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Correspondencia de don Alberto Sánchez (I)
josé CArlos de torres*
Tras publicar en Anales Cervantinos 1 las cartas cruzadas que conservamos de don Alberto Sánchez con José María Casasayas, me ha parecido oportuno editar algunas más relativas a temas cervantinos y a diversos temas literarios que salen a colación en el epistolario que mantuvo con numerosos profesores españoles y extranjeros.
Reproducimos completas algunas de las cartas y de otras seleccionamos algunos fragmentos que nos han parecido de especial interés, bien por los temas tratados o bien por las personas a las que se dirigen.
Quiero dar las gracias de nuevo a la familia de don Alberto Sánchez, en especial a su hija Marta Sánchez.
Alicia Villar, amiga, quien me dio certeros consejos a la hora de publicar el material en los anteriores números de Anales Cervantinos.
También a mi buen amigo el Dr. Abraham Madroñal, actual director de la revista.
Al actual presidente de la Asociación Dr. José Manuel Lucía Megías y a su predecesor el profesor José Montero, representantes de una nueva etapa de renovación en nuestra Asociación de Cervantistas.
Esta nueva entrega de la correspondencia de don Alberto Sánchez nos recuerda la importancia que siempre han tenido los epistolarios como reconstrucción de datos, circunstancias, personas, acontecimientos que muchas veces se nos escapan en la interpretación de los textos literarios.
Ojalá que su lectura nos ilustre acerca de las coyunturas en las que se redactaron estas cartas.
Se evocan también lances profesionales que dicen de una etapa muy concreta de nuestra historia cultural.
Decido comenzar con las cartas más afines al tema cervantino, tanto de profesores extranjeros como españoles y según la fecha.
Perdone si acudo a usted sin conocerle personalmente.
Soy «lectore» de lengua española en el Instituto Universitario «a Foscari» de Venecia; ya desde meses voy traduciendo al italiano La Galatea de Cervantes que va a ser publicada dentro de poco en su forma italiana.
Quisiera añadir a la traducción una breve nota filológica sobre los criterios que me han guiado en la traducción misma, las dificultades encontradas y otras cosas por el estilo; me parecería bien, además, advertir al lector que se trata de una obra que nunca ha sido traducida al italiano antes de ahora.
Esto, al menos, me resulta a mí de los catálogos consultados.
Pero, antes de hacer esta declaración, he pensado acudir a su ayuda, rogándole cálidamente -como hago en la presente carta-me conteste, por favor, si a usted mismo le resulte la misma cosa.
De La Galatea he encontrado la traducción al italiano hecha por Ercoliani, pero se trata de La Galatea de Cervantes «traducida» al francés por Florian en el siglo XVIII.
He puesto las comillas a «traducida» porque, como usted sabe, se trata de un arreglo muy personal de parte del señor de Florian, que poco o casi nada tiene de Cervantes.
También Luigi Secreti tradujo al italiano esta obrita de Florian.
Pero ¿dónde queda ya el grande novelista español?
Espero, confío mucho en su contestación, distinguido señor y amigo.
Disponga de mi pobre persona para lo que a usted le haga falta en Venecia mi tierra, ya que seré muy feliz de corresponderle en todo.
Rogándole acepte mis más distinguidos saludos y agradecimientos, queda usted de su afectísima amiga Bruna Cinti.
2 Hay la suerte de conservarse copia de la contestación de D. Alberto a la citada profesora italiana, cuyo texto es el siguiente: 2.
Cervantes (1968) con introducción, traducción y notas por Bruna Cinti.
Prof. a Bruna Cinti Venecia Estimada colega: Al regresar de mis vacaciones veraniegas, me encuentro con su amable carta, de fecha 15 de agosto, que me apresuro a contestar.
Como dice Vd. muy bien, la versión francesa (y bastante empalagosa) de la Galatea por el Sr. Florián tiene poco de original cervantino.
Lo que no obsta que sobre esa versión libérrima se hicieran más traducciones a lenguas extranjeras que sobre la de Cervantes, al convertirse el francés en lengua universal de cultura a partir del siglo XVIII.
Desde luego, yo no tengo noticias de ninguna traducción de La Galatea de Cervantes al italiano, mientras las hay al francés y al alemán.
Por tanto, le deseo a Vd. buena mano y feliz éxito en la tarea que ha emprendido de verter el mundo pastoril cervantino al hermoso lenguaje de Dante y Sannazaro.
Mucho me alegrará el saber que ya lo tiene en las librerías, acreciendo el río caudal de la bibliografía cervantina.
Precisamente en un curso especializado que voy a dar este año sobre las novelas cervantinas, aparte del Quijote, podré hacer alusión a que pronto podrán leer la Galatea en su propio idioma los lectores italianos de Cervantes.
Aprovecha la ocasión para ofrecerse suyo afectísimo servidor y buen amigo Fdo: Alberto Sánchez Hay varias cartas de la profesora italiana Donatella Pini Moro desde la Universidà di Padova.
Romantica) por F. Carlesi, ahora nuevamente impresa con introducción de Cesare Segre, y notas, bibliografía y biografía a mi costa-con la esperanza de que pueda conseguir su apreciación y, ¿quizás?, una mención en la valiosa bibliografía que Ud. redacta para Anales Cervantinos.
Agradecida por su amable consideración, muy atentamente le saluda Donatella Moro CARTA 4 Del 13 de febrero de 1975 Estimado profesor:
Siento mucho no haber contestado a su atenta del 23 de diciembre. [...].
Muchísimas gracias por la amable acogida que depara a mi primer trabajo cervantino, y también por sus amistosas palabras, que me animan a esperar que un día, quizás en el próximo verano, yo pueda visitar a Ud. personalmente y discutir con Ud. sobre algunos de los miles de problemas que plantea la lectura de Cervantes.
Ahora estoy tratando de analizar la oposición -central en los dos Quijotes-entre el idioma del hidalgo y el de su escudero, pero ¡cuánta es mi ignorancia acerca de la cultura en que, al contrario, Cervantes estaba totalmente hundido!
Me refiero al sinfín de libros de caballerías cuyo estilo es recordado tantas veces por don Quijote!
Al Quijote, últimamente, debo también el haber trabado relación con el profesor Meregalli, a quien Ud. nombraba en su carta.
Persona muy amable, y además gran conocedor tanto de Cervantes como del cervantismo.
Ante la generosidad y ciencia de ustedes, no es otra mi posición sino la de su humilde y agradecida discípula.
Muy atentamente Donatella Moro
Con mucho gusto recibí sus ensayos cervantinos que le agradezco infinitamente.
Además de ser muy útiles por su primaria función de puesta al día bibliográfica e informativa, tienen una claridad ejemplar y nos sitúan magistralmente en dos momentos esenciales de la historia cervantina, sea de crítica sea de textos.
Refiriéndome ahora a su precioso bibliográfico sobre Menéndez Pidal, aprovecho la oportunidad para hacerle una pregunta: el estudio de Menéndez Pidal titulado The genesis of don Quijote (in Cervantes across the centuries.
1947, pp. 32-55) que todavía no he conseguido leer, ¿cómo puede colocarse en el ámbito del cervantismo de Menéndez Pidal?
Quizás se trate de la traducción inglesa de la de los ensayos indicados por Ud., o mejor, de una de las «esporádicas menciones...» a las que se refiere Ud. a p.
Perdone mi pesada pregunta, pero es por considerar a Ud. verdaderamente como a mi propio maestro.
Muy agradecida, le saludo con afecto Donatella Moro
Siento mucho escribirle con tan vergonzoso retraso, sobre todo después de su segundo envío = la separata de su bibliografía cervantina.
No encuentro palabras adecuadas para darle bastantemente las gracias por lo que tan generosamente ha escrito sobre el Quijote mondadoriano.
Hace unos días envié, fotocopiada, su extensa nota al profesor Segre, que seguramente va a agradecerle mucho el detenido análisis que Ud. proporciona a su introducción.
Pero en este momento me interesa más es hablar de su valioso ensayo machadiano (¡por eso, para leerlo con cuidado, tardé tanto en escribirle!).
A este tema que fue objeto de reiterados cursos monográficos y trabajos en el Instituto de Español de Pavía donde estudié con el profesor Caravaggio, le tengo una afición especial.
Y en su trabajo encuentro un raro conjunto de rigurosidad informativa, sentido históricocultural y auténtica sensibilidad.
Querido profesor, quizás el verano próximo (1976) nos podamos encontrar, si consigo ir a Madrid con la ocasión del Congreso sobre la Picaresca, seguramente le buscaré.
Sinceramente agradecida, le saluda muy cordialmente
Las siguientes cartas son muy interesantes y corresponden al profesor italiano de la Universidad de Venecia, Franco Meregalli, con quien trabajó bastantes años como discípulo el sevillano Carlos Romero, tan ligado a la Asociación de Cervantistas y amigo de José María Casasayas.
Por supuesto que el mejor editor de Los trabajos de Persiles y Segismunda.
La correspondencia del prof. Meregalli demuestra ser un gran conocedor de la literatura española.
Del 3 de octubre de 1974 del prof. Franco Meregalli (hay anotación a máquina de D. Alberto indicando: «Contestada el 12») Ilustre y querido colega:
Durante la primera mitad del mes de septiembre he intentado repetidamente ponerme en contacto con Ud. en Medinaceli 4 y llamando por teléfono; pero evidentemente estaba Ud. fuera de Madrid.
Estaba completando mis investigaciones para un panorama de la crítica cervantina francesa y española del XIX, continuación de los escritos que le envié.
Especialmente me interesaba la parte española (que yo sepa, no existe una tentativa de historizar la crítica cervantina española del XIX, a pesar de la legítima presunción de que en ella se refleja, y de ella hasta cierto punto se puede deducir, el desarrollo de las ideas literarias españolas en general, en este siglo), sobre todo Díaz de Benjumea.
Encontré a Enrique Canito, mejor dicho le fui a visitar en Ínsula.
Le dije que le enviaría un ejemplar de las Obras completas de Cervantes en italiano.
Me dijo que le hablaría de ellas.
Espero tener otra ocasión para conocerle a Ud. personalmente.
Querido colega y amigo: Muchas gracias por su carta.
Por fin he tomado contacto con Ud.: lo deseaba hacía mucho tiempo.
Naturalmente he leído en los Anales Cervantinos la parte de La estafeta de Urganda con su introducción.
Que yo sepa, sólo Ud. y Brüggemann (a quien no he conocido, pero que recuerdo como si fuera un amigo.
Hablo de él también en un pequeño trabajo -siempre de historia de la crítica cervantina-que no sé si le envié.
Por si acaso le envío una separata) han hablado de Benjumea en los últimos decenios.
Como crítico de Cervantes, pero también como personalidad (¿influyó en Unamuno?
Su escrito sobre la crítica cervantina de Heine, anticipa actitudes de Unamuno) es muy interesante, a pesar de sus hasta demasiado evidentes desaciertos.
En otros tiempos me he ocupado del ensayo de Bodmer sobre el Quijote, que se puede acaso considerar (véase mi Profilo) el primer explícito estudio del Quijote.
Había empezado una traducción del alemán al español; pero luego me he convencido de que había que ir a Zürich, y nunca he tenido tiempo para ello.
Publicaré la continuación del Profilo, referente a la crítica cervatina del XIX en Francia y en España, en las publicaciones de la Fundazione Cini, que tienen una amplia circulación internacional en los más diferentes ambientes (los mismos en que se publicó el Profilo que Ud. conoce).
Pero tardará años en salir.
[A la vuelta de la cara de la carta hay el párrafo siguiente de D. Alberto, escrito a máquina: «Escribo el 17-XI, con acuse de recibo de dos publicaciones»].
Muchas gracias por su carta del día 17.
Yo también he conocido a Farinelli, en 1938 e inmediatamente después de la guerra, en su casa de Turín.
Su temperamento «romántico» (se le llamó «Werther de la bibliografía»: estupenda definición de su contradictoria personalidad) era muy ajeno al mío; sin embargo, si tuviera que hacer la historia de «mi» hispanismo, Farinelli no dejaría de tener una parte importante, sobre todo en el sentido que también en mi hispanismo hay una fuerte componente de entronque en el romanticismo alemán.
Por esto he admirado mucho a Bretrand, a quien no he conocido, y a Brüggemann, a quien tampoco he conocido, y que ha muerto hace poco más de un año.
Este año he desplazado mi atención hacia Calderón, un antiguo culto mío, también relacionado con el romanticismo alemán.
Y otra vez tendré que examinar muy cuidadosamente un libro de Brüggeman: Spanisches Theater und deutsche Romantik.
Por cierto, es incompresible que obras tan importantes sean poco menos que desconocidas en España.
A propósito de Calderón, estoy estudiando la muchísima bibliografía salida después de mi primer período calderoniano.
No veo en ella que se trate un tema que probablemente no tiene gran alcance, en concreto, pero no deja de contestar una pregunta que cualquiera debería ponerse: Calderón tenía 15 años cuando salió el segundo Quijote.
Cita a menudo personajes cervantinos; sabemos que escribió un Don Quijote, aunque no lo tenemos; sin duda aprovechó entremeses cervantinos.
Pero, en resumidas cuentas, ¿qué importancia tiene Cervantes en la obra de Calderón?
Que yo sepa, nadie ha tratado este argumento, un argumento, repito, obvio, tratándose de la presencia del n.
1 de la literatura española en el n.
2 (más que nunca creo que Calderón lo es, a pesar de cierto curioso despego de los españoles).
Muchísimas gracias por su carta, repito otra vez.
Mi inclinación me lleva a cierto aislamiento, y sin embrago recibo siempre con alegría noticias de colegas y amigos.
Franco Meregalli Santa Croce 1337, Venezia (Nota manuscrita al final de la carta) * Si tiene noticia de algo referente a este tema le agradecería muchísimo me la comunicase.
Del 11 de diciembre de 1974, todas Muchas gracias por sus separatas: he leído con mucho interés la de Anales cervantinos, VI, y he vuelto a examinar el escrito publicado en el Homenaje de Sánchez Escribano por primera vez.
Me parece que sobre todo el de Anales Cervantinos hace superfluo otro trabajo.
Quedaría el problema de las relaciones entre La muerte y el cap. XI de la II parte, y el de las relaciones entre El dragoncillo y La cueva de Salamanca; pero me escribe E.Wilson que piensa dedicarse a los entremeses y loas de Calderón: frente a tan ilustre y escrupuloso calderonista, me parece lo mejor abandonar también este aspecto del tema.
Por lo demás, me convenzo de que, a pesar de las muchas citas (no había pensado en examinar a Ríus; pero ya Schmidt había individuado, hace más de un siglo, muchas alusiones a Cervantes en el teatro calderoniano), el mundo de Cervantes y el Calderón son muy lejanos: Ud. muy acertadamente nota como los dos estilos son de signo diferente.
Es sorprendente lo poco de literatura italiana que encontramos en el teatro calderoniano: ya esto nos indica que el mundo de Calderón es muy diferente del de Cervantes, cuyas relaciones con la civilización italiana del Renacimiento son profundas, aún más allá de lo mucho documentable.
Por lo pronto preparo un panorama de la crítica calderoniana actual, que por cierto es más extranjera (particularmente de lengua inglesa, bastante también de alemana) que española.
Otra vez muchísimas gracias.
El próximo verano pienso ir a Inglaterra; pero puede ser que pase también por España.
En este caso haría otra tentativa para encontrarme con Ud.
Franco Meregalli [Anotación a máquina de D. Alberto:] Contestada el 20-I-75 con elogio de su separata sobre el Viaje a Turquía.
[Anotación de D. Alberto a máquina «Contestada el 10 de junio»]
Muchísimas gracias por sus dos separa, que recibí hace tiempo.
Leí enseguida la referente a estudios cervantinos de M. Pidal; al contrario, no he leído todavía el trabajo sobre Avellaneda, porque se lo he dado enseguida a Romero, que se ocupa específicamente del problema de Avellaneda, y [Carlos] Romero no ha tenido todavía ocasión de devolvérmelo.
Le envío un trabajo mío «Sulla crítica cervantina del romanticismo agli inizi del secolo XX», en italiano, por si le interesa para Anales Cervantinos.
Si le interesa, escríbame (no es necesario que me devuelva el texto: se trata, como nota, de fotocopias; tengo naturalmente el original), para que pueda traducir el texto al español.
Creo que el trabajo constituye una contribución provisional, pero apreciable, a la historia de la crítica cervantina.
En realidad, anticipa una parte de un perfil histórico de la crítica cervantina en que pienso hace mucho, y que probablemente no llegaré a realizar nunca.
Este año pasaré un mes en Londres, y excepcionalmente no iré a España.
Se acercan las vacaciones de verano.
Las muertes de colegas y amigos han hecho del año pasado un período más bien deprimente para mí.
Le envié hace algunas semanas una fotocopia de un trabajo sobre Scipione Ammirato y Felipe II, que me parece importante para comprender la actitud de los italianos hacia los españoles en la segunda mitad del siglo XVI.
Hay en este escrito también una curiosa alusión a Cervantes, a propósito de La Goleta.
Un cordialísimo recuerdo de su afmo.
Venecia [Anotación manuscrita:] * Como de costumbre, pediré a Romero me haga el favor de revisar mi español.
[Anotación de D. Alberto a máquina: Contestada el 28-VI]
Muchísimas gracias por su aceptación de mi escrito sobre crítica cervantina.
Me parece perfecto el cambio de título, que quedaría: LA CRÍTICA CERVANTINA DELL' OTTOCENTO IN FRANCIA E IN SPAGNA: acaso menos exacto, pero menos pesado que el original.
Le enviaré más tarde una copia en limpio de las páginas más plagadas de correcciones.
Aparte le mando un ejemplar de mi semblanza de Azaña, personalidad trágica y crucial de la historia española de este siglo.
Ojalá no vuelvan situaciones como aquéllas, de que fue víctima y responsable a la vez, como por lo demás lo somos todos, según nos enseña, entre otros, pero de forma suprema, Calderón.
Si van a Europa central es probable que pasen por Venecia.
En este caso esperamos su visita.
Ahora que pasaremos una parte de julio en la sierra, donde tenemos un pisito, y el mes de agosto en Londres.
Supongo que en septiembre estaremos en Venecia.
De todas formas me haría un gran favor llamándome.
Mi seminario del año próximo tendrá como tema «El teatro español en la crítica de Voltaire a los hermanos Schlegel».
Continúo la serie de estudios de literatura española en perspectiva europea.
En estos días estamos preguntando adónde va Italia.
El caso es que los comunistas italianos se expresan de la manera más moderada y responsable del mundo, mucho más, por ejemplo, que los socialistas italianos.
Claro que se pregunta uno si piensan de verdad lo que dicen, y yo no sabría qué contestar.
Como sucede a menudo, las palabras, hechas para comunicar, despistan; a veces significan una cosa, pero la cosa cambia mientras tanto, conservando la misma denominación.
Esto, prescindiendo de las intenciones.
Durante la interviú televisiva de preparación a las elecciones, un periodista leyó algunas declaraciones de Cunhal, pensando probablemente poner en un apuro a Berlinguer.
Berlinguer dijo que L'unità había deplorado dos días antes las declaraciones de Cunhal.
(Berlinguer pertenece a una familia noble latifundista sarda; es muy puritano; su esposa va a misa todas las fiestas de guardar.)
Un cordialísimo recuerdo de su amigo Muchas gracias por su carta del día 28.
Me alegro de que le interesen mis trabajos; específicamente considero importante la semblanza de Azaña, personaje que me atrae, y que sin embargo según yo ha cometido grandes errores.
Recuerdo de todas formas algo que leí en mi juventud: «Evviva chi si sbaglia in buona fede».
La buena fe de Manuel Azaña queda por encima de cualquier sospecha.
Antes de salir de veraneo (iré a la sierra, y después pasaré un mes en Londres) he pensado transcribir las páginas más desordenadas de mi escrito sobre crítica cervantina.
Las páginas transcritas encajan exactamente en el texto que le envié, así que es suficiente introducirlas en él, eliminando las anteriores.
Espero que de esta forma mi trabajo quede listo para la imprenta.
Ojalá salga en 1976: esto significaría esperar un año nada más: poco, según me dice mi experiencia.
Le envidio a Ud. por su magnífico viaje.
Mi juvenil deseo de viajar no ha aflojado, a pesar de los años.
He leído que se ha publicado El gran duque de Gandía, pero tengo que decir que no he leído la obra, y que no me parece particularmente importante publicar obras perdidas de Calderón (no sé si efectivamente lo es la descubierta), puesto que muchas de las seguramente calderonianas se estudian poquísimo.
Acabo de redactar un trabajo (destinado al público culto en general, pero con intenciones no sólo divulgativas) sobre La hija de aire: ésta, que es una de las obras maestras del teatro español y universal, ha sido estudiada relativamente muy poco.
Y nada más por lo pronto.
Si por casualidad le puedo servir de algo en Londres escríbame, antes del día 20 de agosto, a esta dirección: [...].
Como iré a menudo al British, no me costará nada hacer alguna investigación para Ud.
Le desea felices vacaciones su amigo
No quiero dejar sin tempestiva respuesta su carta del día 20, aunque tengo bastante trabajo atrasado, debido a un breve viaje a Bélgica y Alemania en el período de más intensa actividad académica.
Recibí ayer su trabajo sobre nuestro entrañable don Manuel Machado, pero no he tenido el tiempo ni el placer de leerlo.
Imagínese que en este momento estoy redactando un panorama de la literatura comparada en Italia, en francés, para una revista húngara.
Lo demasiado es demasiado.
Muchas gracias por lo que dice de las páginas de F. Ruiz Ramón.
Conozco y estimo muchísimo la edición de las Tragedias calderonianas, y no me explico por qué no las he citado en mi ensayo, que se dirige al público italiano.
Sin embargo la cito en las líneas (unas diez) de presentación de una traducción mía del alemán al español de un breve escrito sobre La hija del aire de nada menos que Goethe, del que le adjunto una parte, la esencial, que he mandado multicopiar por razones didácticas y que he enviado para la publicación a Segismundo.
Muchísimas gracias por lo que me dice a propósito de la publicación de mi escrito de historia de la crítica.
Estoy preparando otro del mismo carácter, que publicaré en nuestros Annali di Ca' Foscari, titulado «Sul teatro spagnolo nella critica da Voltaire ai fratelli Schlegel».
Pienso ir a España en el mes de septiembre, más bien al comienzo, de manera que espero encontrarle a Ud., aunque le llamaré yo por teléfono.
En octubre iré a Inglaterra (en agosto al congreso de literaturas comparadas en Hungría, en mayo probablemente otra vez a Alemania): son las últimas (acaso) expresiones de mi Wanderlust, antes de que me eche encima la vejez -también la biológica, puesto que la anagráfica ya la tengo al lado.
Un cordialísimo recuerdo de su amigo
La correspondencia siguiente es de tema variado e interesante y se ofrece por orden cronológico.
Enriquecen la figura de D. Alberto al publicarse cartas de compañeros y conocidos de su profesión profesoral, y además indican cómo lo vieron los que se escribieron con él por distintos motivos.
La primera carta es de un colega y amigo, y es de una época muy temprana, circunstancia a tener en cuenta por la escasez de centros de enseñanza con bibliotecas adecuadas.
También creo que es una muestra del conocimiento humanístico de aquellas generaciones de profesores.
Amigo Sánchez: Bien te agradeceré todo informe que me pueda orientar en el modo de quedarme en Reus, pues hoy por hoy para mí sería una buena solución ante la posibilidad de ir a parar a Astorga, pongo por ejemplo.
Ya sabes que en este mundo todo es relativo.
Respecto a tu consulta.
En Cataluña a los vencejos se les llama: falzia (s), falzies (pl.).
Pero hay muchas variedades comarcales.
Así en Reus se las llama: falzilla (s), falzilles (pl.), y es corriente la frase: «va llenger com una falzilla».
Un matiz despectivo es el que usan los payeses del Campo de Tarragona, al llamarles falzillots.
En el norte de la provincia de Gerona (Olot, San Juan de Las Abadessas) les oí llamar corrientemente falziots.
Y creo que por la Cerdaña (Puigcerdà, etc.) les llaman martinets, y menos corrientemente y en grado diminutivo roquerols.
Este apartado último no está registrado en mi «sesera» con la precisión de todo lo anterior, sobre todo lo que a la localidad se refiere.
Me dice Apraiz que te diga que posiblemente esta palabra la encuentres en el Atlas Lingüístico de Cataluña de Mossen Griera, con todas sus variedades y localizaciones, pero que te advierta que no puede concederse fe a todo lo que dice, porque en sus encuestas no puso un exceso de escrupulosidad.
El roquerol es de montaña; pero también se distingue en la provincia de Gerona el falziot gris, montaraz, del falziot, negro urbano.
Es cuanto sabe decirte este excursionista por encima de las demás cualidades y buen amigo tuyo.
Andrés Bonilla N.B. Cumplí el jueves 63 «abriles», vulgo ENEROS (sic).
Como cada año, al cumplir otro, me echaré a cuestas una excursión de tanteo de fuerzas.
El sábado próximo haré una travesía por la Sierra de Prades, de 63 kms.
La carta siguiente pertenece al profesor D. Américo Castro y es una muestra de la política imperante de entonces y su influencia en tal personalidad de la cultura española.
Princeton, N.J. 15 de mayo de 1953 Sr. D. Alberto Sánchez Madrid Estimado señor:
He recibido y leído su amable reseña de España en su historia, y agradezco que se haya tomado la tarea de analizar lo dicho en ese libro en relación con algunas publicaciones posteriores.
Veo que no conoce V. La novedad y las nuevas ni Algunos aspectos del pensar hispano-judío.
Documentos, de los que agradan a los historiadores al uso, han confirmado que Luis Vives, Diego de Valera y Santa Teresa (sobre cuyo cristianismo de estilo ya había dicho algo) eran de familia judía.
En realidad no hacían falta tales demostraciones, aunque está bien que aparezcan.
Tardará mucho tiempo antes de que se conciba la historia partiendo de la percepción viva de la realidad del hombre.
Con todo es muy simpático que en una revista filológica (casi todos los filólogos e historiadores, con hermosas excepciones, siguen sin darse cuenta de qué estoy hablando) salga una larga nota sin malévolas reticencias y sin improperios, que acaban por divertirme.
Le reitero gracias su afmo. s.s.
Américo Castro P.D. En Cuadernos Americanos (1952) hay otro artículo sobre Juan Ruiz y El scollar de la paloma.
No me explico cómo pudo escribir García Gómez eso después de haberle yo leído en París mi artículo de Comparative Literature, ni cómo toleró que al frente de su bella traducción saliesen ciertas frases chabacanas y hasta soeces.
Esos son los riesgos del «integralismo» (sic) hispánico.
Este escrito es de un profesor hispanista, D. Robert Marras de Francia, y lo motiva la reseña a su libro Cervantes dramaturgo junto a la carta que le envió D. Alberto a París.
Creo que es muy interesante.
Distinguido señor mío: recibo su amable carta, y la reseña que Vd. tuvo la bondad de publicar en Anales Cervantinos de mi pequeño Cervantes dramaturgo.
En octubre del año pasado, D. José Ares Montes, en la tertulia de Ínsula, me había hablado de la próxima publicación de su artículo sobre mi libro.
Le estoy a Vd. muy agradecido por haber dedicado tan largo estudio a este libro, que es, a la verdad, mi primer ensayo importante publicado, y por el juicio que a Vd. le merece.
Desde luego, en tan pocas páginas como suelen tener los libros de la colección, no podía caber un estudio verdaderamente hondo y muy detenido: por eso tuve que limitarme a los aspectos que me parecían más importantes, dado también que se dirige el libro a lectores aficionados al teatro, pero no a hispanistas.
Sin embargo, quisiera contestar a Vd. sobre algunos puntos de su reseña.
Cuando digo que Cervantes no es un dramaturgo genial entiendo que no le fue dado, pero sí a Lope, por ejemplo, crear una forma dramática completamente nueva, en la que pudieran amoldarse obras maestras, y que gustaron al público.
Por cierto que la Numancia es un éxito de creación dramática y literaria.
Pero la culpa no la tiene Cervantes, ni nadie: la rápida evolución del gusto desde 1580 hasta 1610 poco más o menos hizo que la Numancia representó, a los 10 años de escrita, un ensayo atrasado.
Ahora sí encontramos en ella las cualidades de la obra eterna.
Y siempre las teorías cervantinas se quedaban atrás del gusto del público.
Otro punto: entiendo por «obras de validez universal» las que, en todos tiempos y bajo los climas se pueden representar sin referencia a la actualidad, a las modas, a la topografía madrileña o toledana, por ejemplo.
Cuando digo que son pocas, raras, dichas obras, me refiero más bien a la producción lopesca, en muchas obras de Lope, se incluyen descripciones de calles de Madrid, alusiones a la vida cotidiana de la Corte, etc. Todo esto, si se conserva en una versión a un idioma extranjero, necesita notas al pie de las páginas.
Pero ¿en la representación?
Al espectador no le es posible acudir a las explicaciones del comentador.
Por eso resulta difícil encontrar obras teatrales, como la Numancia, de validez universal, porque plantean problemas eternos y universales.
Pero entre las comedias lopescas, ¿cuántas hoy pueden representarse fuera de España sin adaptación o cortes en el texto?
En cuanto a la bibliografía, tuve que quitar muchos títulos, entre los cuales La hija de Agi Morato, por razones de espacio, conservando sólo los más generales y asequibles a un lector no hispanista.
Lo sentí mucho, pero el número de páginas había de ser respetado a la fuerza.
De todos modos, otra vez le agradezco su reseña, y me alegro que un cervantista tal como Ud. haya tenido un juicio que tanto me enorgullece acerca de mi ensayo.
Hoy mismo, he dicho al editor que le mande a Vd. un ejemplar de la versión de Numancia que hice con Reybaz: espero que le merecerá una opinión favorable; no creo que hayamos traicionado a Cervantes.
Al menos nuestra intención ha sido ser fieles al espíritu de la obra, presentando un texto de posible representación.
Quedo a su disposición por cuanto pueda Vd. necesitar en París, y cuando vaya a Madrid, dentro de unos meses, espero tendré el gusto y honor de encontrarle y saludarle personalmente.
De Vd. affmo. servidor y agradecido amigo Robert Marrast Assistant à la Sorbonne (Letra de D. Alberto) Contestada el 22-II con acuse de recibo de la Numancia.
Del profesor D. Fernando Lázaro; hay la suerte de conservarse la carta de 27 de junio de 1959 en la que se alude al libro del citado profesor Marrast y el devenir de sus estudios en España.
Salamanca 27 de junio de 1959 Sr. D. Alberto Sánchez Madrid Querido Alberto:
Debes disculparme por la tardanza en contestar a tu carta del 15 de mayo.
No estaba entonces en condiciones de contestar a la propuesta de R. Marrast, porque los editores de la coleccioncita estaban deshojando la flor de la continuación.
Tras muchos cabildeos familiares ha quedado la hoja del sí.
Por tanto puedes comunicar a dicho señor que, con mil amores, recibiríamos la Numancia.
No conozco su libro, pero a juzgar por lo que dices en tu reseña, es hombre agudo y con ideas.
Esa colección que hace L' Arche en París es estupenda; poseo algunos volúmenes, y voy a encargar este.
Vinieron luego los exámenes, [...].
Excelente tu trabajo sobre las reminiscencias cervantinas en Calderón.
Da pena, en nuestra literatura áurea, la falta de alusiones «humanas» entre los grandes.
Pequeñas pullas, algún chisme, y para de contar.
¡Qué destino a lo que ocurre en Francia!
Hay mucha cicatería en este silencio.
Permaneceré en Salamanca hasta el 20 de julio, para rematar la edición crítica del Buscón.
Es un trabajo de chinos; el establecimiento de los criterios de preferencia me ha llevado mucho tiempo; y sólo las variantes suman varios millares.
¿Has viajado para examinar?
Nuestro ministerio paga en exámenes lo que no quiere pagar por enseñar.
Te agradezco el trabajo que te has tomado para traer a las filas de Anaya al Sr. Marrast.
Efectivamente, tenemos pensado el implicar, como colaboradores, a varios hispanistas extranjeros.
Un fuerte abrazo de tu incondicional Mi amigo y editor Hipólito Escolar acaba de enviarme la carta que usted le dirigió con fecha 7 del actual a propósito del primer volumen de mi Historia de la Literatura Española y de la separata sobre «Cervantes».
Le agradezco muy de veras las generosas palabras que ha tenido usted la gentileza de dedicar a mi modesto trabajo de vulgarización; pero ni siquiera la autoridad de usted consigue envanecerme, porque tengo plena conciencia de las muchas imperfecciones y omisiones que no he podido evitar, y que solo una nueva salida, si hubiera lugar a ello, iré tratando de corregir.
Algunos trabajos capitales sobre Cervantes me han sido inasequibles y, concretamente, varios números de los Anales Cervantinos.
Esta Universidad -una de las más prestigiosas del país en diversas ingenierías-comienza ahora realmente a ensanchar su visión en el campo de nuestros estudios.
Por esto mismo, si sus generosas palabras me permiten tomarme una libertad, yo le agradecería infinitamente que me hiciera enviar relación de las publicaciones e información bibliográfica de ese Instituto a las que sea posible suscribirse o adquirir.
Me interesaría muy en particular la totalidad de los Anales, desde su aparición, si están a la venta; yo los adquiriría para mí, si la Universidad no lo hace por tener parte de ellos.
Entienda bien; por favor, que no estoy pidiéndole un regalo sino sencillamente una ayuda informativa que para mí sería inapreciable.
Ignoro si usted posee el primer volumen de mi Historia; si no lo tiene, le ruego que se lo pida en mi nombre a Hipólito Escolar.
Y lo mismo -si él olvidase hacerlo-el segundo, que ya no puede tardar mucho.
Le ruego acepte el testimonio de mi más cordial amistad Atentamente le saluda Esta carta «oficial» es para (en nombre también del otro coeditor Carlos Rojas) invitarte «oficialmente» a colaborar en el Homenaje a F. Sánchez Escribano (que debemos mantener «secreto» para producir «sorpresa»).
De proyecto, es ya realidad, gracias a una buena subvención de Emory Univ.
Lo coeditaré con Emory y Ediciones Alcalá.
Tema: libre (aunque claro está que algo cervantino no parecería en este caso muy apropiado).
Extensión: 15 a 20 holandesas aproximadamente (puede ser menos).
Dirección: o a Rojas (Emory Univ.) o a mí (a partir del 1 de agosto a mis señas oficiales, las del membrete).
Espero tu amable confirmación y hasta pronto.
Un fuerte abrazo y mil gracias anticipadas
Del catedrático Don Emilio P. Carranza de Madrid y es asimismo interesante al estar relacionada sobre todo con la figura de Blasco Ibáñez.
Deja constancia de una fecha no bien conmemorada (la de su nacimiento en 1867), ya que además a la época a la que pertenece el escrito del profesor Carranza, Blasco Ibáñez seguía estando más considerado en el extranjero que en España.
He terminado de leer los tres estudios que tuviste la gentileza de dedicarme.
Los tres me han interesado mucho.
El relato de tu peregrinación por el escenario natural de Shakespeare es interesantísimo y convida a repetirlo.
El descubrir el senequismo de Quevedo (así como su relación con Tácito) es empresa muy sugestiva y te ha resultado muy bien.
Y dejo en último lugar el comentario sobre «Blasco Ibáñez cervantófilo», que es el que más me ha interesado porque es el que está más relacionado con cosas personales.
A Blasco no se le perdonan dos cosas: su actuación política -llena de violencias y de valor personal, sin olvidar alguna estridencia-y su triunfo como autor y personaje internacional.
España, pobre de recursos materiales y acaso más en la estimación de valores ajenos, sigue poseída por esa envidia, que Unamuno supo ver bien.
Y ya que te hablo de Unamuno voy a relatarte un episodio que le relaciona precisamente con Blasco y que sirve para definir maravillosamente a ambas figuras: Don Miguel de Unamuno, exiliado en Francia, visita a Blasco en su residencia parisina de la Avenida de la Ópera.
Y mostrando Blasco a Unamuno todo el rebullir de la capital francesa le pregunta:
-Don Miguel, ¿qué puede Ud. echar ahora de menos? -¡Gredos!, le contesta el rector.
Termino dándole la enhorabuena por tu excelente trabajo que repara el escándalo de que se deje pasar este 1967 sin apenas ocuparse de un hombre, en cuyos libros tantos extranjeros aprenden nuestra lengua.
Un cordial abrazo E. P. Carranza.
P.S. No dejes de pasarme el libro de Prieto.
Cítame en cualquier sitio y así tendré el gusto de charlar contigo.
De Don Alejandro Núñez Alonso también está relacionada con el novelista Blasco Ibáñez y su centenario en España, de cuyo contenido se deduce, de manera inequívoca, el poco eco que tuvo en la sociedad de entonces tal escritor.
Se debe destacar que fue la llamada Prensa del Movimiento la que por lo visto se preocupó algo en 1967: los más «liberales» en la cultura por aquella época.
Ginebra, 2 de enero de 1968 Sr. D. Alberto Sánchez Madrid Querido Alberto:
Me dio mucho gusto recibir tu Blasco Ibáñez, cervantófilo, breve pero denso y firme en reconocimiento al gran novelista.
Yo nunca perdí de vista la magisterial presencia de Blasco en el panorama de la novela española.
Y aún continúa válida y lo será siempre su claridad, amén de sus otras singulares dotes de narrador.
Este año -el pasado, centenario de su muerte-tuve la gustosa oportunidad de referirme a él en una encuesta sobre su personalidad, que promovió y publicó la Prensa del Movimiento.
Esta encuesta fue una de las escasísimas manifestaciones públicas que se hicieron en recordación del gran novelista -que si aún sigue vivo en la masa actual de lectores-padece la cortina de humo que pretende ocultarlo y borrarlo, que tiende sobre él la intolerancia y el menosprecio de los fantasmones del 98 y los de la monarquía (lo de fantasmones vale a algunos personajes y no a su obra).
Venimos con frecuencia a Ginebra [...].
Procuraremos, sin embargo, una cita con vosotros a nuestro regreso a Madrid.
Muchos recuerdos a Maruchi y besos a las niñas.
Para ti un abrazo muy fuerte de Alejandro.
Se agotó en 10 días Sol de Babilonia, y en la lista de ejemplares para los críticos y amigos quedó cortado en la letra N. A nuestro regreso a Madrid os proporcionaré vuestro ejemplar.
De don José Luis Cano, secretario que fue de la conocida e importante revista literaria Ínsula (situada en la calle Benito Gutiérrez n.o 26) con tertulia en la calle Carmen 9, muestra que D. Alberto estuvo abierto y presente en el mundo literario madrileño de aquellos años.
El director de Ínsula fue don Enrique Canito.
Madrid, 2 de noviembre 1968 Sr. D. Alberto Sánchez Madrid Querido Alberto:
Quizás recuerdes que hace algún tiempo te rogué -y tú aceptaste-, que nos dieras un artículo para ÍNSULA comentando dos o tres libros recientes sobre Cervantes.
Uno de ellos era Cervantes en su época de Francisco Olmos; y otro, creo, el Cervantes de Cabezas.
Pero ahora acaba de salir las Reflexiones sobre el Quijote de [Enrique]Moreno Báez, viejo amigo nuestro y colaborador, con el que tenemos el compromiso de hablar de su libro cervantino.
¿Podrías hacer el artículo este mes?
En cuanto al espacio, creo que en 5 o 6 holandesas, o quizás menos, tendrías tiempo de hablar de esos dos o tres libros cervantinos.
Ya sabes que ahora Canito, aunque poco, paga algo: 500 por original.
Menos da una piedra, como dicen los castizos.
No te lo digo porque esto compense le trabajo, sino como nuevo dato o noticia «insular».
Hemos reanudado nuestra tertulia de los miércoles en Carmen 9.
A ver si un miércoles te vemos por allí, y charlamos.
Con saludos para tu mujer, recibe un fuerte abrazo de tu buen amigo José Luis Cano.
Hay las anotaciones autógrafas de D. Alberto: Contestada el 14-XI Pedir el tercer libro y ofrecer el artículo para las vacaciones.
En el margen izquierdo con letra de D. Alberto: 1.
Don Quijote, ed. Gaos.
8 folios más medio de notas.
Del profesor Edward Riley desde Trinity College en la University of Dublin está relacionada con un libro que se tituló Summa Cervantina, un referente indispensable para saber cómo pensaba una buena parte de la flor y nata del cervantismo internacional de aquellos años.
Trinity College, 11 de junio 1969 Prof. Alberto Sánchez Querido amigo: Muchas gracias por su carta del 3 de junio.
Siento que no voy a tener la oportunidad de conocerle en Madrid este año, pero sé bien que en el mes de julio casi todo el mundo se marcha por una razón u otra.
Espero que lo pase bien en Middlebroug.
Pasé el año 1965-6 en Darmonth College y quedé encantado con Vermont y New Hampshire.
Como va a pasar el verano en los EE.UU. ¿quiere avisar a Avalle Arce de su estancia para que se ponga en contacto con Vd. acerca de su capítulo para nuestra Suma?
En este momento está ocupado en trasladarse de Smith College a la Universidad de North Carolina, Chapel Hill, N.C. Desde el 20 de junio su dirección será: Euskaletxea, Route 7, Box 18, Durham N.C. 27707.
Por mi propia parte tengo muy pocas observaciones que hacer sobre su capítulo, que, como ya he dicho, me gustó mucho.
Se me ocurre que tal vez la biografía de Pellicer (y quizás la de Quintana) merezca mención entre las primeras, importantes: quiero decir en la bibliografía.
He notado alguna omisión de página, año o lugar de publicación en unas pocas referencias a textos (p. ej.: págs. 1, 9, 13, 19).
Si puede suplirlos, se lo agradeceremos, pues resultará mucho más fácil para el autor que para los editores.
Finalmente, es probable que Bataillon se ocupará más extensivamente de las relaciones con Lope, y Parker o Rodríguez-Moñino de la supuesta edición del Quijote de 1604.
En tal caso, ¿le importará que condensemos un poco lo que ha escrito Vd. sobre estas cuestiones?
Tengo que revisar lo dicho sobre el número de las separatas.
Támesis acaba de avisarme que habrá 25 (gratis) para cada colaborador.
Muy cordialmente le saluda su buen amigo Estoy trabajando en una edición crítica y ampliamente anotada del Quijote.
Como es imposible realizar un trabajo así con los medios bibliográficos propios, y en Valencia no hay prácticamente bibliografía cervantina en ninguna biblioteca, tropiezo con grandes dificultades para dar cima a mi labor.
Tengo el propósito de pasar temporadas en Madrid (durante las vacaciones de la cátedra) para poder ver libros y artículos de revista inencontrables aquí.
Pero, entretanto, he pensado si usted podría ayudarme a resolver el problema que tengo planteado.
Concretamente me interesaría obtener (pero no sé cómo) su Iniciación al estudio estilístico del Quijote, a pesar de ser un texto para estudiantes preuniversitarios.
También me interesaría saber si había forma de conseguir fotocopias de una serie de artículos aparecidos en los Anales Cervantinos, e incluso en otras revistas.
Digo esto porque supongo que no será posible adquirir la colección completa de los Anales -aparte de que de ser posible, sería muy caro.
Lo que tal vez sea asequible es suscribirse a los Anales, a partir del tomo X (1971).
Una última cosa: recientemente solicité por carta del CSIC un ejemplar de la Bibliografía de la Literatura Hispánica de J. Simón Díaz, tomo VIII, 1970.
Pues bien, ni he tenido siquiera contestación.
De no estarlo, ¿sería usted tan amable de hacer que se me enviase, contra reembolso?
Le ruego perdone la libertad que me tomo de recurrir a usted, causándole todas estas molestias.
Créame que le quedaré muy de veras agradecido por la ayuda que pueda prestarme, y que tanta falta me hace.
En espera de sus gratas noticias, le saluda muy cordialmente su amigo A mi regreso de todo julio fuera de Valencia me encuentro con tu carta de 15 de julio, y con tus dos separatas.
Ante todo me alegro de corazón de saber que superaste felizmente tu operación del ojo derecho.
Lo mismo superarás la del izquierdo y volverás a tener tu visión normal.
Tus separatas -cuyo envío te agradezco-no he hecho aún más que verlas por encima (estoy recién llegado, y con mucha correspondencia atrasada); pero ya he visto lo que dices de la posible «gran edición del siglo» -de la que ya he corregido las pruebas del tomo I-.
Aunque es predicción hecha con tu conocida generosidad, ojalá no la defraude.
No sé nada de esas conferencias otoñales cervantinas de la Fordham University (de la que fui profesor cuatro años: 1952-56).
¿Podrías decirme algo más de ellas?
Tampoco sé nada de M. Criado de Val, a quien escribí ya hace tiempo, manifestándole mi interés por leer una ponencia sobre «Problemas de una edición crítica y anotada del Quijote» en el Congreso internacional sobre Cervantes, que se celebrará en Madrid en julio de 1978, cosa que supe a través de nuestro común amigo Casasayas, con quien pasé en junio un par de días en Mallorca.
Me temo que Criado de Val esté molesto conmigo por las objeciones que le hice en mi ensayo sobre el Arcipreste de Hita (publicado en mis Claves de Literatura española).
También le hago alguna otra en mi edición del Quijote.
Y no solo a Criado de Val, también a otros cervantistas hatzfeldianos y desconzisianos, que arriman demasiado el ascua a la sardina del contrarreformismo de Cervantes: ni tanto (ni tan Américo Castro), ni tan calvo (tan Concilio de Trento).
Personalmente estoy más cerca de D. Américo, así que espero de antemano críticas del bando contrarreformista, pero Amicus Plato...
Si se te ocurre venir por Valencia (yo estoy en casa prácticamente todos los días de 8 de la mañana a 2 de la tarde), me encantará que nos veamos y charlemos.
Si lo prefieres, puedo acercarme a verte hasta Cheste: en coche es un paseo.
Hasta tus prontas noticias, un gran abrazo de
Más tardía de fecha es la carta escrita por el prof. Stanislav Zimic, tan dinámica y sugestiva como él fue.
Muchas gracias por su bondadosa carta y por la separata.
Su estudio sobre El gran teatro del mundo me parece fascinante y, desde luego, uno de los más bellos y significativos que conozco.
El método estructuralista utilizado por usted revela todas sus virtudes, porque a la par que se sostiene en lo racional no se desentiende de un muy fino sentimiento.
Sus interpretaciones de algunos pasajes, en particular, me parecen brillantísimos, sumamente sugestivos.
He recomendado su estudio a mis estudiantes -este semestre enseño un seminario sobre Calderón-y estoy seguro que todo profesor concienzudo tendrá que hacer sobre este genial dramaturgo su «estructura conceptual...», es lectura obligada para los calderonistas.
Acabo de recibir el vol. XX de A.C. Muchas gracias por sus genorosas opiniones acerca de mis trabajos -¡yo le debo a Vd. ya tanto!
Mi artículo sobre La cueva de Salamanca, ¿saldrá en el vol. XXI?
Tuve la impresión que aparecería ya en el vol. XX).
¿Podría pedirle un gran favor?
Me gustaría dedicar este estudio a un gran amigo.
Si ya no es demasiado tarde, quisiera ponerle esta dedicatoria:
[A mi buen amigo D. Odén Betanzos Palacios].
Pronto recibiré las separatas de mis últimos estudios sobre Gil Vicente.
Se las enviaré en el deseo de que le resulten interesantes a Vd., me he comprometido a escribir un libro sobre Encina para Taurus, temas de España.
Por otra parte, hasta ahora no he tenido suerte en encontrar una editorial que publicara todos mis estudios sobre el teatro de Cervantes o, por lo menos, los 5 publicados por Acta Neophilologica, no muy accesibles al lector en occidente.
Sin embargo, no me he rendido todavía.
Espero que podamos vernos en un futuro no muy lejano.
Le envío mis mejores deseos y mis más cordiales saludos, con mi siempre mayor agradecimiento, su amigo Stanislav Zimic
En la correspondencia de D. Alberto hay varias cartas conservadas de D. Ramón Serrano Vicens, autor de la obra Ruta y patria de don Quijote 4.
La geografía literaria es una parte muy importante de los actuales estudios de Caminería Hispánica 5, donde se hallan estudios de ingenieros de caminos, historiadores, filólogos, etc. En el tema cervantino a veces se hallan propuestas singulares porque literatura y geografía las enlaza de manera muy personal el autor.
Dado que no todo el material es literario, se reproducen los fragmentos relacionados con el tema caminero.
Serrano Vicens (1966), con mapas desplegables de las rutas quijotescas según el autor.
Consúltense las Actas de los trece congresos internacionales sobre el tema y Criado de Val (2011: I y II).
Sr. D. Alberto Sánchez Sánchez Madrid Mislata (Valencia) 3-VI-72 Mi querido amigo:
He recibido su amable carta que de corazón le agradezco y siento no haber sabido su comentario e informe que, según me dice, hizo años atrás a raíz de la publicación de la primera edición.
No tuve conocimiento de ello y, repito, que lo siento pues sin duda me hubiera sido útil pues su profundo conocimiento cervantino, sin duda, me habría aportado alguna idea digna de tenerse en cuenta al hacer esta segunda edición.
Como habrá visto, si ya la ha leído, la diferencia sobre la primera es haber corregido algunos puntos de la redacción, aclarado, mediante cortas notas, algún considerando que quedaba algo oscuro, unas ligeras modificaciones, de escasa trascendencia, en la Ruta reflejadas en los croquis dos y tres, tres errores de fecha que, inadvertidamente, se introdujeron en la cronología de la Segunda salida y añadir un Post Scriptum basado en la polémica a través de ABC.
Esta puede creer que precisó por mi parte un enorme esfuerzo y deseo de contribuir al esclarecimiento del tema pues cuando escribí la primera réplica solo hacía diez días que había sido intervenido [...]
A su debido tiempo leí íntegro el discurso de D. Luis Ceballos, botánico eminente entre los ingenieros de Montes; y que cito en mi trabajo, y ciertamente me interesó muchísimo este señor al acoplar su estudio a la ruta clásica establecida para Don Quijote; viene a decir que florísticamente no es posible, lo que, de rechazo, favorece mi tesis que había partido de opuesta dirección, o sea tratando de ver si la ruta se podía acoplar a la vegetación que Cervantes va nombrando, junto a las demás cosas que fui considerando.
Bien se me alcanza que la cuestión de la ruta de Montesinos es bastante ardua, pero como Cervantes dice que cuando se dirigen a ella ya llevaban dos jornadas largas, hallándose a casi tres desde el punto de partida, y habiendo caminado en ellas en dirección a Zaragoza, no concuerda con la posibilidad de encaminarse a las inmediaciones de la Lagunas de Ruidera, ni con que el Estudiante, al separarse de ellos, tomara opuesta dirección cuando ellos persistían en proseguir el camino hacia Zaragoza.
La Sima Montesona que propongo no es muy profunda, pero su entrada es vertical, y su fondo, formado por una galería horizontal, tiene un regato que corre por ella.
Mi mal estado de salud cuando encargué esta nueva edición ciertamente, no me consintió un repaso minucioso, limitándome a lo que ya anteriormente tenía anotado en previsión y es por ello que no presté atención, ni caí en cuenta, del error en el nombre de Dorotea.
De todas formas su advertencia, que le agradezco muy de veras, me ha permitido que al efectuar la fe de erratas que ha de acompañar a cada ejemplar, pues hay alguna, añada esta corrección que resulta muy oportuna, puesto que aún no se ha distribuido ejemplares sino a unos contados amigos de mi mayor aprecio a quienes advertiré este y los otros leves errores.
Deseando a Vd. y los suyos se hallen bien, sabe tiene siempre todo el aprecio de su buen amigo Este verano estuve en Santa María de Campo Rus y el cura de allí me dijo que unos días antes había estado allí un Sr. de Madrid que, conociendo mi libro, quería hacer alguna investigación, y en el curso de la misma halló que la víspera de la fecha que yo doy para la 3a salida de don Quijote, había fallecido una de las más importantes señoras del pueblo, y siendo el entierro justamente en la tarde en que (según mi cómputo) salía Don Quijote, es muy comprensible que al estar todo el vecindario en tan importante entierro pudiera salir «sin que persona alguna los viera».
Naturalmente supongo que ello sea mera coincidencia pero no deja de ser interesante.
Reciba una vez más todo el agradecimiento de su siempre buen amigo Hace poco leí algunas manifestaciones de un cierto señor de Alcázar de San Juan en que propugna ser aquella localidad la patria de Don Quijote, cosa que estimo totalmente impropia, pues de un lado aquella población siempre ha sido crecida, y partiendo de ella no tienen pies ni cabeza ni la ruta ni las distancias y direcciones a otros lugares que señala Cervantes.
Creo tonto pretender hallar una patria real para un personaje también real de carne y hueso, pues Cervantes creó un personaje totalmente imaginado y al que solo pudo dar una patria honoraria.
El que en determinado lugar haya vivido algún hidalgo que llevara en 3o o 4o lugar el apellido Quijada o Quesada no es base y, en todo caso, aunque un autor tome como punto de partida un cierto personaje no le obliga a que su lugar haya de ser el imaginado para la acción, pues yo puedo tomar como fundamento un Sr. de Lugo y luego por conveniencia del relato o mía propia establecer la acción en Belchite.
Además todos los «hidalgos» propuestos fueron seres mediocres, incoloros y sin relación alguna con el magnífico ejemplar de Don Quijote.
En fin, repitiéndole mi deseo de que se encuentre bien reciba un cordial saludo de su agradecido y buen amigo
Catadau 2-VIII-77 (Con letra de Don Alberto: Contestada el 11) Sr. D. Alberto Sánchez Sánchez Cheste Mi querido amigo:
Por carta recibida de Miguel Bordoy Cerdà, desde Palma de Mallorca, sé que se encuentra ahí convaleciente de una operación oftálmica, de la que deseo muy de veras se restablezca pronto.
Bordoy no sabía que yo le conociera a Vd. y como es un entusiasta de mi estudio Ruta y patria de Don Quijote me indicaba le enviase un ejemplar.
Creo que le envié el libro de la 2.a edición hecha en Zaragoza.
Se halla agotada pues sólo se tiraron dos mil ejemplares, pero si estuviese yo en error dígamelo pues vería forma de conseguir alguno.
Tengo redactado el texto para una posible 3.a edición aunque lo veo problemático, pues, casi sin modificar el texto, he hecho una pequeña corrección de la cronología de la 3.a salida, que adelanto en muy pocas fechas, pues así no sólo coincide con la posible de la octava del Corpus sino con el resto del relato.
Aporto algún nuevo dato, entre ellos el muy significativo de que cuando regresan de Barcelona se encuentran con el lacayo de los Duques que iba allí, y les invita a comer «queso de Tronchón», cosa muy propia si se hallaban en la actual provincia de Teruel en que ese queso ha sido hasta ahora de fama y que no pega lo llevara nadie en la Mancha.
Incluso el extraño apellido «Tosilos» puede ser contracción de Tordesilos, pueblo cercano a Molina de Aragón.
Lo que más me ha sorprendido de mi publicación es que, habiéndolo sido de un tan corto número de ejemplares, haya recibido felicitaciones de países tan diversos como Yugoslavia, Japón, Estados Unidos, Bélgica, Francia, etc. y aun de escritores de mérito como Ramón J. Sender y otros.
Otra cosa curiosa es que el año pasado tuve la paciencia de leerme todas las partidas de bautismo de Santa María del Campo Rus del siglo XVI y no pude hallar ni uno solo de los apellidos que menciona Cervantes, lo que me indujo a creer que éste evitó conscientemente mencionar cualquier apellido de allí, por mejor ocultar la localidad.
De todas formas es de total significación el «Voto a Rus» de Sancho que no es adecuado, ni siquiera, a otros pueblos o comarcas manchegas.
He tenido, asimismo ocasión de constatar como existe una especie de secreto interés en no modificar la actual ruta quijotesca (dicen cervantina) por su impacto económico de algunos lugares.
En Televisión me pusieron escusas y recientemente en el programa «los ríos» a cuyo frente se halla un escritor eximio y que, además estima mucho mi estudio, se pasó todo el rato, hablando del Guadiana, ensalzando los lugares habituales.
El sabio botánico e Ingeniero de Montes, Ceballos, en su discurso de ingreso en la Academia de la Lengua ya dijo que la vegetación que menciona Cervantes no es posible en los lugares «oficiales» de la ruta.
En fin yo sigo con mi ilusión de construir una tercera edición pues no tengo en ello interés económico alguno, pero sí muy grande poder hacer con ello, mi mejor homenaje a Cervantes, ayudando a esclarecer su inmortal libro.
Yo ando algo medianejo de salud esta temporada y ahora estamos pasando aquí el verano y, posiblemente, a mediados de mes vayamos a la Alcarria.
Un cordial abrazo y recuerdos en su casa de su buen amigo Ramón Serrano
Sentí mucho no haber sido posible este pasado verano habernos visto algún día [...].
En cuanto a la posibilidad de lograr una nueva edición de Ruta y patria de Don Quijote hace luego más conciso y razonable todo el recorrido hasta Barcelona.
También he logrado establecer el lugar en que Cervantes imagina la penitencia de Don Quijote en Sierra Morena.
Es en las márgenes del pequeño río (verdadero arroyo) conocido con río Rihuelo (sic), en que no sólo corresponde muy exactamente a la descripción cervantina, sino que, en su márgen, existe un lugar y peñasco tal como lo describe el autor.
Este ríoarroyo se haya muy inmediato al río Fresnedas, que ya mencionaba yo antes.
Durante estos años he realizado una serie de experiencias encaminadas a averiguar la posibilidad de árboles que menciona Cervantes en su Don Quijote, y en todos los lugares en que menciona las hayas, las he mandado plantar en el monte y, sin ningún cuidado cultural, han vegetado perfectamente y, algunas ya tienen más de tres metros, lo que creo sirve de elocuente testimonio de que bien pudo haber aquellos árboles en los parajes que Cervantes indica y que, como tantos otros, han desaparecido por acción destructora humana.
Igual he hecho con alcornoques donde ahora no hay, pero Cervantes menciona e, igualmente, con resultado favorable.
Por todas estas cosas, más lo fundamental de lo anteriormente razonado, es por lo que de todo corazón desearía esa tercera edición para la que, además tengo un total de 19 fotografías que abarcan todo el recorrido.
Yo, como Vd. sabe, no tengo interés económico alguno en esta labor y gustosamente renunciaría a todo lo posible derecho pues lo único que me interesa es haber laborado por la interpretación del Quijote aunque esta sea, o no, compartida por otras personas.
Pero mi veneración hacia la figura de Cervantes me hace pensar que el mejor homenaje que personalmente puedo dedicarle es conseguir la publicación del escrito.
Ello siempre serviría de incentivo a posteriores investigaciones por otros.
Si Vd., como no dudo, tiene interés también en lograr otra edición y dado que a Vd. por sus relaciones y amistades pudiese encontrar un medio de lograr el propósito a través de instituciones culturales, oficiales, o no, mucho desearía su valioso apoyo.
Con mis recuerdos en su casa, un cordial saludo con todo el afecto de su siempre incondicional y buen amigo Ramón Serrano |
Marcela y don Quijote: apuntes de hagiografía y cristología ángel gómez moreno* A Miguel Ángel del Río, amigo A estas alturas, a nadie le pasa inadvertida la importancia intrínseca de la hagiografía, que merece el esfuerzo de miles de expertos de áreas de conocimiento y disciplinas diversas.
Por el contrario, el recurso a la hagiografía como herramienta de análisis en las artes plásticas o literarias es menos frecuente, a pesar de que el método se ha revelado indiscutiblemente útil y de que la materia se cuela por cualquier rendija y lo impregna todo (como prueba de ello, basta leer a Isabel Lozano-Renieblas, Novelas de aventuras medievales.
Género y traducción en la Edad Media hispánica, Kassel: Edition Reichenberger, 2003).
En los orígenes del género, tenemos a los tres grandes hagiógrafos del siglo IV (san Jerónimo, san Atanasio y san Sulpicio Severo); sin embargo, su madurez plena sólo se alcanza gracias a la Legenda aurea del dominico Jacobo de Vorágine o Varazze (1230-1298), cuya fortuna editorial manuscrita e impresa tan sólo se vio superada por la Biblia; de hecho, sólo el triunfo de la Reforma protestante acabó dando la precedencia a Tomás de Kempis y su Imitatio Christi, que en el siglo XVI le arrebató la segunda posición que conserva a día de hoy.
La Legenda aurea se proyecta sobre el siglo XVI, aunque fue paulatinamente sustituida por la labor de los modernos hagiógrafos prebolandistas, cuyos máximos exponentes son el italiano Luigi Lippomano (1500-1559) y el alemán Lorenzo Surio.
Las fuentes pueden ser éstas u otras distintas: lo único que cuenta es el éxito mantenido de la literatura hagiográ-fica, que deja su huella donde cabe esperarla, pero también en autores y obras de la más diversa índole.
En el caso concreto de Cervantes, hay que ser incluso más categórico; de hecho, me atrevo a decir que las vidas de los santos están propiamente en la base de su poética.
A este respecto, cabe fijar cuatro maneras distintas de impregnación o, si se prefiere, cuatro niveles diferentes de penetración de la hagiografía en el tejido novelesco cervantino, ya se trate de sus obras o de sus relatos breves (novelas propiamente dichas):
(A) En un primer nivel, el narrativo, hemos de atender al diseño de la narración, con su peripecia inicial y su desarrollo.
En esta fase, Cervantes hubo de tener presentes los relatos hagiográficos más próximos al patrón de la novela de aventuras.
Realmente, no precisaba buscar en los márgenes del hecho literario, ya que el género hagiográfico gozaba de enorme prestigio y era una apuesta segura.
Ciertamente, su buena estrella nunca declinó entre los lejanos tiempos de los primeros hagiógrafos y la hagiografía postridentina.
Sin duda, Cervantes era consciente de ello, como también lo era de que tales modelos le aportaban fórmulas o soluciones narrativas de una gran variedad.
Además, jugaba con la ventaja de que, en el terreno que le era propio, el de la prosa de ficción, para llevar a cabo su labor, no dependía servilmente de las fuentes y de su mayor o menor fidelidad a los hechos: ni quedaba atado a la verdad de la historia, ni se ponía a merced de los expertos hagiógrafos, que tenían su propia vara de medir y unas exigencias peculiares.
A la eutrapelia, la moralidad y el entretenimiento honesto, Cervantes podía añadir -y añadió, de hecho-un valor fundamental: la libertad absoluta para novelar dentro de los límites que marcan el decoro y la verosimilitud.
En realidad, de la hagiografía no sólo cabía tomar un procedimiento o técnica poética sino toda una unidad narrativa, ya fuese un micro-relato inserto en una de las continuas aventuras de sus héroes, ya fuese todo un capítulo.
Ejemplo de lo primero es uno de los casos de que se ocupa el gobernador Sancho Panza en la Ínsula Barataria; en concreto, me refiero a la fazaña jocosa de quien jura haber entregado a su denunciante el dinero que le prestó en su día, que tiene oculto en el interior de una caña que el deudor pide al prestamista que se la sujete cada vez que hace su juramento.
Al respecto, sabemos que esta anécdota o facecia viaja en la conocida leyenda de san Nicolás de Bari y tiene congéneres como el juramento de Isolda en Tristan et Iseut.
De que todo un capítulo puede proceder de un relato hagiográfico tenemos hoy la prueba irrefutable del capítulo 19 del Quijote de 1605 ("De las discretas razones que Sancho pasaba con su amo y de la aventura que le sucedió con un cuerpo muerto, con otros acontecimientos famosos»), basado en la Vita Martini de Sulpicio Severo, como hemos visto al mismo tiempo, e independientemente, Eric C. Graf y quien esto escribe.
Admiro la humildad por encima de cualquier otra virtud.
Ello, no obstante, no me quita de afirmar que, con relación al Quijote, éste es el principal hallazgo de las últimas décadas.
Téngase en cuenta que la Vita Martini no aclara una referencia de pasada sino que elucida la totalidad de un episodio.
Por lo tanto, no estamos ni ante la parodia de un libro de caballerías, el Pal-merín de Inglaterra, ni ante el recuerdo de la traslación del cadáver de San Juan de la Cruz, desde Úbeda a Segovia.
La clave del capítulo se la da Sulpicio Severo, como yo venía señalando insistentemente desde 2003 (en opinión de la Comisión que me juzgó éste fue, sin lugar a duda, el dato más importante que aduje en la defensa de mi investigación original en las primeras pruebas de la Habilitación Nacional al Cuerpo de Catedráticos de Universidad) y defiendo en «La hagiografía, clave para la ficción literaria entre Medievo y Barroco (con no pocos apuntes cervantinos)», Edad de Oro, 23 (2004), pp. 249-277.
Sorprendentemente, Graf dio al mismo tiempo con la clave en «Martin and the Ghosts of the Papacy: Don Quijote 1.19 between Sulpicius Severus and Thomas Hobbes», Modern Language Notes, 119 (2004), pp. 949-78.
Luego, a Graf el dato le sirvió para articular su libro Cervantes and Modernity: Four Essays on «Don Quijote» (Lewisburg: Bucknell UP, 2007).
Si para mí importa el dato en sí, a Graf le sirve para revisar el ideario de Cervantes y replantear su posible heterodoxia: una espiritualidad que, a veces, le lleva a etiquetarlo de adelantado, aunque a ratos de él nos diga que es el rebufo de un erasmismo lejano.
Al respecto, Graf recuerda que Erasmo criticó las procesiones y cortejos, de carácter festivo o fúnebre, pues eran una muestra más de esa religiosidad exterior que tan poco le satisfacía.
Yo, curado en salud gracias a los avisos del maestro Eugenio Asensio (en El erasmismo y las corrientes espirituales afines.
Conversos, franciscanos, italianizantes, con algunas adiciones y notas del autor (Carta-prólogo de Marcel Bataillon), Salamanca: SEMYR, 2000), prefiero no enredarme tanto en el asunto.
De hecho, pienso que, en este caso, lo fundamental es la comicidad de Sulpicio Severo, un ingrediente nada extraño en los géneros elevados, como la épica y la hagiografía (basta tener en cuenta cierto excurso de Ernst Robert Curtius, «Bromas y veras en la literatura medieval», en Literatura europea y Edad Media Latina [México: Fondo de Cultura Económica, 1955(orig. alemán 1948)], pp. 594-618).
Cervantes no hizo más que respetar el tono cómico de este preciso pasaje de la Vita Martini, que encajaba a la perfección en su Quijote.
De todos los modelos que Cervantes tuvo a su alcance, hay que prestar atención preferente al que ofrecía Pedro de Ribadeneyra (1527-1611), cuyo Flos Sanctorum.
Libro de las vidas de los santos (1599 y 1601) salió a la calle en el preciso momento en que nuestro autor estaba pensando el Quijote.
Dada la materia (por aquel entonces, y siglos después, los relatos hagiográficos hacían las delicias de un todo tipo de lector, laico o religioso, joven o viejo) y considerada la valía de Ribadeneyra como narrador y estilista, no extraña el éxito ininterrumpido de la obra desde esa primera edición hasta hoy mismo.
En cada semblanza, tanto o más que los hechos y la fidelidad a las fuentes que los recogen, importan la argumentación, la estructura del relato, los personajes, el tono o el estilo; además, con la vista puesta en los creadores y su público, hay que tomar en consideración un horizonte de expectativas que venía hermanando hagiografía y roman desde tiempo atrás (en el caso de la literatura española del Medievo, esto se demuestra ya en el clásico trabajo de John R. Maier y Thomas D. Spaccarelli, «Ms. Escurialense h-I-13: Approaches to a Medieval Anthology», La Corónica, 11 [1982], pp. 18-34).
En resumen, la evolución de la narrativa idealizante, entre mediados del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, se entiende mejor con la vista puesta en el Flos de Ribadeneyra.
Esta afirmación tiene especial sentido en el caso de Cervantes, que muy probablemente manejó los dos volúmenes de la primera edición de la obra, impresos en el taller madrileño de Luis Sánchez.
La aparición del que con justicia podemos calificar de monumento de la literatura hagiográfica no hubo de dejar indiferente a nadie mínimamente avisado; menos aún a Cervantes, que se hallaba en un momento crucial de su actividad creadora.
Habían pasado muchos años -demasiados, sin duda-desde la publicación de su primera y, por el momento, única obra: La Galatea (1585).
Con un Quijote en fase germinal o in nuce, el Flos apareció en el momento ideal para dejar su huella en el primer título de nuestro canon literario, como también en el resto de la narrativa cervantina.
(B) El segundo nivel de penetración de la hagiografía en Cervantes se percibe en el dibujo de sus héroes y heroínas, en atención a su perfil prosopográfico o físico (con la belleza como valor inexcusable) y su perfil etopéyico o moral (con la bondad y la discreción como adornos principales del joven cristiano, ya sea chico o chica); por añadidura, al igual que en las vitae sanctorum, en Cervantes cuenta la sangre o linaje, pues la nobleza de cuna se erige en un factor determinante, que asegura una conducta recta hasta en las circunstancias más adversas.
A nadie puede extrañarle, por tanto, que Preciosa, en La Gitanilla, o Constanza, en La ilustre fregona, hayan logrado preservar su honra y su belleza contra todo pronóstico: una en la vida azarosa y nómada del gitano de otros tiempos (ni siquiera los rayos del sol han oscurecido su tez); otra, entre pícaros, rufianes y hampones.
En mis rebuscas más recientes, he detectado nuevos ecos de las vidas de los santos en la obra de Cervantes (para experimentos previos, remito a dos trabajos propios: «Cervantes y las leyendas de los santos», en Ángeles Varela Olea y Juan Luis Hernández Mirón, eds., Huellas de Don Quijote.
La presencia cultural de Cervantes [Madrid: Instituto de Humanidades Ángel Ayala-CEU, 2005], pp. 59-82; y Claves hagiográficas de la literatura española (del Cantar de mio Cid a Cervantes), Madrid-Francfort: Iberoamericana-Vervuert, 2008).
Aquí me limito a adelantar la ficha principal de todas las que he conseguido agavillar: la referente a la bella Marcela, contraria a acordar amores con Grisóstomo, aunque su rechazo le cueste la salud y finalmente la vida al infortunado joven.
De que se trata de más que una simple anécdota dan constancia los tres capítulos (XII-XIV) que Cervantes dedica al caso en el Quijote de 1605.
Notemos cómo a las reflexiones de la crítica, compendiadas por Javier Blasco, les falta algo: una referencia inexcusable a las vidas de los santos.
Respecto de la autodefensa de la pastora se dice lo siguiente (en Francisco Rico, dir., Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha [Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores-Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2004].vol.
De una parte, con la frialdad del silogismo la muy noble Marcela, dirigiéndose sólo a los discretos, pone en evidencia las contradicciones de los libros de pastores, cuando vinculan de manera casi determinista el concepto de belleza a la filosofía amorosa que rige las historias que se narran. [...]
Lo curioso es que este alegato contra los fundamentos de la filosofía amorosa de los libros de pastores lo haga alguien como Marcela, que ha elegido libremente el papel literario del pastor como modo de vida propio.
Sin embargo, las cosas pueden resultar más claras para el lector cuando, en su segunda parte, el discurso de Marcela introduce el concepto de «honestidad» y deriva hacia el tema de la libertad, introduciendo ciertas notas contrarreformistas extraordinariamente interesantes.
No creo que el episodio de Marcela pierda parte de su mérito por el hecho de que sus modelos más directos estén en el santoral femenino.
En comparación, la envoltura pastoril no es más que eso: un paisaje de fondo que tiene poco de real y mucho (más bien, todo) de literario; una manera adecuada de preservar ciertos aromas de antaño, pues los vinos añosos resisten mejor el paso del tiempo cuando se trasiegan a odres nuevos; un mundo ficticio en el que imperan los tonos suaves y amables, al gusto de Cervantes y con entera satisfacción del público de la época.
Sabemos que, hasta hace relativamente poco, las santas, bellas, fuertes y decididas, fascinaban al público lector.
Mucho más atractivas habían de resultar para unas lectoras que no tenían bastante con las protagonistas, que no heroínas, de la ficción narrativa.
Frente al patrón femenino vigente hasta el siglo XIX, ninguna de nuestras santas merece un adjetivo como pacata, ñoña o pasiva.
¿Precisamos de algún ejemplo?
Aunque he puesto muchos en otros lugares, no me importa volver sobre algunas de mis santas favoritas.
Ahí tenemos a santa Perpetua, que, tras la acometida de un toro, se recompuso el vestido y se peinó el pelo con la mano para morir como una verdadera mártir, sin perder el aplomo y la gallardía por un instante; para conmover a su público, a lo largo de la escena la joven (veintidós años tenía) aparece extremadamente bella, mientras, en el colmo del patetismo, de sus pechos desciende la leche por no haber podido amamantar a su hijito.
Del mismo modo, Ribadeneyra da cuenta de la donosura con que santa Nunilo o Nunilón, condenada a morir junto a su hermana Alodia o Alodía, arregló su cabello ante el verdugo que se disponía a decapitarla: «rodeó con aire y gracia sus hermosos cabellos a la cabeza y se puso de rodillas, diziendo al verdugo que la hiriesse quando fuesse servido».
A la vista de estas y otras estampas, se entiende que la hagiografía actuase como un poderoso imán en un público femenino que, por fin, encontraba mujeres a la altura del varón más valiente y esforzado.
(C) Tras este excurso, vengamos al tercer nivel, que interesa a la esencia misma del relato.
De hecho, en cada uno de sus experimentos, Cervantes hubo de buscar un espacio idóneo entre la fantasía desbocada de la ficción narrativa y la verdad contrastada de la crónica; y siempre en un ámbito, el de la verosimilitud, en el que entra todo aquello que, sin haber ocurrido en realidad, podría haber ocurrido, al no mediar causa o razón que lo impida.
Gracias, en buena medida, a que cualquier lector estaba familiarizado con la hagiografía, donde el azar es providencia y los prodigios fruto de la taumaturgia cristiana, Cervantes pudo llegar lejos, muy lejos; eso sí, sin sobrepasar, ni por un milímetro, los límites de lo verosímil.
Su técnica consiste, básicamente, en una acumulación de circunstancias que, sin ser imposibles, resultan poco probables o son manifiestamente improbables.
Coincido con Edwin Williamson cuando recuerda cómo Cervantes apela al cielo para justificar el encuentro de Dorotea, don Fernando, Luscinda y Cardenio en la venta de Juan Palomeque el Zurdo ("Romance and Realism in the Interpolated Stories of the Quijote», Cervantes, 2 [1982], pp. 43-679).
Allí, como en el palacio de la maga Felicia de los Siete libros de la Diana, se desenmarañarán las historias cruzadas de estos cuatro personajes del Quijote de 1605; no obstante, tengo claro que esa ficha necesita apuntalarse con una referencia adicional a las vidas de los santos, ya que en ellas la providencia divina cuida de los virtuosos del mismo modo que el narrador en la ficción idealizante.
Contrástese, por ejemplo, el citado episodio del Quijote con la leyenda de san Eustaquio, con sus separaciones, reencuentros y anagnórisis en cadena, y se comprobará al instante hasta qué punto esa fórmula entraba dentro de lo literariamente aceptable.
(D) En el cuarto y último modo de impregnación interesa el modo en que los patrones hagiográficos aportan sentido a la obra (y téngase en cuenta que «sentido» vale aquí lo mismo que el sensus de los antiguos exegetas).
En este caso, importan tanto los calcos directos como las inversiones paródicas; del mismo modo, interesan por igual el público, contemporáneo o no, y el juicio de la crítica, a lo largo de la historia y a día de hoy.
De limitarnos a don Quijote, resulta revelador que, al ir perfilando a su protagonista, Cervantes pase de la inversión paródica del patrón hagiográfico (y también del patrón heroico) a su observancia más o menos estricta.
Ello demuestra que don Quijote, para los lectores de los siglos XVII y XVIII, no pudo ser sólo una figura cómica y risible, como ha dicho machaconamente la crítica; al menos, no fue sólo eso, como lo revela la complejidad de su carácter.
El hidalgo manchego, a pesar de su locura y sus tropiezos, pasa de mero protagonista a auténtico héroe no porque lo quieran el siglo XIX y los lectores románticos: es que ésa es ya la voluntad manifiesta de Cervantes.
En pocas palabras, explicaré en qué me baso para hacer tal afirmación.
En su ser y en sus hechos, don Quijote cuenta con varios modelos hagiográficos; además, su figura responde a un patrón propiamente cristológico, tanto en el boceto inicial como en un sinfín de detalles que lo enriquecen según se avanza en la lectura.
De todo ello me ocuparé desde este preciso instante, con la intención de desvelar la presencia, no siempre diáfana, de la cristología cervantina y demostrar el modo en que ayudó a perfilar a don Quijote (en el momento de la escritura, pero también en el de la lectura).
Ambos patrones, el hagiográfico y el cristológico, confluyen en don Quijote y dificultan -tal vez sería mejor decir «imposibilitan»-su consideración en clave estrictamente cómica.
Seré categórico: Cristo y los santos están tan presentes en el Quijote que sólo alguien cerrado de mollera o totalmente insensible se limitará a reír los disparates de un viejo loco, y nada más.
Que sea así no depende de la perspectiva del público sino de la voluntad creadora de un tal Miguel de Cervantes.
Aunque parezca lo contrario, mi modelo de análisis no implica riesgo alguno; es más, otros lo han probado antes y han demostrado su pertinencia y eficacia.
El primero de mis avales lo aporta nada menos que don Miguel de Unamuno con su Vida de don Quijote y Sancho (1905), donde don Quijote aparece como el primero de todos los seguidores de Cristo, como si el héroe literario hubiese interiorizado su mensaje en mayor medida que ningún mortal.
A veces, se diría que el hidalgo tiene su bandera en la Imitatio Chris-ti de Tomás de Kempis; otras, Unamuno nos lo presenta como una especie de alter ego del Redentor.
Así se explican sus continuas alusiones a «Nuestro señor don Quijote» y a «Mi señor don Quijote».
Con todo, el quijotismo unamuniano no es una religión sino una manera de conducirse en este mundo: una especie de metafísica o filosofía vital que acabará cuajando en Del sentimiento trágico de la vida (1913).
Lástima (y es una anécdota) que Unamuno no llegase a hacer suyas algunas de las virtudes que predicaba, con la generosidad al frente de todas las demás.
César González-Ruano da fe de la roñosería del catedrático salmantino, tanto en la biografía que escribió por encargo (Vida, pensamiento y aventura de Miguel de Unamuno, Madrid: Aguilar, 1930) como en sus memorias (Mi medio siglo se confiesa a medias, Barcelona: Noguer, 1951).
Los patrones cristológicos no sólo fuerzan la cita del Nuevo Testamento.
En realidad, son la mejor prueba de que el primero entre todos los modelos existenciales, el de Cristo, está en el epicentro del Quijote y actúa como resorte básico.
Hay ocasiones en que este mecanismo cuenta con el refuerzo de otros principios antropológicos, como el del mimetismo sacrificial, del que se sirve Cesáreo Bandera en su ensayo «Monda y desnuda».
La humilde historia de don Quijote, Madrid, Editorial Iberoamericana/Universidad de Navarra, 2005.
En este libro, Bandera sigue los postulados de su maestro, el antropólogo René Girard, que sostiene que toda sociedad precisa de víctimas propiciatorias (lo defiende, por ejemplo, en Le Bouc émissaire, París: Grasset, 1982).
Es a Cristo a quien corresponde esta función de manera paradigmática; en un segundo peldaño, van los héroes de la tragedia griega y luego, por supuesto, don Quijote.
Añadiré que Ciriaco Morón Arroyo ha dado su acuse de recibo crítico a esta propuesta en el último capítulo de Para entender el «Quijote», Madrid: Rialp, 2005.
A mí, lo que más me importa es cómo Cervantes, consciente o inconscientemente, se sirvió de la cristología a lo largo del Quijote, y de varias maneras.
Por supuesto, el Cristo al que hemos de prestar atención es el más humano, manifiestamente delgado y envejecido.
Se trata, antes de nada, del Cristo de la Pasión; de hecho, no aparenta los treinta y tres años que en realidad cuenta al morir sino más de cincuenta, edad de don Quijote.
Nada hay que recuerde al Cristo triunfante y todopoderoso: estamos ante el envés del Pantocrátor, a años luz del hombre joven y lozano de la Escuela Veneciana, de Tiziano o de Velázquez.
No es tampoco la estampa de Cristo Rey, que, entrado el siglo XIX, acompañará a los tradicionalistas al campo de batalla: en las imágenes que llevan en el pecho, Jesús resplandece, joven y bello, con su halo y su túnica de color blanco.
La representación de Cristo que hemos de retener es otra: es el fruto de la reforma religiosa que, desde una ortodoxia que no dejó de serlo en ningún momento, promovieron, antes que nadie, los franciscanos, aunque también fue animada por los dominicos, los agustinos o los jerónimos.
Nuestro Cristo podría ser románico o gótico, mejor dicho, tardogótico o, si se prefiere, prerrenacentista; en cualquier caso, preferentemente es un Cristo pretridentino, de esos que abundan en las iglesias, ermitas y cenobios españoles.
La deuda del Quijote con el roman courtois es enorme, como lo es también la de ambos con el Nuevo Testamento.
De la primera, he comenzado a dar cuenta; para la segunda, basta recordar el préstamo de un personaje, José de Arimatea, y un objeto, el Santo Grial, al roman courtois artúrico en su deriva a lo divino.
Como sabemos, este fascinante universo subyugó a Europa entera, España incluida, como también a todas aquellas naciones en que se proyectó la cultura europea.
De ello me he ocupado en otro lugar, por lo que basta la ficha bibliográfica correspondiente: «Cultura medieval y materia artúrica», artículo-proemial de La caballería medieval, en eHumanista, 16 (2010), pp. xcv-cx.
Ahora veremos cómo un rastreo rápido del Quijote arroja un saldo verdaderamente sorprendente, a pesar de que el material que interesa (personajes, sucesos, elementos o motivos que remiten directa o indirectamente a la vida de Cristo) puede ofrecerse de manera velada o difusa, recta o paródica.
A su lado, hay estampas que se prestan fácilmente a este tipo de análisis, como el discurso de don Quijote a los cabreros (capítulo XI de la Primera Parte), que tanto nos recuerda a Jesús en sus prédicas, particularmente en el Sermón de la Montaña; para que nada falte, incluso el tema escogido, la mítica Edad de Oro, suena a edenismo cristiano, entre la nostalgia del Paraíso Perdido y el anhelo de un Paraíso para todos los justos.
Otros momentos con correspondencias cristológicas obvias son las entradas, que nada tienen de triunfales, de don Quijote en ventas y ciudades, y en particular el regreso de la primera salida a lomos de un pollino.
La aplicación de patrones cristológicos no anula otros principales o secundarios, en este caso, por delante de todos los modelos posibles que se me vienen a la memoria va el de la entrada triunfal del rey o el héroe en la ciudad, uno de los muchos recibimientos documentados en las crónicas, en la ficción caballeresca e incluso en alguno de los pliegos sueltos que se encargaron de recoger tales eventos.
En fin, Cristo y sus discípulos en medio de una tempestad (Marcos, 4, 35 y ss.) tienen correspondencias sin cuento en las aventuras marítimas, reales o imaginarias, de la hagiografía, el roman courtois, la novela griega de aventuras y el Quijote.
Antes de que, en el siglo XIX, surgiesen el anticlericalismo y el ateísmo militantes, la parodia cristológica fue más bien rara.
Hubo un tiempo, coincidente con nuestro Medievo, en que la sociedad se permitía ese tipo de libertades dentro y fuera del universo religioso.
Basta traer al recuerdo el arte literario de los goliardos, con sus oraciones paródicas; basta también con apelar a algunas de las chanzas de los trovadores europeos, como aquella en que Pero García Burgalés (siglo XIII) somete a burla a Roi Queimado, pesadísimo trovador que decía morir de amor en cada una de sus composiciones, aunque luego, inexorablemente, resucitaba al tercer día.
A nadie se le oculta la parodia del credo en Corintios I, 15, 3-5: «al tercer día resucitó de entre los muertos, y subió a los cielos»:
Ejemplos como éste son vacunas que protegen contra posibles excesos, como el que cometen quienes se aferran a cualquier indicio, por débil e impreciso que sea, para hablar de un Cervantes heterodoxo o de un Cervantes criptojudío, contrario a admitir la divinidad de un mesías que aún no habría llegado y a tolerar la simple mención de la Trinidad.
Ya en el meollo del presente trabajo, me permito añadir una muestra cristológica obviamente invertida: el capítulo XXXV de la Primera Parte, en que don Quijote destruye el vino almacenado en unos odres, justo al revés de lo que hizo Cristo en el milagro en la boda de Caná.
Tantas vueltas y revueltas se le han dado al Quijote que me extraña el silencio de la crítica a este respecto.
Antes de seguir, conviene aclarar que el cristológico, como cualquier otro patrón mental, se adhiere a la imaginación de diversas maneras, y con distinta intensidad, entre la conciencia y el subconsciente; con todo, lo más común es que palabras e imágenes -datos, en definitiva-convivan en nuestro interior, con contornos ora precisos ora difusos, en lo que algunos han definido como nebulosa, término éste con el que se pretende caracterizar un estado determinado, en que el individuo se entera a medias de lo que hace o le ocurre.
Nuestra propia experiencia basta para dar cuenta del sorprendente funcionamiento de nuestro cerebro a la hora de asociar y relacionar; del mismo modo, sabemos que el control que podemos ejercer a lo largo de ese proceso es inevitablemente parcial e intermitente.
El furor poeticus, el rapto de la mente o la enajenación como principio creador, el surrealismo como corriente artística y el psicoanálisis como método para penetrar en las profundidades del individuo son prueba de ello.
En lo que resta, conviene no perder de vista esta importante puntualización; de otro modo, algunas de mis operaciones comportarían un riesgo que no estoy dispuesto a asumir.
Para ser más claro, en ningún caso me atrevería a afirmar que la lucha de don Quijote con los cueros de vino es una inversión perfectamente consciente del citado pasaje del Nuevo Testamento.
Cervantes y sus contemporáneos convivían con las imágenes en que Jesús, indefenso y consumido, mueve a piedad.
Esta precisa estampa se vio potenciada por la reforma religiosa posterior al Gran Cisma: con Tomás de Kempis y Juan Gerson, con los Hermanos de la Vida Común y la devotio moderna.
En el seno de la Orden de San Agustín, primero, y en la de los frailes menores, después, esa atmósfera fue echando raíces por toda Europa al cambio de siglo y de era.
Basta ver alguna crucifixión impresa de época incunable o posincunable para saber a qué me refiero.
Con ese propósito, invito a hojear el bello trabajo de Patrick R. Lyell, La ilustración del libro antiguo en España, Madrid: Ollero y Ramos, 2006, en una versión española que lleva como propina el sabio comento de Julián Martín Abad.
Repito lo dicho arriba: al indagar en este imaginario, los mejores frutos los ofrece el franciscanismo, con su peculiar cristología, su fervor mariano (que llevaba de la Trinidad a una Cuaternidad) y un juanismo o sanjuanismo que resulta de la confluencia del apóstol san Juan con san Juan Bautista.
Los franciscanos pusieron especial énfasis en la humanidad de Cristo, en esa carnalidad que, paradójicamente, lo hace frágil al tiempo que, al ganar en cercanía e intensidad emocional, lo dota de una fuerza asombrosa.
Éste es el Cristo que más y mejor conmueve a quienes lo contemplan, y no sólo a los creyentes; es el Cristo que guía a los misioneros (que dicen ver un retrato suyo tras cada pobre, cada marginado, cada enfermo), es el Cristo de los más débiles, los niños (Marcos,10,(13)(14)(15)(16)Mateo,19,(13)(14)(15)y Lucas,18,(15)(16)(17), a los que acoge amorosamente: «Dejad que los niños vengan a mí y no se lo impidáis, porque de los que son como ellos es el reino de Dios».
Con una sensibilidad extraordinaria, pues sabemos que al niño no le corresponde el epicentro en las sociedades arcaicas y primitivas, Cristo afirma (en Marcos, 9, 33-37, en Mateo, 18, 1-5, y Lucas, 9, 46-48):
Surgió entre los discípulos una discusión sobre quién sería el más importante.
Jesús, al darse cuenta de la discusión, tomó a un niño, lo puso junto a sí y les dijo:
-El que acoge a este niño en mi nombre a mí me acoge; y el que me acoge a mí acoge al que me ha enviado, porque el más pequeño entre vosotros es el más importante.
Es también el Cristo de los animales, contrario a su sacrificio ritual y capaz de centrar su atención en lo blanca que se ve la dentadura de un perro muerto.
Es, por supuesto, el Cristo llagado, el menos pomposo, cuya austeridad se percibe en sus tristes ropas o en su cuerpo desnudo.
Son también sus émulos, los sufridos eremitas; es, por supuesto, san Francisco de Asís, con su humilde saya marrón, sus estigmas, su sensibilidad y un físico que la Historia del Arte se ha encargado en aproximar a Cristo.
Es don Quijote, con su delgadez, su torpe atuendo o sus paños menores, e idéntico amor por los niños y los animales (de verdadera ternura hay que hablar en su trato a Rocinante, no menos singular que el cariño que Sancho manifiesta hacia Rucio).
Ni jactancioso ni soberbio: don Quijote no lo es en absoluto sino humilde en grado sumo, lo que hace que tenga trato y se mezcle con gentes de todo tipo, ricos y pobres, nobles y marginados, cultos y analfabetos.
Si en alguna ocasión se muestra arrogante, es para reafirmar su identidad, algo particularmente necesario tras la publicación del Quijote apócrifo o Quijote de Avellaneda; sin embargo, es al final de su primera salida (I, 5), desprovisto aún de su posterior grandeza, cuando don Quijote afirma aquello de «Yo sé quién soy».
¿Se trata acaso de su respuesta, y posterior reafirmación, ante el nosce te ipsum de Sócrates, nunca olvidado gracias a Diógenes de Laercio?
A mí me recuerda más a Cristo cuando avisa a sus discípulos (Marcos, 13, 5-6)?: «-Cuidad de que nadie os engañe.
Muchos vendrán usurpando mi nombre y diciendo: "Yo soy", y engañarán a muchos».
Ya puestos, ¿quién no tiene presente lo que Dios Padre le dijo a Moisés (Éxodo, 3, 14)?: «Yo soy el que soy».
No se nos ocurra buscar chanzas irreverentes: veámoslos mejor como ecos lejanos e inconscientes que acabaron por plasmarse en la escritura.
Don Quijote, como Cristo, soporta toda mortificación con un propósito salvífico y anima a los demás, concretamente a Sancho, a aceptar su modelo, en especial cuando se trata de Dulcinea.
Sabemos, no obstante, que Sancho, capaz de seguir a su amo en todo o casi todo, no está dispuesto a padecer un castigo corporal para desencantar a ella o a quien sea.
Y es que, bien considerado, tres mil trescientos azotes son muchos azotes.
¿Y por qué esa obsesión de don Quijote con Sancho?
Está bien claro: porque es el único prosélito con que cuenta, como ya vio Unamuno: «Sancho fue su coro, la humanidad toda para él».
La abnegación, el espíritu de entrega y sacrificio, está en la base de cualquier manera de heroísmo, civil o religioso, militar o amatorio; por eso, hay momentos en que la narración se sustenta sobre un trípode en que lo novelesco, lo hagiográfico y lo cristológico importan en la misma medida.
Pensemos en don Quijote en Sierra Morena, que calca la penitencia de Amadís por Oriana en la Peña Pobre.
Pues bien, si queremos tener un mapa completo de este episodio, habrá que recordar a todos cuantos, santos o no, se entregaron a los rigores del yermo.
Éstos, como los dos héroes romancescos, tienen su primer modelo en Jesús, cuando se adentró en el desierto; allí, como sabemos, ayunó cuarenta días y soportó las tentaciones de Satán.
Aún deseo añadir que don Quijote tiene su prefiguración en un Cardenio enloquecido, que aparece y desaparece entre los riscos; a su vez, Cardenio nos recuerda al endemoniado de Mateo, 5, 1 y ss.: «Continuamente, noche y día, andaba entre los sepulcros y por los montes, dando gritos e hiriéndose con piedras».
Como de Cristo, de don Quijote no basta decir que es generoso, pues su manera de conducirse queda muy por encima del ideal antropológico del buen repartidor (estudiado, dentro de la teoría de los dones y contradones, por el maestro Claude Lévi-Strauss, Les Structures Elémentaires de la Parenté, Paris: Presses Universitaires de France, 1949).
A don Quijote basta pedirle para que dé todo lo que tiene o para que se vuelque en la ayuda a cualquier menesteroso.
Su máxima podría ser la misma del Redentor: «Pedid y se os dará».
Cristo es también justo; de hecho, su sentimiento de justicia es la virtud en la que incide el centurión romano que presencia su muerte: «Verdaderamente este hombre era justo» (Lucas,23,47).
Don Quijote, desde su primera aventura, es sobre todo un justiciero: por eso, su primera empresa culmina con la liberación del joven Andrés, atado y azotado injustamente por su amo.
El mismo sentimiento lo lleva a liberar a los rufianes de la cuerda de condenados a galeras, con las consecuencias que todos conocemos; es más, si destroza el retablo de maese Pedro, lo hace sólo para asegurarse de que la justicia prevalecerá (a este hecho le presta Casalduero la atención que merece en su Sentido y forma del «Quijote» (1605( -1615( ), Madrid: Ínsula, 1966(, 2.a edic.
Tal es la obsesión de don Quijote con la justicia que no dudará en llevarla a un plano puramente teórico, como lo prueba el Regimiento o Tratado de buena gobernación que tiene preparado para Sancho antes de que marche a Barataria (y cabe recordar que la inserción de consejos para el buen gobierno de la república la tenemos en los orígenes del roman courtois español, con los «Castigos del rey de Mentón» del Libro del caballero Zifar).
Tras ofrecer un cumplido retrato de su escudero (Segunda Parte, cap. XXXII), don Quijote adelanta algo de lo que tiene preparado: «Capítulo XLII.
De los consejos que dio don Quijote a Sancho Panza antes que fuese a gobernar la ínsula, con otras cosas bien consideradas».
Ya en Barataria, el nuevo gobernador mostrará su prudencia y ecuanimidad al resolver una serie de casos con aspecto de fazañas, forma primigenia de la jurisprudencia.
Curiosamente, entre ellas está la anécdota a que me refería arriba: un acusado jura que ha devuelto al litigante el dinero que le prestó; y es así, en verdad, porque, mientras el acusado jura, ha pedido al prestamista que le sujete por un momento su báculo hueco, en que están ocultas las monedas.
Como hemos visto, este cuentecillo se expandió por Europa gracias a la vida de san Nicolás, inserta a su vez en la Legenda aurea y las principales colecciones hagiográficas en lengua vernácula.
Cristo y don Quijote viajan predicando su verdad: la Verdad.
Cristo, como Dios que es, la lleva consigo desde niño (lo que da en el paradigma por excelencia del tópico puer / senex, plasmado en su triunfo aplastante sobre los sabios de la Ley durante su visita al Templo).
La verdad, en minúscula, de don Quijote constituye una inversión doble de dicho tópico: su clarividencia le llega en la vejez; además, como en el caso de Tomás Rodaja, nombre real del Licenciado Vidriera, su discreción (que se eclipsa con sólo nombrar los libros de caballerías) y su agudeza no proceden de la razón sino de la locura.
Al fin y al cabo, la asociación de figuras, tipos o patrones de conducta no sólo se establece por medio de correspondencias directas sino también a través de contrastes o correspondencias inversas, del mismo modo que relacionamos, a través del oxímoron, placer y dolor, fuego y hielo, amor y odio...
Ambos, Cristo y don Quijote, más que pedir, exigen fe y bendicen a quienes la poseen.
Jesús lo hace a cada paso.
Los apóstoles dijeron al Señor: -Auméntanos la fe.
Y el Señor dijo: -Si tuvierais fe, aunque sólo fuera como un grano de mostaza, diríais a esta morera: «Arráncate y trasplántate al mar», y os obedecería.
Es la fe que don Quijote espera de Sancho y de cualquiera que se cruce en su camino.
Por ello, en el capítulo IV de la Primera Parte monta en cólera cuando un mercader pide que le enseñe un retrato de Dulcinea antes de aceptar que es la mujer más bella de toda la creación.
Y eso que don Quijote no siente empacho en reconocer a Sancho que sólo está enamorado de oídas.
Igual le ocurre al juez Roy Bean (interpretado por un genial Walter Brennan) en The Westerner (película de William Wyler de 1940 que en España conocemos como El forastero), que quedó prendado para siempre de la bella Lillie Langtry al ver su dibujo en un cartel.
Para otras manifestaciones hispánicas del tópico del amor de lonh, que asociamos al occitano Jaufré Rudel, remito sin más al clásico trabajo de mi maestro Domingo Ynduráin ("Enamorarse de oídas», Fernando Lázaro Carreter, Serta Philologica: natalem diem sexagesimum celebranti dicata [Madrid: Cátedra, 1983], vol. II, pp. 589-603, a la que aún podría añadir un manojo de nuevos testimonios).
En Cristo y don Quijote, fe y amor son, por tanto, sentimientos inseparables.
Hay que amar hasta al enemigo, dice Jesús (Lucas, 6, 27 y ss.); para ello, antes hay que perdonarlo, sin que interfiera el daño que haya podido hacernos.
¿Y don Quijote?, ¿qué hace don Quijote en esa y otras circunstancias?
En realidad, nada que no sea amar; de hecho, parece desconocer el significado de las palabras odio y rencor.
Aunque ha recibido los golpes de un Cardenio enajenado, su pecho no alberga resentimiento alguno, como tampoco siente deseo de venganza.
Ante parecida situación, su derrota frente a don Quijote mueve a revancha a un corrido Sansón Carrasco.
Derrotado como Caballero de los Espejos, lo tiene todo dispuesto para aplastarlo oculto ahora bajo un nuevo disfraz y un nuevo nombre: Caballero de la Blanca Luna.
Sabemos que lo logrará.
Ambos, Cristo y don Quijote, son peligrosos por su revolucionario mensaje y por sus actos, que los convierten en seres al margen de la ley y la sociedad.
Los judíos llevan a Jesús ante Poncio Pilato porque es un peligro social (Lucas, 23, 1-2): «Hemos encontrado a éste alborotando a nuestra nación, impidiendo pagar tributo al césar y diciendo que él es el Mesías, el Rey».
En el caso de don Quijote, basta recordar que, tras liberar a Ginés de Pasamonte y demás condenados a galeras, cae en el ámbito de la outlawry, figura jurídica recogida ya en el Derecho Romano (que prohíbe ayudar al perseguido por la Justicia con lo más elemental, que es el pan y el fuego) y presente en los principales códigos legales del Medievo europeo.
Desde el punto de vista de la leyenda literaria, la figura del héroe al margen de la ley es de seminal importancia y cuenta con verdaderos patrones, como Rodrigo Díaz de Vivar o Robin Hood (al respecto, basta leer a Graham Seal, Outlaw Heroes in Myth and History, Londres y Nueva York: Anthem Press, 2011).
De hecho, si don Quijote no deviene propiamente un criminal, es porque escapa a la Santa Hermandad, que habría dado con sus huesos en prisión.
En la vida real, tan grave delito como el cometido por don Quijote habría supuesto, no ya su envío a la cárcel o a galeras, sino su condena a la pena capital.
Como digo, así sería en la vida real; sin embargo, lo que tenemos entre manos es sólo un texto literario, por lo que, menos que nunca, conviene enredarse en oraciones eventuales irreales.
Mansos como corderos, Cristo y don Quijote sufren con paciencia infinita las burlas y vejaciones de la mala gente, aunque uno y otro se dejen llevar por justos arrebatos de ira.
Si Cristo expulsa violentamente a los mercaderes del templo (en Marcos,11,(15)(16)(17)(18)(19)Mateo,y Lucas,19,(45)(46), don Quijote hace otro tanto cuando arremete contra el retablo de maese Pedro, que queda hecho añicos.
Es la forma de actuar de todo idealista en su defensa de una causa en la que cree y por la que sacrifica su vida.
Así ven muchos, en su mayoría laicos, descreídos o ateos, a Jesucristo; así, ven todos o casi todos a don Quijote.
Creo que es el momento de citar a Simón Bolívar cuando, al final de sus días (muchos dicen que en el lecho de muerte), dijo estas palabras: «Los tres grandísimos majaderos de la Historia hemos sido Jesucristo, don Quijote y yo».
Al final, ya que no puede morir en la Cruz, don Quijote recupera el juicio y la lucidez que todo cristiano desea para encarar la muerte en las mejores condiciones.
Por supuesto, ya que, por puro decoro, no podía morir en los lugares y circunstancias por los que atraviesa (caer en cualquiera de las aventuras de don Quijote habría carecido de grandeza y habría entrado en el terreno de lo puramente bufo), Cervantes lo lleva a morir en su cama y rodeado de los suyos, como en las artes bene moriendi.
¡Qué distinto es el final del falso héroe de Avellaneda!
Su creador lo envía a morir al manicomio.
Cervantes, obsesionado por el matrimonio cristiano como solución a la mayoría de los problemas o casos, también cree en una muerte ideal, una muerte cristiana.
Su vida ha tenido sentido pleno, ya que, al igual que Cristo, don Quijote se ha sacrificado por nosotros.
Unamuno lo expresó más claramente, aunque no por escrito sino en un dibujo que se conserva en su Casa-Museo de Salamanca; en él, es don Quijote quien ocupa el lugar de Cristo en la Cruz.
Los patrones hagiográficos y cristológicos no sólo aparecen en las Novelas ejemplares o en las historias intercaladas del Quijote, con su característico tono idealizante.
A pesar de su realismo, las vitae sanctorum y el Nuevo Testamento dejan también su huella en el propio hilván narrativo.
Ni una sola de las ediciones al uso destaca su importancia en el prólogo; ninguna tampoco identifica los pasajes de interés y los ecos que les corresponden por medio de una nota.
Tan sólo les ruego que consideren cuán distinto es el tratamiento que han recibido asuntos como la heterodoxia, la homosexualidad o el judaísmo de Cervantes.
En estos y en parecidos casos, más que de datos irrefutables, los investigadores parten de hipótesis de segundo o tercer grado, si es que no de simples impresiones.
Concluyo esta nota, que pide a voces su ampliación en un trabajo más extenso, con una cita de Amado Alonso, sorprendido, incluso molesto, al verse en la necesidad de corregir ciertos excesos de la crítica que pronto irían a más (Materia y forma en poesía [Madrid: Gredos, 1965], p.
No encuentro el menor indicio de que Don Quijote esté contra la Iglesia ni que trate de cambiar el ideal cristiano por otro antropocéntrico que se desentienda de Dios.
Sus desvaríos hieren a la razón, no a la religión.
Alonso Quijano fue un buen cristiano (no un San Pedro de Alcántara, claro), antes y después de su locura, y don Quijote siguió siendo un buen cristiano durante su locura. |
Sancho elocuente, Sancho listo, Sancho sincero.
Socialidad conturbadora en el Quijote PAtriziA di PAtre* Quiero proponerles un experimento.
Hagamos una semblanza de don Quijote y Sancho, pero despojando sus figuras de todo elemento previo.
Abramos el Quijote sin saber nada, sin haberlo leído nunca: divirtiéndonos tan solo.
Y, claro, el protagonista se impone de inmediato; ese vender las fanegas de tierra para comprar volúmenes de caballería, el mismo rumiar, día y noche, sobre las aventuras de sus libros: eso es algo que se sale de las normas, un dominio propio levantado a fuerza de energía tenaz, constructora.
Así es como se hizo la tercera de Brahms; de esta forma le veo a Menuhin, mientras escribo modestamente aburridas líneas, tocando con cara impasible el concierto beethoveniano de violín (toda la expresividad transferida en la música).
El nombre de Rocinante es una obra maestra, en sonidos, recuerdos y filosofía humanitaria.
Hay un concentrado de mundo pensante en el amasijo de funciones témporo-espaciales, contradicciones semánticas y alambiques retóricos, que componen el título equino.
La paradoja verbal del universo.
Mas hagamos entrar en escena a Sancho, mi héroe.
Lo que se revela enseguida es la prudencia, una cualidad muy moderna.
Bastante evolucionada sin duda, si es verdad que una relación ya tradicional asocia los cuidados médicos al progreso socio-tecnológico.
Santa Teresa recomendaba a sus amigos un total descuido del cuerpo, declarándolo un ser extraño: cuanto más le pides, menos rinde.
(Ahora se asiste solo, en cambio, a un masoquismo involuntario.)
Pero volviendo a nosotros, al mundo quijotesco quiero decir, Sancho me parece real y extrema-mente moderno.
Si el otro se lanza, él reflexiona; cuando al amo se le ocurre incitar a batalla en nombre de la religión, el sirviente arma toda una apología del perdón; y volviendo Quijote a lo de «Rocinante heroico, más que humano», Sancho le revierte la paradoja, y llama al caballo «caballero andante».
Llegamos así al capítulo de las ironías escuderiles.
Pero ¿qué iguala en refinamiento a la ironía?
¿Hay algo tan declaradamente «intelectual»?
No puede ser socarronería, la de Sancho exclamando: «Más bueno era usted para predicador que para caballero andante», tras semejante sermón de su amo:
[...] sube en tu jumento, Sancho el bueno [...]; que Dios, que es proveedor de todas las cosas, no nos ha de faltar; y más andando en su servicio como andamos, pues no falta a los mosquitos del aire, ni a los gusanillos de la tierra, ni a los renacuajos del agua, y es tan piadoso, que hace salir el sol sobre los buenos y los malos, y llueve sobre los injustos y justos 1.
Pensamos lo mismo que Sancho, pero no con su acierto definitorio.
Y es de notar que Sancho construye su propio dominio verbal progresivamente, a partir de la semántica adquirida; así que mientras atesora experiencia la reviste de expresividad.
Su código crece implacablemente, en sintonía específica con los nuevos contenidos.
Cuando por ejemplo declara no poder entrar en liza «con semejante caballería» (en el episodio de los carneros, montado en un asno), sabe bien a qué atenerse: con perfecta propiedad lingüística manifiesta la semiótica del campo.
Tal congruencia de estilo se mantiene hasta el final, aun cuando podríamos pensar lo contrario.
Con la «dueña de Rodríguez» es obvio que Sancho rompe las reglas; pero lo hace con total acierto crítico, dominado por un espíritu que podríamos llamar «revolucionario»: su asno vale tanto como cualquier otro, la dignidad escuderil no le va en zaga a dialécticas equinas.
No es esta la primera vez que Cervantes se aprovecha de una presunta afasia cultural: pocos advierten en las palabras del vehemente vizcaíno la atrocidad de la siguiente indirecta: «Mentís, como cristiano».
Entre todos los malentendidos lingüísticos, lo que deviene en crítica social cobra la apariencia del nexo involuntario.
Ambos episodios son, por lo demás, puros desafíos: la injuria del vizcaíno como las observaciones de Sancho.
El último provoca, experimenta con el fin expreso de sondear la realidad, palparle el pulso a los demás.
Si el mundo «canoniza las locuras» del amo, si a todo eso se rinde pleitesía, ¿por qué no ha de ser tratado el rucio como el caballo?
A ver cómo reaccionan...
La reacción de la interlocutora «disuena», en efecto, extrañamente: «Hermano, si sois juglar...».
Es sincera, pero inapropiada.
Sancho acabará por creerla demente.
El vizcaíno por su parte se equivoca siempre «freudianamente»: «juro que te matas».
Es verdad, el caballero corre al suicidio.
(Muy popular y veraz: he oído discursos semejantes en mi tierra de Cerdeña).
Volviendo de nuevo a nuestra mística de Ávila, a veces tenía que hacer, con lágrimas en los ojos, casi las mismas constataciones.
Sancho presenta -para retomar nuestro discurso-, un perfil que llamaríamos de intelectual; muestra prudencia, una capacidad irónica notablemente «distanciadora», habilidad para verificar nociones (lo de la jaula encantada contempla también el clásico procedimiento inferencial), imponiéndose parámetros adecuados.
Lo de «listo» es claro, aunque nos proponemos profundizarlo enseguida.
Ahora interesa más el aspecto complementario, pero inevitable, de su elocuencia arrolladora.
Respecto de Quijote, siempre tan canónico y controlado, el sirviente parece un nuevo Houdini.
De la palabra, naturalmente.
Sancho es un escritor genial.
Lo admiro personalmente mucho: crea la lengua, la transforma para sus fines, dantescamente escoge lo que pueda garantizar efectos... explosivos.
Escuchémoslo en este interesantísimo parlamento: Mira, Teresa, y escucha lo que agora quiero decirte [...].
Todas las cosas presentes que los ojos están mirando se presentan, están y asisten en nuestra memoria mucho mejor y con más vehemencia que las cosas pasadas [...].
De donde nace que cuando vemos alguna persona bien aderezada y con ricos vestidos compuesta y con pompa de criados, parece que por fuerza nos mueve y convida a que la tengamos respeto [...]
Es vano o no convence el que Cervantes ponga en tela de duda la autenticidad del fragmento.
Manzoni se ve obligado a adoptar un recurso parecido, cuando le presta -inútil negarlo-sus propias palabras a la campesina inculta (Los Novios, VIII).
Esto excede momentáneamente la capacidad de Sancho; mas prepara a maravilla la gobernación final, que condensa en certeza de genialidad los rasgos intuidos por separado.
Aquí convergen la palabra y la acción, el nuevo mandatario alcanza en el vértice de su disponibilidad lingüística los cimientos para un desemboque semántico.
Digamos que todo estalla súbitamente en este episodio «baratario»; lo que era antes dialéctica exorbitante, o intuición fragmentaria, se resuelve en una síntesis de intelectualidad codificada, transmisible.
Sancho ha encontrado su propio camino de escritor.
Veamos ahora el paralelo del amo.
Habla bien, con propiedad.
«Mirad, amigas; a cuatro suerte de linajes, y estadme atentas, se pueden reducir todos los que hay en el mundo»(II, VI).
Notamos el ritmo elegante: prosa bien concertada.
Don Quijote es un retórico... de escuela.
Sus discursos huelen a libros viejos, a un Fausto apergaminado.
Decididamente no convence, sobrevive a un renacimiento ultraciceroniano.
He estado hojeando (no olvido nuestro tracto) el famoso discurso sobre las letras y armas, y se me antoja ahora el canon de lo canónico, verdadera apoteosis del lugar común.
No son estas las propiedades de un innovador.
Veamos una parte del texto:
Pero dejemos esto aparte, que es laberinto de muy dificultosa salida, sino volvamos a la preeminencia de las armas contra las letras, materia que hasta ahora está por averiguar, según son las razones que cada una de su parte alega.
Y, entre las que he dicho, dicen las letras que sin ellas no se podrían sustentar las armas, porque la guerra también tiene sus leyes y está sujeta a ellas, y que las leyes caen debajo de lo que son letras y letrados.
A esto responden as armas que las leyes no se podrán sustentar sin ellas, porque con las armas se defienden las republicas, se conservan los reinos, se guardan las ciudades, se aseguran los caminos, se despejan los mares de cosarios, y, finalmente, si por ellas no fuese, las repúblicas, los reinos, las monarquías, las ciudades, los caminos de mar y tierra estarían sujetos al rigor y a la confusión que trae consigo la guerra el tiempo que dura y tiene licencia de usar de sus previlegios y de sus fuerzas (I, XXXVIII).
¿Qué presenta el discurso?
Temas tópicos, trillados, con soluciones convencionales divididas en miembros contrapuestos.
Esta costumbre renacentista de la bifurcación a ultranza, afirmada por Maquiavelo y seguidores, en realidad procede... de la escolástica, como me propongo mostrar en otra oportunidad.
El hecho de que continúe aquí es una demostración cumplida de su carácter rezagado, en un contexto de alto degrado cultural; al igual que el patrimonio retórico, compuesto de refranes y sentencias, ya en su momento desautorizado con La Celestina.
(O, deberíamos añadir, la poesía bucólica, con todo su cortejo de pastores enamorados y poetas, etc. etc.)
A veces, sin embargo, hasta don Quijote acude a una retórica franca, robusta, inflamada; escuchémosle aquí:
-Pues, ¿este es el cuento, señor barbero -dijo don Quijote-, que por venir aquí como de molde no podía dejar de contarle?
¡Ah, señor rapista, señor rapista, y cuán ciego es aquel que no vee por tela de cedazo!
Y ¿es posible que vuestra merced no sabe que las comparaciones que se hacen de ingenio a ingenio, de valor a valor, de hermosura a hermosura y de linaje a linaje son siempre odiosas y mal recebidas?
Yo, señor barbero, no soy Neptuno, el dios de las aguas, ni procuro que nadie me tenga por discreto no lo siendo: solo me fatigo por dar a entender al mundo en el error en que está en no renovar en sí el felicísimo tiempo donde campeaba la orden de la andante caballería (II, 1).
O en esta otra plática:
-A escribir de otra suerte [...], no fuera escribir verdades, sino mentiras; y los historiadores que de mentiras se valen habían de ser quemados, como los que hacen moneda falsa; y no sé yo qué le valió al autor valerse de novelas y cuentos ajenos, habiendo tanto que escribir en los míos: sin duda se debió de atener al refrán: «De paja y de heno...», etcétera.
Pues en verdad que de solo manifestar mis pensamientos, mis suspiros, mis lágrimas, mis buenos deseos y mis acometimientos pudiera hacer un volumen mayor, o tan grande, que el que pueden hacer todas las obras del Tostado.
En efecto, lo que yo alcanzo, señor bachiller, es que para componer historias y libros, de cualquier suerte que sean, es menester un gran juicio y un maduro entendimiento.
Decir gracias y escribir donaires es de grandes ingenios: la más discreta figura de la comedia es la del bobo, porque no lo ha de ser el que quiera dar a entender que es simple.
La historia es como cosa sagrada; porque ha de ser verdadera, y donde está la verdad, está Dios, en cuanto a verdad; pero no obstante esto, hay algunos que así componen y arrojan libros de sí como si fuesen buñuelos (II,3).
Pero es precisamente en este ejemplo, o en otros parecidos, donde el amo se adhiere al modelo escuderil: la retórica quijotesca cobra entonces cualidades plebeyas, de alta efectividad porque copiadas de Sancho.
Hasta las figuras retóricas son del otro.
Cuando Sancho exclama (en el diálogo con el segundo escudero, cap. 13 de la segunda parte): « [...] que aunque parezco hombre, soy una bestia para ser de la Iglesia [...]», no se trata de una sonsa autoinjuria: es retórica, pura retórica rebuscada, sutilísima.
La plática con la duquesa, a su vez, contiene todo un despliegue de ingenio pícaro:
Pero esta fue mi suerte y esta mi malandanza: no puedo más, seguirle tengo; somos de un mismo lugar, he comido su pan, quiérole bien, es agradecido, diome sus pollinos, y, sobre todo, yo soy fiel, y, así, es imposible que nos pueda apartar otro suceso que el de la pala y azadón.
Y si vuestra altanería no quiere que se me dé el prometido gobierno, de menos me hizo Dios, y podría ser que el no dármele redundase en pro de mi conciencia, que, maguera tonto, se me entiende aquel refrán de «por su mal le nacieron alas a la hormiga», y aun podría ser que se fuese más aína Sancho escudero al cielo que no Sancho gobernador (II, 33).
Sancho analiza siempre a su manera; creativamente.
Y no es que carezca de imaginación.
Simplemente, se opone a la construcción narrativa.
La burla del encantamiento es soberbia como invención; mas rebosa intelectualidad.
Se trata de algo impresionantemente abstracto, la clásica armazón de tipo lógico.
No atañe a la fantasía ni invade el espacio afectivo.
Tiene el éxito de una función bien calculada.
He estado pensando que Sancho...
Sancho podría haber sido crítico.
Sin mucha imaginación, pero con capacidad analítica.
Contrario a la fantasía, y aun así original.
O filólogo (no, esto no; no le deseemos a Sancho un porvenir tan mezquino).
¿Qué será que lo vuelve sospechoso de estulticia?
¿Por qué hemos de creerlo tan falto de seso, vulgar, solo dotado de una materialidad simpática?
Todo parece oponerse a eso, como lo fuimos constatando con claridad.
Su mente es lúcida («lo tengo por loco», admite con tierna familiaridad, hablando del amo); posee paréntesis de verdadera genialidad política; gobierna con una claridad impresionante, dialoga, razona, convence.
¿No es todo lo contrario de un tonto?
Pero cree en ínsulas, encantamientos y...Quijotes.
En primer lugar, cree lo quiere creer.
Juzga bueno lo que sería deseable, factible cuanto admite solución.
No corre porque está asustado, diría aquí W. James: se asusta a raíz de la carrera.
Es el hombre faber fortunae suae, lo declara en toda ocasión y con supremo convencimiento.
No vacila al final del libro en querer abrazar la carrera de poeta (o sea, llevar a la práctica los co-nocimientos adquiridos, según se vio anteriormente).
Lo único chocante es que crea en la caballería andante -como un hecho histórico-; acaba por aceptar la legitimidad de historias fantásticas.
Su falta de cultura lo lleva a eso, de nociones atinentes a la historia.
Con esto llegamos, me parece, al punto de mayor densidad; precisamente el núcleo de todo.
Porque quien lo convence de ello es el público de los letrados, gente que sabe: bachilleres, curas, duques, doncellas cultas y venteros aficionados.
Todos concuerdan en eso; se apartan únicamente la sobrina y el ama de llaves (o algún que otro «disidente» inculto).
Un siglo antes -poco más o menos-le fue prohibido al de Loyola predicar, por no haber estudiado lo suficiente; y la misma santa avilesa no se fiaba más que de confesores ultraliteratos.
Luego, para opinar, hay que saber -concluye Sancho da par suo, o sea inteligentemente-.
¿Qué habría sido negarlo todo, oponerse a testimonios tan autorizados, a la ciencia universal?
A la ciencia: justamente lo que le está vedado, que le quita toda posibilidad de acceso a la verdad.
Los factores empíricos -ha habido o no habido, Amadís de Gaula, jayanes o no, caballeros lunáticos y reinos imposibles-, son los que se oponen a un juicio con conocimiento de causa, declaran el factor x imposible de deducir.
Nótese que Sancho intenta en varias ocasiones aplicar su método de verificación objetiva; pero los datos son tan fluctuantes y contradictorios (cuando empieza a dudar, hay siempre alguien para detenerlo), que impiden cualquier interpretación razonable.
En ese maremágnum no nadaría ni un filósofo del lenguaje.
A nuestro humilde protagonista no le queda más que creer, aceptarlo, en fin, todo.
El estado en que se encuentra Sancho es parecido al de un niño -por más listo que sea-, al cual se hable del sistema bancario internacional.
Podría hacérsele creer cualquier cosa, darle a entender por ejemplo que los billetes se pasan volando -o proyectados por un tubo-de un lugar a otro; que las transferencias se efectúan con el mismo sistema de las mudanzas domésticas, etc. Cuando Sherlock Holmes le preguntaba a Watson sobre el sistema solar, el mecanismo informativo no debía diferir mucho del empleado por los instructores de Sancho.
Aprender algo implica siempre la aceptación de una fuente.
Sancho no sabe, quiere enterarse; por tanto escucha.
Lástima que sus informadores sean tan mal intencionados.
Hay algo más grave, sin embargo, que ignorar la estructura de la Vía Láctea; y es desconocer los términos del propio medio.
Las deficiencias cognitivas de un Sancho conciernen nada menos que a las mismas condiciones de subsistencia, incluyen su propio ser histórico.
En cuanto campesino, y bajo los estatutos del «contrato social», eso no parece afectarle (trabajar la tierra supone métodos invariables y un dominio absolutamente circunscrito); pero su «liberación» personal, que coincide con el ingreso en el mundo escuderil, lo coloca en el centro mismo de las cuestiones socio-históricas, metido de lleno en aventuras desconcertantes y esotéricas, absolutamente antiergonómicas.
Eso le obliga a hacerse preguntas de todo tipo: místico-filosóficas, psicológicas, etc.; a adentrarse en terrenos desconocidos, aunque siempre altamente culturales.
Sabemos que de todo saca el mejor partido, en un sentido religioso y humano, en el plano íntimo del crecimiento individual.
Pero no se reflexiona suficientemente sobre el punto final de esta trayectoria: el gobierno de la ínsula, su cimento de madurez socio-política (ya que la sociedad lo obligaba, como hemos visto, a una ficticia minoría de edad).
Resulta que el Sancho gobernante no es otro que el primer Sancho (Sancho sincero); pero con muceta.
Lejos de parecerse al buen salvaje rousseauniano, este Émile a lo picaresco representa la sublimación del aprendizaje inducido, «intensivo».
A sus dotes naturales -notorias, deslumbrantes-, Sancho unirá el fruto de la sucesiva educación manifestándose, por fin, como una persona completa.
El gobierno baratario -como término conclusivo de una evolución interna-evidencia sin más el filón del rústico iluminado, bosquejado por Rabelais; y enseña una de las tramas menos verificadas (la proclamación del derecho a la cultura) en el tejido global de las reivindicaciones cervantinas. |
Alfredo Alvar, El embajador imperial.
La última obra de Alfredo Alvar, El embajador imperial.
Hans Khevenhüller (1538Khevenhüller ( -1606) ) en España es mucho más de lo que su título, con ser ya bastante, parece anunciar.
A través de la figura de este embajador en Madrid se explican aspectos esenciales de la diplomacia entre las diferentes Cortes de la Casa de Austria en los siglos XVI y XVII con la Cristiandad como único elemento homogeneizador en dominios de heterogeneidad territorial, racial y lingüística; se analizan los fines y destinos de acciones personales en el Madrid y en la Europa de aquel tiempo, los tránsitos de personas e ideas por los diferentes territorios de la Monarquía Hispánica, y se estudian los avatares que intervienen en el depósito y localización de las fuentes y documentos para el historiador venidero.
Tras haber sido embajador imperial con carácter extraordinario para felicitar a Felipe II por su matrimonio en 1560 y por el nacimiento de Isabel Clara Eugenia en 1566, así como por los sucesos de 1568 y para protestar por la ocupación del Finale, entre otros asuntos, Hans Khevenhüller ocupó desde 1573 hasta su muerte en 1606, de forma permanente, la legación en Madrid que había dejado vacante su coterráneo, familiar y amigo Adam von Dietrichstein, embajador entre 1564-1570 y 1572-1573.
Hans Khevenhüller escribió un Breve extracto sacado de diversos escritos de mi amado y difunto padre el señor Cristóbal Khevenhüller [...].
Igualmente comentario de mi biografía, Hans Khevenhüller, [...] con otras cosas, que por no ser asuntos procedentes aquí se tocan brevemente.
Este Breve extracto..., de carácter genealógico y autobiográfico, es muestra de una escritura memorialística que enriquecía el patrimonio político y moral de una familia al servicio del Imperio y modelo de una fuente historiográfica de primer orden, pues suma información sobre el linaje al hecho de ser, más que un diario, una suerte de agenda en formato analístico.
De nuevo, el título silencia más de lo que informa, pues ese Breve extracto... es biografía, es autobiografía y es, sobre todo, recopilación de ANALES CERVANTINOS, VOL.
En la primera parte de la obra de Alvar, se presenta la escena, los protagonistas y el guión: la práctica diplomática entre las cortes de Madrid y de Praga/ Viena -en un momento en que ambas ven tambalearse la línea de sucesión por el advenimiento de herederos no idóneos-, así como la presentación y el análisis del Breve extracto...
La segunda parte de la obra es la vida de Hans Khevenhüller recompuesta a base de numerosas fuentes de archivo que encajan como teselas de un gran mosaico en que todo se precisa y se perfecciona recíprocamente; este recorrido vital no finaliza con la muerte del personaje, sino que se prolonga con datos pertinentes como los inventarios y almonedas de bienes que informan sobre la pervivencia material de las andanzas.
Esta continuidad se complementa con otra más inmaterial: la que se documenta en la cuarta parte del libro dedicada al destino de la familia Khevenhüller durante la Reforma y a la figura del sobrino Franz Christoph, también embajador imperial ante los Felipes III y IV, historiador y corógrafo, y en la que se muestra cómo el apellido aparece en comedias heroicas de Comella a finales del XVIII o en la narrativa de la Premio Nobel sueca Selma Lagerlöf, llevada al cine en 1924 con interpretación de Greta Garbo.
La tercera parte es la más extensa: más de cuatrocientas páginas dedicadas a la traducción del alemán (por Mónica Sainz Meister e Ingrid Cáceres Würzig, con revisión de Alfredo Alvar) y la edición crítica del Breve extracto... con útiles argumentos de contenido al inicio de cada año y abundosas notas.
Con la lectura intercalada del texto principal y de los pies de páginas se va contrastando la autopercepción del ser de un linaje, con la información procedente de amplísima correspondencia diplomática, además de otras fuentes.
Tan es así, que casi es posible invertir el orden de modo que la historia de los reinados de Felipe II y Felipe III que se recorre en el amplísimo aparato crítico se puede entender exornada con la edición de las páginas personales que se editan en el principal de las páginas.
La quinta parte se dedica a explicar el hallazgo en la Real Academia de la Historia de una copia inédita y desconocida de la Historia de Hans Khevenhüller escrita por su sobrino Franz Christoph... y se cierra el libro con la traducción correspondiente a 1598, como muestra, del epistolario secreto entre el embajador y Rodolfo II, y la contextualización, en un apéndice final, de dos óleos de época poco conocidos conservados en Osterwitz y que son Una vista imaginaria de Madrid (¿1614?) y la única representación de un momento cortesano importante como El bautizo del Infante don Fernando de Austria.
La biografía de un personaje extranjero de relevancia en la corte de Madrid, la traducción al español y edición primera de significativa literatura memorialística, el hallazgo de importantes manuscritos inéditos y olvidados...
Si cada uno de estos logros bastaría para justificar una publicación historiográfica, su presencia en el libro de Alvar -además de otros complementos-, da idea de su aportación así como de su método investigador y su capacidad para el hallazgo y el aprovechamiento de fuentes de archivo.
Entre las celebraciones quijotescas y cervantinas de estos años sobresale esta edición del Quijote apócrifo.
Gómez Canseco lleva muchos años trabajando sobre la novela y ese esfuerzo continuado se plasma aquí de forma articulada y completa.
Es esta una edición de ediciones y, seguramente, permanecerá durante mucho tiempo como referente, al menos hasta que alguien dé con la personalidad de quien se oculta tras el nombre de Avellaneda y se aproveche para ofrecer una nueva, en estos tiempos tan difíciles para publicar obras antiguas.
Esta novela se ofrece al lector con todos los merecimientos de un título que figura en el canon de la literatura española, a pesar de ser un apócrifo, y que en los últimos tiempos ha interesado mucho a los estudiosos, a juzgar por el número de ediciones publicadas.
Ojalá otros importantes apócrifos de nuestra literatura contaran con parte de esa atención y respuesta editorial.
Este interés por el Quijote de Avellaneda es recogido en la introducción al estudiar su recepción en la historiografía española.
Hay que señalar que cuando más prestigio tuvo la novela, aparte de en el siglo XXI, fue durante el XVIII, cuando no pocos la prefieren a la cervantina y cuando el Quijote sirvió también para enfrentar dos modos de entender el mundo.
El texto se ofrece en una edición limpia y fiable, anotada de modo suficiente a pie de página, pero ampliada y ramificada en las notas complementarias, aparato crítico y apéndices, una arborescencia que no molesta pues responde a los diferentes niveles de lectura que puede elegir el interesado.
Entre los apéndices, además de las páginas dedicadas al itinerario y geografías de la novela, destaca el que muestra las interferencias y el aprovechamiento que Cervantes hizo del apócrifo en su continuación de 1615 (en la introducción se estudia el paso previo contrario: lo que Avellaneda uso de Cervantes).
En ese aprovechamiento está la clave que convirtió realmente al Quijote cervantino en la novela moderna que es y permitió al alcalaíno crecer como novelista, desdoblando la realidad y a los personajes y enfrentarse a problemas sobre la identidad, el yo y la firma (autoral o no), cuestión esta de plena actualidad y siempre renovada en el mundo de las falsificaciones.
Es precisamente la existencia del apócrifo lo que da realidad a don Quijote, una realidad que se verifica mediante declaración ante escribano (II, 72).
Así, pues, debemos a Fernández de Avellaneda que don Quijote sea tal y como lo conocemos, en una muestra más de la relación que existe entre literatura apócrifa y auténtica.
Pero, además, el eco de Avellaneda se percibe en otros falsificadores.
Así, por ejemplo, en Prosper Merimée, cuyo pastiche Teatro de Clara Gazul da cierto protagonismo a Tarfe, tanto desde el romancero como desde el Quijote, en tanto pista de la condición apócrifa de su obra, y en el doctor Thebussem, que, cuando en 1876 critica las actividades que se proyectan por el aniversario de Cervantes, convoca a los cervantistas en el hospital de locos de Toledo, un imposible 31 de septiembre, a disertar cada uno con su tema: y allí estarían desde José Ma Asensio a Adolfo de Castro, pasando por él mismo.
Gracias a Avellaneda, Cervantes pudo agrandar los límites de lo real y de la verosimilitud, como recuerda el editor.
Importantes son también las estampas que ilustran los distintos modos en que se puso cara a este Quijote apócrifo y a qué episodios interesó dar imagen (el del gigante Bramidán, el del melonar de Ateca), porque, dado que don Quijote y Sancho tienen el mismo aspecto en ambos relatos, resulta difícil distinguirlos si no se conocen los episodios representados.
Esta condición similar lleva a que el rostro auténtico (y todo el físico) se convierta en máscara, lo cual puede llevarnos a especular sobre el tan traído y llevado debate entre lo auténtico y lo apócrifo.
Los artistas se sirvieron de las mismas figuras a la hora de encarnar los dos mundos quijotescos, lo que pudo confundir a los lectores poco avisados.
En todo caso, es cierto que no se puede comparar el número de imágenes «apócrifas» con el que ha producido el cervantino.
La introducción aborda todos los aspectos intra y extraliterartios relativos a la novela: lugar de impresión y patrocinador, cuestiones textuales que llevan a plantearse la pregunta «¿Apócrifos a pares?», pensamiento del autor, qué es lo que tomó de Cervantes, estudio de la recepción a lo largo de los siglos y, por supuesto, la cuestión de la identidad oculta tras la firma de Avellaneda, que es una cascada o rosario de propuestas y especulaciones.
Pocas veces un silencio, el de Cervantes (pues muy seguramente supo quién era Avellaneda), ha dado para tanto a los filólogos.
Tras siglos de investigación y de diferentes candidaturas, lo que parece quedar claro es que el autor era alguien culto, cortesano, cercano a Lope de Vega y que este no fue ajeno a la «broma literaria» con la que se quiso castigar el carácter de Cervantes, que es calificado desde el prólogo del apócrifo como alguien solitario y sin amigos, envidioso, murmurador y cornudo, entre otros apellidos.
Quitarle su novela era quitarle también su nombre, despojarle de su identidad, objetivo que tal vez estaba tras el nuevo proyecto quijotesco, de autoría colectiva en el sentido de que debieron de ser varios los implicados.
Si solo se falsifica lo que interesa, quizá haya que insistir más en preguntarse por qué interesaba el Quijote y a quién importaba falsearlo.
Desde este punto de vista, el apócrifo sería una respuesta moral y cortesana para corregir la propuesta que Cervantes había hecho en 1605, caracterizada por la crítica social y la ambigüedad de su mirada.
Al margen venganzas personales, el libro de Avellaneda tiene otro objetivo, quiere ofrecer una alternativa a lo propuesto por Cervantes y para ello utiliza su modelo narrativo, hasta hacer del Quijote otra cosa, lo contrario, tanto ideológica como literariamente, que es en lo que consiste precisamente el pastiche, en tomar una obra y, sirviéndose de ella, colocarse en las antípodas del original, cosa que queda clara en el análisis que Gómez Canseco hace de cuanto se refiere al carácter de los personajes, moralidad de la escritura y convicciones de Avellaneda, responsable de un discurso único, didáctico, moral y religioso.
Ejemplo de los múltiples usos del humor.
Para volver al Quijote del revés hizo que las aventuras del primero, que ocurrían en el campo, sucedieran en la ciudad, donde la nobleza tiene un papel sobresaliente como representante de la dignidad y la etiqueta, valores que patrocina; y si los primeros don Quijote y Sancho eran personajes amplios, con perfiles, y evolucionaban, los suyos son locos y bufones (al servicio de los nobles) y estáticos.
Es decir, Avellaneda utilizó la nueva propuesta narrativa cervantina para corregir lo que en ella se planteaba y proponer un mundo ordenado, unos valores claros y cortesanos; para ello, los mismos personajes se desdecían de lo publicado en 1605.
Un Quijote y otro son, por tanto, respuestas a las ideas que se debatían en su tiempo y, en ese sentido, tan auténtico es el de Cervantes como el de Avellaneda, pues dan salida a líneas de pensamiento contemporáneas.
Para seguir discutiendo sobre el texto y su autor, se cuenta ahora con este estupendo trabajo de Luis Gómez Canseco que, además de ofrecer novedades como la doble impresión de una parte del libro, compendia cuanto se sabe sobre Avellaneda, sobre un trabajo sucio muy bien hecho con el que se intentó destruir a Cervantes.
Lo próximo es descubrir, por fin, quién se oculta tras la máscara.
Pérez de León, Vicente, Cervantes y el
Los estudios literarios hacen cada vez más uso de la interdisciplinariedad aportando gran amplitud de conocimiento a la investigación.
El doctor Vicente Pérez de León plantea un nuevo reto con su libro Cervantes y el Cuarto misterio, en él somete la obra cervantina, casi en su totalidad, a los conceptos de acausalidad y de artificio estableciendo distintas relaciones entre literatura y arte.
El autor concibe la existencia de una magia artística en la elaboración de las obras literarias, una realidad que surge como resultado de un orden natural que estructura todo para otorgarle sentido.
Aquí precisamente es donde cobra importancia la presencia del misterio, ya que en toda obra literaria se hallan hechos ficticios, tan sólo justificables por el marco narrativo en el que han sido creados.
De forma habitual estos pasajes se aceptan como verosímiles dentro del pacto de ficción que se acuerda al inicio de la lectura entre el lector y el texto, pero lo cierto es que en realidad son toda una incognita.
Pérez de León ilustra en el prólogo este proceso a través del cuadro Verona de Del Moro, aquí parte del concepto del simulacro entendido como un artificio que crea y estructura lo milagroso, o dicho de otro modo lo incomprensible, pero sólo en sentido artístico.
Para ello escoge también como punto de partida el término re-ligión, el cual alude a un significado que puede prescindir de connotaciones religiosas a partir de la descripción de las relaciones existentes entre los hechos, la literatura y el universo artístico: un volver a ligar.
Esta necesidad de analizar y relacionar las obras de arte una y otra vez desde diferentes perspectivas, con una mirada que acepta lo irreal e inefable como algo posible, sin la necesaria presencia de una divinidad ofrece al lector una nueva interpretación de los clásicos, la que permite aceptar que todo es posible.
El libro se estructura en dos grandes capítulos y un apartado a modo de epílogo: «Cervantes y el Cuarto misterio», «La narrativa cervantina y el Cuarto misterio» y «La sonrisa de Parrasio», respectivamente.
En el primer capítulo, Pérez de León introduce la materia cervantina desde el análisis de Una visión de la Sagrada Familia cerca de Verona y de Las Meninas de Velázquez.
Ambos ejemplos pictóricos presentan una serie de particularidades que sirven de marco interpretativo de la producción de Miguel de Cervantes.
El crítico nos muestra cómo en los siglos XVI y XVII el arte responde a cuestiones de carácter transcendente y universal, ligadas y desligadas a su vez de contextos históricos, culturales, sociales y religiosos.
Lo que posibilita a los artistas crear obras que respondan por un lado a los preceptos exigidos en la época, pero también ofrece una libertad creadora bajo los conceptos de simulacro, vinculación, sincronía y extramisión.
El propósito de este estudio es demostrar cómo el arte une a cada individuo con la colectividad, es decir con la conciencia colectiva, la cual crea vínculos y relaciones sincrónicas con otras obras, autores, sociedades y códigos interpretativos.
En este marco procede hablar de situaciones acausales, es decir aquellas que vienen dadas por sucesos inesperados y demasiado oportunos para el bien o el mal del personaje o de la acción.
Se trata de una magia, que puede ser llamada en algunos contextos «milagro», que vincula al individuo con el universo.
El binomio incluye un factor más: el lector.
Se trata de un receptor activo capaz de interpretar la obra de arte desde distintas perspectivas, que le muevan a comprender que la realidad cuenta con elementos inexplicables merecedores de crédito y veracidad.
El término magia conduce a lo milagroso, lo que lleva al misterio católico entendido como la presencia divina en la cotidianidad del individuo, dando lugar al milagro cristiano, alejado de la magia pagana.
Este paradigma se resuelve con el análisis paralelo de La Sagrada Familia, una obra de matiz religioso donde se cuestionan tres enigmas: el de autoría, el técnico y el interpretativo que lleva a la transcendencia sagrada y religiosa.
En contraste con este cuadro, Las Meninas crea una serie de misterios paganos, relacionados con el perspectivismo, la astrología y las variantes interpretativas.
De manera paralela Pérez de León concluye que en la obra Cervantina confluyen ambos conceptos.
En su opinión, al margen de los estudios sobre el pensamiento político y religioso de Cervantes, la realidad es que el autor crea una serie de personajes y situaciones que necesitan resolución externa o dicho de otro modo, la intervención de la magia o de la providen-cia.
En la mayoría de sus novelas la intervención mariana está presente, pues los individuos recurren a imágenes como testigos de sus promesas, sus afrentas y sus duelos.
Sin embargo en la resolución real de los casos, en incluso en la acumulación de acontecimientos que llevan a los personajes al éxito o a la derrota interviene «el principio de acausalidad», un hecho acontecido al margen de lo divino, más cercano al azar.
Los personajes confluyen unos con otros de manera inesperada y se comportan de forma poco verosímil.
Este aspecto común en la literatura aurea y especialmente presente en la obra cervantina ha sido objeto de las principales críticas, pues pocas son las protagonistas que cuentan con edad y formación real para desenvolverse eficazmente en la sociedad y quizás este es uno de los puntos más interesantes de este estudio.
Pérez de León redefine el concepto de verosimilitud, al que sustituye por el de lógica causal: «circunstancias que se producen sin causa aparente pero que responden a un enigmático orden», unido al de verosimilitud artística.
Es decir según su estudio todos los hechos que forman parte de la realidad pueden ser plasmados en la obra artística.
Esta forma de concebir la ficción supone un gran cambio en el análisis textual e interpretativo, pues permite al lector aceptar dos cosas: que la cotidianidad real en la que vive tiene sucesos acausales inexplicables y que éstos pueden ser plasmados en la obra artística.
En el segundo capítulo nos adentramos en el análisis específico de las novelas cervantinas: La Galatea, el Quijote, las Novelas Ejemplares y el Persiles.
Se trata de un estudio muy completo que da verdadera cuenta de todos los elementos ajenos al orden natural de las cosas, tal y como tradicionalmente se conciben el peso y a la vez alivio interpretativo que esta libertad de movimiento y de creación ofrecen.
De La Galatea llama la atención la reflexión sobre la recreación de Cervantes del espacio bucólico propio del género pastoril, pero percibido con un código diferente, donde acontece la ruptura con la idealización renacentista que evoca en este caso una realidad dual, la de imperfectas Edades de Oro.
El crítico centra su estudio en la figura del pastor asesino y en las circunstancias que facilitan el equívoco en el crimen.
Primeramente el simulacro como resultado de un esfuerzo cervantino por dar verosimilitud al relato.
También la sincronicidad existente entre el alma de los personajes y lo ocurrido, donde la virtuosidad de Galatea unida a su belleza genera a la vez sentimientos de amor, celos y resentimiento.
No obstante lo que realmente se destaca es la fuerte presencia de la acausalidad que mueve a los individuos y los acontecimientos para causar la tragedia final en la que coinciden acertadamente todos los personajes según va siendo requerida su presencia.
En cuanto al Quijote, Pérez de León dedica un apartado a cada una de las partes, de las que selecciona varios pasajes específicos en los que los elementos de análisis están vigentes.
De entre ellos considero oportuno destacar la función de Don Quijote y Sancho en su actividad lingüística.
Ambos personajes establecen un juego narrativo a través de los refranes que les permite establecer unas reglas propias de comportamiento y de comprensión de la realidad a medida que hablan.
El crítico nos invita a ver esta actividad como un ejemplo de sincronicidad que conecta a los individuos con el universo ya en estado de interconexión.
Es decir se crea un referente de pensamiento atemporal que facilita la comprensión de lo anterior y lo posterior convirtiendo en universal cada frase, junto con su aplicación real.
En la primera parte el investigador destaca los casos de Don Quijote y la lectura de libros de caballería, que le provocan una transformación acausal.
Además analiza los personajes de Marcela, Cardenio, Anselmo y Zoraida.
Todos ellos sufren los resultados de momentos de transformación narrativa a causa de sucesos acausales.
Quizás el punto más significati-vo es la interpretación que se realiza del episodio de Marcela y Grisóstomo.
Según nos indica ambos parecen haber perdido progresivamente el punto de referencia de la realidad lógica que rige a la sociedad aurea.
Dado que Marcela en su deseo de independizarse de las ataduras sociales y tomar las riendas de su vida, se ha alejado de su casa, de su tutor y ha tomado la vida pastoril como nuevo modelo vital.
Por otra parte Grisóstomo en su agonía amorosa por un ser ya desplazado del orden racional ha llegado a olvidar incluso el concepto de religión, en el que el individuo es un ser sumiso que sirve y adora a la divinidad inmaterial, por el concepto de re-ligión similar al de Calixto en La Celestina.
En el cual ha convertido a su amada en «lo divino» cometiendo herejía al sacralizar lo profano, más aún invirtiendo el amor puro con el amor erótico destinado a Marcela.
Esta inversión ha perturbado también el orden mental del joven que ha quedado consumido por sus sentimientos hasta la muerte.
La posible falta de verosimilitud en la trama, no es tal si contemplamos la acción en retrospectiva, pues cuando Don Quijote llega al lugar, con la mente turbada, el caso pastoril ya hacía tiempo que había sucedido, luego el crítico plantea la posibilidad de ver en el desorden de Marcela, la causa del nacimiento de la locura en La Mancha, la cual habría afectado a Grisóstomo y podría haber llegado a Don Quijote.
Esta concepción de la literatura es sin duda una novedad, la posibilidad de tratarla como un mundo literario donde podemos encontrar la causa y el efecto de los acontecimientos, y establecer coordenadas espacio temporales interpretativas nos ofrece una amplitud de miras y una concepción general del universo más amplia, donde el significado de realidad, posibilidad y verosimilitud se difuminan y pierden toda la carga negativa que de ellos se desprende y permite disfrutar de la ficción y analizarla desde una nueva perspectiva.
La segunda parte del Quijote también presenta relaciones de sincronicidad y epi-sodios acausales.
Quizás el más llamativo es el referente a Las bodas de Camacho, en el que se produce un simulacro de la justicia amorosa, donde se enfrentan el poder al destino y al amor.
Además resalta el apartado dedicado a la sincronicidad de los deseos de Rucio y Rocinante paralelos a los de Don Quijote y Sancho, la similitud entre los animales y los jinetes produce un efecto de verosimilitud producida de la propia inverosimilitud, un proceso singular que merece atención.
Este segundo volumen también permite analizar la muerte del héroe y los procesos narrativos que configuran la novela.
Como colofón a esta obra se estudia el epílogo y el prólogo, textos claves en la obra que participan en el juego de verosimilitud mágica.
En cuanto a La novelas ejemplares, Pérez de León realiza un análisis exhaustivo de cada novela, la mayoría presentan un desenlace positivo y en cierto modo inverosímil a causa de un suceso en cierto modo maravilloso o excesivamente oportuno que introduce el orden en la narración.
Esta elevada dosis de acausalidad, al igual que ocurría en el Quijote permite el avance de la acción y también ofrece al texto verosimilitud.
Destaca aquí especialmente el concepto de virtufea y virtosura, ambos hacen referencia directa al aspecto físico y psicológico del personaje y su importancia.
En particular destaca en La fuerza de la sangre, el artificio que Estefania crea en torno a Leocadia, para redimir los errores de su hijo, la presentación de la joven como «una mujer fea» que posee virtud interior permite crear un entorno irreal de sacrificio marital, donde Rodolfo está dispuesto a asumir la elección materna y a beneficiarse de la virtud de su esposa.
Sin embargo la beldad real de su prometida, mantiene el concepto de virtosura cuya apariencia refleja la magnitud de su personalidad.
Este proceso de cambio metafórico da un paso hacia lo material en La ilustre fregona, en la cual Isabela pasará por un cambio físico doble: de bella a fea y de fea a bella.
La primera metamorfosis es un acontecimiento destinado a probar la fe y la virtud de la doncella.
Una vez ha demostrado su firmeza y su bondad, vuelve a recuperar su aspecto inicial pasando así de virtufea a virtumosa.
El último apartado está dedicado al Persiles, donde podemos comprobar que también se reflejan todos los conceptos previos entre los que destaca de forma particular la relación que se da entre Auristela en el Libro IV con el arte pictórico.
La joven se posa ante un cuadro que resulta ser su retrato, mientras ella se pregunta por quién la poseerá finalmente de entre todos sus pretendientes, comienza de forma casual una disputa por el cuadro entre dos personajes que la aman, quedando en poder de Periandro, creando así un triángulo de verosimilitud mágica.
Llegados al final del estudio es posible afirmar que el trabajo de Pérez de León abre una puerta diferente y novedosa en el marco de la teoría literaria y de los estudios cervantinos.
Su redefinición de los conceptos clásicos de verosimilitud, religiosidad y milagro, por acausalidad, religión y sincronicidad permite leer la obra cervantina a partir de un código interpretativo universal sin límites materiales, cuyas claves podrían ser extrapoladas como metodología crítica a muchas más obras literarias y de cualquier índole artística.
Pina Rosa Piras: La Información en Argel de Miguel de Cervantes: entre ficción y documento, Biblioteca de Estudios Cervantinos, 32, Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, 2014, 167 p.
Testimonio de primer orden sobre el cautiverio cervantino, la Información en Argel ha sido examinada durante muchos años como puro documento.
Sistematizada por Astrana Marín en su monumental biografía, la perspectiva elegida ha consistido en extraer de la serie de preguntas y respuestas de que consta los datos referentes a los acontecimientos que, entre 1571 y 1580, marcaron la vida del manco de Le-panto: las heridas que recibió en la batalla naval donde combatió valientemente, su captura por el corsario Arnaut Mamí en su viaje de regreso a España, sus cuatro intentos frustrados de evasión, sus comparecencias ante Hazan Bajá y finalmente, como refutación de las acusaciones del doctor Juan Blanco de Paz, la actitud que mantuvo en su trato con moros, renegados y cristianos, elogiada por todos sus compañeros.
Sin desestimar el interés de estos datos, Carroll Johnson, hace unos veinte años, inició otro tipo de aproximación en «La construcción del personaje en Cervantes» (Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 15.1 (1995), pp. 8-32).
En primer lugar, destacó varios aspectos pasados por alto por la mayoría de los biógrafos: las complejas circunstancias que originaron la elaboración de este texto; la calidad y el papel respectivos de los diferentes participantes -desde el principal interesado hasta los diversos testigos, pasando por Fray Juan Gil, trinitario y redentor oficial de cautivos, y por Pedro de Rivera, escribano y notario apostólico; finalmente, las estrategias discursivas de los declarantes a partir de las preguntas que se les hicieron, de tal forma que, al mismo tiempo que tienden a realzar la figura de Cervantes, dejan sin aclarar dos puntos claves: las razones de la relativa clemencia con que le trató Hazán en dos ocasiones, a pesar de tener fama de hombre cruel, y las calumnias que, al decir de todos, padeció por parte del doctor Blanco de Paz.
En segundo lugar, haciendo hincapié en el juego de intermediarios entre los hechos referidos y el lector, Johnson puso de relieve lo que se desprende finalmente de esta configuración: un proceso de autoconstrucción del protagonista, primera muestra, si bien sesgada por manifestarse en tercera persona gramatical, de un autobiografismo que volverá a asomar en sus obras ulteriores Profesora de la Universidad degli Studi Roma Tre, Pina Rosa Piras (que señala paladinamente su deuda con Johnson) no se limita a proseguir en el camino así abierto, sino que nos da el punto conclusivo de los estudios que ella misma empren-dió sobre el particular desde 2001 y cuyos hitos sucesivos se pueden encontrar en la bibliografía final.
Así pues, la obra que acaba de ofrecernos participa de la misma metodología, pero con una amplitud de miras que no podían tener sus artículos preparatorios.
Como era de esperar, la transcripción de la Información ocupa la mitad del libro (pp. 95-152), formando su segunda parte.
Como tal, nos permite disponer de una versión más fidedigna que la que publicó en 1905 Pedro Torres Lanzas, a partir del manuscrito conservado en el Archivo General de Indias de Sevilla, para conmemorar el tercer centenario de la primera parte del Quijote; una versión que, años más tarde, en 1981, en la edición que hizo José Esteban con ocasión del aniversario de la muerte de Cervantes.
Tal vez hubiera sido oportuno acompañar el texto de unas cuantas notas explicativas destinadas a echar alguna luz sobre los declarantes: especialmente fray Juan Gil, el notario Pedro de Rivera, el doctor Sosa, destacado testigo y, last but no least, el doctor Juan Blanco de Paz, sobre el cual tenemos un trabajo antiguo de Francisco Rodríguez Marín no mencionado por la autora («El doctor Juan Blanco de Paz» [1916], incluido en sus Estudios cervantinos, Madrid Atlas, 1947, pp. 397-420).
Y es que de los documentos publicados por Rodríguez Marín se deduce que no fueron únicamente los compañeros de cautiverio de Cervantes quienes dieron fe de la mala fama del doctor, sino que se comprobó su pésima condición después de su propio rescate.
Así y todo, muchas aclaraciones necesarias a la recta intelección del texto se pueden entresacar de la primera parte, la cual constituye el estudio de la Información y representa la aportación original del libro.
Pina Rosa Piras, en un primer capítulo (pp. 13-35), enfoca el texto como documento, aunque no en bruto, sino poniendo énfasis en su carácter de acto judicial, así como en sus opciones lingüísticas.
En el capítulo siguiente (pp. 37-57), bosqueja el contexto en el que fue elaborado: Argel en tanto que ciudad, pero también como lugar de múltiples intercambios intelectuales en los que los renegados y Hazán Bajá reciben especial atención.
En un tercer capítulo (pp. 59-71), analiza los artificios argumentativos y el suspense que vertebran el texto, de tal forma que concurren a configurar una imagen quijotesca de Cervantes, tanto en sus intentos de evasión como en su actitud frente a turcos y moros, y especialmente en el momento en que tuvo que comparecer ante el rey de Argel.
Pero el quijotismo de esta imagen no se contempla aquí desde la vertiente cómica por la cual se despeña el ingenioso hidalgo en muchas de sus aventuras, sino que, al estilo unamuniano, remite, si bien de modo implícito, al modelo de Cristo en las primeras horas de su Pasión.
Finalmente, el cuarto y último capítulo -«Entre ficción y documento» (pp. 73-84)-recalca la doble dimensión, autobiográfica y teatral, de la Información, la cual confiere especial relieve a la imagen que se nos ofrece aquí de la vida de Cervantes: una vida ejemplar y heroica, tal como la recogerá a otra escala, más de tres siglos más tarde, Luis Astrana Marín.
Así pues, el detallado examen que nos propone Pina Rosa Piras no sólo rompe con la lectura restrictiva que solía darse de la Información, sino que implica un nuevo acercamiento a su configuración y un replanteamiento de su sentido y alcance.
Entre los « artificios de ficción » que enumera en sus conclusiones (pp. 85-93), destaca especialmente: 1) el orden argumentativo que siguen las preguntas dirigidas a los testigos; 2) la complejidad de la relación verdad/mentira y la de autor/persona, lo cual permite asignar el texto a una sub specie del género autobiográfico donde existe identidad entre autor, narrador y personaje; 3) la promoción del autor en clave heroica y cristiana, mediante la cual éste se va perfilando en un autorretrato moral edificante; 4) la proyección del texto hacia una polifonía en la cual detectamos, de forma incipiente, el juego de voces que caracterizará más tarde la escritura cervantina en el Quijote.
Ahora bien, a nuestro modo de ver, dicha proyección nos lleva a deslindar en-tre los dos significados del término « ficción ».
En efecto, si nos centramos en los silencios del texto, tanto acerca de los motivos de la clemencia de Hazán, como de las «cosas viciosas y feas» impugnadas por Blanco de Paz en contra del manco de Lepanto (y referidas a la « fantasia di omosessualità» invocada por Rosa Rossi en su controvertido Ascoltare Cervantes), las estrategias desarrolladas evidencian un uso capcioso de las preguntas y respuestas y una manipulación de los procedimientos argumentativos.
Desde esta perspectiva, no estética, sino ética, mal se puede deslindar entre « ficción » y « mentira », y al autor se le puede acusar de haber pecado por omisión en beneficio no sólo de su legítima defensa, sino de su deseo de conseguir el premio de sus servicios.
Pero no por ello conviene negarle el valor de que hizo muestra en varias ocasiones, ni hay que poner en tela de juicio no sólo la fuerza de sus convicciones religiosas, sino la simpatía, el respeto y la admiración que suscitó entre sus compañeros.
En cambio, si vemos en la Información una matriz del taller cervantino, «ficción», lo mismo que «mentira», recobra el significado que le daban las poéticas auriseculares, como se infiere de las conocidas palabras del canónigo del Quijote, en el capítulo 47 de la Primera parte: «Tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible.
Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe».
Dicho de otro modo, es como si Cervantes hubiera puesto en obra el precepto aristotélico invocado por el ingenioso hidalgo en su debate con Sansón Carrasco, en el capítulo 3 de la Segunda parte: « las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia ».
Sólo que, para contestarle con las mismas palabras del bachiller, amparado en la autoridad de la Poética, resulta que « uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna».
¿Será que, en el caso que nos interesa, Cervantes se portó -tal vez sin quererlo deliberadamente-como poeta, y no como historiador?
Pero importa tener en cuenta que lo hizo en unas circunstancias muy distintas de las que acompañaron el nacimiento del Quijote, animado por preocupaciones y persiguiendo finalidades que no volvieron a darse ulteriormente en su quehacer de escritor.
La novela es un género que en su formación ha contraído deudas con diferentes modelos narrativos de ficción que, en conjunto, permiten explicar su configuración.
Quienes se han ocupado del tema, con don Marcelino Menéndez Pelayo a la cabeza, reconocen el germen del género novelesco tal cual hoy lo entendemos en una serie de ensayos narrativos que aportaron las líneas maestras de la novela moderna.
Entre ellos, evidentemente, no podía faltar la novela corta, un género de patente italiana que contó entre sus cultivadores con maestros de la talla de Boccaccio, Ghiraldi Cinzio, Bandello o Straparola.
Tal fue su repercusión en la renovación del género narrativo, que su influencia consiguió traspasar fronteras y lenguas, llegando a recalar en distintas tradiciones europeas.
En el caso de España, la obra de los referidos italianos fue bien conocida en nuestro Siglo de Oro, circulando en ediciones y traducciones que, con la venia inquisitorial, gozaron de notable éxito y difusión.
La prueba está en la huella que puede rastrearse en la literatura de esos años, en la que nuestros autores no se limitaron solamente a saquear el caudal de historias para reutilizarlas como propias o a tomar ideas en la creación de obras dramáticas, porque fue venero habitual al que acudieron los principales dramaturgos del Barroco para dar respuesta a la enorme demanda del público, sino que se atrevieron a importar los moldes del género a literatura hispánica.
Cervantes fue el que con sus Novelas ejemplares (1613) quiso atribuirse la idea original de la novela corta española con aquel célebre «yo soy el primero que he novelado en lengua castellana», pero lo cierto es que la vía por la que transitó ya había sido abierta por otros autores que lo precedieron en el tiempo.
Antes de él, por ejemplo, Timoneda había publicado su Patrañuelo (1567), la obra que hasta ahora la crítica fija como primera muestra original impresa del género en nuestra literatura, y la Sobremesa y alivio de caminantes (1569); también Antonio de Eslava había dado a las prensas sus Noches de invierno (1609); y circulaban manuscritas otras colecciones con el mismo aire, como las Novelas y cuentos en verso, de Cristóbal de Tamariz, o las Novelas, de Pedro de Salazar, por citar algunos títulos.
Todas ellas son hitos fundamentales que no se pueden eludir a la hora de atender a los vagidos de la novela.
Por ello, independientemente de su mayor o menor mérito literario, la dedicación que les ha prestado la crítica está más que justificada.
Hasta la fecha contábamos con edición moderna de todos los títulos referidos, excepto de las Novelas de Salazar, de ahí la pertinencia -casi necesidad-de que alguien con las competencias necesarias se impusiera la tarea de desbrozar, acondicionar y dar a la luz un texto que es clave en el panorama de la narrativa española.
Por suerte, Valentín Núñez Rivera ha arrostrado el desafío y lo ha solventado con sobrada dignidad en esta edición que cuenta con el indiscutible aval de la editorial Cátedra.
Entiende el editor que esta obra crítica es un punto de partida que debe conducir a un estudio más profundo de las Novelas y reconoce como objetivo primordial de su trabajo «darlas a conocer [...] a causa de su importancia en la historia de la novela y situarlas en las coordinadas ideológicas del autor y de la ficción de su tiempo» (pp. 110-111).
Sin duda, logra con creces ese objetivo principal, y deja muy allanado el camino para ese estudio más profundo en el que el propio Núñez Rivera ya trabaja.
Son muchas las aportaciones que hace la edición al panorama de la narrativa española y en concreto al caso de las Novelas de Salazar, pero dos nos parecen fundamentales: la asignación a Pedro de Salazar de cuatro novelas que hasta ahora se tenían por anónimas y que vienen a sumarse a las diez ya conocidas, y la datación temprana de los textos, que sitúa esta colección entre los vestigios originales más antiguos que se conocen de la novela corta española.
En cuanto a la primera cuestión, en el estudio introductorio se analizan los avatares que sufrieron los cuadernos manuscritos de una obra que, en su planteamiento original, estaba compuesta por tres partes de diez historias cada una, en una estructura en jornadas que recuerda a la de los modelos italianos.
De las tres partes, solo una se había conservado, con las diez primeras novelas y restos de la cornice que daba cohesión al relato.
Núñez Rivera, con el olfato de los versados en la materia, ha sabido reconocer la mano de Salazar en otras cuatro novelas que habían sido destapadas, aunque sin nombre de autor, por Gema Vallín y Gemma Avenoza en un artículo de la revista Criticón (55 [1992], pp. 31-40).
El editor las cataloga como parte de esas otras veinte que faltan para completar la obra y que hasta el momento se consideraban perdidas.
Para ello, aduce razones léxicas, estructurales y estilísticas que vienen a darle la razón en la atribución de esos cuatro cuentos a Pedro de Salazar y que justifican su inclusión al lado de las diez novelas en esta edición crítica.
En cuanto a la datación, establece una horquilla para la composición de las novelas que, en su versión más ajustada, está fijada entre 1563 y 1564, lo que significa que estaban escritas tres años antes de la publicación del Patrañuelo de Timoneda.
Deberían ocupar, por tanto, situación privilegiada las Novelas de Salazar, al menos en lo cronológico, en esa historia de la novela corta española, dándole la razón, esta vez sí, a su autor cuando dice que «ningún español, que yo sepa, hasta agora haya escrito en este género de escritura» (p.
Aunque reconoce que su inspiración procede de «otros muchos y muy graves autores [que] aprobaron y usaron el escribir cuentos, y otros consejas y novelas» (p.
124), lo cierto es que esta forma de novelar -sobre todo en lo que se refiere al empleo de la cornice-lo singularizan como el primero entre muchos que vinieron tras él.
Queda, pues, más que justificada la pertinencia de esta edición crítica que cumple escrupulosamente con los requisitos que se le suponen a un estudio de sus características.
No falta la aproximación al perfil biográfico del autor, con la revisión de lo poco que se conoce de su vida, completada con la consideración de documentos hasta ahora no conocidos, como el Inventario de bienes que el propio Núñez Rivera ha rescatado del Archivo de Protocolos de Madrid, que vienen a aportar algo de luz a la borrosa silueta del personaje.
Tampoco falta la descripción codicológica de los testimonios conservados, el trazo del marco genérico que viene a explicar los rasgos esenciales de la obra y a ubicarla en el contexto literario de la época, o el análisis temático y genérico de cada una de las novelas que integran la edición, porque en este caso, la variedad tipológica de los relatos y sus diferentes influencias hacen necesario el acercamiento individualizado a cada uno de ellos.
En efecto, se trata de un compendio de historias que el propio autor se encargó de categorizar en la Dedicatoria entre «invenciones amorosas» y «materias de donaire y sal».
Fundamentalmente, son los dos grandes bloques temáticos que agrupan las no-velas, pero en ambos es posible detectar la influencia de distintos subgéneros como la novela bizantina o de caballerías, entre las primeras, o de la novela cortesana entre las segundas, con tópicos y motivos que se documentan con frecuencia en las colecciones de Boccaccio, Bandello, Arienti o Salernitano, entre otros, y que, a falta de un estudio más profundo, Valentín Núñez explicita en su estudio introductorio (pp. 49-69).
Encontrará el lector, en definitiva, una edición que denota un espléndido trabajo filológico que participa del mismo afán divulgativo que caracteriza a la editorial que le da acogida.
Con una anotación que, sin recargar la lectura, incide en los puntos que pueden resultar oscuros a un lector no especializado, el texto se nos ofrece despejado para la lectura fácil, con pocas trabas.
Se trata de novelas de apacible lectura que no merecen cargar con el peso de la erudición que atasca la lectura por placer.
En este caso, las cuestiones eruditas se reservan para el estudio introductorio, donde el lector especializado encontrará las claves necesarias para entender y valorar en su justa medida la importancia de una obra que merecía una edición como esta.
Sabio, políglota y milonguero, Michael Scham reparte generosamente sus conocimientos desde la University of Saint Thomas en Minnesota; no es mucho, pues, que santo Tomás de Aquino sea un punto de partida decisivo para este su Lector ludens, que ahonda en la función del juego en la literatura cervantina.
Al fin y al cabo, el orondo santo había sentenciado desde la Summa Theologiae II-II, q.
168, a 3.3 a favor del juego como instrumento conveniente para facilitar la existencia y la convivencia de los seres humanos: «Ludus est necessarius ad conversationem humanae vitae».
Lo cierto es que nada había de nuevo en el aserto, que se limitaba a cristianizar un concepto como el de eutrapelia, que Aristóteles formulara en el libro IV de su Ética a Nicómaco.
Las palabras del Aquinate dieron, sin embargo, carta de naturaleza al juego en la cultura cristiana, que, no obstante, siguió mirando con reservas todo aquello que conllevara risa, placer o recreación.
De ahí esa insistencia permanente de los tratadistas en la utilidad moral y social del juego, en los peligros del ocio y en la necesidad de que ese ocio fuera atento y fértil.
Aun así, los juegos tuvieron un papel esencial en la sociedad del Siglo de Oro y su presencia como tema o los rastros propios de su lenguaje se hicieron abundantemente presentes en la literatura de la época.
Más acá de Cervantes, basta pasar los ojos por la poesía de Góngora y Quevedo o por el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán para comprobarlo.
Desde su título mismo, Lector ludens hace un guiño a dos ensayos clásicos: el inevitable Homo ludens de Johann Huizinga y El Quijote como juego de Gonzalo Torrente Ballesteros.
Y es que, por un lado, se parte de la definición que Huizinga estableció del juego como una actividad que se desarrolla dentro de ciertos límites de tiempo y espacio, conforme a unas reglas libremente aceptadas y sin necesidad o utilidad inmediata (p.
280); y, por otro, se estudia la función del recreo, el juego y la risa como tema y mecanismo literario imprescindible en la obra cervantina.
Al fin y al cabo, Cervantes había dirigido sus escritos al «desocupado lector» y los presentó, en el prólogo a las Novelas ejemplares, como «una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse».
Cervantes, que rechazó de plano el didactismo de escritores como Alemán, entendía que el juego era un elemento clave para la risa y la comicidad, y terminó conformando no solo una visión lúdica de la ficción, sino un todo un modo singular y novedoso de narrar jugando con y para el lector.
Michael Scham afronta su estudio con una amplitud de miras y una libertad met-odológica admirables: parte -como no podía ser menos-de una lectura literal e histórica de los textos, aunque no renuncia a otros sentidos presentes en su potencialidad significativa y que apunta hacia el presente, hacia los lectores del siglo XXI (p.
Por ello construye su discurso a partir de testimonios previos y contemporáneos a Cervantes, pero no duda en acudir a la literatura posterior para ilustrar y matizar el pensamiento, ya sea Goethe, Schiller, Tolstoi, Dostoievski, Melville, Pirandello, Camus, Cortázar o Nabokov, o incluso a cuadros como Los jugadores de cartas de Cézanne.
Es gracias precisamente a esa inteligencia y libertad críticas que Lector ludens no se queda en el mero discurso académico, sino que se abre al ensayo y, al tiempo, acerca la obra de Cervantes a la contemporaneidad de los lectores en el siglo XXI.
Son tres las secciones en que se dispone el libro.
La primera de ellas apunta a un panorama del juego, el placer y la recreación en la España de los siglos XVI y XVII, pero va mucho más allá, ya que, para empezar, parte las directrices que la teoría moderna ha planteado entorno al juego, poniendo énfasis en las reflexiones de Huizinga, Jacques Ehrmann, Roger Caillois, Peter Burke o Norbert Elias.
Ateniéndose a esa libertad metodológica que se ha concedido a sí mismo como crítico, Scham vuelve los ojos hacia el pasado para trazar un amplio marco cronológico que arranca con la épica del Cantar de Mio Cid y el Libro de los juegos de Alfonso X el Sabio (1280) y llega hasta Jovellanos y su Memoria sobre las diversiones públicas (1790).
Indaga entonces, a partir del concepto aristotélico de eutrapelia, en la reflexiones humanísticas en torno al juego, su moralidad, su condena o sus beneficios, atendiendo a textos decisivos en su época, como el Libro del ejercicio corporal y de su provechos de Cristóbal Méndez (1535), los Entretenimientos y juegos honestos de fray Alonso Remón (1623) o los extraordinarios Días geniales o lúdricos del sevillano Rodrigo Caro (1626).
Junto a ellos aparecen -aquí y a lo largo de todo el libro-los nombres de Erasmo, Vives o Montaigne, que sitúan a Cervantes en un mismo ámbito de modernidad, a partir de la ironía, el escepticismo que comparten, de la indagación en la subjetividad o del juego entre locura y razón.
Con una revisión de los tipos de juegos que entretuvieron a los españoles del Siglo de Oro -y que luego reflejarán los textos cervantinos-y de la regulación que tuvo en las Indias se cierra este capítulo inicial.
Una vez establecido el marco teórico e histórico, las otras dos secciones atienden a Cervantes para analizar, por un lado, el papel que las cartas, los dados, los trucos, el ajedrez o la caza tienen en el Quijote y en las Novelas ejemplares y, por otro, la dimensión lúdica que encierra la literatura cervantina.
Michael Scham subraya la relevancia del juego en Don Quijote de la Mancha, no solo por su reiterada presencia en el transcurso de la narración, sino por la radical importancia que la imitación -considerada como una variante de lo lúdico-tiene en la trama central y en no pocos episodios intercalados.
El juego obtendría, así, carta de naturaleza en la conformación de la comedia cervantina (p.
138) y en la libertad que Cervantes se otorga como narrador: libertad respecto al prodesse aut delectare que dominaba la literatura del momento, con el Guzmán a la cabeza; libertad respecto a los géneros y la preceptiva literaria; libertad, en fin, para la representación literaria de la experiencia humana.
A lo largo de un centenar de páginas se repasan los juegos y los jugadores que comparecen en el Quijote, su relación con la risa en diversas formas o la desilusión cómica de la primera parte, para desembocar en lo que el autor califica como el «escepticismo lúdico» de la segunda, pues el caballero avanza progresivamente hacia la melancolía, resultándole cada vez más difícil sostener el juego imitativo de su identidad caballeresca (p.
La tercera y última sección se centra en seis de las Novelas ejemplares publicadas en 1613.
Tras revisar el juego satírico de conflictos en El licenciado Vidriera, el grueso de este estudio atiende a los elementos lúdicos de la picaresca que Cervantes reutiliza para la construcción de sus novelas, poniendo en juego elementos propios del género picaresco como la marginalidad, la ejemplaridad, el humor o la moralidad.
A ello añadiría condimentos de su cosecha personal, como el diálogo -imprescindible en el juego, frente al monólogo picaresco-, la libertad de experiencia estética frente al rigor del género, la autoconciencia literaria o los juegos entre ficción y realidad.
Surge de ahí un fino examen en el que se enhebra la lectura de cuatro novelitas de materia apicarada, como son El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, La gitanilla, Rinconete y Cortadillo y La ilustre fregona.
Michael Scham aborda, con su ensayo, un elemento clave para entender la complejidad de la literatura cervantina, ofreciendo nuevas y riquísimas perspectivas, en las que el receptor -ya como mero espectador del juego o como partícipe en él-tiene reservado un papel decisivo.
En el Quijote o en las Novelas ejemplares, el juego no solo está justificado, como quería santo Tomás de Aquino, por su utilidad social o política, sino que abre todo un abanico de posibilidades con que entender y concebir un novísimo modo de escritura.
Sin margen de error, hay que saludar la aparición de Lector Ludens.
The Representation of Games and Play in Cervantes como una obra desde ahora imprescindible para entender en su justa medida las razones y los mecanismos de esa mesa de trucos que Cervantes nos quiso ofrecer con su literatura.
luis gómez CAnseCo Universidad de Huelva |
Eso no le ha impedido, sin embargo, soltar desde su propia autoridad de escritor, que no es pequeña, una bomba enorme en el terreno de los especialistas.
Lo ha hecho como de paso, en una entrevista de sus últimos años publicada en la revista El Mejor Libro del mes bajo el título "Rabelais, falló el tiro".
Se trata de toda una tesis resumida en tres páginas, expuesta a bocajarro.
Sainte-Beuve se habría contentado, ridiculizando a Boileau y su "Finalmente llegó Malherbe" 2, con rehabilitar a Ron-*.
Una primera versión de este estudio, presentada en marzo de 1984 en una reunión del Renaissance Seminar de la universidad de Chicago y en el Center for Renaissance Studies, fue publicada en inglés en Renaissance Quarterly, vol. XXXVIII, n.o 1 (primavera de 1985), pp. 22-40.
Como los prólogos o "dedicatorias" de Amyot, Gohory, Jodelle, etc., de las ediciones del siglo XVI citadas no están paginadas, dejo al cuidado del lector interesado la tarea de buscar su localización exacta.
A fin de facilitarle esta búsqueda, me he esforzado en respetar tanto el orden como el sentido de las citas y las paráfrasis.
Todas las citas y paráfrasis de Don Quijote remiten a la edición y a
Victor Hugo, en su "Respuesta a un acto de acusación" y después en William Shakespeare y Promontorium somnii, habría llegado incluso a rechazar la "claridad" de la "razón" francesa y las convenciones de la lengua "clásica", mordazas ambas para el furor visionario del poeta.
A los ojos de Hugo, Rabelais, junto con Dante y Shakespeare, se contaría entre los intérpretes supremos, cada uno en su lengua moderna, de ese más allá de la razón que había inspirado a Esquilo y Sófocles en la lengua de los antiguos griegos.
Buscando un ancestro francés de su propio furor en prosa francesa y desechando la idea romántica de una "sociedad mundial de genios" o de un linaje transnacional de "faros" poéticos o artistas, Céline rechaza más allá de Malherbe, de la Academia, de Vaugelas y de su "reforma", los orígenes de la "emasculación" literaria de la lengua nacional: Jacques Amyot.
Preceptor del rey Enrique III, autor de una traducción de las Vidas paralelas de Plutarco, que fue el libro de cabecera de Montaigne, de la "gente honesta" del clásico siglo XVII e incluso de Rousseau, Amyot es a los ojos de Céline el verdadero iniciador de la esterilización del francés, lengua hablada por toda la comunidad del reino, mediante su conversión en un neo-latín escrito, reglamentado por una camarilla de academicistas y de puristas según el "buen uso" de la Corte y del hôtel de Rambouillet, y separado de la lengua popular.
Gargantúa y Pantagruel de Rabelais deberían y podrían haberse convertido en los "clásicos" de un francés lengua vulgar y viva, que se habría beneficiado de su diversidad léxica desde lo bajo a lo alto de la sociedad (nobles y villanos, letrados e iletrados, provincianos y parisinos), y que habría encontrado en sus poetas la plenitud de sus potencias de expresión originales y orales.
Sin embargo, "Rabelais falló el tiro".
Fue el obispo de la Corte y la Academia, Amyot, quien acertó.
Los "reformadores" del francés bajo los reinados de Luis XIII y Luis XIV no hicieron sino extraer todas las consecuencias sistemáticas de la victoria del traductor de Plutarco, defecto grave y duradero para la lengua, la literatura y la cohesión francesas.
Esta tesis de Céline sobre el elitismo y el purismo de la lengua literaria clásica se apoya, en efecto, si bien indirectamente, en la línea clásica de la novela francesa tal y como la definió en 1670 otro obispo, Pierre-Daniel Huet, en su ensayo Sobre el origen de las novelas, publicado a modo de prólogo de la novela de Mme de La Fayette, Zaide.
Huet había inaugurado precozmente su carrera literaria y eclesiástica publicando a los dieciocho años, a imitación de Jacques Amyot, tres generaciones antes, una traducción de la novela pastoril griega Los amores de Dafnis y Cloe.
La idea que defiende en 1670 sobre lo que debe ser la "buena" novela, por oposición a todas las formas peligrosas que puede adoptar este género de ficción entretenida pero fácil corruptora de las costumbres, proviene además en línea directa de Amyot, quien, en el siglo XVI, recomendaba ya como modelo la novela pastoril griega y estigmatizaba la descendencia libertina y delirante de las fábulas "milesias", que habrían hecho las culpables delicias de los sibaritas afeminados de la Grecia asiática: las novelas de caballería.
La conjunción entre el teórico Huet y la novelista La Fayette habría dado origen a un linaje novelístico aristocrático a partir de La princesa de Clèves (1678), prácticamente ininterrumpido, ni siquiera por la Revolución de 1789: el Adolfo de Benjamin Constant, la Urika de Mme de Duras, el Dominique de Eugène Fromentin, La puerta estrecha de André Gide, Un amor de Swann de Marcel Proust; obras todas ellas escritas en la lengua neolatina y académica en la que Céline quiere ver una deserción aristocrática de la lengua hablada y viva del pueblo de Francia; todas ellas obras que ocupan a sus lectoras y lectores en la observación "de patas de mosca pesadas en telas de araña", por retomar la fórmula de Voltaire dirigida contra las novelas de Marivaux; en otros términos, dramas de laboratorio entre personajes bien educados que no frecuentan al común de los mortales.
En su reprimenda a Amyot y compañía, Céline apela desde su lengua extenuada a la de Rabelais.
Pero a título de novelista, reclama como ancestro directo a Émile Zola que, nuevo Rabelais, hizo hablar al pueblo en su propia lengua y, rompiendo con una literatura confidencial para los privilegiados, representó las alegrías y miserias del común de los mortales.
De hecho, Jacques Amyot, con su clásica traducción de las Vidas paralelas de Plutarco, no sólo es el iniciador de esta prosa francesa elegante que ha llegado y terminado por ser, por mucho que le pese a Céline, la aristocrática medida de oro de la lengua literaria nacional.
Traductor y prologuista de dos novelas griegas, Dafnis y Cloe y Teógenes y Clariclea, intervino además vigorosamente bastante antes que Pierre Daniel Huet en el dominio francés de la ficción narrativa, apartándola de la tentación "rabelesiana" que representaba a sus ojos la novela de caballería, y fijándole como meta ideal el retrato ingenioso de las pruebas de amor de las que no están exentos los jóvenes bien nacidos, bien educados y fieles.
CERVANTES, DON QUIJOTE Y LA CRÍTICA HUMANISTA-CLERICAL DE LA NOVELA DE CABALLERÍA La primera parte de Don Quijote de Cervantes, publicada en 1605, es, como se sabe, una sátira de las novelas de caballería.
Sin embargo, hay que destacar de entrada que la intención asignada claramente por el prologuista de la primera parte de esta sátira, a saber: "deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballería" [p.
84], no es asumida plenamente nunca por el narrador de la novela, cuya doble identidad es esencialmente irónica, desde el momento en que Cervantes pretende conformarse con contar un relato oral que saca del misterioso Cide Hamete Benengeli.
No es que este narrador bifrons se tome a la ligera el propósito anunciado por el prologuista.
Sino que tiene mucho cuidado de presentarse humildemente como el instrumento dócil y modesto de este muy grande y noble propósito.
Si se quiere descubrir la autoridad que su arte de cuentista admite y a la que remite, y a juicio de la cual somete su empresa de ficción, hay que entrar en la novela.
Allí nos encontramos, sucesivamente, al cura del pueblo natal de don Quijote que, en el capítulo VI, procede junto con el barbero al auto de fe de la biblioteca caballeresca del hidalgo, y después al canónigo de Toledo que, en el capítulo XLVII, dirigiéndose al cura, sitúa al mismo tiempo en la teología moral y en la retórica humanista los criterios del error vulgar propio de las novelas de caballería.
Detrás de estos dos personajes que, en grados jerárquicos diferentes, representan el magisterio eclesiástico y culto, se perfila en el relato la silueta de los alguaciles de la Santa Hermandad, tan preocupados por vigilar los desvíos de conducta de don Quijote como los dos eclesiásticos lo están criticando los desvíos de imaginación de los novelistas de caballería, esta quidlibet audendi potestas que el poeta pagano Horacio convierte en el principio inquietante e incontrolable de la ficción poética y literaria.
Se puede dejar de lado la difícil cuestión de saber si el propio Cervantes comparte por completo el punto de vista del cura y del canónigo, o incluso la docilidad un tanto ostentosa que le presta al narrador frente a estas autoridades.
El hecho es que, si se toma Don Quijote al pie de la letra, éste se presenta como el programa y el ejemplo de una reforma literaria de la ficción narrativa, que a su vez está al servicio de una reforma intelectual y moral de orígenes y motivos teológicos y eclesiásticos.
Incluso teniendo en cuenta toda la "sustanciosa medula" 3 que se le puede conceder hoy, Don Quijote representa, para su público contemporáneo y notablemente para el público francés que le hizo elogios, una de las manifestaciones más características de la Reforma católica aplicada a la literatura novelesca.
Esta gran novela se hace eco, con un humor que las vuelve todavía más imperiosas, de las tesis del jesuita Antonio Possevino expuestas en su Bibliotheca selecta (1593) sobre la inmortalidad de las novelas de caballería, peligro para la sana razón cristiana 4.
Obra oficial a más no poder y extendida por todo el mundo católico, la Bibliotheca selecta se presenta a sí misma como un manual de buenas lecturas autorizadas a los buenos católicos: éstas están seleccionadas de acuerdo con los mismos principios severos que presiden la puesta de obras 3.
Se trata de una expresión de Rabelais, con la que el escritor francés se refería al núcleo esencial que alimenta el espíritu de una obra o persona [n.t].
Este pasaje fue suprimido en la edición veneciana (1603).
El título del epígrafe resume a la perfección su argumento: "De Amadisis, et aliis ejusdem libris, quos variis linguis hoc novísimo saeculo editos, nobiles potissimum versarunt, magno pietatis damno, ad magiam vero, et ad sortilegia, denique ad haeresim ostio per eos patefacto.
El Decamerón de Boccaccio y el Orlando furioso de Ariosto, así como las novelas de caballería españolas y francesas, deben clasificarse entre los venena Diaboli que han de excluirse cuidadosamente de toda biblioteca cristiana.
Se acusa a la moda de los Amadís, así como a la del Pantagruel de Rabelais, de haber abierto el camino en Francia a nada menos que la herejía luterana.
Para Possevino, todas las novelas son una perversión diabólica de la imaginación, que conduce a la herejía, a la magia o a las artes alquímicas y, según él, la situación de Francia sería una prueba evidente de ello.
Yendo más lejos que Amyot, Possevino parece conocer perfectamente la apologética de Jacques Gohory a favor de la novela de caballería, que analizo en la última parte de este estudio.
Esta polémica es una respuesta tardía a las propias preferencias de Gohory, como veremos, y una respuesta al prólogo de Amyot de 1547, que ya era de por sí un ataque violento contra la ficción caballeresca.
La importancia que otorga Possevino al peligro que éstas representan para el nobiles potissimum (la nobleza de espada, sobre todo) es la imagen inversa de la novela de caballería, presentada por sus apologistas franceses como una "escuela para los caballeros". culpables de herejía y de corrupción de las costumbres en el Index librorum prohibitorum por parte del Santo Oficio romano.
En el capítulo XLVII de la primera parte del Quijote, los argumentos del célebre autor jesuita que condena las novelas de caballería se encuentran en boca del canónigo de Toledo, sin que el humor haya rebajado esta severidad: las novelas de caballería son una amenaza para las costumbres de la catolicidad.
Su objeto es divertir al pueblo ignorante sin edificarlo moralmente.
Y si le divierten, es a base de transgredir todas las reglas retóricas de la verosimilitud y del decoro, sirviéndose de una extravagancia y de un gusto por la fealdad moral que repugnan a todo espíritu cristiano.
A estos argumentos de teólogo moral, el canónigo añade una crítica de humanista.
El principio del relato de ficción, que es fuente de placer, no es ilegítimo en sí mismo.
No obstante, la mentira de la ficción novelesca es más placentera cuando más se acerca a la verdad, y produce mayor deleite cuando más se conforma a lo verosímil y a lo posible.
De esta paradoja emana el arte del suspense, inventado astutamente para sorprender a la mente del lector antes de colmarla.
Ahora bien, la novela de caballería se aleja de lo verosímil y de la imitación de la naturaleza.
No obedece al desarrollo orgánico que pretende que el relato de una acción debe tener un medio, un principio y un fin.
El arte del suspense es por tanto desconocido para los autores de caballería.
Por añadidura, éstos ignoran otra regla del arte, que recomienda el equilibrio armonioso entre las diferentes partes de un relato.
La novela de caballería es una especie de monstruo, de esos monstruos compuestos que justamente Horacio condena en su Arte poética.
Repugnando al mismo tiempo al pudor y al buen gusto, este tipo de producción debe ser condenado y sus autores desterrados como peligrosos para la república cristiana.
En esta filípica contra las novelas de caballería se encuentran los argumentos tomados de Platón (la crítica de los poetas que distraen al espíritu de la Verdad y del Bien), de Horacio (la crítica en el Arte poética a los "irregulares" que se apartan de lo natural) y de la teología cristiana (la desvergüenza y la imaginación desenfrenada de los poetas corrompen el buen sentido cristiano de los lectores).
La doctrina poética y retórica, que en Francia llamamos la "doctrina clásica", está aquí expresamente asociada a una doctrina moral y espiritual de inspiración teológica y eclesiástica: la "honestidad de las costumbres" (la modestia y la cortesía), pero ante todo una firme voluntad y sana razón (garantes de una lealtad fiel y sincera al credo tridentino), requieren que la "recreación" literaria de los cristianos no sólo se pliegue a las exigencias antiguas del buen gusto, sino que concuerde también con las del juicio moral que exponen la fe católica y el magisterio de su Iglesia.
CLASICISMO HUMANISTA Y REFORMA CATÓLICA: CRÍTICA Y RE-FUNDICIÓN DE LA NOVELA DE CABALLERÍA En esos mismos años se da en Francia y con mayor razón en Roma, capital de la Reforma católica, una preocupación similar por hacer converger lo dulce del estilo y lo utile moral de la fábula, según la fórmula del Arte poética de Horacio.
La "vuelta a lo antiguo" humanista y la Reforma católica conjugaron fácilmente sus propósitos literarios.
Cuando Urbano VIII Barberini, papa y poeta, accedió al trono de san Pedro en 1623, hizo que brillara con un vivo resplandor en los ojos de toda Europa este "clasicismo cristiano", que él mismo y sus amigos, Virginio Cesarini y Giovanni Ciampoli, ilustraban en sus composiciones poéticas, y cuya doctrina había sido enunciada por su maestro común en el Colegio romano de los jesuitas, el P. Famiano Strada, en sus Prolusiones academicae, publicadas en 1617 5.
Este "clasicismo cristiano" había sido ya, bajo los pontificados de Sixto IV, Julio II y León X, el programa literario y artístico de la Academia romana, muy cercano al de la Academia napolitana de Giovanni Pontano: había inspirado la Arcadia y el De partu Virginis de Sannazaro, los Asolanos de Bembo.
El diálogo pastoril en lengua vulgar y los géneros poéticos neolatinos convenían a estos ejercicios refinados destinados a la delectación y a la edificación de los grandes letrados de la Europa católica.
Ni en Francia ni en España, ni en las pequeñas cortes italianas como la de Ferrara, en la que trabajaron Ariosto o Taso, se reunían las condiciones para un arte literario tan elitista y purificado de toda escoria "gótica".
Los letrados, fuera de Roma o de la Nápoles aragonesa, debían tener en cuenta a un público aristocrático y popular cuya imaginación estaba alimentada por los relatos caballerescos.
Los poetas debían emplearse en purificar esta antigua "materia" de la que no podían desprenderse, ya fuera penetrándola con una ironía indulgente, como lo hizo Ariosto, uno de los inspiradores de Cervantes, ya fuera imponiéndole, como lo hizo Tasso, una forma que la alinease todo lo posible con la crítica literaria humanista y la teología moral de los clérigos.
El canónigo de Toledo al que, en cierta manera, se le debe la conclusión de la primera parte de Don Quijote, es el intérprete español a principios del siglo XVII de ese gran movimiento de reforma, humanista y eclesiástico a la vez, de la herencia medieval y, principalmente, de su núcleo más acorazado, la novela de caballería.
La polémica que el canónigo cervantino dirige contra ese género, tan popular entre la aristocracia de espada 6 como entre el pueblo, no era nueva en España.
Se ha relacionado a menudo la severidad del canónigo cervantino con los argumentos que asocian la extravagancia formal y la indecencia moral de las novelas medievales 7, avanzados ya por Vives en su tratado De institutione feminae christianae (1523) y su De dis-ciplinis (1531).
En Italia, una disputa célebre con resonancia europea había enfrentado a Taso, defensor de su Jerusalén liberada, epopeya caballeresca pero de inspiración claramente cristiana y que se plegaba en la medida de lo posible a las reglas de la poética y la retórica clásicas, con los críticos que veían en ésta demasiadas concesiones a las impurezas de la "materia" caballeresca 8.
Ésta, que en efecto Tasso se habría esforzado por salvar disimulándola bajo las armaduras de la cruzada, no hacía sino persistir obstinadamente, a los ojos de los reformadores de la literatura y las costumbres, en el imaginario a la vez aristocrático y popular de la Europa católica del siglo XVI.
Persistía de tal manera en la Francia de principios del siglo XVII que hubo que inventar los géneros de la "novela heroica" y de la epopeya cristiana para tratar de reconciliarla, siguiendo la vía abierta por Tasso, con los imperativos morales del magisterio eclesiástico y las reglas del arte dictadas por la crítica culta.
En el Quijote, el canónigo de Toledo recomienda a los autores de novelas y de epopeyas en lengua vulgar no romper de golpe con la "materia" caballeresca, sino reformarla en profundidad al tiempo que se conservan algunos de los atractivos que la hacen del gusto del público:
[Las novelas de caballería] daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, describiendo naufragios, tormentas, rencuentros y batallas, pintando un capitán valeroso [...].
Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la verdad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lazos tejida, que después de acabada, tal perfección y hermosura muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos, que es enseñar y deleitar juntamente [...] 9.
Tal y como es interpretada por el canónigo de Cervantes, la crítica poética y moral de la novela de caballería es mucho más conciliadora que la de Antonio Possevino o la de los enemigos de la Jerusalén liberada.
No exige la muerte del pecador.
Reconoce el inmenso y perdurable éxito del género caballeresco.
Comprende muy bien que éste se debe a la influencia que ejerce en la imaginación un mito medieval con el que los autores y lectores se identifican felizmente, la búsqueda de un héroe errante a través de inmensos espacios llenos de sorpresas y pruebas; este mito no es incompatible con el que sostienen las epopeyas clásicas, aunque la ignorancia de las reglas del arte haya dejado derivar a los relatos caballerescos hacia la indecencia y la 8.
En lo que concierne a Tasso como teórico de la poética y su influencia, particularmente sobre Cervantes, ver FORCIONE, Alban K., Cervantes' Christian Romance: A Study of Persiles y Sigismonda, Princeton, 1972, p.
Los Discursos del arte poética fueron publicados en 1587 y los Discursos del poema heroico en 1594.
