond, wo sich alle Gegenstände befinden, die auf der Erde verlorengegangen sind. Dort findet er Rolands Verstand in einer Flasche und bringt ihn zu seinem Besitzer zurück. Dies ist nur einer von drei Haupt-Handlungssträngen. Daneben und zwischendurch geht es immer wieder um den Krieg zwischen Karl dem Großen und dem Sarazenen Agramante sowie um die Genealogie der Adelsfamilie Este. Ariost, der in Diensten der Este stand (er widmete das Werk dem Kardinal Ippolito I. d’Este), dichtete ihnen einen Stammbaum an, der auf wichtigen Figuren des Epos basiert und bis auf den mythischen Hektor von Troja zurückgeht. Ariosts Dichtung hatte großen Einfluss auf die italienische Literatur, auf das französische Theater und auf William Shakespeare, etwa in Der Widerspenstigen Zähmung. Das in Mexico abgefasste und in Madrid 1624 gedruckte Epos El Bernardo des Bernardo de Balbuena, das als das Meisterwerk der hispanischen Barockepik gilt, ist von Ariosto beeinflusst. Das Versepos lieferte auch die Vorlage für mehrere musikdramatische Werke, darunter Roland (1685) von Jean-Baptiste Lully, Orlando generoso (1691) von Agostino Steffani, Orlando finto pazzo (1714), Orlando furioso (1714) und Orlando (1727) von Antonio Vivaldi, Il Ruggiero von Johann Adolph Hasse, Orlando (1732), Ariodante und Alcina (beide 1735) von Georg Friedrich Händel sowie Orlando paladino (1782) von Joseph Haydn. Eine neuere Adaption des Stoffes ist die Familienoper Der Gesang der Zauberinsel oder Wie der Rasende Roland wieder zu Verstand kam des Berliner Komponisten Marius Felix Lange, die bei den Salzburger Festspielen 2019 uraufgeführt wurde. 1762 erschien das von Giambattista Marchitelli verfasste Poem La coronazione di Medoro und 1828 die den Zyklus abschließende Fortsetzung Medoro Coronato von Gaetano Palombi. Im deutschen Sprachraum wurde das Werk weniger rezipiert. Zwar äußerten viele Personen ihre Bewunderung für den Orlando furioso, darunter Wieland, Goethe, Friedrich Schlegel, Schelling, Hegel, Jacob Burckhardt, Gottfried Keller, Ernst Jünger und Karl May, Übersetzungen blieben aber zunächst Mangelware. Eine erste (Teil-)Übersetzung ins Deutsche von Diederich von dem Werder erschien genau ein Jahrhundert nach dem Original (1632–36); die letzte stammt von Alfons Kissner aus dem Jahr 1908 (revidiert 1922). Als beste gilt die gereimte Nachdichtung von Johann Diederich Gries von 1808 (revidierte Fassung 1827/28). Als Reverenz an den italienischen Meister veröffentlichte Josef Viktor Widmann die Erstausgabe seines Ritter-Versepos in zwölf Gesängen bzw. 573 Stanzen Kalospinthechromokrene oder der Wunderbrunnen von Is (1871) unter dem Pseudonym „Messer Lodovico Ariosto Helvetico“. 2002 erschien eine romanförmige freie Nacherzählung des Rasenden Rolands von Thomas R. P. Mielke und 2004 die deutsche Übersetzung einer von Italo Calvino 1970 ursprünglich für den italienischen Rundfunk verfassten knappen Nacherzählung nebst einer Auswahl längerer Passagen des Originals (in der deutschen Fassung in der Nachdichtung von Gries). (chronologisch, mit externen Links zu Digitalisaten im Internet Archive bzw. bei Google Books)", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'Orlando Furioso' verfasst wurde?", + "Der Text 'Orlando Furioso' wurde von Ludovico Ariosto in den Jahren 1516–1532 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Prosa-Yvain' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Prosa-Yvain' wurde von Pierre Sala in den Jahren um 1520 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Le Nouveau Tristan' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Le Nouveau Tristan' wurde von Jean Maugin in den Jahren 1554 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'The Jeaste of Sir Gawain' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'The Jeaste of Sir Gawain' wurde von unbekannt in den Jahren um 1560 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Das befreite Jerusalem (ital.: La Gerusalemme liberata) ist ein Epos von Torquato Tasso in Versform mit Endreim, bestehend aus 20 Liedern („Canto“ primo bis ventesimo) mit je ca. 75–144 8-zeiligen Strophen, die aus Stanzen (3 Kreuzreime und ein abschließender Paarreim) bestehen. Tasso arbeitete über 15 Jahre an seinem Hauptwerk, das er im April 1574 vollendete. Er las es im folgenden Sommer dem Herzog Alfonso II. d’Este und den Prinzessinnen vor. Die angenehmste Zeit seines Lebens war vorüber, seine besten