7, para la cuestión de las fuentes tassianas de las ideas del canónigo de Toledo. abundancia desordenada; por el contrario, la reanudación artística y moralmente responsable de este hilo conductor autorizaría una variedad atractiva de tonos y estilos (el épico, el lírico, el trágico, el cómico), y un recorrido por los géneros más diversos de la elocuencia y la poesía.
El canónigo abre un amplio campo a un género literario moderno y sui generis, heredero, en ciertos aspectos, de la novela de caballería.
Contrariamente a lo que anunciaba el prólogo exclusivamente polémico de la primera parte del Quijote, la autoridad que el canónigo de Toledo representa dentro de la novela sólo ve defectos a combatir en la "materia" caballeresca: la cree capaz de sobrevivir por poco que esta "materia" reciba una forma tan elegante y nutritiva como deleitosa, y se le imponga un orden, una proporción, una unidad armoniosa, una imitación fiel a la naturaleza y un respeto por lo verosímil y lo probable, todas ellas leyes del arte de "enseñar y deleitar juntamente" que ignoraban los toscos autores medievales.
En compensación, el canónigo de Toledo quiere reconocer a la "materia" caballeresca en sí misma sabores, una variedad deleitosa y una fantasía a las que sería una pena renunciar.
Llega incluso a admitir que uno de los motivos del género caballeresco, la necromancia, inadmisible para la razón cristiana pero placentero para la imaginación, puede ser retomado a título de ficción que se presenta abiertamente como tal en la novela heroica "reformada".
El canónigo entiende por tanto lo verosímil y lo probable de la novela caballeresca "reformada" en un sentido amplio.
Pero no cede en lo que, a sus ojos, es lo esencial, la ejemplaridad moral del héroe.
En la novela "reformada", la atención del lector debe estar ligada a un héroe perfecto, cuyo carácter y pruebas reúnan "las astucias de Ulises, la piedad de Eneas, la valentía de Aquiles, las desgracias de Héctor, las traiciones de Sinón, la amistad de Eurialio, la liberalidad de Alejandro, el valor de César, la clemencia y verdad de Trajano, la fidelidad de Zopiro, la prudencia de Catón" [p.
No es cuestión de concederle, como lo hacían los escritores "góticos" con sus caballeros errantes, las aventuras adúlteras ni los "placeres del amor contento" que Corneille se jactará de haber expulsado de la representación trágica.
Ninguna ambigüedad debe reposar tampoco sobre el carácter de los personajes secundarios: su honestidad y su deshonestidad claramente diseñadas alrededor del héroe ejemplar deben contribuir al sentido moral de la ficción.
Esto no quita para que en esta definición a priori de un sustituto lícito para la vieja e impura novela de caballería subsista una tensión irresuelta, digamos "barroca", entre el imperativo de un "cuerpo" narrativo armonioso y la ambición de hacer entrar en esta forma una gran variedad de tonos, estilos y géneros, entre el imperativo de verosimilitud y la indulgencia hacia lo extraordinario del que la imaginación no puede privarse por completo, entre el didactismo moral insistente y la fantasía.
Es entre todos estos escollos donde la ingenuidad genial de Cervantes ha navegado sin cometer errores, recibiendo el aplauso universal.
Jacques Amyot crítico y reformador de la novela de caballería
La crítica, radical o conciliadora, de la novela de caballería ("novela" es una palabra exclusivamente francesa, el castellano sólo habla de "libros" de caballería) puso en crisis la ficción narrativa europea en el siglo XVI y abrió un nuevo capítulo de su historia.
En 1605, Don Quijote y su maravillosa ironía suponen, por parte de Cervantes (que inventó la palabra 'novela', ficción corta verosímil inscrita en los "libros" de aventuras o contenida en una recopilación a parte, término destinado a hacer fortuna en inglés y en italiano), una conciencia y un conocimiento profundos de todos los términos, de todas las apuestas y de todas las soluciones ya ensayadas de esta crisis fecunda de la ficción narrativa.
El concilio de Trento reunido en 1545 y el proyecto pontifical de reforma general de las costumbres en todo el grueso de la sociedad católica que se perfila detrás de este concilio, convocado oficialmente para reafirmar la ortodoxia teológica contra la herejía, es el verdadero desencadenante de esta crisis.
Los reproches dirigidos por Erasmo y los erasmistas a los "libros" de caballería, retomados, agravados y sistematizados por las autoridades eclesiásticas atentas a partir de ahora hasta de las humildes lecturas de los fieles laicos, se convierten en los considerandos casi jurídicos de una puesta en el Índice y de una campaña de censura.
En 1547, Jacques Amyot lanzaba en el prólogo de su traducción de las Etiópicas de Heliodoro (el otro título de Teógenes y Clariclea), dedicado al rey Francisco I que murió ese año, el ataque más sistemático contra la "novela" de caballería del que hasta entonces había sido objeto en Francia, su patria de origen 10.
Este golpe maestro catapultó la carrera del joven humanista que recibirá pronto la tonsura, será proveído de beneficios eclesiásticos y ocupará puestos importantes en la corte de Francia bajo los reinados siguientes.
De 1547 a 1552, Amyot viajó por Italia donde, entre otras misiones, estuvo a cargo de leer ante los Padres reunidos en la catedral de Trento una carta oficial del rey Enrique II, que explicaba por qué se negaba a enviar una delegación de prelados franceses al concilio.
La asamblea no consintió esta lectura ofensiva11.
En 1557, le es conferida la educación de los futuros reyes Carlos IX y Enrique III.
En 1560, el mayor de sus pupilos, que acaba de acceder a la corona con el nombre de Carlos IX, le hace "Gran Capellán de Francia".
En 1578, el menor, coronado con el nombre de Enrique III, lo nombra comendador de la Orden del Santo Espíritu, título raramente concedido sin pruebas de ascendencia nobiliaria.
Nombrado obispo de Auxerre, Amyot se dedica a hacer aplicar la reforma disciplinaria tridentina en su diócesis y confía el colegio de su residencia episcopal a los jesuitas.
En 1593, muere tras haber sobrevivido por poco al asesinato de su pupilo y bienhechor Enrique III.
Humanista consumado, hombre de corte y hombre de Iglesia, Amyot es el prototipo mismo del obispo francés "reformado" en el sentido tridentino, que precede y abre el camino a Francisco de Sales y a Fénelon por sus dones de educador, su celo pastoral, y su abundante y brillante producción literaria.
El odio, incluso retrospectivo, lo vuelve a uno perspicaz, y Céline vio con justicia en Amyot (y en la tradición moral y literaria que Amyot inaugura en Francia) a una autoridad de muy larga duración que los historiadores de la literatura francesa no han destacado lo suficiente.
Puede parecer extraño que una gran carrera de hombre de iglesia haya sido anunciada por la traducción de una novela de amor, ¡aunque ésta tuviera trece siglos de antigüedad! 12 De hecho, esta traducción de la Historia etiópica de los amores de Teógenes y Clariclea y su prólogo se precipitaban al auxilio del magisterio eclesiástico al que irritaba e inquietaba el extraordinario entusiasmo del público de la corte (y del rey Francisco I) por los Amadís, traducidos del español por Nicolas Herberay des Essarts.
Es incluso probable que este entusiasmo le pareciera tan molesto a los teólogos franceses en tanto que favorecía o acompañaba al éxito de las obras de Rabelais, condenadas repetidas veces por la Facultad de teología de París.
Gargantúa y Pantagruel tenían en común con los "libros" de caballería el ser formas abiertas, que apelaban a un imaginario común del pueblo y de la nobleza, pero se diferenciaban de éstos por su "sustanciosa medula" empapada en altas dosis de filosofía pagana y de erasmismo.
El Tercer Libro, aparecido en 1546, algunos meses antes que la traducción de Amyot, no era como para tranquilizar a los teólogos de la Sorbona.
Dando a conocer al gran público francés la elegante, ingeniosa y casta novela de Heliodoro, inatacable por los humanistas, Amyot hacía un cortafuego, si no directamente a los "libros" de Rabelais, al menos a los best-sellers de Des Essarts, libre y gallardo adaptador en francés del serial español Amadís de Gaula.
Las aventuras militares, mágicas y galantes de este caballero medieval eran irresistibles para los lectores franceses y más aún cuando su héroe, como el Pantagruel de Rabelais, era de la región; el hábil adaptador, para sacarle mayor partido, asignaba los Amadís en lengua castellana a un original "galo" hasta la médula, ¡que pretendía haber consultado y restablecido él mismo en toda su frescura!
El primer libro de esta traducción, que conocerá un éxito enorme en Francia y suscitará numerosas imitaciones, había aparecido en 1540, con un dedicatoria a Carlos de Orleáns y de Angulema, hijo menor de Francisco I 13.
A continuación, a un ritmo cada vez más acelerado, aparecerán los siete libros siguientes.
El séptimo libro, como algunos de los volúmenes precedentes, había sido introducido en 1546 de forma simple y haciéndose publicidad a través de una recopilación de poemas entusiastas redactados por los amigos de Des Essarts.
Aquí se puede leer, por ejemplo, este panegírico en verso de diez pies, bajo el pseudónimo del "pequeño Angevino": Los Griegos tuvieron antaño por orador, A Demóstenes, el elocuente y perfecto: Por su poeta a Homero [que] satisface A los buenos espíritus, a pesar de su detractor.
En cuanto a los Latinos, Cicerón, docto Autor Y su dulce estilo, sobresale por sus efectos: Y de Maro el maestro tan hermoso supera a todos, en ciencia y altura El Italiano seguidor del latín [que] Quiere exaltar a Petrarca y al Aretino Hasta el cielo, y ahí su asiento pone: Y el Francés iguala a los susodichos, Tanto en dulzura, como en sentencias, y bellos dichos, Salel, en verso, y Herberay en prosa 14.
En una oda de la misma recopilación, Joachim du Bellay proclama bajo su firma que Des Essarts, con su traducción de los Amadís, es un "defensor" de la lengua francesa 15.
Al año siguiente, bajo el impacto del prólogo polémico de Amyot contra los libros de caballería, a Des Essarts le pierde su soberbia ingenuidad.
No responderá a Amyot hasta 1551 y además lo hará con una torpe defensa.
Serán los traductores, a los que se habría de dejar la continuación de los Amadís (el serial español era interminable), los encargados de defender la causa de la novela en largos prólogos.
El éxito de estas traducciones no fue cuestionado, pero la legitimidad moral y literaria de los Amadís había sido sacudida.
En 1587, Estienne Pasquier podía ya referirse a esta moda como un arrebato pasado hace tiempo: Nunca un libro [Amadís] fue acogido con tanto fervor como éste, en el espacio de veinte años aproximadamente; no obstante, su recuerdo parece hoy haberse desvanecido 16.
El testimonio de La Noue va en el mismo sentido 17.
La crítica severa de Amyot desconsideró oficialmente, además de los Amadís, todo el corpus genuinamente francés de novelas artúricas, enviadas con Carlomagno y sus pares a la Biblioteca azul de Troya y a su difusión oral de puerta en puerta.
Sin embargo, a escondidas, durante todo el siglo XVII se leyó con avidez en los castillos esos viejos "libros" del siglo XVI o esos folletos baratos más recientes que resumían su argumento; se leían incluso en Versalles, donde estos relatos llenos de maravillas llegaron a ser la matriz del género elegante y a la moda del cuento de hadas.
Todavía en el siglo XVIII, el conde de Caylus, autor él mismo de cuentos de hadas y traductor de novelas caballerescas, junto con su amigo medievalista el conde de Tressan, editor de una "Biblioteca de los romanos", contribuyeron a hacer salir de la clandestinidad el patrimonio literario medieval francés y a inaugurar una primera moda "trovadoresca".
Con tanta tenacidad permanecía la nostalgia de una "vieja época" en la que el reino galo compartía ingenuamente, desde el rey al más pequeño de sus paisanos, el "placer extremo" de los mismos cuentos de Piel de Asno y su Príncipe encantado.
Había comenzado, aunque todavía no se había consumado, una ruptura francesa entre high culture y low culture por culpa de Amyot, de Malherbe, de Vaugelas y de Huet, menos divisores sin embargo de lo que cree Céline cuando erige al "popular" Rabelais contra Amyot y los "suyos" de siempre, es decir, la Corte y la Ciudad aristocráticas.
Mucho más que los "libros" de Rabelais rebosantes de erudición, de latinismos y de grecismos, las novelas de caballería pertenecen a una época de la sociedad del Antiguo Régimen en la que la aristocracia de espada y el pueblo hablaban la misma lengua vulgar y se alimentaban de los mismos elementos maravillosos, orales y escritos.
Mme de Sévigné da testimonio del ocaso de esta cultura vertical cuando le confiesa a su hija la compulsión que le lleva a sumergirse voluptuosamente en las novelas heroicas de La Calprenède al mismo tiempo que experimenta un sentimiento de vergüenza, a pesar de que estas novelas tardías de aventuras, reformadas según el punto de vista de Amyot y del canónigo de Toledo, no conservaban ya de las sabrosas, maravillosas y gallardas novelas de caballería medievales, artúricas o amadisias más que un reflejo pedante 18.
La crítica literaria que expone Amyot en su prólogo pionero de 1547, atestigua hasta qué punto el orden moral para el que trabaja la Reforma católica fue acorde con las reglas del arte restauradas por los tratadistas de poética y retórica humanistas.
Los presupuestos de esta crítica son a la vez racionalistas y moralizantes.
Los libros "fabulosos" de caballería, que llenan la mente de impresiones locas y viciosas, animan al lector a complacerse en el error y a hincharse de vanidad.
Esta corrupción de la razón deja que la imaginación vague desequilibrada lejos de Dios y descuide los deberes morales, sociales y religiosos del cristiano.
Amyot sin embargo no llega a concluir que todos los "escritos mentirosos" (en otras palabras, las ficciones de entretenimiento) son absolutamente condenables, pues lo que llama "la imbecilidad de nuestra naturaleza" no nos consiente leer exclusivamente libros graves y serios; ésta necesita distenderse para librarse de la melancolía, le hacen falta entretenimientos que, sin ofender el sentido de la verdad y del deber, permitan al ánimo descansado volver a los pensamientos serios con tanto fervor como gusto.
La "eutrapelia" del cristiano, ese buen humor habitual que reclamará Francisco de Sales a la joven Filotea de quien es director de conciencia, es una preocupación mayor para el Amyot crítico literario, muy interesado igualmente por la salud moral y religiosa del lector y la lectora.
Éste le reconoce a la ficción narrativa una legitimidad moral en sí misma, a condición de que respete ciertos límites y reglas, que no es el caso de las novelas de caballería.
Destinada a la "recreación" de la mente, la ficción narrativa no puede, sin faltar a ese objetivo sano y legítimo, inclinarse demasiado del lado de la austeridad y contentarse con un estilo despojado y desnudo que conviene a la discusión de temas serios, como por ejemplo los tocantes a la salud del alma.
Tampoco se le puede imponer las reglas severas de la Historia, a pesar de que el relato histórico, su estilo simple y su veracidad, deberían ser la única dosis de distensión de una mente bien formada.
Amyot retomará más tarde, en los prólogos de sus traducciones de Diodoro de Sicilia y de Plutarco 19, esta apología de la Historia, género profano más provechoso y nutritivo que cualquiera de las otras formas de la ficción.
Montaigne le hará coro en sus Ensayos.
A partir de 1547, el prólogo de las Etiópicas hace alusión a la honorable petición que Francisco I hizo a Amyot para que tradujera las Vidas paralelas de Plutarco 20.
Para el cristiano verdaderamente adulto, la lectura de los 19.
Siete libros e historias de Diodoro Siciliano, nuevamente traducidos del griego al francés, París, 1554, dedicados a Enrique II.
En su prólogo, Amyot subraya que los "príncipes y grandes señores" son, por sus privilegios y rango, los mejores lectores de la historia.
"Los conflictos de guerras, desenlaces de batallas, tratados de paz y tales otras altas y grandes materias", los temas naturales de la historia en ellos, mucho más que en el común de los mortales, suscitan "juicio" y "delectación" porque participan de sucesos equiparables en la vida contemporánea.
En estos individuos, la fuente de dicha "delectación" reside en la "representación" de sus hechos, de su fortuna y de sus sentimientos reflejados en el espejo del pasado como si fuera un cuadro.
Georges de Selve, el primer encargado oficial de traducir al francés las Vidas paralelas de Plutarco, muere en el momento en que Amyot presenta su propia traducción de Heliodoro a Francisco I; este último le pide entonces que continúe la tarea de De Selve.
historiadores y el puro placer de instruirse que éstos proporcionan al espíritu, es el justo término medio entre la penitencia de los libros de devoción y las delicias más o menos lícitas de la novela.
PLACERES LÍCITOS E ILÍCITOS, SANOS Y PATOLÓGICOS, DE LA IMAGINACIÓN NOVELESCA
A esto hay que añadirle el hecho de que incluso los cristianos y cristianas excelentes no pueden llenar sus horas de distensión sólo con lecturas históricas.
Deben concederle algo a la imaginación y a sus delicias.
Tienen derecho a relatos "hechos a placer", a cuentos "maravillosos".
Pero en la composición de este tipo de ficciones deleitosas es importante no desviarse demasiado de la verdad.
Tanto para Amyot como para el canónigo de Cervantes lo verosímil se obtiene en la sana ficción narrativa, al mismo tiempo, a través del alejamiento mínimo de la verdad y a través de la lógica interna del relato:
Así hay que hilar con gran destreza lo verdadero entre lo falso, reteniendo siempre una apariencia de verdad, y componer bien todo el conjunto, de manera que no haya discordancia del principio al medio, ni del medio al fin.
Esta imitación de la naturaleza por parte de la ficción, que determina a la vez su contenido (la máxima fidelidad posible a lo verdadero) y su forma (coherente y orgánica), está completamente ausente en las novelas que se escribieron en francés en otro tiempo, las novelas artúricas, y en la generación novelesca más reciente, los libros "fabulosos" de caballería traducidos del español.
El requisitorio de Amyot que busca liquidar la herencia literaria de las épocas "góticas" es tajante:
No hay erudición alguna, conocimiento de la antigüedad, ni cosa alguna (por decirlo brevemente) de la que se pueda sacar alguna utilidad; además éstos [los libros de caballería] están muy a menudo tan mal cosidos y tan alejados de toda apariencia verosímil, que parece que sean más bien sueños de algún enfermo afectado por una fiebre caliente, que invenciones de un hombre de ingenio y juicio.
En esta crítica de las groseras inverosimilitudes de las novelas de caballería está ya el germen de la poética de lo "maravilloso verosímil" de Persiles y Segismunda 21, indicando en hueco y negativo la norma deseable de la ficción cristiana y lícita.
Pero del prólogo de 1547 surge también, completamente formado ya, el tema de la locura de don Quijote, lector demasiado asiduo de estos libros de caballería calificados como "sueños de enfermo".
Estas obras monstruosas dictadas por la "loca de la casa" 22, en lugar de curar a sus lectores de la melancolía, la suscitan y la exasperan hasta que se pierde el sentido de lo real.
La "fiebre caliente", cuyas primeras víctimas son los autores de este tipo de novelas, es contagiosa; transmite a sus lectores una enfermedad del alma incompatible con la salud espiritual cristiana y el simple sentido común.
Los excesos de imaginación que origina, dislocando el sentido común, están en las antípodas de las "invenciones de hombres de juicio e ingeniosidad".
Por mucho que estos buenos autores sean de temperamento melancólico, su melancolía es luminosa, aclara lo real sin ocultarlo o deformarlo.
Toda una antropología se perfila detrás de esta distinción entre melancolía patológica y melancolía ingeniosa, sugerida por el texto densísimo de Amyot.
Ésta se desarrollará completamente en España un cuarto de siglo más tarde, en 1570, en el Examen de los ingenios de Huarte de San Juan, tratado de ciencia médica destinado a ejercer, según la opinión general de la crítica, una influencia determinante en el Don Quijote de Cervantes23.
A las novelas que ciegan y enturbian la razón -frutos de inteligencias limitadas e incultas-, Amyot opone las novelas aún por nacer, capaces de ejercitar la mente y afinar el juicio del lector en tanto que frutos de inteligencias vivas, cultivadas e ingeniosas.
Estas ficciones sanas, además de saber entretener, deberían ofrecer no obstante un placer que "no es del todo odioso", a la manera de los ejercicios corporales más recomendables: además del placer que proporcionan, estas actividades deportivas "enderezan el cuerpo, fortalecen los miembros, y benefician a la salud".
El modelo antiguo para este tipo de ficción ingeniosa y beneficiosa debe ser buscado en "la fabulosa historia de los amores de Clariclea y Teógenes" que, tras un purgatorio de varios siglos, reaparece a punto en 1547, en traducción francesa, para servir de regulador24 a un arte de la novela renovada, reformada y adaptada a los deseos de las mentes lúcidas y de la Iglesia.
Rara vez la función disciplinaria, en el sentido eclesiástico, de la "vuelta a lo antiguo" humanista será reivindicada de manera más franca.
¿Cuáles son, pues, las cualidades de esta novela pagana que faltaban en la novela de caballería medieval?
Su tema es al mismo tiempo útil y conforme a la verdad.
El relato de "esta fabulosa historia" no es sólo un modelo de estilo y de elocuencia, sino que conlleva además una enseñanza de conocimiento y de sabiduría.
El lector des-cubre en él un análisis moral del que puede sacar provecho, "las pasiones humanas pintadas al natural".
La lección de sabiduría en esto no es menos persuasiva:
En lo que respecta a todas las afecciones ilícitas y malas, les ha dado un desenlace desafortunado: y al contrario, a las buenas y honestas, el fin deseable y feliz.
Tal será la ley moral que rija en las pruebas de los dos amantes de Persiles y Segismunda, en la que todos los enemigos sucesivos tendrán un fin terrible, pero en la que todos los amigos, o bien conocerán una buena muerte, o bien serán los felices testigos de su prosperidad conseguida al fin en Roma.
Por otra parte, explica Amyot, la disposición de esta ficción antigua es sorprendente e incluso ingeniosa; ésta recuerda a la composición de las epopeyas cuya regla es la de comenzar in medias res, ejemplo que seguirá Cervantes en su Persiles.
Empezar un relato por la mitad, precisa Amyot, obliga al novelista no sólo a delimitar un cuadro cronológico coherente y continuo (a diferencia del carácter episódico, digresivo y enredado de las novelas de caballería), sino además a informar al lector de lo que precede y a despertar su curiosidad por lo que viene a continuación, acercándolo a una lógica de suspense.
Esta espera sostenida, inquieta y curiosa se deshace de una manera satisfactoria cuando finalmente todo se aclara de acuerdo con los "buenos deseos" del lector, en el que se ha ido despertando a lo largo del camino una simpatía por los personajes buenos, a quienes les desea un final feliz para sus tribulaciones.
A pesar de los méritos ejemplares que le atribuye al arte del novelista antiguo, Amyot se niega a colocar Teógenes y Clariclea, o las obras que, por imitación, podrían inspirarse pronto en ella, entre las lecturas de primera necesidad.
La inferioridad genérica de toda ficción narrativa (un dogma difícil de echar por tierra hasta nuestros días) es indudable para Amyot, a pesar de que admite que entre dos males se debe escoger el menor.
Uno de los secretos del humor de Cervantes será adoptar (o fingir que adopta) la frivolidad y la inferioridad del género en el que es un maestro, incluso cuando el género que practica se burla de sus propios excesos (Don Quijote) o se pretende cristianamente reformado (Persiles).
Historia de amor profano, las Etiópicas después de todo no son más que una fábula, como las Metamorfosis de Ovidio, y su traductor insiste en el hecho de que es infinitamente más deseable leer libros de historia verídicos que fábulas.
A pesar de la superioridad de esta fábula antigua sobre las fábulas modernas, ésta no carece por su parte de defectos: Teógenes y Clariclea, declara Amyot, está privada de un elemento indispensable para alcanzar la verdadera belleza, la grandeza.
A los ojos de Amyot, la dimensión épica, la llamada a la grandeza del alma, faltan en la novela griega, cuyo personaje principal Teógenes, que no es ni un héroe ni un modelo de virtud heroica (como tampoco lo será el Persiles-Periandro de Cervantes), es interpretado por él de forma alegórica.
Aunque el crítico francés se cuida bien de confesarlo, es sin embargo esta dimensión épica, heroica y guerrera la que garantizaba el éxito a los libros de caballería (y sobre todo al Amadís español) ante el público que se reconocía en ellos directamente, tanto la vieja nobleza como el pueblo de cualquier época, entusiasta con las heridas, los chichones y las victorias de la gente de espada.
Subsiste por lo tanto una dificultad considerable que Tasso, en su ensayo sobre la poesía heroica y en su epopeya novelesca de la Jerusalén liberada, se esforzará por superar: cómo conciliar los méritos de la novela griega (el arte del suspense, el respeto por la verosimilitud, el final feliz para los virtuosos), contrapesados sin embargo por la falta de grandeza de su tema (las pruebas de una pareja casi andrógina de enamorados fieles), con el sentido de la grandeza militar y las virtudes heroicas que constituyen el mérito superior de la epopeya griega y latina, y que no están ausentes en su caricatura moderna, la novela de caballería.
Eludiendo esta dificultad que no ha dejado de hacer entrever, Amyot concluye su prólogo adelantando dos proposiciones, que justificarán la novela moderna de aventuras amorosas siempre que se reforme siguiendo la línea abierta por la novela griega: 1) Este tipo de fábula debe considerarse como un entretenimiento agradable y moderado, cuyo único objetivo es el de "alegrar" el espíritu apesadumbrado por las preocupaciones de la condición terrenal.
Este disfrute inocente puede devolver a los "hombres de honor" la fuerza interior necesaria a través de las "cosas de importancia", es decir, las del Cielo.
2) En cuanto a los lectores que se creen superiores, ya sea porque se consideran "tan perfectamente compuestos según la virtud que no conocen y no reciben ningún otro placer más que el deber", ya sea "porque por una fiebre de austeridad intratable [tienen] el gusto tan corrompido, que ya no encuentran nada bueno y se disgustan a sí mismos", Amyot les advierte que este libro no ha sido traducido para sus propósitos.
En una especie de post-scriptum, Amyot se pregunta quién podría haber sido el autor de esta inocente fábula, este Heliodoro al que Filóstrato se había referido con el sobrenombre de "el árabe".
Es una indicación interesante.
¿No se podría ver en ella el origen de la identidad de Cide Hamete Benegeli, el primer narrador tan a menudo evocado por Cervantes de las aventuras de Don Quijote?
En 1559, en el prólogo a una nueva edición que Cervantes posiblemente no conoció y por lo tanto no pudo tener en cuenta, Amyot nos hará partícipes de otra indicación encontrada por él en un manuscrito de la Marciana, en Venecia, según la cual Heliodoro habría sido nombrado obispo de Trica bajo el mandato del emperador Teodosio.
Éste habría preferido dimitir antes que renunciar a su obra de juventud 25.
Este hecho sorprende a Amyot al tiempo que lo conmueve.
Por lo demás, hasta este descubrimiento, tanto para él como para la mayoría de los letrados del siglo XVI, Heliodoro era un pagano y, según el testimonio de Filóstrato, un árabe.
El que Cervantes haya hecho de un morisco residente en España, Cide Hamete, el testigo y primer narrador oral de las aventuras de don Quijote, cuyo relato original él mismo, un español, se limitaría a traducir y a ampliar, muestra quizás que, para él, Heliodoro "el árabe" había sido el inventor del género novelesco, el autor de una suerte de Antiguo Testamento oriental de la ficción narrativa, cuyo mensaje cumpliría y culminaría el propio Cervantes con la escritura de Don Quijote en cristiano.
Entre Heliodoro el inventor "árabe" y Amyot, el reformador cristiano de la ficción narrativa, la novela de caballería medieval aparece como un género "intermedio", decadente, monstruoso, "gótico", condenado al mismo tiempo por el arte superior de sus ancestros greco-latinos y orientales (la epopeya militar y la novela de amor) y por el ricorso reformador del humanismo católico.
El prólogo de Teógenes y Clariclea, en 1547, así como la propia traducción en lengua vulgar, forman en su conjunto un suceso determinante para el destino de la novela en Europa.
Ante el público de la corte de Francia y con la aprobación implícita de la autoridad real, Amyot inscribe en el Índice todo el género de la novela de caballería demostrando su ilegitimidad moral, poética y religiosa.
Propone la novela bizantina como un modelo a reencontrar e imitar a fin de que nazca, en un futuro próximo, el género de la novela no sólo aceptable por un catolicismo reformado, sino capaz de divertir a las "gentes honestas" sin corromper su imaginación.
Deja en suspenso el problema que él mismo había planteado sobre la eventual conciliación entre los protagonistas de la novela bizantina, afeminados por el amor, y las virtudes militares y viriles de los héroes de la epopeya antigua.
Según Torcuato Tasso, los autores franceses (hoy ya olvidados) de las "novelas heroicas", desde Marin Le Roy de Gomberville a La Calprenède, se empeñaron en el transcurso del siglo XVII en esta conciliación.
Ésta no le preocupó en el mismo grado a Cervantes, guerrero también, pero cuya actitud desengañada respecto de la guerra y de los héroes guerreros parece coincidir de antemano con la de Velázquez en su Marte del Prado.
Amyot instaura una tradición crítica que, en la Francia del siglo XVII, de Francisco de Sales a Pierre-Daniel Huet pasando por Jean-Pierre Camus, confiere a los obispos el deber de dictar las reglas y las opciones a los entretenimientos de los fieles, tanto en lo referente a sus lecturas de ocio como a los espectáculos compatibles con su piedad.
A partir de 1547, las corrientes mayores de la ficción narrativa en el siglo XVI y el siglo XVII se sitúan tanto en Francia como en España bajo el signo de la Reforma católica, que acepta un principio de legitimidad posible para las fábulas de entretenimiento, pero que las somete a las leyes estrictas de la verosimilitud racional y de la utilidad moral.
De esta poética "reformada" de la novela surgieron, de ambos lados de los Pirineos, tanto las novelas pastorales que, de la Diana de Montemayor (1559) a la Astreé de D'Urfé (1607) y el Persiles de Cervantes (1617), remedan y amplían Teógenes y Clariclea, como las novelas heroicas, del Polexan-dro de Gomberville (1629) a la Cleopatra de La Calprenède (1649), que renuevan y reforman en prosa la novela de caballería, imitando al mismo tiempo la epopeya clásica y la novela bizantina.
SUPERIORIDAD DE LA NARRACIÓN HISTÓRICA "VERDADERA" SOBRE LA FICCIÓN NARRATIVA "IMAGINARIA"
No se puede evaluar completamente el papel desempeñado por Amyot en la reforma católica del género novelesco sin releer sus prólogos a las traducciones de las obras históricas griegas de Diodoro de Sicilia y de Plutarco.
Si en su prólogo a Teógenes y Clariclea sugiere el programa de una novela reformada, que tiende a ver como a una pequeña epopeya de amor en prosa, en los prólogos a sus traducciones de obras históricas no oculta su preferencia por la verdad de la historia frente a la mentira de las fábulas, incluso aquellas que han sido pulidas y moralizadas.
En su prólogo a la Historia de Roma de Diodoro de Sicilia, publicado en 1554 y dedicado a Enrique II, insiste en el "provecho" que el príncipe y el hombre de Estado pueden sacar de este tipo de lectura 26.
Añade sin embargo que este provecho va acompañado de cierta "delectación que se tiene al oír leer o contar las aventuras maravillosas y extrañas variedades de los casos humanos" y habla del "regocijo que conlleva la rememoración de los peligros y trabajos pasados desde la seguridad".
Así, para Amyot, en las mentes más cultas y en los hombres más responsables, el vano placer novelesco es al mismo tiempo contenido y superado por el placer sólido que aporta la lectura de una obra de historia.
Encontramos el mismo argumento, algo más ampliado, encabezando la traducción de las Vidas paralelas de Plutarco 27: el relato histórico, tan diversamente útil para la educación moral y política, se acompaña asimismo de una "delectación singular", que "principalmente procede de la diversidad y de la novedad con la que nuestra naturaleza se regocija".
La delectación que procede de la mimesis no está ni mucho menos ausente en los relatos de historias verídicas, y se acompaña incluso de ese placer del "suspense" que, para Amyot, es uno de los resortes más deseables de la lectura de ocio: un placer semejante deriva en efecto de la búsqueda sin fin en la que está comprometida nuestra naturaleza a la caza del soberano bien, que no encontrará a fin de cuentas más que en Dios.
Vemos por tanto esbozarse aquí una jerarquía de géneros narrativos, en cuya cima Amyot sitúa, al lado de la epopeya, la historia y la imitación verí-dica de las empresas que los grandes hombres han llevado a cabo a través del laberinto terrenal con miras a conseguir el soberano bien; y en cuyo piso bajo, coloca la fábula "reformada", imitación de acciones y de personajes ficticios o incluso fabulosos, pero que le debe fidelidad sin embargo a la verdad de la naturaleza humana, y que debe por tanto reflejar ella también, aunque en el orden inferior de los sentimientos privados, esta búsqueda terrenal del soberano bien.
JACQUES GOHORY Y LA DEFENSA "RABELESIANA" DE LA NOVELA DE CABALLERÍA La ofensiva del magisterio eclesiástico y humanista no quedó sin respuesta.
Pero ésta se tomó su tiempo en atreverse a aparecer.
Encabezando su traducción del Primer libro de la Crónica del muy valiente y temido Don Florís de Grecia también llamado el caballero del Cisne, Herberay des Essarts dirige en 1552 por primera vez un prólogo apologético al rey Enrique II 28.
Le recuerda -a fin de asegurarse él mismo la protección real-que fue su padre, el rey Francisco I, quien le había encargado en persona la traducción de los Amadís.
Sin embargo, habría renunciado en un principio a este proyecto de servir a una "fábula" española, por lo que tradujo en su lugar las Crónicas del caballero del Cisne.
Éste sería un caballero griego que le habría entregado este manuscrito proveniente de la biblioteca del emperador bizantino Constantino.
Vemos aquí un torpe pero revelador intento de situar una novela de caballería bajo la autoridad de un humanista erudito y de encontrarle un garante en la literatura bizantina.
El efecto Teógenes y Clariclea ya está en marcha.
Este reparo es todavía más perceptible en el "paratexto" de la traducción del Noveno libro de Amadís de Gaula, llevada a cabo por Claude Colet y publicada en París en 1553 29.
En su prólogo, Colet pretende haberse resistido largo tiempo a la idea de acometer esta traducción, a pesar de la insistencia de sus amigos Muret, Baïf, Jodelle y Belleau.
Acabó por ceder, pero no procedió a la traducción más que en sus ratos libres, sin hacer prevalecer esta ocupación, por así decirlo marginal, sobre otras bastante más serias.
Su otium no ha perjudicado en nada a sus negotia, principalmente a los que atañen a su salud.
Colet se escuda en el ejemplo del docto Jacques Gohory, que no desdeñó tampoco la empresa de traducir novelas: cita el parecer de este gran humanista afirmando que, bajo la superficie "alegre" de estas ficciones, se ocultan "varias cosas buenas y provechosas".
Para curarse en salud de sus propias dudas y temores, Colet pidió a sus amigos humanistas que aportaran a su prólogo apoyo con poemas de aprobación y de alabanzas en latín, griego y francés.
Baïf, Jodelle, Magny y Pasquier respondieron a la llamada.
Étienne Jodelle llegará incluso a escribir un prólogo a la traducción de la Historia palatina, publicada en 1555 tras la muerte prematura de Colet 30.
¡Pero qué de precauciones por su parte!
Pretende haberlo intentado todo a fin de persuadir a su difunto amigo Colet de que renuncie a servir a esta manera "fabulosa" de escribir, y reconducirlo hacia los "escritos serios".
No oculta en modo alguno su desprecio por estas "mentiras españolas".
En recuerdo de su amigo, no obstante, está dispuesto a admitir que Colet quizás habría tenido razón, y que estas fábulas encierran cierta verdad.
Da todas las pruebas de una mala conciencia que los argumentos de Amyot contribuyeron a atormentar.
Encontramos un embarazo similar en Jacques Gohory, al que sin embargo Colet citaba como una autoridad para legitimar su actividad como traductor de novelas de caballería.
Pero cada vez hizo preceder sus traducciones de prólogos y dedicatorias apologéticas.
La más importante, la de 1555, la más cercana además cronológicamente al prólogo de Amyot a Teógenes, es toda una respuesta con miras a zanjar la cuestión.
Comienza de forma prudente e incluso tímida.
Dirigiéndose a Margarita de Francia, hermana de Enrique II, Gohory explica hasta qué punto está deseoso de consagrar todo su tiempo y su esfuerzo "al asunto serio, verdadero, e ilustre de la historia fran-30.
Me he basado en las ediciones disponibles en la Reserva de la Biblioteca nacional.
Dado que Colet menciona a Gohory como uno de los traductores del Amadís en 1553, podemos extraer de esto la conclusión de que o bien existía una edición anterior, o bien, lo que es más verosímil, Colet tuvo conocimiento de la obra en curso de Gohory a través de amigos comunes.
La edición de 1555 está adornada con un poema de Muret, que compara la traducción con una metamorfosis fértil (la "feliz estación", la "riqueza", las "flores") de "viejos cantos" en un cuerno de la abundancia rejuvenecido, que transforma al héroe español cansado en un "valeroso" francés juvenil.
Para las ideas humanistas relativas al arte de traducir en el siglo XVI, ver NORTON, Glyn, The Ideology and Language of Translation in Renaissance France, Ginebra, Droz, 1984.
En su introducción, Gohory ofrece una bibliografía impresionante: el Compendium de Paracelso, una traducción de Tito Livio, de Maquiavelo sobre Tito Livio, de la Argonautica, Animadversiones omnis generis antiquitatum de Apolonio y la Pléyade al completo, como si quisiera proteger su traducción del español "gótico" de toda sospecha de provincianismo o de hostilidad hacia el programa humanista de los translatio studii.
Dedicado a la princesa Henriette de Clèves.
En su "Prólogo al Lector", Gohory hace alusión a su traducción de la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, y no duda en comparar esta obra maestra italiana con los libros de Amadís; allí descubre, al igual que en el Filocolo de Boccaccio y los poemas de Petrarca, la misma "cifra" que desafiaba a las "mentes sublimes" a buscar bajo el velo de los "secretos de la naturaleza". cesa", como por ejemplo una crónica de la dinastía de los Valois.
Es todo un acto de candidatura para un puesto de historiografía real.
Pero es también una manera de admitir con Amyot la superioridad de la historia sobre la fábula.
Gohory espera sin embargo que Margarita, "por deducción y recreación", sepa apreciar (si bien "después de sus mejores libros griegos y latinos") lo que llama, no sin apuro, "este fabuloso vulgar".
El favor indulgente que Margarita no va a dejar de asegurarle a este modesto escrito lo hará circular "entre las manos de los Caballeros y Damas que no tienen estómago para digerir lecturas más graves y fuertes".
Después, en el cuerpo del prólogo, esta máscara de humildad contrita cae de pronto y deja explotar una indignación largamente contenida contra los pedantes mojigatos que "desprecian" los Amadís y los "rechazan porque el tema no es verdadero".
¿Se atreverían bajo el mismo pretexto a acusar la Cyropaedia de Jenofonte y todas las tragedias y comedias antiguas de ser "frívolas e inútiles"?
De hecho, bajo la ficción de las fábulas, los "sabios ancianos" escondieron "el conocimiento sagrado de los secretos de la naturaleza".
Ahora bien, las fábulas modernas (Merlín, Morgana, la Mesa Redonda y el Santo Grial), continúan las fábulas antiguas ("el laberinto del Minotauro, el dragón de las Hespérides, el Toisón cólquico...").
Y lo mismo ocurre con las fábulas italianas (la Genealogía de los dioses de Boccaccio y la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, de las que Gohory fue un admirable traductor).
Todas estas fábulas encierran un "sentido místico".
Y Gohory lo rastrea citando la Cábala, la Esteganografía del abad Tritemio, los enigmas y los jeroglíficos, las figuras y los caracteres, de los que las ficciones de los libros novelescos no son sino equivalentes narrativos.
Ésta era la doctrina enunciada por Rabelais para invitar a su lector a divertirse como todo hijo de vecino con las hazañas y aventuras maravillosas de sus gigantes, al tiempo que extraían provecho del núcleo de sólida sabiduría oculto bajo esta corteza abigarrada.
Con Gohory, fiel al cifrado rabelesiano, nos encontramos en el camino que va del Tercer Libro a la novela alquímica, cuya obra maestra será el Viaje de los Príncipes Fortunez de Béroalde de Verville, publicada en 1610 34.
Poemas de humanistas de la talla de Jean Dorat y de Marc Antoine Muret apoyan sin reserva en 1555 a su amigo Jacques Gohory y su apología de la novela de caballería, basada en el alegorismo y el simbolismo.
En 1571 encontramos de nuevo esta línea de defensa en la edición del "libro" treceavo de los Amadís.
Con el apoyo de la Pléyade casi al completo (Belleau, Daurat, Baïf, Muret, Pasquier y Mesmes), la dedicatoria de Gohory dirigida a la condesa de Retz rechaza a los hombres de "espíritu arisco y adusto, enemigos de toda alegría que las [las novelas de caballería] consideran inútiles o reprensi-bles".
El traductor se envalentona y pone su broche final declarando que, "entre la ligereza de los cuentos", se puede encontrar "algo de jugo y médula doctrinales".
Francisco I no se habría equivocado, escribe, en su recepción entusiasta de la obra maestra de su poeta laureado, Luigi Alamanni, Girón el Cortés.
El gran príncipe había reconocido sus virtudes reales en el caballero Girón, de la misma familia heroica que Amadís de Gaula y que Pantagruel.
Francisco I y sus caballeros sabían en efecto leer y saborear perfectamente, bajo la "corteza" de estas fábulas, las "buenas instrucciones morales para la nobleza" ocultas en ellas, "exaltadoras de los virtuosos hechos y condenadoras de los viciosos, que recomiendan siempre la adoración y reverencia de Dios, la defensa de causas justas, principalmente de personas piadosas, damiselas, viudas, huérfanos".
Por medio de "esta dulce voluptuosidad de cuentos placenteros", es posible inculcar en el espíritu de la nobleza una sana moral con bastante más facilidad que mediante la pluma arisca de los autores de tratados de teología 35.
Por lo demás, argumento ya adelantado por Rabelais en defensa de sus propios "libros", estas novelas constituyen una educación literaria para sus lectores gracias al arte retórico de su composición y de su estilo que "en ellas es florido, limpio y fluido", pero también a la extrema variedad de géneros de escritura que ilustran.
Inician a sus lectores en la diversidad humana poniéndoles delante de los ojos el espectáculo de la variedad de costumbres, caracteres y tipos que existe en el mundo.
Este espectáculo mantiene a la mente despierta mediante novedades incesantes, maravillas, desenlaces inesperados, pasiones complicadas, tristezas, rabias, miedos, alegrías y deseos extraños.
Es un buen espejo de la vida humana, con sus éxitos y sus fracasos, sus penas y sus alegrías, sus luces y sus sombras.
Esta manera de "contar mentiras" es infinitamente más fiel a la verdad que las mentiras de algunos historiadores ignorantes o serviles.
El "cuento" no oculta que es una ficción, mientras que el relato histórico disimula lo que le debe a la ficción.
La gaya ciencia que reserva 35.
Ver la "Dedicatoria" de 1571: "Porque a estos espíritus ariscos y adustos, enemigos de toda alegría, que las [las novelas de caballería] consideran inútiles o reprensibles, nosotros satisfaremos ampliamente en vuestra presencia.
Puesto que vos, que sois instruida en la lengua griega y latina, en la que superáis a Lelia, Cornelia y Martia en sus lenguas naturales... [no hay por tanto ninguna incompatibilidad entre la erudición humanista más elevada y un gusto claro por las novelas caballerescas] no recibiríais placer con tales obras (dado que están modeladas y acomodadas a los mejores) si no sintieseis en ellas cierta satisfacción de artificio acompañada, junto con la delicia de los cuentos, de algo de jugo y médula doctrinales".
Gohory celebra en Francisco I el mecenas de Luigi Alamanni y el lector asiduo que es del libro de este último, Girón el Cortés, "que es obra en todo semejante al Amadís": "Se hacía leer estas obras en su habitación, aconsejaba a los caballeros allí presentes que las consultaran siempre en sus casas, demostrándoles por medio de su Real Elocuencia que bajo la corteza de estas alegres narraciones yacían buenas instrucciones morales para la nobleza exaltadoras de los virtuosos hechos y condenadoras de los viciosos, que recomiendan siempre la adoración y reverencia de Dios, la defensa de causas justas, principalmente de las personas piadosas, damiselas, viudas, huérfanos [...].
Que aconsejan el trabajo y los ejercicios de la guerra, aborrecen la ociosidad, alaban la generosidad y liberalidad, y gravan la avaricia [...] y la virtud rechazada más consolida en ellos las enseñanzas de las costumbres entre esta dulce voluptuosidad de cuentos placenteros y heroicos que en los autores de las Éticas, espinosos, secos y moralistas". a sus lectores los orienta hacia el lado de la sabiduría y la felicidad 36.
Esta gaya ciencia, que enseña las paradojas de la naturaleza y de las situaciones humanas, no coincide manifiestamente con las reglas del arte dictadas por las poéticas neo-aristotélicas ni con la dogmática moral a priori a la que el clero quiere someter la conducta de los laicos 37.
En la dedicatoria dirigida a la duquesa de Clèves, del catorceavo libro de Amadís en 1575, Gohory retoma de manera muy elocuente su argumento apologético: la mentira "abierta" de las novelas de caballería encierra una "verdad oculta" cuyo descubrimiento va acompañado de "un placer indecible de secreta admiración".
Allí podemos encontrar "la luz oculta a través de las tinieblas de la cifra fabulosa", degustar "una verdadera ambrosía celeste".
LA PRODIGIOSA SÍNTESIS DEL QUIJOTE
Igual que no teníamos razón al subestimar la importancia y el carácter decisivo de la intervención de Amyot en el dominio de la novela en 1547, nos hemos equivocado aún más al silenciar esta serie de contraataques, provenientes de Jacques Gohory y sostenidos por los poetas y eruditos franceses más brillantes del París de los Valois.
Rabelais murió en Chinon en 1553, más galicano que nunca y convencido, como lo atestigua el Cuarto Libro, de que el concilio de Trento y el catolicismo ultramontano le hacían la par en mojigatería al siniestro calvinismo ginebrino.
Está claro que Jacques Gohory y sus brillantes amigos eruditos y poetas comparten de manera más o menos ferviente esta convicción "nicodemita" y se adhieren como él a un "pantagruelión" francés que mantiene la mente en un estado de alegría filosófica y la previene de dejarse encadenar por una policía cualquiera de las costumbres y las almas.
No es casual que uno de los apoyos poéticos más frecuentes de Gohory, Estienne Pasquier, el futuro autor de la Investigaciones de Francia, se haya situado en 1563, por medio de su alegato a favor de la Universidad de París contra los jesuitas, en la primera fila del combate galicano contra la milicia ultramontana, reclamando la autorización para formar a los jóvenes espíritus franceses.
Por el contrario, Jacques Amyot, obispo de Auxerre, apelará a los jesuitas para que formen a los jóvenes de su diócesis.
El humanismo católico del reino se dividía ya entre "buenos franceses" irreconciliables con la tridentinidad ítalo-española, y "devotos" que, tratándose incluso de excelentes franceses y contrarios a los Guise38, no concebían el combate del reino contra la herejía sin el apoyo de la Roma tridentina y de los jesuitas.
La querella que Jacques Gohory interpone a Amyot entre 1555 y 1575, refleja sobre el terreno de la teoría de la novela esa repartición entre humanistas "buenos franceses" y humanistas devotos.
El apego de Gohory por la "novela" medieval, que anticipa el interés apasionado por la larga duración literaria del reino mostrado por Pasquier en sus Investigaciones, va a la par con su concepción de un humanismo laico cuyo garante es por vocación el rey de Francia, y del que Francisco I ha sido el valiente intérprete.
Este humanismo pretende no tanto reformar el árbol "gótico" del reino, como podarlo, vivificarlo y renovarlo respetando lo que había de vivo en él, injertando en sus partes sanas las esencias reencontradas en las ruinas de la Antigüedad.
Amyot quiere reformar la novela, género de invención francesa, recortándola sobre el lecho del Procusto de la fábula antigua de Teógenes y Clariclea.
Esta operación, según su propio testimonio, no se haría sin pérdidas, puesto que el idilio en prosa de Heliodoro está desprovisto de grandeza, tal y como lo constatará también en Don Quijote el prudente canónigo de Toledo.
Gohory prefiere conservar el patrimonio caballeresco, aunque tenga que proponer una lectura alegórica, siendo los héroes franceses de estas epopeyas los encargados de transmitir a la nobleza de espada del reino la valentía y la cortesía que les son propias.
Amyot, estigmatizando una lectura favorita de los nobles franceses, no está lejos de compartir el punto de vista de Castiglione que, en 1528, en El Cortesano, les acusaba de ignorancia y de grosería.
Gohory, asumiendo la defensa de las novelas de caballería, prefiere por el contrario ver en ellas un principio autóctono de civilización que hay que mantener como un esbozo de la iniciación de la orden militar del reino en los secretos de la "gaya ciencia", que los eruditos y poetas franceses redescubren en la envoltura de las fábulas antiguas.
A la perfección cerrada sobre sí misma de la novela griega y a su moda monótona y "mediocre", Gohory opone las capacidades enciclopédicas de la forma abierta de la novela de caballería y su variedad casi infinita, espejo profundo y tornasolado que sabe captar los misterios de la existencia terrenal.
Finalmente, a la estrechez de las convenciones morales a las que debe someterse, según Amyot, la ficción de la novela "reformada", Gohory opone la generosidad imaginativa del relato caballeresco y la ambigüedad de sus significaciones simbólicas, cuyo desciframiento es fuente a la vez de placer sin fin y de revelaciones sobre las paradojas de la naturaleza y de la vida humanas 39.
Entre la teoría reformadora de Amyot y la concepción conservadora, pero alegórica, de la novela de caballería que defiende Gohory, ¿es posible una síntesis? 40 Resulta tentador sugerir que el Don Quijote de Cervantes es esta síntesis.
Persiles y Segismunda responde exactamente a los requisitos éticos, estéticos y religiosos de Amyot, llegando incluso a hacer de la búsqueda de la felicidad para los dos amantes fieles de la novela un peregrinaje espiritual que los conduce a Roma.
Pero la primera parte de Don Quijote responde también a los requisitos, más generosos para la novela, que los traductores humanistas franceses de los Amadís habían opuesto contra los de Amyot.
Las ingenuidades de la novela gótica de armas y de amor están aquí ridiculizadas, pero la crítica está lo bastante empapada de humor como para integrar en la ficción los recursos "rabelesianos" que sus traductores franceses, a falta de algo mejor, atribuían a los Amadís: la deleitable variedad y la coexistencia de géneros, una "gaya ciencia" melancólica y lúcida, velada tras las licencias de la imaginación y de la fantasía, la educación de la humanitas bajo el caduceo de la risa, de la sonrisa y del placer.
Sin embargo, el certificado de nacimiento de la novela moderna y su elevación al rango de quinto evangelio no aparecen en verdad más que a partir de la segunda parte.
¡Que Dios bendiga al plagiario que provocó este rasgo de genio!
Las aventuras del caballero de la Mancha son entonces transportadas a un universo modificado por la recepción y la difusión casi míticas, no sólo de la primera parte auténtica, sino también del plagio mentiroso.
Don Quijote, nuevo Narciso, puede ahora despertarse de la imagen ilusoria y fija de sí mismo que le debía a las novelas de caballería, y tomar poco a poco conciencia de su verdad humana y de su identidad singular en los reflejos contradictorios de esta imagen desplegados por todo su camino, como en un espejo, en la imaginación de lectores que oscilan en lo que a ellos respecta entre lo verdadero, lo verosímil y la mentira.
La disputa franco-francesa que acabo de resumir ¿tuvo eco en España, o bien hay que contentarse con admitir un paralelismo entre las dos literaturas, cuyo factor en común era entonces Italia, y la reflexión crítica italiana?
Esta aclaración le corresponde hacerla a los cervantistas e hispanistas más versados en la materia de lo que yo soy.
Pero le haya llegado o no la disputa transpirenaica a sus oídos, el escritor castellano consiguió en su imprevisible obra maestra asimilar la crítica humanista y clerical de los "libros" de caballería, al tiempo que salvaba su variedad y su poder de iniciación a la humanitas mediante el método que recomendaba en Francia Gohory: la alegoría y su reverso, la ironía.
Incluso en los "libros" de la primera parte, la oscilación, la coexistencia, el entrecruzamiento entre formas cerradas (las "novelas" interiores contadas por los personajes y que parecen obedecer a las reglas clásicas del arte de narrar, aunque tergiversándolas sutilmente) y la forma abierta de la aventura principal, que yuxtapone episodios de tonalidad y sentido muy diferentes, incluso contradictorios, según la ambladura de estas novelas de caballería que el prólogo de 1605 pretende querer arruinar, hacen plena justicia a las dos opciones formales de la mimesis novelesca, sin dejar de mostrar los límites de cada una.
La sobria verosimilitud de las "novelas" no agota el misterio insondable en última instancia de la conducta de sus personajes y no desemboca en ninguna conclusión moral tajante.
Lo maravilloso que atraviesa y por donde pasa repetidas veces la pareja esencialmente irónica de don Quijote y Sancho, por más que se revele ilusorio, no deja de ser menos mágico; y lo real al que uno y otro son traídos de vuelta sin cesar puede revelarse tan pronto como una still life sabrosa y reconfortante, como una naturaleza muerta que simboliza su propia vanidad y la de todas las cosas humanas.
Lejos de verse disminuida o desmentida por la loca y ridícula ingenuidad que ha alimentado en su lectura de los viejos libros de caballería, la grandeza de alma de don Quijote se eleva paradójica aunque naturalmente al heroísmo más sacrificado, a la más profunda sabiduría evangélica.
El desengaño de la segunda parte le valdrá incluso una muerte con olor a santidad 41.
"Novela" de origen y alcance europeo, el Quijote ofreció a todas las literaturas de Europa una suerte de espacio privilegiado en el que se cruzan y se reconcilian los postulados más contradictorios de la crisis de la ficción narrativa que había explotado en el siglo XVI.
También en Francia, la aparición progresiva de las "Aventuras del caballero de la Mancha", traducidas parcialmente en "bellas infieles" * completas, renovó todo el paisaje novelesco y creó como un nuevo punto de partida.
En el siglo XVII, novelas heroicas, novelas cómicas, novelas satíricas de la novela, novelas edificantes y relatos, parecen como la pequeña moneda que desborda del cuerno de la abundancia inagotable de la obra maestra generosa de Cervantes.
Y la historia de la recepción |
La ópera en Alemania ¿una «quijotada»?
La figura de Don Quijote en la crítica operística alemana de la ilustración.
CRISTINA URCHUEGUÍA* Quiero excluir a Don Quijote y sus molinos de viento: porque disfrutan siempre de su propia libertad aventurera.
En 1745 Johann Adolph Scheibe describe en los siguientes términos la situación de la ópera en Alemania:
Si bien los dei ex machina y los encantamientos han ido sucumbiendo en gran medida y se ha empezado a reconocer lo deleznable que es dejarse llevar no por historias naturales sino imposibles y en lugar de las verdaderas preferir las quimeras y las ensoñaciones quijotescas y llevarlas al escenario, en el que no sólo se deben alimentar los sentidos sino enseñar y formar, aun así han permanecido en las transformaciones del escenario diversas cosas antinaturales.
Para entender este fenómeno es necesario reconstruir la panorámica intelectual en cuyo seno surge el texto de Scheibe de forma global.
La crítica a la ópera, tal y como es articulada por Scheibe, forma parte de una ofensiva estético-filosófica mucho más amplia, en la que la ópera tuvo el discutible privilegio de convertirse en cabeza de turco: por ser nueva, por ser comercial, extravagante, exhibicionista y espectacular, por ser un género que, al menos en Hamburgo, abría sus puertas a todos los estratos sociales, dependiendo por ello tanto de la tolerancia de los superiores como de la afición y la disposición de la población a comprar entradas en lugar de limitarse a servir de espejo de virtudes nobiliario o de carnaza para satisfacer el insaciable apetito de transcendencia estética o entretenimiento de la aristocracia.
Si observamos la primera época de la ópera en Alemania, desde 1627 con el solitario Dafne de Heinrich Schütz o desde 1644 si nos atenemos a la primera ópera alemana cuya música se ha conservado, Seelewig de Theophil Staden, veremos que la oposición al género es expresada únicamente desde el púlpito y se nutre exclusivamente de argumentos teológicos.
Desde el punto de vista eclesiástico y antes de la apertura de la ópera de Hamburgo el problema es serio sin llegar a ser preocupante dado que el objeto de crítica se manifiesta sólo de forma ocasional y en espacios sociales tan reducidos como impermeables.
La ópera de Hamburgo conlleva una radicalización de las posiciones por haber democratizado el género, convirtiéndolo en espectáculo frecuente, accesible a amplios círculos sociales.
Y tanto más como que no es susceptible a ser erradicado limpiamente sin perjuicio del resto de espectáculos y géneros teatrales.
Elementos y formas de expresión operísticos coexisten y cohabitan con todo tipo de estrategias escénicas en un ambiente que vive precisamente del intercambio entre géneros cuyos límites son difusos: comedia, tragedia, Lustspiel, Trauerspiel, burlesca, Singspiel, opereta, opéra comique, opera seria, opera buffa, Tragedie Lyrique, Intermezzo, pantomima, Vaudeville, arlequinada, pasticcio, ballet, teatro de marionetas o incluso espectáculos de carácter circense se concatenan y se mezclan sin solución de continuidad y los elementos propios de la ópera son usados indiscriminadamente en todos ellos ya sea incluyendo Ariette, cancioncillas o música incidental en las obras del teatro hablado, realizando primeros experimentos con el melodrama o integrando técnicas del teatro improvisado, Stegreiftheater, en las óperas.
Abrir las puertas de la ópera de Hamburgo en 1678 con una ópera de argumento bíblico, Der erschaffene, gefallene und auffgerichtete Mensch (La creación, perdición y elevación del hombre) de Johann Theile, una historia que condensa en formato alegórico-operístico desde la génesis hasta el juicio final, quizá obedeciese al deseo o la necesidad de suavizar profilácticamente el conflicto o en su defecto de establecer una base de conciliación.
De ser así no obtuvo en principio el resultado que se esperaba.
El pastor protestante Anton Reiser, uno de los más acérrimos oponentes a la ópera, no se deja engatusar, en 1682 escribe refiriéndose a las obras representadas en el escenario de Hamburgo: O, se apagase ese río de fuego infernal que arde sólo por el primitivo placer y el deseo, ese horno de Venus, aventado por el pecado original babélico, prendido por gente que por regla general se tiene por aventajada.
Atenta contra la conciencia quien denomina en el título sus tórridos panfletos una defensa de las óperas cristianas, siendo como es conocido e irrefutable que tuvieron su origen y principio en el paganismo anticristiano e idólatra y que fueron rechazadas y maldichas por aquellos de entre los paganos entendidos en la pura luz de la naturaleza por fastidiosas y deshonestas.
4 Esta invectiva contra la ópera refleja en su variante más populista la línea de argumentación dominante en la iglesia protestante alemana, al menos en su frente más ortodoxo, el movimiento pietista que a finales de los años 70 del siglo XVII dominaba en la ciudad de Hamburgo.
La ópera es criticada sin pormenorizar ni en su estructura ni en su presencia estética, se alude a ella únicamente como antro de perdición, poblado por dioses paganos, en que las historias no sólo son contrarias a la moral cristiana y al puritanismo protestante sino que constituyen una abierta incitación a la idolatría.
El texto de Reiser culmina en una cita de Santo Tomás de Aquino «est ibi peccatum mortale, cui soli debetur Luctus perpetus», a quien represente o visite la ópera le esperan ni más ni menos que las llamas del infierno.
Esta amenaza no es más que la repetición radicalizada de la posición del pietismo protestante con respecto al teatro en general.
Y que la ópera careciese de la protección de una tradición histórica legitimadora que la poetología pro-aristólelica del clasicismo había provisto para el teatro y se decantase desde un principio por historias mitológicas, heroicas y novelescas no supuso precisamente una ventaja.
La relevancia social y cultural de este tipo de ataques no se debe subestimar dado que se articulan en foros de discusión públicos y se distribuyen con panfletos impresos, Flugblätter, de amplia difusión entre los círculos interesados.
No cayeron tampoco en saco roto.
La ópera de Hamburgo intentó un contraataque utilizando las armas de la propia iglesia.
En 1682, para neutralizar al clero vociferante, el empresario de Hamburgo Johann Adam Reinicke encarga dos informes teológicos y jurídicos a las facultades de teología y derecho de Wittenberg y Rostock.
Éste, más ponderado, otorga que no es la ópera in toto la que es repudiable, sino sólo aquellas manifestaciones del género que no se atienen a las bases de la fe.
No es un pecado representar o consumir óperas: «propter defectum interdicti.
Puesto que ningún lugar del texto de la biblia lo prohibe.» 5 Una batalla ganada, pero sólo la primera, a la que seguirá una segunda batalla tanto más encarnizada cuanto más se adentran en el terreno estructural y estético del nuevo género.
Mientras el público alemán es testigo en los años 80 del siglo XVII, a ratos preocupado, a ratos divertido, de la exhibición pública de tremebundos escrúpulos religiosos y a las cada vez más frecuentes representaciones de ópera, en Londres Charles de Saint-Evremond forja las armas para la segunda ofensiva de los opositores a la ópera, esta vez dotada del arsenal argumentativo elaborado por el racionalismo ilustrado inglés, francés y alemán.
Charles de Saint-Evremond (1616-1703) no es un desconocido para los estudiosos de Don Quijote, y su importancia reside en haber sido partícipe en la famosa Querelle des Ancienne et de Modernes, cuyos representantes más prominentes fueron Nicolas Boileau como partidario de los antiguos y Charles Perrault en el bando de los modernos.
Saint-Evremond se une a este último e incluye la novela Don Quijote entre las obras de referencia necesarias junto con «clásicos» de Torquato Tasso o Michel de Montaigne, los textos canónicos para adquirir buen gusto en todos los asuntos.
6 En su exilio londinense dedica su tiempo entre 1663 y 1703 a la literatura, a la historia literaria, al trabajo intelectual que transmite tanto en salones y a través de relaciones epistolares como de forma individual escribiendo, pero también se dedica con gran ahínco activamente a la música.
El salón de Madame de Mazarin hace las veces de catalizador: es lugar de encuentro para las tertulias de intelectuales, escenario para la publicación de textos, música, teatro y caldo de cultivo para el intercambio de ideas.
7 La ópera es uno de los temas que más interesa a los aristócratas ingleses por ser un género nuevo que conocen ante todo indirectamente, a través de narraciones de viajeros o de las descripciones de los magazines.
Y no sólo interesa la ópera en su punto de origen, Italia, sino igualmente en el país vecino, Francia.
La corte francesa había entronizado ya a principios de los años 70 del siglo XVII al tandem formado por el compositor Jean Baptiste Lully y el autor dramático Philippe Quinault, quienes entre 1673 y 1687 suministran a la corte regularmente con música escénica de todo tipo: ballets, idilios, pastorales, mascaradas, comedias y cada año, como plato fuerte, una Tragedie Lyrique, el género más noble.
8 Charles de Saint-Evremond, soldado y galant-homme se convierte en el consejero y testigo de excepción para el círculo de nobles que frecuentan el salón de su amiga Madame de Mazarin.
9 Aproximadamente en 1678, unos años tras la representación londinense de la ópera Pomone de Cambert, Saint-Evremond plasma en una dilatada epístola a George Villiers, Duque de Buckingham, su opinión sobre la ópera:
Comenzaré siendo franco, admitiendo que no soy un gran admirador de las comedias musicales [...]
Mi alma inteligente, más con el espíritu que con los sentidos, se resiste a las impresiones que de ellas recibe, o al menos se abstiene de darles su consentimiento aquiescente, sin el que ningún objeto, incluso el más voluptuoso, puede serme placentero.
Una majadería llena de música, danza, decorados y máquinas es una majadería magnífica pero no deja de ser siempre una majadería.
10 Una manifestación de desagrado tan inequívoca sorprende en un hombre conocido como melómano sincero y amante del teatro.
Saint-Evremond fundamenta su juicio negativo con argumentos quirúrgicamente precisos y devastadores que se sucedan como flechas de indios: Los instrumentos hacen un ruido ensordecedor, los recitativos son aburridos, el hecho de que se cante todo el texto es ridículo y contra natura.
Si bien es plausible y tiene una legitimación histórica y natural que se canten oraciones, rituales o encantamientos nadie le pediría al carnicero la carne cantando, o mataría a alguien melodiosamente.
El único estilo de cantar aceptable es el francés.
La expresión de los sentimientos es exasperantemente exagerada.
Tampoco los argumentos tienen nada que ver con la realidad, carecen de «vraisemblance», similitud con la naturaleza.
El abuso de las máquinas, aunque ya fueran utilizadas excepcionalmente y con buen criterio por los antiguos, es una muestra de mal gusto, esto es, de un gusto primitivo y plebeyo.
Esta última es quizá la acusación más poderosa contra la ópera en el contexto de una estética dominada por el «buen gusto» como quintaesencia del perfeccionamiento de toda persona erudita y sensible.
Si quiere saber lo que es una ópera yo le diré que es una mezcolanza de poesía y música en la que el poeta y el músico, obstaculizados por igual el uno por el otro, se aplican con tesón en conseguir un resultado deplorable.
11 La única esperanza que le queda al espectador de una ópera es la certeza de que el espectáculo que se le está ofreciendo tiene un final.
No obstante, la ambivalencia que se percibe en la conclusión que Saint-Evremond da a su texto, revela que algo tiene que tener la ópera para que merezca tan intensa atención: «la concepción de las óperas no podría ser más defectuosa, pero he de reconocer al mismo tiempo que nadie es capaz de trabajar tan bien sobre un objeto tan mal concebido que Baptiste [Lully], y nadie es capaz de cumplir aquello que le exigen mejor que Quinaut.» 12 Saint-Evremond no se limitó a expresar sus ideas sobre la ópera en forma discursiva sino que las utilizó como inspiración para una comedia.
Les Opéras, escrita aprox. en 1676, tenía como objeto servir de entretenimiento en una velada de su amiga Madame de Mazarin.
13 Valiéndose del estilo parodístico, al que ya recurrió para mofarse de los políticos en Sir Politick would-be (1662-1665) o del amaneramiento de los hombres de letras en Comedie des académistes (1650), construye una divertida comedia en que incluye la lista completa de denuestos contra la ópera desarrollada en la carta al Duque de Buckingham.
14 En la comedia Les Opéras encontramos a Don Quijote reencarnado en un alter ego femenino, la joven Crisotine, que ha enloquecido debido al consumo indiscriminado de óperas.
Algunos de los síntomas de su enfermedad mental son análogos a los de Alonso Quijano: ha perdido el contacto con la realidad e intenta relacionarse con ella imitando lo que ha observado en las óperas, esto es, cantando donde los demás hablan, reproduciendo exclusiva- 11.
Mercure Galante (véase nota 9), p.
Véase con respecto a la recepción e la obra de Lully por Saint-Evremond: Textes sur Lully et l'opera français, Charles Perrault, Charles de Saint-Evremond, A.L. Le Brun, Reproducción de las ediciones: Paris 1674, 1684 y 1712, ed. François Lesure, Ginebra, Minkoff, 1987.
Les Opéras fue publicada de forma póstuma en: SAINT-EVREMENOD, Charles de, OEuvres Meslées, vol. 2, Londres, 1705, edicion facsimilar comentada, ed. Robert Finch y Eugène Joliat, Ginebra, Droz, 1979.
Sir politick would-be fue escrita entre 1662-1665 y toma a su personaje principal de la comedia Volpone de Ben Johnson (1606). mente citas de la tragedie lyrique Cadmus et Hermione, la primera tragedia musical de J. B. Lully estrenada en 1673.
Con su amado Tirsolet se comunica intercambiando citas de la ópera y ambos se identifican con la obra hasta el punto de adoptar en sus convesaciones los nombres de los personajes.
En su discurso amatorio reproducen los afectos de la obra de Lully: el amor desmesurado, la tristeza extrema ante la despedida, la deseperación, el desconsuelo ante cualquier contrariedad o la alegría sin límites por nimiedades, algo que sus parientes observan con incomprensión, desagrado y preocupación crecientes.
No hay duda de que el caso precisa atención profesional.
El médico consultado a tal efecto, Mr. Guillaut, cree reconocer a la primera el desencadenante de este cuadro patológico: «¿No es acaso una locura sobrevenida por la lectura de novelas?
Las novelas suelen embrollar con frecuencia el espíritu de los jóvenes.» 15 Esta reacción es un eco de los debates que desde la aparición de las primeras novelas modernas, entre ellas el Quijote, suscitó el género novelístico durante todo el siglo XVII.
En el debate entre partidarios y detractores de la novela, sospechosa por su tendencia a la quimera y al desvarío, Don Quijote desempeña obviamente y por derecho propio un papel paradigmático, por ser a la vez una novela y una mise en abîme, una novela que habla precisamente de los efectos que la novela puede tener en la imaginación.
16 El médico no es el único que parece ser consciente de los peligros que acechan en las lecturas inadecuadas.
El padre de Crisotine ya manifiesta su preocupación en el primer acto: «¿No es acaso este jóven [Tirsolet] quien le hizo leer L'Astrées y no le hablaba más que de la orilla del Lignon?
Esto es peligroso para los espíritus jóvenes [...]
Yo ya temía que le metería en la cabeza la fantasía de hacerse pastora, y se la llevaría un buen día al pais de Fôrets.» 17 Mr. Crisard reproduce casi textualmente las palabras de la sobrina de Alonso Quijano con respecto a la novela Pastoral Diana de Montemayor en el 6 o capítulo de la novela de Cervantes:
-¡Ay señor! -dijo la Sobrina -.
Bien los puede vuestra merced mandar quemar, como a los demás; porque no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tío de la enfermedad caballeresca, leyendo éstos se le antojase de 263-288, 2007.
Véase en este contexto: PARADA, Arturo, «La recepción del Quijote en los siglos XVII y XVIII en tierras Alemanas, ¿‹bien› o ‹herramienta›?»
Vaganay (Genève: Slatkine Reprints, 1966), construye una sociedad hipotética al modo de otro tipo de novellas del género.
Urfé utiliza como modelos las novelas pastorales como Il pastor fido de Guarini, Diana de Montemayor, Aminta de Tasso o Arcadia de Sannazaro y la Galatea de Cervantes.
Véase: CLERC, Arto, «Engagements pastoraux et utopiques au XVII e siècle», Modern Language Notes Supplement, 2005, pp. 170-180. hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo, y, lo que sería peor, hacerse poeta, que, según dicen, es enfermedad incurable y pegadiza.
Pero ante la hipótesis del médico el padre contradice: «No quiero decir que no tengan una parte de culpa, pero es la mínima.
Las óperas, señor Guillaut, le han reblandecido el cerebro.
Ese canto, esos bailes, esas máquinas, esos dragones, esos héroes, esos dioses, esos demonios, la han descalabrado; su pobre cabeza no ha podido resistir tantas quimeras a la vez.» 18 La ópera es pues una variante de las novelas de caballerías llevada al extremo y Crisotine la tatarabuela de Madame Bovary.
Saint-Evremond no es el único que decide decantarse por la adaptación satírica y teatral de Don Quijote, lo original desde el punto de vista musicológico, consiste en la relación de contigüidad que establece el autor entre el género novelístico y la ópera a las que hace merecedoras de una crítica estética análoga.
19 El momento de mayor intensidad crítica de esta reelaboración quijotesca no es la exposición de los efectos de tal psicopatología quimerófila, éstos tienen sobre todo la función de dar pie a situaciones cómicas en el desarrollo de la obra, sino el momento en que los allegados de Crisotine estudian el objeto desencadenante de la locura y discuten la forma de ponerle remedio.
La criada Perrette y el médico deciden utilizar un método «literario», en el sentido estricto de la palabra.
Perrette se hace con los «libros» de óperas de Crisotine y el médico comenta: «Como la locura de la señorita vuestra hija es muy parecida a la de Don Quijote, Perrette tiene razón al haber hecho con la ópera, lo que la buena sobrina y la criada hicieron con los libros de caballerías, y mientras esperamos a que la señorita se despierte, haremos el examen, siguiendo el ejemplo del cura y del maestro Nicolás.» 20 Una comisión formada por el padre de la joven, Mr. Crisard y el médico, Mr. Guillaut, secundados por la madre y la criada, ‹representan› la escena del «escrutinio» tal y como aparece en el capítulo 6°de la primera parte de Don Quijote.
21 La criada trae «los libros», la comisión los va inspeccionando y sometiendo a juicio uno por uno mientras enumera sus defectos, haciendo a la vez repaso de la historia más reciente de la ópera.
Al llevar el paralelismo entre el tratamiento de la locura de Don Quijote y de Crisotine hasta este punto se ponen de manifiesto las limitaciones de la analogía entre los géneros, y con ello las diferencias pragmáticas y estéticas entre ellos.
La escena del escrutinio en Don Quijote culmina en la imagen o al menos en la fantasía de una pira en que se consumen los libros.
Para que la pira desarrolle el novelesco efecto disuasorio y purificador, al menos así lo imagino yo, ha de ser una pira grande, enorme y para ello son precisos entre otras cosas libros grandes.
Los libros que trae Perrette no pasan de ser panfletillos en octava, puesto que transmiten únicamente el libretto de las óperas que han de ocupar el banquillo de los acusados.
No se imprimieron partituras de ópera hasta bien entrado el siglo XIX, exceptuando, claro está, Orfeo de Claudio Monteverdi, que no sólo por esta razón es una obra excepcional.
Permitiendo este «error» Saint-Evremond admite tácitamente que su crítica parte de un concepto de ópera en que ésta es considerada como idéntica a la novela: en este proceso de identificación la música es relegada a un plano que ni siquiera puede considerarse marginal, es más bien una suerte de inexistencia estética, y de este modo tanto la calidad estrictamente musical de la ópera como el conspícuo efecto sensible que la música ejerce carecen de importancia como elementos de juicio: lo nefasto de las óperas no es la presencia o ausencia de música sino el texto porque, al fin y al cabo, a un texto de calidad ¿para qué ponerle música?
Se escucha el canto con agrado, las palabras con disgusto. [...] no padeceremos eternamente ante el hecho de que el uso verdadero de la palabras sea anulado en el teatro.
Nos dejaremos finalmente de tanta divinidad cantando y danzando, yo espero que les supliquemos respetuosamente se vayan a despachar sus asuntos en el cielo, y nos dejen a nosotros dedicarnos a los nuestros en la tierra.
22 La crítica de Saint-Evremond es categórica: rechaza el género en su totalidad.
Para él la ópera es en primer lugar un género teatral y el listón con el que debe medirse su calidad es el catálogo de criterios de los géneros tradicionales del teatro clásico: comedia y tragedia.
La ópera está muy por debajo debido a la pobreza de su substancia literaria y a las limitaciones que la música impone a la comprensión de la poesía y a la expresión de sentimientos complejos o al menos diferenciados.
La presencia estética y la lógica dramática del teatro lírico del siglo XVII difieren de las del teatro hablado: la sorpresa, el espectáculo como tal espectáculo, las máquinas, lo inexplicable, lo irreal y lo maravilloso sustituyen al modelo teatral clásico basado en la imitación de y la similitud con la naturaleza como medio de entretener, producir sentimientos de identificación o de repulsa, compasión o ira, o burlarse de aquello que merece burla en las comedias, ofreciendo modelos de conducta moral al espectador que le ayuden a desenvolverse en su propia vida en el mejor de los casos o pongan en evidencia las excelencias de este u otro «príncipe» en la mayoría de ellos: delectare et prodesse.
Al no poder cumplir las reglas de la dramática clásica tal y como dictan obras griegas y latinas, o los clásicos «modernos», la ópera merece desaparecer de los escenarios.
La ópera como vía muerta, como aberración en el desarrollo del teatro, he aquí el resumen de la opinión de Saint-Evremond.
Observar la ópera desde un punto de vista teatral es, hasta cierto punto, legítimo dado que el género se nutre a partes iguales de elementos teatrales y musicales.
Partiendo de su propia tradición cada uno de los espacios culturales receptores del género, combinó los elementos conocidos a fin de que el producto resultase plausible, comprensible y adecuado a la función social concreta que se le asignó en cada caso.
De esta forma se fueron desarrollando modos muy diversos de exponer sobre el escenario historias contadas en y con música.
Las preguntas que Saint-Evremond se abstiene incluso de plantear son, cual es la transformación esencial que la presencia de música impone a un texto escenificado y cómo es posible que tan «denostado» género como la ópera se convirtiese a pesar de ser objeto de tan rigurosos veredictos en el género musical más dinámico e importante del siglo XVIII y XIX.
El ensalzamiento de la sinfonía como cima en el sistema de géneros musicales durante el romanticismo tuvo lugar a posteriori, para el compositor decimonónico la ópera siguió constituyendo el género musical por antonomasia, sólo un triunfo en la ópera cimentaba una carrera y valía más que cualquier colección de cuartetos de cuerda o cualquier revolución armónica o formal.
Nadie echa de menos las inexistentes sinfonías de Richard Wagner, que Ludwig van Beethoven no contribuyese al género operísitico más que con un ejemplar problemático como «Fidelio», suele mencionarse como mínimo en una nota a pie de página y le convierten en un «especialista».
23 Las opiniones de Saint-Evremond circularon en el mundo literario y musical alemán con cierto retraso.
Pero su impacto en Alemania fue mucho más profundo y duradero que la influencia que ejercieran en vida del autor.
La razón de esta tardanza no se debe sólo a que las obras no fueran publicadas hasta 1705, también es cierto que no existía la matrix científica, el clima intelectual adecuado para dar cabida al sentir y la línea argumental de Saint-Evremond y hacerlos fructificar hasta comienzos del siglo XVIII.
Mientras el debate literario tiene en Inglaterra manifestaciones eruptivas ya a mediados del siglo XVII, en Alemania si bien se percibe y expresa ya en esta época la inquietud y la preocupación por ennoblecer la lengua vernácula o por suministrar un edificio de normas para la creación literaria, éstas se articulan en cír-culos intelectuales elitistas y tienen por consiguiente una repercusión social limitada.
No será hasta las primeras décadas del siglo XVIII que la labor discreta de las sociedades de amigos de la lengua alemana, sociedades históricas, literarias, lingüísticas, todas ellas auspiciadas por ideales racionalistas e ilustrados, vaya adquiriendo rango académico y plasmándose por escrito en obras de cariz proto-enciclopédico.
24 La canonización de la lengua alemana se cristaliza en las obras de uno de sus más influyentes representantes: Johann Christoph Gottsched, alumno de Gottfried Wilhelm Leibniz y Christian Wolf y seguidor del método sistemático de éste último, de su búsqueda de razones generales y últimas, de sistemas consistentes y cerrados, de la explicación única y generalizadora para los diversos fenómeno de la vida y del arte.
25 El proyecto de Gottsched es tan ambicioso como poderosos son sus recursos para imponerlo, al menos en parte: nada menos que la canonización de la lengua alemana como lengua literaria y poética, la definición de reglas y leyes para la creación literaria, su ensalzamiento y la elevación del nivel intelectual de la sociedad en su totalidad.
Los instrumentos para esta labor los encuentra en el racionalismo ilustrado cuyo fundamento legitimador es el estudio científico, la observación de la historia y la imposición de estrategias pedagógicas adecuadas para la educación de la juventud.
En su compendio Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (Ensayo de una poética crítica para los alemanes) 26, Gottsched resume las normas estéticas y suminstra baremos objetivos para definir la calidad del lenguaje: la base es histórica, el conocimiento de la literatura clásica y las normas dramáticas aristotélicas, la unidad de tiempo y lugar.
La imitación de la naturaleza, la Nachahmungsästhetik, constituye la piedra angular de su edificio estético y poetológico.
Siguiendo el método Wolfiano enumera e informa críticamente sobre todos los géneros literarios, muchos de ellos íntimamente ligados a la música como son las cantatas y las odas.
La ópera, el tema con que cierra el libro, es la que, con diferencia, sale peor parada ejerciendo en su po-ética desde ese momento la función de cúmulo de vicios, de antítesis.
27 Gottsched se sirve de los argumentos de Saint-Evremond al que cita como testigo de cargo: «Mi cuarto testigo sea Saint-Evremond. [...] porque ha escrito lo más fuerte que he encontrado contra las óperas.» 28 En el párrafo siguiente Gottsched cita la comedia Les Opéras, ofrece una sinopsis de la historia y una breve caracterización de la intención de la obra:
Pero [Saint-Evremond] no se da por satisfecho habiendo escrito una crítica sino que se toma incluso la molestia de escribir toda una comedia, a la que le pone el título les operas.
Su intención consiste, como en el modelo de Cervantes con el Quijote, en poner en evidencia lo ridículo de las óperas [...]
Estoy convencido de que hasta los más entusiastas amigos de la ópera no podrán contener la risa ante esta comedia.
29 Gottsched se distancia de la crítica categórica de Saint-Evremond, alegando que más le habría valido al francés conceder, aunque sólo fuese por una cuestión de rigor científico, la diferencia entre óperas buenas y malas.
En honor a la verdad, esta objeción deviene en retórica en boca de alguien como Gottsched, al que no le ha sido posible aislar un ejemplar vivo de ‹ópera buena›.
Las óperas buenas son pues una especie hipotética, inexistente o extinta.
Gottsched enriquece los argumentos de Saint-Evremond con observaciones específicas sobre la falta de adecuación de la lengua alemana, critica la manía de cantar en italiano o en una mezcla de varias lenguas y el hecho de que el texto finalmente no se entienda, independientemente de la lengua en que se cante debido a la profusión de trinos y gorgoritos.
Los ejemplos con que ilustra la prosodia particularmente inadecuada de que hacen gala las óperas en Hamburgo le ponen la guinda a este decálogo de faltas, que hacen de la ópera lo más ridículo y prescindible que el arte humano haya creado jamás.
El reproche más grave consiste en que sea la lógica músical la que en la ópera reina en el escenario, la razón es sustituida por una pseudo-razón que se articula cantando y no con argumentos racionales:
Queremos dedicarle unas palabras a los habitantes naturales de las óperas.
No hablan más que cantando y caminan danzando, y en ocasiones hacen ambas cosas a un tiempo, cuando menos ganas tienen de hacerlo.
Todos ellos obedecen al maestro musical del coro: un príncipe absoluto, que, cuando mueve su cetro, consistente en un papel enrollado, elevándolo o haciéndolo descender, reina sobre los movimientos de un pueblo extrañísimo.
Entre estas personas, la razón escasea.
Porque tienen la cabeza llena de música, piensan un montón de canciones y hablan un montón de notas.
Aun así han desarrollado un tan alto concepto de la razón que si fuese posible verter la razón en notas, podrían hablar racionalmente desde sus librettos.
30 Primo la parola poi la musica, y esta máxima tiene para Gottsched como consecuencia que la dramaturgia operística haya de subeditarse por obligación a las normas poetológicas y dramáticas que rigen para el teatro en general, una ley que queda resumida en su célebre veredicto:
Si no queremos que las reglas de la poesía sean echadas todas ellas por al borda: Entonces me veo en la obligación de afirmar: La ópera es la creación más absurda que la razón humana ha inventado jamás.
31 Gottsched no ahorra en referencias a la actualidad, con lo que nos devuelve al entorno geográfico y al escenario en el que comenzamos esta andadura:
Me congratulo de que la ópera en Alemania sufra paulatinamente una decaída.
La ópera de Leipzig sucumbió hace muchos años y la ópera de Hamburgo está en las últimas.
32 Duras palabras que suscitaron evidentemente las iras de todos los amantes del género e hicieron fluir ríos de tinta.
Desde el comienzo de la ópera de Hamburgo hasta ahora la rudeza del tono ha permanecido constante pero los argumentos han sufrido una transformación significativa: la ópera ha dejado de ser un simple vehículo para convertirse en objeto al que se le dedica un crítica específica, que paradójicamente le concede a la ópera un derecho de ciudadanía en el canon de los géneros artísticos: sólo lo que se toma en serio merece esfuerzo crítico.
Una segunda diferencia entre la primera y la segunda ofensiva contra la ópera comienza a hacerse patente a principios del siglo XVIII.
El pastor Reiser era un clérigo, Saint-Evremond y Gottsched son estudiosos de la literatura.
Mientras el empresario de la ópera de Hamburgo tiene que recurrir a ayuda externa para salvar su espectáculo, a partir de 1710 son los propios músicos los que desenvainan sus espadas para salvar el honor de la ópera.
Vemos surgir la primera generación de músicos letrados que consideran la música un arte más emparentado con la literatura y el discurso histórico y estético que con las matemáticas, con las que desde el establecimiento del canon de artes liberales como estructura del saber había tenido que cohabitar en el cuarteto de las artes quadriviales, si no es que se la trató más como oficio artesanal que como actividad artística.
Esta generación de músicos adopta sus medios de articulación y de divulgación de sus nuevos «primos-hermanos», los críticos literarios.
Siguiendo el ejemplo de las sociedades históricas y literarias y el ejemplo de Gottsched se fomenta el intercambio y la correspondencia, y se publican a partir de 1720 gran cantidad de compendios y tratados dedicados en primer término a elevar la música, y a conquistar un espacio propio dentro del canon de la erudición ilustrada.
En 1713 Johann Mattheson hace una primera referencia crítica a Saint-Evremond y a Les Opéras.
No hace falta profundizar en la obra en cuestión para percibir el cambio de espíritu y el nuevo estatus que Johann Mattheson reivindica para sí mismo y sus correligionarios, basta con observar el título de su tratado:
La nueva orquesta o la instrucción universal y minuciosa para que el hombre galante pueda adquirir un concepto completo de la diginidad y majestad de la sublime música, pueda formar en ella el gusto / entender los términos técnicos y razonar ingeniosamente sobre esta noble ciencia.
33 Mattheson no se deja amedrentar por la superioridad tradicional de los hommes de lettres con respecto a un simple musicien.
Al argumento de Saint-Evremond: «No le quiere entrar en la cabeza por ejemplo [...] que alguien golpée y apuñale a alguien siguiendo el compás» Mattheson responde con gran aplomo: «se podría decir de la poesía lo mismo que en este contexto se critica en la música [...] a nadie se le ocurriría tampoco apuñalar en la realidad a alguien en verso.» 34 Pero habrá que esperar a 1730, a la publicación del Versuch über die Critische Dichtkunst para que el conflicto madure y desarrolle todos sus elementos.
Un estímulo decisivo supuso la actividad divulgadora y organizadora de Lorenz Mizler, tanto como difusor de textos con la publicación periódica Musikalische Bibliothek (Biblioteca musical) (1736-1754) como en su función de fundador y precursor de la Sozietät der Musicalischen Wissenschaften (Sociedad de ciencias musicales) fundada en 1738, una asociación cuyos fines y medios reproducen las fórmulas acuñadas por las sociedades literarias e históricas.
35 La comunidad de acólitos dirige sus ojos igualmente hacia modelos creados por la crítica literaria cuando define la forma que deben tener sus textos, reproduciendo los tipos y género de textos, el tono de la discusión y la agenda de prioridades.
Scheibe alude con su Critischer Musikus al título de Gottsched, Versuch über die Critische Dichtkunst, y no es casualidad ni que Mizler denomine su publicación «Bibliothek» en lugar de recurrir a un sustantivo especificamente musical, ni que dedique este órgano primordialmente a discutir libros y no obras musicales: los músicos pretenden hablar a la altura de los literatos y para ello no sólo copian sus estructuras sino también su discurso, sus argumentos y sus temas.
La crítica literaria a su vez ha forjado sus instrumentos de divulgación y los géneros para alcanzar al público observando sobre todo el caso inglés y la tradición de semanarios morales.
Los primeros pasos de la crítica literaria consisten en traducir revistas periódicas como The Tatler o The Spectator o en realizar versiones germánicas como Der Patriot de Barthold Hinrich Brockes, o Die vernünftigen Tadlerinnen (las críticas juiciosas) o Der Biedermann, ambas editadas por Johann Christoph Gottsched, que van preparando el terreno y al público para publicaciones de mayor envergadura.
36 La Musikalische Bibliothek sirve de multiplicador y de filtro para canalizar la discusión y para introducir textos literarios e históricos en el discurso musical.
En la tercera entrega Mizler publica un texto programático de Johann Mattheson: Schrifft von der musikalischen Gelehrtsamkeit (Escrito sobre la erudición musical), una carta abierta escrita en 1732 a Johann Christoph Krüsike, en la que Mattheson reivindica la inclusión de la música en el canon de las ciencias y la rehabilitación de la música alemana con respecto a la música de otras naciones.
37 Mizler reproduce uno tras otro en su Biblioteca los capítulos de la poética de Gottsched relevantes para la música: en 1738 los ensayos sobre las odas y las cantatas, en 1742 aparece el capítulo dedicado a las óperas: Herrn Professor Gottscheds Gedanken von Opern (Las ideas del Professor Gottsched sobre las óperas).
38 El adjetivo ‹imparcial› que reza en el título de la publicación de Mizler es, como se verá, más un elemento propagandístico que una declaración de principios inflexibles.
Tras haber minado el campo con las pullas de Gottsched tan sólo hace falta esperar a que caigan las réplicas cual fruta madura.
39 La influencia de Gottsched en el mundo académico, literario y artístico, poderosísima en las primeras décadas del siglo, había mermado considerablemente desde mediados de los años 30 debido a críticas desde dos bandos: los teólogos que le consideran demasiado racionalista y librepensador y los partidarios de una nueva poética liberada de las normas aristotélicas y de la dependencia a la estética de la imitación.
Gottsched empero no ceja en su empeño de erigirse en árbitro y legislador en el escenario alemán, sin olvidar nunca su aversión contra las óperas.
Viendo lo difícil que resultaba triunfar en campo ajeno, vuelve al ataque pero esta vez en su propio territorio.
En el segundo volumen de su colección de textos dramáticos ejemplares, Die deutsche Schaubühne nach den Regeln der alten Griechen und Römer eingerichtet (El escenario alemán dispuesto según las reglas de los antiguos griegos y romanos) publica en 1742 una traducción al alemán de la comedia Les Opéras de Charles de Saint-Evremond tras haberle practicado las transformaciones pertinentes: traslación de lugar -de Lille a Lübeck, una ciudad de provincias cerca de Hamburgo -y de tiempo: de los años 70 del siglo XVII y los años 40 del siglo XVIII.
40 Ya que no puede vencer a sus adversarios a base de argumentos, al menos intentará hacerles reír, y esto nunca sin segunda intención, quién sabe, a lo mejor se mueren de risa.
Nuestra mademoiselle Quijote se ha convertido en Fräulein Lottchen y en lugar de frecuentar la ópera de París es asidua a la ópera de Hamburgo.
Si bien sigue cantando arias y recitativos de Cadmus et Hermione, vertidos al alemán, por supuesto, su biblioteca está repleta de los libretos de las óperas de Hamburgo y son estos libretos los que el padre y esta vez de nuevo el estamento eclesiástico personificado en un pastor protestantes someten a escrutinio.
Gottsched, llevado por su prurito de científico riguroso, se ha informado a conciencia sobre el objeto que le ocupa, en la misma publicación en que aparece su traducción de Les Opéras, publica un registro de las óperas representadas en Hamburgo desde la fundación de la Oper am Gänsemarkt en 1678 hasta 1719.
41 Faltan obviamente las óperas posteriores, entre ellas dos de las adaptaciones de Don Quijote de más éxito: la ópera de Bartolomeo Conti y la adaptación de Georg Philipp Telemann, lo que, por otra parte, las salva de la quema.
Los capítulos dedicados al escrutinio son los que sufren mayores transformaciones en la versión alemana y es significativo que Gottsched mencione los nombres de los autores literarios, olvidando en cambio los nombres de los compositores.
Aunque cantar sea el síntoma más aparente de la enfermedad de Lottchen, es sólo un síntoma y no la enfermedad.
Lo realmente grave es la infiltración con textos inadecuados, algo imperdonable en la educación de una señorita.
Gottsched sabe exactamente lo que una señorita debe y no debe leer.
Y no duda en publicar su bibliografía oficial para señoritas en la Moralische Wochenschrift, el semanario moral Der Biedermann bajo el pseudónimo de Ernst Wahrlieb Biedermann, en la séptima entrega, fechada el 16 de junio de 1727.
En 1725, en el semanario moral Die vernünftigen Tadlerinnen aún encontramos entre un sinfín de libros franceses Don Quijote en la lista de lecturas recomendadas para las damas.
En 1727 ha cambiado de opinión restringiendo el espectro de temas radicalmente: El tratado del Padre Dupuis para la instrucción de señoritas, en francés para que de paso aprendan la lengua, obras edificantes escritas por mujeres y obras escritas ex profeso para mujeres en francés y en alemán.
Por último obras divulgativas para aumentar sus conocimientos sobre el saber universal, die Weltweißheit, escritas en verso para que sean más amenas y más fácil su estudio, se le suman crónicas, descripción de viajes, textos espirituales.
Brillan por su ausencia tanto las obras de los clásicos, la filosofía, la teología y cualquier tipo de prosa ficcional: pastorales, sátiras, novelas.
42 La única música que conoce una señorita bien educada es la música religiosa y la música interpretada en su propia casa, la Hausmusik.
Evidentemente no son sólo las mujeres las que, según Gottsched, precisan de correctivo pedagógico, pero la ‹jovencita› representa en la cadena del racionalismo el eslabón más débil y más susceptible a dejarse llevar por ideas nebulosas y estéticas sensualistas y mientras en la educación de los jóvenes la disciplina física y el contacto con la naturaleza regulan los apetitos fisiológicos de forma natural, en el caso de las mujeres no hay un contrapeso corporal con el que compensar los instintos sensuales, que por ello, sólo son controlables a base de censurar la lectura y el ejercicio musical.
El valor paradigmático de Les Opéras reside para Gottsched en primer término en que demuestra la pésima influencia que textos inadecuados pueden tener en el espíritu.
Vestirlos con ropaje operístico sólo hace de algo malo algo peor.
Ecuchemos de nuevo a Johann Adolph Scheibe en el Critischer Musikus, quien hace de portavoz de las posiciones gottschedianas en el ámbito musical:
De este modo el público acabo confundido, y el mal gusto empezó a dominar, uno que no consideraba bueno, lo que no estuviese repleto de maravillas manidas.
De este modo las maravillas naturales fueron exiladas y se eligieron en cambio miles de cosas imposibles, que contradicen obviamente a la naturaleza y la razón, y que ni siquiera corresponden a la imaginación fantástica.
43 Estas palabras que Scheibe escribe pensando en las óperas se ajustan perfectamente a la crítica racionalista ilustrada contra las novelas.
La lucha entre la estética de la imitación a la naturaleza y la razón como paradigmas narrativos y lo maravilloso, das Wunderbare, le merveilleux, como producto privilegiado de la imaginación no es otra que el conflicto que se dirime en la Querelle des Ancienne et de Modernes.
La reinterpretación que los críticos Johann Jakob Bodmer y Johann Jakob Breitinger hacen de Don Quijote, su reivindicación de lo maravilloso, y del poder de la imaginación, prefigura de algún modo el desarrollo que tendrá la discusión sobre la ópera en Alemania.
Mientras Don Quijote sirve de argumento en contra de la estética de lo maravilloso y de la ópera en la primera mitad del siglo XVIII, su función sufrirá una transformación radical en la segunda.
El arma se convierte en aliado.
En la cita con que comienza esta texto Johann Mattheson le reserva a Don Quijote un lugar específico, excepcional en el firmamento estético de la época -«su propia libertad aventurera» -al márgen de las discusiones sobre la mímesis y no duda en generalizar esa liberación desdiciéndose de las limitaciones que la estética de la verosimilitud le impone a la creación musical.
Concediéndole la palabra a un corresponsal anónimo para que manifieste abiertamente su apoyo incondicional a la ópera, Mattheson da el primer paso hacia una estética musical autónoma:
Cierto es que ha alegrado mi corazón en particular lo que leí sobre todo a partir de la página 19 hasta el final en dónde se trata el párrafo en contra de la inverosimilitud con tan despierta concisión que no veo qué razones cabales en contra podrían aducir los defensores de las sentencias que S. Maj.
el Naturalismo pedantico ha pronunciado en contra de las óperas y la de dientes que se romperán los Señores Muratorizantes con estas nueces.
Vivat vindex M--s! 44 Lodovico Antonio Muratori observa desde la periferia el desarrollo de la ópera en Italia y Viena por su amistad con el libretista y poeta de la corte imperial vienesa Apostolo Zeno, quien contribuyó a la definición poetológica de la opera seria italiana y a su difusión en centroeuropa.
La opera seria adquiere su forma canónica en las obras de Pietro Metastasio, sucesor de Zeno en Viena.
El modelo consiste en la narración de un hecho histórico o mitológico de carácter heroico en que el buen tirano resuelve un conflicto entre deber político y sentimiento aparentemente insoluble y logra por medio de una decisión clemente que el conflicto desemboque en un convencional lieto fine.
Los dioses y las máquinas han sido relegados felizmente a un mero papel ornamental, aunque esto no signifique que las decisiones de los «humanos» no puedan ser tan sorprendentes y faltas de motivación psicológica como lo fueran las acciones de dioses encaramdos a máquinas voladoras que aparecen en el escenario repartiendo a diestro y siniestro rayos y centellas.
Aun así la reducción de los elementos numinosos, tan dominantes en la diégesis de la Tragedie Lyrique, constituye un acercamiento a los dictados de la verosimilitud, un compromiso con la crítica literaria que Mattheson rechaza por innecesarios: la coherencia de la ópera está implícita en la lógica musical.
Lejos ya el tiempo en que los músicos se humillan servilmente ante las «cien veces recalentadas críticas evremónticas» o los «denuestos zwinglianos» de los pietistas hamburgueses, Mattheson reivindica para las óperas la misma libertad aventurera que le concede a Don Quijote y no duda en contraponer a las críticas de Gottsched «las leyes verdaderas del arte musical».
45 Para enfrentarse al desprecio que el mundo literario manifestaba ya sea por desconocimiento o por ignorancia activa por el arte musical compila ya en 1740 el primer panteón de músicos famosos de su tiempo la Grundlage einer Ehrenpforte (Pedestal para un arco triunfal), obra en la que encontramos entre las biografías de otros 148 músicos la primera nota biográ- 46 Mientras Pietro Metastasio ha sido erigido en modelo para la opera seria los intentos de reforma desde el norte intentan adaptar las formas musico-dramáticas Metastasianas a la música vocal alemana y a sus tradiciones desde diferentes puntos de partida.
Y antes incluso de que Daniel Schiebeler y Johann Adam Hiller saquen a la luz su primera «romantisch-comische Oper» en lengua alemana, Lisuart und Dariolette 47, el octogenario Georg Philipp Telemann compone una pequeña obra de arte, una ópera «romántica» en miniatura, en la que ya se observan primeros atisbos de la independización del ideal de la opera seria: el 5 de noviembre de 1761 se estrena en Hamburgo en el «Musik Saale auf der Dreyerbahn» la serenata Quichotte auf der Hochzeit des Comacho (Don Quijote en las bodas de Camacho), una ópera «romántica» alemana avant la lettre.
48 No sin desviarse a derechas e izquierdas el ascenso de una estética de la autonomía musical culminará en la glorificación de la música como medio para la expresión humana, o incluso como objetivación de la voluntad en sí misma, del «Wille an sich» en la filosofía de Arthur Schopenhauer o como lenguaje privilegiado que transpasando los límites de lo conceptualizable se adentra en el lenguaje inefable del espíritu, «die geheimnisvolle Sprache eines fernen Geisterreiches», el enigmático lenguaje de un lejano reino fantasmal, que E.T.A. Hofmann conjura en boca de un ficticio Ludwig van Beethoven en sus divagaciones estético-musicales.
49 La crítica musical alemana, liderada por autores elocuentes y de juicio preciso como Mattheson, tuvo una influencia extraordinaria en el ambiente intelectual germánico instalando el ideal musical como elemento constituyente necesario en la reflexión filosófica, literaria y estética.
En el pensamiento de la ilustración germánica de finales del siglo XVIII, en un ambiente intelectual en que la reflexión estética e incipientes inquietudes nacionalistas se refuerzan mutuamente, la creación de una ópera alemana se convierte en un desideratum.
No son pocos los que se aplican personalmente en buscar soluciones concretas a este «problema».
Es no obstante revelador que la avanzadilla de este movimiento esté ocupada por los príncipes de las letras secundados a gran distancia por compositores hoy totalmente olvidados: Christoph Martin Wieland y Johann Wolfgang von Goethe toman la iniciativa y escriben incansablemente libretos que sin excepción quedaron encerrados en un extraño limbo historiográfico, como santos inocentes incapaces de sobrevivir si se les corta el cordón umbilical.
Es una ironía de la historia musical germánica que las inquietudes operísticas del alto clasicismo alemán no fraguasen debido precisamente a que su texto y los autores literarios tenían un peso específico muy superior a la música y los compositores: Philipp Christoph Kayser, Ernst Wilhelm Wolf, Johann Adam Hiller, Anton Schweitzer son tan desconocidos como las óperas Alceste, Pandora, Rosamunde, Die Wahl des Herakles de Christoph Martin Wieland o Scherz, List und Rache, Jery und Bätely, Die Fischerin de Goethe.
50 Hay que tener presente este ambiente de efervescencia, esta preocupación constante, esta actividad casi obsesiva alrededor de la ópera alemana para comprender el impacto infinito que tuvo, tras un primer conato subversivo con la «Reformoper» de Christoph Willibald Gluck, en la generación de Goethe la aparición de las primeras ópera alemanas suficientemente vitales para respirar por si mismas: Wolfgang Amadeus Mozart logra con El rapto del serrallo, 1785 y La flauta mágica, 1791 cortar el nudo gordiano con una superioridad inusitada demostrando de un plumazo que la ópera alemana era posible, al tiempo que da fe de un riqueza de registros dramáticos intrínsecamente musicales y una intuición infalible para la escena sin precedentes.
Quien observe el valor paradigmático que adquiere la música en el pensamiento del romanticismo alemán, en autores como Johann Wolfgang Goethe, Johann Gottfried Herder, Arthur Schopenhauer o Friedrich Nietzsche no tardará en reconocer que fue en el siglo XVIII cuando se allanó el camino para que la música se convirtiese para el discurso filosófico en el paradigma de la expresión auténtica de sentimientos humanos inefables y sublimes y en la más pristina superficie de identificación nacional en un país que carecía de modelos históricos o políticos sobre los que proyectar sus anhelos unificadores como era Alemania en proceso de consolidación política.
Mas el proceso de reubicación del paradigma quijotesco en la estética operística no se desarrolla de modo tan lineal como a la historiografía musical le gustaría.
En una crítica de la ópera Xindo riconosciuto publicada en 1766 leemos:
Pero tras haber leído el argumento se me ocurre, y me resulta incluso muy posible que el autor conocía bien algunas novelas estrafalarias en las que se habla de caballeros andantes.
51 Afirmación que un crítico del crítico se atreve a modificar significativamente:
El señor crítico intenta ridiculizar al poeta acusándole de haber leído muchas novelas estrafalarias sobre caballeros andantes que le proporcionaron el material para escribir su texto.
Yo me atrevo en cierto modo a darle la vuelta a esta frase: quien escribe una novela inverosímil, en suma; mala, debe haber leído sin lugar a dudas muchas óperas.
52 No sólo la opinión de Gottsched sobre las óperas, también el medio de la lectura como forma de recepción de la ópera mantienen su vigencia en la discusión.
El hecho de que sea la lectura, que el melólogo, musicólogo y purista considera una forma de recepción secundaria, inadecuada al objeto estético la que se utilice aquí como tertium comparationis entre la literatura y la música constituye uno de los puntos neurálgicos de la disputa y a la vez uno de sus puntos débiles.
Obviar este detalle convierte un malentendido fructífero en una callejón sin salida.
Nada es tan fácil como parece y la persistencia de esta discusión da fe de que por mucho que la narración historiográfica haya soslayado con su perspectiva unívocamente teleológica la simultaneidad de paradigmas, la dicotomía entre la verosimilitud y la fantasía, entre la naturaleza y la ficción es una constante en la discusión estética y Don Quijote como figura de pensamiento firmemente arraigada en el imaginario seguirá cabalgando por las páginas de los críticos operísticos por mucho tiempo, aunque su montura cambie con las modas. |
Cuando habla, el locutor tiene a su disposición el amplio repertorio de medios expresivos que constituye la lengua, de los cuales escoge aquellos que mejor se avienen con sus necesidades expresivas; en sus elecciones perfila el hablante el tema del hablar y también se perfila a sí mismo, por cuanto el tomar unas u otras opciones informa acerca de cómo representa lo que representa en el discurso, es decir, se sitúa en relación con la representación efectuada.
Este es el postulado básico del análisis estilístico, que me dispongo a aplicar al análisis de los distintos nombres que Cervantes otorga al personaje central de Don Quijote de la Mancha.
Este asunto ha suscitado la atención de renombrados filólogos y reputados cervantistas, especialmente desde que Leo Spitzer diera a conocer su ensayo "Perspectivismo lingüístico en el Quijote", una de las primeras y más lúcidas interpretaciones de la polionomasia en la novela cervantina.
Desde entonces, el tema ha estado presente, en mayor o menor medida, en los análisis de la obra, y a él se ha consagrado un buen número de trabajos dedicados a desentrañar los aspectos significativos de los nombres del caballero andante o del hidalgo del innombrado lugar manchego; las aportaciones de los más relevantes se discutirán a lo largo de estas páginas.
No obstante, la atención que se ha dedicado al problema de los nombres adolece de parcialidad.
Con el término "parcialidad" quiere decirse aquí, en primer lugar, que se ha estudiado cada nombre como un todo aislado e independiente de los otros nombres del personaje y, en segundo lugar, quiere también señalarse que, con pocas excepciones, el significado de los nombres se ha
considerado de una manera inmanente, esto es, desligado del hecho de ser un medio al servicio de la concreción de las necesidades expresivas del autor.
Pero el sentido de los nombres está íntimamente relacionado con su para qué dentro del mundo representado en el texto, es decir, son elementos que se utilizan en función del tratamiento de un problema de nivel superior al de la determinación de los propios nombres.
Para tratar de salvar la primera de estas limitaciones, en este trabajo se aborda el estudio de los nombres desde la consideración de que cada uno adquiere su pleno sentido en relación con todos los demás y que el sentido total reside en el conjunto más que en la suma de lo que representa cada nombre por separado; para salvar la segunda, se estudiará el sentido de los nombres de don Quijote como recurso expresivo en que se concretan distintos matices de la identidad del personaje, teniendo en cuenta que el concepto de identidad se subordina, a su vez, al problema de la verdad, auténtico tema de fondo del Quijote.
A primera vista, escapa de esta parcialidad la explicación del nombre de don Quijote como creación paródica de los nombres caballerescos 1; es verdad, sustancialmente, que el nombre del caballero cervantino constituye una burla de los nombres caballerescos, pero eso no refleja todo el sentido que llega a alcanzar en la novela.
En la parodia de la onomástica caballeresca está presupuesto no solo un modo de nombrar, sino también la relación existente entre esa manera de nombrar y la personalidad del caballero andante; Cervantes toma un modelo onomástico relacionado con un modo de conciencia de uno mismo y lo pone a prueba enfrentándolo a un contexto muy distinto de aquel para el que había sido ideado.
Más rigurosos son los planteamientos de Leo Spitzer y de E. C. Riley, autor de un interesante estudio sobre la relación entre nombre e identidad.
Spitzer busca, tras la variedad onomástica, su auténtica función: mostrar la concepción cervantina de la vida y del arte.
El análisis de la polionomasia le lleva a la idea de que Cervantes destaca "los diferentes aspectos bajo los que puede aparecer a los demás el personaje en cuestión" 2; de donde deduce que Cervantes concibe la realidad como una confluencia de puntos de vista; pero, junto al oscilante imperio de la perspectiva, Spitzer intuye "la presencia de algo que no está sujeto a fluctuación" sin llegar a explicar satisfactoriamente cómo se integran lo uno y lo otro en la obra de Cervantes.
Riley, por su parte, emprende un examen de la conexión entre nombre y personalidad que le hace llegar a la conclusión de que "la identidad personal se desintegra" 3 en la maraña de variedades denominativas.
La idea de identi-dad es noción resbaladiza, que oscila entre la conciencia que uno tiene de sí mismo y la imagen que de la propia identidad se proyecta hacia los demás, entre lo que tiene de hecho cultural y lo que tiene de fenómeno natural, y entre la variabilidad y la estabilidad.
A nuestro modo de ver, Cervantes la concibe como conciencia plenamente autónoma, voluntariamente determinada por modelos culturales y, esencialmente, variable en el tiempo sin perder su unidad 4.
Riley, que hace suya la idea perspectivista de Spitzer, parece conceder más peso a lo que en la identidad hay de determinación externa y de inmutable fenómeno natural, ideas que también están presentes en Cervantes, pero están ahí como rémora que limitan la voluntad de ser.
El empeño del cura, de maese Nicolás, de Sansón Carrasco, del ama y de la sobrina es el de imponer a don Quijote el molde social de su identidad, imbuidos de la conciencia de que el auténtico ser del personaje es el de su primigenio estado de hidalgo.
Riley examina la identidad de don Quijote desde esa misma perspectiva, pero la del autor es muy diferente: Cervantes muestra en el protagonista la confrontación entre la voluntad de hacerse uno mismo y la presión que el medio social ejerce contra esa voluntad.
En consecuencia, no llega Riley a advertir el nexo que une los distintos nombres del personaje en un todo: la construcción de la propia identidad como un proceso que realiza una voluntad de ser y no como la suma de diversos estados de autoconciencia sucesivos y sin más relación entre ellos que tener su origen en un solo personaje.
Los detalles sobre el contenido de la identidad, sobre los modelos culturales a que se ajusta y sobre su variabilidad son aspectos que irán desarrollándose al hilo del análisis de los nombres del personaje.
Así pues, partimos de que el sentido de cada uno de esos nombres está determinado por el hecho de oponerse a los otros nombres y por reflejar de una u otra manera la identidad del protagonista del Quijote.
La incertidumbre sobre el nombre del hidalgo del primer capítulo, la fijeza de don Quijote de la Mancha (en contraste con la inestabilidad de los apelativos) y la autenticidad de Alonso Quijano en el capítulo final constituyen sucesivas etapas denominativas que emanan de cómo se percibe el personaje o cómo lo perciben otros.
Esas percepciones, así como los nombres, son elementos del texto y se estructuran en relación con el universo significativo representado en el texto mismo; desde el texto y en el texto han de explicarse, sin olvidar que el texto es creación lingüística y que en la lengua se plasman convenciones culturales vigentes para sus hablantes.
Por ello no está de más empezar el examen de los nombres de don Quijote por el de la consideración que se da al nombre propio en los tratados gramaticales de la época de Cervantes.
INTRODUCCIÓN: EL NOMBRE PROPIO EN LOS SIGLOS XVI Y XVII
"Propio nombre es aquel que conviene a uno solo", decía Nebrija, siguiendo una milenaria tradición, a fines del siglo XV.
Con estas palabras se recogía en la lengua vulgar una idea, la de que el nombre propio corresponde a un ser singular, que llega hasta el presente y, formulada con matices, resonó en el Licenciado Villalón, en fray Luis de León y en Correas 5.
La obra de Correas, aunque posterior en poco a la de Cervantes, describe unas pautas sobre el uso de los nombres 6 que eran comunes desde mucho antes de la fecha de publicación de su Arte de la lengua española castellana (1626), de modo que su testimonio no resulta ilegítimo para validar cualquier estudio sobre el nombre propio en tiempos de Cervantes.
Controvertido es el sentido que estos autores atribuyen a los nombres propios.
Para fray Luis de León, el nombre constituye una imagen de las cosas, aunque muy debilitada.
Se acoge fray Luis, en términos generales, a la tradición especulativa de raigambre platónica sobre la significación natural de las palabras, pero no deja de puntualizar que las prácticas culturales se rigen por principios que muy escasamente se atienen a los fundamentos teóricos de su doctrina sobre el nombre 7; así, aunque postula para los nombres propios una "significación de alguna particular propiedad y de algo de lo que es propio a aquello de quien se dicen", en la práctica este sentido "natural" de los nombres está condicionado a los que adrede se imponen con este propósito 8.
Nebrija y Correas se desentienden del significado de los nombres propios 9 y les adjudican una función meramente identificadora, como señala Correas a propósito de los patronímicos: "Pareze verisimil que se inventaron los patronimicos para distinguir los onbres mas fazilmente despues que se introduxo tomar los nonbres unos de otros, i llamarse muchos de un nonbre, como Sanchos, Pedros, Gonzalos, Xuanes, Fernandos" (p.
Los nombres de persona constan de toda una serie de elementos imprescindibles para llevar a término la identificación del individuo.
Imprescindible es el nombre de pila, aunque puede darse el caso de que a varias personas se les imponga el mismo, con lo cual su función identificadora queda muy atenuada, de modo que se hace necesario añadir otras determinaciones.
La más importante de ellas es el sobrenombre (connombre en Nebrija), determinación postpuesta que "es el nombre que se añade al propio i es comun a todos los de un linaxe", sigue diciendo Correas.
El sobrenombre es relativamente estable y, por lo general, se transmite de generación en generación, pero no es en absoluto fijo ni obligatorio; Correas habla de cambios motivados por variados criterios: "A vezes trocando i tomando el que tienen por mas noble o es mas a su gusto, i a vezes alguno de los aghuelos, o tio, por particulares rrespectos de interes, amor, favor i adulazion" 10.
Al de pila pueden anteponerse nombres honoríficos (prenombres en Nebrija: san, fray, frey), como el tan traído y llevado don.
Covarrubias dice de este tratamiento: "Es título honorífico, que se da al caballero y noble y al constituido en dignidad" 11, y poco más adelante agrega: "Muchas casas de señores han rehusado el don, y no se le ponen; y por estos pocos que le dejan le han tomado muchos, que no se les debe".
La punzante observación de Covarrubias testimonia, por un lado, que el tratamiento está reservado a personas de cierta calidad y, por otro, que esas restricciones son inoperantes.
Sobrenombre y prenombre están relacionados con el ser social del individuo al que identifican, pero no todos los añadidos que puede llevar un nombre están condicionados por la naturaleza social de la nominación.
A los elementos enumerados añade Nebrija otro, el renombre, que "es aquel que para más determinar el nombre propio se añade"; en el renombre puede encontrar acomodo, además de "titulos de dignidad y ofizios onrrosos" (Correas: deán, comendador, secretario, etc.), "algún accidente", esto es, algún atributo del nombrado que lo señala entre los demás; el renombre no aporta información sobre el linaje (a menos que se herede) sino, lo que es más importante, sobre alguna propiedad que pertenece al nombrado como ser puramente individual.
El conjunto de estos elementos nominadores (tratamiento, nombre, sobrenombre y, en parte, el renombre) identifica a los individuos en su faceta de seres sociales, ya sea por la filiación, ya sea por el rango, de modo que el nombre completo que utiliza la persona ofrece información acerca de su inserción en la sociedad.
Pero también es cierto que, en tiempos de Cervantes, la permisividad generalizada para atribuirse el don o para cambiar de sobrenombre falsea esa información; recurriendo a esas modificaciones y tergiversaciones resultaba posible adoptar un nombre moldeado sobre pretensiones más que sobre realidades 12.
EL NOMBRE DEL HIDALGO
El primer párrafo del capítulo inicial del Quijote describe un hidalgo manchego en sus rasgos más externos y superficiales.
La descripción inicial se atiene a la imagen del hidalgo de aldea ya explanada por fray Antonio de Guevara en 1539.
Cervantes parece seguir muy de cerca a fray Antonio en la enumeración de los atributos de ese hombre inmerso en una aurea mediocritas de raigambre horaciana; como propio de ese hombre alejado del tráfago cortesano, Guevara menciona la ociosidad y la afición a la caza, presentes en el hidalgo cervantino, y unos utensilios característicos ("una lanza tras la puerta, un rocín en el establo, una adarga en la cámara" 13 ) que también Cervantes acomoda a su personaje ("un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor").
Añade Cervantes una rápida enumeración de sus hábitos gastronómicos e indumentarios, así como de las personas que se desenvuelven en casa del hidalgo (ama, sobrina y mozo).
La primera vez que nombra a este personaje, la voz del narrador deja su nombre en la penumbra de una imprecisión que no llegará a disiparse hasta el capítulo final:
Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque, por conjeturas verosímiles, se deja entender que se llamaba Quejana 14.
Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad (I.1).
Es llamativo que el narrador no ofrezca ninguna certeza sobre el nombre, sino apenas un vago acercamiento; lo menciona entremezclando las voces de desconocidos autores, igualadas en la incertidumbre de un discurso indirecto modalizado por la perífrasis que lo introduce, "quieren decir", y por la mención de las "conjeturas verosímiles", aunque no hay evidencia de la verosimilitud a que alude.
La vaguedad en que queda sumido el verdadero nombre del protagonista de la historia permanece cuando, unos párrafos más adelante, este se otorga a sí mismo nuevo nombre: 12.
De ello dan buena muestra los maliciosos versos que QUEVEDO escribe sobre "el doctor Juan Pérez de Montalbán": "El doctor tú te lo pones, / el Montalbán no lo tienes, / con que, quitándote el don / vienes a quedar Juan Pérez".
ANTONIO DE GUEVARA, Menosprecio de corte y alabanza de aldea.
Arte de Marear, edición de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1984, p.
La edición príncipe menciona esta variante del apellido, como la mayor parte de los editores modernos.
FRANCISCO RICO atribuye esta forma del sobrenombre del personaje a errata del impresor y corrige en "Quijana", como Pedro Alonso llama a don Quijote en el capítulo quinto (véase "Quexana", Euphrosyne, XXII, 1994, pp. 431-439).
El que sea "Quijana" o "Quejana" no invalida nuestro análi-Al cabo se vino a llamar don Quijote, de donde -como queda dicho-tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir (I.1).
Atenuando la fuerza de sus afirmaciones mediante expresiones modalizadoras ("sin duda", "se debía de llamar"), la voz del narrador vuelve aquí a fijar su atención en las discrepancias entre las distintas fuentes que supuestamente ha utilizado para construir una historia que no puede empezar con la reconstrucción del nombre del protagonista.
Ninguna de las características que se atribuyen al personaje en el párrafo inicial singularizan a la persona en que se concretan, incluido su nombre.
Por el contrario, Cervantes toma en cuenta todo aquello que lo iguala con un tipo social de mediano estado venido a menos.
Se trata de uno entre muchos ("un hidalgo de los de...") cuyos caracteres definitorios valen en 1605 lo mismo que valían en 1539: son rasgos que definen un tipo, no un individuo.
El autor describe un ser perfectamente cambiable por cualquier otro si no se alteran los puntos de referencia que concurren en esta primigenia identificación; el personaje es un hidalgo insignificante.
La vida que el hidalgo ha llevado entre bastidores, la anterior al arranque de la novela, cabe en un párrafo y está dominada por la continuidad, por el estatismo que los pretéritos imperfectos confieren al mundo representado en estas pocas líneas.
El personaje no carece de pre-historia, como creía Unamuno, sino que esta abarca un lapso informe en el que, salvo cuestiones de detalle, todo permanece idéntico a sí mismo; la prehistoria, lejos de servir para individualizar al hidalgo, ha dado como resultado el ir sumiéndolo en una mediocre indiferenciación anuladora de cualquier destello personal.
La imprecisión con que se alude al nombre del personaje está en lógica correspondencia con su irrelevancia, pues las distintas variantes que se apuntan apenas son suficientes para distinguirlo entre sus iguales.
La concurrencia de varias posibilidades nominativas en el capítulo inicial revela una percepción confusa de la realidad personal del hidalgo; no se trata tanto de la confluencia de varias perspectivas cuanto de la falta de una perspectiva auténticamente clarificadora.
En el fondo, el nombre del hidalgo es indiferente en este punto de la narración, se trata de un don nadie carente de individualidad, que porta un nombre "sin estruendo", tan plano como su propia vida anterior a la historia que va a narrarse.
Y cada vez que aparece un nuevo sobrenombre, se reaviva la dudosa veracidad de todas las posibilidades mencionadas anteriormente en el texto.
En el capítulo quinto, por ejemplo, un vecino de don Quijote, Pedro Alonso, lo llama "señor Quijana".
Aunque este sobrenombre aparece ya en la historia de don Quijote, remite a su incierta pre-historia.
Pedro Alonso sabe, o al menos cree saber, cómo se llama el personaje, pero no por ello la autenticidad del sobrenombre Quijana deja de ser puesta en entredicho, pues el narrador intercala en la intervención de Pedro un paréntesis modalizador similar a los del capítulo inicial:
-Señor Quijana -que así se debía de llamar cuando él tenía juicio y no había pasado de hidalgo sosegado a caballero andante-, ¿quién ha puesto a vuestra merced desta suerte?
De este modo, parece que el narrador se desentiende del nombre del hidalgo, como si lo considerara asunto carente de interés que enlaza con otro aspecto llamativo de la indeterminación del nombre: el de la poca relevancia -"esto importa poco a nuestro cuento"-que el narrador afirma conceder a este detalle; lo esencial, según afirma, es la veracidad de la narración.
¿Qué sentido tiene el hecho de que, en el punto de partida de la narración, las varias formas del nombre del protagonista no se perciban como obstáculo para la verdad de la historia?
Quijana, Quijada, Quesada revelan la convención cultural a que está sometida la imposición de nombre: singularizar a la persona.
El nombre se recibe, por convención social, heredado de los antepasados 15 y funciona como señal que permite reconocer a un hombre como un ser distinto de otros hombres, sin aportar otra información sobre la personalidad del nombrado que no sea la de no confundirlo con otra persona y la de relacionarlo, generalmente, con sus ascendientes, según hemos visto en el Arte de Correas.
Un nombre u otro son importantes para el conocimiento de la persona, pero no son suficientes para determinar la mismidad del nombrado.
En este sentido afirma Cervantes la falta de importancia del nombre para la verdad del caso: a la verdad atañe de pleno la tarea de revelar el ser de las cosas o de los hombres, mientras que queda en plano muy secundario la de hacer patente el conocimiento que los hombres tienen de las cosas o de los otros hombres.
En cualquier caso, el autor distingue palpablemente entre las cosas y el conocimiento que de ellas se tiene 16.
Que el nombre del hidalgo carezca de importancia para la verdad del caso se explica si se parte del presupuesto de que lo sustancial del caso no está en el hidalgo mismo, sino en su conversión en don Quijote.
La insignificancia que ha dominado la vida del hidalgo es perfectamente relevante para el caso que la novela va a desarrollar, que no es otro que el paso de "don nadie" a don Quijote y el de don Quijote a Alonso Quijano.
En ninguno de estos tres estadios sucesivos el personaje es exactamente de la misma manera que en los otros dos, pero al mismo tiempo no deja de ser él mismo, de modo que la narración viene a mostrarse como el despliegue de una identidad individual en varias etapas intensamente trabadas entre sí.
En un primer momento, que comprende el primer capítulo, el personaje se resiste a asumir la concreción de su identidad en el molde de unas formas dominadas por convenciones que siente insuficientes para la realización plena de su persona; en esa insatisfacción del hidalgo se engendra don Quijote.
En una segunda etapa, ya como don Quijote, el personaje se acepta como un proyecto de sí mismo que está por realizarse, y pugna por llevarlo a cabo; el choque entre la conciencia de sí mismo y las imposiciones del medio social convierten en inviable la empresa del caballero.
Y de la imposibilidad de integración del yo de don Quijote en el mundo nace la última etapa, reducida al capítulo final, en la que Alonso Quijano se acepta como el hidalgo del capítulo inicial y como el caballero de los restantes.
De lo dicho se desprende que entre el hidalgo, don Quijote y Alonso Quijano hay una continuidad no exenta de muchos y ricos matices; en el hidalgo está el germen de don Quijote y en don Quijote, el fundamento de Alonso Quijano.
El telón de fondo de la insistencia en la veracidad de la historia y en las discrepancias entre los supuestos "autores" que de ella se han ocupado es la parodia de la novela caballeresca.
La novela de caballerías trata de presentarse, desde dentro del relato, como narración histórica que da cuenta de la vida de un héroe extraordinario inserto en un mundo no menos extraordinario, pero periclitado en el momento de la difusión de la historia: el mundo caballeresco ya se ha extinguido y no es posible reconstruirlo desde el presente.
El único nexo entre ese mundo y el mundo del lector es el propio relato, pero dada la desmesurada distancia entre el mundo del que habla el relato y el mundo en el que se difunde, el narrador siente la necesidad de acreditar el contar mencionando fuentes extraordinarias que lo justifiquen.
A este recurso acude Rodríguez de Montalvo en el prólogo de Amadís de Gaula, donde dice traducir de un raro manuscrito "que por gran dicha paresció en una tumba de piedra, que debaxo de la tierra en una hermita, cerca de Constantinopla fue hallada, y traído por un úngaro mercadero a estas partes de España, en letra y pargamino tan antiguo, que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían" 17.
Parecida justificación fabulosa se da de otros textos caballerescos del siglo XVI 18.
En relación con estas prácticas halla su sentido la invención de 17.
GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO, Amadís de Gaula, I, edición de Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 224-225.
El Baladro del sabio Merlín se hace pasar por traducción de un original escrito por el propio Merlín, DIEGO ORTÚÑEZ DE CALAHORRA dice elaborar su Espejo de príncipes y caballeros a base de traducir los relatos de los sabios Artemidoro y Lirgandeo, personajes de la propia obra, y, como señala E. C. RILEY (Introducción al Quijote, Barcelona, Crítica, 2000, p.
53), Don Cirongilio de Tracia y Felixmarte de Hircania se justifican como traducciones de inexistentes textos antiguos a los que habrían aportado su colaboración fabulosos autores o el mismísimo Petrarca.
Recurrir a estos hallazgos extraordinarios es, por lo demás, frecuente en la novela histórica española de los últimos años, aun cuando su función no sea exactamente la misma que la de los libros caballerescos; así, novelas como, por ejemplo, Yo, el Rey, de J. A. VALLEJO-NÁGERA, o El manuscrito carmesí, de A. GALA, hallan su jus-Cide Hamete Benengeli en el Quijote; pero antes incluso de que se llegue a ese momento, el narrador ha puesto en marcha ese mismo procedimiento mencionando, con ocasión de la inconcreción del nombre del protagonista, las discrepancias entre "los autores que deste caso escriben".
Al lector de novelas caballerescas las ficciones se le ofrecen como biografías históricas, donde lo excesivo de los hechos parece corresponder a los excesos del mundo más que a la imaginación de unos autores que justifican su hacer en la transliteración de un escrito autorizado por la garantía de sus fuentes.
Como después se hará más patente con Cide Hamete y con la mención de los inexistentes Anales de la Mancha, no carecen de sorna las referencias del primer capítulo del Quijote a los imaginarios historiadores que supuestamente habrían abordado ya la biografía de don Quijote.
Esos imaginados biógrafos, que nunca salen del anonimato, discrepan en dato tan empíricamente verificable como un nombre y el contenido de sus aportaciones es reproducido en un discurso indirecto marcadamente modalizado ya sea mediante locuciones ("sin duda") o mediante perífrasis ("quieren decir", "se debía de llamar", "se deja entender") que marcan una correspondencia dudosa entre el contenido de lo dicho y la realidad a que se alude con la palabra.
Las protestas de veracidad, la modalización de las fuentes y las discrepancias entre ellas desempeñan la función de separar la paja del grano, o, lo que es lo mismo, distinguir entre la veracidad del caso y la relatividad del conocimiento que de ese caso tienen los ficticios historiadores mencionados por Cervantes.
Como, según más delante dice el canónigo de Toledo, "hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren" (I.47), resulta procedente dejar clara desde el principio la distancia entre las cosas y las palabras con objeto de no confundir las unas con las otras.
No las distingue, sin embargo, el hidalgo lector, a quien "asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo" (I.1), y de esa confusión le viene la pérdida del juicio, que lo lleva a transformarse en don Quijote de la Mancha.
DON QUIJOTE DE LA MANCHA
Tomada la decisión de hacerse caballero andante, el hidalgo siente la necesidad de singularizarse por el número y calidad de las hazañas que pretende a llevar a cabo.
En correspondencia con ese afán de singularización, surge la necesidad de encontrar nuevo nombre para sí mismo, para su caballo y para la señora de sus pensamientos, habida cuenta de que al nombre fía una doble función: la de distinguir al nombrado de otros seres que forman parte de la misma serie y la de reflejar sus calidades.
Después de emplear cuatro días en dar nombre a Rocinante, el protagonista gasta otros ocho días en dárselo a sí mismo, al cabo de los cuales "se vino a llamar don Quijote"; y, no contento con ello, completa la nominación con el nombre de su patria:
Acordándose que el valeroso Amadís no solo se había contentado con llamarse Amadís a secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria, por Hepila19 famosa, y se llamó Amadís de Gaula, así quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre de la suya y llamarse don Quijote de la Mancha, con que, a su parecer, declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della (I.1).
Los tres elementos del nombre del caballero ("Don", "Quijote" y "de la Mancha") hallan motivación en la imaginación del personaje.
En contraste con el nombre del hidalgo, adquirido de la convención cultural, el nuevo nombre que se da a sí mismo es una creación que el personaje ha elaborado aplicando un doble criterio: 1) que sea "significativo", es decir, que revele el ser de su portador20; y 2) que sea "famoso y de estruendo", como corresponde a la onomástica caballeresca 21.
A juicio del personaje, el de Rocinante es nombre "alto, sonoro y significativo", como "músico y peregrino y significativo" es no solo el de Dulcinea, sino también "todos los demás que a él y a sus cosas había puesto".
La necesidad de nuevo nombre radica en el cambio que el personaje ha experimentado, como explica en el momento de imponérselo a Rocinante -el primero en ser nombrado conforme a los criterios antedichos-, "pues estaba muy puesto en razón que, mudando su señor estado, mudase él también el nombre", y "no era razón que caballo de caballero tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese sin nombre conocido".
El primero de esos cambios se refleja en el honorífico don, que se une a Quijote en un todo invariable 22, como un sintagma fijo, no solo en la obra de Cervantes sino en las menciones que de este personaje se hacen en el siglo XVII.
El personaje hace empezar su nombre por el don honorífico, tratamiento que se atribuye sin justificación explícita; el hidalgo no puede legítimamente anteponer don a su nombre sin caer en la soberbia.
Pero la anteposición se justifica de manera implícita: el personaje ya no se ve a sí mismo como simple hidalgo, sino como caballero, y como a los caballeros le es legítimo añadirse ese tratamiento, que considera elemento "significativo" de la nueva calidad de su persona.
Por otra parte, aunque no obligada, la mención del trata-miento era corriente en el modelo onomástico de la caballería, y de esa manera en la novela se alude frecuentemente a personajes como don Belianís, don Galaor, don Cirongilio, don Gaiferos, don Olivante, etc., serie a la que don Quijote se suma desde este momento.
El segundo cambio tiene su reflejo en el nombre Quijote.
La voluntad de hallar nuevo nombre cristaliza en una fórmula tan respetuosa con la continuidad de la propia identidad como con la novedad del estado de caballero andante.
El paralelo entre el nombre de don Quijote y el sobrenombre del hidalgo es tan evidente que el narrador se sirve de aquel para avalar una de las hipótesis sobre el verdadero apellido del hidalgo.
En efecto, en el nombre de don Quijote la parte correspondiente a Quij-mantiene la identidad fónica de Quijada, Quijana, Quijano, lo que revela, como en el caso del caballo, "quién había sido".
La novedad viene dada por el elemento -ote, revelador de la nueva condición, de "lo que era entonces", el cual lo pone en relación -como tantas veces se ha repetido-con nombres caballerescos de idéntica terminación, como Lanzarote del Lago, Morlote de Irlanda, Angriote de Estraváus o Camilote, aunque es poco probable que este último llegara a pesar en la conciencia del caballero manchego 23.
Formalmente idéntica a un sufijo despectivo y aumentativo a la vez, la terminación -ote carece de este valor en Lanzarote, Morlote, Angriote o en Quijote; el sufijo determina el significado de su base (Camilo en Camilote, como caballero en caballerote) pero ni el significado de Quij-ni el de Lanzar-, Morl-o Angri-son reconocibles como bases semánticamente determinadas por la terminación de estos nombres.
Ni siquiera lo es en otro nombre cervantino, Ricote, que, aun cuando pueda relacionarse con el adjetivo rico, como nombre propio está lexicalizado y se percibe como palabra inanalizable en los significados de sus constituyentes (rico y -ote).
De atribuir a -ote el valor del sufijo, don Quijote se habría hecho llamar Quijanote o Quijadote.
No ha sido así, y eso revela que la confluencia entre su propio nombre y los de Lanzarote, Morlote o Angriote se reduce a la semejanza fónica de la parte final.
Finalmente, el añadido de la Mancha no solo revela la procedencia local del personaje (tanto del hidalgo como del caballero), sino que también entra en correlación con Gaula, Grecia, Niquea o Hircania en la nominación del "buen caballero", que toma a su cargo honrar a la patria incorporándola como sobrenombre.
Escogiendo el topónimo como sobrenombre sigue don Quijote un proceder no infrecuente en la época, según testimonia Correas: "Otros [so-23.
DÁMASO ALONSO ("El hidalgo Camilote y el hidalgo don Quijote", Revista de Filología Española, XX, 1933, pp. 391-397), cree que el personaje de Cervantes guarda relación con un personaje de Gil Vicente, el cual lo habría tomado de Primaleón y Polendos, que lleva el nombre de Camilote.
A pesar de los paralelismos que D. ALONSO aprecia entre Camilote y don Quijote (pp. 392-393) no nos parece plausible que en la génesis del personaje cervantino pesaran ni el vicentino ni el del relato caballeresco, pues Cervantes dota a don Quijote de una dimensión trágica de la que carecen esos otros personajes.
Tampoco parecen guardar otra relación formal que la terminación en -ote; sin embargo, en el caso de Camilote este elemento corresponde al significado del sufijo que en castellano tiene esta misma forma. brenombres] se tomaron de lugar i de otras cosas, i unos llevan de de genitivo o ablativo, que denota el lugar, parte o cosa de donde se tomaron" 24.
Así, pues, el nombre del caballero, como el de su caballo y como el de su dama, sí que es "significativo" y ese significado se justifica desde el texto mismo como una consciente y trabajosa decisión adoptada por el personaje.
Pero no debe confundirse el modo de significar del nombre propio con el nombre común.
El significado del nombre propio no se ha de entender como una descripción del nombrado, mientras que el del nombre común, en términos muy generales, sí que constituye una descripción de lo nombrado; la expresión "don Quijote" no describe al personaje, mientras que "caballero" sí que describe a un caballero.
La distinción estriba en que el nombre común tiene un valor representativo del que carece el nombre propio.
Uno y otro tienen un valor convencional, pero mientras que la convención del nombre común tiene extensión universal en la comunidad de los hablantes de una lengua (si no tenemos en cuenta los significados asociativos ligados a las palabras), la del nombre propio es mucho más reducida; cualquier hablante de castellano, por el hecho de hablar esa lengua, se refiere a la persona X con la palabra "hombre" o al animal Y con "caballo", pero no tiene por qué saber si el hombre se llama Alonso Quijano o don Quijote o si el caballo se llama Rocinante.
El significado de "don Quijote" no se ha de ver tanto en el valor representativo del nombre cuanto en su semejanza con el nombre del hidalgo y con los nombres caballerescos y, sobre todo, en lo que representa la acción de autoimponerse tal nombre; la imposición de nuevo nombre revela la visión que de sí tiene el personaje y la intención del hidalgo que lleva a cabo el acto de nombrarse; "las obras que se hacen declaran la voluntad que tiene el que las hace" (II.62), dice Cervantes, y en la creación de su nuevo nombre el hidalgo evidencia la de singularizarse remitiendo a quien es (el hidalgo) y a quien tiene voluntad de ser (el caballero andante).
En el paso del ser al querer ser, materializado en el cambio de nombre, no se produce un cambio radical, como a veces se afirma, en la identidad del personaje.
Es el hidalgo el que crea al caballero y el hidalgo quien le da nombre; Torrente Ballester 25 y Castilla del Pino 26 sostienen que don Quijote es un personaje ideado por el hidalgo y Riley subraya el paralelo entre las dos vertientes del personaje y los juegos infantiles, en los que se asume un papel sin perder la conciencia de sí 27.
Pero el hidalgo no juega a ser otro.
Entre el hidalgo y don Quijote hay una continuidad psicológica evidente: las experiencias de uno y otro remiten a una misma conciencia a lo largo de todo el tiempo28; su casa y sus pertenencias son las mismas 29; su sobrina, su ama y sus conocidos, también, así como uno mismo es su espacio y su tiempo.
Sobre ese sustrato básico, psíquico y cultural a un tiempo, se asienta la identidad única de hidalgo y caballero.
No obstante, sí se produce un importante cambio en los valores a los que el personaje se adhiere.
El hidalgo siente insuficiente, falta de plenitud, su identidad inicial y, no conforme con lo que es, se aventura a querer ser otra cosa sin dejar de ser él mismo.
Tal como lo describe Cervantes en el primer capítulo, la identidad del oscuro hidalgo manchego se funda sobre su pertenencia a un grupo; como parte de un todo, lo sustancial de la identidad no radica en el individuo, sino en el grupo al que pertenece, y se concreta en unos atributos sociales y culturales.
En gran medida, el individuo no puede vivir para sí sin el asentimiento del grupo: el hidalgo es lo que es en la medida en que es reconocido.
Dentro de esas coordenadas, la identidad está cumplida, cerrada y solo puede modificarse si varía la posición del individuo dentro del grupo.
Pero cuando el hidalgo crea a don Quijote, las cosas se revelan muy distintas.
Ya no siente que el núcleo de la identidad individual esté en pertenecer a tal o cual grupo, sino en la aspiración a un ideal de justicia universal; ahora se siente ser él mismo en la medida en que asiente a la realización del ideal y participa en ella, lo cual exige no una posición social, sino una decisión personal, un acto íntimo de la voluntad.
Respecto del grupo, el individuo ya no es una parte de él, sino un todo plenamente autónomo que no requiere, para ser él mismo, el permiso de los demás.
El punto central de esta otra concepción de la identidad está en tender a una meta infinita, nunca completamente lograda, porque el ideal carece de realización histórica.
Ahora bien, el hombre sí está sometido al imperio del tiempo y la vida, necesariamente temporal, consagrada a la realización de un ideal que está fuera del tiempo es una tarea nunca acabada.
En este sentido, la identidad no deja de ser un proyecto en permanentemente realización y actualización, siempre cumplido con respecto al pasado y siempre abierto a cumplirse en el futuro.
Esa mutación de valores no anula, sin embargo, la continuidad del personaje como conciencia de una sola mismidad.
Cuando Pedro Alonso lo en-28.
Don Quijote tiene recuerdos que, en puridad, no deberían pertenecerle a él, sino al hidalgo; su amor a Dulcinea-Aldonza es anterior a la creación del caballero andante: "En doce años que ha que la quiero más que a la lumbre destos ojos que han de comer la tierra, no la he visto cuatro veces; y aun podrá ser que destas cuatro veces no hubiese ella echado de ver la una que la miraba: tal es el recato y encerramiento con que sus padres, Lorenzo Corchuelo, y su madre, Aldonza Nogales, la han criado", revela a Sancho Panza (I.25).
Don Quijote dispone libremente de bienes que deberían corresponder al hidalgo, y sin más le ofrece a Sancho: "En albricias destas no esperadas como buenas nuevas, te mando el mejor despojo que ganare en la primera aventura que tuviere, y si esto no te contenta, te mando las crías que este año me dieren las tres yeguas mías, que tú sabes que quedan para parir en el prado concejil de nuestro pueblo" (II.10). cuentra tendido en el campo manchego, en el personaje confluyen las dos caras de su identidad:
-Mire vuestra merced, señor, pecador de mí, que yo no soy don Rodrigo de Narváez, ni el marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana.
-Yo sé quién soy -respondió don Quijote-; y sé que puedo ser no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los Nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajarán las mías (I.5).
La respuesta de don Quijote trasluce que hidalgo y caballero están fundidos en uno.
Oyéndose llamar Quijana, el personaje se reconoce en quien es ("Sé quién soy"), pero también se activa en él la posibilidad de ser otra cosa ("Sé que puedo ser"); el nexo entre lo actual y lo potencial es la conciencia de una identidad fluyente.
Concebida como desarrollo cursivo, la identidad se proyecta siempre hacia el futuro y puede integrar y redimir el pasado en el presente; en don Quijote se acepta el hidalgo a sí mismo y se salva de una vida gris.
Comentando este pasaje, Unamuno destacaba la voluntad de ser del personaje 30, Ramón Rodríguez señala una decidida "tensión vigilante hacia el futuro" como motor de la conciencia de la identidad del personaje 31, y Riley, una afirmación de la identidad que raya en el heroísmo al tiempo que un matiz fantasioso y megalómano 32.
Las palabras de don Quijote en respuesta a Pedro Alonso se han interpretado como síntoma de enajenación; pero cuando dice "Yo sé quién soy" no parece que el personaje crea ser alguien distinto de él mismo, pues el antecedente del atributo quién puede referirse no solo a los nombres mencionados (Valdovinos y Abindarráez) sino a ellos y al propio yo conjuntamente, según señala Torrente Ballester 33.
Esta interpretación es más plausible, pues anticipa el atributo (no solo los que he dicho, sino...) del inmediatamente subsiguiente puedo ser, donde se explana más extensamente la identificación de don Quijote.
Por otra parte, se ha de tener en cuenta que don Quijote hace explícita mención del motivo que lo lleva a igualarse con esos personajes de ficción ("las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron"), por lo que no cabe interpretar que cuando menciona a Valdovinos y Abindarráez crea ser cualquiera de ellos sino en esa misma medida de verse retratado en los hechos -pero no en el "yo"-de estos personajes.
En cualquier caso, no hay quiebra, sino clara continuidad entre hidalgo y caballero en el sustrato más básico de su identidad, lo cual no excluye que se den muy claras diferencias, de modo paralelo a lo que sucede en el desenvol-vimiento de los nombres del personaje.
En los primeros párrafos, el hidalgo no está individualizado y es casi innombrable por la falta de seguridad sobre cuál de los distintos sobrenombres sería el que verdaderamente le correspondiera; don Quijote está individualizado plenamente y su nombre aparece de manera inequívoca, no cabe ya la duda.
En don Quijote es reconocible la forma del apellido del hidalgo como es reconocible la voluntad de cobrar "eterno nombre y fama" materializándolo en una forma distinta, a la cual habrían de dar contenido las hazañas del caballero.
SENTIDO ASOCIATIVO DEL NOMBRE
Al imponerse nuevo nombre, el personaje evidencia una voluntad de representarse plenamente válida para él.
Dándose nombre, instaura una convención nueva (una nueva relación entre nombre y persona) que sustituye a la que le había otorgado, previamente, el nombre de Quijada, Quesada o Quijana.
En el hablar se transmiten, de manera explícita, palabras y, de manera implícita, la convención que las legitima.
Cuando el personaje dice ser don Quijote de la Mancha o el narrador lo identifica con este nombre, se hace partícipe a otro de una expresión que tiene el contenido que tiene y el destinatario la relaciona con su previa experiencia de las cosas y de la práctica comunicativa.
En relación con su experiencia de las cosas, el destinatario aprecia si lo comunicado tiene correspondencia con su percepción de lo real y valora hasta qué punto se ajustan la expresión recibida y la propia percepción de las cosas.
En relación con la práctica comunicativa, el destinatario asocia la expresión con otras expresiones preexistentes, de las cuales posee previa experiencia, y construye el contenido de lo comunicado amalgamando, por una parte, el significado transmitido por el hablante y, por otra, los sentidos asociativos que la expresión le suscita en el momento de la comunicación.
Y de ahí surge el conflicto de la falta de correspondencia entre el sentido de lo que se transmite y el de lo que se recibe.
Ese conflicto se muestra repetidas veces en el Quijote; los personajes del mundo representado en la novela cuestionan la propiedad o la veracidad de lo que se dice, negando legitimidad, por ejemplo, al hecho de que don Quijote pueda llamarse don Quijote, o asociando de la Mancha con mundos de referencia muy distintos de los que don Quijote considera presentes en esta expresión.
Esa falta de propiedad se detecta, también, en la comunicación entre autor y lector, en la que pueden actualizarse unos valores connotativos que prestan al nombre un sentido muy diferente del que le otorga el personaje.
La cuestión que hay que resolver en este nivel de la comunicación es la de dilucidar si Cervantes dio a don Quijote el nombre que le dio obedeciendo a una voluntad de suscitar esas asociaciones y, en caso de que así fuera, establecer cuáles son esos sentidos connotativos y qué alcance tienen en la obra.
Varios niveles de significación se congregan en cada uno de los elementos que componen el nombre del caballero manchego; expuesto ha quedado en el apartado anterior el significado que don Quijote atribuye a su nombre, en este examinaremos qué sentido perciben los otros personajes de la ficción y, por encima de ellos, el que el autor mismo otorga a los componentes del nombre don Quijote de la Mancha.
El empleo del don honorífico es un punto conflictivo en el mundo novelesco de Cervantes.
Una cosa es la justificación que tiene para don Quijote y otra, muy distinta, la falta de ella que perciben otros personajes.
La legitimidad que el uso de don tiene para don Quijote la ponen en entredicho en varias ocasiones personajes que pertenecen al mundo cotidiano en que se desenvuelve el hidalgo.
La primera, cuando su vecino Pedro Alonso se dirige a don Quijote llamándolo dos veces "señor Quijana" (I.5), con un tratamiento de cortesía que carece de las connotaciones honoríficas de don.
La segunda, al comienzo de la segunda parte, cuando a requerimiento de don Quijote ("¿Qué es lo que dicen de mí por ese lugar?
¿En qué opinión me tiene el vulgo, en qué los hidalgos y en qué los caballeros?")
Sancho informa al caballero, antes que de otra cosa, de la rechifla que en el lugar ha causado el pomposo uso del don:
En la tercera, Teresa Panza se mofa ante Sancho de las pretensiones del hidalgo: "Yo no sé, por cierto, quién le puso a él don, que no tuvieron sus padres ni sus agüelos" (II.5).
Y en una cuarta ocasión, la sobrina trata en vano de desengañar a don Quijote de su condición de caballero:
¡Que sepa vuestra merced tanto, señor tío, que, si fuese menester en una necesidad, podría subir en un púlpito e irse a predicar por esas calles, y que, con todo esto, dé en una ceguera tan grande y en una sandez tan conocida, que se dé a entender que es valiente, siendo viejo, que tiene fuerzas, estando enfermo, y que endereza tuertos, estando por la edad agobiado, y, sobre todo, que es caballero, no lo siendo; porque, aunque lo puedan ser los hidalgos, no lo son los pobres!
Es obvio que el protagonista no se percibe a sí mismo como los otros lo perciben.
El genérico y educado señor Quijana de Pedro Alonso, las críticas de los hidalgos y caballeros del lugar manchego, la mofa de Teresa y la reprensión de la sobrina se dirigen a un hombre cuyo puesto en el armazón so-cial está bien determinado y no corresponde a las ínfulas de hacerse llamar don; podemos decir que la de estos personajes es la percepción social del hidalgo.
Sin embargo, don Quijote tiene de sí una percepción que concede más vigor a lo moral que a lo social, donde la voluntad de ser tiene primacía sobre el ser socialmente determinado, y al darse el tratamiento honorífico no se atiene estrictamente al lugar que ocupa en la escala social, sino más bien al valor moral de su persona.
El punto de encuentro entre estas dos visiones del personaje es la polivalencia de la palabra "caballero", que no solo se emplea para designar un estamento sino también un comportamiento gobernado por muy estrictas reglas éticas.
En el primero de estos sentidos lo emplean quienes rodean a don Quijote; este, en cambio lo emplea en el sentido moral 34; en el sentido social, la condición del caballero queda fijada en el linaje y la riqueza, pero en el sentido moral son las actitudes del individuo las que forjan al caballero.
Don Quijote tiene conciencia de que entre lo moral y lo social hay un nexo que hace legítima la utilización del tratamiento 35, ya que se ve a sí mismo como el ser que es en potencia; sin embargo, los otros personajes no aprecian que tenga correspondencia con el ser actual del hidalgo, lo cual conduce a negar legitimidad al hacerse llamar don Quijote.
En mostrar dentro del mundo novelesco el controvertido uso del honorífico por el uno y la desautorización por los otros puede palparse que el autor carga contra la costumbre, frecuente en la época, de adjudicárselo convenga o no a la calidad de la persona que se lo atribuye 36.
La desenvoltura con que lo aceptan la Tolosa y la Molinera (I.3) es bien ilustrativa.
Por otra parte, el uso de don intensifica el ultraje de don Quijote a Pasamonte cuando lo llama "don hijo de la puta" y "don Ginesillo de Paropillo" (I.22), de la misma manera que intensifica el que recibe don Quijote cuando se oye llamar "don Tonto" de labios de un eclesiástico (II.31).
Esa fórmula ridiculiza, dentro y fuera de la novela, rimbombantes aspiraciones que tienen su contrapartida en el firme rechazo de Sancho Panza:
-Y ¿a quién llaman don Sancho Panza? -preguntó Sancho.
-A vuestra señoría -respondió el mayordomo-, que en esta ínsula no ha entrado otro Panza sino el que está sentado en esa silla.
-Pues advertid, hermano -dijo Sancho-, que yo no tengo don, ni en todo mi linaje le ha habido: Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo, y todos fueron Panzas, sin añadiduras de dones ni donas; y yo imagino que en esta ínsula debe de haber más dones que piedras; pero basta: Dios me entiende, y podrá ser que, si el gobierno me dura cuatro días, yo escardaré estos dones, que, por la muchedumbre, deben de enfadar como los mosquitos (II.45).
Y lo mismo se evidencia en el no menos firme rechazo de Teresa ("Teresa me pusieron en el bautismo, nombre mondo y escueto, sin añadiduras ni cortapisas, ni arrequives de dones ni donas", II.5).
Mayor atención ha recibido el significado asociativo que se atribuye al nombre mismo del personaje, en el cual se han apreciado matices relacionados con la simbología social y moral, con la visión carnavalesca, con alusiones sexuales y con la posible pertenencia del autor al grupo de los cristianos de origen judeoconverso.
Algún problema plantea la confluencia formal entre el nombre del caballero y el nombre común quijote, que en tiempo de Cervantes todavía circula (Covarrubias lo recoge en el Tesoro 37 ) para designar la parte de la armadura protectora de los muslos.
Hay autores que sostienen que en el nombre del caballero resuena, con sentido simbólico, el significado del sustantivo común.
En esta línea de interpretación están los trabajos de Constantino Láscaris 38, E. L. G. den Dooren de Jong 39 y José Antonio Maravall 40.
Pero este último autor hace la observación de que el objeto designado por el nombre común quijote, aunque no hubiera desaparecido por completo, era de poco uso a principios del siglo XVII, y si los quijotes están casi fuera de la circulación, lógico es suponer que el sustantivo hubiera caído en desuso; es indicativo, al respecto, que en la novela nadie perciba en el nombre del caballero eco alguno del significado común de quijote, ni en sentido literal ni figurado, a pesar de que Cervantes no pierde ocasión de dar relieve a los aspectos grotescos del personaje.
Por otro lado, poco tiene de extraño que el nombre del caballero no se asociara de manera inmediata con el nombre común quijote, dado que en la época no solo circulaba, según se ha documentado, el sobrenombre Quijote, sino también otros relacionados con sustantivos, adjetivos o verbos 41.
En la elección del nombre del caballero se ha querido ver "una divertida combinación de tradiciones folklórico-literarias y de referencias históricas que remiten tanto al alegre mundo del Carnaval y de la locura como a las regocijadas variaciones onomásticas a que da lugar el habla de los moriscos" 42.
En esta línea de interpretación del nombre de don Quijote se sitúan los trabajos de Augustin Redondo y de Monique Joly 43.
Aunque no tiene ningún peso en 39.
DOOREN, que entronca el nombre con los valores simbólicos que se habían atribuido a la armadura del caballero cristiano, llega a especificar que Cervantes podría aludir con el nombre de don Quijote a las obras de misericordia, siguiendo la exposición de BENOÎT DE CANFIELD en Le Chevalier Chrétien, según la cual el quijote derecho simboliza las obras espirituales y el izquierdo, las materiales (ELIE L. G. DEN DOOREN DE JONG: "Quijote, nombre significativo", Universidad: Revista de cultura y vida universitaria, XLIII, 1966, pp. 89-96).
Esta afirmación apenas se sostiene si tenemos en cuenta que la obra se publicó en francés en 1609 (cuatro años después de la publicación del Quijote) y que su traducción castellana no vio la luz, con el título Regla de perfección, hasta 1629, trece años después de la muerte de Cervantes.
No obstante, como señala DEN DOOREN, Cervantes no desconocería la asociación entre las piezas del arnés y la vida espiritual, de la que pudo informarse por variados caminos: Tirant lo Blanc, Erasmo o San Pablo.
J. A. MARAVALL identifica el sentido figurado del nombre común con una vaga asociación al esfuerzo y a la gloria de tiempos pasados: "El quijote pertenece a las armas del arnés que responde al esfuerzo personal.
Don Quijote se rehace internamente y, claro está, socialmente a la par, por el uso de las armas antiguas.
Y por eso escoge para llamarse a sí mismo la palabra con que se designa una de las piezas de la vieja y para él gloriosa armadura" (Utopía y contrautopía en el Quijote, Santiago de Compostela, Editorial Pico Sacro, 1976, p.
C. LÁSCARIS ("El nombre de don Quijote", p.
362) menciona un Francisco Quijote.
Y, sin salir del ámbito literario, podemos comprobar la frecuencia de esta clase de apellidos en casos como Ahumada, Herrera, Alemán, Acuña, Montemayor, etc. 42.
AUGUSTÍN REDONDO, "El personaje de Don Quijote: Tradiciones folklórico-literarias, contexto histórico y elaboración cervantina", Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIX (1980), pp. 35-59; reproducido, con el título "El personaje de Don Quijote", en Otra manera de leer el Quijote, Madrid, Castalia, 1997, pp. 205-230; la cita corresponde a la p.
REDONDO asocia el personaje con una personificación de la cuaresma y explica el sentido del nombre del caballero manchego segmentándolo en Qui-xote, donde resonaría el significado del francés sot, del castellano zote y del italiano ciuto, adjetivos relacionados con la estupidez.
El autor explica el paso de Quesada a Quijada-Quijano por efecto de la conversión de s en la fricativa prepalatal sorda (representada x en el texto), característica del habla de los moriscos.
La ocasión de que Cervantes adoptara este criterio carnavalesco para bautizar a su personaje vendría dada, según MONIQUE JOLY, por la permanencia en España, en los últimos años del siglo XVI, de la compañía del cómico italiano Alberto Naseli, conocido por el nombre de su máscara (Giovanni el mundo de don Quijote, no sería imposible que la asociación de su nombre con el carnaval y la locura formara parte del mundo de Cervantes.
La sugerente propuesta de Joly y Redondo conduce a pensar en un autor que depositaría en el nombre de su personaje un cariz grotesco que, por lo demás, parece evidente para los primeros lectores de la obra, según testimonian las numerosas alusiones que se pueden espigar en las comedias de la época o en romances como el "Testamento de don Quijote", de Quevedo.
Sin embargo, en estos casos el lado burlesco del personaje, muy acentuado, no aparece ligado a su nombre sino a sus malandanzas.
Es verdad que Cervantes reitera continuamente la locura de don Quijote, pero también lo es que no faltan indicaciones que atenúan esa apreciación.
Cabría la posibilidad de que, a medida que la narración va describiendo el hacerse de don Quijote, Cervantes fuera corrigiendo la carga burlesca que en el inicio pudiera haber depositado en su personaje; pero parece poco probable que haya tenido en cuenta estos matices carnavalescos en el nombre del caballero, pues el matiz burlesco -un aspecto muy parcial del ser de don Quijote -no da la verdadera medida de la talla del personaje 44.
El erotismo presente en la obra cervantina ha recibido 45 una atención que también ha dejado su huella en el sentido que se atribuye al nombre de don Quijote.
En esta línea, Alfredo Baras Escolá se ha aplicado a las connotaciones sexuales escondidas en el nombre del andante manchego 46.
El erotis-Ganassa), que alcanzó notoriedad encarnando al Arlequín de la commedia dell'arte.
Piensa JOLY que el nombre del hidalgo Quijada es calco de Ganassa (que significa 'mandíbula prominente') y que la variante Quesada se relaciona con queso, un atributo de los locos (MONIQUE JOLY, "D' Alberto Naseli, dit Gannasse, au comte de Benavente: deux notes cervantines" Bulletin Hispanique, LXXVIII, 1976, pp. 240-253, reproducido en Études sur Don Quichotte, París, Publications de la Sorbonne, 1996, pp. 13-27, de donde tomamos los datos).
Con todo, la propuesta de Joly, afianzada por Redondo, adolece de algunas limitaciones.
Por un lado, el análisis del nombre Quijote no carece de incongruencias; nos preguntamos, sin hallar respuesta convincente, por las razones que llevan a conceder valor significativo a la parte final del nombre (-xote = zote) y se lo niegan a su parte inicial (Qui-).
Por otro lado, tampoco vemos que haya correspondencia entre el empeño de justificar el trueque s/x desde dentro del mundo textual (la condición morisca del traductor de Cide Hamete) y no se conceda mayor crédito a la información que literalmente se ofrece en el propio texto sobre el nombre del personaje.
Del asunto se han ocupado MONIQUE JOLY ("El erotismo en el Quijote.
La voz femenina" y "Erotismo y marginación social en la novela cervantina", incluidos en Études sur Don Quichotte, París, Publications de la Sorbonne, 1996, pp. 163-180 y 181-194), AUGUSTÍN REDONDO ("Las dos caras del erotismo en la primera parte del Quijote", en Otra manera de leer el Quijote, Madrid, Castalia, 1997, pp. 147-169), JOSÉ RAMÓN FERNÁNDEZ DE CANO Y MARTÍN ("La destrucción del personaje en la obra cervantina: Andanzas y desventura del malogrado mozo de campo y plaza", Cervantes, 15.1, 1995, pp. 94-104, y "Del trasiego del trastrigo al trasero del teatro: Nuevas interpretaciones del vocabulario erótico cervantino", Cervantes, 19.2, 1999, pp. 87-100), y ALFREDO BARAS ESCOLÁ ("Una lectura erótica del Quijote", Cervantes, 12.2, 1992, pp. 79-89).
Con diferente planteamiento estudia el tema EDGAR PAIEWONSKY-CONDE: "Cervantes y la teoría renacentista del deseo", Anales Cervantinos, XXIII (1985), pp. 71-81.
BARAS ESCOLÁ acepta que en el nombre está presente el significado del sustantivo común quijote, pero piensa que, lejos de su significado convencional, adquiere un sentido obsceno asociándose, por contigüidad, con el órgano sexual.
De la misma manera, la terminación -ote (a la que da el sentido de mo subido de algunas situaciones descritas por Cervantes y el doble sentido de bastantes intervenciones de sus personajes son un hecho que no cabe negar.
La presencia de la sexualidad en las obras de Cervantes cobra sentido en una concepción global de la vida, según la cual -creo-el trato sexual pone a prueba la consistencia moral de los individuos, de ahí su insistencia en este tema.
El doble sentido de que a veces se carga la palabra del narrador o la de los personajes plantea, en el fondo, ese mismo problema tamizado por el de la incomprensión en la comunicación.
Más discutible parece que las situaciones eróticas y los dobles sentidos respondan a una intención procaz, como se desprende de la interpretación del nombre que ahora estamos comentando; la supuesta alusión al órgano viril no resulta completamente ajena a la frecuente presencia de la sexualidad en Cervantes, pero resulta un tanto extraña por cuanto reduce el tratamiento de la sexualidad a su aspecto más superficial y, desde luego, recoge un aspecto poco o nada relevante de don Quijote.
La postulada filiación judaica de Cervantes ha llevado a tratar de explicar el significado del nombre de don Quijote desde modelos de tradición hebraica.
En esta línea se sitúan Dominique Aubier y Ruth Reichelberg 47.
La plausibilidad de estas interpretaciones parece limitada por su propia disparidad y por el hecho de que es poco probable que Cervantes conociera la lengua de los hebreos aunque, como insinúa McGaha, pudo sentirse atraído (dada su curiosidad intelectual) por la mística judía en el cautiverio de Argel o bien por la supuesta ascendencia judía del autor; en todo caso, estas afirmaciones no sufijo aumentativo) le permite asociar el nombre de don Quijote, por un lado, con varios sustantivos de idéntica terminación que designan el miembro viril y, por otro, con Lanzarote, en el que se incluye la secuencia lanza, palabra de equívocas connotaciones.
A las supuestamente inequívocas alusiones obscenas del nombre del caballero, se añaden las del nombre del hidalgo (en Quij-ano "el sufijo comporta otra sugerencia a lo bajo corporal", p.
80), lo que aconsejaría, según BARAS ESCOLÁ, su eufemística omisión (que también se produce, por otra parte, en el capítulo final de la segunda parte) en la Licencia y en la Tasa, atribuida a muy distintas razones por FRANCISCO RICO ("El título del Quijote", Bulletin of Spanish Studies, LXXXI/4-5, 2004, pp. 541-551).
También a eufemismo atribuye BARAS ESCOLÁ que Dorotea lo llame don Azote o don Gigote (I.30), pero no parece que esas denominaciones respondan a ningún pudor de Dorotea al tener que pronunciar el nombre del caballero; en el contexto de la intervención de Dorotea, esta simula haber olvidado el nombre de don Quijote a causa de que el olvido no disimulado de su propio nombre fingido (Micomicona), advertido por Sancho, ponía en peligro el engaño tramado para reducir al caballero.
AUBIER aprecia en el cambio de nombre un reflejo del cambio de personalidad que ya estaba presente en la tradición veterotestamentaria.
Según AUBIER, la forma misma del nombre del caballero se relaciona con el arameo qeshot, que significa "verdad" o "certeza"; a mayor abundamiento, en Quijote está comprendida la secuencia ot, que en hebreo significa "signo", de donde se obtendría un significado global del nombre que, sobre poco más o menos, vendría a ser 'signo o anuncio de la verdad'; por otra parte, toma el nombre del hidalgo (Quijano) como anagrama de Anokhi, que corresponde al pronombre de la primera persona,'yo'.
A juicio de R. REICHELBERG, en el nombre del manchego se pone de relieve la locura del personaje, pues la autora pone en paralelo Quijote con el hebreo Ki shoteh, expresión que corresponde al significado de "loco".
De las aportaciones de DOMINIQUE AUBIER (Don Quichotte, prophète d'Israël: essai, París, R. Laffont, 1966) y RUTH REICHELBERG (Don Quichotte ou le roman d'un juif masqué, París, Seuil, 1999) da cuenta MICHAEL MCGAHA en "Is There a Hidden Jewish Meaning in Don Quixote?", Cervantes, 24.1 (2004), pp. 173-88. pasan, hoy por hoy, de ser suposiciones sin confirmación y, de ser ciertas, posiblemente nunca se confirmen 48, dada la proscripción de la religión judaica.
En todo caso, de corresponder el nombre de don Quijote a los significados que postulan Aubier y Reichelberg, no dejaría de tratarse de un sentido encriptado, accesible únicamente a quienes tuvieran conocimiento de la cultura y de la lengua hebraicas y completamente opaco para quienes no estuvieran al cabo de ellas.
Dado que hasta el siglo XX no se ha abierto paso el matiz judaizante (ni en la propia novela ni en otros textos de la época se nos ofrecen evidencias que avalen la presencia de estas connotaciones en el nombre), no podemos tener la seguridad de que estuviera efectivamente presente en la intención con que Cervantes da nombre al protagonista de su obra.
La patria del caballero: La Mancha
También el añadido del nombre de la patria al del personaje tiene distinta validez para don Quijote, para los personajes que comparten con él el mundo novelesco y para Cervantes.
Si el procedimiento seguido por don Quijote se atiene punto por punto al modelo onomástico de la caballería, es evidente que el sentido que le otorgan tanto el autor como algún personaje de la ficción está muy alejado de los supuestos del caballero manchego.
El confesado propósito cervantino de desacreditar las ficciones caballerescas halla en el sobrenombre toponímico un paralelo formal con los nombres caballerescos tan cumplido como disparatado; como ha destacado Francisco García Pavón, la elección del sobrenombre "la Mancha" adquiere un marcado carácter paródico por inapropiado en el contexto caballeresco: "A ningún autor de auténticos libros de caballerías se le habría ocurrido situar a su héroe en una tierra monótona, apacible y civil, como a ningún autor de las actuales novelas policíacas se le ocurriría avecindar a sus hombres del F.B.I. en un villorrio de labrantines pacíficos" 49.
Y en la misma dirección apunta el "grave eclesiástico" que acompaña a don Quijote en la mesa de los duques cuando espeta al caballero: "¿En dónde, nora tal, habéis vos hallado que hubo ni hay ahora caballeros andantes?
¿Dónde hay gigantes en España, o malandrines en la Mancha, ni Dulcineas encantadas, ni toda la caterva de las simplicidades que de vos se cuentan?"
Cierto es que de las obras de Cervantes se desprende una reticente condena de la actitud de los cristianos viejos (en el Quijote, en La elección de los alcaldes de Daganzo, en el Retablo de las maravillas, etc.), lo cual no implica que hubiera de tener relación con conversos, sino, simplemente, que no hace suya tal postura excluyente.
Escribe GARCÍA PAVÓN: "Debía resultar enormemente chistoso el que un héroe, un caballero andante, llevase por sobrenombre el de una tierra nada famosa por sus hechos fantásticos, como era la Mancha, y con unos habitantes nada épicos, como sus labrantinos y aldeanos" ("La Mancha que vio Cervantes", Anales Cervantinos, IV, 1954, pp. 119-137; la cita en la p.
Más recientemente, los cervantistas han advertido otras connotaciones en el uso del topónimo como sobrenombre, las cuales podrían ser indicio de intenciones no explícitas en el texto.
Estos sentidos secundarios no se refieren ya a la asociación entre el nombre del protagonista y el género caballeresco, sino a alguna propiedad del personaje o de su autor.
Así, Howard Mancing, al tiempo que admite el sentido paródico, ve correspondencia entre el significado etimológico de la Mancha ("tierra seca") y la figura de don Quijote, hombre "seco de carnes" 50.
A juicio de Baras Escolá el sentido del sobrenombre toponímico está íntimamente relacionado con el sentido erótico que atribuye al nombre del caballero, de donde deduce que "otros valores alusivos deben posponerse a la infertilidad añadida, igual que un calificativo, al sentido erótico del nombre Quijote" 51.
Y Reichelberg, al hilo de la raíz hebrea que propone para el nombre de don Quijote, sostiene, apoyándose en el Tesoro de la lengua castellana, que la Mancha adquiere en la novela un doble sentido, el toponímico y, subrepticiamente, connota un negativo sentido social: el baldón que "estraga y desdora lo que de suyo era bueno, como mancha en un linaje" (Covarrubias).
Si problemático es admitir el valor descriptivo de las connotaciones eróticas o judaizantes del nombre de don Quijote y apreciar en qué medida cobran validez en el texto, no lo es menos en el caso de la Mancha, dado que los estudiosos que postulan estas interpretaciones hacen depender el valor semántico del sobrenombre del que previamente habían adjudicado al nombre.
Desde el propio texto se justifica de manera indubitable el contenido pseudocaballeresco de la Mancha y su valor paródico se confirma en el desarrollo de la narración, pues, como bien advierte García Pavón (a quien seguimos en este punto), la ubicación de buena parte de la novela en tierras manchegas obedece a una selección guiada por un criterio que lleva a Cervantes a localizarla en un espacio anodino que le hace descartar la presencia de todo vestigio geográfico que tenga relación con hechos de relevancia histórica acaecidos en la región 52.
La Mancha, pues, no es un nombre de lugar sin más, sino también la imagen de un espacio narrativo, cuidadosamente elaborada a base de destacar cuanto lo acerca al mundo ordinario y de omitir cuanto lo relaciona con un pasado más a juego con el ideal caballeresco: un espacio, en fin, que contiene cuanto necesita el autor para subrayar la oportunidad (o inoportunidad) temporal y local del empeño de don Quijote.
El examen de los sentidos asociativos que se han atribuido al nombre del caballero manchego arroja un heterogéneo balance en el que es preciso poner algún orden.
Es imprescindible, ante todo, distinguir los aspectos connotativos destacados como tales en la novela de los que los cervantistas proyectan sobre el texto.
Mediante las apreciaciones de diferentes personajes y los comentarios modalizadores de las distintas voces narradoras, Cervantes otorga relevancia suficiente a los matices satíricos que supone el uso de don como signo de distinción social y valor paródico inequívoco al añadido de la Mancha.
Menos claro es que el nombre Quijote adquiera en el texto valores distintos del que, como nombre propio le corresponden; Cervantes no rehúye señalar esos valores asociados en el caso del tratamiento ni en el del topónimo, y parece difícil admitir que, de habérselos adjudicado, hubiera hecho otra cosa con el nombre del caballero, a pesar de que no renuncia a jugar con él cuando, siguiendo el juego de la dueña dolorida, Sancho Panza lo llama "don Quijotísimo" (II.38).
Más bien don Quijote se presenta como nombre de significación recluida al ámbito de la voluntad del personaje que a sí mismo se lo ha puesto, mientras que para los demás (personajes, autor, lectores) viene a ser señal que lo singulariza, cerrada en su significación: es, simplemente, el nombre de alguien que así se llama.
Es imprescindible también distinguir entre nombre, personaje y autor.
No hacerlo así ha llevado a atribuir al nombre algunos valores que, en caso de estar presentes en el texto, corresponderían a asociaciones relacionadas con el personaje o incluso con el autor más que con el nombre en sí mismo.
La mayor parte de estas asociaciones, por otro lado, han emergido en los últimos cincuenta años, muy lejos ya del ambiente cultural en que se creó la obra, al hilo del desarrollo que han ido adquiriendo distintas hipótesis interpretativas sobre su significación cultural y sobre la figura de su autor; hasta tal punto es así que se han postulado, creo que forzadamente, connotaciones guiadas por estas hipótesis más que por el análisis del personaje o de su nombre.
Los valores connotativos del nombre del caballero nacen de confrontar diversos niveles de significación: el del sentido que le otorga el personaje, el que aprecian quienes comparten con él el mundo de la ficción y el que atañe a la comunicación entre autor y lector.
Esos contenidos están simultáneamente presentes en el texto y se entrecruzan los unos con los otros.
El conjunto está presidido por la visión del autor, que se mantiene diferenciada, aunque se acerca unas veces a la del protagonista y otras a la de los demás personajes; en la voz del narrador no se advierte estridencia alguna al anteponer don al nombre del caballero, pero no renuncia a mencionar la falta de legitimidad que aprecian otros personajes de la ficción y, mostrándola, traslada al lector su percepción de una costumbre vigente en su propio mundo histórico; con mayor sorna trata el sobrenombre de la Mancha, distanciándose del sentido que le da don Quijote, especialmente en pasajes como este: "Este fin tuvo el Ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmen-te, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero" (II.74).
En cualquier caso, los juegos connotativos con el nombre del personaje no tienen una presencia permanente en el texto.
Desempeñan, sin embargo, una importantísima función, por cuanto el autor se sirve de ellos para matizar, contrarrestar o invalidar los sentidos que le atribuyen sus criaturas.
Cervantes señala de manera palpable la ocasión en que surge el conflicto de significados y marca cumplidamente las posiciones de las distintas voces que toman parte en él con objeto de que ni aquel ni estas pasen inadvertidas para el lector.
La ambigüedad no es un valor cervantino y sí lo es la sutileza; los significados están perfectamente organizados en correspondencia con las voces que suenan en la novela; las piezas, bien dispuestas y las instrucciones, claras, como si del montaje de un mecanismo prefabricado se tratara; al lector le toca encajarlas en su sitio: no es cuestión de que falten o sobren piezas, sino de que cada una esté donde tiene que estar.
LOS APELATIVOS: CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA Y CABALLERO DE LOS LEONES
En el transcurso de la narración, don Quijote adquiere dos nuevos nombres que acepta de buen grado.
El primero, en la primera parte, se lo adjudica Sancho Panza cuando dice al bachiller Alonso López:
-Si acaso quisieren saber esos señores quién ha sido el valeroso que tales los puso, diráles vuestra merced que es el famoso don Quijote de la Mancha, que por otro nombre se llama el Caballero de la Triste Figura (I.19).
El segundo, en la segunda, se lo autoimpone don Quijote, rematada ya la aventura de los leones:
-Pues, si acaso Su Majestad preguntare quién la hizo, diréisle que el Caballero de los Leones, que de aquí adelante quiero que en este se trueque, cambie, vuelva y mude el que hasta aquí he tenido del Caballero de la Triste Figura (II.17).
El uso de estas nuevas fórmulas plantea algunos problemas sobre el valor de los nombres en la novela.
Por una parte, el de discernir su valor denominativo; por otra, su valor representativo y, por último, el de su filiación caballeresca.
Valor denominativo de los apelativos
Los dos nuevos nombres -Caballero de la Triste Figura y Caballero de los Leones-los toma don Quijote en calidad de nombres apelativos 53.
En las gramáticas de la época, nombre apelativo equivale a nombre común, distinto del nombre propio y opuesto a él en tanto que el nombre propio se aplica a un individuo y el común, o apelativo, a muchos, según Nebrija:
Proprio nombre es aquel que conviene a uno solo, como César, Pompeio.
Común nombre es aquel que conviene a muchos particulares, que los latinos llaman apelativo, como ombre es común a 'César' y 'Pompeio'; ciudad a 'Sevilla' y 'Córdoba'; río, a 'Duero' y 'Guadiana' (Libro III, capítulo 2) 54.
El nombre propio se muestra notablemente diferente del apelativo.
El nombre propio funciona como señal (en el sentido de Karl Bühler) para distinguir un individuo de otro; el apelativo, en principio, es símbolo que describe al individuo nombrado.
Este puede utilizarse, como aquel, con la misma función singularizadora, pero a la singularización se llega por distinto camino en uno u otro caso.
En el del nombre apelativo la singularización refleja lo nombrado verbalizando una propiedad que se percibe como inherente al individuo; en el caso del nombre propio la singularización se lleva a cabo conforme a una convención determinada, de una u otra forma, por la ascendencia del individuo.
El apelativo nombra la propiedad; el propio, al individuo; este es un ser singular, mientras que la propiedad es una representación genérica y, para singularizar su referencia, es necesario que preceda el artículo.
El nombre apelativo instaura una nueva convención complementaria de la operante en el caso de los nombres propios, pero no incompatible con ella.
"El sabio, a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas, le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo", dice don Quijote a propósito de Caballero de la Triste Figura (I.19), y, a propósito de Caballero de los Leones, el narrador dice en la segunda parte: "Díjoles que se llamaba de nombre propio don Quijote de la Mancha, y por el apelativo, el Caballero de los Leones" (II.19).
Citamos la Gramática de NEBRIJA por la edición facsímil publicada por Espasa Calpe, Madrid, 1976, sin numeración de las páginas.
La doctrina y la denominación nebrisense del nombre común como "nombre apelativo" se extiende a todo el siglo XVII.
Así se aprecia en la exposición de GONZALO CORREAS (Arte de la lengua española castellana, edición y prólogo de Emilio Alarcos García, Madrid, CSIC, p.
156): "Apelativo o comun es el nombre general i universal que comprehende debaxo de si muchos particulares, como varon, muxer, ziudad, provinzia, rreino i otros tales.
Varon comprehende a Diego, Xuan, Franzisco i los demás particulares. [...]
Rreino comprehende todos los rreinos particulares chicos o grandes".
Lo mismo puede decirse del Arte de la lengua española de JUAN VILLAR (Valencia, 1651, p.
4), donde consta: "El substantivo se divide en propio, y es el que significa cosas determinadas y ciertas (como Roma, Sevilla), y en apelativo, y es el que significa cosas indeterminadas y inciertas (como templo, plaça)".
35) también llama appellatifs a los nombres comunes ("ceux qui signifient les idées communes").
Todavía la primera gramática académica (Madrid, Ibarra, 1771, p.
4), aunque prefiere "común", alude al nombre "apelativo" ("Nombre común, que también llaman apelativo..."), denominación que ininterrumpidamente ha venido figurando en las diversas ediciones junto a la de "nombre común". sas ocasiones don Quijote se identifica con ambos nombres; Sancho nombra por primera vez al Caballero de la Triste Figura inmediatamente después de haber pronunciado el nombre de don Quijote de la Mancha, pero no se trata solo de establecer una ecuación explicativa fundacional, sino que de modo habitual el apelativo sigue al nombre propio en construcción explicativa: "Don Quijote de la Mancha, que un tiempo se llamó el Caballero de la Triste Figura y ahora se llama el Caballero de los Leones" (II.27).
Lo habitual es que el apelativo se utilice como explicación del nombre propio 55; es raro, sin embargo, que se designe al personaje con el apelativo únicamente, como en la carta de don Quijote a Dulcinea (I.25), y cuando tal cosa ocurre en el contexto comunicativo en que se nombra a don Quijote se tiene previo conocimiento de su nombre propio 56: "Digo que venga el señor Caballero de los Leones a un castillo mío que está aquí cerca" (II.30); cuando el duque denomina así a don Quijote ya está al tanto de quién es el personaje nombrado.
Nunca, en cambio, se utiliza el nombre propio como explicación del apelativo en construcciones del tipo "El Caballero de la Triste Figura, por otro nombre don Quijote de la Mancha", porque el contenido de una explicación debe ser una expresión derterminadora necesariamente más concreta y específica que la expresión determinada, y Caballero de la Triste Figura o Caballero de los Leones representan una información más concreta que la contenida en don Quijote.
Los dos nombres apelativos que don Quijote adopta se igualan en que los asume de buen grado como imágenes de su propio ser, pero contrastan entre sí por el hecho de haber recibido el primero de Sancho Panza y de haberse impuesto el segundo por propia voluntad.
Es indudable que este último (Caballero de los Leones) encuentra su motivación en la temeraria hazaña de desafiar al león; don Quijote busca la "gloriosa fama y duradera" en dar, de ese modo, testimonio de su valentía y así justifica su acción ante Diego de Miranda 57.
Podrían, sin dificultad, acopiarse docenas de ejemplos como: "Don Quijote diría, señora, o, por otro nombre, el Caballero de la Triste Figura" (I.30); "Yo soy don Quijote de la Mancha, por otro nombre llamado el Caballero de la Triste Figura" (II.16); "Díjoles que se llamaba de nombre propio don Quijote de la Mancha, y por el apelativo, el Caballero de los Leones" (II.19); "Yo soy don Quijote de la Mancha, llamado el Caballero de los Leones por otro nombre" (II.29).
Esporádicamente la voz narradora designa a don Quijote únicamente mediante Caballero de la Triste Figura durante el tiempo que permanece en sierra Morena, pero nunca lo nombra únicamente con el apelativo Caballero de los Leones; este modo de dirigirse a don Quijote solo lo utilizan el duque y el fingido demonio que toma parte en el desfile que muestra a caballero y escudero el estado de la Dulcinea encantada (II.34).
Menos justificables son las connotaciones, rayanas en lo esotérico, que GRACIELA C. LAMANA DE LASA ("Enfoque estilístico de la nominación en el Quijote de Cervantes", Anales Cervantinos, XVI, 1977, pp. 139-158) atribuye a Caballero de los Leones.
"Debemos tener en cuenta -dice-que al león le corresponde el color oro, símbolo de la culminación de un proceso ascendente" (p.
153); más ade-Más dudoso es que le cuadre de la misma manera lo de Caballero de la Triste Figura.
Cuando Sancho lo llama así, inquirido por el caballero, el escudero le da la razón del nuevo nombre: "Porque le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco acá, que jamás he visto" (I.19).
En el apelativo, Sancho emplea el adjetivo triste con el mismo significado con que en la explicación emplea mala, que justifica por la desgarbada apariencia de don Quijote, y no sabe si atribuirla a la falta de fuerzas o a la falta de dientes ("débelo de haber causado, o ya el cansancio deste combate, o ya la falta de las muelas y dientes"); poco más adelante, habiendo don Quijote manifestado su intención de hacer pintar en su escudo "una muy triste figura", Sancho insiste en la voluntad designativa que lo ha guiado hasta el nuevo nombre:
-No hay para qué gastar tiempo y dineros en hacer esa figura -dijo Sancho-, sino lo que se ha de hacer es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro a los que le miraren; que, sin más ni más, y sin otra imagen ni escudo, le llamarán el de la Triste Figura; y créame que le digo verdad, porque le prometo a vuestra merced, señor, y esto sea dicho en burlas, que le hace tan mala cara la hambre y la falta de las muelas, que, como ya tengo dicho, se podrá muy bien escusar la triste pintura (I.19).
En triste figura (= mala figura, mala cara), Sancho está representando cómo percibe visualmente al caballero y con el adjetivo da relieve a la falta de gallardía que observa en don Quijote.
Pero el sentido de triste no es el mismo para don Quijote.
El caballero hace suyo de buena gana el apelativo por entender que el adjetivo se refiere a la aflicción del ánimo que le causa el amor a Dulcinea.
Con "El caballero de la Triste Figura" como única firma dirige una carta de amores -que Sancho nunca entregaría-a la señora de sus pensamientos, en la que aflora la medida de su tristeza en expresiones como "El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón" (I.25); en la áspera penitencia de Sierra Morena no deja de escribir versos "acomodados a su tristeza" (I.26); "Mira no me engañes -dice a Sancho cuando le anuncia la llegada de su dama-, ni quieras con falsas alegrías alegrar mis verdaderas tristezas" (II.10); y Sancho trata de sacarlo del abatimiento en que lo ha postrado el encantamiento de Dulcinea diciéndole: "Señor, las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres" (II.11).
El equívoco es evidente: Don Quijote interpreta triste en referencia a un estado interno; Sancho lo utiliza como referente de la apariencia exterior 58.
En boca de don Quijote el apelativo está preñado de matices serios; Sancho destaca su lado cómico deformándolo algunas veces 59 o insistiendo otras en el sentido que él había dado al nuevo nombre 60 y la voz del narrador fluctúa, aproximándose de vez en cuando al sentido sanchopancesco del apelativo 61.
Con intención jocosa, Cervantes hace confluir en una misma forma sentidos distintos y hasta opuestos, que, en el fondo, dan cuerpo en esta ocasión a uno de los problemas que con mayor frecuencia asoman a su obra: las relaciones entre el ser y el parecer.
En la distancia que separa el ser del parecer sustenta Atlee su interpretación del apelativo como una censura implícita de la Contrarreforma.
Atlee cree que en la expresión Caballero de la Triste Figura el sustantivo figura cobra un sentido simbólico relativo al "orden y la interpretación descriptiva de los acontecimientos y de los hechos dignos de memoria"; según este autor, figura vendría a codificar la atmósfera de intolerancia religiosa de la España de Cervantes (el ser, según Atlee) a la que no puede aludirse sino mediante rodeos expresivos (el parecer) impuestos por una cuidadosa autocensura 62.
Atlee trata de confirmar una hipótesis enraizada en la sugestiva visión que Américo Castro tiene de Cervantes, pero los datos que maneja se avienen mal con su propósito, pues no tiene en cuenta que el significado de figura es el usual en la lengua del momento ("Vale talle, parecer, semejanza", dice Covarrubias) y que en ninguno de los contextos en que se utiliza el apelativo se sugiere un sentido distinto.
En consecuencia, su idea es más que discutible, ya que, como tantas otras, parte más de lo que se ha dicho sobre Cervantes que de lo que el mismo Cervantes dice en su obra.
No contento con la explicación que Sancho da de la motivación del apelativo Caballero de la Triste Figura, don Quijote la atribuye a causas bien distintas:
-No es eso -respondió don Quijote-, sino que el sabio, a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas, le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo, como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada; cuál, el del Unicornio; aquel, de las Doncellas; aqueste, el del Ave Fénix; el otro, el Caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte; y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra.
Y así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante.
Don Quijote acepta el apelativo porque "lo tomaban todos los caballeros pasados"; y otro tanto sucede con Caballero de los Leones: "En esto sigo -dice don Quijote-la antigua usanza de los andantes caballeros, que se mudaban los nombres cuando querían, o cuando les venía a cuento" (II.17).
El caballero manchego emula el modelo caballeresco que ya había adoptado como criterio para llamarse don Quijote de la Mancha.
Don Quijote se sitúa en parangón con otros caballeros andantes que habían mudado de nombre; Deocliano había hecho suyo el nombre de Caballero de la Triste Figura63; en el punto en que don Quijote se dispone a penetrar en la jaula del león, Cide Hamete lo califica de "segundo y nuevo don Manuel de León, que fue gloria y honra de los españoles caballeros"64, a lo que se añade que en el capítulo undécimo del primer libro de Amadís de Gaula, este, arreado con armas de leones, arma caballero a su hermano Galaor.
Como Mancing subraya, la perseverancia de los criterios nominadores propios del género caballeresco responde a una intención paródica que, en el caso de los apelativos, halla continuidad en el plan cervantino, intensificada con los equívocos matices que cobra Caballero de la Triste Figura en las voces de los distintos personajes y en la del narrador.
Nada añaden las pretendidas connotaciones simbólicas; Cervantes no juega a encriptar sus afirmaciones, sino a dejar palpable muestra (semiescondida a veces, pero accesible) de la consideración que le merece el modelo narrativo caballeresco.
En la utilización de los apelativos, los matices paródicos cobran mayor relieve que su relación con la identidad del personaje, pero no la anulan.
Los nombres apelativos se muestran como identificación insuficiente, de donde nace su espo-rádica utilización.
Los apelativos individualizan al personaje verbalizando un aspecto parcial del ser personal, demasiado reducido para encerrar la totalidad de su singularidad, mientras que don Quijote lo singulariza de una manera más abarcadora, más apropiada para señalar su individualidad.
Por eso, los apelativos son nombres inestables hasta cierto punto, pues pueden suprimirse sin merma de la individualización del personaje (basta llamarlo don Quijote, sin necesidad de añadir los apelativos) y, de hecho, se adjuntan a don Quijote temporalmente: la primera mención de don Quijote como Caballero de la Triste Figura tiene lugar en el capítulo 19 de la primera parte y la última, en el 30 de la segunda; y Caballero de los Leones se extiende entre los capítulos 17 y 34 de la segunda parte.
En el capítulo final de la segunda parte de la obra, en trance de muerte, el personaje emprende la última y definitiva transmutación onomástica, inversa a la del capítulo inicial de la primera parte.
Inmediatamente antes del nuevo cambio de nombre, se producen en el personaje otros cambios, también en sentido inverso a los iniciales: el paso de la locura a la cordura y la abominación de las lecturas caballerescas ("Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías", II.74).
Después de mandar llamar al cura, al barbero y a Sansón Carrasco, revela su verdadero nombre: "Ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno".
En ese momento, el personaje se percibe a sí mismo de manera diferente de como se había percibido a lo largo de la narración.
Es su propia voz, y no la del narrador, la que transmite el acabamiento del proceso completo.
Pero, por debajo de los nuevos cambios, de la misma manera que en el paso del nombre del hidalgo al de caballero, ahora, en el de caballero a hidalgo persiste la secuencia fónica Quij-, sobre la que se mantiene la similitud del nombre en las tres etapas de la andadura del personaje; en ella se concreta un nexo, nunca roto, que aglutina las distintas facetas del gris hidalgo cuerdo, el fantasioso caballero loco y el juicioso hombre que ya se dispone a morir.
Sin embargo, sin invalidarse esa esencial continuidad, se producen modificaciones muy notorias, las cuales no reconducen la situación a su estado inicial, sino a un punto muy diferente.
En primer lugar, es diferente el modo de producirse la transformación del personaje; aunque Fernando Torres Antoñanzas habla de una "noche oscura de don Quijote", que abarca desde la derrota en Barcelona hasta la muerte, como momento de crisis que anticiparía gradualmente la transformación final en Alonso Quijano 65, lo cierto es que en esos capítulos don Quijote sigue siendo don Quijote, un don Quijote hundido en el desengaño.
El cambio le sobreviene al personaje de manera súbita, como una revelación motivada por la inminencia de la muerte, mientras que la inmersión en don Quijote, rápidamente relatada en el primer capítulo, se había ido produciendo de manera gradual, al compás de la lectura de libros de caballerías.
Distinto es también el papel que a la voluntad le corresponde en esta transformación final; en la que había llevado desde el hidalgo a don Quijote la voluntad había sido la causa desencadenante, mientras que ahora la voluntad no interviene en la transformación misma; la voluntad entra en juego de otra manera: asintiendo al cambio que se ha producido.