Werke bereits geschrieben; auf einmal sah er sich mit unvermuteten Problemen konfrontiert. Anstatt seinem Instinkt zu vertrauen und das Werk zu veröffentlichen, fühlte er sich unsicher. Er sandte Manuskripte des Gerusalemme verschiedenen Größen seiner Zeit zu – Schriftstellern, Theologen, Philosophen –, um deren Meinungen einzuholen. Er bat sie, ihre Kritik zu äußern, und wollte ihre Vorschläge, soweit sie sich mit seinen Vorstellungen deckten, in sein Werk aufnehmen. Im Mai begab sich Tasso nach Padua und Vicenza und bat den großen Gelehrten Gian Vincenzo Pinelli das Werk zu prüfen. Im September 1575 begab er sich nach Rom, wo er sein Werk Scipio Gonzago, Flaminio de’ Nobili, Silvio Antoniano, Pier Angelis Bargeo, Sperone Speroni, sowie in Florenz dem bekannten Schriftsteller Vincenzo Borghini unterbreitete. Das Ergebnis: Jeder dieser aufrichtigen Freunde lobte das Werk zwar im Allgemeinen, wollte aber an Einzelheiten feilen: an der Handlung, am Titel, an einzelnen Episoden, an der Wortwahl oder am moralischen Grundton. Einer wünschte es sich regelmäßiger, klassischer, ein anderer wollte einen eher romantischen Ton; ein Freund merkte an, die Inquisition würde die übernatürlichen Teile des Werkes nicht tolerieren, ein weiterer wünschte den Ausbau der verzaubertsten Passagen, der Liebesgeschichten von Armida, Clorinda und Erminia. So musste sich Tasso gegen all diese Einwürfe wehren. Die Zeit hat gezeigt, dass Tassos selbstgewählte Kritiker nicht geeignet waren, das Werk richtig einzuschätzen. Sie meinten, die von Tasso gewählte epische Form würde nicht zum romantischen Inhalt des Gedichtes passen. So rieten sie Tasso nicht das einzig Richtige, die Veröffentlichung des Werkes, sondern eine Überarbeitung. Tasso, von seinen Studien, dem anstrengenden Leben am Hofe und seiner Arbeit als Literat auch so schon übermäßig gefordert, verkraftete diese zusätzliche Anstrengung nicht mehr. Seine Gesundheit begann zu leiden: Er klagte über Kopfschmerzen, litt an malaria-ähnlichen Fieberschauern und wünschte, Ferrara zu verlassen. So begann er Verhandlungen mit dem Hof von Florenz zu führen, was den Herzog von Ferrara, der nichts so sehr hasste, wie wenn ihn ein Höfling wegen eines rivalisierenden Herzogs verließ, verärgerte. Er argwöhnte, wenn er Tasso gehen ließe, würde das Gerusalemme Tassos neuen Herren, den Medici, gewidmet werden, und verweigerte demzufolge Tasso die Erlaubnis, den Hof zu verlassen. Das Werk beschreibt die anfängliche Uneinigkeit und die Rückschläge der Christen bei der Eroberung Jerusalems und ihren schließlichen Erfolg. Am Anfang des Werkes klagt sich Sofronia, eine christliche Jungfrau aus Jerusalem, selbst eines Verbrechens vor dem moslemischen Herrscher Jerusalems an, um dadurch ein allgemeines Massaker an der christlichen Minderheit in Jerusalem zu verhindern. Ihr Geliebter Olindo versucht sie zu retten, und bezichtigt sich daher ebenfalls eines Verbrechens vor dem islamischen Herrscher. Clorinda, eine jungfräuliche Kriegerin, schließt sich in Jerusalem den Moslems an. Der christliche König Tankred verliebt sich in sie. Während einer nächtlichen Schlacht, in der Clorinda einen christlichen Belagerungsturm in Brand setzt, wird sie versehentlich von Tankred getötet. Bevor sie stirbt, konvertiert sie zum Christentum und wird von Tankred getauft. (Der Charakter der Clorinda ist durch Vergils Figur Camilla und durch Ariosts Bradamante aus Orlando furioso inspiriert.) Die Umstände von Clorindas Geburt, die als Albina von äthiopischen Eltern geboren wurde, sind Motiven aus dem Roman Aithiopika von Heliodorus von Emesa nachgebildet. Erminia (in deutschen Übersetzungen oft „Hermine“), eine Jungfrau aus Antiochia, verliebt sich in Tankred und fleht die Bevölkerung Jerusalems an, ihm zu helfen. Doch als sie feststellt, dass Tankred Clorinda liebt, wird sie eifersüchtig. Eines Nachts stiehlt sie die Rüstung von Clorinda und verlässt Jerusalem, um Tankred zu suchen. Aber sie wird von christlichen Soldaten, die sie mit Clorinda verwechseln, angegriffen, und so flieht sie in einen nahegelegenen Wald. Dort wird sie von einer Schafhirtenfamilie umsorgt. Im weiteren Verlauf des Werkes tritt sie in Begleitung von Anhängerinnen der Zauberin Armida auf, schließlich aber verlässt sie die moslemische Bevölkerung und wechselt zur christlichen Seite. Als Tankred im Kampf schwer verwundet wird, heilt sie ihn. Da erscheint die sarazenische Zauberin