No hay resignación en Alonso Quijano, sino aceptación activa de su nueva situación, aceptación que integra en su vivencia actual sus vivencias pasadas.
En segundo lugar, el nombre Alonso Quijano disipa la vaguedad (Quijada, Quesada, Quijana) de la identificación inicial; a aquellas irónicas imprecisiones se contrapone ahora la forma inequívoca Quijano, varias veces repetida en el capítulo y confirmada por la forma feminizada aplicada a la sobrina (Antonia Quijana), lo cual no es infrecuente en la época.
MacCurdy y Rodríguez señalan que la fijeza final del nombre del hidalgo es un instrumento de desrelativización 66, pues como dice Guillén, en el momento de la muerte "ya no cabe la conjetura irónica sobre el nombre del hidalgo" 67.
En tercer lugar, aparece por vez primera el nombre de pila (Alonso); el sobrenombre, único dato sobre el hidalgo que se aportaba en el capítulo inicial, indica la pertenencia del individuo a su linaje, pero no es suficiente para distinguirlo de otros individuos también pertenecientes a ese grupo familiar; esa función está encomendada al nombre de pila, en el que se concreta la individualización del personaje.
En cuarto lugar, el nombre aparece pronunciado de labios del hidalgo.
Esta es la definitiva y auténtica razón de su desrelativización, usando el término de MacCurdy y Rodríguez; no lo desrelativiza tanto la sustitución de la multiplicidad inicial por la fijeza del único nombre final, cuanto la distinción entre lo que al principio no era sino una posibilidad de identificación y lo que ahora es inequívoca certeza.
La información que proporciona la voz de Alonso Quijano sitúa cada perspectiva en el lugar que le cumple: la de los supuestos historiadores del principio (tan lejanos del personaje como ajenos a él), como incierta expectativa, y la seguridad del personaje, como autoridad incontrovertible para la fijación; la propia voz de Alonso Quijano no solo se constituye en garantía de la autenticidad de su nombre, sino que también desautoriza las voces de quienes elaboraban "conjeturas verosímiles" sobre él; a lo verosímil se contrapone lo verdadero y a la perspectiva externa, la interna.
RAYMOND MACCURDY y ALFRED RODRÍGUEZ, "Algo más sobre los apellidos verdaderos de don Quijote", Romanische Forschungen, XC (1978), pp. 448-457; p.
JORGE GUILLÉN, "Vida y muerte de Alonso Quijano", Romanische Forschungen, LXIV (1952), pp. 102-113; las palabras citadas, en la p.
Y, en quinto lugar, aparece también por vez primera el apelativo el Bueno, un procedimiento paralelo al de nominaciones como Caballero de la Triste Figura o Caballero de los Leones, que don Quijote se había otorgado; el apelativo se repite dos veces en boca de Alonso Quijano, otra en la del cura y dos más en la voz del narrador; como se ha visto en el caso de los apelativos del caballero, el apodo significa un atributo de la persona que puede llegar a singularizar recategorizándose en antropónimo.
Es precisamente este atributo del personaje encerrado en la expresión el Bueno el que encarna el nexo entre la identidad del hidalgo Alonso Quijano y la del caballero don Quijote.
El hidalgo rechaza identificarse con el nombre del caballero: renuncia a don y a de la Mancha como reniega de los excesos caballerescos; pero eso no supone ruptura de la identidad, pues, al margen de que en el nombre se mantenga la secuencia que asegura la continuidad (Quij-), en el personaje -llámese Alonso Quijano o don Quijote-hay un rasgo que, por encima de la diversidad de nombres, vincula su identidad al juicio moral que merece su comportamiento.
Así lo percibe el narrador: Así lo perciben cuantos rodean a don Quijote en su lecho de muerte, quienes no terminan de aceptar que haya distinción entre caballero andante e hidalgo de a pie; al antiguo empeño de disuadir al caballero de sus temerarias hazañas, se contrapone cierta resistencia del cura, del barbero y del bachiller Carrasco a admitir su transformación en pacífico hidalgo; Sancho lo invita a resucitar la Arcadia y asume la culpa de la derrota del caballero; el escribano presente en el momento de la muerte del personaje no tiene conciencia de haber visto morir al hidalgo, sino a don Quijote ("Hallóse el escribano presente, y dijo que nunca había leído en ningún libro de caballerías que algún caballero andante hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como don Quijote"), y tampoco para el cura constituyen antinomia los dos nombres del personaje:
Viendo lo cual el cura pidió al escribano le diese por testimonio como Alonso Quijano el Bueno, llamado comúnmente don Quijote de la Mancha, había pasado desta presente vida y muerto naturalmente.
Al concluir la narración, el capítulo final retoma, con diferente perspectiva, el planteamiento del capítulo inicial: las dos facetas de la identidad de don Quijote.
Pero no para restaurar el orden previo al arranque de la novela.
El Quijote no es un viaje de ida y vuelta desde la cordura a la locura y a la inversa; no hay vuelta: el curso de la historia lleva a un final distinto del comienzo; entre el hidalgo del capítulo inicial y el del capítulo final media la trayectoria de don Quijote, y esta no se ha producido en vano; no se trata de restaurar nada; la idea moderna de la sucesión del tiempo, la conciencia de la propia individualidad, el afán de trascendencia y el concepto de la existencia como leal compromiso con lo que el hombre debe a otro y se debe a sí mismo conducen a una síntesis de orden superior en que se resuelve la oposición del principio.
Establecer en qué consiste, sustancialmente, esta síntesis final exige retrotraerse a la idea, postulada por Torrente Ballester y Castilla del Pino, de que don Quijote es una creación del hidalgo manchego, un personaje suyo.
Y lo es hasta el punto de cobrar una prominencia tan desmedida que se sobrepone al actor en que se encarna, amenazando con anularlo, como Juan Rana se sobrepone a Cosme Pérez, Charlot a Charles Chaplin o Cantinflas a Mario Moreno; Jorge Guillén lo aprecia con justeza cuando afirma que si bien el hidalgo permanece siempre en su personaje, "se limita a ser el hermano menor de don Quijote, el aspecto más humilde de su figura" 68.
De la misma manera, en lo más hondo de la conciencia de Sancho, del barbero, de Sansón Carrasco, del cura y del escribano, según se ha visto, la figura de don Quijote pesa tanto o más que la de su convencino Alonso Quijano.
Y en su lecho de muerte, Alonso Quijano aprecia en los excesos de don Quijote una máscara que amenaza con disgregarse de su propia identidad confesando a su sobrina: Yo me siento, sobrina, a punto de muerte; querría hacerla de tal modo, que diese a entender que no había sido mi vida tan mala que dejase renombre de loco, que, puesto que lo he sido, no querría confirmar esta verdad en mi muerte.
A punto de segmentarse del hombre que lo creó, don Quijote es insostenible desde la conciencia del hidalgo sin riesgo de pasar a ser otro.
El reto de ganar la identidad consiste en hacerse a sí mismo, no en hacerse otro, y al recuperar el juicio y el nombre, aceptándose en lo que es y depurando lo que ha sido, Alonso Quijano redime de la mediocridad al hidalgo del principio y de la locura al caballero andante: integra a ambos y se constituye en superación suya culminando la tarea de hacerse y cerrando el paso a la disolución.
Renuncia ahora a vivirse como correlato de una narración fantasiosa, en oposición a su confesado deseo de serlo cuando sale al campo por primera vez: ¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: "Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel" (I.2).
No se eleva, como se elevaba el hidalgo primigenio, aspirando a convertirse, por la fuerza de su brazo, en materia digna de relación caballeresca.
Tampoco aspira ya a revivir, como había previsto poco antes, la Arcadia en la Mancha 69; por eso desecha prolongar la vida de su máscara con el proyecto pastoril que le recuerda Sansón Carrasco: "¿Agora que estamos tan a pique de ser pastores, para pasar cantando la vida, como unos príncipes, quiere vuesa merced hacerse ermitaño?
Calle, por su vida, vuelva en sí, y déjese de cuentos".
La respuesta de Alonso Quijano ("Déjense burlas aparte") deja bien a las claras que el pastor Quijotiz (en cuyo nombre vuelve a aparecer Quij-como sustrato básico que mantiene la continuidad) no llegará a nacer porque quien debía encarnarlo siente la máscara del héroe literario demasiado estrecha para 69.
"Yo compraré algunas ovejas, y todas las demás cosas que al pastoral ejercicio son necesarias, y llamándome yo el pastor Quijotiz, y tú el pastor Pancino, nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí, bebiendo de los líquidos cristales de las fuentes, o ya de los limpios arroyuelos, o de los caudalosos ríos" (II.67). "...Lo más principal de aquel negocio estaba hecho, porque les tenía puestos los nombres, que les vendrían como de molde.
Díjole el cura que los dijese.
Respondió don Quijote que él se había de llamar el pastor Quijotiz; y el bachiller, el pastor Carrascón; y el cura, el pastor Curambro; y Sancho Panza, el pastor Pancino" (II.73). encerrar su experiencia.
El hidalgo del capítulo inicial escapaba de la vida literarizándose; Alonso Quijano entiende que la literatura es insuficiente, aunque no inútil (los desvaríos de don Quijote "los ha de volver mi muerte, con ayuda del cielo, en mi provecho", dice el personaje), que la hazaña suprema del hombre es vivir con dignidad y que la dignidad está tan al alcance del vencedor como del vencido.
Conquistar la dignidad es no negarse y en ese empeño está el Alonso Quijano del capítulo final.
A lo largo de la novela, el curso que siguen los nombres que se adjudican al personaje central transcurre paralelo al de las modulaciones que adquiere su identidad, considerada esta como el núcleo mental desde el que se vive.
La identidad tiene una dimensión esencialmente interna, pero también se proyecta hacia fuera; el individuo (en nuestro caso el personaje) toma continuamente decisiones acerca de la constitución de su ser íntimo y de las relaciones que ha de mantener con el mundo; desde la identidad piensa, siente, hace y dice, esto es, vive haciéndose a sí mismo.
Para Cervantes, el norte del hacerse es la búsqueda de la singularidad de cada cual: "Sábete, Sancho, que no es un hombre más que otro si no hace más que otro", dice don Quijote (I.18) y es al individuo a quien compete tomar las decisiones fundamentales sobre su propia vida: "Cada uno es artífice de su ventura".
Ya se ha hecho mención de cómo el hidalgo manchego llega a hacerse don Quijote rechazando un concepto de identidad enraizado en lo social más que en lo personal; hasta ese momento, la identidad residía en un ámbito de la realidad que puede calificarse de histórico, de dato históricamente verificable, pero desde ese momento pasa a residir en un ámbito moral, como se evidencia en las palabras de don Quijote a Pedro Alonso ("Sé quién soy; y sé que puedo ser...") y reitera el propio personaje en su lecho de muerte.
Concebida como hecho histórico, la identidad es algo estático, inmodificable; como aspiración moral es en cambio, dinámica, sin llegar a perder la estabilidad que le presta el emanar de la conciencia del individuo.
La relación entre nombre e identidad del personaje central del Quijote pasa por tres fases bien diferenciadas.
En la primera tenemos un hombre de identidad amorfa e identificación problemática; el personaje posee la identidad heredada de un pasado narrativo que se ha fraguado entre bastidores y se intuye dentro de él una confusión que indudablemente impera, fuera de él, en quien trata de identificarlo por su nombre.
A la segunda fase, la de don Quijote, llega el hidalgo por la voluntad de afirmarse como otra cosa distinta de la que había sido hasta ese momento; llega así a forjar una criatura que posee la identidad deseada y a quien se identifica de manera inequívoca (siempre como don Quijote), aunque variable en sus apelativos; la voluntad de ser se proyecta ahora hacia el futuro.
En la tercera fase, la de Alonso Quijano, este es hombre de identidad aceptada e identificación inequívoca y estable en su verdadero nom-bre; la aceptación de la identidad por Alonso Quijano implica reconocerse en lo presente asumiendo lo pasado como parte del propio ser para encarar el corto pero decisivo futuro que lo lleva a la muerte.
El conjunto de los distintos nombres del personaje dista de ser un montón desordenado; por el contrario, está hábilmente organizado en relación con la crítica, confesada por el propio autor, de la novela caballeresca.
Solo el nombre de don Quijote de la Mancha se atiene al molde onomástico propio de ese tipo de narraciones.
Pero Cervantes toma solo el modelo: los aspectos satíricos focalizados en don y lo grotesco del añadido la Mancha, expresamente señalados en la novela, son claro indicio de que el autor contempla con distancia burlesca ese modo de bautizar a los personajes.
Solo don Quijote cree en las resonancias caballerescas de su nombre, pero no los demás personajes; quienes lo conocían antes de nombrarse de esa manera le siguen el juego con el propósito de deshacer su ilusión, quienes no lo conocían toman el nombre como cualquier otro nombre y no lo reconocen por él como caballero, aunque no dejen de admirarse de sus dichos y sus hechos, y quienes sin conocerlo previamente están al cabo de sus manías subrayan la falta de proporción entre el nombre adoptado y el modelo que sigue, como es el caso del eclesiástico que reprende a los duques.
El nombre del caballero, en su relación con los nombres caballerescos, entra también en confrontación con el del hidalgo.
El nombre de don Quijote nace de la necesidad de encontrar denominación que esté en correspondencia con haber mudado de estado.
En el momento inicial percibe esa asociación entre el nombre y el ser, cercana a la doctrina de los nombres expuesta por fray Luis de León, según la cual hay una vinculación natural entre el significado y el ser.
Sin embargo, los nombres muestran también la particular visión con que cada cual representa las cosas; sobre esta idea descansa la interpretación planteada por Spitzer, y puntualizada por Read 70, de que la variedad onomástica del Quijote no es sino reflejo de una realidad cambiante en sus perfiles; por otra parte, el mismo Spitzer dice que "en cuanto moralista, Cervantes no es en absoluto perspectivista", afirmación que se aviene mal con la tesis central de su ensayo.
Y, sin embargo, es verdad que el perspectivismo está presente en el Quijote aunque no sea esa la posición vital de Cervantes; el punto en que confluye esa disparidad lo resuelve la ordenación de los distintos nombres en el mundo representado en la novela.
Cervantes recurre al conflicto de perspectivas para mostrar las limitaciones de estas, pero no acepta que la realidad, aunque susceptible de ser representada, se reduzca a su mera representación.
Haciendo a Alonso Quijano pronunciar su propio nombre y tomar la decisión de aceptarse en el hidalgo y en el caballero que fue un tiempo, muestra que la esencia de la identidad no es cuestión de nombres, sino que está enraizada en un estrato más profundo.
Ya hemos mencionado que MacCurdy y Rodríguez subrayan cómo se diluye el perspectivismo onomástico en el capítulo final y que la voz de Alonso Quijano pone orden en un desordenado -hasta ese momento-conjunto de nombres.
Spitzer se limitó a constatar la multiplicidad de los nombres sin advertir que la unidad subyace a la variedad, y que a esa unidad se llega buscando la organización estructural del conjunto denominador.
Los nombres del personaje no son un grupo variopinto; están organizados desde el de Alonso Quijano y por su relación con este nombre cobran su sentido todos los demás.
Alonso Quijano es el verdadero nombre del hombre identificado, sucesivamente, como Quijada, Quesada, Quejana, Quijana y don Quijote (con sus correspondientes variaciones Caballero de la Triste Figura, Caballero de los Leones y la nonata Quijotiz); lo constitutivo de la identidad del personaje preexiste a sus identificaciones y es independiente de ellas: el hombre se define por su ser, no por su nombre.
El juego de nombres se va tejiendo a lo largo de la novela sobre la falsa ecuación de que identidad e identificación son la misma cosa, pero la identidad radica en el ser del individuo, mientras que la identificación consiste en nombrar mostrando el conocimiento del ser.
Solo al final se muestra la identificación auténtica, la que Alonso Quijano reconoce, y entonces todos los demás nombres se revelan como falsificaciones: el de don Quijote de la Mancha, por ilusoria máscara de un hombre de buena voluntad; los del capítulo inicial, por insuficiencia de chapuceros historiadores.
Cervantes es consciente de que los nombres, y en general el hablar, se interponen entre el hombre y la realidad como filtro deformador atento a hacer valer la representación por lo representado, pero lo real preexiste a lo comunicado en el acto de hablar, el cual carece de legitimidad moral si trata de sustituir su papel vicario por el de generador de realidades.
No deja de sorprender que las secuelas del ensayo de Spitzer hayan tomado el camino equivocado de tratar de definir al personaje por sus identificaciones en lugar de explicar el papel del nombre en la constitución de su identidad 71; algo parecido puede achacarse a las interpretaciones simbólicas, eróticas o carnavalescas del nombre, pues tratan de explicar qué significa sin tener en cuenta su para qué en la estructura del texto.
Cervantes aborda el problema de las diferentes perspectivas en que quiere encerrarse la sustanciación de lo real (en este caso particular, la identidad de su personaje) y lo aborda como actitud interesada de quienes confunden su propio punto de vista con la realidad misma; lejos de hacerla suya, rechaza esa actitud.
Esa es, en esencia, la crítica que Cervantes hace a la novela caballeresca: la de ser una falsificación, o, lo que es lo mismo, la de hacerse pasar por representación verdadera de realidades inexistentes 72.
El tratamiento narrativo que reciben los nombres del protagonista le sirve para mostrar su postura ante un problema que, en el fondo, no es otro que el de la verdad.
Pero esa crítica no se concreta únicamente en aspectos más o menos formales, como la variación onomástica; esta es, a su vez, concreción de una de las múltiples posibilidades de encarnación del problema de fondo: el concepto de uno mismo, la verdad de la propia identidad.
El nombre de don Quijote es tan poco caballeresco como su heroicidad.
Juan Bautista Avalle-Arce se ha fijado en que Cervantes pone escrupuloso cuidado en eliminar de su personaje cuanto pudiera asimilarlo a los caballeros andantes literarios: no permite conocer los detalles de su nacimiento, su patria ni sus padres y hasta ridiculiza su nombre 73.
El héroe literario (y el caballero andante de novela lo es) cumple un destino para el que había sido convocado desde antes de nacer; su historia es la de la realización de unos designios que fatalmente (es decir, de manera necesaria) se cumplen en él.
El héroe afronta el momento decisivo de su vida y asume el destino para el que se siente llamado; como Javier Gomá aprecia en el caso de Aquiles, "se esfuerza por realizar su ser en el devenir" 74, lo que supone aceptarse en la proyección pública de su ser personal.
Las empresas de este tipo de héroe, reconocible en sus actos externos, están llamadas al éxito y a la gloria que ensalza el historiador o canta el poeta.
El héroe cervantino, sin embargo, es de muy distinta naturaleza; su obvio fracaso como caballero andante no empaña su faceta heroica, en el sentido que da a lo heroico Ortega y Gasset: "El carácter de lo heroico estriba en la voluntad de ser lo que aún no se es" 75.
Enfrentado a fabulosas criaturas y fantasiosas empresas de novela, el caballero andante sale siempre victorioso, pero don Quijote es caballero andante enfrentado a la vida y poco puede hacer contra criaturas tan aparentemente inofensivas (tan despiadadas en realidad) como venteros, arrieros, cuadrilleros, cortesanos y todo tipo de vestiglos que pueblan la vida cotidiana.
La tarea de Aquiles o la de Amadís consiste en someter un mundo caótico a un ordenado cosmos y ambas son realizables, y realizadas, dentro del ámbito de lo fantástico; creer que es realizable en el de lo real es el error de don Quijote, de ahí su fracaso.
Pero el personaje cervantino no se limita a ser don Quijote; don Quijote, aun cuando llena casi por completo la narración, solo es una parte de la identidad del protagonista y la tarea de este, al final, se revela otra: la de enfrentarse a la hazaña suprema de vivir con dignidad, lo cual se resume en haber sabido elegir el cauce de su autenticidad y mantenerlo incólume.
No repara Gomá en que la gloria de Aquiles precisa de la pluma de Homero, como la de Amadís precisa la de Rodríguez de Montalvo: es decir, esta idea de heroísmo necesita el reconocimiento de otro y lo necesita tanto, por lo menos, como las hazañas mismas del héroe.
El heroísmo cervantino tiene su sede en la intimidad y no precisa el concurso de fanfarria ni trompetería.
Enfrentados a la vida, el héroe épico o el caballero andante no pasan de un estadio de la conciencia de sí mismos semejante al del hidalgo del arranque de la novela cervantina, del que solo se diferencian por su éxito, pero, en el fondo, son lo que son porque otros los reconocen de esa manera.
La identidad del héroe épico y del caballero andante están tan cumplidamente definidas como sus respectivas tareas están acabadas; la del héroe de Cervantes está en permanente desarrollo porque tiende a una meta -la del deber ser-inalcanzable por definición: su éxito o su fracaso no vienen dados por la realización, sino por la lealtad a uno mismo o por la dimisión, respectivamente.
El significado de los nombres, entendido como representación semántica, resulta muy secundario, si no indiferente, en el Quijote; lo importante es lo que Cervantes hace con ellos: dotarlos de un sentido que trasciende los valores semánticos convencionales, si es que en los nombres del personaje central pueden apreciarse tales valores semánticos.
Los nombres se pliegan al fluir del personaje y no a la inversa; la construcción de don Quijote a partir del hidalgo y la de Alonso Quijano como superación de ambos, la pugna por mantener claramente delimitada su individualidad y la conquista de la autenticidad es lo que les da el valor que tienen en la novela.
Poco importa que Cervantes haya inventado los nombres o los haya tomado de sus experiencias inmediatas 76, lo esencial es que su capacidad creadora los transforma en instrumento apto para conformar su concepción de la vida.
El protagonista del Quijote recibe varios nombres en etapas bien diferenciadas.
La incertidumbre sobre el nombre del hidalgo del primer capítulo, la fijeza de don Quijote de la Mancha (en contraste con la inestabilidad de los apelativos Caballero de la Triste figura y Caballero de los Leones) y la autenticidad de Alonso Quijano en el capítulo final constituyen sucesivas maneras de nombrar al personaje.
Esos nombres están relacionados con la conciencia que tiene de sí mismo y reflejan una sola identidad, mudable en el desarrollo de su hacerse a sí mismo.
El sentido de cada uno de esos nombres está determinado por el hecho de oponerse a los otros nombres y por reflejar distintos matices de la identidad del protagonista del Quijote, lo cual le sirve a Cervantes para criticar las formas y el fondo de la novela caballeresca.
Palabras clave: Nombre propio, nombre apelativo, identidad, parodia. |
¿Locos o simplemente excéntricos?
Observaciones acerca de la figura del loco en la literatura alemana a partir de su relación con el personaje de don Quijote ISABEL HERNÁNDEZ* ¿Qué literatura europea no cuenta en su haber con un personaje que pueda describirse como un individuo "que se comporta de un modo inhabitual, extraordinario, poco común o frecuente, extravagante [de genio o de comportamiento] y propenso a singularizarse" 1?
Un comportamiento inhabitual y una propensión a la singularización son características por las que se definen en buena medida los personajes más conocidos de la literatura europea: bien sea Till Eulenspiegel o don Quijote, todos dan testimonio de una forma de vivir y de pensar que se aparta en mucho de las actitudes de los individuos "normales".
Ya desde sus comienzos la literatura definió con claridad la figura del loco, pero no sería hasta finales del siglo XVIII cuando aparecería en la escena literaria una nueva denominación, la del "tipo original, excéntrico, raro", una figura *.
Universidad Complutense de Madrid.
El término "extravagante" también podría aplicarse a algunos de estos personajes en el sentido en que se trata de individuos "raros, extraños, desacostumbrados, excesivamente peculiares u originales", tal como los define el DRAE.
Por otro lado, la definición que el diccionario alemán da para Sonderling, el equivalente de lo que en español denominaríamos como un tipo raro, extravagante o excéntrico ("de carácter raro, extravagante" según el DRAE), se ajusta muy bien al tipo de personaje que se analizará aquí: "Mensch, der sich in Urteil, Meinung, Geschmack, Lebenshaltung in wunderlicher, Lächeln oder gar Spott erregender Weise von den Mitlebenden absondert" ["individuo que se diferencia del resto de sus congéneres en juicios, opiniones, gustos y formas de vida, de manera extraña, provocando risa o incluso burla"].
que, evidentemente, aúna en sí las cualidades antes mencionadas.
La tardía fijación de este tipo literario se corresponde de manera evidente con la necesidad de crear una nueva denominación literaria para un nuevo individuo que en esa etapa preburguesa difícilmente podía ser calificado de loco, pero que, a su manera, presenta diversas cualidades propias de una forma de comportamiento "anormal", dado que rechaza de plano una adaptación impuesta, sea de la manera que sea, a los condicionamientos de la sociedad.
No obstante, si este personaje hace su aparición tan tarde en la escena literaria, lo cierto es que sus antecedentes llegan hasta muy atrás, puesto que su origen se encuentra evidentemente en la literatura de carácter didáctico y satírico de los siglos XVI y XVII, un ámbito del que esta figura del personaje excéntrico se va desprendiendo poco a poco para convertirse en un personaje independiente, redondo, cerrado en sí mismo.
A cualquier buen lector que tenga ante sí la descripción de uno de estos personajes tan abundantes en la literatura del siglo XIX le resultará evidente que el antecedente más inmediato de este tipo es el loco de la literatura medieval.
El loco y él tienen en común el hecho de que ambos están concebidos como desviación de una norma determinada.
La literatura alemana, que cuenta con un género propio en el que el loco es protagonista (la denominada Narrenliteratur o "literatura de locos"), deja ver desde el primer momento un nexo claro entre sinrazón y falta de adaptación social, pero en la época en que el género llegó a su plenitud, el loco es simplemente una personificación alegórica de determinadas cualidades humanas, sin ningún tipo de individualidad, como se puede observar por ejemplo en Das Narrenschiff (La nave de los locos, 1494) de Sebastian Brant o en Die Narrenbeschwörung (La conjura de los locos, 1512) de Thomas Murner 2.
Tan sólo con la publicación del anónimo Till Eulenspiegel (1515) comienza a constatarse ya una primera adaptación al ámbito de lo terrenal del concepto de loco, pues hasta entonces este personaje era visto única y exclusivamente en su relación frente a Dios o, lo que es lo mismo, en relación a los contrarios universales del bien y el mal.
Precisamente el mal, sin dejar espacio alguno a la presencia del bien, es la cualidad que define a Eulenspiegel como tipo literario frente a otros posteriores de su misma especie.
Los estudios sobre el personaje abundan en afirmaciones respecto de que Eulenspiegel es en realidad un precedente del tipo del pícaro, pero entre los pícaros españoles, según los cuales se define también el tipo en la literatura alemana, puede distinguirse perfectamente una clara dicotomía entre el bien y el mal, que todos los perso-najes tienen en consideración en cada una de sus actuaciones; por el contrario, tales reflexiones no se encuentran nunca en Till, por lo que resulta imposible poder incluirlo dentro del tipo del pícaro, aun cuando comparta con él numerosas características.
Y es que la novela picaresca, tal como se desarrolló en España, no es simplemente una descripción de tretas, engaños y bromas más o menos ocurrentes al estilo del Till Eulenspiegel.
Evidentemente sigue quedando en sus personajes protagonistas algo de la locura medival, pero simplemente como una máscara que un pobre joven, expulsado del orden social, tiene que ponerse de vez en cuando para poder abrirse camino en la vida, tal como hacen todos los pícaros de una u otra manera.
En la sociedad estamental española el pícaro está marcado por una serie de valores que giran en torno a los conceptos de honor y vergüenza.
Pero hay que conocer muy a fondo estos valores y su función en la vieja cultura estamental para comprender lo que significan en realidad: el honor -tal vez sería mejor decir "la limpieza de sangre"-es el motor que impulsa al pícaro a ponerse en movimiento, o, dicho de otra forma, los tipos que, en parte, pueden denominarse como picarescos han nacido en medio de la ignominia, la cual les impulsa a actuar debido a la apremiante necesidad de librarse de ella 3.
Es justamente esta perspectiva la que permite al lector reconocer la situación social anacrónica que pone al descubierto la novela picaresca, pues precisamente desde la perspectiva del pícaro se desenmascara y se muestra con toda claridad el juego existente entre apariencia y realidad.
Un conocido ejemplo explica esto a la perfección: el escudero -hidalgo venido a menosmanda al protagonista, Lázaro, a mendigar para él, pero de cara a la sociedad no quiere mostrar a nadie su pobreza, escarbándose los dientes con una brizna de paja como si acabara de comer, para, de ese modo, mantener su honor ante sus conciudadanos 4.
El pícaro, por el contrario, tiene un carácter inquebrantable, pues se ve expuesto a un mundo plagado de tentaciones, a las que no sucumbe sencillamente porque incluso a la vista de su triste situación jamás pierde el optimismo, un optimismo subjetivo que, enmarcado en el pesimismo objetivo de su situación real, se extiende para él a toda la sociedad.
Pero lo que no deja de llamar la atención es que precisamente este optimismo es el que hace que no pueda vivir en ella: su especial ingenio le sirve en estas circunstancias de gran ayuda, cualidad ésta que todo pícaro posee, puesto que la movilidad física y la capacidad de improvisación en situaciones siempre diferentes, que cambian a toda velocidad, son condiciones sine qua non para poder sobrevivir en esa sociedad atrasada que no lo tiene en cuenta para nada.
En general, no obstante, sus artes en este campo se limitan a trucos corrientes, sin ningún ánimo de maldad, para los que se necesita simplemente tener mucha imaginación -¡o también mucha hambre!-.
Mientras la literatura española deja ver ya con claridad los cauces por los que se moverán esta clase de personajes literarios, en la alemana el concepto de "loco" se mantiene durante todo el periodo del Barroco sin grandes alteraciones, tal como puede observarse, por ejemplo, en la novela de Christian Weise Die drei ärgsten Erznarren in der ganzen Welt (Los tres peores locos del mundo, 1672).
Aquí, no obstante, al contrario que en Eulenspiegel o en los pícaros españoles, los locos son otra vez alegorías del comportamiento humano, en tanto que personifican diferentes cualidades humanas, pero sin definirse por su relación con la dicotomía existente entre el bien y el mal.
Un breve resumen del contenido resulta necesario para comprender la nueva concepción del tipo: un joven noble hereda un imponente castillo; no obstante, el testamento tiene una cláusula que dice que, antes de heredarlo, tendrá que pintar en una de sus salas a los tres mayores locos del orbe terrenal, tras haberlos encontrado en persona.
Para ello tendrá que viajar por el mundo y verlo bien.
La intención pedagógica de la cláusula resulta evidente: los locos que el joven se encuentra en su camino son la viva personificación de todos los defectos y los vicios humanos.
Tras haber concluido el viaje, sin embargo, será un grupo de sabios el encargado de dar respuesta a la pregunta de cuál es el mayor de los locos, para lo cual expondrán su propia definición de la locura en forma de silogismo: la locura no es otra cosa que la falta de cordura, de ahí que todo aquel que sea capaz de reconocer la cordura no tendrá dificultades en deducir de lo contrario quién es un loco.
Completamente diferente, sin embargo, es la actitud de una de las figuras más famosas de la literatura alemana: Simplicius Simplicissimus (1669) de J.J. Ch. von Grimmelshausen.
Su visión es totalmente opuesta a la de Weise, puesto que el concepto de locura tiene una definición completamente diferente en ambos textos: para Weise la locura es tan sólo una carencia de la que uno puede librarse si se tiene una clara visión de la esencia de la cordura; la concepción de Grimmelshausen, en cambio, radica en algo muy diferente, en la vanitas, pues todo lo terrenal no es para él -como para la época en general en la que escribe-más que pura vanidad.
Las correrías de Simplicius aparecen, pues, a la luz de una locura universal que poco o nada tiene que ver con la de Eulenspiegel, pues el personaje no es un medio para cumplir una finalidad didáctica o satírica determinada: su importancia radica única y exclusivamente en su forma de actuar individual y alegórica.
Pero esta afirmación parece contradecirla el hecho de que el Simplicissimus es una novela en la que la acción no viene determinada por la evolución interna del protagonista, sino por los avatares de la vida.
Aun con todo, es precisamente en esa relación entre hombre y mundo donde se hace visible el germen de esa imagen del hombre.
Her-mann Meyer lo ha definido de la siguiente manera en su conocido estudio sobre el tema en la literatura alemana:
La evolución posterior del tipo está en estrecha relación con la influencia del protagonista de la gran novela de Miguel de Cervantes Don Quijote de la Mancha (1605-1615).
Para comprender el momento en que se escribe esta obra basta con señalar que las novelas picarescas más famosas se acumulan en un periodo no superior a treinta años, y que el Quijote está justo en la mitad de ese periodo 6.
En ella, la crítica a los libros de caballerías está en relación directa con un proceso de transformación social en el que todo el mundo de los pícaros adquiere un nuevo significado frente a las clases sociales más altas, ahora en proceso de desaparición.
Lo novedoso de esta novela incomparable está precisamente en que aquí, al contrario que en la literatura satírica alemana, aparece por vez primera una figura con marcados rasgos individuales, una aparición que será de gran importancia, puesto que la posterior evolución del tipo arrancará precisamente de ahí.
A causa de esta individualidad, como también de su aislamiento del mundo, sería posible calificar a don Quijote sencillamente de excéntrico, de raro; no obstante, resulta evidente que está aún emparentado con el tipo del loco, en tanto que es un medio para cumplir una finalidad pragmática, de ahí que la genialidad del autor radique sin más en el hecho de que este personaje está concebido a partir de un motivo absolutamente nuevo e inauditamente fructífero, esto es, a partir de la discrepancia insalvable que surge de la dicotomía existente entre la realidad objetiva y la fantasía subjetiva del protagonista.
"Es parte de la esencia del loco puro que entre en un mundo que a él le parece un laberinto, o que lo expone al peligro de enredarse en el pecado y perecer en la inmundicia del mundo.
La imagen de la vida humana no es un desarrollo continuado, sino que el individuo es arrojado continuamente de un lado para otro; la imagen del mundo no es el trasfondo constante de la evolución personal, sino una aventura que se abalanza sobre el hombre, inconstancia.
Simplicissimus aprende 'que no hay nada más constante en el mundo que la inconstancia misma'.
Junto a la vanitas aparece otro símbolo clásico, la inconstancia de la fortuna, la rueda de la fortuna como expresión de esa concepción del mundo".
Téngase en cuenta, por ejemplo, que el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, que dio el nombre al género de la novela picaresca, se publicó entre 1599 y 1605, el Marcos de Obregón de Espinel en 1618, y el Buscón de Quevedo en 1626; tan sólo el Lazarillo de Tormes se publicó por vez primera en 1554.
Don Quijote, que está completamente perdido en su mundo y en sus ensoñaciones, ha traspasado el umbral de la razón a consecuencia de mucho leer y poco dormir.
Es víctima de una fantasía que ha cobrado forma en su cerebro y, aunque sabe que la ilusión es engañosa, está convencido de que todo lo que haga en su defensa merece la pena.
De ahí que no confíe más en la realidad y que evite que todo lo real, que los hechos, le demuestren en ningún momento lo contrario de lo que él piensa.
Precisamente por ello don Quijote pertenece a esas figuras de la literatura que despiertan siempre el interés estético y humano, y que requieren múltiples interpretaciones, al tiempo que resulta muy probable que Cervantes tratara de plasmar en su novela una crítica del idealismo personificada en la figura de un pobre caballero, y parodiada por la razón objetiva en la figura de su fiel servidor Sancho Panza: pero justo en este sentido podría afirmarse que el libro es la mayor sátira jamás escrita contra el entusiasmo humano, contra la posibilidad de transformar el mundo, de verlo de manera diferente a como en realidad es; no obstante, no deja de ser por ello tampoco una sátira contra el realismo, porque Sancho, con su clarividencia, con todos sus útiles refranes campesinos y a pesar de su sano juicio, no sabe hacer otra cosa más que cabalgar tras el loco caballero y compartir con él todas sus aventuras.
Importante es, en cualquier caso, el hecho de que don Quijote no sabe emplear su idealismo para un fin razonable, sino que imita ciegamente a los protagonistas de sus libros de caballería, pues en su forma de pensar sigue siendo un hombre medieval que cree tan ciegamente en las historias de estos personajes como el hombre de la Edad Media en los dogmas de la Iglesia.
Con todo, no deja de resultar interesante que la psicología moderna no vea un loco en el caballero de la triste figura, sino la imagen clásica del denominado "tipo esquizoide": alto, seco, enjuto, pálido e insomne, la personificación de un idealismo ajeno al mundo y de un rigorismo excesivamente ético que simplemente no comprende nada de lo que ve a su alrededor y ha de hacerlo todo como él piensa que es correcto.
Para ello el autor habría seguido modelos vivos y habría descrito a un tipo de enfermo real, con lo cual la actitud del protagonista habría que interpretarla como causa de una enfermedad mental que en aquellos tiempos sencillamente se denominaba como "locura" 7.
Por el contrario, Sancho sería la personificación del tipo opuesto: gordo, comodón, realista, algo limitado y práctico, capaz de sacar provecho a todo.
Ambos, no obstante, se complemetan a la vez que se parodian a la perfección, y ello aunque la pareja don Quijote -Sancho se concibe siempre como una pareja antagónica, de manera que los rasgos que los caracterizan se transforman en dos grupos de valores, pues de don Quijote siempre se espera valentía, fe, idealis-mo, utopía y pensamiento liberal, mientras que de Sancho tan sólo cobardía, escepticismo, realismo y sentido práctico.
Entre los presupuestos necesarios para la construcción del protagonista no hay que olvidar los históricos, los culturales y los sociológicos.
El caballero andante tiene modelos ya desde antaño en el ámbito de las culturas mediterráneas, pues se trata en realidad de una tergiversación literaria 8 (a este respecto no debe olvidarse que el escapismo hacia formas de vida más primitivas fue un modelo de comportamiento social muy del gusto de las capas altas de la sociedad 9 ), pues en todos los tiempos y en todos los lugares ha habido individuos convencidos de poder abandonar su propio ser y transformarse en otro completamente diferente, cosa que precisamente intenta hacer también aquí el autor.
En este sentido resulta sumamente artística la forma en que Cervantes funde en su obra los diferentes géneros de la novela picaresca, la novela pastoril y la novela de caballerías: el protagonista es el representante del mundo heroico, de los caballeros, las formas de vida que se describen a lo largo de la novela concuerdan con las formas de vida bucólicas, pastoriles, y el elemento picaresco se percibe en la descripción de los diferentes tipos populares que participan en la acción, así como en la de algunos tips curiosos del ámbito de los marginados, aunque también el personaje de Sancho recuerda en cierto modo al género picaresco.
Ya en la primera parte el autor utiliza la colisión que se produce entre el género picaresco y el heroico más bien como un recurso artístico, tal como se ve por ejemplo en la escena donde don Quijote libera a los presos de galeras.
Él, que lo que quiere siempre es "enmendar entuertos", esto es, servir a la justicia, se convierte con ello en un criminal.
De este modo, una buena parte del efecto cómico que producen las apariciones y las supuestas acciones heroicas del caballero resulta precisamente de una colisión grotesca con el mundo real que, en realidad, no es más que un mundo de pícaros.
No obstante, Cervantes añade un elemento más a la caracterización de don Quijote haciendo que la razón de su protagonista no se desvanezca totalmente, ni siquiera cuando éste asume por completo su papel de caballero andante.
Si se analiza, pues, la figura del hidalgo desde el punto de vista de una personalidad mentalmente enferma, puede comprobarse que no es posible suponer nada extraño ni fuera de lo común en ese caballero generoso y bondadoso, aunque algo triste.
Pero las apariencias engañan: una ardiente e insaciable fantasía transforma en su cabeza las aventuras más ridículas en pura realidad.
Estas "tergiversaciones literarias" fueron analizadas por primera vez por André Jolles, quien partiendo de la novela francesa del s. XVII y basándose en ejemplos determinantes definió tres formas principales de tergiversaciones: la heroico-galante del caballero, la bucólica o pastoril del pastor y la picaresca del pícaro.
En estas tres formas literarias se aspira a tres formas de vida diferentes, pero lo interesante desde el punto de vista sociológico es, sin duda, que en los siglos XVII y XVIII hubo unas determinadas clases sociales que buscaron la entrada en uno de estos géneros en el marco de su vida cotidiana.
Piénsese sobre todo en la época barroca, en la que las clases altas gustaban de disfrazarse de pastores e imitar sus formas de vida.
Todos los que lo conocen, dan fe de que él, con excepción del hecho de que se cree un caballero andante, es el hombre más razonable y sobrio que uno pueda imaginarse; incluso el cura da testimonio de su sano juicio.
No obstante, tan pronto como se decide a salir en busca de aventuras, pierde completamente el juicio.
La esencia de lo que resulta de la fijación de ideas no podría haberse descrito de manera más certera, pues la actividad que despliega cuando ha de transformar en hechos reales la esencia y finalidad de la caballería, despierta el asombro de todos los que lo rodean.
De ahí que resulte difícil no creer en su palabra cuando, por ejemplo, dice al barbero:
Yo, señor barbero, no soy Neptuno, el dios de las aguas, ni procuro que nadie me tenga por discreto no lo siendo; sólo me fatigo por dar a entender al mundo en el error en que está en no renovar en sí el felicísimo tiempo donde campeaba la orden de la andante caballería.
10 Por otro lado resulta inevitable no ver en don Quijote las reminiscencias de una forma de pensar arcaica, primitiva.
Su fe en la autoridad se corresponde con ello, pues en todo lo que hace apela siempre a lo que ha leído en sus libros de caballerías, de tal forma que, en lo que respecta a esa fe ciega en las letras sigue siendo aún, por tanto, un hombre medieval, puesto que su forma de pensar no se ha liberado aún del peso de las antiguas ideas.
Su intelecto, que no ha madurado todavía, sale en busca de aventuras sin haberse ejercitado antes, de la misma manera que toma al pie de la letra todo lo que ha leído en sus libros acerca de Amadís de Gaula, Fierabrás, los caballeros de la Tabla Redonda, etc., y defiende estos conocimientos "históricos" ante cualquiera que dude de ellos con tal aplicación que resulta difícil contenerlo.
Pero la presentación del caballero no estaría completa sin el personaje sin par de Dulcinea del Toboso, pues a sus cincuenta años decide de repente que para poder ser caballero andante ha de estar además, tal como ha leído en sus libros, necesariamente enamorado.
Así pues, también él ha de buscarse una dama, y el recuerdo de la joven Aldonza Lorenzo, una moza campesina del vecino pueblo de El Toboso, le lleva a coronarla como su amada.
Que la idolotrada moza no es en absoluto la belleza con la que él sueña y que describe a los que le rodean como real, es otra buena muestra de la dicotomía entre el ser y el parecer que domina toda la novela.
Sancho Panza, el campesino al que don Quijote nombra su escudero, es el otro personaje de la novela y merecería un análisis aparte, igual que el protagonista.
Pues la ironía de la obra radica precisamente en la tremenda distancia que hay entre el caballero y su escudero.
El autor enfrenta al caballero loco con Sancho Panza, el representante de la objetividad; cierto que a veces éste se pierde también en el mundo de la locura de su señor, pero precisamente de esa forma es como el autor enfrenta de manera mucho más directa el realismo tosco de Sancho con la fantasía del supuesto caballero.
Allí donde Cervantes lleva a cabo un juego enormemente irónico con la antítesis entre el ser y el parecer, para don Quijote no es en absoluto un juego, sino algo muy serio.
Con similar distanciamiento irónico maneja el autor también el motivo de la locura.
Don Quijote no es sólo un loco, sino que le parece incluso adecuado "hacer locuras", porque lo hace imitando las andanzas, convertidas ya en motivos literarios, de los caballeros medievales.
Es decir, que la novela, y con ella también la figura de este excéntrico personaje está marcada de principio a fin por la lucha entre el ser y el parecer: la figura de don Quijote no aparece determinada por el carácter, sino por su trasfondo psicológico, de ahí que no se pueda rastrear ninguna huella de la evolución de su personalidad.
Esto se hace especialmente evidente al final de la novela, cuando don Quijote se percata de su locura, maldice los libros de caballería y alaba a Dios que le ha devuelto a su sano juicio.
El análisis de la novela bajo estas premisas permite ver que el texto ofrece dos niveles diferentes de lectura: la confirmación de la realidad, por un lado, si el lector es capaz de ver sin más las fantasías del protagonista, y la entrada en una forma de actuar contraria a la realidad, por otro, si se viven esas aventuras junto con el protagonista11.
Puesto que, bajo la presuposición de realidad se presenta la irrealidad como paradigma, ese mundo irreal y mejor tiene que aparecer como un mundo equivocado e inventarse como un mundo lleno de ocurrencias, ya que tan sólo en la imaginación poética pueden saltarse las barreras de la realidad insondable.
Por eso el autor se convierte así en una instancia capaz de decirle la verdad al mundo real y hacer que, a través de su mundo inventado, se perciban las carencias de aquél, tal como ocurría también en la novela picaresca.
Heredero directo de don Quijote en la literatura alemana es el protagonista de la novela de Christoph Martin Wieland Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva (Las aventuras de Don Sylvio von Rosalva, 1762-1763).
Don Sylvio es un joven noble español que ha sido educado por una anciana tía lejos del mundo, en la soledad del campo, para convertirse en el noble ideal, perfecto (¿quién no recuerda aquí a uno de los personajes más famosos de la literatura alemana medieval, el joven caballero Parzival, considerado también como un individuo sumamente excéntrico y peculiar?).
Pero la tía tan sólo sabe qué cualidades ha de tener un noble tal por los libros de caballerías, que conforman la práctica totalidad de su biblioteca.
Y, ciertamente, el joven se siente tan atraído por las novelas que arde en deseos de actuar igual que sus sublimes modelos.
La influencia del Quijote es evidente desde el primer momento, pero Wieland trata de superar aquí a su modelo, profundizando mucho más en la motivación psicológica del protagonista, de manera que el lector pueda llegar a comprender el porqué del carácter fantasioso del joven: la na-turaleza lo ha dotado de una enorme sensibilidad y de una tremenda ternura.
Estas cualidades innatas adquieren en él doble fuerza, debido a su ingenua educación en la soledad del campo, en tanto que su imaginación ha tenido que sustituir su falta de experiencia en todos los ámbitos de la realidad cotidiana.
También, y al igual que en Cervantes, la imaginación es valorada aquí como algo equivocado, negativo, de lo que no se precisa en absoluto para vivir en el marco de la objetividad de la sociedad.
Poco tiempo después caen en manos del joven, tan predispuesto a la fantasía, los cuentos de hadas orientales que su tía desprecia.
Los considera como la más pura verdad y trata de hacer realidad esas fantasías.
En sueños se enamora de una princesa de cuento que ha sido transformada en mariposa por un duende malvado y a la que quiere devolver a su forma primitiva.
Para este fin, y al igual que don Quijote, se dispone a ir en busca de aventuras, "a la caza de hadas" como lo denomina su fiel servidor Pedrillo, una variante muy conseguida de Sancho Panza.
Un retrato en miniatura que el joven se encuentra, y en el que el hada aparece en su figura original, constituye el nexo de unión entre su mundo de fantasía y el mundo real, pues se trata en realidad del retrato de doña Felicia, la cual ve por vez primera a Don Sylvio cuando éste está durmiendo en el bosque, se enamora de él y se propone conquistar al bello durmiente para quitarle de la cabeza todas sus fantasías.
Precisamente esto es lo que diferencia a don Sylvio de don Quijote: su desvinculación del mundo de los cuentos tiene lugar progresivamente por medio de una refinada intriga psicológica.
Por un lado es el amor por Felicia el que le hace volver a tener sentimientos humanos; pero por otro también el triunfo de la razón, personificada en su contrincante, el tío de su amada.
Si el mundo de don Quijote está construido a partir de la dicotomía existente entre fantasía y realidad, el de Don Sylvio se apoya sobre la base de un tercer elemento, el de los sentimientos: tan sólo superando su fantasía y gracias al amor podrá tener los sentimientos más puros hacia una dama.
De este modo consigue superar sus excentricidades, experimentando un giro hacia un tipo de intimismo, que, evidentemente, es paradigmático en el periodo del Sentimentalismo 12.
La influencia de don Quijote no se limita exclusivamente a suelo alemán, sino que se extiende por toda Europa.
Entre los modelos por excelencia que resultan imprescindibles para comprender el desarrollo de este tipo literario, no es posible pasar por alto la literatura inglesa, en la cual el proceso de evolución de la literatura satírica y didáctica presenta rasgos similares a los de la literatura alemana, aunque tenga lugar de una manera mucho más radical, puesto que la novela inglesa alcanzó mucho antes que la alemana un nivel desde el que influyó de manera decisiva en la configuración de la prosa en el resto de las literaturas europeas.
En su novela, Sterne renuncia a una estructura externa objetiva, de manera que el protagonista, o lo que es lo mismo, el individuo, pasa a primer plano del interés.
A partir de este momento, todos los personajes de características similares a las ya definidas aparecerán presentados como tipos justificados en sí mismos.
Sterne lo consigue aquí por primera vez gracias al uso continuado del humor, que hace que el lector tenga que concentrarse necesariamente en los personajes sin que haya de prestar excesiva atención a la forma.
Los protagonistas de la novela son, en realidad, el padre de Tristram y su tío Toby; el personaje de Tristram en sí permanece siempre en el fondo haciendo las veces de narrador.
En la novela se retoma de forma muy evidente el motivo de don Quijote: el padre y el tío son, en realidad, dos individuos sumamente excéntricos, puesto que tienen una relación totalmente alterada con el mundo que los rodea, aunque las disposiciones mentales sean diferentes en ambos casos 14.
El padre es un teórico puro que de forma monomaníaca colecciona y lee todos los libros y tratados que se hayan escrito jamás acerca de la nariz; esto se explica por el hecho de que en la familia Shandy existe desde antiguo la convicción de que con vistas al matrimonio resulta muy desventajoso tener la nariz chata, dado que esto tiene como consecuencia inmediata tener que aportar una elevada dote (!).
Esto a su vez lo lleva a convertirse en un fanático de las palabras: la palabra es para él, incluso como mera forma, un ser independiente, que ejerce una determinada influencia, a menudo perjudicial, sobre el hombre.
En este sentido cree firmemente en que el nombre de pila influye en la personalidad de quien lo lleva, de ahí que para el bautizo de su hijo él haga todos los preparativos necesarios 13.
En su artículo "Don Quijote-Figuren als unzeitgemässe Helden in der englischen Literatur" Wolfgang G. Müller pasa revista a todos los herederos ingleses de Don Quijote.
Véase además PARDO GARCÍA, Pedro Javier, "Formas de imitación del «Quijote» en la novela inglesa del siglo XVIII: «Joseph Andrews» y «Tristam Shandy»", Anales cervantinos XXXIII, 1995, 133-164, que contiene un apéndice bibliográfico muy amplio al respecto.
En la última cita Sterne se refiere explícitamente al capítulo VI de la primera parte de Don Quijote: "[...] y hallaron más de un cuerpo de libros grandes muy bien encuadernados y otros pequeños".
CERVANTES, Miguel de, Don Quijote de La Mancha, Castalia, Madrid, 1978, vol. I, 109. para que el niño reciba el nombre, biensonante y de positivas influencias, de Trismegistus, pero, debido a un malentendido, el pobre niño recibe el peligroso nombre de Tristram, lo que, evidentemente, hará de él un hombre ridículo, o lo que es lo mismo, un excéntrico, no muy bien visto por el resto de la sociedad.
Este hombre teórico, metido en sí mismo fracasa siempre cuando ha de tener contacto con la vida cotidiana, y para todo lo que ocurre en ella busca consuelo o bien en los libros (es el caso, por ejemplo, cuando Tristram se hiere al caérsele encima una ventana) o en las palabras (justo después de enterarse del fallecimiento de su hijo mayor hastía a todos los presentes con un larguísimo y pedante discurso acerca del valor perecedero de todas las cosas terrenales).
El tío Tobias funciona en la novela como un espejo del padre.
Convencido de su glorioso pasado como héroe de guerra, así como de la idea de la validez de ésta, guarda en su biblioteca tantos libros sobre las artes defensivas como don Quijote sobre la caballería.
Precisamente por ello se olvida también de su entorno, pues, por ejemplo, cuando alguien va a visitarle para ver cómo se encuentra de sus dolores -en el asedio de la ciudad de Namur había resultado herido en la cadera-interesándose por él de manera cordial, Toby siempre le relata en contraprestación, con todo lujo de detalles, la historia de su herida.
Pero en este relato, el anciano acaba siempre perdiéndose en descripciones de carácter técnico y estratégico, de manera que al final ni él mismo es capaz de concluir su propia narración.
En cualquier caso, vive al margen del mundo, igual que su hermano, en su propio círculo, flotando entre sus libros, del mismo modo que aquél en su glorioso pasado: una forma quizá un tanto más compleja de describir la dicotomía entre ser y parecer, entre fantasía y realidad.
En el caso de Parson Adams, el protagonista de la novela de Fielding, la situación es un poco diferente, aunque la dicotomía entre el ser y el parecer impregna la obra de principio a fin.
Parson es tan sólo un soñador bonachón, cuya figura muestra al lector con toda claridad que el mundo está bien ordenado gracias a la sabiduría divina.
No obstante, él es consciente de que tiene un lugar en la sociedad y precisamente eso es lo que le diferencia de don Quijote, que no parece saber absolutamente nada del entorno que lo rodea y tampoco de sus estructuras.
No obstante, al igual que hiciera Cervantes con su personaje, el autor utiliza intencionadamente el idealismo de Parson para ejercer una dura crítica contra la sociedad.
En la literatura alemana la lista de este tipo de personajes que actúan a la manera de Don Sylvio, es decir, a la manera quijotesca o simpliciana, y más tarde también bajo la influencia de Tristram Shandy, se extiende hasta nuestro siglo.
Nombres como Sebaldus Nothanker, Tobias Knaut, Anton Reiser 15, Siebenkäs, el estudiante Anselmo, el Dr. Katzenberger, Johannes Kreisler, el pin-tor Nolten, Hans Joggeli, Pankraz, el loco de Manegg o el gobernador del lago de Greifen 16, entre otros muchos, son suficientes para comprender la magnitud de la influencia de la constitución de un tipo literario como el de don Quijote.
En cualquier caso, la fijación de esta línea que lleva directamente desde la literatura de locos de finales de la Edad Media, pasando por don Quijote, hasta este tipo de individuos singulares que pueblan la literatura alemana del siglo XIX, se ve reforzada por el análisis de algunas de las obras del gran realista austriaco Adalbert Stifter.
En Die Narrenburg (El castillo de los locos, 1841) Stifter recurre al viejo motivo ya mencionado de la cláusula testamentaria, a través de la cual guía los avatares del protagonista 17.
Siglos atrás un anciano noble, Hanns von Scharnast, había redactado un curioso fideicomiso por el que todos aquellos que heredaran el castillo de Rothenstein debían obligarse a escribir su historia de la manera más completa y fidedigna posible, así como a leer todas las biografías de sus predecesores.
Es decir, que sus sucesores habían de aprender de ello a actuar de una manera completamente diferente y comportarse de acuerdo con las exigencias de la sociedad.
Pero curiosamente con esa cláusula no había obtenido más que el resultado contrario a lo que se proponía, pues ninguno de sus sucesores se había dejado impresionar por las biografías de los otros, sino que simplemente habían actuado según los mismos modelos, de manera que al final habían llegado a cometer tantas locuras que sus biografías rebosaban de ellas 19.
El linaje de los Scharnast hacía ya tiempo que había desaparecido y del castillo sólo quedaban ruinas en medio de la espesura del bosque.
Heinrich, un joven naturalista que desprecia la sociedad, anda explorando por la zona y descubre junto con un amigo el castillo, que el guardés tiene a bien enseñarles.
Con el tiempo se descubre que Heinrich es el último descendiente de los Scharnast, y, como nuevo propietario, se decide a reconstruir el castillo.
Al leer las biografías de sus antecesores, Heinrich ve con claridad el problema que ha padecido toda su estirpe: todos sufrían de una falta de dominio ante sus propias inclinaciones que los había conducido directamente a su desaparición.
Pero Heinrich, a diferencia de ellos, sabe ahora cómo aprovechar todas esas biografías: contrae matrimonio con Anna, la hija del posadero, supera el problema de su herencia genética, así como sus propias inclinaciones, intentando encontrar la armonía, la mesura, esa "mâze" tan apreciada en la Edad Media alemana, en todo aquello que lleva a cabo, aun cuando no consiga superar del todo su pasión por coleccionar plantas exóticas, animales y piedras 20.
Esta mesura, que se presenta aquí como solución al problema de la locura, es el elemento que rige ya desde el principio la novela más conocida de Stifter: Der Nachsommer (El verano tardío, 1857).
Evidentemente se trata de una obra de madurez: si en sus narraciones de los primeros años se veía sobre todo la lucha, ya fuera contra la naturaleza o contra el hombre, que el individuo tenía que vencer para poder actuar como ser independiente, aun cuando la temática siempre se limitara a la victoria o la derrota en esa lucha sin final, Der Nachsommer está impregnada de principio a fin de un constante sentimiento de armonía que puede contemplarse como resumen del conjunto de la producción de Stifter.
Todos sus estudios se esfuerzan por dejar constancia con la mayor claridad posible de ese "dulce" estado 21, en el que el hombre ha de vivir 19.
Uno, por ejemplo, había levantado en medio del castillo, un templo similar al Partenón, al que luego él mismo prendería fuego, y en el cual residía con su mujer, una hermosa gitana; otro había instalado un sinfín de catalejos para observar las estrellas, otro no cesaba de tocar un instrumento musical que emitía unos sonidos largos y terribles, otro que buscaba la belleza había llegado hasta el Himalaya, donde había conocido a una bellísima mujer con la que se había casado y llevado luego de vuelta al castillo; otro, por último, había marchado a África para conseguir la fama liberando a todo un poblado oprimido.
Resulta curioso que después de enamorarse actúe todavía de una forma mucho más extraña: "[...] der Naturforscher schien zehnmal närrischer als je, er hieb toll und thöricht in den Gesteinen herum, und trieb alles in fiebrischer Hast und Ungeduld, und schleppte er ganze Bürden von Gesträuchern nach Hause, so warf er am Abends alles in die Pernitz." ["... el científico parecía diez veces más loco que nunca, andaba como un poseso de un lado para otro por entre las piedras haciéndolo todo con una prisa y una impaciencia febriles, y si se llevaba a casa a rastras manojos enteros de arbustos, luego, por la noche, lo tiraba todo al Pernitz".]
La obra de Stifter está dominada toda ella por lo que el autor definió como "das sanfte Gesetz", esto es, "la dulce ley" de la naturaleza, según la cual el hombre ha de vivir en armonía con la naturaleza que le rodea si quiere tener una vida feliz y plena. en armonía con todo lo que le rodea.
De ahí que aparezcan por ejemplo personajes que se ven a sí mismos como excéntricos que son conscientes de sus diferencias, y que, precisamente por ello, tratan de salir de ese estado.
Ése es el caso sin ir más lejos del joven protagonista de Der Kondor (El cóndor, 1840): educado en la soledad del bosque es consciente de su carácter soñador y habla a menudo de sus "locos" pensamientos; al principio su vida se rige por esos principios, pues renuncia a toda norma social, dado que repudia las leyes.
Pero el amor -igual que en el caso de don Sylvio-, o tal vez mejor dicho el desamor, lo lleva a reflexionar, pues cuando su amada le es infiel se decide a emigrar a Sudamérica e iniciar allí una nueva vida para la que será necesario que supere sus pasiones, así como su tendencia a la soledad.
También el protagonista de Die Mappe meines Urgroßvaters (La cartera de mi abuelo, 1841) demuestra una total falta de mesura y unas pasiones no contenidas que lo llevan casi hasta el suicidio.
Tan sólo el amor de su único amigo así como el autodominio gracias a la escritura -su amigo le convence para que escriba un diario de su vida-consiguen hacer de él un hombre maduro, acorde con esa "dulce" ley de la naturaleza.
El cumplimiento de una obligación se convierte aquí, por tanto, en la vía para llegar hasta el propio yo, en un medio para superar una personalidad marginada, distinta.
Aquí, al igual que en Die Narrenburg, el matrimonio aparece además como premio a ese duro proceso de transformación del propio yo.
También Der Hagestolz (El solterón, 1846) presenta a otro personaje de estas características como protagonista y que, en realidad, puede muy bien entenderse como reflejo de las relaciones en Der Nachsommer, puesto que aquí se trata también del encuentro entre un joven y un anciano, entre tío y sobrino.
Este último, huérfano desde niño, ha sido educado por la bondadosa Ludmilla; pero antes de que se haga cargo de un puesto oficial, habrá de hacer un viaje para visitar a su tío, su único pariente.
Éste vive bastante lejos, totalmente retirado del mundo, de manera que al principio no le agrada en absoluto la presencia de su sobrino, llegando a tratarle como si de un prisionero se tratara.
Será en el curso de la estancia del joven en el lugar cuando ambos llegarán a conocerse y superen sus mutuas desconfianzas.
Siguiendo el consejo de su tío, Victor renuncia a su puesto y emprende un viaje al objeto de conocer el mundo; a su regreso contrae matrimonio con Hanna, la hija de Ludmilla, con la que vivirá el resto de sus días en la hacienda que heredará de su tío.
De nuevo es aquí la proximidad de una relación humana, el amor del tío al sobrino, la que saca a un individuo de carácter excéntrico de su aislamiento; pero esta vez, curiosamente, se trata también de otro individuo que vive al margen de la sociedad el que da al joven la llave para la transformación que le hará encontrar el camino adecuado para llevar una vida en el marco del entorno social.
El motivo de esta penosa transformación y del dominio de las pasiones parece no estar presente en Der Nachsommer, pues aquí el lector se enfrenta con personajes que llevan una existencia totalmente equilibrada y tranquila.
De ahí precisamente que el barón Risach, en realidad el personaje central de la novela, pueda ser considerado como el ejemplo por excelencia de esa forma de de-sarrollo positivo.
Pero en realidad se trata una vez más de un individuo de similares características que hace ya mucho tiempo que ha recorrido ese camino de la transformación que luego describirá al joven Heinrich Drendorf con sumo detalle.
Su excentricidad consiste principalmente en haber renunciado, tras un amor imposible, a todos los honores de una brillante carrera al servicio del Estado, así como a la vida social, retirándose a sus posesiones donde ha vivido dedicado a sus libros y a su jardín.
Esa armonía que reina ahora en su vida la consiguió única y exclusivamente en una durísima lucha consigo mismo.
Pero la victoria significó para él dolor, pues tuvo que renunciar a la mujer que amaba y que siempre lo había menospreciado.
Sólo en la vejez, tras un matrimonio desgraciado con una mujer a la que no amaba, vuelve a encontrar la felicidad en la amistad tardía, como ese verano que da título a la novela, con la antigua amada.
Ahora, en los últimos años de su vida, su dicha es más modesta, pero a cambio más pura que la de aquel amor apasionado de la juventud.
Un hombre con tantas cualidades y valores positivos es para Stifter el único capaz de vivir en armonía con la naturaleza para poder desarrollarse en ella.
Gracias a esa "dulce ley", el hombre, que, de lo contrario, tiende por lo general a la soledad, puede encontrar un punto de relación con la sociedad y, a partir de ahí, evidentemente, también con el mundo.
Para ello, no obstante, se necesita una disposición natural innata al dominio de las pasiones, por un lado, y al libre albedrío, por otro, para poder entrever las normas por las que se rige la sociedad y olvidar así la propia subjetividad personal.
Estos individuos, que, conscientes de su situación, se ven condenados a una vida al margen del ámbito social, se convierten en la sociedad burguesa en individuos que superan de una vez para siempre su subjetividad y son capaces de subordinarse a la objetividad del entorno.
Pero esta subordinación no significa en absoluto que el que antaño fuera un individuo de características singulares las pierda para asimilarse a la mediocridad social, sino que sigue siendo el mismo de antes, sólo que capaz de vivir a partir de un momento determinado con la certeza de su dominio interior, así como de una cierta distancia con los individuos comunes.
El amor -como también le ocurre a don Quijote con Dulcinea-desempeña un papel extremadamente importante, pues le sirve de ayuda para introducirse en un entorno considerado por él hasta entonces como subjetivo.
Por otro lado, en la narrativa realista se hace patente la necesidad de situar a estos personajes dentro de un proceso de formación que persigue como fin último la inserción del individuo en el marco social, para lo cual ha de experimentar un proceso de aprendizaje en el que las experiencias positivas y negativas, el amor y la amistad, ocupan un lugar fundamental 22.
Así pues, dados estos presupuestos, es posible afirmar que el loco medieval se ha convertido con el paso de los siglos simplemente en un individuo excéntrico, puesto que en la sociedad burguesa no tienen cabida tales existencias extremas, así como tampoco la tienen aquellos individuos que no acatan de forma alguna las normas del entramado social.
Esta transformación tiene lugar en un momento en que la sociedad se rige por unas normas aún mucho más estrictas, esto es, en los siglos XVIII y XIX.
Pero que estos tipos tardíos, de una manera u otra, presentan aún concomitancias con sus antecesores, es algo que puede reconocerse en determinados rasgos: su tendencia al aislamiento, es decir, a quedarse al margen de la sociedad, su preferencia por la lectura y la escritura (en la constitución de estos tipos es evidente que los libros desempeñan un papel de una importancia sin igual desde que don Quijote enfrentara el mundo de los libros con el mundo real), así como una educación solitaria en la infancia.
Todo ello lleva a la imposibilidad de poder diferenciar entre subjetividad y objetividad, esto es, entre fantasía y realidad, algo que, en definitiva, se constituye en la base de su comportamiento y de su aislamiento respecto del mundo.
Pero precisamente este hecho es utilizado por los autores para mostrar el mundo tal como es, para poner un espejo ante el lector en el cual puede fácilmente reconocerse, de manera que la función crítica que, en épocas anteriores, desempeñara la figura del loco, es adoptada en el siglo XIX por estos personajes de características excéntricas, extravagantes.
Es evidente, por tanto, que el escritor del siglo XIX posee todos los ingredientes literarios para poder crear una biografía curiosa y peculiar o imitarla simplemente de la realidad y utilizarlo como medio a través del cual ejercer una finalidad clara y concreta.
De ahí que la literatura europea del Realismo, que tiende a la descripción de personajes únicos y peculiares inmersos en su vida cotidiana, presente tantas figuras existenciales en las que ya no se puede reconocer a un loco, pero sí a un excéntrico que, al ver el mundo que lo rodea con ojos diferentes, permite construir un pintoresco retrato de una sociedad enormemente peculiar. |
Desde su publicación en 1605, el Quijote obtuvo un éxito tan notorio que rápidamente salieron al mercado no sólo nuevas impresiones sino también ediciones piratas que intentaban sacar un provecho comercial de una obra que comenzaba a estar en boca de todo el mundo.
Un éxito que se expresó de variadas formas, y una de ellas fue a traves de la aparición de sus personajes en espectáculos populares.
A los pocos meses de su puesta en circulación, don Quijote, Sancho y algunos protagonistas más del libro empezaron a figurar en numerosos acontecimientos, siempre relacionados con fiestas, mascaradas, torneos y demás representaciones de carácter lúdico que no hacían nada más que poner de manifiesto, como nos ha hecho ver Lucía Megías, la manera en que el Quijote fue acogido en un principio, esto es, como un libro de caballerías en donde primaba por encima de todo el entretenimiento 2.
Muchas fueron las apariciones de estos personajes en los años inmediatamente posteriores a la publicación de la primera parte del Quijote, y en todas ellas existía un denominador común: la intención de entretener y hacer reír al público lector y oyente.
Así, en una sortija caballeresca celebrada en 1607 en el pueblo peruano de
Montesclaros como Virrey del Perú, ya tenemos un "don Quijote" y un "Sancho Panza" cabalgando con un aire entre jocoso y humorístico que producía "una extraña riza" a quienes los contemplaban 3.
Al margen de esta primera documentación quijotesca en tierras americanas, contamos en Alemania con la primera representación iconográfica de los protagonistas de la inmortal novela de Cervantes; se trata de unas fiestas conmemoradas en Dessau, en 1613, con motivo del bautizo del heredero del principado de Anhalt, el descendiente de Johann Georg, cuyas conmemoraciones se plasmarán por escrito al año siguiente en Leipzig y tendrán a Andreas Bretschneider como el responsable de dibujar el desfile en que intervienen los personajes quijotescos, donde pinta al ilustre hidalgo con un admirable penacho de plumas sobre un morrión y con el cuello de dozavo, imagen muy similar a aquélla de Pausa 4.
El 6 de octubre de 1614 los protagonistas de la obra cumbre cervantina también harán acto de presencia en unas festividades organizadas para la beatificación de Santa Teresa de Jesús en Zaragoza.
En ellas aparecerán caracterizados de una forma muy singular: como cazadores de demonios.
Pero este fenómeno creciente no termina aquí.
A lo largo de las dos primeras décadas desde su lanzamiento editorial, ciudades como Córdoba, Sevilla, Salamanca, Baeza o Utrera verán desfilar sus siluetas por sus calles adoquinadas.
Como es notorio, éstas y otras representaciones incidirán en los aspectos más humorísticos de la pareja cervantina, indicando así un ámbito de acogida concreto y unas raíces de corte popular.
Sin embargo, la primera documentación existente hoy día sobre la recepción del Quijote, y de la que nos vamos a ocupar en el presente trabajo, vino a través del portugués Tomé Pinheiro da Veiga (1566, Coimbra-29 de julio 1656, Lisboa), quien narró en su Fastigínia o fastos extraordinarios sacados de la tumba de Merlín, donde fueron hallados junto a la Demanda del Santo Grial por el arzobispo D. Turpín, descubiertos y sacados a la luz por el famoso lusitano fray Pantaleón, que los encontró en un monasterio de nova-tos...a costa de Jaimes del Temps Perdut, comprador de libros de caballerías 5, los acontecimientos acaecidos entre abril y julio de 1605 en la corte vallisoletana.
Situémonos en el contexto histórico.
Tras la muerte de Felipe II en 1598, subió al trono su hijo Felipe III.
El anterior sistema de gobierno, caracterizado por un mayor poder personalizado en manos del monarca, dio paso a una nueva situación política bien diferenciada, en que la figura del valido adquirió un papel fundamental.
Y es que ya a finales del siglo XVI Felipe III había de-3.
Una nueva edición de este texto se puede consultar en José Manuel LUCÍA MEGÍAS y Aurelio VARGAS DÍAZ-TOLEDO: "Don Quijote en América: Pausa, 1607 (Facsímil y edición)", en la revista colombiana Literatura: teoría, historia y crítica, no 7, 2005, pp. 203-244.
Una magnífica ilustración de la imagen alemana se puede admirar en: Andreas BRETSCH-NEIDER: El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, cavallero de la triste figura (Leipzig, Henning Gross, 1614), Centro de Estudios Cervantinos y Armero Exposiciones y Ediciones, 2005.
El título original portugués es el siguiente: Fastigínia ou fastos geniaes, tirados da tumba de Merlim onde forão achados com a Demanda do Sancto Grial pelo Arcebispo D. Turpim, descubertos e tirados à luz pelo famoso lusitano frei Pantaleão, que os achou em hum mosteiro de calouros...a custa de Jaimes de Temps Perdut, comprador de livros de cavalarias. legado su poder en manos del ambicioso Duque de Lerma, un personaje cuyos objetivos primordiales serán el enriquecimiento personal y el desarrollo de un nepotismo que minarán la ya maltrecha situación económica del momento.
Será el mismo Francisco de Sandoval y Rojas quien proceda al traslado de la corte de la Monarquía Hispánica de Madrid a Valladolid, durante un intervalo de tiempo comprendido entre 1601 y febrero de 1606, con la única intención de atraer para sí al rey español y separarlo de otras influencias capaces de impedir sus planes personales.
A su materialización ayudaron sobremanera otros consejeros reales como Rodrigo Calderón y Pedro Franqueza.
Pues bien, será en este Valladolid donde la nieta del emperador Francisco I, Margarita de Austria, que había casado en 1599 con Felipe III, dé a luz a Felipe Dominico, el primogénito de la Casa de Austria y futuro Felipe IV.
Su nacimiento tuvo lugar el viernes de la Semana Santa de 1605, día 8 de abril, con motivo del cual se conmemoraron en dicha ciudad una sucesión ininterrumpida de fiestas, juegos, corridas de toros y todo tipo de celebraciones que sólo finalizaron bien entrado el mes de junio.
Y para todo lo sucedido, como hemos dicho, contamos con un cronista de excepción.
Nos referimos a Pinheiro da Veiga, que, según manifiesta a lo largo de su obra, permaneció en Valladolid en torno a ocho meses, desde diciembre de 1604 hasta el 26 de julio del año siguiente, de modo que conoció de buena mano los tejemanejes de uno de los centros de poder más importantes de Europa.
Dispuesto a describir hasta el más mínimo detalle, el autor conimbricense da comienzo a su Fastiginia en la Pascua de 1605, unos días antes de tener lugar el feliz acontecimiento, y articula su obra en tres partes: la Philipstrea, sobre las fiestas realizadas en honor del nacimiento de Felipe IV; la Pratología o Baratillo cotidiano, acerca del trato, buena conversación y desenvoltura de las damas; y la Pincigrafía o "descripción e historia natural y moral de la corte vallisoletana".
Además, encontramos diseminados por todo el texto variados comentarios sobre las paces habidas entre Inglaterra y España, sobre la situación política del momento y otras descripciones tocantes al bautizo del príncipe, a la procesión del Corpus Christi o a los vestidos y libreas de cada uno de los asistentes a estos actos.
La Fastiginia, cuya redacción se realizó originalmente en portugués en 1605 -aunque con añadidos datados en 1607 y 1620-, no sólo tuvo una difusión manuscrita, sino que además se transmitió de una manera anónima bajo el seudónimo de "Turpín", el archiconocido arzobispo de Reims.
Para explicar este último hecho baste sólo añadir que, aparte de las alusiones sarcásticas al entorno del Duque de Lerma, cuando se produjo la lucha por la independencia de Portugal en 1640, Tomé Pinheiro da Veiga, sin pensárselo, se inclinó hacia el bando del Duque de Braganza.
Sin embargo, de esta crónica cortesana a nosotros nos interesa lo acaecido los días 10 y 28 de junio, sobre los cuales hemos elaborado la presente edición del texto portugués y su correspondiente traducción al castellano.
En el primero de ellos se describen unas fiestas de cañas y toros que, en un principio, estaban destinadas para el día 6 del mismo mes, cuyo aplazamiento se debió a que todavía no habían llegado a la corte muchos de los caballos que iban a par-ticipar en el cortejo y a que las marlotas -especie de vestiduras moriscas-aún no estaban confeccionadas.
Durante esta jornada desfila ante nuestros ojos esa primera imagen de don Quijote y Sancho, una representación que guarda múltiples conexiones con un carnaval.
Vemos al hidalgo manchego vestido de una manera extravagante, con un sombrero grande en la cabeza y sobre una cabalgadura a la que espolea sin conseguir que fuese más aprisa.
Delante de él caminaba su fiel escudero, con la barba alzada, con unos anteojos y en el pecho la insignia de la orden portuguesa de Cristo, todo ello para darle un aire de mayor autoridad y que, en ciertos aspectos, está alejado de aquel otro retrato pintado por Cervantes en sus páginas maestras.
El 28 de junio ambos personajes son representados una vez más, poniendo de manifiesto de nuevo el enorme éxito de que gozó el Quijote tras su salida a la plaza pública.
En esta ocasión se vio la "más notable farsa y figura que podía haber", esto es, un don Quijote muy maltratado, tremendamente descuidado, largo de talle y haciendo las veces de un galán enamoradizo que cortejaba, arrodillado, a unas damas.
Ante las burlas y pullas de más de dos centenares de curiosos que habían sido convocados por dos bellacos, sólo un alguacil, avisado por parte de un corregidor, hizo disgregar a la gente, y es que "la grita y risas eran de suerte que no había quien se escuchase".
Sirva esta nueva versión de un texto riquísimo en detalles sobre el ambiente cortesano de Felipe III, para volver la vista atrás y comprobar no sólo la manera en que el texto cervantino fue acogido por sus contemporáneos, sino también el modo en que fue leído e interpretado desde su publicación.
SOBRE LA EDICIÓN DEL TEXTO PORTUGUÉS Y NUESTRA TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL
El texto portugués se ha completado con una serie de notas aclaratorias, todas ellas sobre los personajes históricos citados en el mismo para que el lector pueda situarlos de una manera inmediata en su contexto.
Para la realización de esta nueva edición hemos consultado hasta cuatro testimonios de los doce que han transmitido la Fastiginia 6, los dos de la Biblioteca Pública de Évora (Cód.
CV/1-31, d) y los conservados en la Nacional de Lisboa (cód.
Otros manuscritos de la 6.
De cualquier forma pensamos que aún es posible que en un futuro se localicen nuevos ejemplares, sobre todo, en bibliotecas portuguesas.
Agradecemos a José Manuel Lucía Megías el redescubrimiento de este manuscrito, cuya breve descripción codicológica sería la siguiente: posee el ex-libris de Álvaro Virgilio de Franco Teixeira ("Boni libri, boni amici"), 204 fols.
(302 x 208 mm.), letra del siglo XVII, escrito a línea tirada por una misma mano, encuadernación en piel gofrada con hierros dorados.
Perteneció al legado Rodríguez Moñino-María Brey.
Alberga además una Relación de los amores entre el conde de Villamediana y la marquesa del Valle, y una encamisada. obra se encuentran en: Academia das Ciências de Lisboa (Azul, ms. 70), Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra (Ms. 3099: con letra del siglo XIX), Bibliothèque Nationale de Paris (Fonds portugais, ms. 114), British Library de Londres.
También existen noticias de copias personales tanto de José Pereira de Sampaio como de Aníbal Fernandez Thomaz, que bien pudieran tratarse de alguno de los códices mencionados con anterioridad.
Al mismo tiempo, hemos tenido en cuenta no sólo la edición impresa del propio Pereira de Sampaio hecha a partir de los dos manuscritos de la Biblioteca Pública Municipal do Porto (ms. 503 [1:193] y ms. 504 [1:197]), sino también la traducción llevada a cabo por Pascual de Gayangos en base al ejemplar de Londres.
En todos ellos figuran los episodios de don Quijote y Sancho, aunque hay que dejar constancia del hecho de que algunos códices amplían otros episodios y suponen, por lo tanto, una versión más tardía de la obra, como hemos dicho unas líneas más arriba, con añadidos fechados entre 1607 y 1620.
La traducción castellana ha sido realizada a partir de nuestra versión portuguesa.
EDICIÓN DEL TEXTO PORTUGUÉS 10 de Junho.
11 E por estas e outras taes somos opróbrio das gentes e desprezo dos castilhanos.
En 1603 fue secretario de Hacienda y en 1604 uno de los artífices de la concesión de miles de ducados por parte de las cortes valencianas.
Tras recibir una enorme cantidad de dinero por parte de los madrileños, fue uno de los responsables de que la corte volviera a Madrid.
Según se desprende a lo largo de Fastiginia, su hijo al que se hace alusión aquí podría ser Francisco Franqueza.
Diego de Zúñiga Avellaneda Bazán y Cárdenas, Conde de Miranda en estas fechas, era el consuegro del Duque de Lerma.
Fue también designado Presidente del Consejo de Castilla. mui fermozos ginetes quatro Alcaldes da Corte, o Corregedor de Valhadolid, quinze Ouvidores do Conselho Real; levava sempre detrás de si, por estado, coche, andas e cadeira.
-Pésame mucho que no pueda V. M. hablar a su gusto a Mariquita, que también ella lo dezea, por dezirle ciertas cozas, y holgara que huviera aquí un laberinto donde nos fuéramos.
-Buena está la vellaquería, que se vengan solos dando mal exemplo, y dexen los amigos olvidados tras del leche.
-Y aun por esso, hermana, no quiziste tú comer quezo, porque no coajasse.
-Um diabo de un cuerno, que no dexa correr el coche.
-Buena tierra y buen labrador, que en una tarde sembra [sic] y coge.
-Y aun por esso me guardaré yo de alquilarlas a estrangeros, que, como no quieren propriedad, aprovéchanse del alquiler mientras dura el tiempo.
D.: Ah, señor galán, no passe V. M. sin hazer cazo de los suyos, que, pues le conoscí a la ida, mal le podré desconoscer a la venida.
R.: Muchos días hay que tengo conoscidas a VV.
MM. y ni aora dexé de conoscerlas, mas entendí que con tan buena compañía me havían perdido de vista, pues no me llamavan.
D.: Conténtese V. M. con que es de los escogidos, aunque no sea de los llamados, y dígame cómo me conosció, que yo estava buscando alfileres cuando V. M. passó.
R.: El faldelim fue el parlero y quiera Dios sea ésta la postrera maldición y mancha que caiga sobre él.
D.: Pues por vida de mi marido que el primero que se le ha puesto es V. M. con essas malas palabras y peyores pensamientos.
D.: ¿En qué ley cabe, señor regalón, que quiera V. M. que le llamen y busquen las mugeres?; y conténtese con que quien se esconde aún muestra tener vergüença.
Quédense a Dios, que me voy buscar su marido, y iremos también buscar nuestras aventuras.
Disse-lhe eu: -Doy al diablo tus enredos, que ya te creo, y no espero sino cuando me hagas creer que soy tinaja.
-Juro a Dios que no deve estar contenta con dos y anda buscando otro.
En esto el lobo en la conseja, porque veio penitente.
-Tardárase más un poco, señor Sebastián, que ya tenía engañados estos caballeros para que nos fuéramos por esse mundo.
-En verdad que ivan ellos bien aprovechados con tal joya, y estoy para bolverme por no atajar la merced que Dios me hazía.
-No sea V. M. maliciozo, que ya puede ser que veniesse para entrambos.
-¿Han visto, señores, más lindo modo de enamorar? -Juro a Dios que parese portugués y puede poner escuela de continencias.
-Buelva, señor sacristán, que ya es tiempo de "orate, fratres".
-Señoras, dejen dezarmar esse ballestero, que hay dos oras que está armado.
-Señor grulla, si le cansa essa pierna assiente la otra.
-Échate, perdiguero, que ya hiziste la muestra.
-Dichoza penitencia, que nos cauza tanta gloria.
45 Agastaram-se as senhoras, dizendo huma que lo harían como villanos, y no como caballeros, pues de estar ellas descubiertas podían pensar que eran mugeres y que no se devía hazer aquel agrabio.
-!Mientras este pecador está en su penitencia, déjenos rezar y callen ellas y los manden levantar, y se eche, y entretanto que él es necio seyan ellas cuerdas, y chitón, que ¡juro a Dios que hay aquí otro caballero, sino yo!, porque los demás son príncepes que merecen ser servidos de rodillas, como ellas.
-Quando V. M. quiziere hablar a esta niña, embiémelo a dezir, que, como no haya coza dezonesta, como de V. M. veo, me holgaré darle a ella esse gusto porque tiene muchas pezadumbres y pocos desenfados con este mal hombre.
Subimos à caza de huma vezinha que morava no derradeiro sobrado.
¿No te mandé que no subieces arriba?
Mira aquella boca desvergonçada y essos labios tan descoloridos y bezados, como se trataras con algún lobo.
-Desvergonçado, infame, que boca y pecho onde han cabido tales palabras bien merecía que se las hiziesse verdaderas; si tú fueras hombre, quitárasme la vida, pues tal pensavas, y no hablaras tales palabras de tu muger, mas eres infame; por vida de mi madre que no he [de] dormir en esta caza.
Váyanme lá llamar, y báxame mi cama abajo, que no he de quedar en esta caza.
-Vaya, hermano, con Dios, y no se enoje, que ya esto queda templado, y ansí fuera la buelta presto, como él me vendrá a rogar presto.
E assim com rezão dizia André de Macedo que à sombra da crus que o marido fas quando se benze: TRADUCCIÓN AL CASTELLANO 10 de junio.
Fiesta de cañas y toros en honor del nacimiento del príncipe.
Expectata dies aderat, porque el 10 de junio, viernes, se hizo la principal fiesta de cañas y toros, para la que los ingleses andaban muy alborozados por ser fiestas que allí no usan.
Se concentraron por la mañana dieciséis toros con muchos caballeros, que los van a esperar a una legua y vienen haciendo suerte, que es una media fiesta.
Se cubrió toda la plaza de arena fina, de cuatro dedos de alto, de manera que quedó como la palma de la mano, principalmente después de regada y empapada en agua, lo que hacen muy rápidamente y con muy buena invención, porque ponen dieciséis carros en fila, con sus vasijas y en los tornos dos mangueras de cuero y, meneándolas, van regando y los carros van corriendo, de forma que en menos de tres credos queda regada y fresca la plaza; y esto lo hacen muchas veces.
La plaza es la más hermosa que tiene Valladolid, como ya he dicho, toda de columnas alrededor, muy gruesas, de 185 pasos de largo y de una sola pieza, con sus capiteles encima, y tiene saledizos debajo, y por encima una balconada de veintinueve arcos en la fachada, lo que la convierte en una hermosísima casa.
Armaron ahora el palenque desde la primera ventana hasta el suelo, de modo que quedó la plaza más sorprendente y más hermosa, y los palenques segurísimos, y cabrían en ellos entre diez y doce mil personas.
Tiene la plaza tres filas de ventanas en los tres pisos, y en cada fila hay cien ventanas, y sobre ellas terrazas con su barandilla, que toman toda la anchura de la primera casa, y detrás de ella diez con muchas ventanas sobre la terraza, que hacen doscientas ventanitas.
Y como todas están en una posición y correspondencia y toda la fachada de la misma labor del ladrillo queda hermosísima, y se hizo toda por una traza, porque se quemó la cuarta parte de la ciudad y cuando se reedificó en tiempos del rey viejo se ordenó y trazó toda de una manera, guardando la misma simetría en toda la plaza y más calles que se hicieron.
Estaban todos estos lugares ocupados y de los tejados se quitaron las tejas, y estaba la gente apiñada sobre ellos.
Entran en la plaza veinticuatro calles y en ellas se hicieron tablados de dos pisos que las ocupaban.
Hicimos cálculo de la gente que podía haber sentada y hallamos que serían más de cuarenta mil personas, y, con haber tantos asientos, nos costó un lugar para ambos doscientos reales, aunque valían mil y ochocientos los ordinarios; y así, cuando los dueños alquilan estas casas reservan para sí estos días, que les rentan más que todo el alquiler del año.
Y aunque las dan a los alcaldes de corte, se paga la mitad.
A las once estaban ya todos los lugares ocupados de la siguiente forma: casi todas las ventanas fueron ocupadas por los consejeros; dieron los arcos de arriba y los de debajo del consistorio a los ingleses principales, y a los demás dieron los palcos, que escogieron en los palenques de las calles señoritos que los hicieron; y casi todas las ventanas se dejan a mujeres, que ninguna pierde ocasión de holgar en estas coyunturas, todas riquísimamente vestidas.
Las ventanas muy adornadas en el corto y pequeño sitio que hay entre unas y otras.
Cuando el rey ve las fiestas tiene su dosel y ninguna otra persona lo puede tener, ni quitasol, ni cosa alguna de seda para arriba, y así hicieron por encima unos toldillos de estopa sobre ellas para el sol y con lonas los tejados.
A las once vinieron los trompetas, atabales y chirimías de la ciudad, que fueron veinticuatro, con telilla de tela falsa sobre tafetán encarnado, sombreros y banderas y mangas de los atabales de lo mismo, que se repartieron en las cuatro esquinas de la plaza, donde tenían sus palenques.
Cerca de las doce entraron los reyes que habían de comer en el consistorio con mucho aparato, y fue de esta manera: entraron inmediatamente algunos carros y carrozas de mujeres de los grandes y señoras que habían de estar con la reina, porque ella y sus damas venían en jacas.
Se seguían veinte pajes del rey a pie; tras ellos los titulares y señores de la corte, que eran ochenta, y veinticinco que venían detrás con las damas, vestidos admirablemente de brocado y con toda la riqueza que se puede imaginar, cargados de oro, perlas y piedras en las cadenas, botones y cintillos, que para este día reservaron lo mejor, y como hacía gran calor y sol, cegaban a la gente los rayos que salían de las piedras y medallas, que todo lo bueno de España iba en ellos y en las damas.
Y en esta universal holganza, para no faltar entremés, apareció un D. Quijote que iba delante como aventurero, solo y sin compañía, con un sombrero grande en la cabeza y una capa de bayeta y mangas de lo mismo, unos calzones de velludo y unas buenas botas con espuelas de pico de pardal, batiendo las ijadas a un pobre cuartago rucio con una rozadura en el borde del lomo, de las guarniciones del carro, y una silla de cochero; y Sancho Panza, su escudero, delante.
Llevaba unos anteojos para dar más autoridad y bien puestos, y la barba alzada, y en mitad del pecho un Hábito de Cristo; y como iba solo y en aquella figura comenzaron a preguntarnos unas vecinas si era el Embajador de Portugal o qué cosa era aquélla.
Se mi dimanda alcun chi costui sia diré que era el Sr. Jorge de Lima Barreto, que por honor de Portugal reprehendió de malos cortesanos a la mayoría de los señores portugueses y quiso acompañar a su rey con esta librea, y tomó un caballo de su carro que no quería dar paso: di cento punte l ́asinello offese, né di sua tardità però lo tolle.
Y por estas y otras tales somos oprobio de las gentes y desprecio de los castellanos.
Volviendo a la historia, tras los hidalgos iban los mozos de la reina a caballo; se seguían todos los grandes que están en la corte, que son los que he contado, y los principales con los vestidos que después diré; después los escuderos de la cámara y lacayos del rey y de la reina delante de ella y del rey.
Venía la reina en una hacanea blanca hermosísima, en un sillón de plata dorada y esmaltado, con algunas piedras engastadas, con gualdrapa de velludo negro, todo bordado de lacarcias de oro y plata y canutillo de oro y guarniciones de lo mismo, y ella con falda ancha o cota de cabalgar, de tela de oro roja, con bordadura de aljófar.
A su lado el rey, con la misma librea y colores que la reina: capa, gorra y batín negro, pantalones rojos, forros blancos y plumas de las mismas colores; detrás de la reina, la camarera mayor y otras dos damas en literas con gualdrapas de luto.
Luego quince damas de la reina sobre muy hermosos palafrenes con sillones de plata, gualdrapas de velludo, con pasamanos de oro o bordado de canutillo y rosas; por el medio, de oro y plata -que nunca Oriana en su tiempo con más grandeza probó el Arco de los Leales Amadores, aunque llevaba consigo a la señora D. Brides y a la señora Dulcinea del Toboso-, y todo era necesario para pasar las caras falsas de las damas, que parece que escogieron una y una, si no es tal y tal.
Venían vestidas con mucha riqueza, de diferentes colores, pero todas de cotas anchas golpeadas con sus moscas de oro y plata menudas, y las más bordadas en lugar de las guarniciones.
Iban dos meninas de la infanta más, una de ellas muy hermosa; las llevaban embridadas lacayos de la reina, y con cada uno iban uno o dos galanes como Ángeles de la Guarda.
Llegando al consistorio bajó a la reina su mayordomo mayor; a las damas, sus hermanos o parientes que las acompañaban, o los hidalgos viejos, mayordomos y guardadamas y otros, como es costumbre.
Al rey le tomó el estribo el Duque de Lerma como estribero mayor.
Fue esta entrada de las cosas que más holgué de ver por lo desusado de ver entrar a las damas a caballo y con tanto concierto y majestad.
Y así, de estas fiestas los accesorios fueron lo más principal, como torneo que no tiene que ver más que las entradas.
Los que más galanes salieron durante estos días fueron los príncipes, que, a causa del luto que traían por la muerte del hermano y fiesta del príncipe, salieron de negro y plata, a saber, bordado de tela de plata y canutillo de ella sobre velludo negro, las labores muy descubiertas y realzadas, a la manera de los guadamecíes negros dorados, pero las rosas pequeñas, capas, pantalones, batines, gualdrapas y guarniciones, todo de una suerte, que sobresalía y brillaba mucho más que todas las cosas.
El segundo, el Duque de Alba, con otro vestido y gualdrapa, bordado de oro sobre azul, tan costoso y rico como los primeros.
El tercero, D. Juan de Tassis, con un tercer vestido y gualdrapa de bordado menudo de tela de plata o telilla que brillaba mucho, donde se descubría a través del follaje de oro que la cubría, con unas rosas o flores levantadas con mucha argentería, y principalmente en el tocado y cuera y bordado, entrecruzadas piezas y botones de diamantes en la obra del bordado.
El cuarto, el Marqués del Valle, de camelote de oro azul con doce pasamanos u orlas de tela alineada, pantalones de canutillo, gualdrapas azules, con tantos pasamanos de oro que casi la cubrían, y los forros de tela.
El quinto, el hijo de Franqueza, a la jineta, porque tiene los mejores treinta y dos caballos que hay en la corte, y el aderezo de aljófar y piedras o per-las, riquísimo, y él de camelote de oro rojo, con doce orlas sobrehiladas de brocado, chaleco y pantalones de canutillo y con infinidad de joyas y diamantes.
Comieron los reyes en el consistorio en público y las damas nos sirvieron la cena.
A la una entró el Presidente del Consejo Real, el Conde de Miranda, con esta majestad: llevaba delante veintisiete alguaciles muy bien trajeados, y en muy hermosos jinetes cuatro Alcaldes de la Corte, el Corregidor de Valladolid, quince Oidores del Consejo Real; llevaba siempre detrás de sí, por derecho, carro, litera y silla.
Éste es muy soberbio y vanidoso, así de espíritu como de cuerpo, consuegro del Duque de Lerma, y este oficio es la segunda persona después del rey.
A las dos entró la guarda de los alabarderos en hileras, que pareció muy bien, y comenzaron a vaciar de gente la plaza, haciéndola salir, en lo que hubo mucho trabajo.
Quedando despejada, la regaron con los carros y quedó hermosísima, ocupándose todas las ventanas, de suerte que en cada una había dieciséis o veinte personas.
A las tres salió el rey e inmediatamente la reina, la cual fue a buscar al Almirante Embajador, que ya estaba ahí.
Tiene el consistorio diecinueve arcos: en el del medio permanecen los reyes, y el rey dijo al duque: sede a dextris meis; y así estaba cubierto en el mismo arco y balcón, echando a los alguaciles de allí, y ninguna otra persona, porque los más grandes quedaron detrás de las sillas; en los dos arcos de la mano derecha los príncipes con sus criados detrás, y en los otros los ingleses principales.
Las damas tenían los nueve arcos de la mano izquierda, y, por más honor, se hizo sitio entre ellas al Almirante, que supo escoger el mejor, que es la infanta D. Catalina de Lacerda, a quien dio una joya de mucho precio.
Estando la plaza en este estado y los asientos ocupados así, con mucho alborozo y estruendo de los instrumentos que estaban en sus palenques entraron algunos toreros: el primero D. Vicente Zapata, con ocho lacayos de pantalones y jubones de leonado y guarnición amarilla, cuera blanca, todo acuchillado y forrado de telilla de plata que se descubre por los golpes, y estas cueras blancas sacan todos los lacayos.
Luego ocho con título, que fueron el Duque de Alba, el Marqués de Cerralbo, el de Barcarrota, el de Coruña, el de Ayala, D. Antonio de Toledo, el de Távara, el Conde de Salinas.
Después fueron entrando otros hidalgos y señores con diversas libreas.
Los primeros, veinticuatro lacayos de morado y rojo golpeado, con sus entre forros de velillo o telillas, cueras blancas; otros doce lacayos de negro y blanco con pasamanos de plata; otros seis de negro, mangas y forros blancos; otros seis de rojo y morado; otros tres de leonado y blanco; otros ocho de leonado y amarillo; otros seis se rojo y blanco, todos de tafetán, sombreros cuarteados de las mismas con plumas y los pasamanos de oro y plata falsa, y los forros de velillos de plata, de colores, y todos con sus rejones.
Estos vestidos no sirven más que este día y, si al otro hay otros toros, han de sacar otros y no los mismos, y así se venden inmediatamente gratis.
Quien mejor lo hizo fue el Marqués de Barcarrota, que rompió algunos rejones intrépidamente.
También lo hizo bien D. Pedro de Barros, que metió un garrochazo a un toro por la cerviz, de suerte que le pasó la garganta y se vació en sangre por la boca y cayó rápidamente a pocos pasos.
Queriendo acudir, al entrar, al Duque de Alba el toro mató un caballo, que se le salieron las tripas y le había costado mil cruzados pocos días antes.
Mataron otros dos caballos sin suceder cosa notable, porque inmediatamente matan los toros o bien con garrochas o bien a cuchilladas los mismos de a caballo, que, como locos, los rodean y despedazan a los pobres bueyes con cortes por los rostros y ancas, que todos los llevan muertos los ganapanes y algunos quedan para los perros.
Vinieron también a lancear al toro dos hidalgos de fuera, poco conocidos por el nombre y menos por las obras, uno de ellos llamado Martín Leal, que no lo fue en esperar al toro con los ojos del caballo tapados, y pasando el cuitado, le metió a traición la lanza por las ijadas, y corriendo el toro se la quitó de la mano sana y salva, levantada en el aire como garrocha, y murió de ahí a poco.
Volvió a esperar otro y, como era negro, no acertó en el blanco y no hizo nada.
El compañero lo hizo menos mal, que le esperó cara a cara y, aunque dio la lanzada delante de la cruz, se desvió mucho, rompiendo la lanza, y el toro murió de ahí a poco.
Ya en otra ocasión vi dar estas lanzadas a toros a D. Jerónimo de Aiansa y dar grandes impulsos con una lanza con una antena, y no hizo nada; y poco más otro hidalgo que salió entonces, y es temeridad estúpida.
Mejor anduvo D. Gonzalo Chacón desde la otra vez que aquí estuve, que diciendo el rey durante la cena que había holgado de ver correr unos toros, al día siguiente se andaban corriendo en frente del palacio, a las tres, con muy hermosos palenques.
Y esperando D. Gonzalo Chacón un toro con una lanza, le acertó por la cruz y lo atravesó de suerte que volvió con la barriga hacia arriba delante del caballo.
Y el día diez de éste, en Medina del Campo, me contaron que, esperando un pecador al toro, se le espantó el caballo oyéndolo venir, y dio con él de espaldas en la arena; y volviendo a venir en el mismo caballo miedoso, dio al toro en la cabeza, y empinándosele el caballo volvió a dar con las costillas en la arena, y está el pecador muriéndose de disgusto.
Volviendo a nuestros toros, a las seis se habían corrido doce o trece, y porque comenzaba la sombra, se fueron el rey y el duque a vestir sus libreas para las cañas, que fue una de las más soberbias fiestas que dicen se hizo en España.
Al salir el rey, se despejó la plaza haciendo sentar en el suelo a algunas personas que permanecieron.
Luego entraron veinticuatro carros enramados con banderas de los colores de la ciudad, que parecían grandes árboles; y saliendo en fila, regaron la plaza acudiendo la gente a tomarla con sombreros en las cabezas, que se estaban abrasando; y fue otra nueva fiesta, que parecía la plaza montaña, volviéndose a despejar.
Entraron en la plaza doce atabaleros, ellos y las cubiertas de los caballos de tafetán encarnado y forros morados a dos barras, de pasamanos de plata, ellos de ropas rozagantes de estos dos colores; sombreros, mangas de los atabales y todo lo demás de debajo, de velillo de plata.
Luego veinticuatro trompetas, todas a la jineta, con guarniciones, capuchones y jirones de los caballos y banderas de las trompetas todas de la misma suerte, y todos venían en jacas del rey, muy hermosas y de mucho precio y bien equipadas.
A continuación, seguían doce acémilas del rey con cañas por encima, reposteros de velludo carmesí bordados a la redonda, de oro y plata, de despojos y trofeos, y en medio las armas reales ordinarias, de broslado, con sus colores y con la corona imperial.
Las alabardas, cuerdas, sobrecargas, cabestros y sillas, todo de seda y retrós, y lo mismo en los pectorales, con franjas hasta las rodillas de carmesí y blanco; los cordones de las colas de las cintas de Colonia en mazos, paquetes y planchas de las testeras, de plata maciza, con las armas reales; plumas grandísimas en las cabezas y ancas, del mismo color.
Llevaban los acemileros los mismos colores y trajes de las trompetas, excepto que eran de velludo carmesí, con pasamanos y morenillos de plata fina.
Tras ellos dieciséis oficiales de caballerizas, como furrieles, guarda-arneses, maestros de los pajes y otros, todos descubiertos y vestidos de negro, con sus cadenas de oro.
Luego los pajes del rey a pie, con sus libreas ordinarias de negro.
Entraron luego veintiséis caballos del rey con sus aderezos y jaeces de jineta, cuales se puede imaginar, y por encima sus tellices, que son cubiertas grandes, como gualdrapas sobre las sillas, que lo ocupan todo hasta el suelo, del mismo cabello carmesí con su bordadura alrededor de oro; y en medio, en lugar de armas, una cifra del nombre de Phelipus tertius, de oro, y ramos de lacería que lo ocupaban todo, y encima corona de plata acabada, de modo que quedaban lustrosísimos.
Los llevaban veintiséis lacayos de pantalones y ropillas de nácar, con randas de oro, todo golpeado sobre telilla de plata, cendales azules con puntas de oro, zapatos de velludo blanco, forros del mismo color además de la telilla.
Acto seguido iban los caballos de los príncipes a la derecha.
Venían delante cuatro lacayos de negro y plata, forros y mangas de telilla con dos adargas con barras plateadas en campo negro; luego sus doce pajes a pie, de su misma librea.
Entraron luego cuatro caballos del príncipe menor con los tellices de velludo negro con puntas redondas u ondeadas por debajo, todos bordados de canutillo de plata riquísimamente.
Los otros ocho, para llegar al número doce, no se pudieron acabar a tiempo que pudiesen entrar.
Tras ellos venían doce caballos del príncipe Víctor Amadeo, del mismo velludo negro y la orla de plata de canutillo y escarchada, y el cuerpo de los tellices sembrado de estrellas de plata, de modo que parecían mejor que todos aun siendo del mismo costo; los llevaban ocho lacayos de la misma librea que los cuatro primeros.
Entraron seis caballos más enjaezados con adargas blancas y barras de oro que llevaban lacayos del rey, y por ser tarde no entraron los demás.
Después venían veintiún caballos enjaezados que llevaban otros tantos lacayos de verde y plata, jubones blancos de telilla y morenillos de plata, pantalones todos apasamanados de plata, medias verdes, zapatos blancos, plumas y sombreros del mismo color, y eran del condestable y su cuadrilla, que ésta fue su librea.
Había otros cuantos caballos más, que era un número infinito el que estaba para entrar de las otras cuadrillas, y con estar los lacayos todos de librea y ellos con jaeces de aljófar y otras invenciones, no pudieron entrar porque faltaba día para ello, e hicieron salir los que iban entrando por la parte izquierda, donde estaba la reina, y volvieron por la otra.
Es cierto que contemplar la plaza de esta manera era el más hermoso espectáculo que se puede imaginar, y fue una lástima que comenzasen tan tarde por temor del calor.
Entraron luego las cuadrillas, que eran ocho, corriendo en parejas de dos, cada cuadrilla sobre sí con sus colores diferentes, como diré después.
En cada cuadrilla había diez y hacían un total de ochenta, y eran cuadrilleros los siguientes: Eran las libreas de satén bordado y forro de telilla en las marlotas o vaqueros, con mantos o capas a modo de mantillas a la romana, tomados en el hombro izquierdo, del mismo satén bordado de tela falsa en ramos, troncos y diversos follajes y labores, tomadas con torzales de plata y oro, con canutos de plata batida en relieve, y otros modos e invenciones en cada cuadrilla.
Las ordinarias eran falsas, pero algunos señores las mandaron hacer de tela y plata fina, que valían mucho dinero.
Los tocados, de diversas invenciones, a la turquesca y morisca, todos con pedazos de plata, oro y aljófar y otras piezas turcas, enmarañadas sobre barretas de colores con trenzas bordadas y picos como de diamantes, puntas y botones y medallas de oro y pedrería, y por encima turbantes grandes con sus martinetes y otras plumas; los caballos con cubiertas, borlas y jirones de la misma obra, pantalones y mangas al antojo de cada uno.
Entró el rey corriendo con el duque en dos caballos blancos, con mucha gracia y donaire; luego los otros ocho de su camarada, que fueron el Duque de Cea, el Conde de Lemos, el Marqués de S. Germán, el Conde de Gelves, el de Mayalde, D. Pedro de Castro, D. García de Figueroa, D. Martín de Aragón; luego el Condestable con los de su cuadrilla; y la última la de los príncipes, y ellos detrás de todos, que pareció muy bien porque los hacían brillar los buenos caballos en que venían y la hermosura de los colores que iban descubriendo.
El rey y el duque lo hicieron mejor y con más donaire que todos, y los príncipes, así como fueron últimos, merecieron este mismo lugar.
Fueron después corriendo por la parte de la reina, la tercera carrera por la otra parte y la cuarta por el medio hacia la puerta por donde entraron, después de esquina a esquina en cruz y quedaron repartidos en dos partes, guiando el rey una y el condestable otra.
Fueron tejiendo una tela en hilera, atravesando una hilera junto a otra y haciendo su medio caracol sin equivocarse, que pareció muy bien, y se fueron a tomar otros caballos, y quedó la plaza pequeña para ellos, aun teniendo 185 pasos, que son varas de cinco palmos.
Volvieron a entrar repartidos en cuatro cuadrillas, introduciéndose dos en cada una, que tomaron las adargas solo de cuatro divisas.
No corren las cañas como nosotros, sino que van saliendo en tropel los de una esquina y acometen a los de aquella parte y luego vuelven a por los de la otra esquina, y ésos en tropel los van siguiendo hasta su lugar y vuelven a por los de la otra parte que los siguen, diez huyendo y diez siguiendo, y así continúan las cañas.
Entre todos anduvo más airoso el rey, seguro en la silla y con tanto donaire en la caña y adarga que naturales y extranjeros, sin excepción alguna, le dieron el primer lugar, y a mí me pareció lo mismo, y a todos nos alegró mucho, porque el rey a pie no muestra tanto, y a caballo o bailando parece en extremo bueno; y lo mismo querrá Dios que sea en las cosas verdaderamente, lo que yo no sé, porque no las vi.
Se cerró en esto la noche, faltando el día y no [la] fiesta, que los caballos del Sol, envidiosos de los jinetes de España, es normal que se apresurasen a ello.
Fue la entrada, así por el aparato como por el lugar y conjunción en que se hizo, una de las grandiosas fiestas que se hicieron en España, porque en aquella plaza, debido a la igualdad y hermosura de ella, estando tan fresca y bien ornada, brilla mucho más; y juntamente por ver todos el gusto que tienen los naturales de que los extranjeros vean aquello en que se aventajan a las otras naciones, hace recibir más contentamiento de estas grandezas y parecer todo mucho más maravilloso; y sin duda se asombraron los ingleses mucho de ellas.
Se fue el rey a vestir camisa a casa del Marqués de Laguna, hermano de la Duquesa muerta de Lerma, que vive cerca de la plaza, y allí le dio de merendar.
Volvió a las nueve hacia donde estaba la reina, de donde se fueron ambos en un coche de tela por fuera y por dentro, y cortinas de damasco de oro de nueva invención, y los cocheros y guarniciones de tela blanca india con guarnición de plata, y las damas con sus coches, con infinito número de teas llevadas por todos los pajes de las señoras, que dieron librea a quienes se la pidieron.
Se vinieron tras ellas la mayoría de los hidalgos mancebos y la mayoría acompañando a los reyes, y hubo muchas luminarias por donde pasaron, con las cuales se dio fin a la fiesta de este día.
El día de S. Pedro nos mandó decir la malcasada y aquellas señoras de la Platería que, si queríamos ir por la tarde a la huerta del Marqués de Camarasa, las encontraríamos allí, y por la mañana en S. Martín.
Yendo hacia allí, nos encontramos en el camino a unas embozadas, por donde los dejé y me vine.
Y dejando las fiestas de S. Pedro y las que hubo en S. Martín y lo que tuvimos sobre el asiento de la jornada, diré solamente cómo, por la tarde, fuimos yo y Jorge Castrioto y encontramos en la puerta un rótulo que decía: Aquí llegaron Felipe de Morales y Santinbanes, y batieron y no les abrieron.
Llamamos y nos abrieron y nos dieron muy bien de merendar, pero encontramos la huerta muy llena y ocupada de penitentes que estaban merendando, y nos acercamos; cantaron y bailaron muy bien.
Se me acercó la Celestina vieja y me dijo:
-Pésame mucho que no pueda V. M. hablar a su gusto a Mariquita, que también ella lo desea, por decirle ciertas cosas, y holgara que hubiera aquí un laberinto donde nos fuéramos.
Queriéndole responder, no tuve lugar.
Queriéndonos venir, se adelantaron las otras como gente experimentada haciéndonos el juego delgado a mí y a D. María, que nos quedábamos en la retaguardia, diciéndonos que fuésemos a encargar a la hortelana natillas para el día siguiente, que las vende muy buenas.
Sin embargo, las fuimos siguiendo y, por disimular, dijo D. María a D. Juana, que iba hablando con Jorge Castrioto:
-Buena está la bellaquería, que se vengan solos dando mal ejemplo, y dejen los amigos olvidados tras de la leche.
-Y aun por eso, hermana, no quisiste tú comer queso, porque no cuajase.
Viniendo ya la noche por el prado, recogiéndonos, se enganchó un cuerno en la rueda y, al volver, hacía contacto en el encerado y no lo dejaba andar; al decir al cochero por qué paraba, respondió:
-¡Un diablo de un cuerno, que no deja correr el coche!
-Pues moneda es ésa que corre.
Deteniéndose mucho en sacarlo, dije yo que lo tomaba como buen augurio, pues se había adherido el cuerno tan fuertemente en la rueda.
-Buena tierra y buen labrador, que en una tarde siembra y recoge.
-Y aun por eso me guardaré yo de alquilarlas a extranjeros, que, como no quieren propiedad, aprovéchanse del alquiler mientras dura el tiempo.
Las dejamos ir en el coche y nosotros nos quedamos en el prado, que estaba hermosísimo, ocupado por el río de coches, y por la ribera de infinidad de mujeres, unas sentadas, otras bailando; y volviendo cerca de las once, al pie de un álamo estaba con una vieja una moza que me pareció que tenía un aire a ella.
Detrás se quedaba Jorge Castrioto:...e nel viso la guata; e la conosce subito ch ́arriva, porque por un faldellín nuevo que llevó aquel día, muy apasamanado de oro, la conoció por más que ella abajaba el rostro, que era la misma que acabábamos de dejar, y por honestidad tenía delante un mancebo de edad de veintidós años hablando con ella; él, creyendo que me daría pena, hizo como que no la conocía.
Yo, confirmando la sospecha, embozándome, volví de nuevo, donde tuvo lugar el diálogo siguiente entre la dama y el roque de verbo ad verbum.
D.: ¡Ah, señor galán, no pase V. M. sin hacer caso de los suyos, que, pues le conocí a la ida, mal le podré desconocer a la venida!
R.: Muchos días hay que tengo conocidas a VV.
MM. y ni ahora dejé de conocerlas, mas entendí que con tan buena compañía me habían perdido de vista, pues no me llamavan.
D.: Conténtese V. M. con que es de los escogidos, aunque no sea de los llamados, y dígame cómo me conoció, que yo estaba buscando alfileres cuando V. M. pasó.
R.: El faldellín fue el parlero y quiera Dios sea ésta la postrera maldición y mancha que caiga sobre él.
D.: Pues por vida de mi marido que el primero que se le ha puesto es V. M. con esas malas palabras y peores pensamientos.
D.: ¿En qué ley cabe, señor regalón, que quiera V. M. que le llamen y busquen las mujeres?; y conténtese con que quien se esconde aún muestra tener vergüenza.
En esto dijo el mancebo:
Quédense a Dios, que me voy [a] buscar [a] su marido, y iremos también [a] buscar nuestras aventuras.
Ellas le pidieron que le hiciese venir, que era tarde.
Me contaron que el marido las había traído, de lo que le pesó; y para que no pensásemos mal, había abajado el rostro, y que esperase hasta que viniese y me hiciese pariente de D. Juana, pues me había visto en casa.
-Doy al diablo tus enredos, que ya te creo, y no espero sino cuando me hagas creer que soy tinaja.
Estando ya con nosotros Jorge Castrioto, pasaban tres clérigos y ella, inquieta, estaba mirando si venía el marido.
-Juro a Dios que no debe estar contenta con dos y anda buscando otro.
En esto el lobo en la conseja, porque vino penitente.
Y ella se adelantó y dijo:
-Tardárase más un poco, señor Sebastián, que ya tenía engañados estos caballeros para que nos fuéramos por ese mundo.
-En verdad que iban ellos bien aprovechados con tal joya, y estoy para volverme por no atajar la merced que Dios me hacía.
En fin, después de muchos cumplidos sobre el nuevo parentesco, terminé yo por decir mal de las mujeres, y en tercera persona le conté toda la historia, y que, estando todo el día con una dama, había sido tan despejada que, por no perder la noche, la había encontrado con otro.
Conté la historia del cuerno y concluí:
-No sea V. M. malicioso, que ya puede ser que viniese para entrambos.
Estando en este paso me vinieron a llamar que fuese a ver la más notable farsa y figura que podía haber.
Fue el caso que, pasando un D. Quijote vestido de verde, muy maltratado y alto de cuerpo, vio a unas mujeres al pie de un alto álamo y se puso de rodillas a enamorarlas.
Su mala suerte fue que dos bellacos repararon en la postura y convocaron a otros y fueron acudiendo, de suerte que se congregaron más de doscientas personas diciendo chistes y gritando contra él, y él callaba como Sancho, y continuaba con su devoción y encubriendo el rostro como azotado.
Dos se fueron también a poner de rodillas diciendo: "¡No se diga la misa sin acólitos!", y comenzaron a pedir misericordia para aquellos penitentes; y la grita y risas eran de suerte que no había quien se escuchase, diciendo ora unos ora otros:
-¿Han visto, señores, más lindo modo de enamorar? -Juro a Dios que parece portugués y puede poner escuela de continencias.
-Vuelva, señor sacristán, que ya es tiempo de orate, fratres.
-Señoras, dejen desarmar ese ballestero, que hay dos horas que está armado.
-Señor grulla, si le cansa esa pierna asiente la otra.
-Échate, perdiguero, que ya hiciste la muestra.
-Dichosa penitencia, que nos causa tanta gloria:
Se enfadaron las señoras, diciendo una que lo harían como villanos, y no como caballeros, pues de estar ellas descubiertas podían pensar que eran mujeres y que no se debía hacer aquel agravio.
-Mientras este pecador está en su penitencia, déjenos rezar y callen ellas y los manden levantar, y se eche, y entretanto que él es necio sean ellas cuerdas, y chitón, que ¡juro a Dios que hay aquí otro caballero, sino yo!, porque los demás son príncipes que merecen ser servidos de rodillas, como ellas.
Duró la fiesta hasta que vino un alguacil que de parte del corregidor, les pidió que se fuesen a holgar a otra parte, y que estaba mal hecho perder el respeto a aquellas señoras, pues estaban con los rostros descubiertos, que aquel hidalgo era marido de una; por eso estaban así, para mofarse y reírse.
Pero era mentira; con esta fábula se terminó la farsa y nos vinimos a tiempo que se iban las conocidas; y la vieja, dejándose caer, me dijo:
-Cuando V. M. quisiere hablar a esta niña, enviémelo a decir, que, como no haya cosa deshonesta, como de V. M. veo, me holgaré darle a ella ese gusto porque tiene muchas pesadumbres y pocos desenfados con este mal hombre.
Y el pecador no tenía ni una onza de maldad.
Y las madres y suegras son las que ordinariamente echan a perder a las hijas y nueras, que, como las llevan en su compañía, inmediatamente andan en meriendas y en coches; y, por los mimos que heredan, traen a las hijas y nueras a estas romerías, y por sí mismo llegan los éxitos que a veces, en un principio, no habían imaginado; y ellas a la sombra de las madres andan seguras, además de su buena habilidad con la que se mofan de los pobres maridos.
Y nos dimos cuenta de que ordinariamente los maridos de éstas andan, como gente pasmada, embobados: o bien porque ellas los escojan así o bien porque les den algunas confecciones para tenerlos comiendo de su mano.
Me acuerdo de que en otra ocasión que aquí estuve me pidió un amigo que fuese con él a despedirse de una conocida suya porque se venía a Portugal.
Subimos a la casa de una vecina que vivía en el último piso.
La madona estaba casada con un alguacil que estaba enfermo.
Se subió ella encima y estuvo en buena plática -que la tenía ella buena y mejor rostro-; echándola de menos el marido, y [viendo] que estaba arriba, teniéndoselo prohibido, llamó a una mulata que tenía, diciéndole que le abriese la puerta.
Habló la mulata alto para que la escuchasen dónde quería ir:
-¡Baja, bellaca, y tráeme las medias y los zapatos y dame acá la espada, que la he de matar, pues va sin mi licencia!; porque parece que sin medias y zapatos no se podía hacer el sacrificio.
En fin, bajó ella muy disimulada con la almohada y nosotros hasta el pie de la escalera.
Le abrió la mulata y yo, como no vi pólvora para mucho, me puse a echar un vistazo y oí que le dijo estas formales palabras:
¿No te mandé que no subieses arriba?
Mira aquella boca desvergonzada y esos labios tan descoloridos y besados, como si hubieses tratado con algún lobo.
Ella, fingiendo indignación, dijo:
-¡Desvergonzado, infame, que boca y pecho donde han cabido tales palabras bien merecía que se las hiciese verdaderas!; si tú fueras hombre, quitárasme la vida, pues tal pensabas, y no hablaras tales palabras de tu mujer, mas eres infame; por vida de mi madre que no he de dormir en esta casa; váyanme a llamar, y bájame mi cama abajo, que no he de quedar en esta casa.
Y con esto se bajó, riendo; y abrazando al otro, le dijo:
-Vaya, hermano, con Dios, y no se enoje, que ya esto queda templado, y ansí fuera la vuelta presto, como él me vendrá a rogar presto.
Tanta habilidad tienen éstas para sus enredos.
Y así con razón decía Andrés de Macedo que a la sombra de la cruz que el marido hace cuando se bendice: |
Con la muerte de Maxime Chevalier se nos ha ido un gran cervantista.
Nacido en 1925, alumno de l'École Normale Supérieure, fue, durante más de 30 años, catedrático de la Universidad de Burdeos, ciudad en la que ha fallecido el pasado 20 de agosto.
Su tesis doctoral, la entonces llamada thèse d'État, sobre L'Arioste en Espagne (Burdeos, Institut d'Études Ibériques, 1966), lo consagró como uno de los maestros franceses del hispanismo internacional.
El libro no era sólo un replanteamiento completo de la recepción del Orlando Furioso en el Siglo de Oro: cada uno de los campos que estudiaba, tratárase de la épica, el romancero o el teatro, se beneficiaba de nuevas y provechosas perspectivas.
Así, el examen del Quijote a la luz de Ariosto resultaba ser una lectura fundamental del Quijote todo, cuyo autor, más allá de lo que lo separa de su antecesor, se nos aparece, desde este enfoque iluminador, sutilmente emparentado con el poeta italiano: no sólo por adoptar la misma fina sonrisa ante el imperio de las reglas, sino por compartir la misma predilección por la sencillez y la libertad creadora.
En una universidad que fue una de las cunas del hispanismo francés, y en coincidencia con personalidades como Noël Salomon, Maxime Chevalier desarrolló una larga serie de investigaciones sobre la lectura en la España aurisecular, así como sobre los "minicuentos" y la tradición oral en los siglos XVI y XVII y su impronta en la creación literaria.
No hay más que recordar, entre otros títulos,
relaciones entre tradición y creación le llevaron a echar nueva luz sobre el llamado "taller cervantino".
Entre sus primeros acercamientos al tema, cabe señalar la nota en la que aclara el significado del misterioso "embuste del llovista" al que se refiere Chanfalla en la primera secuencia de El retablo de las maravillas 1.
En el estudio titulado "El Cautivo entre cuento y novela", muestra cómo la narración de Ruy Pérez de Viedma reelabora profundamente la matriz del cuento tradicional de La hija del Diablo 2, tanto en la construcción del relato como en el comportamiento de los protagonistas.
Otro trabajo ejemplar son sus "Cinco proposiciones sobre Cervantes" 3, en el cual un nuevo y agudo examen de la cultura del ingenioso hidalgo, de su lenguaje, de sus modales, así como de la actitud de Sancho frente a su amo, le permite deslindar entre Alonso Quijano y don Quijote.
No por ello Chevalier desestimó otros campos, como prueba el libro Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal (Barcelona, Crítica, 1992), considerado por algunos como culminación de su trayectoria.
El prestigio internacional de Maxime Chevalier, invitado en numerosas universidades del mundo, fue galardonado con el doctorado honoris causa de la Universidad de Santander y con el Premio Nebrija, que le fue concedido en 1998.
Prosista admirable en francés y en español, de una elegancia un punto a la antigua, era hombre de inmensa cultura, siempre dominada.
Aunque no dejaba de contemplar con alguna ironía las pequeñeces del mundo académico, siempre se interesó por la labor de los colegas más jóvenes, cuyos primeros pasos supo guiar con sumo acierto.
A partir de ahora, pues, echaremos de menos al que fue siempre y en todo momento un auténtico caballero. |
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por mí al hilo de nuestra conversación y al que calificó de «crítico rojo». dámaso Alonso me concedió muy amablemente una cita, pero el taxista que me llevaba a su casa se perdió y tuve que pedir al ilustre académico perdón por semejante despiste.
Finalmente, el mundo de la investigación madrileña se redujo, para mí, a los fondos de la biblioteca Nacional y de la del CSIC.
En cuanto a la Casa de Velázquez, había abandonado por aquellas fechas el hotelito que ocupaba desde 1939 en la calle Serrano, para reintegrarse a su antiguo solar de la Ciudad universitaria. un puñado de investigadores convivía allí con una pandilla pintoresca de artistas.
una vez defendida mi memoria, en junio de 1959, seguí el consejo de Robert Ricard y fui a ver a Francisco Maldonado de Guevara, el entonces director de la revista, por si estuviera dispuesto a publicar mi memoria.
Mi gran sorpresa fue que aceptó de inmediato sin leerla.
Alberto Sánchez, que hacía de secretario, se limitó a calcular el número de signos de mi texto para asegurarse de que no iba a exceder los límites prescritos. pocos meses después, tras haber corregido las pruebas, recibí el volumen gracias al cual, desde aquella fecha, mi bibliografía viene encabezada por el siguiente título: «Alonso López pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote», Anales Cervantinos, 7 (l958), pp. l3-l08.
Con mi regreso a Francia se abrió un paréntesis en mi trayectoria investigadora: las oposiciones a cátedra de instituto -la llamada agrégation d'espagnol-, mi nombramiento como profesor en el Liceo de Caen y, finalmente, mi servicio militar me desviaron de mis preocupaciones eruditas hasta el otoño de 1963, fecha en la cual pasé a ser, durante tres años, becario de la Casa de Velázquez.
Allí, las condiciones de trabajo eran ideales.
Mis obligaciones consistían en preparar la llamada tesis de Estado, un monumento filológico que requería diez o doce años de labor.
Quería ampliar mis anteriores investigaciones, aplicándolas al conjunto de las ideas estéticas y literarias de Cervantes.
Fue entonces cuando leí Cervantes' Theory of the Novel, el libro recién publicado por Edward C. Riley, que iba a ser traducido luego en español, con el título de Teoría de la novela en Cervantes. descubrí que había leído mi artículo, que se mereció de su parte un juicio más bien positivo, y recibí del Bulletin hispanique el encargo de reseñar el volumen. desistiendo de mi proyecto inicial, me volví entonces hacia el teatro de Cervantes, cuyo estudio sistemático me acompañó hasta 1977.
Mientras tanto, Ted Riley se había convertido en un entrañable amigo y lo siguió siendo hasta su muerte, ocurrida en 2001: otro de los privilegios que me otorgaron los Anales Cervantinos, de cuyo Consejo asesor me enorgullece formar parte. |
El reciente hallazgo de nuevos testimonios escritos sobre Miguel de Cervantes conservados en varios archivos sevillanos, ha permitido atestiguar su presencia en Sevilla y en varios lugares de su comarca ejerciendo el oficio de comisario real de abastos en la primavera del año 1593.
Estos testimonios esclarecen un periodo hasta ahora oscuro en su biografía, y al mismo tempo acrecientan nuestros conocimientos sobre sus actividades en la villa de porcuna (Jaén), donde ejerció su labor de comisario en enero de 1592.
La nueva documentación no sólo ofrece información sobre una desconocida comisión, encomendada a Cervantes el 21 de febrero de 1593 por Cristóbal de barros, el proveedor general de la Flota de la Carrera de las Indias, sino que proporciona además el nombre de una mujer sevillana, doña Magdalena Enríquez, comerciante dedicada a la fabricación de bizcocho para la Armada, a la que Cervantes facultó ante escribano público para que pudiera cobrar el salario que se le adeudaba por este servicio.
Es destacable la estrecha amistad de Cervantes con Magdalena Enríquez así como también con Tomás Gutiérrez.
En total, son catorce los nuevos documentos cervantinos que, por vez primera, se reúnen y transcriben en esta publicación.
Con estas aportaciones documentales se abren, pues, nuevas vías de investigación para profundizar en la enigmática vida del autor del Quijote.
Cuando nos encontrábamos a las puertas de celebrar el IV centenario de la publicación de la segunda parte de El Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha (1615Mancha ( -2015) ) y aún teníamos en ciernes la conmemoración de otra efemérides no menos importante, la del IV centenario de la muerte de su autor, Miguel de Cervantes Saavedra, nuestro escritor más insigne y universal, se hicieron públicos con notoria presencia en diversos medios de comunicación, tanto nacionales como internacionales, los resultados de mis investigaciones sobre la presencia de Cervantes en Andalucía durante su etapa de comisario real de abastos, ofreciéndonos datos de excepcional interés para poder profundizar en el conocimiento de su agitada y aún enigmática vida, 1 a los que más tarde se sumaron los obtenidos por otros archiveros municipales e historiadores locales sevillanos2.
Serían precisamente seis testimonios documentales relacionados con Miguel de Cervantes, entonces nuevos e inéditos, descubiertos por mí en el Archivo General de Indias y en los archivos de protocolos notariales de La puebla de Cazalla y Sevilla, todos dados a conocer y publicados entre los años 2014 y 2015,3 los que acapararon la atención preferente de la prensa especializada, de los archiveros, cervantistas y asociaciones cervantinas repartidas por todo el mundo, pues aportan datos relevantes que permiten aclarar algunos de los múltiples enigmas que aún existen sobre la vida y la obra de Cervantes, singularmente los referidos a sus actividades profesionales y relaciones personales mientras recorría los caminos de Andalucía en el desempeño de su trabajo como criado del Rey; testimonios que hasta entonces habían permanecido ocultos entre los seculares legajos de los citados archivos sevillanos y que ahora, una vez sacados a la luz, han permitido acreditar sin ningún género de dudas la presencia cierta de Cervantes en la ciudad de Sevilla y en varios municipios de su comarca en un periodo cronológico de su vida (cuarenta y ocho días entre febrero y abril del año 1593) desconocido y rodeado hasta ahora de grandes incógnitas.
La conmemoración del IV Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes es una ocasión propicia para poner en práctica las recomendaciones que en su día ofreciera Krzystof Sliwa: «(...) por favor, que se publiquen los documentos cervantinos en las revistas cervantinas, donde estarán accesibles a todos.
Me parece deseable incluso sugerir a los archiveros españoles, de parte de la Asociación de Cervantistas, que si alguien descubre un documento cervantino que lo publique en una de estas revistas»4.
En nuestro caso, el momento elegido no ha podido ser más a propósito.
Así, acatando los deseos de Sliwa, hemos querido aprovechar la esplendida oportunidad que se nos brinda para poder reunir aquí, por vez primera, no sólo las transcripciones de los seis nuevos documentos cervantinos de 1593 5, cuando nuestro escritor aún se encontraba en el antiguo Reino de Sevilla ejerciendo las labores de comisario real de abastos, sino dando también a conocer otros ocho documentos asimismo inéditos, hallados recientemente por mí en el Archivo Histórico provincial de Sevilla, relativos a los servicios prestados por Cervantes a la Corona en tierras de Sevilla (año 1593) y Jaén (año 1592), poniéndolos a disposición de todos cuantos nos aventuramos a investigar sobre la vida y la obra del príncipe de las Letras 6.
por tanto, ofrecemos y comentamos en las páginas siguientes las transcripciones de un total de catorce documentos nuevos sobre Miguel de Cervantes, los cuales eran desconocidos: seis que ya fueron publicados anteriormente, y otros ocho totalmente inéditos que aquí ven la luz por primera vez, aumentando así el corpus documental cervantino hasta ahora conocido.
En este punto, y con ánimo de ser más precisos y rigurosos, creo conveniente aclarar que tres de esos ocho testimonios nuevos 7 podrían ser considerados como referencias a documentos cervantinos de cuya existencia se deja debida constancia en los textos notariales que aquí se transcriben, y aunque no dispongamos de esos tres documentos en su integridad por no haberse podido hallar aún en los archivos (si es que todavía se conservan), no es menos cierto que los documentos que aparecen citados en dichos protocolos notariales llegaron a otorgarse realmente y tuvieron plena validez jurídica y contable. de modo que, aunque actualmente desconozcamos el paradero de tres de ellos, la mera constancia de su verdadera expedición y datación han de servirnos como guía para, al menos, intentar su búsqueda y localización en otra etapa de nuestras investigaciones, pudiendo encontrarse los originales, o un traslado de los mismos, entre los legajos de cualquier otro archivo, pues como bien señaló Astrana Marín al referirse a la búsqueda de documentos cervantinos, que estos «(...) han surgido a veces cuando menos se esperaba, porque los documentos se presentan a menudo cuando ellos quieren, y no siempre que se los busca.
Sin el auxilio de la Fortuna, un investigador puede perder las narices husmeando papeles y no encontrar ninguno de los que va persiguiendo» 8.
de Miguel de Cervantes sabemos, con certeza, que entre los años 1587 y 1594 anduvo por los caminos de los antiguos Reinos de Sevilla, Córdoba, Granada y Jaén, ejerciendo las ingratas labores de comisario real de abastos y recaudador de impuestos atrasados a la Corona; tareas que le provocaron importantes quebraderos de cabeza durante las conflictivas negociaciones que hubo de mantener con los Ayuntamientos y vecinos de las ciudades, villas y lugares que se vieron afectados por las requisas de trigo, cebada, aceite y otros víveres necesarios para el abastecimiento de las galeras y galeones de la Armada Imperial y de las Flotas de la Carrera de las Indias, llegando incluso a ser excomulgado temporalmente por el Arzobispado de Sevilla cuando se enfrentó a algunos representantes del estamento eclesiástico, quienes lo acu-saron de haberles sacado indebidamente ciertas cantidades de trigo que tenían almacenadas en sus fábricas 9.
Sobre las actividades y lugares de residencia de Cervantes entre los años 1595 y 1600 aún existen muchas dudas y un importante vacío documental, aunque es sobradamente conocido su ingreso en la Cárcel Real de Sevilla, donde estuvo preso entre septiembre de 1597 y los primeros meses del año 1598.
En ella entró acusado de haber defraudado a la Corona, pues los contadores y tesoreros de la Contaduría Mayor de Hacienda detectaron algunos descuadres no muy bien justificados por Cervantes en las cuentas que había presentado al finalizar las comisiones.
Su rastro se diluye y prácticamente se pierde en Andalucía a partir del mes de febrero de 1599 10, considerándose que fueron continuos sus viajes entre Sevilla, Esquivias, Toledo y Madrid para atender asuntos familiares y negocios particulares.
Aunque es muy probable que su residencia en tierras andaluzas hubiera podido prolongarse más allá del 2 de mayo 1600, última fecha en la cual consta documentada su actividad en la ciudad de la Giralda 11, nada cierto sabremos de él hasta el 27 de enero de 1602, cuando se encuentra en Esquivias actuando como padrino del bautizo de una hija de bartolomé de ugena.
No constan más noticias fidedignas sobre su paradero hasta el 11 de abril de 1605, cuando documentalmente se acredita su presencia en Valladolid, ciudad a la que se había trasladado la Corte de Felipe III y en la que nuestro escritor otorgará poder al librero Francisco de Robles para imprimir, distribuir y vender la primera parte de su Quijote en los Reinos de portugal, Aragón, Valencia y Cataluña 12.
Aunque la intensa actividad desarrollada por Miguel de Cervantes durante su etapa de comisario real de abastos y recaudador de impuestos en Andalucía tuvo que generar una importante cantidad de documentación administrativa y contable, así como una correspondencia abundante e intensa con y entre los diferentes agentes que integraban la compleja maquinaria burocrática creada por Felipe II para el buen gobierno y exhaustivo control de su Imperio, desgraciadamente aún son muy escasas las pruebas documentales relacionadas con el desempeño de su oficio como criado del Rey que han llegado hasta nuestros días.
La gran mayoría de los documentos donde aparece el nombre de Cervantes son, como hemos indicado, de carácter contable, notarial o judicial 13, predominando aquellos que fueron generados o recibidos por éste durante su trabajo de comisario real de abastos en algunos lugares del antiguo Reino de 9.
Cervantes reside en Sevilla, en la collación de San Isidro.
En ella, el 10 de febrero de 1599, otorgará carta de pago a favor de su sobrino Juan de Cervantes, justificativa de la devolución de un préstamo de 90 ducados.
Cervantes aparece en Sevilla como testigo en una petición realizada por su amigo Agustín de Cetina, pagador de la Real Armada, para que se le incluyera en el padrón de vecinos de la collación de San Nicolás.
Especialmente numerosos son los relacionados con su trabajo en la ciudad de Écija, donde pasó largas temporadas entre 1587 y 1589 acopiando aceite y recogiendo trigo para su molienda en las aceñas del río Genil, tareas que le obligaron a fijar su residencia en ella durante tres meses y medio 14.
Muchísimo menor es, en cambio, el número de testimonios que acreditan su presencia como servidor de la Corona en algunas ciudades, villas y lugares de Córdoba, Granada, Málaga y Jaén, por donde también anduvo Cervantes los años 1591, 1592 y 1594, y de los cuales hizo referencia Luis Astrana Marín 15.
No obstante, posteriores investigaciones facilitaron nuevos datos y documentos que acreditaban la presencia de Cervantes en Jaén y su comarca, destacando las de Juan Antonio Cabezas, Luis Coronas Tejada, Manuel Alcalá Sánchez y pedro Javier Rivas 16, que acrecentaron la escueta relación documental que sobre Jaén y su comarca había recopilado Astrana Marín. por otra parte, las cartas, oficios, memoriales, informes y correspondencia diversa de carácter oficial que Cervantes, sin ningún género de duda, tuvo que mantener prácticamente casi a diario con los proveedores generales, los corregidores, alcaldes y regidores de los Ayuntamientos, escribanos y escribanos públicos, comisarios, tenedores de bastimentos, contadores, pagadores reales, jueces, alguaciles, oficiales y demás funcionarios implicados en el cumplimiento de sus comisiones para el aprovisionamiento de la Armada, son práctica y lamentablemente inexistentes.
También hemos querido contribuir a un mejor conocimiento de las actividades desarrolladas por el comisario Miguel de Cervantes en tierras de Sevilla y Jaén, aportando, en nuestro caso, un total de catorce documentos relativos a las sacas de trigo y cebada efectuadas por Cervantes los años 1592 y 1593 en diversas localidades andaluzas; pruebas documentales localizadas en el transcurso de mis investigaciones en el Archivo General de Indias y en los archivos de protocolos notariales de La puebla de Cazalla y Sevilla. de esos catorce documentos cervantinos nuevos, ocho han permanecido inéditos hasta ahora; los seis restantes ya fueron publicados con anterioridad 17.
Los nuevos documentos se relacionan y transcriben siguiendo la secuencia cronológica de su hallazgo en los expresados archivos sevillanos.
El día 1 de abril de 1589, Miguel de Cervantes pagó a Francisco bermudo bersabé, vecino de Écija y apoderado del doctor Francisco de Villacreces, la cantidad de 150 reales por el alquiler de unas casas donde estuvieron alojados él y sus ayudantes.
general Cristóbal de barros; un séptimo testimonio, hasta ahora inédito, datado en Sevilla el 28 de marzo de 1594, está relacionado con dicha comisión, y los siete restantes, igualmente inéditos, corresponden al año 1592, cuando Cervantes prestaba sus servicios como comisario real de abastos en la villa de porcuna (Jaén), bajo las órdenes directas de pedro de Isunza, el proveedor general de las galeras de España.
Sus transcripciones se han reunido aquí por vez primera para facilitar su divulgación y el acceso de los investigadores y biógrafos de Cervantes.
Todos ellos han de ser considerados como documentos estrictamente cervantinos 18, no sólo por contener el nombre de Miguel de Cervantes, sino por tratarse además de testimonios originales y auténticos, de carácter administrativo, jurídico y contable, contemporáneos de Cervantes 19, destacando sobremanera el nuevo poder notarial otorgado en Sevilla el 8 de julio de 1593, pues este lleva su firma autógrafa, una más que añadir a la colección de las ya conocidas y conservadas.
Asimismo, tienen en común que fueron redactados cuando Cervantes se ganaba el sustento diario como comisario real de abastos, a las órdenes directas de los proveedores generales de las galeras de la Armada Imperial y de los galeones de las armadas que daban escolta a las Flotas de la Carrera de las Indias, con la misión de acopiar grandes partidas de trigo y aceite, cebada, garbanzos, habas, queso y otros bastimentos necesarios para la alimentación del personal embarcado en tales navíos, añadiéndose a su biografía los nombres de dos nuevos personajes con los que Cervantes tuvo relación: Cristóbal de barros y peralta, el primer proveedor general de los galeones de las Flotas de las Indias, y doña Magdalena Enríquez, una bizcochera sevillana con la que Cervantes pudo tener una especial vinculación profesional y de estrecha amistad.
Miguel de Cervantes, CoMisario real de abastos en el antiguo reino de sevilla. doCuMentos i al vii Los siete documentos que transcribimos a continuación están directamente relacionados con la comisión que el comisario real de abastos, Miguel de Cervantes Saavedra, recibió el 21 de febrero de 1593 de manos del proveedor general Cristóbal de barros, para sacar trigo, cebada y otras provisiones de algunos lugares de la comarca de Sevilla con las que abastecer a los navíos de guerra que escoltaban a las Flotas de la Carrera de las Indias.
Estas nuevas piezas documentales, expedidas mientras Cervantes residía en la ciudad hispalense y se desplazaba por algunos pueblos de la comarca de 18.
El profesor Sliwa considera que "(...) un documento cervantino es un escrito en forma de una carta, relación, testimonio, cédula, asiento, pliego, informe, memorial, protocolo u otro que contiene una referencia al Manco de Lepanto o a sus parientes.
Estos documentos son de una importancia fundamental (...)".
Sevilla desempeñando su oficio de comisario, pueden clasificarse como excepcionales, pues facilitan información relevante sobre sus ocupaciones, tratos personales y relaciones profesionales entre febrero y abril de 1593, cuando Cervantes ya frisaba los 46 años de edad. por su especial interés destacan los documentos que vinculan a Cervantes con una nueva figura femenina que, inesperadamente, aparece en la biografía de nuestro escritor: la bizcochera sevillana doña Magdalena Enríquez. del mismo modo, la documentación nueva y también inédita que hemos podido localizar posteriormente, proporcionan datos de carácter vital mucho más precisos sobre esta mujer, con la cual es muy probable que Cervantes hubiera mantenido una relación personal mucho más cercana, que rebasara el límite de lo estrictamente profesional o comercial, convirtiéndose en una relación más amistosa. doña Magdalena Enríquez no solo formaría parte del importante entramado mercantil de la Sevilla de la Edad Moderna, cuyo centro neurálgico y de negocios se encontraba en el entorno de las gradas de la Catedral, la Real Casa de la Moneda y la Casa de la Contratación, cerca del Alcázar, lugares por donde también se movía Cervantes, sino que además era vecina y buena amiga del matrimonio formado por doña Mariana de Carvajal y Tomás Gutiérrez de Castro, el conocido comediante, posadero, protector y amigo personal de Miguel de Cervantes, en cuya posada encontró alojamiento nuestro comisario en más de una ocasión.
Todos ellos con residencia contrastada en la misma calle bayona (actualmente rotulada con el nombre de Federico Sánchez bedoya, frente a la Catedral), donde compartieron amistades comunes 20.
Así pues, doña Magdalena se nos presentará como una destacada y acaudalada empresaria, dueña de uno de los más importantes hornos de Sevilla dedicados, casi en exclusiva, a la elaboración del bizcocho con el que se alimentaban los marineros y soldados que servían a Felipe II en las galeras de su Armada y en los galeones que escoltaban a las Flotas que partían hacía las Indias. de estas fábricas de pan salían ingentes cantidades de galleta o bizcocho, manufacturado con la harina resultante de la molienda del trigo que acopiaban los comisarios reales de abastos para su entrega a los tenedores de bastimentos, los funcionarios responsables de su almacenaje y distribución.
En esta documentación de los años 1593 y 1594, el nombre de doña Magdalena Enríquez aparecerá junto al de Miguel de Cervantes en tres ocasiones: en un asiento contable de la data de las cuentas presentadas en 1596 por Francisco de Agüero, pagador de la Real Armada, hoy conservadas entre los fondos del Archivo General de Indias, y en dos documentos (un poder especial y una carta de pago) hallados entre los libros de protocolos notariales de Sevilla que se custodian en el Archivo Histórico provincial de la capital 20.
Cabello Núñez (2016, en prensa). durante mi intervención en la Mesa Redonda que bajo el título "Cervantes y Andalucía.
Comisario al servicio de Su Majestad" se celebró en Écija (Sevilla) el 7 de noviembre de 2015, di a conocer algunos documentos inéditos sobre doña Magdalena Enríquez. hispalense, otorgados por Miguel de Cervantes y doña Magdalena Enríquez los días 8 de julio de 1593 y 28 de marzo de 1594, respectivamente, cuando aquél aún continuaba en el desempeño de su oficio de comisario real de abastos.
I) 1593, marzo, 5 La puebla de Cazalla (Sevilla) Carta de obligación.
Otorgada por el Concejo, Justicia y Regimiento de la villa de La puebla de Cazalla, comprometiéndose con el comisario real de abastos, Miguel de Cervantes Saavedra, a entregarle 130 fanegas de trigo y 20 fanegas de cebada para el aprovisionamiento de los galeones de escolta de la Flota de la Carrera de las Indias, cumpliendo lo ordenado por Cristóbal de barros, su proveedor general.
(Archivo de Protocolos Notariales de Morón de la Frontera, Sección de Escribanías de La Puebla de Cazalla) 21.
Este valioso documento cervantino, descubierto entre los protocolos notariales de La puebla de Cazalla y que llevó a la posterior localización de los demás, no sólo certifica la presencia de Miguel de Cervantes en este municipio de la provincia de Sevilla en los primeros días del mes de marzo de 1593, cuando sus biógrafos consideraban que se encontraba vacante y sin oficio conocido en la ciudad de Sevilla 22, sino que además facilita información sobre la existencia de una comisión que hasta ahora era totalmente ignorada; ésta fue dada a Cervantes por Cristóbal de barros y peralta, el primer proveedor general en la Casa de la Contratación de Sevilla de los galeones de la Armada y Flotas de la Carrera de las Indias 23, para que continuara prestando sus servicios al Rey Felipe II como comisario real de abastos.
Es ésta una relación personal y profesional también inédita que necesariamente hemos de añadir 21. publicado en Cabello Núñez (2014: 57-71).
El documento original se conserva en el Archivo de protocolos Notariales de Morón de la Frontera, Sección Escribanías de La puebla de Cazalla, libro no 149, año 1593, folios 25 r.-26 v., escribanía de pedro González de Villalba.
Existen copias del documento, en microfilm y formato digital, en el Archivo Municipal de La puebla de Cazalla, Colección protocolos Notariales.
Tras el descubrimiento y edición de estos nuevos documentos cervantinos, Canavaggio ha rectificado lo publicado en 2005 respecto a las actividades desarrolladas por Cervantes en Sevilla durante los primeros meses de 1593, dejando constancia de esta documentación en la reedición de su biografía de Cervantes.
Cristóbal de barros y peralta estuvo considerado como el mejor constructor de navíos de guerra del reinado de Felipe II, artífice de la organización técnica de la escuadra española vencedora en la batalla de Lepanto y de la Gran Armada.
Ostentó el cargo de Superintendente de Fábricas, Montes y plantíos de la Costa Cantábrica y, tras ser nombrado fabricador mayor, pasó a Sevilla en el año 1592 como el primer proveedor general de la armada que daba escolta a los galeones de la Flota de la Carrera de las Indias, permaneciendo en la ciudad hispalense hasta su muerte, acaecida el 2 de mayo de 1596.
Martín bartolomé (2014), disponible en la dirección Web: http://www.freewebs.com/ahanc/historia.htm. a las que mantuvo durante el desempeño de este empleo con el alcalde de la Real Audiencia de Sevilla, el licenciado diego de Valdivia, y los proveedores generales Antonio de Guevara, pedro de Isunza y Miguel de Oviedo.
Los datos ofrecidos en este acuerdo, alcanzado entre Cervantes y los regidores municipales de La puebla de Cazalla, permitieron la posterior localización y acceso a otros cinco documentos, entonces igualmente inéditos, que en la actualidad se conservan entre los fondos del Archivo General de Indias y en la Sección de protocolos Notariales del Archivo Histórico provincial de Sevilla, que vienen a cubrir, en parte, una importante laguna documental que aún existe en la biografía de Cervantes, proporcionándonos información sobre el lugar de su residencia (Sevilla) y el desempeño de su actividad profesional en las villas y ciudades de su comarca que serían objeto de su visita en los primeros meses del año 1593, cuando se encontraba a las órdenes de Cristóbal de barros.
(Al margen izquierdo: Miguel de Cerbantes comisario contra el concejo, fecho).
Sepan quantos esta escriptura bieren como nos el Licenciado Antonio de Caçorla, corregidor, y Juan de Soto alcayde de la fortaleça desta villa, Gonçalo de Luna, alcalde hordinario del estado delos hijosdalgo, Garcí Gonçalez Calero asimismo alcalde, Juan Muñoz de Salaçar alguacil mayor, Alonso de Angulo, Melchor de la Torre, Gonçalo Labado, regidores, pedro García Venxumea, fiel y executor y pedro Hormigo jurado, oficiales del concejo desta villa de La puebla de Cazalla, estando juntos en nuestro cabildo e ayuntamiento, como lo abemos de costumbre, todos juntamente y de mancomún a boz de uno e cada uno de nos por si e por el todo ynsolidum, renunciando como renunciamos la lex de duobus reis devendi y el autentica presente cobdice de fidejusoribus y el beneficio de la dibision y escursión y las demas leyes e derechos de la mancomunidad como en ella se contiene, decimos que por quanto por horden y mandado de Christoval de barros, probeedor de los galeones de la armada de yndias, bino a esta villa Miguel de Cerbantes // 25 v.
Sayabedra, comisario a sacar trigo de los vecinos desta villa para el probeymiento de los dichos galeones, para lo qual el dicho comisario a hecho sacar trigo de algunas casas desta villa y por ebitar el daño quel susodho puede hacer a los vecinos desta villa en sacar el dicho trigo somos convenidos y concertados con el dicho comisario que le demos ciento y treinta fanegas de trigo y veinte fanegas de cebada, con lo qual se contenta y satisfaçe de todo el repartimiento que en esta villa se podía hacer. y teniéndolo por bien, por el tenor de la presente debaxo de la mancomunidad que tenemos fecha, otorgamos y conoçemos por esta presente carta que nos obligamos de dar e pagar al dicho Miguel de Cerbantes Sayabedra o a la persona que su poder ubiere, las dichas [tachado: treynta] ciento y treinta fanegas de trigo y veinte fanegas de cebada de las quales tiene recebidas las ocho fanegas de cebada, y se las daremos y entregaremos puestas en esta villa de La puebla de Cazalla y a su fuero e jurisdicción todas juntas en una parte de buen trigo limpio enjuto de dar en ella bien medido con buena medida a nuestra costa, el sábado primero que biene que se contarán trece días deste mes de março y año de la fecha desta. y si no lo diéremos y entregáremos según dicho es, que el dicho comisario lo pueda comprar de la parte donde lo hallare y por el precio y acarretos que le costaren le pueda executar con solo su juramento en que le diferimos; demás de lo qual nos obligamos de dar e pagar a la persona que viniere a la cobrança // 26 r. del dicho trigo y cebada. y si no lo diéramos el dicho día como está declarado, seiscientos maravedíes cada un día de los que se ocupare en la cobranza dello de benida, estada y buelta, por los quales dichos salarios se nos pueda executar como por el principal con solo el juramento de la persona que a ello biniere en que lo diferimos.
La qual dicha escriptura otorgamos en boz del concejo y en el nombre de él y el dicho comisario da y paga mill y novecientos y quarenta reales que monta todo el dicho trigo y cebada, los quales nos da y paga en presencia del escribano público e testigos de yuso escriptos del qual entrego yo el dicho escribano doy fee, excepto de lo que montan las ocho fanegas de cebada que tiene recebidas el dicho comisario en quenta de las veinte declaradas en esta escriptura. de todos los quales dichos maravedíes recibo yo el dicho pedro Hormigo, jurado, para haçer pago a las personas de quien se sacare y repartiere el dicho trigo, los quales reçibo en presencia del presente escribano y testigos de yuso escriptos, de que yo el dicho escribano doy fee y para complir todo como dicho es nos obligamos los propios y rentas deste concejo abidos e por aber.
E yo el dicho Miguel de Cerbantes Sayabedra comisario susodicho, que presente soy a lo contenido en esta escriptura, otorgo y conozco que la aceto en mi fabor y estoy contento y satisfecho con la cantidad de trigo y cebada contenida en esta escriptura, la qual recibiré el dicho día sábado trece deste mes siendo de la forma y manera questá declarado y no pediré más cantidad de la suso dicha so pena de le pagar las costas y gastos // 26 v. que en raçón de lo susodicho se les siguieren y recibieren. y de las dichas ocho fanegas de cebada me otorgo por contento y entregado a mi boluntad sobre que renuncio las leyes de la entrega, prueba e paga como en ella se contiene. y para lo cumplir obligo mi persona e bienes abidos e por aber, todos como dichos somos damos poder cumplido a las justicias del rey nuestro señor para que a ello nos apremien como por sentencia pasada en cosa juzgada y renunciamos las leyes de nuestra defensa y la general del derecho.
En testimonio de lo qual otorgamos la presente, ante el escribano público y testigos de yuso escriptos, que es fecha en la dicha villa de La puebla de Cazalla en cinco días del mes de março de mill y quinientos y nobenta e tres años, siendo testigos pedro Gutiérrez borrego y Alonso Ximenez Salteras y Alonso Martínez de Calvente, vecinos desta villa, y lo firmaron los que supieron y por los demás un testigo.
A los quales otorgantes yo el escribano doy fee que conozco.
Tachado treinta y enmendado, sanados.
Juan de Soto (firma y rúbrica), licenciado Caçorla (firma y rúbrica), Gonzalo de Luna (firma y rúbrica), Juan Muñoz (firma y rúbrica), Alonso de Angulo (firma y rúbrica), Melchor de la Torre (firma y rúbrica), Gonzalo Lavado (firma y rúbrica, pedro García benjumea (firma y rúbrica), pedro Hormigo (firma y rúbrica).
Testigo Alonso Martínez de Calvente (firma y rúbrica).
Ante mí, diego Sánchez de Aguilera, escribano público (firma y rúbrica).
II) 1596/ s.m./ s.d./ Sevilla Asiento contable en la data de las cuentas presentadas por Francisco de Agüero, pagador de la Real Armada en la Casa de la Contratación de Sevilla, justificativa de haber satisfecho al comisario Miguel de Cervantes los 19.200 maravedíes que se le debían por su salario de 48 días ocupados en sacar 998 fanegas de trigo, conforme a una libranza de pago de 9 de noviembre de 1593 firmada por el proveedor general Cristóbal de barros.
(Archivo General de Indias, Sevilla).
24 El documento notarial de La puebla de Cazalla permitiría el hallazgo en el Archivo General de Indias de un asiento contable referido a Miguel de Cervantes (el primero localizado en este Archivo relacionado con la comisión 24. publicado en Cabello Núñez (2015: 134).
3.313. digitalizado en la Web Las rutas de Cervantes, disponible en la dirección web: https://www.google.com/culturalinstitute/beta/u/0/asset/-/1gG-nn_0raCdcA? childAssetId=MgE5Hgv7 9eSndQ.
de Cristóbal de barros).
Se trata de una partida justificativa de otro de los numerosos pagos realizados entre los años 1593 y 1596 por Francisco de Agüero, pagador de la Real Armada en la Casa de la Contratación de Sevilla, para el aprovisionamiento de los galeones que escoltaban a las Flotas de la Carrera de las Indias, si bien esta anotación tiene la particularidad de contener el nombre de Miguel de Cervantes.
En el pliego número 28 del legajo donde se conservan algunas de las cuentas presentadas por Agüero en 1596, se ofrece una larga relación de pagos efectuados en virtud de las libranzas del proveedor Cristóbal de barros, firmadas por éste entre los días 6 y 15 de noviembre de 1593, destacando una fechada el 9 de noviembre que ordenaba se pagasen 19.200 maravedíes a Miguel de Cervantes (Cerbantes en el original), comisario de la proveeduría, por el salario de cuarenta y ocho días que se ocupó en sacar 998 fanegas de trigo para la provisión de la Armada, a razón de 400 maravedíes diarios.
Este apunte de contabilidad nos permitía situar a Cervantes ejerciendo su labor de comisario real de abastos durante un amplio periodo de tiempo (48 días) y conocer las fanegas de trigo recogidas (998).
Sin embargo, no facilitaba ningún otro dato que nos permitiera conocer aquellos meses en los que desempeñó la comisión cuyo salario iba a percibir; meses de trabajo que podrían haber coincidido con los de otras dos comisiones encomendadas por el proveedor general Miguel de Oviedo los días 7 de julio y 19 de agosto de 1593.
El posterior hallazgo en el Archivo General de Indias de un tercer documento cervantino resolvería algunas de estas incógnitas.
(Al margen izquierdo: El dicho pagador Francisco de Agüero, la dicha su data de proveeduría, segundo pliego de noviembre 93) // // 1 v. por otra del dicho día 25 a Miguel de Çerbantes comisario de // 2 r. la proveeduría, diez y nueve mill y dusientos maravedíes por su salario de quarenta y ocho días que se ocupó en sacar 998 fanegas de trigo para provisión de la Armada, a razón de quatroçientos maravedís al día = 19.200".
Libranza del proveedor general Cristóbal de barros, fechada en Sevilla el 9 de noviembre de 1593.
Asiento contable en la data de la cuentas presentadas por Francisco de Agüero, pagador de la Real Armada en la Casa de la Contratación de Sevilla, justificativa de haber satisfecho a doña Magdalena Enríquez, en nombre de Miguel de Cervantes, los 19.200 maravedíes que se le debían por su salario de 48 días que se ocupó en sacar 998 fanegas de trigo y 174 fanegas de cebada de algunos lugares de la comarca de Sevilla.
(Archivo General de Indias, Sevilla) 26.
El documento II nos encaminaría hacia la localización de este tercer documento (el segundo descubierto entre los fondos del Archivo General de Indias identificado con esta comisión) datado en Sevilla el 18 de noviembre de 1596.
Esta nueva partida contiene valiosos datos que confirman, no sólo la fecha en la que Cervantes estuvo en La puebla de Cazalla, sino también los días y meses concretos durante los cuales se dedicó a embargar trigo y cebada en la comarca de Sevilla, las fanegas de cereal que finalmente pudo conseguir y el salario recibido por su trabajo.
Sin embargo, una lectura más atenta y detenida del mismo nos proporcionaría otros datos, igualmente nuevos e inéditos, que vendrían recogidos en un documento cervantino conservado en el Archivo Histórico provincial de Sevilla.
Se observará en el texto que no se indica que fuera Miguel de Cervantes quien recibiera personalmente el dinero que aún se le debía, sino que su salario fue cobrado por otra persona en su nombre, actuando en virtud de las facultades que Cervantes le había otorgado en un poder notarial firmado en Sevilla el 8 de julio de 1593, precisamente cuando estaba a punto de comenzar una nueva comisión, ahora bajo las órdenes del proveedor Miguel de Oviedo.
Esa persona es una mujer, nombrada como doña Magdalena Enríquez, vecina de Sevilla y residente en la collación de Santa María, que por primera vez aparece vinculada con nuestro escritor.
En ella se hace constar fehacientemente que doña Magdalena Enríquez, en nombre de Miguel de Cervantes, era quien había recibido del pagador Francisco de Agüero los 19.200 maravedíes que le correspondían de salario por los cuarenta ocho días de servicios prestados como comisario, conforme a la comisión de 21 de febrero de 1593.
Cervantes había salido de Sevilla el 21 de febrero y regresó a ella el 28 de abril, habiendo podido reunir tan sólo 998 fanegas de trigo y 174 fanegas de cebada. por tanto, este nuevo documento se correspondía plenamente con aquella libranza de pago fechada el 9 de noviembre de 1593.
3.313. digitalizado en la Web Las rutas de Cervantes, disponible en la dirección https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/-/oAF_ltHwrsyuHA? ch ildAssetId=wwHll_6wH5Xw0g.
"// pliego 152 [2.r] yten diez y nuebe mill y doçientos maravedís que por librança del dicho probeedor Christoval de // 2 v. barros en la dicha çiudad de Sevilla, a nuebe de noviembre de quinientos y nobenta y tres, tomada la razón por Françisco Negrete y Francisco de Ayzpuru, que servían el ofiçio de veedor y contador de la dicha Armada, pagó a doña Magdalena Enrríquez, vezina de la dicha çiudad en nombre de Miguel de Çerbantes Saabedra, comisario vecino de la dicha çiudad, y por virtud del poder que del hubo, que pasó ante Alonso de Cívico, escribano público en ocho de julio de quinientos y nobenta y tres, que los hubo de hauer por su salario de quarenta y ocho días que por orden del dicho probeedor se ocupó, en virtud de la comisión que le dio en veinte y uno de hebrero del dicho año, en sacar de algunos lugares de la comarca de la dicha çiudad, nobeçientas y nobenta y ocho fanegas de trigo y çiento y setenta y quatro fanegas de çebada para los harrieros y bagajes que lo conduçieron (sic) el dicho trigo a la dicha çiudad de Sevilla para fabricar vizcocho para la dicha Armada, desde el dicho día veinte y // pliego 153 [1 r.] uno de hebrero que salió desta çiudad de Sevilla, hasta veinte y ocho de abril siguiente, ynterpolados a razón de quatroçientos maravedís al día, como paresçió de la quenta que dello se le tomó y testimonios que presentó que quedaron en los libros de la dicha probeeduría, como paresçe por la dicha librança y comisión y poder y carta de pago que dio del resçivo de los dichos maravedís en la dicha çiudad de Sevilla, a diez y ocho de noviembre de quinientos y ochenta y seis (sic) y paresçe auerse pagado con ynterbençión del dicho Francisco Negrete." (dOC.
Otorgada por Miguel de Cervantes Saavedra a favor de doña Magdalena Enríquez, bizcochera de Sevilla, para que durante su ausencia pudiera cobrar los maravedíes que se le debían de salario por su ocupación como comisario real de abastos al servicio de Cristóbal de barros.
Consta la firma autógrafa de Cervantes.
(Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Protocolos Notariales de Sevilla) 27.
El documento original se conserva en el Archivo Histórico provincial de Sevilla, Sección protocolos Notariales de Sevilla, Sig, 5.423, Oficio no 8, protocolo del escribano público Alonso de Cívico, año 1593, Fol.
El documento se encuentra muy deteriorado por la acidez de las tintas empleadas en su redacción.
El cuarto documento cervantino (el primero de los hallados en el Archivo Histórico provincial de Sevilla relacionados con la comisión de 21 de febrero) destaca entre todos los demás por dos importantes singularidades: contiene la firma autógrafa de Cervantes (quien lo hace como Miguel de Cerbantes Saa vedra) y el nombre de una mujer, doña Magdalena Enríquez, que por vez primera se vincula con nuestro comisario.
Este interesante testimonio es un poder especial que Cervantes otorga ante escribano público para que, durante su ausencia, doña Magdalena pudiera cobrar el salario que el proveedor general Cristóbal de barros aún le debía.
Mientras los pagadores de la Armada en la Casa de la Contratación de Sevilla revisan las cuentas presentadas por Cervantes tras concluir su trabajo a las órdenes de aquél proveedor, nuestro comisario se apresta para salir de viaje y comenzar la nueva comisión que un día antes le había encomendado Miguel de Oviedo, el proveedor general de las galeras de España, para que sacara todo el trigo que pudiese de los lugares, villas y ciudades que se encontrasen en un contorno de doce leguas de distancia de Sevilla 28.
"Sepan quantos esta carta vieren como yo Miguel de Çerbantes Saabedra, comisario del rey nuestro Señor, estante en esta ciudad de Sevilla, otorgo y conozco que doy todo mi poder cumplido quan bastante de derecho se requiere y es necesario, a doña Magdalena Enríquez, vecina desta dicha ciudad de Sevilla, en la collación de Santa María, especialmente para que por mí y en mi nombre pueda pedir e demandar e recibir y cobrar (...) de la Real Audiencia del rey nuestro Señor y de Christoval de barros, proveedor de su Real Armada del cargo del general don Francisco de Coloma y de otro cualquier tesorero e proveedor o persona que le hubiere de pagar e de sus bienes, y de quien con derecho deba, todo lo que se me hubiere de haber de mi salario por los derechos y tiempo que me ocupé en sacar trigo para el servicio de Su Majestad por orden e comisión del dicho proveedor Christoval de barros este presente año de quinientos y noventa e tres, y del recibo de ello pueda dar y otorgar sus cartas y albalaes de pago, finiquitos, poder e lasto y otras que convengan y valgan como si yo las otorgase siendo (...) e si el dicho entrego no fuere ante escribano que de fe, renunciar la ex-28.
Sliwa, 2005: "7 de julio de 1593, Sevilla: comisión de Miguel de Oviedo a Miguel de Cervantes Saavedra con el testimonio de las fianzas [de 9 de julio] ante Juan de Neila". cepción e leyes de la non numerata pecunia e prueba de la paga, e recibir como en ella se contiene en razón de la dicha cobranza, siendo necesario pueda parecer ante cualquier justicias que con derecho deba y hacer todas las demandas y pedimentos e requerimientos, protestaciones, emplazamientos, citaciones, entregas, execuciones, prisiones, consentimientos de solturas, embargos e desembargos, secuestros, ventas [roto] remates de bienes e los juramentos que convengan y hacer e haga en juicio y fuera del todos los demás autos e diligencias judiciales y extrajudiciales que convengan e menester sean de se hacer e pasarlas // 472 v. hacer podría, siendo que para todo e a ello dependiente le doy tan cumplido poder como de derecho se requiere con libre e general administración en lo susodicho y con facultad que lo pueda sustituir en quien quisiere y revocar los sustitutos e nombrar otros y a todos les pedir cuentas, e cobrar de ellos lo que entrare en su poder e darles cartas de pago y a todos recibo en fe de escribano.
E para la firmeza de ello obligo mi persona e bienes habidos e por haber.
Fecha en la ciudad de Sevilla a ocho días del mes de julio de mil e quinientos e noventa e tres años, y el dicho otorgante que yo el presente escribano público doy fe que conozco lo firmó de su nombre siendo testigos Alonso de Tineo e Christoval de Flores, escribanos de Sevilla.
Miguel de Cerbantes Saavedra (firma y rúbrica); Christoval de Flores, escribano de Sevilla (firma y rúbrica); Alonso de Tineo, escribano de Sevilla (firma y rúbrica); Alonso de Çíbico, escribano público de Sevilla (firma y rúbrica); derechos: cinco reales."
El quinto documento (el tercero de los hallados en el Archivo General de Indias sobre esta comisión) es la libranza de pago firmada por Cristóbal de 29. publicado en Cabello Núñez (2015: 143).
En la citada publicación existe un error en la transcripción del documento, pues donde dice "nobeçientos y setenta y quatro fanegas de trigo" ha de decir "nobeçientas y noventa y ocho fanegas de trigo", subsanándose en esta edición.
3.314. documento digitalizado en la Web Las rutas de Cervantes, disponible en la dirección https://www. google.com/culturalinstitute/beta/u/0/asset/-/2AEprl2xfCL_tg? childAssetId=RQHulbmCxLdt0A. barros el 9 de noviembre de 1593. por ella se autoriza a Francisco de Agüero, pagador de la Real Armada, para satisfacer al comisario Miguel de Cervantes los 19.200 maravedís que le correspondían por su salario de 48 días (del 21 de febrero al 28 de abril de 1593) que estuvo sacando trigo y cebada de diversos lugares de la comarca de Sevilla para el abastecimiento de la Armada.
En el mismo documento, a continuación de la libranza, consta la copia certificada del texto íntegro de la comisión de Cristóbal de barros, fechada en Sevilla el 21 de febrero de 1593, donde se relacionan los lugares que deberían ser visitados por Cervantes y el bizcochero Juan Sáenz de la Torre.
(Al margen superior izquierdo: "A Miguel de Çerbantes Saabedra, comisario de la proveeduría.
(Al margen superior derecho: "Fecha en Sevilla a 9 de noviembre de 93.
No resulta cargo y en data").
"Francisco de Agüero, pagador por el Rey nuestro Sr. de su Armada Real de la Guardia de las yndias de los maravedís de su cargo, de v.m. y pague a Miguel de Çervantes Sahabedra, comisario vecino desta çiudad o a quien su poder hubiere, diez y nueve mil y duçientos maravedís que se los libro y los ha de haber de su salario de quarenta y ocho días que por mi orden se ocupó, en virtud de la comisión que le dí en veinte y uno de febrero deste año, cuya copia va con esta librança, en sacar de algunos lugares de la comarca desta çiudad nobeçientas y noventa y ocho fanegas de trigo y çiento y setenta y quatro fanegas de çebada para los arrieros y bagajes que los conduçieron (sic) por el dicho trigo a esta çiudad para fabricar bizcocho para provisión de la dicha Armada, desde dicho día veinte y uno de febrero que salió desta çiudad, hasta veinte y ocho de abril siguiente, interpolado a raçón de a quatroçientos maravedís al día como pareçe de // 1 v. la quenta que dello se le tomó y testimonios que presentó que quedan en los libros de mi oficio, y tome su carta de pago, con la cual y la dicha [tachado: carta de pago] copia de la dicha comisión questá firmada de Juan Sayz de Egoen mi secretario y esta librança, tomando la raçón della Francisco Negrete que açe oficio de veedor por el Sr. don Luis Fajardo, veedor que es de la dicha Armada, con cuya interbençión se ha de açer la dicha paga y tomándola Francisco yzpurun que açe oficio de contador por el señor Agustín de la Guerra, les serán reçibidos y pasados en quenta los dichos diez y nueve mil y duçientos maravedís, fecha en Sevilla en 9 de nobienbre de 1593.
Christoval de barros" (firma y rúbrica).
Comisión que el proveedor general Cristóbal de barros da al comisario Miguel de Cervantes Saavedra, inserta en la libranza de pago de 9 de noviembre de 1593, para que acompañado de Juan Sáenz de la Torre, bizcochero de Sevilla, vaya a las villas de Carmona, utrera, Arahal, Morón de la Frontera, La puebla de Cazalla, Marchena, paradas, Osuna, Villamartin y otros lugares de Andalucía, para sacar trigo, cebada y otros bastimentos para la provisión de los galeones de la armada que daba escolta a las Flotas de la Carrera de las Indias.
(Archivo General de Indias, Sevilla) 30.
El sexto documento cervantino (el cuarto de los descubiertos en el Archivo General de Indias) es una copia certificada de la comisión que el 21 de febrero de 1593 encomendó el proveedor general Cristóbal de barros al comisario Miguel de Cervantes.
Expedida el mismo día de su firma por Juan Sáenz de Egoen, el secretario personal del proveedor, está inserta en el documento que contiene la anterior libranza de 9 de noviembre de 1593.
Es esta nueva comisión, hasta ahora desconocida en la biografía de Cervantes, la primera y única, que sepamos, le fuera encomendada por Cristóbal de barros.
En ella se deja ordenado que, llevando vara alta de Justicia y acompañado de Juan Sáenz de la Torre, un bizcochero vecino de Sevilla con el que Cervantes también aparece relacionado por vez primera, visitase las villas de Carmona, utrera, Arahal, Morón de la Frontera, La puebla de Cazalla, Marchena, paradas, Osuna y Villamartín, así como otros lugares de Andalucía que le pudieran convenir, hasta conseguir 5.000 fanegas de trigo para la fabricación de bizcocho, 500 fanegas de cebada para los arrieros, 400 fanegas de garbanzos, 400 fanegas de habas y 300 quintales de queso para el abastecimiento de los galeones de la Armada que escoltaban a las Flotas de la Carrera de las indias.
No podría Cervantes cumplir el objetivo marcado, pues tan sólo pudo conseguir 998 de las 5.000 fanegas de trigo que se necesitaban.
El proveedor consideraba a Cervantes una persona inteligente y de confianza para cumplir la misión que se le encargaba y exime de la obligación 30. publicado en Cabello Núñez (2015: 144-146).
3.314. documento digitalizado en la Web Las rutas de Cervantes, disponible en la dirección https://www.google.com/culturalinstitute/ beta/u/0/asset/-/iwFH-q3skkCahQ? childAssetId=pQGzxQze9S32Cw.
de entregar el cereal a las personas pobres y que tuviesen poco pan.
Esta comisión permite poder documentar nuevas visitas personales de Cervantes a las ciudades y villas de Carmona, utrera, Arahal, Marchena y paradas 31 que también eran desconocidas, pudiendo considerarse como el primer documento oficial de la época donde las localidades de La puebla de Cazalla, Osuna, Morón de la Frontera y Villamartin, aparecen citadas como lugares objeto de la visita personal de Miguel de Cervantes.
La búsqueda de documentación en sus archivos municipales y de protocolos notariales, centrada en los cuarenta y ocho días durante los cuales se desarrolló esta nueva comisión, podrían confirmar si la visita del comisario Cervantes a esos lugares tuvo o no lugar 32.
Tras la publicación de este nuevo documento cervantino, el archivero municipal e investigador local del municipio de Los palacios y Villafranca (Sevilla), Julio Mayo Rodríguez, pudo documentar esta nueva presencia de Cervantes en utrera gracias al hallazgo de un poder notarial con su firma autógrafa, fechado el 29 de marzo de 1593, que se conserva entre los protocolos notariales utreranos 33.
"Christoval de barros, Señor de la uilla de Nauares de las Cuebas a cuyo cargo es por mandado del rey nuestro señor la fábrica general de las naos y nauíos destos reygnos y la prouisión de la Real Armada dela Guarda de las yndias, etc.
Conuiniendo al seruicio de Su Majestad y a la prouisión y despacho de la dicha Armada fabricar cantidad de uizcocho de trigo de la tierra para el sustento de la gente de mar y guerra que en ella ha de seruir, es necesario sacar el dicho trigo de que se fabrique de las partes y lugares donde lo haya y cómoda y breuemente se pueda conduçir a esta çiudad: para el dicho efecto y para que con el conduçirlo se haga con mas aprouechamiento de la Real Hacienda y los arrieros lo puedan traer, conuiene sacar cantidad de zeuada y para ello es necesario que haya persona ynteligente y 31.
La presencia de Cervantes en La puebla de Cazalla (Sevilla) está plenamente confirmada el día 5 de marzo de 1593.
El documento original se conserva en el Archivo Histórico provincial de Sevilla, Sig, 21.404-p, Oficio 8, protocolo del escribano público Martín Hernández Santiago, año 1593, Fol.
de confianza que con todo cuidado haga lo suso dicho, y teniendo satisfacción de la de Miguel de Zerbantes Saauedra, vecino desta ciudad, le doy comisión, ordeno y mando que lleuando y traiendo bara alta // 2 r. de Justiçia de Su Majestad, baya a las villas de Carmona, utura, el Haraal, Morón, La puebla de Cazalla, Marchena, paradas, Osuna, Villamartin y a las demás ciudades, villas y lugares del Andalucía que conuenga y sea necesario y le pareçiere, juntándose con Juan Sanz de la Torre vecino desta çiudad que entiende por comisión mía fecha en nueue deste mes en sacar este trigo y acerlo conduçir para que se enuargue, saque y conduzga çinco mill fanegas de trigo que son neçesarias de presente para la fabrica del dicho vizcocho, las quales y la zeuada ha de reçeuir, pagar y encaminar el dicho Juan Sanz de la Torre, lo qual se ha de repartir en las dichas villas y en otras qualesquier la cantidad que haçe y al dicho Juan Sanz de la Torre les pareciere y bien visto les fuere, escusando las personas pobres y que tienen poco pan, teniendo consideración a que se haga con breuedad y pagándoles a catorce reales la fanega ques conforme a la tasa de Su Majestad, y a las personas de quien lo tomare y reçiuiere el dicho Juan Sanz de la Torre antes que lo saque de los lugares donde lo tomare de quien tomará carta de pago en forma ante escriuano, y ansimismo sacará para dar a los arrieros que ouieren de conduçir el dicho trigo quinientas fanegas de zeuada que tanuién envargará y sacará en las dichas partes o en otra qualquiera donde las hallare, pagándole a sus dueños antes que las saque del lugar donde estubiere a seis reales cada fanega, que al preçio que por la prematica real está tasada, y para conduzirlo pueda enuargar todas las requas de arrieros y carretas y otros vagajes que tubieren neszesidad de la forma y manera que bien le pareciere, a los quales pagará sus portes el dicho Juan Sanz de la Torre a justos y moderados preçios, dándoles y repartiendo en ellos de la ceuada que tomaren la que le pareziere que bastara, contándoselas al dicho preçio de seis reales por fanega, y asimismo para que enuargue en las dichas partes quatrocientas fanegas de garbanço y otras quatrocientas de aua y trescientos quintales de queso, y para que ponga en parte segura y donde esté de manifiesto para que quando yo ordenare y mandare se traiga y conduzga y pague, que para todo lo suso dicho y cada cosa y parte dello todo y lo a ello // 2 v. anexo y dependiente le doy poder comisión en forma tan bastante como conuenga y sea necesario en uirtud de la que yo tengo del rey nuestro Sr. cuyo nombre mando y de mi parte exorto y requiero a todas y qualesquier Justiçias destos reygnos a cada uno en su juridiçión, le den el fauor y ayuda que le pidiere y ouiere menester para lo suso dicho, y siendo necesario se junten con él a haçer las calas y catas que conuengan hasta hallar el dicho trigo, ceuada, garbanço, aba y queso, y ansimismo mando a todas y qualesquier personas de qualquier estado, calidad y condición que sean, le den el fauor y ayuda que les pidiere y ouiere menester so las penas que les pusiere, las quales les he por y npuestas y en ellas por condenados lo contrario haçiendo, y que las pueda executar en sus personas y vienes el dicho Miguel de Servantes Saavedra, y mando a todos los escrivanos y alguaçiles de qualquier parte que sean, que usen y executen sus ofizios en lo que çerca de lo suso dicho les ordenare y mandare, y a los carçeleros que tengan en guarda y custodia los presos que les entregare y dellos den quenta quando el suso dicho la pidiere y lo hagan y cumplan so las dichas penas y el salario que ouiere de auer, buelto que sea a esta çiudad yo se lo mandaré tasar y pagar conforme a la ocupaçión y trauajo que ouiere tenido.
Fecho en Seuilla a veinte y uno de febrero de mill e quinientos y nouenta y tres años.
Christoval de barros. por mandado de su merced, Juan Sánz de Egoen" (firma y rubrica).
Otorgada por doña Magdalena Enríquez, bizcochera de Sevilla, a favor de Francisco de Agüero, pagador de la Real Armada de la Guarda de las Indias, acreditativa de haber recibido, como cesonaria que era del comisario Miguel de Cervantes, los 19.200 maravedís que se le debían por su salario de 48 días en los que estuvo prestando servicios al proveedor general Cristóbal de barros.
(Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Protocolos Notariales de Sevilla) 34.
El séptimo de los documentos cervantinos, igualmente nuevo e inédito, es uno más de los numerosos justificantes emitidos para acreditar el pago de los gastos realizados en la comisión de 21 de febrero de 1593, tratándose del segundo directamente relacionado con aquella que pude descubrir entre los fondos del Archivo Histórico provincial de Sevilla.
Es una carta de pago otorgada por doña Magdalena Enríquez, la bizcochera sevillana a quien Cervantes había dado un poder notarial para que durante su ausencia cobrase el 34.
El documento, aunque inédito hasta ahora, fue dado a conocer durante mi intervención en la Mesa Redonda que bajo el título Cervantes y Andalucía.
Comisario al servicio de Su Majestad, se desarrolló en Écija (Sevilla) el 7 de noviembre de 2015.
El original se conserva en el Archivo Histórico provincial de Sevilla, Sección protocolos Notariales de Sevilla, Sig.
Se encuentra en mal estado de conservación, con importantes daños ocasionados por la tinta empleada para su redacción. salario que se le debía.
Este testimonio que publicamos y transcribimos aquí en primicia, donde figura el nombre de Miguel de Cervantes en dos ocasiones, proporciona datos cruciales para adentrarnos en la vida de esta mujer cuya existencia era, hasta ahora, totalmente desconocida en la biografía cervantina y con la cual nuestro escritor se vincula por vez primera.
La carta de pago, otorgada por doña Magdalena Enríquez ante el escribano público Alonso de Cívico, acredita que ya había cobrado de la Casa de la Contratación de Sevilla los 19.200 maravedíes que se le debían a Miguel de Cervantes por los servicios prestados al proveedor Cristóbal de barros.
Está firmada, y he aquí un dato de especial relevancia e interés, por doña Magdalena de su propio puño y letra; fechada en Sevilla el 28 de marzo de 1594, es decir, ocho meses después de recibir de nuestro escritor aquel poder notarial de 8 de julio de 1593, prácticamente un año después de haber concluido Cervantes su comisión.
Vista la fecha de su otorgamiento, inevitablemente surgen las preguntas: ¿dónde se encontraba Cervantes mientras Magdalena cobraba el salario y otorgaba la carta de pago?
Los documentos oficiales acreditan que Miguel de Oviedo, el proveedor general de las galeras de España, había comisionado a Cervantes el 7 de julio de 1593 para conseguir todo el trigo que pudiera hallar en los municipios situados doce leguas a la redonda de Sevilla, señalando expresamente las villas de Gerena, Almonte, El puerto, Rociana, bonares, Niebla, Lucenilla, beas, Hinojos, bollullos, Manzanilla, Escacena, Huevar, Castilleja del Campo, Alcalá de Guadaíra, paterna, La palma, Villamanrique y Villarrasa, en algunas de los cuales quedó constancia cierta de su visita. del mismo proveedor recibiría otra comisión el 19 de agosto de 1593 para sacar 16.000 fanegas de trigo de las villas extremeñas de Llerena y Villagarcía35, perdiéndose el rastro de Cervantes durante cinco meses, desde el 16 de febrero de 1594, cuando está sacando trigo en la villa de Gerena (Sevilla), hasta el 1 de julio de ese mismo año, fecha en la que volvemos a tener noticias suyas en Madrid, donde había acudido para presentarse ante el licenciado diego de Tamayo, teniente de corregidor de la Villa y Corte, con el fin de presentar a Francisco Suárez Gasco como fiador suyo para garantizar el cumplimiento de una nueva comisión recibida por Cervantes, esta vez no como comisario real de abastos, sino como recaudador de casi dos millones y medio de maravedíes que, en concepto de impuestos y tributos atrasados (alcabalas y tercias reales), se debían a la Corona en el Reino de Granada.
Entonces declaró no ser ya vecino de Sevilla, sino de Esquivias y residente en Madrid.
Al analizar con más detenimiento el texto de esta novedosa carta de pago, nos llamaría poderosamente la atención que doña Magdalena reconoce haber recibido los 19.200 maravedíes que se debían a Cervantes en calidad de cesonaria 36, esto es, como receptora de este derecho que se le cede.
Ante esta información, cabría preguntarse cuáles fueron las razones que llevaron a Cervantes a confiarle el cobro de esta importante cantidad de dinero, fruto de dos meses de trabajo.
¿Sería doña Magdalena la destinataria final de estos maravedíes, recibidos como un pago a cuenta de una deuda de mayor cuantía que Cervantes pudiera mantener con ella, contraída por la compraventa de algún producto -bizcocho quizás-, o doña Magdalena tan sólo se constituía en su depositaria temporal hasta que aquel regresase de sus comisiones, recibiendo de ella ese dinero más tarde? ¿pudiera tratarse, quizás, de la devolución de parte de un préstamo personal que le hubiera hecho doña Magdalena, o bien de una fianza que ésta depositara para responder de las obligaciones de Cervantes durante el ejercicio de su cargo?
Si se trataba del adelanto del pago de una deuda de mayor cuantía, originada por la compraventa de algún producto de consumo (bizcocho, por ejemplo), lo más probable es que esta relación de carácter comercial hubiera quedado plasmada en un documento contractual que jurídicamente comprometiera a ambas partes, como así consta en infinidad de documentos de similares características que se conservan en los archivos de protocolos notariales españoles. por el contrario, si la relación era más personal, de amistad y de extrema confianza, es muy probable que no hubiera sido necesario redactar documento público alguno, bastando tan solo la palabra de ambos para la concesión y devolución del préstamo.
En el caso de que se tratara de la devolución de parte de una fianza o préstamo, ¿por qué solicitárselo a esta mujer, cuando Cervantes tenía buenos amigos y conocidos en Sevilla que ya en ocasiones anteriores se los facilitaron?
Sirvan de ejemplo los realizados por Gómez de Carrión en diciembre de 1585; Juan de Nava Cabeza de Vaca y Luis Marmolejo, el 12 de junio de 1588; el posadero y buen amigo Tomás Gutiérrez de Castro, en junio de 1589, o el también bizcochero Juan de Jódar, el 7 de julio de 1593 37.
Son todas ellas cuestiones a tener muy en cuenta, pues Miguel de Cervantes, en el poder otorgado a doña Magdalena el 8 de julio de 1593, no ofrece ninguna explicación, ni tampoco expone razón alguna que pudiera justificar plenamente esta cesión de su salario a favor de doña Magdalena.
No sería del todo descabellado considerar que la única razón de dicha cesión no fuese otra que poder garantizar así, gracias a la mediación y gran influencia que doña Magdalena ejercía entre los funcionarios de la Casa de la Contratación de Sevilla, un rápido y efectivo cobro de su sueldo, el cual posteriormente 36.
"Cessionario: la persona en cuyo favor se hace la cessión", disponible en la Web de la Real Academia Española de la Lengua: http://web.frl.es/dA.html; en la Enciclopedia Jurídica (2014), "Cesionario: La persona a cuyo favor se hace la cesión de bienes, el traspaso de un crédito o la transmisión de cualesquiera otros derechos", disponible en la dirección Web: http://www.enciclopedia-juridica.biz14. com/d/cesionario/cesionario.htm.
recibiría Cervantes de estas manos femeninas cuando hubiera regresado de sus comisiones, evitando de este modo más trámites burocráticos.
No cabe duda que Cervantes era sabedor que doña Magdalena gozaba de gran estima, prestigio e influencia entre algunos de los jueces, oficiales y pagadores de la Casa de la Contratación, con los cuales incluso mantuvo negocios particulares.
Así pues, aprovechándose de estas circunstancias y de su más que segura amistad con ella, nuestro comisario podría conseguir que el cobro de su salario no se dilatase mucho en el tiempo, como era lo más habitual, y simultáneamente que ese dinero estuviese a buen recaudo en buenas y seguras manos, mientras continuaba ejerciendo su labor de comisario en la nueva comisión que Cervantes, el mismo día 8 de julio de 1593, se aprestaba a iniciar en la comarca de Sevilla.
En cualquier caso, aún no hemos podido localizar documento alguno que permita confirmar nuestras hipótesis.
¿Qué otra información de interés sobre doña Magdalena Enríquez, además de estas interesantes interrogantes, nos aporta el nuevo texto cervantino? primeramente, que la otorgante deja constancia de tres datos de carácter personal que son fundamentales para poder adentrarnos en su vida: el estado civil (casada con Cristóbal bermúdez desde al menos el 11 de agosto de 1589), el lugar de su residencia (en la collación de Santa María, en el entorno de la Catedral) y su nivel de formación o educativo (dice que sabe firmar y lo hace de su puño y letra, algo poco frecuente entre las mujeres de su época).
Toda esta información de carácter vital ya nos ha facilitado el acceso a un buen número de documentos del Archivo General de Indias y del Archivo Histórico provincial de Sevilla, los cuales, una vez analizados e interrelacionados, me permiten poder afirmar, prácticamente sin ningún género de dudas, que entre Miguel de Cervantes y doña Magdalena Enríquez hubo una relación personal que fue mucho más allá de la estrictamente profesional o comercial, pudiendo incluirla en el círculo de amistades íntimas que Cervantes cultivaría durante su larga estancia en Sevilla y que ambos compartieron, especialmente en los ambientes próximos a la Catedral, junto a las Gradas, y cercanos al Arenal, el puerto de Sevilla, donde también tenía su residencia su gran amigo, el cordobés Tomás Gutiérrez de Castro, comediante y dueño de una de las más conocidas, prestigiosas y suntuosas posadas de la ciudad de Sevilla, sita en la entonces calle bayona (hoy rotulada como Federico Sánchez bedoya), del que también hemos podido confirmar sus vínculos de estrecha amistad con doña Magdalena Enríquez 38.
Gracias a estos y otros documentos, todos ellos aún inéditos, que aportan datos de gran interés para poder adentrarnos en el estudio de su vida, especialmente de sus actividades mercantiles y relaciones personales, se irán desvelando algunos de los enigmas que rodean a este nuevo personaje femenino que vendría a cruzarse en la vida de Cervantes.
"Sepan quantos esta carta vieren como yo doña Magdalena Enrríquez, mujer de Christoval bermúdez, vezina que soy desta ciudad de Sevilla en la collación de Santa María, en virtud del poder y licencia fecha en esta que tengo del dicho mi marido, que pasó ante el presente escribano público en once días del mes de agosto de mil e quinientos e ochenta e nueve años a que me refiero, otorgo e conozco que he recibido he recibí de Francisco de Agüero, pagador por el rey nuestro señor de su Real Armada de la Guarda de las Indias, que está ausente, diez y nueve mill e doscientos maravedís, los quales me paga en virtud de una libranza del proveedor Christoval de barros, dada sobre el dicho Francisco de Agüero para que pague los dichos maravedís a Miguel de Cervantes Saavedra, comisario comisario (sic) vezino desta ciudad, por la causa y razón que se declara en la dicha libranza que su fecha es a nueve de noviembre de mill e quinientos e noventa e tres años, que yo he de haber los dichos maravedíes como cesonaria que soy del dicho Miguel de Cervantes en virtud del poder y el suyo que me otorgó ante el presente escribano público en ocho días del mes de julio de mill e quinientos e noventa e tres años a que me refiero, los quales dichos diez y nueve mill y doscientos maravedís he recibido del dicho pagador Francisco de Agüero en reales de contado y son en mi poder, de que estoy contenta, pagada y entregada a mi voluntad, sobre que renuncio la exención e leyes de la yn numerata pecunia e prueba de la paga e recibo como en ella se contiene, en firmeza de lo qual otorgué la presente que es fecha la carta en Sevilla en veinte y ocho días del mes de marzo de mil e quinientos e noventa y quatro años y la dicha otorgante, que yo el escribano público yuso escrito doy fe que conozco, lo firmó // 943 v. de su nombre siendo testigos Juan de Valencia y Gerónimo de Cívico, escribanos de Sevilla. d.
Magdalena Enrríquez (firma y rúbrica); Jerónimo de Cívico, escribano de Sevilla (firma y rúbrica); Juan de Valencia, escribano de Sevilla (firma y rúbrica); Alonso de Çíbico, escribano público de Sevilla (firma y rúbrica).
Miguel de Cervantes saavedra, CoMisario real de abastos en PorCuna (Jaén). doCuMentos viii al Xiv
Los restantes documentos cervantinos que aportamos a continuación son nuevos e igualmente inéditos.
Estos siete testimonios, localizados por mí entre los protocolos notariales del Archivo Histórico provincial de Sevilla, forman parte de la serie que fue generada durante la comisión que pedro de Isunza, el proveedor general de las galeras de España, encargara el 1 de octubre de 1591 a los comisarios reales de abastos diego de Ruy Sáenz y Miguel de Cervantes para que llevando vara alta de Justicia y, por tanto, con los más amplios poderes, pudieran acopiar diversos bastimentos en una extensa relación de lugares del antiguo obispado de Jaén para el aprovisionamiento de las galeras reales.
Entre ellos se encontraba la villa jiennense de porcuna, vinculada a la Orden Militar de Calatrava desde el siglo XIII hasta los inicios del XVI.