Armida (Homers Zauberin Circe und der Zauberin Alcina in Ariosts Orlando furioso nachempfunden) im Lager der Christen und fragt nach deren Ziel; ihre Reden führen zu einem Streit unter den christlichen Rittern. Ein Teil der Ritter verlässt das Lager mit ihr und wird kurz darauf von der Zauberin in Tiere verwandelt. Armida versucht danach den berühmten christlichen Kreuzritter Rinaldo zu töten (sein Name erscheint auch in Ariostos Orlando furioso); aber sie verliebt sich in ihn und nimmt ihn mit auf eine magische Insel. Zwei christliche Ritter suchen Rinaldo und entdecken die magische Festung der Zauberin. Es gelingt ihnen zu Rinaldo vorzudringen und sie geben ihm einen Spiegel aus Diamanten. Als Rinaldo in den Spiegel schaut, erkennt er die um ihn verzauberte Welt und verlässt die Zauberinsel, um vor Jerusalem weiter zu kämpfen. Armida bleibt mit gebrochenem Herzen zurück. Sie versucht Selbstmord zu begehen, aber rechtzeitig findet Rinaldo sie und verhindert dies. Er überredet sie, zum Christentum überzutreten. Das Werk war sehr erfolgreich in Europa innerhalb der folgenden zwei Jahrhunderte. Verschiedene Kritiker hingegen verurteilten das Werk aufgrund seiner magischen Extravaganzen und dem konfusen erzählenden Inhaltsverlauf des Werkes. Ausführlichere Angaben finden sich als Appendix in: Max Wickert, The Liberation of Jerusalem (Oxford University Press, 2009)", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'La Gerusalemme Liberata' verfasst wurde?", + "Der Text 'La Gerusalemme Liberata' wurde von Torquato Tasso in den Jahren 1560–1575 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'The Marriage of Sir Gawain (Ballade)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'The Marriage of Sir Gawain (Ballade)' wurde von unbekannt in den Jahren nach 1600 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'The Carle of Carlisle' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'The Carle of Carlisle' wurde von unbekannt in den Jahren nach 1600 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'King Arthur and King Cornwall (Ballade)' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'King Arthur and King Cornwall (Ballade)' wurde von unbekannt in den Jahren nach 1600 verfasst.", + "history": [] + }, + { + "instruction": "Vielen Dank, das ist interessant. Kannst Du mir weitere Informationen zum Text geben? Du kannst dabei auch gerne ins Detail gehen.", + "input": "", + "output": "Don Quijote [dɔnkiˈxoːtə] (spanische Aussprache [ˈdoŋ kiˈxɔte] ; Don Quixote in alter spanischer Schreibweise; Don Quichotte [kiˈʃɔt] in französischer Orthografie, teilweise auch im deutschen Sprachraum verwendet) ist die allgemeinsprachliche Bezeichnung für den spanischsprachigen Roman El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha von Miguel de Cervantes, übersetzt Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha; es ist zugleich der Name des Protagonisten. Der erste Teil wurde 1605 veröffentlicht, der zweite 1615 unter dem Titel Segunda parte del ingenioso caballero don Quixote de la Mancha. Don Quijote ist ein seinen Ritterromanen verfallener Leser, der unfähig erscheint, zwischen Dichtung und Wirklichkeit zu unterscheiden. Er hält sich für einen stolzen Ritter auf Âventiure, der seine Angebetete Dulcinea del Toboso für sich gewinnen will. Hierfür steigt er auf sein klappriges Pferd Rosinante und besteht zahlreiche Abenteuer, begleitet von seinem treuen Schildknappen Sancho Panza (auch: Sancho Pansa). Meist enden die Episoden damit, dass Don Quijote durch rohe Gegner verprügelt wird, jedoch gegen Unschuldige wenig ruhmreich als „Ritter von der traurigen Gestalt“ siegt. Auf seiner Flucht vor dem alarmierten Ritterorden sucht er Schutz in der Sierra Morena und trifft auf den liebeskranken Büßer Cardenio, der seine Angebetene Lucinda an seinen besten Freund Fernando verloren hat. Panza gelangt durch einen Botendienst zum Pfarrer und zum Barbier, die einen Plan zur Rettung seines Herrn aushecken; Dorothea wird als Prinzessin Micomicona ausgegeben, die auf Don Quijotes Einsatz angewiesen sei. Dabei gelingt es, die jungen Leute untereinander vollends zu versöhnen. Don Quijote wird schließlich in einem Holzkäfig nach Hause transportiert. Im 1615 vorgelegten zweiten Teil ist der Landadelige Don Quijote eine literarische Berühmtheit geworden und besteht mit Panza neue Abenteuer, zuerst freiwillig, später als Gast eines Herzogpaares, das sich an der Verrücktheit des vermeintlichen Ritters und seines Knappen erfreut. Don Quijote, der seine Dulcinea vergebens sucht, kehrt nach einem Zweikampf als geschlagener Ritter in sein Dorf zurück. Dort erkennt der Todkranke seinen Irrtum an und stirbt. Im 18. Jahrhundert setzte sich der schottische Philosoph David Hume mit dem Roman auseinander. Im 19. Jahrhundert die Philosophen Georg Wilhelm Friedrich Hegel und Friedrich Schlegel, Dichter wie Ludwig Tieck und Heinrich Heine und im 20. Jahrhundert José Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno und Ernst Bloch. Ästhetische Fragen konzentrieren sich auf die Kompositionstechnik, das Komische, die Figurenzeichnung sowie die poetologischen Diskurse. Seit dem 20. Jahrhundert rücken moderne Erzählverfahren wie Selbstreferenzialität, Pastiche, Gattungsvielfalt und Metafiktion, die Cervantes meisterlich anwandte, in den Vordergrund. Historische Arbeiten wenden sich dem Roman als Ort spanischer Erinnerung, Transformation sowie Selbstinszenierung und -klärung einer Nation zu. Cervantes Hauptwerk, das berühmteste Werk der spanischen Literatur, gilt als erster moderner Roman und eines der bedeutendsten Werke der Weltliteratur. Alonso Quijano, ein kleiner Landadeliger, lebt „irgendwo“ in der Mancha in Spanien. Er hat schon nahezu alle Ritterromane gelesen, deren Begebenheiten er ab einem bestimmten Moment für absolut wahr hält. Diese Lektüre hat ihn so weit der Realität entrückt, dass er eines Tages selbst ein „fahrender Ritter“ werden will, um sich todesmutig in Abenteuer und Gefahren zu stürzen und das Unrecht zu bekämpfen. Zur Entstehungszeit des Romans bereits ein hoffnungslos anachronistisches Unterfangen, will er das Rittertum zur Wiederauferstehung bringen und ewigen Ruhm an seinen Namen heften. Diesen ändert er in Don Quijote (span. für „Diechling“, den Oberschenkelschutz eines Plattenpanzers, abgeleitet von frz. cuissot). Seinem alten, dürren Gaul verleiht er den Namen Rosinante (Rocinante, span. rocín „Gaul“ und antes „vorher“ bzw. „vorhergehend“) mit der Doppelbedeutung „vorher ein gewöhnlicher Gaul, (jetzt) allen Gäulen vorangehend“. Ein Bauernmädchen, das er in seiner Jugend einmal heimlich verehrt, seitdem aber nie mehr gesehen hat, erwählt er sich – seinen literarischen Vorbildern folgend – zur Gebieterin seines Herzens und nennt sie wohlklingend Dulcinea von Toboso (von span. dulce „süß“). Er wird sie während des Romans niemals zu Gesicht bekommen. Er putzt eine rostzerfressene Rüstung, die sich von seinen Ahnen noch erhalten hat, baut eine einfache Sturmhaube mit Pappe und Metall zum Helm um und zieht auf Abenteuer aus. Alles, was ihm begegnet, bringt er mit dem Rittertum in Zusammenhang, obwohl dieses schon seit Generationen erloschen ist. Eine einfache Schänke erscheint ihm als Kastell, die Prostituierten werden zu Burgfräulein und der Wirt zum Kastellan, von dem er den Ritterschlag erbittet – und erhält. Bei nahezu jedem Abenteuer bezieht er Prügel. Völlig zerschlagen wird er schließlich nach Hause geschafft. Ein Barbier und der Dorfpfarrer veranstalten im Haus des Don Quijote ein Autodafé (Bücherverbrennung), dem – mit Ausnahme des Amadís de Gaula und des Tirant lo Blanc – seine sämtlichen Ritterromane zum Opfer fallen. Doch Don Quijote beschließt einen neuen Ausritt und nimmt einen Bauern als seinen Schildknappen an, der ihn fortan begleiten wird. Er heißt Sancho Panza (panza kann man als „Bauch“ oder „Wanst“ verstehen). Er ist in jeder Beziehung das Gegenteil seines Ritters: Dieser ist lang, dürr, in idealistischen Träumen versponnen, vermeintlich furchtlos – Sancho dagegen klein, dick, praktisch und mit einem gesunden Menschenverstand denkend, ängstlich. Er durchschaut die Narrheiten seines Herrn, leistet ihm aber trotzdem die Gefolgschaft. Don Quijote hat ihm nämlich, entsprechend den Vorgaben in den Ritterromanen und als seinem Knappen, die Statthalterschaft über eine Insel in Aussicht gestellt. Diese Verlockung bindet Sancho trotz aller Bedenken an seinen Herrn. Von seinem Gehilfen begleitet, bricht Don Quijote zu seinem zweiten Ausritt auf. Hier ereignen sich jene Taten, für die der Roman berühmt ist. Don Quijote kämpft gegen Windmühlen, die ihm als Riesen erscheinen (der Ausdruck „gegen Windmühlen kämpfen“ geht auf diese Geschichte zurück), attackiert staubumwölkte Hammelherden, die für ihn mächtige Heere zu sein scheinen, jagt einem Barbier sein