Sobre esta localidad tratan estos nuevos documentos, todos ellos del año 1592, incrementándose de manera más que notable el número de pruebas documentales sobre Miguel de Cervantes que se conservan en relación con el ejercicio de su cargo de comisario real de abastos en el antiguo Reino de Jaén.
Aún disponemos de escasos datos que permitan conocer con detalle cómo se desarrolló entre los años 1591 y 1592 la comisión encomendada a Miguel de Cervantes para recoger provisiones en el antiguo Reino de Jaén, y todavía lo son menos los relativos a su presencia en la villa de porcuna.
Algo sabíamos sobre esta comisión gracias a la documentación publicada en 1979 por el profesor Luis Coronas Tejada 39.
El proveedor general pedro de Isunza había encargado a los expresados comisarios la misión de comprar o requisar, si así fuera necesario, hasta 60.000 fanegas de trigo, y la cantidad de garbanzos y habas que se pudiesen hallar en una extensa lista de ciudades, villas y lugares del obispado de Jaén, y otras de las actuales provincias de Córdoba, Málaga y Granada, para el abastecimiento de las galeras de la Armada de Felipe II.
Con la harina resultante de la molienda de ese trigo se fabricaría, en la ciudad de El puerto de Santa María y en otros lugares de Andalucía, el bizcocho necesario para la alimentación del personal que prestaba sus servicios en las galeras y galeones de la Armada Imperial. para su estudio, Coronas Tejada utilizaría como principales fuentes documentales los libros de actas capitulares del Ayuntamiento de Jaén y los protocolos notariales conservados en el Archivo Histórico provincial de la capital jiennense, así como los testimonios facilitados por Juan Sánchez Caballero 40 y los escuetos datos publicados con anterioridad por el ilustre biógrafo cervantino Luis Astrana Marín 41, de los que también se serviría Juan Antonio 39.
Cabezas 42 para componer su biografía de Cervantes.
Finalmente, el profesor Krzystof Sliwa los agruparía en una magna recopilación de 1.703 documentos cervantinos 43.
Hasta ahora, que sepamos, el nombre de la villa de porcuna sólo aparecía mencionado junto al de Cervantes en un par de documentos oficiales:
En la citada comisión de pedro de Isunza, dada en El puerto de Santa María el día 1 de octubre de 1591, cuyo texto íntegro va inserto en un documento notarial extendido por pedro Núñez de Ayala, escribano público de Jaén, el 16 de noviembre de 1591 44.
En la recepta del proveedor Gaspar de Añastro, fechada en Sevilla el 31 de marzo de 1598, para la comprobación de las cuentas presentadas por Miguel de Cervantes, comisario que fue de pedro de Isunza 45 en las comisiones de 1591 y 1592.
Astrana Marín, al referirse a la recepta de Añastro, facilita una relación de los lugares del Reino de Jaén que proporcionaron trigo y cebada a Cervantes, citando entre ellos, además de a porcuna, la ciudad de Jaén, Martos, Alcaudete, Arjona, Lopera, Arjonilla, Linares, begíjar, Villanueva del Arzobispo, Las Navas y Villardompardo, limitándose a decir sobre porcuna que «(...)
Cervantes, con rapidez increíble, bajó desde las tierras cordobesas a Sevilla, y el 7 de enero de 1592 extrajo en el vecino pueblo de Olivares, del mayordomo del conde del mismo título, Jerónimo del Castillo, 321 fanegas de trigo y 6 de cebada, de que dio certificación.
Vuelto a Sevilla, saltó de nuevo, como en el año precedente, al obispado de Jaén.
El 13 de Enero se hallaba en porcuna, donde recibía, de lo almacenado por la villa a cuenta de las alcabalas, 196 fanegas de trigo.
Encontró aquí dificultades en los acarretos del cereal; no había arrieros, o no había con qué pagarlos, y como esperaba, además, 130 fanegas de trigo y 50 de cebada de aquel Concejo, se echó a buscarlos por los contornos (...)» 46.
La presencia de los comisarios Ruy Sáenz y Cervantes en los lugares mencionados en la comisión de 1 de octubre de 1591, y, en su caso, de sus ayudantes en representación de aquellos, es conocida gracias a simples anotaciones o referencias que de ellos se hacen en otros testimonios, pero sin haberse podido encontrar aún la mayor parte de los documentos notariales o acuerdos municipales que así lo corroboren.
Los testimonios cervantinos que aportamos aquí, hallados entre los fondos documentales del Archivo Histórico provincial de Sevilla, nos acercarán un poco más a la figura de Cervantes, permitiéndonos cubrir una pequeña parte de la gran laguna documental que aún existe sobre su residencia en Andalu-42.
Archivo General de Simancas, Libro de Contadurías Generales, legajo 1.745.
cía y contribuir al conocimiento de la historia de la villa de porcuna, donde fueron protagonistas aquellos alcaldes y regidores que personalmente trataron con Miguel de Cervantes la recogida y entrega de los cereales requeridos por el proveedor general.
Como tuvimos ocasión de puntualizar al principio, los siete documentos cervantinos relacionados con porcuna se encuentran integrados en dos cartas de pago, otorgadas en Sevilla los días 16 de octubre y 12 de noviembre de 1592, justificativas de haberse librado y pagado al Concejo de la villa un total de 4.864 reales por el valor de las 326 fanegas de trigo y 50 fanegas de cebada que en el mes de enero de ese mismo año les pudo sacar el comisario real de abastos Miguel de Cervantes Saavedra.
Otorgada por Cristóbal Ramírez de Aguilera en nombre del En ella se extiende, igualmente, una copia autorizada del poder especial que el 6 de octubre de 1592 (doc. IX) había otorgado el Concejo de porcuna ante Francisco de la Chica, escribano público y del cabildo, a favor de Cristóbal Ramírez de Aguilera, vecino de Sevilla, para que pudiera cobrar del pagador Martín de Arriaga los 2.744 reales que aún se le debían por las 196 fanegas de trigo recogidas por Cervantes.
Cuando nuestro comisario hizo acto de presencia en porcuna, la villa contaba con 1.179 vecinos, donde aún seguían funcionando las instituciones de la Orden Militar de Calatrava, bajo cuya jurisdicción se encontraba desde el año 1240, si bien ésta ya había pasado a la Corona en el año 1523. desde el mes de octubre de 1591, el vecindario quedaba obligado a desembolsar a la Corona un total de 5.305.500 maravedíes en concepto de tributo para poder recobrar las jurisdicciones civil y criminal de las que anteriormente había disfrutado 48.
Cervantes, pues, se encontró con una población que atravesaba por un mal momento económico, a la que no tendría más remedio que sacar toda "(...) la dicha cantidad de trigo, habas e garbanzos que pudieren y hayaren [en] poder de las personas que las tengan de qualquier calidad, estado e condición que sean, sin reservar ninguna dejándoles de lo que cada uno tubiere lo que hubiere menester para su sustento, comida de su cassa e familias, no más (...)" 49, concertándose con su Ayuntamiento en acopiar parte del trigo que tenía reservado para el pago de las alcabalas.
El 6 de octubre de 1592, fecha del citado poder (doc. IX), el Concejo de la villa lo formaban pedro de Navas Valdivia 50 y Francisco Martín Gregorio, como alcaldes ordinarios, los regidores Hernando de Mazuelo, Alonso de Salas, 48.
Comisión del proveedor pedro de Isunza, dada en El puerto de Santa María el 1 de octubre de 1591.
Es interesante resaltar aquí la posible vinculación familiar de pedro de Navas Valdivia, alcalde ordinario de porcuna, con el que fuera alcalde del Crimen de la Real Audiencia de Sevilla, el licenciado diego de Valdivia, natural de esta villa jiennense.
Este diego de Valdivia, delegado que fue por el proveedor general Antonio de Guevara para acopiar trigo y cebada con destino a la provisión de la Armada Invencible, encomendaría a Cervantes, gracias a la mediación de Tomás Gutiérrez, amigo personal de nuestro comisario, su primera comisión para sacar trigo en Écija en septiembre de 1587.
En la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional, Osuna,C. 239,d.11, se conserva un legajo con la correspondencia dirigida a los duques de béjar por diversas personas residentes en porcuna, que tratan sobre varios asuntos relacionados con la administración de los bienes y rentas que el duque tenía en ella, destacando las cartas dirigidas al duque por pedro de Navas Valdivia entre los años 1625 y 1626, donde declara ser su fiel criado.
Creo que esta circunstancia es digna de tenerse en cuenta al analizar los motivos que pudieran haber llevado a Miguel de Cervantes a tomar la decisión de dedicar la primera parte del Quijote al duque de béjar.
No sería descabellado pensar en la posibilidad de que el licenciado diego de Valdivia, quizás emparentado con pedro de Navas Valdivia, hubiera podido solicitar de éste o de cualquier otro familiar suyo, aprovechando su condición de administrador de las rentas y bienes del duque en porcuna y con la intención de favorecer a su amigo Cervantes, que alguno de ellos mediara ante su señor para que aceptara ser protector y mecenas del escritor.
Las imágenes digitales de este expediente están disponibles en el portal pARES: http://pares.mcu.es/paresbusquedas/servlets/Con-trol_servlet? accion=3&txt_id_desc_ud=4796600&fromagenda=N.
Rodrigo pérez Hurtado, Francisco díaz, benito Cobos, bartolomé de Risquel y Alonso Gómez, actuando Francisco de la Chica como escribano público y del Cabildo.
Los capitulares lo otorgaron a favor de Cristóbal Ramírez de Aguilera, residente en Sevilla pero estrechamente vinculado a porcuna, para que pudiera cobrar de Martín de Arriaga, pagador general de las galeras de España, 2.744 reales por las 196 fanegas de trigo que les sacó Cervantes en enero de 1592.
El proveedor general pedro de Isunza expidió una libranza el 7 de septiembre de 1592 (doc. X), cuyo texto íntegro va inserto en esta carta de pago, donde queda constancia que Cervantes había sacado las referidas 196 fanegas de trigo para conducirlas a Málaga, como así lo declaró en la certificación que firmó el mismo Cervantes el día 13 de enero de 1592 (doc. XI) ante Francisco de Vargas, escribano público de porcuna.
"Sepan quantos esta carta vieren como yo Christoval Ramírez de Aguilera, vecino de esta ciudad de Seuilla en la collación de la Magdalena, en nombre y en voz del Conçejo, Justicia y Regimiento de la villa de porcuna, de la Orden de Calatrava del Andalucía, e por virtud del poder que del dicho Conçejo tengo que pasó ante Francisco de la Chica, escribano del dicho Cabildo, en seis días deste presente mes de octubre de la fecha desta carta que adelante irá incorporada, doy, otorgo y conozco a vos Francisco Alonso Maluenda vecino desta dicha ciudad de Seuilla en la collación de Santa María que estáis presente, y digo que por quanto Martín de Arriaga, pagador general de las galeras de España, por su carta misiva fecha en el puerto de Santa María a once días deste dicho presente mes de octubre, os ordena paguéis al dicho Conçejo de la dicha villa de porcuna o a quien su poder especial para ello tuviere, dos mill y setecientos y quarenta e quatro reales que por libranza del proveedor pedro de ysunça, fecha a siete del mes de septiembre próximo pasado deste dicho presente año, se le libraron a el dicho Conçejo de la dicha villa de que está tomada la razón por el contador pedro de Arriola y puesta la intervención del dicho proveedor, que se le libraron por el valor de çiento y noventa y seis fanegas de trigo que en el mes de enero próximo pasado deste dicho presente año le compró y sacó a el dicho Conçejo el comissario Miguel de Çerbantes para provisión de la gente ordinaria que navega en las dichas galeras, a razón e precio de catorce reales cada fanega de que le fue dada la dicha libranza como por ella pareçe, y el dicho Conçejo, Justicia y Regimiento de la dicha villa de porcuna me dio su poder para reçibir y cobrar los dichos dos mil y setecientos y quarenta y quatro reales de la dicha libranza, como pareçe por el dicho poder e carta misiva e libranza, que todo lo entrego originalmente a el presente escribano para que incorpore dello un traslado en esta carta de pago y os entregue los dichos originales, e yo Alonso de Çivico, escribano público de Seuilla, yze sacar del dicho poder y carta misiva y libranza un traslado su tenor de lo qual bien e fielmente sacado, corregido e conçertado con los dichos originales que quedaron originalmente en poder del dicho Francisco Alonso Maluenda, es este que se sigue:
Sepan quantos esta carta de poder e causa propia vieren como nos, el Conçejo, Justicia e Regimiento de la villa de porcuna, de la Orden de Calatrava del Andalucía, estando juntos en nuestro Cabildo como lo habemos de uso e de costumbre, conviene a saber: pedro de Navas Valdivia y Francisco Martín Gregorio, alcaldes ordinarios; Hernando de Maçuelo, Alonso de Salas, Rodrigo pérez Hurtado, Francisco díaz, benito Cobos, bartolomé de Risquel e Alonso Gómez, regidores oficiales deste Conçejo, como Conçejo en nombre del otorgamos y conocemos que damos y otorgamos todo nuestro poder cumplido quanto bastante de derecho se requiere e más puede e debe valer, a Christoval Ramírez de Aguilera, residente en la ciudad de Seuilla, especialmente para que por sí el dicho Concejo pueda pedir y demandar y recibir, haber y cobrar en juicio y fuera del de Martín de Arriaga pagador general de las galeras de España y sus provisiones y de quien e con derecho pueda e deba, dos mill y setecientos e quarenta e quatro reales que a este dicho Conçejo se le deben por el valor de ciento y noventa y seis fanegas de trigo que el mes de enero próximo pasado deste presente año de mil e quinientos y noventa y dos sacó Miguel de Çerbantes comissario nombrado por pedro de ysunça, proveedor general de las dichas galeras de lo que este Conçejo thenía almacenado y recoxido por quenta de las alcabalas que debe a Su Majestad, como parece por la libranza que el dicho proveedor pedro de ysunça libró sobre el dicho pagador Martín de Arriaga, su fecha della en el puerto de Santa María en siete de septiembre deste presente año de noventa y dos, como por ella pareçe más largamente a que nos referimos, e de lo que en nuestro nombre recibiere y cobrare pueda otorgar cartas de pago e finiquito e valgan como si este dicho Conçejo las diera y otorgara presente seyendo, en la razón de la cobranza siendo necesario pueda parescer y parezca ante todas e cualesquier justicias y jueces del Rey nuestro Señor y pueda poner qualesquier demandas e hacer qualesquier pedimentos, requerimientos, protestaciones, execuciones, benciones, trances e remates de bienes e tomar posesiones dellos e todos los demás autos e diligencias judiciales y extrajudiciales que sean necesarios de se hazer e que este Conçejo haría y hacer podría presente siendo hasta que realmente los haya cobrado, que para ello le otorgamos poder cumplido con incidencias y dependencias y con libre e general administración e con facultad de lo sostituir en quanto a autos y no más, e lo relevamos en forma, e para su firmeza obligamos los bienes e rentas deste Conçejo en cuyo nombre lo otorgamos.
En testimonio de lo qual otor // 574 r. gamos esta carta de poder ante el escribano de nuestro Ayuntamiento e testigos yusoscriptos en la villa de porcuna, en seis días del mes de octubre de mill e quinientos e noventa e dos años, siendo testigos Alonso Sánchez de Montanchez e Fernando Gutiérrez, escribano, e Rodrigo Muñoz vecinos desta villa, e lo firmaron los otorgantes que yo el escribano doy fe que conozco. pedro de Navas Valdivia, Francisco Martín Gregorio, Alonso de Salas, Hernando de Maçuelo, Rodrigo pérez, Alonso Gómez, bartolomé de Risquel, benito Calvo, Francisco díaz.
Ante mí, Francisco de la Chica, escribano del Cabildo.
E yo, Francisco de la Chica, escribano del Cabildo de la villa de porcuna por merced del Rey Nuestro Señor, presente fui en testimonio de verdad e fiçe mi signo.
Francisco de la Chica, escribano del Cabildo.
por otras he escrito a vmd. lo que se ofreçe y esto es para deçir cómo el señor provehedor pedro de ysunça thiene dadas sobre my una libranza de dos mil setecientos y quarenta y quatro reales de siete de setiembre deste año, a pagar a el Conçejo, Justicia y Regimiento de la villa de porcuna de que está tomada la razón por el Señor contador pedro de Arriola y puesta la yntervençion del dicho señor proveedor de la paga, y puesto que (...) estamos faltos de dineros y ser justo pagarla por haber de cumplir con ella el dicho Conçejo otra tanta suma que debe a Su Majestad de alcabalas, suplico a vmd. me haga de mandar que se paguen los dichos dos mill y setecientos y quarenta y quatro reales que valen e montan noventa y tres mill y dosçientos y noventa y seis maravedís a el dicho Conçejo de la villa de / la villa de (sic) porcuna o a quien en su nombre y un poder bastante para cobrar esta suma, e presentarla vmd. tomando carta de pago ante escribano dando fee de la paga o de que conoce a la persona que con poder del dicho Conçejo lo cobrare, y con los dichos requisitos lo mandará vmd. poner a mi quenta e guardando la dicha librança y poder para entregármelo y dios guarde a vmd. del puerto de Santa María onçe de octubre de mil e quinientos y noventa e dos.
El dinero remitiré a vmd. tanto que se me haya avisado haber pagado esta libranza.
El poder ha de declarar que es para cobrar la mesma cantidad de la librança.
Martín de Arriaga. y el sobrescripto deçia a Francisco Alonso Maluenda que dios guarde en Sevilla. // 574 v.
Librança. pedro de ysunça, proveedor de las galeras de España por Su Majestad.
Martín de Arriaga, pagador general de las dichas galeras, bastimentos y demás pertrechos dellas por el Rey nuestro Señor de qualesquier maravedís de su cargo que haya recibido para los gastos e distribución por libranças y horden mía en las provisiones y otros gastos de las dichas galeras, de y pague vmd. a el Conçejo, Justiçia y Regimiento de la villa de porcuna o a quien su poder obiere, dos mil seteçientos y quarenta y quatro reales que valen noventa e tres mil doçientos y noventa y seis maravedís que se libran a pagar por el valor de çiento e noventa y seis fanegas de trigo que el mes de henero deste presente año les sacó por mi horden el comissario Miguel de Çerbantes de lo que el dicho Conçejo tenía almaçenado he recogido por quenta de las alcabalas que dan a Su Majestad, el qual trigo se conduçio a Málaga para provisión y manthenimiento de la gente que navega en ellas, de que dio el dicho comissario çertificacion firmada de su nombre y de Francisco de bargas escribano de la dicha villa fecha en treze días del dicho mes de henero que original queda en mis libros, y en su virtud, hecho el cargo de las dichas çiento y noventa y seis fanegas de trigo en ellos al dicho Miguel de Çerbantes para le pedir quentas de su distribución, y a el dho Conçejo se le paga cada una fanega del dicho trigo a razón de catorze reales que es el preçio más bajo que el dicho Conçejo çertifica en ella a el tiempo que lo recibió, y tome vmd. carta de pago del dho Conçejo o de quien el dicho su poder hubiere del rescibo de los dichos dos mill seteçientos y quarenta y quatro reales que con (roto) la dicha libranza, tomando la raçon della el dicho pedro de Arriola, contador de las galeras por Su Majestad, y fee mía de que con mi yntervençion se paga la dicha cantidad se le recibirán e pasarán en quenta los dichos noventa e tres mill y doçientos y noventa y seis maravedís sin otro recaudo alguno, no obstante questa no se tome la razón en los libros del Veedor General don Jorge Manrrique ni en los del contador Francisco de Arriola por estar ausentes e no haber de presente personas que sirvan sus ofiçios en / ellas. datta en el puerto de Santa María siete de setiembre de mill e quinientos e noventa y dos años.
Tomo la raçon. pedro de Arriola. páganse con mi ynterbençion los noventa e tres mill doçientos y noventa y seis maravedís conthenidos en la librança esta otra parte. pedro de ysunça.
Agora vos el dicho Francisco Alonso Maluenda, en virtud de los dichos recaudos y en cumplimiento de la dicha carta missiva que de suso va // 575 r. yncorporada, me queréis hazer la paga de la dicha suma suso referida con que yo os otorgue carta de pago de ellos, por tanto poniéndolo en efecto para que de la vía e forma que mejor haya lugar de derecho, otorgo e conozco que recibo de bos el dicho Francisco Alonso Maluenda los dichos dos mill y seteçientos y quarenta e quatro reales yuso declarados que a el dicho Conçejo, Justiçia e Regimiento de la dicha villa de porcuna, como dicho es, se libraron por el proveedor pedro de ysunça por el balor de las dichas çiento e noventa y seis fanegas de trigo que en el dicho mes de henero deste dicho presente año de noventa e dos se tomaron y compraron a el dicho Conçejo por el dicho comissario Miguel de Çerbantes de la provisión de la dicha gente ordinaria de las galeras a precio de catorçe reales cada fanega como se declara en la dicha librança y recaudos que son yncorporados, los quales dhos dos mill y seteçientos e quarenta e quatro reales suso declarados me pagáis realmente y con efecto en reales de plata de contado y en presencia del escribano público e testigos yusoscriptos y son en mi poder, de que estoy contento, pagado y entregado a mi voluntad.
E para la firmeça dello obligo los bienes e rentas del dho Conçejo en cuyo nombre lo otorgo, avidos e por aver.
E yo Alonso de Çívico, escribano público de Sevilla, doy fee que en mi presencia e de los testigos desta carta, el dicho Francisco Alonso Maluenda dio y entregó al dicho Christoval Ramírez de Aguilera los dichos dos mill y seteçientos e quarenta e quatro reales suso declarados en la dicha moneda de reales, y el dicho Christoval Ramírez de Aguilera los recibió e quedaron en su poder, de que se otorgó por pagado a su boluntad.
En firmeça de lo qual yo, el dicho Christoval Ramírez de Aguilera, otorgué la presente ques fecha la carta en Sevilla a diez y seis días del mes de octubre de mill y quinientos // 575 v. y noventa y dos años. y el dicho otorgante, que yo el presente escribano público doy fee que conozco, lo firmó de su nombre, siendo testigos Christoval Flores y Hernando de Carmona, escribanos de Sevilla.
Christoval Ramyrez de Aguilera (firma y rúbrica); Christoval Flores, escribano de Sevilla (firma y rúbrica); Hernando de Carmona, escribano de Sevilla (firma y rúbrica); Alonso de Çibico, escribano público de Sevilla (firma y rúbrica). derechos: IX reales." (dOC.
Otorgada en Sevilla por Cristóbal Ramírez de Aguilera, en nombre y representación del Concejo de porcuna, justificativa de haber recibido de Martín de Arriaga, pagador de las galeras de España, 2.120 reales por el valor de 130 fanegas de trigo y 50 fanegas de cebada que en enero de 1592 les había sacado el comisario Miguel de Cervantes.
(Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Protocolos Notariales de Sevilla) 51.
En la segunda carta de pago (doc. XII), expedida en Sevilla el 12 de noviembre de 1592, prácticamente un mes después de otorgarse la anterior, queda constancia de la existencia de otros dos documentos: un poder otorgado el 18 de mayo de 1592 (doc. XIII) ante Francisco de la Chica, escribano público y del cabildo de porcuna, a favor de Cristóbal Ramírez de Aguilera, vecino de Sevilla, para que en nombre de su Concejo pudiera cobrar de los pagadores de las galeras de España los 4.864 reales que, en total, se le debían por todo el cereal que el comisario Cervantes había obtenido en enero de 1592, y una nueva libranza del proveedor general pedro de Isunza, fechada en El puerto de Santa María el 7 de septiembre de 1592 (doc. XIV), ordenando el pago de 2.120 reales de plata por el valor de otras 130 fanegas de trigo y 50 fanegas de cebada que en enero de ese mismo año el Concejo entregó a Miguel de Cervantes, las cuales sacó de las que estaban reservadas para el pago de las alcabalas.
Estas fanegas de trigo y cebada venían a sumarse a las 196 fanegas de trigo recogidas por nuestro comisario el día 13 de enero.
Aunque el poder de 18 de mayo de 1592 autorizaba a cobrar de una sola vez el importe de todo el cereal sacado por Cervantes (326 fanegas de trigo y 50 de cebada), pedro de Isunza, para hacer efectivo el pago de las primeras 196 fanegas de trigo, consideró necesario que el Concejo expidiera y presentara un nuevo poder en el cual única y expresamente se consignaran los 2.744 reales que fueron librados el 7 de septiembre para ello.
No obstante, el mismo poder notarial de 18 de mayo serviría para recibir los 2.120 reales que restaban, librados también por Isunza en otro documento de 7 de septiembre, quedando la deuda finiquitada con esta segunda carta de pago.
Como el anterior, este documento ha permanecido inédito hasta ahora.
Fue dado a conocer durante mi intervención en la Mesa Redonda que bajo el título Cervantes estuvo aquí.
Documentos Cervantinos en los archivos andaluces, se desarrolló en el Archivo Histórico provincial de Sevilla el pasado día 8 de junio de 2016.
El original se conserva en el Archivo Histórico provincial de Sevilla, Sección protocolos Notariales de Sevilla, Sig, no 5.421, Oficio no 8, protocolo del escribano público Alonso de Cívico, año 1592, Folios 848 r.-848 v.
Aunque aparentemente el documento está bien conservado, el soporte se encuentra algo frágil.
"Sepan quantos esta carta vieren como yo Christoval Ramírez de Aguilera, vecino desta ciudad de Sevilla, en la collacion de la Magdalena, en nombre y en boz del Conçejo, Justiçia e Regimiento de la villa de porcuna y por virtud del poder que del dicho Conçejo tengo que pasó ante Francisco de la Chica, escribano del dicho Conçejo, en diez y ocho días del mes de mayo próximo pasado deste presente año de mil y quinientos e nobenta e dos a que me refiero, otorgo e conozco que he reçibido e reçibi de Martín de Arriaga, pagador general de las galeras de España por Su Majestad, dos mill y ciento y veinte reales de plata de a treinta e quatro maravedíes cada uno, los quales paga al dicho Conçejo y a mí en su nombre en birtud de una librança de pedro de ysunça, probeedor de las dichas galeras, por el balor de çiento y treinta fanegas de trigo y çinquenta fanegas de çebada que por el mes de henero próximo pasado deste dicho presente año el comissario Miguel de Çerbantes sacó y compró al dicho Conçejo a los preçios y para el efecto que se contiene en la dicha libranza questá firmada del dicho probeedor y tomada la razon por pedro de Arriola, la fecha en el puerto de Santa María a siete días del mes de septiembre deste dicho presente año de mil y quinientos y nobenta y dos, la qual le tengo entregada originalmente con el dicho poder porque, aunque el dicho poder del dicho Conçejo es para cobrar quatro mill y ochoçíentos y sesenta y quatro reales, se me han pagado por otra librança antes de agora dos mill y seteçientos y quarenta y quatro reales que lo montó el más trigo que se tomó al dicho Conçejo, los quales reçibí del dicho pagador por mano de Francisco Alonso Maluenda, vecino desta ciudad, de que le di carta de pago ante el presente escribano público, los quales dichos dos mil y çiento y beinte reales que como dicho es, agora me ha pagado en birtud de la dicha librança el dicho Martín de Arriaga, los he reçibido del en reales de contado y son en mi // 848 v. poder de que estoy contento e pagado y entregado a mi boluntad, sobre que renunçio la exencion y leyes de la ynumerata pecunya y prueba de la paga e reçibo como en ella se contiene.
En firmeza de lo qual otorgué la presente que es fecha la carta en Sevilla en doze dias del mes de noviembre de mill y quinientos y nobenta y dos años. y el dicho otorgante, que yo el escribano público yusoscripto doy fee que conozco, lo firmó de su nombre.
Testigos que fueron presentes diego de la Rocha y Gerónimo de Aguilar, escribanos de Sevilla.
Christoval de Aguilera (firma y rúbrica); Gerónimo de Aguilar, escribano |
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Cervantes, fray Juan Gil y los mercaderes valencianos
En el artículo se dan a conocer varios documentos inéditos referentes a Cervantes, Fray Juan Gil y a varios mercaderes amigos de ambos personajes.
Están fechados principalmente en los años 1580-1592, época de los viajes redentores a Argel del padre Gil e inmediatos sucesores, fecha también de la liberación de Cervantes y de su posterior estancia en Valencia.
Especial interés tienen los documentos relativos a los contratos de fletamento de las naves redentoras.
Digno de destacar es la sorprendente intervención de Cervantes, ofreciendo información de primera mano sobre un cautivo de Argel.
Los que recibieron esta información, unos mercaderes sin escrúpulos, urdieron unas fraudulentas apuestas, donde se jugaron altas cantidades de dinero, en las que se vieron implicados varios centenares de personas acaudaladas, como mercaderes y maestros artesanos.
Se apostaba sobre la vida o muerte de un pescador del Grao al que se daba por muerto, víctima de unos supuestos criminales que se hallaban detenidos en las cárceles de Valencia.
El motivo de volver de nuevo sobre personajes tan conocidos como Miguel de Cervantes y fray Juan Gil se debe a los nuevos hallazgos documentales referentes a estos dos insignes personajes históricos que nos han brindado los archivos valencianos.
Cronológicamente se circunscriben a los años de 1580-1592 en los que dicho padre trinitario y sucesores comandaron los viajes oficiales de redención de cautivos en Argel y Cervantes consiguió su libertad.
Las novedades cervantinas que aportamos se refieren a acontecimientos que ocurrieron a nuestro escritor durante su estancia de un mes largo de duración en la ciudad del Turia a su vuelta de Argel, sobresaliendo la implicación que tuvo, sin él saberlo, en una famosa apuesta, donde se jugaron elevadas sumas de dinero, y cuyos protagonistas fueron un cautivo al que se daba por muerto y la información que aportó ingenuamente Cervantes a unos comerciantes mallorquines sin escrúpulos afincados en Valencia.
Dos son los escenarios principales donde se desarrollan los hechos analizados en este artículo, Valencia y Argel, centros urbanos importantes y puertos muy activos del ámbito mediterráneo, pertenecientes cada uno de ellos a una de las dos potencias hegemónicas del último cuarto del siglo XVI: al imperio español la primera y al otomano la segunda, con estructuras políticas radicalmente diferentes y religiones igualmente distintas y enfrentadas.
Pero como veremos, aunque se tenían declarada oficialmente la guerra, por el interés y mutua necesidad que tenía uno del otro, mantenían una puerta de comunicación abierta, que no era otra que la del comercio y por ello -salvo en raras ocasiones-eran continuos sus contactos mercantiles y diplomáticos.
La presencia de Valencia en estos intercambios de mercancías y personas se debe a la decisión que tomó Felipe II de convertir su puerto en el punto de salida y llegada de los barcos de las redenciones oficiales llevadas a cabo en Argel por los trinitarios.
La inclusión de los mercaderes valencianos completa el campo de estudio de este artículo.
Los mercaderes fueron una pieza clave en estos viajes de redención y las novedades documentales que se aportan ofrecen una visión muy viva y real de la ayuda mutua y de las relaciones humanas y económicas que se daban entre captores, cautivos, redentores y mercaderes.
Aunque son muchos los mercaderes valencianos con los que trató Cervantes en Argel y que conocemos por otras fuentes, como Baltasar Torres, Onofre Ejerque y Joan Fortuny, por citar solo los más conocidos.
Aquí trataremos de dos, Juan Estéfano, antiguo compañero de cautiverio de Cervantes y de Francisco Sasso, piloto y mercader, que ayudó al padre Gil y a sus inmediatos seguidores en la búsqueda y contrato de los barcos utilizados en las redenciones trinitarias y sin duda también muy conocido de Cervantes ya desde sus años de cautiverio.
Ambos personajes, uno de Ragusa (actual Dubrovnik) y el otro de Génova, estaban por entonces radicados en Valencia y comerciando muy activamente con Argel, sin excluir en sus tratos los rescates de cautivos, a petición de sus familiares, y con los padres trinitarios en los viajes oficiales de redención, y de los que hemos localizado abundante documentación.
Sus viajes a Argel eran constantes.
Para la redacción de este artículo, en referencia a su ambientación histórica, geográfica, religiosa, social y comercial me he valido de algunas de las muchas monografías existentes.
Aquí vamos a indicar solamente algunas de ellas, que además en su mayoría pueden hallarse en el mercado bibliográfico y en cualquiera de las muchas bibliotecas especializadas del país.
Pero lo sustancial y novedoso del artículo procede de fuentes archivísticas, inéditas en muchos casos.
Para empezar tenemos que aclarar que en su mayoría se trata de archivos valencianos.
Destaca el Archivo del Reino de Valencia (ARV) 1, que nos ha proporcionado un documento inédito de Cervantes y otros varios referentes al padre Gil.
Los documentos nuevos sobre Estéfano y Sasso son numerosos.
Este Archivo ya proporcionó en otros tiempos documentos cervantinos de interés, como el privilegio de Felipe II a la madre de Cervantes para que pudiese llevar mercancías no prohibidas con destino a Argel por valor de hasta 2.000 ducados2, conservado en su sección de Real Cancillería.
También el Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca (APPV) nos ha ayudado con sus riquísimos fondos a esclarecer el asunto de unas apuestas en el que Cervantes se vio envuelto, sin saberlo, a su llegada a Valencia.
Y el Archivo Municipal de Valencia, en sus libros de Actas municipales o Manuals de Consells, nos ha abierto una ventana para conocer algún acontecimiento importante que ocurrió en la ciudad durante su estancia en ella.
Y fuera de Valencia, el Archivo Histórico Nacional de Madrid (AHN) 3, que conserva los libros de actas y de contabilidad de las dos misiones redentoras que corrieron a cargo del P. Juan Gil, nos ha aportado datos sobre los mercaderes valencianos y sus relaciones con dicho religioso y sobre su colaboración en el pago de dichas redenciones.
La mejor manera de conocer la interacción de redentores y mercaderes en Argel en los momentos de los viajes oficiales de rescate es analizar conjuntamente los documentos del ARV y del AHN.
Para estructurar de alguna manera materiales tan dispersos, los hemos agrupado en torno a los dos viajes de redención de cautivos capitaneados por el padre Juan Gil, es decir, los correspondientes a los años 1581-1582 y 1583, que es cuando concurren -en Valencia y en Argel-todos nuestros personajes.
Es inevitable hacer alusiones a hechos anteriores y posteriores de dichos personajes para perfilar o completar su biografía o para señalar que los lazos de amistad y ayuda mutua perduraron con el tiempo, aunque las figuras principales ya no aparezcan directamente en escena, pero sí su recuerdo.
Así por ejemplo los mercaderes valencianos continuarán ayudando y colaborando con los sucesores del padre Gil una vez que él desaparezca de la escena, y esto se ve palpablemente en las expediciones de 1587 y de 1591-92.
No se había llevado a cabo ninguna redención en Argel desde 1546.
Ésta de 1580 marca un hito en la historia de este tipo de iniciativas por la conjunción de tres grandes personajes que en ella intervienen: la de Bernardo Dominici, maestro general de la orden trinitaria que decide volver a poner en práctica el carisma propio de dicha orden religiosa; la de Felipe II, que asume el reto que le propuso el trinitario, dando apoyo legal y financiero a la empresa y planificando el método a seguir en las expediciones redentoras a Argel; y finalmente el padre Juan Gil, que puso toda su voluntad en llevar a cabo esa dura misión de manera que el plan filipino y el toque apostólico que le imprimió el padre Gil -nombrado procurador general de la orden trinitaria-se mantendrá casi invariable hasta mediados del siglo XVIII.
Si a ello añadimos que fue precisamente en esta expedición de 1580 cuando se cerró el rescate de Miguel de Cervantes se colige que es la primera y más conocida de las 33 expediciones redentoras que se hicieron entre 1580-1769 a Argel y otras ciudades del norte de África.
Esta redención es el modelo que seguirán todas ellas en adelante a lo largo de esos dos siglos y que queda reflejada en los códices titulados Libro de la Redención de cautivos de la Orden de la Trinidad de 1580 a 17694, conservados en el AHN de Madrid.
El viaje proyectado a Argel por los trinitarios y patrocinado por la Corona se dio a conocer en la primavera de 1579.
Una vez resueltos los trámites y concedidas las licencias necesarias para el viaje expedidas en la Corte, los padres redentores recorrieron las principales ciudades de ambas Castillas y de Andalucía para recaudar las limosnas destinadas a dicha empresa en los conventos trinitarios, así como las que ofrecieron cofradías, obras pías, instituciones, testamentarías y los adjutorios entregados directamente por familiares afectados por la retención de uno o más de sus miembros en los baños argelinos o atados a los bancos de las galeras turcas.
Una de estas ayudas o adjutorios fue el de doña Leonor de Cortinas y su hija Andrea consistente en 300 ducados para la liberación de su hijo y hermano Miguel de Cervantes.
A Valencia llegaron los padres redentores a finales de abril de 1580, para ultimar los preparativos para salir cuanto antes a Argel.
Además de la recaudación de las limosnas arriba mencionadas, los religiosos se habían ocupado de comprar bonetes en Toledo y aljófar o perlas en Sevilla.
En Valencia remataban esta faena comprando tanto en Alcoy, Cocentaina y Segorbe como en la propia ciudad del Turia muchos tejidos en blanco, de diferentes tamaños, que después mandaban teñir de diversos colores, así como mantas y otros textiles al objeto de venderlos en el mercado argelino a un precio más alto, aumentando así el caudal para redimir cristianos carentes de adjutorios.
Todas esas mercancías eran muy apreciadas y buscadas en el mercado más selecto de Argel.
Igualmente se ocupaban del alquiler de un barco cuyo patrón estuviese dispuesto a llevar a cabo un viaje, que a pesar de la protección oficial que llevaba, no estaba exento de riesgos.
Conocemos el nombre de la saetía que finalmente fletaron en esta ocasión, titulada Santa María y Santa Olalla, y el nombre de su patrón, Antón Torrent.
No nos ha llegado el contrato de su fletamento, aunque no variaría mucho del de la expedición de 1583, del que sí tenemos constancia, y del que en su momento hablaremos.
No es muy aventurado suponer que le ayudó en localizar dicho navío o saetía Francisco Sasso, mercader y piloto, al que veremos muy vinculado al P. Gil y a sus sucesores en este negocio.
Y el contrato estaría redactado en los mismos términos o muy parecidos al que conocemos de la redención de 1583.
Este mercader estaba ya desde antes relacionado con Argel, con el mundo de los barcos y sus patronos y con el negocio de los fletamentos y era íntimo amigo de Juan Estéfano, antiguo compañero de fatigas de Cervantes, como en su lugar comentaremos.
La saetía, después que las autoridades inspeccionaron e inventariaron las mercancías depositadas en sus bodegas, y pagados los impuestos y derechos aduaneros y jornales de los funcionarios que intervinieron en dichos trabajos, zarpó el 22 de mayo de 1580 rumbo a Argel, donde atracó una semana más tarde.
Al llegar a esta ciudad, estando presente el rey y varios de sus altos oficiales y funcionarios portuarios se hizo una nueva inspección y tasación de las mercancías llegadas en la saetía.
A Hazán Bajá le correspondió el 10 por ciento del valor de la tasación, con lo que compró las mejores mercancías de tejidos y perlas que traía el P. Gil.
Además tuvo que comprarle obligatoriamente más de una docena de sus cautivos.
La venida de los padres trinitarios a Argel -el 29 de mayo de 1580-supuso el cambio de la rueda de fortuna en la vida de Cervantes.
Pronto se dio cuenta el P. Juan Gil que los conocimientos que éste tenía y el respeto que le profesaban la mayoría de los cautivos e incluso las autoridades argelinas era patente.
Así queda reflejado en el testimonio que sobre Cervantes dejó escrito don Diego de Benavides: «huelga y toma contento (el P. Juan Gil) de tratarse y comunicarse con el dicho Miguel de Cervantes, así de asentarlo a comer a su mesa como en lo demás» 5.
Además de poder mantener con Cervantes 5.
Información de Argel: A la pregunta XIX. conversaciones más elevadas y acordes con su estado, para el padre Gil suponía una fuente de información de primer orden, pues nadie conocía mejor la situación de la mayoría de los integrantes de la colonia de cautivos cristianos de Argel que el mencionado Cervantes.
Por ello no es de extrañar el interés personal que tomó dicho padre de tratar con él, pues una de las principales obligaciones que tenía era la de localizar el paradero de los cautivos para los que traían, él y los mercaderes, adjutorios de sus familiares.
El padre Gil no llegó solo, sino que lo hizo acompañado de un grupo de seis mercaderes valencianos, lo que se convertirá en norma en los próximos viajes y cuyas actuaciones veremos perfectamente descritas en el viaje de 1583 gracias a una preciosa documentación de que disponemos, aunque ya se aplicó esta línea de actuación en esta misión de 1580, de la que trataremos en el viaje de 1583.
Entre dichos mercaderes se hallaba Francisco Sasso, de quien tendremos ocasión de hablar más adelante 6, recibiendo de ellos por los fletes de las mercancías que llevaban para vender por su cuenta así como por su pasaje como viajeros 203 doblas argelinas 7.
A finales de julio ya habían sido rescatados 112 cautivos y sin esperar más regresaron en el barco de la redención a Valencia.
El motivo de este rápido e inesperado viaje se debió al ambiente enrarecido que se respiraba en Argel al ver el gran trasiego de barcos de guerra de España que observaban, pues pensaban que Felipe II iba a atacar su ciudad.
Al ver que finalmente se dirigieron hacia Portugal, donde el rey estaba preparando su anexión a la corona española, volvió la tranquilidad.
El padre Gil continuó otros ocho meses más en Argel, es decir, hasta marzo de 1581, a lo largo de los cuales liberó otros 44 cautivos.
A los tres meses justos de la llegada del padre Gil atracó en el puerto de esta ciudad la flotilla del nuevo rey de Argel, Jaffer Bajá, que venía a sustituir al cruel Hazán Bajá, debido al descontento generalizado que produjo su política corrupta y confiscatoria.
Entre sus cautivos venía uno, don Diego de Benavides, un joven de 27 años de edad, cinco años más joven que Cervantes.
Era miembro de un ilustre linaje de Baeza, y según el retrato que de él aparece en su acta de rescate consignada en el Libro de la Redención, era «alto de cuerpo, delgado de rostro, pocas barbas y con una señal en el carrillo izquierdo de un golpe que le dieron cuando le cautivaron» 8.
Comparado con la mayoría de rescatados que llegaban a España el estado y aspecto físico que presentaba era excepcionalmente bueno.
Había sido capturado el año 1574 en la defensa de la fortaleza de Túnez.
A los cuatro días de su llegada a Argel fue rescatado por el padre Gil, por importe de 250 escudos de oro, pagados en su mayoría por el propio excautivo, a excepción de la quinta parte que fue aportada por la limosna del Consejo de la Cruzada.
Como Cervantes se había convertido en un acompañante asiduo del padre Gil no es de extrañar que en el acta del rescate de don Diego figure Cervantes como testigo del acontecimiento, preludio de lo que le iba a ocurrir a él mismo dieciséis días más tarde.
Lo primero que hizo don Diego de Benavides fue buscar un aposento donde pasar el tiempo lo más cómodamente posible hasta que un barco le trasladase a España de regreso.
A continuación preguntó a varios cristianos por los «caballeros y personas principales con quien se pudiese comunicar».
Y todos unánimes le informaron: «que principalmente estaba uno muy cabal, noble y virtuoso y era de muy buena condición y amigo de otros caballeros 9 ».
Benavides no tardó en dar con Cervantes y lo sabemos por boca del propio Benavides: «Este testigo lo buscó y procuró y hallado luego el dicho Miguel de Cervantes se le ofreció con su posada, ropa y dineros que le tuviese: y así lo llevó consigo y lo tiene en su compañía, donde comen de presente juntos y están en un aposento donde le hace mucha merced, en lo cual este testigo halló padre y madre...
Ya no se separarán hasta que una vez pasado el mes de noviembre en Valencia llegó la hora de despedirse, dirigiéndose cada uno a su lugar de origen, Baeza y Madrid.
A Miguel de Cervantes, le llegó la hora de su liberación el día 19 de septiembre, estando ya sentado y bien amarrado en un banco de las galeras que estaban dispuestas para zarpar rumbo a Constantinopla.
Sólo el tesón y la amistad que sentía hacia él el padre Gil consiguió doblegar algo la codicia de Hazán Bajá.
No vamos a repetir su rocambolesca liberación, pues ya ha sido contada miles de veces.
Antes de salir para Valencia Cervantes hizo redactar un informe donde limpió su nombre de las malévolas insinuaciones vertidas contra él por Juan Blanco de Paz 12.
Declararon los cautivos más prominentes de Argel.
Varios eran antiguos soldados de Lepanto, La Goleta y Túnez, y destacaron en sus testimonios las cualidades morales y humanas de Cervantes, su valor y temple ante las dificultades y el servicio y ayuda prestada a sus compañeros de cautiverio.
En este importante documento conocido como Informe de Argel, participó también el doctor don Antonio de Sosa, su mayor confidente a lo largo de esos años argelinos y colaborador en sus tareas historiográficas de su destacada obra Topografía e Historia General de Argel.
El punto final lo puso el padre Juan Gil estampando su rúbrica y el sello de la redención el día 22 de octubre de 1580.
ESTANCIA DE CERVANTES EN VALENCIA
Ya no tenía nada que le retuviese en Argel y podía regresar a España con su honor restablecido y defendido de posibles asechanzas.
Como de costumbre el padre Gil siguió protegiendo a los rescatados.
Pagó al patrón de un bajel, de nombre Antón Francés para que les llevase hasta Denia.
En total regresaban seis personas: Cervantes, don Diego de Benavides, Rodrigo de Chaves, Francisco de Aguilar, Antón Gil y Juan Gutiérrez.
La fecha de salida de Argel fue el 24 de octubre.
A Denia tardarían en llegar de dos a cuatro días, dependiendo del estado de la mar.
En la capital de la Marina descansaron un día, y ya por tierra y a pie, recorrieron las 14 leguas que separan Denia de Valencia, haciendo paradas, vestidos ya con el traje de cautivos o al menos con la cruz o escapulario de la orden trinitaria y recibiendo limosnas y hospitalidad en los lugares donde se detenían, como pudieron ser Oliva, Gandía o Cullera.
Desde aquí recorrieron el último trayecto por la zona del Saler.
Entraron en Valencia justo a comienzos del mes de noviembre o finales de octubre.
En primer lugar se presentaron en el convento de Nuestra Señora del Remedio, de la orden de la Trinidad, donde tenían asegurada la estancia y alimentación hasta después de celebrarse la obligada presentación de los cautivos rescatados a las autoridades y la celebración de la procesión a través de las calles de la ciudad desde el mencionado convento trinitario, extramuros de la ciudad, hasta la iglesia metropolitana.
La gran procesión se había celebrado en la segunda semana de agosto en la que participaron 108 cautivos redimidos.
Ahora sería más modesta, pero aún así llamó mucho la atención como veremos más adelante.
Reencuentro de Cervantes con Juan Estéfano
Antes de seguir adelante tenemos que dar cuenta del encuentro con su antiguo amigo y compañero de cautiverio Juan Estéfano.
Es muy posible que tanto Cervantes como Estéfano conociesen de antemano que se iba a producir dicho encuentro, pues sus contactos con los mercaderes valencianos eran constantes.
Todo lo que conocíamos hasta ahora sobre Juan Estéfano 13 se limitaba a la información que nos ofreció Astrana Marín en su biografía de Cervantes 14, que es más bien poco, y tiene su origen en lo que el mismo Estéfano manifestó en la deposición que hizo en Madrid el 1 de diciembre de 1580, ante el requerimiento del doctor Rodrigo de Cervantes, y que ya conocíamos anteriormente por Pérez Pastor 15.
Por ese documento autobiográfico sabemos que era natural de Ragusa y que tenía 34 años de edad en 1580, es decir que 13.
También aparece como Juan de Estéfano y Juan Destéfano.
Nosotros por economía le llamaremos en adelante simplemente Juan Estéfano, y por ser además la forma más usada en la documentación.
era estrictamente contemporáneo de Cervantes.
En efecto según esa fecha habría nacido en 1546, un año antes que nuestro Cervantes.
Además, en dicha testificación, nos informa de su antigua amistad con Cervantes, nacida en Argel, por haber coincidido como cautivos en casa del arráez Dalí Mamí, y por haber sido el portador de la carta de Cervantes -una vez llegado a Valencia de su cautiverio argelino-a su padre el doctor Rodrigo.
Ahora su biografía se enriquece significativamente al aparecer no sólo como un cautivo, sino -una vez liberado de su penosa situación-como un importante mercader afincado en Valencia y que comerció activamente durante muchos años en toda suerte de negocios, incluidos los referentes al rescate de cautivos cristianos prisioneros en los inmundos baños argelinos o sirviendo de galeotes en las galeras corsarias a las órdenes de cómitres despiadados.
¿Quién era este Juan de Estéfano o simplemente Juan Estéfano, pues de ambas maneras es citado en la documentación?
Sabíamos ya que era natural de Ragusa 16, ciudad situada en el Adriático, en la actual Croacia 17, y mundialmente conocida hoy día como centro turístico, bajo el nombre de Dubrovnik y denominada la «Joya del Adriático».
En aquel momento era una república independiente, famosa por su numerosa y activa flota mercante, presente en todos los puertos del Mediterráneo.
A lo que parece era miembro de una familia de mercaderes, que en un momento dado, en viaje de negocios por el Mediterráneo, frisando los treinta años de edad aproximadamente, cayó prisionero de los corsarios argelinos.
Cuando llegó Cervantes a Argel, tras su captura frente a las costas catalanas el malhadado día de 25 o 26 de septiembre de 1575, se encontró que entre los numerosos cautivos que tenía el corsario Dalí Mamí -uno de los más activos arraeces argelinos-se encontraba el joven Juan Estéfano.
Lo primero que tenemos que aclarar es que no era «una de las personas cautivadas con Cervantes en la Galera Sol», como afirma Astrana Marín 18, pues sabemos que los que iban en dicha Galera, de Nápoles a Barcelona, eran españoles, y todos o en su inmensa mayoría eran soldados y oficiales españoles, en activo o ya retirados después de muchos años de servicio en los ejércitos imperiales.
En realidad se trataba de un cautivo más que había caído en las redes de dicho pirata, pero no tenía nada que ver con la Galera Sol.
Por otra parte esto coincide con la declaración de Estéfano el 16.
Desde el siglo VII a 1204 aunque disfrutaba de una cierta autonomía.
De 1204 a 1358 dependió de Venecia y en este año pasó a ser tributaria de Hungría, pero se regía por sus leyes y su gobierno estaba en manos de una aristocracia urbana.
Su economía, que llegó a ser muy próspera, se basaba en una flota comercial que operaba a lo largo y ancho del Mediterráneo, con colonias de raguseos en todos los puertos importantes, incluida Valencia, como podemos ver en este artículo.
Supo mantener buenas relaciones con el Imperio turco, a pesar de haber conservado la religión católica.
Les pagaba un tributo anual y con ello se contentaban.
Al ser católica tenía la protección de Roma y del Imperio Español.
Su época de esplendor fue el siglo XVI.
Tuvo que superar una grave crisis en 1667, con ocasión de un gran terremoto que le causó enormes pérdidas.
Sobrevivió como República Independiente hasta 1808, anexionada por Napoleón.
No hay que confundirla con otra ciudad, situada en Sicilia, que lleva el mismo nombre.
Por lo que se refiere a Juan Estéfano, fue liberado muy pronto por sus familiares, probablemente a lo largo de 1576.
Poco después vino a establecerse en Valencia y formó parte de la colonia de mercaderes raguseos asentados en la ciudad del Turia.
Sabemos incluso, por propia confesión, que su domicilio se encontraba en la parroquia o colación de Santo Tomás 19.
La iglesia de dicha advocación estaba ubicada en parte de los locales que ocupa hoy el Palacio Arzobispal y la jurisdicción de la parroquia se extendía sobre la zona urbana que gira en torno a las calles Mar y Avellanas, entre otras.
En alguna de esas calles se encontraba el domicilio de Estéfano Pronto debió empezar a interesarse por el tema de los cautivos cristianos de Argel, visto como objeto de intercambio comercial sin dejar de ocuparse del negocio de los demás mercancías objeto de comercio, especialmente centrado en la importación de toda una lista de productos naturales o manufacturados.
Estéfano pronto se relacionó con el piloto-mercader Francisco Sasso, natural de Génova, que ya llevaba muchos años establecido en Valencia y que también se había especializado en los tratos con Argel.
El hecho de haber estado anteriormente en Argel, conocer su ambiente y desenvolverse en su jerga lingüística le pudieron mover a dedicarse a mercadear en exclusiva con esta ciudad, tanto en el sentido de importar las mercancías que allí se ofrecían para comerciar y ser útiles en Valencia como en atender las peticiones de los familiares que tenían seres queridos retenidos en las cárceles o baños de Argel.
A Cervantes lo volvió a ver de nuevo una vez llegado a Valencia tras su liberación, pues Estéfano no viajó esta vez a Argel en la nave redentora de 1580 con el grupo de los mercaderes valencianos habituales.
En esta ciudad por lo tanto se reencontraron los dos viejos amigos y recordarían los amargos días de su cautiverio cinco años atrás.
Pasaron juntos unos días en Valencia.
Sin duda le ofrecería su casa, sita en la colación o parroquia de Santo Tomás.
Pero debió declinar su ofrecimiento pues iría a hospedarse con sus amigos, especialmente con don Diego de Benavides en alguna de las posadas que abundaban en la próspera ciudad del Turia.
Además Estéfano tenía que emprender un viaje urgente de negocios a Madrid y fue entonces cuando le confió Cervantes una carta para su padre el doctor Rodrigo Cervantes, donde le contaba los pormenores de su liberación y el dinero que se había empleado en su rescate, las deudas que tenía contraídas con los mercaderes y la orden trinitaria y las soluciones que se podían dar a un asunto tan enojoso e inoportuno.
Si echamos de menos tantos documentos perdidos, cuánto más esta carta, donde aflorarían la alegría por la libertad recobrada y los pesares por las cargas económicas contraídas.
Estéfano, durante su estancia en Madrid se albergó en una posada de la calle Toledo.
Tuvo tiempo, además de solventar sus negocios, para hablar con los padres de Cervantes, y a petición de Rodrigo declaró el 1 de diciembre de 1580 ante el licenciado Prieto, teniente de Corregidor de Madrid, testificando cómo había sido rescatado en Argel por la suma de 500 ducados y haber quedado manco o «estropeado» 20 en Lepanto.
Son muchos más los datos biográficos inéditos que he logrado obtener en la investigación, pero que aquí me limitaré a sintetizar en nota 21.
Regularización de sus deudas
Una vez cumplido el ritual de la procesión y de haber saludado a su amigo de cautiverio Juan Estéfano el principal asunto que debía atender era el enojoso asunto de la deuda contraída con los mercaderes valencianos que le 20.
El término de "estropeado" es el que se empleaba entonces para decir que habían quedado mancos, cojos o con otra minusvalía.
En las listas de rescatados de Argel de estos años aparecen varios "estropeados" con las mismas características que Cervantes, es decir con heridas graves en un brazo.
Sus actividades comerciales aparecen fundamentalmente en la sección de Peaje de Mar (ARV) y que me ha proporcionado el profesor Roberto Blanes, con datos referidos a mercaderes valencianos que traficaron con Argel en el siglo XVI, especialmente los referidos a Estéfano y Sasso.
Agredezco muy sinceramente dicha información.
Sus viajes a Argel fueron muy numerosos y los productos que importaba más frecuentemente eran: cueros, lana, cera, alfombras, dátiles, índigo etc. En uno de sus viajes logró incluso comprar una saetía en Argel, procedente de una captura de un corsario argelino a un comerciante de Vinaroz, con la que estuvo comerciando en el transporte de mercancías entre los puertos de la costa mediterránea española.
Estéfano desapareció de la documentación en 1604.
¿Volvió a Ragusa a acabar sus días? habían adelantado algo más de mil reales castellanos para comprar con ellos comida y vestido principalmente en los años de cautiverio.
El importe de dicha deuda está avalada por el testimonio de sus compañeros y confidentes Rodrigo de Chaves y Francisco Aguilar 22.
Desconocemos el nombre del mercader o mercaderes que le adelantaron esos mil reales 23.
El pago de deuda contraída con el padre Juan Gil y la orden trinitaria para pagar su rescate ya había sido registrada en los libros de la redención antes de salir hacia España por el notario de la redención, que ascendía a otros dos mil reales castellanos 24.
¿Por qué pasó Cervantes un mes largo en Valencia?
Normalmente los excautivos una vez cumplida su obligación de asistir a la procesión y de formalizar el pago de sus deudas, si las tuviesen, lo que se hacía ante notario al día siguiente, salían de inmediato a sus lugares de origen.
La generosidad de su amigo don Diego de Benavides que correría con los gastos de hospedaje, alimentación y otros, tal como ya lo había hecho en Argel, puede ser la clave de esa larga estancia en la ciudad del Turia.
Otra explicación podría encontrarse en que precisamente ese tiempo era el plazo que daban los mercaderes acreedores a sus deudores para que hiciesen efectivo el pago del dinero adelantado 25.
Pudo quedarse Cervantes un mes bien cumplido hasta que le llegase la respuesta de su padre a la carta que le entregó en mano su amigo Juan Estéfano, y el dinero que adeudaba tal como se indicaría en dicha carta.
También podemos pensar, aunque no está probado que su amigo don Diego le ofreciese pagar dicho importe o parte del mismo, pues pertenecía a una familia de muchos recursos económicos, como lo manifiestan los palacios renacentistas que por entonces levantaban en Baeza y otros lugares del contorno y la capilla funeraria familiar que fundaron y dotaron muy generosamente en una iglesia de dicha localidad andaluza.
Otro asunto que sin duda ocupó a Cervantes los primeros días pasados en Valencia fue la manera de vender a algún mercader el privilegio otorgado por Felipe II a su madre doña Leonor de Cortinas para que pudiese llevar a Argel mercancías por valor de hasta 2.000 ducados, y con el beneficio de su venta pagar lo que faltaba de su rescate.
La verdad es que resulta extraño que por una parte Cervantes conociese y tuviese tan buenos amigos mercaderes en 22.
Debe ser buscado entre Onofre Ejerque, Joan Fortuny, Bartolomé Torres o Francisco Sasso, que por aquellos años eran los mercaderes que con mayor asiduidad acudían a Argel, para sus negocios, entre ellos rescatar cautivos con el dinero que les adelantaban sus familiares.
Debemos señalar entre los posibles candidatos a Onofre Ejarque, con el que tanto intimó en la última atapa de su destierro y a Joan Fortuny, al que años más tarde el propio Cervantes avaló con 100 ducados para que pudiese cobrar una deuda de 4200 reales castellanos que había adelantado a Antonio Centeno, un rescatado desagradecido, que se resistía a liquidar dicha deuda.
Este documento no nos ha llegado y por lo tanto desconocemos las condiciones y plazos dados para saldar dicha deuda.
Así aparece en varias escrituras de los Protocolos 154 y 155 del ARV (de 1583 y 1587) acordadas entre mercaderes y excautivos rescatados de orden de sus familiares y para gastos personales que les habían adelantado dichos mercaderes.
Valencia y que a la hora de la verdad ninguno de ellos se prestase a comprar dicha licencia real y que tuviese que ser un portugués quien lo hiciese finalmente años más tarde.
¿Cómo es posible que Nofre Ejarque, Baltasar Torres y Joan Fortuny, que le ayudaron en sus apuros económicos en sus tiempos de cautiverio no adquiriesen los derechos de dicho privilegio y le ayudasen con ello a salir del angustioso problema en que estaba metido?
Dicho mercader portugués, que aparece en los documentos conservados de Felipe Ayerbe, llamado Francisco de Aguiar, se ocupó por entonces y durante varios años en la redención de cautivos portugueses26, teniendo como base de operaciones el puerto de Valencia, pues no olvidemos que por entonces Portugal se había unido a Castilla.
Por aquellos años las cárceles de Argel y los bancos de las galeras de los corsarios estaban atestados de portugueses caídos en poder de los musulmanes tras la derrota del ejército de Don Sebastián en la batalla de Alcazarquivir del 4 de agosto de 1578.
Fue él quien en última instancia compró dicho privilegio pero ya en 1584.
La pérdida de los protocolos del notario Felipe Ayerbe nos ha privado también de saber los términos exactos en que se llevó a cabo la transacción de la venta de dicha licencia real.
De visita por la ciudad y sus alrededores
Así pues, en espera de ayuda económica o simplemente por el placer de disfrutar una temporada, en compañía de sus amigos Benavides y Rodrigo Chaves se dedicó a conocer y disfrutar la ciudad que a decir de los viajeros que por entonces la transitaron era de las más famosas, ricas y dignas de visitarse de España.
Contaba por aquellos días con unos 75000 habitantes y con edificios notables: la catedral, la Casa de la Ciudad o Ayuntamiento, hoy desaparecido; el palacio de la Generalitat, que por entonces estaba casi acabado en cuanto a su fábrica arquitectónica se refiere; la Lonja, que constituía un caso especial, tanto por su arquitectura en gótico civil, esbelta y elegante, como por ser el centro principal de la actividad comercial de la ciudad; el Hospital era otro conjunto impresionante de edificios, y aún más por su gestión y funcionamiento etc.
La ciudad estaba encorsetada por sus murallas medievales, musulmanas y cristianas, abiertas por siete puertas de acceso, algunas de notable belleza.
Sus calles eran estrechas y de trazado tortuoso.
En contraste, solo con salir fuera de ellas, la huerta se extendía por doquier.
Hay que reconocer que la estación invernal, que es cuando llegó Cervantes de Argel, no era la más propicia para apreciar el campo y la huerta valenciana y no pudo disfrutar del colorido de sus flores, del aroma del azahar de sus naranjos, del verdor de las innumerables hileras de moreras, base de su poderosa industria sedera, etc.
Un poco más alejada se encontraba la Albufera, que siempre impresionaba al visitante, al amanecer y al atardecer especialmente, con el vuelo constante de las aves migratorias que esas sí ya se hallaban en dicho mes, recién llegadas del norte de Europa.
También había varios Corrales de Comedias, como el famoso de La Olivera, espectáculo muy popular y multitudinario.
Lo más seguro es que asistió a más de una representación en compañía de sus amigos.
Pasear simplemente por sus calles y observar lo que veía a su alrededor le resultaba muy instructivo.
Pudo percibir en su discurrir por la urbe el carácter extrovertido y bullicioso de los valencianos.
La limpieza de las calles llamaba la atención de los viajeros, si las comparaban con las de otras ciudades.
Otra cosa que le impresionó fue la expresividad de la lengua valenciana y el acento dulce de la misma y de lo cual dejará constancia en alguno de sus escritos.
Pudo presenciar algunas de sus fiestas y costumbres; saborear su cocina, deleitarse con su música, sorprenderse de la actividad de sus mercados; admirar sus industrias sederas y cerámicas, etc.
Especial atención prestó Cervantes a contactar con los autores valencianos entonces vivos como Gaspar Gil Polo (1516-1591), poeta y jurisconsulto, autor de la Diana Enamorada, obra del género bucólico y pastoril, y una de las pocas que salvó en el «donoso escrutinio» y a la que imitó en La Galatea; a Cristóbal Virués (1550-1609), estricto contemporáneo suyo, militar también, y que como él combatió en la gloriosa jornada de Lepanto, y de quien también salvó su obra El Monserrate de la hoguera de los libros.
Y sobre todo visitó en su famosa librería al ya anciano Joan de Timoneda (1518-1583), quien según él «en vejez al tiempo vence».
Era un poeta, escritor y editor.
Introductor de los cuentos cortos al estilo italiano en el mercado libresco nacional, ampliando así la actividad económica de este sector, pues resultaban obras económicas, de lectura fácil y entretenida, que se vendían en toda España y se exportaban incluso a América en época temprana.
Fue el editor de las obras de Lope de Rueda 27, uno de los autores preferidos de Cervantes y el mismo Timoneda cultivó con éxito el género teatral.
Fue él con su librería uno de los que más contribuyó a implantar el castellano en la sociedad valenciana.
Además en su librería tenía establecida una tertulia, donde se reunían escritores jóvenes y maduros, y donde pudo conocer nuestro escritor a poetas y dramaturgos, entonces en plena juventud.
Y allí, en dicha librería, que sin duda frecuentó durante su estancia valenciana, compró algunas obras literarias de Timoneda y de otros escritores, de que estaba bien surtida dicha librería.
En relación con los escritores estaba la industria de la imprenta.
Ya desde finales del siglo XV Valencia se había consolidado como la ciudad española que contaba con el mayor número de imprentas.
Pero las imprimió en los talleres tipográficos de Mey. das por extranjeros, pero luego fueron sustituidos por nativos.
Si no fue aquí donde se imprimió el primer libro en España28 fue en Valencia donde se dio la mayor actividad tipográfica a lo largo de los siglos XV y XVI.
Cuando llegó Cervantes a Valencia, camino de Madrid, la imprenta de mayor actividad era la de los Mey, regentada durante un siglo (1535-1635) por miembros de dicha familia, de origen flamenco.
Y de los tórculos de la imprenta de Pedro Patricio Mey, salió la Primera Parte del Quijote el mismo año en que apareció en Madrid, es decir en 1605.
Unas apuestas que dieron mucho que hablar
Como novedad damos a conocer dos noticias biográficas de Cervantes que nos brindan los archivos valencianos.
En una de ellas aparece incluso su nombre junto al de su amigo inseparable don Diego de Benavides y forma parte de un acontecimiento que dio mucho que hablar en la ciudad durante muchos meses.
Al tiempo de la llegada de Cervantes de Argel había un tema de conversación dominante en la ciudad y la opinión pública de Valencia estaba dividida en dos bandos: los que pensaban que un tal Jeroni Planelles, estaba vivo y los que le daban por muerto.
Se trataba de un joven pescador del Grao que un día salió de su casa enrolado en un barco de carga.
En un momento dado, se acusó a Pere Clauquell y Nadal Monserrat, mallorquines, como autores del supuesto homicidio de dicho Planelles.
Llegaron los incriminados a las Torres de Serranos, en el mes de mayo, donde fueron encarcelados, pues por entonces cumplían la función de prisión común de la ciudad.
Desconocemos muchos detalles y fechas precisas de los acontecimientos y los fundamentos en que se basaba dicha detención.
Como había una colonia de mercaderes y hombres de mar de Mallorca residentes en Valencia no faltaron quienes se ocuparon de ayudar a los rehenes, señalándose entre ellos Miquel Tauler29, un comerciante especializado en la venta de quesos y atún30 quien se ocupará muy de cerca de gestionar la defensa de los rehenes y de ir a la cárcel a visitarles frecuentemente y llevarles comida.
El juicio se llevó a cabo en los meses de agosto y septiembre.
Poco antes había llegado desde Mallorca Joan Matos, patrón de navío, el cual afirmó haber visto a Jeroni Planelles en Mallorca en torno a la fiesta de Pentecostés de 1580 (en los meses de mayo o junio), lo que fue testificado también por otros marineros de su tripulación.
Esto causó un revuelo enorme en la ciudad, donde se seguía apasionadamente dicho proceso.
Pero mucha gente seguía pensando que el pescador del Grao había sido asesinado.
Faltaba ahora saber el lugar exacto donde se encontraba dicho Jeroni Planelles, pues había desaparecido de la circulación en Mallorca.
Había que dar con su paradero actual para salvar a los acusados de su condena a muerte, y de paso, si se podía, liberar del cautiverio al desafortunado pescador.
Como en una obra teatral podemos distinguir cinco actos en el desarrollo de los acontecimientos.
En el primer acto entra en escena Miguel de Cervantes.
Acababa de llegar a Valencia procedente de Argel, lo que ocurrió en torno al día 1 de noviembre, festividad de Todos los Santos, o incluso uno o dos días antes, según el testimonio de un testigo: «...en la festa de Tots Sants... o poch abans arribaren a la present ciutat dos catius cristians, los quals eran del regne de Castella...» 31.
Esto lo dice una de las partes que interviene en un pleito que sostendrá con Tauler en mayo de 1581, apenas cinco meses después de haber pisado Cervantes la ciudad de Valencia.
La presencia a su lado de don Diego, que no es otro que don Diego de Benavi- des, natural de Baeza, el nuevo amigo que Cervantes encontró al final de su cautiverio en Argel y que desde entonces se hicieron inseparables hasta su regreso a España y durante su estancia en Valencia.
Es natural que se nombre antes a Cervantes que a don Diego, pues realmente quien pudo informar bien a Tauler sobre Argel y los cautivos, y muy concretamente de Jeroni Planelles fue Cervantes, que era quien conocía a fondo Argel y a los individuos que integraban la colonia de cautivos españoles.
Don Diego apenas permaneció en Argel mes y medio, como comentamos en su lugar y poco podía informar y menos aún de una persona concreta.
Este nuevo documento nos confirma su amistad con el alcalaíno universal y que estuvo con él en Valencia en sus días de estreno de su libertad.
un plan de gran rentabilidad económica, que le resarciría con creces de todos los gastos que había tenido en ayudar a dichos presos mallorquines, y los que tendría que sostener para llevar a cabo el rescate de Jeroni Planelles.
Curiosamente en cuanto tuvo la certeza de que Planelles se encontrada efectivamente cautivo en Argel, el nombre de su patrón y el lugar preciso donde habitaba, comenzó a poner en práctica el proyecto que llevaba ya madurando de un tiempo a esta parte.
Pues será precisamente el día 7 de noviembre cuando empiecen las apuestas en torno a la vida o muerte del dicho Planelles, alentadas por él en la sombra, aprovechando la división de pareceres que había en la ciudad.
El que más información tenía al respecto era él, sobre todo después de haber hablado con Cervantes.
Lógicamente Cervantes no hizo más que ayudar a una persona que aparentemente no tenía otro objetivo que ayudar a un pobre cautivo a salir del abismo en que estaba sumido.
Ni remotamente podía figurarse nuestro escritor el trasfondo que había detrás de aquella aparentemente noble actitud.
La entrevista pudo tener lugar bien en un mesón o en la casa de hospedaje en que se habían instalado Cervantes y sus amigos Benavides y Chaves.
Posiblemente nunca se había celebrado en Valencia una apuesta de estas características ni se celebrarían en el futuro, pues después del escándalo que causó este asunto, una vez solucionadas en los tribunales las numerosas apelaciones que hubo, las autoridades prohibieron este tipo de juegos de azar.
Hay que reconocer que montó un negocio muy bien tramado, y como había componentes jurídicos muy bien perfilados es casi seguro que estuviese asesorado por algún hombre de leyes, pues su profesión de mayorista de alimentación no parece la más adecuada para salir airoso en un asunto tan complejo y arriesgado.
De momento hay que resaltar la participación de Cervantes en esta trama, por supuesto sin apercibirse de ello ni por lo tanto haberse beneficiado de los abundantes recursos que proporcionó a su muñidor principal, Miquel Tauler, y a otros que se decidieron por la apuesta ganadora, es decir, que Jeroni Planelles estaba vivo.
Entre estos había alguno que era amigo de Tauler y colaboradores suyos en la empresa o negocio, pues esto no lo podía hacer una persona sola.
Los otros beneficiados fueron los dos incriminados, que acabaron siendo excarcelados y que de no haber mediado el interés de Tauler, -viciado es verdad por el afán de lucro y jugando con ventaja-habrían acabado en la horca en la plaza pública del mercado.
El segundo acto empezó cuando Tauler, apenas tres o cuatro días después de su entrevista con Cervantes, comenzó a poner en práctica su proyecto.
Fue en el entorno de la Lonja donde empezó a captar a personas solventes dispuestas a apostar sobre el asunto que por entonces estaba en boca de todo el mundo y que se reducía a tomar partido por si Planelles estaba vivo o muerto.
La mayoría pensaba que su posición al respecto era la correcta.
Prevalecía la opinión de que estaba muerto pues de lo contrario ya habría dado señales de vida.
Además el hecho de que había unas personas encarceladas y de que la justicia a pesar de haberse celebrado el juicio no les había excarcelado abonaba dicha opinión.
Otros pensaban lo contrario, algunos porque habían oído rumores de que había sido visto vivo en Peñíscola y Mallorca, y otros porque eran conocedores de que no sólo estaba vivo sino que en esos días se encontraba en Argel.
Este era el gran secreto que había confirmado Cervantes a Tauler y éste a sus compinches mallorquines.
Incluso cuando alguien comenzó a difundir la noticia de que Jeroni Planelles se hallaba en Argel, los «conjurados» se encargaron de difundir la noticia de que ese Planelles no era valenciano sino alicantino, con lo cual la confusión y división de pareceres continuó entre el público.
La propuesta era fácil: el que apostaba que Jeroni Planelles estaba muerto prometía pagar al otro una alta cantidad de dinero, normalmente 100 libras valencianas 37 o 100 escudos castellanos 38 en el momento mismo que apareciese vivo y se pasease por la ciudad dicho Planelles, «que se decía estar muerto, por haber sido asesinado por unos malhechores que se hallaban detenidos en las Torres de Serranos de orden del Justicia Criminal de Valencia».
Esta frase, incluida en el contrato, era un verdadero reclamo para que se apostase por la propuesta que aseguraba que Planelles estaba muerto.
Además, se ve la mala fe de los impulsores de la apuesta y que jugaban con ventaja, esta vez no con cartas marcadas o con dados trucados, sino con la posesión de conocimientos privilegiados sobre el estado vital de la persona sobre la que se apostaba.
No se exigía cantidad alguna por adelantado, como es lo normal en todo tipo de juegos de azar.
Es más, los que apostaban por la opción de que Jeroni estaba vivo, fingiéndose los generosos, adelantaban el pago de una mínima cantidad, entre el dos y el seis por ciento del total de la apuesta, pero a cambio de esa supuesta generosidad, se les obligaba a renunciar a cualquier alegación jurídica que pudieran presentar posteriormente ante los tribunales sobre cualquier indicio de que pudieran haber tenido información privilegiada sobre la existencia del supuesto asesinado 39.
Las apuestas tuvieron un impacto brutal.
Aunque no se conservan todos los contratos de las mismas, como es natural, sí que nos han llegado un número considerable de ellos, en total 140, más o menos la mitad de los que se escrituraron.
En efecto, sabemos que se llegaron a jugar en estas apuestas unas 30.000 libras valencianas, que a una media de 100 libras por apuesta, serían unas 300, lo que quiere decir que participaron 600 personas, si bien como algunos apostaron varias veces el número de apostantes debe ser reducido 40.
Las apuestas empezaron a escriturarse el 7 de diciembre de 1580, pocos días después de la larga entrevista que sostuvieron Miguel de Cervantes y Miquel Tauler, donde le informó muy convincentemente sobre la situación en que se encontraba Planelles en Argel, y con tal revelación no esperó más para iniciar las apuestas.
En un solo mes se hicieron 55 apuestas contabilizadas en una sola notaría de las dos notarías que las recibieron del 7 de noviembre al 3 de diciembre.
Las apuestas se hicieron ante notario y con todas las garantías legales para que se hiciese efectivo en su día el pago, dándoles la misma fuerza legal que a los contratos mercantiles que se pasaban en el Tribunal de la Lonja de los Mercaderes de Valencia 41.
El tercer acto puede ser identificado con las gestiones que hicieron los confabulados mallorquines para rescatar a Jeroni Planelles y asumir los gastos ocasionados por ello: pago del rescate a su amo, gastos de los mediadores que fueron a Argel en su búsqueda, tanto por sus jornales como por la manutención y los viajes de ida y de vuelta con el cautivo ya liberado, además de los impuestos que cobraban por la liberación diversos funcionarios argelinos.
Todo esto se llevó a cabo entre finales y marzo y primeros días de abril de 1581.
El cautivo llegó a Valencia el 11 de abril.
Compensó a los promotores el negocio, pues les proporcionó sustanciosas ganancias.
Así por ejemplo sabemos que Miquel Tauler firmó al menos 38 apuestas, con un promedio de 100 libras cada una de ellas, lo que hace un montante de 3500 libras las que se embolsó.
Estamos ya en el cuarto acto.
Se dieron por concluidas las apuestas.
Era el momento de recoger los ganadores los caudales que se habían jugado en las oficinas notariales.
Vimos que la única condición que se exigía para cobrar las apuestas era que se presentase vivo en Valencia el tal Jeroni Planelles y se pasease por sus calles.
Y el más interesado en el asunto por las cantidades que había apostado era Miquel Tauler y fue él también quien se ocupó de escenificar y presentar al público a Planelles como no podía ser de otra manera, por el enorme interés personal que tenía en ello.
Fue el día 12 de abril de 1581 -justo al día siguiente de su llegada a Valencia-y lo hizo en la propia Lonja, que era donde se habían escriturado las apuestas.
Presidiendo la mesa estaba un alguacil extraordinario del rey, además del notario Joan Vicente Roures, ante quien se habían formalizado al menos la mitad de las apuestas.
Además de Miquel Tauler, quien había preparado todo, y «... por su interés», como 40.
Se sabe que otro notario, Tomás Martí también escrituró dichas apuestas, pero sus protocolos de esos años han desaparecido.
Al menos fueron dos las notarías que registraron las apuestas, la de Joan Vicent Roures y la de Tomás Martí.
Sólo se conservan los protocolos del primero. explicita el documento, se encontraba mucha gente que no quería perderse el espectáculo: «i de molta altra gent copiosa», dada la expectación que había causado el caso.
Ante ellos se presentó Jeroni Planelles, acompañado de su padre y de un hermano suyo, «per a què dites apostes tinguen effecte».
Dichos familiares confirmaron que se trataba de su hijo y hermano y lo mismo certificaron unos testigos presentados para la ocasión.
Para completar los requisitos exigidos en la apuesta se hizo pasear al dicho Jeroni por la Lonja varias veces, para que fuese público y notorio 42.
Sólo quedaba el quinto y último acto.
Una vez cumplidos los requisitos exigidos por el contrato llegó la hora de hacer efectivo el pago de las cantidades acordadas.
Una buena parte de los apostantes pagaron religiosamente a lo largo de los cuatro primeros meses después de la aparición pública de Planelles.
Pero como se vio enseguida que había sido una apuesta fraudulenta, por saber de antemano que el supuesto difunto gozaba de buena salud, algunos se resistieron a hacer efectiva la deuda e incluso acudieron a la Real Audiencia en amparo de sus reclamaciones.
Pero la Audiencia se mantuvo firme en la interpretación del documento de las apuestas, donde los apostantes habían renunciado a acogerse a ese resquicio que normalmente hubiese bastado para anular la obligatoriedad del pago, y poco a poco no tuvieron más remedio que hacer efectiva la cantidad acordada, como sentenció la Real Audiencia a pesar del tesón de algunos querellantes por agotar todos y recursos que la ley les permitía.
Unos pocos, más reacios a liquidar sus compromisos, tardaron algunos años más en saldar sus cuentas.
Es verdad que en el fondo los magistrados veían que ese tipo de apuestas eran contrarias a la moral y buenas costumbres pues se ponía en peligro la vida del individuo objeto de la apuesta y de hecho las autoridades prohibieron al poco tiempo celebrar esa clase de apuestas.
No sabemos si llegó a oídos de Cervantes la evolución y el final de la farsa organizada en torno a estas apuestas, y de su contribución involuntaria con la información que aportó y de la que se aprovecharon unos desaprensivos a sus espaldas.
No es fácil que llegase a estar informado de ello pues faltaban cinco meses para que estallase el escándalo, y él estaba ya lejos del escenario de los acontecimientos.
De haberlo sabido quizá nos hubiese divertido con una de sus novelas ejemplares o una obra teatral que escenificase este curioso incidente en el que se vio incurso nuestro eximio escritor.
Exequias reales por doña Ana de Austria
Además del episodio de las apuestas en el que involuntariamente se vio implicado Cervantes durante su estancia en Valencia hay otro acontecimiento 42.
APPV: Protocolos, núm. 20306, s.f. que sin duda le impresionó, por las escenas que presenció y por traerle a la memoria acontecimientos similares que había vivido en Madrid doce años antes, en vísperas de su salida precipitada de la corte.
Me refiero a la solemne celebración de las «honras, exequias y capilla ardiente» que se celebró en la catedral durante los meses de noviembre y diciembre de 1580 en señal de duelo por la muerte de Doña Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II.
A finales de enero de 1580 moría sin descendencia el rey de Portugal Don Enrique.
Por ley le correspondía la corona portuguesa a Felipe II por ser el heredero directo más calificado.
La mayoría de la nobleza y del alto clero estaban de acuerdo.
Pero se interpuso Don Antonio, prior de Crato, que también aspiraba a la corona.
A su momento se descubrió y publicó que era bastardo, hijo de un príncipe y de una judía conversa.
Mal aconsejado por facciones anticastellanas llegó a proclamarse rey.
También se oponían a ello, pero por otras razones Francia, Inglaterra y el mismo papa, que no veían con buenos ojos que con la anexión de Portugal se aumentasen las riquezas y el poder de la monarquía hispánica.
Felipe II desde el primer momento decidió asumir la responsabilidad y dirigir las operaciones diplomáticas, políticas y militares directamente y desde un lugar cercano al escenario de los acontecimientos, y ya a principios de marzo se trasladó con un grupo de funcionarios a Badajoz, en la misma frontera con Portugal.
La reina decidió acompañar a su marido, pues su estancia se anunciaba larga y no quería dejarle solo tanto tiempo, pues además se sentían muy a gusto juntos.
Como no pudieron llevarse las cosas pacíficamente, como pretendía Felipe II, por la obstinación de Don Antonio, se optó por la vía militar.
Concentró un ejército considerable, poniendo al frente del mismo al duque de Alba, don Fernando Álvarez de Toledo, con mando sobre las tropas de tierra y al marqués de Santa Cruz, don Álvaro de Bazán, al frente de la Armada española.
En ese momento eran los militares más prestigiosos y más eficaces del reino, y como se confirmó a hora de la verdad, el 30 de agosto, cuando se alzaron con la victoria a las puertas de Lisboa, en la conocida como Batalla de Alcántara, por un riachuelo de dicho nombre, tributario del Tajo, a las puertas mismas de la gran urbe atlántica.
El ejército del Prior de Crato reclutó un ejército numeroso, pero sin la experiencia ni el armamento ni con jefes militares de la talla de los de la parte contraria.
Con esta derrota se consolidó definitivamente el poder castellano en Portugal.
El duque de Alba, en nombre del rey entró en Lisboa y proclamó rey de Portugal a Felipe II.
Pero éste retrasó su solemne entrada, por estar afectado de la peste de gripe que por entonces asolaba el país, y que en un momento dado se pensó que el rey no iba a superar.
Por fin salió indemne del trance pero no así la reina, que en pocos días falleció.
Contaba la reina sólo 31 años.
Hemos dejado a Cervantes recién llegado a Valencia.
Ya conoció en Argel el triunfo de la causa de Felipe II, pues sabemos la información privilegiada que tenía nuestro escritor, debido a sus contactos con mercaderes y otras personalidades que vivían o visitaban Argel.
No sabemos si también conocería la grave enfermedad que había superado el monarca.
Quizá llegó a Valencia con tiempo muy ajustado para asistir a un Te Deum de acción de gracias que se cantó en la catedral para celebrar la recuperación de su salud, según ordenaron las autoridades del Consell Municipal valenciano, después de recibir una carta del monarca, fechada en Badajoz el 15 de octubre 43.
La misiva se recibió el día 28 y se mandó que el 30 del mismo mes se celebrase un Te Deum de acción de gracias.
Pero apenas llevaba Cervantes semana y media en la ciudad de Valencia, llegó la noticia de la inesperada muerte de la reina Doña Ana, madre del futuro Felipe III, y de otros hijos más.
La muerte había ocurrido el día 26 de octubre, a las cinco de la mañana, cuando Cervantes se hallaba navegando desde Argel -de donde había salido el día 24-rumbo a Denia.
La noticia llegó a Valencia el día 12 de noviembre y de inmediato las autoridades civiles y eclesiásticas se emplearon a fondo para hacer unas exequias reales de gran pompa y solemnidad.
El día 13 por la noche Cervantes y sus amigos pudieron contemplar el solemne pregón que se hizo por las calles y plazas de la ciudad, anunciando para el 22 de noviembre la celebración de las exequias reales.
Se declaraba día de fiesta, con el cierre obligatorio de oficinas, tiendas y mercados y dando detalles de cómo debían ir vestidos las autoridades y altos funcionarios, conforme al ceremonial establecido para estas ocasiones.
El lugar sería la catedral, donde debían concurrir en procesión todas las parroquias y conventos a cruz alzada, seguida por el séquito de sus párrocos y beneficiados.
Algo parecido debían hacer todos los conventos.
El sonido de las numerosas campanas darían en su momento el tono fúnebre del acontecimiento.
El toque de atención más llamativo lo daría el túmulo erigido dentro de la iglesia metropolitana cubierto de brocados, cartelas, jeroglíficos, versos funerarios, tan del gusto de esta época barroca.
Pero a consecuencia de unas innovaciones en el protocolo que pretendió hacer el virrey, referentes al puesto que debían ocupar los Jurados municipales en la ceremonia, hubo protestas por parte del Ayuntamiento y se aplazó la ceremonia hasta que resolviese esas diferencias el monarca.
Salió de inmediato una embajada para resolver el conflicto, que resultó favorable al Ayuntamiento.
La respuesta llegó el 10 de diciembre y se fijó para el 16 la ceremonia de las exequias reales, que fueron presididas por el virrey y oficiadas por el arzobispo, el Patriarca Juan de Ribera. pero Cervantes ya no estaba en Valencia.
Ésta hubiese sido la primera gran fiesta religiosa a la que hubiese asistido nuestro escritor desde que fue capturado en la galera Sol en 1575.
Aún así no se le apartaba el recuerdo del triste final de la reina pues todos los días mientras duró la espera de la respuesta, los toques fúnebres de las campanas recordaban a los habitantes de la ciudad tres veces al día: al alba, a mediodía y al anochecer, el fallecimiento de la soberana.
Todo ello sirvió a Cervavntes para recordar que en 1568, en Madrid, siendo alumno del Estudio de la Villa, 43.
235rv. asistió a otra ceremonia similar con acasión de los funerales de Doña Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II.
La cual había fallecido el 3 de octubre de sobreparto y fue enterrada al día siguiente en las Descalzas Reales, celebrándose unos solemnes funerales el día 18.
El Ayuntamiento de Madrid encargó a Juan López de Hoyos se ocupase de la parte artística del acontecimiento como composición de poesías, cartelas, jeroglíficos etc. además de relatar posteriormente en un libro la efemérides.
En esta labor le ayudaron algunos de sus alumnos más aventajados, entre los que se hallaba Miguel de Cervantes, estudiante del Estudio de la Villa, cuyo director era el mencionado López de Hoyos.
Cervantes contaba por entonces 21 años.
Compuso para la ocasión cuatro poesías 44, que fueron las primeras obras suyas dadas a la imprenta 45.
Se delata ya, a tan temprana edad un poeta fino y curtido en toda clase de composiciones poéticas 46.
Poco tiempo después de la ceremonia tuvo que salir nuestro escritor huyendo de la justicia y ahora que regresa a España, al cabo de doce años, se encuentra con una ceremonia similar en Valencia, para honrar la memoria de la cuarta mujer de Felipe II, la que gobernó España durante todos los años de su ausencia del solar patrio.
Sin duda no dejó pasar la ocasión para dedicarle alguna composición poética, aunque no pudo asistir finalmente a la celebración de sus exequias.
La poesía, que siempre practicó a lo largo de su vida, era por estos años el único género literario que cultivaba.
Además conviene recordar que años más tarde, en 1598, cuando fallece Felipe II, Cervantes se encontraba en Sevilla, e igualmente en su catedral se organizaron las exequias del gran monarca, y como no podía ser menos le dedicó sus poesías de rigor.
Además de coplas reales en esta ocasión compuso y recitó públicamente una pieza que figura en las antologías de las mejores poesías en castellano.
Se trata del famoso soneto con estrambote: Al túmulo del rey Felipe en Sevilla («Voto a Dios, que me espanta esta grandeza... »).
Fin de la estancia de Cervantes en Valencia y salida para Madrid
Pasado un mes largo en Valencia en compañía de sus dos buenos amigos Benavides y Chaves, cumplidos los trámites legales acostumbrados para hacer 44.
Dos coplas castellanas, una en quintillas y la otra en redondillas; un soneto a modo de epitafio y una elegía.
La obra se imprimió al año siguiente y llevaba un largo título que resumido dice así: Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicísimo tránsito y suntuosas exequias... de la reina Doña Isabel de Valois.
Con los sermones, letras y epitafios a su túmulo...
No fueron éstas las primeras poesías salidas de su ingenio, pues el año anterior compuso un soneto dedicado al nacimiento de la segunda hija de Isabel de Valois, Catalina Micaela, y ese mismo año cuando fallece el Príncipe Don Carlos, también bajo la dirección de su maestro Juan López de Hoyos compuso varias composiciones poéticas con motivo de sus honras fúnebres, aunque esta vez no se editaron. frente a las deudas contraídas con los mercaderes valencianos, llegó la hora de la despedida que fue sin duda muy sentida dada la intensidad que alcanzó su convivencia a lo largo de tres meses, primero en Argel y luego en Valencia, en los que el noble andaluz corrió con los gastos de mantenimiento.
Don Diego de Benavides tomó el camino de Andalucía para visitar a sus padres 47 y Cervantes emprendió la ruta de Madrid.
Pero no iba solo, pues le acompañaba su otro amigo inseparable ya desde los días de su cautiverio, Rodrigo de Chaves 48.
Cervantes le vio por primera vez cuando llegó a Argel bogando en las galeras de Hazán Bajá, cuando vino éste como rey a dicha ciudad.
Pronto intimaron y fue su confidente y su ayudante en la frustrada cuarta intentona de fuga.
Chaves además testificó a favor de su amigo en el famoso Informe de Argel.
A Madrid debieron llegar a mediados de diciembre y cuatro días más tarde, el día 18, se presentó Rodrigo Chaves ante el notario Rodrigo de Vera y testificó lo que sabía del coste del rescate de Cervantes y las deudas pendientes que había contraído con los trinitarios y con mercaderes valencianos, que ya conocemos 49.
Al día siguiente es el propio Cervantes el que testificó ante el mismo notario a favor de Chaves, y cuenta lo que ya hemos dicho sobre el cautiverio de seis años que había sufrido en Constantinopla y Argel, precio de su rescate y el alcance de sus deudas contraídas con el padre Gil y con algunos mercaderes valencianos.
Ambos testimonios, el de Cervantes y el de Rodrigo de Chaves se escrituraron para tratar de conseguir alguna ayuda de los organismos oficiales.
Desconocemos si tuvieron efecto práctico o sólo fue papel mojado, que es lo más probable.
Lo más destacado de esta información es lo que comenta Cervantes en un momento de la misma: «vinieron juntos en un baxel hasta Denia y le ha contratado el tiempo que ha estado cautivo y después acá...» 50, lo cual parece indicar que aparte de la amistad que tenían Cervantes se sirvió de él en ciertas faenas que no podía realizar debido a su manquedad.
Sabemos también que le sirvió muy eficazmente en Argel durante 47.
No sabemos si se volverían a encontrar en otra ocasión, pues sus destinos fueron muy diferentes.
Don Diego volvería a servir en la milicia, donde pronto alcanzaría puestos de mando, dados sus antecedentes y el buen estado físico que tenía a pesar del cautiverio.
Cuando Cervantes pasó una temporada entre Jaén, Úbeda y Baeza, durante los meses abril a octubre de 1591 ocupado en recaudar impuestos, don Diego estaría en cualquier lugar del imperio español.
Con los que sí se entrevistaría Cervantes sería con los padres de don Diego, don Flores de Benavides y doña Inés de Peralta, que al menos le indicarían dónde se hallaba su hijo.
Por su acta de rescate sabemos que nació en 1550, tres años después que Cervantes, en Badajoz y que cayó prisionero en la defensa del fuerte de Túnez el 14 de septiembre de 1574.
Fue trasladado como esclavo a Constantinopla y comprado por un tal Ebrahim, polvorista.
Posteriormente fue vendido a Hazán Bajá y fue llevado con él a Argel cuando fue nombrado rey de dicha ciudad.
Su rescate ocurrió el 27 de agosto de 1580, tres semanas antes que el de Cervantes.
Dicho rescate costó 300 escudos de oro, y parte de dicha cantidad corrió a cargo de la limosna del Consejo de las Órdenes.
Dejó debiendo unos 2.500 reales castellanos, una parte al padre Gil y otra a los mercaderes que la habían prestado ciertas cantidades para comer y vestirse.
los preparativos de la cuarta fuga, en la transmisión de mensajes y porte de objetos de un lugar a otro.
Como colofón de esta estancia en Valencia y del impacto que causó en el escritor nada mejor que reproducir las propias palabras que dedicó Cervantes a Valencia en el último de sus libros, puesto en boca de unos cautivos que habían huido de los turcos y que al pasar cerca de Valencia, hablan de ella en estos términos: «Cerca de Valencia llegaron, en la que no quisieron entrar, por excusar las ocasiones de detenerse; pero no faltó quien les dijo la grandeza del sitio, la excelencia de sus moradores, la amenidad de sus contornos y finalmente, todo aquello que la hace hermosa y rica sobre todas las demás ciudades, no sólo de España, sino de toda Europa; y principalmente le alabaron la hermosura de sus mujeres y su extremada limpieza y graciosa lengua, con quien sólo la portuguesa puede competir en ser dulce y agradable» 51.
Es la mejor documentada de las expediciones redentoras del siglo XVI y sus fuentes nos aportan mucha información sobre la participación y relaciones de los mercaderes valencianos y el padre comisario de la misma, que en este año se daba la circunstancia de ser de nuevo el padre Juan Gil, el redentor de Cervantes, quien capitaneaba la expedición, al igual que la anterior de 1580.
De ella nos han llegado dos fuentes de primer orden: el Libro de la Redención de la Orden de la Trinidad de 1583 52, y el Protocolo notarial de Felipe Ayerbe de dicho año 53, los cuales se complementan perfectamente.
La primera fuente ya era conocida desde hace mucho tiempo por la crítica cervantina, la cual nos informa principalmente de las actividades del padre Juan Gil y de sus ayudantes.
Pero los historiadores han pasado por alto las referencias que se hacen en el manuscrito a Juan Estéfano y Francisco Sasso y a otros mercaderes valencianos que ahora sacamos a la luz.
Lo más novedoso son los Protocolos de Felipe Ayerbe, totalmente desconocidos y que refieren muchas de las actividades de dichos mercaderes desplegadas en las misiones de 1583 y 1587, y especialmente en ésta de 1583 que ahora tratamos.
La preparación de la mencionada expedición redentora de 1583 resultó ardua, y se aplazó varias veces debido a los continuos achaques del redentor, el padre Juan Gil 54, afectado por prolongados episodios de fiebres tercianas.
Apenas regresado a Madrid, después de los diez meses agotadores que pasó 51.
Cervantes, 2004: (Madrid, 1917), que necesita ser actualizada y corregida en algunas de sus afirmaciones, hoy superadas por la reciente historiografía.
en Argel, tuvo que emprender un penoso viaje a Lisboa, reclamado por Felipe II, donde se hallaba por entonces preparando la ceremonia de la toma de posesión del reino luso recientemente incorporado a la corona de España, tras haber superado una grave enfermedad y llorar la muerte de su esposa doña Ana de Austria.
Apenas llegado a Lisboa el padre Gil a comienzos de septiembre de 1581 cayó gravemente enfermo y no pudo presentarse ante Felipe II hasta el 7 de octubre.
¿Qué quería Felipe II del padre Gil para reclamarle tan insistentemente, estando tan ocupado en asuntos políticos de gran calado?
Deseaba que emprendiese de nuevo un viaje de redención a Argel, cuando apenas había rematado el anterior.
El recuerdo de doña Ana de Austria era el motivo que le movía a ello, pues en una de las cláusulas testamentarias había reservado una elevada suma de dinero para dicha empresa y quería cumplir el deseo de la difunta lo antes posible.
El Memorial que le presentó el padre Gil insistía en que era necesario habilitar cantidades de dinero proporcionadas por organismos oficiales pues las reservas de la limosna general de los particulares y las ofrendas de los monasterios de los trinitarios y de asociaciones piadosas estaban agotadas por los gastos de la expedición anterior y no habían tenido tiempo para hacer caja.
El soberano accedió a ello y empezaron los trámites oficiales y el 30 de marzo de 1582 se hizo pública oficialmente la nueva expedición redentora.
De nuevo se nombró al P. Gil comisario de la misma y se le puso de ayudante al padre Francisco Girón y se nombró a Pedro de Anaya y Zúñiga notario real de esta misión.
Las primeras limosnas fueron las recibidas del propio monarca, que ascendieron a 3.000 ducados.
Sin pérdida de tiempo comenzaron los largos viajes a través de las dos Castillas y Andalucía con el fin de recaudar las limosnas reservadas para este fin, depositadas fundamentalmente en los monasterios trinitarios, de acuerdo al modelo seguido en la de 1580.
La preparación de este viaje resultó más lenta de lo previsto pues el responsable principal, el de más edad y deteriorado físicamente de todos cayó varias veces enfermo y sufrió varios accidentes.
Su compañero, el padre Francisco Girón, también enfermó y renunció en un momento dado a la misión y hubo que buscar a última hora a otro compañero, el P. José Fornario.
Lo más llamativo fue el cambio de escribanos reales, pues tres de ellos sucesivamente renunciaron a un cargo bien remunerado, hasta que a última hora llegó uno de Aranda de Duero, Francisco Martínez 56, que será quien acompañe a los redentores a la capital 55.
La reina había dejado una manda de 3.333 ducados para la redención de cristianos retenidos en varias ciudades del norte de África.
La mitad de ellos, 1.666,50 se destinaron a esta nueva redención de Argel.
El primer notario nombrado por el Consejo Real fue Pedro de Anaya y Zúñiga el 23-3-1582), que ya le había acompañado en la redención de 1580.
Al renunciar al cargo le sustituyó Juan Carvajal, el 2-7-1582, que también renunció por enfermedad u otras causas que desconocemos y es cuando fue nombrado el tercer notario, llamado Rodrigo de Torres, el 4 de agosto de 1582.
Pero no será finalmente argelina.
Es decir que el más débil de todos los nombrados en un principio fue el único que finalmente emprendió el viaje a Argel, sin escudarse en el estado de salud tan precaria que tenía, como hicieron los otros.
Es seguro que no estarían tan enfermos y debilitados como él.
Por fin llegó el padre Juan Gil a Valencia a finales de marzo, en pésimas condiciones de salud, exhausto por los sucesivos ataques de fiebres tercianas y otros contratiempos.
No obstante sacó fuerzas para acudir en los meses de abril y parte de mayo a las «Montañas de Valencia», es decir a la zona de Alcoy y Cocentaina a comprar paños, así como a Segorbe.
Completó la compra masiva de paños en la propia ciudad del Turia, donde además los envió a las tintorerías para ser teñidos de color púrpura, verde, rojo, etc. que luego vendería a altos precios en Argel, siempre con el objetivo de dar libertad al mayor número posible de cristianos esclavizados.
Contrato de fletamento de la saetía «Virgen de la Misericordia»
Entre los preparativos de los viajes a Argel capitaneados por los padres trinitarios revestía singular importancia el alquiler o fletamento de una naveque normalmente era una saetía-, en la que transportar a África las mercancías adquiridas por los padres redentores, y que sirviera al mismo tiempo de pasaje a ellos y a los viajeros que les acompañaban, un grupo de entre siete y doce mercaderes valencianos, que también acudían con sus mercancías propias y los adjutorios de familias de cautivos.
Además se comprometía a permanecer el tiempo necesario en el puerto de Argel hasta que acabados los recursos económicos llegase la hora de regresar a España con los cautivos rescatados a bordo.
Este tipo de documentos es muy raro, tanto es así que recientemente José A. Martínez Torres 57 ha dedicado una excelente monografía a este tema del rescate de cristianos y en un momento dado confiesa que después de haber escrutado infinidad de documentos en los archivos de Madrid y Simancas, y leído una abundante bibliografía especializada, no había dado con el texto de contrato alguno de medios de transporte, en las misiones redentoras, tanto por tierra como por mar 58, a pesar de las constantes referencias que a ellos se hace en la documentación conservada.
El tal documento se denomina en los protocolos notariales «Carta de fletamento», que en realidad es un contrato de arrendamiento, fechado en Valencia el 14 de mayo de 1583 y firmado entre Francisco Pau, patrón del navío Virgen quien vaya a Argel como notario sino que ya en el último momento, poco antes de embarcarse la expedición, por enfermedad de Rodrigo de Torres fue nombrado Juan Martínez, de Aranda de Duero.
Martínez Torres (2004: 110): "No disponemos de los contratos que realizaron los redentores y los propietarios de los distintos medios de transporte tomados en Castilla, Andalucía, el Levante español y el Magreb...".
de la Misericordia y San Telmo, mercader de Vinaroz, y el padre Juan Gil, procurador general de la orden trinitaria y redentor de cautivos, para dirigirse a Argel al objeto de liberar el mayor número posible de cristianos caídos en poder de los turcos en acciones bélicas o de piratería.
Se llevó a cabo ante el notario Felipe Ayerbe y actualmente se halla depositado en el Archivo del Reino de Valencia 59.
Se conocía ya el nombre del patrón y el de la nave, así como la cantidad abonada por el arrendamiento, pero no el texto del documento en cuestión, pues en el Libro de la Redención de Cautivos de Argel de 1583 60, que contiene muchos documentos oficiales del rey y de los organismos administrativos competentes, no se hizo copia del mismo.
Comienzan las estipulaciones declarando el patrón que en el momento de zarpar la embarcación para emprender el viaje estará: «mi nave bien amarinada 61 y exarciada 62 y bien stanca 63 de cubierta, quilla y costado, apta y suficiente para el viage...» y se obliga a recibir en ella todas las mercancías 64 que le entregue el arrendatario.
Se compromete además a tenerla lista para hacerse a la mar el 10 de junio y el precio del flete de la nave se fija en 107 libras valencianas mensuales.
Como mínimo se exige el pago de dos meses, aunque el viaje durase menos y si se prolongase por más tiempo se pagará en proporción el tiempo transcurrido de acuerdo con la tarifa mensual acordada.
Incluso se precisan los términos de pago: la primera entrega se hará antes de salir del puerto de Valencia, la segunda una vez llegados a Argel y si se empleare más tiempo el finiquito se hará en Valencia, una vez regresados del viaje.
Si por algún motivo el navío no estuviese a punto en la fecha convenida el arrendatario puede alquilar otra embarcación obligándose el arrendador a pagarle la cantidad que excediere en el nuevo arrendamiento.
El P. Gil debe asumir además los gastos del piloto de la nave.
Como en el contrato se mencionan los marineros pero no su salario, debemos colegir que corría a cargo del patrón.
Sin embargo el religioso debía hacerse cargo del pago de los impuestos y derechos de entrada, estancia y salida de los puertos 65.
En una breve cláusula el padre Juan Gil «redemptor de cautivos nombrado por Su Magestad» 66, acepta las condiciones del fletamento impuestas por el patrón del navío y se compromete a pagar el flete señalado y los impuestos que le carguen las autoridades argelinas.
Ver su texto en Apéndice documental, núm. 4.
AHN: Clero, Códices (Libro de la Redención de Cautivos de la Sma.
Dotada con personal que la ha de tripular.
Dividida en varias secciones, para dividir los lugares destinados a las mercancías, al personal, etc. 64. "todas las ropas, mercaderías e cosas que me daréis", todo ello debidamente inventariado por las "póliças de cargaçón".
Por otros documentos sabemos que la tripulación de una nave de estas características estaba formada por cinco o seis personas.
En realidad era nombrado, como es lógico, por los superiores de la Orden de la Trinidad, el rey no hacía otra cosa que sancionar dicho nombramiento.
La escritura se firmó en Valencia el 14 de mayo de 1583, como ya hemos dicho, algo más de un mes antes de su salida en dirección a Argel.
Aquí nos llega la primera sorpresa.
En todo documento notarial se necesita la presencia de dos o más testigos en el momento de la firma del mismo para que sea válido.
Aquí aparecen dos, los cuales eran mercaderes y naturales de Ragusa 67: Juan Estéfano y Andrea Trentig, que por entonces residían en Valencia.
Del primero de ellos, amigo especial de Cervantes, ya hemos hablado detalladamente en un parágrafo anterior.
Del segundo, natural también de Ragusa y amigo a su vez de Estéfano, conocemos menos cosas.
Sin duda no se encontraron en la notaría Juan Estéfano y el padre Juan Gil por casualidad, sino que aquél le había acompañado a la notaría para escriturar el fletamento de la saetía de Francisco Pau, por ser allí donde Estéfano acudía siempre que sus negocios requerían la presencia de un notario y el aprecio que se habían tomado, unidos los dos en su amistad particular con Cervantes.
El documento de fletamento o de alquiler de la saetía Virgen de la Misericordia y San Telmo se firmó ante el notario Felipe Ayerbe, importante profesional de la época, especializado en escrituras de tipo mercantil.
A su oficina acudían algunos amigos de Cervantes que conoció en Argel y en Valencia -fuesen valencianos o no-como el padre Juan Gil, Juan Estefano, Francisco Sasso y Andrea Trentig, cuando tenían que registrar algún documento de tipo comercial o personal.
En los documentos notariales manejados en los que se cita la embarcación Virgen de la Misericordia y de San Telmo se le aplica el nombre genérico de nave y bajel.
En realidad se trataba de una saetía, un tipo de nave muy común en esta época y muy utilizada para el transporte de mercancías desde la segunda mitad del siglo XVI y todo el XVII.
La saetía en general usaba la vela latina y su tonelaje estaba en torno a los 1200/1500 quintales, gobernada por una dotación de entre 5 y 9 marineros.
Servía tanto para el corso como para el transporte de mercancías y hasta de personas, como ocurrió con el transporte de moriscos y el de los cautivos rescatados de Argel que regresaban a la Península.
Por esta época era el tipo de embarcación más contratada y utilizada en las expediciones redentoras que salían de Valencia rumbo a Argel.
El patrón de la saetía alquilada por el padre Juan Gil era Francisco Pau 69, natural de Vinaroz, ciudad costera del Norte de Castellón, que contaba con un puerto muy activo pues ocupaba un enclave estratégico entre Valencia, Cataluña y Aragón.
El mediador entre el patrón y el padre Juan Gil fue con toda seguridad Francisco Sasso, mercader genovés, que residía en el propio Grao, que era y ejercía también de piloto y estaba al corriente en todo momento de las embarca- Hemos dado también con el contrato de la nave redentora de 1587.
Aunque ya no entra en el espacio cronológico que nos hemos fijado es digno de traerse a cuento pues demuestra cómo la amistad y los negocios forjados entre ambas partes -el padre Gil y los mercaderes valencianos-se mantuvieron vivos durante muchos años, cuando ya le habían separado los superiores de la empresa por razones de salud.
Son muchas las concomitancias de ambos contratos -el de 1583 y el de 1587-pues en ambos casos nos hallamos ante naves fletadas para ir a Argel en busca de cautivos y donde aparecen implicados los mismos personajes: el notario Felipe Ayerbe, Francisco Sasso como mediador y los padres trinitarios, sucesores del padre Juan Gil, como arrendadores.
Esta vez tuvieron serias dificultades para encontrar un navío disponible para el viaje.
No se hallaba ninguno en el puerto de Valencia debido a que todos estaban ocupados en colaborar en la logística de la Armada Invencible -que por aquellos días estaba anclada en Lisboa a punto de zarpar rumbo a Inglaterra-en el transporte de suministros y soldados.
Y además, cuando llegaron los redentores a Valencia, nuevos en el oficio, se encontraron con que su valedor en estos menesteres, Francisco Sasso, acababa de salir a Argel pilotando una saetía que había alquilado Alonso de Ribera, gentilhombre del Marqués de Villena, para rescatar a varios súbditos de su señorío 73.
Y como el tiempo apremiaba no tuvieron más remedio los padres trinitarios que ir a Alicante a alquilar un navío que estaba libre y dispuesto para el viaje proyectado.
Su patrón era el catalán Lluís Monet y la nave se rotulaba Santa María y San Telmo.
Aprovechándose de la escasez de barcos de alquiler que había en el mercado exigió a los religiosos la desorbitada cantidad de 425 libras valencianas de alquiler mensual, es decir cuatro veces más que el precio normal del mercado.
El contrato se firmó aproximadamente el 15 de octubre.
Cuando Francisco Sasso regresó de Argel a principios de noviembre y se enteró de las dificultades que habían tenido para encontrar una embarcación y sobre todo del precio tan elevado en que la habían contratado, se ocupó de ir personalmente a Alicante a rescindir un contrato 74 tan oneroso 75.
Además el genovés les buscó un nuevo barco, que era justamente el del patrón Juan Llombart 76, francés de Six-Forns, en Provenza.
Se trataba de la misma saetía que había pilotado y en la que acababa de llegar de Argel, rotulada con el nombre de Santa María Buenaventura y San Telmo, y fue fletada por un montante cuatro veces inferior a la del patrón catalán.
Curiosamente no aparece la cláusula referente al pago del piloto, pero sabemos con toda seguridad que corrió a cargo de los arrendadores pues tenemos un asiento que lo confirma 79.
El contrato es más largo que el de 1583, y se ve que se respiraba un ambiente menos seguro, debido a la guerra hispano-británica, en la que participó la Armada Invencible y por eso el patrón toma más precauciones ante el temor de robos y ataques imprevistos.
Estos contratos de fletamento tienen un interés especial pues nos ponen indirectamente en contacto con el que firmó el padre Juan Gil en 1580, que se puede dar por perdido.
Mismo notario, mismos promotores, mismos o muy parecidos términos contractuales y mismos objetivos a cumplir: llevar un grupo de mercaderes valencianos y traer a un numeroso grupo de cautivos redimidos.
Sólo hubo cambio de barco y de patrón, pero idéntico piloto.
También cambiaron los redentores, los sucesores del padre Gil, no tan expertos como él y en circunstancias especiales.
Pero allí estaban los mercaderes para echarles una mano.
Y ya veremos que su ayuda se extendió a otros asuntos.
Las figuras del padre Gil y de Miguel de Cervantes seguían estando presentes de alguna manera.
No obstante no se libraron de tener que abonar 350 libras por el tiempo que había transcurrido desde el día de la firma.
Aún así se ahorraron unos cientos de libras.
El viaje como veremos duró tres meses y medio, lo que les hubiera costado 1459 libras.
El equivalente del escudo, moneda castellana, era de 22 sueldos y medio, es decir de 1,125 Libra valenciana.
Salario del Piloto: "En la dicha ciudad de Argel, este dicho día mes y año susodichos [4 julio 1588]... el dicho P. Presentado dio y pagó a Francisco Sasso, piloto 45 escudos de oro de a 400 maravedís, los cuales se le debían de su trabajo y pilotaje de los dos viajes que hizo de Argel a Valencia..."
El padre Juan Gil y los mercaderes valencianos
El día 15 de junio se procedió al embarque y evaluación de las mercaderías que salían para Argel, obviamente de aquellas que no estuviesen prohibidas por ley.
Acudió el regente, en nombre del virrey, acompañado de una cohorte de escribanos, alguaciles, verguetas y estimadores para registrar y evaluar la hacienda que se iba acumulando en las bodegas de la embarcación.
Para no perder tiempo, al atardecer de ese mismo día, una vez terminados los trámites reglamentarios, se embarcaron en la saetía junto con los padres redentores y el patrón de la nave Francisco Pau, catorce mercaderes valencianos 80, entre ellos los dos más conocidos por nosotros, Francisco Sasso y Juan Estéfano, que se ocupaban, además de otras actividades comerciales al uso, la de gestionar los rescates de cautivos de acuerdo con sus familiares.
Además Francisco Sasso, fue contratado como piloto, por lo cual recibió su salario de manos del padre Juan Gil, según se recoge en el contrato de fletamento y en las cuentas del Libro de la redención.
Los demás mercaderes embarcaron mercancías para venderlas en Argel.
El padre Juan Gil les cobró a su vez sus derechos, consistentes en el ocho por ciento del valor tasado por expertos de las mercancías que llevaron a Argel, por usar el barco que había alquilado, consistentes mayormente en paños, bonetes y cardas 81 para trabajar la lana.
Además estos mercaderes tuvieron que pagar otras 292 doblas argelinas, equivalentes a 1825 reales castellanos por el nólit o flete de sus personas y mercancías 82.
Estas cantidades las empleó luego el padre Gil para pagar impuestos y rescatar cautivos, es decir que ambas partes se beneficiaban.
Se patentiza una vez más cómo las relaciones comerciales nunca se interrumpieron entre los imperios Español y Otomano, a pesar de su enemistad oficial, y así mismo se pone de manifiesto la buena sintonía que existía entre las órdenes redentoras y los mercaderes en cuanto a la gestión de la liberación de los cautivos cristianos.
La saetía salió por fin del puerto de Valencia el 16 de junio, al amanecer, tal como recoge el Libro de la Redención de 1583 83.
Una prueba evidente del aprecio que sentía el padre Juan Gil por los dos mercaderes amigos de Cervantes es el detalle que tuvo con ellos, al mandar poner sus nombres, en calidad de testigos, en el acta de salida de la saetía del puerto de Valencia, al amanecer del día 16 de junio, distinguiendo con ello a Francisco Sasso y Juan 80.
Fueron éstos: Vicente Piló, Francisco de Requena, Pedro Peregrín, Juan Estéfano, Antonio Grosso, Gil Cervera Salas, Francisco Ramón, Bartolomé Xarque, Bartolomé Esteban, Vicente Geroboa, Pedro Domingo, Guillem Manuel y Francisco Sasso, que además sabemos por otras fuentes que fue el piloto de la nave.
Juan Estéfano llevaba para negociar, además de cantidades en metálico, 29 paños y 580 pares de cardas para trabajar la lana.
Ver el documento en Apéndice Documental, núm. 5.
Estéfano entre los catorce mercaderes valencianos que también acompañaban al padre Gil en la expedición.
La nave siguió rumbo sur, haciendo una corta escalada en Denia.
La saetía Virgen de la Misericordia llegó a Argel el 25 de junio.
Debió de ser por la mañana temprano pues hubo tiempo ese mismo día para que realizase una visita de inspección al navío el Justicia Mayor del rey y un representante de los jenízaros para trasladar a continuación todas las mercancías a la Casa del Rey, como era costumbre.
Al día siguiente, que era domingo, se presentó en persona el rey de Argel, el cruel y avariento Hazán Bajá, acompañado de su alamín y otros oficiales y justicias de Argel sin que faltasen los jenízaros más representativos 84.
Todos ellos, en presencia del notario de la redención y del padre Juan Gil, asistieron a la evaluación de los mercadurías llegadas de Valencia, que en síntesis se resumían en paños de diversas medidas y teñidos de varios colores, mantas grandes y pequeñas, comprados todos ellos en la zona de Valencia; 320 docenas de bonetes toledanos y 54 onzas de aljófar de Sevilla todo lo cual fue evaluado en 22.767 doblas.
También se llevaron su parte el alamín, que se tuvo que contentar con el 1,5%, e igualmente percibieron una porción del botín los jenízaros, el capitán general de Argel, los chauces y los guardas 85.
Ni que decir tiene que el rey eligió las mejores mercancías que pagó con el dicho 10% de los derechos que por ley le pertenecían además de recibir otros regalos del padre Juan Gil como bonetes, dulces, frutas confitadas, etc.
El rey de Argel le vendió quince cautivos que tenía en propiedad.
No cumplió la palabra dada a fray Juan Gil en el sentido de que los cautivos a liberar fuesen de Castilla, que es de donde procedían los adjutorios y limosnas, logrando colocar entre los liberados a cinco personas de la Corona de Aragón.
Especial comentario merece la redención de don Jerónimo de Palafox, caído prisionero el 9 de abril de 1575 a los 23 años de edad, cuando se dirigía en una galeota desde Sicilia a Nápoles en servicio del rey, lo que quiere decir que estuvo cautivo durante ocho largos años.
Era natural de Ariza y pertenecía a una familia noble aragonesa.
Estuvo a punto de ser liberado en 1580, cuando el padre Juan Gil le ofreció 500 escudos de oro que traía de España para su rescate 86.
Pero el Bajá de Argel no cedió y no rebajó su pretensión de los 1000 escudos en que había valorado la libertad del noble aragonés.
81v-82r.: "En la ciudad de Argel, en 25 de junio, se llegó a la dicha ciudad e se visitó el navío en que íbamos por la Justicia Mayor del Rey y Xeníçaros, e se llevó la ropa e la demás hacienda en Casa del Rey, como es costumbre.
Y luego, otro día siguiente, domingo a 26 de dicho mes, se hizo valuación de toda la dicha hacienda por ante mí, Juan Martínez, escribano de la Redención; el muy Rvdo.
Padre fray Juan Gil, redentor de cautivos, ante Hazán Bajá, rey de Argel e su Alamín e Galifa e Xeniçaros y otras Justicias y Oficiales de Argel..." 85.
En efecto el padre Gil recibió el 5 de mayo de 1580, en Valencia, 5.130 reales castellanos de parte de los familiares de Don Jerónimo de Palafox.
Pero no sirvieron para nada pues el rey exigió 1.000 escudos de oro.
Hubo que esperar a la expedición de 1583 para su liberación.
Ver AHN: Clero, Códices, núm. 118, f.
Don Jerónimo de Palafox partió a Constantinopla en octubre de 1580 con su amo, Hazán Bajá, depuesto como rey de Argel.
Regresó de nuevo a Argel con su amo, repuesto como soberano de dicha ciudad, merced a las elevadas cantidades que ofreció al Gran Turco, y donde se encontró de nuevo con el padre Gil en este segundo viaje que hacía de rescate en Argel.
Esta vez aceptó la liberación de don Jerónimo de Palafox por sólo 600 escudos.
El padre Gil no traía adjutorio para él, pero nuestros conocidos mercaderes valencianos y amigos de Cervantes, Francisco Sasso y Juan Estéfano estaban allí para ofrecérselo.
Dichos mercaderes le proporcionaron de inmediato 500 escudos de oro 87 y el padre Juan Gil aplicó otros 100 escudos de la limosna general.
Esta vez logró su libertad y por menos de lo que se le había exigido tres años antes 88.
Una vez comenzado el período de la compra de cautivos, el 7 de julio Juan Estéfano entregó al padre Gil 250 escudos para rescatar a Juan Calamón, de Villagarcía 89 y lo mismo hizo Francisco Sasso, el 20 de dicho mes, para liberar a Diego Díez Montañés 90.
En estos dos casos los adjutorios que traían los mercaderes no eran suficientes para cubrir el precio que exigían sus dueños y entonces el padre Gil cubría la diferencia echando mano al fondo de la limosna general.
Siguiendo esta misma tónica, el 2 de agosto vemos a Juan Estéfano y Francisco Sasso entregando un adjutorio para la liberación del calabrés Lorenzo Osorio 91.
Y tres días más tarde se logró el rescate de dos cautivos catalanes, Juan Calvet, de Tossa de Mar y María de Candía, de Castellón de Ampurias 92.
En esta ocasión fue Francisco Sasso junto con Antonio Salas, mercader valenciano, quienes aportaron el dinero.
No acabaron aún de resolverse los encargos de los familiares que habían acudido a los mencionados Francisco Sasso y Juan Estéfano, y rozando ya el final de la expedición, el padre Gil dio con el paradero de algunos de ellos y gestionó el precio de su rescate con sus dueños.
Francisco Sasso entregó al dicho Padre 400 doblas para conseguir la libertad de Juan Ruiz, de Caravaca 93.
Por su parte Juan Estéfano traía el encargo de liberar a Pedro de Atienza, natural de Murcia, y entregó al P. Gil 150 doblas que le habían adelantado sus familiares 94 y a Jerónimo Aragonés, oriundo de Cuenca, para quien le habían adelantado sus familiares 100 doblas.
Y finalmente, el 19 de agosto, Francisco Sasso y Juan Estéfano, mancomunadamente, entregaron al P. Gil 100 doblas, con las que pudo rescatarse a Jorge Oliva, de Mallorca 95.
La segunda fuente de información que tenemos sobre los amigos de Cervantes nos la proporciona el Protocolo de Felipe Ayerbe de 1583.
En él no solo aparecen unos apuntes al respecto, como ocurre en el Libro de la Redención de dicho año, tal como acabamos de exponer, sino los documentos notariales en toda su extensión textual.
En efecto, sabemos que Estéfano y Sasso, junto con otros mercaderes valencianos acompañaron al padre Juan Gil en su viaje de 1583 y colaboraron con el mismo religioso en la redención de varios cautivos, adelantando el importe de los rescates 96.
Desde finales de marzo de 1582 en que se supo que iba a partir una expedición de rescate a Argel, hasta la salida de la saetía en junio de 1583, acudieron a Valencia -lugar de salida de la nave redentora-algunos familiares que tenían cautivos en Argel para hablar con los mercaderes que entendían en el asunto de la liberación de cautivos.
Pero sólo nos han llegado algunos de estos encargos, pues el protocolo de 1582 se ha perdido.
Así pues tenemos en primer lugar un grupo de escrituras notariales redactadas antes del viaje -de enero a junio de 1583-relacionadas principalmente con los tratos entre los familiares y los mercaderes a propósito de la redención de los cautivos y la forma y cantidad que podían adelantar o prometer.
En segundo lugar nos encontramos con escrituras redactadas después del regreso de la expedición, donde se formalizaron con precisión las cantidades adelantadas por los mercaderes a los excautivos y la forma y tiempo en que iban a pagar las deudas contraídas con dichos mercaderes.
El primer documento con el que nos encontramos es una Carta de Obligación de Juan Ruiz de Chinchilla, vecino de Vera, quien se obliga a pagar a Francisco Sasso 331 doblas argelinas que le había adelantado por su rescate en Argel 97.
Todo indica que dicho rescate lo llevó a cabo el mercader genovés Francisco Sasso en uno de sus frecuentes viajes que hacía a Argel.
Es un ejemplo de redención directa entre familiares y mercaderes, que se llevaban a cabo con normalidad durante los años que no había viaje de redención.
Dos meses más tarde el mismo mercader recibe de manos de Pedro de la Plaza Bravo, de Baza, 2.310 reales castellanos para que lleve a cabo la redención de su hermano Jorge 98, cautivo por entonces en Argel, y dentro ya de la campaña del nuevo viaje a Argel del padre Juan Gil.
Pocos días después, el 7 de abril, el mismo Sasso recibe de los familiares de Tomás Despiu, de Cartagena, 1694 reales y la promesa de otros 1650 si lleva a cabo su liberación 99.
Aparece también un documento relacionado con otro personaje cervantino, el de Francisco de Aguiar, mercader portugués que ya por entonces se ocupaba de la redención de cautivos lusos y seguirá por muchos años en esa actividad, 96.
Por aquellos años las cárceles de Argel y los bancos de las galeras de los corsarios estaban atestados de portugueses caídos en poder de los musulmanes tras la derrota del ejército portugués de Don Sebastián en la batalla de Alcazarquivir (4 de agosto de 1578).
Fue él quien en última instancia compró el privilegio otorgado por Felipe II a la madre de Cervantes doña Leonor de Cortinas para que pudiese llevar a Argel mercancías por valor de hasta 2.000 ducados, y con el beneficio de su venta pagar el rescate de su hijo.
Como se deduce de este documento Francisco de Aguiar visitaba igualmente la notaría de los amigos de Cervantes.
La pérdida de los protocolos de dicho notario nos ha privado también de saber los términos exactos en que se llevó a cabo la transacción de la venta de dicha licencia real.
En este caso se trata de una carta de obligación que suscribió a su favor Pantaleón Gonzálbez, por valor de 94 escudos de oro, que le había prestado en Argel para su liberación 101.
Suena un tanto extraño el que por una parte Cervantes conociese y tuviese tan buenos amigos mercaderes en Valencia y que a la hora de la verdad ninguno de ellos se prestase a comprar la licencia dada por Felipe II a su madre para ayudarle a pagar su rescate y que tuviese que ser un portugués quien lo hiciese finalmente.
Los familiares de los cautivos acuden como última esperanza para rescatar a sus seres queridos a las personas que iban en el viaje de redención: unos tratan directamente con los trinitarios, como se ve en los Libros de Redención, otros lo hacen con los mercaderes que acompañan a dichos religiosos, e incluso tenemos el caso de unos amigos y familiares de Pedro del Rincón, vecino de Lorca «que está cautivo en poder de moros enemigos de nuestra santa fe católica», que acuden a Juan Martínez, el notario de Aranda nombrado por la Corona para que acompañase al padre Juan Gil.
No adelantan cantidad alguna, sólo la promesa de que le abonarán el coste de la operación una vez llegue libre a Valencia.
Pensaron que al estar tan cercano al padre Juan Gil sería más fácil lograr su empeño 102.
Finalmente, pocos días antes de embarcarse, acudió de nuevo a la notaría Francisco Sasso para formalizar un documento de compromiso con los familiares de Hernando Navarro, natural de Lorca y cautivo en Argel, en la que se obligan a pagarle «incluso si muriese antes de llegar a tierra de cristianos» todo lo que costase la redención de dicho Hernando 103.
Esta vez sí que tuvo resultado positivo el rescate, pero en los demás casos que acabamos de enumerar y en los que se adelantaron cantidades para el rescate o se hicieron promesas de pago, no tuvieron un final feliz.
Ni Juan Ruiz Chinchilla, Martín Despiu ni Pedro del Rincón lograron volver a su patria.
Lo sabemos al examinar las listas de los cristianos rescatados en este viaje por una parte y 100.
(14 junio 1583). los nombres de los cautivos por los que se ofrecieron cantidades en efectivo o promesas de pago de su importe si se consigue la redención.
Sabemos que no siempre era fácil dar con el paradero de dichos cautivos, excepto si estaban detenidos en la cárcel o baño real, caso de Cervantes.
Además muchos de ellos habían fallecido o apostatado y no deseaban volver a España por miedo a la Inquisición.
También hay que tener en cuenta que los dueños de los cautivos les podían enviar a trabajar lejos de Argel o emplearlos en las galeotas dedicadas al corso, donde permanecían largos meses recorriendo el Mediterráneo en busca de presas, o bien se negaban a venderlos bajo ningún concepto o ponían precios prohibitivos.
Este segundo viaje del padre Juan Gil sólo duró dos meses largos, tiempo que resulta muy breve si lo comparamos con los diez que duró el anterior de 1580.
Fue además menos complicado y de menos sufrimientos y escarnios para el padre Gil.
El número de rescatados fue de 147, frente a los 187 de la anterior, pero teniendo en cuenta que duró menos de una cuarta parte de tiempo, el balance resultó muy positivo.
Una vez se agotaron los recursos económicos de las limosnas y adjutorios que pudieron allegar los trinitarios y agotada la esperanza de encontrar con vida o dar con el paradero de aquellos para los que se traían fondos para su rescate a través de los mercaderes se pensó regresar a Valencia.
Zarparon efectivamente de Argel el día 24 de agosto, yendo a bordo de la saetía 102 cautivos pues los restantes ya habían salido a sus lugares de origen en otras embarcaciones.
El 29 de agosto llegaron a Valencia, después de descansar un día en Denia.
La procesión se efectuó, según el ritual acostumbrado el 30 de agosto.
Al día siguiente, y sin pérdida de tiempo, para que pudieran dirigirse a sus lugares de origen lo antes posible, aquellos excautivos que habían logrado su rescate merced a la ayuda económica de Juan Estéfano y Francisco Sasso, se presentaron en la oficina de Felipe Ayerbe para formalizar el pago de la deuda contraída con ellos.
Cuatro de ellos fueron rescatados merced al adelanto de dinero ofrecido por Sasso y uno por Juan Estéfano.
El padre Juan Gil desapareció como comisario de los viajes de redención, una vez vuelto a casa en 1584.
Pero las expediciones redentoras siguieron celebrándose con bastante frecuencia hasta el siglo XVIII, siguiendo las pautas marcadas por Felipe II y el padre Gil.
Los mercaderes valencianos formaban parte importante del engranaje, como hemos visto y probado.
En estas actividades se distinguieron Francisco Sasso y Juan Estéfano, colaboradores muy especiales del padre Gil, tal y como lo reconoció dicho padre en alguna ocasión.
Mientras estos dos mercaderes estuvieron activos en Valencia, lo que ocurrió hasta principios del siglo XVII, a pesar de la desaparición personal del padre Gil en los viajes, continuaron colaborando con los padres trinitarios que fueron llegando en sustitución del venerable padre Juan Gil.
En el protocolo de Felipe de Ayerbe de este año se encuentran ejemplos de colaboración entre los redentores y los mercaderes valencianos.
Así por ejemplo el ya mencionado Francisco Sasso, además de pilotar la saetía alqui-lada gracias a sus desvelos y titulada Santa María Buenaventura, participó con dichos religiosos en la redención de varios cautivos, los familiares de los cuales le habían confiado adjutorios.
También sabemos que el dicho Juan Estéfano participó en la redención de varios cautivos 104.
E igualmente Andrea Trentig, paisano y amigo de Estéfano, que acudió a Argel en esta expedición llevaba adjutorios de familiares de cautivos 105.
Esta colaboración la tenemos también documentada en la expedición redentora de 1591-1592, aunque en menor medida pues carecemos de la principal fuente, es decir, de los protocolos de Felipe Ayerbe.
Aún así sabemos por el Libro de la Redención de 1591-92 106 que Juan Estéfano acompañó al comisario en esta ocasión, el padre Juan de Palacios, novato en estos menesteres, a Alcoy y Cocentaina a comprar paños, que una vez teñidos en Valencia se llevaron a Argel 107, según norma habitual ya comentada y que había sido establecida por el padre Juan Gil.
Como de costumbre debieron acompañarlos en el viaje a Argel un grupo de mercaderes valencianos, entre ellos Francisco Sasso, que además era el piloto de la saetía.
Estos amigos del padre Gil y de Cervantes continuaron poniendo en práctica ese mismo proceder mientras siguieron activos en el comercio Valencia-Argel, es decir hasta finales del siglo XVI o comienzos del XVII, en que sus nombres desaparecen de la documentación.
1601) Estamos ante un personaje curioso, totalmente desconocido por la crítica historiográfica.
No figura en las listas que de vez en cuando aparecen en los estudios sobre mercaderes europeos establecidos en Valencia.
Sólo he encontrado una referencia a su persona en un artículo, en el que se analiza la compra del privilegio otorgado por Felipe II a doña Leonor de Cortinas por parte del comerciante portugués Francisco de Aguiar, donde además se le clasifica como un mercader marsellés, afincado en Valencia 108, pero como vemos repetidamente en la documentación era genovés.
Sasso fue un mercader bastante importante en su época y que desarrolló múltiples y variadas actividades.
Trató a Cervantes en Argel y en Valencia y colaboró con el padre Juan Gil y sus sucesores a lo largo de todos los viajes que llevaron a cabo a Argel para redimir cautivos cristianos entre 1580 y 1595.
Además de mercader fue piloto de naves y patrón o dueño de una embarcación propia.
Gracias a la variada documentación -inédita en la mayoría de los casos-hemos podido trazar los datos esenciales de su biografía que se extiende a lo largo de los dos últimos tercios del siglo XVI y llega justo a comienzos del siglo XVII.
Sabemos por propia confesión que era natural de Génova 109.
Desde muy joven estuvo implicado en la vida marítima y comercial, como buen genovés que era, teniendo una inclinación especial hacia el manejo y conducción de las naves y ya muy tempranamente se dedicó al pilotaje de las mismas, actividad que ejerció hasta el final de su vida activa.
Él mismo lo afirma ante un juez: «Diu [Francisco Sasso] que és mariner e acostuma de anar com a pilot a moltes e diverses parts de levant e ponent» es decir que recorrió el Mediterráneo en todas sus direcciones y en incontables ocasiones.
En un momento dado fijó su residencia en Valencia, pero no en el centro de la ciudad, donde se hallaban instalados la mayoría de los mercaderes, sino en el Grao, un pequeño poblado bien fortificado, al pie mismo del puerto.
Nada extraño si pensamos que por entonces su principal profesión era la de piloto, y aquél era el lugar más adecuado para estar en contacto directo con los barcos y sus patronos.
Esta residencia la mantendrá hasta el final de sus días.
La fecha exacta de su llegada a Valencia no aparece en los documentos consultados.
Por los libros de Peaje de Mar sabemos que ocurrió en torno a 1534, pues en ese año ya le vemos comerciar en Argel, adonde llegaría pilotando un barco.
Desde allí importó productos a Valencia como los otros mercaderes que acudieron con él a dicha ciudad.
Y ya desde entonces alternó ambas actividades: la de mercader y la de piloto, y con el tiempo añadió la de patrón, como propietario de un barco, que a su vez alquilaba a otros mercaderes, entidades o particulares que lo necesitasen para sus negocios o necesidades y para cuya explotación le dotó de piloto y marinería.
18v.; ARV: Real Audiencia, Procesos, 2a Parte, Letra D, exp.
En el siglo XVI para ejercer la profesión de Mercader había que tener al menos veinte años y sabemos que en 1534 ya ejercía como tal comerciando entre Argel y Valencia.
ARV: Real Cancillería, Procesos, 2a Parte, Letra D, exp.
Quiero recordar que su campo de acción comercial se desarrolló principalmente entre Argel y Valencia, y que los dos productos con los que más traficó fueron la cera y las pieles de toro, de los que trajo cantidades considerables que luego vendía en Valencia.
Normalmente adelantaba dichos productos a artesanos como cereros, zapateros, marroquineros, etc. Posteriormente, al cabo del plazo convenido le pagaban lo estipulado ante su notario de siempre, el ya tantas veces citado Felipe Ayerbe.
De nuevo hay que lamentar la pérdida de los protocolos de Ayerbe, una verdadera cantera informativa de lo más rica y variada para la historia económica de Valencia y especialmente para la biografía de Francisco Sasso.
Además de comerciar con los géneros que ofrecía el mercado argelino, se dedicó, tal como aparecen en los Protocolos de dicho notario, a gestionar la liberación de cautivos, tanto en los viajes oficiales de los trinitarios como en expediciones organizadas por los mercaderes y otros particulares, tales como nobles y villas costeras que enviaban a Argel naves alquiladas para rescatar a sujetos de su jurisdicción caídos en cautividad, como hemos comentado ya anteriormente.
Especial interés reviste su relación con el padre Juan Gil y sus continuadores con los que se involucró con motivo de los viajes de redención que se celebraron entre 1580 y 1595, los cuales tenían el puerto de Valencia como punto de partida hacia Argel.
Él se encargaba de buscarles un barco, normalmente del tipo saetía, e igualmente en el contrato se especificaba que el sueldo del piloto debía correr a cargo de los redentores, y el nombramiento recaía sistemáticamente a favor de Francisco Sasso, como lo vemos confirmado una y otra vez en los Libros de la Redención y hemos comentado en su lugar correspondiente.
Se convirtió así en el intermediario entre el padre Gil y los frailes que siguieron sus pasos en viajes sucesivos y los patrones de las saetías que alquilaban en sus viajes a Argel.
De las seis redenciones de los trinitarios que llevaron a cabo en el siglo XVI, en tres de ellas tenemos constancia documental explícita de que fue Francisco Sasso quien pilotó la saetía de la redención.
En otras dos es casi segura su participación, si bien nos falta la apoyatura documental por haberse perdido.
Y en la última expedición, la de 1599 estaba ya retirado de la vida activa de piloto.
En la redención de 1580, la primera que hizo el padre Juan Gil, fue cuando tomó contacto por primera vez con el fraile trinitario.
En este primer viaje del padre Juan Gil fue en calidad de mercader, no de piloto de la saetía, como lo hará en los viajes sucesivos.
Francisco Sasso conoció a Cervantes en Argel, con toda seguridad ya antes de este año de 1580, en viajes anteriores que hizo a dicha ciudad, pues nuestro escritor era muy conocido allí por los mercaderes valencianos, como sabemos por la Topografía e Historia General de Argel de Haedo, o mejor de Antonio de Sosa, a quien la crítica moderna da por ser el verdadero autor de la obra.
Por uno de los muchos pleitos que tuvo que afrontar en diversos tribunales de justicia: Consulado, Justicia Civil, Real Audiencia, etc., a los que comparecía a través de procuradores, cosa normal si pensamos en la envergadura de sus negocios, sabemos que vivía aún en 1601.
Ello supone una edad avanzada para su época pero no improbable ni imposible.
Se conocen muchos casos de personas que alcanzaron esa edad e incluso más alta.
Él ya se habría retirado del pilotaje y los viajes por el mar y se limitaría a llevar la dirección de los negocios ayudado por familiares o empleados.
A lo largo de la comunicación se han puesto de relieve las novedades aportadas por la documentación exhumada últimamente en los archivos valencianos en relación con Cervantes, el padre Gil y los mercaderes valencianos que colaboraron con él en el rescate de cautivos.
Si tenemos que destacar algunos aspectos a modo de conclusión del artículo podemos reseñar en primer lugar los contratos de las naves de redención, normalmente del tipo denominado saetías.
Antes conocíamos sólo los nombres del patrón y de la embarcación; ahora conocemos los contratos notariales que se redactaron en el fletamento de las naves redentoras de los viajes de 1583 y de 1587-1588, cuyas estipulaciones pueden ser aplicadas al de 1580, cuyo protocolo se ha perdido.
Especialmente interesantes son los nuevos datos que aparecen en torno a la estancia de Cervantes en Valencia en noviembre de 1580 en compañía de dos de sus amigos que había conocido en Argel y su involuntaria e insospechada participación en unas sorprendentes apuestas que por aquellos días se empezaron a celebrar, justamente después que nuestro escritor certificase a su instigador principal, Miquel Tauler, de que Jeroni Planelles, a quien se daba por muerto en Valencia, en realidad seguía vivo y cautivo, en Argel.
Digno de destacarse son los datos novedosos que se aportan sobre la redención de 1583, pues se muestra palpablemente la interacción de los mercaderes valencianos con el padre Gil en el desarrollo de las gestiones del rescate: le acompañan a Argel en el barco alquilado por el trinitario, y allí están ellos con los dineros que traen de los familiares de cautivos, a los que el religioso se encarga de buscar, y si no son suficientes los dineros que traen de sus familiares allí están a su disposición los fondos de la limosna general para completarlos.
Otras veces son los propios cautivos quienes se obligan a pagar su rescate a los mercaderes, una vez vueltos a Valencia y es entonces cuando éstos adelantan el precio del rescate.
Además los mercaderes ayudaban al redentor a buscar la nave, a acompañarle en sus viajes hasta Alcoy y Cocentaina a comprar paños que después teñían en Valencia y vendían en Argel.
Este mutuo apoyo siguieron practicándolo cuando desapareció el padre Gil de la dirección de la empresa redentora y vinieron otros religiosos a ocupar su lugar.
Entre estos mercaderes destaca la presencia de dos de ellos, Juan Estéfano y Francisco Sasso, de los que hemos diseñado una biografía bastante extensa.
Aunque no eran valencianos de naturaleza estuvieron asentados aquí durante muchos años, y tuvieron además una especial relación no sólo con el padre Gil sino también con Cervantes, especialmente el primero.
De los otros mercaderes valencianos, que conocemos por otros documentos, no hemos hallado novedades dignas de mención y por eso no hablamos de ellos.
Para terminar es preciso hablar de la importancia de los protocolos de Felipe Ayerbe, pues por su oficina pasaban muchos mercaderes y maestros de gremios y acaparaba en gran medida la escrituración de los tratos que se hacían antes y después de los rescates de los cautivos cristianos.
Era el notario ante el que acudía el padre Gil para contratar los barcos y Estéfano y Sasso para firmar todos sus negocios mercantiles y asuntos personales.
Sin apenas riesgo de equivocarnos podemos asegurar que allí acudió Cervantes para saldar sus deudas con los mercaderes una vez regresado de Argel.
Y por eso es más de lamentar que justamente se haya perdido el protocolo de dicho notario y del año 1580 114.
Joan Baptista Figueres, en una alegación que presentó en la Real Audiencia, asegura que Cervantes y don Diego de Benavides llegaron a Valencia desde Argel en torno a la fiesta de Todos los Santos (1 de noviembre de 1580), y que Miquel Tauler supo de su boca que Jeroni Planelles estaba vivo y se hallaba cautivo en Argel.
Felipe Ayerbe estuvo trabajando como notario de la ciudad de Valencia durante unos treinta años, desde 1568 que empezó a ejercer la profesión hasta un momento avanzado de la última década del siglo XVI, en que falleció.
Hay que lamentar por ello la pérdida de unos treinta volúmenes de protocolos que conformaban su colección.
Sólo se conservan dos protocolos suyos, los de 1583 y 1587, pues los otros tres que figuran a su nombre en el Catálogo de Protocolos del ARV corresponden a su hijo, también notario y del mismo nombre, y correspondientes al siglo XVII.
El mismo día Miquel Tauler responde a las alegaciones de Joan Baptista Figueres y da otra versión de los hechos.
Soslaya su entrevista con Cervantes y se remite a la opinión de la gente que según él opinaba que el Jeroni Planelles cautivo en Argel, no era valenciano, sino otro que llevaba el mismo nombre y era natural de Alicante.
de cargazón; y después en dicha ciudad de Argel me detendré con dicha mi nave por el tiempo que vos o la persona que por vos fuere quisiereis, donde recibiré así mismo en dicha mi nave de vos, dicho Fray Juan Gil o de quien por vos allí será y de quien quisiereis las ropas, mercaderías y cosas que me daréis hasta tener el suficiente cargo para dicha mi nave; recibido que haya el cual cargo luego partiré de dicha ciudad de Argel y haré vela con dicha mi nave y me vendré viaje no mudando ni tiempo perdiendo, siguiendo así mismo el orden del piloto que por vos me será dado para dicho viaje, hasta haber vuelto y llegado a la dicha playa del dicho lugar del Grao de Valencia donde entregaré dicho cargo, conforme se me ordenará por las pólizas de cargazón.
E yo, dicho patrón, prometo y me obligo tener dicha nave a punto y aparejada para recibir el dicho cargo para los diez días del mes de junio que primero vendrá de este presente año en la playa del dicho lugar del Grao de la mar de esta ciudad de Valencia.
Dándome y pagándome de fletes a razón de ciento y siete libras moneda valenciana por cada un mes mientras estuviere dicha nave en hacer dicho viaje de ida, estada y vuelta, comenzando a correr y ganar dichos fletes y sueldo la dicha nave, de dicho día de diez de junio que primero vendrá en adelante, y si antes empezare a recibir en dicha nave el dicho cargo, dichos fletes se empiecen a contar de aquel día en adelante, los cuales fletes y sueldo hayan de correr y corran.
E dicha nave haya de ganar y gane continuamente hasta tanto que yo, dicho patrón, sea enteramente pagado de dichos fletes, de tal manera que después de haber vuelto a esta ciudad de Valencia y haber librado el cargo que traerá dicha nave, no pagándome dichos fletes siempre corra dicho sueldo a dicha razón de ciento y siete libras por cada un mes, hasta tanto y hasta el día que sea yo pagado por entero de dichos fletes.
Y es pacto y condición que yo, dicho patrón, sea obligado cobrar dichos fletes y sueldo así en la ciudad de Argel como en esta ciudad de Valencia de las personas que vos, dicho Padre Fray Juan Gil diréis y me diereis por memoria para cobrar.
E otrosí, es pacto y condición que me hayáis de dar y pagar en el modo y manera que bajo se dirá doscientas y catorce libras de dicha moneda valenciana por los fletes de dos meses, no embargante dicha nave haga dicho viaje a dicha ciudad de Alger y de vuelta hasta la presente ciudad de Valencia en menos tiempo de dos meses; y si más de dos meses se detuviere dicha nave en hacer dicho viaje me hayáis de pagar los fletes al mismo respecto por todo el tiempo que más se detuviere.
El modo de la paga de dichos fletes ha de ser, es a saber, que antes de partir dicha nave de la playa de esta ciudad de Valencia para ir a Alger me hayáis de dar y pagar ciento y siete libras de dicha moneda por los fletes de un mes y otras ciento y siete libras en la dicha ciudad de Argel, como es de costumbre entre patrón y mercader en moneda de Argel por los fletes de otro mes, y si más se me debiere de fletes me lo hayáis de pagar al respecto en esta ciudad de Valencia, los cuales fletes como dicho es, yo haya de cobrar de las personas que me diereis por memoria para cobrar; y en caso que para los diez días del mes de junio que primero vendrá de este año no tuviere dicha mi nave aparejada y cual conviene para recibir dicho cargo y hacer el dicho viaje en la dicha playa del dicho lugar del Grao de esta ciudad de Valencia, donde al presente está surta, pasado dicho día quiero esté en facultad vuestra podáis fletar si quisiereis, otro cualquier navío que a vos bien os pareciere para hacer dicho viaje y por el precio y fletes que bien visto os fuere, en el cual caso prometo y me obligo de vos dar y pagar todos los maravedís y cantidad de dinero que más huviereis de pagar de fletes al navío que fletareis que no a mi si hubiera hecho el dicho viaje, es a saber, pagaros todo el daño que por dicha razón se vos recreciere.
Y así mismo es pacto y condición que de ida a dicha ciudad de Argel y de vuelta a esta ciudad de Valencia, yo el dicho patrón, pueda llevar en dicha nave ropa terciada hasta suma de cien libras moneda valenciana, con que dicha ropa haya de ser de dineros míos y marineros de dicha nave; y en caso que yo tomare y llevare en dicha nave ropa alguna de persona otra alguna sin vuestra licencia, sino fuere la susodicha, quiero que dicha ropa sea perdida y el precio de aquella quiero la convirtáis en rescatar cautivos cristianos.
Y es pacto y condición que vos, dicho padre Fray Juan Gil, me hayáis de dar piloto para hacer el presente viaje y pagarle el sueldo que se le debiere, y así mismo seáis obligado pagarme todas las averías y derechos que yo dicho patrón hubiere de pagar en dicha ciudad de Argel que toquen a pagar a dicha nave.
E si se siguiere que estando dicha nave cargada en la playa de dicha ciudad de Argel para volver a esta ciudad de Valencia, el rey de Argel la embargare por causa vuestra, en tal caso vos, dicho Padre Fray Juan Gil, seáis obligado a hacer la costa a mí, dicho patrón, y a los marineros de dicha nave por todo el tiempo que durare dicho embargo.
E yo, dicho Fray Juan Gil, redentor de cautivos cristianos nombrado por Su Majestad, como dicho es, presente y aceptante el dicho fletamento sí e según y de la manera que por vos, el dicho patrón va declarado, prometo y me obligo a vos, el dicho patrón, de entregaros el dicho cargo y de pagaros los dichos fletes y hacer todo lo demás que a mí toca, sí e según que arriba va declarado.
E para mayor seguridad y cumplimiento de lo contenido en esta escritura, nosotros las dichas partes, prometemos y nos obligamos, a saber es, la una parte a la otra e la otra a la otra ad invicem et vicisim de efectuar y cumplir todo lo que a cada una de nosotras dichas partes toca y se esguarda haber de efectuar y cumplir y de no contravenir en manera alguna a lo contenido en esta escritura so pena de doscientas libras de dicha moneda valenciana, pagadoras por la parte que contraviniere a la parte que obedeciere, por pena y en nombre de pena, danyo e interesse.
Para atender y cumplir todo lo cual obligamos la una parte a la otra e la otra a la otra ad invicem et vicisim, a saber es, yo el dicho patrón, la dicha mi nave, fletes y lo mejor parado de ello e mis bienes; e yo, el dicho Fray Juan Gil, todos mis bienes muebles e raíces, habidos e por haber, doquier que sean.
En firmeza de lo cual otorgamos esta carta por ante el escribano público y testigos deyuso escritos.
Que fue fecha y otorgada en la ciudad de Valencia a los catorce días del mes de mayo, año del Nacimiento de nuestro Salvador Jesucristo de mil y quinientos y ochenta y tres años.
Testigos que fueron presentes a todo lo que dicho es: Joan de Estéfano y Andrea de Trentig, mercaderes raguceos, estantes al presente en esta ciudad de Valencia.
Auto de salida para Argel de la nave Ntra.
Sra. de Misericordia y San Telmo, firmada por el P. Juan Gil, y Francisco Sasso y Juan Estéfano como testigos.
(Libro de la Redención de la Orden de la Trinidad de 1583)
[Al margen]: Auto de la partida para Argel.
En la playa del mar del Grao de Valencia, a diez y seis días del mes de junio de dicho año, por la mañana, al punto que amanecía, su Paternidad Padre fray Juan Gil y fray José Fornario y yo el presente escribano embarcamos en el navío de Francisco de Pao, vecino de Vinarós, que se nombra la nave «Nuestra Señora de Misericordia y San Telmo», para ir a la ciudad de Argel y se alzaron las velas a la dicha hora y partimos el dicho día, navegando en la mar adelante, de que doy fe.
Siendo testigos: FRANCISCO SASSO y JUAN ESTÉFANO, vecinos de Valencia FRAY JUAN GIL Ante mí: Juan Martínez.
Valencia El P. Juan Gil recibe 500 escudos de oro de manos de Francisco Sasso y de Juan Estéfano, mercaderes de Valencia, para el rescate de Don Jerónimo de Palafox.
(Libro de la Redención de la Orden de la Trinidad)
En la ciudad de Argel, a siete días del mes de julio de 1583 años por ante mí Juan Martínez, escribano susodicho, el muy Reverendo P. fray Juan Gil, recibió de Francisco Sasso y Juan Estéfano, mercaderes, vecinos de Valencia, quinientos escudos de oro para ayuda al rescate de Don Jerónimo de Palafox, natural de Ariza, que son doblas mil seiscientas e veinte, que valen trescientas y cuarenta y cuatro mil y doscientos y cincuenta maravedís. |
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Indicios de revisión en la Segunda parte del Quijote gonzalo Pontón *1
El presente artículo aporta pruebas a favor de la hipótesis de que Cervantes, una vez concluida la Segunda parte del Quijote (o al final del proceso de redacción), revisó parcialmente el original para introducir retoques y adiciones de cierto calado.
A partir del estudio de una serie de incongruencias narrativas que no parecen achacables al mero descuido, se ponen de manifiesto las huellas de un proceso de reelaboración que afecta por lo menos a cuatro secciones de la novela.
La mayor parte de indicios apuntan a que la revisión estuvo casi siempre ligada al desafío que supuso la continuación de Avellaneda, y a que esos cambios fueron acciones de última hora para impugnar al continuador apócrifo.
poco después de iniciado el segundo libro del Persiles, cuando tiene lugar la tempestad que da al traste con el barco en que viajan Auristela y sus compañeros, nos encontramos con el siguiente comentario del narrador: «parece que el volcar de la nave volcó, o por mejor decir, turbó el juicio del autor de esta historia, porque a este segundo capítulo le dio cuatro o cinco principios, casi como dudando qué fin en él tomaría» (ed. Romero, II, 2, p.
La situación descrita es el reverso de aquella otra tan célebre del prólogo al primer Quijote, atribuida también a un autor que se sitúa en la frontera entre lo real y lo ficticio: «Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría» (p.
Ambos dudan, el que reescribe y el que se paraliza, y uno y otro rasgo dibujan el perfil de un escritor -un personaje cervantino-a quien no son ajenos los bloqueos, los arrepentimientos, las correcciones ni las páginas desechadas.
Resulta tentador el fantasear con la idea de que estas imágenes son en alguna medida reflejo verídico de la persona que las concibió. por lo que sabemos, el escritor Miguel de Cervantes tuvo bastante en común con ese «autor» e «historiador» entrevisto en el Persiles.
Las dos redacciones conocidas de El celoso estremeño y Rinconete y Cortadillo revelan a un creador que revisa sus relatos en profundidad y vuelve sobre ellos para suprimir, añadir o desplazar pasajes, alterar desenlaces, cambiar nombres y retocar situaciones y frases 2.
Asimismo, hay consenso entre los estudiosos del teatro cervantino a la hora de admitir que algunas de las piezas que publicó al final de su vida refunden obras compuestas muchos años antes, cuando los corrales aún no le eran esquivos 3.
En fin, que el núcleo primitivo del Quijote fue un relato breve sometido luego a desarrollo y amplificación se nos antoja hoy tan poco dudoso como el origen independiente y previo de algunas de las historias engastadas en la primera parte 4, o como los movimientos estructurales y los añadidos de última hora que coronaron la redacción de la novela, según mostró Geoffrey Stagg en un estudio clásico 5.
El aspecto más sobresaliente de la investigación de Stagg fue su agudeza para reconocer en una serie de incongruencias narrativas de muy distinta 1.
Las citas del Quijote se dan por la edición del Instituto Cervantes para la biblioteca Clásica de la RAE.
El caso que se tiene por más seguro es el de El laberinto de amor, y en menor medida los de La casa de los celos y La gran sultana; véase Canavaggio (1977: 110-115, 103-110 y 58-64) y, ahora, los estudios a la reciente edición de las Comedias y tragedias coordinada por Gómez Canseco. para la reiterada elaboración de una serie de motivos y temas en la obra de Cervantes téngase en cuenta Rey Hazas (1999), que presta especial atención al teatro.
4. para el llamado Ur-Quijote y la fecha de redacción de la historia del Capitán cautivo, véanse respectivamente Koppen (1990) y Murillo (1981).
Stagg (1959). y véase ahora Rico (2005: 111-136;2012: 69-100), que ha situado la cuestión en el marco de la bibliografía textual. índole algo más que simples descuidos de autor. un epígrafe equivocado, el empleo de las mismas palabras para situaciones análogas ubicadas a varios capítulos de distancia, la presencia de unos referentes topográficos extraños al contexto que los rodea, el hecho de que un grupo de personas cene por dos veces en una misma noche se le revelaron como suturas del proceso compositivo, que traslucían, así, una dinámica interna de creación.
Además, pudo relacionar esa dinámica con las cuestiones narrativas que preocupaban a Cervantes a medida que escribía la novela y, sobre todo, a medida que la releía y revisaba: cuestiones como la validez y relieve de la historia principal, la tensión entre esta y las narraciones autónomas o las distintas maneras de conseguir la variedad en la unidad.
El asunto, capital para comprender en su hacerse el Quijote de 1605, apenas ha sido abordado en el Quijote de 1615 6.
Ello se explica sobre todo porque la Segunda parte es una novela más unitaria, escrita con un trazo más continuo y firme que su predecesora, a la que reescribe y corrige, y donde en consecuencia hay menos lugar para las vacilaciones.
A pesar de este hecho, que es cierto, podremos comprobar que no faltan indicios de revisión, y, lo que es más importante, que las huellas que han dejado los cambios guardan un notable parecido con algunas de las que se han detectado en la primera parte.
El aire de familia no debería sorprendernos: hay errores o deslices que son tan constitutivos de un autor, tan propios, que podrían considerarse marcas de estilo, sobre todo cuando obedecen a una misma situación o necesidad.
Cabos sueltos y suturas
No pretendo ofrecer aquí un catálogo completo de las incoherencias narrativas del Ingenioso caballero.
Lo que me interesa, siguiendo la senda abierta por Stagg, es concentrarme en la relevancia textual de unas pocas de esas incoherencias.
La mayoría obedece a lo que se suele calificar genéricamente como «descuidos» cervantinos, a sabiendas de que tales defectos lo son sobre todo para los ojos modernos, porque para el autor la impecable correspondencia en los detalles nimios no era cuestión que se le planteara con particular urgencia 7.
Su concepción del acto de narrar y su percepción de la obra que estaba escribiendo eran muy distintas de las que solicitamos a un narrador moderno y estaban, en muchos aspectos, cerca de los vericuetos y la relativa 6.
Con todo, ténganse en cuenta las breves pero certeras consideraciones de blecua (2010: LXXXIV-XCII).
Los precedentes más ilustres se dan en los comentarios de Clemencín a su edición del Quijote (1833-1839) y en las agudas pero también a menudo pintorescas indicaciones de Hartzenbusch en sus notas a la obra (1863). unos y otras se recogen en la edición de Gaos (1987), por regla general para refutarlos desde la convicción de que los errores cervantinos no son nunca yerros, sino un "procedimiento" (t.
200,n.). inestabilidad de un relato oral o una conversación, como ha recalcado la crítica del último cuarto de siglo 8.
de lo que se trata, pues, es de aislar aquellos casos que, de forma poco cuestionable -con certezas absolutas me temo que no daremos-, delatan suturas textuales de cierta magnitud y significación. un par de ejemplos, de entre varios posibles, pueden ayudarnos a enfrentar la cuestión.
En el capítulo 26, tras la destrucción del retablo de Melisendra, maese pedro obtiene de don Quijote, junto con los pagos por el destrozo ocasionado, «dos reales por el trabajo de tomar el mono» (p.
933), que se había escapado con el alboroto («huyose el mono por los tejados de la venta», p.
Al final del capítulo, cuando el titiritero abandona la venta, tiene al mono nuevamente consigo, sin que se nos haya referido el momento de su recuperación («cogiendo las reliquias de su retablo, y a su mono, se fue también a buscar sus aventuras», p.
Es un desajuste, qué duda cabe, pero resulta vano atribuirle la más mínima relevancia estructural. de hecho, podría defenderse incluso que no hay incongruencia alguna, puesto que entre la petición del dinero y la salida de la venta, Cervantes ha puesto en boca de Ginés de pasamonte la siguiente réplica: «imagino que el cariño y la hambre le han de forzar [al mono] a que me busque esta noche» (p.
La explicación precede al acontecimiento, y en la voluntad de aclarar los hechos está contenida, en cierto modo, su misma narración.
Si de las incoherencias pasamos a las contradicciones, podemos fijarnos en el capítulo 51, uno de los dedicados a la ínsula barataria, que se remata con la apostilla de que Sancho «ordenó cosas tan buenas, que hasta hoy se guardan en aquel lugar, y se nombran Las constituciones del gran gobernador Sancho Panza» (p.
1151). pero más adelante, abandonada ya la ínsula, cuando el bueno de Sancho se persone ante los duques y rinda cuentas de su gobierno, dirá que «aunque pensaba hacer algunas ordenanzas provechosas, no hice ninguna, temeroso que no se habían de guardar» (II, 55, 1182). podríamos admitir, si quisiésemos defender a toda costa la lógica del relato, que Sancho no sabe que se han guardado esas sentencias, conocimiento que corresponde al narrador, no al personaje. pero sería probablemente introducir una perspectiva propia de las teorías contemporáneas de la ficción literaria, que poco o nada contaría para el autor del Quijote.
Mejor será que nos contentemos con pensar que Cervantes, enfrascado en la redacción de dos bloques narrativos paralelos y simultáneos (ora don Quijote, ora Sancho), olvida la afirmación que ha realizado cuatro capítulos más arriba.
Habrá quizá quien juzgue que la contradicción es excesiva, y presumirá entonces que estamos ante una anomalía que pide mejor explicación.
Si así fuera -y es lo que diferencia este ejemplo del del mono-, 8.
La idea puede ser válida siempre que no se recurra a ella para considerar equivalentes cualesquiera incoherencias registradas a nivel textual.
Algunas, por paradójico que parezca, son intentos de estabilizar el texto final.
El fragmentarismo consustancial al modo de escribir de Cervantes tolera bien la revisión y los cambios, fenómenos que solo podemos verificar si han dejado huellas, y estas únicamente pueden consistir en anomalías textuales. habría que postular necesariamente dos fases distintas de redacción, porque las afirmaciones no son compatibles: o hay o no hay unas constituciones del gobernador; o Cervantes se acuerda de ello o no se acuerda. pero a partir de este dato aislado, en principio, no hay base suficiente para levantar hipótesis explicativa alguna: habría que sacar a plaza otros indicios9.
En las páginas que siguen aduciremos un puñado de ejemplos, la mayoría apenas atendidos -y en todo caso nunca considerados como un solo fenómeno-, que obedecen con alta probabilidad a procesos de revisión de la novela por parte de Cervantes.
A partir de ellos será posible alcanzar algunas conclusiones razonablemente seguras sobre la andadura de la Segunda parte y los fenómenos que pudieron influir en su composición.
desaJustes en barataria (ii, 45, 49 y 51) podemos empezar sin movernos de los capítulos dedicados al gobierno de la ínsula.
Apenas llegado a su destino como gobernador, el mayordomo hace saber a Sancho que «el que viene a tomar posesión desta famosa ínsula está obligado a responder a una pregunta que se le hiciere que sea algo intricada y dificultosa, de cuya respuesta el pueblo toma y toca el pulso del ingenio de su nuevo gobernador» (II, 45, p.
1083). pero esa pregunta, contra lo esperable, no se formula entonces (Sancho empieza a juzgar una serie de casos) y parece que debemos identificarla con la aporía del puente de la horca, bastantes capítulos más adelante, en el 51 («Lo primero que se le ofreció fue una pregunta que un forastero le hizo [...]
Señor, un caudaloso río dividía dos términos de un mismo señorío, y esté vuestra merced atento, porque el caso es de importancia y algo dificultoso...», p.
1142), que Sancho resuelve con el buen criterio de conceder al reo el beneficio de la duda.
Volviendo al capítulo 45, los tres casos sucesivos a los que Sancho debe enfrentarse presentan una clamorosa anomalía en su ilación: tras el primero, el pleito del labrador y el sastre sobre las caperuzas, leemos que «si la sentencia pasada de la bolsa del ganadero movió a admiración a los circunstantes, esta les provocó a risa» (p.
1085). pero esa sentencia a la que se refiere el narrador aún no se ha producido, porque es la tercera de la serie, la que la cierra unas páginas más después.
Lo sucedido admite varias interpretaciones.
La más verosímil es que Cervantes haya revisado la sección después de escrita, llevándose la pregunta «intricada y dificultosa» hacia otra porción de las aventuras de Sancho en la ínsula y -a consecuencia de ello o en otro momento-cambiando de posición el primero de los tres pleitos, el del ganadero y la mujer, para colocarlo en última posición. ¿por qué motivo?
Quizá para generar una progresión más adecuada: primero, un caso inocuo y que suscita la risa; luego, una muestra de notable perspicacia con la cañaheja llena de escudos de oro, lo que provoca la admiración de los circunstantes, que tienen a Sancho por «un nuevo Salomón» (aunque el cronista de los hechos «no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto», p.
1087); finalmente, la confirmación del agudo juicio del nuevo gobernador al conseguir que sea el propio sospechoso -aquí, sospechosa-quien se ponga en evidencia.
Nótese que la segunda historieta es la que lleva la coda más extensa y completa, una especie de comentario general sobre la perplejidad y admiración que suscita el ingenio de Sancho, en lo que podría considerar un indicio de la primitiva posición de ese episodio al final de la serie.
A la que acabó siendo la última y antes fue la primera le sigue una breve conclusión, que parece redactada de un plumazo.
Los retoques habrían sido, pues, decididos y rápidos, con pocos y no muy precisos pespuntes, y evidentes marcas textuales 10.
Estas son las trazas de revisión más conspicuas -y más atendidas-en los episodios de la ínsula. pero no son las únicas.
En el capítulo 49, y tras habernos llevado al palacio de los duques a conocer la historia de la dueña doña Rodríguez, la narración nos devuelve a Sancho, a quien encontramos en una sala del palacio del gobernador, «enojado y mohíno» (p.
1117) después de la burla del patán socarrón de Miguel Turra, y además condenado al ayuno por dictamen del doctor pedro Recio de Agüero.
La acción, que prosigue exactamente donde se interrumpió en el capítulo 47, se reanuda con la petición de Sancho de que se le dé de comer según su gusto.
El doctor Recio accede esta vez: «prometió de darle de cenar aquella noche, aunque excediese de todos los aforismos de Hipócrates» (p.
Cuando llega la hora de la cena, que espera con ansia, el nuevo gobernador se ve finalmente recompensado con vaca encebollada y manos de ternera, y el narrador subraya que Sancho «entregose en todo, con más gusto que si le hubieran dado francolines de Milán».
A ello sigue una extensa intervención del gobernador, con apuntes del maestresala y el mayordomo, conversación que transcurre «entre la cena», según se declara.
Tras este pasaje, sorprendentemente, se dice que «llegó la noche y cenó el gobernador, con licencia del señor doctor Recio» (p.
1120), expresión que ni con la mejor de las voluntades puede aceptarse como resumen de lo ocurrido 11.
La distancia entre una y otra referencia es lo suficientemente próxima 10. para la explicación de cómo podría haberse producido materialmente la interpolación véanse Flores (1990) y en especial Rico (2005: 136-139).
La hipótesis del segundo es mucho más plausible que la del primero, aunque ambos coinciden en pensar que Cervantes no habría dejado nunca una frase errónea como la de "la sentencia pasada de la bolsa del ganadero", y que, en consecuencia, el orden impreso de la secuencia no es el que el autor pretendía, sino resultado de un error en el proceso que media entre el original y la imprenta (para Flores, por traspapelarse los cuadernillos manuscritos cervantinos; para Rico, por la interpolación tardía, por parte de Cervantes, de la historia de la caña y los escudos entre las otras dos, con indicaciones no suficientemente precisas sobre su ubicación).
No veo problema en aceptar que el orden de los juicios de Sancho refleja la voluntad final de Cervantes, con un retoque autorial realizado sin reparar demasiado en detalles.
Señalaron la anomalía Clemencín, Hartzenbusch y Rodríguez Marín (Quijote, ed. Gaos, t.
-están en recto y vuelto del mismo folio de la princeps-para descartar que, en un proceso de escritura lineal, Cervantes pueda haber olvidado qué estaba haciendo Sancho, sobre todo porque las réplicas entre los personajes tienen que ver precisamente con el comer.
No hay despiste ni «inestabilidad textual» de semejante calado.
Esta segunda y escueta referencia a la cena podría ser un resto indeseado o no advertido, y no cancelado, de una redacción previa, que Cervantes ha amplificado con el añadido del pasaje que la precede, que incluye las características de la comida y la conversación de sobremesa entre el gobernador, el maestresala, el mayordomo y el doctor previa a la ronda de noche, con el fin de ofrecer una muestra más del creciente desenvolvimiento de Sancho (y acaso con algún otro fin, como veremos más adelante).
Así las cosas, podemos ver que en una secuencia extensa y sincopada como la de barataria, articulada como sarta de episodios breves, basados a menudo en material folclórico o sapiencial12, Cervantes lleva a cabo algún pequeño retoque, consistente en permutaciones de unidades, en busca de un efecto más acorde a sus intenciones, o bien amplifica un determinado pasaje mediante el recurso a la escena o el diálogo.
Los dos tipos de intervención demuestran su interés por el matiz, en nada incompatible con la desatención al engarce literal de los pasajes, de los que quedan prendidas incongruencias a causa de los cambios.
Si tuviésemos que juzgar a partir de estos casos -y los ejemplos que añadiremos en lo sucesivo no harán sino incrementar esta impresión-, concluiríamos que Cervantes compone la Segunda parte del Quijote con razonable seguridad, y cuando vuelve atrás y retoca produce, casi inevitablemente, desajustes perceptibles13.
¿Señal de las prisas que siempre lo acompañaron? pudiera ser, pero es posible que esta fuese la forma cervantina de proceder, tanto si iba al paso como al trote.
de ZaragoZa a barCelona (ii, 58-59) Los indicios de reajuste más relevantes de toda la Segunda parte se encuentran, a mi juicio, en los capítulos 58 y 59, cuya importancia en la trama de la novela no es necesario recalcar.
En ellos se produce, entre otras inconsecuencias, la anómala reiteración de una comida: los protagonistas almuerzan dos veces en el mismo día. después de dejar atrás el castillo de los duques, y tras haber andado «poco más de una legua», don Quijote y Sancho se encuentran con el grupo de labradores que transporta las «imágines de relieve y entalladura» (p.
1196) de santos y caballeros, cuyo sentido el hidalgo explicará a su escudero.
El episodio ocurre hacia el mediodía, mientras los labradores comen, como el narrador se cuida de subrayar reiteradamente 14.
Tras este encuentro, los protagonistas siguen su camino y algo más tarde se topan con los pastores de la Arcadia fingida, quienes los agasajan con una generosa comida: «Acudieron a las tiendas, hallaron las mesas puestas, ricas, abundantes y limpias; honraron a don Quijote dándole el primer lugar en ellas; mirábanle todos y admirábanse de verle» (p.
La comida, o lo que pasa durante esta, no se narra, pero queda claro que se ha producido: una vez «alzados los manteles», don Quijote pronuncia un breve discurso de agradecimiento; luego «se levantó de la silla» (p.
1206), monta a Rocinante y se pone «en la mitad de un real camino que no lejos del verde prado estaba» (p.
1207), para sustentar contra quien fuere necesario «que estas señoras zagalas contrahechas que aquí están son las más hermosas doncellas y más corteses que hay en el mundo» (p.
El resultado es que caballero, escudero y sus respectivas monturas son atropellados por una manada de toros, tras lo cual, «con más vergüenza que gusto» (p.
1208) y sin despedirse de los pastores fingidos, siguen camino hacia Zaragoza.
Ahí acaba el capítulo 58.
El 59 lo sigue sin solución de continuidad temporal, y empieza -o eso cabría pensar-a la hora de la siesta. pero lo primero que hacen don Quijote y Sancho, después del revolcón de la vacada, es comer: en un paisaje ameno, con fuente y arboleda, «acudió Sancho a la repostería de sus alforjas y dellas sacó lo que él solía llamar condumio» (p.
1209), aunque todavía tardarán un poco en hincar el diente a las viandas, porque don Quijote, «de puro pesaroso», no se ve capaz de probar bocado en ese momento.
Sancho logra animarlo, y finalmente el caballero «comió algo, y Sancho mucho, y écharonse a dormir entrambos» (p.
1211) durante un buen rato, porque se despiertan «algo tarde» y prosiguen su camino, para llegar antes del anochecer a una venta «que al parecer una legua de allí se descubría» (p.
No es admisible que este condumio sea una especie de merienda reparadora tras la desafortunada aventura, entre otras cosas porque no hay nada parecido en ningún otro lugar del Quijote: la escena está descrita con suficiente claridad y pormenor, la comida es tan abundante como puede proveerla el repuesto del escudero (se habla de «los manjares que delante tenía» Sancho, p.
1209) y el marco de la secuencia es análogo a otras en las que los personajes efectivamente almuerzan. por si fueran necesarias más pruebas, añadamos que don Quijote, durante esa segunda comida, sitúa el episodio del pisoteo como acaecido «esta mañana» (p.
1209), y por lo tanto antes de comer, pero 14. "estaban comiendo hasta una docena de hombres vestidos de labradores"; "Llegó don Quijote a los que comían"; "y, levantándose, dejó de comer"; "Acabaron de comer..." (pp. 1196 y 1198). lo que vemos es que sigue a las mesas puestas de la fingida Arcadia. parece que el narrador ha perdido o enredado el hilo temporal entre el episodio de los falsos pastores y el de los toros, por más que se nos ofrezcan de forma sucesiva y bien engranada.
Que el pasaje tiene sus problemas ya lo vio diego Clemencín, quien apuntó que «esto de la comida [...] no está bien ordenado» 15.
Juan Eugenio Hartzenbusch notó la incongruencia y -muy en su estilo y con tanto ingenio como exceso de arrojo-intentó resolver el escollo mediante una enmienda textual que alargaba el paso honroso de don Quijote a dos días, de modo que cada comida quedaba situada en una jornada distinta 16.
En fechas mucho más próximas, José María Casasayas, al exponer la secuencia cronológica de toda la obra, entiende -contra la letra del texto-que la comida del capítulo 59 es una cena, la larga siesta el sueño nocturno y que caballero y escudero llegan a la venta al día siguiente de la aventura de los toros 17.
Más allá de la bizantina cuestión de si sobra una comida o falta una noche, lo que estas aportaciones constatan es una anomalía estructural: es harto difícil que un narrador que siga un proceso lineal de escritura, sujeto a un plan determinado, pueda olvidar en tan escasos renglones que ha sentado a comer a sus personajes.
Ante un caso como este, el estudioso familiarizado con la composición del Quijote habrá de recordar -si no lo ha hecho ya con el ejemplo de II, 49-las dos cenas sucesivas, sin día interpuesto, que tienen lugar en la venta de palomeque mientras se abren y cierran tantas tramas como allí se despliegan (I, 37 y 42).
Como señaló Stagg y ha reconocido la crítica posterior 18, la larga noche que da pie a que se cene dos veces es una huella de la revisión y retoques de notable calado a que Cervantes sometió esa porción de la novela, sin que pueda precisarse milimétricamente cuál fue el proceso de desgajamiento y adjunción 19.
Si apuramos parecidos, también pueden traerse a colación aquí las dos escenas de comida campestre que abren y cierran en la primera parte el episodio de Grisóstomo y Marcela: «y sacando en esto lo que dijo que traía, comieron los dos en buena paz y compaña» (I, 10, p.
130); «dieron saco a las alforjas y, sin cerimonia alguna, en buena paz y compañía, amo y mozo comieron lo que en ellas hallaron» (I, 15, p.
Quijote, ed. Clemencín, t.
188. don diego señala con estupor: "pues ¿qué comida es esta que aquí se describe?
Ni puede llamarse merienda, pues luego se siguió la siesta, que según se expresa fue larga".
1489) señala el "mucho desorden" que reina en el capítulo y concluye con un pasaje que no tiene desperdicio: "quizá nazcan los defectos que por aquí advertimos, de que llegando Cervantes a este punto de su obra, vino a sus manos el libro en que, sobre usurparle su pensamiento, se le injuriaba y se le quería robar la utilidad de su manuscrito; y el pobre viejo, de sesenta y siete años ya, se alteró, se conmovió, se trastornó en términos de no poder aplicar a lo que escribía la atención necesaria". don Juan Eugenio mira en la dirección correcta, pero no acaba de ver lo que pasa.
cuya similitud se ha visto el gesto característico con que Cervantes anuda a una sección de su novela un episodio que en una fase de redacción anterior se hallaba en otra posición 20.
Si bien estas coincidencias no confirman nada por sí mismas, invitan a sospechar que en los capítulos 58 y 59 el terreno es menos estable de lo que parece.
Hay, pues, razones para especular.
Repasemos entonces el pasaje que nos ocupa con espíritu inquisidor, a la caza de otros indicios de interés. de entrada, y habida cuenta del antecedente que supone el muy extenso capítulo 25 de la primera parte (cuya forma final, como una vez más probó Stagg, es el resultado de recortes, traslados y zurcidos), no deberíamos pasar por alto el hecho de que II, 58 sea uno de los capítulos más largos de 1615 y contenga un elevado número de secuencias relativamente independientes: el episodio de las imágenes, una prolongada conversación entre don Quijote y Sancho, la fingida Arcadia, el tropel de toros.
Fijémonos también en el epígrafe: «Que trata de cómo menudearon sobre don Quijote aventuras tantas, que no se daban vagar unas a otras».
La falta de concreción salta a la vista, y si ese título se compuso, como es lo más probable, después de redactado el capítulo -algo diremos al respecto más abajo-, suena a solución de compromiso ante una sección compleja que el escritor no recordara bien, acaso por haberla sometido a cambios.
Reparemos también, aun a riesgo de parecer hipercríticos, en que el diálogo que sigue al episodio de las imágenes no es de los más congruentes de la novela: a la valoración de Sancho sobre el poco peligro que ha supuesto esa aventura responde don Quijote, en aparente ilación -«Tú dices bien, Sancho» (p.
1119)-, con una diatriba contra los agüeros que no parece venir a cuento.
Tras ello, el escudero, algo bruscamente, «mudó [...] plática» (p.
1200) para preguntar por Altisidora, en lo que parece un intento de traer ahora a la memoria del lector el final de la serie de los duques y su revoltosa doncella.
A ello siguen el ya mencionado encuentro con los pastores de la Arcadia fingida y la manada de toros, con sus dos comidas sucesivas.
Si, cruzado el umbral del capítulo 59, nos llegamos hasta la venta donde van a descansar nuestros protagonistas, nos damos de bruces con otro elemento sospechoso que también se relaciona con asuntos del comer.
A propósito de la venta, que se encuentra en el camino de Zaragoza, el narrador recalca -en lo que parece un guiño algo extemporáneo a la primera parte-que «don Quijote la llamó así, fuera del uso que tenía de llamar a todas las ventas castillos» (p.
1211) e insiste un poco más abajo en el alivio de Sancho al advertir que su señor percibe las cosas de forma correcta.
Fijémonos con atención en las líneas que siguen. dice el relato: «Llegose la hora del cenar, recogiéronse a su estancia» (p.
1211), y Sancho se enzarza con el huésped en una divertida conversación sobre lo que se puede o no cenar en aquella venta, donde aparentemente se ofrece de todo y apenas si hay algo que comer.
sigue: «Llegose, pues, la hora del cenar, recogiose a su estancia don Quijote» (p.
La misma cláusula, casi a la letra, a solo un folio de distancia.
Tal como ocurría más arriba con las dos comidas que tienen lugar a distancia de unas pocas horas, y antes con las dos cenas del gobernador Sancho, resulta muy difícil que un narrador que escriba esta sección de forma seguida pueda repetir no ya el acontecimiento sino la expresión en tan breve lapso textual.
¿No se habían recogido ya los dos personajes para cenar? ¿desde dónde se recogen la segunda vez, y por qué entonces se menciona únicamente al caballero?
El pasaje, en efecto, es anómalo, sobre todo porque la conversación entre Sancho y el ventero parece haber tenido lugar entre ellos dos solos, en ausencia de don Quijote, a pesar del primer «recogiéronse», que incluiría a amo y criado.
Si leemos desde un par de líneas antes de esa llamada inicial a la cena, comprobaremos que el hidalgo «estaba sentado sobre un poyo» (p.
1211) en el exterior de la venta, mientras Sancho se ocupaba de las bestias.
El segundo llegose, que en nuestra lectura lineal resulta reiterativo e innecesario, es sin embargo el que encadena adecuadamente las acciones: Sancho y el ventero deciden la cena; llega la hora de tomarla; don Quijote, que estaba fuera al fresco, se recoge a su estancia; traen la olla 21.
El primer llegose -para ser exactos, el recogiéronse, en plural-resulta menos acorde ahí y encaja peor con los hechos que se describen, como si Cervantes lo hubiese introducido en una fase posterior, debilitado ya su recuerdo de los detalles del pasaje. ¿por qué lo habría hecho? preguntémonos qué hay entre una y otra indicación: la escena de las uñas de vaca y las manos de ternera, cuyo sabor folclórico y carácter autónomo la hacen susceptible de ser llevada y traída o ubicada a voluntad, como las secuencias de los juicios de Sancho en barataria. y justo después de estas anomalías, inmediatamente después, sucede un hecho crucial: la irrupción del libro de Avellaneda en la novela cervantina.
Las coincidencias parecen demasiadas para cargarlas en la cuenta del azar, sobre todo si podemos sumar a nuestra hipótesis la autoridad de Edward Riley, para quien el episodio de las uñas de vaca es una pulla contra el apócrifo 22.
Con todas estas señales estamos en condiciones de aventurar una explicación: posiblemente Cervantes ha incorporado la historieta satírica a un pasaje ya escrito, en un intento de 21.
Así lo entiende Clemencín (Quijote, t.
196), que propone suprimir el primer caso. por su parte, Gaos, de un modo algo confuso, sugiere que "La primera vez, las palabras anticipan la acción; la segunda, la recogen en un salto atrás" (Quijote, t.
Es posibilidad que da por segura Luis Gómez Canseco en su reciente edición del Quijote de Avellaneda (pp. 470-471, n.
54.44), donde considera la escena un "envite" que acepta Cervantes.
El ilustre cervantista advierte que la escena, que parece pedir un desarrollo posterior y genera unas expectativas, queda "eclipsed" por la revelación de Avellaneda. y no descarta la posibilidad de que la ubicación del diálogo entre Sancho y el mesonero responda a un "change of plan", en cuyo caso "it is not worth further discussion" (p.
Todo lo contrario: el cambio de plan tiene que ver con Avellaneda, y este pide -o sugiere con posterioridad-el episodio de las uñas de vaca. cargar las tintas contra el apócrifo.
El repetido «Llegose la hora del cenar» es la huella textual de esa adición: el punto de anclaje, la cicatriz en el texto 23.
Las incongruencias empiezan a explicarse y adquieren un relieve mayor de lo que parecía.
Aun a riesgo de orientar momentáneamente la atención hacia otro foco, hay que recuperar ahora -por alusiones, digamos-el pasaje de la cena del gobernador Sancho (II, 49) que habíamos considerado susceptible de ser una interpolación.
En él, como se recordará, el plato que se ofrece es «vaca encebollada y manos de ternera».
No hay otra ocasión en todo el Quijote en que estos dos alimentos vayan de la mano.
¿Mera casualidad? podría ser, desde luego, pero ¿no responderá el añadido del capítulo 49 a idénticas intenciones que el del capítulo 59?
Si fuese así, lo casual ya no sería la comida, sino el que las dos veces Cervantes hubiese dejado huellas muy parecidas.
Curioso, pero comprensible si se trata de la misma operación, quién sabe si realizada en un solo impulso corrector.
Es arriesgado pronunciarse al respecto.
En cualquier caso, la similitud en elementos tan aparentemente nimios, sumada a las costuras que sin duda muestran ambos fragmentos, por lo menos invita a reflexionar.
Volvamos nuevamente a los capítulos 58-59 y retrocedamos un poco, hasta las dos comidas, para preguntarnos si en este caso también puede proponerse una explicación concreta sobre lo ocurrido.
Lo ha intentado Carlos Romero siguiendo otra pista, y sostiene que en una fase previa de redacción, el lugar que ahora ocupa el episodio de los toros contendría el de la piara de los cerdos, a quienes cuadra mejor la denominación de «animales inmundos y soeces» que se aplica en II, 59 (p.
Cervantes -por razones que Romero no aclara-habría desplazado a la parte final de la novela (a II, 68) la «cerdosa aventura», llevándose de paso la noche en que esta ocurre, y en su lugar habría colocado un lance análogo, el de los toros, precedido de la fingida Arcadia, que no sería sino una refutación de un pasaje de Avellaneda (la reina de las Amazonas, capítulos 23-24 del apócrifo).
Creo que tal hipótesis, tan aguda como aventurada, plantea más interrogantes de los que resuelve 25.
Más sencillo, y creo que más verosímil, sería postular una serie primitiva en la que al 23.
La duplicación podría explicarse también por razones ajenas a Cervantes, como un error de copia del amanuense ante un original en el que el autor hubiera interpolado el pasaje con alguna indicación no lo suficientemente clara, que indujera a repetir el pasaje conector.
Este tipo de correcciones se introduciría al final del volumen, en páginas reservadas para tal fin, según ha ilustrado Rico (2005: 136-139) con abundantes ejemplos.
Añadamos que estas de II, 59 son las dos únicas ocasiones en toda la novela en que se usa la forma con artículo, del cenar, frente a la más frecuente y más homogéneamente distribuida de cenar (el dato es también de Rico, en el aparato crítico de la edición de la RAE, 1211.20).
Aunque las ocurrencias no son suficientes para tener carácter probatorio, y bien podríamos hallarnos ante una peculiaridad de cajista, la coincidencia subraya la singularidad textual.
Véase, en el mismo sentido, un comentario de Clemencín (Quijote,t.
25. deja sin aclarar, entre otras cosas, la cuestión de las dos comidas (faltaría la previa a la aventura de los cerdos, que es nocturna, y sobraría por esa misma razón la posterior, después del revolcón) y la referencia a la "mañana" en que don Quijote sitúa, contra la realidad del texto, la aventura del pisoteo, que habría ocurrido, según Romero, por la noche.
La hipótesis, cuando menos, tiene el valor episodio de las imágenes de santos siguiera el de los toros.
Los protagonistas, recordémoslo, aún no han comido, y antes de que puedan hacerlo sufrirían el penoso revolcón que sabemos, tras el cual buscarían -sobre todo Sancho-consuelo en los alimentos.
En esta hipotética revisión, Cervantes habría añadido la historia de la Arcadia fingida, soldándola (con acierto) a la de la vacada: como prueba de agradecimiento a la hospitalidad de los falsos pastores, don Quijote se coloca en mitad del camino, donde es atropellado.
El nexo entre la nueva secuencia y la primitiva sería el detenerse a comer, motivo por el que Cervantes sentía predilección como pausa o entreacto narrativos con que marcar transiciones 26.
Quizá, al añadir la nueva secuencia, se limitó a releer el fragmento previo, en busca del punto en que interpolarla, y advirtió que los personajes estaban en ayunas, sin reparar en que una página más allá (fuera de su alcance lector, si buscaba solamente añadir y zurcir, y hacerlo con celeridad), concluida la desventura del rebaño, tenía lugar el triste condumio de los protagonistas.
La colisión de las dos comidas estaría servida.
Si las cosas fueron así, qué tentador resulta pensar entonces que la estampa de los falsos pastores arcádicos, réplicas limitadas e inaceptables de un determinado universo literario, pueda ser otro dardo lanzado contra la falsedad de Avellaneda.
Todo pudiera ser. pero conviene la cautela: los indicios aportados no permiten explicar qué ocurrió exactamente durante la redacción de estas páginas.
Sin embargo, lo visto hasta aquí permite afirmar, a partir de esta acumulación de pruebas circunstanciales, que los capítulos 58 y 59 son una parcela del Quijote afectada por retoques y adiciones.
Ahí ocurrió algo anómalo que no puede achacarse a mero despiste del escritor, y ese «algo» solo puede tener un nombre: el Segundo tomo de Alonso Fernández Avellaneda; o, para ser más precisos, la necesidad por parte de Cervantes de encajar la novela apócrifa en su propia continuación y refutarla debidamente. riCote y ana FéliX no se Ponen de aCuerdo (ii, 54, 63 y 65)
Otro punto en que se acumulan deslices son las dos piezas que componen la historia de Ricote y su familia. de un lado tenemos lo que el morisco cuenta a Sancho panza en tierras de Aragón, cuando tiene lugar su encuentro fortuito (II, 54); del otro, lo que oímos por boca de su hija Ana Félix en barcelona (II, 63 y 65).
Entre el relato de la joven y el de su padre hay no pocas discrepancias: Ricote manifiesta ante Sancho su voluntad de dirigirse a Valencia (p.
1172), pero nos lo volvemos a encontrar en el puerto de barcelona (p.
de abundar en el carácter torturado y manoseado del capítulo 58 y de asociar su fisonomía definitiva a la pugna con Avellaneda.
En el Quijote abundan las ocasiones en que a un episodio de entidad, para llamar la atención sobre él, aislándolo, le precede o sigue una comida: I, 10, p.
1168, etc. 1261), traído de los pelos para asistir como espectador al relato de su hija; según afirma el mismo Sancho, Ana Félix y su madre pasaron a berbería acompañadas de un hermano de la mujer (p.
1173), mientras que la joven dirá que iba con «dos tíos míos que consigo me traían» (p.
1259), sin mención alguna a la madre; el «mancebo mayorazgo rico» que se enamora de Ana y la sigue se llama, según Ricote, pedro Gregorio (p.
1175), y luego su nombre de pila cambia al de Gaspar; Ricote llama a su hija, por dos veces, Ricota a secas (pp. 1173 y 1175), mientras que en el episodio barcelonés se convierte en Ana Félix 27.
Además, el lector tiene la impresión de que el morisco no ha explicado el paradero de su tesoro a nadie («pero yo sé, Sancho, que no tocaron a mi encierro, porque yo no les descubrí dónde estaba, temeroso de algún desmán», p.
1173), y sin embargo su hija Ana sostiene que es la única depositaria del secreto.
Hilando muy fino, podemos señalar incluso que en la primera aparición de Ricote no se dan detalles sobre su edad y nos parece un hombre maduro, algo mayor que Sancho, mientras que en barcelona es calificado de «anciano peregrino» (p.
1261), lo que casa mejor con el carácter patético de la escena del reconocimiento y reencuentro entre padre e hija, con su coup d'effet teatral.
por más profesión de fe que hagamos en los proverbiales despistes cervantinos, lo que estos desajustes proclaman es el carácter pegadizo de las dos mitades de la historia. y esta circunstancia resulta inteligible a la luz de Avellaneda: en el plan primitivo de la Segunda parte, las desventuras de Ricote empezarían y acabarían en el encuentro con Sancho, pero el cambio de rumbo de Zaragoza a barcelona motivado por la lectura del apócrifo, que obligó a Cervantes a idear nuevas historias para el último tramo de su novela, le hizo prolongar el episodio del morisco con la aventura de Ana Félix, en una conexión de piezas no muy parejas.
Ebro arriba, lejos de las playas del Mediterráneo, semejante hilván no habría sido posible 28.
Considerado desde esta perspectiva se entiende mejor otro rasgo peculiar de la aventura de Ana Félix: es quizá la única ocasión en todo el Quijote en que Cervantes nos escamotea los pormenores del desenlace de una historia.
El narrador suspende momentáneamente la narración al final de II, 63, cuando menciona un plan, a cargo del renegado que ha acompañado a Ana Félix en su travesía hacia España, para rescatar a Gaspar Gregorio, que queda en berbería en una situación harto comprometida, disfrazado de mujer.
Ese plan no se expone, sino que solamente se dice que el renegado «sabía dónde, cómo y cuándo podía y debía desembarcar, y asimismo no ignoraba la casa donde don Gaspar quedaba» (p.
Estas incongruencias no escaparon al escrutinio de Hartzenbusch (son sus notas 1455de Hartzenbusch (son sus notas, 1458de Hartzenbusch (son sus notas, 1460de Hartzenbusch (son sus notas, 1463)), aunque desde luego no pidan las enmiendas textuales que él conjetura.
Aunque no se adentra por la vía que se propone aquí, Martín Morán (2009: 203) considera que la historia de Ana Félix constituye un "cierre narrativo innecesario [...] si la vemos como la continuación de la historia de Ricote" (p.
203), lo que no dista demasiado de aceptar implícitamente su autonomía.
Véase también un atinado apunte de blecua (2010: XCII). derrota de don Quijote a manos del caballero de la blanca Luna, sabremos únicamente que el rescate ha tenido feliz conclusión: «Contó el renegado la industria y medio que tuvo para sacar a don Gregorio; contó don Gregorio los peligros y aprietos en que se había visto con las mujeres con quien había quedado, no con largo razonamiento, sino con breves palabras, donde mostró que su discreción se adelantaba a sus años» (II, 65, p.
1272). y eso es todo: se nos hurta la parte más sabrosa de la historia.
Nunca sabremos el medio y la industria empleados para devolver a don Gaspar Gregorio a tierras cristianas.
A esas alturas de la novela, obligado por Avellaneda a tomar otros derroteros, a Cervantes no le sobrarían ni el tiempo ni las fuerzas, y no le interesaría explayarse en esa trama más de lo imprescindible.
El mismo relato de las aventuras de Ana Félix es bastante breve, de apenas cuatro páginas (¿el equivalente a una jornada de escritura?), y resulta más bien el esbozo de la estupenda historia que Cervantes podría haber desarrollado si hubiese tenido menos urgencias... y si no se hallara en el Ingenioso caballero.
No perdamos de vista que escoge un motivo que había cultivado anteriormente: la situación de Gaspar es análoga a la que sufre Lamberto en su comedia La gran sultana, disfrazado de Celinda 29. una resolución de orden teatral, rápida y efectiva, es probablemente la que Cervantes tenía en la cabeza.
En cierta medida esperaría que sus lectores la dieran por buena, aun sin referirla, y que la completaran por ellos mismos.
Los distintos elementos de la poco compenetrada historia de Ricote, su hija y su galán proporcionan información de interés a nuestros propósitos.
Como ya nos había parecido en los casos precedentes, vemos aquí que Cervantes no repasa con detenimiento lo que escribe cuando se ve en la necesidad de retomarlo y adicionarlo 30.
Su preocupación primordial no es el perfecto encaje de los detalles (reconozcamos, además, que el lector del Quijote, por puntilloso que sea, no detecta en una primera lectura la mayoría de inconsecuencias señaladas aquí), sino la posibilidad de establecer vínculos entre secciones de la novela, para diluir en la medida de lo posible el carácter postizo, sobrevenido, de los episodios barceloneses. dicho de otra forma, Ricote no era un personaje de ida y vuelta, como lo son Altisidora o Tosilos, retomados brevemente antes de la conclusión, sino un cabo deliberadamante suelto, y fue la intromisión de Avellaneda lo que lo convirtió en algo distinto 31.
A su vez, la historia de Ana y don Gaspar tiene menos valor considerada aisladamente que como parte de 29. para el disfraz en el teatro de Cervantes puede verse González (1998).
La prueba más conocida de ello es, en la primera parte, la errónea interpolación del robo y recuperación del asno de Sancho: véase Flores (1980) y muy en especial Rico (2012: 69-100).
31. porque Cervantes, desde luego, no anuda todos los hilos narrativos que produce. piénsese, por ejemplo, en el último episodio de la ronda de noche del gobernador Sancho (II, 49), la historia de la chiquillada nocturna de la muchacha vestida de hombre, "hermosa como mil perlas" (p.
1124), de la que quedará prendado en el acto el maestresala, quien se propone "luego otro día pedírsela por mujer a su padre" (p.
La historia no se resuelve y parece tener sus puntas de misterio, o al menos sus posibilidades de continuación, pero en vano la buscaremos en lo que queda de novela. la estructura más dilatada a la que pertenece 32.
Su brevedad e incompleción obedecen a razones externas, de ritmo de escritura, y también internas, en un intento por parte del autor de mantenerse fiel a la declaración, formulada en el capítulo 44, de no incluir «novelas sueltas» en la Segunda parte, a lo que el relato de corte bizantino se prestaba sin dudas (como se presta la historia de Claudia Jerónima, contenida en los límites del episodio de Roque Guinart, en II, 60).
La unidad en la variedad es cuestión que sigue preocupando a Cervantes incluso cuando tiene que escribir -presumiblemente-a marchas forzadas y no le queda otra solución que echar mano de repertorio.
Hay una cuarta secuencia sobre la que quiero llamar la atención, ya en el último tramo de la novela, justo antes de que los protagonistas alcancen a regresar a su aldea.
El elemento que despierta sospechas es el nexo sintáctico entre el final del capítulo 72 y el inicio del 73: el primero termina «Con esto, bajaron de la cuesta y se fueron a su pueblo», y el segundo empieza «A la entrada del cual...» (p.
1322), de manera que el antecedente de cual no puede ser aldea (palabra que aparece en el epígrafe del capítulo), sino el pueblo del capítulo anterior.
No existe otro caso así en la Segunda parte, pero hay alguno, y bien revelador, en la primera: allí el fenómeno se produce entre los capítulos 3-4 («...le dejó ir a la buen hora. / La del alba sería...», pp. 66-67) y 5-6 («...se vino a casa de don Quijote. / El cual aún todavía dormía», pp. 82-83), y se ha considerado la prueba -una de las pruebas-de que en un estado de redacción anterior a la princeps los primeros capítulos integraban un continuum textual sin divisiones. ¿deberíamos darle otra explicación al caso de II, 73, puesto que nos hallamos en una novela distinta? ¿una agudeza cervantina, algo así como una parodia de sus propios usos de diez años atrás, usos que, además, no fueron deliberados? parece difícil de admitir.
Lo más sencillo, y lo más probable, es que se repita aquí un fenómeno ya acreditado, y que lo que la trabazón sintáctica indica es que hubo un momento, antes de que la Segunda parte adquiriese su fisonomía definitiva, en que los dos capítulos conformaban un solo segmento textual, sin solución de continuidad.
Hasta donde nos es dado saber, en Cervantes la segmentación en capítulos y la redacción de los títulos no siempre se produjeron a la par que la obra crecía, sino que podía, sobre todo este segundo aspecto, dejarlos para fases ulteriores, incluso finales.
El primer fenómeno se documenta en el Quijote de 1605, cuyo texto Cervantes no divide en unidades hasta haber alcanzado, más o menos, el actual capítulo 18, y cuyas contradicciones entre algunas 32.
Véanse las interesantes reflexiones de Neuschäfer (1998), quien sin embargo no entra a considerar la posibilidad que aquí defendemos. rúbricas y el contenido de los capítulos se explican por movimientos internos de secciones 33.
El segundo puede apreciarse en el Persiles, que carece de muchos de los títulos de los capítulos (sobre todo en los libros III y IV) porque a Cervantes no le llegó la vida para escribirlos 34.
Volviendo a nuestro caso, pocas dudas caben de que el epígrafe de II, 73 es posterior a la redacción del capítulo y de que división se ha introducido ahí para partir una secuencia que Cervantes concibió primero como una sola pieza. presumo que la segmentación sobrevenida se debió a que la redacción inicial se engrosó posteriormente de tal modo que el conjunto desbordaba, por extensión o contenido, las dimensiones de un capítulo solo.
basta con seguir la línea argumental del bloque que forman los capítulos 71 a 73 para apuntar una explicación.
Caballero y escudero dejan atrás definitivamente el castillo de los duques, donde han asistido a la resurrección de Altisidora.
La parte fundamental de II, 71 se destina a referir los fingidos azotes que Sancho panza se propina para desencantar a dulcinea.
Tras su supuesta penitencia, los protagonistas duermen al raso y llegan antes del mediodía a un mesón.
Tal como había ocurrido con la venta de II, 59 -y la conexión me parece llamativa-, el narrador recalca que «por tal [mesón] le reconoció don Quijote, y no por castillo de cava honda, torres, rastrillos y puente levadiza, que después que le vencieron con más juicio en todas las cosas discurría» (p.
La insistencia en esta idea es, con alta probabilidad, una pulla contra el don Quijote alucinado de Avellaneda y una reivindicación cervantina de la transformación de su personaje 35.
La escena sigue en el mesón, donde, tras contemplar unas pésimas pinturas sobre Elena y dido, que dan pie a nuevos comentarios sobre el apócrifo, don Quijote pregunta a Sancho si querrá darse de azotes también esa noche.
El escudero responde afirmativamente, pero su amo decide otra cosa: «pues no ha de ser así, Sancho amigo [...], sino que para que tomes fuerzas lo hemos de guardar para nuestra aldea, que a lo más tarde llegaremos allá después de mañana» (p.
Sancho acata la decisión, aunque expresa su voluntad de dar fin cuanto antes a la serie de azotes.
A principios del capítulo siguiente (II, 72), el narrador parece haber olvidado que los azotes se han pospuesto: «Todo aquel día esperando la noche estuvieron en aquel lugar y mesón don Quijote y Sancho, el uno para acabar 33.
Hay también algún fenómeno achacable al taller de impresión, como sucede con el capítulo 43 de la primera parte, cuyo epígrafe falta en la princeps por un error en la cuenta del original y se subsana en la tabla; véase Flores (1979b).
Véase Rico (2013), que señala el probable modo como Cervantes iría marcando, en su original, el paso de un capítulo al siguiente: mediante cambio de párrafo.
Los títulos se añadirían al margen en una fase posterior.
Esta forma de proceder facilita, además, desplazar las separaciones entre capítulos o variar su número.
En el Persiles también hay un ejemplo de continuidad sintáctica entre secciones: el capítulo 12 del libro tercero empieza con un "En el cual" que remite a la palabra "camino" con que se cierra el capítulo 11 (y véase asimismo I, 19).
35. para otro aspecto de desenamorado de la caracterización del hidalgo cervantino frente al de Avellaneda -su condición de enamorado o desenamorado-, con una posible influencia en el capítulo 58, véase Montgomery (2010).
en la campaña rasa la tanda de su diciplina, y el otro para ver el fin della, en el cual consistía el de su deseo» (p.
Luego tiene lugar el encuentro con Álvaro Tarfe y, después de separarse de él, caballero y escudero pasan la última noche en un bosque, donde Sancho culmina la penitencia.
La contradicción en el episodio de los azotes podría no ser relevante, 36 pero hay que subrayar que coincide con una nueva irrupción de Avellaneda y con la probable división tardía en más capítulos de los inicialmente previstos.
Fijémonos también en el texto de las tres rúbricas: «de lo que a don Quijote le sucedió con su escudero Sancho yendo a su aldea» (II, 71), «de cómo don Quijote y Sancho llegaron a su aldea» (II, 72) y «de los agüeros que tuvo don Quijote al entrar de su aldea, con otros sucesos que adornan y acreditan esta grande historia» (II, 73).
Suenan como si se hubiesen redactado de un solo plumazo.
Además, el título de 72, en el que aparece Tarfe, es correcto por los pelos, pues solo en las líneas finales amo y criado divisan efectivamente la aldea. parece que estamos ante una materia que se expande y que hay que parcelar, y cuya división -al fin y al cabo, un detalle menor para el creadorno se establece con precisión ni con particular atención.
Los indicios, sin ser concluyentes, se concentran en torno a un sospechoso: el episodio de Álvaro Tarfe.
Se diría que cuando ya estaba redactado el pasaje del regreso a casa de los protagonistas, Cervantes lo revisó e insertó en él su última y más genial impugnación de Avellaneda.
Esa injerencia implicó retoques; el más notorio, dividir el texto en más capítulos; acaso también una reubicación de la última tanda de azotes de Sancho. y ello produjo desajustes 37.
Qué, dónde, Por Qué, Cuándo
Es tiempo de recolectar los datos obtenidos en el escrutinio de estas cuatro secciones de la obra y apuntar algunas ideas conclusivas.
La más obvia es que podemos estar seguros de que Cervantes llevó a cabo ciertos cambios en el texto de la Segunda parte del Quijote, consistentes en el desplazamiento y sobre todo la adición de pasajes.
Son cambios de dimensión modesta, realizados en una obra cuya concepción estaba bien definida de partida y que se mantuvo más o menos fiel al designio inicial, a pesar de las dificultades sobrevenidas.
Sabemos que la manera de escribir de Cervantes no es exactamente lineal, sino secuencial, y este proceder tolera bien, dentro de un orden, las rectificaciones, 36.
Algunas justificaciones, no muy convincentes, en la edición de Gaos (Quijote, t.
422) señala, con muy buen ojo, que la indicación con la que se abre el capítulo 72 ("Todo aquel día esperando la noche estuvieron en aquel lugar y meson") no es cierta: caballero y escudero permanecen en el mesón solo una parte de la jornada, porque después de comer con Álvaro Tarfe parten del lugar y siguen su camino, sin esperar a que anochezca.
Aquello que desmiente la frase inicial del capítulo es, precisamente, el episodio con Tarfe.
Resulta tentador interpretar esta inconsistencia como una señal más de la hipotética ampliación. interpolaciones y permutaciones.
Más que en una revisión sistemática de la obra parece que debemos pensar en intervenciones durante la fase final de redacción o una vez concluida esta, intervenciones que se habrían realizado las más de las veces sin reparar demasiado en la precisión del encaje, de acuerdo con una forma de proceder que reconocemos como netamente cervantina; de ahí las suturas textuales que han quedado en varios pasajes.
Ligado a este aspecto, pero en un plano metodológico, constatamos que los datos conocidos sobre la composición y revisión de la primera parte son útiles a la hora de escudriñar la Segunda.
A falta de pruebas irrefutables, constituyen un importante antecedente para contrastar indicios y reforzar hipótesis.
Hemos visto también que los episodios en los que de forma menos discutible se detectan huellas de zurcido (los capítulos 58-59 y 71-73) están ligados a la irrupción narrativa de la novela de Avellaneda.
También lo está el imperfecto gozne entre las historias de Ricote y Ana Félix, aunque obedezca a otra pauta constructiva.
El Segundo tomo afectó, claro, a la redacción de la novela.
Vemos como Cervantes, para impugnar a su impugnador, cambia el rumbo de sus personajes y añade, ya en la revisión, algunos episodios (el de las uñas de vaca, el de Álvaro Tarfe, quién sabe si el de la Arcadia fingida).
Que esa perturbación, como un acontecimiento sísmico en el registro geológico, haya dejado marcas ostensibles en una zona muy específica del texto es un argumento a favor de que la lectura de Avellaneda por parte de Cervantes tuvo lugar cuando El ingenioso caballero avanzaba a buen ritmo hacia el trecho final de su historia.
En otro tiempo quizá no habría sido necesario detenerse en este asunto, dándolo por asumido, pero una parte del cervantismo reciente (aunque la idea, con matices, puede remontarse a Ramón Menéndez pidal) defiende la hipótesis de que el alcalaíno habría conocido la novela rival bastante antes del momento en que la cita por primera vez, e incluso podría haber tenido acceso a ella, en forma manuscrita, antes de ponerse a escribir su propia continuación 38.
Sin embargo, ante las suturas de los capítulos 58 y 59, ¿cómo no pensar que se vio obligado a retocar su texto, dejando las huellas que dejó, porque decidió sobre la marcha introducir el libro de Avellaneda?
Las discrepancias entre las dos partes de la historia de Ricote ¿cómo se explican si esta ha sido concebida de una vez y no es el resultado de un cambio motivado por nuevas circunstancias?
La probable adjunción in extremis de Álvaro Tarfe ¿no parece una adición de última hora motivada por una obra que aún se está conociendo?
Cervantes encaja el golpe y como es lógico, va reaccionando, de forma progresiva y creciente.
Que no se nos escape el detalle de que el cambio de ruta de don Quijote no afecta en un primer momento a su propósito principal, que es el de participar en unas justas señaladas: es a eso a lo que lo anima don Jerónimo en la venta, y eso declara el hidalgo que pretende hacer («-Hará muy bien [en no ir a Zaragoza] -dijo don Jerónimo-, y otras justas hay en barcelona donde podrá el señor don Quijote mostrar su valor. -Así lo pienso hacer -dijo don Quijote», p.
Tomado en sentido estricto, este diálogo queda desmentido por los capítulos que seguirán, en los que no hay rastro de justas.
Hay que pensar, así, que en ese punto incipiente de la reelaboración, Cervantes todavía se hacía fuerte en el plan original del torneo, solo que con un escenario distinto.
El camino de barcelona, con una nueva serie de referentes y opciones (el mundo de los bandoleros, una ciudad cortesana y activa en la que abundan imprentas, la marina, sus galeras y el horizonte mediterráneo), le brindó una variedad de asuntos que lo alejaron de ese propósito. y también tuvo que influir en ello la declarada voluntad de distinguirse de Avellaneda en todo lo posible: competir en la diferencia, no en la imitación 39.
de todas formas, también cabe introducir un matiz a la perspectiva tradicional sobre este asunto.
Lo que se ha venido sosteniendo es que Cervantes, cuando tuvo conocimiento de Avellaneda, habría llegado en su redacción hasta el lugar en que lo aduce, o poco más.
En otras palabras: su reacción a la agresión literaria habría sido inmediata, hilvanando la novela rival al tejido narrativo que en ese preciso momento le ocupaba, en torno a II, 59. pudo haber ocurrido así, pero no es la hipótesis más verosímil, porque pide un azar demasiado favorable.
No perdamos de vista que el lugar en que emerge Avellaneda es estratégico, en un remanso tras los variados episodios en casa de los duques y camino de la última sección de la novela, que debería haberse desarrollado en Zaragoza.
Es el momento perfecto para que se produzca el «accidente» del apócrifo, y nunca la mala suerte habría sido tan oportuna.
Conviene, pues, barajar la hipótesis de que Cervantes hubiese escrito una porción significativa de texto más allá del capítulo 59, y de que, sorprendido por su rival y decidido a introducirlo en la novela (y, lo que es más importante, a esquivar Zaragoza y dirigir a sus protagonistas hacia barcelona), hubiese retrocedido hasta el primer punto en que podía engarzar la nueva continuación, desandando una cantidad de camino y desechando una cantidad de material difícil de determinar, para reanudar la trama con otra dirección y un nuevo elemento temático 40.
Las apariciones de ese nuevo elemento, el libro de Avellaneda, probablemente no las concibe de una sola vez (también está ideando las nuevas situaciones que constituyen los capítulos barceloneses), sino que algunas las va introduciendo durante la redacción y otras cuando ya ha culminado la novela, para hacer más numerosos e incisivos sus ataques. de ser este el orden de los hechos, nada 39.
El prólogo a la Segunda parte muestra "toda una poética contra el plagio inadmisible y un desprecio olímpico hacia quien lo comete", como ha recordado Egido (2013: 31).
138), que Cervantes hubiese leído a Avellaneda antes de alcanzar el capítulo 59 y hubiese esperado hasta acabar las aventuras con los duques para dar entrada al libro rival.
Con todo, parece poco probable que no hubiese aprovechado las múltiples posibilidades de introducir al apócrifo que le brindaba el universo burlesco y paródico del castillo de los duques y la ínsula barataria. impediría que Cervantes hubiese introducido alguna referencia -lógicamente velada-a Avellaneda en secciones anteriores al capítulo 59, aunque todas las seguras se concentran en los quince capítulos finales.
Consideremos, por último, las cuestiones materiales.
¿Cuándo pudo Cervantes haber revisado su novela y de qué tiempo habría dispuesto para ello?
Apenas si contamos con lo mínimo para aventurar una cronología del proceso de redacción.
En el prólogo a las Ejemplares, de hacia julio de 1613 (la dedicatoria al conde de Lemos, compuesta después del prefacio, es del día 14), Cervantes promete a sus lectores que verán «con brevedad» las nuevas aventuras de don Quijote y Sancho.
El libro estaba en marcha, aunque no haya que deducir de esta mención que estuviese adelantado: también promete el Persiles, al que le quedaba mucho trecho, y las Semanas del Jardín, de las que nada se sabrá jamás.
La carta que Sancho escribe a su mujer en II, 36 está fechada a 20 de julio de 1614, y la del duque a Sancho (en II, 47) a 16 de agosto, sin que se indique el año.
Once capítulos en un solo mes, si atribuimos a ambas fechas correspondencia con el proceso de redacción. y si realizamos una extrapolación -de dudosa precisión, huelga decirlo-a partir de este dato, vemos que Cervantes, de haber sostenido ese magnífico ritmo de escritura, podría haberse situado en el capítulo 58 a mediados de septiembre.
El hecho de que la novela no se entregara al Consejo para los trámites legales hasta febrero de 1615 (el preliminar con fecha más temprana, la aprobación de Márquez Torres, es del 27 de ese mes) invita a pensar que necesitó algún tiempo para encajar el golpe, concebir un nuevo plan y retocar el conjunto.
No le sobrarían los días, pero fueron los suficientes para escribir los nuevos capítulos e introducir aquí y allá algunas modificaciones 41.
Lo más probable es que, después de entregado al Consejo para su aprobación, se olvidara del Ingenioso caballero y siguiera su carrera contra el reloj, empeñado como estaba en la redacción del Persiles y en preparar para la imprenta las Ocho comedias y ocho entremeses, por no mencionar los otros proyectos que anunciaba y que no pudo acometer.
En el año que le quedaba de vida vio satisfecho el deseo de ofrecer la mejor continuación de su Quijote de la que era capaz, sorteados todos los obstáculos sobrevenidos y poniéndole a Avellaneda los puntos sobre las íes.
El lapso de casi siete meses que separa el privilegio real (30 de marzo de 1615) de la tasa y la fe de erratas (21 de octubre) excede con mucho el tiempo necesario para la impresión de un libro como la Segunda parte del Quijote.
Según ha conjeturado recientemente O'Neill (2015), es muy posible que el Ingenioso caballero no empezara a componerse en el taller de María de Ribalde-Juan de la Cuesta hasta el mes de agosto.
A lo largo de la primavera y parte del verano de 1615, el libro habría permanecido a la espera de su turno, con lo que Cervantes, si lo precisó, pudo disponer de un tiempo añadido para retoques.
No parece que haya que pensar aquí en un proceder como el que Rico (2005) ha conjeturado para la primera parte, consistente en entregar al Consejo un original en limpio para la aprobación y, mientras el proceso legal seguía su curso, realizar nuevas modificaciones en el original del autor e incorporar después esos cambios. |
Juan palomeque y otros «sinónomos voluntarios» entre Cervantes y Lope de Vega abraham madroñal *1
El trabajo pretende demostrar que algunos nombres de la primera parte del Quijote tienen un significado malicioso para algunos intelectuales de la época, como Lope de Vega.
Serían los "sinónomos voluntarios" que reprochó Avellaneda a Cervantes. uno de ellos es precisamente Juan palomeque, que se puede interpretar como una burla de esa ilustre familia de mozárabes toledanos.
y haber ofendido en parte por ellos a Lope y a él o al dramaturgo y a mil más, según la edición que sigamos 1.
Mucho se ha escrito sobre el sentido de esas palabras y en particular con la intención de descubrir cuáles son tales sinónimos, porque detrás de los mismos está la siempre enigmática identidad del falsario Avellaneda.
para algunos los tales sinónimos son aquellas palabras que significan lo mismo que otras y que Cervantes parece acumular a lo largo de su libro [Rosenblat, 2014, p.
118]; pero para otros tal rasgo estilístico no parecía lo suficientemente grave como para que Avellaneda se quejara de ello y prefieren interpretar el pasaje como aquellos nombres o perífrasis alusivas que voluntariamente encubrían otros nombres o servían para hacer burla descarada de personas concretas o de colectivos.
Rodríguez Marín sugería que se trataba más bien de «apodos, alias, motes» [1948, pp. 143-144] y estudiosos más recientes han apuntado en la dirección concreta de algunos intelectuales toledanos amigos de Lope [pérez López, 2002].
Aunque ambas opiniones son posibles, el que los «sinónomos» sean o no alusiones de Cervantes a nombres reales no impide que en las páginas del Quijote existieran referencias a personas, familias o lugares que pudieron entenderse como una burla.
Toda esta polémica hay que situarla en los momentos próximos a la aparición del primer Quijote, es decir, cuando Lope se ha instalado en Toledo a consecuencia del destierro (1604), y ha constituido en torno a él un grupo de intelectuales que lo reconocen como maestro, de la misma manera que el Fénix reconoce a la ciudad como patria a la que hay que defender y promocionar.
Cuestiones espinosas como la disputa de la sede primada de la Iglesia (en pugna, por ejemplo, con Santiago de Compostela en ese momento) o la ubicación de la corte (que ya se sabía que dejaba su emplazamiento vallisoletano para quizá volver a su genuina ubicación toledana) suscitaban la cerrada defensa de una ciudad que se quería como sede de la monarquía goda y campeona del catolicismo, a pesar de los muchos años de dominio árabe. y en esa labor de recuperación y embellecimiento se alistaba Lope junto a un grupo importante de artistas e intelectuales.
el origen: Cide HaMete benenegeli de repente, un escritor como Cervantes publicaba un libro en el que se podían adivinar algunas ofensas desde luego a Lope y, quizá también, a algunas realidades de su entorno toledano, en parte por medio de esos sinónomos voluntarios.
Creo que en esa situación se encuentran algunos nombres de persona de la obra, como el del autor árabe de la misma: cide Hamete benengeli.
Es sabido que la ciudad de Toledo se quiere presentar por parte de los historiadores locales de la época clásica como un lugar en el que desde su instauración había predominado el cristianismo, incluso durante la dominación visigoda o árabe.
La cosa resultaba más fácil en el primero de los casos, por cuanto los visigodos habían acabado abrazando la religión de Cristo, y mucho más difícil en el segundo.
Los toledanos habían querido borrar cualquier pasado musulmán en la ciudad, incluso los propios letreros arábigos [Martínez Gil, 2006] y proclamaban con orgullo el rito mozárabe, como heredero de los visigodos en los tiempos difíciles de la dominación musulmana. y de repente, la historia del hidalgo manchego se encuentra en el Alcaná de Toledo escrita en árabe por un historiador de esa procedencia y es traducida por un morisco no en cualquier sitio, sino paseando «por el claustro» de la catedral. y para colmo de males, dicho historiador tenía nombre chusco y ofensivo.
porque Cide Hamete benegeli, o Cide Hamete berenjena, como quiere Sancho en los primeros capítulos de la Segunda parte del Quijote (1615), es un claro mote contra los toledanos de la capital, a los que se llamaba «berenjeneros» por su aprecio de esta hortaliza, según nos dice Luis Hurtado de Toledo en sus Relaciones topográficas, cuando le toca hablar de la ciudad: abundan tanbien esta huerta de la fruta que de los sotos emos contado y de las venenosas verengenas, que a los toledanos dan adverso renonbre, digo adverso porque llamarlos verengeneros no lo causa esta fruta sino sachique que la hazen en la caza a quien los enoja y como la verengena es ynchada y cardena o cerulea en su color tal es la fruta questos toledanos criauan con los puños en los rostros de sus enemigos, quando no avia tanta copia de armas ofensivas para conbatir desde lejos [Hurtado de Toledo, Memorial de...Toledo, p.
pero es evidente que el nombre esconde una significación suplementaria mucho más hiriente: con él se les acusa de ser cristianos nuevos, como escribe Sebastián de Horozco en el Libro de los proverbios glosados:
Toledano, aho berengena ya no las como que soy de Llerena.
Este proverbio se dize porque a los toledanos llaman berengeneros diziendo que en Toledo ay muchas berengenas. y así comen muchas de ellas. y el, «aho,» quieren dezir que es porque en Toledo gorjeando a los niños y mostrándoles a comer les dan berengenas diziéndoles, «Aho,» con la berengena, mas el de Toledo responde maliçiosamente diziendo, «ya no las como que soy de Llerena.» y esto es porque en Llerena y aún en otros muchos lugares de estos reynos ay y se crían y se comen muchas más berengenas que en Toledo. y así dezir, «No la como que soy de Llerena,» es querer dezir que los de Llerena son los que las comen y por quien mejor se podría dezir el de Llerena, «Aho, berengena,» porque los de Llerena comen muchas más berengenas que los toledanos. y aún lo mismo se podría dezir a los de Sevilla donde ay más y se comen más berengenas que en diez Toledos y mayores y de peor sabor porque en Toledo son pocas las que ay y éssas de muy buenas simientes medianas y de buen mantenimiento de las quales no solamente los confesos por quien por ventura se dixo el refrán mas aún los xpianos viejos, hijosdalgo y caballeros, clérigos y legos y de todas suertes comen de diversas maneras.
Así que la berengena de Toledo no se tiene por manjar de judíos ni por razón de ellas pueden ser motejados de confessos los toledanos como los neçios lo entienden. y más por lo que verdaderamente se pudo dezir y se dixo este refrán, «Toledano, aho berengena,» es prosupuesto que las ojeras y cardenales en los ojos y cara se llaman berengenas.
«Toledano, aho berengena,» quiere dezir que el toledano desde niño sabe hazer berengenas a otros en los ojos y hoçicos y él no las come ni las sabe reçebir [Horozco, Proverbios glosados,p.
No digo que fuera intención de Cervantes, pero sí es muy probable que un Lope que se sentía agredido directamente (en particular, las críticas a su teatro) consiguiera convencer a su grupo de intelectuales toledanos de que a ofensa no iba solamente contra él, sino contra la ciudad entera y su deseo de ennoblecimiento. puede que en su comedia El Hamete de Toledo (a1608), Lope ajustara las cuentas a este Hamete benegeli, pues -como es sabido-la obra termina con la tortura y muerte del protagonista musulmán [Madroñal, 2013].
el Curioso Caso de Juan Haldudo de la misma manera creo que el nombre de Juan Haldudo, el rico, vecino de Quintanar y maltratador del joven Andrés, puede ser también sinónimo voluntario contra el mismo Lope y su obra. porque el caso de este chico, azotado por su amo (I, 4) es muy significativo por la relación que se puede encontrar con el llamado niño inocente de La Guardia (Toledo), objeto de una comedia homónima del Fénix.
Reparemos en que don Quijote emprende esta aventura nada más haber sido armado caballero en la venta y que se encuentra en un bosque: atada una yegua a una encina, y atado en otra a un muchacho desnudo de medio cuerpo arriba, hasta de edad de quince años, que era el que las voces daba, y no sin causa, porque le estaba dando con una pretina muchos azotes un labrador de buen talle, y cada azote le acompañaba con una reprehensión y consejo.
No lo haré otra vez, señor mío; por la pasión de dios, que no lo haré otra vez, y yo prometo de tener de aquí adelante más cuidado con el hato.
Cuando don Quijote le propone al amo Haldudo que le pague lo que le debe al muchacho y el labrador responde que no tiene dineros, pero que se vaya con él a su casa y le pagará, replica el muchacho:
-¿Irme yo con él? -dijo el muchacho-.
No, señor, ni por pienso, porque en viéndose solo me desuelle como a un San bartolomé. porque, informa al caballero, su amo es Juan Haldudo, el rico, vecino de Quintanar.
A lo que contesta el hidalgo:
-Importa poco eso -respondió don Quijote-, que Haldudos puede haber caballeros; cuanto más, que cada uno es hijo de sus obras [Cervantes, Don Quijote, I, 2004, pp. 248-251].
Es decir, que «haldudo» o «faldudo» se opone en parte a «caballero» y es un término que aparece connotado negativamente. para más inri, en el Quijote Ginés se apellida pasamonte en el Quijote, que es el mismo apellido del niño de La Guardia, Juan o Cristóbal de pasamonte.
Quien le azota amarrado a un árbol (como a Cristo y al niño de La Guardia) es Juan Haldudo, el Rico, vecino de Quintanar.
Haldudo significa el de las faldas largas, quizá como las que llevaban los sayones o judíos que martirizaron a Cristo, según el imaginario de la época; era rico como ellos y, además, vecino de Quintanar, como el personaje así llamado de El niño inocente de La Guardia que contribuye a azotar al pequeño protagonista de la obra. pudo recordar a esa comedia de Lope, donde también se intenta identificar al niño asesinado con Jesucristo (primero se llama Juan y luego Cristóbal) y a su madre, Juana la Guindera, ciega a consecuencia de llorar por el rapto, con la Virgen y a los que lo asesinan, con los que tuvieron que ver en la pasión de Cristo: así pilatos sería Hernando de Ribera, contador del prior de la orden de San Juan; Judas, benito García de las Mesuras, que engaña al niño para raptarlo; Anás, el dicho judío de nombre Quintanar, que a veces se asemeja con Herodes, etc. Cervantes se atrevía a replicar a Lope, cuando este se había atrevido a criticar a Cervantes, contraponiendo al protagonista de El niño inocente (escrita antes de 1603, acaso poco antes) con el muchacho que se arroja desde la torre en Numancia:
Este sí que te honra más que el muchacho de Numancia, que si se echó con las llaves de aquella torre tan alta, este en la llave del cielo sube al cielo a ser estampa [Lope, El niño inocente de La Guardia, 2009, p.
1618]. y en definitiva, la contraposición se daba entre Toledo y Numancia, lo que equivale a decir que se oponían una ciudad meridional frente a otra septentrional, acaso como capital de la España imperial:
Al fin, Toledo insigne, ínclita, fuerte, Toledo la imperial, la ciudad noble, la cabeza de España, aquella antigua famosa corte de los reyes godos;... aquella que en lealtad venció a Numancia [Lope, Relación de las fiestas, 1605, ff.
La referencia a los azotes dados a Cristo, también atado a una columna y desnudo; la alusión a la pasión de dios, el nombre de Quintanar, etc. nos permiten pensar en la analogía con el que la ciudad de Toledo estaba intentado santificar desde 1597 [Madroñal, en prensa a]. porque, en efecto, fracasado el asunto de san Tirso, a Higuera se le ocurre un nuevo santo toledano y vuelve los ojos a un proceso de la Inquisición a finales de 1492, en que se ajustició a unos judíos por haber matado a un niño, al que hicieron padecer los mismos suplicios que a Cristo: el niño inocente de La Guardia.
El caso es que el ayuntamiento toledano vuelve a encargar a Lope una comedia sobre este asunto.
Nombres todos, a mi entender, motivados y que pudieron interpretarse en clave burlesca e incluso hiriente por parte de Lope, que -no se olvide-vivía en Toledo desde 1604 y era considerado «poeta toledano», como se ha dicho.
otros Casos y su relaCión Con loPe y su CÍrCulo
No son las únicas alusiones ofensivas o que se podían interpretar como tales hacia el teatro de Lope, según los nombres o sinónimos voluntarios que podían encontrarse en la historia de don Quijote: en otro lugar hemos sugerido la misma crítica que se puede apreciar en la referencia a Juan de urbina y diego García de paredes, protagonistas de otra comedia del mismo Fénix de 1600 [Madroñal, 2010].
Igualmente, el nombre de Cardenio, el Roto, en el Quijote se parece mucho a Cardenio, el Rústico, personaje de La Arcadia (1598) de Lope, una obra -como se sabe-que Lope está escribiendo en las riberas del Tajo y en la que alud con claridad a los ingenios toledanos, uno de los cuales al menos, el contador Gaspar de barrionuevo, dedica un poema laudatorio al libro y, según nuestra opinión, aparece en él con la máscara arcádica de Gaseno.
El nombre de Cardenio, incluso su apelativo y la manera de comportarse en la obra de Lope (se describe como ingenuo) nos permiten también pensar que a la fuerza el Fénix tuvo que considerarlo como sinónomo voluntario y como una burla también. por otra parte, la trama en que Cardenio aparece en el Quijote no puede ser más cercana a una comedia de enredo: Cardenio, enamorado de Luscinda, es amigo de don Fernando, que está enamorado de dorotea; cuando don Fernando abandone a esta, la joven se disfraza de hombre para reencontrarse con su amado. don Fernando le quita la novia a Cardenio y se desposa con ella, mientras él está escondido detrás de una cortina.
Todo muy teatral, como teatral es el final de la aventura, cuando las dos parejas vuelven con quien naturalmente tenían que quedarse: Cardenio con Luscinda y don Fernando con dorotea.
Enredos y final feliz, propios de una comedia lopesca, como las que tantas veces había estrenado el Fénix.
Solo que comedia en prosa, como denunciaba Avellaneda que eran las más de las novelas de Cervantes.
un PersonaJe singular: Juan PaloMeQue, el Zurdo pero ahora me quiero centrar en el nombre de un ventero, sobre el cual se pueden añadir algunas cosas.
En efecto, Juan palomeque (el Zurdo, para más señas) aparece en la primera parte del Quijote y su nombre puede ser una clara ofensa a los mozárabes toledanos de este apellido, y a los mozárabes en general, muy alabados por el propio Lope y por otros amigos suyos como el padre jesuita Jerónimo Román de la Higuera, el famoso autor de los falsos cronicones (muerto en 1611), sobre el cual se ha escrito bastante [Martínez de la Escalera, 1991a; Caro baroja, 1996; García Arenal y Rodríguez Mediano, 2009], pero no se ha apurado, creo, la importante relación que tiene con los dos protagonistas de estas páginas: Lope y Cervantes [Madroñal, en prensa b].
prácticamente toda su obra quedó manuscrita en diferentes bibliotecas. y en uno de sus muchos manuscritos inéditos, el titulado Familias de Toledo, glosa los apellidos más importantes de la ciudad y va señalando su descendencia.
El caso es que sobre la familia que nos ocupa escribe nuestro jesuita: Casa de los muzárabes palomeques.
En efecto, el bachiller Trasmiera había compuesto un Triunfo raimundino, hoy consultable en la biblioteca Nacional de España. un poco más adelante continúa Higuera: «unos mismos principios tiene esta casa de los palomeques que tuvo la Casa de Austria, sino que esta viene por varón y la de los palomeques por hembra» (f.
Nada menos, pues, que linaje de san benito y de la casa reinante.
No se olvide que otro episodio del primer Quijote sucede con unos frailes benitos, precisamente, caballeros en mulas tan grandes como dromedarios.
¿Nueva hipérbole burlesca de Cervantes en la misma dirección?
Es posible. ya el sabio Nicolás Antonio clamaba en su Censura de historias fabulosas contra esta nueva superchería del padre Higuera [1742, f.
609], que había falsificado o mixtificado la información en uno de sus legendarios cronicones para mayor gloria de la familia palomeque, cuyo nombre venía de un suceso fabuloso como que una paloma se hubiera posado encima del hombro de un miembro de la familia. por supuesto, el grupo de escritores que consideraba a Lope como cabeza en Toledo aceptaba a pie juntillas esta dignificación de un apellido y un colectivo, los mozárabes, que enaltecían la fe de los toledanos.
Así, una de las familias que proponía Higuera como ejemplo de la fe mantenida a lo largo de los siglos de dominación musulmana en la ciudad, resultaba ridiculizada en el nombre de este ventero que, por si fuera poco, tenía como apelativo el «Zurdo», es decir, el siniestro.
Además, el dicho ventero era cuadrillero de la Santa Hermandad vieja de Toledo, que tampoco es capaz de actuar convenientemente y que participa en aporreos varios justamente en la venta, donde palomeque trataba a su criada Maritornes de sin ambages.
Indudablemente Cervantes se burlaba, o podía interpretarse que lo pretendía, de este viejo grupo, entre los cuales se contaban varios capellanes mozárabes de iglesias toledanas, amigos de Lope.
porque Lope había tomado partido a favor de este grupo de los mozárabes y de los sacerdotes del mismo nombre: es amigo de varios de ellos cuando habita en Toledo, como los maestros José de Valdivielso, Eugenio de Robles, Alonso de Villegas o Francisco de pisa, y son Lope y su grupo los que suelen colaborar en los epicedios de los libros que estos publican en esos años en Toledo. pero como todo grupo singular, estos capellanes mozárabes se enfrentaron en la ciudad a los llamados «latinos», los de las otras parroquias que no seguían el rito gótico, según hemos escrito en otro lugar [Madroñal, 2014].
Además, los mozárabes se sentían apoyados por el propio cardenal Sandoval y Rojas, aunque tuvieron también enemigos irreconciliables, como el canónigo doctor pedro Salazar de Mendoza, acaso el canónigo de Toledo de las páginas el primer Quijote, como también he propuesto.
Hay que recordar que a Lope se le atribuye precisamente la comedia La paloma de Toledo, en la que se pretende alabar esta familia y en especial a doña Violante y don Alonso palomeque 2, pero parece más bien obra de algún otro comediógrafo (en el final de la misma el autor se dice hijo de Toledo), pues hay en ella hay una clara alusión al Fénix, que no parece lógico que el poeta se dedicara a sí mismo: 2.
En un impreso suelto se le atribuye a Lope de Vega y se dice que la representó Avendaño, sin datos.
Heroico plauto español, Vega ilustre, a cuya frente es corona conveniente los nobles rayos del sol, describe esta heroica hazaña, pues a ti conviene solo; sea coronista Apolo de acciones de un rey de España [Lope, La paloma de Toledo, p.
puede referirse a la comedia de Lope Los Guzmanes del Toral, pues a un Guzmán le suceden los hechos que se narran.
Evidentemente, no parece probable que Lope escriba estos versos para referirse a sí mismo. por su parte, la comedia se sitúa entre 1599 y 1603, según Morley-bruerton, que así lo indican «si es de Lope» [1968, p.
por si fuera poco, pero díaz palomeque es el protagonista de una anécdota histórica o que el padre Higuera ofrece como tal, cuando se encuentra en el episodio de Lope de Arenas en el castillo de Zurita, que es conquistado por el rey gracias a la intervención de un bufón apodado dominguejo.
El tal pero díaz consigue el sobrenombre de «el del bofetón», porque sufre tal agresión o mazazo, según sigue contando el propio Higuera:
Sirvió al rey don Alonso el 8 en el cerco de Zurita, como le sirvió él y los de su linaje cuando don Esteban Illán le recibió en Toledo; y como el rey concertase con dominguejo, que era truhán de Lope de Arenas, alcalde a la fortaleza de Zurita, que le matase a su amo par que le diese entrada, dijo que daría con una maza en el hombro a un caballero de los más allegados de su casa y que él se daría al tiempo que Lope de Arenas se asomase entre las almenas del castillo y que él se iría corriendo al castillo, y así alcanzaría privanza con su señor y le mataría.
Era de grande importancia esta fuerza por estar en las fronteras de Cuenca, y así íbale mucho al rey en ganalla.
Salió pero díaz palomeque, gran servidor del rey y valiente capitán y muy diestro en armas; ofreciose de sufrir aquella mazada o puñalada (Gracia dei dice fue bofetón; más cierto es lo que dice la General) y fue tan poderoso el golpe que cayó el capitán pero díaz palomeque, si ya él no se arrojó en el suelo.
Al fin por esta vía se cobró el castillo y se le dio después a la orden de Calatrava [Higuera, Familias de Toledo, ms., f.
Curiosamente entre los miembros de la familia de este personaje, pero díaz palomeque, se encuentra, el alcaide don Alonso Quesada, según el rey, que le hace merced el año 1325 en estos términos: Alonso de Quesada, caballero hijodalgo, mi criado e leal vasallo e servidor, vecino de baeza, e quanta lealtad en vos fallamos de las fianças que de vos fecimos e de los muchos i buenos i leales servicios que nos habedes fecho e por quanto afán trabajó por nos servir habedes pasado, e por las grandes fazañas que por servicio de dios i nuestro fecisteis assí contra los moros enemigos de nuestra sante fee católica como contra otras personas que fueron contra nuestro servicio de que mucha parte fue en nuestra presencia e cierta sabiduría e por vos dar galardón de esta lealtad e servicios que en vos fallamos siempre porque vos e los de vuestro linaje seades de más valor e hayades premio e mejoría para facer continuar nuestro servicio y quede memoria perpetua para otros que lo supieren e oyeren e tomen dello buen exemplo, etc.
A este Alonso Quesada le sucede pero díaz de Quesada, que casó con doña Juana Cárcamo, según se indica en la misma fuente, que creo que no por casualidad comparte apellido con el corregidor toledano Alonso del Cárcamo, en esos años, importante por su relación con Lope y Cervantes, dado que al primero le encarga la composición y publicación de la Justa toledana de 1605 al nacimiento de Felipe IV y La noche toledana y el segundo lo menciona (aunque convenientemente deformado su nombre de pila) en su novela La gitanilla.
No se puede olvidar que los Quesadas, sigue diciendo Higuera en el manuscrito citado, «son por vía de padre finos palomeques y no sé por qué se permitieron perder el nombre tan ilustre y antiguo de palomeques por el de Quesada, que no es tan antiguo ni desde tiempos tan antiguos y muchos menos debieran perder las armas de la paloma» [Higuera, Familias de Toledo, ms. f.
252v°]. y tampoco que don Quijote dice descender de un Quijada, cuando refiere en la primera parte de la obra: las aventuras y desafíos que también acabaron en borgoña los valientes españoles pedro barba y Gutierre Quijada (de cuya alcurnia yo desciendo por línea recta de varón) [Cervantes, Don Quijote, 2004, I, 49, p.
El narrador nos informa, sin embargo, en el capítulo primero de que don Quijote:
Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada», o «Quesada» [Ibíd, I, 1, p.
Así pues, los palomeque tenían relación familiar con los Quesada, uno de cuyos miembros, de nombre don Alonso, había servido de forma importante a su rey.
Son demasiadas coincidencias como para no tenerlas en cuenta.
la relaCión de los PaloMeQue Con la CoMedia de loPe LAS pACES DE LoS REyES y JUDíA DE ToLEDo
El caso es este pero díaz palomeque es un personaje importante también de Las paces de los reyes y judía de Toledo, de Lope, solo que allí se omite el segundo apellido y se deja al caballero con el poco caballeresco nombre de pero díaz.
Lope cuenta la misma historia que Higuera en este nobiliario del que venimos hablando y trata también del episodio de Lope de Arenas y dominguejo (dominguillo en Lope). porque esta comedia, titulada Las paces de los reyes y judía de Toledo, pero conocida también como La judía de Toledo, la escribe Lope hacia 1610-12 [Morley-bruerton, 1968, p.
La obra comienza en el muro de Toledo, desde donde Esteban Illán y el conde don Manrique exhortan a los habitantes de la ciudad para que reconozcan al niño Alfonso como le gítimo rey de Castilla.
Al alboroto acuden Fernán Ruiz y Lope de Arenas quienes, de acuerdo con el testamento de Sancho el deseado, recuerdan su compromiso de no entregar Toledo ni Zurita hasta que Alfonso cumpla quince años.
Éste aparece entonces en la torre de San Román y Fernán Ruiz le rinde de inmediato el alcázar toledano, pero Lope de Arenas re gresa a Zurita dispuesto a mantener la plaza fiel a Fernando de León.
En Zurita, Costanza aguarda con el criado dominguillo la llegada de Lope de Arenas, su esposo, cuando sabe que Alfonso se ha proclamado rey en Toledo. pasado un tiempo, Alfonso se presenta con su ejército frente a las murallas de Zurita y dominguillo se brinda a entregarle la fortaleza traicionando a Lope de Arenas y así Alfonso toma Zurita, pero cuando el criado reclama su premio al rey, éste sorprende a todos al concederle una cantidad en pago por el servicio prestado y ordenar seguidamente que le saquen los ojos al traidor como castigo de su crimen.
En el acto segundo han transcurrido varios años desde la toma de Zurita.
Alfonso, que ha sabido consolidar con las armas su reino y poner coto a las ambiciones de su tío el rey Fernando de León, vuelve a Toledo después de casarse en burgos con Leonor, hija de Ricardo, rey de Inglaterra, al que había acompañado en la Cruzada de Tierra Santa. una tarde, paseando a orillas del Tajo con Garcerán, Alfonso descubre a Raquel bañándose en compa ñía de su hermana Sibila.
Arrebatado por los encantos de Raquel, el rey convierte a la hermosa judía en su amante y dispone su alojamiento en los palacios de Galiana, donde pasa el tiempo distraído de los asuntos del reino. un día, de vuelta de una de sus ausencias, Alfonso sorprende a Leonor escribiendo una carta en la que expresa sus celos.
Tras leer el escrito, Alfonso desmiente las sospechas de su esposa y, después de ignorar una exhibición de tropas dispuestas a servirle, acude a visitar una vez más a Raquel. david, yendo a Galiana para ver a su hija, anticipa que los celos de la reina desencadenarán la muerte trágica de Raquel.
Esa misma noche, camino de su cita, una misteriosa voz reconviene a Alfonso y una sombra le impide la entrada en el palacio.
El acto tercero sucede siete años más tarde, Leonor reúne a los nobles de Toledo para pedir les que por el bien del reino actúen contra la judía que tiene fascinado y cautivo de sus encantos al rey.
Las palabras de la reina y de su hijo, el infante Enrique, acaban convenciendo a todos los presentes de que Raquel debe morir. pescando en el río, Raquel saca una calavera y Alfonso un ramo de olivo, lo cual es interpretado por el hortelano belardo como una premonición de la muerte de la judía y de la consiguiente reconciliación de los reyes.
Alfonso vuelve a Toledo con Fernán Ruiz, ocasión que los nobles aprovechan para asesinar a Raquel y a su hermana.
Al conocer el trágico suceso, Alfonso jura vengar la muerte de su amada y se va a Illescas. y allí, en la iglesia de la Caridad, un ángel se le aparece para recriminarle sus pecados.
Al arrepentimiento del adúltero sigue la anagnórisis de los esposos en el mismo templo, que da lugar al perdón de Leonor y a la restauración de la armonía conyugal.
La comedia concluye con el regreso a Toledo para celebrar las paces de los Reyes.
Los estudiosos han señalado que Lope se basa en la Crónica de España, de Florián de Ocampo (1541), la cual sirve de fuente también para varios romanceros, que cuenta los amores de este con una judía toledana y la marcha a Illescas del monarca, donde un ángel le recrimina su actitud, lo que le hace arrepentirse al rey y volver a Toledo para gobernar junto a la reina.
Lope había tratado ya el tema en la Jerusalén (1609) [Acebrón, 2008, pp. 596-598], donde justamente da el nombre de Raquel a la protagonista, ligándolo ya para siempre a la tradición dramática que renovará una y otra vez el tema hasta el siglo XVIII.
Ahora bien, puede que no sea la única fuente del dramaturgo, habida cuenta de que también trata el suceso Juan de Mariana en su Historia de España, que necesariamente conocía Lope.
Mariana simplemente recuerda de pasada el episodio, al que parece darle credibilidad histórica.
Es muy probable que Lope escribiera la comedia cuando vivía en Toledo (1604-1610) y que, mitómano como era, según recuerda Felipe pedraza [2001, p.
179], le gustase trasladar su vivencia personal de hombre casado con Juana Guardo, pero que a la vez era amante de Micaela Luján; tal y como le ocurría al rey Alfonso en la comedia.
En ella aparecen también Garcerán y belardo, este último a veces hace el papel de gracioso y representa al mismo Lope e incluso canta su famosísimo romance: Hortelano era belardo de las huertas de Valencia, que los trabajos obligan a lo que el hombre no piensa.
Es hombre leído y que ha ido a la escuela, y es evidente que alude al propio Lope, cuando le dice a su amigo Fileno: No sabemos si esa envidia puede eludir el nombre de Cervantes, pero es posible. belardo-Lope se queja luego de las necedades del mundo y del trocar de los nombres, cosa que parece convenirle a él especialmente.
Acaso los nombres de belardo y Garcerán pueden ser un guiño también de la comedia La famosa toledana (1591), del jurado de la ciudad Juan de Quirós, pues allí aparecen igualmente.
La reina Leonor alaba a los nobles blasco de Guzmán, beltrán de Rojas y al ilustre Illán de Toledo (hijo de don Esteban), además de a Garcerán Manrique, apellidos todos relacionados con el Toledo histórico y algunos con los toledanos del momento.
No se olvide que don Francisco de Rojas y Guzmán, segundo conde de Mora, era protector del poeta baltasar de Medinilla y buen amigo de Lope, aparte de ser familia del arzobispo don bernardo de Sandoval y Rojas. por otra parte, se alaba la valentía de un soldado de Toledo: «pero díaz», que se ofrece a ser herido y aun muerto por conquistar el castillo de Zurita que no le rinde al rey Alfonso, que exclama: «de dónde pudieras ser / mejor un hombre sin miedo» [Lope, Las paces de los reyes, 2008, p.
626.] y le dice que le tiene envidia y que con su sangre le dibuja en su escudo el blasón de la nobleza: posible intención adulatoria de Lope en esta comedia a una familia toledana, los palomeque, que no era sino una de las muchas familias nobles que por entonces existían y podían encargarle comedias, justo como los Guzmán, Manrique y otros.
O como las menos nobles, pero no menos pudientes, como la familia Franco, también relacionada con el fénix en la comedia El Hamete de Toledo, ya estudiada [Madroñal.
El toledano queda castellano de Zurita. por otra parte, el arrepentimiento del rey Alfonso VIII (1155-1214) tiene lugar en la villa de Illescas, donde se le aparece un ángel y donde el rey pregunta a Garcerán: ¿No hay una virgen aquí de gran devoción y fama?
A lo que responde el noble: «de la Caridad se llama».
Indudablemente la comedia alude a la villa y a su virgen, pues Illán incide sobre la virgen citada y su ermita: ¿Sola una lámpara tiene casa de tantos milagros....y se cuenta que Ilefonso, / de Toledo pastor santo, / la tenía en su oratorio» [Lope, Las paces de los reyes, 2008, p.
686], en alusión al santo toledano por excelencia, san Ildefonso.
En ese momento, el rey y la reina rezan a la Virgen por separado en un contrapunto muy efectista y piden que les reconcilie y así acaba la comedia.
En efecto, la iglesia de Illescas conservaba una capilla llamada del Ángel donde según la tradición se arrepintió Alfonso el de las Navas de su trato ilícito con la judía de Toledo y un cuadro y una lápida, ambos del siglo XVII allí lo conmemoraban, aunque el suceso no es histórico, según sabemos hoy [Aguilar: c.
La misma fuente señala que existía una Hospital de Nuestra Señora de la Caridad, en el que había también un monasterio y la imagen de la Virgen de la Caridad; pero fue en 4 de junio de 1600 fue cuando se terminó de «levantar un templo más suntuoso a la Virgen de la Caridad» [Aguilar: c.
En 1603 se contrató que el Greco pintara unos cuadros para dicho Hospital [San Román: 1982, p.175], uno de ellos justamente de la Virgen de la Caridad.
Se ha puesto en relación suficientemente esta comedia con el largo pasaje que dedica Lope en el libro 19 de la Jerusalén conquistada a los amores de Alfonso y Raquel [2003, pp. 796-808], donde por primera vez aparece el nombre de la hermosa judía.
Si, como se nos ha dicho, la obra estaba terminada en 1605, aunque se publicara en 1609, puede dar una pista sobre la fecha de composición de la comedia, que según mi opinión no puede estar muy lejos del primero de los años 3.
Lope se pone del lado de los que echan la culpa al rey Alfonso de la pérdida de la batalla de Alarcos, exculpando así a su gentilhombre diego López de Haro. dicha pérdida sería un castigo divino por le divertimento con la judía, olvidando sus ocupaciones familiares y militares.
La reacción del monarca le valió la victoria en Las Navas de Tolosa. por supuesto, la comedia de Lope es interesada: trata de posicionarse en favor de la importancia de Illescas también, en un momento en que se encarga al Greco un buen número de pinturas para adornar el Hospital y la iglesia de la villa: juntas pintura y poesía, nuevamente el Greco con los mejores literatos toledanos, como ocurre con su amigo Valdivielso y su Vida de san José (prácticamente de las mismas fechas: 1605).
He investigado en el archivo de la fundación de la Virgen de la Caridad (Funcave), de la villa de Illescas, por si se conserva el documento del encargo a Lope esta obra, pero no lo he encontrado. podría ser que las pinturas del Greco y la comedia fueran un encargo coincidente en el tiempo para dar más auge al hospital y a la villa de Illescas a principios del siglo XVII y promocionarla como centro de peregrinación.
Lope participa también con el más importante pintor toledano en la exaltación de una villa que estaba intentando promocionarse a principios del XVII (especialmente por su famoso Hospital y su devoción a la Virgen de la Caridad) y para ello encarga por lo menos dos comedias al más importante poeta y a la vez varios cuadros al pintor más señalado de aquel tiempo, casualmente ambos (Lope y el Greco), residentes en Toledo. de paso, alude Lope a las familias nobles más importantes de Toledo, como los Illán y los palomeque, al contrario de Cervantes que parecía burlarse de tan gran linaje mozárabe con el nombre del ventero socarrón de la primera parte del Quijote.
Así pues, este Juan palomeque podía entenderse como un sinónimo voluntario, es decir, un nombre en la ficción que se podía interpretar como intencionadamente puesto para relacionarlo con otro en la realidad que causara molestia a Lope de Vega y al grupo de intelectuales toledanos de los que se rodeaba en esa etapa de su vida, cuando la publicación del primer Quijote.
No quedaría ese ataque sin respuesta, como sabemos, pero ese es otro capítulo no menos apasionante de nuestra historia literaria. |
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Notas sobre el escepticismo epistemológico del Quijote
El presente trabajo pretende analizar la representación del saber científico en el Quijote de Cervantes, basándose en varios pasajes que subrayan los conocimientos científicos de don Quijote.
Se constata que la novela revela una sutil crítica de las ciencias en cuyo fondo está un profundo escepticismo epistemológico frente a la arbitrariedad de nuestros conceptos del mundo.
La caracterización de don Quijote como científico incluso permite deducir que sufre un doble daño de lectura (caballeresco y científico) y que Cervantes, por tanto, considera la propia ciencia como ficción, un punto de vista muy moderno.
En los últimos años han surgido varios estudios que analizan el Quijote desde la perspectiva científico-histórica, una obra pionera en este contexto es La ciencia y el Quijote (2005), dirigido por José Manuel Sánchez Ron 1.
En el marco de este nuevo enfoque se considera la novela monumental de Cervantes un auténtico documento científico-histórico que refleja la visión del mundo de aquel entonces.
Generalmente, esos estudios detectan y reconstruyen los diferentes saberes científicos incluidos implícita o explícitamente en el Quijote.
Los resultados son herramientas hermenéuticas útiles para llegar a una comprensión más profunda de la obra en sus particulares contextos históricos. un lector de hoy debería saber, por ejemplo, cómo se componía el universo a inicios del siglo XVII porque muchos pasajes, sobre todo algunos de los discursos eruditos de don Quijote, hacen referencia a la cosmología de la época, que todavía es esencialmente aristotélica; asimismo, la astronomía es de una importancia central, dado que los protagonistas de la obra miran e invocan los cielos continuamente.
También son relevantes algunas disciplinas que hoy día más bien llamaríamos seudo-ciencias, como la astrología, hermana de la astronomía, que en su forma popular y supersticiosa («astrología judiciaria») cae en descrédito a lo largo del siglo XVI, una discusión que a su vez resuena en el famoso episodio del «mono adivino» 2.
Son, igualmente, significativas la cosmografía, la náutica, la física, la medicina, el arte militar, etc. 3.
Sin duda, la novela contiene en sí una curiosa enciclopedia de saberes que la convierten en una fuente valiosa para el historiador de las ciencias.
Ahora bien, al lado de la pregunta de qué disciplinas son inherentes a la obra, también es interesante cómo Cervantes las representa.
Si leemos el Quijote con esta pregunta en mente, la novela revela una sutil crítica de las ciencias, y del saber científico en conjunto, en cuyo fondo está un profundo escepticismo epistemológico frente a la arbitrariedad de nuestros conceptos del mundo.
Eso es visible, en particular, en varios pasajes que subrayan los conocimientos científicos de don Quijote.
el Caballero universal de acuerdo con el afán de educación enciclopédica humanista, don Quijote es representado como un caballero versado en todas las artes y ciencias.
A lo largo de la novela, se hace obvio que no solo leyó todos los libros de 1.
En el capítulo preliminar, el mismo Sánchez Ron constata la falta de estudios científicohistóricos del Quijote y declara que «nunca hasta ahora se había intentado relacionar el inmortal y ejemplar libro de Cervantes con el conjunto de la ciencia, la medicina y la técnica de su tiempo» (p.
En La ciencia y el Quijote se incluyen las siguientes disciplinas: aritmética, geometría, astronomía, astrología, cosmografía, geografía, náutica, ingeniería, minería, metalurgia, historia natural, medicina, además hipología (el estudio del caballo doméstico) y alimentación. una descripción más detallada de los saberes científicos del Siglo de Oro español se encuentra en la Historia de la ciencia y de la técnica en la Corona de Castilla (III.
Siglos XVI y XVII), editada por López piñeiro. caballería, sino también los relevantes tratados científicos de su época. una primera idea de su educación científica nos la da el capítulo 12 del primer libro: un cabrero empieza a contarle la historia del recién fallecido «pastor estudiante llamado Grisóstomo» con las siguientes palabras: «principalmente decían que sabía la ciencia de las estrellas, y de lo que pasan allá en el cielo el sol y la luna, porque puntualmente nos decía el cris del sol y la luna» (104).
No soportando el habla vulgar del cabrero -cris fue una forma popular de eclipse-don Quijote le interrumpe bruscamente para corregirle: «Eclipse se llama, amigo, que no cris, el escurecerse esos dos luminares mayores» (104); la actitud erudita de don Quijote frente a la supuesta ignorancia del vulgo es un tema recurrente en la obra 4.
Su caracterización como científico tiene un punto culminante en el capítulo del «Caballero del Verde Gabán» (II, 18).
Él y Sancho se encuentran en la casa del noble don diego de Miranda, que no sabe si tenerle «por loco o por cuerdo» a don Quijote y por ello pide a su hijo Lorenzo que le entreviste. poniéndole a prueba, Lorenzo le pregunta qué ciencias ha estudiado, y don Quijote responde: «la de la caballería andante».
«No sé qué ciencia sea ésa», contesta el interlocutor, así que el sospechoso de locura prosigue con una definición curiosa: Es una ciencia [...] que encierra en sí todas o las más ciencias del mundo, a causa que el que la profesa ha de ser jurisperito y saber las leyes de la justicia distributiva y conmutativa, para dar a cada uno lo que es suyo y lo que le conviene; ha de ser teólogo, para saber dar razón de la cristiana ley que profesa, clara y distintamente, adonde quiera que le fuere pedido; ha de ser médico, y principalmente herbolario, para conocer en mitad de los despoblados y desiertos las yerbas que tienen virtud de sanar las heridas, que no ha de andar el caballero andante a cada triquete buscando quien se las cure; ha de ser astrólogo, para conocer por las estrellas cuántas horas son pasadas de la noche y en qué parte y en qué clima del mundo se halla; ha de saber las matemáticas, porque a cada paso se le ofrecerá tener necesidad de ellas; y dejando aparte que ha de estar adornado de todas las virtudes teologales y cardinales, descendiendo a otras menudencias, digo que ha de saber nadar como dicen que nadaba el peje Nicolás, o Nicolao, ha de saber herrar un caballo y aderezar la silla y el freno, y, volviendo a lo de arriba, ha de guardar la fe a dios y a su dama; ha de ser casto en los pensamientos, honesto en las palabras, liberal en las obras, valiente en los hechos, sufrido en los trabajos, caritativo con los menesterosos y, finalmente, mantenedor de la verdad, aunque le cueste la vida el defenderla. de todas estas grandes y mínimas partes se compone un buen caballero andante; porque vea vuesa merced, señor don Lorenzo, si es ciencia mocosa lo que aprende el caballero que la estudia y la profesa, y si se puede igualar a las más estiradas que en los ginasios y escuelas se enseñan (682-683).
Aquí resuena el tópico renacentista «el vulgo y el sabio», recurrente en la obra de Cervantes en general (ver Castro, 1972, pp. 213-215).
Lo característico del Qujote es que vuelve al revés el esquema habitual del tópico: la sabiduría popular o «sana razón de campesino» (Alonso, 2003, p.
14) representada por Sancho siempre se revela superior a la ingenuidad erudita de don Quijote.
Resuena aquí el antiguo tópico de las armas y las letras, muy divulgado en la época de Cervantes en todo tipo de textos y géneros literarios, según el cual los grandes capitanes y príncipes conocen a fondo todas las ciencias 5.
La composición de disciplinas es particularmente interesante: la primera parte de la cita muestra que don Quijote concibe la «caballería andante» como una ciencia universal que incluye los estudios más prestigiosos de la época: jurisprudencia, teología, medicina y, además, las matemáticas, que también son de alta estima en aquel entonces 6. por estar relacionadas con saberes y facultades más bien vulgares como «saber herrar un caballo» o «nadar como el peje Nicolás», estas disciplinas son, en cierto sentido, despojadas de su valor real y reducidas a lo absurdo.
El pasaje se burla, además, de ciertos discursos seudo-científicos de la época, en la que muchos autores intentaban aumentar el prestigio de su disciplina al concebirla como «ciencia» aunque en verdad se tratara de una artesanía o arte mecánica. un ejemplo curioso es el Libro de las grandezas de la espada (1600) de Luis pacheco, un tratado popular que Cervantes conocía, donde el autor intenta, con tono patético, elevar la esgrima (designada «verdadera destreza») al rango de una ciencia por fundarla en aritmética, geometría y filosofía natural 7. desde la perspectiva de hoy, esta obra tiene un efecto cómico, y parece que Cervantes detectó ya en su tiempo la comicidad involuntaria de ese tipo de discurso.
En un nivel más general, la figura de don Quijote aparece como una reproducción grotesca del uomo universale renacentista: el 'caballero universal'. debido a la mezcla particular de saberes y disciplinas, y también porque es 5. un caso ejemplar de la Antigüedad, citado con mucha frecuencia en la literatura española del Siglo de Oro, es la erudición de Alejandro Magno, cuyo educador fue nada menos que Aristóteles (ver plutarco, Vidas paralelas.
El 'sabio capitán' a su vez sirve de modelo para el 'sabio príncipe', tal como aparece en los espejos de príncipes de la época.
El alto prestigio de las matemáticas se explica por el hecho de que estas disciplinas no solo forman la base de la nueva filosofía natural de carácter pitagórica que se desarrolla en aquel entonces (y que Galileo resume en su famoso dicho que 'el libro de la naturaleza está escrito en caracteres matemáticos'), sino también porque son indispensables para todas las artes mecánicas necesarias para el estado (arquitectura, ingeniería, fortificación, náutica, etc.).
La gran necesidad de estas disciplinas para el imperio español se manifiesta en la fundación de la Real Academia de Matemáticas por Felipe II en 1582, una de las primeras academias científicas de la época moderna.
Cito un pasaje del capítulo preliminar («Los fundamentos sobre que está fundada la verdadera destreza» -el autor designa la esgrima como «verdadera destreza»-): «está fundado este maravilloso edificio de la destreza sobre tales y tan fuertes fundamentos que ni el rigor del tiempo la consumirá ni jamás se envejecerá, ni perderá de su ser un punto. porque de cualquiera parte que la miréis, la hallaréis que estriba sobre las sólidas murallas de las ciencias, las cuales le ayudan con la verdad que cada una por sí tiene, y le favorecen con certeza, y la hacen más fuerte, añadiendo fuerza a fuerza. de tal suerte que si la matemática en si tiene certeza y verdad, la destreza se muestra por ella, y la fortalece con sus demostraciones. y si la arismética en si tiene verdad y certeza, la de la destreza se acompaña con ella porque trata de cuenta y razón. y si la filosofía natural nos descubre y manifiesta muchos secretos, ella misma declara los que la destreza tiene» (fol. 2r).
Las ideas particulares de pacheco resuenan también en el siguiente capítulo (XIX) de la segunda parte, donde don Quijote y Sancho se encuentran con «uno de estos a quien llaman diestros» que, después de haber derrotado a un adversario, les explica «las excelencias de la espada, con tantas razones demostrativas y con tantas figuras y demostraciones matemáticas, que todos quedaron enterados de la bondad de la ciencia» (696). demasiado «universal», su erudición es de poco crédito.
Volviendo al contexto del capítulo, es sugerente que sus declaraciones finalmente convencen a Lorenzo de que está completamente loco.
Obviamente, el saber científico, de alguna manera, forma parte de esa locura.
don QuiJote CoMo CosMógraFo: el ePisodio del «barCo enCantado» Al lado de su educación enciclopédica, en varios lugares de la novela son subrayados los saberes específicos de don Quijote.
En este contexto se descubre que la obra de Cervantes no es solo una parodia de los discursos (seudo-)científicos contemporáneos, sino que además pone en duda la visión científica del mundo en general, es decir, la destacada convicción de poder explicar la realidad a través del concepto.
Se trata de una crítica sutil que es inherente, entre otros, al capítulo del «barco encantado» (II, 29), donde destacan los conocimientos cosmográficos y náuticos de don Quijote.
He aquí un recuento breve de lo que ocurre: después de un largo camino, él y Sancho llegan al río Ebro, donde encuentran un pequeño barco atado en la orilla, y pasa lo de siempre: un escenario anclado en la realidad deja caer a don Quijote en un tópico plantado en la literatura caballeresca; se obsesiona con la idea de que algún caballero o noble debe estar en gran peligro y que el simple barco es un barco encantado que está ahí para poder salvarle, de acuerdo con el maravilloso viaje de palmerín 8.
En contra de las advertencias de Sancho («a mí me parece que este tal barco no es de los encantados, sino de algunos pescadores de este río», 773), no puede resistirse a las tentaciones de una aventura inminente, así que los dos se embarcan.
El barco se va apartando poco a poco de la ribera y, apenas recorridos unos metros, don Quijote se deja llevar por otro tópico, el del viaje marítimo, y declara: pero ya habemos de haber salido y caminado por lo menos setecientas o ochocientas leguas; y si yo tuviera aquí un astrolabio 9 con que tomar la altura del polo, yo te dijera las que hemos caminado: aunque o yo sé poco 8. un glorioso caballero que a su vez viaja en un barco mágico; su viaje es un tópico de la literatura caballeresca.
En este contexto, el capítulo del «barco encantado» remite al capítulo 56 del primer libro del Palmerín de Inglaterra (1547), famosa novela de Francisco de Moraes (ver Riquer, 2003, pp. 193-194).
Se trata de un aparato medidor para los ángulos del cielo.
Inventados ya en la Antigüedad, los astrolabios se utilizaban frecuentemente para la navegación entre los siglos XV y XVII.
«El astrolabio se hace en esta manera: en el medio de una tabla redonda, que sea de metal o madera y por todas partes igual y del grueso de un dedo, se tomará un punto A, en el cual, puesta la una punta del compás con la otra se señalará un círculo, el mayor que pudiere recebir la dicha tabla. y dentro de este círculo se señalarán otros dos, que el segundo diste del primero por el ancho de un grano de trigo, y el tercero diste del segundo el doble que el segundo del primero» (Zamorano, Compendio arte de navegar, 1588, fol. 13r, en Dicter).
o ya hemos pasado o pasaremos presto por la línea equinoccial 10, que divide y corta los dos contrapuestos polos en igual distancia (774).
Sancho no entiende lo que dice, y don Quijote se ríe de él -otra vez se revela una cierta arrogancia erudita frente a la ignorancia del vulgo-.
Explica a Sancho que, una vez pasada la línea equinoccial, todos los piojos se mueren, y le pide que busque en su cuerpo cosas vivas.
El escudero se muestra escéptico, y su amo prosigue su exposición con una gama de términos técnicos relativos a la cosmografía y la náutica 11:
Haz, Sancho, la averiguación que te he dicho, y no te cures de otra, que tú no sabes qué cosa sean coluros 12, líneas, paralelos, zodíacos, eclípticas, polos, solsticios, equinoccios, planetas, signos, puntos, medidas, de que se compone la esfera celeste y terrestre; que si todas estas cosas supieras, o parte de ellas, vieras claramente qué de paralelos hemos cortado, qué de signos visto y qué de imágenes hemos dejado atrás, y vamos dejando ahora (775).
La acumulación de tecnicismos esboza, de manera paródica, la imagen científica del mundo del Renacimiento.
El universo en su conjunto aparece como una entidad completa-mente dividida, cortada y medida (la mayoría de los términos se refiere a la medición geométrica del cielo).
Es sugerente leer el pasaje en su contexto histórico: en la época de Cervantes, la cosmografía y la náutica -que se basan, a su vez, en la astronomía-llegan a tener un alto grado de sofisticación y precisión; gracias a esas disciplinas, el hombre es capaz de orientarse con seguridad en cualquier parte del mundo.
La nación española tuvo el predominio en ese ámbito durante el siglo XVI 13, y los tratados contemporáneos reflejan la auto-conciencia de un imperio cuyos pilotos rodean el globo con regularidad.
El orgullo respecto a las conquistas de la ciencia que caracteriza el Renacimiento en general es muy obvio en esos escritos en particular, ya que se sabe que los conocimientos de los antiguos han sido superados definitivamente. para dar una idea más concreta de esa auto-conciencia científica, cito del «proemio» del Arte de navegar de pedro de Medina (1545), el más divulgado tratado náutico de su tiempo 14 (que Cervantes, sin duda, conocía): 10.'El ecuador'.
Nótese que el siguiente rechazo de Sancho revela la estructura argumentativa de siempre; en el famoso capítulo 8 se lee: «no estás cursado en esto de las aventuras: ellos son gigantes» (75).
La supuesta ignorancia de Sancho se revela tanto en el nivel de la literatura caballeresca como en el nivel de la literatura científica.
12. para estos términos técnicos en su significado histórico remito al Dicter.
Ver también el estudio científico-histórico del capítulo del «barco encantado» de Navarro brotons (2005).
Gracias a los historiadores de las ciencias, la 'leyenda negra' según la cual el país no participaba en la Revolución Científica se ha vuelto últimamente en cierto sentido al revés, al menos en el ámbito de las ciencias aplicadas.
Fue editado en toda Europa en cinco idiomas durante los siglos XVI y XVII.
La obra se divide en ocho libros y, como era habitual, parte de los conocimientos básicos de astronomía (libro I). ¿quién basta a decir una sutileza tan grande que un hombre con un compás y unas rayas señaladas en una carta sepa rodear el mundo, y sepa de día y de noche a donde se ha de allegar y de donde se ha de apartar, y cuánto ha de andar a una parte y a otra, y que acierte a caminar por una cosa tan larga y espaciosa como es la mar, donde ni hay camino ni señal dél? [...] ¿y quién basta a decir tan gran sutileza que con un instrumento redondo del tamaño de un palmo, llamado astrolabio, se mida la redondez del cielo, siendo tan grande que el entendimiento del hombre no lo puede alcanzar, y con este se toma el altura del sol, pasándolo por muy delicado y sutil lugar, siendo mayor muchas veces que toda la tierra y la mar, y se sepa cuánto está allegado o apartado de nos, y asimismo se tome el altura de las estrellas, y que esto nos enseñe y guíe tan cierto que no falte punto?
También, ¿quién podrá decir la sutileza y primor de la brújula o aguja de marear, la cual, con tanto papel como la mitad de la mano, y con ciertas rayas señaladas que denotan los vientos, y con un poco de hierro puesto en ella, se haga un instrumento, y esta se mueva por sí con sola virtud natural que una piedra le influye, y con su propio movimiento, sin que nadie le mueva, ella por sí enseñe dónde es el levante y dónde el poniente, y el septentrión y el mediodía, y semejantemente todos los treinta y dos vientos que tiene la navegación? [...]
¡Oh bien dichosa nación española, tan señalada en el mundo, que ni peligro de muerte ni temor de hambre y sed, ni de otros innumerables trabajos, han bastado a quitar que, por mares nunca navegadas y tierras incógnitas y nunca oídas, esforzados con la fe, habéis rodeado el mundo!
Cosa es tan grande que los antiguos ni la vieron ni pensaron, antes por imposible la tuvieron (fols.
Este elogio de la excelencia del arte de navegar revela una actitud científica muy segura de sí misma. de manera ejemplar, se aclara la imagen del mundo al fondo de la prosa científica renacentista (podría citarse otros ejemplos 15 ): se trata de un mundo cuantificable y dominable por la ciencia y la técnica, un mundo que, en términos generales, encaja con el concepto científico de él.
En este sentido, durante el Renacimiento, el afán descubridor que revela la cita va acompañado de un llamativo optimismo epistemológico.
El hombre que ha medido el cielo, la tierra y las aguas y cree incluso conocer la estructura del universo entero está convencido de que ya no hay límites para su entendimiento y que será capaz de descifrar todos los secretos.
Me permito complementar la cita anterior con un pasaje del Diálogo de la dignidad del hombre de pérez de Oliva para captar ese espíritu científico tan optimista (al que el Quijote se opone decisivamente):
Rodeamos la tierra, medimos las aguas, subimos al cielo, vemos su grandeza, contamos sus movimientos y no paramos hasta dios, el cual no se nos esconde.
Ninguna cosa ay tan encubierta, ninguna ay tan apartada, ninguna El resto del libro es más bien de orientación práctica: trata los fenómenos del mar (II), meteorología (III), los modos de hallar la altura del sol (IV), cómo hallar la altura del polo por la estrella polar (V), la brújula (VI), la luna y el calendario (VII) y los días y sus desigualdades (VIII).
Ver, por ejemplo, la Suma de geografía de Martín Fernández de Enciso (Sevilla, 1519).
ay puesta en tantas tinieblas, do no entre la vista del entendimiento humano para ir a todos los secretos del mundo; hechas tiene sendas conocidas, que son las disciplinas, por do lo pasea todo (153).
de acuerdo con este pasaje del Diálogo, la navegación a tierras desconocidas se convierte en metáfora de la fe incondicional en el progreso científico y las capacidades supuestamente ilimitadas del entendimiento humano a lo largo de la Revolución Científica. un famoso ejemplo es la portada de la Instauratio Magna, obra principal e inacabada de Francis bacon (de la que forma parte el Novum Organum): un galeón va pasando por las míticas columnas de Hércules que marcan el estrecho de Gibraltar hacia el Atlántico. bacon pensaba que su método empírico significaba una brecha parecida en el ámbito de las ciencias naturales, es decir que había llegado el tiempo de dejar atrás las falsas y limitadas ideas antiguas y llegar a un conocimiento verdadero de las leyes naturales. desde la perspectiva científico-filosófica actual, pérez de Oliva y bacon son representantes de un cientificismo ingenuo; sabemos que el conocimiento verdadero y completo del mundo al que aspiraban es un ideal inalcanzable debido a nuestros límites cognitivos, y parece que Cervantes ya lo intuía 16. una lectura del Quijote es, de hecho, un antídoto eficaz contra el idealismo científico renacentista.
Volviendo al episodio del barco, es muy significativo que los dos protagonistas naufragan miserablemente poco tiempo después de la exposición erudita de don Quijote.
Es obvio que sus conocimientos cosmográficos y náuticos no le han servido mucho; en vez de dar orientación, le han llevado a una desorientación total.
Es decir, la ciencia no ha descubierto el ser verdadero de la realidad, sino que ha bloqueado la vista a ella, y aquí, precisamente, surge la dimensión epistemológica de la novela. la diMensión ePisteMológiCa un estudio de la aventura del barco encantado en un contexto científicohistórico indica que don Quijote, de hecho, sufre de un doble daño de lectura.
La imagen del barco provoca en él un engaño caballeresco (un caballero compañero está en peligro y hay que salvarle inmediatamente) y, al mismo tiempo, un engaño científico. dicho de otra manera, su lucha fantástica contra gigantes que son en realidad molinos de viento -en otro famoso capítulo-se corresponde con su idea de surcar la inmensidad de los océanos, seguramente guiado por los conocimientos de la cosmografía y la náutica, cuando en realidad se encuentra en un pequeño barco en un pequeño río y está a punto de 16.
Cervantes no podía conocer la obra principal de bacon, que se publicó por primera vez en 1620, pero sin duda detectaba la fe extraordinaria (y ciega) en el progreso científico característica de la época en general (y que culminaría en dicha obra).
Los discursos eruditos de don Quijote indican, pues, que no solo ha leído demasiados libros de caballería 17, sino también demasiados tratados científicos, con un efecto confundidor comparable.
Aunque habría que verificar esa tesis con más ejemplos textuales, creo que la caracterización de don Quijote como científico permite deducir que Cervantes considera la propia ciencia como literatura, es decir, como ficción, un punto de vista, de hecho, muy moderno 18.
Hay otros pasajes que subrayan esa idea de la ciencia como ficción, por ejemplo cuando don Quijote y Sancho montan a Clavileño, el caballo volador, para luchar contra el gigante Malambruno (II, 41).
En pleno «vuelo», don Quijote exclama: los conceptos de realidad y la realidad misma son cosas distintas y que los primeros son, en cierto grado, arbitrarios, es otro punto de vista muy moderno de la obra cervantina 21.
En ese sentido, se puede constatar en la novela un escepticismo epistemológico que se opone decisivamente a la visión renacentista.
La noción de la ciencia como ficción inherente al Quijote es atrevida en la época de Cervantes, cuando se suponía que el saber científico nos transmite una imagen verdadera y objetiva de la realidad. desde la perspectiva actual, al contrario, podemos subrayar esa noción, con ciertas restricciones al menos 22.
El escepticismo epistemológico sería, por tanto, uno de los elementos universales de la obra cervantina que se refleja, quizá, mejor en la conciencia de un lector del siglo XX o XXI que en la de un lector del siglo XVII.
Se sabe hoy que las estrategias narrativas 23 y retóricas 24 son componentes esenciales del discurso científico, por ejemplo, y que la verdad científica no es 'pura' ni 'desnuda', sino que está inseparablemente entretejida con estos elementos.
Además, desde la perspectiva de la filosofía de las ciencias, se ha subrayado en las últimas décadas que el fondo del saber científico es necesariamente metafórico, es decir que cualquier teoría científica tiene que fundarse necesariamente en ciertos presupuestos de la realidad que no son en sí mismos demostrables 25.
La fantasía, pues, es un elemento decisivo de la viados de caminos de racionalidad.
Sólo en conexión con estas circunstancias se llega a comprender lo que don Quijote significa en la anormalidad de su comportamiento».
131), la «locura» de don Quijote «no es más que un reflejo de la general locura humana, sobre la que libremente se ha colocado Cervantes».
Siguiendo esas ideas, también la 'obsesión científica' puede ser interpretada como una perturbación o demencia histórica que representa la crisis espiritual de la Modernidad.
21. desde La estructura de las revoluciones científicas (1962), obra memorable del filósofo de las ciencias Thomas S. Kuhn, se suele constatar que el desarrollo científico se caracteriza más bien por cambios de paradigma (y Kuhn subraya que un paradigma no es necesariamente más verdadero que otro) que por un acercamiento gradual a la verdad, y cada paradigma tiene sus propios conceptos de la realidad.
Hay que diferenciar: no se puede equiparar literatura y ciencia por completo, como suelen hacer algunos seguidores de la tesis literature and science, porque al contrario de la literatura la ciencia es capaz de producir un conocimiento verdadero y demostrable (aunque no sea tan absoluto y objetivo como soñaban los pioneros de la visión científica del mundo). por otra parte, ciencia es «ficción» en el sentido de que no puede excluir el elemento fantástico o creador del proceso de la formación de una teoría.
En este contexto, el estudio de los aspectos literarios o, en términos más generales, lingüísticos de las ciencias sirve para un conocimiento más profundo de nuestras capacidades y límites cognitivas.
Ver blumenberg, 1960; Grassi, 1980. podría decirse que estos autores revivifican la noción aristotélica de los archai, aquellos primeros principios (no en sí mismos demostrables) sobre los que se funda cualquiera teoría científica. ciencia, Einstein ha insistido en este punto, y creo que el autor del Quijote lo intuía.
Como en tantos otros, también en este contexto se muestra la (pos) modernidad de la novela cervantina. podemos concluir que Cervantes tenía una sensibilidad peculiar frente a la arbitrariedad de conceptos del mundo, ya sean científicos o literarios.
Esa sensibilidad está arraigada en su persona, pero también en su tiempo.
Vivía en una época de transición que el historiador de las ciencias Alexandre Koyré llamaba «del mundo cerrado al universo infinito», y es probable que el 'espacio libre', tal vez solo palpable por la mente humana entre una imagen del mundo y otra, genera la conciencia de la futilidad de esos conceptos.
El hombre renacentista, en todo su afán científico y descubridor, vivía todavía en la comodidad de la cosmología aristotélico-ptoloméica, es decir, en un abarcable universo esférico, con la tierra en el centro y dios (el primer motor inmóvil) al borde 26. pero, a lo largo del siglo XVII, será echado de la casa familiar en que había vivido durante siglos e incluso milenios.
Se impondrá un nuevo concepto, la visión heliocéntrica, que a su vez se transformará en el universo newtoniano a finales del siglo: una máquina infinita, regida solo por las leyes de causa y efecto, sin la necesidad teórica de dios 27.
La tierra se vuelve un punto nulo en la inmensidad de un cosmos secularizado (aquí está el gran dilema metafísico de la Modernidad).
Cervantes todavía no podía conocer este desarrollo en su totalidad, por supuesto, y tampoco se sabe en qué medida estaba al tanto de las discusiones cosmológicas de su tiempo 28, pero eso es de menor importancia.
Lo que cuenta, creo, es que sentía ese 'espacio libre', que captaba intuitivamente que un conocimiento seguro y objetivo del mundo no es posible, y que tenía, además, la sensibilidad psicológica para saber que el hombre, en épocas de inseguridad, tiende a aferrarse al pasado.
Esas son verdades intemporales de nuestra existencia terrenal.
En este sentido, el caballero andante es más que una mera parodia: deviene en símbolo del ser humano en busca de una seguridad de conocimiento en un mundo ideal, mientras que su mundo real 26.
La obra de Copernico (De revolutionibus orbium coelestium, 1543) se dio a conocer en España a partir de la segunda mitad del siglo XVI, pero como en el resto de Europa se consideraba su teoría más bien una especulación matemática, y no una cosmología nueva.
Además, el universo copernicano conserva los rasgos generales de la cosmología aristotélica (todavía es un universo esférico abarcable; en principio cambian solamente las posiciones de la tierra y del sol).
Es redundante decir que también esa imagen de una máquina infinita es histórica.
La cosmovisión del siglo XX revela un universo en expansión continua, nacido en una explosión inicial, y cuya estructura remite a una red o telaraña dinámica.
Tres décadas después de la publicación de la obra de Copérnico, el astrónomo Jerónimo Muñoz dio un golpe más fuerte a la cosmología aristotélica con su Libro del nuevo cometa (1573), bastante difundida en su tiempo, donde constata que el supuesto cometa que fue visible en 1572 en todo Europa era un fenómeno de la zona supralunar y que los cielos, por tanto, no son inmutables y eternos (como pensaba Aristóteles), sino que sufren de corrupción y cambio.
En 1610, Galileo publica sus primeras observaciones telescópicas en Siderus nuncius...
No sé si Cervantes conocía estos textos o no, pero como hombre de su tiempo sentía seguramente que el monumento aristotélico, y toda la cosmovisión que traía consigo, estaba desmoronándose poco a poco. está en continua convulsión.
Este mundo ideal solo existe en los libros, y eso vale tanto para los libros de caballería como para los libros científicos.
Tal vez la libertad moderna consiste esencialmente en poder elegir entre varios conceptos o «libros» del mundo, y su precio está en la conciencia de la arbitrariedad de ellos. |
El pasado año tuvimos ocasión de celebrar con innumerables publicaciones el IV centenario de la primera parte del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Buena parte de los títulos que entonces vieron la luz no fueron sino interesadas aproximaciones a la vida u obra del escritor alcalaíno que nacieron sin otro propósito que llamar la atención sobre sí mismas y sus autores -esa desgraciada autorrefencialidad del discurso crítico que ambiciona ser literario-, razón por la cual todas ellas han sido llamadas a desaparecer sin pena ni gloria tras el turbulento paso de la efeméride.
Otros libros magníficos, sin embargo, alejados de la mercadería intelectual que aportan los nombre propios de relumbrón editorial, han de permanecer como pozos refrescantes que perforan y sondean las fuentes próximas a nuestro autor y dignifican las tareas centenariales que, de otra manera, bien hubieran parecido una feria de bulas y privilegios que todavía avergüenzan a cuantos aman sinceramente la literatura.
Libros como el del profesor Krzyzstof Sliwa, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra (Reincherberger, Kassel, 2005), profesor en Fayetteville State University (Carolina del Norte, EEUU), merecen ser destacados no sólo por su excepcional aportación a la controvertida y difuminada vida de Cervantes, sino, muy especialmente, por las dudas e interrogantes que suscita acerca de cuantas supuestas revelaciones e informaciones han sido aceptadas y proclamadas en los estudios cervantinos sin salvoconducto documental alguno.
Lejos de las estrechuras positivistas, el profesor Sliwa sabe conducirnos por la difícil espesura de nuestros archivos, poblada de partidas de nacimiento, documentos judiciales y notariales, informes económicos, cédulas de poder o testamentarias, todos ellos laboriosamente cotejados y ordenados, desbrozando cuantas informaciones confirman o desmienten las anteriores biografías cervantinas, cuyo número hacen legión.
Generoso desde el prólogo con cuantos en esta ardua tarea le han precedido -su tesis doctoral Historia de las biografías de Miguel de Cervantes Saavedra no es sino la mejor evidencia de un conocimiento excepcional-, subraya en todos ellos el alcance de sus contribuciones cifrado en sus aportaciones documentales.
En este sentido reconoce que si bien Gregorio Mayáns i Siscar, responsable de la primera biografía cervantina, tuvo que acudir a la conjetura y la fantasía para establecer los hechos fundamentales en la vida de Cervantes, debemos a otros autores como Pellicer, Fernández de Navarrete, Jerónimo Morán, León Máinez, Fitzmaurice-Kelly, Pérez Pastor, Cotarelo y Mori, Astrana Marín, o Jean Canavaggio y Donald P. McCrory más recientemente, la exhumación progresiva de cuantos testimonios nos aproximan a una visión más veraz de sus circunstancias vitales.
Consecuencia inevitable de uno de sus últimos trabajos -Documentos cervantinos.
Nueva recopilación (Peter Lang, New York, 2000)-, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra recoge y sintetiza, cuantos testimonios hoy podemos conocer de sus tatarabuelos, padres, hermanos, esposa y parientes relativos como los Palacios, Salazar, Vozmediano y Quijadas.
Recorramos algunas de las aportaciones más interesantes.
De su tatarabuelo paterno, Pedro Díaz de Cervantes, sabemos que pudo nacer a principios del siglo XV y que vivió en Córdoba.
Su hijo -y bisabuelo cervantino-Ruy Díaz de Cervantes, pañero de profesión y sin título de bachiller, casó con Catalina de Cabrera y tuvo tres hijos: Catalina y María de Cervantes, ambas monjas del Convento de Jesús Crucificado de Córdoba y Juan de Cervantes, quien casó con Leonor Fernández de Torreblanca, abuelo paterno de Miguel de Cervantes, y a quien nuestro autor ya dedicara su libro El licenciado Juan de Cervantes (Reichenberger, Kassel, 2001).
Tras un examen exhaustivo de la documentación, el licenciado Juan de Cervantes se describe como un hombre "ambicioso, inquieto, andariego, trapisondista, de un carácter violento e irascible.
Su vida fue azarosa y dramática, de intensidad emocional que refleja un espíritu elevado y singular [...]
El haber sido hijo de un trapero no le impidió ser un hombre educado y culto, que entendía el sistema legal y sabía llevar cuentas" (pág. 72).
Especialmente hábil en la relación entre vida y obra, el profesor Sliwa nos detiene en algunos textos como La Gitanilla donde el propio Cervantes reconoce las dificultades que como representante de la justicia debió pasar su abuelo.
Estas sutiles relaciones provocan que su figura cobre, por su carácter, un singular relieve dentro de la biografía cervantina.
Tras examinar el contexto familiar de la abuela paterna de Cervantes, Leonor Fernández de Torreblanca, hija de una importante familia -los Díaz de Torreblanca-en el ejercicio de la medicina, el profesor Sliwa se entretiene en María de Cervantes, hermana de Rodrigo de Cervantes, padre de nuestro escritor, de quien nos ha llegado la documentación de los pleitos con quien fuera su amante Martín de Mendoza, conocido como "el gitano", arcediano de Guadalajara y Talavera.
Los documentos de la época son extremadamente meridianos en lo que concierne a la descripción de las mancebías: "si saben, creen, vieron y oyeron que Martín de Mendoza tuvo amores y acceso carnal con María de Cervantes [...] y después acá la ha tenido por su amiga y manceba públicamente [...] y si saben que el licenciado Juan de Cervantes trajo tratos y maneras con Martín de Mendoza, diciendo que había tenido que hacer con María, su hija, que mandase y prometiese y diese a ella y él contías de maravedís y cosas so color de casamiento para Maria.
Y que Martín de Mendoza respondió que si la querían casar o llevar que no le daría ni prometería nada, pero que si se la dejaban, para que él la tuviese por su amiga en su casa o en casa del licenciado Juan, que les daría e prometerían lo que querían y pedían" (pág. 92).
Su tío paterno, Andrés de Cervantes, alcalde de Cabra, constituye una figura enigmática tanto por lo que desconocemos de su relación con su hermano Rodrigo, padre de Miguel, como por sus casamientos con dos viudas de patrimonios considerables.
Centrémonos en los padres y hermanos de nuestro escritor.
De Rodrigo de Cervantes, su padre, sabemos que fue sordo desde la infancia y pudo aprobar los exámenes para médico zurujano, si bien no hay testimonio alguno de tal diploma.
Probablemente se codeara con las más ricas familias complutense una vez que la familia ganara 600.000 maravedíes en el pleito arriba reseñado contra Martín de Mendoza.
Es seguro que por falta de trabajo (dos mil estudiantes se nos dice en El coloquio de los perros que hacia 1605 estudiaban medicina) marchara a Valladolid para poder así mantener a su madre Leonor, a su esposa, Leonor de Cortinas, a su hermana María y a sus cuatro hijos: Andrea, Luisa, Miguel y Rodrigo.
Allí tuvo que salir fiador de su hermana en el pleito interpuesto por Gregorio Romano, acreedor de María y le valió dos veces la cárcel, pese a aducir y serle reconocida la hidalguía.
En realidad, de haber tenido ganada esta ejecutoria de hidalguía no hubiera ido a la cárcel por deudas, pues a Rodrigo le hubiera bastado con presentarla.
Tal y como el profesor Sliwa señala, tuvo ésta que ser probada por testimonios que hoy nos revelan mucho acerca de la familia en la que Miguel de Cervantes se crió.
Se recogen así algunos testimonios de Fernando de Arenas y Cristóbal de Vega (pags.
143-144) que nos ilustran sobre sus usos sociales y costumbres: "Sostuvo haber tratado a los Cervantes por gente noble según su traje y manera de vivir y que nunca había oído decir que les hubiera sido repartido ningún pecho ni otro tributo.
Los vio juntarse y acompañarse con gente noble de Al-calá de Henares donde jugaban de cañas y torneos y participaban en otros ejercicios de hidalgos.
De la misma manera, los vio tratarse sus personas muy honradamente teniendo buenos atavíos, caballos, mozos, gran fausto y gasto, como gente noble" (pág. 143).
Leonor de Cortinas -madre de nuestro escritor y cuya familia es reseñada en las págs. 166-178-, tuvo un papel especial dentro de la liberación de su hijo.
El proceso aporta las informaciones tanto de compañeros de cautiverio (véase la de Juan de Estéfano, pág. 159) como la actitud de una mujer valiente y tenaz que compareció entre 1575 y 1580 hasta diez veces, ignorando en seis ocasiones a su esposo y en otras cuatro haciéndose pasar por viuda, con el fin de conseguir para los Padres Trinitarios el dinero necesario que procurara el rescate.
De sus hermanos subrayemos lo esencial.
La hermana de Cervantes, Andrea, no llegó a desposarse con Nicolás de Ovando, con quien tuvo una hija ilegítima, Constanza.
En 1609 tomaría, junto a Catalina de Palacios, esposa de Cervantes, y el noviciado de Magdalena, también hermana del autor del Quijote, el hábito de la Orden Tercera de San Francisco en Madrid, congregación de carácter seglar.
No quedan testimonios tampoco de la relación entre Miguel y su hermano Rodrigo, compañero en Lepanto y muerto en Flandes hacia 1601 en campaña.
Los sueldos devengados por su condición de alférez nunca fueron a su muerte cobrados por la familia y esta pobreza del soldado es, tal y como señala Sliwa, duramente criticada en el capítulo XXXVIII de la Primera parte del Quijote, índice claro de las fisuras sociales y económicas que habrían de resquebrajar la España imperial.
Finalmente, Magdalena, la hermana menor, nació seguramente en una de las prisiones que su padre Rodrigo hubo de sufrir por cuenta del acreedor Gregorio Romano.
Confidente del escritor, "vivió vida de beata, resignada, buscando consuelo en la religión".
Llegamos así al capítulo III, núcleo central del libro.
Analizando la fecha de nacimiento de Cervantes, Sliwa subraya el desfase en dos años de la partida de bautismo de Alcalá y las confesiones que de su edad hiciera éste en contadas ocasiones y, con cierta prevención nos indica que el hecho de que los datos pongan de manifiesto que tanto él como comos parientes mintieran ante la autoridad para conseguir algún provecho obliga a la cautela ante sus propias aseveraciones.
Tras recorrer la nómina de lugares que contaron con homónimos cervantinos, subraya la veracidad de Alcalá frente a burdas falsificaciones del XVIII como las de Alcázar de San Juan.
Confirma el uso que hizo Cervantes de su apellido Saavedra -discutido a menudo por la crítica-, quizá obligado para no ser vinculado en su solicitud de favores y privilegios con el Miguel de Cervantes que matara a Siguera en 1569.
Del mismo modo descarta su condición judaica al demostrar a través de sus textos un innegable caudal de citas neotestamentarias (págs. 227-238).
De su infancia Sliwa describe con amenidad los juegos y canciones que pudieron serle familiares (pág. 241-244) y destaca su instrucción a cargo de Juan López de Hoyos, la confirmación del encuentro con Lope de Rueda en Sevilla, así como su formación jesuítica.
Citando al profesor Anthony Close y tras enumerar los libros escolares del momento, nos ilumina acerca de lo que fue una educación humanística preuniversitaria completada por un autodidactismo que permitió a Cervantes conocer la literatura todos los géneros de literatura española e italiana.
Por otro lado, si bien su marcha a Roma al servicio del Cardenal Giulio Acquaviva -para la cual necesitó los testimonios de Pirro Boqui y Francisco Musaqui, italianos allí conocidos, así como de Getino de Guzmán, alguacil de Madrid, para probar su ejecutoria de limpieza de sangre-pudo estar motivado por el enfrentamiento con Antonio de Siguera (con pena de amputación de la mano derecha y destierro de diez años), no hay seguridad alguna de que el agresor fuera nuestro escritor, dados los homónimos de edad cercana al alcalaíno registrados en Consuegra, Lucena, Sevilla, Madrid, Madridejos, Córdoba, Herencia, Toledo, Esquivas, etc...
De su estancia en Italia y cautiverio, Sliwa nos refiere a los compañeros literarios por los que nuestro autor sintió predilección y a quienes rindió tributo en el Canto de Calíope de La Galatea (pág. 278), así como la impresiones que Italia dejó en su obra con testimonios de El licenciado Vidriera, la Novela del Curioso Impertinente o el propio Persiles, donde ser recoge la impronta de las academias literarias italianas (pág. 289).
La captura es ilustrada por fragmentos de la Epístola a Mateo Vázquez (de la que niega su condición apócrifa, págs. 309 y ss.), El trato de Argel, el Persiles o La Española Inglesa, al igual que los intentos de huída (págs. 302 y ss.).
Otros lugares sirven para testimoniar la fe católica cervantina, tanto en su composición de versos divinos como en la descripción de la tolerancia turca hacia los cristianos durante su cautiverio, un tiempo amargo que finalmente, en 1580, diez días antes de su nacimiento (probablemente el 29 de septiembre, fiesta de San Miguel), concluyó con el rescate oficial de "Miguel de Cervantes, natural de Alcalá de Henares, de edad de 31 años, hijo de Rodrigo de Cervantes y Leonor de Cortinas, vecinos de Madrid, quien fue mediano de cuerpo, bien barbado, estropeado del brazo, mano izquierda, cautivo en la galera del Sol, yendo de Nápoles a España y estuvo en manos del Rey Azan Bajá" (pág. 354).
De los años que siguen a su primera novela, La Galatea, y tras examinar la condición de Cervantes como poeta (págs. 375 y ss.)
Sliwa esboza la importancia de algunos personajes tales como el italiano banquero Adán Vivaldo, posible auxilio cervantino en su encarcelación en 1597 por la quiebra de otro ban-quero, Simón Freire de Lima.
La pronta separación de su esposa Catalina se explica, a pesar de los problemas que con escasa fundamentación la crítica ha señalado entre ambas familias (pág. 396), por la necesidad de dinero al tener a su cargo a diez personas: sus padres, su esposa y suegra, sus dos cuñados menores, sus hermanas Magdalena y Andrea, a su sobrina Constanza y a su hija ilegítima Isabel, fruto de una relación con Ana Franca.
Su labor como comisario del Rey Prudente es exhaustivamente documentada desde la primera de ella (22 de septiembre de 1587) hasta sus prisiones en Sevilla, subrayando el celo cervantino en el embargo de bienes eclesiásticos aun cuando este proceder le supusiera pena de excomunión impuesta por el Arzobispado de.
Extremadamente anotado y de difícil lectura, pueden entresacarse testimonios que confirman no sólo la rectitud del proceder cervantino en la gestión de los caudales públicos (pág. 455), sino también su conocimiento de ese otro inframundo bien representado en sus novelas, el de la picaresca sevillana y, especialmente, el de las casas de juego (pág. 462 y ss.).
Contratos como el de Rodrigo de Osorio, autor de comedias y empresario de teatros, por el que Cervantes se comprometía a entregar seis comedias evidencian que como comisario jamás dejó la pluma, si bien éste no pudo llegar a buen término por la orden de prisión dada contra Cervantes por ciertos procedimientos irregulares en Écija.
La publicación de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es analizada desde su título y las difíciles implicaciones del adjetivo "ingenioso", hasta la conformación original del título (El ingenioso hidalgo de la mancha), pasando por la condición emblemática de la marca tipográfica de la portada, perteneciente a la antigua imprenta de Pedro Madrigal, suegro de Juan de la Cuesta (págs. 529 y ss.).
La estancia en Valladolid recorre exhaustivamente el proceso por la muerte en duelo de Gaspar de Ezpeleta un 27 de junio de 1605, proceso por el cual la familia de Cervantes se vio implicada y encarcelada por los testimonios de una vecina, Isabel de Ayala, a pesar de que estl noble herido de muerte, que había seducido Inés Hernández, esposa del escribano Melchor Galván, pudo haber sido ser asesinado por el cónyuge ofendido o por algún familiar de la mujer (pág. 540-548).
Junto a este desventurado incidente Sliwa nos relata una nueva amargura cervantina: las infidelidades de Isabel, hija ilegítima de Cervantes, con Juan de Urbina, así como de las vicisitudes que acompañaron a la reparación del honor y a su casamiento en 1608 con Luis de Molina, vecino de Cuenca.
Al margen de estos sinsabores familiares, el libro se detiene en las academias que nuestro escritor pudo conocer o frecuentar: El Parnaso o Salvaje (por ser fundada por Francisco de Silva), donde, como anécdota, Cervantes cedió unos anteojos a Lope, la Academia Imitatoria, la Academia de los Humildes de Villamanta, la Academia del Conde de Saldaña, la Academia de Madrid (todas ellas trasunto de la burlona academia de los manchegos de Argamasilla, véanse las págs. 565-572), y se nos informa de algunas fiestas literarias relevantes (San Juan de Aznalfarache, tertulias hispalenses, etc...).
El prestigio de nuestro escritor en Francia es constatado en el encuentro entre el cardenal arzobispo de Toledo, Bernardo de Sandoval y Rojas al embajador francés Noel Brûlat, enviado a España para la unión de Luis XIII y Ana de Austria (hija de Felipe III y Margarita de Austria).
Con amenidad el profesor Sliwa explica otras circunstancias más próximas a la literatura, tales como el cambio de librero de Robles a Villarroel (pág. 600) y rastrea los posibles conocimientos médicos cervantinos que le permitieron describir con tanta verosimilitud la muerte de su caballero (pág. 608).
Esta parte central concluye con la muerte de Cervantes y conti-núa la estela fúnebre de la desaparición de sus próximos hasta el fallecimiento en 1652 de su hija Isabel.
El libro concluye, a modo de anexo, con un acercamiento a su familia política, desde sus abuelos, Gonzalo de Salazar y Catalina de Vozmediano, pasando por sus suegros Fernando de Salazar y Catalina de Palacios, su cuñado Francisco de Palacios Salazar, la hermana de su suegro María de Cárdenas, hasta llegar a las familias de Palacios, Quijada y Salazar.
En definitiva nos situamos ante una obra de carácter monumental de la que resulta difícil sintetizar todas sus excelentes cualidades y de la que hemos intentado únicamente subrayar algunos aspectos fundamentales para conocer cómo vida y obra se mantienen en dependencia mutua.
Tal vez, en sucesivas ediciones deban ser cuidadas algunas erratas que entorpecen su lectura: "sordura" por "sordera" (pág. 130), "le había a enseñar" por "le debía [de] enseñar" (según su condición hipotética u obligada, pág. 241), "ergabense" por "egrabense"(pág. 282), "estoy desacuerdo" por "estoy en desacuerdo" (pág. 417), o "hasta que puto" por "hasta qué punto" (pág. 329), todas ellas sin duda sin importancia.
Más grave, al menos en el ejemplar reseñado, es la confusión en el epígrafe de la pág. 627, pues repite la impresión de la pág. 631 y confunde indebidamente al lector.
No obstante, estos detalles menores son propios de obras cuya dimensión les hará perdurar en el tiempo como indiscutibles referentes, más allá de la vorágine celebrativa a la que más arriba aludíamos, y por ello serán sin duda subsanados en sucesivas reediciones.
El enorme esfuerzo, entusiasmo e ilusión del profesor Sliwa dispuesto en la árida tarea de recabar de nuestros archivos la información pertinente debe ser sin duda encomiado por su pertinaz tesón y ejemplar honradez, hecho desgraciadamente ausente con demasiada frecuencia en determinados ámbitos universitarios.
Por esta razón no podemos sino felicitar a autor y editor por este feliz proyecto de inexcusable y obligada consulta.
El libro de Francisco Rico se puede leer al menos desde dos perspectivas distintas.
Las reseñas que conozco hasta el día en que entrego las reflexiones de mi lectura se han fijado preferiblemente en el enfoque filológico-ecdótico, mientras ahora nos situamos en una revista de antigua tradición cervantina.
De hecho, se trata de un largo estudio que, aunque privilegia sin ninguna duda problemas básicos de la edición de textos -sobre todo impresos, pero sin excluir los manuscritos-, reviste un carácter igualmente fundamental para la crítica literaria sobre el conjunto de las obras de Miguel de Cervantes.
JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
Planteándose cuestiones teóricas de primaria importancia sobre la edición de textos, Rico pone en tela de juicio la labor de los filólogos modernos, en especial de los estudiosos del siglo XX, que han editado textos publicados a partir de la invención de la imprenta.
De La Celestina al Lazarillo, del Guzmán de Alfarache a las comedias de Calderón, los problemas de método se presentan más o menos de la misma forma, diferenciándose naturalmente en los elementos peculiares de cada texto.
Por consiguiente, las soluciones encontradas por el editor de un libro u otro, en una etapa sucesiva, pueden facilitar el trabajo de otros filólogos, configurando poco a poco el panorama de las posibles erratas que un escritor de los si-glos XVI y XVII debía tener en cuenta al publicar una obra.
Rico, cuyo volumen es el resultado de una larga meditación sobre las disciplinas que proporcionan los instrumentos necesarios a la edición de textos, empieza dando una definición de la Ecdótica tal como él la entiende y que, aunque ha sido citada ya, reproduzco con la voluntad de no traicionar su pensamiento: "Cuando digo ecdótica, pues, pienso antes en una actitud que en una disciplina que por ahora habita menos en la realidad que en el deseo y que, en cualquier caso, tendría que ser «impura, mestiza, proteica» [...].
El legado de experiencias de la philologia perennis, la robusta filología de los humanistas y de quienes los sucedieron en la universidad moderna, sigue proporcionando una base inexcusable, pero claro está que también insuficiente.
A una edición cabal le cumple hacerse cargo, discriminadamente, de múltiples saberes, técnicas y enfoques. " (p.
De esta afirmación inicial deriva su enfrentamiento con cierta manera de practicar el método lachmanniano, método predominante en la labor filológica de la segunda mitad del siglo pasado.
Los conceptos de estema codicum y editio princeps, que han constituido los cimientos de la enseñanza de Karl Lachmann, han obsesionado a muchos de los discípulos que han querido trabajar en la misma línea del maestro provocando fetichismos poco objetivos.
Rico discute ampliamente los dos principios con el apoyo de las consideraciones reunidas durante años de cuidadosa lectura de los estudios que de varias partes le podían socorrer en su investigación, y pasa a ilustrar el recorrido derivado del mestizaje invocado.
Una asombrosa documentación de trabajos leídos y meditados, aceptados y descartados, soporta su propuesta, que, dentro de los límites de la 'probabilidad' que acompañan toda ciencia, tiene ahora unos puntos firmes, imprescindibles, para emprender de manera actualizada la edición de un texto entre los muchos producidos por la cultura de los Siglos de Oro.
Con su libro Rico se sitúa en los umbrales del tercer milenio y pone en discusión los criterios y certezas qua habían animado la tarea de muchos filólogos activos hasta ahora, contestando, con respecto al Quijote, la idolatría hacia la editio princeps, sobre todo de la Primera parte, en cuya versión facsimilar se han basado las ediciones del siglo XX.
Para empezar, delinea una historia de las ediciones de la obra que revelan en los editores de los siglos XVIII y XIX una actitud inteligente y abierta en su posición filológica.
De Mayans y Siscar a Hartzenbusch se plantea el problema de las diferencias existentes entre las ediciones madrileñas de 1604 y 1605 y la de 1608 que, aunque relacionadas entre ellas, presentan soluciones diversas frente a los que se han llamado 'descuidos cervantinos', olvidos, incongruencias, errores tipográficos etc. Todos ellos afectan especialmente a algunos componentes del libro que, en sendos apartados de los capítulos que lo integran, el autor denomina con su nombre técnico.
En el proceso de publicación de un libro el 'autógrafo' quedaba colocado en la posición más alejada del impreso.
Un amanuense, oficialmente encargado, escribía la copia que constituiría el 'original'; éste se enviaba al Consejo de Castilla y desde allí al Censor que aportaba sus correcciones; mientras tanto, nada impedía que el autor hiciera sus correcciones en el borrador.
A partir de este momento nadie podía asegurar que el texto que 'componedor' y 'cajista' tenían que disponer en las 'formas' del pliego, distribuyendo el contenido en las 'planas' correspondientes, fuera el resultado concreto de las sucesivas revisiones.
Del proceso, sumariamente indicado, se desprende la importancia del 'original' manuscrito, donde se iban indicando las enmiendas de última hora y sobre todo la numeración de las líneas que compondrían una pági-na, siendo esta operación un peligro evidente para la intromisión de soluciones arbitrarias por parte de componedor y cajista.
En el curso de dichos pasajes el 'corrector' se ocupaba de la 'ortografía' y de la 'puntuación', que, por consiguiente, en la mayoría de los casos hoy no se pueden atribuir a los autores, respondiendo más bien a los criterios de la tipografía.
En la composición de las planas de un cuaderno la imprenta normalmente no disponía de los tipos necesarios para llenar todas las planas, de manera que la descomposición de algunas de ellas impedía volver atrás para aportar alguna corrección que sucesivamente se revelase oportuna.
Toda la composición no seguía un avance lineal, sino que estaba confiada al mismo tiempo a operarios diversos que, incluso, podían atender a varios libros a la vez.
Esta síntesis da cuenta de lo que Rico ilustra no sólo con su detenido y puntual discurso, sino con abundancia de preciosas láminas que atestiguan la actividad de una imprenta de los siglos XVI y XVII y que Rico ha ido reuniendo a lo largo de su investigación, movido por su incansable afán de encontrar documentos para verificar las conjeturas suyas y ajenas.
Esta parte del extenso y suculento estudio que representa El texto del "Quijote" y que, repito, es el resultado de una ingente labor de minuciosa investigación, está destinada a un público de lectores interesados en las disciplinas que arrojan luz, en general, en torno a la manera de considerar un libro impreso del Siglo de Oro.
La ejemplificación fundamental del antedicho proceso se da, por cierto, en el libro a través de las 'erratas' de la novela de Cervantes, con cuya explicación se han entretenido apreciados cervantistas en la segunda mitad del siglo pasado, proponiendo en la mayoría de los casos el perfil de un Cervantes caprichoso y burlón, propenso a crear trampas al lector, casi desinteresándose de la correcta interpretación de sus palabras.
Rico, por su parte, prefiere ocuparse de los estudiosos que han ido añadiendo a las preexistentes indicaciones nuevas conjeturas, útiles para el avance de los estudios, aunque no siempre modernamente motivadas.
De Stagg a Flores, de Eisenberg a Martín Morán, de Avalle-Arce a Lathrop, de Casasayas a Sevilla Arroyo, de Moll a Pontón, entre otros, Rico dialoga con todos ellos, subrayando el relieve de algunas observaciones cuyo desarrollo, le permite, ahora, proponer nuevas lecturas; en éstas, a las proverbiales distracciones de Cervantes al redactar la que sería una de las obras maestras de la literatura mundial, se oponen las prisas de los operarios, al tener un plazo corto para la entrega del libro, y la limitada disponibilidad de los instrumentos materiales necesarios para la composición de la imprenta.
Pero si la composición de la Primera parte fue en su etapa de 1604 desigual y episódica, no pasó lo mismo con el texto de 1615, mucho más lineal y coherente ya en su primera impresión, aunque no menos falto de erratas.
Sin embargo, en relación con el robo del asno, la confrontación de las integraciones y correcciones registradas en las tres ediciones de la Primera parte -así las entiende Rico en base a las variantes que presentan-, con las alusiones que al mismo episodio se hacen en la Segunda, desconcierta al lector atento.
Lo que se pone en evidencia es la posibilidad de que, si Cervantes quiso corregir las incongruencias de 1604 en su revisión de 1605 (Rico no tiene duda alguna sobre esta intervención del mismo autor), y en la probable de 1608, no tuvo en cuenta sus propias correcciones en la continuación de 1615.
Se plantea en este punto el gran problema del editor actual de la novela: ¿cuál es la edición de la Primera parte que hay que publicar junto a la Segunda?
Por mucho que el estudioso investigue, con la perseverancia y escrupulosidad de un detective, sobre los rompecabezas que caracterizan los primeros ejemplares impresos del Quijote, no con-sigue encontrar una aclaración definitiva, por lo menos respecto a este asunto, mientras la alcanza en el caso de muchos errores individuales, que se pueden explicar teniendo presente en su justa medida los pasajes que el texto sufría en su camino desde el manuscrito autógrafo del autor hasta las copias impresas en venta.
Muchas de estas correcciones, que en algunos casos se apoyan también en el análisis de la lengua y estilo de Cervantes, tales como se manifiestan en la totalidad de sus obras, constituyen un soporte insoslayable en la interpretación de varios pasos que han parecido ambiguos o incomprensibles hasta la edición de 1998, socorriendo en su labor también al crítico literario, como he anticipado al comienzo de esta reseña, y no sólo en la lectura de la novela cervantina, sino también en el acercamiento a cualquier texto de los siglos en cuestión.
Aproximándose a la última parte de su libro, Rico extiende su reflexión a las sugerencias derivadas del desarrollo de la crítica literaria en las últimas décadas del siglo XX y de los comienzos del tercer milenio.
Considerando el recorrido de un libro según el eje horizontal que del autor, emisor de un texto en lingüística, procede hacia el lector, el receptor, el autor coloca en un extremo las prácticas y los soportes que contribuyen a la realización del texto mismo y en el otro las recientes consecuencias derivadas de la actitud metodológica en su tiempo llamada Rezeptions-Aesthetik.
En el medio, Rico sitúa la historia de las distintas ediciones del Quijote a lo largo de los siglos con la ayuda de la herramienta informática, que hoy permite al lector construirse el hipertexto de un libro.
Respecto a ello no se puede ignorar la valiosa tarea llevada a cabo y todavía por completar por parte de Eduardo Urbina y su equipo en la Texas A&M University, con el apoyo de la National Science Foundation (NSF) y de la Cátedra Cervantes de la Universidad de Castilla-La Mancha, respecto al proyecto Edi-ción variorum electrónica del Quijote (EVE DQ).
Pero el autor, por su cuantiosa y cuidadosa labor editorial de clásicos españoles, sabe bien que al 'lector real' no se le puede entregar un texto múltiple y, además, en soporte informático.
Hay que proporcionarle un solo libro con el que pueda entretenerse y gozar de "la vigencia estética y humana del Quijote", como lo hicieron los lectores reales de las ediciones pasadas.
De esta consideración procede la edición del Quijote de 1998 (Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por F. R. Con la colaboración de J. Forradellas, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, 2 vols.) con sus sucesivas reimpresiones y la nueva edición de 2004 (Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes 1605 -2005, dirigida por F. Rico, con la colaboración de J. Forradellas, con estudio preliminar de F. Lázaro Carreter, Galaxia Gutemberg, Círculo de lectores, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, Barcelona, 2004, 2 vols.), revisada para las celebraciones del cuarto centenario, y cuantas ediciones se realicen en el futuro bajo la supervisión suya o de otros estudiosos, que quieran adecuar su labor a las líneas fundacionales de la propuesta metodológica del maestro.
En resumidas cuentas, la opción de Rico fue privilegiar la princeps de 1604, dejando en el Apéndice las integraciones de los capítulos XXIII y XXX con una detallada explicación en nota sobre las variantes de la tres ediciones, aclaraciones que afectan en menor medida también al capítulo XXV.
De esta forma, el conjunto de las dos Partes mantiene cierta coherencia interna, mientras al lector que quiera documentarse se le proporcionan los elementos para entender las vacilaciones e imprecisiones del autor y de la imprenta.
A los múltiples elementos que se tratan en los capítulos que integran el volumen se añaden los que Rico analiza en los Excursos, cuyo contenido había sido publicado ya en revistas.
En el conjunto se aclaran varios elementos de la composición del Quijote que al crítico literario le facilitan nuevas claves para perfeccionar su interpretación: de los epígrafes de los capítulos a la Tabla, del título de las dos partes de la novela y de su conjunto a la falsa atribución de la Dedicatoria al Duque de Béjar, del coste y ganancia del Quijote de 1604 al apellido del hidalgo, por citar los ejemplos más evidentes.
En síntesis, podemos concluir que editar un texto, después de conocer la historia material de su composición y su vida editorial, tiene que facilitar la solución de muchos problemas textuales, reduciendo el margen de arbitrariedad o probabilidad de las correcciones aportadas y, sobre todo, atenuando la responsabilidad del autor estudiado, que en su tiempo entregara a la imprenta un manuscrito fidedigno.
De la lección magistral de Francisco Rico esperamos fecundos resultados.
La pluralidad de materias aquí tratadas y que el título anuncia relacionadas con el Quijote puede hacer pensar en un libro vario que es desembocadura de diversas propuestas analíticas, que las reúne y aglutina.
Y así es, en efecto, puesto que el lector tiene oportunidad de ir reconociendo, a través de la decena bien cumplida de sus capítulos, algunos trabajos previos que se ven ahora remozados y puestos al día.
Podemos calibrar ahora con mejor tino la empresa creativa a que se entrega un Cervantes novelliere, un autor aficionado a las tablas, capaz de hacer confluir novela y teatro, un Cervan-tes poeta que inventa para su hidalgo libros y lecturas, un Cervantes que presencia el orto de un nuevo mundo editorial y engalana su prosa, un autor que concede el don de la risa y de la sonrisa a sus criaturas, que vive el Humanismo, la erudición y su parodia, un alcalaíno universal que constituye el paradigma del maridaje vida-literatura y que inaugura el camino de la novela moderna.
De todo ello se trata esmeradamente en este libro, verdadero prontuario de saberes cervantinos que, de la mano de su autor, el profesor José Montero Reguera, viene a reformular y asentar un buen número de ideas y logros anteriormente rastreados en forma de artículos y ponencias en congresos y encuentros científicos.
Sus monografías dedicadas a El Quijote y la crítica contemporánea (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997) y El 'Quijote' durante cuatro siglos.
Lecturas y lectores (Universidad de Valladolid, 2005), además de publicaciones en revistas especializadas constituyen, entre otros quehaceres cervantinos, el mejor aval para acometer un libro como el presente.
Un libro que anclado en la noción de forja galdosiana, de fragua de la novela, se nutre de una muy eficaz tensión entre dos tiempos: el de Cervantes y el ulterior de la novela, decimonónica en su fijación canónica.
No es baladí que la cubierta del libro se ilustre con un lienzo de Mariano de la Roca y Delgado, Miguel de Cervantes preso imaginando el 'Quijote', de 1856.
El procedimiento que sigue Montero Reguera es el de estudiar la magna obra cervantina en su proceso de conformación a lo largo del tiempo.
Materiales del 'Quijote': La forja de un novelista nos ayuda a entender qué trasiegos hubieron de producirse en el devenir vital y literario de un autor que emprende la redacción del Quijote después de verse sometido a muchos quebrantos biográficos y a ese "cierto desencanto de la República literaria [que] había hecho derivar su espí-ritu hacia un escepticismo e ironía que preside muchas de sus composiciones posteriores a 1600" (p.
El rastreo de esos años que faltan hasta ver cumplido el tránsito de su vida ha sido objeto de una minuciosa reconstrucción, no en vano es entonces cuando Cervantes se entrega a una labor de escritura verdaderamente febril que se verá coronada por la fama.
Acaso menos conocidos, los veinte años anteriores, de silencio editorial desde La Galatea pero decisivos, como este libro demuestra en la forja del novelista, son el tiempo de cristalización de muchos proyectos y designios del escritor que, sin dejar de cultivar su trato con las Musas, opta por eludir y postergar su cita con el lector.
Partir de las fechas inmediatamente anteriores a la gestación del primer Quijote ayuda "a comprender el proceso de amalgamiento de materiales que condujeron, no sólo a la creación del libro, sino, ulteriormente, a sentar las bases de la novela moderna" (p.
En ese origen están las tentativas teatrales que en forma de algunas comedias y entremeses, además de romances, pergeña a finales del siglo XVI.
Pero Cervantes estaría también en el secreto de la escritura de novelas cortas en esas mismas postrimerías y ese talento y experimentación serán claves para idear algo distinto, las bases de la novela moderna.
Prueba de ello es la intercalación de novelas en el Quijote de 1605 o el que se haya podido determinar un Ur-Quijote coincidiendo con la primera salida del hidalgo.
Precisamente de ambas formas -la teatral y la de la novella-se nutre la narración larga de Cervantes, donde abundan las indicaciones escénicas, los planteamientos dramáticos, en definitiva una concepción teatral.
No es descabellado atribuir a Cervantes el cultivo de un cierto tipo -la novela teatraldel que participarían Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, Las dos doncellas o algunas de las novelas intercaladas en el Quijote (p.
Precisamente a ubicarla en el resquicio que media entre no-vela y teatro y a efectuar una lectura teatral de la misma se destina el capítulo centrado en La gitanilla, "obra que termina en boda, como toda comedia nueva que se precie, práctica que el propio Cervantes criticó expresamente en los finales de sus comedias La entretenida y Pedro de Urdemalas" (p.
Como recuerda Montero Reguera, fue la poesía la actividad literaria más recurrente y constante de la trayectoria de Cervantes y son setenta y ocho las composiciones que diseminó en el Quijote.
Tal novedoso recurso exigía una reflexión en torno al corpus que sustancia conclusiones tales como el predominio del arte menor (45 composiciones frente a 33 de arte mayor), sobre todo en la segunda parte, la amplia variedad de estrofas y metros si bien son sonetos y romances los que se llevan la palma, el grado de originalidad de los poemas palpable en 35 composiciones y más intenso en 1605 y que esa situación se invierta en 1615, porque "la poesía, progresivamente, pasa a ser un recurso auxiliar del escritor en función de su cada vez mayor sabiduría novelesca" (p.
Es obvio el conocimiento del romancero y el medular garcilasismo de Cervantes, visible en su despedida en el prólogo del Persiles como demuestra José Montero en pp. 60 y 96.
También lo es el dominio de la poesía cancioneril, presente también en esa despedida, y el elogio de Quevedo.
Destaca el manejo del endecasílabo y de algunos efectos de la rima.
El Catálogo de la poesía que el Quijote contiene y que se recoge como Apéndice es un índice taxonómico extraordinario.
Muy interesante y perspicaz resulta el examen de la biblioteca del hidalgo epónimo, inusual biblioteca y desproporcionada además de extrañamente incompleta.
La conclusión es reveladora: "A través de un extraño hidalgo que lee libros de ficción, Cervantes enseña a leer crítica y activamente un libro; crea, pues, el lector, la lectura moderna" (p.
Por otra parte, otros aspectos como los editoriales, la estrategia de publicación de la obra cervantina, no escapan tampoco al certero análisis de Montero Reguera, que hace ostensibles muchos extremos valiosos como el de la diversas portadas de las obras cervantinas, menos cuidadas que la póstuma, más armónica, así como de los textos preliminares y sus premuras de tiempo.
Es, sin duda, excelente la sección que lleva por título "'Aquí se imprimen libros': Un nuevo mundo editorial".
Pocas veces se habrá desentrañado tan bien el estilo cervantino, proverbialmente llano, en términos de su factura consciente como en "Una prosa engalanada": la presencia de la "cadencia eufónica" en la dicción cervantina, digno tributo a fray Luis, la singularidad de una lectura pausada y en voz alta como la requerida por el ingenio de Cervantes, las asonancias internas, la aliteración, ciertas estructuras sintácticas simétricas y bimembres predilectas, la especificidad no meramente informativa o didascálica de los títulos de los capítulos, verdaderos textos litera-rios..."la minuciosa labor cervantina de selección y lima: Cervantes pule, mide, modela sus palabras y frases" (p.
Difícil cuestión la del humorismo que José Montero no se arredra en abordar con ayuda de los mejores pertrechos conceptuales y críticos ofreciendo al lector pinceladas muy interesantes de la fluencia irónica.
Más enjundioso se muestra en el capítulo dedicado a ahondar en algunos lugares cervantinos y a constatar, con frase de Pedro Salinas, "la tristeza del positivismo" y la inanidad de la búsqueda de modelos o fuentes en el caso de una obra y un autor que abominan de toda erudición mostrenca y artificial.
En este concatenado recorrido de trancos cervantinos que nos adentran en su taller creativo es razonable situar hacia el final el capítulo titulado "Vida y literatura", detenido repaso de posos biográficos que sabe esquivar falacias diversas y presuntos corolarios que ahincarían el pensa-miento de Cervantes en situaciones de ficción.
No falta un epílogo que recapitula los síntomas de modernidad que incardinan el Quijote en el camino de la novela moderna.
El libro se acompaña además de una Bibliografía selecta y de un Índice onomástico muy útiles.
Muy leves son, y ni siquiera dignas de mención, tan pulcro es este libro, las erratas deslizadas.
Cabe destacar lo muy operativa que es la forma de parcelación interna de los capítulos y el colofón de conclusiones parciales que los acompaña.
De este modo, el lector tiene a su alcance los elementos necesarios para ir conformando el proceso a cuyo seguimiento es invitado desde el principio.
La vertebración del libro es por ello manifiesta.
Su presentación y redacción -sobria y decantada-son el mejor vehículo para una frondosa cristalización de materiales conducentes a mostrar cómo Cervantes fue haciéndose novelista.
Universidad de Santiago de Compostela FRANCISCO LAYNA RANZ, La eficacia del fracaso.
Representaciones culturales de la Segunda Parte del Quijote, Madrid, Ediciones Polifemo, 2005.
En el prólogo a La eficacia del fracaso, reflexiona Francisco Layna en torno a las muchas vicisitudes a que toda interpretación del Quijote se expone.
En este respecto, reconoce Layna la existencia de dos corrientes interpretativas divergentes: la tradición filológica, de pretensiones esencial y exclusivamente científicas; y la "teoría de vanguardia" (12), que rebusca entre y a lo largo del millar de páginas del Quijote su alcance filosófico y sus marcas culturales.
En este prólogo se alude a los ensayos de Unamuno, Ortega, Madariaga y Maeztu, ejemplos de lo que a principios del siglo XX Francisco de Icaza denominó "interpretaciones parasitarias", obsesionadas por dar respuesta a la cuestión de la decadencia española.
Layna secunda el parecer de Icaza, para quien esta suerte de reflexión filosófica en torno al Quijote -ejemplificada por los antedichos pensadores y por otros como Clemecín, Menéndez Pelayo o Schevill-se halla predestinada a desembocar en el fracaso más estrepitoso, por cuanto se desvía temerariamente del saber filológico.
De otro lado, reconoce Layna las aportaciones de Anthony Close y de Paul Julian Smith, quienes escudriñan los fondos del Quijote pertrechados de un completo aparato crítico.
Frente a esta dicotomía en el proceder de los exegetas cervantinos, Layna proclama una verdad taxativa que quizá se haya escapado a muchos: "El Quijote es excepcional [...] porque nada en él se resuelve definitivamente" (17).
Habiendo hecho examen de conciencia, este crítico pretende interpretar, sopesando el contexto cultural y filosófico de la época en cuatro largos capítulos, los (aparentes) fracasos de don Quijote.
El primer capítulo, titulado "Don Quijote en auxilio de un mentiroso", estudia el personaje de Basilio.
El auxilio que don Quijote presta a otros personajes expone la calidad humana del ingenioso hidalgo y, sobre todo, su ejemplaridad cristiana.
Layna aborda esta cuestión con mucha prudencia.
Siguiendo la senda abierta por críticos como Lumbreras, Auden, Hatzfeld y Vilanova, Layna reconoce el espíritu paulino de don Quijote, en virtud del cual se el cual justifica el cristianismo de su empresa caballeresca.
Los fracasos que el protagonista sufre en la Segunda Parte constatan la honorabilidad de su identidad católica.
Apunta Layna que el fracaso final de don Quijote (i.e. su regreso a la aldea) pudiera interpretarse, en principio, de dos modos divergentes: quien acredite en la recepción romántica de la novela cervantina querrá vislumbrar tras el fracaso una merecida victoria; de modo similar pudiera mantenerse que cuanto acontece al protagonista ha sido dispuesto de modo que este lleve a cabo su misión.
Como alternativa a estas posturas, Layna apunta la más obvia: que don Quijote comporta una serie de ideales que se tornan anacrónicos para una sociedad ensimismada en un proceso de cambio.
Ello propicia y justifica que las aventuras del hidalgo manchego se conviertan en una frenética sucesión de desventuras (o fracasos).
El segundo capítulo lleva por título "El dinero" y en él se estudia la relevancia del dinero en la sociedad española, con atención especial al efecto que causó en el mercantilismo, la pobreza y la malicia.
Layna se refiere al discurso de Sancho al regresar de Barcelona a la aldea manchega (capítulo 72 de la Segunda Parte), cuando se declara "no muy rico" y expresa que don Quijote ha concluido su singladura caballeresca "vencido de los brazos ajenos".
Estima Layna que Sancho ha logrado una victoria relativa, pues, habiendo fijado sus aspiraciones personales en la adquisición de riquezas materiales, regresa al fin con los dineros que le pagó su amo por los azotes para el desencantamiento de Dulcinea.
Esta situación final, en que la pareja de protagonistas aparece, en palabras de Sancho, derrotada, incita a Layna a reflexionar en torno a la identidad de ambos.
Trae este crítico a colación el consejo que el hidalgo da a su escudero: que tema a Dios y que se conozca a sí mismo, por cuanto el conocimiento de uno mismo confiere la excelencia humana.
Layna explica minuciosamente el valor que al autoconocimiento (como lo llama) se daba en los siglos XVI y XVII, para lo cual alude a dos textos de la época: El ciudadano de Juan Costa y Empresas políticas de Saavedra Fajardo.
Estos filósofos destacan la dificultad que entraña alcanzar el conocimiento de uno mismo, pero explicitan que el logro de ello constituye la más alta distinción moral que una persona pueda ganar en la vida.
También define Layna el autoconocimiento conforme a las teorías de Platón: el autoconocimiento encierra sabiduría y prudencia, es la derrota de la ira y de la concupiscencia, se fundamenta en la razón y limita las aspiraciones profesionales.
Y el autoconocimiento, continúa explicando este crítico, comporta la esencia de la moral cristiana.
Llevada al Quijote, esta cuestión alcanza sobrado interés por cuanto la razón, de la que se precisa para alcanzar el autoconocimiento, se contrapone a la locura.
Antes de recobrar la cordura, don Quijote experimenta un vía crucis y -de acuerdo con Primera parte del conocimiento de sí mismo de Fray Antonio Navarro y Guía de pecadores de Fray Luis de Granada-el sufrimiento permite purgar toda mácula espiritual.
Las derrotas de don Quijote constituyen, conforme a la escolástica de su tiempo, una victoria espiritual.
Apunta Layna que las dos formas más comunes de alcanzar el autoconocimiento son el estudio del cuerpo y el estudio de los límites de cada uno, según expresa Areusa en La Celestina al declarar: "me vivo sobre mí desde que me sé conocer".
En el Quijote, el pasaje de mayor complejidad, en este sentido, se halla al final del texto, cuando el caballero, en su lecho de muerte, reniega de su condición de caballero andante.
Argumenta Layna que "esto querrá decir que esa victoria es la negación de sí mismo" (214).
Nuestro crítico resuelve esta aparente incongruencia citando a don Quijote, cuando en el capítulo 8 de la Segunda Parte arenga a Sancho: "nuestras obras no han de salir del límite que nos tiene puesto la religión cristiana que profesamos".
De esta suerte, Layna entiende que, en la Segunda Parte de la obra, el protagonista pretende lograr el autoconocimiento.
El tercer capítulo, "Melancolía y victoria de don Quijote", se inicia con una alusión a la teoría de Lezek Kolawosky según la cual la Contrarreforma supuso, además de una reacción contra la Reforma, una revisión profunda del Catolicismo.
En tiempos de Cervantes, explica Layna, se servía a Dios mediante el servicio a las instituciones católicas y se expresaba la fe, como indicaba San Ignacio de Loyola, por medio de las obras.
En función de ello, al buen católico era imperativo vivir una existencia de servicio y de acción.
Toda suerte de melancolía revelaba, pues, un estado espiritual impuro, e incluso, a creer de Pérez de Valdivia, era prueba de herejía.
La "tristeza espiritual es -argumenta Layna-el resultado de un fracaso" (226).
Tras ser derrotado por el Caballero de la Blanca Luna, embarga a don Quijote la melancolía.
Antes, en el capítulo 70 de la Segunda Parte, Altisidora lo había motejado "don vencido".
El fracaso del ingenioso hidalgo en Barcelona sugiere a Layna la culminación un azaroso periplo en que el sufrir no ha cesado.
Layna difiere de quienes, como Américo Castro, piensan que el desenlace del Quijote llega a una victoria interior y espiritual del protagonista.
Para este crítico, que don Quijote resulte vencedor de sí mismo por voluntad propia implica que la victoria "es una culminación de un proyecto construido a tal fin" (266).
Layna cree, con E. C. Riley, que Cervantes muestra en su novela la vida como un proceso, y reconoce la idea promulgada por John Allen de que la victoria de don Quijote refleja el espíritu de la Contrarreforma, lo que se justifica sobradamente con el análisis en torno a la melancolía acometido en este capítulo.
Oponiéndose a Edwin Williamson, no cree Layna que el hidalgo recobre la razón, porque "Cuestionarse lo que uno es no ayuda a dejar de serlo" (268).
De Sancho estima, con Ivonne Jehenson, que, lejos de experimentar la quijotización promulgada por Madariaga, se "sanchifica" (269), esto es, que retiene su psicología original.
Junto a la melancolía del desenlace, se percibe en la Segunda Parte, y a diferencia de la Primera, una tendencia en don Quijote hacia la prudencia.
Layna pone de ejemplo el pasaje en que, al haber observado Sancho que Trifaldi tiene la misma voz y el mismo rostro que uno de los criados baratarios, el caballero le insta a que calle y observe.
Así, don Quijote separa la temeridad de la valentía, lo que obliga a considerar nuevamente su locura.
Tras haber rechazado la posibilidad de que recupere la cordura, Layna retoma las ideas de Allen respecto de la dicotomía hero-fool en don Quijote; aunque reconoce, con Anthony Cascardi, que el Quijote no se presta a lecturas concluyentes y estima que en la risa no cabe toda la esencia del personaje cervantino.
El último capítulo, "Las componendas del perdón", se inicia con una reflexión en torno a la imagen de los moriscos en los textos de Cervantes.
En este terreno también concluye Layna que resulta en todo punto inapropiado asignar a la obra cervantina una u otra postura ideológica, antes de recriminar a aquellos críticos que conceden "credibilidad absoluta a lo dicho entre líneas para negársela por sistema a las mayúsculas del texto" (296).
Del papel de los moriscos se pasa a lo heroico.
Señala Layna que don Quijote, en su primera salida, se corresponde con el modelo de individuo heroico retratado por Hegel, y apunta la oposición entre la edad de oro en que don Quijote cree vivir y la sociedad burguesa.
Se contempla así al hidalgo manchego como un personaje en pos de su identidad, y se presenta la novela como un análisis de la construcción de la identidad.
Ello lo constatan tres aseveraciones enunciadas por don Quijote: "Yo sé quien soy" (I, 5), "Yo me lo sé" (II, 1), y "No hay otro yo en el mundo" (II, 70).
Don Quijote sabe y acredita en quien es: un caballero tal que los héroes de sus libros de caballerías.
Sin embargo, este convencimiento se tuerce en el transcurso de la historia: al principio de la Segunda Parte, "Yo me lo sé" refleja un aná-lisis consciente, por parte del protagonista, de sus aventuras.
La transición psicológica del caballero manchego se manifiesta palmariamente en el modo en que aprende de sus errores, al pagar por los destrozos causados a los harineros del Ebro y a Maese Pérez.
Tras haber sido vencido por el Caballero de la Blanca Luna, afirma don Quijote que "No hay otro yo en el mundo", en lo que, argumenta Layna, "ya no tiene que defender ante los demás su condición de caballero andante, sino la de agente de su propia acción" (382).
Esta evolución en la psicología de don Quijote faculta a Layna para entender que la victoria del ingenioso hidalgo, derivada de la derrota, estriba en haber entendido -o, al menos, columbrado-su fracaso como modelo de unos valores pretéritos.
La eficacia del fracaso logra con creces el objetivo que se marca en el prólogo: interpretar diversos aspectos del Quijote sin trasvasar las marcas del más riguroso análisis filológico.
A lo largo de las cuatrocientas páginas de su estudio y exhibiendo una erudición encomiable, Layna nos alecciona, en una prosa florida y amena, en torno a la textura cultural de la novela cervantina.
El resultado no defraudará a los cervantistas más exigentes, quienes, tras la lectura de La eficacia del fracaso, conocerán mejor a don Quijote, paladín de valores y virtudes cristianas, y entenderán que -no obstante la perentoria imposibilidad de elaborar exégesis terminantes-los aparentes fracasos de don Quijote y Sancho devienen una victoria moral.
Hay un momento de singular relevancia en los estudios sobre el Quijote durante el siglo XX, unos años en los que se reconsidera y analiza con profundidad un aspecto básico de la creación cervantina: el folklore.
Este aspecto permitía imbricar inextricablemente el texto quijotesco con la España donde surge y, al tiempo, proyectarlo hacia el futuro como uno de los elementos constitutivos de la novela moderna.
Insinuado ya en los inicios del siglo XX, aún más, afirmado explícitamente tanto desde la vertiente filológica e histórico-literaria (Menéndez Pelayo, Américo Castro) como desde la creadora (Antonio Machado), el Quijote se definió como un "Monumento folklórico", pues incorporaba abundantes elementos de la cultura popular: oralidad, mitos, refranes, tradiciones ancestrales...; y a recopilar todos (o una parte importante) de esos elementos se dedicó uno de los cervantistas más importantes del siglo XX: Francisco Rodríguez Marín, quien no pasó de acumular datos y refranes o señalar algunas de aquellas tradiciones.
Pero esto no condujo a ningún avance importante en la exégesis quijotesca, como así vio, clarividentemente, Antonio Machado en unas páginas, de extraordinaria importancia para el caso que me ocupa ahora, procedentes de su Juan de Mairena: "Un Refranero del "Quijote", por ejemplo, aun acompañado de un estudio, más o menos clasificado, de toda la paremiografía cervantina, nos diría muy poco de la función de los refranes en la obra inmortal.
Recordad lo que tantas veces os he dicho: es el pescador quien menos sabe de los peces, después del pescadero, que sabe menos todavía.
No. Lo que los cervantistas nos dirán algún día, con relación a estos elementos folklóricos del Quijote, es algo parecido a esto: Hasta qué punto Cervantes los hace suyos; cómo los vive; cómo piensa y siente con ellos: cómo los utiliza y maneja; cómo los crea, a su vez, y cuántas veces son ellos el molde del pensar cervantino.
Por qué ese complejo de experiencia y juicio, de sentencia y gracia, que es el refrán, domina en Cervantes sobre el concepto escueto o reves-tido de artificio retórico.
Cómo distribuye los refranes en esas conciencias complementarias de Don Quijote y Sancho.
Cuándo en ellos habla la tierra, cuándo la raza, cuándo el hombre, cuándo la lengua misma.
Cuál es su valor sentencioso y su valor crítico y su valor dialéctico.
Esto y muchas cosas más podrían decirnos" (Véase O. Macrì, Ed.
La puerta quedaba abierta, pero no fue traspasada hasta mucho tiempo después, fuera de nuestras fronteras, allende los Pirineos, en el país que vio morir a Antonio Machado.
En 1976 apareció en la editorial madrileña Gredos el libro de Maurice Molho Cervantes: Raíces folklóricas.
Como su autor informa, este libro es el resultado de las lecciones impartidas por él en la Sorbona durante los años 1973 a 1975, y ofrecieron nueva luz sobre una obra y un personaje cervantinos: El retablo de las maravillas y Sancho Panza.
Tales páginas constituían espléndidas ejemplificaciones del capítulo inicial del volumen (expuesto originalmente en un coloquio celebrado en la Casa de Velázquez en la primavera de 1973) donde Molho reflexionaba sobre el concepto de "popular" aplicado a la literatura.
Las páginas quijotesas fueron especialmente innovadoras, pues mostraban con sagacidad cómo Sancho Panza constituía un ejemplo muy logrado de un arquetipo folklórico: "Al recuperar una figura folklórica como la del tonto-listo para introducirla en un libro de entretenimiento destinado a los grupos hegemónicos, el intelectual le quita sus aspectos más inmediatamente contingentes, y conforme a su vocación, que es reelaborar y transmitir el legado cultural, universal por definición, no retiene del objeto popular más que lo que en él se presta a la universalización.
El tonto-listo, reinterpretado en Sancho Panza, conserva de su definición originaria su poder subversivo; pero, en vez de subvertir su simpleza en astucia sobreponiéndose al Ogro o casándose con la princesa, triunfa maliciosamente del amo o sale en defensa de sus propios mitos promocionales.
Es la misma función liberadora de antes, pues sigue siendo funcional el muñeco folklórico; pero ahora no se ejerce para compensar la situación socioeconómica del grupo dominado, sino que se interioriza en cada uno de nosotros, que la asume identificándose con la precariedad del personaje y triunfando con su mismo triunfo" (p.
La importancia del análisis de Molho no quedaba en mera arqueología histórico-literaria, sino que mostraba al lector cómo Cervantes había trabajado con el arquetipo: "La tesis que aquí se defiende, reafirmándose en cada una de nuestras lecciones, es que precisamente ese juego de contrastes dinámicos, y no otra cosa, lo que Cervantes ha ido a pedir a la tradición folklórica como principio constructor de su personaje.
El folklore no le ha entregado a Sancho Panza, sino que le ha dado con qué concebirlo y edificarlo.
En otros términos, Sancho no es personaje del folklore tradicional, pero es representativo de una mecánica siempre operante en toda tradición folklórica" (p.
El libro se convirtió pronto en auténtico "Turning point" de los estudios cervantinos, verdadera muestra de la clarividencia y profundidad de análisis del profesor de la Sorbona (por las mismas fechas, justo es decirlo, Máxime Chevalier seguía planteamientos similares, aun cuando con resultados distintos, como el propio Molho observó en nota al pie, p.
272), y abrió un camino que luego ha transitado con importantes resultados el mejor cervantismo francés del último tercio del siglo XX: Augustin Redondo, Monique Joly, Michel Moner.
Este acercamiento daba nuevo valor a la presencia del folklore y lo popular en el Quijote, que de inmediato fue relacionado con las tesis de uno de los grandes teóricos del siglo XX: Mijail Bajtín.
Si lo popular constituía, en efecto, un elemento de extraordinaria importancia para imbricar el texto cervantino en la España aurisecular, así mismo constituía una de las claves de su modernidad, de la creación de un género nuevo: la novela, en el sentido moderno del término.
Con precisión lo ha relatado Augustin Redondo al comienzo de su magnum opus cervantina: "Por los años de 1974-1975, después de leer en la Sorbona nuestra tesis de "Doctorado de Estado" sobre Antonio de Guevara, empezamos a interesarnos vivamente por las tradiciones culturales y más directamente por las relaciones [...] entre cultura "popular" y cultura "erudita" de las elites [...]
Ello nos empujó a tratar de comprender las características de la cultura "popular".
Nos atrajo especialmente el significado que podían cobrar los ritos festivos, entre los cuales las festividades carnavalescas ocupaban un lugar predilecto.
Fue entonces cuando descubrimos el sugestivo estudio de Claude Gaignebet sobre el Carnaval, publicado precisamente en 1974, el cual nos llevó a leer, sobre el mismo tema, el documentadísimo libro de Julio Caro Baroja que había salido unos diez años antes.
Dando un paso más, conocimos luego el penetrante trabajo de Mijail Bajtín traducido asimismo español por esos años.
Este crítico ponía de relieve el papel fundamental desempeñado por la "cultura popular" carnavalesca en la elaboración de la obra de Rabelais.
Si globalmente aceptamos la orientación de Bajtín, bien nos dábamos cuenta de que, sobre todo a partir del Renacimiento, el Carnaval había ido subiendo loas gradas de los palacios y que los fenómenos culturales "populares" y "eruditos" se presentaban raras veces, en el Siglo de Oro, con una pureza que permitiera aislarlos radicalmente, ya que lo que dominaba era el intercambio, la geminación cultural" (Otra manera de leer el "Quijote", Madrid: Castalia, 1997, pp. 11-13).
Tales circunstancias condujeron a su primer y magistral artículo sobre el Quijote: "Tra-dición carnavalesca y creación literaria: del personaje de Sancho al episodio de la Ínsula Barataria en el Quijote", publicado en el Bulletin Hispanique (LXXX, 1978, pp. 39-70).
Cuando Molho se acercó al Quijote, "nada dos predestinaba a tal tema", afirma en el prólogo a Cervantes: raíces folklóricas.
Discípulo de Rafael Lapesa, con quien elaboró su tesis doctoral sobre El fuero de Jaca (Zaragoza, CSIC, 1964, LXXII + 664 pp.), se había dedicado sobre todo a los trabajos lingüísticos (de ahí su extenso trabajo sobre Sistemática del verbo español (aspectos, modos, tiempos), Madrid, Gredos, 1975, 2 vols., de 360 y 779 pp.), algunos de vertiente literaria: Semántica y poética (Góngora, Quevedo), Barcelona, Crítica, 1977.
Pero ya nunca abandonó a Cervantes.
Fruto de esa dedicación cervantina es un número muy considerable de trabajos que han sido ahora reunidos por Jean-Claude Chevalier y Marie-France Delport, y epilogados por Jean-Pierre Étienvre.
Casi todos publicados (y aun expuestos antes en los más prestigiosos foros del hispanismo), unos pocos inéditos hasta ahora, ejemplifican esta continuada dedicación cervantina que se inició con el estudio y traducción al francés de El casamiento engañoso y Coloquio de los perros (1970); luego siguieron Cervantes: raíces folklóricas (1976) y se remata en este De Cervantes, volumen aparecido diez años después del fallecimiento de Molho.
Libro, en efecto, póstumo, pero que salvo el título, debido a los editores, fue dispuesto por su autor en todos sus detalles, incluida esa joyita prologal, "Leer a Cervantes", espléndido compendio de las ideas de Molho sobre Cervantes, al tiempo que síntesis de su método y sistema de trabajo, los de un verdadero filólogo: "El análisis lingüístico no se limita a los chistes, siempre reveladores, sino que busca aclarar, mediante una lectura palabra por palabra, las capas sucesivas -el levistraussiano hojaldre-de la significación.
En efecto, la literalidad no se limita al discurso inmediato o superficial: el lenguaje tiene un espesor que hace que signifique a niveles cada vez más profundos de sí mismo, produciendo valores y significaciones simbólicas ocultas detrás del término primario que las evoca" (p.
El libro se organiza siguiendo un orden de lo general a lo particular: introducción y visión de conjunto, aspectos biográficos ("Cervantes, él", pp. 39-94), y estudios sobre las distintas obras cervantinas, en secuencia cronológica: teatro, Novelas ejemplares, los dos Quijotes y el Persiles.
Salvo algunas consideraciones generales en los capítulos prologal y biográfico quedan fuera la Galatea y la poesía.
Sugerentes, esclarecedores todos ellos, mueven también al debate y la discrepancia.
¡Qué bien lo ha reflejado Jean-Pierre Étienvre!: "Más que un maestro, era un capitán aventurero de la filología.
Lo que el quería -requería-no eran tanto discípulos como compañeros de viaje por los textos.
Filólogo en el sentido pleno de la palabra, es decir, lingüista e historiador de la literatura, ambas cosas a la vez.
Embarcaba a la gente para una vuelta al mundo, con no pocas incógnitas.
Pero era así: había que aceptar el peligro de las hipótesis impertinentes para tener acceso a un posible descubrimiento.
Había que correr el riesgo de los desvíos a veces incómodos para aproximarse mejor, y con más eficacia, al objeto cuestionado, ceñirse a él y sacar todas las consecuencias del microsistema elaborado a través del abrupto recorrido.
629) Lamentablemente, don Mauricio ya no está con nosotros; ya no podemos dialogar con él: ¿verdaderamente fue Cervantes un solitario? (p.
38); ¿es el Quijote de Avellaneda "engendro de varias manos, todas ellas dispuestas a servir al lobby lopesco"? (p.
109); ¿es don Quijote un mentiroso? (p.
Las dimensiones del libro (642 pp.), la diversidad de los temas abordados, la singularidad de muchos planteamientos (v.g. las páginas dedicadas al Persiles), los nuevos caminos que luego han seguido otros estudiosos (psicoanálisis, erotismo, magia, brujería....), los sugerentes análisis de personajes y episodios (Sancho, Cipión y Berganza, Andrés, Cueva de Montesinos, etc.) muestran la relevancia del cervantismo de Maurice Molho.
Ahora reunidos constituyen instrumento de extraordinario valor para el lector interesado en estos temas, así como verdadero testamento intelectual de su autor. * * * * * Cuenca.
Un estudiante bisoño de filología hispánica asiste a la clausura de un congreso sobre la literatura de los siglos XVI y XVII en la iglesia barroca de San Miguel.
Nunca antes había asistido a un evento de esa características.
A lo largo de una semana había asistido a numerosas conferencias de muy diverso tipo, entre Madrid y Cuenca.
El director del congreso presenta al conferenciante que cerraba las sesiones: profesor en la Sorbona, lingüista, especialista en Góngora, Quevedo, Cervantes...
La luz tenue de la iglesia barroca daba un especial encanto a la ceremonia de clausura.
Don Mauricio se levanta y empieza a hablar: lo hace sobre un soneto de Gabriel Bocángel y Unzueta, escritor entonces desconocido para ese muchacho.
La sala abarrotada estaba sumida en un silencio absoluto de respeto y admiración.
Don Mauricio se levantaba, exponía más que leía.
Una cerrada ovación dio fin a sus palabras.
Pocas veces ese muchacho había asistido a una conferencia tan densa, tan bien expuesta, tan equilibrada en forma y contenido; es más se había dado cuenta de que la literatura es letra, sí, pero también voz, palabra, y que a través de ellas se trasmite, se "ganan corazones", como decía Pedro Salinas.
Don Mauricio ganó más de un corazón para la literatura aquella tarde conquense.
Hoy, muchos años después, aquel otrora filólogo bisoño escribe estas líneas sobre el último libro de Molho.
Y no encuentra mejor manera de concluir sino con las palabras del maestro desaparecido, pero no olvidado: "Scripta volant, que es lo mismo que Verba manent, ya que las palabras que escribe el soplo, por fuerza son aire y se perennizan en el aire" ("El solplo y la letra", Edad de Oro, VI, 1987, p.
199) Gran conocedor de los libros de caballerías, José Manuel Lucía Megías lleva varios años dedicándose al que considera como el mejor de ellos, el Quijote, en cuya iconografía centra más especialmente sus investigaciones.
A partir del riquísimo material acumulado por él en su Banco de imágenes del Quijote, ha orientado su actividad editorial hacia este campo, aprovechando el interés despertado por las conmemoraciones del cuarto centenario cervantino.
Así es como ha coordinado una obra colectiva, La imagen del "Quijote" en el mundo; participado en la elaboración del volumen Cuatrocientos años de don Quijote por el mundo; reeditado, en colaboración con Patrick Lenaghan, Les Advantures du Fameux Chevalier Dom Quixot de la Manche et de Sancho Pansa son escuyer, una serie de estampas que Jacques Lagniet dio a conocer en Francia a mediados del siglo XVII; publicado, por fin, una selección de imágenes de siete destacados artistas, titulada por él Los primeros ilus-tradores del "Quijote" 1.
Ahora bien, en vez de limitarse, como la mayor parte de sus predecesores, a una aproximación meramente descriptiva, José Manuel Lucía Megías ha querido enfocar esta vez, desde una perspectiva innovadora, el conjunto de imágenes de la obra cervantina.
Emprendida por él en una serie de estudios parciales 2, su paciente labor acaba de desembocar en este nuevo volumen que, además de recoger y ampliar el material anteriormente utilizado, lo ordena e interpreta en función de una tipología rigurosa, estableciendo "las claves que expliquen qué aspectos de la obra se han ido valorando y cuáles se han abandonado durante los cuatro siglos que nos separan de su aparición" (pág. 20).
Haciendo hincapié en la elección de los personajes y de los episodios ilustrados, en la técnica de representación de los artistas de los siglos XVII y XVIII y en las finalidades perseguidas por ellos, define y examina, uno tras otro, los cuatro modelos iconográficos a los que corresponden cuatro modos distintos de leer el Quijote.
Dichos modelos no se configuran desde el principio, o sea en el momento en que salen a luz, entre 1605 y 1615, las dos partes de la novela.
Se observa en efecto un período preparatorio durante el cual, no sólo en España, sino también en Francia, Alemania e Inglaterra, se van configurando, entre fiestas, desfiles, portadas y estampas, las primeras imágenes de la inmortal pareja y de sus aventuras.
Entre ellas, hasta hace poco, se solía incluir, además de la colección de Jacques Lagniet, los 34 cuadros del château de Cheverny tradicionalmente atribuidos a Jean Mosnier.
La investigación realizada sobre el particular por Lucía Megías, lejos de confirmar esta atribución, tiende a indicar, al contrario, que estos paneles fueron compuestos en una fecha mucho más tardía, a imitación de grabados sacados por los editores del siglo XVIII de los cartones de tapicería de Charles Antoine Coypel.
Por cierto, tanto estas imágenes como las que publicó Lagniet consagran la visión cómica de dos figuras de risa, pero no acompañan las primeras ediciones, sino que conservan su autonomía.
Hay que esperar la segunda mitad del siglo XVII para que salgan a luz ediciones ilustradas, con arreglo a los cuatro modelos precitados, en dibujos y en grabados constantemente copiados, imitados y reelaborados, según expone el autor en un importante capítulo teórico.
A partir de esta fecha, el contrapunto iconográfico del texto cervantino va a cumplir una triple función dentro de un proceso de lectura coetánea, es decir paralela a la del texto: destacar, complementar e interpretar "la voz y la letra en gestos, formas y, en ocasiones, colores, gracias a un particular lenguaje" (pág. 39).
El primero de estos modelos es el holandés, así llamado porque nace en Dordrecht en 1658, en el taller de Jacob Savery.
Retomado en Bruselas por Juan Monmarte, en 1662, y, diez años más tarde, en Amberes, por Jerónimo y Juan Bautista Verdussen, tiende a convertise, 1.
J. M. Lucía Megías La imagen del "Quijote" en el mundo, Madrid/ Barcelona, 2004; Gonzalo Armero (ed.)
De las primeras lecturas al modelo iconográfico holandés", Litterae, 3-4 (2003-2004), págs. 9-59; "Modelos iconográficos del Quijote: siglos XVII-XIX (una primera aproximación a una herramienta de trabajo)", Actas de las VII Jornadas de la Asociación Española de Bibliografía, Madrid, Biblioteca Nacional, 2005, págs. 103-131. en nuestra opinión, en modelo hispanoflamenco.
Los oficiales y maestros que participan en este programa, entre los cuales, además de Savery, cabe destacar Frederick Bouttats, trabajan todos en la configuración de un determinado tipo de lectura: el de un texto de entretenimiento y, más precisamente, si hemos de creer a Lucia Megías, un texto caballeresco que venía a acabar con todo lo que se consideraba negativo de la literatura de entretenimiento, todo lo que se había merecido la condena del Canónigo, al final de la Primera parte de la novela de Cervantes.
Dicho modelo, con la lectura que establece, va a conocer una difusión europea, de la que dan fe ediciones en francés, alemán, inglés y español, no sólo durante el siglo XVII, sino más adelante: así lo demuestran por un lado, a partir de 1674, fecha de la propuesta iconográfica de Diego de Obregón, los Quijotes de surtido destinados a un público cada vez más extenso y, por otra parte, siguiendo esta vez el modelo editorial de los Quijotes cultos, las dos ediciones que la Real Compañía de Impresores y Libreros del Reyno manda imprimir en 1771 y 1777 en Madrid, en los respectivos talleres de Joaquín Ibarra y de Antonio de Sancha.
Dos testimonios de una misma voluntad de dar nuevos aires a un viejo modelo por todos conocido y por todos claramente identificable.
Por las fechas en que sale a luz la edición de Ibarra, un segundo modelo, francés esta vez, triunfa por toda Europa al cabo de un proceso de medio siglo.
Tiene su punto de partida en los 28 cartones de Charles Antoine Coypel, realizados en su mayoría entre 1715 y 1727 para la manufactura de los Gobelinos.
Los motivos tratados por Coypel no tardan en ser recogidos, a iniciativa del propio artista, en una serie de estampas de gran tamaño que, mediante la intervención de los grabadores más reputados del momento, como Surugue, Cochin o Ravenet, fomentan el éxito de este nuevo modelo que, dado que no ha nacido para la ilustración de una determinada edición, corresponde a un programa iconográfico abierto.
El lenguaje utilizado en estas estampas pone énfasis en escenas de Corte como las que suceden en casa de los duques, convirtiéndolas en un verdadero espejo de los salones aristocráticos.
Por ello, en tanto que se incorporan a las ediciones populares que, a partir de 1732, se publican en Francia, el programa de Coypel es retomado por Pierre de Hondt, quien imprime en La Haya, en 1745, Les principales aventures de l'admirable don Quichotte, una edición de lujo acompañada de nuevas estampas grabadas por Picart le Romain, uno de los maestros más afamados del comienzo del siglo.
Este segundo programa francés consagra otra lectura cómica de la obra, una lectura de naturaleza cortesana, con una marcada predilección por los elementos decorativos y los episodios novelescos, y cuya acogida europea, relacionada con el predominio de Francia en la cultura y la estética, se observa en una extensa gama de soportes: cerámica, mobiliario, reproducciones en óleo, tapices, naipes, abanicos y demás objetos de la vida cotidiana.
El tercer modelo nace en Inglaterra en 1738, con motivo de la publicación, en Londres, de la famosa edición en español del Quijote prologada por Mayans y Siscar y financiada por Lord Carteret, gran señor whig (lo cual, dicho de pasada, significa que pertenecía al partido liberal, y no, como escribe Lucía Megías (pág. 318), al partido conservador, llamado tory).
Concebido por John Oldfield, el programa iconográfico que la acompaña se expone en unas Advertencias del mismo que nos permiten apreciar el propósito del que procede.
Esta vez, las ilustraciones no sólo han de servir de mero divertimiento, sino que pueden cumplir otra finalidad más elevada, como se infiere de la selección de los episodios y de una técnica ilustrativa que tiende a convertir el texto cervantino en una sátira moral.
El ejemplo aducido por Oldfieldel encuentro nocturno de don Quijote con Doña Rodriguez -así como las estampas que representan los diferentes momentos de la entrevista, destacan esta finalidad, valorando, como momento crítico, el reconocimiento mutuo de los dos protagonistas, a diferencia de las estampas holandesas, que se centran en la intervención final de la duquesa y de Altisidora y en el desenlace burlesco del episodio.
Programa iconográfico cerrado, realizado por un solo artista -primero John Vanderbank, y luego Francis Haymann -que será "copiado, reducido, imitado, pero nunca ampliado" (pág. 338); programa conservado en unas nuevas traducciones inglesas, las de Jarvis y Smollett que, al mismo tiempo que lo popularizan, imponen una nueva fórmula editorial, destinada a un público cada vez más amplio y, por ello, bien distinto del que inspiró el lujoso Quijote de Lord Carteret.
El último modelo es el español, cuya primera modalidad aparece con la publicación, en 1780, de la edición de la Real Academia Española, dirigida y prologada por Vicente de los Ríos.
Realizado por varios artistas, entre ellos José del Castillo y Antonio Carnicero, su programa iconográfico fue definido, siete años antes, por una comisión académica que integraba, además de Ríos, Manuel de Landizábal e Ignacio Hermosilla.
De las detalladas instrucciones redactadas por los comisarios se deduce que, más allá del diálogo establecido con los modelos anteriores, especialmente el inglés, quisieron que los ilustradores ofrecieran una imagen hispánica de las aventuras quijotescas, donde el humor como fuente del entretenimiento fuera parte esencial de la lectura de una obra consolidada como sátira: sátira burlesca, ahora, antes que moral, que, gracias a la genialidad de su autor, conseguirá acabar con los malos libros de caballerías.
Un segundo programa se pone en marcha dos años después, con la nueva edición de la Real Acade-mia.
De mucho mayor interés que el tercero, realizado en la cuarta edición académica que se publica en 1819, su novedad consiste en que "frente al humor, a la carcajada, a la lectura amena y placentera de las historias protagonizadas por don Quijote y su escudero, ahora se impone la imagen de un héroe que sufre, que se lamenta, que no es capaz de cumplir con su función" (pág. 443).
Imagen romántica, según Lucía Megías; prerromántica más bien, en nuestra opinión: basta con que se la compare con la que nos ofrecerá Robert Smirke, unos treinta años después, de la penitencia del caballero en Sierra Morena, para apreciar el camino que queda por recorrer.
El prestigio de estas dos ediciones hará que se impriman en adelante, en Inglaterra y Francia, unos Quijotes que revelan una combinación de sus respectivos programas iconógraficos, y esto hasta la aparición de nuevas lecturas, entre las cuales las de Tony Johannot y, más tarde, de Gustave Doré, gozarán en seguida de un extraordinario prestigio3.
Como se echa de ver, se observan correspondencias significativas entre los hitos sucesivos de este proceso de recepción y los testimonios paralelos que nos dan traducciones, estimaciones, adaptaciones, imitaciones o trasposiciones.
Tal vez hubiera sido oportuna una articulación más precisa entre ambos fenómenos: algo que hace Lucía Megías cuando compara las directrices que nos ha dejado John Oldfield con las opiniones de los Ilustrados ingleses, recogidas y comentadas por Ronald Paulson y John Ardila; una comparación que podía haber extendido a los demás modelos, en una contextualización que hubiera valorado las interrelaciones entre los diferentes soportes.
En el caso del modelo holandés, el autor afirma (pág.
197) que contribuyó a imponer un nuevo concepto del Quijote, el de una novela de caballerías reformada.
A decir verdad, las respectivas condiciones del protagonista y de su escudero, las circunstancias en que el ingenioso hidalgo toma su decisión, el mundo cotidiano que elige como teatro de sus andanzas, los disparates que comete, los desastres que padece crean una distancia abismal entre sus aventuras y las de los paladines que pretende imitar.
Por ello, el entretenimiento que pudo proporcionar la historia del ingenioso hidalgo a los lectores del siglo XVII hubo de ser de otra índole, si hemos de dar fe a las opiniones emitidas en aquel entonces, que el placer que sacaron sus padres o sus abuelos de los Amadises y otros Palmerines.
No se trata de desestimar, ni mucho menos, la huella de los libros de caballerías en el complejo proceso creativo que dio origen a buena parte del Quijote.
Pero, para decirlo con palabras de Sylvia Roubaud, la verdad es que estos libros sirvieron, junto con otros muchos, de material de construcción para que Cervantes levantara un edificio nuevo, inventando arquitecturas narrativas que la novelística anterior no había descubierto.
De la misma manera, y por lo que se refiere al modelo definido por la Real Academia Española, no hubiera sido de más contextualizarlo en el debate al que da lugar el Quijote en la España ilustrada, debate estudiado, entre otros, por François Lopez y Emilio Martinez Mata.
Pero apostillas son éstas que no merman en absoluto el valor de un trabajo de sumo interés.
No creo que este libro hubiera podido ser escrito por otra persona.
Para llevar a cabo semejante empresa, en efecto, se necesitaban no sólo pacientes investigaciones por bibliotecas españolas y extranjeras, sino una perfecta familiaridad con las miles de ilustraciones del Quijote reunidas por Lucía Megías en su Banco y puestas por él, con paladina generosidad, a disposición de los demás investigadores.
Fruto de estas pesquisas son las casi seiscientas imágenes, muchas de ellas inéditas, que el lector puede consultar y contemplar en todo momento al hilo de su lectura.
Así y todo, dicha recopilación ha sido, para el autor, un punto de arranque.
En efecto, el material así reunido se beneficia ahora de una herramienta de trabajo que no sólo permite ordenarlo, sino que ilumina el proceso de recepción de la obra de Cervantes, es decir la trayectoria que nos lleva de la representación al mito, como reza el tíulo de uno de los capítulos introductivos.
Podría pensarse que la tipología así establecida iba a correr el riesgo de ser demasiado rígida.
Pero Lucía Megías cuida de matizar y corregir esta impresión, destacando diferentes ejemplos de superposición o contaminación de los diferentes modelos, dentro de lo que él llama propuestas de transición o de frontera que obedecen a determinadas estrategias editoriales.
En cuanto a la aportación específica de cada artista, tampoco la desestima, cada vez que éste se revela capaz de jugar con las normas establecidas por tal o cual modelo.
Prueba de ello, entre otras muestras, la tenemos en el capítulo final dedicado a las lecturas marginales de dos ilustradores del siglo XVIII, William Hogarth y Daniel Chodowiecki, que se han acercado con estilo propio a las aventuras quijotescas.
En suma, gracias a esta decisiva aportación, se abre ahora una nueva etapa en el estudio de la iconografía del Quijote, y todos los cervantistas, sin la menor duda, se lo debemos agradecer a su autor.
El libro de Ruth Fine no oculta en ningún momento su propósito, esto es, apli-car una perspectiva narratológica rigurosa, lo que justifica por considerar ésta inicio de la ciencia de la literatura.
Sin embargo, compensan la posible amenaza de dogmatismo el propio título «una lectura», es decir, no la única ni excluyente; así como la voluntad de abrirse, de un lado, a la fenomenología de Ricoeur y Martínez Bonati, de otro, a la poética de Bajtin.
De esa manera, lo que empieza siendo un enfoque estricto narratológico, acabará por abordar «el horizonte socioreligioso del período [contrarreformista], los casos de lo morisco y lo judío» ( 14), lo que constituye una originalidad del libro.
La estructura es cuatripartita.
El primer capítulo se ocupa de «La voz narrativa»; el segundo, de «El tiempo»; el tercero, de «La caracterización de personajes»; los tres conforman la parte narratológica.
Se añade un cuarto, «Relaciones contextuales y proyecciones epistemológicas del modelo narratológico», que amplía la perspectiva.
La voz narrativa ha sido una de las preocupaciones del cervantismo, y en particular de la narratología.
Desde el punto de vista del historiador se resuelve en cuanto se tiene en cuenta que parodia el sistema narrativo de la mayor parte de los libros de caballerías y se recuerda la valoración que tenía la época del trabajo del historiador; si se prefiere algo más filosófico puede verse en él, por otra parte, una manifestación de lo que los románticos de Jena llamaron reflexividad.
Sin embargo, el intento de explicar la desatada y fluida escritura cervantina por medio de conceptos de la teoría de la enunciación y con distinciones como la que se da entre autor, autor implícito, narrador, enunciador, etc., ha provocado no pocas perplejidades, lógicas si se repara en que implica someter a geometría lo que está vivo.
El punto de partida del capítulo es la apreciación de que en la novela alternan las aventuras de don Quijote y Sancho con las de la escritura de su propia historia.
Fine se sirve del concepto de reescri-tura para repasar posibles modelos intertextuales: los libros de caballerías, en los que ve el germen del procedimiento aunque sin el rendimiento del Quijote; la picaresca, en la que el pasado determina el presente frente a la autorreferencialidad de voces y la apertura de la obra cervantina; y la novela griega, cuya importancia, en este aspecto, rebaja.
En cuanto al cervantismo contemporáneo (I. 3), repasa las aportaciones marcadas en mayor o menor medida por la teoría de Genette, que la autora también seguirá en su versión de Figures III (1972), aunque ampliando su conocido tratamiento de los niveles narrativos con otros dos parámetros, tomados de Chatman y Rimmon Kenan: el grado de fiabilidad y el grado de manifestación de las citadas voces.
Fine desarrolla su análisis en cinco pasos: los ya citados niveles más los grados de fiabilidad y manifestación de las voces, el tiempo de la narración, y la focalización.
Mejor que perseguir los pormenores de su análisis prefiero fijarme en lo que me parece que su centro, que es el concepto de metalepsis.
Como nunca está de más un poco de griego, el término significa 'cambio', y en retórica,'sustitución de un término por otro'.
Dado lo cerca que está esta definición de la de metáfora, se comprende mejor la amplitud del concepto.
Y en efecto, mejor que la aplicación mecánica de las conocidas homo/heterodiégesis y extra/metadiégesis, lo que caracteriza los niveles narrativos en el Quijote es el constante salto o traslado del nivel extratextual al diégetico por medio de sustitutos autoriales como el propio Cide Hamete Benengeli, es decir, la metalepsis.
Ayuda además la diseminación de voces heterodiegéticas (37); el constante cuestionamiento de su fiabilidad (38); la insistente vuelta autorreferencial al acto de la enunciación, calificada de narcisística (39); la focalización múltiple, que si en la Primera Parte está presidida por un narrador que lo sabe y lo ve todo, en la Segunda cede el puesto a una focalización cre-cientemente demorada, aunque no sin ambiguedades e incoherencias...
Así que el análisis del sistema narrativo que hemos intentado sintetizar, y que se condensa en el concepto de metalepsis, se amplifica hasta la conclusión de que la «metáfora de cruce» preside la obra (48), puesto que si algo la define es el «entrecruzamiento, imbricación, irrupción, acciones todas que describen la dinámica dominante en el Quijote: una dinámica de traslaciones y mudanzas, ya sea literales como figuradas, estructurales, funcionales y de vías de significación» (48).
Lo que se relaciona con la idea de la complementariedad de lectura y escritura.
El capítulo sobre el tiempo comienza también con un repaso crítico del que destaca la interesante apreciación de que muchas de las más valiosas observaciones al respecto figuran en obras cuyo centro no es el tiempo, o al margen del sistema semiótico que la autora profesa.
Y entre ellos es obligado recordar, y es valoración que comparto, The Golden Dial, de Murillo (1975).
El análisis de Fine de nuevo parte de la distinción de Genette entre orden, duración y frecuencia, enriquecida ahora con Todorov y Rimmon-Kenan.
En cuanto al orden, es más bien cronológico, con algunas prolepsis y analepsis bien en los epígrafes, bien en las narraciones intercaladas.
Hay más anacronismos en la Segunda Parte, lo que se relaciona con la focalización inicialmente interna de muchos episodios; destaca así mismo la simultaneidad de los capítulos del gobierno de Sancho (II, 44-55), en los que Fine ve «una dinámica particular de analepsis internas sucesivas» (62), interesante sobre todo porque manifiesta la autorreferencialidad del texto.
En cuanto a la frecuencia, si bien predomina la narración de hechos singulares una sola vez, hay también cierta tendencia a la iteración, pero sobre todo destaca Fine la frecuencia repetitiva en el proceso mental de don Quijote: cree éste su quehacer la fiel repetición de los hechos y hazañas de la caballeresca.
Se liga así este aspecto a la antes ya subrayada intertextualidad, ligada a su vez a la memoria de la lectura, «transgresora de los niveles ficcionales» (64).
En el apartado de la duración, la apariencia es de regularidad realista y extratextual, aunque contrastada por el ritmo acelerado de las narraciones metadiegéticas o interrumpida por las pausas reflexivas de los autores-narradores (65).
En resumen, que si bien hay un tiempo cronológico convencional, su encuentro y conflicto con el tiempo de la voluntad y el deseo, y con el mítico del romance configura una temporalidad paradójica que se proyecta en el lector, que olvida los abundantes desajustes de la obra (69).
El análisis del tiempo se completa cuando se lo relaciona con el enunciado y la enunciación.
Y en este aspecto reaparece la noción de metalepsis para hacernos notar que tanto la reflexividad narrativa como las transgresiones de niveles se corresponden con esas alteraciones en que unas veces el sabio historiador parece narrar poco después de los hechos o incluso antes, otras el héroe se complace an alterar hechos ya anunciados.
Y todavía queda por anotar el funcionamiento de la memoria, sobre todo la del protagonista, característicamente selectiva y colectiva: don Quijote recuerda un pasado heroico y asume un papel profético, que «conmina a recordar pactos y códigos ya enterrados en el olvido colectivo» (75), mientras que nada aparece del Alonso Quijano anterior a su autoconstrucción como personaje.
El tercer capítulo aborda la caracterización de los personajes.
De nuevo arranca con un repaso bibliográfico, que, por cierto, no silencia ni minusvalora las aportaciones psicoanalíticas; y con un recordatorio de lo que la preceptiva del s. XVI tenía que decir al respecto.
De esta última los conceptos de decoro, verosimilitud, admiratio, y ejemplaridad parecen ser los que rigen la práctica cervantina (86).
Pero de nuevo es el camino narratológico el que se va a seguir, de acuerdo con el modelo de Joseph Ewen, publicado en hebreo en 1971 y 1980, que sitúa a los personajes en relación a tres ejes: el de complejidad, el de evolución, y el de penetración en la vida interior.
Lo que se combina con la distinción de tres métodos de caracterización: directo, es decir, por la voz o voces del narrador o de otros personajes; indirecto, que abarca el aspecto externo y el entorno, la historia vital, la relación con otros personajes y el discurso; y el de analogía, que recurre a la antroponimia, la comparación con el paisaje y la naturaleza, y el paralelismo con otros personajes.
Métodos a los que Fine añade un cuarto que tiene que ver con la relación'yo/ el otro', proyección de rasgos interiores que sólo pueden hacerse patentes en relación con el otro, susceptible de proyectarse hacia el receptor (88-92).
En el caso del Quijote, los personajes ocupan el grado máximo en las escalas señaladas, combinadas con «la combinación, la imbricación y, en algunos casos, la superposición de los ejes constructivos»: de nuevo la figura del cruce (93).
Caracterizan particularmente el Quijote en este aspecto la preferencia por la autocreación voluntaria de caracteres, sobre todo con su discurso y en diálogo; la multiplicidad de constructores de un mismo personaje; la preferencia por el método analógico; el auténtico papel hermenéutico que cumplen los que rodean a don Quijote respecto de él.
El análisis se detiene, a continuación, en algunos personajes: Don Quijote, admirable y «antidecoroso», la naturalización del cual constituye el eje de la novela, y de caracterización incompleta cuya abertura se proyecta hacia el lector; Sancho, ejemplo de autoconstrucción pragmática, de complejidad progresivamente descubierta por quienes le rodean; finalmente, Fine se detiene en Maritornes y el morisco Ricote, para subrayar en uno y otro caso el juego de las apariencias y las identidades como muestra de las complejidades postuladas: «En el mundo cervantino el peor error no consiste en la falsa interpretación de la realidad, sino en el no reconocimiento del otro, pero también el no reconocimiento del otro en nosotros mismos» (110).
Y el cuarto y último capítulo pretende proyectar el sistema de significaciones configurado a partir del modelo narratológico en el contexto del Siglo de Oro.
Una primera sección (IV.1) comienza problematizando la periodización en Primer Renacimiento, Segundo Renacimiento y Barroco y tomando nota de que estamos ante la primera manifestación occidental de una cultura de masas (Maravall).
Aquí la figura de la paradoja define la época: «Voluntad de homogeneización socio-religiosa, subvertida por fuerzas que propulsan la diferencia y jerarquización»; rechazo consciente de la diferencia -la tragedia de los conversospero asimilación inconsciente de la herencia cultural anterior, personalizada en cristianos nuevos y moriscos» (115).
Todo lo cual se expresa en forma de cruce de identidades, mestizaje, sincretismo, que se vinculan con la complejidad de la novela.
Y éste es el hilo que se va a perseguir en esta parte.
Primero, en relación con la preceptiva poética del Siglo de Oro: si bien Cervantes se adscribe a ella, también se distancia al pasar de la veromilitud basada en la imitación a la que se basa en la experiencia de la ficción.
Luego, refiriéndose a la presencia de lo judío y lo morisco en el Quijote, de qué manera, si bien Cervantes se hace eco de los estereotipos de la época, la obra dificulta e impide una lectura de mero reconocimiento de esos modelos (y me permito llamar la atención sobre la n.
125 como interesante línea de reflexión: el posible paralelismo entre la tradición talmúdica y el sistema narrativo cervantino).
La cuestión es en qué medida el dialogismo del Quijote permite expresarse también a las voces excluidas, para lo cual la autora, por su conocimiento de las lenguas implicadas aporta sugerencias, indicios y pruebas que están más allá de lo habitual en el cervantismo.
Es cosa más que de investigación de la ascendencia racial cervantina, de la obra como expresión de una cultura que no ha logrado acallar todas las voces (128).
Los conceptos de cruce y metalepsis refieren ahora a la subversión del género romance; a la caracterización de personajes; al reconocimiento del otro que se manifiesta en la voluntad de adopción de otras identidades -el caso del protagonista es máximo-y coexistencia con las marginadas: el villano, el judío, el morisco; la preferencia por el sujeto frente a la ideología colectiva; el intercambio de papeles entre lector, narrador, autor ficticio, personaje...
Todo ello produce un ethos irónico, que desestabiliza cualquier forma de autoridad y verdad monolíticas, en el que Fine, más que por la adscripción carnavalesca, se inclina por ver una «literatura contestataria y desafiante» (137).
Una segunda sección de este último capítulo (IV.2) extiende esas nociones a la consideración de la ficción, que puede revelarnos «"la razón de la sinrazón" como superación de los límites de la verdad» (139).
De ahí a la recuperación de la noción de perspectivismo no hay más que un paso, un perspectivismo ligado a la pluralidad interpretativa que la autora ve incorporada y narrativizada en el propio Quijote.
Y es que es ésta una de las obras que reescriben la cultura en esa crisis del Renacimiento definida por Foucault como de crisis en la episteme europea.
Don Quijote identifica aún los signos y los objetos, pero el mundo ya ha problematizado tal equivalencia, y el texto se vuelve texto, con lo que nociones como las de intertextualidad y reescritura se vuelven centrales, lo que se hace patente sobre todo en la Segunda Parte.
Aunque Cervantes aún crea en la verdad, o más bien, en la verosimilitud, ésta depende de la adecuada actitud del lector.
El mundo aún permanece, pero comprender los mundos falsos y ficticios es lo que permite desocultar la verdad.
Unas breves conclusiones sintetizan paso por paso los resultados de la reflexión, que culminan en aquello de que «la novela de Cervantes constituye una obra esencialmente transgresora pero no necesariamente de ruptura» (148).
Si se permite en una reseña la nota personal, y recordando a Machado, yo amé y gusté (creo que no hasta el empacho) la que no hay por qué llamar nueva sofística: se trataba de un análisis retórico llevado hasta límites de notable refinamiento.
Además, hoy ya es posible valorarlo con superior distancia.
Y realmente no estamos ante un libro que pretenda la aplicación de una escolástica, sin más, sino que desde su forma, digamos clásica, consigue nuevos rendimientos.
Nos hemos referido en varias ocasiones al concepto de metalepsis y la imagen del cruce, auténticos hilos conductores, que partiendo de la narratología y relacionándose con la relación obra-lector, se amplifican a la crítica de la cultura.
Y de esa manera, una y otra vez llega a resultados sugerentes: la verdad desborda al método.
En este aspecto, el nexo entre sistema narrativo y presencia latente de lo soterrado pero no completamente eliminado de la España del Seiscientos constituye una verdadera aportación a los estudios cervantinos.
De ahí que saludemos la aparición del libro y el valor de su autora.
Universidad de Vigo AA.VV., Los rostros de Don Quijote.
IV centenario de la publicación de su Primera parte.
Coordinado por Aurora Egido, Zaragoza, Ibercaja.
El interés de estas conferencias editadas no va a pasar desapercibido en el conjunto de la bibliografía publicada en torno al año 2005, casi imposible de reseñar.
Por lo que no pretendo profundizar en los siete trabajos sobre un tema muy atrayente, enfocado desde diversas perspectivas del saber.
Más bien busco dejar constancia del contenido para el lector de la revista que no conozca aún el impreso y desee encontrarse con "Don Quijote, el héroe de las mil caras" (p.
La profesora A. Egido destaca en la presentación las facetas más señaladas de "caballero ingenioso, loco y enamorado, que también tuvo trazas de orador y gracioso".
Principia la publicación un estudio muy clásico sobre la novela cuyo autor fue un autodidacta: "D. Q., ingenioso" (pp.11-36) del Dr. Guillermo Serés.
Parte de las lecturas de autores clásicos para precisar términos como ingenium, naturam, ars, iudicium, furor, etc., lo que le lleva a escritores medievales, para proseguir con tratadistas del Renacimiento y del Barroco (como Juan Luis Vives, Juan de Valdés, Huarte de San Juan, etc.) y culminar con los estudiosos modernos que han investigado el tema retórico.
G. Serés precisa que "C. se cuida mucho de caracterizar a A. Q. como colérico y melancólico, [...]" (p.
15), y en nota recuerda al prof. F. Rico, quien indica que ingenioso "es palabra que no se aplica jamás al protagonista en el cuerpo del relato propiamente dicho. [...]
Que en definitiva, pues, C. etiquetó a D.Q. como ingenioso no cabe dudarlo; que desde el principio lo concibiera como tal, y que por tanto fuera dibujándolo en conformidad con el paradigma correspondiente, yo me atrevería a negarlo".
Idea de la locura en C." (pp.39-50) por el prof. Carlos Castilla del Pino, que en esta ocasión se acerca al texto del Q. con la indicación de que ni en tal novela, ni en El licenciado Vidriera, el megatema de las dos obras literarias sea la locura, a pesar de las 78 referencias a ella y las 89 a "loco" (en el Q.).
Asienta su tesis en que una de las interpretaciones del Q. defiende que se trata de "una filosofía del hombre" (p.40).
De ahí que la historia es una visión moral de la vida, al desarrollar algo más que las aventuras cuya finalidad literaria por C. fue la burla de los libros de caballerías.
Fiel a su teoría, el conferenciante considera que la locura en los escritos cervantinos no tiene un sentido médico de padecer tal mal, surgido de donde venga (no hay clínica posible de tales entes de ficción).
El prof. Castilla del Pino estudia las diferencias entre imaginación y fantasía, palabras que, naturalmente, el Diccionario de la Real Academia Española (22a edición) no las define con precisión (no se trata de un diccionario científico).
En fin, de tan sugestiva exposición podemos terminar con estas palabras del final: "La locura en el ser humano no es la mayor de las desgracias.
La mayor es la que le lleva a la propia locura" (p.
Menos mal que el singular personaje de A. Q. fascinó a C. para desarrollarlo fuera de su mente, y quien fuese Alonso Fernández de Avellaneda colaboró, sin pretenderlo, a culminar un sueño de C.
"D.Q., caballero" (pp. 53-71) es el siguiente tema de la profesora María del Carmen Marín Pina, quien sintetiza cómo diversos escritores de libros de caballerías, al redactar sus obras, van variando el concepto de la caballería en sus relatos fantásticos.
Pero el que sea "andante" su misión en la imaginación de A. Q., es el sema que lo diferencia de otros caballeros anteriores, además del contexto histórico en que lo desarrolla C. para propiciar la sátira.
También precisa que C. elige la caballería propia de la corte del rey Arturo (pp. 57, 64 y 65).
María del Carmen Marín resume lo que C. aporta literariamente, como una novedad en su tiempo, a las obras que parodia: "Ya no se trata de devolver a la vieja institución su antiguo esplendor dentro de una lejana sociedad caballeresca a través del héroe titular del libro, sino de rehabilitarla en una sociedad moderna, en la que la caballería es cosa del pasado y, como demuestra C., resucitarla para reformar la sociedad, empeño de locos" (p.68).
Y este tema tan literario nos devuelve a "D. Q., loco".
"D. Q., enfermo de amores" (pp. 75-95) es igualmente un muy documentado recorrido por el texto, y sus precedentes, de la profesora Aurora Egido.
Señala Egido la lectura por C. del Examen de ingenios para las ciencias (como ya demostró Guillermo Serés) de Juan Huarte de San Juan.
Es decir, la enfermedad del amor en la literatura, junto a la melancolía, y su consideración médica, para demostrar que "la verdadera enfermedad o locura de D. Q. no es amorosa, sino literaria al nacer de la lectura de los libros de caballería" (p.
Es hermosa la aseveración de que "Por eso los libros, como los caballeros enamorados, sólo les espera un punto final que les dé sentido y fama".
De donde el libro, como conjunto de signos, puede ser fantasía o imaginación nuestra: todo depende del estado mental del lector.
Menos importante parece (mas no lo es, ni mucho menos) el tema de "D. Q., orador" (pp. 99-115), a cargo del Dr. José Enrique Laplana, quien examina el texto cervantino desde esta perspectiva, así como del parecer de estudiosos clásicos y modernos, como Martín de Riquer y Ángel Rosenblat.
La pregunta que da origen al tema de la conferencia es si se puede considerar a D. Q. orador.
Entre los tratadistas de la época cervantina tiene en cuenta al predicador de Felipe II don Francisco Terrones del Caño y su Introducción de predicadores, obra póstuma1.
Concluye su estudio con la afirmación de que C. elige para el Caballero de la Triste Figura su inequívoco sentir: "Ni con las armas ni con las palabras vence el caballero, tan desdichado andante como orador.
La penúltima colaboración es "D.Q., gracioso" (pp. 119-134) del hispanista Agustín Redondo, muy precisa al constituirla sobre tres aspectos: "D.Q., figura graciosa; D.Q., loco gracioso sin saberlo; D. Q., caballero gracioso a sabiendas" (p.126).
Previamente analiza el término gracioso en la actualidad (DRAE) y en el Tesoro de Covarrubias, además de los sentidos de loco y ridículo en la literatura de la época.
Señala que C. en el Q. busca la ambigüedad "del doble sentido de loco como gracioso" en el supuesto caballero.
Y de los tres aspectos señalados antes, el tercero (el caballero gracioso a sabiendas) es el que en menos ocasiones se encuentra en el relato, algo comprensible.
Cierra el conjunto de conferencias "La imagen de D.Q. en el cine" (pp.137-158) de Alberto Sánchez Millán, crítico y escritor cinematográfico (incluye asimismo la TV.).
El autor resume cual es la cultura iconográfica de la novela y estudia cómo ha desarrollado el celuloide las aventuras, visualizándolas en las escenas elegidas.
Incluso en lo que sólo son proyectos no realizados.
En la iconografía de los dos protagonistas Sánchez Millán comenta que directores y guionistas han sido fieles a los arquetipos literarios y sus actitudes ante la vida.
Añade que los cineastas han heredado toda la iconografía anterior a las prensas, es decir, perdura lo más básico en la forma (las imágenes que les inspira el relato literario), con lo cual el público contemporáneo poco lector de la novela puede identificar la historia a través de las imágenes.