Rasierbecken ab, das für ihn den Helm des Mambrin darstellt, besteht einen „blutigen“ Kampf mit einigen Schläuchen roten Weines und dergleichen mehr. Häufig wird Don Quijote am Ende solcher Abenteuer von seinen Widersachern fürchterlich verprügelt oder kommt anders zu Schaden. Sancho Panza weist seinen Herrn stets auf die Diskrepanz zwischen dessen Einbildung und der Wirklichkeit hin. Für Don Quijote beruht sie jedoch auf der Täuschung durch mächtige, ihm feindlich gesinnte Zauberer. Diese haben, so glaubt er zum Beispiel, die Riesen in Windmühlen verzaubert. Don Quijote gibt sich auf Anregung seines Knappen den Beinamen „Der Ritter von der traurigen Gestalt“. Wiederum sind es am Ende der Barbier und der Dorfpfarrer, unterstützt von einem Kanonikus, die den Don Quijote überlisten und ihn im Käfig auf einem Ochsenkarren in seine Heimat zurückbringen. In die gesamte Erzählung sind zahlreiche, in sich geschlossene Episoden eingeflochten, deren umfangreichste die Novelle vom grübelnden Fürwitzigen ist. Das Werk ist voll mit ironischen Anspielungen, wobei eine selbstironische Bemerkung von Cervantes im 6. Kapitel besondere Beachtung verdient. Der Pfarrer und der Barbier des Dorfes beschließen die Verbrennung des Bibliotheksbestandes Don Quijotes. Denn dieser habe, so deren Befund, an den ‹heidnischen› Ritterromanen seinen Verstand völlig verloren. Die Auslese und Verurteilung des Buchbestandes erweist sich für beide als äußerst schwierig. Immer mehr Bücher, darunter auch die des Amadis von Gallia, werden vor dem Scheiterhaufen bewahrt. Und inmitten der Vollstreckung fragt der Pfarrer: Das Werk wurde gleich nach der Erstveröffentlichung zu Beginn des Jahres 1605 ein Verkaufsschlager – schon wenige Wochen später erschienen drei Raubdrucke. Den zweiten Teil hat Cervantes erst zehn Jahre später beendet (1615), nachdem – vom Erfolg des ersten Buches beflügelt – ein anderer Schriftsteller unter dem Namen Alonso Fernández de Avellaneda eine inoffizielle und durch Cervantes nicht genehmigte Fortsetzung geschrieben hatte. Obwohl innerhalb der Romanhandlung zwischen dem Ende des ersten und dem Beginn des zweiten Teils nur wenige Wochen liegen, behauptet die Erzählung, dass der erste Teil bereits veröffentlicht und einem breiten Publikum bekannt sei. Das Gleiche gilt für das Buch des Avellaneda. Die beiden Helden ziehen erneut auf Abenteuer aus, die meist glimpflicher als im ersten Teil enden. Dies auch deshalb, weil Don Quijote mehrfach an Leute gerät, die ihn bereits kennen, weil sie den ersten Teil des Buches gelesen haben und somit wissen, mit wem sie es zu tun haben. Gegen Anfang seiner Reise zieht Don Quijote nach Toboso, um dort seine angebetete Dulcinea aufzusuchen. Nachdem die beiden zunächst erfolglos sind, verfällt Sancho Panza auf eine List: Er behauptet, eine vorbeiziehende derbe Bäuerin sei die zauberhafte Dulcinea. Als Don Quijote ihr begegnet, kommt er zu dem Schluss, dass böse Zauberer ihn Dulcinea nur in dieser garstigen Gestalt erblicken lassen, während sie für alle anderen eine strahlende Schönheit sei. Don Quijote begegnet einem Transport zweier wilder, hungriger Löwen. Er bedrängt den Tierwärter, den Käfig zu öffnen, um sich den Bestien zum Kampfe zu stellen. Trotz aller Einwände öffnet jener schließlich einen Käfig. Der Löwe dehnt sich kurz, dann legt er sich wieder hin und streckt Don Quijote nur sein Hinterteil entgegen. Der sieht das Abenteuer als bestanden an und legt sich k��nftig den Beinamen „Ritter von den Löwen“ zu. Auf seinem weiteren Weg zum Turnier nach Saragossa begegnet Don Quijote einem Herzog und dessen Gemahlin, die mit großer Begeisterung Cervantes’ Buch genau gelesen haben. Sie laden den Ritter und seinen Stallmeister in ihre Residenz ein und inszenieren wochenlang Späße, um sich an der Narrheit des Quijote zu belustigen. Auch Sancho Panzas Wunsch nach einer Insel wird vom Herzog erfüllt. Er ernennt Sancho zum Statthalter eines Städtchens. Zwar „regiert“ Sancho mit erstaunlicher Weisheit und fällt salomonische Urteile, doch nach zehn Tagen hat er die Statthalterschaft für immer satt und kehrt zu Don Quijote zurück. Sie ziehen nun nach Barcelona, wo Don Quijote dem „Ritter vom silbernen Mond“ begegnet. Dieser fordert ihn zum Turnier, wirft ihn vom Pferd und erlegt ihm bei seiner ritterlichen Ehre die Pflicht auf, in seine Heimat zurückzukehren. Hinter der Bezeichnung „Ritter vom silbernen Mond“ verbirgt sich ein Freund