Sí en cambio hay variadas interpretaciones del retrato quijotesco: loco, apasionado, caballeresco, enamorado, soñador, justiciero, idealista, orador, gracioso, defensor de las mujeres, arrogante, altanero, peligroso, etc. (p.
Destaca la preferencia por la visión posromántica en la interpretación de los episodios, ya que los primeros metros de película, hoy perdidos, son de 1898, de un solo cuadro.
Luego vienen los comen-tarios a los films, series de TV., proyectos nunca realizados, etc., que el crítico cree necesarios comentar como más destacados en la aportación internacional.
El breve impreso se adorna con la reproducción de varias fotografías de películas y grabados de la novela.
Los argumentos que se explanan en Cervantes in the Middle resultan tan novedosos como esclarecedores, por cuanto abordan las relaciones entre el Quijote y otras novelas españolas desde un proceder sometido siempre a una gran meticulosidad filológica.
Han corrido ríos de tinta en torno a la pertenencia (o la exclusión) de ciertas obras cervantinas del canon picaresco, mas apenas se habían estudiado las marcas de rango estético que demuestran que Cervantes empleó propiedades novelísticas apreciables en la picaresca.
Este es el primer gran logro de Friedman: si Lázaro Carreter demostró que el género picaresco cuaja cuando Mateo Alemán recrea y emula el Lazarillo en el Guzmán, Friedman nos enseña que la novela moderna cristaliza cuando Cervantes explota, hasta las últimas consecuencias, las posibilidades que la dicotomía realismo-idealismo, presente en la picaresca anterior a 1605, ofrece a la ficción.
Y tras emerger del mare mágnum literario anterior al siglo XVII, el canon novelístico cervantino repercutió en los novelistas más importantes en lengua española.
Cervantes in the Middle analiza con todo lujo de detalles el modo en que Galdós y Unamuno emularon a Cervantes.
De esta suerte, Friedman traza la evo-lución de la novelística española más preocupada por el realismo como marca genérica, que se inicia en el Lazarillo, se asienta poderosamente en el Quijote y que, convertido ya en marchamo cervantino, resuena nítidamente en Galdós y en Unamuno.
Cervantes in the Middle se estructura en una amplia introducción y cuatro capítulos.
El primero trata el Lazarillo; el segundo, El amigo Manso; el tercero Amor y pedagogía, y el cuarto, Niebla.
El primer capítulo, de título "The Picaresque, Don Quijote, and the Design of the Novel", explana la gestación de la novela en los textos picarescos y en el Quijote.
Friedman se centra en el Lazarillo, mas desmenuza también los entresijos del Guzmán y el Buscón.
El Quijote, como realidad artística, constituye una reacción a formas artísticas anteriores, por cuanto en el Quijote trata Cervantes de trascender las formas literarias precedentes.
De esta suerte, Friedman reconoce en la novela cervantina la antítesis al idealismo propio de la prosa de ficción que le antecede.
Esto mismo se había logrado ya en la novela picaresca, en La Celestina y en las novelas cortas italianas.
En este capítulo, Friedman demuestra que Cervantes vio en el Lazarillo, así como en otras novelas picarescas, el modelo narrativo con que hormar la perspectiva narratológica del Quijote.
Los rasgos de la picaresca que más hondamente impregnaron el Quijote son el realismo y la calidad metaficcional.
La ironía determina la voz de Lázaro, el narrador de su vida.
Esta ironía deriva en sátira, por cuanto sirve para criticar la sociedad contemporánea, y da en la parodia literaria, puesto que se opone diametralmente al idealismo que había sojuzgado la ficción literaria.
En lo literario, el autor anónimo logra con creces subvertir cuantos recursos literarios se daban entonces por descontado; como se explica en este libro en el Lazarillo se desafía e invierte la tradición literaria.
Partiendo de todo ello, Friedman enumera hasta doce coincidencias entre el Lazarillo y el Quijote que atestiguan la continuación en la novela de Cervantes del modelo novelesco gestado por el autor anónimo.
Estas coincidencias son: 1) la relevancia del lector implícito, 2) el anuncio, en el prólogo, de la intención del texto, 3) la dialéctica autor-lector, 4) la metaficción, 5) la estructura (en muchos puntos) dual, 6) la variedad de puntos de vista, 7) la presentación de la historia como verdad, aunque de modo ambiguo, 8) el tratamiento de la cuestión de la autoría, 9) el ejercicio de la escritura como función vital, 10) el realismo, 11) el carácter vital de la narración, y 12) el ánimo satírico y paródico.
Además de presentar un modelo literario realista y antitético al idealismo, en el Lazarillo late asimismo la metaficción como valor literario.
Explica Friedman en la introducción a Cervantes in the Middle que, en el terreno pictórico, Velázquez sitúa la figura del pintor (i.e. a él mismo) en su obra, especialmente en Las meninas, donde ocupa un espacio preeminente.
De modo similar, el autor es, en el texto anónimo de 1554, el personaje protagonista de su obra, por ser una autobiografía sin otra indicación autorial más que el nombre del epónimo protagonista.
La metaficción adquiere una relevancia aun mayor en la Segunda Parte del Guzmán, dada la necesidad de resolver el problema planteado por el apócrifo de Sayavedra, dilema idéntico al que incumbiría a Cervantes en la redacción de la Segunda Parte del Quijote.
La reacción ante Sayavedra y Avellaneda constituye, explica Friedman, la conjunción de lo metaficcional con lo real.
En el Guzmán, a ello debe añadirse la recurrente confusión entre narrador y autor evidenciada, desde la Primera Parte, en las digresiones moralizantes.
En este primer capítulo, la explicación del punto de vista autorial en el Guzmán se complementa con un análisis detallado de La pícara Justina y, sobre todo, del Buscón.
El segundo capítulo, "The Metafictional Imperative: Realism and the Case of El amigo Manso", demuestra cómo la metaficcionalidad, según se desarrolló en la picaresca y en Cervantes, se trasvasa a El amigo Manso de Galdós.
En el Quijote, Cervantes se desvía del idealismo; en El amigo Manso, Galdós sigue las convenciones del realismo europeo, mas lo renueva al privilegiar la conciencia autorial que preludia el modernismo.
El protagonista de la novela de Galdós comparte con don Quijote su disociación del mundo que le rodea y recrea la ironía propia de la picaresca.
Explica Friedman que en El amigo Manso el marco metaficcional propicia una trasgresión del realismo definidor de la novela realista.
Y esta novela ocupa un lugar señero en la producción de Galdós, por cuanto es posterior a las novelas de tesis y anterior a otras como Fortunata y Jacinta, de la cual ha destacado la crítica su espiritualismo, y Misericordia, cuyo desenlace se ajusta al idealismo naturalista.
El amigo Manso fue escrita en una época en que el autor leyó atentamente la obra de Zola; así las cosas, la historia de Manso difiere de otras obras galdosianas de ese periodo, tal que La desheredada, El doctor Centeno o La de Bringas, en que el naturalismo se encuentra constreñido por la conciencia estética del autor, la sátira y el subjetivismo irónico.
En comparación con el Lazarillo, el Quijote y Niebla, El amigo Manso experimenta con la focalización hasta lograr una resonancia polifónica en la voz narradora.
Siguiendo a los autores de novelas picaresca y a Cervantes, Galdós casa la metaficción con el realismo de modo que instaure con rotundidad la concepción de la novela como una índole de narración ficticia en la cual el realismo se supedita a la subjetividad del autor.
Amor y pedagogía es el primer avatar en la progresión cervantina de la obra de Unamuno.
El capítulo "The Birth of the Nivola and the Rebirth of the Novel: Amor y pedagogía" presenta esta novela unamuniana como la génesis de su teoría de la novela, que culmina en Niebla.
Efectivamente, el Unamuno que, en 1902, publica Amor y pedagogía es muy distinto del Unamuno autor de Paz en la guerra (1897): en Amor y pedagogía trata de redefinir su concepción de la novela como género a imagen y semejanza del Quijote.
Mientras que Cervantes había tratado de distanciar su prosa del idealismo para llegar al realismo, Unamuno pretende en Amor y pedagogía separarse del realismo propio de la novela decimonónica.
Aun cuando la novela de Unamuno es una suerte de crónica, se aleja de la ficción con el propósito de tratar una serie de cuestiones de índole existencial.
Al igual que en el Quijote, en Amor y pedagogía rebulle la oposición a un orden anterior y establecido; sin embargo, tanto Cervantes como Unamuno integran, en lugar de destruir, los modelos anteriores mediante el uso de la mimesis y la metaficción.
Es de toda justicia asignar a Niebla un lugar privilegiado en la producción novelística de Unamuno y en la historia de la literatura española.
En varios estudios se había apuntado la deuda de Niebla con el Quijote.
En el capítulo "Quixotic Inscription: Niebla and the Theory of the Novel", Friedman explica, con mucho tacto y sobrado tino, cómo Unamuno depura el concepto nivola desde parámetros esencialmente cervantinos.
Sobre todas las cosas, Friedman argumenta que Unamuno, obsesionado con las capacidades literarias de Cervantes, tal como se plasman en el Quijote, emplea en Niebla el método literario cervantino, esto es, la transposición de un extremo del continuum idealismo-realismo por el otro.
En el Quijote se pasa del idealismo al realismo; en Niebla, por el contrario, Unamuno rechaza el realismo en favor del idealismo.
El cervantismo, explica Friedman, impregna Niebla por completo.
Amor y pedagogía establece la ruptura con el realismo; Vida de don Quijote y Sancho pretende ser una interpretación del Quijote, y Niebla se conforma como la síntesis unamuniana de novelar en función de la metaficción cervantina.
Friedman explica la deuda de Unamuno por medio de una analogía: el Quijote es a Niebla lo que Las meninas de Velázquez es a Las meninas de Picasso: un modelo determinante en la concepción y la ejecución artística.
Así, Niebla recrea imágenes y recursos del Quijote, especialmente la medida de la metaficción y el hacer tabla rasa de la tradición literaria vigente.
Friedman desarrolla con sumo cuidado la cuestión de los prólogos en Niebla y de la presencia del autor como personaje.
Repara asimismo el crítico norteamericano en el tratamiento de la realidad y presenta el pasaje en que Augusto proclama angustiado que "yo ya no soy yo" como ejemplo de lo efímero de la realidad, que después aparece en la entrevista del autor con su protagonista.
El Quijote contraría la prosa idealista; Niebla revierte la prosa realista y naturalista.
Al igual que Cervantes, Unamuno se esmera en romper cuantas normas novelísticas puede.
Junto a la metaficción y la innovación cervantinas, se observa la huella del Quijote en diversos aspectos de Niebla.
A lo largo de Cervantes in the Middle se toca la cuestión de la risa en el Quijote.
Friedman subraya con gran acierto cómo en Niebla, al igual que en la novela de Cervantes, la risa se concibe como una suerte de preparación para la tragedia.
Eugenia es una Dulcinea, pues representa el ideal del cual Augusto se enamora.
Víctor Goti es un Cide Hamete, pues se establece como un autor que complementa de uno u otro modo al verdadero autor.
Augusto es una suerte de quijote, que se enamora de un ideal que no existe y que vive, siente y padece en un mundo cuya realidad se escapa a su entendimiento.
El mérito del Profesor Friedman no es parco.
En Cervantes in the Middle se explica y se demuestra con sobrada meticulosidad la relevancia que a las novelas pi-carescas, a Cervantes, a Galdós y a Unamuno corresponde en el desarrollo de la novela española e universal.
A diferencia de muchos otros, Friedman ha sabido reconocer en el Quijote unos antecedentes novelísticos que incidieron y condicionaron el novelar de Cervantes.
El Quijote no es principio ni tampoco es fin, sino que debe reconocerse como una trabazón de extraordinario alcance, pues en esta novela se cimienta la estructura novelística que el autor del Lazarillo había levantado y sobre ella asientan sus bases dos maestros del renacimiento de la novela española.
Friedman emparienta así a cuatro de los mayores novelistas españoles y expone, en esta monografía, una aportación magistral e inestimable al entendimiento de la picaresca, Cervantes, Galdós, Unamuno así como de la novela española y universal.
La obra literaria de Cervantes constituye en su conjunto un extraordinario corpus que ha llevado a su autor a la consideración del escritor español más importante de todos los tiempos; sus textos, dentro de una actualidad cervantina permanente desde hace más de cuatrocientos años, han servido -todavía hoy tambiéncomo modelo, fuente o inspiración para muchos escritores: se han realizado imitaciones, parodiado sus textos, intentado continuar otros de los que el propio autor anunciaba una segunda parte, se han escrito obras para hacerlas pasar por auténticas cervantinas...
En este sentido, el teatro se muestra como una de las mejores piedras de toque para conocer el alcance de la recepción del Quijote y de su influencia a lo largo del tiempo.
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha ha proporcionado al teatro un conjunto considerable de tipos y temas: "Es interesante -señala a este respecto Juan Antonio Tamayo-observar la fecundidad de la herencia del sin par hidalgo manchego en el teatro.
Los admiradores e imitadores de Cervantes temieron más luchar con el recuerdo de su prosa inimitable en el campo del relato novelesco que aprovecharse de los personajes y situaciones por él creados para darlos forma escénica; así, han sido mucho más abundantes las imitaciones cervantinas en el teatro que en la novela, por lo que se refiere a los temas; en cambio, tiene mucha más importancia la influencia cervantina en el campo del relato en prosa por lo que respecta a la técnica" (Juan Antonio Tamayo, "Una obra cervantina de Bécquer", Anales Cervantinos, I, 1951, p.
Entre otras razones, la propia organización estructural del texto cervantino hace difícil que se escriban obras teatrales que abarquen la totalidad del Quijote.
Ha habido algunos intentos en este sentido, como Don Quijote de la Mancha (1905), comedia lírica de Eduardo Barriobero y música de Teodoro San José, mas con poca fortuna.
En efecto, la propia estructura del Quijote influye decisivamente en esta cuestión: siguiendo la terminología de Sklovski, Cesare Segre ha definido el texto cervantino como una novela ensartada que se interrumpe por medio de una serie de interpolaciones narrativas, algunas de ellas completamente ajenas a la trama principal.
Tales intercalaciones actúan como cortes verticales en la horizontalidad seriada de las aventuras de don Quijote y Sancho.
Las modalidades de inserción varían: desde el recurso al "manuscrito encontrado", en el caso de la Novela del curioso impertinente, I, 33-35; o la narración por parte del protagonista principal del propio relato en la historia del capitán cautivo, I, 39-41, y en las de Cardenio, I, 24 y 27, y Dorotea, I, 28; o a través de un narrador no protagonista, v. g. la historia de la pastora Marcela, I, 12-13 (Cesare Segre, "Construcciones rectilíneas y construcciones en espiral en el Quijote", Las estructuras y el tiempo, Barcelona: Planeta, 1976, pp. 185-218).
Tal técnica de episodios intercalados en serie se presta mejor a desarrollar escénicamente algunos de ellos, lo que explica que sea éste, precisamente, el tipo de adaptación escénica más habitual.
En este sentido, es interesante recordar que las dos primeras traducciones que se hacen al francés de textos cervantinos son la Novela del curioso impertinente (1608) y la historia del pastor Grisóstomo (1609), desarrollados a lo largo de varios capítulos de la primera parte.
De este modo, es posible enumerar una serie de módulos o ejes temáticos en torno a los cuales se van a escribir imitaciones escénicas: Novela del curioso impertinente, probablemente el episodio más veces adaptado al teatro; episodio de las bodas de Camacho, especialmente frecuentado en el siglo XVIII; sucesos ocurridos en al venta con los amores de Dorotea, don Fernando, Luscinda y Cardenio; burlas de que son objeto don Quijote y Sancho en la venta.
Otros episodios también escenificados posteriormente, pero en número muy inferior son los siguientes: sucesos en la casa de los duques; episodio de los molinos de viento; la historia de Roque Guinart; encuentro con el caballero del bosque; carro de las cortes de la muerte.
Asimismo, la figura de Sancho y sus hechos, han constituido tema predilectos para los entremesistas: sus juicios salomónicos, sus aventuras como gobernador de la ínsula Barataria, etc. (véase Robert M. Flores sobre Sancho Panza Sancho Panza Through 375 Years of Continuations, Imitations and Criticism, 1605-1980, Newark, DE: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1982).
El número de recreaciones teatrales es muy abundante: ya en 1947 Felipe Pérez Capo registró 290 obras, a las que ha de sumarse un número no fácil de cuantificar gracias a investigaciones más recientes (véanse por ejemplo, José Montero Reguera, "Imitaciones de obras cervantinas en el teatro español del siglo XVIII", Actas del tercer coloquio de la Asociación Internacional de Cervantistas.
Barcelona: Anthropos, 1993, pp. 119-129; Luciano García Lorenzo, "Un sainete atribuido a Gaspar Zavala y Zamora: Sancho Panza en la Ínsula", VV.
AA., El siglo que llaman ilustrado.
Homenaje a Francisco Aguilar Piñal, Madrid: CSIC, 1996, pp. 407-416; Agapita Jurado, Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (Siglo XVII), Kassel: Reichenberger, 2005).
A estas aportaciones documentales ha acompañado un nutrido número de análisis eruditos y filológicos: desde las páginas que dedicaron Emilio Cotarelo y Mori en su discurso de ingreso en la Real Academia Española, Imitaciones castellanas del "Quijote" (Madrid: Ducazcal, 1900), y Francisco de A. Icaza en su libro El "Quijote" durante tres siglos (Madrid: Fortanet, 1918), hasta las más recientes de Gregorio Torres Nebrera ("Don Quijote en el teatro español del siglo XX", Cuadernos de teatro clásico, 7, 1992, pp. 97-101) y Pilar Vega ("Hasta dentro de cien años: el homenaje del teatro al Tercer Centenario del Quijote.
A este denso panorama bibliográfico viene a contribuir oportunamente el volumen coordinando por Ignacio Arellano en el que se editan cinco de las más relevantes adaptaciones teatrales del Quijote.
Este libro debe considerarse continuación y complemento, sin duda, de la extensa Silva de varia lección quijotesca.
Antología de textos varios que el mismo editor incluye en el volumen de Príncipe de Viana dedicado íntegramente a la novela cervantina (236,2005).
Aquí se encontrarán el Don Quijote de la Mancha, de Guillén de Castro; El carro de la muerte, de Sinesio Delgado; el Entremés de las aventuras del caballero don Pascual del Rábano (s. XVII); el Entremés de don Guindo, de Francisco Bernardo de Quirós; y el Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de Francisco Ávila.
Todos ellos se han editado pulcramente, con un breve prólogo, a cargo del propio Arellano, Santiago López Navia, Carlos Mata y Celsa Carmen García Valdés.
El volumen que ahora reseño constituye el número XI de la colección cervantina que la editorial Visor ha publicado al calor de los fastos quijotescos de 2005.
En esta colección, muy desigual y heterogénea, el volumen editado por Arellano puede ser considerado como una de sus mejores aportaciones: por lo adecuado de la selección, panorámica a través de cuatro siglos, con cinco de los textos más destacables y significativos, representativos de tendencias o épocas literarias; por el propósito divulgador: se trata de reunir en volumen cinco piezas difíciles de conseguir para un lector no necesariamente especializado, anotando sencillamente las palabras, alusiones, etc, que puedan entorpecer la lectura del texto.
Finalmente, no se trata de ediciones críticas, pero sí rigurosas, con cotejo en algunos caso de varios testimonios.
En definitiva: no hay otra antología de estas características y, por tanto, rellena una laguna importante de los trabajos cervantistas que no corría parejas con la abundante bibliografía crítica publicada sobre el mismo tema.
Tras la presentación de Arellano, la antología sigue un criterio cronológico, empezando por la primera de las adaptaciones teatrales conocidas, la comedia de Guillén de Castro titulada Comedia de don Quijote de la Mancha, incluida en la Primera parte de comedias del dramaturgo valenciano (Madrid, 1618), pero que parece haber sido escrita un poco antes, quizá en 1610.
Aunque con título que podría presumir una adaptación completa de la novela, se dramatiza sólo la historia de Cardenio: el héroe cervantino apenas aparece, salvo como personaje episódico y, casi siempre, con marcado carácter ridículo.
La edición se debe al propio Ignacio Arellano, que tiene en cuenta las principales ediciones previas (antiguas y modernas) e incorpora la bibliografía fundamental sobre la pieza (pp. 22-23).
Se trata de un dramaturgo madrileño, Tirso de Molina, a quien le cupo la realización de "la más gentil imitación que aquel siglo conoció del Quijote" (son palabras de Miguel Herrero García, Estimaciones literarias del siglo XVII, Madrid: Editorial Voluntad, 1930, pp. 396-397).
El mercedario conocía bien la obra cervantina y la citó en numerosas ocasiones a lo largo de su producción dramática; con La fingida Arcadia, aparecida en la tercera parte de sus comedias (Madrid, 1634), da un paso más adelante y escribe una dramatización de la obra cervantina en la que una mujer absorta en la lectura de la Arcadia de Lope de Vega, intenta reproducir la vida de las novelas bucólicas.
Se trata de un caso de alucinación literaria común con don Quijote.
Precisamente el deseo del hidalgo manchego de convertirse en pastor sugiere a Tirso el núcleo de su obra: "Si en deseos semejantes / te desvaneces, señora, / notable falta hace agora / en nuestra España Cervantes / que a su manchego hazañoso, / loco por caballerías, / le prometió en breves días / hacer legítimo esposo / de otra dama que, perdida / por quimeras pastoriles, / entre Dianas y Giles / rematase seso y vida" (I, 235-246).
El propósito de Tirso es una diatriba contra las novelas pastoriles, emparentables con las satirizadas por Cervantes por razones semejantes: "Miren aquí qué provecho / causan libros semejantes; después de muerto Cervantes / la tercera parte ha hecho de don Quijote.
¡Oh, civiles pasatiempos de estos días! / ¡Libros de caballerías / y quimeras pastoriles, / causan estas pesadumbres, / y, asentando escuela el vicio, o destruyen el juicio / o corrompen las costumbres" (II, vv.
Esta pieza de Tirso es la segunda que se incluye en esta antología, con edición a cargo de Victoriano Roncero.
El siglo XVIII aparece representado por una de sus obras más interesantes, generadora a su vez de acre polémica, y muy representativa del gusto dieciochesco por la enseñanza y reformación de costumbres: Las bodas de Camacho el rico, de Juan Meléndez Valdés, en pulcra edición al cuidado de Carlos Mata.
El origen del texto es conocido, como bien recuerda su editor: el concurso que se convocó con motivo de las fiestas llevadas a cabo en Madrid durante 1784 para celebrar la venida del rey a la Corte desde el palacio de la Granja de San Ildefonso con los dos infantes gemelos nacidos el siete de septiembre del año anterior.
La comedia de Meléndez Valdés fue premiada (junto a Los menestrales, de Cándido María Trigueros), y representada sin éxito en el teatro de la Cruz.
Refleja esta comedia muy bien el gusto dieciochesco por este pasaje: se trataba de un episodio cuyo asunto principal, los matrimonios desiguales por interés económico, había sido objeto de críticas por los ilustrados hispanos (v. g., Leandro Fernández de Moratín), en la línea del afán reformista y pedagógico de esa centuria.
(Véanse los trabajos de Ceferino Caro, "Amor contra interés, hijos contra padres.
Las Bodas de Camacho en el siglo XVIII", Anales Cervantinos, XXXVIII, 2006, pp. 165 -202, y José Montero Reguera, "Imitaciones de obras cervantinas en el teatro español del siglo XVIII", Actas del tercer coloquio de la Asociación Internacional de Cervantistas.
El siglo XIX aparece representado por una comedia de Ventura de la Vega, Don Quijote de la Mancha, con números de canto y música a cargo de Asenjo Bar-bieri.
Se estrenó el 23 de abril de 1861, "sin pena ni gloria", como destacó en 1951 uno de sus biógrafos, José Montero Alonso (Ventura de la Vega, su vida y su tiempo, Madrid, 1951, p.
No obstante, como señaló Larra en su crítica sobre la primera versión de la comedia (Don Quijote en Sierra Morena, 1831), la comedia merece ser celebrada y "no es ocasión de insistir sobre las faltas leves, hijas ellas mismas en gran parte del propio argumento" (p.
Es, por otra parte, ejemplo interesante de la nueva orientación que sufre el Quijote con la llegada del Romanticismo; otra vez con las palabras de Larra: "Con lágrimas de gozo recordamos circunstancia tan feliz; no perdamos las esperanzas de que un pueblo que conserva aún en tan alto grado su antiguo orgullo nacional vuelva a producir héroes y poetas" (p.
Los inicios del siglo XX, con esa emblemática fecha de 1905 para el cervantismo, nos sitúan en un mundo de parodias y modernismo, pero también en un momento en que Cervantes y el Quijote, el ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, se convierten en iconos y abanderados de las más distintas causas y batallas literarias.
La zarzuela El carro de la muerte, texto de Sinesio Delgado y música de Tomás Barrera, se estrenó en Madrid el 12 de abril de 1907 y se edita aquí con la pericia y minuciosidad de uno de los mejores conocedores del mundo de las imitaciones y adaptaciones cervantinas, Santiago López Navia, quien enjuicia certeramente el valor de la pieza en el contexto de aquellas las recreaciones.
He aquí, pues, un libro útil y necesario, finamente editado en el que el rigor y la divulgación se unen para ofrecer al lector un amplio muestrario de las adaptaciones del Quijote en el teatro español.
Quixotic Fictions of the USA [Ficciones quijotescas de los Estados Unidos] se suma a la abundante producción cervantista de estos años y logra distinguirse por una originalidad y un rigor científicos sobresalientes.
De un tiempo a esta parte se han publicado varios trabajos acerca de la influencia cervantina en Gran Bretaña, que han puesto de relieve la sobrecogedora admiración que al escritor complutense profesaron autores de la talla de Fielding, Scott, Dickens o Chesterton.
En su libro, Wood estudia la suerte que el Quijote corrió en los Estados Unidos durante los años posteriores a su independencia.
Quixotic Fictions of the USA consta de un prefacio, siete capítulos y un epílogo.
Los dos primeros capítulos proveen una visión de conjunto, mientras que los cinco restantes analizan otras tantas obras: el capítulo 3 estudia la obra de Hugo Brackenridge, en especial Modern Chivalry [La caballería moderna]; el cuarto capítulo analiza The Algerian Captive [El cautivo argelino] de Royall Tyler; el quinto, Arthur Mervyn de Charles Brockden Brown; el sexto, Female Quixotism [Quijotismo femenino] de Tabitha Tenney, y el séptimo, A History of New York [Historia de Nueva York] de Washington Irving.
El epílogo hace las veces de capítulo de conclusiones y apunta las derrotas que siguió la literatura de inspiración cervantina en los Estados Unidos.
En el prefacio ensaya la autora una definición de lo que ella entiende por Quixotic fiction [ficción quijotesca], término cardinal por cuanto lo que en este libro se viene a vindicar, con sobrada contundencia y elaborado detallismo, es la existencia en la literatura norteamericana de una corriente literaria deudora, de diversos modos y en distintos grados, de Cervantes.
Por fiction se entiende en inglés una obra narrativa de ficción -por lo general, una novela-.
De modo que justifique la preferencia del calificativo quijotesco sobre cervantino, Wood alude a los trabajos de Northrop Frye y Richard Hardack, y explica que aunque el American Dictionary of the English Language, en su edición de 1828, estableciese que quijotesco es cuanto se inspira en don Quijote (el personaje), debiera considerarse ficción quijotesca toda aquella obra que derive, de una u otra suerte, del Quijote.
En función de ello, Wood establece que las ficciones quijotescas poseen un protagonista quijotesco y/o una estructura narrativa semejante a la del Quijote, esto es (según Wood), aquella que esté dividida en dos partes y que presente: 1) un narrador anónimo similar a Cide Hamete, 2) la recuperación de la cordura del protagonista al final de la obra, 3) estancias en ventas a lo largo del camino, 4) digresiones episódicas y 5) un tono irónico de intención moralizadora.
Siguiendo a Diana de Armas Wilson (2000), Wood sugiere asimismo que la ficción quijotesca se caracteriza por amalgamar varias corrientes novelísticas, a saber, la sátira, el sentimentalismo, la literatura burlesca, la pastoril, la morisca y la picaresca.
Declara Wood que su definición de ficción quijotesca resulta sencilla, inclusiva y adecuada.
Sin embargo, la reformulación del término bien puede propiciar cierto desarreglo dentro de la crítica cervantista.
En fechas muy recientes, R. Paulson (1998), Brean Hammond (1998) y J. A. G. Ardila (2001Ardila (, 2006) ) han argumentado la conveniencia de distinguir entre quixotic fiction y Cervantean fiction.
Aunque es hacedero reconocer más categorías cervantinas dentro de la prosa en lengua inglesa, en líneas generales se acepta la existencia, en el caso de la literatura británica, de una Cervantean fiction -esto es, de novelas que toman los rasgos novelescos del Quijote, como Tom Jones, Roderick Random o Humphery Clinker-y de una quixotic fiction -novelas que presentan un personaje protagonista concebido a imagen y semejanza del hidalgo manchego-.
(Algunos textos, como por ejemplo The Female Quixote o Northanger Abbey, participan de ciertos rasgos formales del Quijote a la vez que se valen de un protagonista quijotesco, con lo cual convendría incluirlos en la categoría Cervantean fiction).
Este distingo permite reconocer en las características novelísticas del Quijote el modelo generador de textos novelísticos en lengua inglesa, lo que para la historia de la literatura posee una relevancia mucho mayor que el mero uso de un personaje quijotesco.
Aun cuando Wood cita, en otras instancias, del libro de Paulson, no lo tiene en consideración en este punto, como tampoco a Hammond (1998) y a Ardila (2001).
En el capítulo 1, "An ́Inconsistent Discourse ́: Don Quixote in British Letters" [Un "discurso inconsistente": don Quijote en las letras británicas], se señala la predilección de los lectores estadounidenses de finales del Diecisiete y principios del Dieciocho por la literatura británica y se especifica también que el Quijote llegó a los Estados Unidos en traducciones realizadas y publicadas en Gran Bretaña.
Por ello, reclama Wood la necesidad de conocer la recepción de la novela cervantina en Gran Bretaña, de modo que se entienda cabalmente su recepción en los Estados Unidos, cometido que desarrolla este primer capítulo.
Se subraya aquí la proliferación en Europa de traducciones, adaptaciones teatrales e imitaciones del Quijote, así como la aparición en Gran Bretaña durante los siglos XVIII y XIX de una corriente crítica cervantista fascinada por la biografía de Cervantes.
El mucho mérito de este capítulo estriba en su (aunque sumario) riguroso comentario de las novelas quijotescas inglesas del Dieciocho y en su vindicación de la paternidad cervantina de las mismas.
De otro lado, aclara Wood que Angelica; or, Quixote in Petticoats [Angélica; o el Quixote en XX ] (1758), una obra teatral anónima escrita en época de la proliferación de novelas quijotescas, se inspira en el Quijote, a pesar de que el autor proclamara haberse concebido a semejanza de The Female Quixote (1752), descubrimiento que contribuye a la desmitificación de los supuestos intermediarios intertextuales que algunos críticos han interpuesto entre Cervantes y su descendencia británica.
Conviene reconocer asimismo el gran acierto de Wood al matizar que los periodos en que críticos como Staves (1972), Burton (1968) y Ardila (2005) han jalonado la recepción en Gran Bretaña del Quijote y de la persona de Cervantes son permeables y que en 1773 Richard Graves reconocía en The Spiritual Quixote la percepción eminentemente cómica del Quijote, más propia del siglo XVII.
Aparte de eso, la autora establece una serie de interesantes diferencias entre los quijotes ingleses y los norteamericanos.
Tras sondear la presencia del Quijote en Gran Bretaña, el capítulo 2, "Transatlantic Cervantics: Don Quixote in the New Republic" [Cervantismo transatlántico: don Quijote en la nueva república] dilucida el efecto general que la novela de Cervantes causó en los recién emancipados Estados Unidos.
(Transatlantic es un término crítico, forjado en el Dieciocho pero muy a la boga actualmente entre los anglistas británicos, que se refiere al estudio de obras literarias del continente americano que, de algún modo, guardan una relación directa con Europa).
Este quizá sea el capítulo más sugestivo de Quixotic Fictions of the USA, por cuanto indaga pormenorizadamente en la recepción del Quijote en los Estados Unidos.
Además de lograrse una amplia visión de conjunto, la huella cervantina se demuestra sorprendentemente honda.
Wood presenta Bombo ́s Pilgrimace to Mecca [La peregrinación de Bombo a La Meca] (1770) de Brackenridge como la primera ficción quijotesca de los Estados Unidos, a partir de la cual reseña los ejemplos de esta corriente literaria y nombra textos en que aparecen referencias a don Quijote, v.g. el drama inconcluso The Spy [El espía] (1778) de Philip Freneau y The Pilot [El piloto] (1824) de James Fenimore Cooper.
Especial interés revisten los párrafos que presentan a John Adams y a Thomas Jefferson como el don Quijote y el Sancho (respectivamente) de la política estadounidense de la época.
Concluye Wood que, en los primeros años de la república norteamericana, el hidalgo manchego sirvió a políticos de uno y otro signo para criticar y caricaturizar a sus oponentes.
En el último apartado de este capítulo se resalta asimismo la gran popularidad del Quijote entre los lectores estadounidenses.
Sirvan como ejemplo George Washington, cuya biblioteca particular albergaba dos ediciones, la primera de las cuales compró el mismo día que ratificó la Constitución de los Estados Unidos, y la Universidad de Yale, que incluyó la novela de Cervantes en la lista de lecturas obligatorias para todos sus estudiantes.
Los capítulos subsiguientes conmensuran el cervantismo de las obras más propincuas al Quijote.
El primero de estos estudia la obra de Brackenridge, especialmente Modern Chivalry: Containing the Adventures of Captain John Farrago, and Teague O ́Regan, his Servant [La caballería moderna: con las aventuras del capitán John Farrago y su criado Teague O ́Regan] (1792-1815).
Wood comienza estableciendo paralelismos entre el poema "The Cave of Vanhest" [la cueva de Vanhest], de Blackenridge, y la cueva de Montesinos.
A creer de Wood, este poema preludia el cervantismo de Modern Chivalry, novela cuyo protagonista recrea los ímpetus bienhechores de don Quijote y en la cual se presenta el quijotismo como imagen literaria del republicanismo estadounidense.
El capítulo cuarto se centra en The Algerine Captive; or, The Life and Adventures of Doctor Updike Underhill [El cautivo argelino, o la vida y aventuras del doctor Updike Underhill] (1797) de Royall Tyler, autor de una adaptación teatral del gobierno de Sancho, titulada The Island of Barrataria [sic].
The Algerine Captive combina la comedia épica con el tema del cautiverio en el norte de África.
Wood relaciona el espíritu aventurero don Quijote con el de Updike Underhill, personaje obsesionado por la lectura de obras literarias griegas y latinas, cuyos anacrónicos valores sociales dictan su comportamiento.
Aun cuando The Algerine Captive es heredera de las narraciones sobre prisioneros en el norte de África publicadas en los Estados Unidos a finales del siglo XVIII y principios del XIX, Wood llama la atención sobre el cautiverio de Cervantes en Argelia y reconoce un posible antecedente cervantino en Slaves in Algiers [Esclavos en Argelia] (1794) de Susana Rowson, obra teatral basada, en parte, en el episodio del Capitán cautivo.
El capítulo quinto explica cómo el quijotismo del protagonista de Arthur Mervyn (1799-1800) de Brown reside en su empeño por enarbolar una moral anticuada en una sociedad moderna de valores tornadizos.
A pesar de que Brown no nombra ni a Cervantes ni a don Quijote en su novela, Wood la proclama uno de los más claros ejemplos de ficción quijotesca, toda vez que Mervyn, como don Quijote, es un idealista que muchos toman por demente, un misántropo peripatético que abandona su hacienda para echarse a los caminos a enderezar entuertos.
En lo narrativo, el cervantismo de Arthur Mervyn reside en su tono irónico y en sus digresiones episódicas, apunta Wood, para quien esta novela es una réplica cervantina a los cambios morales del periodo postcolonial.
El capítulo sexto se ocupa de una de las ficciones quijotescas norteamericanas más notorias y estudiadas: Female Quixotism: Exhibited in the Romantic Opinions and Extravagant Adventures of Dorcasina Sheldon [Quijotismo fe-menino: según se expone en los románticos pareceres y las extravagantes aventuras de Dorcasina Sheldon] (1801) de Tenney.
Frente a las diversas interpretaciones que la crítica anterior ha esbozado, algunas muy superficiales, con respecto a la novela de Tenney, Wood explica el modo en que Female Quixotism constituye una sátira del idealismo latente en el alborear de la historia de los Estados Unidos.
En este capítulo se compara Female Quixotism a otras obras de protagonista quijotesca -The Life of Harriot Stewart de Lennox, Northanger Abbey de Austen, el anónimo teatral Angelica; or, Quixote in Petticoats y Emma Courtney de Hays-.
No obstante las diferencias que median entre la novela de Tenney y estos otros ejemplos de ficción quijotesca, Wood considera que Female Quixotism se presta a dos lecturas bien distintas la una de la otra: de una parte se puede leer como una suerte de sátira urdida por medio de Dorcasina, personaje obsesionado por las caducas novelas sentimentales; de otra, se percibe el sufrimiento de la protagonista, quien rechaza el ideal contemporáneo de mujer y, por ello, representa el anhelo femenino de individualización.
En esto, la novela de Tenney difiere de otros ejemplos de ficción quijotesca protagonizados por personajes femeninos.
El capítulo séptimo estudia A History of New York, From the Beginning of the World to the End of the Dutch Dinasty [Historia de Nueva York, desde el principio del mundo hasta el fin de la dinastía holandesa] de Irving (1809), texto que, como argumenta Wood, comporta una doble actitud hacia el pasado y, de este modo, cuestiona el papel de los padres de la república estadounidense.
Habiendo advertido que A History of New York acopia las principales características del Quijote según las percibió Anthony Close (1978), Wood argumenta que la obra de Irving satiriza a los primeros historiadores norteamericanos.
El epílogo, titulado "Coda: Romantic Quixotes and Reconstructed Knights" [Coda: quijotes románticos y caballeros reconstruidos], parte de los textos analizados y comenta obras posteriores a ellos que continúan la línea cervantina en la literatura norteamericana: Huckleberry Finn y Moby Dick, entre las más memorables.
En las primeras páginas de Quixotic Fictions of the USA, la autora señala la notoriedad de Cervantes entre los literatos estadounidenses de finales del Ochocientos y principios del Novecientos, que percibían en el Quijote un texto emblemático para satirizar la doble conciencia de la época.
Pero, sobre todo, Wood reconoce en las obras analizadas un género literario latente que abogaba por que se forjase una identidad cultural americana.
Y este es el mayor logro de Quixotic Fictions of the USA: enseñarnos, tras un meticuloso examen de las obras y de sus contextos literario, cultural e histórico, que, entre 1792 y 1815, los Estados Unidos conocieron y admiraron a Cervantes, que esa bienquerencia propició que se compusiera una serie de obras inspiradas en el Quijote, cuyas coincidencias en el tiempo y el espacio justifican su categoría de género.
Por valerse del recurso del protagonista quijotesco en lugar de en las características novelísticas del Quijote, este género coincide con las ficciones quijotescas de Gran Bretaña y difiere de las ficciones cervantinas.
Además de legarnos un completísimo estudio de las novelas cervantinas que analiza, Wood insinúa asimismo, en la coda, la relevancia y el interés que novelas posteriores guardan para el cervantismo. no es desconocido para quienes alguna vez han investigado seriamente la vida y obra de Cervantes.
Si bien es cierto que durante las últimas décadas no se le ha nombrado con particular reconocimiento? entre los "escritores en el Purgatorio" lo ubican los autores de este libro, recogiendo una expresión de Sainz de Robles (pág. 13)? todo aquél que haya debido navegar entre los textos cervantinos se ha encontrado repetidamente con la obra del ilustre conquense.
El breve libro que sobre Astrana han escrito José Montero Padilla y José Montero Reguera y ha publicado la Diputación Provincial de Cuenca? dentro de su Colección Atalaya? se propone dar al lector una visión integral de la vida y obra de este insigne crítico e investigador, ofreciendo un panorama que incluye tanto sus aciertos y aportes, como las carencias y limitaciones que puede encontrarse en su vasta obra.
El libro comienza con una reseña biográfica en la que vemos que ya desde su juventud Astrana Marín demostró una "capacidad para la crítica más dura" (pág. 39)?una discusión con el magistral de la catedral de Cuenca le costó la salida del Seminario de aquella ciudad, en el que estudiaba por decisión de su familia (pág. 35)?.
Esta capacidad, que habría de conservar y afinar durante el resto de su vida, nos queda en evidencia conforme los autores van citando varios de los más sonados casos de polémicas sostenidas por Astrana con diferentes personajes del mundo literario y periodístico de su tiempo, inclusive?¿especialmente?? con los más consagrados, actitud que le valió la enemistad (o cuando menos, la inquina) de muchos escritores, dando paso a la imagen algo tremebunda que de él circula hasta el día de hoy, como personaje "intratable y avinagrado" (pág. 57).
Sin embargo señalan, al hablar de esta vocación crítica, que "a menudo Astrana tenía razón" (pág. 57), como demostró tempranamente con la publicación de El libro de los plagios, en el que reunió los plagios literarios que había descubierto, acompañados de durísimos comentarios.
Y era precisamente esa destemplanza en la crítica? más que la crítica propiamente tal? la que lo perdía (pág. 57).
Otra obra suya, Gente, gentecilla y gentuza? el título es ya todo un programa bélico?, publicada en 1922, desató sobre el autor el fuego cerrado de las baterías de todos cuantos se vieron afectados por sus páginas, que no fueron pocos.
Pero no todo fueron críticas en la obra de Astrana Marín, pues como se evidencia en los comentarios escritos a propósito de la obra del entonces joven Ramón Gómez de la Serna, estuvo abierto a géneros novedosos, como el de la greguería, al que dedica palabras de simpatía y elogio.
Pese al relieve que Astrana logró durante su vida? llegó a ser menciado como posible académico durante los primeros años de la República? y a la notable importancia de sus investigaciones, su vida transcurrió modestamente y hasta con períodos de angustiante penuria.
Encontramos así al Astrana laborioso y entregado a su trabajo pese a todas las dificultades, a pesar de todos los contratiempos y limitaciones, viéndose el sabio erudito obligado a trabajar a veces en la cocina de su casa, por ser la habitación más caldeada de que disponía.
Alcanza entonces nuestro personaje la altura de aquellos silenciosos titanes cuya monumental obra se va desarrollando huérfana del reconocimiento que merece, y cuya constancia se explica sólo por una intensa y sincera vocación.
Esta obra se extiende por varios registros, desde el narrativo hasta el crítico, pero fue sobre todo en el de la investigación donde sobresalió Astrana Marín.
Sus escritos sobre Cervantes y sus traducciones de Shakespeare ocupan un lugar de honor en la literatura española, tanto por haber constituido esfuerzos pioneros en estos campos como por la cantidad de información que acumuló.
Es verdad que esto último ha sido origen de algunas de las más fuertes críticas a su trabajo, por la falta de método? lo reconocen los mismos autores del libro (pág. 171)?, pero fue gracias a él que muchos de aquellos datos salieron a la luz, quedando a disposición de los nuevos investigadores, quienes sin embargo a menudo lo omiten entre las fuentes bibliográficas (pág. 171).
Con todo, quizás su obra más duradera? al contrario de sus investigaciones, siempre sujetas a revisión? fue la fundación de la Sociedad Cervantina, institución que, con grandes dificultades (debido a la tradicional falta de apoyo oficial a entidades de esta naturaleza), ha sobrevivido a Astrana y continúa desarrollando la labor para la que el sabio conquense la fundó y para la que además dedicó su propia vida.
El libro termina con cinco apéndices: Una bibliografía de las obras publicadas por Astrana Marín, seguida por una interesante recopilación de cinco artículos breves que escribieron sobre él otros tantos hombres de letras, de los cuales nos interesó especialmente aquél en el que Federico Muelas traza una semblanza del investigador poco después de su muerte (pág. 201).
Viene a continuación una transcripción de los primeros estatutos de la Sociedad Cervantina (apéndice cuya oportunidad e importancia son a nuestro entender bastante relativas).
Sigue otra transcripción, esta vez del Acta No 29 de la Sociedad Cervantina a propósito de Alcalá de Henares y la Casa de Cervantes (ofreciéndose minuciosa información, como la enumeración de desperfectos urbanos en Alcalá después del término de la Guerra Civil o "Guerra de Liberación" como aparece consignado en el texto original) (pág. 241).
Finalmente, una bibliografía sobre Astrana y su obra.
En suma, estamos ante una obra justamente reivindicatoria del mérito y trascendencia de Luis Astrana Marín en las letras castellanas, tanto en su vertiente crítica como en la de editor y traductor.
Temido y detestado en vida, con su muerte se tendió un manto de olvido tanto sobre su persona como sobre su legado.
Es cierto, como reconocen los propios autores, que Astrana realizó gran parte de su obra con una lamentable falta de sistematización, pero es también verdad que sus trabajos constituyen hoy mismo una rica cantera de la que nuevos investigadores siguen extrayendo las piezas más valiosas.
En el año del IV centenario, la Asociación de Cervantistas organizó el "Coloquio Internacional" en Corea, en Seúl, lo que trajo consigo la divulgación de las investigaciones sobre Cervantes y el Quijote en Oriente, lo que resultó verdaderamente revelador y acercó dos culturas dispares.
Debido a la cantidad de artículos (un total de cincuenta) creo que es preferible hacer una agrupación por temas y señalar solamente los más importantes.
La única división que contempla el volumen tiene en cuenta las cinco ponencias plenarias por un lado, y las cuarenta y cinco ponencias restantes.
Abre el volumen el editor de las Actas, Chul Park con un panorama muy completo sobre "El hispanismo en Corea y la recepción del Quijote en Corea", que se remonta al siglo XVI el primero y a comienzos del XX la segunda.
"Don Quijote: cara y cruz de caballero andante", del profesor Márquez Villanueva, muestra el ideal caballeresco del sigo XII, llevado a cabo por don Quijote como aventura anticaballeresca, ya que, a pesar de su fidelidad al código, acaba siguiendo un camino peculiar.
La tercera ponencia plenaria pertenece a Jean-François Botrel, presidente de la Asociación Internacional de Hispanistas, hace un recorrido por el hispanismo internacional, desde su fundación en 1962, y sus proyecciones de futuro.
"La paradójica identidad del morisco Ricote" subraya la contradicción entre su condición de árabe y sus declaraciones, puede que irónicas, de cristiano viejo.
Por último, después de una pequeña introducción sobre el Instituto Cervantes en Filipinas, Javier Galván Guijo ofrece un avance de la programación del Instituto para celebrar el IV Centenario.
Un conjunto de artículos se refieren a las relaciones de la literatura coreana y el Quijote, ya sea en comparación ("Estudios comparativos de Kim, Dong Ri y Cervantes" de Juin Lim), ya como literatura infantil ("La imagen distorsionada de don Quijote en la literatura infantil coreana: en torno al problema de adaptación en la traducción" de Cho-Lim Seong), o desde una perspectiva de divergencia cultural (Songjoo Na en "Una aproximación al Don Quijote desde el taoísmo -El mundo ideal en Don Quijote y en Noja").
Desde el punto de vista del análisis interno de la obra, varios críticos dedican sus páginas a pasajes de la obra.
Algunas de ellas son la vida no narrada de Maritornes, de la que brinda alguna pista Montero Reguera, o "Del amor y la amistad en la primera parte del Quijote: los sonetos de Cardenio y Lotario", escrito por Carlos Mata Induráin, sobre cuatro composiciones líricas en los capítulos 23, 27 y 34, o también "Las disposiciones de última voluntad de Don Alonso Quijano" de Pedro A. Perlado, que recorre todos los episodios en que don Quijote hace referencia a su testamento, o Christina H. Lee con "El encantamiento de don Quijo-te en Barcelona" sobre el recibimiento por Antonio Moreno, o "La aventura del retablo de maese Pedro" de Sun-Me Yoon; a procedimientos, tal como "El paréntesis en la primera parte del Quijote" de Ana Wu; al personaje principal y sus procesos de locura-cordura "Alonso Quijano, un Quijote «vestido de cuerdo y desnudo de loco»" de Eunhee Kwon.
En este volumen no faltan trabajos sobre fuentes, ya lejanas o contemporáneas al Quijote, como Lope de Vega ("Lope de Vega y su Hermosura de Angélica en la génesis del Quijote (1605)" de Kenji Inamoto), e influencias de Cervantes, así como comparaciones, tal es el caso de Borges ("El mito clásico en la obra de Cervantes y Borges", por Kyung Won Chung), reconocido enamorado de la obra cervantina.
La interdisciplinariedad es una constante, dinámica, en este tipo de actos.
La historiografía, la gastronomía, el teatro, el cine... son algunos de los asuntos trasversales que se tratan en este volumen, poniéndolos en relación con el Quijote.
Sin poder extendernos en todos las ponencias presentadas, de diferente extensión y calidad, lo significativo es resaltar la conveniencia y oportunidad de este tipo de eventos, que acercan dos culturas diferentes y demuestran que el cervantismo sobrepasa las fronteras, no solo del hispanismo internacional, ya que llega incluso al lejano Oriente.
Boletín de la Real Academia Española,
Madrid: Real Academia Española-Espasa-Calpe, tomo LXXXV, cuadernos CCXCI-CCXCII, enero-diciembre 2005, 600 págs.
En el IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, la RAE lleva a la imprenta un voluminoso tomo de seiscientas páginas con veintiocho artículos de algunos de los más importantes cervantistas del momento, donde confluyen maestros como Anthony J. Close o Augustin Redondo con críticos de nuevas hornadas, ya asentadas, como José Manuel Martín Morán o José Montero Reguera.
Reseñar un volumen como este se hace harto complicado, por lo que acudiré a la agrupación temática de los trabajos.
Basta afirmar que todos y cada uno de ellos es una muestra del más profundo y necesario rigor filológico.
Por lógica, llamaría la atención sobre los estudios que versan sobre el Quijote, ya de 1605, ya de 1615.
La superioridad sobre otros temas es aplastante: veintidós trabajos.
Hay cuestiones concretas sobre un episodio, como por ejemplo "Tres notas léxicas al episodio de La Cueva de Montesinos (DQ.
II, 22-23)", de Alberto Blecua, un estudio intensivo y de detalle que nos acerca al significado, muchas veces más etimológico, de las palabras en la novela cervantina; o la versión de "Marcela en el bosque de Dulcinea", de Emilio Lledó, filosófica y poética; o "La historia de Leandra, Vicente de la Roca y Eugenio, revisitada (Quijote, I, 50-51)", una interpretación de signos y símbolos del tema pastoril en el Quijote de 1605, descubierto más complejo e intertextual gracias a la luz arrojada sobre la historia por el profesor Redondo.
Al profesor Iglesias Feijoo corresponde tratar de la artimaña novelesca de "El manuscrito hallado en Toledo: la verdadera historia de la Historia de Don Quijote", que excede tal marco y reflexiona sobre la verdad histórica y la verdad artística.
También existen trabajos, mucho más abundantes, que giran alrededor de un tema, analizado y estructurado a lo largo de todo el Quijote.
De tal manera, el estudio de Carlos Alvar sobre los accidentes geográficos (camino, bosque, selva, monte, prado, mar, río, cuevas, etc.) y su valor simbólico desde los libros de caballerías y, en concreto, la materia artúrica, recorre ambos Quijotes.
"La aventura de leer y las mujeres del Quijote", es un largo e interesante trabajo de Ma Carmen Marín Pina sobre el carácter cultivado o no de las mujeres personaje del Quijote, tanto en su faceta de lectoras como no lectoras, de creadoras o de oyentes.
Alguno de esos asuntos es de índole teórica, como el del género, polémico por la dificultad de adscripción.
En este sentido, "El Quijote: épica y narratividad", de Francisco Márquez Villanueva, responde a la controversia con un bien delimitado estudio, donde afirma que "Cervantes no se hace ilusiones acerca de la épica en prosa", porque todo acercamiento a la épica del escritor es paródico.
Al género épico, añade Joaquín Forradellas, otros conceptos, el de "libro", basado en la oralidad, y el de "historia", el equivalente castellano de las anglosajonas romance, novel, history y story.
En la misma línea se sitúa Rodríguez Adrados, que se remonta a la novela antigua y medieval, de tipo cómico para debatir "El género literario del Quijote" en ese incipiente siglo XVII.
Por último, un original y científico trabajo sobre personajes utiliza el concepto de "atractor", propio de la teoría del caos, en boca de Robert M. Flores.
Otra cuestión importante, que se convierte en eje estructurador de varios artículos, es la lingüística, manifestando así que el núcleo de la filología es interdisciplinar y aúna lengua y literatura como dimensiones entrelazadas.
Desde estructuras lingüísticas ("La sintaxis del diálogo en el Quijote", de Rafael Cano Aguilar") hasta el uso del tratamiento personal, que deviene en un recurso literario, más allá de la materia sociolingüística, en un artículo de Juan Antonio Frago Gracia, pasando por rasgos de estilo que se ponen de relieve con la selección léxica de Cervantes, en "Arcaísmos y otros'-ismos': la selección léxica en el Quijote", de Juan Gutiérrez Cuadrado.
De corte más semántico es "Las dudosas palabras como protagonistas", de José Antonio Pascual, que repasa el uso de la ironía como recurso fundamental de la novela, convirtiendo al narrador en manipulador del lenguaje y el sentido de las palabras.
En relación con la realidad histórica de Cervantes, su época, y su proyección anterior y posterior, destacan dos artículos: "De la caballería real de Alonso Quijano al sueño de la caballería de don Quijote" de Pedro M. Cátedra y "Don Quijote en el patio de las escuelas" de Aurora Egido, que relacionan, respectivamente, el mundo de la corte y las parodias del ideal caballeresco desde edad temprana, y la presencia de las figuras cervantinas en los vejámenes escolares, los ceremoniales de grado y los gallos, desde un punto de vista también paródico.
En el campo de la recepción, podemos distinguir dos vertientes: la más general y abstracta, con estudios profundos y de gran erudición, y aspectos más concretos en alguna personalidad literaria.
Pertenece a la primera, "El Quijote y la teoría de la novela moderna" del maestro Close que, a través de los novelistas europeos, marca el comienzo de la consideración de Cervantes como padre de la novela moderna, llegando a la reflexión y a la práctica novelesca en el siglo XX.
Así también, "Vigencia del Quijote", del profesor Martín Morán, repasa la extensión de significado del sustantivo común "donquijote, matizando que la conversión del Quijote como libro trascendental y prototipo del amor a la patria, desde presupuestos de comicidad es española, mientras que los europeos prefieren los semas de 'ingenuo' o 'ridículo'.
La segunda vertiente se enriquece con trabajos como "El Quijote en la concepción de lo real-maravilloso americano de Alejo Carpentier", por Gonzalo Celorio, o "Nuestro fantasma familiar: Antonio Machado ante el Quijote", de José Montero Reguera.
Pero no solo aparecen proyecciones de Cervantes en la historia de la cultura posterior, sino que también cuen-ta el volumen con antecedentes posibles del escritor manchego, es decir, influencias que enriquecen su obra, tal como "Cuatro siglos del Quijote: Cervantes heredero de Ariosto".
Alejados del Quijote, nos adentramos en el teatro cervantino, con artículos sobre los recursos de tramoya, disfraz, emblemas y otros ("Escenario y puesta en escena del teatro cervantino (algunas notas)" de Ignacio Arellano), y sobre puestas en escena concretas, en este caso, la Numancia, llevada al escenario en varias ocasiones en las últimas décadas, todo ello comentado por Luciano García Lorenzo.
El Persiles deja su huella en el este volumen conmemorativo del IV Centenario con el análisis de una escena específica: "Fantasía novelesca y experiencia viva: los desposorios de Constanza y del Conde (Persiles, III, 9)".
El siempre presente Avellaneda y la pretensión, aún no conseguida, de dilucidar su identidad, protagoniza dos trabajos más: el extenso y detallado de Javier Blasco, que relaciona la lengua de Avellaneda con la de La Pícara Justina, y el de Rosa Navarro Durán, "Datos sobre Avellaneda en el texto del Quijote".
Para terminar el comentario a tan extenso y cabal volumen de la RAE, quedan dos artículo sobre cuestiones transversales.
Por un lado, la biografía de Juan de la Cuesta, con aquellos datos que iluminan cuestiones contextuales de la obra cervantina, de Jaime Moll, y, por otro, "A vueltas con la tradición: de nuevo sobre Cervantes y Cataluña", de Carme Riera, que propone una nueva fecha para la "supuesta" estancia de Cervantes en Barcelona, junio y julio de 1571.
ALEXIA DOTRAS JESÚS G., MAESTRO, La secularización de la tragedia.
Cervantes y La Numancia, Madrid, Universidad de Minnesota/Ediciones del Orto, 2004, 91 pp.
Cuando todavía parecen escucharse las voces y los ecos de quienes han invocado el nombre de Cervantes con motivo del IV Centenario de la publicación de El Quijote, ofrecemos aquí un pequeño ensayo, aparecido en vísperas de conmemoraciones y homenajes, que reivindica el carácter paradigmático de La Numancia como "primera tragedia moderna de occidente".
Jesús González Maestro, profesor titular de la Universidad de Vigo, director de la revista Teatralia, y uno de los mayores especialistas en el teatro de Cervantes -véase una de sus más importantes contribuciones en la Historia del teatro español (2003), dirigida por el profesor Huerta Calvo-, reconoce en nuestro escritor más universal la modernidad de un nuevo concepto del personaje teatral y de la acción dramática.
Gracias a una revolución del discurso trágico y de sus presupuestos clásicos, La Numancia se convierte en manifestación secularizada de una tragedia moderna que -frente a la preceptiva aristotélica-confiere ahora honor, dignidad y valores morales a la acción heroica de unos personajes humildes, humanos y sufrientes.
El autor de este interesante trabajo reclama la atención de lectores, más o menos especializados, hacia la obra dramática de Cervantes, que no ha sido muy bien considerada por la crítica hasta la segunda mitad del siglo XX.
Su investigación se centra en La destrucción de Numancia, una pieza perteneciente a la primera etapa teatral del escritor (1580-1587), en la que parece ser que el autor vio representadas, en los recién estrenados corrales de Madrid, Los tratos de Argel o la propia Numancia.
Poco o nada sabemos de la fortuna que le deparó el arte de Talía desde entonces, pues no se hizo esperar el triunfo indiscutible de Lope de Vega sobre las tablas, confirmado ya en 1609 con la aparición del Arte nuevo de hacer comedias.
Cuando se publican las "ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados", que ven la luz en 1615, Cervantes regresa con genio insuperable al mundo de la escena después de un largo silencio.
Es esta circunstancia la que contribuye a otorgarle el lugar preeminente que ocupa, no sólo como autor de El Quijote, sino como artífice de varias piezas cumbre de su género, tal el caso de los Entremeses.
Todo el teatro cervantino se construye como respuesta estética frente a los problemas sociales y políticos de la España de los Austrias, y en sus mejores creaciones se anticipa ya el espíritu de la modernidad y una defensa a ultranza de la libertad que, en el caso que nos ocupa, pone de manifiesto el valor "numantino" de sus protagonistas.
Para González Maestro, la tragedia de todo un pueblo cercado por el horror y la sinrazón constituye, en sí misma, una experiencia que sigue resultando, a nuestro pesar, cotidiana y cercana.
La destrucción de Numancia prefigura los desastres de la guerra y el dolor de las víctimas de tantos conflictos en los que, lejos de acabar definitivamente con la violencia que siembra la ignorancia, se niega la vida humana y se legitima la intolerancia o el fundamentalismo.
Como respuesta, la obra de Cervantes proclama "la esencia de una poética de la libertad" -que ya reconocieron Ortega, Américo Castro o Luis Rosales-, y un planteamiento estético plenamente comprometido desde el punto de vista ético, que trasciende los referentes clásicos y ofrece "un discurso decisivo en todos los valores de la vida moderna".
La consideración de los aspectos que hacen de La Numancia "una de las tragedias más contemporáneas y perfectas de la literatura y del teatro de Occidente" es sin duda una de las mayores aportaciones de este trabajo.
A diferencia de la tragedia clásica, no son ahora los dioses quienes ejecutan su poder para destruir a los seres humanos, sino que son éstos los que adquieren conciencia de la crueldad que pueden ejercer contra sí mismos, mayor cuanto más inocentes sean sus congéneres.
La dignificación que adquiere el dolor de las víctimas se convierte, a partir de la tragedia cervantina, en una constante para el teatro occidental contemporáneo; son representativas, en este sentido, las obras dramáticas de Büchner, Valle-Inclán, Pirandello, Lorca o Brecht.
Por su parte, frente a las ideas aristotélicas sobre la tragedia, La Numancia se opone a la finalidad catártica que resulta de la desmesura humana causante de la desgracia.
Los numantinos -convertidos en hombres y mujeres humildes, y burlando el decoro-no se rebelan cometiendo excesos contra los dioses porque éstos ya no existen; más bien se defienden del poder mal administrado que pesa sobre ellos, y responden heroicamente con la decisión de un sacrificio colectivo para defender un deseo utópico de libertad.
Finalmente, sólo nos resta señalar que este trabajo forma parte de la "Biblioteca Crítica de las Literaturas Luso-Hispánicas", una colección auspiciada por la Universidad de Minnesota, que presta especial atención a los problemas históricos y estéticos de diversas culturas, especialmente las de habla hispana y portuguesa.
El libro presenta un formato reducido y práctico, que favorece su divulgación científica, y se organiza en torno a cuatro apartados, que contextualizan y amplían el estudio central; así, el cuadro cronológico que abre las páginas del libro, dedicado a esquematizar los acontecimientos literarios, históricos, sociales y políticos coetáneos a la vida de Cervantes; una selección de textos pertenecientes a la obra que tratamos -incluyendo las famosas palabras de Don Quijote a Sancho sobre la libertad preciosa-; junto a una bibliografía selecta, que incluye los trabajos más importantes sobre la biografía del escritor, las ediciones de su teatro, y los estudios dedicados a su faceta dramática.
González Maestro, que analiza en último término la experiencia límite de unos personajes sin nombre -que representan, sin más, al ser humano que sufre sin esperanza posible-, quiere poner de manifiesto el mensaje de una verdadera tragedia, que es testimonio de la contemporaneidad de Cervantes, celebrado ayer, hoy y siempre.
En el primer número de esta nueva revista de la Escuela Universitaria de Magisterio de Ciudad Real se recoge el fruto del I Congreso Nacional de reflexión pedagógica: Don Quijote en el aula, celebrado en el año del centenario, que rinde homenaje a Cervantes y su obra.
De perspectiva docente y didáctica, se abre con las palabras preliminares del Vicerrector del campus de Ciudad Real y Cooperación Cultural y con las de Ángel C. Cano Vela, Director de la Escuela de Magisterio, el cual recuerda la necesidad de incorporar conocimientos pedagógicos y didácticos a las aulas universitarias.
Significativo es, desde luego, que se sume una de las ciudades de La Mancha a este tributo.
Se compone de nueve artículos; una entrevista a Antonio Moreno González, Director del Instituto Superior de Formación del Profesorado, sobre la LOE, la LOU y el contexto futuro de la titulación de Magisterio; y un conjunto de apéndices con reseñas bibliográficas, por un lado, y varios recorridos por las publicaciones sobre música y el Quijote y sobre ediciones críticas e infantiles de la obra cervantina, en especial la de Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez, publicada por la Diputación de Ciudad Real, por otro.
Por último, hace un inventario de las publicaciones y eventos varios de la UCLM, además de eventos pedagógicos a nivel mundial.
De los nueve artículos, cuatro son aplicaciones de diferentes disciplinas a la obra Don Quijote de la Mancha, pensadas todas para el aula.
Dos de ellas son talleres prácticos.
"Las matemáticas en el Quijote" está concebido como un conjunto de actividades extraídas o "inventadas" a propósito del Quijote, con la idea de incentivar a los alumnos en las matemáticas, materia de escaso éxito entre los alumnos, según su autor, José Luis Carlavilla Fernández.
Pretende hacer cambiar de opinión a aquellos que "piensan que no puede haber pasión, diversión, sorpresa y belleza en las matemáticas".
Plantea problemas a partir de viajes y aventuras de don Quijote.
"Taller en el gimnasio: los juegos motores en el Quijote", de Pedro Gil Madrona y Juan Ramón Esteban Fernández, rescata juegos tradicionales, una actitud muy en boga actualmente, pensada para combatir el exceso tecnológico en el ocio de los niños y adolescentes, a partir de la mención de juegos y actividades físicas mencionadas en el Quijote, como el "juego de Maesecoral", "juego de pelota", "la sortija" o las mismas "justas".
Los otros dos trabajos son más teóricos, sobre "La novela y el paisaje" (de Óscar Jerez García y Lorenzo Sánchez López) e "Instrumentos cervantinos: música y didáctica", de Juan José Pastor Comín.
En ambos, Internet se erige como la baza que juegan para aunar pasado y presente.
El paisaje conocido a través de la primera experiencia permite reconocer el predominio del paisaje natural sobre el rural y urbano, la heterogeneidad de accidentes geográficos que inspiraron a Cervantes y otras cuestiones que sirven para reconstruir el mundo externo de la época de Cervantes.
El artículo sobre Cervantes y la música es un paso más en el macroproyecto de la UCLM y la Universidad de Texas A&M, más concretamente, consiste en el archivo hipertextual para la publicación en línea de "Cervantes y la música en el Quijote", que aspira a ofrecer un producto electrónico donde se puedan conocer los instrumentos, canciones y danzas citados por Cervantes, así como la recepción musical del escritor manchego.
En este caso, ejemplifica la búsqueda con el instrumento "arpa".
De los cinco restantes, el primero por orden de aparición también es una aplicación práctica en un aula del segundo ciclo de Primaria, donde priman las interpretaciones románticas entre los alumnos, según los cuales don Quijote es un héroe bueno, gallardo e idealista.
Además realizan una investigación sobre la vida y obra de Cervantes, la relación del Quijote con el cine, el teatro y las manifestaciones artísticas.
"El Quijote, pedagogía de una disidencia", de Pedro Guerrero Ruiz, demuestra que la metodología de la investigación siempre es válida.
El segundo, "Las gallinas de Cervantes" es un interesante rescate de una novela corta de Ramón J. Sender, de título homónimo, comentada por Juan de Mata Moncho Aguirre, que parodia el suceso banal, y hasta vulgar, de incluir en la dote de Catalina de Salazar veintinueve gallinas.
Asimismo, recuerda la adaptación televisiva, en forma de película, que recupera el realizador Alfredo Castellón, con la colaboración de Alfredo Mañas, para Televisión Española en 1986.
Los tres últimos trabajos conforman el espacio central del volumen y están destinados a tres grandes profesores e investigadores del mundo de la filología.
"Cervantes, editor del Quijote.
Una secuencia didáctica para el aula: lectores en busca del primer editor del Quijote", de Antonio Mendoza Fillola, que combina sus habituales rigor científico y exhaustividad con la aplicación concreta al aula, todo ello para introducir a los alumnos en el complejo juego de narradores del Quijote.
"El Quijote y sus antologías.
(1608-1905)" es un ordenado estudio sobre la dificultad de antologar el género narrativo, a pesar de que con la obra cervantina es una práctica inmediata a su publicación, debido a la facilidad que ofrecen, para tal proceso, las novelas intercaladas.
Continúa Felipe B. Pedraza Jiménez con los episodios desgajados, las misceláneas o las ediciones para la escuela, dedicándole gran atención a El Quijote para todos y el Quijote para niños, en 1856, de Fernando de Castro, llegando a la conclusión de que los florilegios durante tres siglos se componen de edición independiente de novelas y episodios, selección de fragmentos significativos, Quijotes compendiados y antologías monográficas.
Antonio Rey Hazas en un artículo de título general "Los clásicos en la enseñanza del español: el caso del Quijote" expone, con claridad meridiana, la capacidad de la obra cervantina, y de otros clásicos, para darnos las pautas, en el siglo XXI, con que hacer mejor uso del lenguaje.
Se suma también a las modernas teorías del enfoque comunicativo de la enseñanza de la lengua, manifestando que el Quijote es tan válido como cualquier metodología contemporánea para enseñar a hablar bien, y que "la lectura de los clásicos es necesaria para el conocimiento de la lengua, de la literatura y de la vida".
Antonio Castro Díaz y José María García Blanco han hecho un gran favor a los profesores de literatura española al crear este CD de "Sevilla cervantina.
Material para un paseo literario."
El objetivo de este proyecto es de suministrar materiales para llevar a un grupo de estudiantes por los lugares en Sevilla mencionados en las obras de Cervantes, y así hacer los textos literarios más vivos.
La larga experiencia docente de sus autores, Antonio Castro Díaz (profesor de Lengua y Literatura en el I.E.S.
«Triana» de Sevilla) y José María García Blanco (profesor de idéntica materia en el I.E.S.
«Pino Montano» de la misma localidad), se manifiesta a lo largo del CD.
La introducción ofrece sugerencias para distintos niveles de participación por parte de los estudiantes en los paseos literarios: el profesor puede usar esta información y ser el guía del grupo, o puede adjudicar los materiales entre los estudiantes, o puede pedir a los estudiantes que aporten el sitio y el texto de los azulejos que la ciudad colocó en 1926 para conmemorar los sitios evocados por Cervantes y que marcan la trayectoria del paseo; y para un nivel más avanzado, los estudiantes pueden acotar la obra cervantina para las referencias a Sevilla, y hacer una explicación del texto, incluyendo información histórica y artística para contextualizarlo.
El CD contiene una breve relación sobre Cervantes y Sevilla, una pequeña bibliografía de obras útiles para profundizar el contexto histórico y artístico, y de las ediciones de los textos cervantinos que se usan en el paseo.
Cada una de las posible 41 paradas en el paseo tiene una foto de los azulejos conmemorativos (si existen), se contextualiza y luego se cita el pasaje de la obra cervantina, y se ofrece un informativo comentario histórico y artístico del texto.
Además del Quijote, las obras cervantinas que los profesores Castro Díaz y García Blanco citan en su paseo literario son Rinconete y Cortadillo, El coloquio de los perros, El rufián dichoso, La española inglesa, el Viaje del Parnaso, La ilustre fregona, El celoso ex-tremeño, Las dos doncellas, y el soneto que empieza «¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza!», con el que Cervantes satirizó el despilfarro relacionado con las honras fúnebres del rey Felipe II.
Aparte de las citas literarias, se incluyen fotos de las calles y lugares mencionados y también reproducciones de obras artísticas relacionadas al texto.
Así, para la segunda parada, el arrabal de Triana, hay un texto de El rufián dichoso, un comentario que explica la historia de los puentes que unen Triana con Sevilla, unas notas sobre los templos principales del barrio y de la relación del mismo con Sevilla, y reproducciones de dos obras-un cuadro y un grabado-de vistas de Triana del siglo XVII.
Los comentarios tienen información que dará satisfacción a los estudiantes curiosos, como el origen de los nombres de la Giralda o de la Puerta de la Macarena.
También se alude a información cultural que trasciende los límites temporales del Siglo de Oro (por ejemplo, la Iglesia de la Anunciación, lo único que queda de la Casa-Profesa de la Compañía de Jesús, contiene el Panteón de los Sevillanos Ilustres, con los restos de Bécquer, Fernán Caballero, et. al.); Además de referencias a lugares concretos, hay una sección sobre Sevilla en general en el apartado dedicado al Monumento a Cervantes, "el escritor aúreo que de manera más lúcida y profunda penetró en la esencia de Sevilla."
Los textos cervantinos y los comentarios de Castro Díaz y García Blanco demuestran plenamente "la influencia de la ciudad en su vida y obra."
El CD contiene un plano de Sevilla con los lugares indicados, así el profesor-o los estudiantes-pueden escoger un itinerario para un paseo de dos a tres horas de duración (se recomienda visitar entre diez y veinte lugares de los 41 posibles que se comentan en el CD).
El CD tiene material de sobra, así que el profesor puede escoger lo que le parece más adecuado para su grupo, e incluso reservar material para otro paseo.
Hace un año, tuve la oportunidad de participar en uno de estos maravillosos paseos literarios, así que conozco de primera mano su gran valor docente.
Este apreciable documento informativo facilita a los profesores unas posibilidades de enriquecer sus clases de literatura.
Con este CD, incluso los que no tienen la oportunidad de visitar Sevilla pueden gozar de un tour virtual con este excelente paseo literario cervantino.
Westminster, MD Con motivo de la conmemoración del cuarto centenario de la publicación del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, el grupo de investigación "Estudios de Literatura Hispánica de la Universidad de Jaén", a cargo de Rafael Alarcón Sierra, organizó unas Jornadas conmemorativas del IV centenario del Quijote, que tuvieron lugar los días 25 al 27 de octubre de 2004.
Como resultado de ese trabajo nace un volumen que recoge las intervenciones que se produjeron en dichas jornadas.
La importancia del Quijote y de sus posteriores lecturas y relecturas a cargo de grandes estudiosos quedan plasmadas, por tanto, en un libro que trata por una parte de Cervantes y su Quijote, esto es, de su vida y obra, y por otra parte de la influencia posterior de la novela moderna por antonomasia.
Ofrecemos a continuación un pequeño resumen del tema que desarrolla cada intervención.
La primera parte lleva por título «Cervantes y Don Quijote.
Cristóbal Cuevas, catedrático de la Universidad de Málaga, con la intervención "Cervantes y la felicidad como utopía", abre el volumen descubriendo, a través de la vida y obra del escritor, un autor que anhela ante todo la felicidad, entendida desde la base estoica y cristiana.
Así, Cervantes se consuela de las miserias y angustias de la realidad presente con la utopía de un pasado, el paraíso terrenal, que al menos imaginariamente compensa sus pesares y lo llena de esperanza proyectada hacia un futuro infinito que acaba en la salvación final.
Esta mentalidad lo conduce a un optimismo vital que supera sus pesimismos provisionales y que le hace colocar la felicidad como valor supremo, en una vida llena de dificultades.
Antonio Rey Hazas, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid, continúa con la intervención titulada "Vida y literatura en Cervantes, el Quijote y el Persiles".
Ante la certeza de que Miguel de Cervantes vivió una vida que podemos definir como literaria, no sólo por su obra, polisémica o de varias interpretaciones, sino por haberse convertido en una leyenda biográfica que vence a la muerte, el Quijote y el Persiles se muestran como dos grandes obras con varios puntos de unión, sobre todo en lo referido a la creación de una poética de la libertad.
Mediante diferentes técnicas como la ironía, la confusión de vida con literatura o el encuentro con el propio lector, Cervantes construye un universo de personajes que actúan libremente bajo un perspectivismo que sitúa a la vida y la literatura en el mismo plano.
Esta libertad total encuentra además su originalidad ideológica en la coexistencia con el destino de Dios..
El catedrático de la Universidad de Granada Juan Carlos Rodríguez se plantea dos preguntas que son también el eje principal de su libro El escritor que compró su propio libro.
Para leer el Quijote: de qué hablamos cuando hablamos del Quijote y cómo nos enseñaron a leer el Quijote.
La intervención lleva por título "El escritor que compró su propio libro: lectura del Quijote" y afirma que el planteamiento de relectura del Quijote parte de la realidad circundante, es decir, del mismo siglo XXI.
De esta manera la primera parte tiene como protagonista la lectura, eje en torno al cual gira la locura de don Quijote.
El segundo libro por su parte, es un juego de espejos con el primero, ahora desde el punto de vista del escritor ya que el primer libro ya está escrito y el protagonista lo sabe.
Asimismo, Juan Carlos Rodríguez subraya la idea de que Cervantes edifica un mundo quijotesco a partir de su propia concepción del mundo, como cualquier escritor, de donde se desprende que no se puede hablar de un enfrentamiento entre el yo y la realidad porque el yo es algo también construido por un inconsciente libidinal y un consciente ideológico que choca o no con la ideología dominante.
Por último, Dulcinea se convierte en la clave del segundo libro debido a que don Quijote tiene que creer en ella para que su mundo no se venga abajo, incluso cuando es derrotado en Barcelona y todo este mundo es destruido en su totalidad, a excepción de su amada.
Ahora bien, antes de morir don Quijote renuncia a las caballerías y nos da su nombre de hidalgo ya que esa historia de Amor, una de las más bellas jamás contadas, es imposible porque Dulcinea no existe desde el principio.
"Realidad y ficción en la 'caballería' española de los siglos XVI y XVII: caballeros andantes, cortesanos y aventureros en el Quijote" es el título que el profesor del Instituto de Enseñanza Secundaria "Sierra Mágina" de Huelma, Santiago Fabregat Barrios, da a su conferencia, recordando desde el principio que el lector de hoy, ante los referentes caballerescos, olvida con frecuencia que el ejercicio de la caballería tuvo lugar en los siglos XV, XVI y parte del XVII, en España, como realidad insertada en la vida cotidiana.
El conocimiento de esta realidad nos puede ayudar a penetrar mejor en la novela del Quijote ya que conforma el marco histórico del libro y el de sus primeros lectores.
Así pues, a lo largo del siglo XVI, las justas y torneos como fiestas de la alta nobleza, la realeza y la corte, se enriquecen progresivamente con elementos literarios, elementos teatrales e iconográficos, y se convierten paulatinamente en un espectáculo abierto a nobles e hidalgos de bajo rango.
Aparecen los torneos ciudadanos, la irrupción de lo humorístico y lo paródico en la fiesta caballeresca.
No obstante esta actividad caballeresca toca fin ya a principios del siglo XVII siendo el Reino de Aragón el último lugar donde perviven hasta 1638.
Cabe señalar asi-mismo la aparición de tres tipos diferentes de caballeros en las páginas del Quijote: los caballeros andantes, los aventureros y los cortesanos, todos ellos existentes en la caballería real.
Por lo tanto, el análisis de esta realidad histórica y del texto del Quijote lleva a constatar que Cervantes toma como referente el mundo de las caballerías real en multitud de ocasiones, ora para parodiarlo, ora para menospreciarlo o, en definitiva, para crear una ficción literaria en la cual don Quijote pierde progresivamente su identidad de caballero andante para volver a ser de nuevo Alonso Quijano.
Prosigue el volumen José Julio Martín Romero, de la Universidad de Jaén, con su intervención "Intertextualidad y humor paródico en el Quijote de 1605.
La aventura del vizcaíno" donde plantea que Cervantes, en su proceso de escritura, está abierto a la influencia consciente de los libros de caballería utilizando principalmente su contenido y también su forma.
Así parodia no sólo los comportamientos caballerescos sino también el lenguaje puesto en boca tanto de Don Quijote como del narrador.
En virtud de este recurso, nos encontramos con una obra paródica y humorística resultado de este juego entre los libros de caballerías -lo serio-y Don Quijote -lo ridículo, lo grotesco-.
Buena cuenta de ello da el episodio de la aventura del vizcaíno, donde, a través del aprovechamiento de expresiones, giros y lugares comunes propios de los libros de caballería, junto con un tono burlesco sobre lo narrado, se construye un relato en forma de narración caballeresca, de una de las pocas victorias de don Quijote, insertada dentro de la propia crónica caballeresca del propio Quijote, ya que es un relato encontrado en Toledo.
Florencio Sevilla Arroyo, de la Universidad Autónoma de Madrid, es el encargado de seguir analizando el Quijote, en este caso con un estudio titulado "El texto del Quijote: opciones críticas".
Este profundo conocedor del Quijote constata que han sido muchas las ediciones impresas desde que en 1605 saliera a la luz El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, editio princeps de la imprenta de Juan de la Cuesta.
Desde entonces, y como no podía haber pasado de otro modo en una obra tan extraordinaria, las ediciones y "correcciones" a la misma se han ido multiplicando a lo largo del tiempo, basadas cada una de ellas en diferentes criterios filológicos y ecdóticos.
Concretamente, Florencio Sevilla arremete de manera argumentada y detallada contra la edición de Francisco Rico de 1998, quien, utilizando la "bibliografía textual", ofrece, a ojos del citado crítico, un «ramillete de elucubraciones verdaderamente exhilarantes que en nada enriquecen ni a la princeps ni a este Quijote ni a la tradición textual anterior al mismo».
De esta manera, Florencio Sevilla insta al lector a cotejar el Quijote de Rico con su propia edición de Castalia o la de Alberto Blecua en Espasa-Calpe, entendiendo que, se quiera o no, en cuanto al Quijote, sólo contamos como herramienta principal con la edición que los impresores de Juan de la Cuesta llevaron a cabo.
Ma Dolores Rincón González, de la Universidad de Jaén, con la intervención titulada "Literatura neolatina en tiempos de Cervantes", cierra la primera parte de las Jornadas y del presente volumen con una intervención que se propone estudiar el paisaje literario neolatino en el que se escribió el Quijote, atendiendo tanto a la microestructura, esto es, la presencia neolatina en la obra, como a la macroestructura.
A la luz de una gran cantidad de textos de retórica, clara manifestación del Humanismo en España y en Europa en general, diversos géneros en prosa se producen enriqueciendo y entretejiéndose con los textos vernáculos.
La expresión más clara la constituyen el diálogo, la epistolografía, la historiografía, los manuales de erudición, repertorios y refranes, la emblemática, algunos géneros poéticos, el teatro y la égloga.
Por último, tras un recorrido pormenorizado por estos géneros, la autora explica el porqué de la tardía traducción del Quijote al latín, llevada a cabo por primera vez en 1905 y sólo terminada de manera "científica" en 1988.
Finalmente, recalca la presencia de un universo latino interpretado y reinterpretado desde la libertad que caracteriza al autor de esta gran obra.
«Don Quijote después de Cervantes» reza el título de la segunda parte, que a su vez se subdivide en un primer apartado llamado «Presencias», que agrupa las intervenciones que tratan sobre la influencia del Quijote en otros periodos literarios posteriores a su publicación.
De esta manera, Dámaso Chicharro Chamorro, en su conferencia "La prolongación cervantina en el siglo XVIII español: Donato de Arenzana y su Don Quijote de la Manchuela" estudia con delectación la obra titulada Vida y empresas literarias del ingeniosísimo caballero Don Quijote de la Manchuela publicada en Sevilla en 1767 por Cristóbal Nazarena, seudónimo del capellán del Hospital del Amor de Dios llamado Donato de Arenzana, conocedor profundo de la provincia de Jaén y del lugar de Mancha Real.
El estudio completa por tanto la escasa bibliografía sobre la novela reeditada en 1997.
Esta novela clava su aguijón en la incultura giennense y española en general y, además, se inscribe en el copioso paisaje literario de imitación cervantina del siglo XVIII, siglo en el cual el Quijote fue objeto de gran cantidad de continuaciones e imitaciones de todo tipo.
Tras un rápido pero intenso repaso a las más importantes continuaciones y tras una reflexión sobre la aparición del personaje en pronósticos y almanaques, se emprende el estudio profundo de la obra de Don Quijote de la Manchuela, que se erige principalmente como una adapta-ción ideológica de la obra de Cervantes al pensamiento de aquella época, concretamente a la corrección de los defectos de aquella sociedad ilustrada y del sistema educativo del momento.
Este análisis nos sitúa ante la más original y mejor obra escrita con este tema en el siglo XVIII.
Le sigue la intervención "El Quijote modernista (Unamuno, Maeztu, Azorín)" a cargo de Rafael Alarcón Sierra, editor del volumen y director del citado grupo de investigación de la Universidad de Jaén, organizador de las jornadas.
De esta manera, propone a Unamuno, Maeztu y Azorín como los tres escritores más sobresalientes de cuantos se plantearon el tema cervantino en el gozne de los siglos XIX y XX, momento en el cual don Quijote se convierte en un símbolo del vitalismo irracionalista propio del modernismo, merced a las diversas interpretaciones subjetivas del mismo.
Unamuno, por su parte, consigue hacer de don Quijote su doble trascendente, su modelo de referencia en conducta y su esperanza ante su anhelo de inmortalidad.
Para Ramiro de Maeztu el Quijote supone la guerra literaria modernista por la conquista del campo literario entre viejos y jóvenes.
Para él, la obra de Cervantes forma parte del ámbito de lo viejo, de la España oficial y el academicismo literario, y es símbolo de decadencia en tanto encarnación de un ideal superior a los medios para llevarlo a cabo.
Es por ello por lo que apuesta por una lectura que tenga en cuenta el contexto histórico, de tal forma que se pueda leer la novela conscientemente y sin llamarse al engaño.
Por último, Cervantes estará presente en todo la obra de Azorín, a pesar de que en principio rechazara el tricentenario del Quijote por la ya mencionada discusión entre jóvenes y viejos.
Azorín propone un acercamiento al sentimiento de Cervantes y una lectura empapada del conocimiento profundo de la realidad que describe, esto es, de la Mancha principalmente.
A continuación, Gracia M. Morales Ortiz, de la Universidad de Jaén, reflexiona sobre cuál es la imagen de don Quijote en los autores de la "nueva narrativa hispanoamericana" y los puntos de unión con sus propias literaturas y miradas en una intervención titulada precisamente "La aventura quijotesca en la nueva narrativa hispanoamericana".
Así, aparte de su acogimiento como un héroe vital más, en paralelo con figuras como el Ché Guevara o Simón Bolívar, destacan en el ámbito literario influencias notables en escritores como Rubén Darío, Andrés Bello, Borges, Augusto Roa Bastos, Adolfo Bioy Casares, Carlos Fuentes, etc. La peculiaridad de todos está en integrar la figura de don Quijote en sus respectivas realidades y visiones del mundo latinoamericano, dando como resultado una narrativa de excelente nivel y convirtiendo al caballero andante en símbolo allende las tierras donde fue concebido.
Cuestiones como el elogio de la locura como utopía, el mundo de lo real e irreal, del sueño como lo maravilloso o mágico, aparecen constantemente en la producción de estos autores como fruto asimismo de su propia historia política, social y cultural.
Por último, Carmelo Medina Casado, profesor de la Universidad de Jaén, cierra este primer apartado de la segunda parte con una conferencia intitulada "Traducciones del Quijote al inglés y su influencia en la novela inglesa".
En ella acudimos en primer lugar a un estudio de las diferentes y más señeras traducciones y reediciones de la obra que desde el mismo siglo XVI hasta nuestros tiempos han venido realizándose con mayor o menor acierto y con mayor o menor fidelidad al texto original.
Sea como fuere, el Quijote alcanza la denominación de "clásico" en la literatura anglosajona desde la primera traducción por parte de Thomas Shelton siete años después de su publicación en España, siendo además la primera efectuada en cualquier otra lengua.
Por otra parte, el Quijote supone el despegue de la novela como género literario en Inglaterra desde la segunda mitad del siglo XVII, así como la referencia y mención en multitud de autores de otros géneros literarios como el teatro y la poesía.
Aspectos como la forma de relatar y describir personajes y situaciones, la ironía o la estructura argumental influyen notablemente en autores novelísticos tales como Daniel Defoe, Jonathan Swift, Laurence Sterne, Henry Fielding o Tobias Smollett.
En el siglo XIX el Quijote sigue siendo precursor y referente fundamental para la consolidación de la novela inglesa.
El movimiento romántico convierte al caballero andante, marginado y loco, en un héroe.
Es el caso de escritores como William Wordsworth, Samuel T. Coleridge, Persy B. Shelley, Sir Walter Scott o Lord Byron.
Por último, cabe señalar que Inglaterra fue el país donde aparecieron ya desde 1654 los primeros estudios sobre el Quijote.
Finalmente, bajo el epígrafe «Iconografía» se recogen las dos últimas intervenciones, centradas en el estudio de diferentes imágenes del Quijote, y enriquecidas asimismo con diversos elementos iconográficos de diferente naturaleza.
José Manuel Lucía Megías, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, en su intervención "El Quijote en imágenes: un recorrido por la lectura coetánea", expone que las diferentes lecturas y relecturas llevadas a cabo en diferentes lugares y tiempos, han producido a su vez un corpus de modelos iconográficos atendiendo algunas veces al texto y otras muchas ignorándolo.
Todos ellos, con sus particularidades y matices, han creado un estereotipo particular en cada época.
Desde sus inicios, los grabados, ilustraciones y tapices dan cuenta del gran éxito de la obra en España y fuera de ella como libro de entretenimiento, como libro cómico.
Los siglos XVII y XVIII crean nuevos modelos iconográficos que son copiados y reelaborados de edición en edición con interinfluencias enormes.
Destacan el modelo holandés, que sigue viendo el Quijote como un libro de caballerías de entretenimiento, el modelo francés, consumido por un público ya cortesano, el modelo inglés, basado en el lujo de impresión, compuesto para gente adinerada, y el modelo español, que supondría definitivamente la canonización de la obra como texto corregido, enmendado de errores y "científico".
De todos estos modelos hallará el lector de este volumen ejemplos ilustrados que refuerzan las explicaciones de Lucía Megías, quien termina con la invitación a que otros investigadores hagan del siglo XIX y XX su reto de análisis.
Carlos Alvar Ezquerra, catedrático de la Universidad de Ginebra, clausura las jornadas con la intervención titulada "Don Quijote más allá de Cervantes".
«La figura de don Quijote -dice Carlos Alvar-dejó de ser ficción literaria para convertirse en una realidad visual en muy poco tiempo».
Todas las interpretaciones hechas desde su nacimiento pueden englobarse en dos vertientes: la romántica, idealizada, que ve a don Quijote como un héroe, defensor de los oprimidos, marginados y pobres; y la jocosa, satírica y carnavalesca, que lo sitúa en el plano de la figura del loco, incluso retratado como un comilón y bebedor.
Por otra parte, el Quijote traspasa las fronteras del género novelístico para manifestarse en otros tales como el teatro, la música, el ballet, la ópera, la comedia musical, el cine e incluso el circo.
De esta forma, las manifestaciones más destacables son estudiadas en cada uno de los géneros señalados constatando que don Quijote sirvió, sirve y servirá como modelo iconográfico y soporte ideológico para los más variados propósitos gracias a la universalidad de sus valores.
Como conclusión, sólo resta decir que, ante el cuarto centenario de la publicación del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, este conjunto de intervenciones da cuenta de por qué este libro sigue siendo la mejor obra de la literatura universal.
Las lecturas y relecturas más importantes que desde su naci-miento suscitó y sigue suscitando hoy esta gran obra quedan plasmadas de forma magistral en un volumen que debe ocupar los primeros puestos y que es de obligada consulta en la enorme bibliografía del Quijote. |
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Loca amoena en el Quijote.
El arte de la transición en los episodios pastoriles miguel Ángel mÁrquez *1 Resumen Los episodios pastoriles del Quijote nos permiten analizar la sutileza y la ironía cervantinas en el arte de la transición.
Cervantes utiliza intencionalmente el tópico del locus amoenus para enlazar los episodios pastoriles y la historia cómico-realista de don Quijote y Sancho.
El rasgo más llamativo de estas cuidadas transiciones es que el locus amoenus, que correspondería a los relatos pastoriles, se transfiere al nivel diegético primario, sustituyendo al cronotopo hegemónico del camino real.
La función de este procedimiento es suavizar el tránsito al mundo de la bucólica. por otra parte, este análisis nos ayuda a interpretar los episodios pastoriles como contrapunto grave (Marcela y Grisóstomo, Leandra), y a ver la siesta de don Quijote (Arcadia fingida) como el momento que inicia el declinar del personaje.
relevanCia de la buCóliCa y arte de la transiCión La importancia del género bucólico en el Quijote ha sido señalada por una tradición crítica que, en gran medida, partió de Américo Castro (1987: 36-38 y 177-190) 1, y que fue asumida por Avalle-Arce: «No cabe duda de que la vida pastoril, en una manifestación u otra, se inmiscuye de continuo en el vivir del propio don Quijote» (Avalle- Arce, 1994: 119) 2.
Han continuado esta línea de investigación, entre otros, d.
Finello (1976;1986;1994;y 2014) y b.W. Ife (1996), quien inicia su trabajo sobre la pastoral y el Quijote con estas palabras: "In spite of Cervantes 's assertion in the prologue that Don Quijote es' one continued satire upon books of chilvary', the pastoral was never very far from his or from don Quixote 's imagination" (Ife, 1996: 107) 3. por su parte, Riley estudió la incorporación de episodios externos en la narración del Quijote, concluyendo que las aventuras pastoriles son las más librescas del Quijote, y en ellas, el protagonista se comporta siempre de una manera belicosa y caballeresca, lo que demuestra la incapacidad de don Quijote para enfrentarse a lo 1.
Américo Castro concluye: «En resolución, lo pastoril, ideológica y estéticamente, es un tema esencial en Cervantes» (Castro, 1987: 190).
En este trabajo, Avalle-Arce analiza dos procesos de sentido inverso: la entrada del mundo caballeresco dentro del mundo pastoril en La Galatea; y la entrada del mundo pastoril en el Quijote. ya en su monografía sobre la novela pastoril, decía: «El tema pastoril, sin embargo, no constituye un ensayo juvenil abandonado en épocas de madurez, sino que se inserta con tenacidad en la medula [sic] de casi todas sus obras» (Avalle-Arce, 1974: 229).
Esta idea de que no es un ensayo juvenil, es recogida por Quadra-Salcedo (1986: 208).
Las razones que ve Ife para que la pastoral ocupe un lugar tan prominente en el Quijote son las siguientes: la moda de la pastoral en España; el éxito de la Diana de Montemayor; la atracción que sentía Cervantes por el tratamiento humanístico del tema debido a Gil polo; el cariño de don Quijote por el género, que se ofrece como alternativa para su vejez.
A eso añade como factor esencial la importancia y el declive de la Mesta en España.
En fin un cúmulo de razones sociológicas, al margen de la simpatía del héroe, que alejan el asunto del debate sobre los géneros.
Más recientemente, Gómez Canseco ha subrayado también su importancia en toda la obra cervantina 5.
La irrupción del mundo bucólico en el Quijote tiene tres hitos ineludibles: la historia de Marcela y Grisóstomo (Quijote I, 12-14); la historia de Leandra (Quijote I, 50-52); y la Arcadia fingida (Quijote II, 58-59 y 67-68) 6.
Esos tres episodios pastoriles presentan recursos narrativos muy interesantes.
En primer lugar, es posible que Cervantes interpolara la historia de Marcela entre la aventura del vizcaíno y la de los yangüeses.
Si esta hipótesis de interpolación es acertada, la parodia del locus amoenus en la aventura de los yangüeses sería la sutura que permitió la unión con la historia pastoril de Grisóstomo y Marcela.
Con una función conectora parecida, el episodio de los cabreros (en el que se incluye el discurso de la Edad de Oro 7 y la canción del pastor Antonio) prepararía el relato de la historia de Marcela, después de la aventura del vizcaíno 8.
En segundo lugar, la intercalación de la historia de Leandra conlleva una técnica de transiciones muy cuidadosa y sutil, pues Cervantes transfiere el locus amoenus del nivel hipodiegético (el relato pastoril del cabrero, que es donde le correspondería aparecer) al nivel diegético primario, suavizando con ello el tránsito al mundo de la bucólica.
Además todo el episodio está enmarcado con motivos que se repiten al principio y al final (motivos espaciales, temporales y auditivos), y le otorgan una unidad compositiva muy fuerte.
Finalmente, tras el episodio de la Arcadia fingida y el atropello de los toros, don Quijote y Sancho llegan a un locus amoenus, y allí vemos con asombro y decepción cómo nuestro héroe, después de comer, duerme una siesta.
Así pues, el objeto de estudio de este trabajo es analizar cuidadosamente el arte cervantino de las transiciones en esos tres episodios bucólicos En las conclusiones, sin embargo, y a modo de epílogo, nos plantearemos la posibilidad de que este análisis formal nos ayude a interpretar el sentido 4.
En este mismo sentido, d.
L. Finello señala las dificultades de Cervantes para afrontar el mundo pastoril.
La ironía que despliega Cervantes en esos episodios revelaría las inseguridades cervantinas frente a lo pastoril en particular, y frente a lo lírico en general (Finello, 1976: 220-221).
«Como hombre educado en los gustos y el ideario del Renacimiento, Cervantes nunca abjuró del caramillo y la zampoña.
Hasta el último aliento de su vida tuvo la intención de dar a fin a la historia comenzada en La Galatea; y aunque nunca pudiera hacerlo, dejó por todos sitios reliquias de su fervor pastoril.
Sobre la importancia de la bucólica en el conjunto de la obra de Cervantes, véase Labrador Herraiz y Fernández Jiménez (1986).
El episodio de las bodas de Camacho difícilmente puede considerarse cabalmente pastoril.
López Estrada considera que dicha interpretación solo encuentra un leve apoyo en el título del capítulo II, 19; y añade: «No hay referencia a una 'Arcadia' ni fingida ni contrahecha, y el ideario pastoril no se muestra tan patente» (López Estrada, 2005: 26).
La asunción del mito de la Edad de Oro en la bucólica es un rasgo genérico desde la literatura clásica (Virgilio Égloga IV).
La identificación indiscriminada de mito y género puede llevar a conclusiones peregrinas, como las de Javier Herrero (1978).
Igualmente impreciso y prescindible es el trabajo de Charles b.
«Lejos de ser un 'inútil razonamiento' que 'se pudiera muy bien escusar', el discurso de dQ sobre la Edad de Oro [...] desempeña un importante papel estructural, ya que pone en pie un horizonte de presupuestos y de expectativas que marcarán la lectura de la acción pastoril narrada en los capítulos siguientes» (blasco, 2015: 74).
de los episodios pastoriles en el Quijote, como contrapunto al relato cómicorealista de las aventuras que protagonizan don Quijote y Sancho.
Como ha señalado Gómez Canseco: «para Cervantes lo de los pastores no era un asunto para bromas.
En realidad, ninguno de los principales episodios bucólicos del libro tiene un propósito paródico»; y más adelante puntualiza: «No obstante, esa Arcadia ideal, adornada de perlas y perfecciones, se perturba con la presencia de la muerte.
En el Quijote, lo pastoril se hace problemático y termina por conducir al desorden, al sufrimiento y al suicidio» (Gómez Canseco, 2005: 146 y 147).
Si la muerte de Grisóstomo 9 y la caída de Leandra son suficientemente explícitas de una metabolé negativa, quizá la siesta de don Quijote merece un comentario más detenido, porque tiene como antecedente el Fedro platónico, donde Sócrates y Fedro, en un locus amoenus a la hora siesta, logran mantenerse despiertos con una conversación filosófica.
El sueño de don Quijote tras la comida, por el contrario, es el momento crítico en el que se inicia el declinar del personaje y se prenuncia su muerte 10.
MarCela, grisóstoMo y las «HaCas galiCianas» (QUiJoTE i, 12-14)
Con la historia de Marcela y Grisóstomo, el género bucólico hace su primera aparición significativa dentro del Quijote de 1605.
Tras el anuncio de la muerte de Grisóstomo, «aquel famoso pastor estudiante», a causa de su amor por Marcela, y a instancia de don Quijote, uno de los cabreros cuenta la historia 11.
Se trata de una analepsis mixta, puesto que el relato del cabrero se remonta a un momento anterior al presente narrativo, pero el desenlace ocurre dentro del marco de la narración principal 12. por esta razón el episodio de los cabreros y la historia de Marcela pueden ser analizados conjuntamente.
Sobre la muerte de Grisóstomo (por suicidio, como quería A. Castro; o por muerte por amor, como postuló Rosales), véase Avalle-Arce (1975).
No se trata, por tanto, de analizar las transiciones y el sentido de todos los episodios intercalados, sino solo de los bucólicos. para un análisis de la función de las «novelas» intercaladas en general puede verse Neuschäfer (1999). de los tres episodios bucólicos, solo la historia de Marcela es analizada detalladamente en la obra de Neuschäfer.
Marcela, huérfana de un labrador rico, estaba al cuidado de un tío sacerdote, quien pretendía casarla. pero ella se negaba siempre aduciendo su corta edad. un día, la rica Marcela aparece hecha pastora y sin oír las advertencias de su tío se va a la sierra a cuidar de su propio ganado y adopta el tipo de vida de las pastoras.
Grisóstomo, rico hidalgo del lugar, que había estudiado en Salamanca, enamorado de Marcela, convence entonces a Ambrosio, amigo y compañero de estudios, para que ambos se disfracen de pastores y vayan detrás de Marcela.
Siguen su ejemplo numerosos jóvenes ricos, hidalgos y labradores.
Todos ellos son falsos pastores, es decir, pastores poetas que fundan una nueva Arcadia, donde «veríades resonar estas sierras y estos valles con los lamentos de los desengañados que la siguen».
Finalmente, el desdén de Marcela provoca la muerte de Grisóstomo.
don Quijote y Sancho llegan a la caída de la tarde a una majada donde son bien recibidos por unos cabreros. después de la cena, el ofrecimiento de unas bellotas da ocasión a que don Quijote pronuncie su famoso discurso sobre la Edad de Oro (Quijote II, 11), tras el cual llega un primer mozo llamado Antonio «muy entendido y muy enamorado, y que, sobre todo, sabe leer y escrebir y es músico de un rabel, que no hay más que desear» (Quijote I,11,124).
El muchacho canta el romance de sus amores.
A continuación llega un segundo mozo, que anuncia la muerte de Grisóstomo, y es en ese momento, cuando se narra la historia de Marcela.
Al día siguiente de mañana, don Quijote, Sancho y los cabreros se dirigen al lugar donde será enterrado Grisóstomo.
Cuando se encuentran con el cortejo fúnebre, se identifica a Grisóstomo como pastor bucólico: «Alrededor dél tenía en las mesmas andas algunos libros y mucho papeles, abiertos y cerrados (Quijote I, 13, 143)».
Estos papeles contienen los poemas con los que Grisóstomo pretendía eternizar la memoria de su amada y, que tras su muerte, estaban destinados a la hoguera.
Curiosa contradicción en los designios de poeta.
Antes de que cubran el cuerpo de Grisóstomo, por encima de una peña aparece Marcela, que pronuncia una apología de sí misma.
Tanto Marcela como sus enamorados abandonaron su posición social bien acomodada y se disfrazaron de pastores: «Marcela, la hija de Guillermo el rico, aquella que se anda en hábito de pastora por esos andurriales» (Quijote I, 12, 128); «Ambrosio, el estudiante, que también se vistió de pastor con él [Grisóstomo]» (Quijote I, 12, 128).
La voluntad de vivir libre, es decir, sin someterse al yugo matrimonial, impulsa a Marcela a retirarse a las selvas, el ámbito virginal de diana.
El amor y el deseo de seguir a Marcela hacen que cambien de vestido los jóvenes enamorados y se comporten como los pastores poetas de la bucólica: le antojase de hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo» (Quijote I, 6).
La crítica ha señalado la posibilidad de que el episodio de los cabreros y la historia de Marcela se hayan interpolado entre la aventura del vizcaíno y la de los yangüeses, que originalmente serían consecutivas.
El argumento principal procede del título del Capítulo 10: «de lo que más le avino a don Quijote con el vizcaíno y del peligro en que se vio con una caterva de yangüeses».
Sin embargo, en ese capítulo, la aventura del vizcaíno está ya terminada, y la de los yangüeses no se cuenta hasta el Capítulo 15.
Stagg sostuvo que Cervantes reordenó los capítulos de la versión originaria antes de la primera edición 14, y considera que los capítulos 11 y 15 formaban «originariamente un continuum, y que ese continuum se escindió en la revisión para permitir la inserción de los caps. 11-14 en la brecha abierta» (Stagg, 1966: 11).
El material narrativo de esos capítulos, es decir, el episodio de los cabreros y la historia de Marcela, provendrían de las aventuras de Sierra Morena 15.
Si aceptamos esta hipótesis, deberíamos estudiar con detalle las huellas que hubiera dejado la interpolación en el texto 16.
La versión originaria se habría cortado en la descripción del locus amoenus que daba principio a la aventura con los yangüeses.
Que se cortara precisamente en ese punto permitía una transición suave entre el final de la historia pastoril de Marcela y el principio de las aventuras de los yangüeses, que es la parodia de uno de los elementos más característicos de la bucólica, como veremos: Cuenta el sabio Cide Hamete benengeli que, así como don Quijote se despidió de sus huéspedes y de todos lo que se hallaron al entierro del pastor Grisóstomo, él y su escudero se entraron por el mesmo bosque donde vieron que se había entrado la pastora Marcela, y, habiendo andado más de dos horas por él, buscándola por todas partes, sin poder hallarla, vinieron a parar a un prado lleno de fresca yerba, junto del cual corría un arroyo apacible y fresco: tanto, que convidó y forzó a pasar allí las horas de la siesta, que rigurosamente comenzaba ya a entrar (Quijote I, 15, 159).
14. «procuraré demostrar aquí que el texto de la I parte de Don Quijote, tal como se publicó en la primera edición, difería del plan original por una notable redistribución del material» (Stagg.
Flores ha defendido más recientemente la hipótesis de la intercalación (Flores, 1979).
La crítica ha postulado igualmente que la historia de Marcela y Grisóstomo pudo adelantarse desde una aparición más tardía: "There is good reason to believe that Cervantes originally intended the episode to come later.
Las razones que se aducen para la interpolación son variadas: no acumular demasiadas aventuras ajenas al protagonista; alejar las historias de Marcela y Cardenio; darle mayor relevancia a la historia de Marcela, etc.
En este sentido, Stagg creyó observar que el final de la aventura del vizcaíno y el de la historia de Marcela eran similares: desviación a un bosque y comida de don Quijote y Sancho en buena compaña (Stagg, 1966: 11).
Sin embargo, diferencias esenciales de tiempo y espacio: tras la aventura del vizcaíno, comen sin que se haga mención al lugar de la comida y se apresuran a buscar un castillo para pasar la noche; tras la historia de Marcela, encuentran un locus amoenus, comen y pasan la siesta.
Es decir, el locus amoenus 17 es el eslabón narrativo que une ambos episodios, uno pastoril serio (la historia de Marcela) y el otro paródico (aventuras de los yangüeses).
La relación del locus amoenus con el amor y el sexo ha sido señalada repetidamente por la crítica (Thesleff, 1981: 31-45).
En la obra de Teócrito y Virgilio, las referencias a la actividad sexual de los animales son muy frecuentes; incluso la defensa que hacen los arrieros de la «honestidad» de sus yeguas también encuentra su precedente en la actitud de los pastores de Teócrito: ¡Eh, tú, blanquillo, el de las topetadas!
Como montes a una de las cabras antes de sacrificar yo la cordera a las Ninfas, te caparé. ¡ya está otra vez!
En ese lugar agradable, Rocinante (habitualmente poco rijoso, como recuerda Sancho) se muestra ardiente en presencia de las «hacas galicianas» 19, lo que provocará la paliza de los yangüeses a don Quijote, Sancho y Rocinante, librándose del castigo únicamente el rucio de Sancho.
Al usar ese punto para la interpolación, la unión de la historia de Marcela con la de los yangüeses estaba asegurada porque está última sucedía en un locus amoenus que funcionaba como eslabón conector con la historia pastoril de Marcela.
pero quedaba asegurar también la transición entre la aventura del vizcaíno y la historia de Marcela. y ahí entra en funcionamiento el episodio de los cabreros, con el discurso sobre la Edad de Oro y la actuación del cabrero Antonio, cantando un romance de amor.
El arte de las transiciones de Cervantes es sublime.
Como ha señalado Neuschäfer, «en el capítulo 11 comienza a tomar cuerpo la Arcadia al tropezar caballero y escudero con unos cabreros, es decir con pastores 'verdaderos' (en contraposición a los ficticios o literarios que se presentarán en el capítulo 12)»; además con el romance cantado por el pastor Antonio, «se le ha añadido al mundo real de los pastores un tinte literario» 20.
Es decir, Cervantes ha introducido entre los incultos cabreros de la realidad contemporánea y los fingidos pastores-poetas del mundo de la bucólica un eslabón intermedio representado por Antonio, que pertenece al mundo real, pero que, a diferencia de sus compañeros de profesión, tiene suficiente conocimiento literario-musical para cantar sus amores, lo que lo aproxima al mundo ficcional de la bucólica 21.
Esta descripción integra los componentes señalados por Curtius, quien cita tres elementos principales: árboles, prado y arroyo o fuente; y tres elementos secundarios: canto de las aves, flores y brisa (Curtius, 1955: 280-282).
Traducción de García Teijeiro y Molinos Tejada (1986).
Sobre la incongruencia del título del capítulo (donde los protagonistas son yangüeses) y el texto (en el que se habla de arrieros gallegos y «hacas galicianas»), véase barroso Cabrera (2011( ).
Quadra-Salcedo interpreta que, con Antonio, Cervantes introduce «la nota idealista, al lado de los cabreros reales parece ser existe un pastor-estudiante» (Quadra-Salcedo, 1986: 213).
Al margen de esa suave transición señalada por la crítica, llama la atención poderosamente que no se describa ningún locus amoenus en el discurso de la Edad de Oro o en la historia pastoril de Marcela, a pesar de que se relatan detalladamente las actividades de los hombres durante el reinado de Saturno y los ejercicios bucólicos de Grisóstomo, Ambrosio y todos sus seguidores.
Es decir, en ninguno de los dos niveles hipodiegéticos se halla el esperado locus amoenus, que, sin embargo, aparece en el primer nivel diegético cuando don Quijote y Sancho se apartan del camino a un locus amoenus, en el que la impulsividad sexual de Rocinante provocará la paliza propinada por los yangüeses.
Esta transferencia del locus amoenus desde el mundo idealizado de la bucólica al mundo realista en que se desenvuelven don Quijote y Sancho es una técnica narrativa que facilita la inclusión de los episodios pastoriles en el Quijote y que se utiliza también en la historia de Leandra y la Arcadia fingida.
En el capítulo 47 del Quijote de 1605, el cura y el barbero deciden enjaular a don Quijote y hacerle creer que ha sido encantado para llevarlo de vuelta a la aldea.
Lo suben a un carro y se ponen en marcha a paso de buey.
Los alcanzan un canónigo de Toledo y sus servidores, que se apresuran para llegar a una venta al mediodía.
La situación y las palabras de don Quijote asombran al canónigo, que recibe una explicación del cura.
El canónigo y el cura traban una larga conversación sobre literatura, que acaba cuando llegan al lugar sugerido por el barbero para descansar.
El canónigo decide no seguir su camino a la venta y quedarse con ellos.
Mientras esperan la comida, a instancia de Sancho sueltan a don Quijote y, a continuación, se establece un debate entre el canónigo y don Quijote, que cuenta la aventura del Lago bullente para demostrar la veracidad de los libros de caballería 22.
Cuando todo el grupo está comiendo, se oye un estruendo y un son de esquila.
Aparece un cabrero que persigue a una cabra descarriada, a la que le habla como si fuera una mujer.
El canónigo aconseja sosiego al recién llegado y le ofrece comida y bebida.
El cabrero acepta y, después de comer, intenta explicar su comportamiento con la cabra contando su historia, que es la de Leandra.
Todos aceptan gustosos; don Quijote porque ha visto que el caso tiene algo de aventura de caballería, pero Sancho se retira para seguir comiendo.
En cierta aldea, un labrador rico y viudo cría a su única hija, que es de una hermosura extraordinaria.
Al llegar la edad propicia, le salen innumerables pretendientes, entre lo que se encuentran Eugenio (el narrador de la historia) y Anselmo, ambos ricos y honrados.
Antes de que se decida el matrimonio, llega a la aldea otro joven, Vicente de la Rosa, que regresa de Italia donde ha servido como soldado.
Leandra, sin experiencia, se enamora de Vicente de la Rosa, por su oropel y su talento musical y poético, y se fuga con él, después de haber robado las joyas a su padre.
Vicente la abandona en una cueva, sin joyas pero con la honra intacta, según la joven.
Al cabo de tres días encuentran a Leandra, cuyo padre la encierra en un monasterio cercano.
A consecuencia del final desgraciado de la historia de Leandra, Eugenio y su amigo Anselmo deciden dejar la aldea y, a pesar de pertenecer a una clase acomodada, se convierten en pastores de sus propios rebaños, dedicados a cantar sus cuitas amorosas.
A imitación de ellos, otros pretendientes se unen y establecen una nueva Arcadia:
A imitación nuestra, otros muchos de los pretendientes de Leandra se han venido a estos ásperos montes usando el mismo ejercicio nuestro, y son tantos, que parece que este sitio se ha convertido en la pastoral Arcadia, según está colmo de pastores y de apriscos, y no hay parte en él donde no se oiga el nombre de la hermosa Leandra.
Éste la maldice, la llama antojadiza, varia y deshonesta; aquél la condena por fácil y ligera; tal la absuelve y perdona, y tal la justicia y vitupera; uno celebra su hermosura, otro reniega de su condición, y, en fin, todos las deshonran y todos la adoran, y de todos se estiende a tanto la locura, que hay quien se queje de desdén sin haberla jamás hablado (Quijote I, 51, 581).
López Estrada señaló que «lo que comenzó siendo novela aldeana se convierte en fragmento de libro de pastores, con la mención de los cantos que la hermosa Leandra inspira a todos» (López Estrada, 2004: 110-111).
Como hemos visto, se tilda el episodio de locura, aunque sin hacer referencia explícita al origen literario de esa disparatada renovación de la Arcadia. y esa locura es el punto en común con las aventuras caballerescas que había adivinado don Quijote antes del relato de Eugenio.
Termina el cabrero su historia, con el general contento de todos, especialmente del canónigo que admira su estilo más cortesano que rústico y caracteriza a Eugenio como pastor poeta bucólico. don Quijote reacciona a la historia de manera caballeresca y se ofrece a liberar a Leandra.
El cabrero se asombra de la apariencia y palabras de don Quijote y pregunta quién es.
Contesta el barbero describiéndolo como caballero andante; el cabrero considera que «este gentilhombre debe de tener vacíos los aposentos de la cabeza» (Quijote I, 52, 583), lo que desencadena la pelea entre don Quijote y el cabrero.
El sonido de una trompeta interrumpe la lucha y da inicio a la aventura de los disciplinantes.
En el Quijote, las irrupciones bucólicas siempre ocurren con una transición desde el cronotopo estructurante de la novela, que es el camino real, como ha señalado entre otros paz Gago (1995: 322) 23, hacia el cronotopo de la bucólica: el locus amoenus.
Espacialmente, hallamos una desviación del camino hacia un lugar agradable más o menos apartado, precedido o no por el paso de una selva.
En el caso de la inserción de la historia de Leandra, vemos cómo el camino real es el cronotopo en el que se produce el encuentro del canónigo y sus criados con el grupo que forman el boyero y don Quijote enjaulado, los cuadrilleros de la Santa Hermandad, Sancho y el cura y el barbero disfrazados. después de la historia de Leandra, se recupera ese mismo cronotopo del camino real como espacio en el que se desarrolla la siguiente aventura: el encuentro con los disciplinantes y la continuación del regreso a la aldea, con don Quijote de nuevo enjaulado, ahora voluntariamente. uno de los rasgos más destacables de la técnica cervantina consiste en que se evitan las descripciones del locus amoenus en los episodios bucólicos: en el capítulo 51, ocupado enteramente por la narración del cabrero, no se describe ni someramente ningún lugar agradable.
Este fenómeno se ha observado también en la historia de Marcela y Grisóstomo y lo veremos después en la Arcadia fingida.
Las descripciones del locus amoenus corresponderían a la utopía pastoril, pero son transferidas a la diégesis cómico-realista, nivel básico de la novela (Martínez bonati, 1995).
Estos loca amoena, marginales al cronotopo hegemónico del camino real, que pueden ir precedidos por el tránsito de un bosque o selva, son las suturas que unen los episodios pastoriles con la narración de las aventuras y los encuentros de nuestro héroe, por tanto se sitúan en el nivel diegético primario.
Es precisamente en un locus amoenus donde tiene lugar la comida y donde los comensales escuchan el relato del cabrero 24: ya en esto volvían los criados del canónigo que a la venta habían ido por la acémila del repuesto, y haciendo mesa de una alhombra y de la verde yerba del prado, a la sombra de unos árboles se sentaron, y comieron allí, porque el boyero no perdiese la comodidad de aquel sitio, como queda dicho (Quijote I, 50, 573-574).
La descripción es sucinta, pero comprende dos de los elementos principales que Curtius señaló para el locus amoenus: la hierba y la sombra de los árboles.
Sólo parece faltar, la presencia del agua de un arroyo o fuente. pero nótese que el lugar es calificado dos veces como valle: y, así, con aquel espacio y silencio caminaron hasta dos leguas, que llegaron a un valle, donde le pareció al boyero ser lugar acomodado para reposar 23.
Sobre la importancia del camino en el cronotopo de La española inglesa y el Persiles, véase deddis de Calvo (1990).
24. «pero la tranquilidad de la hora y del locus amoenus se ve alterada por la irrupción, desde la cercana espesura, de una hermosa cabra de piel manchada» (Márquez Villanueva, 1975: 77). y dar pasto a los bueyes; y comunicándolo con el cura, fue de parecer el barbero que caminasen un poco más, porque él sabía detrás de un recuesto que cerca de allí se mostraba había un valle de más yerba y mucho mejor que aquel donde parar querían.
Tomóse el parecer del barbero y, así, tornaron a proseguir su camino (Quijote I, 47, 543).
Ese valle donde hay hierba en pleno verano y sombra de árboles no puede ser otra cosa que los aledaños de un cauce entre dos elevaciones del terreno, con lo que ya tenemos el elemento principal del locus amoenus que nos faltaba: el agua del arroyo.
Cervantes utiliza el término 'recuesto' como motivo espacial de separación entre el valle y el camino.
Curiosamente, al final del episodio, otro 'recuesto' nos llevará desde el locus amoenus en el que se ha contado la historia de Leandra hasta el camino por el que se aproximan los disciplinantes:
Era el caso que aquel año habían las nubes negado su rocío a la tierra y por todos los lugares de aquella comarca se hacían procesiones, rogativas y disciplinas, pidiendo a dios abriese las manos de su misericordia y les lloviese; y para este efecto la gente de una aldea que allí junto estaba venía en procesión a una devota ermita que en un recuesto de aquel valle había (Quijote I, 52, 585).
Estos dos «recuestos» son los motivos espaciales repetidos que separan el locus amoenus del camino real.
Frente a la escueta descripción del locus amoenus, en el que comen todos, y que une la narración con el episodio pastoril, encontramos otra sutil sutura en el debate sobre los libros de caballería entre don Quijote y el canónigo.
En la aventura del Caballero del Lago o del Lago bullente, don Quijote ofrece la descripción exuberante 25 de un locus amoenus: ¿[...] se arroja en mitad del bullente lago, y cuando no se cata ni sabe dónde ha de parar, se halla entre unos floridos campos, con quien los Elíseos no tienen que ver en ninguna cosa?
Allí le parece que el cielo es más transparente y que el sol luce con claridad más nueva.
Ofrécesele a los ojos una apacible floresta de tan verdes y frondosos árboles compuesta, que alegra a la vista su verdura, y entretiene los oídos el dulce y no aprendido canto de los pequeños, infinitos y pintados pajarillos que por los intricados ramos van cruzando.
Aquí descubre un arroyuelo, cuyas frescas aguas, que líquidos cristales parecen, corren sobre menudas arenas y blancas pedrezuelas, que oro cernido y puras perlas semejan [...]
La transición es pues gradual; del camino real del mundo cómico-realista se pasa a un locus amoenus presentado como «real», simple y escueto; de ahí 25.
Aspecto muy importante de este último texto leído es la relación del locus amoenus con los mitos escatológicos y con la muerte/inmortalidad, con frecuencia simbolizada por el sueño (Thesleff, 1981).
se pasa a un locus amoenus absolutamente ideal, el presentado por don Quijote en la aventura del Lago bullente 27, y que cuadra con la Arcadia renovada de Eugenio y Anselmo 28.
En general, los estudios sobre el locus amoenus analizan de manera exhaustiva los componentes espaciales, pero descuidan las coordenadas temporales que definen el tópico.
Sin embargo, estas coordenadas temporales son esenciales para que la descripción de un lugar pueda considerarse como un locus amoenus.
Volvamos a los momentos iniciales del episodio donde se cuenta la historia de Leandra.
Cuando llegan al lugar en el que han decidido hacer una parada, el barbero ofrece una referencia temporal explícita:
-Aquí, señor licenciado, es el lugar que yo dije que era bueno para que, sesteando nosotros, tuviesen los bueyes fresco y abundoso pasto (Quijote I, 48, 557).
En el siguiente párrafo, el narrador se refiere la intención del canónigo con el mismo término de 'sestear' («porque él determinaba de sestear en aquel lugar aquella tarde»).
Más adelante, cuando los criados del canónigo vuelve de la venta con las provisiones, la indicación temporal del momento de la comida vuelve a ser inequívoca, como ya se ha visto en citas anteriores. después de la comida que le ofrece el canónigo, el cabrero cuenta la historia de Leandra para justificar los reproches que le ha hecho a la cabra, como si de una mujer descarriada se tratase.
Al terminar su relato, invita a sus oyentes para que se retiren a su majada:
Ésta es la historia que prometí contaros.
Si he sido en el contarla prolijo, no seré en serviros corto: cerca de aquí tengo mi majada y en ella tengo fresca leche y muy sabrosísimo queso, con otras varias y sazonadas frutas, no menos a la vista que al gusto agradables (Quijote I, 51, 582).
No hay ninguna referencia temporal explícita, pero los indicios bastan para que sepamos que ha caído la tarde.
En primer lugar, el cabrero ha sido «prolijo» al contar la historia, como él mismo dice. de hecho, su relato ocupa siete páginas de la edición citada.
Si seguimos el tipo de cómputo que utiliza paz Gago (1995), con una velocidad narrativa media, la narración se correspondería con un lapso de unas seis horas.
Como la acción se desarrolla en verano, nos situaríamos al final de la tarde.
En segundo lugar, el ofrecimiento que hace el cabrero de leche, queso y frutas nos indica que estamos cerca de la siguiente 27. «dQ echa mano de su experiencia lectora y de su capacidad fabuladora para lanzarse a imaginar con todo lujo de detalles al aventura maravillosa del Lago Hirviente: un descensus ad inferos que abre las puertas (en este caso, las aguas) a un trasmundo de ensueño, con sus campos amenos, su alcázar de pedrería, sus hermosas doncellas que agasajan al caballero, su dama encantada y confidente» (Montero, 2015: 146).
28. diferimos del profesor López Estrada, que considera que la transición entre el capítulo 50 y la historia de Leandra en el capítulo 51 es brusca (López Estrada, 2004: 110). comida. por último, la referencia a su majada, sugiere una invitación a pasar la noche, del mismo modo que hicieron don Quijote y Sancho en el episodio de los cabreros donde se contó la historia de Marcela (Quijote I.12-14).
Los precedentes de ofrecimiento de alimentos típicamente bucólicos a la caída de la tarde no faltan; véase, por ejemplo, el final de la Égloga I de Virgilio:
A pesar de todo, podías descansar aquí esta noche sobre las hojas verdes.
Tengo manzanas dulces, castañas mollares y cantidad de leche cuajada. y ya humean a lo lejos los techos de los cortijos y se va alargando las sombra que cae de los altos montes (Verg.
La narración del cabrero Eugenio ha ocupado por entero el tiempo de la bucólica, que se extiende desde el mediodía, momento en el que los pastores poetas se refugian del calor estival en el locus amoenus, hasta el crepúsculo vespertino, que marca el fin del encuentro bucólico y señala el momento de recoger el ganado.
Así pues, los elementos espaciales, que hasta ahora hemos visto, se completan con un esquema temporal que remonta al inicio de la tradición bucólica y que caracteriza el género.
La inseparabilidad de espacio y tiempo en la tradición pastoril ha sido apuntada por Aurora Egido, en su trabajo sobre la topografía y la cronografía de La Galatea y, más recientemente, por Fernández Mosquera.
Ahora bien, la profesora Egido, refiriéndose a la Égloga I de Garcilaso, postula que el poeta adopta un esquema temporal que acompaña el recorrido del sol desde el amanecer hasta el ocaso, siguiendo una tradición virgiliana 30.
Es cierto que Égloga I de Garcilaso se extiende de sol a sol, como la Égloga VIII de Virgilio, que es la fuente anotada por Herrera.
Sin embargo, las otras dos Églogas de Garcilaso se inician al mediodía y terminan al atardecer. y si de las diez Églogas de Virgilio excluimos la IV, intemporal y dedicada a la Edad de Oro, y el encuentro en el camino de la Égloga IX, en el que Virgilio no ofrece ninguna referencia temporal (Egido, 1985: 55) 31, encontramos que siete presentan explícita o implícitamente un esquema temporal que se extiende desde el mediodía hasta el atardecer.
Así pues, la determinación temporal entre el mediodía y el atardecer no solo es la dominante en la tradición, sino que es la que remonta a Teócrito; véase por ejemplo: Sentados ambos a la vera de una fuente un mediodía de verano, cantaban así (Theoc.
por eso, los componentes morfológicos que señaló Curtius, tienen forzosamente que completarse con las limitaciones temporales que presenta el locus 29.
Esta misma posición adoptó Casalduero, al inscribir la narración en el presente dentro del tiempo pastoril, «de sol a sol» (Casalduero, 1973: 31), y más recientemente Ife: "Time and space do not matter beyond the daily passage of the rising and setting sun" (Ife, 1996: 108).
Al igual que su modelo, el Idilio VII de Teócrito.
amoenus en la bucólica.
El primer ejemplo plenamente formalizado de locus amoenus lo encontramos en el Fedro platónico.
Sócrates y Fedro eligen un lugar agradable para leer el discurso sobre el amor de Lisias. platón nos ofrece los elementos espaciales que Curtius recoge (un prado a la sombra de un plátano junto al río Iliso), pero además nos ofrece, sin ninguna duda, las coordenadas temporales, que después seguirán Teócrito, Virgilio y Garcilaso de la Vega.
Sócrates.-desviémonos por aquí, y vayamos por la orilla del Iliso, y allí, donde mejor nos parezca, nos sentaremos tranquilamente.
Fedro.-por suerte que, como ves, estoy descalzo.
Lo más cómodo para nosotros es que vayamos cabe el arroyuelo mojándonos los pies, cosa nada desagradable en esta época del año y a estas horas (pl.
Es el mediodía de la estación calurosa el momento en que el ámbito fresco y húmedo del locus amoenus resulta paradisíaco, y se prolonga hasta la caída de la tarde.
Las referencias a la siesta, como hora en la que se inicia el encuentro bucólico, y a la caída de la tarde, que le pone punto final, son explícitas en el Fedro:
Sócrates-bien, creo que tenemos tiempo. y me parece además, como si, en este calor sofocante, las cigarras que cantan sobre nuestras cabezas, dialogasen ellas mismas y nos estuviesen mirando. porque es que si nos vieran a nosotros dos que, como la mayoría de la gente, no dialoga mediodía, sino que damos cabezadas y que somos seducidos por ellas debido a la pereza de nuestro pensamiento, se reirían a nuestra costa, tomándonos por esclavos que, como ovejas, habían llegado a este rincón, cabe la fuente, a echarse una siesta. pero si acaso nos ven dialogando y sorteándolas como a sirenas, sin prestar oídos a sus encantos, el don que han recibido de los dioses para dárselo a los hombres, tal vez nos lo otorgasen complacidas (pl. Phdr.
Fedro-Así será. pero vámonos yendo, ya que el calor se ha mitigado (pl. Phdr.
Así pues, desde el Fedro, espacio y tiempo en el locus amoenus serán inseparables.
Las coordenadas temporales caracterizan tanto el tópico, como los elementos espaciales.
Los idilios pastoriles de Teócrito y las églogas de Virgilio y de Garcilaso siguieron fielmente el modelo fijado en el Fedro platónico 33.
En este sentido, puede afirmarse que Cervantes no sólo era consciente de que todos esos elementos espaciales y ambientales constituían un sistema, una estructura que superaba la simple suma de los elementos aislados, como ha señalado Fernández Mosquera (1996: 311), sino que su funcionamiento dependía de un 32.
Véanse el principio de Theoc.
6 y el final de Verg..
tiempo bien limitado: el fresco y umbrío espacio del locus amoenus solo resulta agradable si se opone al calor y la sequedad de la tarde de la estación calurosa 34.
En resumen, es destacable la cuidadosa técnica de Cervantes al incluir los episodios pastoriles.
Su conciencia es meridiana: utiliza la transferencia del locus amoenus al nivel diegético con el objetivo de suavizar el tránsito al mundo pastoril. por otra parte, en la historia de Leandra, Cervantes ha utilizado un mecanismo de enmarcamiento con motivos espaciales, temporales y auditivos repetidos, como puede comprobarse en el siguiente esquema: la arCadia Fingida (QUiJoTE ii, 58-59 y 67-68) después del episodio de la Arcadia fingida y el atropello de los toros, la comida y siesta de don Quijote simbolizan una claudicación del personaje, que se pliega así al pragmatismo de su escudero.
Este sueño del héroe tiene una función significativa extraordinaria, como el sueño de la cueva de Montesinos o el que ya en su casa le devuelve el juicio.
El apagamiento de don Quijote, observado por Martín de Riquer en los episodios catalanes 35, de hecho se 34.
En el Quijote de 1615, se han observado unas distorsiones temporales muy significativas: confróntese la determinación de que don Quijote va a asistir a las justas de Zaragoza que se celebran el día de San Jorge (23 de abril) y la carta fechada por Sancho el 20 de julio de 1614 en el castillo de los duques (Egido, 1985: 225). para una explicación satisfactoria de estas incongruencias, véase paz Gago: «La historia de don Quijote no abarca tanto un verano repetido o redoblado, sino que se enmarca en el ámbito cronotópico de esa estación estival perenne, inexistente en la realidad pero concebible y normal en el seno del universo ficcional maravilloso de los relatos caballerescos» (paz Gago, 1995: 352).
«El desencanto y la melancolía de don Quijote no está, como tantas veces se ha repetido, en el contraste entre el idealismo del héroe y la prosaica y vulgar realidad, sino en lo que estamos leyendo ahora, en estos capítulos que transcurren en Cataluña.
Vemos con auténtica lástima que todo el ardor caballeresco de don Quijote se desmorona y se aniquila cuando el hidalgo manchego es situado frente a lo que exige valentía y heroísmo. y nos confirmamos de que su locura es puramente inicia con esa siesta de don Quijote tras el atropello de los toros.
Ese es el verdadero punto crítico en el declinar de nuestro héroe.
Al comienzo del capítulo II, 58, vemos a un don Quijote renovado reemprender la búsqueda de aventuras 36. don Quijote y Sancho cabalgan poco más de una legua y se encuentran con unos labradores que comen en un pradillo; portan las imágenes de San Jorge, San Martín, Santiago y San pablo. don Quijote considera el encuentro de buen augurio, porque las imágenes representan a cuatro santos caballeros cristianos, que ejercieron la profesión de la caballería y «pelearon a lo divino» (Quijote II, 58, 1097).
Acaban de comer los portadores y reemprenden su camino, y lo mismo hacen don Quijote y Sancho.
Mientras cabalgan, conversan don Quijote y su escudero, y se adentran en una selva; de repente don Quijote se ve prisionero en una red para atrapar pajarillos.
Ahí comienza el episodio de la Arcadia fingida.
Frente a las historias de Marcela y de Leandra, en las que la Arcadia renovada por los enamorados que se disfrazan de pastores poetas solo aparece como relato de uno de los personajes (nivel hipodiegético), ahora don Quijote y Sancho pueden ver con sus ojos «dos hermosísimas pastoras: a lo menos vestidas como pastoras».
Maravillados se quedaron don Quijote y Sancho, pero no menos admiradas debieron de quedar las doncellas: los unos por ver representado el mundo bucólico, las otras, por ver resucitado el mundo de la caballería. pero la conciencia de ficción literaria separa a don Quijote de estos nuevos pastores poetas: Las pastoras y el hermano de una de ellas, que se ha presentado, invitan a don Quijote adonde tienen montadas las tiendas.
Allí se encuentra con un grupo de más de treinta pastores y don Quijote acepta la comida que le ofrecen 37.
intelectual o libresca, y que el Quijote no es una sátira del heroísmo ni de la caballería, sino de la literatura caballeresca» (Riquer, 2003: 215-216).
En los episodios catalanes, don Quijote desarmado es hecho prisionero por los bandidos de Roque Guinart; cae descabalgado cuando entra en barcelona; siente miedo en la verdadera aventura de las galeras; y finalmente, es vencido por el Caballero de la blanca Luna, en una aventura que él no busca sino que encuentra involuntariamente.
Recuérdese que don Quijote sale del palacio de los duques como un «fugitivo Eneas», en palabras de Altisidora, y que al salir al campo pronuncia su discurso de la libertad.
El hecho de que la salida sea por la mañana, como corresponde a la hora épica (Lida de Malkiel, 1975: 119-164), parece natural pero no deja de ser significativo, porque don Quijote vencido, sale a caminar por la tarde; véase, por ejemplo, la salida de la venta tras el encuentro con don Álvaro de Tarfe (Quijote II, 72).
En esta jornada se suceden tres comidas distintas, y las tres transcurren en lugares agradables.
Teniendo en cuenta que, desde la salida del castillo del duque hasta el encuentro con los portadores de Mientras don Quijote y Sancho comparten tiempo y espacio con quienes están representando las églogas renacentistas, no se ofrece ninguna descripción detallada del locus amoenus, donde con toda probabilidad transcurre el episodio.
Cuando termina la comida, don Quijote para agradecer la hospitalidad, decide sostener durante dos días que esas «zagalas contrahechas o fingidas» son las doncellas más hermosas del mundo, exceptuando a la sin par dulcinea.
Con este propósito, don Quijote y Sancho salen al camino real y son atropellados por un rebaño de toros y los vaqueros que los conducen.
La vergüenza hace que no se despidan de quienes los han acogido en su «Arcadia fingida o contrahecha» (Quijote II, 58, 1106), y se alejan por el camino hasta que llegan precisamente a un locus amoenus, donde pueden descansar y recuperarse:
Al polvo y al cansancio que don Quijote y Sancho sacaron del descomedimiento de los toros socorrió una fuente clara y limpia que entre una fresca arboleda hallaron, en el margen de la cual, dejando libres sin jáquima y freno al rucio y a Rocinante, los dos asendereados amo y mozo se sentaron (Quijote II, 59, 1107).
Como podemos comprobar, nos hallamos ante la misma técnica de transición que ya hemos visto en las historias de Marcela y de Leandra.
La descripción del locus amoenus se escamotea en el episodio pastoril, donde le correspondería aparecer, pero no desaparece, sino que se transfiere al nivel diegético cómico-realista en el que se desenvuelven los protagonistas de la novela.
En el episodio de la Arcadia fingida, el lugar donde se representan las églogas de Garcilaso de la Vega y Camões no está descrito como un locus amoenus; al contrario que el sitio donde se reponen don Quijote y Sancho del atropello de los toros, donde hallamos la fuente, la sombra de los árboles y el prado.
El pesar por esta afrenta hace que don Quijote se niegue a comer, sugiriendo una huelga de hambre que acabe con su vida.
Sancho con palabras llenas de sentido común consuela a su amo y lo exhorta a comer y a dormir, y don Quijote sigue su consejo:
-[...] y sepa, señor, que no hay mayor locura que la que toca en querer desesperarse como vuestra merced, y créame y después de comido échese a dormir un poco sobre los colchones verdes destas yerbas, y verá como cuando despierte se halla algo más aliviado.
Agradeciéndoselo don Quijote, comió algo, y Sancho mucho, echáronse a dormir entrambos, dejando a su albedrío y sin orden alguna, pacer del abundosa yerba de que aquel prado estaba lleno a los dos continuos compañeros y amigos Rocinante y el rucio. despertaron algo tarde 38, volvieron las tallas han recorrido poco más de una legua, la primera de estas tres comidas, la de los portadores de las tallas, en la que no participan ni don Quijote ni Sancho, bien pudiera ser un almuerzo de media mañana.
No así las otras dos: en ambas comen el amo y el escudero y ambas ocurren a mediodía.
La precisión de que los personajes despiertan algo tarde es relevante porque nos marca el final del tiempo bucólico. a subir y a seguir su camino, dándose priesa para llegar a una venta que al parecer una legua de allí se descubría (Quijote II, 59, 1108).
Es sorprendente que don Quijote duerma la siesta tras la comida, hito que marca un cambio muy importante en nuestro caballero.
A lo largo de toda la historia, con mucha frecuencia hallamos la antítesis de la vigilia de don Quijote y del sueño de Sancho 39. pero al margen de la posible evolución del personaje que el desarrollo de la trama novelesca implica, no debe pasarnos desapercibido que, en relación con el locus amoenus, la antítesis vigilia/sueño cumple una función esencial en el Fedro platónico, donde se confrontan los filósofos que dialogan a los esclavos que hartos de comer duermen la siesta.
La conducta reprobable de los esclavos se contrapone también, aunque de forma tácita, a la de las cigarras-poetas, que mueren sin comer ni beber. después de que Fedro haya leído el discurso de Lisias y Sócrates haya pronunciado sus dos discursos, en contra y a favor del amor, platón cuenta el mito sobre el origen de esas cigarras mitológicas:
Sóc. -bien, creo que tenemos tiempo. y me parece además, como si, en este calor sofocante, las cigarras que cantan sobre nuestras cabezas, dialogasen ellas mismas y nos estuviesen mirando. porque es que si nos vieran a nosotros dos que, como la mayoría de la gente, no dialoga a mediodía, sino que damos cabezadas y que somos seducidos por ellas debido a la pereza de nuestro pensamiento, se reirían a nuestra costa, tomándonos por esclavos que, como ovejas, habían llegado a este rincón, cabe la fuente, a echarse una siesta. pero si acaso nos ven dialogando y sorteándolas como a sirenas, sin prestar oídos a sus encantos, el don que han recibido de los dioses para dárselo a los hombres, tal vez nos lo otorgasen complacidas.
Fed. -¿y cuál es ese don que han recibido? porque me parece que no he oído mencionarlo nunca.
Sóc. -pues en verdad que no es propio de un varón amigo de las Musas el no haber oído hablar de ello.
Se cuenta que, en otros tiempos, las cigarras eran hombres de ésos que existieron antes de las Musas, pero que, al nacer éstas y aparecer el canto, algunos de ellos quedaron embelesados de gozo hasta tal punto que se pusieron a cantar sin acordarse de comer ni beber, y en ese olvido se murieron. de ellos se originó, después, la raza de las cigarras, que recibieron de las Musas ese don de no necesitar alimento alguno desde que nacen y, sin comer ni beber, no dejan de cantar hasta que mueren, y, después de esto, el de ir a las Musas a anunciarles quién de los de aquí abajo honra a cada una de ellas (pl. Phdr.
39. por ejemplo, en el episodio de los cabreros, vemos esa caracterización de ambos personajes: «[...] pero acomódate tú donde quisieres, que los de mi profesión mejor parecen velando que durmiendo» (Quijote I, 11).
Véase igualmente: «Sancho panza, que ya daba al diablo el tanto hablar del cabrero, solicitó por su parte que su amo se entrase a dormir en la choza de pedro.
Hízolo así, y todo lo más de la noche se le pasó en memorias de su señora dulcinea, a imitación de los amantes de Marcela.
Sancho panza se acomodó entre Rocinante y su jumento, y durmió, no como enamorado desfavorecido, sino como hombre molido a coces» (Quijote I, 12).
La relación señalada por Thesleff del locus amoenus con los mitos escatológicos y con el sueño, como imagen de la muerte, es evidente en este texto.
Ahora bien, platón presenta a sus dos personajes evitando la somnolencia del mediodía mediante la conversación filosófica, y opone ese género de vida liberal al propio de los esclavos que dormitan como el ganado.
Es patente el paralelo con las cigarras-poetas que no necesitan comer ni beber, y sólo se dedican a cantar de su nacimiento a su muerte.
Cervantes era plenamente consciente de ese significado metafórico del sueño.
En el viaje de regreso desde barcelona, al pasar por el prado donde se repusieron del atropello de los toros, don Quijote recuerda el episodio de la Arcadia fingida, y fantasea con convertirse a la vida pastoril 40.
Siguen su camino conversando y, al caer la tarde, don Quijote propone retirarse «del camino real algún trecho, donde pasaremos la noche».
Cumple don Quijote con la naturaleza durmiendo el primer sueño y despierta a Sancho que suele dormir de un tirón toda la noche. don Quijote le ordena empezar con los azotes que han de desencantar a dulcinea, y añade: después que te hayas dado, pasaremos lo que resta de la noche cantando, yo mi ausencia y tú tu firmeza, dando desde agora principio al ejercicio pastoral que hemos de tener en nuestra aldea (Quijote II, 58, 1179) Sancho rechaza los azotes y pronuncia un retórico elogio del sueño:
-No entiendo eso -replicó Sancho-; sólo entiendo que en tanto que duermo ni tengo temor ni esperanza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto.
Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay muy poca diferencia (Quijote II, 58, 1180).
Obsérvese que es el contexto del «ejercicio pastoral» el que lleva a Sancho a contraponer en su discurso «al pastor con el rey».
Así pues, la siesta de don Quijote en el locus amoenus, después del episodio de la Arcadia fingida y el atropello, marca un antes y un después en el desarrollo de la trama y adelanta el final de la novela.
La siesta del caballero es el principio de su apagamiento, pero también el anticipo de una muerte cercana.
ConClusiones para incluir exitosamente la bucólica en el Quijote, Cervantes tuvo que afrontar algunos retos ineludibles.
En primer lugar, debía asegurarse de que el lector no percibiese las «costuras» de esa trama episódica gracias a un arte de las transiciones impecable.
En el paso desde el primer nivel diegético (cómico-realista) al segundo nivel (pastoril-idealista), se corría un riesgo de ruptura evidente, no solo porque el lector notase un burdo remiendo, sino porque el sentido grave de los episodios pastoriles entraba en contradicción con el tono cómico de la historia de don Quijote y Sancho 41.
Cervantes era consciente de este tono grave de los episodios intercalados, como deja ver en la segunda parte: dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse.
Los episodios bucólicos intercalados permitían, además de la necesaria variedad narrativa, la inclusión de un tono más grave, puesto que la muerte de Grisóstomo 42 y la caída de Leandra implican una metabolé abiertamente negativa 43.
La función de contrapunto grave de estos episodios con respecto a la acción principal cómico-realista ha sido señalada por la crítica, como ya se ha 41.
En el mismo sentido y aplicado no solo a los pastoriles, Neuschäfer anota que «los episodios [las novelas intercaladas] añaden a la acción principal seriedad y profundidad moral» (Neuschäfer, 1999: 15).
Sobre la presencia de la muerte «también en la Arcadia», recuérdese el Idilio I de Teócrito en el que el pastor Tirsis canta la muerte por amor de dafnis (Theoc.
I, 64-142); Virgilio lo imitó en su Égloga X, a propósito de la muerte -también por amor-de su amigo Galo.
Márquez Villanueva señaló que Eugenio llama «tragedia» a un suceso harto vulgar (Márquez Villanueva, 1975: 79).
La referencia a la tragedia como género literario en las palabras de Eugenio es patente: «Llámase mi competidor Anselmo, y yo, Eugenio, porque vais con noticia de los nombres de las personas que en esta tragedia se contienen».
Claramente el término «persona» apunta a los caracteres de un obra teatral. para Márquez Villanueva, «llamar tragedia a su relato es exageración graciosamente acorde con las ínfulas literarias del joven» (Márquez Villanueva, 1975: 79 n.
Sin embargo, ha pasado desapercibido un procedimiento narrativo que Cervantes utiliza para acentuar esta función de contrapunto.
La vuelta al nivel diegético primario se realiza con la llegada a un locus amoenus «real» en el que ocurre una acción crudamente burlesca, en la que la alegoría y la parodia juegan un papel importante.
A la historia grave de Marcela sucede la parodia sexual del enardecimiento de Rocinante y la ulterior paliza por parte de los yangüeses.
El relato de la historia de Leandra termina con la pelea entre el cabrero y don Quijote, motivo de risas para todos los presentes: «En resolución, estando todos en regocijo y fiesta, sino los dos aporreantes que se carpían» (Quijote I, 52, 584).
La riña a arañazos entre el pastor bucólico Eugenio y el caballero andante don Quijote no puede de entenderse sino como una alegoría burlesca del combate entre los dos géneros.
En el episodio de la Arcadia fingida, es el atropello de los toros el elemento narrativo que cumple ese mismo papel.
En cuanto a la técnica formal de las transiciones, hemos podido observar el mismo recurso en los tres principales episodios pastoriles.
La descripción del locus amoenus, cuya aparición esperaríamos en el relato pastoril (historia de Marcela, historia de Leandra) o en el escenario donde se representa teatralmente la bucólica (Arcadia fingida), se transfiere al nivel cómico-realista básico de la novela (Martínez bonati, 1995).
Estos loca amoena, marginales al cronotopo hegemónico del camino real y las ventas, que pueden ir precedidos o no por el tránsito de un bosque o selva, son las suturas que unen los episodios pastoriles con la narración de las aventuras y los encuentros de nuestro héroe 45.
por último, se ha dicho que la Poética de Aristóteles es fundamental para entender el Quijote (Egido, 1985: 177); quizá habría que reivindicar una im-44.
Más que como contrapunto, Neuschäfer explica la relación de la historia de Marcela con la acción principal como un ejemplo de paralelismo: la locura de don Quijote (someter al mundo a las exigencias de su utopía caballeresca) es paralela a la locura de Grisóstomo, «pensar que todo tiene que acontecer según sus ideas, que son en este caso las normas de la novela pastoril» (Neuschäfer, 1999: 56).
Según Neuschäfer, «En el capítulo 15 es Rocinante el protagonista, y lo que pasa entre él y las yeguas de los yangüeses no es otra cosa que un reflejo de la historia de Marcela y Grisóstomo» (Neuschäfer, 1999: 57). y concluye: «el episodio intercalado es como un espejo en el que se refleja la problemática moral de la acción principal» (Neuschäfer, 1999: 58).
Muy interesante es la interpretación que ofrece J. blasco sobre los siete episodios intercalados en la primera parte del Quijote (todos con una temática amorosa), «que se ajustan a una estructura caracterizada por una simetría especular.
Marcela es, punto por punto de su carácter, la antítesis de Leandra» (blasco, 1993: 27).
En conjunto, esos siete episodios ofrecerían unos exempla llenos de vida que demostrarían «la inutilidad de la discusión teórica de los preceptistas» (blasco, 1993: 37), discusión que aparece representada en los diálogos.
45. para comprender la eficacia de este recurso cervantino, podemos compararlo con la técnica pictórica de «contaminar» los diferentes campos de color con los tonos de los campos contiguos, fenómeno que se observa no solo en la representación objetiva de los reflejos.
Está técnica se desarrolló hasta la perfección en el arte barroco; véase, por ejemplo, en «Venus y Adonis» de p. p.
Rubens (Museo Ermitage), las manchas azules en el pie derecho de la diosa, que no pueden ser reflejo del cercano drapeado azul; o la mancha roja en su rodilla izquierda y en el codo izquierdo de Cupido, que tampoco reflejan el manto rojo de Adonis. portancia no menor de los textos platónicos, y sobre todo, del Fedro 46, porque es ahí donde aparece por primera vez formado el tópico del locus amoenus, con sus coordenadas temporales bien establecidas (la estación calurosa desde el mediodía hasta la caída de la tarde) junto a los elementos espaciales habitualmente señalados. pero además, porque en el Fedro es patente la relación del locus amoenus con el tema del sueño como símbolo de la muerte, que tanta importancia tiene en el episodio de la Arcadia fingida, pues ese momento inicia el declinar de nuestro héroe y prenuncia su cercana muerte 47. |
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don Quijote y Roque Guinart frente al estilo de vida de los poderosos isabel m. roger *1
La Segunda parte apócrifa del Quijote modificó muchos de los propósitos de Cervantes.
Varió el destino de su héroe.
Sostuvo que la publicación tuvo lugar en barcelona como don Quijote observa en la visita a una imprenta. dio protagonismo a un núcleo urbano como en la novela picaresca.
Ahora bien, no cambió su actitud frente a los poderosos que actuaban en la línea de la estulticia de Erasmo.
Seguramente reafirmó su planteamiento de la Edad dorada con la presencia de Roque Guinart, el único personaje histórico, que aparece en la novela.
Este trabajo analiza cómo se comportan los poderosos frente a don Quijote y cómo coincide su actuación con la de Roque Guinart.
próximo a su fin novelesco, es cuando en el Quijote se hace más patente la afinidad del ideario del protagonista con el único personaje histórico que surge en el relato, Roque Guinart, frente al de los poderosos que afloran en esta Segunda parte, como el Caballero del Verde Gabán y los duques; la rendición de cuentas, a través del protagonista, con el autor apócrifo de la Segunda parte y la aparición, como en la novela picaresca, de un espacio urbano.
La combinación de estos tres elementos contribuye a diluir la tenue frontera entre ficción y realidad. para analizar este proceso, se estudiará la función de cada uno de estos que además están presentados bajo el cuño inconfundible del estilo cervantino en cuya base reside el mensaje de la elocuencia y la ironía de la moria erasmiana.
Cervantes crea de forma novedosa una demoledora crítica social al panorama que envuelve la vida del caballero manchego más famoso de la literatura.
barCelona y la aPariCión de la segunda Parte aPóCriFa barcelona es el último enclave y el único urbano, dentro de la geografía caballeresca de don Quijote, que además presenciará su derrota final, tras la cual muere si no física, sí psíquicamente:'como si hablara dentro de una tumba, con voz debilitada y enferma' (II, 64, 1047) 1.
Ahora defiende, como siempre, la belleza de su amada, pero pide a su contrincante que le atraviese con la lanza, pues perdida la honra su ideal flaquea.
¿Qué es lo que ha propiciado que este hidalgo manchego, cuya función de caballero andante ha mantenido obstinadamente, decida desaparecer tras la aparición de la subrepticia continuación de sus aventuras bajo la pluma del 'escritor fingido y tordesillesco' (II, 74, 1105)?
Esta ciudad que tanto admiró Cervantes en el Quijote y en su novela ejemplar, Las dos doncellas, ha asistido también a la publicación de la apócrifa Segunda parte:'que contaba con una falsa aprobación y un falso lugar de impresión, ya que este fue en realidad barcelona' (Maldonado 2004(Maldonado: 64, blasco 2006: 15): 15) 2, pero permite que acoja la estancia de don Quijote en la ciudad condal (II, 60-66) con diversas funciones.
La primera, y más relevante, cambiar el rumbo prometido a su héroe para aclarar de una vez por todas quién es el verdadero héroe que pretende acabar con toda esa inventiva de los libros de caballerías.
Función que queda referida en el encuentro con dos caballeros que en una venta leen la falsa Segunda parte y quisieran aclarar qué hay en ella de cierto (II,59), pues no comprenden a don Quijote desenamorado de doña dulcinea.
Será mucho después cuando abandonada la ciudad condal, en un mesón, encuentre a un personaje, Álvaro Tarfe, de la Segunda parte apócrifa que se acreditará ante la autoridad quiénes son los verdaderos don Quijote y Sancho panza (II,72).
Así pues, antes y después de la estancia en barcelona es cuando queda claro quién es el verdadero don Quijote y cuáles son sus hazañas.
La segunda función, de la ciudad condal dentro de la Segunda parte, es hacer coincidir su estancia, con la visita a una imprenta, con las disquisiciones intelectuales de don Quijote que era un buen lector de libros de ficción, y además se sabe -desde el inicio de esta Segunda parte-uno de sus protagonistas más famosos (II, 3) pero ahora revela sus conocimientos -entre otros-en lengua toscana o italiana (II,62). don Quijote es consciente de que es en esta ciudad donde ha visto la luz la Segunda parte apócrifa (II,62).
Coincidencia que le sirve a Cervantes para devolver, a través del personaje, los improperios del apócrifo Avellaneda le había dirigido:'su San Martín se le llegará como a cada puerco que las historias fingidas tanto tienen de buenas y deleitables... cuanto son más verdaderas' (II, 62, 1033).
Relaciona, además, los dos conceptos establecidos y discutidos sobre poesía e historia al principio de la Segunda parte:...el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser, y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna (II,3,569).
Si la concepción poética había podido ser la base de la primera parte, ahora está claro que ambos conceptos se enlazan al saberse protagonista de un libro que cuenta su historia (II, 2).
Más adelante veremos cómo se logra diluir la separación entre ambos conceptos.
La actuación de don Quijote no variará en casa de Antonio Moreno donde, como en el palacio de los duques, será utilizado como invitado con el cual se puede pasar un rato divertido.
Finalmente, su derrota lo devolverá definitivamente a su aldea, como declara Sancho en cuanto la divise:'que si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo' (II, 72, 1093). declaración que ha utilizado la crítica para forjar una imagen de Cervantes más próxima al humanista cristiano en la línea de Erasmo (Castro El pensamiento de Cervantes 1972: 272; Allen 1997: 31; Canavaggio 1987: 274), que al autor de un héroe mitificado e idealizado que proponía el sueño romántico, y que pervivió hasta bien entrado el siglo XX (Close).
Si barcelona es el entorno que pone cierre al ideal caballeresco de don Quijote, requiere de un análisis más acorde con los ideales que ha propuesto el protagonista a través de su andadura.
Además la aparición, en sus proximidades, de Roque Guinart, único personaje histórico en la obra, plantea que se contraste su comportamiento, más parecido al de un forajido y un personaje proscrito, con el entorno social de las tres viviendas en las que don Quijote se hospeda.
En su momento, Américo Castro ('Cómo veo ahora el Quijote' 1971: 81) señaló el comportamiento tan poco ético de los personajes poderosos o de noble linaje, por lo tanto se cotejará en qué difieren estos tres grupos de personajes poderosos y por qué se exalta la figura de un bandolero como Roque Guinart cuya actitud -como la del héroe-propone un ideario muy diferente al de los poderosos, aunque solapado entre la parodia de los libros de caballerías, la ironía cervantina y la concepción del autor sobre poesía e historia. propuesta que además deja entrever de nuevo el concepto de la Edad dorada apuntada en la primera parte (I, 11) como una teoría, que tiene ahora una visión más próxima a la realidad.
También es peculiar la presencia de un núcleo urbano más propio de la novela picaresca y que tanto ha rehuido el hidalgo manchego a lo largo de sus aventuras.
Este repertorio de situaciones se da en la Segunda parte con la intervención del sosegado labrador, don diego de Miranda y el ocioso duque, así como la actitud relajada de los personajes mejor situados socialmente de la mansión de Antonio Moreno, amigo de Roque Guinart, en el entorno urbano.
Estas situaciones persiguen un mismo objetivo, dejar en evidencia la actuación de este sector de la sociedad.
Rey Hazas también ha estudiado, en la introducción de la edición del Quijote de Alianza, una interpretación similar al analizar el comportamiento de los presentes en una venta (I, 45), castillo encantado para don Quijote, mientras discuten que si es bacía o yelmo ante los ojos atónitos del barbero que se ha sentido saqueado por don Quijote y Sancho.
Lo más relevante es que estos personajes son ficticios mientras que Roque Guinart es el único personaje histórico identificable en el espacio escénico que lo sitúa Cervantes, aunque ya no ejerciera de bandolero -si queremos ser fieles a las pistas cronológicas que nos ha dado en esta Segunda parte con la carta de Sancho a su esposa (II, 36), fechada el 20 julio de 1614-sino que vivía muy alejado de sus antiguas andanzas, indultado en Nápoles desde 1611.
de la primera a la Segunda parte hay cambios significativos: no es la quinta parte, siguiendo con las divisiones que había hecho en la primera su autor, y así también el título de la obra se ha modificado: el ingenioso hidalgo ahora es un caballero.
Estas modificaciones vienen propiciadas por la aparición de la apócrifa Segunda parte que parece ser un cúmulo de falsedades: su autor se esconde bajo un pseudónimo, tampoco su impresor es Felipe Roberto 3 y además, Cervantes afirma que no es de Tordesillas, sino aragonés.
Ahora bien, Cervantes introduce en esta Segunda parte una novedad: los protagonistas se saben personajes de una obra sobre sus aventuras que se ha publicado y ha tenido éxito.
Cervantes crea un tiempo interno dentro de su propia obra en el que podrá cuestionar el devenir de los hechos o introducir lectores de esa Segunda parte apócrifa (II, 59) o alguno de sus personajes como Álvaro Tarfe (II, 72) para dejar claro quién es el verdadero héroe.
Este nuevo tratamiento le permitirá diluir los límites entre poesía e historia.
Cómo si no, se puede entender que un personaje ficticio sea introducido en una historia verdadera.
El prólogo de esta Segunda parte está presidido no tanto por los efectos de la aparición de esas aventuras espurias, sino más bien por los vituperios que le dirige, el autor apócrifo, a Cervantes: su vejez, su manquedad o que le tilde de envidioso.
El alcalaíno responde a todo ello con discreción.
Tampoco los dos ejemplos del prólogo sobre dos locos tienen desperdicio, uno que hinchaba a un perro con un canuto, para concluir que no es poco trabajo hacerlo o escribir un libro, o aquel otro que golpeaba con una losa de mármol al perro descuidado que con él topaba hasta que un amo lo escarmentó.
Son ejemplos que Cervantes pretende que el autor apócrifo entienda que no es posible proseguir con la continuación del héroe manchego.
No es casual que Cervantes se haya amparado en dos locos para enmendar la actitud del autor apócrifo. un loco que realiza una acción sorprendente equiparada a la labor de escribir un libro, u otro que actuaba inoportunamente hasta que recibió el castigo a su atrevimiento.
¿Estaría indicando cómo la locura o la estulticia de corte erasmiano no han sido interpretadas como su autor esperaba?
Este autor espurio no ha sabido interpretar ni la finalidad primera de la obra: acabar con esa inventiva de los libros de caballerías, ni con la personalidad y el humanismo del protagonista, como declaran los dos lectores que en la venta discuten sobre la autenticidad de este 'nuevo don Quijote' (II, 59).
En definitiva, el apócrifo don Quijote es un loco cuyas características se han escapado del papel que pretendía darle Cervantes.
el entorno ideológiCo de los Poderosos: el Caballero del verde gabán y la Moria erasMiana El caso del Caballero del Verde Gabán ha despertado diferentes visiones, desde Marcel bataillon o Rafael Lapesa, que ven en él un personaje'sencillo, equilibrado y libre de ambición' ('Góngora y Cervantes' 1971: 230) en pocas palabras el ejemplo de la aurea mediocritas que tanto se había difundido en el Renacimiento.
Américo Castro añadió unas notas más críticas a su'modo de vida sin riesgo ni esfuerzo, ni físico ni intelectual' ('Cómo veo ahora el Quijote' 1971: 93).
También Márquez Villanueva ha insistido en el silencio que se respira en la residencia del manchego que acaba poniendo nervioso al protagonista (II,18).
Si se compara el tipo de vida, que lleva este rico labrador con el de don Quijote, es muy similar a la del héroe antes de decidirse a ser caballero andante: deben de rondar la misma edad, la caza es su ocupación y la lectura, también, pero en el caso del Caballero del Verde Gabán no se encuentra, entre los documentos de su biblioteca, ningún ejemplar de los de caballerías, por ello desconoce la reciente publicación de las aventuras del hidalgo manchego.
Igualmente, le sorprende y le asusta la actitud de don Quijote cuando se enfrenta a unos leones.
Aventura que le valdrá un nuevo sobrenombre: Caballero de los leones, los cuales hartos de tanto trasiego durante un largo viaje, la única respuesta que dan a su osadía es darle la espalda.
La descripción de la casa del rico labriego corresponde a la de un hombre de su condición, no parece diferir mucho de la de Alonso Quijano.
Incluso el ilustrador, que más famosas ha hecho las aventuras de don Quijote, Gustave doré (1832-1883), ha mostrado, con fidelidad al texto, el pasaje: una entrada amplia en la que aparecen sus armas, aunque toscas, su bodega en el patio, su cueva en el portal y un cúmulo de tinajas del Toboso que le sirvieron a don Quijote para evocar a su amada con los versos del célebre soneto X de Garcilaso de la Vega.
Así como el hijo, Lorenzo de Miranda, y la esposa del caballero del Verde Gabán, que salen a darles una cordial bienvenida.
En la ilustración de doré, el caballero del Verde Gabán permanece en la parte derecha de la composición de espaldas al espectador, y un poco más avanzados Sancho y don Quijote, el primero también de espaldas y el hidalgo algo más ladeado -quizás profiriendo esos versos que don Lorenzo escucha sorprendido-que se aproximan a la mansión, cuando lo habitual sería que el dueño guiase a sus invitados.
Lo más sorprendente de este personaje, que a todas luces parece la antítesis de don Quijote, es el color verde de su atuendo.
No parece que tenga nada que ver con el homónimo diego de Miranda que estuvo implicado en los desafortunados sucesos del barrio del Rastro de los Carneros en Valladolid cuando murió, en la vivienda del escritor, Gaspar de Ezpeleta.
Este labrador que siempre pone una cierta distancia ante la acción -como pone de relieve doré-es el personaje más próximo a los ideales del Renacimiento, pero es también el paradigma más cercano a la propuesta de Erasmo:'el sabio se distingue precisamente del estulto en que aquél se gobierna por la razón y este por las pasiones' 4. principio que en estos dos personajes acaba cruzándose, pues si don diego parece el más cuerdo de los dos, será después don Quijote quien haga los razonamientos más lúcidos sobre la educación de los hijos.
Antonio Vilanova estudió la influencia del humanista holandés en el Quijote, sobre todo en torno a las dos figuras protagonistas de la obra, pero ahora se hace necesario contrastar el comportamiento de otros personajes que también muestran características de la estulticia erasmiana.
Esta perspectiva erasmista crea, en éste y otros pasajes del Quijote, la sensación de que los seres, los objetos y las situaciones son polivalentes.
El color verde del atuendo de este caballero no impide que Sancho lo considere un santo, cuando explique su vida.
Capítulos después, también la duquesa estará enfundada en ese mismo color, ella y las guarniciones de su carroza (II, 30), por lo tanto habría que preguntarse qué significado guarda este color, porque, también, las medias de don Quijote, en el palacio de los duques que lamentará se le hayan estropeado (II, 44), son de ese mismo color, así como la cinta de la contrahecha celada que se prepara en su primera salida (I, 2).
Con todo, el verde parece un color desafortunado en la obra, pues cuando Sancho transmite a don Quijote las primeras noticias de la publicación de sus aventuras,'dicen los caballeros que no querrían que los hidalgos se opusieran a ellos, especialmente aquellos... que dan humo a los zapatos y toman los puntos de las medias negras con seda verde' (II, 2, 43), por lo tanto aquellos que pretenden igualarse, sin merecerlo, a su dignidad.
No será el único reproche de este tipo que recibe don Quijote (II, 6), pero aquí la aparición del verde (y no otro color poco oportuno para reparar una media negra) da qué pensar sobre su fatídica presencia en su portador.
La estulticia en la obra de Erasmo ya había advertido que se'yerra no solo [en] el sentido, sino también [en] el juicio de la razón [aquel que] nacido en ínfima cuna,... se figurase ser el rey Creso de Lida' (1976: 74).
Cuando escucha don Quijote esta alusión de Sancho, él no se da por aludido porque va siempre bien vestido (II, 2), pero después se quejará del suceso desafortunado de no poder remendar su media verde en el palacio de los duques.
También su respuesta sobre los linajes a su sobrina será una evasiva:'pero por no mezclar [los linajes de] lo divino con lo humano, no las digo' (II,6,591).
En todo caso es curioso que los personajes menos letrados, como Sancho y su sobrina, sean precisamente los que le llaman la atención sobre haber intentado aparentar lo que no era, porque por origen no podía ser un caballero.
Otros, como los duques, basarán su crítica en la burla.
Con todo es un intento de presentar -a través de un loco-la osadía de la moria erasmiana en un personaje -como don Quijoteque es, a veces, más razonable que sus burladores.
don Quijote parece todavía seducido por sus principios y sus ideales que señorean en sus acciones valientes y en sus atrevidas empresas, pero es verde la camiseta de don Quijote cuando le encuentran descansando en su casa el Cura y el barbero al inicio de la Segunda parte. de terciopelo verde van las doncellas que acompañan el séquito de Quiteria en su boda con el rico Camacho, así como ella misma. de verde damasco se presenta una joven disfrazada de mancebo, ante Roque Guinart y don Quijote, que con esta apariencia ha defendido su honor que creía traicionado. por ende, el verde es un color que prolifera en la obra más de lo que inicialmente parece.
Tiene connotaciones jocosas si se reparan las medias negras con seda verde, pero en situaciones solemnes como una boda el verde también aparece.
Aunque es una boda que después resultará un engaño.
¿Es posible que su aparición en tantas y diversas situaciones tenga que ver con el libro verde que registraba con rigor los orígenes de limpieza de sangre de toda la población, pero en especial de la nobleza, según documenta Elliott (1979: 239).
Sin embargo, la no existencia de ninguna relación directa, solo permite detallarla como el color que asedia a todos los personajes, en especial a los nobles o los que lo pretenden aparentar que, en definitiva, eran los que estaban más sujetos a ese tipo de inspecciones. pudiera tratarse de un guiño más de la fina ironía cervantina.
pero volvamos a don diego, cuando ambos personajes se encuentran, don Quijote ya no actúa con la precipitada conducta caballeresca de otros episodios. don Quijote le ofrece, amablemente, compartir el camino.
Ambos quedan sorprendidos por sus apariencias, pero el protagonista, demasiado inmerso en sus principios de caballero andante, no repara más en ello. diego de Miranda es consciente de que algo no funciona en este hombre que, sin embargo, parece cuerdo cuando razona sobre otras cuestiones como el futuro de su hijo que quiere proseguir estudios de poesía.
En todo caso los dos personajes, en su corta amistad, departen y conviven como si se conocieran desde antaño y, en cierta medida, llegan a intercambiar sus papeles.
La locura y la actitud de la moria erasmiana en ambos permiten observar su conducta desde perspectivas diferentes.
Cuando don Quijote se encuentra al hidalgo del Verde Gabán, acaba de vivir el primer enfrentamiento del que sale victorioso con el Caballero de los Espejos que resulta ser el bachiller Sansón Carrasco que pretendía alejarlo de su propósito de vivir como un caballero, pero que además finge haberse enfrentado, con anterioridad, a otro caballero con su mismo nombre.
Esta alusión desconocida para el lector -en el texto cervantino-ha hecho sospechar a la crítica que podría, Sansón Carrasco, referirse al don Quijote apócrifo (Gómez Canseco 2006: 46).
Sin embargo, el lector es consciente, como lo serán amo y escudero, de la similitud con sus vecinos que don Quijote atribuye a obra de encantadores.
La pericia narrativa de Cervantes le permite jugar con la imaginación del lector y la de los propios personajes creando visiones polivalentes: Sansón Carrasco o Caballero de los Espejos cuya duplicidad lleva implícita en su propio nombre o Caballero del bosque (Gómez Canseco 2006: 46) que además tiene una amada a imagen y semejanza de don Quijote, Casildea de Vandalia.
El derrotado caballero y su desenmascarado escudero discernirán sobre quién es el más loco, el que lo aparenta o el que lo es.
El caballero de los Espejos un poco mohíno le contesta:'el que lo es por fuerza lo será siempre, y el que lo es de grado lo dejará de ser cuando quiera' (II,15,134). y así sucederá en la obra, cuando don Quijote se sienta derrotado y acabado su ideal, su único propósito será regresar para morir en su propio lecho y, además, cuerdo.
La tradición literaria guarda innumerables locuras como la momentánea de ulises para eludir ir a la guerra o la vesania de Orlando por traición amorosa, pero quizás habría que preguntarse por qué los personajes que rodean a don Quijote buscan soluciones para remediar su locura tan poco racionales como disfrazarse y ponerse a su misma altura.
Actitud que recuerda el planteamiento de Erasmo que exponía que los hombres debían a la'estulticia ilustres deleites en la vida y, sobre todo, el supremo de disfrutar de la insensatez ajena' (1976: 55).
En todo caso, llama la atención que el bachiller Sansón Carrasco, que debe de haber estudiado teología en Salamanca, esté al corriente de las aventuras del hidalgo, y en cambio, don Lorenzo de Miranda no tenga noticia alguna, aunque también haya estado en Salamanca durante seis años aprendiendo lenguas latina y griega.
En el encuentro fortuito con el rico hidalgo, este no toma la actitud de burla que otros tomaron, y más bien quiere evitar el contacto para impedir que su yegua alborote a Rocinante (II, 16).
Esta actitud podría hacer suponer que se trata de un personaje discreto, pero su atuendo lo desmiente, pues el narrador así lo aludirá como 'el de lo verde' durante todo el pasaje.
Su desconocimiento de las aventuras del hidalgo manchego le impide caer en las trampas y burlas que otros idearon o idearán. dentro de la estancia hogareña, sin embargo el Caballero del Verde Gabán queda anulado.
Algo parecido a lo que debió de sucederle a Alonso Quijano en su aldea. ya no departirá más con el caballero manchego y será su hijo, don Lorenzo, quien diagnostique a don Quijote:'él es un entreverado loco lleno de lúcidos intervalos' (II,18,684). diagnóstico que nunca podrá, con sus etiquetas, superar la crítica cervantina.
Si el Caballero del Verde Gabán debiera sentirse a sus anchas y en pleno dominio de su hogar, queda reducido al papel del anfitrión que ha anunciado antes que la comida que ofrece es:'limpia, abundante y sabrosa' (II,18,684).
En todo caso lo que maravilla a don Quijote es el'silencio... que semejaba un monasterio de cartujos' (II,18,684).
Cuando don Quijote iba camino del entierro de Grisóstomo, uno de los estudiantes le compara la estrechez de la vida de los caballeros andantes con la de los frailes cartujos. don Quijote le replica que es más'trabajos[a], aporreada, hambrienta, sedienta y miserable' (I, 13, 112) la del caballero andante, mientras que los frailes cartujos'en sosegada paz y reposo están rogando a dios [que] favorezca a los que poco pueden' (I, 13, 112).
Es esa fina ironía que fluye en el discurso cervantino y genera lecturas múltiples para interpretar las diferencias entre cartujos y caballeros andantes. por consiguiente, intercala en pasajes distintos qué interpreta el héroe entre una y otra ocupación que tienen la misma finalidad: atender a los menesterosos, pero con actitudes opuestas: unos con la acción, los otros con la oración.
La falta de acción será una actitud que también despertará su desacuerdo con los poderosos.
En casa de diego de Miranda, se ha agotado demasiado deprisa la conversación entre los dos personajes que parecían que tenían una condición social similar y, después de cuatro jornadas regaladas, don Quijote decide pedir licencia para irse porque los caballeros se debían a sus aventuras y no al ocio y al regalo (II, 18), y seguramente es donde estriba la gran diferencia entre estos dos personajes que de extracción social parecida se alejan, frontalmente, en su actitud vital.
En este extremo que tanto los separa es donde Cervantes realiza la crítica a un grupo social como el de los ricos hidalgos -mayoritariamente cristianos viejos (quizás por eso la comida que ofrece don diego de Miranda es 'limpia')-que pasan sus vidas en el más triste de los anonimatos pero que no contribuyen con su actitud, de no querer trabajar con las manos, al desarrollo de un país que dejó su economía reducida al ostracismo por no haber puesto en funcionamiento la industria que demandaba cubrir las necesidades del Nuevo Mundo. don Quijote advierte con su discreción que la ociosidad le inoportuna.
No hace falta ensañarse en el comportamiento de tan admirable anfitrión con su amable hospitalidad a sus improvisados invitados.
Es un rico labriego que no invierte su tiempo en trabajo efectivo. don diego vive con cierta holgura pero se desconoce cuál es su ocupación habitual.
La crítica social cervantina realizada a este personaje -como a otros de nobles jerarquías-no radica en estar en contra, sino más bien en su actitud vital que muestra la ociosidad que desmorona económicamente a un país que pretendía mantener un imperio.
La actitud de don Quijote no deja de ser reflejo de una visión irónica de la realidad al estilo de la moria erasmiana con la crítica que hace del comportamiento humano.
Erasmo había analizado el origen y los principios de la estulticia.
Cómo influía en las edades, las ocupaciones, los estados y las profesiones del hombre, sin olvidar ningún estrato social:'... no podréis encontrar empresa ilustre alguna sin mi impulso, ni nobles artes que yo no haya inventado' (1976: 49), así pues, la moria erasmiana planeaba sobre la humanidad porque 'la vida humana no es sino una especie de juego de despropósitos' (1976: 55).
Seguramente la base de la ironía cervantina radica en este planteamiento que no solo alcanza la locura del protagonista, sino también a muchos de los otros personajes que evidencian actuaciones poco razonables y atuendos extravagantes.
los duQues o la oCiosidad Por oCuPaCión
La mansión que acoge estas aventuras es uno de los espacios que recibe más denominaciones:'casa de placer, castillo, palacio, fortaleza o casa de campo' (Allen editor, II, 30, 254 nota) y cuyos dueños nunca tienen más identidad que la del título que ostentan: duque y duquesa.
La identificación con los duques Luna y Villahermosa no tiene mayor relevancia que la coincidencia del nombre del Caballero del Verde Gabán con aquel otro que vivió en la vivienda del barrio del Rastro de los Carneros de Valladolid.
Tampoco este castillo se le sitúa geográficamente más allá de que está 'camino de Zaragoza'.
En ese entorno aparece el primer grupo de personajes que ha leído la primera parte de las aventuras del hidalgo y se aprovecha de saber quiénes son don Quijote y Sancho panza. durante estas jornadas Sancho logrará su objetivo tan ansiado: ser gobernador de una ínsula. por primera vez amo y escudero aparecerán de forma separada, ya sea para hablar con el duque o la duquesa con lo cual conocerán el encantamiento de doña dulcinea en el Toboso y quién ha estado objeto de esa sofisticada treta; o ya sea para que Sancho desempeñe su cargo de gobernador.
Nada se escapa a la creación y recreación de este universo para que el nombre de barataria sea objeto de la ironía cervantina: porque el lugar se llamaba'baratorio, o ya por el barato con que se le había dado el gobierno.'
El término 'barato' implica varios significados: propina, engaño o el más actual de valor rebajado o de bajo coste.
El lector, así pues, tiene dónde escoger el origen del nombre de esta ínsula que está tan alejada del mar.
Antes de partir, don Quijote aleccionará a su escudero del que lamentará que no sepa leer y escribir (II, 43), pero está convencido que tiene 'buen natural' (II, 43, 876) que le permitirá salir airoso.
Sancho será parco en el comer y en el dormir porque el médico de su séquito apenas le deja probar bocado o descansar con reposo.
El agobio que le acaban creando sus súbditos provocará que Sancho admita:'yo no nací para ser gobernador' (II, 53, 957) pero ello no ha impedido que el escudero haya superado con creces su ejercicio del poder con justicia y equidad.
En este sentido Sancho no olvida uno de los preceptos que le diera su amo:'cuando la justicia estuviese en duda, me decantase y acogiese a la misericordia' (II,51,940).
No es casual la caída en la sima, tras abandonar su gobierno que equivaldría al descenso a la Cueva de Montesinos de don Quijote.
Allí se confirma el encantamiento de su amada, aquí Sancho muestra cómo ha salido de su gobierno:'muerto de hambre, descolorido, y sin blanca' (II,55,972).
No ha sacado beneficio alguno que es la máxima que se desprende de su intrépida aventura, mientras los duques no se arrepienten de sus burlas (II, 56).
Es curioso que aunque los duques les crean pseudoaventuras como salir de caza para la cual don Quijote es obsequiado con un vestido de monte que no acepta, porque su ocupación:'[el] duro ejercicio de las armas' (II, 34, 814) no le permite tantos atuendos; la visita del sabio Merlín que determina que si Sancho cumple con los azotes impuestos no solo desencantará a doña dulcinea sino que además logrará el gobierno de una ínsula; el periplo a las altas esferas a lomos de Clavileño; la batalla aplazada con el lacayo Tosilos y el enamoramiento desenvuelto y atrevido de Altisidora, pero don Quijote lamenta esta vida ociosa, pues él no nació para la inactividad (II, 51).
Es la segunda vez que se incrimina este estado.
La primera había sido en casa de don diego de Miranda.
En todo caso lo que está delatando es la vida ociosa que llevan sus moradores.
Sorprende que los duques, durante toda la estancia de amo y escudero, solo estén preocupados y ocupados en las tretas y burlas de que son objeto sus huéspedes.
Tampoco sabemos si el viaje, que había ocasionado el regreso al hogar del caballero del Verde Gabán, tenía algún objetivo ligado con su hacienda.
Los poderosos -como, después, Antonio Moreno en barcelona-no ejercen ninguna actividad profesional. podría decirse que sus ocupaciones quedan limitadas al ocio o alguna pequeña obligación que se desprende de su condición: escuchar misa -como don diego Miranda-(también con mucho fervor la escuchaba el escudero arruinado del Lazarillo que estaba preocupado por si eran limpias las manos que amasaron el pan) u organizar a su séquito, en este caso, para realizar las burlas más sofisticadas.
El duque pese a creer que domina todas las situaciones no logra controlar todos sus planes.
Sancho, con acertada discreción, decide abandonar su gobierno antes de lo programado; don Quijote empieza a añorarse de lo que da sentido verdadero a su vida que no es precisamente la vida regalada.
Aunque se enfrenta en una batalla aplazada y preparada con todo lujo de detalles en la plaza del castillo con el patíbulo, sus jueces, y el maese de campo que sitúa a los contendientes, el lacayo Tosilos se da por vencido en mitad de la contienda, provocando la extrañeza de doña Rodríguez y su hija cuando éste descubra su rostro.
Ellas comprueban que no era el verdadero esposo -que hacía tiempo, después de haber burlado a la doncella, había huido-sino el lacayo del duque.
No pensaba el duque reclamarle su obligación al verdadero ofensor de la hija de la dueña, pues le debía dinero a su padre que:'le sal [ía] fiador de sus trampas' (II, 48, 915) y le es más fácil hacer oídos sordos a las súplicas de la dueña Rodríguez.
Si en la boda del rico Camacho, cuando basilio se levanta los presentes corean:'¡Milagro!, ¡Milagro!', y él replica:'¡Industria!, ¡Industria!' ̧ aquí la dueña y su hija exclaman: ¡Engaño!, ¡Engaño!' que coincide con el que amo y escudero habían detectado cuando las dueñas se hacían pasar por lacayos o cuando amo y escudero dudaban de la veracidad del viaje a las altas esferas.
Si entonces, don Quijote y Sancho justificaron la situación, creyendo que eran los encantadores que los perseguían y que trucaban los seres que se encontraban, el duque no se queda tan conforme porque sabe el origen de la treta y encierra a Tosilos para comprobar si en plazo razonable vuelve a su prístina figura de esposo burlador.
Finalmente acaba dando al traste a sus pretensiones cuando la hija de la dueña lo acepta por esposo, pues vale más lacayo por esposo que no caballero que no lo fue porque la burló y abandonó.
Como en el Quijote todo tiene una doble visión, don Quijote y Sancho se encontrarán al lacayo Tosilos que les explicará en qué consistió la burla del duque y cómo después de su partida fue castigado con cien azotes y la hija de la dueña recluida en un convento y doña Rodríguez marchó a Castilla (II, 66).
La resolución del caso recuerda la historia de Andresillo (I, 4 y 31), el mozo que perdía las ovejas y el cruel comportamiento del dueño, con lo cual se manifiesta una vez más la prepotencia del que ostenta el poder.
La actuación del duque y la duquesa demuestra que este grupo social, que no se preocupa por las necesidades más elementales porque no pasa hambre, no tiene más pretensiones que la diversión y además cómo actúan cuando no se salen con la suya.
Ante esta jocosa situación, se hace inevitable aquella imagen de la moria erasmiana que invertía su tiempo en las actividades más fútiles, en las que como aquí el burlador podía acabar convirtiéndose en burlado como es la resolución de la batalla de Tosilos.
El deleite supremo de la estulticia es disfrutar de la insensatez ajena (1976: 55).
Además el comportamiento del duque no parece más noble que el del rico Haldudo que maltrataba a su criado, Andrés.
El disfraz y la burla parecen estar en sintonía con el mensaje de la moria erasmiana antes citada.
La ociosidad es la crítica más reiterada en todos esos casos: ricos que solo se ocupan de su propia diversión antes que de un comportamiento activo -como el de don Quijote -en una tarea productiva, aunque el protagonista cervantino solo encarne un ideal utópico. roQue guinart reaFirMa el ideario de don QuiJote Antes de llegar a barcelona, don Quijote y Sancho panza se encontrarán a Roque Guinart quien les acompañará hasta las mismas puertas de la ciudad y les facilitará un salvoconducto para que en la ciudad sean alojados por un amigo suyo: Antonio Moreno.
La aparición de un personaje histórico, famoso por sus intrépidas aventuras y su gallardía siempre ha llamado la atención de la crítica (Riquer, Martínez-López, Aladro Font, García Santo-Tomás y Zimic).
Roque Guinart era una adaptación del verdadero perot Rocaguinarda que había nacido en Oristà en 1582.
No parece verosímil que Cervantes conociese al famoso bandolero, pero sabía de sus aventuras cuando se cree fue a la ciudad condal en 1610, para entrevistarse con su protector, el conde de Lemos, que también lo acabó siendo de Guinart, pues fue virrey de Nápoles.
Roque Guinart, durante la acción de la Segunda parte del Quijote, estaba exiliado desde 1611 en Nápoles donde acabó sus días, si fijamos los hechos, sobre la fecha del 20 de julio de 1614, según la carta de Sancho a su mujer (II,36).
También en su Galatea, Cervantes hace referencia a la existencia de bandoleros catalanes por los que 'manifiesta simpatía y hasta cierta admiración' (Riquer 1989: 59).
En el entremés, La cueva de Salamanca, un estudiante que fue asaltado en Cataluña por las tropas de Roque Guinarde (tal como allí es aludido) explica que de haber estado él presente'no consintiera que se me hiciera agravio, porque es muy cortés y comedido, y además limosnero'.
¿Qué relación tuvo con el autor para defender este ideario en diferentes obras?
Todavía es una incógnita, pero sí es evidente que la actitud moral de don Quijote está más de acuerdo con la vida liberal y al aire libre del famoso bandolero que con la ociosa y convencional de los personajes poderosos.
La descripción que da el narrador del bandolero en el Quijote no se ajusta a la realidad, pues se parecía más a don Quijote por ser alto, delgado y enjuto (Riquer 1989: 82) que'robusto [y] de mediana proporción' (II, 60, 1008) como se describe en las páginas de la obra.
Que la descripción no concuerde con la realidad no resta credibilidad al relato del Quijote, pues no estamos ante una crónica histórica y la ironía cervantina ha debatido en más de una ocasión esta diferencia entre historia y poesía (II, 3).
¿Qué representa este personaje histórico frente al resto que ha hecho objeto de burla al héroe de la obra? de entrada, Roque Guinart advierte cuál es la enfermedad de don Quijote:'tocaba más en la locura que en la valentía' (II, 60, 1008), y además recordaba haberle oído nombrar.
La obra no aclara, como en el caso de otros personajes, que la haya leído. don Quijote en seguida da muestras de conocer al bandolero:'¡Oh valeroso Roque, cuya fama no hay límites en la tierra que la encierren!
Es el primer encuentro entre dos personajes famosos: uno histórico y otro literario, pero ello no obliga a que tenga que ajustarse a la realidad histórica.
Es más, Cervantes es muy consciente de ello, como lo es del juego literario que le brinda esta nueva posibilidad: que un personaje cuyo estilo de vida admiraba desde hacía tiempo departa con su protagonista que comparte, en el fondo, su idea de la justicia y su actitud ante la defensa de los menesterosos.
En la interpretación de este personaje, solo se avanzará, si se llega a conocer qué sabía Cervantes sobre Roque Guinart.
Los estudios más recientes sobre perot Rocaguinarda dejan entrever que Cervantes era conocedor de la realidad catalana en la que personajes como Guinart luchaban contra las injusticias sociales.
Situación que Cervantes había planteado en otros episodios del Quijote como la liberación de los condenados a galeras:'Frente al cuadro cervantino, la justicia real resulta serlo sólo en el sentido, familiar a los marginados, de ajusticiar o perseguir a los pobres infelices' 5.
Nada más se han presentado ambos personajes, cuando son abordados por una mujer que viene disfrazada de hombre.
No es una historia a la que don Quijote esté deshabituado, pues antes de abandonar el palacio de los duques ha defendido en duelo a la hija de doña Rodríguez.
Roque Guinart auxilia a la joven que por celos ha dejado mal herido a un joven que seguramente es del bando contrario a los nyerros, en el que militaba Guinart, por eso la dama da detalles de las familias a las que pertenecen ella y su amado.
Es Roque Guinart quien va en busca del herido para que cumpla con su promesa y a quien encuentran casi muerto. después de explicar el enamorado, Vicente Torrellas, que ha sido un malentendido muere.
Este episodio refuerza para Zimic la visión histórica del pasaje dentro de la ficción que lo considera una'metáfora de una deplorable faceta de la realidad histórica, política, social y moral de la España de los Felipes' (1995: 26).
El famoso bandolero, después de la decisión de la dama de ingresar en un convento, promete que defenderá a su familia de cualquier ataque.
Tras situaciones que parecían más propias de un enredo amoroso, don Quijote ve de cerca el desenlace que acaba con la muerte de uno de los enamorados.
Aunque el episodio de Grisóstomo (I, 14) había supuesto un final trágico, el caballero no había sido -como ahoratestigo directo.
En el camino, don Quijote encuentra tanto al Caballero del Verde Gabán como a Roque Guinart.
Si aquel traía un alfanje morisco (II, 16), éste lleva cuatro pistoletes (que en aquella tierra llaman pedreñales) (II, 60). de hecho el Caballero del Verde Gabán lleva el sable de adorno, mientras Roque echa mano de su espada, que no se describe en el relato, para guardar el orden entre su tropa y le abre la cabeza a uno de los miembros que desacataba con unos comentarios sus instrucciones (II, 60).
El comportamiento de Guinart está más de acuerdo con lo que Rey Hazas establece para el caudillo de estos bandoleros que se le destaca:'por su nobleza y móviles honorables, de los demás bandidos.' (1991: 203).
Martínez-López incluso ve en esta actitud como en la situación de los moriscos que don Quijote conocerá, en lo que en un principio parecía un paseo a bordo de una galera catalana, la falta de una política que:'desecha... soluciones [más] conciliatorias, [y se] opta por las represivas' (1991: 76).
Roque Guinart reparte entre los suyos el botín con equidad (Lorente-Murphy y Frank) pero también respeta a sus rivales y no los desvalija totalmente.
Sin entrar a discutir el tipo de justicia que impone Guinart, sí es remarcable que ambos personajes son justos y equitativos como lo han demostrado en el reparto del botín o en los consejos que don Quijote le dio a Sancho antes de partir a barataria.
Guinart y don Quijote poseen cualidades similares, uno 5.
También está en esta línea el biógrafo más reciente de Rocaguinarda, Xavier Roviró Alemany. es: compasivo, bien intencionado, sus enemigos lo consideran cortés y liberal (II, 60); don Quijote afirma que desde que es caballero andante es:'valiente, liberal, generoso, cortés, etc.'
(I, 50, 511) pero Roque Guinart en cambio sabe que su vida es arriesgada -desconfía incluso de sus propios hombres a los que oculta su paradero-porque el virrey ha puesto precio a su cabeza.
Es en este aspecto en el que se diferencian, porque aunque don Quijote, después de la liberación de los galeotes se sienta perseguido por la Santa Hermandad, cuando los encuentre en la venta es don Quijote quien sabe poner orden en aquel campo de Agramante:'A cuya gran voz todos se pararon' (I, 45, 470).
Si estos lo reconocen y reclaman que se cumpla el mandamiento que llevan sobre su persona, don Quijote profiere:'¿Quién fue el ignorante que firmó mandamiento de prisión contra un caballero como yo soy?... que ignoró que son esentos de todo fuero judicial los caballeros andantes' (I, 45, 473).
La justicia que amparaba a los nobles no impide que don Quijote deje en libertad a personajes no menos rudos, groseros y violentos que los que militan entre las tropas de Roque Guinart que les asaltan en el camino o los que censuran a su capitán.
Roque Guinart es el que manda cómo deben hacerse las cosas, lo que recuerda aquel lema que don Quijote profirió ante Andresillo y Haldudo:'por sus obras los conoceréis' (I, 4, 50).
Cervantes tiene muy claro que un personaje ejemplar como Roque o el propio don Quijote tienen principios morales similares aunque liberen a galeotes que la justicia exigía que cumpliesen una condena que solo don Quijote cuestiona, o como Roque que asalta en los caminos pero sabe hacerlo con compasión como aparece en el Quijote o en La cueva de Salamanca.
Los que resultan más penosos y patéticos son aquellos que se burlan del héroe porque saben cuál es su obsesión.
Su comportamiento está más cercano al de la moria erasmiana y que de forma sarcástica quedan más en evidencia que don Quijote, objeto de sus burlas.
Con todo eso, a don Quijote que permaneció tres días y tres noches con Roque no le faltó en 'que mirar y admirar en el modo de su vida' (II, 61, 1028). por primera vez no se aburre de esta convivencia aunque 'estuviera trescientos años' (II, 61, 1028).
Roque tiene algo que no tenían sus anfitriones anteriores: acción constante, eso que tanto echa en falta entre los personajes económica y socialmente mejor situados.
Sus vidas son demasiado ociosas.
Seguramente en este aspecto Cervantes presenta una alternativa, aunque nos lo muestre con un revestimiento poético.
La propuesta de don Quijote de restablecer una utopía como la Edad dorada habría sido más viable, si el país hubiera tenido en mayor estima el trabajo manual como advertía el arbitrista González de Cellorigo (Elliott 1979: 337).
La falta de este estímulo entre las clases influyentes no permitió un desarrollo económico más próspero en un país que llenaba sus arcas con metales preciosos procedentes del Nuevo Mundo.
En esta misma línea Aladro Font defiende que:'La exaltación y respeto por la figura del bandolero lleva implícita la condena de la sociedad española del siglo XVI' (1992: 136).
En todo caso, no se supo gestionar la demanda de un comercio que abasteciese este nuevo mercado.
Elliott analiza esta situación en el soneto que Cervantes dedicó al entonces recién desaparecido Felipe II 6.
Esta 'Máquina Insigne' que era Felipe II cedió a las presiones de la guerra para mantener a raya al turco y a los protestantes pero no logró sus propósitos.
Si las exequias recordaban la gloria pasada, no podían borrar las penurias que se habían vivido para intentar erigirse como bastión del cristianismo (2004: 45).
La ironía cervantina presenta al lector un ideario alternativo a la mentalidad dominante de un país exhausto tras sucesivas bancarrotas, pero en manos de don Quijote y Roque Guinart, uno un loco y el otro un personaje marginal, aunque de origen noble, las soluciones parecen poco viables.
Esta demoledora crítica social solo podía presentarse en clave de humor.
Su planteamiento solo puede representar una utopía, pero en boca de dos seres que tenían una cierta aceptación, parece todavía más irónico.
El primero, famoso por sus aventuras como caballero andante, pero poco se había entendido su mensaje si consideramos la Segunda parte apócrifa que solo se quedó con el mensaje humorístico de la actuación del héroe.
El segundo, aunque había gozado de cierta popularidad en tierras catalanas, finalizó sus días en Nápoles que en aquel entonces, como Flandes, eran destinos para forajidos.
Si Cervantes estaba bien informado, sobre las aventuras de Roque Guinart, debía conocer que ya no estaba en las proximidades de barcelona cuando él pretende situarlo en su obra, por lo tanto este 'historiador moderno' presenta un planteamiento utópico.
Incluso barcelona está en ese núcleo perfecto de la utopía cervantina que por aquel entonces estaba en el polo opuesto de las grandes urbes como Sevilla, centro del comercio del Nuevo Mundo. barCelona: esPaCio urbano entre la FiCCión y la realidad barcelona es el único núcleo urbano que atraviesa don Quijote en sus aventuras.
Llega a la ciudad de madrugada y espera ante sus murallas que amanezca.
Sorprende a amo y escudero el mar nunca visto, el ajetreo de la ciudad y las galeras ancladas en el puerto.
Si bien es recibido con honores, pues Antonio Moreno lo reconoce sin ser presentado previamente, no se libra de las burlas de los chicos que atan aliagas en las colas de Rocinante y el rucio de Sancho, o de una voz crítica y mordaz de un castellano que, al igual que la del eclesiástico en el palacio de los duques, propone a don Quijote que abandone su vida de caballero andante y se dedique a su hacienda y sus labores domésticas.
Si en el campo unos cabreros le ofrecían un puñado de frutos secos que le era suficiente para proferir el discurso de la Edad dorada, ahora en el entorno urbano la visita a una imprenta le permitirá despertar de nuevo la admiración ajena por sus conocimientos en lengua toscana, en obras de polémica devoción como Luz del 6.
alma que después volverá a citar indirectamente en su lecho de muerte:'leyendo otros [libros] que sean luz del alma' (II, 74, 1100) y sobre la que afirma con ironía:'son menester infinitas luces para tantos desalumbrados' (II, 62, 1033), o la crítica feroz a la Segunda parte del apócrifo Avellaneda que creía quemado (no se olvide la quema de su biblioteca en la primera parte y la finalidad de eliminar los libros poco adecuados)'pero su San Martín se le llegará, como a cada puerco' (II, 62, 1033), o su visita a las galeras solicitada por el propio don Quijote, pues aunque estuvieron en barco encantado para socorrer a un supuesto caballero (II, 29), no las habían visto antes como tampoco el mar.
La experiencia marina no es una simple visita con la mirada de la admirada contemplación ante lo novedoso.
El enfrentamiento entre la galera y el bergantín, cuyos tripulantes acaban dando muerte a dos de los soldados, crea un conflicto poco propio de una visita turística.
La llegada del virrey salvará de la muerte segura a Ana Félix que también es reconocida por su padre y este por Sancho.
Cervantes plantea la cuestión de la expulsión de los moriscos desde la perspectiva emocional de las familias que quedaron disgregadas y además perdieron su identidad.
Martínez-López ve en este episodio un ejemplo de la 'contienda fratricida' que dividió 'la cristiandad española vieja de la de origen morisco' (1991: 69).
La actuación de Antonio Moreno y su mujer, quizás menos diabólica que la duquesa, con la cabeza encantada y el baile improvisado después de la cena, no parece muy diferente a la de los duques. barcelona aparece mucho más identificable que el lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiere acordarse el narrador al inicio de la obra, pero tampoco aquí habrá más identificaciones urbanas cuando don Quijote deambule por sus calles.
Ni la palaya, en la que se enfrente con el caballero de la blanca Luna, tiene una localización precisa.
Eso sí, ahora se comprobará la identidad de este sorprendente Caballero de la blanca Luna (II, 65) para saber si se trata de una broma pesada y quien encargará esta indagación será el propio virrey que apenas ha visto actuar al caballero manchego (II, 64).
Canavaggio (2007: 58) ha destacado que este detalle, de situar la derrota o el hecho de ser vencido -como prefiere Carme Riera 7 -en un núcleo urbano como barcelona y ante autoridades, lo convierte en mucho más trascendental que haberlo vencido antes don Quijote en los campos de Montiel 8. un entorno urbano quizás más propio de la novela picaresca certifica el final del protagonista que ha sido planeado cuando cambió el destino de su héroe.
Episodio que entre los ilustradores del Quijote ha despertado un interés continuo, pero con escasas variaciones desde los finos grabados de Vanderbank en 1738 hasta la primera edición crítica de Tomàs Gorchs (1859) 9.
Trabajo que además propone una nueva fecha para la estancia de Cervantes en barcelona en 1571 con motivo de los preparativos de la batalla de Lepanto.
Roger Miralles, Isabel Maria (3 noviembre 2015). "barcelona en les il•lustracions del Quixot.", en http://www.bnc.cat/El-blog-de-la-bC/barcelona-en-les-il-lustracions-del-Quixot.
También en este trabajo se establece la relación de la Edad dorada con el entorno urbano y la aparición de Roque Guinart.
El elogio de la ciudad condal:'archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza, única' (II, 72, 1091) que está situado después de abandonarla, es un broche final a esta teoría que héroe y bandolero discuten sobre los aprietos que le causó la venganza de un agravio a la que se sumaron otras ajenas. don Quijote le brinda su ayuda:'yo le enseñaré a ser caballero andante [que] en dos paletas le pondrán en el cielo' (II, 60, 1014-15).
Roque Guinart sonríe ante tal consejo, como el lector.
Aunque es ingenua su oferta, parece una razón para combatir tanto desastre consecutivo en la historia del país.
Si bien ambos no están conformes con las instituciones, está claro que están en dos planos diferentes Roque Guinart era un personaje histórico que ya no estaba en Cataluña (historia), don Quijote uno de ficción (poesía) que representaba un ideal utópico. una vez más se diluye esa frontera que parecía tan clara entre historia y poesía.
El punto de enlace entre ambos personajes es:'la aspiración de regreso a una naturaleza ideal, a un mundo de libertad' (Jauralde 1991: 252).
Sin lugar a dudas, la coincidencia -dentro de la ficción -del ideario de don Quijote con el de Roque Guinart -personaje real -afianza la visión que tiene el caballero manchego de su creencia en un mundo más idílico como el de la Edad dorada y además refuerza su final como caballero andante en un entorno real.
Llegados a este punto la realidad y la ficción son difíciles de deslindar porque ¿dónde empieza una y acaba la otra?
En todo caso, Cervantes plantea esta utopía de la Edad dorada desde la vertiente de la historia y la ficción que aunque no puede remediar un panorama social tan complejo, sí literariamente ofrecer una alternativa.
Alternativa que por otra parte no parece tener pretensiones moralizantes, sino más bien sugerir una visión irónica del desencanto de unos ideales en crisis.
«Entre Roque Guinart y don Quijote, o el desdoblamiento de Cervantes», Anales Cervantinos.
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Madrid: Fondo de Cultura Económica. blasco, Javier (2006).
«Notas para la historia de una falsificación: el Quijote de Avellaneda», en 4 siglos os contemplan: Cervantes y el Quijote.
«Cervantes y barcelona», en Cervantes, el Quijote y Barcelona.
«Los prólogos al Quijote», en Hacia Cervantes.
«Cómo veo ahora el Quijote», en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. |
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Este artículo trata del análisis kinésico, es decir de un método de análisis de los gestos y de los movimientos en la literatura. propone desarrollar los medios de dar cuenta de un humor que proviene de las dinámicas corporales en interacción, tal y como se actualizan en la lectura de una obra literaria.
Cuando las vivencias corporales se encuentran separadas por siglos y múltiples variaciones culturales, ¿cómo puede la literatura hacernos comprender y sentir las sensaciones dinámicas relatadas por los escritores hasta el punto de hacernos reír? por encima de las brechas históricas innegables que nos obligan a una gran prudencia, ¿existen aspectos compartidos que nos permiten comprender las vivencias corporales de las que habla un escritor como Cervantes a través de los movimientos que describe en sus relatos?
Este artículo trata de la cuestión específica del tono corporal integrado a perspectivas narratológicas y cognitivas.
Extracto de un discurso pronunciado en la universidad de Columbia el 11 de diciembre de 1991.
El concepto de inteligencia kinésica reenvía a nuestra capacidad de comprender pre-reflexivamente los movimientos corporales (en el otro y en las obras de arte, cualquiera que sea el medio empleado).
Cf. bolens (2008Cf. bolens ( y 2012a)). propongo en esta obra un desarrollo del concepto de inteligencia kinésica tal y como estableció en primer lugar Ellen Spolsky.
Al mismo tiempo que explotamos nuestra inteligencia kinésica para comprender un gesto narrado, el relato que leemos puede apelar a nuestro conocimiento de otros textos y a su peculiar forma de describir los gestos y los movimientos corporales.
Incluso puede decirse que el relato existe como respuesta a un texto precedente y a su manera de describir el cuerpo en sus movimientos.
Se trata entonces de una relación hipertextual entre los textos: un texto ha provocado la escritura de otro nuevo.
El propósito de mi libro L'Humour et le savoir des corps: Don Quichote,, Tristram Shandy et le rire du lecteur (del que tomo aquí una parte de la introducción) es observar los puntos en que se cruzan el saber sensorimotor y la resonancia hipertextual: entre nuestro conocimiento de la realidad vivida del cuerpo y las milenarias y múltiples maneras de dar vida a esta realidad mediante el relato de los gestos y las acciones humanas.
Cuando las vivencias corporales se encuentran separadas por el paso de los siglos, y por variaciones epistemológicas y culturales múltiples, podemos preguntarnos por la forma en que la literatura nos hace comprender y vivir las sensaciones dinámicas que, narradas por los autores, consiguen hacernos reír.
Más allá de las brechas históricas innegables que nos obligan a ser muy prudentes, ¿existen aspectos compartidos que nos permiten comprender las vivencias corporales de las que hablan Chaucer, Rabelais, Cervantes y Sterne a través de los movimientos que describen en sus narraciones?3 y cuando esos aspectos aparecen en pasajes humorísticos, ¿cómo tratarlos?; ¿qué nos hace pensar que son humorísticos?; ¿cómo explicar hoy, en el siglo XXI, que un texto escrito en los siglos XVI, XVII o XVIII nos hace reír?
La relación humorística es una relación estética y, por tanto, subjetiva. para Gérard Genette,
[S]i lo que hace reír a unos no hace necesariamente reír a otros es porque la risa no se funda en ningún concepto, en ningún principio general que estipule una relación universal y necesaria entre un determinado aspecto del objeto y el sentimiento de lo cómico.
La relación entre el objeto y su efecto sólo es más o menos frecuente, y por consiguiente, probable.
No hay objeto que sea cómico por sí mismo y que haga reír por esencia: no es el objeto el que hace reír: es el reír el que hace calificar de cómico al mismo objeto que, aparentemente, es su causa4.
A la lectura de un texto, el sentimiento de humor procede de la recepción subjetiva de los lectores.
A partir de ahí, si los lectores de Don Quijote y de Tristram Shandy ríen (como me sucedió a mí), ¿qué es lo que me permite rendir cuentas con precisión?
En el marco general de la problemática del humor, mi libro somete a prueba dos nuevas pistas de análisis kinésico, la del tempo y la del tono, integradas en perspectivas narratológicas, cognitivas y socio-históricas.
En una obra científica de cognición comparada, los editores Edward Wasserman y Thomas Zentall inauguran su introducción tomando como ejemplo un acontecimiento A comunicado de dos maneras contrastadas.
Versión A1: «Al principio, el impulso es débil; un deseo lánguido y vago se hace sentir acompañado de una dulce agitación.
Más tarde crece, irresistible, la fuerza de la urgencia; vuelve bruscamente su cabeza y se lanza a través del suelo irregular hasta acariciar el objeto de su afecto con un placer extremo».
Versión A2: «una pieza metálica es atraída por un imán» 5.
Al escoger este ejemplo, mi propósito consiste en evidenciar, de entrada y antes de volver sobre ello más detenidamente, nuestra presteza cognitiva para inferir un tono muscular en los movimientos de un cuerpo.
La posibilidad de una acción autónoma sugiere un sistema locomotor capaz de variaciones tónicas de contracción y de-contracción musculares mediante las cuales se efectúan los movimientos.
Si hay humor en el contraste flagrante que separa la versión A1 «overdramatized», de la versión A2 «objective, materialistic, and mechanistic» 6 es porque nos sorprende que la tonicidad se haya situado allí donde sabemos, retrospectivamente, que está ausente, es decir, en el metal.
Más que declarar que A1 carece de sentido y que A2 es científica 7, subrayemos el hecho de que nuestra comprensión de la versión A1 implicó la inferencia implícita de una modificación del estado tónico del cuerpo descrito, pues nos pareció que debía estar vivo al estar dotado de deseos, de impulsos, de intenciones y de movimientos autónomos.
Nuestra inferencia se realiza espontáneamente como reacción a lo que leemos 8, ya que las modificaciones tónicas se sitúan en el centro de nuestra experiencia de lo viviente y las inferimos muy rápidamente con el tratamiento cognitivo de las informaciones motrices.
Es la sorpresa que resentimos cuando nos damos cuenta de nuestro error (el movimiento tiene lugar entre objetos metálicos) la que nos permite tomar conciencia retroactivamente de nuestra tendencia a inferir un tono cuando pensamos el movimiento viviente. producimos esta inferencia de manera pre-reflexiva mediante una percepción simulada cognitivamente, lo que no implica recurrir al concepto lexicalizado del tono.
Explicaré el proceso cognitivo de las simulaciones perceptivas tras el análisis de dos pasajes en los que Cervantes y Sterne introducen la sensorimotricidad en el relato cuando explotan la capacidad de sus lectores para inferir variaciones tónicas y, a través de ellas, los estados mentales y afectivos más finos y más cómicos de sus personajes. pero antes es conveniente considerar dos ejemplos visuales que 5.
Estas cualificaciones son perfectamente comprensibles en la introducción de Wasserman y Zentall habida cuenta de los objetivos de su argumentación.
8. por lo que se refiere a los últimos avances, los más interesantes conciernen al vínculo entre literatura y cognición, ver Cave (2016). permiten comprender rápidamente la naturaleza de las simulaciones perceptivas.
El primer ejemplo es un cuadro de Chardin en el que un joven insufla una pompa de jabón con una paja (ver Figura 1).
Nuestra comprensión de la forma circular y transparente que llama la atención de los dos personajes implica que simulamos perceptivamente la sustancia específica de este objeto.
Si no activamos cognitivamente esta simulación (consciente o pre-conscientemente), la forma redonda que pende del extremo de un tubo fino no adquiere el sentido esperado por el artista, es decir, el de una pompa de jabón.
A partir del momento en que nos adentramos en esta simulación perceptiva comprendemos que la sustancia de esta forma implica que el más mínimo contacto haría estallar la pompa y ello a pesar de que, en realidad, lo que miramos es una imagen hecha de pigmentos estáticos aplicados a una tela.
Mi segundo ejemplo es un dibujo de Jacques Sempé, uno de los mejores dibujantes franceses de este siglo y del pasado (ver Figuras 2 y 3).
La simulación perceptiva que produce el espectador gracias a la comprensión de este dibujo implica al tono muscular.
Comprendemos por simulación perceptiva el acontecimiento tónico de gran amplitud que se produce en el pequeño cuerpo del niño que intenta ejercitarse en las barras paralelas 9.
9. para un análisis kinésico de este dibujo y de otros tres de Sempé, ver bolens (2014), consultable en: http://archive-ouverte.unige.ch/unige:74799.
In Enfances Edition Galerie Martine Gossieaux 2004 El tono se compone del psiquismo y de la corporeidad, indefectiblemente ligados el uno al otro.
Como toda vivencia corporal, se inscribe en una historicidad y una cultura que le dan un sentido variable. pero, precisamente son esas variaciones las que nos permiten acceder en los textos (por volver a la literatura) a parámetros como el tono, a través de la introducción en el relato de lo que le señala.
Hay tono muscular en el movimiento viviente, al que reaccionamos hoy como ayer.
Mi objetivo consiste en tener en cuenta esta realidad fisiológica estable en el homo erectus y, al mismo tiempo, su inscripción en Figura 3
Enfances detalle una realidad sociocultural histórica que, con su cambio constante, mediatiza siempre nuestro acceso a la realidad fisiológica del cuerpo.
Los relatos literarios tienen la particularidad de activar por la ficción y el trabajo del lenguaje algunos parámetros que se encuentran en el corazón de las formas históricas de concebir el movimiento viviente. para hacer que estos parámetros, emerjan, teniendo en cuenta que son actualizados por la ficción sin ser necesariamente conceptualizados y teorizados, es conveniente relacionar los textos entre sí.
Según la definición de la hipertextualidad de Gérard Genette, «un hipertexto es un texto que deriva de otro por un proceso de transformación formal y/o temática (...)
El hipertexto no es un a propósito, sino un a partir de su hipotexto» 10.
Don Quijote y Tristram Shandy son hipertextuales desde el momento en que se inscriben en una genealogía de textos múltiples de los que, sin embargo, se desmarcan claramente 11.
La deuda que reivindica Sterne con Cervantes se inscribe en esta filiación.
Don Quijote y Tristram Shandy, las obras maestras de estos dos autores, son también hipertextuales como consecuencia de la enorme influencia que tuvieron sobre la literatura posterior.
Su singularidad está construida sobre esta doble relación.
Ahora bien, cuando aumenta en el lector la percepción del humor que contienen los textos 12, el impacto de esta relación en el nivel de la recepción es notable.
El reconocimiento por parte del lector de una relación hipertextual entre las obras acentúa el poder humorístico de éstas.
Mi método de análisis atiende a la dimensión hipertextual de un humor anclado en nuestro saber sensorimotor.
No se trata de identificar recurrencias intertextuales de posturas, gestos o representaciones corporales 13.
Se trata más bien de percibir la manera en que el estilo kinésico de una obra -su peculiar manera de movilizar las dinámicas corporales de su relato y de sus personajes-dialoga con el estilo kinésico de otra obra.
Se trata de acrecentar nuestra capacidad de percibir estos parámetros y de escuchar plenamente las voces que hablan de cuerpos en interacción -voces plasmadas en papel escrito hace cientos de años activadas ahora por el interés que podemos resentir al percibirlas.
Genette subraya el carácter hipertextual de don Quijote y en particular su bien conocida relación con el llamado género de los «libros de caballerías» y de manera más precisa, de las obras tardías de este género como el Amadís de Gaula de Montalvo.
12 Genette (2012: 25): «Los hipertextos casi siempre establecen con sus autores una especie de contrato de hipertextualidad que les permite reconocer sus palabras, proporcionándoles así toda su eficacia.» 13.
Sobre el debate filosófico que tuvo lugar a propósito de la oposición entre representacionismo y enactivismo ver, por ejemplo, Chemero (2011);Noë (2006).
Sobre la cognición situada ver Robbins y Aydede (2009).
En la hipertextualidad de Don Quijote y Tristram Shandy los hipotextos (es decir, los textos que provocaron la escritura de esos nuevos textos) funcionan como palancas expresivas en el juego sensorimotor, cognitivo, epistemológico y afectivo puesto en marcha por los procesos del humor. para abordar estos aspectos es preciso trabajar con herramientas complementarias que van desde el microanálisis kinésico hasta la contextualización social e histórica de los textos.
Entre los focos kinésicos propuestos en estas páginas me concentraré en la inclusión en el relato de una modificación del tono corporal de los personajes.
La literatura habla con frecuencia de modificaciones tónicas y de sus consecuencias sobre las interacciones humanas: es por ello necesario desarrollar instrumentos para observarlas y llevar a cabo su análisis.
el tono CorPoral en los teXtos
Vamos a considerar aquí dos pasajes, uno de don Quijote y otro de Tristram Shandy, que describen un estado placentero provocado por un desarrollo cognitivo ligado a una actuación.
En los dos ejemplos elegidos el relato habla de un placer cognitivo que modifica el tono corporal.
por lo que se refiere al tono, la psicomotriz y psicóloga Suzanne Robert-Ouvray explica que «la motricidad es un agente de integración de datos corporales y cognitivos.
El elemento fisiológico que permite esas integraciones es el tono muscular.
El tono es la tensión que reside en el músculo cuando está inervado.
Es la prueba de que los nervios han migrado hasta sus respectivos músculos; éstos se vuelven entonces reactivos y adquieren vida» 14. para Jean-Claude Coste el tono, «fenómeno nervioso muy complejo» que perdura mientras el cuerpo tiene vida, incluso cuando está inactivo, es «la trama de todos los movimientos» y «participa en todas las funciones motrices» tales como el equilibrio y la coordinación 15.
Robert-Ouvray añade que el elemento fisiológico es tan fundamental para nuestra manera de ser en el mundo que sus modificaciones, «ligadas a situaciones relacionales, permanecen a lo largo de toda la vida como nuestros sistemas de referencia y orientación afectiva hacia los demás» 16.
En efecto, como subraya Jacques Corraze, «todas las emociones reenvían a modificaciones tónicas» 17.
Según el psicólogo André bullinger, las funciones tónicas desempeñan un papel doble. permiten la expresividad humana y al mismo tiempo sirven de «punto de apoyo para las funciones instrumentales» 18.
Son el lugar tanto de la relación motora, perceptiva y sensorial con el entorno, como de la expre-14.
El tema central de esta obra es la importancia de la tonicidad en el desarrollo psicomotor del niño.
sión emocional en relación con ese mismo entorno. por lo que se refiere a los flujos sensoriales, «participan de la relación tónico-postural y permiten situar al cuerpo en el espacio» 19.
Los flujos sensoriales son el flujo táctil, cuyo captador corporal es el conjunto del envoltorio cutáneo y, también, los flujos olfativos, sonoros y visuales.
«Las respuestas del organismo a esos estímulos son tónicas y posturales» 20.
Hay que añadir el flujo gravitatorio «constituido por la aceleración creada por las fuerzas de la gravedad y por las que suscitan los movimientos activos y pasivos del organismo». «desde una perspectiva filogenética, el flujo gravitatorio ha determinado una parte importante de la arquitectura del esqueleto y de los músculos.
Es esencial que los recursos tónicos y posturales estén presentes para componer con ese flujo» 21. bullinger llama «sensibilidad profunda» a lo que «proporciona señales relativas al estado de tensión de los músculos, a la posición angular y a la velocidad de desplazamiento de las articulaciones.
Esta sensibilidad profunda, que siempre está presente, se asocia a todas las señales que proceden de las diversas modalidades sensoriales» 22. y añade:
Es la coordinación de estas dos series de señales, las procedentes de los flujos sensoriales y las que proceden de la sensibilidad profunda, la que permitirá constituir la función propioceptiva. para que esta coordinación pueda realizarse es preciso poder detectar las concomitancias temporales entre dos series de eventos23.
Así pues, la función propioceptiva nace de la percepción de las concomitancias temporales que tienen lugar entre los eventos del ámbito de la sensibilidad profunda y los que proceden de los flujos sensoriales.
Estos aspectos están en el centro de la perspectiva que trato de desarrollar en el análisis kinésico de la literatura, ya que permiten pensar la relación entre una vivencia corporal singular y su interfaz con una realidad perceptible compartida.
En otro lugar he propuesto utilizar con fines de análisis la triada kinésico, kinestésico y kinético. por kinético entiendo todo aspecto motor relativo a las leyes de la física, como la ley de la gravedad, que se aplica de manera global tanto al mundo viviente como al no viviente.
El sentido kinestésico corresponde a una realidad neurofisiológica del cuerpo vivo.
Gracias al flujo sensorial kinestésico sentimos cada aspecto motor de nuestro cuerpo.
Típicamente, gracias a esas informaciones sensoriales podemos activar nuestras manos sin mirarlas y saber exactamente qué movimiento estamos realizando 24.
Este sentido se entrena, por ejemplo, en una pianista, un bailarín o una cirujana.
Gracias a ese flujo sensorial (que tiene mucho que ver con la sensibilidad profunda descrita por 19. bullinger (2013: 81).
Van beers, Wolpert y Haggard (2002: 834-837). bullinger) en conjunción con los otros flujos sensoriales, particularmente con el táctil, elaboramos permanentemente y de manera preconsciente nuestra experiencia fenomenológica de ser nuestro propio cuerpo, a la que reenvía el término propiocepción es decir, la percepción vital de que nuestro cuerpo es nuestro propio cuerpo. para Suzanne Robert-Ouvray «(...) la propioceptividad como sentido kinestésico o sentido motor, y el tacto (o flujo sensorial táctil) son sistemas sensoriales constantes.
Constituyen la base sensorial del sentimiento de la continuidad del vivir» 25.
En fin, la kinesia reúne los dos términos precedentes (kinético y kinestésico) ampliando la perspectiva hasta una sensorimotricidad en interacción, tal como puede ser percibida, donde la realidad neurofisiológica se vincula no sólo a la realidad gravitacional y cualquier otra ley física, sino también a las instanciaciones socioculturales de los humanos que reaccionan a otros humanos y al mundo que los engloba.
El campo de observación de la kinesia puede por ello ir desde el ínfimo sobresalto reflejo, fruto de la reacción a una manzana que cae de un árbol, hasta la expresión culturalmente codificada de unos gestos grandilocuentes realizados en el escenario de un teatro ante un público informado.
Los fenómenos sensorimotores vinculan generalmente los tres parámetros: kinético (o físico), kinestésico (o sensorial) y kinésico (o interactivo y perceptivo). distinguirlos con fines analíticos permite observar la naturaleza de sus impactos recíprocos.
En el abanico de los aspectos que constituyen cualquier acontecimiento kinésico, me propongo resaltar la cuestión de las variaciones tónicas.
El tono es la manifestación permanente de la coordinación entre los flujos sensoriales y la sensibilidad profunda en relación con el entorno.
Las variaciones tónicas se sitúan en el corazón de cualquier acontecimiento motor, tanto si se trata de una estricta inmovilidad como si se trata de un parpadeo subrepticio o de unas gesticulaciones desenfrenadas.
Es posible permanecer inmóvil de muchas maneras, y sin que la postura cambie, pues la diferencia se sitúa en el nivel de la calidad tónica de la postura.
Los grandes bailarines y los grandes actores son maestros en estas matizaciones.
La literatura describe a menudo modificaciones del tono para comunicar informaciones afectivas.
Así, Cervantes no se refiere a una expresión facial para describir el júbilo de su héroe sino que reenvía a un aumento masivo del tono global del hidalgo mediante una descripción de naturaleza kinésica:
La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero, que el gozo le reventaba por las cinchas del caballo.
por su parte Sterne recurre a la comparación para hablar de una modificación tónica de su personaje Toby, tío de Tristram Shandy:
Esta misma edición para todas las citas de este texto.
Emplearé dQ para designar el título de la obra en las referencias de las citas.
Al final del tercer año, mi tío Toby, al percibir que el parámetro y el semiparámetro de la sección cónica irritaba su herida, abandonó con una especie de resoplido el estudio de los proyectiles y se lanzó exclusivamente a la parte práctica de la fortificación; el consiguiente placer, como la liberación de un resorte comprimido, le embargó con redoblada fuerza (TS II, 4, p.
Cervantes en la España del siglo XVII y Sterne en la Inglaterra del XVIII reenvían a una modificación tónica para significar un placer producido en sus personajes por un aumento de la inversión atencional.
La inversión cognitiva y afectiva de don Quijote tiene que ver con la actividad caballeresca de los relatos de ficción en los que se vio envuelto; el Tío Toby se aplica a la modelización de su «escena del crimen», es decir, el campo de batalla en el que fue herido para toda la vida.
En los dos casos el texto reenvía a una modificación tónica, asociada a un placer a la vez físico y mental.
por lo que se refiere a don Quijote, su alegría explota por las cinchas de su caballo.
Esta notable imagen oscila entre la metonimia y la analogía.
Sugiere, en efecto, que el tono del caballero aumentó hasta tensionar las cinchas de Rocinante al límite de la explosión, pero también que el estado tónico de don Quijote se asemeja a una correa de cuero estirada al máximo de su resistencia, hasta un punto de tensión que roza el desborde -de alegría.
En cuanto al Tío Toby, el placer es el sujeto del verbo «to spring», al igual que en don Quijote «el gozo» es el sujeto de «reventaba». de la misma manera que la alegría del hidalgo «le» estalla desde el cuerpo -ese cuerpo dual formado por el suyo y por el del caballo cinchado que le sostiene -el placer de Toby es el sujeto de un verbo que le asimila a un resorte comprimido al máximo y liberado de repente.
En los dos casos la formulación es kinésica y se refiere a un artefacto: cinchas de caballo en el caso de don Quijote, un resorte en el del Tio Toby.
Los dos pasajes abren, por el estilo y el humor, una brecha referencial que prohíbe reducir la especificidad.
En pocas palabras se inscriben en el cuerpo y en la Historia -Historia sociocultural de la caballería en un caso, historia de la filosofía mecanicista en el otro-29.
La expresión inglesa «in a huff» es intraducible literalmente al francés.
Implica la producción de una bocanada de aire y el ruido que la acompaña en alguien que manifiesta una emoción provocada por una vejación, irritación y/o desprecio.
(En español podría traducirse por resoplido, N. del T.).
Llevando más lejos la teoría del animal-máquina de descartes, Julien Offroy de la Mettrie escribe que «el cuerpo humano es una máquina que monta ella misma sus propios resortes; viva imagen del movimiento perpetuo», La Mettrie (1981[1748]), Assoun (1981: 100).
Según Alexis Tadié, Sterne no conocía la obra de La Mettrie, pero el contexto filosófico de estas cuestiones y los debates e intercambios a que dieron lugar debieron serle familiares.
En el siglo XVIII el mecanicismo, el vitalismo, el racionalismo y el empirismo se disputaban el terreno.
El placer de los dos personajes tiene como objeto una actividad: la reactualización de las aventuras de los caballeros errantes para don Quijote; la modelización de «su» campo de batalla para el Tío Toby.
Esta actividad es la ocasión que motiva su gozo y pleasure.
Es su resorte interno; actualiza su pulsión de vida, su drive, su alegría, su libido, su flow 30, su apetencia, su stamina, su mojo o cualquier otro nombre que se le quiera dar.
Sterne le llama el hobby horse.
Lo que me interesa en los dos pasajes es la manera de comunicar ese placer vital y llamar la atención sobre la transformación tónica que lo manifiesta. pero también que, en el nivel de la recepción de esas líneas, el lector elabora para comprenderlas una simulación perceptiva que procede de un saber sensorimotor que tiene que ver con el tono: en don Quijote por una tonicidad acrecentada a través de un determinado tipo de movimientos y en el caso del Tio Toby por una desconexión tensional.
el análisis literario de las siMulaCiones PerCePtivas una simulación perceptiva es aquello que elaboramos cognitivamente sobre la base de nuestro saber sensorimotor para producir un sentido a partir de una frase que se refiere a una acción, a una sensación o a una percepción, es decir, a cualquier información que requiera activar nuestra memoria sensorial y perceptiva 31.
En los dos pasajes de Don Quijote y de Tristram Shandy es la condición necesaria no sólo para la comprensión de los enunciados sino, también, para el acceso a su humor. dicho de otra forma, si el lector es sensible al humor de esas líneas es porque ha activado una simulación perceptiva sensorimotriz: kinética en lo que se refiere a la reactivación cognitiva de los movimientos de tracción (por las correas) y de compresión (para el resorte); kinestésica en el nivel de las sensaciones motrices asociadas a la tracción y a la compresión, y kinésica en el nivel perceptivo del estilo de los movimientos susceptibles de ser generados por las modificaciones tónicas producidas.
Sin la simulación kinética, kinestésica y kinésica por parte del lector, los dos pasajes permanecen opacos.
Es la activación cognitiva de ese saber sensorimotor la que permite comprender de qué manera el impacto kinestésico del placer experimentado por los dos personajes es comparable a las correas tensadas al límite o a un resorte comprimido al máximo y soltado después.
El humor aparece cuando el acto cognitivo de la simulación perceptiva ilumina esas líneas.
Imaginamos entonces, aunque sólo sea fugazmente, la clase de postura y tonicidad que marcan la kinesia de don Quijote, cuya alegría es tan intensa que su placer se transmite de manera explosiva a las cinchas de su caballo.
«El gozo le reventaba por las cinchas del caballo» es una frase notablemente sintética y dinámica.
Esta cualidad estilística provoca una simulación perceptiva eficaz por la que se comunican la intensidad y la velocidad del acontecimiento descrito, además del sentido codificado de los términos que forman la frase: el hidalgo explota de alegría y las cinchas de su caballo se resienten bruscamente.
El lector, gracias a la fuerza estilística de la frase, sigue esta intensificación a través de la simulación perceptiva generada por una atenta lectura, ya que elaboramos simulaciones perceptivas como reacción al estilo mediante el cual el autor irriga el sentido que vehiculan las palabras.
Es en el estilo donde el lenguaje se une al cuerpo y al saber que poseemos, a lo que hay que añadir que la simulación perceptiva de cada lector será la suya propia.
En ningún caso se tratará de representaciones mentales comparables unas con otras como lo serían unas imágenes fijadas en el papel, en una película o en una pantalla. de lo que se trata es de una activación de la información en la forma en que es tratada por la inteligencia kinésica, configurada de manera cognitiva y sensorial por la comprensión dinámica del lector.
A cada lector su don Quijote tenso de alegría, pero a todos la información de un incremento tensional.
Querer observar esta etapa de la recepción de un texto -una entre otras, pero una etapa clave-no implica en modo alguno negar las variaciones sociales, epistemológicas, materiales o particulares en el momento en que fue escrito el texto o en el momento de nuestro acto de lectura.
Se trata más bien de iluminar lo que a menudo constituye puntos ciegos en nuestra manera de leer un texto literario cuando las palabras, tratadas cognitivamente de forma pre-reflexiva, se trasladan luego directamente a conclusiones abstractas.
Retener tan solo la idea de un don Quijote contento en el pasaje que nos interesa no es suficiente.
A través de esta idea, general y simple, se evacúa la literatura y, con ella, una mayor precisión.
La literatura, por su trabajo sobre la lengua en relación con la corporeidad, es capaz de una complejidad que hay que reconocer y observar tomando en consideración nuestra inscripción histórica y la del texto.
En relación con lo anterior tomemos un breve ejemplo medieval de Geoffrey Chaucer, autor inglés del siglo XIV.
En sus Cuentos de Canterbury, el personaje de ficción del propio Chaucer se pone en escena de forma humorística cuando forma parte de un grupo de peregrinos enzarzados en un concurso de cuentos en el camino que les conduce a Canterbury.
Cuando a Chaucer le toca el turno de contar una historia divertida, resulta ser un narrador execrable y termina por ser interrumpido -él mismo, el autor de la obra maestra que estamos leyendo.
Entre las razones del fracaso figura en cabeza de lista su notable capacidad de echar a perder las figuras de estilo. de tal forma que el personaje principal de su cuento, Sir Thopas, se enamora locamente (de nadie) simplemente al escuchar el canto de un tordo.
Como reacción a esta súbita epifanía emocional espolea su caballo con tanta fuerza y durante tanto tiempo que el animal termina por sudar toda el agua de su cuerpo: «So swatte that men myghte him wrynge» 32, 32.
Chaucer (1987: l, 776). sudaba tanto que unos hombres habrían podido escurrirlo (wring) -como se retuerce una prenda de vestir para extraerle el agua.
Adentrarse plenamente en el texto explotando nuestras facultades cognitivas y sensorimotrices es una forma de tomar en consideración la voz del autor.
En nuestro caso, es una simulación perceptiva la que nos permite acceder a la enloquecida imagen de un caballo escurrido como un trapo.
Iluminar un instante esta activación cognitiva dinámica sirve para evidenciar nuestra participación en el texto en el momento de su recepción.
Naturalmente cada lector tendrá una simulación idiosincrásica propia de su época, bien se trate de un vecino de Chaucer o de un helvético del siglo veintiuno.
Lo cierto es que nuestro acceso a este discurso vendrá marcado por lo que este acceso mediatiza, es decir, por la realidad material de los médium empleados y la realidad de nuestra propia inscripción histórica, distante de varios siglos. pero siendo esto cierto para cualquier acto de lectura, más vale poner este parámetro en su sitio y tener en cuenta en el campo observado nuestra propia participación cognitiva para con ello delimitar su alcance.
A todo ello hay que añadir todas las dimensiones culturales y epistemológicas por las que debemos aprehender las implicaciones de una parodia medieval de las novelas de sentimientos corteses, de la pasión amorosa, y del papel del caballo y la caballería en un autor inglés del siglo XIV.
Esta vertiente complementa la precedente y la una no impide la otra, bien al contrario.
El humor funciona por el trabajo de la lengua ligado a su contexto cultural.
Así, cuando Chaucer todavía nos empuja a concebir un Sir Thopas que se lanza tan rápido al galope que resbala (glood) como lo haría la chispa que brota de un tronco en llamas («As a sparkle out of the bronde», I.905) tras haber colocado una torre en lo alto de su yelmo en la que prendió una flor de lis; si no experimentamos este doble movimiento -extrema rapidez linear de la chispa versus movimiento de vaivén de una torre ornamental encasquetada en la cabeza de un caballero al galope-no nos enteramos del texto.
La referencia a una flor de lis fijada a la torre aumenta más aún la percepción del movimiento de vaivén impartido por el galope del caballo.
En efecto, si la flor se ha fijado a una estructura cilíndrica es porque tiene un tallo; y si tiene un tallo su movimiento es flexible.
La asociación paradójica de dos movimientos de intensidades y dinámicas contradictorias (extrema rapidez lineal y movimiento de vaivén flexible) fundamenta el humor de una elección figural soberbiamente fracasada.
El lector puede apreciar simultáneamente la factura de este humor peculiar y percibir la ambigüedad política que, de paso, hace desempeñar al símbolo real francés un extraño papel evocado en un relato escrito durante la Guerra de los Cien Años, cuando se disputaba la legitimidad del rey de Francia entre distintas ramas genealógicas francesas e inglesas.
No hay que elegir entre una atención a las simulaciones perceptivas provocadas por el texto y la contextualización histórica de las mismas.
En este caso es más bien mediante nuestra atención a la simulación perceptiva, potencialmente provocada por el texto, por la que accedemos a su sobreentendido político. basta con devolver el tallo a la flor de lis para que el símbolo real francés, desde el momento en que se coloca en la torre que corona un yelmo al galope, nos resulte maravillosamente cómico.
A modo de conclusión, la figuralidad es un fenómeno discursivo que pone en marcha la atención mediante una exhibición de la enunciación.
Mediatiza la referencia desplazándola, trasladándola -el ejemplo más claro es el de la metáfora a la que llamamos por su nombre latino, translatio-.
Como la enunciación se exhibe entonces como separación, la atención del destinatario se fija de manera distinta, más focalizada sobre la forma de la información comunicada.
Es esta forma -esta manera figural, este tropo-la que se encarga de iniciar una simulación perceptiva capaz de transmitir un tipo de información que una referencialidad directa tendría dificultades para comunicar.
La figuralidad desempeña un papel fundamental en la comunicación de datos complejos como la naturaleza exacta del estado tónico de personajes como don Quijote en su caballo y el Tío Toby entregado a su pasión (en su hobby-horse). porter Abbot subraya el impacto directo que la diferencia entre médiums puede tener sobre la manera de comunicar esta clase de información.
La narración verbal ahonda esta diferencia cuando utiliza el lenguaje figural, especialmente la metáfora 33.
«A menudo, lo que es interno se escribe sobre el papel en lenguaje metafórico» 34.
Mientras que el cine proporciona el acceso a los datos visuales y sonoros tal y como han sido filmados y organizados en el montaje, en el lenguaje se traducen verbalmente esos mismos datos.
Lo que la prosa narrativa pierde «en vitalidad física inmediata, visual y sonora, lo gana en flexibilidad figurativa» 35.
Esta flexibilidad es notable en la descripción del tono modificado de don Quijote y del Tío Toby y también en los tropos fracasados de Sir Thopas. una traducción exclusivamente visual de esos momentos, bien por el trabajo de un actor en un escenario o en una película, en un dibujo o en una fotografía, podría representar los signos kinésicos de una disminución o de un incremento del tono de los personajes, pero perdería el efecto humorístico impartido por el registro figural de la expansión de un resorte al fin liberado o de las cinchas de Rocinante sometidas a una fuerte presión. de lo que se trata es de acercarnos a esta especificidad y a esta riqueza que nos permiten percibir una forma de intensidad propia de la literatura que se manifiesta por el estilo kinésico de las obras y por sus relaciones hipertextuales.
Traducción de José Luis Leal Maldonado 33. |
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Con cierta asiduidad, el estudio del Persiles se ha prestado a indagaciones acerca de la nebulosa geografía de su trama a lo largo de los libros I y II.
En trabajos diversos se han considerado los espacios de sus aventuras al propósito de fijar el itinerario de los protagonistas en el viaje marítimo que les lleva desde el océano Ártico y el mar de Noruega hasta Lisboa.
Si bien esas investigaciones han dejado más o menos sentada la toponimia en el Persiles, no han alcanzado a explicar las razones por las que Cervantes hizo de su novela, como indica en el subtítulo, una «historia septentrional», en un momento en que España tenía sus intereses políticos y comerciales en el Nuevo Mundo y en el Mediterráneo, y cuando estos dos espacios se prestaban como los escenarios más obvios para la literatura.
En este breve trabajo pretendo repasar, primero, la ubicación escandinava de los libros I y II del Persiles antes de fijarme en el contexto histórico que explique la preferencia de Cervantes por Escandinavia como patria de los protagonistas y como tapete para las aventuras de estos.
La toponimia en el Persiles es cuestión que ha fascinado a los estudiosos. desde Karl Larsen en 1906 y Ricardo beltrán en 1924 hasta Isabel Lozano Renieblas en 1998 o María del Carmen díaz de Alda Heikkilä y Carlos Romero ya en el siglo XXI, entre otros muchos 1, las referencias geográficas han sido objeto de un rosario de análisis y reflexiones.
Las más de las teorías a este respecto se han fijado en los dos pasajes siguientes.
En el capítulo IV.12, donde explica persiles a Rutilio:
También te he dicho cómo en la última parte de Noruega, casi debajo del polo Ártico, está la isla que se tiene por última en el mundo, a lo menos por aquella parte, cuyo nombre es Tile, a quien Virgilio llamó Tule en aquellos versos que dicen, en el libro 1 Georg.:... ac tua nautae Numina sola colant: tibi serviat ultima Thule (698-699). y en el capítulo IV.13 en boca de Serafido:
Volvióle a repetir Serafido cómo la isla de Tile o Tule, que agora vulgarmente se llama Islanda, era la última de aquellos mares setentrionales, -... puesto que un poco más adelante está otra isla, como te he dicho, llamada Frislanda, que descubrió Nicolás [Zeno], veneciano, el año de mil y trescientos y ochenta, tan grande como Sicilia, ignorada hasta entonces de los antiguos, de quien es reina Eusebia, madre de Sigismunda, que yo busco.
Hay otra isla, asimismo poderosa y casi siempre llena de nieve, que se llama Groenlanda, a una punta de la cual está fundado un monasterio debajo del título de Santo Tomás, en el cual hay religiosos de cuatro naciones: españoles, franceses, toscanos y latinos; enseñan sus lenguas a las gentes principales de la isla, para que, en saliendo della sean entendidos por do quiera que fueren.
Está, como se ha dicho, sepultada en nieve y, encima de una montañuela está una fuente, cosa maravillosa y digna de que se sepa, la cual derrama y vierte de sí tanta abundancia de agua, y tan caliente, que llega al mar y, por muy gran espacio dentro dél, no solamente le desnieva, pero le calienta, de modo que se recogen en aquella parte increíble infinidad de diversos pescados, de cuya pesca se mantiene el monasterio y toda la isla, que de allí saca sus rentas y provechos.
Esta fuente engendra asimismo unas piedras conglutinosas, de las cuales se hace un betún pegajoso, con el cual se fabrican las casas como si fuesen de duro mármol.
Otras cosas te pudiera decir -dijo Serafido a Rutilio-destas islas, que ponen en duda su crédito, pero, en efecto, son verdaderas (706-707).
Ahí testifica el mismo Cervantes que conocía, al menos de referencia, las impresiones y comentarios de Virgilio y Zeno sobre las naciones nórdicas.
La historia del viaje de los hermanos Nicolás y Antonio Zeno en el siglo XIV la redactó su descendiente Nicolás Zeno y se publicó en 1558 con el título Dello scoprimento dell'Isole Frislanda, Eslanda, Engronelanda, Estotilanda e Icaria fatto per due fratelli, M. Nicolò il Cavaliere, e M Antonio, reimpresa en 1574 en las Navigazioni e viaggi de Giovanni battista Ramusio.
Además de Zeno y de las Geórgicas de Virgilio, Cervantes podría haber consultado otras muchas fuentes para recrear los espacios escandinavos y sus maravillas.
Tule había figurado en los textos de algunos autores de la Antigüedad, como phyteas de Massalia, Hiparco de Nicea, Estrabón, Séneca, plinio el Viejo, pomponio Mela, Tácito, Marino de Tiro, ptolomeo, Julio Solino y procopio de Cesarea (díaz de Alda, 2001: 876), siempre como la isla del fin del mundo.
En tiempos de Cervantes, la cartografía había producido ya una serie de mapas del Atlántico Norte y del Ártico y es muy probable que el conocimiento de nuestro autor también se debiese a algunos de ellos (Arroyo, 2005: 33-34).
Se han señalado asimismo textos concretos que pudieron haberle servido en su aprendizaje de la geografía septentrional: Las increíbles aventuras más allá de Thule, una novela griega del siglo I compuesta por Antonio diógenes, y la Historia verdadera de Luciano de Samosata, escrita en el siglo II 2.
Es posible que, junto a otras novelas griegas como la Historia Etiópica de Heliodoro y Leucipe y Clitofonte de Tacio, o la española Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso (cf. Zimic, 1974-75), las de diógenes y Luciano inspirasen a Cervantes, en parte, el emplazamiento de las aventuras y la patria de los protagonistas.
Además de ello, durante el siglo XVI se publican en Italia varias obras sobre los estados escandinavos, como las de Antonio possevino, Alejandro Guagnini y Filipo pigafetta, amén de la relación de Guerrit de Veer sobre la expedición de Guillermo barents entre 1595 y 1597 al polo Norte.
A todo ello añádase la fama de las exploraciones al Ártico de M. Frobisher en 1577 y 1578, John davis en 1585, Hugh Willoughby en 1553 y, sobre todo, la de Henry Hudson en 1610. por su parte, Leif Sletsjöe (1960) insistió en que Cervantes podría haberse versado en geografía nórdica por medio de la Carta marina et descriptio setentrionalium terracum ac mirabilium rerum in eis commentarum delicentissime de Olaus Magnus, publicada en Venecia en 1539.
La Carta marina gozó de una gran difusión en Europa: en 1539 se publicaron unos «comentarios» a la misma en italiano y en alemán.
En 1555 se publicó la obra de Magnus Historia de gentibus septentrionalibus 3.
En ella, Magnus, un sueco católico, ensaya una fascinante descripción de las tierras y las gentes escandinavas.
Michael Nerlich (2005: 149-151) ha llamado la atención sobre la gran difusión de que gozó el mapa titulado Das ist der Rom Weg von meylen zu meylen mit puncten verzeychnet von eyner stat zu der andern durch deutsche lantt de Erhard Etzlaub, publicado en 1500, donde se detallaban los caminos de peregrinación desde dinamarca a Roma, y que después sería aprovechado por Martin Waldseemüller en sus Cartas Itineraria Europae (1511) y por Sebastian Münster en su mapa Germaniae Nova Tabvla (1540).
A Cervantes, en definitiva, se le presentaban, además de Zeno y Virgilio, numerosas fuentes a las que recurrir y de las que nutrir el escenario de las aventuras relatadas en el Persiles, y no cabe duda de que manejó textos y mapas con los que informar su trazado y descripciones de la parte escandinava.
Los estudiosos del Persiles se han debatido en la identificación de Tule y de la misteriosa isla de Frislanda así como en la veracidad de la geografía nórdica que se describe.
El principal escollo para visualizar los viajes de los protagonistas y las referencias a sus patrias en el texto reside en determinar la ubicación de Tule y Frislanda.
En el Persiles se identifica explícitamente Tule con Islandia: afirma Serafido que «la isla de Tile o Tule [...] agora vulgarmente se llama Islanda» (706), hecho que ya pedro de Novo (1928: obra de Luciano no se corresponden con la templanza de la de Cervantes. díaz de Alda (2001: 879) ha apuntado la existencia de una traducción española de la Historia verdadera, aparecida en 1551, lo cual insta a pensar que Cervantes conociese el texto.
Concluye díaz de Alda (2001: 882): "La descripción de Olaus Magnus de los países septentrionales inspiró muchas novelas de aventuras de la época, y sin duda también el Persiles. yo añadiría que la vida del propio Olaus se constituye en un ejemplo para el mensaje contrarreformista que el escritor quiere proyectar en la novela.
Su defensa a ultranza de la religión católica, el exilio sufrido y su largo peregrinar hasta encontrar en Roma el reposo definitivo, son un modelo implícito en la construcción de los personajes del Persiles.
El símbolo no pudo escapársele a nuestro autor".
En su tratamiento de los topónimos, Lozano Renieblas (1998: 94-98) ha cuestionado que Tule pueda ser inequívocamente Islandia.
En otro trabajo posterior, Carlos Romero (2003: 755) ha señalado «seis contradicciones y/o errores» en los capítulos 12 y 13 del libro IV con respecto a Tule, Frislanda y Groenlandia: precisando que los personajes se expresan desde Italia, carece de sentido que Tule sea la isla que se tenía por la última del mundo, puesto que más distante queda Groenlandia. para Romero, las principales dificultades vienen dadas por los puntos 3 y 6.
Concluye que «puesto que» equivale verdaderamente a «puesta», es decir, que la isla de Frislanda estaba puesta o situada «más adelante" o «delante» de Tule.
En cuanto a 6), estima Romero que la frase «que yo busco, hay otra isla» debiera entenderse: «que yo busco.
de todo ello se sigue que, siendo Tule Islandia, más allá de ella queda Groenlandia y «más adelante» Frislanda.
Como bien sugiere Lozano Renieblas (1998: 96), ese «más adelante» debe leerse, desde la ubicación de los personajes, como indicación de «delante» de Tule.
La isla de Frislanda aparecía en mapas como por ejemplo el Theatrum orbis terrarum de Abraham Ortelio, publicado en Amberes en 1574 y en edición castellana en 1612 y en el de Jansoon blaeu de 1605 (Novo, 1928: 25). pero se trata de una isla «imaginaria», en la zona próxima a las islas Shetlands, las Orcadas y las Feroe. por lo general, los cartógrafos e historiadores han entendido que Frislanda viene a ocupar, en esas cartas marítimas, el espacio aproximado en que se encuentra el archipiélago de las Feroe (cf. Ramsay, 1972).
Si entendemos que Cervantes habría visto Frislanda en alguno de los mapas de entonces, en los que aparecía, y tratamos de entenderla como lugar real, deberíamos pensar que la isla que nuestro autor encontró en aquellas cartas se corresponde con las Feroe. de esta suerte, la historia nos presentaría a persiles como príncipe de Islandia y a Sigismunda como princesa de Feroe.
Rafael Osuna (1970: 411) y diana de Armas Wilson (1991: 49), por ejemplo, han defendido la verosimilitud de la geografía recorrida por los protagonistas en los libros I y II.
Contra esa supuesta verosimilitud cartográfica deben considerarse algunas curiosas imprecisiones históricas.
Antes bien, mediante las alusiones, principalmente a Carlos V, se ha ubicado la trama en un segmento temporal definido: para Viljo Tarkiainen (1918: 145) la acción se desarrolla entre 1558 y 1560; para Novo (1928: 11-30) Romero (2003: 37), la escenificación en el lejano espacio escandinavo permite a Cervantes procurar el equilibrio entre lo verdadero y la imprecisión de los datos4.
Claro ejemplo de esas imprecisiones lo brinda Rosamunda, personaje inspirado en otro real que vivió en el siglo XIV (vide infra).
Además de ello, esos datos históricos erróneos se acompañan de otros, como son la contraposición de Irlanda e Hibernia (nombres que significan el mismo país), o la misteriosa presentación del rey de los dánaos, pueblo que, en el Persiles, no son los daneses.
En esas ocasiones, Cervantes juega con la historia sin atenerse a las fechas y con el propósito de engalanar su obra con los motivos que mejor hacen al caso5.
de igual modo juguetea Cervantes con la historia de Escandinavia.
En primer lugar, si al monarca de España se le nombra, con precisión histórica, como Carlos V, cabe resaltar que no ha existido ningún príncipe danés de nombre Arnaldo.
A más de ello, en el siglo XVI no había ni príncipes ni reyes en Islandia como tampoco en las Feroe.
A lo largo del siglo XVI, en que acontece la acción del Persiles, el rey de dinamarca era también rey de Noruega 6.
Ese reino, con corte en Copenhague, abarcaba las actuales dinamarca, Noruega, Islandia, Groenlandia y las Feroe (o cualquier isla en la zona de Frislanda), además de la región sueca de Escania.
Todas esas tierras conformaban un reino extensísimo, de poderío militar equiparable a otros de la zona.
Islandia se rigió por jefes tribales hasta 1262, en que el rey de Noruega asume su soberanía.
Las islas Feroe fueron colonizadas por escandinavos hacia el año 800.
En torno a 1000 se hallaban en poder de noruegos disidentes, hasta que el rey de Noruega enviase tropas comandadas por Sigmundur brestirson, quien impuso el cristianismo y las sometió al control de su reino.
Esto es, que si, como el mismo Cervantes afirma en el Persiles, Tule es Islandia, el protagonista masculino no podía ser príncipe de Tule.
Si asumimos como posibilidad más probable que Frislanda sea el archipiélago de las Feroe, tampoco puede ser Sigismunda princesa de Frislada, ni de ninguna isla o archipiélago de la zona.
Trudi darby (2007: 152) ha advertido que los lectores de la traducción inglesa publicada en 1618, quizá mejor conocedores de la historia de dinamarca que los españoles, habrían de reconocer por medio de la inclusión de Arnaldo como príncipe de dinamarca que la obra era ficción.
Los españoles, por el contrario, muy bien pudiesen desconocer ese dato. y sorprendería que un español culto de la época no supiese que ni Islandia ni Frislanda tenían reyes propios.
Esta imprecisión incidiría en que el texto es ficción literaria.
Todo ello puede explicarse merced al halo de exotismo y fantasía que se ha atribuido al Persiles: Cervantes, sirve al lector una historia de trama verosímil que, sin embargo, se adereza con ese exotismo dado por títulos de realeza inexistentes como son las coronas islandesa y feroesa.
Cervantes se afana voluntariosamente por recrear el espacio escandinavo.
Ejemplo de ello lo hallamos en la antes citada relación del monasterio de Santo Tomás en Groenlandia según la toma de Zeno (1873: 12) 7.
El Persiles abarca una amplia extensión, que incluye Tule (Islandia), Frislanda (las Feroe), dinamarca, Noruega, Groenlandia, Golandia (la isla sueca de Gotlandia), la llamada Isla bárbara 8 además de otras islas innominadas.
En ese entorno se nombra igualmente otras naciones del norte europeo, como Lituania, bituania, Irlanda/Hibernia e Inglaterra.
Es decir, que, en el relato, Sigismunda desde Frislanda/Feroe se traslada a Tule/Islandia, y persiles, según narra a los otros personajes, pasa en su periplo por el océano Ártico, «en el paraje de Noruega» (388) donde las aguas se hielan en invierno, como expresa el piloto de la nave: «desdichados de nosotros, que, si el viento no nos concede a dar la vuelta para seguir otro camino, en este se acabará el de nuestra vida, porque estamos en el mar glacial (digo, en el mar helado) y, si aquí nos saltea el hielo, quedaremos empedrados en estas aguas» (388).
En aquellas partes describe a los nativos como bárbaros que se mueven sobre la superficie del mar helado (398). por otra parte, en la narración de sus aventuras, Rutilio refiere cómo le dicen: «Esta tierra es Noruega» (189) y le explican «que en aquellas 7.
Childers (2006: 132) la califica de "a fictional realm". dada la cantidad de islas noruegas, es muy posible que Cervantes se hubiese inspirado en una de las muchas que aparecían en los mapas de la época, como por ejemplo Lofoten.
partes remotas se partía el año en cuatro tiempos: tres meses había de noche escura, y tres meses había de crepúsculo del día, sin que bien fuese noche ni bien fuese día; otros tres meses había de día claro continuado, sin que el sol se escondiese, y otros tres de crepúsculo de la noche, y que la sazón en que estaba era la del crepúsculo del día» (190).
En el capítulo IV.12 refiere el narrador que persiles escuchó una voz extranjera que hablaba «en lenguaje de su patria» que era «en lengua de Noruega» (698).
Tanto Islandia como las Feroe, territorios colonizados por Noruega, tenían el noruego como lengua.
persiles el islandés, Sigismunda la feroesa, Arnaldo el danés, todos pertenecen al reino de dinamarca-Noruega, que Cervantes se esmera en describir como una extensión vasta que llegaba hasta los parajes del Ártico, donde el mar se hiela y en los meses de invierno se cierne sobre el horizonte la noche polar.
El estado norso-danés también brinda a Cervantes territorios distantes y desconocidos en los que ubicar las maravillosas aventuras de sus personajes.
A tal fin establece una gradación en la distancia: los bárbaros, los «medio bárbaros» (infra) y los otros septentrionales. de la Isla bárbara dice el narrador que la poblaba «gente indómita y cruel» (137), pero al bárbaro bradamiro ensalza como «de los más valientes y principales» de ella 9.
Cabe suponer que Cervantes emplea la voz bárbaro a la romana, esto es, para significar extranjero o habitante de lugares remotos 10.
Antonio, el «bárbaro español» (159), cuya noble cuna ha demostrado Childers (2006: 106-122), ejemplifica que se puede ser «bárbaro» y español (léase civilizado).
Al relatar su periplo por «aquellas partes remotas» (190), Rutilio el «italiano bárbaro» refiere cómo «en el cual viaje vi cosas dignas de admiración y espanto, y otras de risa y contento» (192) antes de llegar a una «tierra de bárbaros salvajes» (192), expresión que sería redundante si bárbaro no se tomase fundamentalmente en el sentido de extranjero.
Explica después el narrador que «están todos aquellos mares casi cubiertos de islas, todas o las más despobladas y, las que tienen gente, es rústica y medio bárbara, de poca urbanidad y de corazones duros e insolentes» (206).
En su vastedad territorial, el reino de dinamarca y Noruega llega hasta esas «partes remotas» (supra) del Ártico donde las gentes son «indómitas y crueles».
Incluye la costa peninsular de Noruega de gente «medio bárbara» (supra) y el sur de Noruega y dinamarca e islas principales como Islandia y las Feroe.
También reconoce el narrador la cultura de los cortesanos cuando 9.
Sobre la Isla bárbara, véase el reciente trabajo de Velázquez (2014).
En efecto, el significado de bárbaro en la época incluía esa acepción.
Covarrubias (1943: 194) define esta voz así: "Este nombre fingieron los griegos de la grossera pronunciación de los estrangeros, que procurando hablar la lengua griega la estragavan, estropeándola con los labios, con el sonido de babar. y la gala de la pronunciación consiste en ellos y en la lengua, por eso la palabra labium sinifica el lenguaje, Génesis, cap. 11 [...] de aquí nació el llamar bárbaros a todos los estrangeros de la Grecia, a donde residía la monarquía y el imperio. después que se passó a los romanos, también ellos llamaron a los demás bárbaros, fuera de los griegos, finalmente a todos los que hablan con tosquedad y grossería llamamos bárbaros, y a los que son ignorantes sin letras, a los de malas costumbres y mal morigerados, a los esquivos que no admiten la comunicación de los demás hombres de razón, que viven sin ella, llevados de sus apetitos y finalmente los que son despiadados y crueles". especifica que era «uso de los septentrionales ser toda la gente principal versada en la lengua latina y en los antiguos poetas» (503-504).
Se desdibujan así los límites de lo bárbaro y lo civilizado (en el sentido etimológico de estos términos) y, por añadidura, de lo real y lo maravilloso.
Todo ello redunda en lo que se ha apuntado incisivamente: que el emplazamiento de la acción en la ancha Escandinavia permite a Cervantes entreverar la realidad con el mito y lo admirable sin vulnerar los límites de lo verosímil.
Vistas todas las consideraciones precedentes, y atendidos los argumentos de los estudiosos a lo largo de más de un siglo de meditaciones sobre la geografía del Persiles, entendemos que Cervantes procura recrear diversas partes de Escandinavia y pintarlas con cuanta precisión puede, desde las aguas calientes de Groenlandia, hasta las costumbres de Golandia, las huestes tribales que guerrean sobre el mar helado y las horas de luz en la Noruega ártica, a pesar de que se tome sus licencias poéticas, como el nombre de Arnaldo.
Resta precisar las razones por las que decide ubicar su historia, aquella que concibió como su obra cumbre, en Escandinavia y no, como quizá pudiera esperarse, en el Nuevo Mundo o en el Mediterráneo.
Algunos cervantistas han acentuado el interés de Cervantes por América.
Mary Gaylord (1998: 85) llama la atención sobre la «lectura indiana, sin duda voraz» de Cervantes. diana de Armas Wilson (1999: 45) precisa que el Persiles posee una "Americanized overture" y apunta "the massive New World 'transnational' phenomenon taking place as Cervantes wrote".
Armstrong-Roche (2009: 33), reconociendo las opiniones de gentes como Wilson, repara en las "American resonances" del Persiles y subraya que muchas descripciones de los bárbaros septentrionales y sus costumbres se correspondan con las de América, especialmente de la Isla bárbara (2009: 46, nota 30). y, en efecto, el conocimiento que de América se iba teniendo en España a lo largo del siglo XVI hacía de ese continente un espacio de especial atractivo para la ficción.
Con todo, en lugar de dirigir su atención al sur -al Mediterráneo, área de la novela de aventuras-o al oeste -a América, tierra donde España había librado sus guerras más heroicas y ambiciosas-, Cervantes mira al norte, al norte protestante que desde hacía medio siglo se había desgajado del catolicismo.
Lozano Renieblas, basándose en una obra de Tasso en que se trae a colación Noruega y dinamarca, apunta en primer lugar que «lo exótico y novedoso a finales del XVI y principios del XVII, como se desprende de los Discorsi del poema eroico de Tasso, era el Septentrión» (1998: 87). de otro lado, esa filóloga repara en la mezcolanza de verosimilitud y fantasía que Escandinavia brindaba a Cervantes, y concluye que «Cervantes eligió el escenario septentrional por una razón esencialmente estética [...] las inmensas posibilidades de la tensión cognitiva que podía crear lo conocido y lo desconocido» (1998: 89).
Indudablemente, ambas hipótesis se cargan de razón.
Asimismo, la ubicación escandinava del Persiles debe entenderse eminentemente en el contexto histórico concreto de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Mientras que los críticos, desde Larsen (1906) y Schevill (1906-07a), se han esmerado en determinar la geografía de los libros I y II en Noruega, Tule y Frislanda, se han pasado por alto dos referentes fundamentales para entenderlo: Inglaterra y dinamarca.
Importa, primeramente, recordar que Cervantes ubicó una de sus Novelas ejemplares en la Inglaterra de Isabel I. La española inglesa arranca con un asedio inglés a Cádiz y el rapto de una niña española que crecerá en una Inglaterra anticatólica y en ambientes criptocatólicos.
Retrata allí a Isabel I de Inglaterra como una monarca sobria que reconoce y respeta el amor de la española inglesa y un inglés católico. por otra parte, en las primeras partes de La española inglesa también se pinta a Isabel I como enemiga y azote de los católicos ingleses.
En el tercer párrafo de esa novela expresa el narrador que «todos los de la casa de Clotaldo eran católicos secretos, aunque en lo público mostraban seguir la opinión de su reina» (2004: I, 257), infiriéndose que la reina era de «opinión» contraria al catolicismo y aludiendo directamente a la persecución de católicos a que la reina había sometido Inglaterra.
Cuando Isabel I manda que le traigan a la niña española, Catalina se lamenta: «¡Ay [...] si sabe la reina que yo he criado a esta niña a la católica, y de aquí viene a inferir que todos los desta casa somos Cristianos!» (2004: I, 261), lo cual vuelve a denunciar la proscripción del catolicismo y el terror de los criptocatólicos a ser descubiertos.
El narrador torna a presentar a Isabel I como una amenaza inminente para los protagonistas cuando afirma que estos «discurrieron aquella noche en muchas cosas, especialmente en que si la reina supiera que eran católicos no les enviara recaudo tan manso» (2004: I, 261).
Al saber de Isabela y conocer su virtud y belleza, la reina la respetará y protegerá, lo cual no altera su anticatolicismo, sino que, como se indica a modo de moraleja en el último párrafo: «Esta novela nos podría enseñar cuánto puede la virtud y cuánto la hermosura, pues son bastantes juntas y cada una de por sí a enamorar aun hasta los mismos enemigos, y de cómo sabe el cielo sacar de las mayores adversidades nuestras, nuestros mayores provechos» (2004: I, 298).
El lector podrá entender que esos «enemigos» son Arnaldo y la camarera y que las «mayores adversidades» se refieren al tósigo con que envenenan a Isabela.
A más de ellos, la mayor enemiga de los católicos en esa novela era la reina, a quien conquista la «virtud» de los protagonistas.
Cuando indica el narrador que Clotaldo «Engrandeció la liberalidad de la reina» (2004: I, 294) la historia enfila su desenlace y, sobre todo, proclama la apreciación obligada del amor virtuoso de los protagonistas.
A pesar de ese final feliz, en La española inglesa se nos recuerdan las incursiones inglesas en Cádiz y la persecución de los católicos en suelo inglés.
Se presenta así a Inglaterra como enemiga de España en lo militar y en lo religioso.
Fernando Galván (2014: 78) ha entendido que la semblanza de Isabel I en esa novela responde al ánimo de Cervantes de ensalzarla como una monarca culta de convicciones erasmistas 11.
Sin embargo, como antes hubo sugerido Rafael Lapesa (1982: 255, nota 22), La española inglesa se redactó, con casi total seguridad, después del fallecimiento de Isabel en 1603, a partir de cuando las relaciones entre Inglaterra y España mejoraron considerablemente.
En esa coyuntura Cervantes escribe una novela en que la reina inglesa permite a esos católicos enamorados y virtuosos casarse, aunque durante su reinado se proscribió el catolicismo y se castigó cruelmente su práctica.
Recuérdese asimismo que Isabel I fue quien propició la deposición de la católica María I, esposa de Felipe II, y que bajo los auspicios de Isabel I el protestantismo segregó al catolicismo en Inglaterra y condenó a los católicos a una cruel persecución 12.
Isabel fue la gran enemiga de España: frustró el restablecimiento del catolicismo en Inglaterra, abortó la línea sucesoria de María y el rey de España, y derrotó a la Armada Invencible.
Esa animadversión contra los ingleses que rezuma La española inglesa se manifiesta, claramente también, en el Persiles.
A lo largo del Persiles se identifica como ingleses a una serie importante de personajes, además de nombrarse Inglaterra en el peregrinaje marítimo de los protagonistas.
En el capítulo I.5, Antonio refiere sus aventuras y detalla cómo conoció a un grupo de «caballeros ingleses» (167) que habían visitado España y que regresaban a su patria en una nave.
Relata que «Sucedió [...] que yo me revolví sobre una cosa de poca importancia con un marinero inglés, a quien me fue forzado darle un bofetón.
Llamó este golpe la cólera de los demás marineros de toda la chusma de la nave, que comenzaron a tirarme todos los instrumentos arrojadizos que les vinieron a las manos.
Retiréme al castillo de popa y tomé por defensa a uno de los caballeros ingleses, poniéndome a sus espaldas, cuya defensa me valió de modo que no perdí luego la vida.
Los demás caballeros sosegaron la turba [...]» (167). una vez reducido, depositan a Antonio en una barca que dejan a la deriva.
Expresa el español: «Agradecí a mis valedores la merced que me hacían» (167). una lectura superficial del pasaje pudiese juzgar a los caballeros ingleses como magnánimos.
Sin embargo, y a más de ello, Cervantes ha pintado una escena en que el español debe defenderse de una ofensa -«cosa de poca importancia»-y se enfrenta a él toda la marinería, a la que moteja de «chusma» y «turba» y que tacha implícitamente de cobarde, pues arrojan objetos a Antonio sin atreverse 11.
Escribe Galván (2014: 78): "Esa imagen de la reina Isabel -tan distinta del estereotipo de una perversa Jezabel, como había propalado la propaganda antiinglesa en España y otros países católicos-es precisamente la que emerge de la lectura de La española inglesa, la de una monarca abierta y tolerante, que no teme la presencia en su corte de católicos secretos, que es muy generosa, e incluso cariñosa, con la bondad y la belleza de Isabela, y respetuosa con Ricaredo y su familia.
Las palabras que pone Cervantes en su boca, y su disposición a escuchar a todos y a premiar la bondad, por encima de los credos y los dogmas, sin duda enlazan bien con el espíritu erasmista que muchos críticos asocian con Cervantes, por lo que no es tan extraño, en realidad, que nuestro escritor nos retrate a una reina inglesa tan distinta de las expectativas del lector español contemporáneo".
Al respecto de la persecución de católicos durante el reinado de Isabel I véase, por ejemplo, el elocuente trabajo de Rafael Tarrago (2004). a entrar en el cuerpo a cuerpo con él.
El hecho de que lo confíen al mar en esa barca no debiera conceptuarse de acto de magnanimidad, sino de resolución pragmática que indica al lector que el español no podría haber seguido viaje, siquiera como prisionero, en aquella nave de chusma incontrolable.
Los caballeros ingleses aparecen aquí como gentes nobles, pero al común de los marineros ingleses se le pinta como a un villano.
Esa agresividad de los ingleses vuelve a darse en el Persiles poco después, en el capítulo I.11, donde aparece un navío que, «con tendidas velas y mar y viento en popa, viene la vuelta desde abrigo» (209). pronto distinguen en la nave «las armas de Inglaterra» (210) y a renglón seguido se indica: «disparó, en llegando, dos piezas de gruesa artillería y luego hasta otra de veinte arcabuces; de la tierra les fue hecha señal de paz y de alegres voces, porque no tenían artillería con que responderle» (210).
Inmediatamente después se consigna que había sido «Hecha [...] la salva de entrambas partes» (210). del buque inglés aparecerá el padre de Transila y no se llegará a conflicto alguno.
Con todo, en el pasaje se percibe similar agresividad que en el otro referido.
La nave inglesa embiste contra la costa y dispara «con dos piezas de gruesa artillería" y con «veinte arcabuces", que es innecesaria ostentación de poderío militar. de la otra parte se les saluda con «señal de paz».
presentados así los ingleses, como gente agresiva y marinería formada de chusma, llegamos al capítulo I.14 donde se refiere la historia de Rosamunda, descrita de la siguiente guisa: esta mujer que aquí veis, atada como loca y libre como atrevida, es aquella famosa Rosamunda, dama que ha sido concubina del rey de Inglaterra, de cuyas impúdicas costumbres hay largas historias y longísimas memorias entre todas las gentes del mundo.
Ésta mandó al rey y, por añadidura, a todo el reino; puso leyes, quitó leyes; levantó caídos viciosos y derribó levantados virtuosos; cumplió sus gustos tan torpe como públicamente, en menoscabo de la autoridad del rey y en muestra de sus torpes apetitos, que fueron tantas las muestras, y tan torpes y tantos sus atrevimientos, que, rompiendo los lazos de diamantes y las redes de bronce con que tenía ligado el corazón del rey, le movieron a apartarla de sí y a menospreciarla en el mismo grado que la había tenido en precio (222-223).
Schevill y bonilla (1914: 94, nota 89) identificaron a Rosamunda como Rosamund Clifford, amante de Enrique II de Inglaterra 13, quien reinó entre 13.
Escriben Schevill y bonilla (1914: I, 94, nota 89): "Claro es que la Rosamunda a que se refiere aquí Cervantes es la célebre dama de Enrique II de Inglaterra, envenenada (según cierta leyenda que nació bastante después) por la reina Leonora en Woodstock, hacia el año 1177. pero no es menos evidente que constituye un anacronismo singular suponerla viva en el siglo XVI.
El juego de palabras Rosamunda y rosa inmunda (pág. 94-3) recuerda el epitafio que, según la tradición, conservada por varios autores, se puso en su sepulcro en el convento de Godstow: "Hic iacet in tumulo Rosa mundi non Rosa munda; non redolet, sed olet, quae redolere solet".
Véase también Polydori Vergilii urbinatis anglicae historiae libri XXVII (edición basileae, 1570; pág. 241): «Non contentus [Henricus secundus] uxore multas dilexit feminas, et imprimis puellam quandam succi plenam, quam ipse Rosimundam, 1154 y 1189.
Si esto así fuese, resulta harto significativo que la única referencia histórica a Inglaterra ataña a un rey dominado por una desvergonzada concubina.
En cualquier caso, en la ficción del Persiles se presenta a Inglaterra como una nación con un rey tan débil y tan voluble, tan entregado a sus pasiones carnales, que deja el control del estado a una mujerzuela.
Obsérvese que del hecho de que «fueron tantas las muestras, y tan torpes y tantos sus atrevimientos» de Rosamunda debe colegirse que el rey y sus privados no supieron actuar conforme a su condición y que ello sumió a Inglaterra en un desgobierno ignominioso.
No solamente se yergue Rosamunda en prueba de una monarquía inglesa débil e impúdica, sino que su lascivia (recuérdese cómo acosa a Antonio [254]) contrasta igualmente con el amor puro de los protagonistas.
Junto al rey incompetente, tampoco sale bien parada la aristocracia británica.
En el capítulo III.16 se refiere lacónicamente la historia de la señora Ruperta, esposa del conde Lamberto de Escocia, «cuyo matrimonio a él le costó la vida y, a ella, verse en término de perderla cada paso, a causa de Claudino Rubicón, caballero de los principales de Escocia, a quienes las riquezas y el linaje hicieron soberbio y, la condición, algo enamorado [...]» (587).
Como en el caso del rey inglés, este noble «de los principales de Escocia» se descubre como otro hombre entregado y domeñado por sus impulsos carnales.
Frente al amor puro y perfecto de los protagonistas, está «algo enamorado» y ese medio amor desencadena la tragedia de Ruperta y Lamberto.
El hecho de que, desde 1603, el rey inglés fuese escocés redunda en la gravedad de Claudino.
Inglaterra y los ingleses aparecen en el Persiles, pues, como pueblo de gentes irascibles y patria de gobernantes entregados al vicio.
Los marineros son una «chusma» y una «turba» agresiva, cobarde e incontrolable.
La armada se regodea en su agresividad cuando hace ostentación de su artillería pesada sin necesidad de ello.
Inglaterra ha estado abocada al mal gobierno de un rey dominado por sus pasiones carnales, con unos privados incapaces de controlar a una libidinosa concubina que acabó por dictar el rumbo del país, y uno de los señores «principales» de Escocia se entrega a pasiones rijosas que causan tragedias. desde la muerte de Isabel I en 1603 y la ascensión al trono de Jacobo I, las relaciones entre España e Inglaterra se habían templado considerablemente.
Así las cosas, dando una de cal y otra de arena, Cervantes pinta a Inglaterra, la gran enemiga del Imperio Español, como tierra de regidores pésimos y lascivos y de chusma agresiva.
Consúltese, sobre la vida de Rosamunda Clifford, el artículo del Dictionary of National Biography, tomo XI, página 75.
Sobre el asunto han escrito, entre otros, Antonio Gil y Zárate, Rosamunda, drama en cuatro actos (1839), y Tennyson, Becket (1879).
También hay un romance (ballad), Fair Rosamond, incluido por Thomas percy en su colección Reliques of ancient English poetry, bk.
II, núm. 7". los peregrinos del Persiles que se dirigirán a Inglaterra; sin embargo, jamás harán escala en puerto inglés sino que seguirán rumbo a Lisboa, si bien las islas británicas quedan a medio camino entre el Mar de Noruega y Lisboa.
Esa presentación, visiblemente negativa, de Inglaterra y los ingleses contrasta con la que se esboza de dinamarca.
A Arnaldo, «hijo heredero del rey de dinamarca» (135), se le presenta en el capítulo I.2 como aquel «a cuyo poder vino, por diferentes y estraños acontecimientos, una principal doncella» (135) que es Sigismunda y que «tenía hecho voto de guardar su virginidad toda su vida» (136).
Con Arnaldo, Cervantes dispone el triángulo amoroso típico de la novela de aventuras 14. pero, al contrario que en las más de las novelas bizantinas, el tercero en discordia no representará, a lo largo de todo el texto, amenaza alguna para los enamorados.
Antes al contrario, facilitará el final feliz y llegará a encarnar una suerte de guardián de la voluntad de Sigismunda.
En contraposición al rey inglés domeñado por la pasión, Arnaldo profesa un amor casto y desinteresado a Sigismunda.
A ella se la califica de «mitad de su alma» (139) de Arnaldo, y este jamás fuerza ni cuestiona la determinación de ella a conservar intacta su virginidad.
En el capítulo II.21 entona Arnaldo un hermoso discurso en que se presenta como justo y valiente heredero de dinamarca y como ideal enamorado de su dama: ¡Oh amor, oh honra, oh compasión paterna, y cómo me apretáis el alma! perdóname, amor, que no porque me aparte te dejo; espérame, ¡oh honra!, que no porque tenga amor dejaré de seguirte; consuélate, ¡oh padre!, que ya vuelvo; esperadme, vasallos, que el amor nunca hizo ninguno cobarde, ni lo he de ser yo en defenderos, pues soy el mejor y el más bien enamorado del mundo. para la sin par Auristela quiero ir a ganar lo que es mío y para poder merecer, por ser rey, lo que no merezco por ser amante: que el amante pobre, si la aventura a manos llenas no le favorece, casi no es posible que llegue a felice fin su deseo.
Rey la quiero pretender, rey la he de servir, amante la he de adorar y si, con todo esto, no la pudiere merecer, culparé más a mi suerte que a su conocimiento (423).
El contraste con el rey de Inglaterra salta a la vista: Arnaldo acude a cumplir con su deber filial y patriótico, confiado en su valor y su fuerza, y con la esperanza de pretender a Sigismunda.
La templanza y la mesura de Arnaldo en su proceder se proclama cuando declara a su dama: «mi albedrío lo es para obedecerte» (235).
Arnaldo luchará contra el duque de Nemurs por el retrato de Sigismunda. del duque descubrirá el narrador después que, su amor imperfecto por la protagonista, «se había engendrado de la hermosura [...] así 14.
Teijeiro y Guijarro (2007: 137) destacan: "La presencia de dos personajes enfrentados por el amor de una dama, o de un caballero, conduce inevitablemente al paralelismo y, en consecuencia, al contraste, gracias al cual se destacan las cualidades o los defectos de cada uno de los pretendientes", y listan después, entre una relación de triángulos, a Auristela-periandro-Arnaldo.
Sin embargo, Arnaldo no se presenta en momento alguno "enfrentado" a persiles. como la tal hermosura iba faltando en ella iba faltando en él el amor» (685).
En definitiva, Arnaldo, en lugar de «enfrentarse» a persiles, facilita y salvaguarda, sin saberlo, el amor de este y Sigismunda.
Esa apostura de Arnaldo como paladín de Sigismunda se acentúa en el capítulo IV.4 cuando habla con persiles y le expone las razones de su amor.
Antes, en II.21, persiles había declarado la fortuna de que, en su periplo, cayó él «en las misericordiosas manos del príncipe Arnaldo» (419).
Alcanzado el desenlace de la obra, cuando Sigismunda y persiles se descubren como enamorados, la reacción de Arnaldo es modélica en su mesura y su razón: «Mucho sintió Arnaldo el nuevo y estraño casamiento de Sigismunda», quedó «Confuso, atónito y espantado» (712), pero en lugar de dejarse vencer por sus deseos por «irse, sin hablar palabra [...] determinó ir a verle, y ansí lo hizo» (712).
Arnaldo, el enamorado sincero y casto, acaba emparejado con Eusebia, hermana de Sigismunda y ni violenta ni viola la armonía del amor perfecto de los protagonistas 15.
Cervantes inserta en su obra a un príncipe heredero de dinamarca que es modelo de rey y de enamorado y cuya conducta resiste toda censura.
El lector del siglo XXI bien pudiera entender y asimilar que se nos pinta a un monarca exótico de tierras lejanas y que la nobleza de espíritu con que Cervantes dota al personaje es poética y gratuita.
Antes al contrario, la nobleza de casta y de espíritu que adorna y distingue a Arnaldo responde a la intención de Cervantes de presentar y ensalzar a dinamarca como patria amiga de España.
En efecto, la amable figura de Arnaldo responde -como veremos a continuación-a las relaciones cordiales entre estos dos países en tiempos de Cervantes.
Las relaciones entre España y dinamarca se estrecharon a partir de 1515 cuando Isabel de Austria -hermana de Carlos V, Archiduquesa de Austria e Infanta de España-contrajo matrimonio con Cristián II de dinamarca.
En 1516 Carlos V exigió a Cristián que sacase de la corte danesa a su amante dyveke Willums, a lo que este se negó. dyveke murió un año después, muy seguramente envenenada.
En los años posteriores, la madre de dyveke ejercería una influencia profunda en la política interior del reino.
En 1523 los jutlandeses, en respuesta a la imposición de ciertas leyes, se rebelaron contra Cristián y lograron deponerle para coronar rey de dinamarca a Federido II.
Cristián se exilia entonces en los países bajos, acompañado de Isabel, quien permanecería junto a él hasta su muerte.
En el capítulo II.21 del Persiles se insta a Arnaldo a que regrese a dinamarca a luchar contra quienes se han sublevado contra su padre y al objeto de asegurar su sucesión en el trono.
La primera intervención de Arnaldo en la historia debe leerse en el contexto de su enunciación: el príncipe se dirige a los bárbaros a los que intenta engañar.
Les dice: "Nosotros somos naturales del reino de dinamarca; usamos el oficio de mercaderes y de corsarios; trocamos lo que podemos, vendemos lo que nos compran y despachamos lo que hurtamos, y, entre otras presas que a nuestras manos han venido, ha sido la de esta doncella -y señaló a periandro-, la cual, por ser una de las más hermosas, o, por mejor decir, la más hermosa del mundo, os la traemos a vender, que ya sabemos el efecto para que las compran en esta isla" (147).
En ese contexto no puede afirmarse que Arnaldo se presente como príncipe de corsarios que hurtan. corresponde con la historia de dinamarca y la rebelión de los jutlandeses, aunque en 1523 Juan, príncipe heredero de dinamarca, contaba apenas cinco años de edad.
Los dánaos -que Romero ha entendido que pudieran ser suecos 16 -son en realidad los jutlandeses que se rebelan contra Cristián II.
Estos dánaos son daneses, pero diferentes a los daneses de los territorios que se mantuvieron fieles a Cristián II (esto es, los zelandeses y fyneses).
Se trataría de otra alusión histórica que, como la figura de Rosamunda, Cervantes injerta en el Persiles sin atenerse a la precisión histórica: el rey danés derrocado por una revuelta que se exilia con la intención de regresar y recuperar la corona, siendo Arnaldo un eco del príncipe Juan, olvidado por la Historia, y de Cristián II.
Que Margarita de Austria diese refugio en los países bajos a Cristián e Isabel, y que, luego de la conversión de Cristián al catolicismo, Carlos V le ayudase a enviar tropas para recobrar el trono, constata la amistad de la casa real española con la danesa.
Si bien se pudiese pensar que en España se recelase de dinamarca por ser una nación protestante y una amenaza para la política exterior, paul Lockhart (2007) ha observado que los recios y estrechos vínculos de ese país con Alemania lo convirtió en un aliado natural de los Habsburgo.
A pesar de la deposición de Cristián II, Carlos V firmaría en 1544 el tratado de Speyer con Cristián III, hijo de Federico II.
Conforme a ese acuerdo, el emperador español reconocía al hijo de Federico como legítimo monarca de dinamarca. por su parte, Cristián III se comprometía a no entrar en guerras de religión contra naciones católicas, cláusula que respetó y acató durante todo su reinado.
La imposición de decretos anticatólicos en Noruega se debió precisamente al auge del catolicismo entre la aristocracia, en concreto con la influencia de los jesuitas en la educación, especialmente bajo el liderato de Nicolai Laurentius, y constata precisamente la popularidad del catolicismo en aquellas naciones protestantes.
Las relaciones entre España y dinamarca continuaron plácidas a lo largo del siglo XVI, y de Felipe II ha afirmado Henry Kamen (1997: 233) que "he had good relations with protestant states such as denmark and 16.
Sugiere Romero (2003: 422, nota 5): "Como se ve [...] dánea, en el Persiles, no es igual a dinamarca.
Molho [...] alude a ciertas guerras civiles combatidas en el último de los reinos citados.
Cabe pensar, también, que, aquí y ahora, dánea signifique Suecia.
Molho, sin embargo, no hace ninguna alusión a esas guerras, ni en el estudio preliminar a su traducción, ni en la anotación del texto.
Vemos, pues, que los personajes escandinavos del Persiles -daneses, noruegos, islandeses y feroeses-eran todos súbditos de la corona de dinamarca-Noruega, una potencia nórdica con estrechos lazos con España y en armónica y recia paz con las naciones católicas.
Además de todo ello, a principios del siglo XVII dinamarca se convirtió, directa e indirectamente, en uno de los mejores valedores de España.
Cuando en 1611 los rebeldes holandeses piden audiencia a Cristián IV de dinamarca, este se niega a recibirlos y afirma que reconoce a Felipe III de España como único soberano de los países bajos.
Junto a esta anécdota es menester reparar en que la mejora de las relaciones entre España e Inglaterra se debió, indirectamente, a dinamarca.
En 1603, con el fallecimiento de Isabel I, sube al trono inglés Jacobo, a la sazón rey de Escocia.
El interés de la reina consorte, Anna de dinamarca 18, por España ha quedado bien documentado.
Anna se había convertido al catolicismo, por lo que se la contemplaba con cierto recelo en la corte inglesa.
En la actualidad se la recuerda por su obsesión por casar al príncipe Carlos con una infanta de España.
Con Anna como reina consorte de Inglaterra el embajador español -el Conde de Gondomar-se convierte en presencia ubicua en la alta sociedad inglesa. una de las muchas pruebas del amor de Anna por España nos la proporciona un enviado del rey de Francia, llamado La boderie, a la corte inglesa, quien después de su visita escribió, según relata y traduce barroll al inglés (2001: 111), que "Anna had great partiality to Spain".
En tiempo de la publicación del Persiles, las relaciones de España con Inglaterra habían mejorado considerablemente tras la muerte de Isabel I. A efectos prácticos, la mejor embajadora de España en Londres fue Anna de dinamarca, la reina católica que reconocía y estimaba España como la legítima defensora del catolicismo.
En el supuesto de que Cervantes concibiese y comenzase el Persiles antes de 1603 19, ello lo habría situado en las décadas posteriores al tratado de Speyer, cuando el reino de dinamarca-Noruega se 17.
Sobre las relaciones entre España y Suecia, por ejemplo, véase pazzis pi Corrales (2005).
Anna, princesa de dinamarca, era hija de Federico II.
Casó con Jacobo en 1589, siendo este rey de Escocia.
Harrison (1993) es de la opinión de que antes de 1580, y Tarkiainen (1918), después de 1599, puesto que en esa fecha aparece la Historia natural de plinio a que se alude en el capítulo I.18. por otro lado, Schevill y bonilla (1914: I, ix-x) consideran que no puedo empezarse antes de 1608. pelorson (2003: 12-15) arguye que lo único seguro es que la idea novelística del Persiles podría haberla concebido Cervantes antes de 1605, fecha del Primer Quijote, en que se expone por boca del canónico el proyecto de novela que se corresponde con esa.
Armstrong-Roche (2009: 308) considera posibles "earlier dates of germination or composition" antes de 1606. había perfilado como el mejor amigo de España en el norte de Europa.
(La hispanofilia de Anna de dinamarca habría dotado la obra de mayor actualidad en 1617).
Si, como afirmaron Schevill y bonilla (1914: I, ix-x), el Persiles se inició después de 1608, Cervantes la habría redactado en ese periodo en que dinamarca continuaba siendo fiel amigo de España y cuando, fallecida Isabel I de Inglaterra, Anna de dinamarca apoyaba denodadamente en Londres los intereses españoles y católicos.
A diferencia de otros estados protestantes, el vasto reino de dinamarca-Noruega, que se extendía desde Copenhague hasta el polo Norte y desde Noruega hasta Groenlandia, se había demostrado amigo de España desde que el emperador Maximiliano otorgase la mano de la Infanta de España a Cristián II y, después, desde la firma del tratado de Speyer.
Mas, en definitiva, para la composición de aquella que estimó su obra cumbre, Cervantes no recurrió al Mediterráneo como escenario tradicional de la novela de aventuras, ni a América como escenario de las mayores gestas militares españolas, sino al norte, a dinamarca y sus vastas posesiones noruegas, que era la nación amiga de España en el universo protestante.
Junto a las muchas posibilidades exegéticas que ofrece el Persiles, en esa novela se nos presenta asimismo el Cervantes patriota y conocedor de la política exterior de su país.
una gran parte de las exégesis del Persiles se han centrado en su posible espíritu católico.
Cuando, en la España de los Austrias, la política exterior la dictaba eminentemente la defensa del catolicismo, la política no siempre puede desligarse de la religión.
El Cervantes patriota, inevitablemente, emplea la religión como elemento definidor de esa política exterior.
En este sentido, importa reparar asimismo en que Cervantes establece algunos vínculos significativos entre los pueblos español y norso-danés por medio de la religión, eminentemente en el tratamiento del catolicismo en Escandinavia.
Antes he advertido que tanto Rutilio 20.
Nerlich (2005: 233) concluye: "Lo menos que se puede decir es que el texto del Persiles relativo a las liciones de los penitenciarios es extraordinariamente ambiguo y permite por ello lecturas totalmente contradictorias: ortodoxas si la fe católica predomina en el lector que suple las omisiones, heterodoxas (dubitativas o protestantes) se la duda exige la explicación de esas omisiones. dicho de otra manera: con una destreza sin igual, Cervantes ha conseguido redactar un texto que evoca los conflictos más profundos y dramáticos que, en la época, enfrentaban a católicos tridentinos y protestantes, pero también la historia conflictiva de España (arriana y católica, aunque siempre Cristiana) sino que la censura de la Inquisición pueda intervenir salvo, tal vez, para acusarle de ser... ambiguo". el italiano como Antonio el español pueden integrarse perfectamente en esas partes «bárbaras» donde se les acoge como católicos (contrástese con la persecución de los católicos en La española inglesa).
Cuando entran en Francia, como peregrinos rumbo a Roma, persiles y Sigismunda pasan por españoles.
Cervantes menciona Golandia y dice de ella que era una isla «de católicos» (207).
Es posible que aluda a la presencia de católicos en Escandinavia, pero debe recordarse asimismo que Gotlandia se tiene por la patria originaria de los godos y esa declaración del supuesto catolicismo de la isla sueca puede leerse como un brindis a la consanguineidad entre los godos (entre la Gotlandia sueca) y España 21, un aporte más a las relaciones de hermandad y respeto entre España y los pueblos escandinavos.
Tanto es así que Nerlich (2005: 89) ha presentado el Persiles como una «evocación del pasado visigodo de España».
Asimismo, que Islandia sea la patria de persiles redunda en el catolicismo de esta obra, y debe leerse la peregrinación de persiles a Roma en el contexto de la historia religiosa de Islandia.
Los islandeses permanecieron fieles al catolicismo hasta el año 1550, en que Cristián III decretó la oficialidad del protestantismo en esa isla.
Que, en la segunda mitad del siglo XVI, el supuesto príncipe de Islandia peregrine a Roma se convierte en un atractivo motivo literario que ensalza el valor del catolicismo y su huella, hasta 1550, en esa isla 22.
Igualmente, la lucha de Arnaldo contra los rebeldes «dánaos» refiere a la expedición que Cristián II, ya convertido al catolicismo, envía desde territorio español y con ayuda española (que Carlos V negó hasta su conversión) a recobrar dinamarca.
Es decir, que tanto persiles al peregrinar a Roma por Sigismunda y pasar por español como Arnaldo al regresar a dinamarca a recuperar su trono como regresó Cristián II hecho católico (y avalado por 21. una mayoría de estudiosos identifican Golandia con la isla sueca de Gotlandia, ya desde Schevill y bonilla (1914: I, 78, nota 85), quienes estimaron: "La Golandia a que alude Cervantes, no puede ser la Gotlandia que, según el maestro Alejo Venegas (Primera parte de las Diferencias de libros, etc., Toledo, 1546; fol. 55 v.), equivale a la antigua Gotia, pues esta comarca se situaba (Orosio I, 2) junto a dacia, entre la Alania y la Germania.
Además, según las palabras de Cervantes, Golandia era una isla de los mares septentrionales, En cambio, parece seguro que la Golandia cervantina es la isla de Gotlandia, situada en el báltico, al Sur de Estocolmo.
Su principal población es Visby.
Olao Magno le dedica un capítulo del libro II de su Historia de gentibus septentrionalibus (Romae, 1555)".
Las apreciaciones más recientes son de la misma opinión, y las resume Mancing en la entrada de su Cervantes Encyclopedia (2004: I, 340) que dedica a Golandia: "possibly Gotland.
Lozano Renieblas (1998: 108), por el contrario, la presenta como "un lugar irreal".
Sobre la descripción de barnaclas véase Lozano Renieblas (1994).
Indudablemente, en la ruta que lleva a los protagonistas desde las islas del ártico noruego hasta Lisboa con la posibilidad de una escala en Inglaterra, llegarse a Gotlandia supone un desvío incomprensible.
Esta excursión podría deberse y entender en función del interés de Cervantes por hacer que Gotlandia, origen de los godos, figurase en su obra como tierra católica, cercana en la historia a España y en las proximidades de dinamarca.
Salvando, naturalmente, las muchas diferencias que median entre las peregrinaciones religiosas y la de los protagonistas de esta novela (cf. Childers 2006: 83-98).
Carlos V) son motivos que presentan a estos nobles escandinavos próximos al catolicismo y, por ende, a España 23.
En definitiva, en el Persiles se alude a una Golandia católica, los protagonistas, aristócratas de territorios de la corona danesa-noruega, peregrinan a Roma y en Europa pasan por españoles.
El personaje que forma el triángulo amoroso resulta ser el príncipe heredero de dinamarca que, al contrario que en otras novelas de aventuras en que el tercero actúa como enemigo del protagonista, en esta mantiene un compostura ejemplar como príncipe y como enamorado, todo lo contrario que el rey de Inglaterra y Claudino el caballero principal de Escocia.
En el Persiles se refleja la política exterior de España según la entendería Cervantes, receloso de Inglaterra y de los ingleses y valedor de la amistad que desde Isabel de Austria se habían profesado España y dinamarca-Noruega y que resalta la proximidad de Escandinavia al catolicismo.
Esta «historia septentrional» debe leerse, entre otras cosas, como la presentación y la exaltación, en clave de ficción literaria, de esa nación amiga de España en un tiempo -las postrimerías del siglo XVI y principios del XVII-en que España se sabía menesterosa de aliados en la Europa protestante. babelon, Jean (1947).
«Cervantes y lo maravilloso nórdico», en VV.
Homenaje de Ínsula en el cuarto centenario de su nacimiento.
Sentido y forma de Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
Novelas ejemplares, 2 vols. Madrid: Espasa-Calpe.
La declaración de Arnaldo a Sigismunda "mi albedrío lo es para obedecerte" (235) puede encerrar una declaración religiosa.
El Concilio de Trento determinó que, al contrario que los protestantes, el catolicismo rechazaba la teoría del determinismo y confiaba la salvación de las almas al albedrío.
Que Arnaldo declare que su comportamiento está sujeto a su albedrío puede implicitar que rige su vida por principios católicos. |
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Análisis iconográfico de las portadas de las ediciones escolares del Quijote entre la II República y el Franquismo luis rodrigo martín *1 aurora lóPez lóPez **
El libro escolar supone todo un símbolo en el fomento de la lectura para nuestro sistema educativo, pero no proporciona en exclusividad cultura escrita sino también cultura iconográfica e iconológica, y «la recepción del mensaje ilustrado precisa de un proceso de aprendizaje, mediante el cual se adquieren competencias básicas para la lectura y sociabilización del niño» (durán, 2005: 239).
Toda una afirmación que nos lleva a pensar en la capacidad tanto comunicativa como persuasiva de las imágenes.
En este sentido, el Quijote, como obra excelsa de la literatura española y, por ende, tradicionalmente adaptada para su lectura en el ámbito escolar, presenta una riqueza inigualable en cuanto a su análisis dicotómico en tanto que signo/documento (Eco, 1977), ya que no solo trasciende globalmente como icono cultural en nuestra sociedad, sino que, en un plano más académico y científico, ha generado desde siempre y genera toda una variedad de estudios, que barton y Hamilton (1998) explican bajo la policontextualidad que los aglutina.
En este sentido nuestra contribución, partiendo de entender la transtextualidad de la obra y, de este modo, su adaptación a diferentes discursos, se instalaría, en el sentido más puramente literario, en el campo de la paratextualidad (Genette, 1989), tomando el peritexto como objeto de estudio, ya que ahonda en la parte visual de la obra, y que en gran medida define el criterio editorial al abarcar aspectos múltiples:
[...] como el nombre del autor, un título, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su «recepción» y su consumación, bajo la forma (al menos en nuestro tiempo) de un libro. [...].
El paratexto es para nosotros, pues, aquello por lo cual un texto se hace libro y se propone como tal a sus lectores, y, más generalmente, al público.
Más que de un límite o de una frontera cerrada, se trata aquí de un umbral, [...], de un «vestíbulo» que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder.
(Genette, 2001: 7). pero además, y si efectivamente leer a Cervantes desde el cervantismo no nos permitirá ver nada más allá del cervantismo (Arlandis, 2009), una vez comprendida su obra como hecho histórico-literario conectado a diversas manifestaciones artísticas, que han convertido a autor y obra en emblemas culturales, estéticos e ideológicos atemporales, cabe admitir también la legitimidad de aproximarnos a su estudio en base a una metodología multidisciplinar que comprenda simultáneamente el análisis comunicativo, iconográfico e iconológico de la obra, teniendo en consideración ese su principal carácter universal. para ello, esta investigación se centra en el análisis en exclusiva de las portadas de una amplia muestra de ediciones escolares del Quijote fechadas entre la II República y el franquismo.
En este sentido, buscamos aportar una visión distinta desde el ámbito de la comunicación, que ofrezca nuevos datos acerca de la instrumentalización (Guereña, 2008) del Quijote en el espacio escolar como icono nacional para el periodo histórico comprendido.
Cuestión que no podrá satisfacerse adecuadamente sin atender a la historia de nuestro país, y más en concreto aún, a la historia de la educación, y como ésta a su vez ha sido entendida por los españoles y sus gobiernos en función de los diferentes períodos considerados, entre otras aportaciones científicas de gran valor. estado de la Cuestión en torno al estudio del QUiJoTE ESCoLAR para la realización de este trabajo es fundamental realizar una primera revisión, aunque apenas quede reducida a mención simple, tanto de los catálogos de las ediciones del Quijote como de algunas de las contribuciones bibliográficas más importantes que ha suscitado la obra, a fin de poder contextualizar el sentido de esta investigación, dado que se apoya sobre una muestra previamente catalogada, y que por sus orígenes mantiene una vinculación directa con numerosas aportaciones científicas de interés, que nutren este estudio de la adaptación escolar de la obra cervantina según el enfoque adoptado. de acuerdo a Lucía (2006), todavía tenemos que recurrir a la utilización de los catálogos bibliográficos de finales del siglo XIX y principios del XX, entre los que destaca los de Rius (1895-1905) y Suñé (1605-1917), cuyas consultas pueden ampliarse o complementarse con otras búsquedas en internet pero cuyas fuentes no son siempre fiables.
A su vez, junto a los catálogos más rigurosos respecto de las exposiciones de tipo cervantino y quijotesco, como son los de la biblioteca Nacional de España, las exposiciones cervantinas han servido también para recuperar o sacar a la luz fondos bibliográficos poco conocidos, como los de la biblioteca Nacional de Cataluña, o el de REbIuN de las bibliotecas universitarias españolas, y entre los que destacan los elaborados por: Lucía (2005); porro (2005); Torres (2005); Montaner (2005); diputación de Málaga (2005); Sanz (2005); Contreras, Fernández y Armenteros (2005).
Además, de otros interesantes catálogos de bibliotecas como el Catálogo de la Biblioteca Cervantina de la Fundación Ramón Álvarez Viña; Quixot IV centenari (1605-1905): Edicions del Quixot a la Biblioteca Pública Episcopal del Seminari de Barcelona; En torno al Quijote.
Adaptaciones, imitaciones, imágenes y música en la Biblioteca; Aventuras del Quijote en la UNLP.
Sin olvidar, sin embargo, que se considera una de las aportaciones más valiosas el Catálogo de la colección cervantina de la Biblioteca Nacional.
Ediciones del «Quijote» en castellano 1.
En otro contexto aledaño, es más que razonable recordar la labor editorial de la Academia del Hispanismo (Arlandis, 2009), dada la relevancia de su contribución a la difusión y compresión de la obra del famoso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Igualmente, de entre la innumerable recopilación bibliográfica que permite consultar la obra cervantina para conocerla mejor, representan una parte muy importante las adaptaciones escolares, por cuanto contribuyeron a identificar la obra cervantina con la patria española desde edades tempranas, al utilizarse como recurso político de manera intencionada y prolongada en nuestro país con independencia de la ideología dominante (Guereña, 2008).
La importancia de esto conecta a su vez con las numerosas exposiciones que han tenido lugar en los últimos años en torno al Quijote escolar, tal y como sucede con la muestra objeto de nuestro análisis 2.
En este contexto, es más que razonable situarse ante el origen y sentido de la obra escolar.
El período ilustrado, especialmente a partir de la segunda mitad del Siglo XVIII, es característicamente representativo del creciente interés que la Educación adoptaría en tanto que ámbito de inspiración totalmente propicio para la producción, edición y comercialización de obras escolares.
Fue notoria entonces, la labor editora del movimiento reformista de San Ildefonso 3, por cuanto supuso grandes avances en la adaptación de las cartillas y otras obras escolares a las di-1.
rectrices e innovaciones pedagógicas del momento. pero debido a que es en esta época cuando aumentan los niveles de escolarización de la sociedad española, a la par que surgen nuevas instituciones educativas, que los docentes, dado su precario salario, comienzan a ver en el sector del libro la oportunidad de obtener nuevos ingresos complementarios; una fórmula que tiene una especial raigambre, a su vez, en el hecho de que a lo largo de la historia su figura haya sido utilizada por diferentes gobiernos para el desempeño de las tareas vinculadas a la selección y autorización de los libros de la etapa escolar primaria y secundaria, y de lo cual también los profesores sacarían su provecho.
Tanto es así, que tras la instauración del régimen liberal a la muerte de Fernando VII, se asientan las bases de la política sobre libros de texto que marcará la etapa contemporánea, y en cuya trayectoria se aprecia de un lado esa influencia visible de los docentes sobre la difusión y venta de obras escolares de forma tan pródiga que muchos se convierten en editores (Sureda, 1997), mientras destaca por otra parte la labor de ciertas empresas editoriales, que entablaron novedosas técnicas promocionales y que terminaron en el siglo XX ejerciendo el control sobre el anterior sistema de autores-editores. de entre ellas, han sido estudiadas y merecen especial mención, algunas de las que más trascendieron a estos efectos, como: dalmau, Calleja, Hijos de Santiago Rodríguez, etc. de entre los libros escolares sometidos a esta lucha constante entre reformas políticas, comerciales y hasta morales, el libro de lectura ha sido por antonomasia el que mayor negocio ha causado. por su importancia económica también, dada su capacidad de venta superior, y su mayor presencia en las escuelas con respecto de otros de tipo más específico y relativos a materias como la geografía o las ciencias naturales, por poner un ejemplo, se explica el hecho de que el mismo haya sido visto siempre como un suculento elemento de adoctrinamiento político y religioso, siendo objeto por tanto de continuos controles. una circunstancia poco de extrañar ante un panorama como el descrito, que ha ido dejando una herencia imborrable en el transcurso del tiempo y de la historia, que ha servido también para explicar grandes problemas del ámbito educativo que perduran todavía en la actualidad fruto de ese bagaje4.
Interesa recordar, continuando con el análisis de la obra escolar, que a principios del XX de los cuatro componentes del libro: el textual, el tipográfico, el iconográfico y el material, de acuerdo con petrus (1997), es el aspecto iconográfico el que más novedades significativas presenta, ya que de cara al progreso visible pasado el primer tercio de siglo, se avanzará de manera muy positiva en la utilización de procedimientos de impresión más modernos como fueron la litografía5, y su variedad el offset, y el huecograbado.
Así, es necesario recordar desde la historia de la ilustración la impronta del género de la ilustración infantil (García, 2004) en tanto actividad que ha marcado desde siempre el sentido de las obras pedagógicas. y además, porque en líneas generales, el importante legado iconográfico vinculado a la obra cervantina ha sido objeto de estudio de muy diferentes obras, como: urbina y Maestro (2005); Giménez, Andrés y Rius (2005); Alvar et al. (2004); Riley (1988), por destacar algunas de las interesantes para este estudio.
pero no sólo esto atañe a la delimitación de nuestro objeto de estudio, en el cual compete también articular ciertos matices históricos que tratarán más de cerca algunas de las concomitancias que cumplimentarán las respuestas ofrecidas tanto en el transcurso como al final de esta investigación.
Tiene que ver con ello, el tema de la politización de la educación en nuestro país, y que a pinceladas en materia de libros escolares servirá para ilustrar en líneas generales esta tendencia para las épocas relativas a los dos regímenes políticos protagonistas del periodo estudiado.
Así, de una parte atendiendo a puelles (1997), la segunda República puede dividirse en tres períodos políticos muy diferenciados: el bienio azañista, el bienio radical-cedista y la guerra civil.
En materia de política escolar, conviene comenzar destacando que durante la II República se vuelve al sistema de listas de libros autorizados, que quedó revocado tras la dictadura de primo de Rivera por otro de libro único editado por el Estado, que desde La Restauración hasta ese momento ya había funcionado. para que tales obras respondieran a la simbología, lenguaje y valores republicanos, se concedió la función de velar por ello al Consejo de Instrucción pública que creó el gobierno provisional.
En esta se instaba a valorar el rigor pedagógico y científico de las obras, pero también a considerar su coste económico, para la selección de los libros, al igual que a contemplar que las ideas de los textos estuvieran en consonancia con las de la República. para ofrecer a editores y autores la oportunidad de conocer el nivel de aceptación que tendrían sus obras, se convocó un concurso para someterlas a examen por orden de 21 de Junio de 1932 6, cuyas aprobaciones surtieron la lista de libros autorizados que se publicó en 1934, y que según Tiana (1997), dio fe de que se trató de los criterios más restrictivos nunca anteriormente aplicados en este sentido, debido a la corta lista de los que fueron aceptados 7.
de entre los libros de texto de la escuela a lo largo de este período destacan las fábulas y las biografías de autores ilustres y personajes importantes, no obstante pierden gran protagonismo las obras más clásicas, así como muchos autores ven frenada su producción o muy reducida, como les sucedió a Esteban paluzíe o pilar pascual de Sanjuán, dalmau Carles, Saturnino Calleja y Eugenio García barbarín, mientras otros nuevos comienzan a verse frecuentemente citados: Solana, Muro, pla, palau o Escofet 8.
La lectura obligatoria por trozos de la obra cervantina se establece mediante un real decreto de 6 de marzo de 1920.
7. para más información sobre este tema véase: Tiana Ferrer (1997).
En la primera fase del franquismo se instauran los valores primordiales que se mantendrían a lo largo de todo el régimen casi de forma inalterable y que responden a un ejercicio permanente del caudillismo centrado en la falta de libertades, totalitario y perseguidor de cualquier ideología contraria, como el socialismo y el comunismo, por destacar los principales pensamientos políticos más rechazados por el régimen y que más militancias activas opositoras representaron. prueba de ello, en relación a la política escolar, es la orden de 4 de septiembre de 1936, que exigía en todas las escuelas y bibliotecas la incautación y destrucción de todos los libros que tuvieran matices socialistas y comunistas, y se asegurase la visibilidad exclusiva de aquellos que respetaran las máximas de la religión y moral cristianas.
Sin embargo, durante este período, esto sería solo el primer intento de intervención de la educación por parte del régimen pero no el último en garantizarse el fervor a su ideología, pues seguidamente saldrían a la luz otras leyes con el ánimo de controlar la escuela: la orden de la presidencia de la Junta Técnica del Estado, de 21 de septiembre de 1937, para la elaboración del «Libro de España», como libro único de lectura para todas las escuelas de España; la orden de 11 de abril de 1938, que supone un paso más restrictivo y de mayor control, encargando al Instituto de España la elaboración de los libros de materias que serían obligatorios en la enseñanza primaria; la órdenes del 20 de agosto de 1938 y de 20 de Octubre de 1939, creadas para vigilar las ventas de la industria escolar española, que revocaron el excesivo control anterior permitiendo la venta de otros libros pero bajo el sistema de autorización y censura previa, establecido como es sabido para ejercer principalmente el control político; hasta llegar a las órdenes de 8 de Mayo de 1941 y 17 de julio de 1945, como claves para el cierre de este período, referidas a la unificación de criterios y procedimientos legales que serían tenidos en cuenta para la aprobación de los libros escolares cuidadosamente fijados para conseguir el adoctrinamiento ideológico nacional y católico.
[...] la derrota militar de los fascismos europeos aceleró la adaptación del franquismo a la nueva situación.
Términos como fascismo, totalitarismo, raza, sangre, imperio, etc., van a ser expulsados del lenguaje oficial y sustituidos por otros que, presentes en mayor o menor grado, pasan ahora a primer término: catolicismo, movimiento, reino, subsidiariedad...Es el tránsito a la democracia orgánica, [...] que después se llamó el nacionalcatolicismo. (puelles, 1998: 56-57).
una coyuntura marcada por el cambio político-educativo liderado por Joaquín Ruiz Giménez desde 1951, y en la que cabe destacar en 1953 la creación del bachillerato elemental y la aparición de los primeros Cuestionarios de las escuelas primarias como voluntad inicial clara del régimen para considerar una renovación pedagógica.
En esta línea se intentaba conciliar la libertad del profesor como generador de textos educativos sin olvidar el cumplimiento de ciertas condiciones que velaran por mantener la estabilidad ideológica y religiosa conseguida en la etapa inmediatamente anterior.
Muestra de la defensa simultánea de estos intereses son las comisiones creadas en el ministerio para la valoración de los libros de texto, de entre las cuales una de ellas se dedicaba en exclusiva a los manuales escolares velando por la inclusión de los elementos de adoctrinamiento didáctico, mientras que otra comisión se encargaba de dictaminar o asesorar acerca del precio ideal para su venta al público 9.
Sin embargo, por cuanto incumbe a este estudio, es importante señalar que lo más significativo de este periodo tiene que ver con la aprobación del decreto de 22 de septiembre de 1955 que incorporaba novedades para la selección de los libros de texto de primaria a partir de ese momento, especificando de manera completamente minuciosa las características generales que debían reunir dichos libros (tamaño, cubierta, encuadernación, tipografía, ilustraciones...), y además describiendo igualmente aquellas otras características especiales que debían reunir los libros de iniciación a la lectura, los de lectura propiamente dicha y los destinados a las bibliotecas escolares (carácter cíclico, adaptación a la edad, métodos de iniciación, vocabulario, etc.), y en última instancia, y de entre los que pasaran esa selección se llevaba una definitiva clasificación acorde a: libros de mérito, libros aprobados, libros no autorizados y libros premiados (puelles, 1998) 10.
En cuanto a la fase tecnócrata del régimen, caracterizada por la salida del período autárquico mediante una modernización que supuso un notable desarrollo económico para el país, se van a procurar avances educativos significativos de distinta índole que sin desviarse del objetivo prioritario del régimen por mantener su poder y autoritarismo político, van a suscitar cambios propios de la debilidad ideológica que también define este período de forma considerable en sus últimos diez años (1965)(1966)(1967)(1968)(1969)(1970)(1971)(1972)(1973)(1974)(1975).
En este punto clave cabe mencionar la reforma educativa emprendida por Villar palasí de 25 de Marzo de 1965 que enérgicamente invitaba a considerar la introducción de cambios importantes para la mejora de los libros de texto de la enseñanza media que permitieran conseguir mejores contenidos científicos, una mayor calidad pedagógica y también mayores niveles de calidad material, así como aumentar la libertad 9.
El precio de venta al público de los libros es un tema que merece especial análisis. para ilustrar de algún modo su evolución, sirva el ejemplo de beas y Montes (1998: 77), en el que como indican, mientras un libro de texto costaba en el año 1967 alrededor de las 50 pesetas, para 1976 ya costaba 249 pesetas.
Otra referencia para ampliar esta información es: Sánchez-Redondo Morcillo (2004).
metodológica de los autores a favor de una convivencia de los planos político y religioso regionales y nacionales con los internacionales. y aunque ni con esta reforma, ni con otras legislaciones inmediatamente posteriores, como la aprobación de la ley general de Educación de 1970, se consiguió derrocar la labor censuradora ideológica del régimen en torno a los métodos y libros de enseñanza, como se hubiera pensado con la creación además del Instituto de Ciencias de la Educación para la supresión de los tradicionales comisiones a dichos efectos que determinaba la orden de 27 de febrero de 1971, sí que al final de esta etapa, mediante el decreto de 20 de julio de 1974 se produce un primer salto cualitativo en cuanto a cómo eran los procedimientos anteriores en esta materia, que reconocía por vez primera que la elección de los libros estuviera sujeta a la labor de los claustros de los centros de educación general básica y formación profesional, así como a los seminarios didácticos en los centros de bachillerato.
Además, por primera vez también, dicha selección debía realizarse en común con la asociación de padres de alumnos del centro. por todo ello, este decreto se consideró un hecho muy revelador de lo que se denominó tardofranquismo o pretransición 11. metodología Como se ha puesto de manifiesto en el estado de la cuestión, el interés que desde siempre ha despertado el Quijote, y las circunstancias históricas que han acompañado sus continuas reediciones y adaptaciones, ha suscitado numerosas investigaciones que a día de hoy conforman una extensísima producción académica y científica en torno a la obra caracterizada por su multidisciplinar naturaleza y su fuerte proyección a nivel internacional.
El presente documento no versa sobre la sociología de los textos (Mc-Kenzie, 1986), ni por tanto, tampoco quiere semejarse al debate acerca de la materialidad del texto y la textualidad del libro de Chartier (2006), simplemente acepta la afirmación de «que ningún texto existe fuera de las formas materiales que lo dan a leer u oír» (Scott, 2001: 117-118), para a propósito del paratexto, al que Graham (2000) atribuía una función especial como elemento de interconexión directa entre el lector y el libro, marcando los límites del texto (umbral) y a la vez enmarcando y constituyendo la obra para los lectores, es que consigamos descifrar un nuevo valor del Quijote como significante en la construcción de nuestra identidad nacional para el periodo señalado.
En este punto, el estudio de las portadas de las adaptaciones escolares del Quijote entre la II República y el franquismo exige un planteamiento 11.
Cabe recordar que «ya en los setenta, con una literatura infantil en franca expansión y nuevos parámetros sociales y educativos, las adaptaciones y versiones del Quijote para los niños se reubican, y encuentran su lugar en las bibliotecas, familias y contextos de lectura no escolares, en busca de nuevas formas para transmitir la historia del héroe manchego» (Sotomayor y Navarrete, 2005: 42). multidisciplinar, en el que tomando especial relevancia la Historia de nuestro país en materia política y educativa, nos influirán a su vez los conocimientos y aportaciones procedentes de la ciencia de la Historia universal, la Historia de la Comunicación Social, la Literatura, el Arte, y los estudios relativos al diseño y la ilustración infantil, entre otros.
No obstante, sin perder la perspectiva de que nuestra pretensión no excede de plantear una investigación de las portadas en tanto que actos comunicativos a las que cabe encomendar una serie de funciones de carácter persuasivo y comercial.
Las imágenes existen desde que el hombre es hombre y sus manifestaciones son tan variadas como numerosas.
Forman parte del acervo cultural y se constituyen como un elemento indispensable para comprender los fenómenos culturales (burke, 2001; Ramonet, 2000; Gauthiert, 1986; baudrillard, 1978; Font 1981). para poder comprender una imagen debe ponerse en relación con el contexto cultural en el que se produce en tanto que lo determina y conforma. por consiguiente, este estudio iconográfico no va a limitarse únicamente a lo que manifiestan en sí mismas las portadas de las ediciones escolares del Quijote, sino que considerando el contexto social que les concierne, procurará una interpretación de los códigos comunicativos y semiológicos que apuntalan sus ilustraciones y otros mensajes en ellas inscritos, de diferente índole y valor, en virtud de esas circunstancias que los enmarcan.
Esta es la principal razón por la que el total del periodo analizado se subdivide a su vez, para la disposición de un marco teórico temporal adecuado al análisis del objeto de estudio, en varios períodos que en líneas generales engloban los tres momentos históricos más trascendentes desde un punto de vista político que entonces tuvieron lugar en España y que son la II República, la Guerra Civil, y la dictadura militar de Franco.
Se tendrá en cuenta la influencia que puedan ejercer estos contextos sobre el tratamiento iconográfico de las portadas de las adaptaciones escolares del Quijote, valorando desde la disciplina de la Comunicación y en términos globales, si existió una impronta política real sobre las mismas o si por el contrario fueron elementos poco politizados en su caso.
La pertinencia de este estudio radica, por tanto, en el análisis de la paratextualidad de la obra cervantina desde un enfoque diferente que parte de la siguiente premisa: La iconografía ya no es sólo paratexto, porque también ha de ser leída, descifrada, y porque constituye un modo de comunicación que refuerza, sustituye o implementa los mensajes formalizados.
(Escolano, 1998: 134). y así, posicionados frente a la necesidad de investigar la capacidad comunicativa de la ilustración en la obra escolar cervantina para un periodo histórico concreto de nuestro país, construimos el valor epistemológico de nuestra investigación, defendiendo la hipótesis de que el estudio comunicativo del Quijote desde una perspectiva iconográfica e iconológica, a través de las portadas de las adaptaciones escolares de la obra durante dicho periodo, es revela-dor de la escasa o nula politización de la ilustración escolar más representativa del texto (la del peritexto o portada).
Así, el estudio atiende a las imágenes y su capacidad persuasiva (Eguizábal, 2007; Adam y bonhomme, 2000; Frascara, 2006; Rodríguez, 2008; brown, 2004) como aspecto básico y determinante de las portadas, que además de generar cierta admiración y respeto por su condición estética, cumplen con una función primordial al constituirse en una herramienta indispensable para reconstruir el pasado, ya que son producto del tiempo en el que fueron creadas, ofreciéndonos pistas sobre las cuales repasar con mayor acierto el sentido de los acontecimientos históricos, ya que el hecho de que puedan ser repensadas y evaluadas nos acercará a comprobar cómo estos han condicionado no solo la producción editorial de unas épocas frente a sus más inmediatas sucesoras, incluso la de nuestros días, afectando tanto a la realidad editorial como a la percepción social que gira en torno al Quijote.
panosfky, E. ( 1939) consideró que las imágenes forman parte de la cultura y que, en consecuencia, no pueden ser entendidas en su totalidad si no se tiene conocimiento de esa cultura en la que se generan y consumen.
El autor propuso un método de análisis que ha sido de aplicación en diferentes ámbitos de la investigación histórica. panosfky supera la mera contemplación de las imágenes para profundizar en un análisis más complejo que comprenda tanto las causas como las consecuencias de las mismas, así como el significado en relación con el contexto histórico.
Su método contempla tres niveles en la investigación de las imágenes tal y como queda reflejado en el siguiente cuadro: Siguiendo esta tradición académica, nuestro trabajo se enmarca en los denominados estudios de análisis de contenido en tanto que aplicando este método a nuestro objeto de estudio podremos interpretar las imágenes y los textos que conforman las portadas de las adaptaciones escolares del Quijote bajo ciertas condiciones de organización y rigor.
La investigación se inicia con una primera fase de descripción -enmarcación, título, texto, imagen y color-y se culmina con una fase de interpretación y significación otorgada a las diferentes portadas objeto de análisis. planteamos por tanto un estudio con dos partes complementarias pero claramente definidas: análisis cuantitativo y cualitativo (Cuadro 2).
Los análisis de contenido han sido profusamente empleados y cada vez tienen una influencia más significativa a la hora de abordar estudios de investigación relacionados con la comunicación, la historia y la educación.
En el presente artículo abordamos una cuestión que, desde su particularidad, requiere contemplar, al menos, estas tres variables.
Tal y como señala bardin (1991: 29): «el propósito del análisis de contenido es la inferencia de conocimientos relativos a las condiciones de producción (o eventualmente de recepción) con ayuda de indicadores (cuantitativos o no)» y esta es precisamente nuestra pretensión al escoger este modelo de investigación.
Existen numerosos e importantes trabajos de investigación educativa y comunicativa que han utilizado con éxito el método de análisis de contenido y que han sido tomados en consideración para la elaboración del presente artículo, entre ellos destacamos las aportaciones de García (1983) sobre la ideología y la educación analizando libros de lectura en la escuela primaria; Anderson, (1987) sobre los estereotipos de género e imágenes de la familia, Sureda (1994) en el ámbito de las publicaciones escolares no periódicas; García (1993) sobre las estructuras y contenidos de textos escolares en la historia española; Colas y Corts (1990) en torno a las imágenes de los libros escolares; Martín (1996 y 2001) investigando la imagen de los textos escolares en la escuela franquista y de los libros de literatura escolares respectivamente; Atienza (1995-1996; 2007 y 2010) centrándose en la transmisión ideológica en los contextos educativos; y Rodrigo (2012) centrado en la transmisión de modelos sociales en la obra de Eduardo Vicente, entre otros.
La aplicación de esta metodología al análisis del objeto de estudio de nuestra investigación se llevó a cabo siguiendo un modelo estructurado en tres fases: Con el empleo de este modelo secuenciado conseguimos, en primer lugar, mediante el estudio teórico-conceptual definir y delimitar con rigurosidad el objeto de estudio.
Mediante la segunda de las fases, el estudio experimental nos permitió analizar la muestra seleccionada, desde un punto de vista tanto cuantitativo como cualitativo, y vislumbrar de forma preliminar las posibles conexiones existentes entre ellos.
En la tercera y última fase, la conclusiva, mediante la estadística y la inferencia, se han podido relacionar coherentemente los datos obtenidos para alcanzar las denominadas «variables inferidas», que aportan los conocimientos relativos a la ideología y otros aspectos sociales, culturales, económicos y políticos, que constituyen los valores más significativos que destacar desde el enfoque comunicativo adoptado en esta investigación. las adaPtaCiones esColares del QUiJoTE entre la ii rePÚbliCa y el FranQuisMo.
PresentaCión de la Muestra y el análisis El estudio experimental de la presente investigación se enmarca en el análisis de un corpus de ediciones escolares del Quijote compuesto por 51 portadas correspondientes a las publicaciones de este tipo que tuvieron lugar entre los años 1931 y 1975, entre la II República y el Franquismo.
Se trata de un corpus extenso y completo, extraído de la exposición bibliográfica de ediciones del Quijote para niños y jóvenes que se celebró en 2005 con motivo de la presencia de España en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de bolonia, y que comprendía una recopilación mucho más amplia que la muestra aquí analizada correspondiente al periodo comprendido entre los años 1856 y 2000. bajo dicha circunstancia el estudio queda delimitado rigurosamente sobre la base de una muestra proveniente de la anterior y acotada para los años señalados, que al encontrarse previamente localizada y catalogada constituye un exhaustivo ejemplo de la adaptación escolar de la obra cervantina, y permite así garantizar la satisfacción de los objetivos, tanto desde el punto de vista formal (atendiendo a las técnicas de expresión manifiestas) como del contenido, sirviendo a la consecución de nuestros principales propósitos. tabla 1.
Fases del estudio (Continuación) Los libros de lectura en general, y El Quijote en particular, han estado y permanecen en la actualidad presentes en los centros de enseñanza constituyendo un instrumento muy valioso para expresar las actitudes, valores y modos de pensar y sentir de la sociedad, así como de las ideologías establecidas y las mentalidades dominantes.
Quizá sea por este último motivo por lo que han recibido la atención de todos los poderes públicos que bajo diferentes regímenes políticos han tratado de regular y controlar las lecturas que se disponían en los centros escolares.
«Los libros escolares han sido siempre un producto cultural intervenido políticamente» (Escolano: 1992-17).
Visto así, para el estudio planteado, se ha considerado previamente atender a esa politización del libro escolar, llevando a cabo una división histórica más concreta para la presentación de la muestra de las adaptaciones escolares seleccionada, que respetando los márgenes del período analizado, permita observar cuál sería su relación, por ese orden cronológico, con las manifestaciones políticas y culturales que tuvieron lugar respecto de la intervención del libro escolar para ese momento de la historia analizado. de este modo, se establecen 5 períodos claramente diferenciados en función del momento histórico y de la relevancia de las políticas educativas que condicionaron la publicación de textos escolares, teniendo una mayor repercusión. para ayudar en la visibilidad, lectura y comprensión de todos estos contenidos relacionados con la muestra de las adaptaciones escolares seleccionada hemos diseñando una serie de tablas dentro de las cuales confluyen todos los conocimientos separados en función de los correspondientes periodos.
Existe una gran preocupación política por modernizar los sistemas educativos.
Creación de las Misiones pedagógicas con las bibliotecas populares.
El Consejo de Instrucción pública efectúa la aprobación de los libros de texto (1932).
Se realiza la primera selección de obras para la etapa primaria (1934).
La política republicana sobre textos escolares se interrumpió drásticamente con el comienzo de la Guerra Civil * Este periodo finaliza el 18 de julio de 1936 fecha del golpe de estado denominado por el bando fascista como Alzamiento Nacional que da comienzo a la Guerra Civil.
La organización de la muestra en función de estos períodos, permitió, mantener en todo momento la atención sobre los datos históricos más relevantes que guardan una relación indiscutible con el proceso editorial de las adaptaciones escolares del Quijote y consecuentemente con la configuración de las portadas, lo que junto al análisis de contenido ha supuesto datos significativos que no solo reafirman y convergen con los axiomas vertidos por otros autores al hilo de la instrumentalización del Quijote (Guereña, 2008) en las escuelas, o de la importancia de su iconografía para su constitución en un símbolo nacional, sino que darán luz a otras afirmaciones acerca de la labor editora e ilustradora realizada sobre las adaptaciones para la comunicación comercial de la obra escolar cervantina sobre la creación de una identidad corporativa universalmente reconocible más allá del ámbito educativo.
dicho análisis de contenido se diseñó siguiendo un modelo de dos fases diferenciadas desde las que abordar el objeto de estudio.
Así, en una primera fase, que denominamos «Fase Externa», se recopilan los datos de carácter formal de las ediciones que figuran en el siguiente cuadro:
En una segunda fase, denominada «Fase Interna», dividimos la muestra para su estudio entre ejemplares tipográficos y ejemplares ilustrados, atendiendo a diferentes variables de forma pormenorizada con especial énfasis desde el punto de vista iconográfico.
Gracias a la fragmentación anterior por períodos del momento histórico que comprende la II República y el Franquismo -reflejada a través de la exposición de las tablas-, hemos podido satisfacer positivamente la primera de las obligaciones que ha de considerar un trabajo de estas características, al poder recopilar de forma sencilla y esquemática el compendio de hechos históricos que atestiguan el intervencionismo político de la educación en nuestro país. de este modo, hemos focalizado la recopilación de toda la información más relevante adaptándola a los intereses de la investigación y escogiendo de entre los datos aquellos determinantes en el tratamiento que recibió el libro escolar
Fuente: Elaboración propia. y muy especialmente los de lectura -por englobarse dentro de su categoría la obra que aquí estudiamos-, y porque además su volumen en las escuelas siempre fue superior frente al resto de textos dispuestos para la enseñanza, de ahí que fueran objetivos prioritarios de las políticas de control educativo, como sucedió en el caso de Don Quijote de la Mancha, por cuantas particularidades acogió entonces su adaptación para la lectura durante la etapa primaria de la enseñanza.
dada la extensión excesiva que supondría la exposición total y rigurosa de los datos procedentes del análisis de contenido realizado, vamos a continuación a explicar cuál ha sido el procedimiento llevado a cabo para posibilitar la extracción de los fundamentos e inferencias más relevantes, que se han realizado en un intento de contribuir a la ampliación de miras sobre el estudio académico y científico multidisciplinar que permite la obra cervantina, y que ya es un hecho constatado.
Esta investigación partió de la hipótesis de que la intervención del libro escolar, o dicho de otro modo, las políticas en materia educativa que tuvieron lugar durante la II República y el Franquismo, en lo que a la adaptación escolar de la obra cervantina se refiere, no ejercieron el adoctrinamiento ideológico pretendido de forma precisa, al obviar intervenir consecuentemente la portada de esas adaptaciones pedagógicas dirigidas al público infantil, lo que derivó en una divulgación continuada de la obra principalmente útil para su popularización como icono nacional con independencia de las ideologías dominantes.
En términos generales, y teniendo muy presente que el objetivo de nuestro análisis ha sido medir las constantes iconográficas desde una perspectiva comunicativa que caracterizaron la edición y adaptación escolar del Quijote, y que transcendieron del terreno más puramente ideológico comunicando la obra con su público mediante la creación de todo un símbolo nacional y referente patriótico, sirva aclarar que las aportaciones resultantes de la tarea investigadora se interpondrán con carácter global respetando el orden de procedencia de los datos, pudiendo concretarse en dos puntos claramente diferenciados; primero, las derivadas del análisis de contenido en su fase externa, prosiguiendo posteriormente con las otras relativas a la fase interna. de igual modo, y aunque no ha sido objetivo de esta investigación el establecimiento de diferencias y semejanzas entre los dos regímenes antagónicos que protagonizan el período analizado, en ocasiones se establecen ciertos matices referentes a la situación política cuando los resultados son merecedores de puntualizaciones en este sentido, bien porque las connotaciones específicas de esta índole interfieren en su interpretación o la información última que nos reportan.
Conforme a la fase externa, conviene comenzar destacando la labor de las editoriales que más adaptaciones escolares del Quijote realizaron entre la II República y el Franquismo.
Cuantitativamente, de la muestra seleccionada, es la editorial Hernando (Madrid), con siete ediciones, la que mayor cantidad de adaptaciones presenta, seguida de Hijos de Santiago Rodríguez (burgos) con seis, y la editorial Ramón Sopena (barcelona) que cuenta con cuatro obras; así, existen un total de otras 18 editoriales más. desde un punto de vista cualitativo, valga la pena señalar que todas las adaptaciones están realizadas por editoriales de nacionalidad española, con la única excepción de la Editorial Molino que tiene sede en buenos Aires (Argentina).
En parte, esto puede ser interpretado como una circunstancia derivada del origen autóctono de la obra objeto de la adaptación, claramente española, y de otra de la tradición del sector editorial español desde antes de la Restauración en el mercado escolar, dado que siempre fue uno de los más atractivos económicamente 12.
No obstante, de las 51 ediciones sometidas al análisis, tan sólo 4 tienen lugar durante la República, 2 ediciones en la Guerra Civil, mientras el resto (45) se corresponden con ediciones cronológicamente vinculadas a la dictadura franquista.
Resulta igualmente llamativo que de las editoriales destacadas por presentar una mayor producción, tan solo Sopena e Hijos de Santiago Rodríguez pueden presumir de haber editado adaptaciones escolares del Quijote tanto en la II República como en el Franquismo 13.
En esta fase también se acude a recopilar información relativa a los autores de las adaptaciones contenidas en la muestra, aunque se trate de un dato que no siempre se refleje en las portadas, lo cual es significativo de algún modo, del todavía escaso reconocimiento que en este sentido tenía la labor de estos sobre el valor final de la obra adaptada, en la que lo realmente importante era reconocer a Cervantes y su excelso trabajo.
Lo mismo sucedía con los ilustradores, aunque iban ganando cuotas de reconocimiento paulatinamente mayores, que dejaban atrás los tiempos en los que su trabajo caía en el anonimato. una vez más, desde un punto de vista cuantitativo, de entre los autores resalta por el número de colaboraciones el nombre de Felipe Romero de Juan, que es sin duda el más destacado, con una total de seis adaptaciones; mientras, y atendiendo también a su participación múltiple en este sentido, los autores Gómez de Miguel, Miguel Toledano, Gloria Sarró y Fernando Castro, firman dos obras cada uno a lo largo del período completo objeto de análisis; por último, señalar que son otros 18 autores más los que completan la muestra. y como habíamos avisado, el panorama es muy similar con respecto de los ilustradores, siendo palau, Fortunato Julián, Manuel Huete y José Llobera los que mayor número de trabajos registran, con tres obras cada uno, además de otros 21 ilustradores más. desde un punto de vista cualitativo, puede precisarse que el trabajo vinculado al mundo del libro escolar fue una labor 12.
Sin embargo, otra interpretación posible tiene que ver con el carácter autárquico de la política económica que impuso el régimen fascista, durante el cual tiene lugar la mayor parte de la producción editorial de Quijotes escolares, al tratarse de un periodo tan extenso en el tiempo y que supuso el aislamiento internacional de España hasta bien entrados los años cincuenta.
Cabe mencionar a este respecto la tirantez comercial entre editoriales, docentes y librerías existente durante la guerra civil, y cuyo testimonio reflejaron las quejas interpuestas por los libreros en 1939 ante la Comisión dictaminadora de los Textos de Enseñanza Secundaria contra los catedráticos de instituto que no les distribuían sus obras para vendérselas directamente a sus alumnos (Sureda, 1997: 92). una circunstancia que, sumada a la tan adversa coyuntura política que atravesaba el país, pudo contribuir a la mayor desestabilización del sector editorial. notablemente masculina durante todo el período, con independencia una vez más, de que fuera el régimen republicano o franquista el que gobernase 14. de hecho, de entre todos los autores e ilustradores, tan solo aparecen los nombres de dos mujeres: Gloria Sarró, autora de las adaptaciones de 1967 y 1968 de AFHA Internacional, y Nydia Lozano autora e ilustradora en colaboración con Leopoldo Sánchez de la adaptación de la Editorial doncel en 1973.
Además, destaca el hecho de que las contribuciones de ambas mujeres a la obra cervantina tengan lugar en los años finales del período analizado coincidiendo con la etapa tecnócrata que sirvió a la modernización de la Educación en España, y no anteriormente.
Al poner en relación la labor de editoriales, autores e ilustradores, se percibe que la labor editorial en torno a la adaptación escolar del Quijote se caracteriza por la gran multiplicidad de los actores productores y editores, siendo escasos los trabajos compartidos por los mismos autores e ilustradores que perduran en el tiempo, incluso ya no sólo en lo relativo a las colaboraciones conjuntas realizadas entre ellos, sino también con respecto de la misma editorial.
En este caso, la editorial Sopena tan sólo cuenta con dos ediciones en las que autor e ilustrador repitan colaborando conjuntamente, como es el caso de las correspondientes a los años 1932 y 1942; Hijos de Santiago y Rodríguez llega a presentar como récord un máximo de hasta tres ediciones realizadas repetidamente por Felipe Romero y el ilustrador Manuel Huete (1951, 1957 y 1961); son dos colaboraciones también las firmadas por Miguel Toledano y José Correas en la editorial Juventud para un mismo año (1964); AFHA Internacional en su caso, destaca por las ediciones de 1967 y 1968 adaptadas por Gloria Sarró y con dibujos de Llobera, que después para 1971 repite como ilustrador pero en otra adaptación realizada por Antonio Cunillera; por último, la editorial Hernando presenta dos ediciones relativas a un mismo autor, las de Fernando de Castro de 1943 y 1944, pero con ilustradores diferentes, y asimismo, con otras dos ediciones participadas por el mismo ilustrador Rosado Rivas y diferentes autores.
una tendencia que muestra como advertíamos la concurrida y variada actividad adaptadora e ilustradora del Quijote en el período analizado, a pesar de la escasez económica reinante, la todavía baja calidad de los materiales y el coste importante que suponían las labores de impresión, que debido a la importancia que comienza a cobrar el color incidiría en el precio de venta final de las adaptaciones escolares (beas y Montes, 1998), hasta el punto de que dicha circunstancia invitó a su control a los distintos gobiernos de España.
Especial mención merece en este sentido el análisis realizado de la muestra al objeto de comprobar el tamaño de estas adaptaciones escolares, por cuanto su grosor influía también en el precio, y que se destinaban a los maestros para el desempeño de sus funciones pedagógicas.
Así, los datos 14. para más información sobre la influencia de los regímenes políticos en la actividad ilustradora véase de nuevo Tiana Ferrer (1997).
muestran la disparidad de las adaptaciones con respecto de ese su principal objetivo.
La obra más voluminosa contiene 1048 páginas y corresponde a la edición de 1948 que la editorial Ramón Sopena (barcelona) realizó con motivo del IV centenario del nacimiento de Cervantes, con una portada verdaderamente lujosa. de gran tamaño son también las adaptaciones de Razón y Fé de 1945 con 1026 páginas, y las de Saturnino Calleja, dalmau y Hernando de 726, 651 y 500 páginas, respectivamente.
El grosor de estas obras es un claro indicativo de la polémica que suscitaría la lectura del Quijote en las escuelas 15, pues además, cabe enfatizar como otra conclusión importante que las largas ediciones fueron una constante con aprobación por parte de los dos regímenes políticos encontrados durante este período.
Así, aunque la obra más voluminosa como hemos señalado es la Sopena de 1948, con 1048 páginas, y por tanto editada durante la dictadura franquista, y a pesar de las pocas adaptaciones que se publicaron durante la II República, -también por ese corto espacio de tiempo que la define respecto del tiempo político ulterior-, resulta igualmente notorio que de las seis ediciones publicadas durante su gobierno, dos se sitúen por encima de las 700 y las 600 páginas, y otras dos por encima de las 300. una vez más, puede afirmarse, que teniendo en cuenta que eran los niños los principales lectores a los que se dirigían las adaptaciones, todo parece indicar respecto de estos grandes volúmenes que su aprobación más bien respondía a un primer objetivo, que no era tanto su comprensión por parte de su público objetivo, sino la introducción del texto de forma incuestionable en la escuela como elemento de enseñanza indispensable para el adoctrinamiento político y la instrucción de los valores ideológicos imperantes. y así es que en general, la adaptación al ámbito educativo de la obra cervantina en esos años se presenta abundante, dado el alto número de adaptaciones editadas, sobre cuyos tamaños cabe decir también que hay una mayoría de ejemplares que oscilan entre las 80 y las 47 páginas de media, y por tanto, a priori más coherentes con ese objetivo de propiciar una lectura asequible de la obra en la etapa primaria de la enseñanza.
El análisis de las variables internas se ha centrado directamente en el estudio exclusivo de los elementos que componen las portadas de la muestra seleccionada. para abordar esta tarea hemos tomado en consideración analizar de manera individual cada portada atendiendo a la interrelación que cada uno de los elementos guarda con su conjunto, considerando múltiples indicadores, y dividiendo la muestra para su análisis en dos categorías de portadas claramente diferenciadas: los ejemplares tipográficos (sin imagen) y los ejemplares ilustrados.
En la siguiente serie de gráficas presentamos los datos cuantitativos obtenidos en análisis de las variables internas: 15.
En lo referente al título (gráfica 1) de las obras, constatamos que hay cierta variedad de títulos utilizados: don Quijote de la Mancha (20) El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha (13) El Quijote (5) Las famosas Aventuras de don Quijote (2) Estampas del Quijote (1) Garbancito de la Mancha (1) Aventuras y desventuras de don Quijote de la Mancha (1) Te voy a contar el Quijote (1) Aventuras de don Quijote (1) Sancho panza en su ínsula (1) Rocinante de la Mancha (1) El Quijote, primeras aventuras (1) Sancho panza Gobernador (1) don Quijote en casa de los duques (1) don Quijote visto por herreros.
(1) La variedad de títulos, desde el punto de vista de la comunicación publicitaria, es un claro indicador del intenso bagaje comercial vinculado a la edición de esta obra, asombrosamente al margen de un momento histórico poco o nada boyante desde el punto de vista económico, y en el cual existe gran afán por ejercer una vigilancia política e ideológica de la sociedad desde un control importante y claramente manifiesto de la producción cultural, no sólo de libros, sino relativa a cualquier industria de esta índole.
Así la variedad de títulos que suscita la adaptación escolar de la obra cervantina, puede tener también una explicación en términos comunicativos, que aludiría al hecho de hacer la obra más atractiva para los niños en tanto que son lectores primero potenciales y luego reales.
El estudio del color (gráfica 2) pone de manifiesto que la cuatricromía era la técnica cuyo uso estaba más generalizado alcanzando el 65% de las portadas que conforman nuestra muestra.
La utilización de una única tinta presenta un 17% de las portadas analizadas, mientras que la combinación de dos tintas se aprecia en un 10%. por último, la técnica menos utilizada es la combinación de 3 tintas que apenas alcanza el 8% de la muestra objeto de análisis.
El recurso del color no es un elemento que debamos menospreciar cuando está más que demostrado que su uso supone un aliciente considerable de cara a la motivación para la lectura que procura en las primeras etapas de la educación tanto infantil como primaria (Martín Requero, 1996).
Además, los datos obtenidos en lo referente al uso del color confirman la importancia que todas las editoriales, y a lo largo de todo el periodo investigado, conceden a la portada por su alto valor comunicativo, persuasivo y seductor.
Esto que es así para las portadas, no se cumple en el interior de los libros, sitio en el cual las ilustraciones frecuentemente se realizan a una sola tinta (negro), predominando el efecto óptico del blanco (del papel) y negro.
En un primer acercamiento al análisis de las portadas encontramos, a simple vista, dos tipos claramente diferenciados de ediciones, aquellas cuya portada tan sólo presenta un color de fondo y las tipografías relativas a los datos externos más relevantes (título y autor) y que hemos denominado ediciones tipográficas; mientras que de otra parte, nos encontramos con aquellas ediciones que combinan la tipografía con la imagen ilustrativa y que hemos denominado ediciones ilustradas.
Así, del total de la muestra, son solo ocho los ejemplares tipográficos frente a los 43 ejemplares ilustrados publicados a lo largo de todos los años comprendidos entre la II República y el Franquismo. un análisis más completo, que intercala la importancia de los datos cualitativos con otros cuantitativos, referido a la variedad tipográfica de las portadas (gráfica 3) de las adaptaciones escolares de la obra de Cervantes nos acerca nuevos resultados: el 57% utiliza una única tipografía, mientras que el 29% emplea dos y el 14% restante más de dos.
En cuanto al grupo de los ejemplares ilustrados ha sido necesario precisar más las variables objeto de análisis, de cara a una mayor recopilación de información que posibilitase dilucidar de manera más exhaustiva el valor iconográfico de las ilustraciones, permitiéndonos inferencias más concisas y pertinentes, desde el punto de vista comunicativo. para ello, se han incluido en el análisis las siguientes variables: tipografía, personajes, ambientes, objetos y edificios y animales y plantas.
En relación a las tipografías (gráfica 4), la variedad en el uso sigue siendo la constante más visible durante todo el periodo.
Así, destaca que el 43% de las editoriales utiliza más de dos tipografías diferentes, mientras que el 14% tan solo utiliza una, y el restante 43% de obras presentan una combinación de dos tipografías. desde el punto de vista de la edición del libro y de la comunicación efectiva de la obra a través de esa primera toma de contacto que nos ofrece la portada, importa aclarar que la utilización de diferentes familias tipográficas supone en el momento de la edición un recurso intencionado para diferenciar con mayor claridad el título, del autor y del resto de datos escritos que aparecen en las portadas.
Muy interesante ha sido el estudio de los personajes (gráfica 5), reforzando la imagen mental iconográfica que culturalmente ha trascendido hasta la actualidad del Quijote, poniendo de manifiesto el protagonismo del personaje principal, el famoso Hidalgo, que se encuentra presente en el 50% de las portadas analizadas, seguido de Sancho panza que aparece en el 35% de las mismas.
El resto de ilustraciones objeto de las portadas aluden a otros personajes de la obra, hasta incluirse en algunas ediciones representaciones visuales de personas no intérpretes directos de la historia, fuera de sus más estrictos márgenes narrativos, como es el caso de las ediciones que recurren a las estrategias de desbordamiento (díaz, 2003) en la ilustración para mostrar de manera complementaria a la imagen principal otra imagen, la de unos niños leyendo, en su mayoría niño junto a niña, como fórmula desde la que buscar una implicación más directa de esos sus lectores potenciales. una forma, sin duda, de persuadir al consumo de la obra mediante la motivación que genera la comunicación de este tipo de imágenes, que utilizadas al más puro estilo publicitario (intencionadamente o no) sirven para ejercer una influencia determinada en el comportamiento del consumidor potencial, que favorezca al anunciante (en este caso, la editorial responsable de la publicación) su identificación con el producto, a imagen y semejanza de como lo haría una marca potente en la actualidad bajo el nombre de las denominadas estrategias de posicionamiento basadas en el usuario 16.
por su parte, el análisis realizado de los ambientes representados en las portadas (gráfica 6) ha procurado datos que evidencian que las escenas de los ambientes exteriores, referentes a zonas rurales o campos, tienen un peso considerablemente mayor (41%) respecto de las de tipo urbano (7%).
En cuanto a los ambientes interiores y relativos a espacios dentro de casas, fondas y castillos, un 20% de las portadas incluye alguna ilustración de este tipo. por último, sin ningún ambiente representado encontramos también un alto porcentaje de la muestra, en total el 32% de portadas analizadas.
Más laborioso ha resultado identificar los objetos y edificios (gráfica 7) que están presentes en las portadas de los Quijotes adaptados para niños.
Sin embargo, de acuerdo con el enfoque comunicativo adoptado y los objetivos que han motivado el estudio iconográfico de esta muestra, es muy notorio que el elemento más veces representado en las ilustraciones de las adaptaciones escolares haya sido la armadura de Don Quijote (22%), seguido de la lanza (20%).
También aparecen escudos, espadas, libros, molinos, etc.
Igualmente reveladores y demostrativos de la importancia de la tradición iconográfica seguida para la adaptación escolar del Quijote en estos años han sido los datos del análisis relativo a la presencia de plantas y animales (gráfica 8).
En el caso de las plantas casi siempre aparecen como elementos puramente ornamentales, sin cobrar una especial importancia.
Sin embargo, en lo referente a los animales encontramos que la presencia de Rocinante, el caballo de Don Quijote, se hace manifiestamente visible en el 38% de las portadas de estas ediciones, y en una proporción muy similar se encuentra el burro de Sancho (33%).
Ovejas, insectos y otros animales alcanzan un 9% de presencia; un dato que igualmente no debemos pasar por alto y que apela de alguna manera a las dosis de realismo de las que pretendían gozar muchas de las ilustraciones realizadas, al elaborarse con minuciosidad y con todo lujo de detalles decorativos enriqueciendo los dibujos de las figuras protagonistas.
No obstante, no es esto lo más relevante, y una vez más acudimos a reflexionar sobre la función divulgativa que desempeñó el género de la ilustración infantil en el caso concreto de su aplicación a la obra cervantina, al generar un argumento iconográfico insoslayable protagonizado por las figuras del Quijote, Sancho, su burro y Rocinante, que se constituyeron en elementos indisociables de la obra facilitando su identificación por todo el mundo.
Llegados a este punto, podemos concluir que el análisis pormenorizado que se ha realizado de las portadas de las ediciones escolares del Quijote publicadas entre la II República y el Franquismo (1931Franquismo ( -1975) ) pone de manifiesto una serie de convergencias entre ambos períodos antagónicos políticamente, que exceden precisamente de su marco ideológico de referencia.
Así, este estudio arroja luz sobre la despolitización de la ilustración escolar más representativa de la obra cervantina (la de la portada), en tanto no integró visiblemente el fuerte intervencionismo político que sufrió por parte de los distintos gobiernos que tuvo el país.
Creemos, que su adaptación fue una constante incesante que respondió a una creciente popularización de lo que se ha denominado iconografía popular quijotesca 17, que pondría al Quijote en boca de toda la sociedad, de cultos e incultos, eludiendo el adoctrinamiento político e ideológico pretendido, que muy seguramente quedó relegado a la figura instructora de los maestros, y al margen de la labor editorial y comercial de divulgación de la obra. prueba de ello serían las estrategias de comunicación desplegadas por editoriales, autores e ilustradores, que recibieron la aprobación política de los gobiernos correspondientes en cada momento, y que a su vez salvaron el control ideológico intencionado sobre la nación que se pretendía mediante el continuo intervencionismo político de la obra.
Circunstancias que finalmente revirtieron en el tratamiento uniforme y característico en torno a la figura de Don Quijote, equiparable para los dos momentos políticos enfrentados, o al menos con pocas diferencias visibles desde una perspectiva comunicativa y publicitaria.
de hecho, las inferencias realizadas en este estudio por periodos de las circunstancias que definieron el intervencionismo político alrededor de los textos escolares, vienen a confirmar que, ni la Guerra Civil, que devastó fuertemente el sector librero caracterizándose por un periodo casi de plena ausencia editorial, ni el periodo comprendido entre los años 1939 y 1958, siendo el más duro de la dictadura franquista y en el que reinaba la escasez de textos en las escuelas debido a la elevada actividad de las comisiones depuradoras de libros creadas durante la guerra, y en el que se llevó a cabo la publicación de textos de fuerte carga ideológica y adoctrinadora, ejerciendo un excesivo control de todas las obras destinadas al uso escolar incluido El Quijote, ni el último periodo que va de 1965 a 1975, que presentó novedades con respecto de los anteriores, como fue la formulación de los nuevos cuestionarios para educación primaria, en un primer intento de modernización de la escuela, que culminó con la Ley General de Educación de 1970, altamente relevante en cuanto a la aparición de nuevos libros de lectura adaptados a las edades de 17.
Sobre este tema existe un proyecto de investigación en marcha desde el año 2002 en el Centro de Estudios de Castilla-La Mancha denominado «Iconografía popular del Quijote». http://www.uclm.es/ceclm/CentenarioQuijote/ los alumnos y que revocó la obligatoriedad de la lectura del Quijote para la educación primaria, impidieron que su adaptación continuara viva y en sintonía hacia la universalización iconográfica de la obra. y así, en general, se observa para todos los periodos, que la labor editorial de adaptación de la obra cervantina al entorno escolar fue permanente, siendo el período comprendido entre los años 1939-1958 el que mayor número de ediciones presenta, con un total de 25 adaptaciones.
por tanto, la introducción de la obra en el espacio escolar no significó la difusión de un icono quijotesco ideologizado acorde a cada gobierno interventor, sino que contribuyó a su mayor universalización trascendiendo las fronteras del ámbito puramente educativo. y así, conforme se deriva de la aplicación del método de análisis utilizado (panofsky, 1980) se comprueba una evolución en la imagen del Quijote escolar para el período estudiado, que desde su significado natural, pasando por su significado convencional, hasta su significado intrínseco, comprende una valoración de su iconología que destaca por su gran universalidad, en tanto Don Quijote se alzó en el héroe español de los niños, y también de los adultos, convirtiéndose en un referente de comportamiento, con carácter apolítico y elogiable por sus grandes valores éticos y morales. |
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Cervantes, plantador de tabaco.
La «escritura desatada» de John barth, revisión contemporánea de modelos narrativos cervantinos: romance, novella, (proto)ensayo maría enCarnaCión Pérez abellÁn* 1
por «escritura desatada» entiende Cervantes la composición inarmónica del romance caballeresco dada la secuenciación incongruente de sus elementos constitutivos.
Sin embargo, también propone una lectura en positivo del sintagma siempre que se aúne a la heterogeneidad temática el principio compositivo de unidad y coherencia.
El propio Quijote la ejemplifica integrando formalmente el romance, la novella italianizante, el cuento y un ensayo embrionario hasta constituir el nuevo género: la novela.
El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha es punto de partida de El plantador de tabaco (John barth 1960), ya que también en ésta se amalgaman unívocamente las tres submodalidades narrativas junto a breves ensayos injeridos como homenaje consciente a Cervantes, instalado ya barth en la novela posmoderna.
«esCritura desatada» de aHora y de allá 1 Entre todas las artes y ciencias la literatura era la única que tenía como dominio propio el campo entero de la experiencia y el comportamiento humanos [...], así como los problemas de toda magnitud que afectan al hombre. [...]
La literatura [...] nos brinda una cierta sofisticación con respecto a la vida y nos libera de nuestro destino mortal en tanto que individuos [...] (barth 2013: 287) -¡Viven los cielos donde más altos están, mancebo generoso, que sois el mejor poeta del orbe, y que merecéis estar laureado [...]!
(QII-XVIII) Escribir «desatadamente», sin orden o concierto, con ausencia absoluta de un canon o arquetipo formal que determine la secuenciación de unidades narrativas y la combinatoria interna y externa de éstas se convierte en la principal acusación que Cervantes, mediatizado bien por el narrador heterodiegético, bien a través de la voz autorizada y metacrítica del cura pero pérez 2, vierte sobre el entramado prieto de títulos caballerescos que le son coetáneos.
La reprobación no sólo estigmatiza al número copioso de libros de caballerías 1.
Tomamos, para consignar este primer apartado, la calificación que Cortázar emplea para titular la primera parte de Rayuela (1963), si bien con una perspectiva invertida: allá no es ya la vieja Europa sino América y, más concretamente, Estados unidos y su narrativa a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en la que encuadrar a John barth.
El sintagma "escritura desatada" aparece muy tarde, finalizando la primera parte del Quijote.
Es en el capítulo XLVII cuando, de regreso a la aldea con don Quijote enjaulado y en compañía del canónigo y sus criados, así como dorotea, Luscinda, Cardenio, Fernando y Sancho, el cura se adelanta con el primero de éstos para ponerlo al corriente de la extraña locura del hidalgo.
Se trata de la oportunidad ideal para que el canónigo exprese la reticencia que le provocan los libros de caballerías, a los que acusa de mendaces y faltos de coherencia y unidad compositiva, incidiendo asimismo que esta "escritura desatada" bien pudiera contener el potencial suficiente para ofrecer obras maravillosas si se sometiesen al principio de congruencia y a la máxima clásica y horaciana, muy del siglo, de docere et delectare: "y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la verdad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lizos tejida, que después de acabada tal perfeción y hermosura muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos, que es enseñar y deleitar juntamente, como ya tengo dicho. porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía [...]". que, como metonimia del panorama editorial inmediato es escrutado por el cura y el barbero y parte hasta la hoguera, también alcanza el valor del juicio crítico metaliterario, así como el de un afortunado (pese a su origen inconsciente) taxón que describe extensa mas no intensamente, la naturaleza misma de las (mal) llamadas novelas de caballerías.
El sintagma creativo e irónico concluye nominalizando, a falta de una nomenclatura exacta avalada por una Genología3 que se cimenta todavía en los prototipos grecolatinos, la directriz axial del proceso compositivo interno y externo de la narrativa caballeresca.
La escritura desatada, desde su condición desaforada y dismórfica revelada a Cervantes (que exige como lector un organigrama mínimo de las unidades constitutivas del texto literario, con independencia de su género natural), es, en sí misma, pauta y cualidad, que, por transgresión y revocación del cliché aristotélico, sólo recibe reprensión.
Sin embargo, ¿hacia qué dirección encamina su pareja de términos Cervantes?
¿Hacia la materia, argumento o fábula dispuestos, o hacia la trama y la dislocación estética y técnica de los episodios que las configuran?
La distorsión parecía alcanzar no sólo al desfile de gigantes, jayanes, caballeros y damas, enanos y encantadores, también a la regulación de un tiempo infinito y detenido a modo de durée bergsoniana adelantada, así como a la ausencia de completez de ciertos episodios erráticos 4.
La escritura desatada se teñía de negativa connotación, pero Cervantes, que condena la libérrima ejecución personal de quienes lo preceden, no podrá escapar ya de la premisa indisociable de su exabrupto: la libertad con que también él gestará la contrarréplica.
El Quijote es narración sin ataduras.
Se alza como summa deleitosa y sumamente variada, integradora de piezas narrativas diferentes y sin embargo hermanas, en el órganon vertebrador de las andanzas de caballero y escudero.
Cervantes no consigna su obra -ni en 1605, ni en 1615-taxonómicamente, consciente de que no encaja en los marbetes al uso, pues no se ancla ni a la tipología caballeresca por su clara vocación desmitificadora y paródica, ni a la «novellesca» por exceder con creces la dimensión y pretensión de las Ejemplares, ni a la picaresca de Alemán, ni a la morisca, ni, finalmente, a la italianizante.
También podría haberse redirigido despectivamente sobre su obra el propio sintagma al no presentar la unidad de criterio formal deseable a instancias clásicas, pero la libertad compositiva de Cervantes producirá un ejercicio soberbio de verdadera «escritura desatada» redimida al conciliar creatividad, cohesión e imaginación estructural con coherencia argumental y unidad inmanente en la figura protagonista, aun cuando ceda don Quijote el primer término de la escena no sólo a otros personajes, sino también a los formatos en que se encajen éstos.
de este modo, el prototaxón «escritura desatada» parte desdeñoso de Cervantes y a Cervantes vuelve, mas ya como sinónimo de integración y engranaje perfecto de piezas autónomas en el marco de los subgéneros narrativos áureos, con incorporación incluso de extensos e importantes excursos monologales, que bajo la apariencia del diálogo, más concomitancia establecerán con los essais de Montaigne.
El Quijote lograba por primera vez, careciendo no obstante de nomenclatura específica, la fusión de unos contenidos de eminente raíz caballeresca, pastoril, picaresca, sentimental, bizantina y morisca, desde la libertad interpretativa de los mismos y hasta su transformación en una obra en esencia transgresora y sumamente actual.
Al deconstruir todas y cada una de las premisas previas, Cervantes inaugura una temprana hora del lector (de su tiempo y el nuestro), jugando con el sustrato literario de que se nutre el Quijote -el que alimenta el imaginario colectivo invocado en cada lectura pública (Chevalier 1976) 5 -, sometiéndolo necesaria y excéntricamente a un sistema de sustituciones de los mecanismos constructivos tradicionales de amadises y palmerines por equivalentes antirretóricos (o antipoéticos), fruto de cuyos desencuentros nace la hilaridad.
El primero de los objetivos confesos por Cervantes (la ridiculización y burla de los libros de caballerías patéticos) conducía además, a su definitiva extinción 6. pero Cervantes consigue ir más allá.
Su «escritura desatada» sorprende con contundencia al lector contemporáneo por su capacidad para trazar, superpuestas y en paralelo, las líneas motoras de una única narración escindida en tres: el romance, la novela corta (aquélla que en el siglo prescindía de adyacente adjetival por univocidad semántica) y, definitivamente, la novela, moderna y contemporánea.
El Quijote aunará las premisas externas y fácilmente reconocibles de los romances que le son contemporáneos a la única premisa demandable 5.
El propio Quijote aporta hermosos ejemplos y asertos que ratifican esta costumbre, tales son las palabras de Juan palomeque, el Zurdo, en el capítulo XXXII de la primera parte: "porque cuando es tiempo de la siega, se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge uno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treinta y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas.
A lo menos, de mí sé decir que cuando oyo decir aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma gana de hacer otro tanto, y que querría estar oyéndolos noches y días".
La ventera, Maritornes y la hija de los dueños también manifestarán su gusto por la escucha atenta de toda lectura pública de los libros de caballerías.
El libro de caballerías, al que cualquier imprenta recurría como producto con el que garantizarse tirada de ejemplares en suficiente número como para obtener beneficios (al menos durante la primera mitad del siglo XVI), presenta un "abultado número de páginas -muchos de ellos con más de doscientos folios-, [que] hace que su adquisición no estuviera al alcance de todo el mundo, teniendo en cuenta que el precio de los libros se estipulaba, mediante la tasa, por el número de pliegos utilizados en su impresión" (Lucía Megías 2008: 113).
Tras el éxito del Quijote decrecería ininterrumpidamente el número de ejemplares reeditados hasta su total desaparición, debiendo impresores y libreros recurrir a otro tipo de publicaciones para compensar la disminución de ingresos.
en el género imposible de constreñir a una escaleta de particularidades que es la novela: la envergadura psicoemocional de sus personajes.
Alejados del maniqueísmo y la polarización afectiva e intelectiva de los caracteres narrativos precedentes don Quijote y Sancho inauguran la novela moderna. y la contemporánea.
E incluso el roman fusion, en el lado «de acá» y en el «lado de allá».
La realidad cambiante y generadora de presencias nuevas precisa de significantes concretos con los que denominarlas en un proceso onomasiológico natural.
El término con el que dotar de entidad física a la esencia y concepto responde a la necesidad de nombrar creando y es intrínseco, por su univocidad, a las disciplinas científicas.
Las ciencias humanas -y entre ellas la Literatura y en concreto la Genología-corroboran dicha necesidad aun cuando la materia de análisis resulte más inestable por su condición expuesta a juicios múltiples, aunque complementarios y nunca concluyentes.
La irrupción, ya en la segunda mitad del siglo XX, de piezas narrativas en la Literatura occidental con un altísimo grado de desautomatización lectora tras una educación estética social amparada en la tradición realista, neorrealista y regresiva periódicamente al canon decimonónico, demandó el necesario marbete desde el que poder significarse con seña propia de identidad dentro del género natural que constituye la narrativa.
Las directrices tradicionales narratológicas se desquiciaban y, perdidos sus marcos y bisagras, la arquitectura de la novela tradicional o chiusa se abocaba a la convivencia con las desafiantes y advenedizas opere aperte de paso franco a cuantas variantes genéricas decidía el autor dar cabida.
Los textos desmembraban tramas, suprimían o dilataban a discreción las mismas, se suspendían el tiempo y el espacio a instancias de la novela lírica y se instalaban en la ucronía de lo que hubiera podido suceder y nunca sucedió.
Llegaban las palabras sobre palabras, en continuo ejercicio intertextual que revisitaba los topoi clásicos desde perspectivas deconstructoras y desmitificadoras, y recreaban contemporáneamente las trazas de géneros y subgéneros históricos, diacrónicos y sincrónicos, hasta ofrecer textos en los que la heteroglosia, con el juego lingüístico de registros múltiples, y la heterología planteaban líneas sumamente difusas que apenas permitían la identificación nomenclatural de los nuevos títulos.
Si la novela es el género por definición indefinible, las creaciones recién llegadas, con su alusión constante al lector, a su competencia y cómplice aportación en el proceso de una completez intransferible, vindicaban erigirse en ejemplo máximo de esa imposible constricción a una fórmula estereotipada. y por ese cariz recurrente de la Literatura, cíclico y eternamente retornado, pero no pendular y por tanto mimético, similar teatro de operaciones había hecho acto de presencia ya de la mano de Cervantes y su obra.
La aplicación del nuevo sintagma se vendrá llevando a cabo con obras publicadas a partir de la década de los noventa del pasado siglo XX, extendiéndose hasta la actualidad, por lo que la consideración de la novela de barth como tal más se ajusta a la naturaleza de la obra precursora que a la adscrita plenamente por una cuestión cronológica. para nominar el compartimento narrativo nuevo, siendo sin embargo verdadera actualización de la escritura desatada cervantina siglos atrás.
Testigo de la renovación narrativa occidental de la segunda mitad de siglo, el joven estadounidense John barth contribuía al eclecticismo que caracterizaba a los nuevos títulos con la monumental El plantador de tabaco (1960) 8.
Había irrumpido en el panorama literario norteamericano con La ópera flotante (1956) y El fin del camino (1958) -ambas embriones de las pautas posteriormente desarrolladas-, pero no sería sino a través de las peripecias del también asendereado poeta Laureado de Maryland Ebenezer Cooke cuando diera cumplida cuenta de la asimilación perfecta de la obra cervantina que tan bien le fue dada a conocer en su paso por la Johns Hopkins de la mano del poeta y profesor pedro Salinas. barth establecerá analogías entre las manifestaciones artísticas del momento, con la irrupción del pop Art, happenings y nuevas performances ("intermedia arts") y su eclecticismo funcional inherente, y las novedosas aportaciones literarias, sincréticas formalmente también.
Todas estas producciones culturales, las plásticas, las parateatrales y las literarias, blasonaban de rebeldía y oposición manifiesta a un paradigma estandarizado y asumido tradicionalmente, que se identificaba inequívocamente con el desprecio a ese mismo canon. barth, sin embargo, optará por la conciliación resultante de la renovación y vanguardia proyectadas sobre la tradición, tal y como habrá de cristalizar en El plantador de tabaco:
The intermedia arts, I'd say, tend to be intermediary, too, between the traditional realms of aesthetic on the one hand and artistic creation on the other (barth 1984: 64-65) Salinas, con posterioridad a las clases impartidas en la Hopkins con barth como alumno, pero rabiosamente contemporáneo en cuanto a publicación de El plantador de tabaco exalta, en el artículo «El polvo y los nombres» (Salinas 1961: 127-142), el valor de la palabra como máximo vehículo demiúrgico a disposición de don Quijote, y por tanto, herramienta física al servicio de la voluntad creadora y la libertad al fin.
La escritura desatada renace entonces 8.
La editorial estadounidense doubleday se haría cargo de la editio princeps de The Sot-Weed Factor en el año mencionado. con fuerza en la propuesta de barth, con independencia de su adscripción más o menos didáctica a un taxón contemporáneo o de entonces.
La lectura atentísima del Quijote y la comunión con Cervantes se harán patentes a lo largo de sus páginas, que se desplazan con soltura desde la epidermis del texto que suscita un sabor añejo, casi anacrónico en cuanto a selección de la época e impostura engolada de la voz del Laureado, hasta el músculo narrativo poderoso, ejercitado en la libre disposición formal hasta conseguir un todo: a los dos subgéneros narrativos universales del romance y la novela corta, se unirá un tercero, anfibológico en cuanto a su clasificación como ficción o no ficción, el ensayo, circuidos siempre por una puesta en escena conscientemente evocadora del trampantojo barroco y efectista.
Fundidos e indivisibles ya en un único pero también irrepetible resultado conducen todos los nervios hasta la novela cervantinamente contemporánea que es El plantador de tabaco.
La distinción entre bizantino y caballeresco no deja de estar supeditada al contexto áureo español y se pliega a las necesarias premisas circunstanciales de la moda literaria y la demanda lectora de su siglo, debiendo quedar asumida como revisión diacrónica puntual de la inmanencia que el subgénero romance plantea 9.
La vigencia del mismo, así como su desarrollo formal y estético responden al mantenimiento de unas pautas comunes insustituibles.
El taxón, que ha venido careciendo de tradición en la teoría y crítica hispánica hace pocas décadas, cuenta sin embargo con una clara definición en el ámbito anglosajón que le permite haber alcanzado plena entidad con respecto a la novela.
Romance y novel apelan a dos modos diferentes de concebir la obra narrativa extensa, sin ser por ello excluyentes (el propio Plantador es buena muestra de ello), ni dependientes en cualquiera de las dos posibles direcciones 10, pues 9.
Riley (2001), insiste en la naturaleza anterior del romance con respecto a la novela, en la capacidad de adaptación y supervivencia de este subgénero narrativo con respecto a aquélla y en la predilección que sobre él sostienen determinados sectores del público lector diacrónicamente.
Ambos subgéneros narrativos resultan sincrónicos tras la aparición y consolidación de la novela, radicando en la concepción del personaje principal y su etopeya la clave para el discernimiento entre uno y otra, según podrá apreciarse, por ejemplo, en Northrop Frye: "Si es superior en grado a los demás hombres y al propio medio ambiente, el héroe es el héroe típico del romance, cuyas acciones son maravillosas, pero él mismo se identifica como ser humano.
El héroe del romance se mueve en un mundo en el cual las leyes ordinarias de la naturaleza quedan ligeramente suspendidas: prodigios de valor y tenacidad, que para nosotros no serían naturales, sí lo son para él; y armas encantadas, animales que hablan, ogros y brujas terroríficos, así como talismanes de milagroso poder, nada de ello viola ley alguna de probabilidad una vez que se han establecido los postulados del romance. [...]
Si no es superior ni a los demás hombres ni al propio medio ambiente, el héroe es uno de nosotros: respondemos a un sentido de común humanidad y exigimos del poeta los mismos cánones de pro-desde la aparición del Quijote y a lo largo de los siglos siguientes, con especial mención del XIX y también el XX, ambos conviven y establecen un moderno nicho de mercado editorial que se intensifica y diversifica exponencialmente, conforme apuramos el pasado siglo y nos adentramos en el actual.
Como género ecuménico cuenta el romance 11 con intentos de sistematización tempranos de la mano de Clara Reeve (The Progress of the Romance), quien incidía ya en la combinación de amor y aventura, así como en la inserción de lo maravilloso y paralelo al código de funcionamiento lógico o empírico del mundo fáctico como sus factores determinantes:
La vaguedad es perceptible en esta primera aproximación teórica, pero precisamente a la ausencia de intensión se acogen las cláusulas inmediatamente posteriores hasta complementar el bosquejo del subgénero que nos ocupa.
La aventura es, sin duda, el hiperónimo bajo el que se combinan las variadísimas opciones temáticas adláteres, teniendo en cuenta que aquélla no es sino la contravención de un orden metódico causal y consecutivo en su acontecer que, viéndose quebrantado por acciones generalmente externas al personaje, deberá restañarse mediante la intervención antrópica del héroe.
La peripecia implica la complicación natural del camino emprendido para recomponer una situación de origen, cuya materialización responderá inequívocamente a situaciones folclóricas en el fondo, aunque variables a tenor de las preferencias lectoras diacrónicamente culturales: así, hallaremos desde la conquista del territorio y reposición del superior en el trono arrebatado, la búsqueda del objeto mágico y apotropaico, la liberación de la doncella que reporta honra y fama, la travesía fatídica que desperdiga a la pareja o la familia, hasta, ya más recientemente, la superación de las tribulaciones amorosas femeninas, la conquista del salvaje Oeste, las pesquisas detectibabilidad que descubrimos en nuestra propia experiencia.
Esto nos proporciona al héroe del modo mimético bajo. [...]La diferencia esencial ente la novela y el romance estriba en la concepción de la caracterización.
El autor de romances no pretende crear "personas reales" sino más bien estilizadas que se dilatan hasta adquirir la magnitud de arquetipos psicológicos. [...]
El novelista se ocupa de la personalidad, de los personajes que llevan puestas sus personae o máscaras sociales. [...]
El autor de romances se ocupa de [...] personajes in vacuo, idealizados por el ensueño".
Castellanizamos su grafía indicando que no habrá de solaparse al término homógrafo con que designa nuestra Literatura las composiciones octosilábicas tradicionales, viejas y nuevas.
La autora inglesa tiene en mente los cada vez más numerosos formatos dieciochescos ajustados a estas premisas, con especial predilección por su parte por los títulos más populares, los adscritos generalmente a la temática gótica o de terror.
vescas, vampíricas y zombies, la confrontación galáctica o las escuelas de magia juveniles 13.
Romance de caballerías y bizantino se encuentran estrechamente unidos por la especularidad del concepto de aventura, el maniqueísmo de sus caracteres y la inclusión de la magia y la fantasía como factores, o coadyuvantes del héroe, o antagónicos del mismo por pertenecer a la órbita del oponente.
Encuentros, desencuentros, separaciones, fortunas y adversidades, tribulaciones, enaltecimientos, pruebas desde las que crecer y aquilatar la valía propia, anagnórisis y felices desenlaces se instalaban en la trayectoria unidireccional del viaje, pretexto infatigable de aventuras y gestas sólo singularizadas por su inclusión o en un universo caballeresco y anacrónicamente medievalizante, o en una travesía de cierta contemporaneidad allende el océano.
La nostalgia protorromántica por un pasado noble y aristocrático que invita a la evasión frente a la realidad anodina que refleja El Lazarillo, y el escapismo más inmediato sugerido por las grandes rutas exploradoras condicionan la proliferación de caballeros andantes y viajeros embarcados -como el inminente persiles-, paralelos en (casi) todo, hasta el punto de aunar naturalezas y devenir en «caballeros navegantes» en palabras de Roa bastos.
Cervantes selecciona a los primeros para confrontar su código privativo con el de una realidad civil y moral no nueva, sino no expuesta abiertamente en texto alguno salvo en contadas excepciones (el anónimo Hurtado de Mendoza 14 y Mateo Alemán la habrían expuesto en sus respectivas novelas picarescas).
Emerge así la novedad más táctil del Quijote.
Cervantes dispone las vigas maestras de su relato conforme a las unidades narrativas carismáticas del romance de caballerías respetado, de ahí que no resulte informe o desproporcionado el acontecer de aventuras de don Quijote.
La investidura, las primeras hazañas como caballero novel, los pasos honrosos, las penitencia amorosa émula de beltenebros, las oportunidades de aventura que le brinda la circunstancia inmediata transformada lúdica y conscientemente por don Quijote -como reseña Torrente ballester-, la persecución infatigable por sabios malandrines y la certeza de que habrá de recogerse su periplo compartido en el manuscrito que le garantice fama e inmortalidad establecen una hoja 13. de nuevo, Riley incide en la adecuación de los romances al gusto estético de la época, motivo por el que conectan especialmente con el público inmediato, si bien poseen mayor caducidad debido a la pronta anulación de esas mismas pautas estéticas.
El romance "se ajusta con esmero a la moda del día y está forjado en el molde exacto de la sensibilidad de una época [...].
Esto explica el hecho de que tantos romances particulares queden tan pronto anticuados". por su parte, Emilio Sales considera que las (por él denominadas) "novela potterianas" y el ciclo de las Crónicas de Narnia (C.S. Lewis) "[...] se presentan como algo más que simple literatura.
Son un milagro o un fenómeno que con el paso del tiempo ha sido asimilado como parte integrante de nuestra cultura social [...].
Entre tanto, algunos podrán seguir indagando sobre la fugacidad de esta moda, en un principio, literaria y, en nuestros días, comercial [...]".
El autor discute, por tanto, la eventualidad de estos nuevos romances y su subordinación a las corrientes o tendencias estéticas de un determinado (y amplio) sector del público.
de ruta formal espejada por los libros de caballerías.
Incluso en la segunda parte, el Quijote dilatado que supone la separación de amo y escudero podrá considerarse como una nueva y hábil reducción de la técnica del entrelaçament medieval y áureo, si bien mucho más sencilla de compaginar y leer.
John barth también escoge el romance como uno de los cauces formales y parciales de su obra.
Conjugará las premisas constitutivas inmanentes del romance con los matices historicistas del mismo, en concreto los que fueron ancilares al propio siglo XVII español, siempre desde el homenaje intertextual (e interdiscursivo) consciente para con el Quijote.
El plantador de tabaco se presenta como obra absolutamente permeabilizada por las constantes cervantinas físicas, pero también endógenas y genéricas desde la voluntad de ejercitar la libertad creadora.
La extraordinaria complejidad argumental de la misma, mayor en ese sentido que la ilación de episodios vertebrados por don Quijote y Sancho, responde a la voluntad por reproducir uno de los clichés básicos del romance caballeresco y bizantino, el motivo del viaje, que resulta motor en ambos, herederos directos de la teleología última homérica: el descubrimiento de otras existencias por ulises.
El viaje, que el romance áureo hereda del concepto medieval reseñado por Zumthor (La medida del mundo 1994), implica apertura y transgresión del espacio inmediato, protector pero también letárgico, que ciñe y constriñe al personaje, y que soslayado, alienta a la construcción de una biografía enriquecida en la que éste verá modificado el carácter propio.
La evolución de la psique paralela al viaje sólo es demandable, sin embargo, en la novela 15, de ahí que la puesta en camino desde Londres hasta la exótica Maryland por parte de Ebenezer Cooke más tenga que ver, en cuanto a autofanía personal, con la metamorfosis que brinda don Quijote en su regreso claudicante desde las playas barcelonesas, alejado para siempre, y con el pie en el estribo, del hombre vitalista y entusiasta que había salido de la aldea apenas un mes (diez años) antes.
El romance bizantino, hermanado con el caballeresco, optaba también, en el diseño del periplo que habrían de recorrer sus personajes, por una escenografía igualmente exótica y lejana, aunque escorada hacia un momento más próximo o cercano en el eje temporal, una pretendida inmediatez con la que se deseaba suscitar cierta verosimilitud que pronto se veía mermada por la inclusión de la «maravilla y el prodigio» a tenor no tanto de la inserción de la magia y la fantasía, como de las peripecias heterodoxas que concluían felizmente los protagonistas, acuciados por el fátum que pareciera cebarse en ellos.
Sin embargo, mientras que el caballero se lanza a los caminos para acrecentar su nombre y el de su dama, o para cumplir escrupulosamente con la encomienda que el rey y señor hubiera decidido y que de conformidad con el juramento vasallático debía acatar, el héroe bizantino no dispone de 15.
El romance produce en serie personajes heroicos que dan muestras del conjunto de pulsiones y actitudes superlativas vertebradas por una simbiosis perfecta entre los mejores rasgos de la hybris aguerrida y justiciera, y la areté sentimental y afectiva cortesana. voluntad aventurera en su periplo en un principio, siendo la aleatoria naturaleza la que disponga la secuenciación de unos hechos sensacionales a los que no podrá sustraerse.
La travesía marítima suele ser el guión sobre el que trazar los avatares de unos personajes abocados a la aventura en solitario en el momento en el que la estabilidad inicial de la pareja o la familia se ve anulada por, pongamos como ejemplo, un abordaje pirata 16 o un naufragio, inaugurando éste la confrontación con una naturaleza indomeñable vista en las dos grandes novelas inglesas ilustradas, Robinson Crusoe y Los viajes de Gulliver.
Es cierto que sobre uno y otro motivo se cierne el providencialismo, la casualidad (siempre positiva y selectivamente sobredimensionada en los protagonistas) o el destino, pero en ambos se deposita la ineludible actividad exploradora de los personajes, que se verán abocados a descubrir modos de vida, organizaciones urbanas y sociales, usos y costumbres, incluso idiomas (no transcritos pero sí glosados) diferentes, escenarios exóticos de profundo impacto en la fantasía colectiva del público lector-oyente y que no eran sino manifestación deformada de las primeras apreciaciones críticas y sociológicas que el momento colonizador castellano y portugués brindaba 17 (y que exhibía el exotismo autóctono bien negativamente, bien de modo positivo hasta alcanzar la roussoniana iconografía del buen salvaje 18 ).
El viaje, pese a no plantearse como vector narrativo inmediato desde el primero de los capítulos (El plantador de tabaco optará por la presentación en perspectiva del personaje hasta su salida del puerto de Londres), se convierte es el motor de la obra tanto en su manifestación marítima, como continental, una vez arribados a Maryland y sus fangosas tierras.
John barth concierta las peculiaridades del viaje que vertebra el romance bizantino con las premisas del caballeresco remozadas a instancias del contexto histórico elegido.
Acatar cualquier misión u orden encomendada por el rey una vez investidos caballeros era obligación incuestionable, y el rey, como figura básica del catálogo folclórico universal, se comportaba así como elemento pasivo distribuidor de la acción bien individualizada, bien gregaria (al modo de Arturo) asumida siempre por el caballero.
El monarca se actualiza en El plantador de 16.
La estrategia no resulta exclusiva del romance bizantino, pues el núcleo familiar que integran Zifar, Grima y sus hijos ya experimenta a comienzos del siglo XIV una situación semejante, con escisión de personajes que deberán reconducir en solitario vidas y autoformación hasta el feliz reencuentro final.
Montaigne es ejemplar en este sentido, como también lo son las primeras crónicas de Indias que desde el Inca Garcilaso hasta Fray bartolomé de las Casas comienzan a publicarse.
El primero de los autores, en uno de sus Essais (1580), asume natural y abiertamente la pluralidad del mundo y sus realidades antropológicas, ajeno al prejuicio occidental invalidador de lo distinto o no ajustado al canon de pensamiento y mesura europeos: "[...]
Volviendo a mi tema, hallo que nada hay de bárbaro en la nación visitada por el hombre que dije, salvo que llamamos barbarie a lo que no entra en nuestros usos.
En verdad no tenemos otra medida de la verdad y la razón sino las opiniones y costumbres del país en que vivimos y donde siempre creemos que existe la religión perfecta, la política perfecta y el perfecto y cumplido manejo de todas las cosas [...]"
18. derivaría dicho motivo o tópico finalmente en Pablo y Virginia de Jacques-Henri bernardine de Saint-pierre, en 1787. tabaco bajo la dermis de la figura paterna y el enigmático Lord baltimore, dadores, respectivamente, de una misión de corte práctico y de índole política.
La travesía marítima está motivada así por una doble causa en la que se concilian las pretensiones ideales y nobles de Ebenezer Cooke, poetastro con aspiraciones de reconocimiento universal que pudiera satisfacer su épica composición Marylandíada, con el remedio de una gestión económica desastrosa de la plantación tabaquera paterna y la no menos pragmática incursión activa en la turbulenta y corrupta vida política de la colonia, a instancias de lord baltimore como antagonista afable -en apariencia-del escurridizo villano John Coode. ya en alta mar las aventuras no pueden dejar de estar trufadas de asaltos, atraques y atracos piratas que posteriormente se verá no fueron sino puesta en escena neobarroca, asedios a la honorabilidad virginal del poeta Laureado, y reencuentros conducentes -vía moderno deus ex machina-a una estabilidad inicial increíble y feliz tras tanto dramatismo.
Las aventuras ya en tierra firme abordarán numerosas facies imposibles de sistematizar brevemente, pero que desde la pérdida y salvación de Joan Toast bajo la estrategia de los cuantiosos disfraces onomásticos de nuevo neobarrocos 19, la búsqueda de las raíces y linaje del desestabilizador Henry burlingame como descendiente de John Smith, el reencuentro con Anna, melliza de Ebenezer embarcada en secreto (y sólo descubierta al cabo de larguísimas jornadas ya en la provincia norteamericana), o la activa participación en tribunales de justicia en pro de los derechos de lord baltimore pese al perjuicio manifiesto para Cooke y los indígenas no hacen sino activar incansablemente el mecanismo inherente al viaje clásico que es la metabolé o cambio de fortuna conducente a la aventura.
Sobre ambas misiones Ebenezer Cooke extiende su única y verdadera motivación: la faceta que vertebra su existencia, la creación del poema épico 19.
El disfraz onomástico es una de las grandes estrategias cervantinas partiendo irrecusablemente del romance tanto de caballerías como bizantino.
Las dobles y triples onomásticas del Quijote, con ejemplos tan conocidos como la plurionomasia del caballero también llamado "Caballero de la Triste Figura" o "de los Leones" se recupera en el Persiles asistiendo el lector a la modificación nominal de persiles y Sigismunda, en periandro y Auristela como segundas (mas no definitivas) onomásticas.
Con ello se consigue una complejidad mayor en el entramado de las aventuras, conducente en numerosas ocasiones al efecto sorpresa en el propio lector que desconoce la verdadera e inicial identidad de determinados personajes que logran influir en el desarrollo positivo de la trama.
También John barth mantiene este juego constante entre los propios personajes, tan desconcertados como los mismos lectores al descubrir la presencia de viejos personajes conocidos en nombres novedosos.
A este respecto, es burlingame, el atrevido y escurridizo criado de Eben Cooke, quien acumula un mayor número de casos posibles, haciendo exclamar al Laureado y su criado bertrand las siguientes palabras: "-Con todo, está dotado de un talento portentoso para los disfraces-protestó el poeta.
-¡A fe mía que lo tiene, sí! por lo que os he oído decir a vos y a otras gentes, se ha hecho pasar por baltimore, Coode, el coronel Sayer, Tim Mitchell, bertrand burton y Eben Cooke, por no mencionar a otros, y aún no ha sido descubierto.
Mas decidme: ¿cuál es el mayor talento de Coode sino precisamente ése?
¿No ha representado los papeles de cura católico, ministro protestante, general y no sé cuántos más?" (barth 2013: 799).
Cada papel impostado ha venido asociado al nombre u onomástica correspondiente, ratificando de este modo barth el juego de ascendencia áurea y también barroca ya asumido por Cervantes tanto en el Quijote como en sus romances (La Galatea y Los trabajos de Persiles y Sigismunda).
de tintes homéricos titulado Marylandíada, dará sentido a la larga y atribulada travesía.
El complejo y extenso poema, que va construyéndose dinámicamente al hilo de las nuevas peripecias en el cuaderno de hule que habrá de extraviarse en algún momento (estamos ante un poema performativo, unamuniano por tanto), es el crisol definitivo en el que fundirse dos de las vertientes del romance bizantino: la consignación de aventuras peregrinas al estilo de las clásicas de Apolonio de Rodas o las áureas de Teágenes y Cariclea, y el censo o radiografía de cada uno de los enclaves humanos o salvajes hasta el que los personajes llegan sucesivamente.
Las peculiaridades de las tierras de labor tan estilizadas en la mente de Ebenezer chocarán directamente con la incuestionable degeneración que exhiben sin pudor, ajenas a todo control británico, pero si bien este contraste es cervantino y más propio de la condición de novela contemporánea por parte de barth que del romance tradicional, el exotismo de los núcleos indígenas traídos de la mano por el tapac Chicamec, drepacca o Quassapelag es innegablemente análogo a los giros de fortuna espacial y cultural que el romance bizantino venía ofreciendo.
Además, a la aventura dimanada del viaje y su exotismo, y a la consecución de un final deseable y anhelado, se une una de las premisas más importantes en cuanto a sistematización del pacto de ficcionalidad del romance, en este caso, exclusivamente caballeresco: el hallazgo del manuscrito encontrado, que pronto consigue su conversión en hito de la narrativa contemporánea vía Cervantes y el Quijote.
En él se apelaba invariablemente a la condición de texto exclusivamente editado por el autor firmante, responsable tan sólo de su publicación tras un proceso más o menos laborioso de organización, ordenación y en ocasiones traducción, de un material previo, original, volcado en otro idioma, centenario y de peregrina procedencia, que tras avatares igualmente inauditos terminó recayendo en sus manos.
Se pretendía con ello exonerar de responsabilidad al mismo ante posibles críticas sobre la mendacidad de lo consignado, al tiempo que la procurada distancia temporal invitaba a aceptar que todas y cada una de las circunstancias censadas, por inverosímiles y maravillosas que pudieran resultar, fuesen admitidas, pues in illo tempore magia y fantasía estaban absolutamente naturalizadas y formaban parte de una realidad total.
El romance de caballerías limitaba la funcionalidad del mismo a los salvoconductos reseñados, cayendo del lado de Cervantes y en nuestro caso barth, la sobredimensionalización del mismo.