des Dorfpfarrers und des Barbiers, der auf diese Weise Don Quijote zur Heimkehr zwingt. Schon wenige Tage nach seiner Rückkehr befällt Don Quijote ein Fieber. Auf dem Totenbett erkennt er plötzlich den Unsinn der Ritterbücher und beklagt, dass ihm diese Einsicht so spät gekommen sei. Damit enden sein Leben und das Buch. Zu den beliebtesten Lektüren des späten Mittelalters zählten die Ritterromane, besonders der Roman Amadis von Gallien. Steigende Nachfrage der Leserschaft führte zu einer Flut neuer Fortsetzungen, in denen immer fantastischere, unglaubwürdigere Abenteuer geschildert wurden, die – nach Meinung der Gebildeten jener Zeit – die Gehirne der Leser vernebelten. Hier setzt der Verfasser an. Sein Don Quijote soll nicht nur die Ritterromane parodieren, sondern auch vor Augen führen, wie deren übermäßige Lektüre den Verstand raubt. Die Geschichte selbst behauptet Cervantes aus der Schrift eines (fiktiven) arabischen Historikers, des Cide Hamete Benengeli, übernommen zu haben, in dessen arabischem Namen steckt ebenso ein „Hirsch“ wie in „Cervantes“. Einer verbreiteten Theorie nach spielt Cervantes im Eröffnungssatz auf den Ort Argamasilla de Alba in der Provinz Ciudad Real an, wo er einige Zeit im Gefängnis verbracht haben soll, was allerdings nicht belegt ist. Einer Studie der Universität Complutense in Madrid zufolge kommt aufgrund der geografischen Lage das gut 40 km südlich von Argamasilla de Alba gelegene Villanueva de los Infantes als Ausgangspunkt der Ausritte Don Quijotes in Frage. Im letzten Kapitel des zweiten Teils schreibt Cervantes, der im Roman auftretende fiktive Erzähler habe den Heimatort des Protagonisten nicht benannt, Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha ist eines der einflussreichsten und bekanntesten Bücher der Weltliteratur, insbesondere mit seiner Bedeutung im spanischsprachigen Raum. Die literarische Figur des Ritters Don Quijote ließ bald nach ihrem Erschaffen durch Cervantes, der wohl ursprünglich eine kurze, herbe Parodie auf die damals populären Rittergeschichten schreiben wollte, zahlreiche literarische Ideen entstehen. Doch nur vordergründig betrachtet ist Don Quijote eine solche Parodie. Das Autodafé-Kapitel ist ein schneller Verriss der zeitgenössischen romanischen Literatur. Das zentrale Thema Cervantes’ ist – wie bei seinem Zeitgenossen William Shakespeare – die Frage, was in unserer Umwelt Wirklichkeit oder Traum ist, also der Konflikt zwischen Realität und Ideal. Nach Cervantes kann weder den Sinnen noch den Worten vertraut werden, selbst Namen werden zweideutig. Auch die Leser sollen zweifeln, ob sie den Helden als versponnenen Idealisten oder lächerlichen Narren einzuordnen haben. Cervantes löst diese Ambiguität nicht auf, weshalb in der Literaturwissenschaft konträre Interpretationsansätze bezüglich Quijotes Wahnsinn existieren. Zum einen kann dieser als bewusstes Spiel verstanden werden, in dem Quijote den Wahnsinn der Realität kopiert und der Welt einen Spiegel vorhält. Zum anderen kann er als tatsächliche Geisteskrankheit verstanden werden, wozu es unterschiedliche psychoanalytische Interpretationsansätze gibt. Erich Auerbach hält Don Quijotes Narretei weder für tragisch noch den Roman für sozialkritisch; er sei eine Komödie über den Konflikt zwischen Phantasterei und gesundem Menschenverstand. Don Quijotes Verhalten werde lächerlich angesichts einer „wohlgegründeten Wirklichkeit“, die auch vom Autor nicht in Frage gestellt werde. Die Figuren, mit denen Don Quijote zusammenstoße, werden durch sein Verhalten in ihrem gesunden Sinn für die Realitäten nur bestärkt. Schließlich wird im zweiten Band aus dem Narren ein Weiser, während sich sein tumber Begleiter zu einem zweiten Salomo entwickelt. Ein zentrales Element des Romans ist das Spiel mit Illusionen: Im Leitmotiv stark an der Figur der Dulcinea orientiert, weist Cervantes immer wieder auf Bedingungen hin, unter denen Menschen unglaubhaften Dingen doch Glauben schenken. Cervantes Roman ist gleichsam eine Lobrede auf die Freundschaft. Sancho Pansa ist nicht in erster Linie seines Herren Diener und Knappe, sondern vielmehr Mitstreiter und Weggefährte. Er ist Don Quijote freundschaftlich zugeneigt und erweist sich als großes Glück für den selbsternannten und unrühmlichen Helden. Dies geschieht, obwohl die zwei ein sehr ungleiches Paar abgeben. Während der eine aus altem, wenn auch verarmtem Adel stammt – hoch gewachsen und von dürrer Gestalt und durch und durch vergeistigt – ist der andere von kleiner, rundlicher Statur und dem „Volk“ entstammend, ein Plebejer und begeisterter Verfechter aller körperlichen Freuden, zu denen vor allem Essen und Trinken gehören. Der eine Protagonist vertritt die Welt der Ideen, der andere nimmt die Realität wahr und vertritt sozusagen ihr Prinzip. Die zwei müssen sich immer wieder zusammenraufen und in langen Gesprächen entwickelt sich eine Freundschaft. Der Größenwahn Don Quijotes und seine oft tragisch erscheinende Besessenheit werden dank Sancho Pansas relativierendem Humor abgemildert, ihm Menschlichkeit zurückgegeben und Sancho Pansa bewahrt einen Freund davor, sich alle Sympathien – auch beim Leser – zu verspielen. Die hohen Klassenschranken zur Zeit der Romanentstehung werden in Frage gestellt und eine Gesellschaft des Miteinander als trost- und glückbringend beworben. Don Quijote hat über die Jahrhunderte vielfältige Interpretationen erfahren: so wurde das Werk nicht nur als Parodie auf die Ritterromane der damaligen Zeit gesehen, sondern auch als Darstellung eines heroischen Idealismus, als Traktat über die Ausgrenzung des Autors selbst oder als Kritik am spanischen Imperialismus. Beispielsweise haben Vladimir Nabokov und José Ortega y Gasset einiges Erhellendes zu dieser Figur und ihrer Geschichte geschrieben. Einige Literaturwissenschaftler – allen voran Leandro Rodríguez – erkannten in zahlreichen Details der Handlung auch Anspielungen auf die Probleme, denen Conversos – von getauften Juden abstammende Familien – in der spanischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts ausgesetzt waren. Deutliche Anspielungen sowie ein Talmud­zitat im Don Quijote führten auch zu der – allerdings nicht gesicherten – These, dass Cervantes selbst aus einer Familie von Conversos gestammt haben könnte. In der Literaturwissenschaft besteht kein Konsens über die eigentliche Aussage des Romans. Viele Künstler haben Gemälde oder Illustrationen zu Don Quijote und seinen Geschichten angefertigt, unter ihnen Grandville, Alfred Kubin, Honoré Daumier, Adolph Schroedter (Don Quijote in der Studierstube lesend, um 1834), Gustave Doré, Salvador Dalí und Pablo Picasso. Dalí hat unter anderem die Illustrationen zu einer Don-Quijote-Ausgabe gezeichnet, die im Original im Pariser Dalí-Museum zu sehen sind. Nach Heinrich Heine könne der literarische Wert in Cervantes‘ Roman gar nicht hoch genug geschätzt werden. Das Werk sei nicht nur die berühmte Satire gegen die damals so beliebten Ritterromane, das bald nach seinem Erscheinen dafür sorgte, dass «der Geschmack für jene Bücher in ganz Spanien erlosch, und auch keins derselben mehr gedruckt ward»; sondern Cervantes‘ Genie habe auch zugleich «die größte Satire gegen jede menschliche Begeisterung» geschaffen. Was Goethe im Lyrischen und Shakespeare im Dramatischen sei Cervantes im Epischen: der Dichter, der in seiner Gattung ‹das Höchste› geschaffen habe – den ‹besten Roman› aller Zeiten. Don Quijotes Kampf gegen die Windmühlen ist die bekannteste Episode des Romans. Sie spielt im Original nur eine untergeordnete Rolle, ist aber in den meisten modernen Bearbeitungen des Stoffes zentral. Einer häufigen Interpretation zufolge war das 17. Jahrhundert von diesem ausweglosen Kampf des Don Quijote gegen die gnadenlose Maschine fasziniert, weil der rasante technische Fortschritt damals den Machtverlust der Aristokratie vorantrieb. Die lächerliche Auflehnung des Junkers gegen Windmühlen war dafür das ideale Symbol. Tatsächlich wurden seit dem 16. Jahrhundert wegen der zunehmenden Dürre im spanischen Binnenland anstelle von Wassermühlen über 30 Windmühlen in Campo de Criptana errichtet, von denen heute neben einigen Nachbauten noch drei existieren. Das notwendige Know-how für den Bau und Betrieb wurde von Malteserrittern aus dem östlichen Mittelmeerraum mitgebracht. Die erste deutsche Übersetzung wurde 1621 (Don Kichote de la Mantzscha) von Pahsch Basteln von der Sohle (Pseudonym von Joachim Caesar) angefertigt. Sie erschien jedoch erst 1648 und umfasste nur die ersten 23 Kapitel. Die 1799–1801 herausgegebene Übersetzung von Ludwig Tieck ist wohl bis heute die bekannteste deutsche Übersetzung. Die 50 Jahre später von Ludwig Braunfels gefertigte galt lange als die sprachtreueste und kenntnisreichste. 2008 erschien das Werk in einer von Susanne Lange neu übersetzten, zweibändigen deutschen Fassung, welche von der Literaturkritik hoch gelobt wurde und deren sprachliche Dimension im Deutschen mit derjenigen des Originals verglichen wurde. 2002 wählten – organisiert vom Osloer Nobelinstitut – 100 bekannte Schriftsteller Don Quijote zum „besten Buch der Welt“. Die Dualität zwischen dem kleinen Dicken und dem großen Dünnen ist in der modernen Literatur seit dem Roman Don Quijote immer wieder zu finden. Die Hauptfigur Don Quijote, der „Ritter von der traurigen Gestalt“ und sein Diener Sancho Panza (übersetzt „Sancho Bauch“) bilden ein Komikerduo, das aus der klassischen Konfiguration großer, hagerer Herr und kleiner, dicker Diener gebildet ist und zahlreichen Schauspielerpaaren Gelegenheit für komödiantische Glanzleistungen bot, wie im Film Pat & Patachon (1926), Fjodor Schaljapin/George Robey (1933), Nikolai Tscherkassow/Juri Tolubejew (1957), Josef Meinrad/Roger Carel (1965), Jean Rochefort/Johnny Depp (2002), John Lithgow/Bob Hoskins (2000) und Christoph Maria Herbst/Johann Hillmann sowie im Musical Der Mann von La Mancha Peter O’Toole/James Coco (1972), Rex Harrison/Frank Finlay, Josef Meinrad/Fritz Muliar (1968), Karlheinz Hackl/Robert Meyer, Jacques Brel/Dario Moreno und Karl Mays Figuren Dick Hammerdull/Pitt Holbers sowie Dicker Jemmy/Langer Davy. Der Ausspruch de cuyo nombre no quiero acordarme (deutsch: „an dessen Namen ich mich nicht erinnern möchte“) wurde durch das Buch berühmt. Wie viele andere Fragmente des Buches wurde er im heutigen Spanisch zum geflügelten Wort. Die englische Schriftstellerin Charlotte Lennox kehrt 1752 in ihrem Erfolgsroman The Female Quixote das Grundprinzip des Don Quijote um auf das junge Mädchen Arabella. So wie der Don sich selbst als ritterlichen Heros in der Romanze sieht, so missversteht sich die Heldin ohne Menschen- und Weltkenntnis Arabella in ihren Wahnvorstellungen als die weibliche Liebe in ihrer idealisierten Romanze. Wegelagerer und Gärtnersburschen werden so ihrer verschobenen Realitätswahrnehmung zu verkleideten Prinzen, die sie entführen wollen. Auch Christoph Martin Wieland adaptierte in seinem 1764 erschienenen Roman Der Sieg der Natur über die Schwärmerei oder die Abenteuer des Don Silvio von Rosalva die Don-Quijote-Geschichte. Hierbei wird die Quijotische Situation auf einen obsessiven Feenmärchenleser übertragen. Friedrich Schlegel bezieht sich in der eher kurzen Vorrede zu seinem Roman Lucinde auf die Vorrede zu Cervantes’ Don Quixote. Nicht nur, dass hier der Autor (neben Boccaz und Petrarca) als Vorbild für Vorreden benannt wird („Und selbst der hohe Cervantes, auch als Greis und in der Agonie noch freundlich und voll von zartem Witz, bekleidet das bunte Schauspiel der lebensvollen Werke mit dem kostbaren Teppich einer Vorrede, die selbst schon ein schönes romantisches Gemälde ist“), sondern Schlegel reflektiert wie dieser selbstreflexiv in seiner Vorrede über das Schreiben von Vorreden. Auch greift Schlegel das Motiv auf, dass das Buch der Sohn des Geistes des Autors ist, verwendet es jedoch, um das Thema seines eigenen Romans vorzustellen: die erotische Liebe und das Dichten darüber. Franz Kafka nimmt das Thema in seinem Prosastück Die Wahrheit über Sancho Pansa (1917) auf. Graham Greene veröffentlichte 1982 mit seinem Roman Monsignor Quixote ein Pastiche, dessen Hauptfigur, der katholische Priester Monsignore Quixote, der Figur des Don Quixote nachempfunden ist. Don Quijote wurde in die ZEIT-Bibliothek der 100 Bücher aufgenommen. Der Roman wurde seit 1926 mehrfach verfilmt, jedoch mit unterschiedlichen Schwerpunkten in der Handlung. Neben Orson Welles versuchte auch Terry Gilliam, den Stoff zu verfilmen. Nach einigen Widrigkeiten während seiner 17-jährigen Entstehungszeit kam der Film The Man Who Killed Don Quixote 2018 in die deutschen Kinos. Lost in La Mancha ist ein Dokumentarfilm über das Filmprojekt.", + "history": [ + [ + "Sag mir bitte, von wem der Text 'El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha' verfasst wurde?", + "Der Text 'El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha' wurde von Miguel de Cervantes in den Jahren 1605, 1615 verfasst." + ] + ] + }, + { + "instruction": "Sag mir bitte, von wem der Text 'Los trabajos de Persiles y Sigismunda' verfasst wurde?", + "input": "", + "output": "Der Text 'Los trabajos de Persiles y Sigismunda' wurde von Miguel de Cervantes in den Jahren 1617 verfasst.", + "history": [] + } +] \ No newline at end of file