Sin embargo, y a diferencia del Quijote, El plantador de tabaco no organiza su estructura narrativa formal sobre la base del manuscrito encontrado 20 tradicional, reservando barth (y aun ampliando exponencialmente) dicha estrategia en clave posmoderna para la excepcional y posterior Gilles, el niño-cabra 20.
Tampoco el narrador-editor cervantino confirma la estrategia en los comienzos como sí ocurre, por ejemplo, con Amadís de Gaula, pues sólo tras detener en alto las espadas de don Quijote y el escudero vizcaíno, una vez avanzados los ocho capítulos iniciales de la primera parte, se nos revela la técnica empleada y la puesta en abismo de planos reales y de ficción en la obra.
(1966) y su cuádruple juego inicial de editores (A, b, C y d).
Mientras que Cervantes incorpora por vez primera en literatura el complejísimo mecanismo de mise en abyme de autores, lectores, narradores diversos, internos y pragmáticos, hasta consignar un volumen polifónico que ha partido de la filiación negada de la obra, (no es padre sino padrastro), barth prescinde directamente del artificio aun cuando lo recupere más adelante bajo otros prismas.
El plantador de tabaco manipula la estrategia del manuscrito encontrado convencional y lo exonera de la doble funcionalidad adquirida en los relatos de caballerías áureos, incrementando a cambio la complejidad con que es concebido, (si bien desvía hacia él unidades informativas sobre dos personajes fundamentales, John Coode y Henry burlingame).
El plantador de tabaco, que bien podría ser el texto performativo final del personaje Ebenezer Cooke, poeta Laureado de Maryland cuya obra definitiva se intitula por cierto El factor de tabaco, daría en convertirse en la obra pragmática final, elaborada por un personaje de ficción que, alcanzando el plano real y físico del lector que adquiere y lee la obra, dinamitaría toda escisión entre realidad y ficción, imbricando uno y otro plano hasta fundirlos en una única realidad en clave de metalepsis gracias a la puesta en abismo de los planos literarios 21 (acaso don Quijote haya escrito si no la totalidad de sus hazañas, al menos alguna semblanza de las mismas). pero al margen de la entidad real que en el juego literario abismado pueda llegar a concederse al texto, John barth subordina al propio manuscrito de elaboración constante por Ebenezer Cooke, del que el lector puede o no ser receptor directo, la presencia de otro no menos importante y recursivo legajo perdido (y hallado), enigmático continente de información suculenta sobre Coode y burlingame.
Cifrar información en este documento interno dentro de la obra, ejecutando un juego de metatextualidad, aportará dos líneas importantes al entramado axial, desglosando por un lado las causas y consecuencias del comportamiento corrupto del intangible John Coode en las plantaciones y colonias encomendadas, pero por otro, también la progenie desconocida del mentor de Ebenezer (burlingame).
Junto a la posmodernidad cervantina y unamuniana 22 que implica la reflexión en torno a la calidad 21.
La contemporaneidad del hipotético planteamiento la comparten unamuno y pirandello, sin olvidar a borges y su pierre Menard o Mujica y su Melusina como autora y editora de El unicornio (1965).
Valle-Inclán y pérez de Ayala también aparecerán bajo las voces de Alberto díaz de Guzmán el primero, frente a un literaturizado Ortega por parte de Antón Tejero.
Afirma este último: "para mí el hecho primario en la actividad estética, el hecho estético esencial es, yo diría, la confusión (fundirse con) o transfusión (fundirse en) de uno mismo en los demás, y aun en los seres inanimados, y aun en los fenómenos físicos, y aun en los más simples esquemas o figuras geométricas: vivir por entero en la medida de lo posible las emociones ajenas, y a los seres inanimados henchirlos y saturarlos de emoción, personificarlos" (pérez de Ayala 1972: 83).
22. barth reflexiona asimismo sobre la condición de la posmodernidad literaria y el censo inmediato de autores que en ella podrían encuadrarse.
Su recorrido nominal incluye desde a borges y Nabokov, integrando y manifestando su admiración por Cortázar y García Márquez, hasta el grupo francés Tel Quel o Italo Calvino, sus contemporáneos.
Sin embargo, el autor traza también las raíces de la misma, resultando absolutamente reveladoras su última mención: "[...]Anticipations of the "posmodernist literary aesthetic" have duly been traced through the great modernist of the first half of the esencial del texto que hasta nosotros llega consignado como El plantador de tabaco, se expone la recuperación del manuscrito incompleto como vehículo informativo de una identidad desconocida y nueva para un personaje.
La construcción de una entidad en paralelo con la asumida y vivida durante tanto tiempo a raíz del hallazgo de textos, sean manuscritos, cartas o diarios, que configuran la identidad alternativa (confirmada convenientemente mediante irrecusable anagnórisis) es estrategia bien conocida en el romance, rastreable incluso en el formato audiovisual con seriales televisivos como ejemplo frecuente. barth, sobre esta base, irá depositando las premisas constructoras de la vida anterior y verdadera del embaucador Henry burlingame, generadas además sobre motivos folclóricos seculares propios del cuento popular, la leyenda y el romance de caballerías.
Esta doble tesitura textual de notas informativas tan opuestas, es un manuscrito extraño que, a modo de palimpsesto puntual, cuenta, en reverso y anverso, y fragmentariamente, la depravación inmediata del gestor Coode y sus secuaces -traficantes de opio y propagadores conscientes de la sífilis entre la población-, así como la ascendencia inusitada del atolondrado tutor de los hermanos Cooke.
El diario secreto del Capitán John Smith, en el que se relata autógrafamente las expediciones del aventurero hasta Maryland apenas un siglo antes de que Ebenezer emprenda su travesía, recoge el detalle sustancial del que dimana la búsqueda del mentor del poeta Laureado: acompañando a Smith se menciona a un tal Henry burlingame, al que considerará, expectante y por pura homonimia, su más directo antepasado.
Sin embargo, al no conservarse el manuscrito íntegro sino fragmentado en tres que, o bien corresponden a burlingame, o bien obran en poder de otros dos Smith del Nuevo Mundo, la recuperación de los trozos ausentes por una y otra parte (uno en su afán por desenmascarar al alevoso gobernador y recuperar sus raíces, otros en su cruzada por que no salgan a la luz las felonías de Coode) es el hilo conductor de buena parte de las aventuras consignadas, llegada la tripulación a Maryland. barth opta así por incorporar toda una batería de motivos novelescos que redirigen al lector hacia una literatura añeja y clásica, innegablemente radicada en el romance de caballerías que parecía haber quedado postergado por el bizantino ante la concomitancia de la peripecia en alta mar.
de este modo, el manuscrito, redactado por su padre, nos (y le) pondrá sobre aviso de un nacimiento que arranca especular al de Moisés, pues también Henry burlingame, fruto en este caso de amores réprobos socialmente, será arrojado a las aguas y salvado convenientemente por terceros convertidos no en su familia, sino en meros garantes de que continúe vivo.
El motivo es de twentieth century -T.S. Eliot.
William Faulkner, André Gide, James Joyce, Franz Kafka, Thomas Mann, Robert Musil, Ezra pound, Marcel proust, Gertrude Stein, Miguel de unamuno, Virginia Woolf-through their nineteenth-century predecessors -Alfred Jarry, Gustave Flaubert, Charles baudelaire, Stéphane Mallarmé, and E.T.A. Hoffmann-back to Laurence Sterne's Tristram Shandy (1767) and Miguel de Cervantes's Don Quixote (1615)" (barth 1984: 195). posmodernos estéticos todos ellos que radicarían en la "escritura desatada" secular cervantina. sobra conocido y explotado por el relato caballeresco, pues arrancando en el niño judío transformado en príncipe egipcio, pronto se convierte en modelo sobre el que establecer la génesis compleja de los futuros héroes caballerescos 23, paradigmas desmitificados por Lázaro desde el Tormes.
En el caso de burlingame, como si de un renovado Amadís de Grecia 24 se tratara, el bebé será depositado en la cesta consabida, recubierto por cueros sin curtir y con extrañas letras rojas (bermejas eran las del caballero) sobre su cuerpo, con las que se cifra su nombre: Henry burlingame III. ya a bordo del velero del señor Salmon (su salvador), sería alimentado (como Zeus) por la leche de una de las cabras de abordo, cobrándole tal cariño el capitán que terminaría por adoptarlo como hijo suyo; una vez en Londres, su infancia desordenada remitirá no a caballeros sino a pícaros españoles, incluso a los cervantinos Rincón y Cortado, conductores todos ellos hasta los dickensianos Oliver Twist o la pequeña Amy dorrit.
La astucia lo dirige por los ambientes más degradantes en contraste directo con la honorabilidad demostrada desde la más tierna edad por el caballero 25, produciéndose el punto de inflexión máximo en el momento en el que el manuscrito caiga en sus manos y espolee su necesidad de identificar a su padre (el tapac Chicamec) y hermanos (los sanguinarios billy Rumbley y Charlie Matassin) definitivamente.
Viaje, aventuras o periplos enmarcados en tierras exóticas y la condensación de un porcentaje importante de unidades informativas funcionales en el manuscrito encontrado se dan cabida en El plantador de tabaco como renovador (y renovado) ejemplo del romance tradicional castellano.
Sin embargo, al terno definidor del mismo ha de sumársele la línea de sentido constructivo amorosa para alcanzar, finalmente, las claves de la desmitificación que sobre el viejo subgénero esgrimen Cervantes y barth.
El amor cortés desnaturalizado, consecuencia de la grotesca distorsión que las novelas de uno y otro ejecutan, condensa en buena medida la pauta del juego paródico indisociable ya del Quijote y El plantador de tabaco.
Las «sonadas soñadas invenciones» resultado de escribir desatadamente en «primera» acepción se vieron paralizadas al someterlas Cervantes a una 23.
Los caballeros andantes son invariablemente abandonados por sus madres, princesas en apuros ante una gravidez evidente, en cestitas calafateadas que terminan en manos de nuevos caballeros que en adelante ejercerán como padres putativos.
Así ocurrirá con el primogénito de Helisena y perión, siendo el caballero Gandales quien desempeñe el papel paternal ante Amadís (Sin Tiempo, como descorazonadora seguridad de su madre ante el abandono del niño), hasta que llegue el tiempo en que tras la anagnórisis sea éste reconocido por su padre en la corte de Gaula.
El protagonista de la novela homónima de Feliciano de Silva también es abandonado y recogido por unos piratas incapaces de descifrar las enigmáticas letras que recorren su cuerpo, en el que también se hallará una espada cuya punta se dirige emblemáticamente al corazón del niño.
Ambas marcas corporales serán las responsables de favorecer la inevitable anagnórisis, llegado el momento.
La desmitificación irónica y mordaz de un texto previo también se encuentra presente en la prosa satírica ilustrada inglesa, tan deudora de Cervantes.
Recordemos, por ejemplo, el caso de la Shamela de Henry Fielding, cáustica parodia de la Pamela de Samuel Richardson (1740) resultante al confrontar a este último y virtuoso (ya advertido el lector desde el título) personaje con la desinhibida y carente de escrúpulos protagonista de la novela de 1741.
desmitificación esperpentizante e incluso cruel vía don Quijote26.
Sufre éste los resultados de la descomposición de una situación doblemente estable, natural y condicionada por su propio código de conducta habitual (una rogativa con la imagen de la Virgen), pero también regular conforme a las premisas de su escenografía caballeresca (el rapto de una princesa esclarecida).
Es al tratar de enmendar la situación de arranque según las reglas del juego de la caballería cuando el resultado no es el esperado, precisamente porque se inflige una reconstitución del elemento caballeresco que don Quijote encuentra vulnerado a partir de los métodos habituales, pero en un marco tranquilo generalmente, adscrito al mundo inmediato y anodino de los caminos y las ventas. de la confrontación entre las opciones real e imaginaria saldrá la carcajada brutal que a aquellos oyentes y lectores provocaban las aventuras fallidas de don Quijote, y de entre éstas, las de contenido amoroso.
para ello, Cervantes establecerá, sobre la hoja de ruta estereotipada del romance de caballerías, una nueva lectura jocosa al dotar de una carnalidad vulgar o anodina al esqueleto formal de aquellas peripecias sentimentales de los «desamorados» caballeros. barth, salvada la distancia temporal y la contingencia de la parodia con respecto al subgénero, rememora algunos de los pasajes más conocidos o paradigmáticos del Quijote a los que convierte en piedra de toque para los propios, con una concepción absolutamente metatextual, hipotextual e intertextual, clave de la narrativa contemporánea y la posmodernidad norteamericana a la que él mismo contribuye 27 con su Plantador.
El primero de los muchos pasos dados por uno y otro para introducir bien la parodia amorosa caballeresca, bien el homenaje a esa misma parodia cervantina es la gestación literaria de sendos protagonistas. para Cervantes, resulta imperioso justificar la monomanía lúdica de Alonso Quijano (en la que ha de integrarse necesariamente el vector amoroso) en la lectura sin descanso y atentísima de los libros de caballerías.
La configuración de Alonso Quijano como extraordinario lector indiscriminado era imprescindible para el doble comportamiento que en adelante habrá de manifestar.
La condición lectora de Alonso Quijano no es requisito en modo alguno del romance, del mismo modo que sí lo es para Ebenezer Cooke como tributo a aquél.
Largas y variadas son las lecturas de éste, y, mientras que don Quijote optaría por imitar a los pares y los nueve de la Fama, Eben se decantará -más peligroso-por igualarse en mérito, perfección y gloria a Homero o Virgilio a través de la composición de su Marylandíada.
Ebenezer Cooke es reflejo del caballero en cuanto que metamorfosea a través de la palabra la realidad anodina que le es dada a conocer, convirtiéndola en materia poética.
Si don Quijote aplica el código deontológico de la caballería para generar otra realidad, Ebenezer aplica por su parte el código de funcionamiento de la epopeya para cuya materialización concreta en la Marylandíada ha sido nombrado, enalteciendo, modificando, exentando de banalidad y brutalidad lo percibido, y tallando, lingüística y poéticamente, una realidad literaria per se que también es mendaz, como sabe el lector con respecto al objeto inspirador.
Además, Ebenezer también asume experiencias personales desde las coordenadas de una ética y estética diferentes por completo a las observables por los lectores y el resto de personajes, aprehendidas todas ellas por la lectura.
No muy alejado de don Quijote en su concepción de la etiología amorosa, porque el amor cortés y el Dolce Stil Nuovo se sitúan en la base del romance caballeresco pero también en la noción sobre la feminidad y el amor que posee Ebenezer Cooke, las respuestas en el divertido episodio en el que se sustraerá a los requerimientos de Joan Toast no son sino réplicas de las de don Quijote a Maritornes, o más adelante a la doncella Altisidora. ya investido caballero, la confusión amorosa de la infeliz Maritornes es episodio formidable con el que ratificar la dinámica de la parodia en Cervantes y el Quijote.
Exquisitamente delicado, don Quijote hace vivos los parámetros del amor cortés y el petrarquismo 28, atribuyendo a la lealtad vital a dulcinea la imposibilidad de ser merecedor «de la venturosa ocasión en que vuestra gran bondad me ha puesto» y así, ser émulo de Amadís o Tirante.
John barth plantea un episodio similar, pese a las variantes formales mas no exegéticas o estéticas, al comienzo de su novela.
Anunciada por bertrand a horas intempestivas de la noche, la prostituta Joan Toast 29 se instala en el dormitorio de Eben Cooke 28.
En cuanto a recreación imaginaria de las bondades físicas de la muchacha, expuestas por la voz heterodiegética omnisciente líneas atrás.
También con onomástica reminiscente de la cervantina, llamándose simplemente "Juana Tostada".
Recuérdese en este sentido los nombres sucesivos con los que aparecen Sancho o Teresa hasta estabilizarse nominalmente uno y otra: Sancho panza, Sancho Zancas, Teresa panza, Juana panza o Mari Gutiérrez, en especial, si se atiende a la atribución, casi en calidad de aposición, de los apellidos evocadores de realidades bastante comunes expresadas además, coloquialmente (panza y zancas). dispuesta a satisfacer con sus servicios descocados hasta las cinco guineas que el poeta Laureado impuso en la taberna ante sus compañeros como estipendio por la compañía de la mujer.
El episodio no se desarrolla como hubiera sido esperable con cualquier otro sujeto como protagonista.
Joan Toast se apresta a ofrecer el mejor de sus servicios, hasta que Ebenezer confiese que no podrá depositar el pago, ni otro de menor cuantía...no por carecer de las monedas, sino porque a su entender, «¿cómo tasar lo que no tiene precio?
La Toast es depositaria de una cualidad y calidad honorable imposible de adquirir con moneda humana.
¿Qué ha ocurrido, pues?
La respuesta la halla el lector en el Quijote, y más en concreto en el entramado de nociones, transformación y creación definitiva de dulcinea, que puede extrapolarse no sólo a Aldonza o la aldeana de la mula hacanea, también a doña Tolosa y doña Molinera, así como a Maritornes, mutadas todas ellas en altas y esclarecidas señoras. dulcinea no sólo es hija de sus obras, también de Oriana, Madásima, Ginebra, Carmesina, Florimena y tantas otras. dulcinea es hija de la Literatura, de ella viene y a ella regresa, habiéndose revestido de la fidelidad vasallática del caballero inalienable, la poridat cortés sustituida por la proclama universal del amor a la belle dame sans merçi, hasta transformarse finalmente en donna angelicata stilnovista (habida cuenta de que don Quijote es caballero cristiano ejemplar). dulcinea es la quintaesencia del amor, en nada surge de Aldonza, salvo en el pretexto formal e irrecusable en el juego quijotesco, de ser mujer y conocida cuando el caballero era joven.
Joan Toast funciona para Ebenezer a modo de Aldonza, pero matizadamente, provista de una carnalidad real y voluptuosa, y con una presencia física real, fruto de la conversación y la convivencia interrumpida pero directa con el enamorado poeta Laureado (realidad e idealización comparten referente, frente a la disociación Aldonza-dulcinea).
Joan Toast supone para Ebenezer los imperativos categóricos del universo Cooke, al modo en que dulcinea materializaba, desde su calidad incorpórea, los de don Quijote.
Fascinado por lo que asocia a la meretriz, que bien hubiera podido dirigirlo o desviarlo a cualquier otra porque, como a don Quijote, a Eben sólo le hace falta un referente móvil más o menos explícito, el poeta Laureado concentra en ella los conceptos de la dignidad, honra y belleza femeninos en términos absolutos, obligándose a adoptar la actitud y toda una isotopía retórica acorde a la hora de entablar trato con ella.
El tratamiento ofrecido por el caballero y poeta no admite menos de un «señora» y la liturgia proxémica del amor cortés que exigía al caballero quedar genuflexo ante la midons en señal de acatamiento feudal, pero también divino, se cumple irrecusablemente.
Joan Toast es el mismo «cielo» para Eben, igualándola a una diosa pagana más adelante.
El tono elevado y elegantemente poético, ajustado al deseo de posesión inenarrable del alma de la Toast no sólo no será entendido por la prostituta, sino malinterpretado a tenor de una decodificación marcada por el contexto real y soez en el que ésta se mueve de continuo. de nuevo realidad y ficción, planos confrontados de raigambre cervantina, entran en conflicto sarcásticamente, al declarar Ebenezer la nueva sofrosine que adorne a Joan Toast y que equiparando belleza física y moral, la hace inalcanzable para los ojos del Laureado que, dicho sea de paso, es el único que como don Quijote, resulta capaz de calibrar dichos misterios.
Aldonza Lorenzo y Joan Toast desempeñan así una misma función práctica según el ideograma bien de la caballería, bien de la poesía que ciñe a la épica: la una es detonante de las transformaciones oportunas conducentes a la dama irrecusable a la que ofrendar fama, fortuna y vida, la otra es musa e inspiración del poeta clásico reivindicado por el espíritu romántico más adelante: despreciadme, Joan, que entonces seré un loco egregio, un don Quijote que se tambalea por causa de su ignorante dulcinea [...]
Amadme y os juro lo siguiente: ¡yo seré poeta Laureado de Inglaterra! (barth 2013: 115). parodia y homenaje se funden en las palabras de Ebenezer: mientras que Cervantes hará de don Quijote el loco de los volatines y las piruetas en Sierra Morena como émulo de beltenebros o Lanzarote, barth amenaza con transformar a su poeta en nuevo Quijote y doblemente nuevo beltenebros si los platónicos requerimientos de Cooke no se viesen satisfechos.
Ebenezer ratifica el yo potencial, el yo poeta no de Maryland, sino de su consagración ulterior en Inglaterra a tenor de la presencia real, en este caso, de su musa, que libremente ha dado en ser la meretriz Joan Toast.
«Por no ser de aquel lugar» 30. la interPolaCión de las nuevas NOVELLE en EL PLANTADOR DE TABACO La «escritura desatada» de signo positivo en que se convierte el Quijote, ofrecía en la primera edición una de las estrategias básicas con las que asistir precisamente a dicha cualidad: la incorporación directa e indirecta de materiales narrativos paralelos a las andanzas de amo y escudero que afectan a terceros personajes, bien porque éstos entran en contacto con don Quijote de manera tangencial, bien porque poseen entidad literaria independiente, construyendo un único pero fundamental episodio en la venta de Juan palomeque.
Inmensamente popular, el Quijote de 1615 se elabora partiendo de la revisión de una serie de premisas empleadas en la primera parte que, siguiendo el modelo ensayo-error, llevan a Cervantes o a su mantenimiento o a la abrogación de las mismas.
Lejos de aislar a sus criaturas, Cervantes las enfrenta con la realidad social, lectora y popular que han generado, obligándolas a oír, 30.
Sansón Carrasco argumenta la actitud reacia de los lectores primitivos del Quijote al Curioso impertinente con las siguientes palabras, de las que se deduce la intuición de aquéllos del desvío que suponía, con respecto a la trama principal, el texto incorporado: "una de las tachas que ponen a la tal historia -dijo el bachiller-es que su autor puso en ella una novela intitulada El Curioso impertinente, no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote" (dQII-III). como también él hace, la valoración plural que de ellas se ha formado. por sus propias criaturas, Cervantes nos informará de cómo su afán renovador ha sido recibido por sus contemporáneos, lectores y oyentes entregados a las peripecias de Sancho y su amo, pero no tan dispuestos a dedicar su tiempo de lectura a relatos autónomos como el del Curioso impertinente, que han reprobado.
Cervantes tomará nota en adelante.
El Quijote, concebido como novela itinerante, invita, ya desde la primera parte, al encuentro sistemático de sus protagonistas con otros personajes que complementan y relajan la percepción global de las etapas de la puesta en marcha.
Funcionalmente podrán contribuir al planteamiento o la resolución de una unidad narrativa relacionada inequívocamente con don Quijote, pero también sentirán la necesidad de esbozar sus peripecias previas, en el intento perfectamente superado de realizar un aporte informativo novedoso, exótico incluso, novellesco al fin31. dorotea, Luscinda, don Fernando y Cardenio son el máximo exponente de la visión estereoscópica que sobre una misma acción y circunstancias se puede llegar a plantear, funcionando coral, pero también autónomamente, como un anticipado cuarteto no de Alejandría sino de la Mancha, sumándoseles más tarde el capitán pérez de Viedma y María-Zoraida.
Son todos ellos personajes puntuales que aderezan el hilo conductor principal de la obra, con la doble vocación de anexar tramas completas y acabadas en sí mismas, pero también de facilitar el desarrollo en la dirección conveniente de la acción vertebrada por don Quijote.
Sólo en una ocasión el caballero, los personajes inmediatos y estos relatos injeridos manifiestan una situación dual y abismada en cuanto a planos ontológicos.
Con la incorporación de la novela de El Curioso impertinente se escinde en dos categorías claramente marcadas la calidad esencial de todos ellos, aun cuando en su totalidad han salido de la pluma de Cervantes.
Los oyentes de la novelita adquieren una dimensión absolutamente real, casi similar a la del lector, que instintivamente los ubica en un escalafón superior al de los florentinos Lotario y Anselmo, hechos de una única pieza acartonada, a la usanza de las novelle italianas boccaccianas.
Cervantes incorpora el texto, hermano absoluto de las ejemplares, pero no alcanza con ello el objetivo deseado 32. ¿por qué?
La propia presentación del material narrativo del Curioso impertinente resulta independiente y desgajada, sin conexión alguna con la pareja axial, invitando a una lectura en absoluto obligatoria, sino perfectamente suprimible sin que merme la comprensión del universo quijotesco por ello.
Cervantes se centra en el rechazo que la novelita ha generado, por haber sido calificada como dilatadora o retardataria del avance de los hechos realmente sustanciosos. y «por no ser de aquel lugar» no repetirá la inserción de texto independiente alguno, aunque continúe haciéndolo en el fondo a través de personajes condicionados por una experiencia previa rotunda a los que sabe deberá conectar inexorablemente con don Quijote.
John barth también escoge la modalidad de la unidad narrativa plena de sentido con que distender la trama complejísima de El plantador de tabaco, si bien escarmentando en la ajena cabeza de Cervantes puesto que dotará siempre de funcionalidad a todo aquel personaje que deambulando bien por Londres, los barcos o las tierras fangosas de Maryland tome la palabra y presente la rocambolesca y exorbitada historia de su vida a modo, ya que no de isla, de península episódica por su conexión con Eben Cooke 33.
A través de todas ellas El plantador de tabaco incrementa su calidad de riquísimo texto polifónico cuando, para muchas de estas incorporaciones, barth opte por una formalización conectada con el cuento popular medieval francés (fabliaux), los cuentos de autor del siglo XIV con Chaucer y boccaccio al frente o los relatos irónicos y satíricos con que los setecentistas anglosajones construyen sus novelas.
El plantador de tabaco es un texto total como también lo es el Quijote, y si Cervantes embute el subgénero narrativo novella en su obra por estar de plena actualidad en el momento en que se redactan cada una de las dos partes, barth se decanta por otra vuelta de tuerca en cuanto a modalidad genérica, optando por unos cauces totalmente alejados del siglo XX como contexto de creación, pero también de los subgéneros netamente presentes en el tiempo histórico interno, esto es, el siglo XVII. barth permeabiliza sus relatos tangenciales con la pluralidad de voces, estilos y registros, que unidos a la versatilidad temática con predominio de la lascivia de los cuentos medievales exponen un panorama argumental desinhibido y sicalíptico en el que los narradores manifiestan una extraordinaria consciencia metaliteraria y retórica.
La exposición oral de los hechos 34 contará con la oratoria requerida para que el efecto desautomatizador que anhelan los narradores sea una realidad al quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo.
Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar, pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible".
Estructuras y estrategias narrativas análogas seguirán siendo propuestas en siglos sucesivos por Fielding, Sterne, Melville o Twain, así como por dostoievski (se recordará la paradigmática narración "El Gran Inquisidor", incorporada a Los hermanos Karamázov) entre otros, hasta alcanzar el pasado siglo XX (vid. baquero Escudero 2014).
Los cuentos populares también hallan cabida en el Quijote, especialmente en el prólogo a la segunda parte y el primero de sus capítulos, con la más que elocuente anécdota de los locos sevillanos que el cura relata ante don Quijote desatando el enfado de éste.
No podrán olvidarse tampoco los cuentos de naturaleza tradicional que se emplean en el diseño de las aventuras de Sancho en barataria, finalizar cada relato: presteza en la secuenciación de contenidos, gradación del crescendo hasta alcanzar el clímax narrativo, supresión de aspectos farragosos elididos por tanto, impostura de voces como si de nuevos bululúes se tratase, técnicas de dramatización de los pasajes, expectación provocada o inducida en lectores (contemporáneos) y oyentes internos... son algunas de las cualidades aducidas por los relatos tangenciales de El plantador de tabaco puestos en boca de sus propios personajes 35.
La oralidad, clave en la historia de la Literatura popular de toda tradición o cultura, es exaltada paradójicamente a través del texto escrito que consigue hacer oír (y no leer) el relato pormenorizado y escabroso, aunque divertidísimo, de Joan Toast y la sanguijuela macho, el martirio en tierras americanas del padre misionero FitzMaurice, el desglose procaz y abiertamente sexual de los encuentros entre el capitán John Smith y pocahontas (idolatrado el primero como factótum de la «berenjena sagrada» de glosa semántica innecesaria) o la intervención del Laureado en las idas y venidas amorosas de la señora Russecks y su hija Henrietta con McEvoy, sir Harry y la celestina Mary Mungummory, remedo jocosísimo del cuento del molinero medieval (con evocación también, por el motivo del cornudo y contento, de La Cueva de Salamanca cervantina).
En boca de terceros personajes se logra construir un universo literario complementario informativamente a la coordenada presente que circunda a Eben Cooke y Henry burlingame, pero que también ayuda a distender la acción y desenfocar descarada pero vitalmente, la realidad de Maryland.
El lenguaje ágil, la consciencia milenaria, herencia de Scherezade, de que se está narrando una historia que tal vez falte a la verdad porque, en el fondo, lo primado es que se non è vero, è ben trovato y la resolución sistemáticamente feliz y divertida de los acontecimientos 36 ratificarán la identidad de El plantador de tabaco como texto de textos desde la integración funcional y orgánica de diferentes subgéneros narrativos. o los intentos fallidos del escudero -que no domina las estrategias orales o retóricas-por narrar el de los pastores Lope y la Torralba, las cabras y la barquilla durante la larga noche de espera percibiendo el sonido de los mazos de los batanes en la aventura narrada en el capítulo XX de la primera parte.
35. barth siempre ha manifestado su inclinación e interés por la oralidad en las narraciones tradicionales, aspecto este volcado -textualmente-a la novela.
A excepción del episodio del martirio del padre FitzMaurice, híbrido ante la combinación de ciertos episodios macabros y obscenos con otros de índole hagiográfica.
el ESpíRiTU Que Mueve a Hablar 37.
(Proto)ensayos de don QuiJote y ebeneZer El Quijote se concibe por Cervantes como texto pánico, no sólo por el involuntario adelanto de la calificación creada por Arrabal y Jodorowsky por la fusión de lo trágico y lo cómico, la ironía y la locura, también por la idoneidad con respecto a la significación del étimo: totalidad.
La transgresión absoluta de la obra vendría determinada por la integración orgánica de modelos narrativos contemporáneos ya expuestos, a los que Cervantes sabrá sumar, desde el sentido de adición pero también enriquecimiento, la poesía y las alusiones indirectas al teatro vía églogas dramatizadas.
¿Cabe algo más genéricamente en la creación cervantina?
Apenas entrevistos en la tradición literaria española del siglo XVI y comienzos del XVII por su andadura breve en la literatura francesa que los ve nacer, los essais de otro Miguel, en este caso Montaigne, lograrían introducir un nuevo modelo de escritura, desconocido formalmente mas no desde la teleología con que se les dota.
Con ellos se genera el espacio en prosa dedicado a la reflexión íntima y finalmente compartida con el lector ante los más variados y heterogéneos temas.
Absolutamente independientes de la urdimbre ficcional, los ensayos lanzados infatigablemente por Montaigne hasta su muerte establecían un espacio nuevo de pensamiento y juicio crítico no comprometido más allá de elevarse como aportación personal ante diversas realidades.
Abandonando la estructura dialogística clásica platónica o los diálogos propios del siglo XVI 38, el sujeto reflexivo, ahora plenamente identificable con el autor mismo porque no se siguen las reglas de la ficción sino de la realidad, expone brevemente su visión subjetiva, analítica y madura ante cuestiones variadas y absolutamente independientes para con las demás.
Los ensayos presentados por Michel de Eyquem no responderían a un único hilo conductor argumental, el privativo requisito exigible para el género recién inaugurado sería en adelante la libertad máxima en cuanto a elección de la materia y consecuente plasmación, como así declara el señor de Montaigne: 37.
Finalizada la historia del Capitán pérez de Viedma y Zoraida-María, don Quijote se dispondrá a exponer ante sus contertulios el conocido discurso que enfrenta a las armas y las Letras, para cuyos momentos preliminares emplea el narrador los siguientes términos: "y, así, cenaron con mucho contento, y acrecentóseles más viendo que, dejando de comer don Quijote, movido de otro semejante espíritu que el que le movió a hablar tanto como habló cuando cenó con los cabreros, comenzó a decir: -Verdaderamente, si bien se considera, señores míos, grandes e inauditas cosas ven los que profesan la orden de la andante caballería [...]" (dQI-XXXVII).
Hemos elegido, a falta de una denominación cervantina para estos excursos o discursos de calidad ensayística, las propias palabras de don Miguel para encabezar el presente apartado.
Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, Diálogo de Mercurio y Carón o Diálogo de la lengua, de los hermanos Alfonso y Juan de Valdés son los tres títulos fundamentales del quinientos español, centrados en diversos temas desde la sátira erasmista los dos primeros y la ascendencia nebrijense el último. bien sé que con frecuencia me acontece tratar de cosas que están mejor dichas y con mayor fundamento y verdad en los maestros que escribieron de los asuntos de que hablo.
Lo que yo escribo es puramente un ensayo de mis facultades naturales, y en manera alguna del de las que con el estudio se adquieren; y quien encontrare en mí ignorancia no hará descubrimiento mayor, pues ni yo mismo respondo de mis aserciones ni estoy tampoco satisfecho de mis discursos.
Quien pretenda buscar aquí ciencia, no se encuentra para ello en el mejor camino, pues en manera alguna hago yo profesión científica.
Contiénense en estos ensayos mis fantasías, y con ellas no trato de explicar las cosas, sino sólo de darme a conocer a mí mismo [...]
La realidad inmediata o lejana, el ahondamiento solipsista o la indagación en la condición gregaria y social del hombre, la cultura, el arte, las costumbres, las lenguas...todo se convertiría desde entonces en res (como término horaciano) sometida por la verba hasta ofrecer el resultado final, pero jamás definitivo o tendencioso, del ensayo.
La libertad, que tanto ponderara Cervantes a través de sus personajes en cada una de sus obras, quedaba asegurada como premisa principal del nuevo género, revelándose ideal, deliberada o azarosamente, como para formar parte del ingenioso libro de la Mancha.
Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos si bien no llegaron a conocerse a través de sus textos.
Michel Eyquem fallece pocos años después de que don Miguel publicase La Galatea (1585), y es harto improbable que éste leyera los Essais, pues de hacerlo debiera haber sido en lengua original, ya que la primera traducción de que disponemos pertenece a 1634-1636 (por diego de Cisneros).
Sin embargo, los paralelismos intelectuales entre uno y otro, así como sus profundas preocupaciones humanísticas los llevan a erigirse en escritores de perfecta sincronía emocional y reflexiva a lo largo de los últimos años del siglo XVI y principios del XVII respectivamente.
Cervantes también rebasa los ya de por sí desdibujados límites de su obra, experimentando con una nueva versión de la interpolación de textos de contenido diferente.
Junto al relato injerido de ficción autónomo y las peripecias «novellescas», don Miguel inserta otros tantos pasajes independientes temáticamente y tan ajenos a la resolución de los avatares de don Quijote y Sancho, tan alejados en definitiva de la ficción, que nuevamente carecen de nomenclatura.
Sólo un par de premisas parecen ofrecer: siempre vendrán de la mano de don Quijote, y siempre conseguirán suspender el ánimo de los oyentes del caballero, maravillados ante la elocuencia y las bien dispuestas razones que el análisis contrastado de los tiempos pretéritos y los presentes, o las virtudes y desventajas de las armas y las letras, o la poesía, o la nobleza arroja.
Olvidado de su monomanía caballeresca, don Quijote reflexiona en voz alta, a modo de alter ego del propio Cervantes, con la madurez y la sabiduría que sólo la edad, la experiencia y la lectura reposada podrán proporcionar.
La exposición argumentada de las ideas sobrecoge tanto a los pastores anónimos como a los duques, a don diego de Miranda y al lector contemporáneo, que detecta en estos paréntesis de reflexión y detenimiento de la acción, la incorporación del ensayo aún embrionario al Quijote.
Afortunado el «espíritu» -tan romántico en cuanto a término curiosamente-que incita a don Quijote a hablar.
Cervantes anticipa así la pauta que adopta barth en su Plantador de tabaco, consciente de que su contemporánea -y neocervantina-escritura desatada ha de incluir asimismo el ensayo, asociado a Ebenezer en calidad de nuevo don Quijote.
La posmodernidad absoluta de la novela de barth volverá a manifestarse a través de la consciencia metacrítica y ficcional que los personajes, con su poeta Laureado a la cabeza, poseen, y que vendrá a canalizarse a través, precisamente, de estas incisiones digresivas e intelectuales que Ebenezer, en el marco común de cualquier conversación que se preste o le dé pie, insertará. don Quijote también inserta y diserta sobre cuestiones variadas, pronunciándose abiertamente sobre la justicia nunca recaída sobre el poeta de mérito real, la imposible traducibilidad de la poesía, la innecesaria glosa de la misma (qué diría Cervantes sobre la bibliografía generada por él y su criatura) o la prudencia con que todo autor debiera aguardar hasta publicar el texto sin sonrojo.
Las líneas maestras de los excursos de don Quijote son verdaderos futuribles de las disquisiciones metaliterarias sobre la estética, el valor y función de la poesía, la búsqueda de inspiración poética o la funcionalidad de aquélla en el Laureado. para ello, barth construye el contexto oportuno que permita a Ebenezer Cooke la exposición de sus ideas, recurriendo, por ejemplo al comienzo de su obra, a la entrevista mantenida con lord baltimore (nuevo Caballero del Verde Gabán), en la que en medio de la confidencialidad de la conversación sostenida entre ambos hombres cultos, Eben manifiesta su profundo sentido de la poesía y la naturaleza vital que posee ésta en la historia de la cultura y el hombre.
Impelido por su interlocutor a que explicite el objeto de ese trabajo tan suyo, Ebenezer Cooke retoma la vieja confrontación entre los dos modos de abordar el tiempo a través de la escritura: desde la historia y desde la poesía.
La disyuntiva también es planteada por Cervantes en la segunda parte, cuando el bachiller explica que frente al historiador, que rinde cuenta exhaustiva y pulcramente de lo acaecido sin modificación alguna o subjetividad («el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna» (dQII-III), el poeta posee la licencia y libertad suficientes como para transformar la realidad, si es que fuese imprescindible partir de ella o hubiese sólo una, hasta constituir otra totalmente distinta, autónoma, ideal, no por utópica, sino por perfecta, acabada, finita y plena («el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser»).
Eben defiende un concepto de poesía que radica en la propia etimología del término y que conduce al acto mismo de crear, generar y alumbrar una realidad nueva, paralela y diferente a través de la palabra y por la palabra misma, tan recursiva y real como el universo tangible y sometido a las leyes de la física, porque pensándose, adquiere entidad auténtica por nocional o intelectual, no menos pragmática que la mesurable.
La poesía ennoblece, transforma y dignifica si es que se parte de un hecho mínimamente histórico sobre el que construirse la epopeya de los pueblos, pero también universaliza y posee la capacidad única de volver inmanentes a sus personajes, y con ellos, inmortales a sus autores.
Ebenezer Cooke enfoca su respuesta vehemente desde su condición de poeta (pretendidamente) épico dispuesto a dar forma poética definitiva a Maryland desde su Marylandíada, pero a través de su discurso el lector contemporáneo percibe la misma concepción del arte, y en concreto la Literatura, que borges, paz o unamuno sostenían.
La inmortalidad se consigue a través del arte, no en tanto como cualidad o calidad privativa del autor, sino del ser humano mismo trasvasado a las criaturas de ficción que, dotadas de complejas etopeyas, rebasan el tiempo sincrónico hasta transformarse en iconos del carácter humano universal:
Los héroes perecen, las estatuas sucumben, los imperios se desmoronan; pero la Iliada se ríe del tiempo, y los versos de Virgilio son hoy tan verdaderos como el día en que fueron compuestos (barth 2013: 139).
Eben se revela como sujeto reflexivo y enunciador de lo propuesto, pues personaje como es y por tanto creación por parte de barth, está dispuesto a asumir la naturaleza demiúrgica del poeta, en ejercicio constante de metalepsis nuevamente genettiana a lo largo de El plantador de tabaco.
Todo ello sin olvidar su naturaleza permeable al discurso polifónico, pues es capaz, como don Quijote recreando el catálogo de héroes imaginarios en la pequeña loma y ante las polvaredas levantadas por los rebaños, de esbozar la sinopsis de su Marylandíada ante lord baltimore con los términos épicos, anacrónicos y arcaizantes por tanto, remedo perfecto del estilo elevado de la épica más inmediata, la del siglo XVI portuguesa o castellana con Camoes u Hojeda, de la medieval y, finalmente, de la clásica grecolatina.
No será la única de las apreciaciones metapoéticas y críticas por parte de los personajes de barth.
También es objeto de las mismas la materia de que se nutre la poesía, que en palabras de otro de los contertulios de Eben, el capitán Sayer, no es otra que la experiencia vital, en sintonía con las claves estéticas realistas, consagradas (y exacerbadas) por el Realismo como movimiento. declara Sayer que:
[...] me refiero a la experiencia humana: el conocimiento del mundo, tanto el que almacenan los libros como el que se aprende del duro texto de la vida.
Vuestro poema es un manantial de agua, señor Laureado..., rayos, si a eso vamos, todo cuento nos encontramos son manantiales, ¿no os parece? [...]
En resumidas cuentas, señor mío, aunque no soy ni poeta ni crítico [...] creo que vuestro poema tiene más significado para mí que para vos (barth 2013: 208).
La percepción del mundo y su concepto obsecuente para todo hombre determinan la materia horaciana para el personaje que asocia la exégesis que pudiera llegar a hacer él de la Marylandíada a la experiencia propia que lo dotará de recursos y estrategias para una mejor comprensión, pero también pulsión, de los contenidos volcados. ya no se trata solamente de la reflexión a propósito de si el texto literario adapta las palabras al mundo o el mundo a las palabras, sino de la capacidad evocadora o sugestiva del mismo, que se percibe como inagotable hermenéuticamente en tanto en cuanto cada lector completa el hecho literario desde la individualidad y singularidad que su bagaje personal y cultural le permite.
El propio Ebenezer se apresta a añadir que, una vez publicada toda obra, el autor pierde la potestad semántica o interpretativa en su conjunto de la misma.
Eben coincidiría con Lope de Vega en que la obra, concluido el proceso en el que se gesta y una vez publicada, se convierte en expósita, como patrimonio personal del lector que también se arroga la potestad de culminar la capacidad comunicativa plena de la misma.
barth continuará ratificando la posición de Ebenezer al hilo de las cuestiones metaliterarias regresando románticamente a la defensa apasionada de la poesía y los poetas como canalizadores casi sacros de aquellas pulsiones universales y por tanto inherentes a todo ser humano, sólo penetradas por los dioses pero también por sus iniciados, los poetas.
«Cual un dios [el poeta] atisba el alma secreta de las cosas, la esencia que se oculta bajo la forma de las mismas, sus más recónditos recodos» (barth 2013: 352).
La estética del pensamiento hegeliano subyace en las palabras de Eben no por sí mismo si atendemos al contexto interno de la novela, sino por el bagaje humanístico de barth, en el fondo verdadera voz, como Cervantes, en la enunciación elocuente y razonada de las ideas.
La percepción de la poesía como entidad cultural, cultual y abstracta a cuyo proceso de transducción acude el poeta vertebra las palabras elegantes del Laureado, tan parecidas en su plasmación final a los versos del epígono sevillano («Mientras haya un misterio para el hombre / ¡habrá poesía!», bécquer, rima IV).
Se sincronizan así las posiciones de los grandes personajes y sus autores, don Quijote y Cervantes, Eben y John barth, que absorbe el Quijote, lo entiende, lo asume, lo naturaliza en su escritura y lo reconoce, finalmente, como texto de textos, piedra de toque y punto de partida irrecusable de su Plantador de tabaco. para manifestar las apasionadas revisiones metapoéticas y críticas uno y otro se acogerán al (micro)ensayo inserto en las tramas de ficción respectivas, para hacer fluir, desde éste como cauce, las valoraciones propias que en boca de sus personajes, ahonden en la creación, el hecho y la vivencia literaria.
Cervantes intuirá que su obra es diferente, novedosa y nunca antes vista, de la misma manera que ignorará hasta qué punto es la primera novela actual.
Carente de denominación genérica en su momento, el Quijote habría podido ser clasificado como roman fusion hoy día.
Heterogeneidad, pluralidad, naturaleza proteica, capacidad epatante para con el lector y una profunda ironía son las claves de este nuevo subgénero del (género) narrativo al que también, y por idénticas razones, podría adscribirse la vasta obra de barth.
Someterlos, sin embargo, a la restricción de un marbete estricto, con un significante y significado no menos galvanizados sería arrebatarles la esencia misma con que fueron concebidos: la libertad.
La escritura desatada cervantina retoña en un barth que asume la genialidad de que Cervantes «fuese» primero a Maryland a través de la Mancha.
Extraño viaje que sólo la Literatura concibe y que hace de Cervantes -y el Quijote-pioneros plantadores de tabaco. |
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algunos datos sobre la PresenCia de Cervantes en la narrativa esPaÑola del siglo XX La novela de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ha propiciado una bibliografía específica sobre la fortuna y la influencia del libro en la literatura universal.
Ha habido una verdadera admiración por dicha obra en los más diversos países y, por supuesto, en su cuna, España.
Así, pues, ciñéndonos a algunos escritores españoles del siglo XX, se reconocen, además de autores en los que se percibe la influencia de Cervantes, como Cela, Torrente ballester, Juan benet, Martín-Santos o Eduardo Mendoza, etc., escritores que crean ficción de algunos episodios de la vida y de ciertos pasajes de la obra de don Miguel, sin renunciar en sus novelas a los aspectos técnicos y formales propios del autor del Quijote.
Amell (1988) estudia las influencias cervantinas en la narrativa española anterior a los años 90 y se acerca, además, a algunos escritores extranjeros.
Las novelas citadas muestran algún rasgo primordial del autor de El Quijote, así, por ejemplo, la consecución de la verosimilitud mediante unos «supuestos documentos, con nombre y apellidos, como los de Cide Hamete benegeli» (Amell 1988: 12), pero no se menciona lo que ya la crítica literaria española ha explicado ampliamente: la influencia del mundo cervantino y de sus técnicas en la narrativa europea y española.
Sin embargo, apenas se han citado, y aún menos se han estudiado, las novelas que incorporan a don Miguel como personaje y versan sobre su biografía y su literatura como materia narrativa, sobre todo los relatos referidos a la vida del autor del Quijote, entre los que cabe destacar El comedido hidalgo (1994) 1, de Juan Eslava Galán.
En este sentido, uno de los primeros aciertos de Eslava Galán es el periodo temporal elegido, pues la estancia de don Miguel en Sevilla es uno de los episodios más desconocidos de su vida, sobre el que los biógrafos han sustentado algunas hipótesis difíciles de acreditar dada la escasa documentación disponible.
Astrana Marín (1953) y Canavaggio (1997) son dos destacados biógrafos cervantinos que confirman lo expuesto.
Nos proponemos estudiar en qué medida y de qué manera Eslava incorpora a su novela la lengua y las técnicas literarias cervantinas. la aParienCia de una lengua arCaiCa Rosenblat (26-32) indica que Cervantes, mediante la «acumulación de rasgos arcaicos» en diversos personajes, a veces con finalidad cómica, ofrece en determinados pasajes una lengua ya en desuso, recurriendo a un lenguaje medieval para producir ese resultado anticuado cuando habla el personaje de don Quijote, y también quienes le responden.
Eslava, en cambio, debe sostener el efecto, durante toda la novela, de una lengua áurea sin pretender reconstruirla fielmente, para lo que elabora un lenguaje evocador mediante una cuidada selección de elementos que crean en el lector actual la sensación de estar ante un texto del periodo clásico.
Es propia de los textos del Siglo de Oro la reunión gráfica de algunas palabras que en la actualidad se escriben separadas: «della» (87) -en la misma frase se produce el caso inverso, la separación de palabras que el español moderno escribe unidas: «de él» (87)-, si bien Eslava tenía asimismo a su disposición la no infrecuente transcripción, en textos áureos, «dél»; «mientrastanto» (26); «puntoaparte» (82) aparece referido al texto que copia Chiquiznaque en su afán por aprender a escribir, es decir, la voz se usa en su sentido literal.
El término no figura en el Autoridades, ni junto ni separado (sí registra el repertorio académico «punto final» o «punto redondo», por lo que Eslava aplica un recurso gráfico evocador a un vocablo compuesto que aún no se utilizaba en el periodo clásico, obviando, además, que el español moderno cristalizó un compuesto sintagmático preposicional para aludir a este concepto ortográfico: «punto y aparte».
Rasgo claramente arcaizante en la lengua clásica es el uso de «ser» como auxiliar -«haber» se había impuesto ya desde el siglo XV-con verbos intransitivos incausativos o ergativos, es decir, que implican la culminación o el resultado de un cambio o proceso:
-pues, ¿qué es esto, marido mío? -se asombra melindrosa-.
¿Es2 el mundo acabado o desmontáis la casa? (31).
-Es llegada la hora de la siesta (80).
Suspiró pensando que los más verdes tiempos eran idos (119).
Se dan también casos de uso de «tener» como auxiliar:
-Es mujer [...] de la que tengo recibido mucho bien (55).
-Tampoco, porque tengo hecha promesa de no volver a casarme (107).
Formas verbales esdrújulas como «anduviéredes» (173), «hubiérades podido» (209), «dábades» (258), con mantenimiento de la -d-, son aún comunes durante el XVI (las llanas habían perdido la intervocálica, general en el XIII, ya durante el XIV y el XV: «vayades > vayaes, iredes > irés») y gratas a Cervantes, «partidario decidido del final -'ades, -'edes» (Alvar y pottier, 1983: 198), por lo que su presencia en el texto estudiado posee un doble valor caracterizador: el del periodo y el del propio autor del Quijote. por otra parte, «parescen» (115) o «pluguiera» (275) son solo algunos ejemplos de verbos hoy desusados, pero abundantes en época áurea, que aparecen prudentemente diseminados por la novela.
Se recurre con frecuencia a la preposición en ante gerundio, con valor temporal: «en topándose» ( 22), «en recorriéndola» (26), «en sabiéndose» (64), «en llegando» (177), «en comenzando» (186), uso bien establecido en el periodo clásico.
Los clíticos con verbo en forma personal tras pausa, aparecen en general pospuestos, como es común en la época evocada: «asomose» (23), «túvolo» (23), «diéronle» (25), «desentendiose» (25), «fuese» (133), «maravillose» (134), «olvidábaseme» (140); aunque no siempre: «se arrimó» (68).
Incluso en algunos casos se da la posposición sin que preceda pausa, solución que ya debía de percibirse algo anticuada en época de Cervantes: «Tomó una, leyó la sarta de requiebros pastoriles y fuésele parando mortal el rostro» (150).
A veces, pocas, se asimila -r final del infinitivo con la l-inicial del pronombre, rasgo propio del periodo (que, sin embargo, alternaba con la conservación de ambas consonantes en contacto): «hacello» (30), «sustentalla» (43).
Se dan casos donde el régimen verbal es distinto del actual, como es natural: «don Alonso medita en la vida como rueda de naipe» (91), «triunfar del enemigo» (62), «maltratada de las riendas y asperezas del viaje» (11).
No faltan en la novela los leves hipérbatos tan caracterizadores del español clásico: «Eso apreciaré yo mucho» (167), «Mucho me pesa oír -dijo el carcelero-que en tantas partes se divida la justicia del rey y tan mal se administre» (169).
En ocasiones se ubica el verbo al final de la frase, al modo latinizante: «Que trata de cómo don Alonso encontró a su antigua enamorada doña dulce de Castro y de la plática y trato que entre ellos hubo» (92), «otro género de árboles menores que apacible sombra y dulces frutos dan» (12).
La lengua áurea, que conoce el proceso de incorporación de la preposición a al complemento directo de persona, no ha culminado aún el cambio, lo que se ve reflejado en el texto de Eslava: «apaga los hombres» (31).
Las fórmulas de tratamiento -«vuesa merced» (171), «vos» (233) y «voacé» (291) son algunos ejemplos-se utilizan con normalidad durante la novela.
También contribuye a extender la pátina clásica algún uso de las conjunciones habitual en la época, hoy ocasional, como el valor final de «porque»: «-Roguemos a dios porque no sean tan rigurosos, -dijo don Alonso-»; (213).
Algunas expresiones que han cambiado de forma se presentan en Eslava: «Como era curioso del mundo» (33), actualmente transformada en «tener curiosidad por».
La esmerada selección léxica que ofrece Eslava es un recurso fundamental que crea en el lector la impresión de estar ante un texto del periodo áureo.
Sin entrar ahora en la riquísima colección vocabular que exhibe en los distintos ámbitos especializados que aborda, interesa señalar la estudiada contribución de ciertas palabras o expresiones, de connotación inequívocamente arcaizante en la actualidad, distribuidas por el texto.
Así: «enemiga» (como nombre) (159), «se holgará en» (38), «folgar» (31), «copia» (en el sentido de «abundancia») (14), «prender» (por «detener» la autoridad a alguien) (16), «presto» (8) y «prestamente» (63), «infelice» (9), «luengas» (33), «hideputa» (29), «tiempo ha» (15), «hacer vía» (24), «de contino» (200).
Voces anticuadas como estas, no adscritas a ámbitos léxicos específicos, son fácilmente entendibles por un lector medio, lo que les permite ejercer su papel evocador sin oscurecer en demasía el texto.
A veces toda la frase tiene un cariz áureo: «En este punto y hora venga conmigo, mi señor Quesada, que presto hemos de enderezar ese entuerto» (37).
En efecto, Eslava manifiesta un fino conocimiento del vocabulario del Siglo de Oro: usa «piedraimán» (33), voz solo recogida por Nebrija 3 y por Covarrubias; o se sirve de «cuidados» (14) en el sentido antiguo de «obligaciones», hoy en desuso; o se refiere a unos hombres «descuidados» (34) con la idea, hoy también poco usada, de «despreocupados».
Las locuciones adverbiales antiguas como «sin parar mientes» 4 (105) o «de tal guisa» 5 (149), que debían de sentirse ya anticuadas en época de Cervantes, salpican el texto de Eslava. por último, la fraseología constituye un elemento importante en la recreación del español clásico, como se indica en el apartado «El afán correctivo: refranes y locuciones» de este estudio.
La apelación al lector también da asimismo cierto cariz antiguo, pues era usual en diferentes tendencias narrativas del Siglo de Oro. ya en las primeras páginas de la obra de Eslava aparece la mención: «quizás aproveche al lector conocer» (17).
O, más adelante: «don Alonso le contó muchos extremos de su vida, ocultándole algunos que nosotros no negaremos al lector por tan sabidos desde que andan en crónicas y escritos ciertos» (97-98).
En algún caso, hace referencia a una prolepsis: «me he extendido por tener informado al lector con adelantos» (129) y en otros se adereza con términos como «discreto», sobre el que se volverá más adelante, que confieren carácter cervantino al texto: «capítulo no tan ameno como otros pero igualmente necesario para el lector discreto» (153).
El habla arcaizante de don Quijote tiene un efecto cómico, rasgo fundamental que muestra que el personaje está fuera de lugar, lo que, sin duda, se relaciona con su locura.
En El comedido hidalgo no se llega a dichas consi-3.
Consultado en RAE: NTLLE.
4. para Covarrubias es "vocablo castellano antiguo" y para el Autoridades es "voz muy usada en lo antiguo", apreciaciones que se ven corroboradas por los datos del CORdE (tomamos en consideración tanto sin parar mientes como parar mientes), donde se indica una primera documentación de 1250 y 407 casos hasta el 1600, pero solo 10 entre 1550 y 1600, lo que apunta a una expresión en clara recesión en la segunda mitad del siglo XVI.
Covarrubias no registra esta locución, aunque sí el Autoridades, que la tilda, desde su atalaya dieciochesca, de "voz antigua".
El CORdE muestra una primera documentación de 1140 y 430 casos hasta el 1600 (447 en todo el CORdE, que abarca hasta 1975). durante el siglo XVI se observan 91 casos, lo que supone aún una presencia significativa en relación al total de las apariciones de esta expresión en el corpus utilizado, si bien el uso decae inexorablemente en los siglos posteriores.
deraciones, pues lo arcaico, por sí mismo, no produce comicidad: tan arcaico es el lenguaje grave y solemne de algunos personajes como la hiperbólica habla de Chiquiznaque.
El primero no suscita lo gracioso; el segundo, sí.
El humor no surge en Eslava del uso anticuado de la lengua, sino de otros recursos en los que la intensidad y la exageración son fundamentales.
Hay cierta similitud entre el uso no siempre normativo que suele hacer Sancho y el uso normativo, aunque soez, que exhibe Chiquiznaque, casi siempre debido a su tendencia a la hipérbole.
habla PoPular VERSUS habla Culta
En El Quijote a menudo se presenta un contraste entre el habla rústica y el habla culta que, además, tiene en los protagonistas, don Quijote y Sancho, sus primordiales exponentes. de forma similar ocurre en El comedido hidalgo, pero con un matiz diferente, en dos de los personajes, don Alonso y Chiquiznaque: si don Quijote es ejemplo del habla elevada, arcaizante, y Sancho del habla rústica, en Eslava don Alonso se expresa en un habla culta y Chiquiznaque en un habla soez:
-pues ¡voto al diablo archimalandrín que no puede estar más claro y romance liso hablo sin entreveros de germanía, y así me capen los cojones moros turcos del Gran bujarrón si no me está pareciendo su excelencia más estrecho de entendederas que el gorrón de Villamanrique, dicho sea en confianza sin mengua de cortesía!
Le estoy queriendo decir que la cuchillada de espejo se paga según su traza y dimensión: a más puntos de sutura que el cirujano cosa, más precio, como es de ley (124).
Cuando lo que expone Chiquiznaque está fuera de la ley, escoge un habla que requiere cierto desciframiento, pues así suele expresarse en ese ambiente de la delincuencia con la finalidad de que su discurso no sea accesible a cualquier receptor, sino solo a los del hampa.
Cuando cae en la cuenta de que le está hablando a don Alonso, que no pertenece a la hermandad, traduce o explica sus palabras con un lenguaje más sencillo e inteligible.
Chiquiznaque, personaje que le abre las puertas del hampa a Quesada, es consciente de esa diferencia y hace una observación sobre el lenguaje propio de ese ámbito: que en lo de ser valiente [así se refiere por pertenecer al hampa] no basta con echar a cada momento un pesia y dos reniegos y tres votos y andar cagándose en los santos hasta para pedir la hora, y hablar esquinado y recio decapitando jotas y diciendo eribeque por jeribeque y acaranda por jacaranda y oder por joder, que sobre esas espumas y donaires es también menester, además de la estampa, una braveza con que sustentalla y un pundonor sobre el cual más puntillosos somos que todos los duques y los pares de Francia juntos (43).
don Alonso, aunque no domina ese lenguaje del hampa, le muestra a Chiquiznaque que tiene unas mínimas nociones de dicha habla, como hombre que ha vivido mucho:
-Algo conozco de esa parla -dijo don Alonso-de mis muchos viajes y trabajos. y sé decir: «Voy a la ermita a piar el turco».
-Eso es: «Voy a la taberna a beber vino» -dijo riendo Chiquiznaque. ¿y qué será: «Aquí viene la gura de los grullos con rebeque de limasorda y sin gallo?» -Eso es: «Aquí viene la ronda de los alguaciles con acompañamiento de escribano y sin jefe» -respondió don Alonso muy ufano-(41).
Aparecen en El comedido hidalgo lenguajes diferentes cuyo efecto recuerda al conocido contraste cervantino.
Así, junto a la oposición más sencilla entre lengua culta o elevada frente a lengua popular o de argot, también se percibe un habla basada en autoridades filosóficas para argumentar principios simples: «Como dijo Aristóteles, a lo mejor fue platón, se tiene por muy averiguado que en toda comunidad de mujeres, sea convento o prostíbulo, es necesaria e indispensable una disciplina férrea» (73).
La duda de la autoría y la idea misma plasman ese lenguaje de contrarios, de efecto irónico.
El contraste se produce también entre lenguajes de diferentes procedencias.
Así, por ejemplo: «sabrá hacerle merced aunque se tratara de quitarlo de apalear sardinas» (38) -«apalear sardinas» era remar en galeras.
La explicación del significado la ofrece Chiquiznaque ante el desconocimiento de don Alonso de Quesada.
Algunos lenguajes muy específicos presentes en la novela, que reflejan un conocimiento muy especializado por parte de Eslava y son utilizados con gran habilidad, se asemejan en parte a procedimientos cervantinos, si bien las circunstancias y el contexto son muy diferentes.
En estos casos se crea una lengua «áurea» a partir de informaciones muy detalladas, por ejemplo, en la descripción del monumento del Túmulo por las honras fúnebres de Felipe II, donde se evidencia un amplio saber sobre esta edificación.
Así, informa sobre quienes trabajaron en él: «los arquitectos Juan de Oviedo y Martín Infante y los pintores y escultores Francisco pacheco, Vasco pereyra y Martínez Montañés» (311), pero sobre todo destaca la minuciosa descripción del espacio, en ella reside la copiosa indagación del autor.
Los siguientes párrafos lo revelan:
Elevábase en el centro una fábrica prodigiosa, con sus pilastras y arcos hasta la balaustrada grande y encima de ella un cuerpo de columnas pareadas con estatuas y cuatro obeliscos, [...] admirando sus partes con sus columnas y cornisamientos, sus arquitrabes y frisos, sus cornisas y pilastrones, sus arcos e inscripciones, sus epitafios y esculturas, todo ello de lienzo y pasta, papelón y madera, con dorados colorines, luces y garambinas, pacotilla, almazarrón y hojarasca, (311-312).
de forma similar ocurre con el lenguaje jurídico que encontramos en algunos capítulos, así en las disputas entre el Ayuntamiento y la Audiencia o cuando don Alonso Quesada es interrogado antes de entrar en la cárcel de Sevilla: «-Eso que decís -tornó la grave voz tenora de don Gaspar-no siendo conformado por pesquisa ni aprobado por tribunal sobre testimonio de testigos ratificados, conforme a derecho nihil probant» (157) y más adelante: «-Ninguna fe hacen los tales testigos quia testes, licet recipiantur et ratificentur ante litem contestatam vel quasi, non solum non probant, des nec juditium faciunt, etcaetera» (162).
Cervantes también se servía de fórmulas jurídicas y de un lenguaje propio de la justicia eclesiástica 6 que Eslava parece tener presentes.
Frente a esos dos lenguajes tan específicos y alejados entre sí, la construcción monumental y el lenguaje jurídico, aparecen otros que adquieren un sesgo popular y contrastan con los anteriores.
A lo largo de la obra, se mencionan oficios de entonces, todo un catálogo de términos principalmente de la germanía pero también, en general, de la época.
Algunos vocablos son explicados por el narrador o por un personaje, otros no; parece como si el autor implícito no quisiera dejarlos morir en el olvido. de esta manera, Chiquiznaque refiere los oficios que están fuera de la ley, en mayor número que los citados en el patio de Monipodio por Cervantes: «-Todos ellos están organizados según rigurosas jerarquías por sus méritos y antigüedad y buenas obras, [...], el uno para calcatrife o palanquín, el otro para murcio y birlador, el otro para golondrero, el otro para obispón u ondeador» (44), etc. El listado es más amplio que el aparecido en Rinconete y Cortadillo: «polinche, cherionolo, polidor, arrendador, hurón, bailico, chirlerín, cicateros, prendadores, duendes, alcatiferos, devotos, dacianos, apóstoles» (44-45), etc., son una muestra de la riqueza terminológica exhibida por Eslava.
En el capítulo XXIX, donde se encuentra el discurso sobre los males de España, aparecen otros trabajos que, en su gran mayoría, no transgreden la ley: «en voz de pajes, de esportilleros, de lacayos, de escuderos, de triperos, de mozos de espuela, de rascamulas, de galopines, de pinches, de pasteleros o de apagavelas, de aguadores, de especieros, y los otros mil oficios que debieran dar riqueza al país quedan improductivos» (231).
El lenguaje religioso da un carácter barroco a la novela en cuanto que parece cumplir con la ortodoxia católica y, en principio, es expresión de la Contrarreforma como ocurre con Cervantes 7. de este modo, en El comedido hidalgo se pone en boca de determinados personajes la absoluta adhesión al poder religioso establecido en España, pero en muchas ocasiones aparece el carácter cómico en las burlas sobre las otras creencias: «-¡por los cuernos del capado Calvino y los higadillos del bujarrón de Lutero que se comerán a entrambos las alimañas del infierno!» (36); «¡Tan cierto como falsos son los milagros de Mahoma!» (38).
Este fanatismo religioso, expresado de for-6.
Véase Hatzfeld (1972: 131-151). ma hiperbólica, casi siempre en voz de Chiquiznaque, adquiere un carácter burlesco que parodia el propio credo católico: «-¡Juro a su excelencia por las llagas de María Santísima y por los dolores de Cristo en la Santa Cruz» (117).
En ello inciden las repeticiones o variantes de algunas frases como «Voto a dios» 8.
Estas lenguas especiales tienen un efecto de contraste.
Así, en El comedido hidalgo, la descripción del Túmulo y la lengua jurídica pertenecen al ámbito culto, mientras que el listado de oficios y el lenguaje religioso son de carácter popular.
Además, en mayor o menor grado, estos lenguajes específicos tienen en ocasiones un sentido humorístico y burlesco, que critica la España de la ostentación y de la apariencia.
un Modelo lingÜÍstiCo: la disCreCión Rosenblat (1971: 56-57) señala que la «discreción» se convierte en uno de los principales ejes del estilo cervantino.
El término en Autoridades aparece tanto aplicado al lenguaje: «Vale también agudeza de ingenio, abundancia y fecundidad en la explicación, adornada de dichos oportunos, entretenidos y gustosos» o «Se llama también la misma cosa hecha o dicha con agudeza, elección, sal o gracejo», como a otros ámbitos: «prudencia, juicio y conocimiento con que se distinguen y reconocen las cosas como son, y sirve para el gobierno de las acciones y modo de proceder, eligiendo las más a propósito».
Estas acepciones, ya apuntadas y presentes en El Quijote, también se encuentran y se complementan en El comedido hidalgo: «Nada diremos de lo mucho que discretamente departieron los tres todas las tardes» (219); «don Alonso no supo qué responder, pues, como discreto, no quería pregonar el caso a toda Sevilla» (270); «que no son todas las personas tan discretas que sepan poner en su punto las cosas. [...] que es discreción saber disimular lo que no se puede remediar» (293).
En este sentido, Rosenblat indica que «discreto» es antítesis de «necio», «tonto», «simple», «rústico» (1971: 59), y así lo interpretamos en algunas frases de Eslava: «y el discreto y avisado exige sus dineros en plata sonante y rechaza cedulillas y pagarés» (21).
La discreción puede ser virtud de cualquier condición: «No había en la ciudad mejor cobertera que la Ronquilla.
Cuando el negocio era muy secreto, como este al que asistimos, nadie la ganaba a discreta» (84).
La voluntad de ser discreto se percibe y se manifiesta en gran parte de los personajes de la novela de Eslava: «por ahora tiene buen amanuense, capaz y discreto, en don Alonso» (83), «A lo que Chiquiznaque, como discreto» (129), afirmación, esta última, referida a su astucia o capacidad de guardarse la información para 8.
Autoridades: Se toma assimismo por juramento, y execración en demostracion de ira.
Llámase assi por empezar regularmente con esta voz la expression: como Voto à dios, voto à Christo.
de este modo conseguir alguna ventaja en algún hecho o negocio.
Así, pues, es una forma de comportarse, de saber estar y de entender en determinadas situaciones qué conviene: «como era discreta y guardadora de honra» (93); «como por discreto y hombre de mundo no ignoráis» (108), con lo que se convierte en virtud de cortesano o suma de virtudes (Rosenblat 1971: 62).
la burla de la erudiCión latiniZante y del lenguaJe aFeCtado
En El Quijote la burla de la erudición latinizante es uno de los aspectos más conocidos.
No en balde cierta crítica tradicional consideraba a Cervantes «ingenio lego», es decir, carente de formación universitaria.
Ello se relacionó frecuentemente con su desconocimiento del latín (entonces lengua universitaria), de ahí que Eslava se haga eco de esta circunstancia: «don Alonso, aunque sus latines no eran tantos como quisiera o diera a entender, iba leyendo algunos» (312).
En la escena, don Alonso y Chiquiznaque van viendo las inscripciones latinas que se hallan en los cornisamentos del Túmulo de Sevilla.
El recurso, tan propio del barroco, es el contraste entre lo que está escrito en ellos y los comentarios de los personajes citados que ironizan sobre la situación de la mayoría de gentes de la época.
Así, la apariencia de las grandes palabras oscurece, mediante el latín, la realidad de aquella sociedad:
-y más allá leo LEX OMNIbuS uNA, que quiere decir Una ley para todos, y VIRGA AEQuITATIS, que es Vara de justicia recta.
-¿dice esas cosas de la ley? -preguntó Chiquiznaque.
-Eso dice cabalmente -respondió don Alonso. y más allá dice TuTA uNdIQuE VIRTuS, que es como asegurar que la virtud está segura por todas partes.
-¡Hideputa del bellaco cabrón que tal puso -dijo Chiquiznaque riendo más que en tan solemne lugar y ocasión convenía-y lo poco que conoce esta tierra pecadora en la que nos afanamos por vivir donde teniendo dineros se compran justicias y perdones y el que no los tiene se pudre en galeras o hecho cuartos en los patíbulos de los caminos (314).
Otra de las técnicas recurrentes en Cervantes y que, a su manera, recoge Eslava es la crítica al estilo afectado, pomposo.
Así, por ejemplo, entre otros recursos, utiliza las alusiones a personajes históricos, que Rosenblat (1971: 22) señala como muestra de lenguaje poco natural.
Eslava no es ajeno a ello: «pues resultó más versado en naipes y flores que Cicerón en latines» (134).
Aquí se juntan el habla popular (naipes y flores -trampas-) y la cita culta que da como resultado una referencia irónica. de igual forma ocurre con las alusiones mitológicas: «no es para Teseo, no tiene pérdida» (25) o simplemente con conocidas expresiones latinas como "coeundi, erigendi y generandi" (28), "per sécula seculórum" (29), "Ite misa est" (93), "in pectore" (128), etc. Algunas frases más amplias se encuentran en el novela: "Nisi dominus aedificaverit domum, in vanum laboraverunt qui aedificant eam" 9 (82).
Eslava le permite ciertos conocimientos de latín a don Alonso, pero muy pocos y con finalidad cómica a Chiquiznaque, sobre el que afirma:
En este punto difieren los graves autores consultados: unos aseguran que tarareaba el romancillo de la mondonguera; otros, que le ponía música al Ubi saltatio, ibi, diabolus de los santos padres, y no faltaban los que afirman que lo que más apreciaba era la primera estrofa del Tantum ergo, que se le habría pegado de oírlo en alguna iglesia, aunque, como no andaba muy firme de latines, le trastocaba la letra y decía:
Tanto negro, tanto negro, veneremos a San Luis...
(84) La referencia a los «graves autores» es un elemento más del sello cervantino de la novela.
La primera cita latina tiene que ver con San Crisóstomo, quien asegura que «donde hay bailes, o danzas, allí asiste Satanás.
La segunda se refiere a la última parte del Pange lingua, escrito por santo Tomás de Aquino 11.
el aFán CorreCtivo: reFranes y loCuCiones
Es muy conocido el afán correctivo del personaje don Quijote respecto al habla de Sancho.
En El comedido hidalgo las enmiendas no son tan directas como las que hace el protagonista cervantino, que carece de prudencia y, sobre todo, tiene en el ámbito lingüístico unos fuertes principios puristas anclados en la lengua medieval. por el contrario, don Alonso, que en numerosas ocasiones rectifica a Chiquiznaque, suele hacerlo con cierta contención, probablemente por la peligrosa condición del personaje.
Así, encontramos un episodio gracioso en el que don Alonso, con mucho tacto, corrige el inicio de una carta amorosa de Chiquiznaque:
-¿Cómo quedará si comenzamos: «Señora mía en la que se regodean mis entrañas y mis hígados, más querida que mi bazo y mis bofes juntos, más reverenciada que las niñas de mis ojos, más mía que el forro de mis vergüenzas»? -No es que sea malo -tornó a decir don Alonso-, que el catálogo de esa casquería bien trasluce vuestro mucho sentimiento y profunda afección, (66).
Traducción: Si yavé no edifica la casa, en vano trabajan los que la construyen.
Traducción: Veneremos, pues, postrados tan augusto Sacramento.
El refrán se prodiga en ambas obras pero con matices diferentes condicionados por el contexto de una y otra novela.
El uso imprevisto o disparatado del refranero de El Quijote apenas se observa en El comedido hidalgo.
En cambio, el recurso a los refranes coincide en los personajes de más baja condición social: un simple labrador, Sancho, y un matón, Chiquiznaque.
Eslava, por otra parte, no tiene inconveniente en incluir refranes y locuciones posteriores a la época de Cervantes: «me daré con un canto en los dientes» (21 y 113), «más falsa que Judas» (30), «lo cortés no quita lo valiente» (61), «las cosas de palacio van despacio» (142), expresiones que no hemos podido documentar en época áurea 12.
Sí se registran, en cambio, en periodo clásico, otras formulaciones presentes en la novela de Eslava: «regresaron cornudos y apaleados» (18), «Tiempos son de ir con la barba al hombro y la mano en la faltriquera» (21) y «temeroso con la barba al hombro» (97), «se vistió en un daca las pajas» (63), «zapatero a tus zapatos» (66), «ni tenía donde caerse muerto» (95), «ellos hacían de su capa un sayo» (129), «pan para hoy y hambre para mañana» (139), «el diablo, que todo lo enreda» (147), «el diablo, que no duerme y todo lo añasca» (150), «por salir de la sartén va a caer en la brasa» (154), «se ponen a bien con dios» (176).
Se da, incluso, algún caso híbrido, donde se enlazan dos locuciones de distintas épocas: «cada mochuelo a su olivo y cada lobo a su senda» (58).
La primera expresión es de uso moderno, mientras que la segunda está documentada en el Siglo de Oro.
la transgresión de los tóPiCos
Cervantes, según Rosenblat (1971: 68-69), toma de la lengua popular los tópicos más manidos y los modifica, acumula o juega con ellos. de igual forma hace Eslava en El comedido hidalgo; así, alude a la «hermandad bribiática de Sevilla» ( 40), e indica que «miramos el honor más que los grandes de España» (43).
Con frases o denominaciones como las mencionadas rompe con el tópico del honor referido al espíritu noble o a la aristocracia de la época, e iguala los principios de unos y otros.
En un extenso monólogo, Chiquiznaque 13 se aparta de la concepción del orden establecido y, al igual que Cervantes en Rinconete y Cortadillo, ofrece una versión sobre los principios sociales desde la perspectiva rufianesca: 12. para datar los refranes y locuciones estudiados en este trabajo, se han consultado Correas, Covarrubias, Autoridades, NTLLE, CORdE, CREA, Carbonell y Leyva.
Cristobalico de Lugo, alias Chiquiznaque, es figura prestada de "Rinconete y Cortadillo" pero, también, es el rufián del entremés "El rufián viudo" y en Eslava es el bravucón que protege a don Alonso de Quesada, a quien identifica con don Miguel de Cervantes.
[...] la flor y nata 14 de los matantes en cuya estrecha cofradía se ingresa con probanzas de valiente.
Los cuales son universal remedio y tribunal de justicia para el desdichado que no puede alcanzar la del rey, para el marido que sufre mal los cuernos, para el padre afrentado que lleva sobre el semblante la honra de su hija burlada, todos los que por falta de redaños propios o porque les convenga discreción se conforman con delegar en otros el cumplimiento de sus venganzas, que aquí todo se tarifa a precio razonable: la muerte, las lisiaduras, los chirles de mejilla, los jabeques de rostro, el tronzamiento de miembros, el nublado de palos y hasta la clavazón de cuernos en puertas y ventanas (42).
En esta línea de transgresión del tópico para afrentar las buenas costumbres, el personaje se refiere a todo ello como «Es este, por lo demás, doctorado de mucho fundamento y esencia» (43) y, después de una relación de virtudes, concluye que «todas las cuales prendas raramente se dan sino en el caballero de la germanía y aun en ella se distinguen grados y regimientos, que no es lo mismo dar en la rufianesca que en la matonesca» (43).
Eslava parece deslindar la una de la otra, donde la segunda es más grave que la primera 15. el disCurso HiPerbóliCo: las CoMParaCiones y las MetáForas Rosenblat (1971: 79), mediante algunas autoridades, señala el gusto de la expresión española por las comparaciones y las hipérboles, entre otros rasgos.
Asimismo, se plantea el carácter burlesco de algunas y considera que «lo propiamente cervantino es jugar con ellas o aplicarlas a las circunstancias más inesperadas» (1971: 81).
En ocasiones están lexicalizadas o son variantes de los símiles populares, tal como apunta Hatzfeld (1972: 59), y ejemplifica con el Quijote: «Este señor ha hablado como un bendito y sentenciado como un canónigo».
En El comedido hidalgo son frecuentes las comparaciones irónicas: «si el rey nuestro señor, que a lo que dicen administra su casa con más sabiduría que Salomón» (20).
En ocasiones se extrema el carácter hiperbólico propio del recurso: «cada uno es maestro en lo suyo y lo mío es dar cuchilladas que con cien carros de pita 16 no haya materia bastante para coser la herida» (65).
El sesgo burlesco y despectivo provoca la caricatura, que finaliza con una 14.
Aún utilizada, es expresión muy antigua, que fue muy apreciada por Cervantes, así en I, 29 y en II, 56 y 32.
"Rufianesca" ya se halla en Covarrubias como sustantivo, "la vida del rufián", y este es un "valentón", "pendenciero", pero también "el que trae mugeres para ganar con ellas".
Hoy podría referirse a las costumbres de los rufianes.
"Matonesca" no consta en Covarrubias, ni Autoridades, ni CORdE ni CREA, pero en la actualidad (dRAE 2014) es adjetivo: "perteneciente o relativo al matón", también "pendenciero", que quiere poner miedo.
Autoridades: planta que vino de Indias, algo semejante a la higuera de tuna.
Arroja del tronco unas hojas largas y gruessas, que rematan en una punta mui agúda y dura, y dentro de ellas se cría una especie de hierba, de la cual seca se hace el hilo que llaman de pita. comparación metafórica: «El escribano del señor magistrado se llamaba Tomás Rodaja 17 y era un gallego escueto, pálido y rasurado, vestido de bayeta negra, blando de gestos, más gusano que persona» (25).
Además, se hallan fragmentos cuyo desarrollo se basa en este recurso: «por dentro estaba como un león y sacando su faltriquera, que fue como si se sacara la bolsa del estómago con todas las entrañas pegadas, buceó en ella con dos dedos, que fue como si se hurgara en los sesos con unas tenazas» (115).
En cuanto a las metáforas, una generalización puede resumir la condición de algunos: «todos eran, del más alto al más bajo, arañas chupadoras» (168).
En otros casos, Eslava es capaz de reflejar el ambiente como si se detuviera el tiempo: «la hora de la siesta, cuando Sevilla se hunde en la sopa espesa de sus calores» (80).
Algunas metáforas se vinculan al acervo popular: «el luto de las uñas» (83) y «doña dulce hecha un mar de llanto en medio de la mar» (106); de ahí que, debido al uso repetido, apenas producen esa sensación de sorpresa que debe provocar su supuesta originalidad.
Al igual que ocurre con las comparaciones, también las metáforas continuadas pueden generar todo un fragmento de la prosa de Eslava: «Tres ducados de plata aflojarán las voluntades y abrirán caz para que el agua corra entre los mandamientos, exhortos, suplicatorios y otros mil recados que entorpecen y ciegan la acequia de la justicia» (69).
En este uso puede relacionarse con metáforas que en Don Quijote tienen un desarrollo alegórico: «La poesía [...] es como una doncella tierna [...] pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios» (II, 16).
En otras ocasiones los recursos se entrelazan; así, metáfora y comparación se unen en una frase: «una nube de mendigos pertinaces como moscas cojoneras» (14).
En un diálogo entre don Alonso y Chiquiznaque, este último ostenta algunas metáforas propias de su condición y habilidad lingüística que son desestimadas con prudencia por el protagonista:
[...] la dama pretendida andará perdida con trasudores en el belfo y el abajo encharcado de jugos anhelando el momento de despatarrársele debajo de la collera y dejarse barrenar el almirez con el metisaca, no sé si captáis las metáforas.
-¡Las capto, las capto! -se apresuró a decir don Alonso (56-57).
la intensiFiCaCión de las antÍtesis
Rosenblat afirma que «Las antítesis cervantinas nos presentan dos visiones aparentemente antagónicas, pero que se complementan y hasta interpenetran.
Tomás Rodaja es el nombre del personaje cervantino conocido como Licenciado Vidriera, que protagoniza la novela ejemplar del mismo título.
Los términos antitéticos se contraponen y se armonizan como piezas del gran juego cervantino de vidas y mundos en conflicto » (1971: 113).
Hatzfeld coincide con Rosenblat en esa «armonización»: «La oposición se ofrece por eso a menudo quiásticamente, de modo que la mayor parte de las veces se atenúa el paralelismo contradictorio» (1972: 26); de ahí que la denomine «antítesis suavizada».
La abundancia de antítesis, contrarios y paradojas es, por otra parte, uno de los recursos expresivos más recurrentes en El Quijote.
Eslava hace un uso distinto de la antítesis.
En este sentido, parece que, aunque se mitiga el efecto burlesco, tan propio de Cervantes, el recurso adquiere un tono más grave, más crítico, en el que se denuncian las desigualdades humanas y sociales: «morada acogedora tanto para el desheredado de fortuna que no tiene donde caerse muerto como para el mercader que duerme sobre arcón de talegos de oro» (13); «en ella [Sevilla] corría la pieza gruesa de plata como en otros lugares la deleznable de cobre» (13); «más a gusto se sentiría bajo el caballete de su casa [...] que en la mejor cámara del palacio arzobispal» (17); «y más de uno veréis entrar vestido y calzado y salir a poco desnudo y descalzo» (175).
No en balde en muchas ocasiones le sirve para presentar dos entidades enfrentadas: «En el fondo se trataba de un pulso entre la modernidad, representada por la justicia del rey, cada vez más burocratizada y centralizada, y la tradición, representada por la justicia ciudadana que en Sevilla estaba en manos de las treinta privilegiadas familias que componían la aristocracia local» (19).
En el fondo subyace la consideración de que aquella sociedad estaba conformada mediante opuestos en sus aspectos más diversos, desde la condición social del ser humano a su naturaleza física y de carácter, etc.: pobres y ricos, honrados y corruptos, bellos y feos, sensatos e insensatos, valientes y cobardes, etc.: «entró en la casa rico y sale de ella pobre, [...] la suerte de unos se fundamenta en la desgracia de otros y la hartura del que gana en la miseria del que pierde» (91). por otra parte, esta cita es ejemplo de cómo algunos fragmentos se basan en las antítesis continuadas, al igual que ocurre con las comparaciones y las metáforas.
Todas estas técnicas son propias del barroco, aunque ya con anterioridad aparezcan.
La agudeza del ingenio, cuyo fin es asombrar al lector, se funda en hallar asociaciones sorprendentes, nuevos conceptos, muchos de ellos logrados mediante recursos expresivos como la antítesis, la paradoja, el oxímoron, los juegos de palabras («era la Gomarra taimadísima alcahueta, de las más diestras en el oficio de zurcir voluntades y ensanchar estrecheces» (116), la paronomasia («el doblón dobla la justicia» (69), el quiasmo («reconoció que era ella y ella lo reconoció a él») (93), etc.
sinóniMos, rePetiCiones y ConstruCCiones PluriMeMbres
Rosenblat se refiere a los sinónimos voluntarios y a las repeticiones deliberadas como recursos cervantinos.
En El comedido hidalgo, sin embargo, su utilización es escasa: «a pesar de su mucha pobreza y necesidad» (62); «sufriendo la mofa y chacota de Sevilla» (79); y alguna disposición sinonímica trimembre: «Fue el caso que pasando delante de una de esas casas de juego, que también se llaman coima, palomar o leonera» (33); en pocas ocasiones acumula cuatro elementos: «la mancebía o casa llana o barrio de las putas (berreadero en la jerga canalla)» (72).
Si la crítica ha señalado las repeticiones deliberadas de Cervantes como un recurso que, además, alterna con la sinonimia, antes apuntada, también Eslava se conduce de manera similar en su novela, donde se advierte una gran variedad de ejemplos y de recursos en torno a este proceder.
Así, con alguna anáfora: «quién en coloquio con el vecino, quién callado y pensativo, quién dormitando, quién triste, quién alegre» ( 14); también con alguna epífora: «la venta arruinada, por el país arruinado, por la vida arruinada» (11); alguna reduplicación: «-¡Las capto, las capto! -se apresuró a decir don Alonso» (57); también se produce alguna acumulación de reiteraciones: «él holgaba de verla, ella holgaba de verlo a él y de ser de él mirada» (96).
En general, se trata de construcciones bimembres donde ambos elementos presentan cierta similitud conceptual complementaria sin constituir expresiones propiamente sinonímicas.
Además, cada elemento de la formación binaria se subdivide en dos o más conceptos que encuentran su correlato en cada miembro de la expresión paralela: «sus días (1971: 168-175) analiza el juego que hace Cervantes con los nombres propios en El Quijote: la inseguridad y la variedad con el del protagonista, la insistencia en torno a lo dulce que se produce en Aldonza y dulcinea, pues, siguiendo a Covarrubias, observa que Aldonça surge de «dolze [...] que vale tanto como dulce» (1971: 172), el juego con los nombres pastoriles y algunos ejemplos más.
Juego de Palabras Con los nombres ProPios
No se estudian aquí la realidad histórica o la condición ficticia de los personajes ni la parodia pastoril que se observa en alguno de los nombres, aspectos que ya se han examinado en otro lugar 18. por otra parte, Eslava lleva al extremo y a lo burlesco el uso de los nombres propios ideando con ellos juegos de palabras: «llamado Cornelio Cabeza de Vaca Cabral [...] podía batirlo él mismo con los cuernos» (15-16).
La extensión de «sor Reverberación de las Mayores Angustias y de las Cinco Llagas del Santísimo» (145), es claro indicio de la parodia de los nombres que solían dar a los religiosos de la época.
En algún caso como «la excelentísima señora doña Salud de Canal y pimentel. doña Salud es una jaquetona ardiente de muy buenas prendas, los pechos duros y altos» (29), el nombre refleja el aspecto físico y la pícara actitud del personaje.
En otros, remite al rasgo predominante del personaje, lo tipifica: así, don Alonso fue «en busca de el tal Monedero recelando que con tal nombre su intercesión no habría de ser de balde» (70).
A la Ronquilla la llaman así por su «voz cavernosa» (85). dulce de Castro no deja de ser nombre de opósitos u oxímoron y así puede interpretarse, ya que, si bien al principio es un dulce hallazgo para don Alonso, luego trunca las expectativas del protagonista.
El propósito principal de este trabajo ha sido el estudio de la lengua cervantina en El comedido hidalgo.
Se ha podido comprobar que Eslava utiliza buena parte de las técnicas del autor del Quijote, hiperbolizándolas, a veces hasta la transgresión, para proporcionar un retrato burlesco e irónico de la España de la época, al tiempo que selecciona un conjunto de rasgos gramaticales y que recoge una rica variedad de hablas para dar verosimilitud a su narración.
El éxito de esta tarea requiere, sin duda, de un excelente dominio del lenguaje y de un profundo conocimiento de la época áurea y de la obra de Cervantes.
Con la publicación, en 2015, de Misterioso asesinato en casa de Cervantes, donde aprovecha diferentes elementos de la novela que analizamos, nuestro autor parece continuar el homenaje a don Miguel. |
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Hace poco tuve la alegría de recibir carta espontánea de Ramón J. Sender en que me decía que habiendo leído Ruta y patria le había gustado e interesado mucho.
Guardo con afecto esa [carta] por su autógrafo tan valioso, pues yo, personalmente, le estimo como el mejor escritor español del siglo y, desde luego, el mejor conocedor del idioma castellano.
Estoy esperando el envío de unas fotos de la ribera del minúsculo río Rigüejo (sic), afluente del Fresnedas, que a mi parecer es exactamente el lugar señalado por Cervantes como lugar de la penitencia del Quijote.
deseando esté bien y lo esté su familia, y esperando que en alguna ocasión tenga la satisfacción de estar algún rato juntos de conversación de mis recuerdos y Vd., un siempre afectuoso saludo de su amigo.
Ramón Serrano Si, casualmente, viniese por Valencia no deje de llamarme.
por último hay varias cartas y felicitaciones de otro cervantista palmesano muy afable, don Miguel bordoy, fundador de un museo sobre el tema; pero no fue por consiguiente solo bibliófilo, sino que su afición coleccionista le llevó a reunir bastantes objetos.
Su personalidad fue bien distinta a la de José María Casasayas.
Llegué a conocerle a través de este y con otros colegas visitamos su sede.
Como se escribió con d.
Alberto creo interesante reproducir en el material de este artículo lo que su museo contenía en 1978 por su felicitación a d.
Felicitación navideña (anverso) La biblioteca -Museo Cervantino de Mina (Mallorca) contiene: Quijotes (en 50 idiomas distintos) 751 ejemplares biografías de Cervantes 166 ejemplares Obras de Cervantes 398 ejemplares Obras de crítica, antología y miscelánea en general 1.183 ejemplares Artículos de periódico 18.889 Autógrafos 352 Cartas Cervantinas 1.152
Además de cerámicas, repujados, abanicos, medallas, cuadros, sellos, facsímiles, cromos, fotografías, cajas de cerillas, christmas, tarjetas postales, exlibris, grabados, diapositivas, discos, cassettes, etc. etc.
El material que completa esta nueva contribución al cervantismo epistolar de una época, se debe a quien es discípulo de d.
Hablo de Santiago Felicitación navideña (reverso) López Navia, colega más joven que yo, quien aporta 32 cartas relacionadas entre sí, más cuatro solo de d.
En ellas está el quehacer del director de Anales Cervantinos y presidente de la Asociación de Cervantistas; su actividad docente e investigadora, su lucha con los años y sus achaques, etc. Igualmente el empuje de Santiago, amigo con el que descubrimos la afición oculta de José María Casasayas en una carretera de la Mancha...
Creo que buena parte de la información es distinta a las cartas interesantísimas que preceden antes. y se descubre el buen humor de Santiago (carta del 15 de junio de 1992 y respuesta sabia de d.
Alberto) por los duendes de Cide Hamete benengeli.
Tal vez fue este quien le echó un capote a Cervantes para que completase el Segundo tomo de su historia al hacerle creer a Alonso Fernández de Avellaneda (o quien fuera) que podía reírse de semejante escritor, estropeado de su mano izquierda precisamente...
Madrid, 2 de Mayo de 1988 Prof. Dr. D. Alberto Sánchez C/ Alcalá, 323 4o 28027 MADRID Apreciado don Alberto: Como Vd. recordará y gracias a su mucha amabilidad, el pasado día 30 de enero me entrevisté con Vd. en su domicilio con objeto de solicitar su orientación sobre los trabajos de mi tesis.
Entre los muchos puntos de nuestra conversación, le pedí su consentimiento para remitirle un proyecto de artículo sobre las funciones del autor ficticio Cide Hamete benengeli en el texto del Quijote.
El trabajo que por fin le remito -no tan pronto como yo hubiera deseado por mis muchas ocupaciones-es el resumen de mi memoria de licenciatura, y corresponde a la redacción revisada en su día por las dras. Elena Catena y Alicia Redondo, de la universidad Complutense de Madrid, que recomendaron su publicación entonces. de hecho, el objetivo, que después no pudimos llevar a efecto por razones de imposibilidad para proseguir nuestros contactos, era presentar este trabajo a Anales Cervantinos, publicación que Vd. dirige.
Además de las consideraciones favorables de las mencionadas profesoras, he remitido el estudio que ahora presento a su consideración al dr. Kurt Spang, de la universidad de Navarra, cuyas apreciaciones he tenido en cuenta y he de contemplar en futuras redacciones.
En todo caso, creo que conviene una nueva formulación de los contenidos consistente en la sustitución de los muchos esquemas por las convenientes explicaciones desarrolladas con mayor elaboración y detalle para que el trabajo se comprenda con mayor claridad.
Espero su juicio sobre mi estudio y su consideración sobre la conveniencia de que sea publicado o no, con las reformas pertinentes, en Anales Cervantinos. por lo demás, solo me queda agradecerle su inestimable ayuda en mis investigaciones y ponerme a su disposición.
Le saluda muy cordialmente Santiago L. Navía
Querido amigo: Muchas gracias por su carta del 2 de mayo, acompañada de su espléndida exposición acerca de Cide Hamete benengeli.
La leímos con atención, felicitamos a usted por su aportación tan feliz al campo del cervantismo, y desde luego convinimos en la redacción sobre la conveniencia (ya señalada por usted) de sustituir la pluralidad de esquemas, que dan un tono demasiado didáctico al contenido, formulando su esencia en la explicación objetiva, corriente en los estudios que aparecen en los Anales Cervantinos.
No sé si el secretario de la revista, Luciano García Lorenzo, le habrá escrito a usted ya en este sentido, como habíamos convenido.
pero yo le debo ahora personalmente una explicación a usted, en torno al volumen de la revista en que puede ser publicado. después de su grato envío, la redacción de Anales acordó dedicar el vol. XXV en homenaje a mi humilde persona, que tal vez no tenga otro mérito que el de la constancia o continuidad en ella, desde el primer número.
En este sentido, Luciano ha enviado una circular a colaboradores y amigos para que envíen trabajos hasta el 15 de spbre. próximo, si quieren participar en el tomo del homenaje.
Lo cual me ha colocado en una situación delicada con las personas a quienes yo había solicitado previamente colaborar en Anales.
Naturalmente, no es exactamente el caso de Vd., pero se le aproxima y por eso me creo obligado a pedirle disculpas en este sentido.
En conclusión: si Vd. libremente desea tomar parte en este volumen, puede hacer la mencionada reconversión en su estudio y enviarla dentro del plazo señalado a Luciano, con la indicación expresa de su destino; de no disponer de tiempo, o por cualquier otro motivo, puede usted enviarlo con la seguridad de haber sido ya admitido para publicarse en su momento.
Muy agradecido a su atención, le saluda con todo afecto
Alberto: Remito a Vd. una copia de la nueva redacción de mi artículo «una aproximación funcional al problema de Cide Hamete benengeli en el texto del Quijote».
Como podrá comprobar, se han realizado las modificaciones en las que coincidimos en su día, en el sentido de sustituir los esquemas por el correspondiente desarrollo expositivo.
También apreciará que he modificado el título, pues creo que esta nueva formulación -no muy alejada, por otra parte, de la anterior-es más apropiada.
Junto a esta misma carta sale el artículo con dirección a Anales Cervantinos.
He hecho el mayor esfuerzo posible para remitirlo antes de la fecha prevista (15 de septiembre), con el único objeto de que pueda ser incluido precisamente en el no XXV, dedicado a Vd.
por lo demás, aspiro a solicitar su consejo y orientación en alguna otra ocasión a propósito de mi tesis, siempre que ello no le produzca molestias. deseo agradecerle cordialmente la ayuda que me presta y quisiera que mi colaboración en el número XXV, en el que se le rendirá justo homenaje, fuera -o empezara a ser-crédito suficiente para expresarle mi gratitud.
Queda a su entera disposición y le saluda con toda cordialidad 10-IX-88
Querido amigo: de regreso de mis vacaciones levantinas, me encuentro con su gratísima carta del día 4, sustanciosamente acompañada de la nueva redacción de su valioso estudio «una aproximación funcional al problema de Cide Hamete benengeli en el texto del Quijote».
Le quedo muy agradecido y pasaré cuanto antes el original al secretario de Anales, Luciano García para su inclusión en el tomo XXV.
Solamente me he permitido alguna ligera corrección mecanográfica (v.g., predmore en el folio 15, nota 7), pero quería sugerirle un leve acortamiento del título, que podría quedar así: «Aproximación al análisis funcional de C.H.b. en el texto...» (¿o «estudio funcional»?). por supuesto, puede quedar tal como está, si Vd. lo prefiere.
Reciba un cordial abrazo de
Alberto: una vez más, le escribo solicitando su consejo, que tan útil me ha sido hasta este momento y por el que le manifiesto mi más cordial gratitud.
Recientemente he recibido las pruebas de mi artículo sobre Cide Hamete benengeli, pruebas que ya corregí y remití puntualmente a Anales Cervantinos.
Quisiera saber en qué fecha va a salir el número XXV, y como podré conseguir el correspondiente ejemplar; de otra parte, deseo preguntarle si se van a editar separatas.
En otras revistas en las que he colaborado esto era lo normal, pero es la primera vez que trabajo en Anales y desconozco lo que se acostumbra en esta publicación.
He recibido la semana pasada el programa del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas.
Tanto mi horario de trabajo como mis obligaciones al frente del departamento de Filología del Colegio Internacional S.E.K. El Castillo me impiden participar en el congreso, pero me gustaría, en todo caso, remitir una comunicación.
En este sentido me dirijo a Vd., rogándole me aconseje sobre cuál de los posibles temas que le detallo a continuación sería más pertinente:
«Sabio, autor e historiador: categorías paralelas a Cide Hamete benengeli en el texto del Quijote» 2.
«Las fases de la aparición de benengeli: una estructura narrativa del Quijote».
«El juego del narrador en torno a Cide Hamete benengeli en el
Quijote de 1615». yo, por mi parte, creo que el más interesante es el tercero, pero nadie mejor que Vd. para decir la última palabra. por otra parte, le ruego que me informe sobre la extensión de las comunicaciones según las previsiones del Coloquio, pues me convendría conocer este particular para tomar las oportunas medidas en caso de que el resumen de mi comunicación sea aceptado.
por otra parte, tengo un gran interés en formar parte de la Asociación de Cervantistas.
Tenga Vd. la bondad de hacerme saber si existe alguna especial condición para ello.
Nada más por el momento.
Quisiera no perder mi contacto con Vd. y ofrecerle mi colaboración en cuanto Vd. considere digno de mi capacidad.
Me ilusionaría colaborar en otras ocasiones con Anales Cervantinos, y creo que la fase final de las investigaciones de mi tesis proporcionará el material adecuado.
Al menos así lo espero.
Reciba Vd. un cordial abrazo de su amigo
Querido amigo: Recibí su amable carta del 23 de oct., en la que se comunica haber enviado las pruebas corregidas de su estimable colaboración en el tomo doble XXV-XXVI de Anales. dada la acumulación de originales va a ser volumen doble y se piensa que salga antes del fin de año en curso. por supuesto la norma establecida en las revistas del CSIC es la de enviar a cada autor, gratuitamente, 25 separatas de su artículo y un ejemplar del volumen completo. de los temas que Vd. ofrece para el próximo Coloquio, parece más interesante, en efecto, el 3o, pero yo casi le recomendaría, como de más general aceptación el 1o, acerca de C.H.b. «sabio, autor e historia-dor...»
Si tiene interés en unirse a la Asociación de Cervantistas, no tiene más que firmar la papeleta blanca que va unida al programa y enviarla al Secretario. yo mismo defenderé su admisión en la próxima asamblea.
Reciba un abrazo de Alberto Sánchez
Alberto: una vez recuperada la normalidad académica después de las pasadas fiestas, vuelvo a ponerme en contacto con Vd. para ponerle al tanto de mis últimas investigaciones y solicitar su consejo.
En los últimos meses, cumpliendo uno de los objetivos de mi tesis doctoral, vengo trabajando en el estudio del sentido del seguimiento de la Historia en la Vulgata artúrica como antecedente de las funciones de Cide Hamete benengeli. por otra parte, estoy prestando atención a la aparición del autor arábigo en la literatura quijotesca posterior a Cervantes.
Si le soy sincero, verdaderamente estoy disfrutando con esta parte de mi trabajo, y creo estar trabajando en una línea cuando menos necesaria.
Quisiera saber si algún resultado parcial de estas investigaciones puede ser objeto de interés de Anales Cervantinos en el futuro.
por cierto, y hablando de la revista, aún no tengo noticias del número XXV.
Sigo a la espera de su aparición.
Hoy mismo he mandado una carta a d.
José Ma Casasayas interesándome por mi posible admisión como socio de la Asociación de Cervantistas y reiterándole mi voluntad de colaboración a la espera de recibir noticias de la aceptación de mi candidatura.
También estoy intercambiando correspondencia con el prof. Michel Moner, que mostró un amable interés por el contenido de mi comunicación en el pasado Coloquio de Alcalá de Henares.
Todos estos, son, en fin, resultados de su cordial apoyo, que agradezco con todo mi afecto.
A la espera de sus noticias, queda a su disposición. un abrazo muy cordial de su amigo.
He recibido su simpática carta del 15 y ante todo debo agradecerle muy efusivamente su magnífica aportación al vol. doble, XXV-XXVI, de Anales, que tengo sobre mi mesa y estoy saboreando con la mayor deleitación.
Confío en que pronto le remitan a Vd. las separatas de su estudio y el volumen completo como es costumbre en las publicaciones de esta casa.
por supuesto, nos interesa en principio todo lo referente al Amadís y aledaños (curioso renacimiento editorial de nuestros días) y también lo del autor arábigo después del Quijote (comenzando por «el sabio Alisolán» de Avellaneda).
Estamos preparando ya el tomo XXVII, al que se incorporarán algunas comunicaciones del I Coloquio de Alcalá y pensamos convocar el II con más antelación para finales del presente año.
Reciba un cordial abrazo de su buen amigo y lector Alberto Carta 44
Alberto: Habiendo considerado su amable invitación para seguir colaborando con Anales Cervantinos, así como la que en su día me hiciera da Leonor Carracedo, y con la gratitud que, como de costumbre, creo imprescindible manifestarle por anticipado por el tiempo que voy a distraerle con mi carta, le remito el texto original de un último artículo sobre el tema «El juego narrativo en torno al autor ficticio en el Quijote de 1615».
He estado trabajando en él las últimas semanas, y en él recojo un mínimo avance de la que será, si dios quiere, una parte de mi tesis.
En la actualidad sigo trabajando en las continuaciones e imitaciones del Quijote para seguirle el rastro a Cide Hamete benengeli.
En mis pesquisas he encontrado varios títulos de continuaciones e imitaciones escritas en español, campo al que se restringen mis estudios, que no se recogen en los repertorios de Cotarelo y García Soriano-García Morales.
Con esto y al margen de la pertinencia que todas las obras consultadas para el principal objetivo de mi trabajo, creo que pronto -tal vez de aquí a un par de meses-estaré en condiciones de elaborar un nuevo repertorio bibliográfico de las continuaciones e imitaciones españolas e hispanoamericanas del Quijote, para cuya realización estoy observando criterios de contenido, fecha de publicación, lugar de edición y carácter de cada obra, en el sentido de que sea imitación o clara continuación.
Estimo que un artículo de estas características puede tener interés, y espero su opinión al respecto. por otra parte, ignoro si últimamente se ha hecho algún intento en este sentido.
A pesar de que ya llevo mucho tiempo trabajando en esta línea, aún no me ha sido posible localizar once títulos de obras quijotescas.
Habitualmente me muevo en cuatro bibliotecas madrileñas fundamentales, cuales son la biblioteca Nacional, la biblioteca Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana, la del Instituto de Filología del C.S.I.C. y la de la facultad de Filología de la universidad Complutense de Madrid.
He visitado también alguna vez la del Ateneo.
¿Conoce Vd. alguna biblioteca, dentro o fuera de Madrid, entre cuyos fondos se puedan encontrar continuaciones e imitaciones del Quijote?
Sería para mí de gran valor tener este dato, pues podría dirigirme personalmente o por carta en demanda de la ayuda que necesito.
También me está ayudando en este aspecto concreto la dra. Redondo, mi directora de tesis.
por lo demás, ya estoy ilusionado con mi nueva condición de socio de la Asociación de Cervantistas y, muy especialmente, con el próximo coloquio de Alcalá de Henares, en el que deseo participar y espero que no me falten los méritos para poder hacerlo.
Estoy seguro de que, por ahora, ya le he distraído mucho.
Le agradezco la inestimable ayuda que me está prestando.
Reciba un abrazo muy cordial y disponga de su buen amigo.
Mi querido amigo: Recibí su carta del 16, acompañada del nuevo y sustancioso trabajo sobre «El juego narrativo en torno al autor ficticio en el Quijote de 1615».
Mi retraso en contestarle ha sido por el agobio de tareas que estos días pesan sobre mis espaldas de jubilado: cursillo de seis conferencias cervantinas para los profesores del CEp, final de mis cursos para norteamericanos en Miguel Ángel, 8 (el examen final será el 9 de mayo próximo) y la redacción de mis colaboraciones para los homenajes a Alberto Navarro (lo envié anteayer) y Andrés Murillo, en los Ángeles de California.
Añádase la preparación del vol. XXVII de Anales, en el que tal vez no quepa «El juego narrativo» por el exceso de originales acumulados desde el I Coloquio de Alcalá, en el que tuvimos la satisfacción de que usted nos acompañara y también nos ilusiona el que pueda seguir haciéndolo en el II y siguientes. por supuesto, de no aparecer en el volumen de este año, podría muy bien quedar para el siguiente, si a Vd. no le importa.
Con respecto a sus investigaciones acerca de las continuaciones españolas e hispanoamericanas del Quijote, supongo que habrá Vd. tenido en cuenta las bibliografías de Ríus, Grismer y Homero Serís, respecto al cervantismo español, y las de uribe-Echevarría y Heliodoro del Valle, en lo que se refiere a Hispanoamérica; últimamente lo de Álvarez barrientos en Anales, XXIV sobre el siglo XVIII. de bibliotecas, aparte de las que Vd. señala, se me ocurren de momento la de la Real Academia Española en Madrid (aunque tiene pocas horas para el público, pero tiene mucho caudal) y la Central de barcelona.
La del Ateneo, a pesar de las depredaciones, sigue siendo excelente para el siglo XIX.
He dejado para el final unas pocas observaciones sugeridas por la lectura de su último trabajo.
En primer lugar, me parece demasiado larga la nota no 3 y creo que gran parte de su contenido debiera ser incorporado al texto general del estudio, que resultaría beneficiado en su coherencia. por otro lado, «el moro del Alcaná» de que se habla en el folio 7 debe ser el «morisco» aljamiado que traduce el texto de Cide Hamete; ni en el capítulo Naturalmente, su aportación al I Coloquio pasó por mis manos en la revisión final que hicimos de todas las colaboraciones y está ahora en poder del Sr. Casasayas, que es quien trató con la editorial mencionada.
En espera de sus siempre gratas noticias Le saluda muy cordialmente
Alberto: Esta misma tarde he recibido su afectuosa carta del día 25 de este mes, y me dispongo inmediatamente a contestarle.
Celebro muchísimo las dos noticias que me hace llegar, tanto la referente a la oportunidad de publicar mi próximo trabajo antes de los inicialmente previsto, como la comunicación del acuerdo con la editorial catalana que publicará próximamente las Actas del Coloquio de Alcalá.
En relación con la primera, por supuesto puede Vd. contar con la redacción revisada de mi estudio a principios del mes de septiembre.
Me dedicaré a la tarea en este próximo verano, compaginándola con mis labores de doctorado.
deseo que pase ya este fin de curso y que llegue la placidez generosa del verano para trabajar más tranquilamente.
¿Qué le voy a contar a Vd. que ya no conozca sobre el final de un año académico?
Han sido -y van a seguir siendo-días duros, ocupados en corrección de exámenes, revisión de trabajos monográficos, sesiones de evaluación, programación del próximo curso y tareas derivadas de mis responsabilidades en el Seminario de Filología de mi centro.
Si a eso añadimos un curso que he tenido que dar en las tres últimas semanas y una conferencia-artículo sobre Celso Emilio Ferreiro con motivo de la última Festa das Letras Galegas, se me ha quedado un mes de mayo en el que lo único que he podido hacer a conciencia sobre nuestro Cervantes ha sido adquirir bibliografía cuya lectura ya estoy saboreando por anticipado.
No hace mucho tiempo Michel Moner me mandó Cervantes: l'amour, les armes et les lettres, y aún no he tenido tiempo de verlo con el suficiente detenimiento. pienso trabajar duro este verano.
Espero recibir pronto noticias sobre la Asociación de Cervantistas, pues tengo ganas de colaborar en la humildísima medida de mis posibilidades, que son las de quien se encuentra en medio de tantos maestros para darse a lo único que debe darse: aprender de todos ellos para llegar a ser, al menos un discípulo mínimamente aventajado.
Muchas gracias por su gentileza de siempre. y disponga de su amigo, que le saluda con toda cordialidad.
Con arreglo a lo acordado, le remito mi artículo «El juego narrativo en torno al autor ficticio en el Quijote de 1615» para que usted disponga de él en el próximo número de Anales.
Como podrá comprobar, he observado la necesidad de practicar las correcciones que Vd. amablemente me propusiera en su día y que de nuevo agradezco.
Además de estas correcciones, he ampliado, si bien no mucho, algunos puntos de trabajo, de modo que, entre unas cosas y otras, creo que gana en consistencia.
En breve mandaré a la Asociación de Cervantistas mi propuesta de comunicación para el II Coloquio, con el que estoy sinceramente ilusionado.
Su título completo es «Contra todos los fueros de la muerte.
Las resurrecciones de don Quijote en la narrativa quijotesca hispánica». partiendo del discurso de benengeli en II, 74, capítulo al que pertenece la cita del título, y estableciendo, como criterio básico, una clasificación de las continuaciones e imitaciones del Quijote hasta nuestros días, me propongo significar las obras en las que la participación de los protagonistas, especialmente de don Quijote, transgrede la voluntad de su primer autor.
Le ruego muy encarecidamente que me dé su opinión al respecto del tema, pues sabe Vd. muy bien hasta qué punto su consejo importa para mí. por cierto, no sé si sería posible hacer algunas matizaciones en el texto de mi anterior comunicación del I Coloquio antes de que se publiquen las correspondientes Actas, pero bien me gustaría [...].
de vuelta de mis vacaciones, me encuentro con su amable carta del día 4, espléndidamente escoltada de su trabajo «El juego narrativo en torno al autor ficticio en el Quijote de 1605» que he leído con toda atención.
Más que una corrección, ha resultado una magnífica reelaboración muy bien dispuesta.
La moraleja podría ser que, siguiendo el trabajo de Wardropper mencionado por Vd. muy oportunamente, el Quijote es más una story que una history, a pesar de sus repetidas e irónicas protestas de verdad, exactitud, fidelidad, certeramente dirigidas.
Me alegra saber que podemos seguir contando con Vd. para nuestros coloquios cervantinos de Alcalá.
El II promete ser más concurrido que el anterior.
Le saluda muy cordialmente Carta 50
Alberto: Con esta fecha remito a d.
José Ma Casasayas un ejemplar corregido de mi tesis doctoral para someterlo a la consideración del consejo editorial de nuestra asociación.
pensando en la próxima publicación de mi trabajo en la universidad Complutense de Madrid, y teniendo en cuenta posibles publicaciones posteriores, he tenido en cuenta sus acertadísimas indicaciones a propósito de la ordenación cronológica de las ediciones del Quijote.
He modificado también la referencia a la edición, que no es tal, de Astrana Marín. por lo demás al haber empleado la edición de 1911 de Rodríguez Marín, en una de sus reimpresiones, he estimado oportuno mantener la primera referencia editorial; del mismo modo, con toda honestidad, no cito la de Gaos al no haberla empleado para mis investigaciones, si bien en breve compensará esta significativa laguna de mi biblioteca personal adquiriendo esta edición.
Me gustaría proponer a la redacción de Anales Cervantinos un artículo para el próximo número sobre el desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete benengeli en las continuaciones e imitaciones del Quijote.
Vd. me dirá si esta aportación puede ser considerada, con el fin de que yo la envíe antes del próximo 15 de septiembre.
También estoy pensando ya con ilusión en el III Coloquio de nuestra asociación, en el que propondré una comunicación sobre la función paródica del lugar en el que se encuentra el manuscrito en las continuaciones e imitaciones del Quijote. por cierto, que tendré que derrochar cierta imaginación para encontrar un título adecuado que resuma cumplidamente el objetivo del trabajo.
Aún me quedan algunos meses para dar con él.
Quisiera saber que su estado de salud es bueno, y que va Vd. mejorando. ya me hará saber dónde aparecerá su trabajo sobre la comparación entre las circunstancias de la muerte de San Juan y la aventura del cuerpo muerto de Quijote I, XIX, del que me habló el día de mi examen.
A la espera de sus noticias, queda a su disposición y le abraza con cordialidad su amigo.
Me apresuro a contestar a su amable carta del día 9, pues mañana mismo salgo para pasar el verano en mi pueblo, Cheste (Valencia), para completar mi larga y molesta convalecencia cardiaca. pienso volver poco antes del día 11 de septiembre, en que comienzo un cursillo sobre Don Quijote para alumnos graduados del Middlebury College in Spain (Miguel Ángel,8).
Veo que usted no se duerme en los laureles y continúa su fecunda investigación tras las huellas de Cide Hamete. por supuesto, el artículo que me propone será muy bien recibido en la redacción de A.Cer. y puede ser incluido en el sumario del tomo XXVIII si llega en la segunda quincena de septiembre, como Vd. anuncia.
En cuanto a la bibliografía de las ediciones de dQ, en las sucesivas ediciones de su admirable tesis doctoral, sería conveniente comenzar por la de Clemencín, publicada en este siglo con una introducción de Astrana Marín, seguir con la indicada de Rodríguez Marín y terminar con las siguientes, según el orden cronológico de su primera aparición.
para sus otros proyectos, puede usted pensar en el III Coloquio de la Asociación el próximo otoño, o en el I Congreso Internacional de AC, proyectado para celebrar en Almagro los días 24 a 29 de junio de 1991.
Claro que este mismo año se reunirá también el IV Coloquio en Alcalá, quizá con un tema monográfico dedicado a las traducciones de dQ.
Mi trabajo sobre San Juan de la Cruz en el Quijote de 1605 debe publicarse en las Actas del Congreso Internacional reunido en pastrana.
Cuente en una separata en su momento.
deseándole un verano feliz, le envía un cordial abrazo.
Alberto: Con arreglo a lo previsto al principio del verano, le remito mi trabajo «El desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete benengeli en las continuaciones del Quijote» para someterlo a la consideración del consejo editorial de Anales Cervantinos con vistas a su posible inclusión en el próximo número.
durante estos meses he mantenido también correspondencia con d.
José Ma Casasayas, quien, con la amabilidad que le caracteriza, me ha reiterado su ofrecimiento de publicar una segunda edición de mi tesis en el seno de la Asociación de Cervantistas, lo que, como Vd. puede suponer muy bien, me ilusiona muchísimo.
Independientemente de las correcciones que en su momento sea preciso hacer, creo que sería muy útil añadir a mi trabajo dos índices, uno onomástico y otro de obras citadas, para contribuir a un mejor manejo de la información bibliográfica que en él se contiene.
Estoy trabajando ya en mi propuesta de comunicación para el próximo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas.
Consistirá en un estudio sobre los distintos ingredientes que integran el sistema paródico de la historia trascendente de la literatura caballeresca en el Quijote (falsas profecías, falsos encantamientos y falsas señales). por lo demás sigue mi trabajo a partir de las acertadísimas sugerencias que tanto Vd. como los demás miembros del tribunal de mi tesis me hicieron en su día. ya he localizado el dato que sobre Cide Hamete benengeli me facilitaba la dra. Isabel Colón en la Historia crítica de los falsos cronicones de Godoy Alcántara.
También tengo ya fichada la Vida ejemplar de Ginés de Pasamonte, de diego de San José, a la que Vd. hacía referencia, y siguiendo sus consejos, ya estoy trabajando con los artículos de Close, y no tardaré en hacerlo con los de Auerbach y Russell.
deseo, para terminar, que su estado de salud sea satisfactorio y que el reposo del verano haya servido para mejorarlo.
Espero verle en el III Coloquio de nuestra asociación.
Hasta entonces, reciba un cordial abrazo de su amigo.
Recién llegado de mis largas vacaciones en mi pueblo, recibo su grata del 29 de agosto pdo., muy bien acompañada de su prometido e interesante trabajo «El desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete benengeli en las continuaciones del Quijote», que no creo tenga problema en el consejo editorial para su incorporación al próximo volumen de Anales Cervantinos.
Muy feliz su idea de incorporar a la tesis los dos índices de que me habla, de tanta utilidad para los futuros lectores.
Mi descanso veraniego ha sido muy beneficioso para la salud, pero su prolongación me tiene ahora muy atareado para ponerme al día.
En espera de podernos ver pronto, le envía un cordial abrazo.
Alberto: Quiero pensar ante todo, que su estado de salud es bueno.
Me habría gustado comprobarlo personalmente en nuestro III Coloquio Internacional, pero lamentablemente no coincidí con Vd. los días que yo participé (13,14 y 15), y el día 16 me fue imposible estar presente a causa de la reunión del Consejo pedagógico de mi centro, del que soy secretario.
Este III CIAC ha sido un verdadero éxito de participación.
La Asociación de Cervantistas ha crecido y el ánimo aumenta a la par que el número de miembros. durante los días en que yo estuve presente tuve ocasión de oír intervenciones de las más diversas orientaciones teóricas, lo que demuestra que por suerte Cervantes no es patrimonio de ninguna.
Mi satisfacción por el CIAC, motivada por mi comunicación y el honor de haber presidido una sesión de comunicaciones, se ha visto reforzada por varios acontecimientos importantísimos para mí: ha aparecido mi último artículo en Anales Cervantinos, se han publicado ya las primeras Actas del I CIAC y está a punto de salir las del año pasado, y por si fuera poco se ha anunciado ya la publicación de mi tesis en editorial Anthropos.
Me consta que muchos de estos progresos los debo a su apoyo y confianza, que agradezco de todo corazón.
Espero seguir respondiendo con mi interés y dedicación a la Asociación de Cervantistas, cuyas actividades significan, créalo, una de mis mayores ilusiones.
Estoy pensando ya en el congreso de Almagro, y espero noticias de d.
José Ma Casasayas sobre la convocatoria.
A propósito de una de las comunicaciones del III CIAC se suscitó una polémica sobre el estatuto literario de Cide Hamete benengeli en la que yo no intervine por dos razones: la primera por prudencia y discreción, y la segunda porque el presidente vio oportuno, sabiamente por cierto, zanjar esa parte del turno de coloquio en el momento en que algunos representantes de la semiología genettiana más «dura» intentaban arrimar el ascua a su sardina.
Es el caso que a partir de ese momento tomé ciertas notas que se han convertido en uno o dos folios que, siempre que sea posible y estemos a tiempo, me gustaría añadir a mi artículo «El desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete benengeli en las continuaciones del Quijote», recientemente presentado a la consideración del consejo de redacción del próximo número de Anales.
Vd. me dirá si puedo incluir estas ampliaciones, en las que desarrollo nuevas y más detalladas razones por las que benengeli no participa del estatuto de personaje en el texto cervantino.
Si la respuesta es afirmativa, tiene Vd. asegurado que en dos semanas recibirá la nueva y definitiva redacción, que se incrementará en una o dos páginas a lo sumo.
y ahora deseo pedirle un favor estrictamente personal que para mí significa mucho.
¿Me honraría Vd. con un pequeño prólogo para la edición de mi tesis en Anthropos?
Espero muy sinceramente que no sea pedirle demasiado, y desde luego nada más lejos de mi intención que importunarle con lo que pudiera parecer -y no es -capricho del más humilde de sus discípulos.
Hasta entonces, reciba Vd. un abrazo muy cordial de su buen amigo.
He recibido su como siempre amabilísima carta del 19, cuando me disponía a contestar a la pasada del 22 de octubre, ya que no pude hacerlo personalmente durante el III-CIAC.
Fue una pena que no pudiéramos coincidir, seguramente por mis prevenciones sanitarias.
Llevo una temporada de varios meses bastante mejorado, pero con esporádicas alarmas para que no me olvide de la amenaza crónica. presidí la 1a sesión de Alcalá y pude agradecer a d.
Rafael Lapesa públicamente el honor que nos dispensaba con su muy autorizado espaldarazo.
Volví el 14 por la mañana, que casi toda la pasé firmando certificaciones de asistentes que necesitaban justificarlo ante su universidad, lo cual me dio una idea de la amplitud de nuestra convocatoria.
Finalmente, ocupé un lugar en la presidencia del banquete de despedida y di las gracias en las varias lenguas de los comensales, con mención expresa de mucho de ellos, gratamente sorprendidos: francés, italiano, inglés, alemán, ruso, japonés... para terminar en las lenguas hispánicas también presentes (gallego-portugués, catalán-valenciano-balear, vasco) y, por fin, en la lengua de Cervantes que nos unía a todos.
Llamé a Casasayas «almus pater» de la Asociación de Cervantistas, lo que fue particularmente aplaudido, y nos despedimos hasta el próximo Coloquio.
Con respecto al trabajo que nos remitió para el próximo volumen de Anales, aceptado por la Redacción, temo que no quepa en el volumen que ya se está imprimiendo, por exceso de originales y opinan mis compañeros que debían enviarse primero los que llevaban más tiempo de espera.
desde luego, me honra la petición que usted me hace de un prólogo para la edición de su tesis en Anthropos, aunque de momento ando muy atareado en la terminación de mi bibliografía del vol. XXVIII, ya en marcha como le he dicho, y en la preparación de dos conferencias para el mes de enero, la 1a el día 15 por encargo de la universidad Autónoma.
Muy cordialmente le saluda.
Alberto: He recibido hace unos días su amable carta del día 25 de noviembre, y me dispongo a contestarla aprovechando el sosiego de este día de conmemoración constitucional que abre un puente que estaba saboreando desde hacía algún tiempo y que voy a aprovechar para darle salida a algunos asuntos pendientes.
Espero que su salud le permita disfrutar de la calma que necesita.
Lamento no haber participado en esa comida de despedida de III -CIAC, porque hace ya algún tiempo que no nos vemos.
No hace mucho he recibido carta de d.
José Ma Casasayas, y desde luego es una evidencia que los coloquios de la AC están siendo un éxito del que podemos congratularnos todos y que hay que mantener y superar en lo sucesivo.
Muchísimas gracias por la aceptación de mi trabajo «El desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete benengeli en las continuaciones del Quijote».
El hecho de que no vaya a ser incluido en el próximo número XX-VIII de Anales me concede un mayor margen para proponer las brevísimas correcciones a las que me refería en mi carta del pasado 19 de noviembre. de esta manera puedo esperar a que aparezcan las Actas del II-CIAC, lo que me permitirá detallar aún más la nota no 11 de mi citado trabajo, en la que hago referencia precisamente a mi comunicación de 1989, que se publica en el referido volumen, sin especificar las páginas en las que aparece, dato que sí podré añadir en breve.
En cuanto añada estas pocas modificaciones le mandaré la nueva y definitiva redacción, y así podrá Vd. disponer de ella con todas las garantías para el no XXIX de Anales.
Mi gratitud más sincera también por haber aceptado escribir un prólogo para la edición de mi tesis en Anthropos. preocúpese Vd. de sus compromisos más urgentes, y no se incomode por esta petición mía. ya tendrá tiempo cuando sus obligaciones se lo permitan, y entonces podrá dedicar unos momentos a la ingrata tarea de prologar mi humilde trabajo, muchos de cuyos méritos, si es que los hay, deben a su amable orientación.
Reciba Vd. un abrazo muy cordial de su amigo
Querido amigo: Recibí su amable carta del 6, cuando me estaba reponiendo de un último «tropiezo» causado por mi dolencia cardíaca.
Menos mal que ahora tengo un mes de vacaciones en mis obligaciones del Instituto Internacional y podré dedicarme a completar sin agobios mi bibliografía para el tomo XXVIII de Anales, ya que está en pruebas toda la primera parte, en la que va incluido un trabajillo mío, que he corregido hoy mismo.
Tomo buena nota para informar a Luciano de lo que me dice usted acerca de la redacción definitiva de «El estatuto de personaje de C.H.b.» (cito de memoria), que no urge por ahora.
Con mi sincera felicitación navideña y los mejores deseos para que el capicúa 1991 le siga a usted favoreciendo, me ha parecido interesante enviarle (en vez de los acostumbrados tarjetones) una fotocopia del único retrato que conozco de Cide Hamete benengeli sentado en el suelo a la morisca, escribiendo en un pergamino su historia de dQ, mientras que a su espalda, Cervantes le sigue, pluma en mano, y detrás de él, Avellaneda copia al mismo Cervantes.
Aparecen rodeados de «locos» memorables de nuestro tiempo (Nixon, Napoleón, Hitler, Einstein), mientras dQ y Sp se asoman por entre las rejas de una ventana del fondo.
Es una ilustración de la traducción del Quijote falso de Avellaneda al inglés norteamericano (Newark, delaware, «Juan de la Cuesta»-Hispanics Monographs, 1980).
En primer término, a la izquierda, aparece el mismo dQ apócrifo, sentado en el suelo, junto al yelmo de Mambrino...
Está en el manicomio de Toledo.
Reciba un cordial abrazo de su buen amigo
Alberto: Hace tiempo que nada sé de Vd., de modo que le escribo esta breve carta con el principal objeto de interesarme sobre todo por su estado de salud, suponiendo, creo que con acierto, que el de su ánimo será tan excelente como de costumbre.
A estas alturas de año ya estará Vd. pensando con ilusión en el Congreso de Almagro. una vez más d.
José Ma Casasayas me ha honrado por encima de mis méritos haciéndome participar con él y con d.
José Carlos de Torres en las labores de organización.
Hace unos días mantuvimos una interesantísima reunión con el Sr. Vizcaíno, Secretario de la Sociedad Cervantina -al que yo ya conocía por ser padre de una ex-alumna mía-en relación con los detalles de su posible apoyo para el I-CINdAC.
Creo que el encuentro no pudo ser más fructífero.
Entre otras muchas ideas, estamos pensando en organizar una actividad recreativa para uno de los días libres, consistente en una audición comentada de algunos fragmentos de las principales obras musicales de tema quijotesco, y ya hemos iniciado algunas pesquisas para conseguir algunas grabaciones de difícil adquisición.
Seguro que la que más trabajo nos cuesta es la de purcell. yo tengo las de Strauss, Telemann, Rodrigo y Esplá, y no me será difícil conseguir la de Falla. d.
José Ma Casasayas tiene la insufrible de Massenet, de modo que nos vamos complementando.
Independientemente de esta iniciativa, más lúdica que científica, he presentado una propuesta de comunicación sobre la ficción autorial en las imitaciones del Quijote (excluyo continuaciones, ampliaciones y paráfrasis, conceptos que Vd. conoce sobradamente por haber sufrido la lectura de mi tesis).
bastante antes de ir a Almagro, y si no hay modificaciones sobre lugar y fechas, participaré como secretario de la ponencia de organización docente en la V Convención Internacional de la Institución S.E.K. que se celebrará en Quito a finales de marzo, de modo que intentaré aprovechar la circunstancia para difundir las actividades de la Asociación de Cervantistas en un país que tan significativos continuadores e imitadores del Quijote ha dado (Montalvo, Febres Cordero, bolívar-Sevilla...)
Hasta entonces, cuide su salud y reciba un abrazo muy cordial de su buen amigo.
Con gran satisfacción recibí su amable carta del 20 de febrero próximo pasado, en la que se interesa por mi estado de salud y me cuenta su estupenda colaboración para preparar el congreso de Almagro.
También me escribió Casasayas con otros asuntos de nuestra Asociación Cervantina.
Anteayer le contesté a Mallorca; y a usted he retrasado algo la respuesta para enviarle el prólogo hace tiempo prometido.
Espero que lo encuentre apropiado.
Ahora espero noticias de Anthropos.
Me han servido de base las notas que tomé para la sesión de lectura de su tesis, aunque ordenadas y escogidas con un criterio muy distinto.
He procurado, ante todo, que no fuera muy largo, porque me parece un despropósito dar un prólogo demasiado extenso cuando no es del mismo autor que el libro.
Aunque mi salud este invierno me ha proporcionado muchas menos molestias que el año anterior, sigo con mis revisiones mensuales y un reposo relativo. durante este curso atiendo solamente a dos grupos de universitarios norteamericanos (dejé el tercero, que llevé varios años), pero tengo bastante correspondencia cervantina y sigo con los Anales.
La semana pasada entregué las pruebas paginadas del tomo XXVIII (1991), después de revisar y corregir unas ochenta (las finales).
En enero di una conferencia cervantina, organizada por la universidad Autónoma (Jauralde), donde actuaron Riley, Canavaggio, Johnson, Alberto blecua y Redondo de parís. para la primavera tengo otra en la Complutense y en el Instituto de bachillerato de la Villa de Vallecas.
No obstante, no quiero hacer proyectos a medio plazo, como el del congreso de Almagro, porque recuerdo que el pasado año mi cardiólogo me recomendó que no fuese a Venecia el 2 de mayo, para no interrumpir mi relativo reposo. ya estaba el programa impreso con mi nombre, el único profesor español invitado a la Giornata Cervantina di Padova, pero hube de renunciar al viaje (con gran pesar) y les envié por correo mi contribución: «Fábula quijotil del asno perdido» (dQ, I, 23 y 30; II, 3,4 y 27).
de la biblioteca Nacional me han pedido la reproducción de uno de mis artículos para el Catálogo de ediciones del Quijote que van a presentar el próximo mes de octubre en la Feria Internacional del Libro de Frankfurt, que se dedica este año al libro español. yo les he ofrecido la ponencia que leí en Kioto el 30 de junio de 1988 y que en parte se ha vuelto a publicar en la revista Anthropos, sobre Don Quijote y los españoles; para barcelona suprimí la segunda parte, aunque añadí un apartado inédito sobre «justicia social» en el Quijote; ahora les propongo la publicación íntegra del trabajo (lo de Kioto y lo de barcelona), más un par de adiciones bibliográficas que han surgido entre tanto.
Ahora tengo que ir preparando la bibliografía para el vol. XXIX de Anales, para rebasar ya el número redondo de 3.000 en mis entradas.
En espera de sus noticias, le envía un cordial abrazo
Alberto: Espero ante todo que su estado de salud le esté dando esta primavera más satisfacciones que disgustos, y le esté permitiendo llevar a cabo sus proyectos. por lo que a mí respecta no me faltan ocupaciones.
Espero ilusionado noticias del I-CINdAC a propósito de la aceptación de mi comunicación que versará sobre imitaciones del Quijote.
Siguiendo sus orientaciones, últimamente he trabajado con La vida de Ginés de Pasamonte de diego San José, que ya he añadido a mi relación de obras estudiadas.
Se trata de una ampliación original por cuanto insiste en los detalles de un personaje a partir de las pistas literarias que se dan en el Quijote, y el protagonista hace breve escala en el mundo cervantino del patio de don Monipodio, lo que apunta a una temática de singular intertextualidad. por lo demás, los rastros de pseudohistoricidad se refieren a la atribución de la obra a Ginés de pasamonte, propuesta coherente con lo apuntado en el Quijote.
La Convención Internacional de la Institución SEK se suspendió a causa de la epidemia de cólera que pasó a Ecuador desde perú, lo que me dio más tiempo para pensar en otros proyectos, como mi participación en la Festa das Letras Galegas de este año, dedicada al escritor lucense Álvaro Cunqueiro.
Aprovechando mis trabajos sobre historia trascendente en la literatura caballeresca me he ocupado -mi conferencia fue el pasado día 13-del tratamiento del mito artúrico del mago Merlín en Merlín e familia.
También estoy ocupado -y preocupado-por los exámenes finales de mis alumnos de C.O.u., que se celebran estos días, y no menos preocupado, pero sí mucho más ilusionado, por los últimos meses de embarazo de mi esposa y la proximidad del nacimiento de mi hijo.
Estoy atento a la recepción de las Actas correspondientes al II-CIAC, que, según las conversaciones que últimamente he mantenido con Ramón Gabarrós, no han de tardar mucho y ya han aparecido.
En cuanto lleguen podré precisar la paginación exacta del artículo citado en la nota 11 de mi trabajo «El desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete benengeli en las consideraciones del Quijote», que en su día presenté a consideración de Anales.
En la nueva redacción, que le enviaré en cuanto me sea posible, aprovecharé también para incluir las ampliaciones a las que me he venido refiriendo en anteriores cartas.
Sigo trabajando en el proyecto de amenizar las tardes del congreso de Almagro con audiciones de música quijotesca.
Últimamente he conseguido a través de Radio Nacional un fragmento del tratamiento musical de purcell, lo que ha supuesto no poca alegría a la vista de lo raro de la grabación.
Espero saber que se encuentra Vd. tan bien como yo deseo.
Reciba mientras tanto un abrazo muy cordial de su buen amigo.
Hace días que pensaba contestar a su amable carta del 15 de mayo ppdo., pero los quehaceres de final de curso con los norteamericanos, la distribución de AC, XXVIII, que acaba de salir, y el comienzo de la preparación del próximo, junto con bastante correspondencia atrasada, han ido dilatando mi buen deseo.
puedo hacerlo ahora a la vista de una pequeña tregua de reposo que haré dentro de poco en mi pueblo de Cheste (Valencia), ya que el 9 de julio he de volver a Madrid a dar una conferencia para graduados en la Complutense, cierre de temporada.
Hablé por teléfono, hace unas tres semanas, con el amigo Casasayas, adelantando que tal vez no pueda asistir al congreso de Almagro, aunque lo intentaría sobre todo por presentar en la mesa a mi admirado y veterano amigo Márquez Villanueva.
Casasayas prometió enviarme pronto el programa con las actuaciones, pero no ha llegado todavía.
Veo que usted tiene empuje, entusiasmo y excelente preparación.
Es la fuerza de la juventud en el ineludible relevo del portador de la antorcha cervantina.
Reciba un cordial saludo de su buen amigo
Alberto: En cumplimiento de mi compromiso, y una vez hechas las pequeñas ampliaciones de las que he venido hablando últimamente, le mando al CSIC la redacción definitiva de mi artículo «El desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete benengeli en las continuaciones del Quijote» junto con una copia exacta de esta carta.
Espero haber sido lo suficientemente puntual como para que pueda ser tenido en cuenta en el próximo número de Anales Cervantinos. persiguiendo esta puntualidad no he esperado a septiembre.
He sabido por el dr. d.
José Carlos de Torres, con quien he tenido la suerte de colaborar muy estrechamente en las labores de organización de nuestro I-CINdAC, que en las últimas semanas su estado de salud se ha resentido por algunas molestias.
Espero que ya esté Vd. completamente restablecido. desde luego su ausencia en Almagro fue muy lamentada, y nos hubiera gustado mucho a todos tenerle entre nosotros. para su satisfacción como presidente de la Asociación de Cervantistas puedo decirle que todo salió muy bien, y recogimos impresiones muy favorables tanto con respecto a la organización como a las actividades complementarias que se realizaron.
Entre los comentarios que al final de cada jornada intercambiábamos los miembros de la Comisión Organizadora, dirigida por el infatigable José Ma Casasayas, era especialmente celebrado el hecho de que poco a poco se va imponiendo un estilo propio y original de nuestra Asociación de Cervan-tistas.
Además los lazos cordiales entre cervantistas se van estrechando, y todos los asistentes disfrutamos de un entrañable clima de amistad.
durante estos días me estoy ocupando de una gran cantidad de tareas pendientes a las que tengo que dar salida de forma inmediata.
Entre las más urgentes está un trabajo sobre Álvaro Cunqueiro que he de mandar a La Coruña, y por supuesto, por encima de cualquier otra, mi inminente paternidad, que si todo va bien se consumará hacia el día 26 de este mes.
Espero tener buenas noticias de Vd. en los próximos días.
Cuídese y guarde el debido reposo, aunque sé que estos días está prevista su intervención en los cursos de didáctica que van a celebrarse en la universidad Complutense de Madrid.
Reciba un abrazo muy cordial de su buen amigo.
Querido y admirado amigo: Recibí por duplicado su carta del 6 con la redacción definitiva de su artículo acerca del estatuto de personaje de Cide Hamete benengeli en Don Quijote y en tres escogidos continuadores.
Me parece muy digno para entrar en el sumario del tomo XXIX de Anales Cervantinos y así lo entregaré a la redacción de la revista el próximo mes de septiembre para su envío a la imprenta junto a los demás originales escogidos.
por don José Carlos de Torres y también por Juan Ma díez Taboada me he informado del éxito del primer congreso de nuestra Asociación y el proyecto de que el segundo se realice para dentro de tres años.
Los dos me han ponderado la decisiva actuación de usted en las tareas de organización.
Mucho me satisface que las generaciones jóvenes continúen con todo entusiasmo en la línea que acariciamos los viejos en los indecisos comienzos.
un amago de crisis cardíaca me impidió asistir, según teníamos proyectado. por fortuna, solamente ha sido un pequeño aviso, para que no se me olvide que llevo un corazón bastante fatigado, y, con cerca de un mes de reposo en mi pueblo, he podido intervenir en los cursos universitarios de la Complutense, el día 9 del mes actual, con lo que he podido ponerme al día, en parte, de correspondencia cervantina atrasada.
Mañana mismo me vuelvo a mi pueblo de Cheste (Valencia) hasta el próximo septiembre.
por carta a Casasayas, le anuncio que voy a preparar un trabajo con destino al tercer coloquio (perdón, al IV) en la ciudad de Alcalá, en torno a las traducciones de Don Quijote al esperanto y un Curioso impertinente al griego moderno, con ampliación notable, por mi amigo cervantista de Atenas, Giorgos Menardos, que me cita en el prólogo por la carta que le envié con motivo de su consulta acerca de la novela intercalada.
deseándole un verano feliz y una paternidad gozosa, le envía un cordial abrazo su buen amigo.
Sólo unas palabras para saber de Vd. y de su estado de salud.
Espero que todo le vaya bien en este invierno, y que estas primaveras de febrero no le hayan sentado tan mal como a mí. para alternar con mi persecución a Cide Hamete benengeli, continúo mis pesquisas sobre música quijotesca.
Aún no he recibido respuesta del director de programación de Radio Nacional de España (Radio 2) a mi petición de material para el archivo de la Asociación de Cervantistas.
Ni siquiera se ha dignado contestarme el Agregado Cultural de la Embajada de Estados unidos, a quien preguntaba algo tan -supongo-fácil de averiguar como la dirección de la universidad de Knoxville, en Tennessee, donde recientemente la dra. Susan Jane Flynn ha defendido una completísima tesis (según beardsley) cuyo título es de excepcional interés (The presence of Don Quixote in Music). y eso que yo procuro escribir cartas discretas y educadas.
En fin, si en el plazo de dos semanas no he obtenido respuesta, atacaré de nuevo y a ver qué pasa.
Hace poco he tenido ocasión de participar en el I Congreso Internacional sobre Enseñanza del Español. demasiadas comunicaciones cargadas de especulación teórica y pocas sugerencias prácticas para el trabajo colectivo de profesores que confiesan, en una preocupante medida, estar descorazonados ante lo difícil e ingrato de su tarea. por otra parte he iniciado gestiones para participar en el congreso sobre Caminería Hispánica que dirige el dr. Criado de Val.
Hace tiempo hice un trabajo sobre la función del itinerario en la trayectoria del protagonista del Blanquerna, de Llull, y creo que puede caber aquí.
Todo ello sin olvidar el tiempo que me pide mi hijo, que demuestra unas energías precoces que a veces resultan ciertamente agotadoras.
Estoy a la espera de que aparezca el último número de Anales, donde Vd. da cuenta del libro de Martín Morán del cual me habló en Alcalá de Henares, en el que hay un interesante capítulo sobre benengeli. ya me dirá en cuando pueda cómo le van las cosas.
Hasta entonces reciba un cordial saludo de su buen amigo.
Recibí con mucho agrado su amable carta del día 15, en la que se interesa por mi salud y me comunica sus variadas y excelentes actividades intelectuales.
por ahora mi crónica dolencia cardíaca se va portando bastante bien; durante los meses de más frío he procurado salir poco y hacer un ejercicio moderado, además de seguir el régimen alimenticio con todo rigor, lo cual ha sido verdaderamente beneficioso.
Espero con impaciencia las pruebas de los últimos pliegos de Anales XXIX, que, como suele ocurrir, lamentablemente, se retrasan demasiado.
El lunes, día 24, entregué un ensayo de carácter general sobre Don Quijote que me pidieron de la revista Primer Acto, por indicación de Luciano García. de pasada critico un poco la versión trunca de la TVE, que nos dieron hasta la semana pasada.
Ahora, estoy comprometido por Andrés Amorós en dos conferencias acerca de las interpretaciones del Quijote, para esos cursillos veraniegos que organiza la universidad Complutense.
por cierto, quería informar a Vd. que he dado su nombre como doctor especialista en Don Quijote, para una consulta que me han hecho desde Salamanca sobre posibles miembros de un tribunal para tesis doctoral de tema cervantino, que ha de constituir a finales de este curso o comienzos del próximo, ya que el doctorando está en la última fase de su trabajo.
He dado siete nombres: profesores en activo, uno emérito y otro jubilado, más el de usted como doctor especialista en el tema, sin pertenecer al escalafón profesional, ya que este caso está previsto en el actual ordenamiento jurídico.
A Criado de Val en persona le dije que este año no podía acudir al congreso de Caminería Hispánica de pastrana, después de haber intervenido varias veces en estas reuniones, pues de momento no tengo nada preparado en el tema de este año.
Alberto: Espero que en estos comienzos remisos del verano su salud sea buena y le deje atender a sus muchas ocupaciones con la necesaria tranquilidad.
La verdad es que a estas alturas del año sería más apetecible empezar a disfrutar un poco del sol más que andar con un paraguas y pisando charcos, pero todo se andará [...].
He recibido con mucha alegría la noticia de la publicación del último número de Anales Cervantinos, en el que aparece mi trabajo sobre el estatuto de personaje de benengeli en algunas continuaciones del Quijote, pero al adquirir mi ejemplar he comprobado con disgusto que los duendes de la imprenta me han hecho injusto objeto de sus iras, pues no se ha publicado la redacción definitiva de mi trabajo (la que yo le mandaba junto con una carta remitida por duplicado el día 6 de julio de 1991 y de cuyo recibo Vd. me daba cuenta en su carta del 16 del mismo mes), sino la primera versión.
Lo lamento, porque en la segunda y definitiva añadía algunos matices que ampliaban mis anteriores afirmaciones y precisaba aún más mis citas bibliográficas.
Juego con la ventaja de que nadie más que Vd. y yo conocemos la redacción mejorada, pero también he tenido mala suerte con la transcripción del texto de la primera en el que, al margen de otras menores, se ha deslizado una significativa errata en la segunda línea de la primera página; se trata de un «nos» que aparece donde yo escribía «no», lo que cambia por completo el sentido original de la frase.
Espero de la bondad e inteligencia del lector la comprensión de todo lo que viene después, donde se aclara con creces lo que quiero decir y donde se aprecia que sí ha habido quien se ha ocupado de Cide Hamete benengeli como personaje, en contra de lo que, por culpa de ese «nos» furtivo, sugiere la redacción errónea de las tres primeras líneas.
A la vista está que esta es una jugarreta del benengeli encantador de las continuaciones del Quijote, que se venga de mis asedios de esta sutil manera.
Si se publican las separatas y las recibo corregiré personalmente la palabra incorrecta borrando la «s» con líquido corrector, y si ello fuera necesario convertiría en comunicación del V-CIAC el texto íntegro y correcto que debería haber aparecido en Anales.
Me ayudaría conocer su opinión.
durante estos días de fin de junio y principios de julio tengo que concentrarme en varias tareas.
Voy a ultimar las ampliaciones de mi libro -para el cual tuvo Vd. la bondad de hacerme un valiosísimo prólogo en su día-y se lo mandaré a los despistados de Anthropos, que todavía no lo han recibido (por discreción no estimé correcto mandárselo en tanto no me lo pidieran) y sin embargo -¡fíjese Vd!-le han dicho a d.
José Ma Casasayas que se les ha extraviado y por eso no lo han dado antes a la imprenta.
Vea Vd. una muestra más de mi singular mala suerte con estas cosas en las últimas fechas.
por lo demás, estoy esperando noticias sobre la aceptación de mi comunicación para el congreso Literatura de dos Mundos, que se celebrará en Murcia en el próximo mes de noviembre, y el próximo mes de julio empezaré a trabajar con el dr. Carlos Alvar en las tareas del nuevo boletín bibliográfico del Centro de Estudios Cervantinos y la Asociación de Cervantistas, en el que me ocuparé de la sección de reseñas.
Añádase a ello que tengo que ultimar mi comunicación en el congreso de Caminería Hispánica de pastrana.
Espero tener energía suficiente para todo ello. ya le iré contando.
Hasta entonces, reciba un abrazo muy cordial de su buen amigo.
He recibido su cariñosa carta del día 15, que me apresuro a contestar antes de que comience la diáspora estival.
Me admira la capacidad de trabajo y los excelentes frutos con que nos enriquece usted en la tortuosa y difícil vida cultural que venimos atravesando.
En efecto, en el sumario de Anales, XXIX, aparece la estupenda colaboración de Vd. acerca del estatuto de personaje de Cide Hamete be-nengeli..., según la primera versión, mejorada por Vd. mismo a su debido tiempo.
Cuando se estaba imprimiendo (hace medio año, por lo menos), me explicó la confusión Luciano García, aunque, según su criterio, eran mínimas las diferencias de los dos textos.
La inadvertencia principal fue no destruir o inutilizar el primer texto al recibir el segundo, lo que suelo hacer yo siempre, pues muchas veces la segunda versión es a instancias mías. precisamente, acabamos de realizar lo propio en un trabajo de la universidad de Vigo, que aparecerá en el tomo XXX.
Ruégole que perdone esta deficiencia, del todo involuntaria, en una tarea encomendada a varias personas.
Espero que a estas alturas ya habrá recibido Vd. el volumen y las separatas, pues ayer me dijeron que ya se han repartido todas.
Como pude comprobar que en un caso no había sucedido así, de no haberlo recibido Vd., puede indicármelo, aunque sea por teléfono, para subsanar este posible olvido antes de mi partida, supeditada de momento a mi reunión última de temporada con la redacción de la revista, para decidir el sumario del próximo volumen, que se enviará a la imprenta en sept.
Volveré a mediados de julio para dar dos conferencias cervantinas en uno de los cursos veraniegos organizados por la universidad Complutense y tengo comprometido un trabajo sobre el teatro de Cervantes para los Cuadernos de Teatro Clásico.
Trabajo lo que buenamente puedo y me dejan los achaques: el mes de abril y gran parte de mayo han sido terribles para mí. de momento estoy bastante aliviado.
deseándole un verano muy feliz, en que comparta sus tareas intelectuales con las de padre amantísimo, reciba un gran abrazo de a ContinuaCión las Cartas de d. alberto sin resPuesta
He recibido su amable carta del 23 de enero pdo. y le agradezco el interés manifestado por mi precaria salud.
En efecto, Vd. está en la cresta de la ola, desarrolla una estimable labor intelectual, goza de una juventud pujante e incluso espera la llegada de otro hijo. por mi parte, soy como un náufrago que sobrevive con esfuerzo, pero todavía conserva buen estado de ánimo y unos flecos de humor.
Algo repuesto de mi última crisis, hace pocos días entregué a la imprenta mi bibliografía para el tomo XXX de Anales, que estaba pendiente solo de mi habitual colaboración.
En seguida, he podido preparar una primera entrega de prueba para un encargo que me hizo Francisco Rico en su coordinación de un Don Quijote para el flamante Instituto «Cervantes».
del artículo que Vd. me habla para Anales, XXXI, será -como siempre-muy bien venido, pero le sugiero que cambie el título proyectado de «dos Quijotes noventayochistas» por el de «modernistas» o «finiseculares», ya que el 98 tiene sus connotaciones generales muy admitidas en torno a don Quijote; incluso hay un libro dedicado a La cuarta salida de D.Q., por descouzis, que expone la extraordinaria recepción del tema por esa «generación»; el último trabajo especial sobre la cuestión apareció en el tomo II de nuestras Actas de la Asociación de Cervantistas. por supuesto, el integrismo de p.
Montes y su diatriba contra la «masonería liberal» distan mucho de la mentalidad reconocida al 98.
En cuanto al Archivo Bibliográfico Cervantino, tendré mucho gusto en colaborar con alguna reseña de libro cervantino reciente del que todavía no he hablado. precisamente, la urgencia de completar mi contribución al t.
XXX de Anales, me ha obligado a dejar en el tintero (o en la Hispano Olivetti) unos veinte trabajos estimables aparecidos en 1992, que irán Deo volente en las entradas sucesivas. de ellos he seleccionado tres, de momento, para escribir la reseña que enviaré a Vd.: la simpática Introducción a Cervantes de nuestro amigo Meregalli, la síntesis pedagógica de Ángel basanta en Anaya, sobre «Cervantes y la creación de la novela moderna», o el «Cervantes y la novela del barroco» de Emilio Orozco díaz, publicado por la universidad de Granada, bien actualizado en la edición, introducción y notas de José Lara Garrido.
Favorito ahora es el de Orozco.
Invitado por el profesor Fernández Nieto, daré una conferencia en la facultad de Filología de la Complutense (edificio b), pasado mañana, al mediodía, en torno a las interpretaciones del Quijote durante el siglo XX.
El día 19 de enero he reanudado mis clases en las universidades norteamericanas del Instituto Internacional de boston (Miguel Ángel, 7).
Como verá, mis trabajos y mis días no me permiten demasiado sosiego.
En espera de sus noticias, le envía un cordial abrazo.
Querido amigo: Recibí su amable carta del día 4, a la que me apresuro a contestar.
Esta temporada ha sido de vértigo.
Afortunadamente, vuelven las aguas a su cauce [...].
Tuve quince días de descanso en Cheste durante el pasado mes de abril, pero no pude disfrutarlo en el campo, como era mi deseo, puesto que el tiempo molestó no poco.
de regreso, he tenido bastantes tareas que han ido postergando mi colaboración, ya decidida, en el Quijote que dirige Rico para el Instituto Cervantes, muy delicada y específica. primero, la distribución del vol. XXX de AC, flamante número redondo.
Correspondencia especial con algunos de los colaboradores.
Last but no least, el final de mis cursos semestrales en Miguel Ángel, con lectura de ejercicios, trabajos de clase y alguna tesina.
Claro que la remuneración espiritual este curso ha sido extraordinaria: un homenaje de los profesores, ex aequo con Carlos bousoño, con bonita publicación; un libro de láminas de doré -regalo de mis alumnos-y la cariñosa dedicatoria de una japonesita en la tesina que le orienté.
Terminado todo esto, espero reanudar con acierto el encargo de Rico.
Ayer recibí de Casasayas una larga carta de dos folios, acompañada de la Circular de marzo de AC, más cuatro Anexos y el anuncio de los próximos Coloquios.
El Anexo 2 me recuerda, lo mismo que la carta de Vd., mi deuda para enviarle la reseña sobre el libro de Orozco; lo leí completo hace dos meses y tomé algunas notas manuscritas: confío poderle enviar mi trabajo durante el mes de junio.
Me han pedido direcciones de cervantistas, a quienes pudiera interesar, para enviarle sin cargo un libro que acaba de aparecer en busca del incógnito Avellaneda; no me parece del todo convincente el atribuirlo a Cristóbal Suárez de Figueroa, pero el librito contiene bastante información, muy aprovechable en parte; por lo cual, me voy a permitir incluir el nombre de Vd. entre los destinatarios. de no interesarle, puede indicármelo por teléfono y por el mismo medio daría yo la contraorden.
En espera de sus noticias le envía un cordial abrazo
Mi querido amigo: Correspondo muy agradecido a sus dos cartas, del 6 y el 16 de este mes, en medio del maremágnum del comienzo de temporada, después de haber pasado dos meses en Levante, aislado de toda comunicación. de la desgracia de Casasayas me enteré por el mismo conducto que Vd. pero algo dilatado, porque estaba leyendo el libro de Marlowe cuando recorté la reseña de Lázaro, que guardé para verla al final de mi lectura, para no seguir influido por la 1a.
En su carta del 16, me recuerda mi prometida colaboración para el Anuario Bibliográfico Cervantino, que le envío adjunta por si llega a tiempo.
No he querido extenderme mucho, ya que no se trata propiamente de una aportación de última hora, pero señalo los puntos de interés y sus méritos en la bibliografía sobre el Quijote. ya me dirá Vd. si llega a tiempo y si adopto el tono deseable en la nueva publicación del sector.
Llegué a Madrid el día 12 y empecé mis nuevos cursos sobre Don Quijote en el Instituto Internacional de Miguel Ángel el 14.
Tuve que preparar rápidamente un informe que se me pedía para el ascenso de un cervantista norteamericano en una universidad de California y me rogaban lo hiciera hacia el 22 de septiembre actual, más o menos: lo entregué al correo aéreo el día 21.
Ayer mismo recibí su carta del 16, anunciando su esperado trabajo para los Anales. precisamente, el lunes, día 20 por la mañana, nos reunimos en el Consejo los miembros de la Redacción y nos hicimos cargo de las colaboraciones enviadas, para estudiar su inclusión en el vol. XXXI (1992).
El trabajo de Vd. todavía no había llegado, pero el lunes 27 vuelvo al Consejo y puedo asegurarle que si cabe en la paginación que nos tienen exigida, podrá ser incluido todavía.
de momento, me queda poner en limpio el resto de mi colaboración al Quijote de Francisco Rico, del que ya envié 36 folios antes de irme de vacaciones y atender nuevas peticiones.
Quizá le importe saber que entre las últimas publicaciones que me han enviado figura un librito de Juergen Hahn sobre Miracles, Duels and Cide Hamete's Moorish Dissent (potomac, Scripta Humanística -100, 1992, 50 págs.)
En espera de sus noticias y acuse de recibo, le saluda muy cordialmente,
Querido y admirado amigo: Recibí oportunamente su última carta, de fecha 15 de abril, recién llegado de mis vacaciones primaverales (?) en Cheste.
Aunque he pasado este curso, en líneas generales, bastante mejor que los dos anteriores, no me he podido sustraer a varias alteraciones del metabolismo glucémico y alguna subida de la tensión arterial, que me ha mareado durante varios meses.
Contesto a su carta, al cabo de un mes pasado, por acumulación de tareas en este final de ejercicio.
Aparte de mis exámenes finales de dos cursillos en Miguel Ángel con las universidades americanas, he tenido un homenaje de la de Nueva york en Madrid (me han obsequiado con una bandeja de plata donde van grabados mi nombre y los 34 años que vengo explicando el Quijote), me han hecho pasar en limpio la conferencia que di en diciembre para el Instituto Internacional del Teatro Mediterráneo (pienso dar una adaptación en Anales, XXXII), he dado otra en el Centro de Estudios Cervantinos la semana pasada en Alcalá de Henares, bajo la presidencia de Jauralde pou y la estoy poniendo en limpio para su publicación en octubre por el mismo Centro; y, en fin, he tenido que atender a la correspondencia de Anales, en cuanto a las colaboraciones recibidas personalmente.
Esta mañana he recogido en este CSIC varias nuevas separatas y dos volúmenes de mayor empeño: uno de 358 páginas en italiano: Rileggere Cervantes, antología de crítica cervantina reciente, muy bien escogida por Mariarosa Scaramuzza Vidoni, si bien con predominio del profesorado universitario italiano; y el flamante vol. XXXI de Anales, donde aparece la magnífica colaboración de Vd. sobre Dos Quijotes finiseculares y mi reseña sobre aquel libro de Jürgen Hahn, de que ya le hablé...
Cide Hamete's Moorish Dissent, con otros estudios y notas de variado interés, hasta completar un lúcido tomo de 341 págs.
Las noticias que me da Vd. del Congreso de Nápoles me han complacido sobremanera por el grato recuerdo que de mí han tenido.
El no poder trasladarme allí fue principalmente por los trastornos físicos de que antes le hablaba. por lo demás, tengo muy buenas amistades entre los cervantistas italianos y estoy siempre en deuda con ellos por sus renovadas atenciones (ya le he hablado de la última, «a cura di Mariarosa Scaramuzza Vidoni»).
una buena noticia de comienzos de este mes ha sido la lectura de la tesis cervantina del joven cervantista Montero Reguera en la universidad Autónoma, dirigida por Jauralde y también de sustancioso tema cervantino.
Toda esa acumulación de felices acontecimientos han sido dolorosamente contrarrestados por la muerte, rápida e inesperada, de mi entrañable amigo, poeta y cervantista, el día 14 de mayo, el sábado pasado hacia el mediodía.
Me refiero a Ramón de Garciasol, seudónimo de Miguel Alonso Calvo.
Habíamos quedado, pocos días antes, reunirnos en el homenaje al amigo común, que se había de celebrar en el Ateneo el día 13.
Allí, la esposa de Leopoldo de Luis, el poeta homenajeado, me dio la primera noticia del ataque sufrido por Garciasol el día 11, precisamente en la fecha de mi última actuación en Alcalá de Henares.
No debo entretenerle más con esta carta, que ya va resultando bastante larga.
Reciba un cordial abrazo de su siempre amigo. |
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maría del Pilar martínez olmo* 1
El Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) ha promovido desde su fundación las investigaciones sobre Miguel de Cervantes y ha contribuido a un mejor conocimiento de su vida y de su obra.
Es además editor de la única revista española dedicada al genio de nuestras letras, Anales Cervantinos, y en su Red de bibliotecas y Archivos se reúnen algunos ejemplares únicos y otros raros y valiosos que permiten conocer mejor la difusión de la obra del Príncipe de los Ingenios.
durante 2016, coincidiendo con la celebración del IV centenario de su muerte, el CSIC ha programado varias actividades que destacan la presencia de Cervantes en la Ciencia, destacar las publicaciones realizadas por el personal investigador de la institución que ha profundizado en la persona, el escritor y el mito.
Asimismo, dar a conocer la colección cervantina reunida desde los años cuarenta del siglo XX, y que cuenta con ediciones y estudios desde 1631 hasta nuestros días.
Cervantes y el CSIC es el título que unifica las diferentes actividades. una exposición organizada en la sede central del organismo en Madrid, una exposición virtual y un audiovisual accesibles a través de Internet, la edición de Viaje del Parnaso y Una ingeniosa locura.
Libros y erudición en Cervantes, ciclos de conferencias, exposiciones en diferentes delegaciones del CSIC en comunidades autónomas, un recorrido por las plantas que aparecen en las obras de Cervantes o la lectura dramatizada de Palabra de perro, obra del dramaturgo Juan Mayorga, inspirada en El coloquio de los perros de Cervantes, son algunas de las actividades más destacadas que ha organizado el CSIC en este cuarto centenario.
La exposición Cervantes y el CSIC, abierta al público durante el mes de abril de 2016 en la sede central del organismo en la calle Serrano 117 de Madrid, ha sido coordinada por la biblioteca Tomás Navarro Tomás y en ella han participado, cediendo ejemplares de sus fondos, las bibliotecas de la Institución Milá y Fontanals (barcelona), Escuela de Estudios Árabes (Granada), Escuela de Estudios Hispanoamericanos (Sevilla), Real Jardín botánico e Instituto Cajal (Madrid), así como la unidad de Recursos de Información Científica para la Investigación (uRICI). una combinación de paneles explicativos, ejemplares bibliográficos y documentos de archivo ha permitido ofrecer una visión amplia de la presencia de Cervantes en diferentes Ciencias y dar a conocer la colección cervantina reunida en el CSIC 1.
Su estructura gira en torno a tres ejes precedidos de una breve introducción y un apartado que recoge los escasos datos que conocemos de la biografía de Cervantes y en especial sobre su estancia como cautivo en Argel.
Ejemplares de la Historia del reyno de Argel, de Laugier de Tassy, o la Topografía de historia de Argel de diego de Haedo, han servido para ilustrar el panel explicativo titulado Cervantes, don Quijote y el Mediterráneo 2.
La primera sección se centra en la importancia de Cervantes como modelo e inspiración en diferentes disciplinas científicas.
Sus obras son reflejo de una época rica en ciencia y cultura.
En ellas se encuentran referencias a la naturaleza, al paisaje, la alimentación, la medicina, las ciencias, la vida de los 1.
Los paneles explicativos han sido redactados por especialistas en cada materia.
En la exposición participan científicos como José Luis peset, Luciano García Lorenzo, Miguel Ángel de bunes, Mariano Lambea, Joaquín Álvarez barrientos y Alfredo Alvar.
Los técnicos de la bTNT han redactado los textos relativos a la colección bibliográfica y documental.
Ana Jiménez firma el texto de Anales Cervantinos, Gloria Lence la sección de bibliografía y Rosa María Villalón y Raquel Ibáñez han redactado la información sobre el archivo de Francisco Rodríguez Marín.
cautivos, el entorno rural y la vida de la corte, todo ello transmitido con un lenguaje rico en registros. y, gracias a la calidad de sus escritos y a la difusión que alcanzaron sus obras, hoy la situación se ha dado la vuelta y encontramos referencias a Cervantes en medicina, música, arte, etc. Junto a la obra de Juan Valverde de Hamusco y una edición de la Historia general y natural de las Indias de Fernández de Oviedo, ejemplos ambos de los avances científicos de la época de Cervantes, la exposición cuenta con ediciones de Los primores de don Quijote, de pi y Molist, el Tratado completo de las enagenaciones mentales de Esquirol o el Examen de ingenios para las ciencias de Juan Huarte. destaca el ejemplar del discurso pronunciado en 1905 por Santiago Ramón y Cajal sobre Psicología de Don Quijote y el quijotismo, junto con algunos estudios recientes del profesor peset que proyectan la presencia de Cervantes hasta el siglo XXI 3.
La música también ha tenido en Cervantes una fuente de inspiración y compositores de varias generaciones, no solo españoles sino de diferentes nacionalidades y estilos, han compuesto música sinfónica, ópera, ballet o música de cámara inspirados muy especialmente, aunque no de forma única, en el héroe de La Mancha. una selección de obras del fondo de la Institución Milá y Fontanals en diferentes soportes acompaña la explicación proporcionada en el panel por el doctor Mariano Lambea.
El público asistente ha podido contemplar partituras, grabaciones y estudios de las composiciones de Falla, Albéniz, purcell o Mendelssohn. destaca por su belleza la partitura de Jan Fischer Lisâk Pedro Napsal 4 y por su contenido el disco compacto Entre aventuras y encantamientos 5, realizado por científicos de la Institución Milá y Fontanals (CSIC) con una selección de obras musicales de la época de don Quijote.
dentro de la sección dedicada a la presencia de Cervantes en diferentes ciencias, se han querido destacar también algunos de los homenajes realizados dentro del CSIC como el phrydiuchus quijote o el Nanoquijote.
Los trabajos de un equipo de investigación del Museo Nacional de Ciencias Naturales permitieron identificar una especie nueva de coleóptero en La Mancha.
Los entomólogos que descubrieron los ejemplares, Manuel Sánchez Ruiz y Miguel Ángel Alonso Zarazaga, le pusieron el nombre de phrydiuchus quijote 6 en homenaje a su personaje más célebre.
En el Instituto de Ciencias de Materiales de Madrid encontramos el Nanoquijote 7, creado por el doctor Ricardo García 6. puede consultarse el vídeo elaborado por la biblioteca Tomás Navarro Tomás en la dirección electrónica https://www.youtube.com/watch?v=QkbajaTQKdk [Consultado el 21-06-2016] 7. puede consultarse el vídeo elaborado por la biblioteca Tomás Navarro Tomás en la dirección electrónica https://www.youtube.com/watch?v=upQQNyujuWc [Consultado el 21-06-2016] García como homenaje a Cervantes en 2005.
En la vitrina de la exposición se ha expuesto la placa de silicio en la que, con técnicas de nanotecnología, se realizó una impresión del primer párrafo del Quijote.
Aplicando estas técnicas, el Quijote podría estar escrito en la punta de un cabello.
pero, aunque en todas las ciencias encontramos referencias a Cervantes, es en la literatura de los siglos XVIII a XXI donde encontramos un número elevado de creaciones nacidas bajo la influencia de sus obras: Historia del más famoso escudero Sancho Panza, La gitanilla en Madrid, El nuevo coloquio de los perros o La quijotita y su prima, son algunas de ellas 8. de la mano de Joaquín Álvarez barrientos se reconstruye el itinerario que ha llevado a Cervantes a ser modelo no solo literario y moral sino también a encarnar los valores nacionales. pero esta merecida fama motivó que fuera víctima de plagios y atribuciones erróneas.
En el panel "Entre falsos anda el juego" Álvarez barrientos explica los casos de Avellaneda o El buscapié, 9 que pudieron verse también en las vitrinas de la exposición.
El segundo eje muestra la importancia que Cervantes tiene dentro del CSIC y las aportaciones que se han realizado para mejorar el conocimiento de su vida y su obra.
El Instituto Miguel de Cervantes de Filología Hispánica, la revista Anales Cervantinos o el congreso realizado en 2005 sobre El Quijote y el pensamiento teórico-literario son algunos ejemplos. pocos años después de la creación del CSIC, se tomó la decisión de crear un instituto dedicado a los estudios filológicos que llevara el nombre de Miguel de Cervantes. documentos de trabajo, fotografías, cartas, manuscritos, pruebas de imprenta y sellos han permitido acercar al visitante una forma de trabajar no tan lejana pero diferente a la de nuestros días. destaca entre sus publicaciones la revista Anales Cervantinos, única publicación dedicada íntegramente al autor del Quijote y, como muestra de su trayectoria, iniciada en 1951, la exposición contaba con una selección de números con las contribuciones de literatos como Gerardo diego (primer artículo del primer número de 1951) o Antonio Muñoz Molina (volumen 37 de 2005), aportaciones de científicos como Luciano García Lorenzo, Alberto Sánchez, etc. La exposición cuenta también con cubiertas de números de diferentes épocas, ejemplos de una evolución estética de más de medio siglo hasta llegar a su versión electrónica actual, a la que se podía acceder a través de un código QR.
En el portal digital se amplía la información de le exposición física al ofrecer una bibliografía de todos los artículos publicados en Anales desde 1951, realizada en la biblioteca Tomás Navarro Tomás por Ana Jiménez Royo 10.
El tercer eje de la exposición Cervantes y el CSIC se dedica a la colección cervantina del CSIC.
Está formada por ejemplares bibliográficos y un fondo 8.
Obra de Adolfo de Castro, se publicó como inédito de Cervantes.
Se ha expuesto un ejemplar de la edición de Cádiz, Imprenta de Rev.
10. puede consultarse en http://biblioteca.cchs.csic.es/dia_libro_cervantes_2016/anales.html [Consultado el 21-06-2016] archivístico de especial relevancia: el Archivo Rodríguez Marín.
Se han seleccionado más de una veintena de ediciones de Cervantes entre las más de 800 existentes en la Red de bibliotecas y Archivos del CSIC.
La más antigua conservada es una edición de las Novelas ejemplares de 1631 pero quizás la más destacada sea el ejemplar del Quijote de 1738, realizada en Londres por J. y R. Tonson, y que va acompañada de más de sesenta grabados a página completa, acorde con las ideas estéticas de la Inglaterra del siglo XVIII 11.
Además, se han expuesto ediciones académicas, ilustradas, adaptaciones para niños y una selección de traducciones a otras lenguas algunas de las cuales utilizan también alfabetos no latinos (árabe, hebreo, etc.). del Archivo Rodríguez Marín se han seleccionado documentos, fotografías, recordatorios de celebraciones en honor de Cervantes y varios documentos relativos a la selección del proyecto para el monumento de la plaza de España en Madrid. por último, en esta misma sección, tienen su espacio las aportaciones realizadas por el personal científico del CSIC publicadas en editoriales comerciales o en Editorial CSIC.
La necesaria selección ha permitido exponer solo una muestra representativa como Usa y Cervantes, El Quijote y el pensamiento teórico-literario, Cervantes genio y libertad, Enciclopedia cervantina, Cervantes, Constantinopla y la Gran Sultana, Cervantes monumento nacional o el ejemplar publicado este mismo año 2016 Una ingeniosa locura.
Libros y erudición en Cervantes 12.
La exposición Cervantes y el CSIC se presentó en el acto en honor de Cervantes realizado el 19 de abril de 2016 y programado en el marco de las actividades con motivo del cuarto centenario de su muerte.
El presidente del CSIC, don Emilio Lora-Tamayo pronunció las palabras de presentación y don Alfredo Alvar la conferencia sobre Cervantes.
La biblioteca Tomás Navarro Tomás, representada por su directora, presentó el audiovisual sobre la importancia de Cervantes en el CSIC realizando después una visita guiada a la exposición.
El acto finalizó con una lectura dramatizada de Palabra de perro, obra de Juan Mayorga inspirada en El coloquio de los perros de Cervantes, muestra igualmente de la presencia de Cervantes en la literatura de nuestro siglo XXI.
El mismo discurso expositivo se puede encontrar en el portal digital Cervantes y el CSIC que ofrece una visita virtual a la exposición al que se han añadido otros elementos de interés para los estudiosos de Cervantes como el vaciado completo de artículos de la revista Anales Cervantinos, la bibliografía de textos publicados por investigadores del CSIC sobre la vida y obra de Cervantes o el enlace al audiovisual y también al catálogo CIRbIC, desde donde se puede acceder a toda la colección cervantina del CSIC.
se ponen a disposición de los usuarios los folletos explicativos, el programa de mano, el tríptico de las actividades y el marcapáginas 13 diseñado como regalo para los asistentes.
por último y dentro de las celebraciones en honor de Cervantes organizadas por el CSIC, conviene mencionar también la exposición en paneles explicativos que, con el nombre Conoce a Cervantes a través del CSIC, se ha instalado en el Real Jardín botánico durante los meses de abril y mayo de 2016.
Esta exposición ofrece en dieciocho carteles una adaptación de la exposición Cervantes y el CSIC cuyos ejemplares físicos han sido sustituidos por reproducciones fotográficas de portadas e ilustraciones siguiendo el mismo discurso expositivo.
Las dos versiones de la exposición tienen previsto un recorrido por las delegaciones que el CSIC tiene en diferentes comunidades autónomas y por algunos institutos que han mostrado un interés especial en ello.
El conjunto de actividades reunidas bajo el título Cervantes y el CSIC es el homenaje que rinde el Consejo Superior de Investigaciones Científicas al príncipe de las letras en el IV centenario de su muerte gracias a la realización de la biblioteca Tomás Navarro Tomás en colaboración con la Red de bibliotecas y Archivos del CSIC y con la unidad de Recursos de Información para la Investigación Científica, y contando con el apoyo de científicos de diferentes institutos y del personal de las unidades técnicas del Centro de Ciencias Humanas y Sociales y de la Vicepresidencia Adjunta de Cultura Científica del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Cervantes genio y libertad.
Madrid: Temas de Hoy. |
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El gemelo tonto (y dramaturgo) de Cervantes: últimas aportaciones a la bibliografía sobre el teatro cervantino héCtor urzÁiz tortaJada* Resumen Artículo-reseña sobre algunas recientes novedades bibliográficas sobre el teatro cervantino:
rogeneidad de unas escenas y materiales mal articulados entre sí, en el carácter episódico y ornamental de no pocas de sus secuencias o en el rígido inmovilismo de sus tramas».
En su opinión (en líneas generales asumible), «más que de una carencia, hay que entender que se trata simplemente de un modo dramático propio, hijo del tiempo en que las comedias fueron concebidas» 1.
Esta cerrada defensa del teatro cervantino (más cervantinista tal vez que Cervantes) se remata con la provocativa afirmación de que «por más que escribiera para las tablas, Cervantes es siempre Cervantes, no el gemelo tonto de quien firmó el Quijote» 2.
No tenía razones Cervantes para la modestia, sin duda.
Alguna vez hemos dicho (solo medio) en broma que Cervantes es, si no el mejor dramaturgo del Siglo de Oro, el autor de la mejor obra dramática de la época: el Quijote, libro teatral y esencialmente metateatral, nacido acaso como entremés burlesco y devenido después en novela (no falta quien, en cambio, intuye que su germen fue más bien un esbozo de novela ejemplar).
Con el paso del tiempo, además, esa teatralidad del Quijote (en la que no vamos a insistir ahora) conllevó una progresiva quijotización del teatro 3.
No parece difícil apreciar un fenómeno parecido en nuestros días, cuando -tanto al socaire de las conmemoraciones de 2005 como de las todavía vivas de 2015-2016-han proliferado acercamientos escénicos numerosos y variopintos a la figura de don Quijote.
La última década ha dejado versiones teatrales de todo tipo (algunas no desdeñables, muchas vacuas y oportunistas), así como espectáculos inspirados en el Quijote que no pretenden adaptarlo para la escena sino aprovechar sus múltiples lecturas. despuntan, en este sentido, los espectáculos cervantinos de la compañía Ron Lalá, una impecable muestra de cómo transitar con ingenio y buen gusto por las sendas menos trilladas 4. y hasta de sus Novelas ejemplares u otros inclasificables artefactos literarios cervantinos se está sacando jugo escénico en estos fastos; véanse las versiones teatrales del Viaje del Parnaso (a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en el «primer año Cervantes») o el doble montaje de El celoso extremeño y El licenciado Vidriera por Micomicón (en este segundo), por citar solo dos ejemplos curiosos.
un balance positivo de la contribución teatral a las conmemoraciones de este «segundo año Cervantes» hacía también Francisco Rico en un medio de comunicación, tras repasar los últimos espectáculos de inspiración cervantina: «No ha sido el teatro quien [más] torpemente ha celebrado en España el cuarto centenario de nuestro máximo prosista.
[Gracias a] las gentes de la farándula, pocas veces las subvenciones estarán mejor empleadas [...]
La floración teatral del centenario podría satisfacer [a Cervantes] como premio de consolación» 5.
Véase nuestra reseña de este libro en Castilla.
En el original: «No ha sido el teatro quien menos torpemente ha celebrado en España el cuarto centenario».
Lo que apenas se hace, ni casi se ha hecho históricamente, es el teatro de Cervantes, sin que nadie sepa por qué.
¿Quizá porque no es bueno? ¿por qué es tan de otra época, que ya era antiguo en la suya e inviable en la nuestra?
Como se sabe, es una opinión algo extendida.
Hay excepciones, claro, que casi siempre se salvan: a la cabeza, con una lógica unanimidad en el elogio, los entremeses en general (La Abadía, Els Comediants), El retablo de las maravillas en particular; ha habido unos Baños de Argel, adaptados por Nieva, todavía recordados; una Gran sultana de Marsillach que cosechó también cierto consenso en el aplauso; una Entretenida de pimenta que algo menos; la Numancia, discutida y discutible, pero igualmente canónica por consenso y a la que siempre se vuelve (ahora desde el Teatro Español).
No mucho más (aunque lo hay, no es objetivo de estas páginas repasar toda la puesta en escena moderna del teatro cervantino).
Hablábamos de la inmodestia de Cervantes respecto a su teatro, reconocida en las tan traídas y llevadas páginas preliminares de sus Ocho comedias: «En este prólogo salgo algún tanto de mi acostumbrada modestia», admitió en un punto. «y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza», añadió en otro (a confesión de parte...). detalla también allí Cervantes algunos logros de sus primeras comedias: «La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían» (habrá que creerle, porque la comedia, como otras muchas suyas -«veinte o treinta»-, no se ha conservado); «fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes», etcétera.
Como bien recordaba el propio Rico, veía Cervantes en el teatro «la senda más adecuada para ganar los dineros y la fama que tanto ambicionaba, pero también la eligió respondiendo a una auténtica vocación de dramaturgo».
Sin embargo, tras la publicación del Quijote «quiso retomar ese camino, pero los gustos habían cambiado [...] ningún empresario estuvo dispuesto a montar sus obras»6.
Las amargas (y de nuevo inmodestas) palabras de Cervantes son palmarias en ese sentido; perdió el favor de público, autores e impresores:
Volví a componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía; y, así, las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio.
En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara, si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que, del verso, nada [...] me dio pesadumbre el oírlo, y dije entre mí: «O yo me he mudado en otro o los tiempos se han mejorado mucho», sucediendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados tiempos.
Torné a pasar los ojos por mis comedias y por algunos entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendidos [...] pues yo no ofendo a nadie, y que advierta [aquel mi maledicente autor] que no tienen necedades patentes y descubiertas.
Cumple aquí reseñar el nuevo cuarto a espadas que por Cervantes echa Luis Gómez Canseco, interpretando que, si bien el alcalaíno realiza en el pasaje anterior «una tácita crítica del teatro contemporáneo, que ya había plasmado en escritos precedentes», en realidad, más que «encomiar sus propias obras, las caracteriza como ajenas a las necedades dramáticas de otras comedias contemporáneas, que ya había censurado en la primera parte del Quijote» 7.
En efecto, en el primer Quijote se hace una severa crítica del teatro contemporáneo 8: y todos estos inconvinientes cesarían, y aun otros muchos más que no digo, con que hubiese en la Corte una persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes que se representasen (no sólo aquellas que se hiciesen en la Corte, sino todas las que se quisiesen representar en España), sin la cual aprobación, sello y firma ninguna justicia en su lugar dejase representar comedia alguna; y desta manera los comediantes tendrían cuidado de enviar las comedias a la Corte, y con seguridad podrían representallas, y aquellos que las componen mirarían con más cuidado y estudio lo que hacían, temerosos de haber de pasar sus obras por el riguroso examen de quien lo entiende; y desta manera se harían buenas comedias y se conseguiría felicísimamente lo que en ellas se pretende: así el entretenimiento del pueblo como la opinión de los ingenios de España, el interés y seguridad de los recitantes y el ahorro del cuidado de castigallos.
Como bien recuerda Gomez Canseco, en estos años, al mismo tiempo que «Lope comenzaba a asentar sus reales en el campo dramático», «se preparaba el terreno para unas controversias sobre la licitud del teatro» 9. y en el párrafo que acabamos de citar parece casi que Cervantes se postula para un inexistente puesto de censor mayor del Reino; recordemos que, casualidad o no, poco después llegaría una figura parecida, la del juez protector de las comedias, de la mano del Reglamento del Teatro promulgado en 1608.
Fue la de Cervantes, sin duda, una producción dramática importante en tanto en cuanto supuso un peldaño más en la evolución del teatro de su época hacia un arte dramático nuevo. pero también arrastraba un lastre evidente (ciertas reminiscencias del estilo clásico: búsqueda de equilibrio, verosimilitud, respeto a las unidades dramáticas, profundización en los caracteres), topó con bastantes reticencias por parte de un público que se estaba acostumbrando a un teatro más asequible (argumentos sugerentes, protagonistas algo estereotipados, formas métricas populares) y no terminó de encontrar los cauces adecuados para transmitirlo, ni por la vía escénica ni por la vía impresa; y cuando acertó con la primera (de creerle, su comedia La confusa «pareció en los teatros admirable»), no lo consiguió con la segunda (esta comedia que, según él, «bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores», no se ha conservado ni impresa ni manuscrita).
En palabras de Gómez Canseco, «el canónigo de Toledo y el cura ponen de vuelta y media las comedias de este tiempo», en Cervantes (2015: volumen complementario, 9).
La obsesión que denota Cervantes por su fracaso teatral es insoslayable, y la rivalidad literaria con Lope de Vega tiene ahí su origen, pese a lo cual siguió bastante de cerca (sobre todo en su segunda etapa) muchos de los principios del arte dramático del Fénix; la claudicación cervantina ante el éxito de la fórmula lopiana se quedó tal vez en tierra de nadie, sin llegar a producir una obra lograda ni trascendental pese a la aspiración de originalidad que la presidió. *** Hasta aquí lo que más o menos ya sabíamos (aunque vemos que existe también una opinión bastante distinta, más benevolente).
Vayamos ahora con algunas aportaciones nuevas.
Acaba de presentarse en las Jornadas de Teatro Clásico de Olmedo la última entrega de la colección de libros sobre la comedia áurea «Olmedo Clásico», dirigida por Germán Vega García-Luengos y auspiciada por el Ayuntamiento de la Villa del Caballero y la universidad de Valladolid.
Se trata del volumen Vida y escritura en el teatro de Cervantes, edición al cuidado del propio Luis Gómez Canseco y María Heredia Mantis, donde se recogen los trabajos presentados en un coloquio celebrado en la universidad de Huelva en octubre de 2015.
El grueso de las contribuciones de Vida y escritura en el teatro de Cervantes corresponde esencialmente (aunque no solo) al grupo de estudiosos que han editado las Comedias y tragedias cervantinas en el volumen académico que mencionábamos al comienzo de estas páginas.
Es decir, cada editor cervantino del equipo capitaneado por Gómez Canseco ha reservado para estas páginas olmedanas algún aspecto pendiente de estudio de su comedia.
El reparto de títulos tiene la siguiente correspondencia de nombres: El gallardo español (el propio Gómez Canseco), La casa de los celos y selvas de Ardenia (Sergio Fernández López), Los baños de Argel (Alfredo baras Escolá), El rufián dichoso (Valentín Núñez Rivera), La gran sultana, doña Catalina de Oviedo (Gómez Canseco), El laberinto de amor (José Manuel Rico García), La entretenida (Ignacio García Aguilar), Pedro de Urdemalas (Adrián J. Sáez), El trato de Argel (María del Valle Ojeda Calvo), Tragedia de Numancia (de nuevo baras Escolá) y La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón (Fausta Antonucci).
pueden leerse en Vida y escritura en el teatro de Cervantes artículos que polemizan e inciden sobre aspectos muy concretos de varias de estas obras dramáticas cervantinas: Fausta Antonucci ofrece unas calas de crítica textual en La conquista de Jerusalén, a propósito de ciertas enmiendas ope ingenii de Stefano Arata y otros editores de esa obra.
Sergio Fernández recorre La casa de los celos en busca de chistes, villancicos, versos y coplas, mientras que Florence d'Artois rastrea en esta misma comedia ecos paródicos ariostescos y antilopescos.
Como antilopesca encuentra Marcella Trambaioli la figura de Pedro de Urdemalas, abordada tanto por Cervantes como por el Fénix de los Ingenios en un nuevo episodio de su guerra literaria, devenida en diálogo intertextual (que Adrián Saez amplía a otros autores y textos: Salas barbadillo, pérez de Montalbán, diamante). beatrice pinzan nos acerca a una poética del silencio como recurso dramático en El laberinto de amor.
Gómez Canseco hace acopio de plegarias, súplicas e invocaciones varias a las alturas (incluida la «oración laica» de la «buscadamente burlesca» comedia de La entretenida) en el conjunto del teatro cervantino: morfología, métrica, topoi.
María Heredia Mantis analiza lo que llama las «palabras de soldado» (es decir, el léxico del mundo militar) en tres obras de Cervantes: Numancia, La conquista de Jerusalén y El gallardo español.
Alfredo baras, por su parte, propone una interpretación en clave histórico-política tanto de Los baños de Argel como de la Numancia, ya que encuentra alusiones a personajes y hechos reales ocultos tras ciertos elementos de ficción.
Su tesis tiene algún componente de controversia (de hecho, el autor se defiende aquí de ciertos reproches sufridos a causa de cuestiones similares), por lo que nos detenemos un momento en ella.
Recordemos un pasaje de la Numancia en el que Escipión arenga a sus soldados y les recrimina su incapacidad para vencer la resistencia hispana, encontrando la causa principal en el trato frecuente con prostitutas: pero fueron al parecer catorce, y no dieciséis, los años de resistencia numantina («así lo atestigua el propio Ambrosio de Morales e incluso siguen el tópico fray Antonio de Guevara, Lope de Vega, Medina o Mosquera»), supuesto error que baras interpreta como una sutil crítica de Cervantes (quien no daba puntada sin hilo) en clave contemporánea: ¿Cómo pudo errar en punto tan crucial?
En La Numancia late un fondo de crítica a Felipe II o a otras figuras de su reinado.
(Vida y escritura, pp. 76-78 y 84) Tiene también baras la sospecha (igualmente controvertida) de que «cada uno de [los ocho Entremeses cervantinos] guarda estrecha relación con cada una de las comedias, según el orden en que iban a ser publicados en 1615», de donde se observarían «innumerables coincidencias en cada pareja».
En virtud de esa tesis, para la que además ha de suponerse un error («basta con posponer las dos primeras comedias, como séptima y octava, o bien con adelantar los dos últimos entremeses, como primero y segundo»), quedarían emparejados Los baños de Argel con el entremés El juez de los divorcios (Vida y escritura, p.
Hay en Vida y escritura en el teatro de Cervantes contribuciones a cargo de otros nombres, además de los citados editores del volumen de la Real Academia Española: Héctor brioso Santos estudia la figura del mal poeta dramático en el entremés El retablo de las maravillas.
Luigi Giuliani rastrea las huellas intertextuales del primer teatro cervantino (Argensola y, a través de él, Tasso). y, por último, Antonio Rey Hazas reflexiona a propósito de la estructura y sentido de El trato de Argel (que no de La Numancia, como indica por error la presentación del volumen), particularmente sobre «el reproche histórico y político que la obra dirige, bien que indirectamente, contra Felipe II y su imperialismo anexionista portugués.
Si don Juan de Austria viviera, parece decir la obra, habría más esperanzas» (Vida y escritura, pp. 69-70), comentario cercano en su tesis de fondo al de Alfredo baras que acabamos de glosar.
El volumen Vida y escritura en el teatro de Cervantes, como decíamos, se ha presentado en julio de 2016 en el contexto de las XI Jornadas de Teatro Clásico de Olmedo, auspiciadas igualmente por Germán Vega desde la uVa y con un lema insistente en una conexión fundamental: Cervantes: el teatro o la vida.
En el diálogo inaugural de estas jornadas, «preguntar por Cervantes», el espíritu del escritor fue invocado por Javier Gomá (filólogo y filósofo) y por el historiador Alfredo Alvar, autor de la biografía cervantina Genio y libertad (2004), binomio estrechamente emparentado con el propio leitmotiv de estos encuentros como síntesis definitoria del homenajeado, puesto que la literatura y el teatro de Cervantes presentan cotas máximas de libertad creadora a lo largo de una andadura vital en la que el cautiverio -dentro y fuera de la patria, siempre ingrata con el escritor-pareciera ser el paradójico motor de su genio en rebeldía.
Gomá y Alvar incidieron en esta idea de que «la literatura o la vida» de Cervantes son una disyuntiva indisoluble que unas veces asoma sin recato y otras se sugiere entre líneas o se deja inferir a lo largo y ancho de su legado literario, principio cervantino éste que nadie discute (o mejor dicho, nadie revoca) y que puede ser comprobado empíricamente en una exposición (anunciada por Alvar), que tendrá lugar en el Archivo de Simancas, en la que se exhiben más de doscientos documentos sobre el escritor y su familia ilustrados con pasajes literarios de su pluma.
Gomá, por su parte, destacó en el genio y la figura de don Miguel tres dimensiones confluyentes: «el idealismo, el humor y la cortesía», lo cortés, que no le quita lo valiente al Cervantes que escribió a la muerte de Felipe II «fuese y no hubo nada», como recordó Alvar.
El Festival Olmedo Clásico, en el que se enmarcan estos diálogos, ha visto teatralizar novelas de Cervantes (Cervantes ejemplar, por Micomicón); y ha visto cervantear el teatro (el virus extendido por Ron Lalá y su Cervantina, sucediendo a su exitoso En un lugar del Quijote); pero no ha visto, en cambio, representar el teatro de Cervantes.
Sobre eso precisamente, la ausencia del Cervantes dramaturgo en los escenarios actuales, han discutido en las jornadas olmedanas quienes bien pueden hacerlo: directores (Manuel Canseco, Helena pimenta, Eduardo Vasco), críticos teatrales (Rosana Torres), cervantistas (José Montero) y hasta lopistas (Felipe pedraza).
Los abogados del demonio dramatúrgico cervantino se vieron reforzados esta vez desde la platea con la intervención de Esther pérez Arribas, directora de la compañía pie Izquierdo, que quiso arrojar una luz escénica sobreseída en la Numancia de la polémica recordando a quienes con mayor desahogo le detraían méritos (por achaque de antigualla antidramática) que el texto de la heroica resistencia ofrece lecturas de vergonzante actualidad a través de las mujeres numantinas (las mujeres libertarias de Lope o de Tirso sí gozan de reconocimiento), que dan voz a las madres de todo tiempo y lugar en asedio, en hambre, en miseria: Hijos de estas tristes madres, ¿qué es esto?, ¿cómo no habláis y con lágrimas rogáis que no os dejen vuestros padres? basta que la hambre insana os acabe con dolor, sin esperar el rigor de la aspereza romana. decidles que os engendraron libres y libres nacistes, y que vuestras madres tristes también libres os criaron. (vv.
1060) Las viejas polémicas, podemos dar fe, siguen sin resolverse; las querellas académicas, lejos de diluirse, se enquistan... por suerte, cuando se da voz a sus textos por medio de actores excepcionales (Arturo Querejeta, íñigo Echevarría, que de la mano de un inspiradísimo Emilio de Miguel recitaron inolvidables pasajes de Cervantes y Shakespeare, su partenaire conmemorativo de 2016), todo fluye de nuevo.
Comedias y tragedias, Luis Gómez Canseco (ed.).
Madrid: biblioteca Clásica de la Real Academia Española.
"La quijotización del teatro, la teatralidad de don Quijote", en Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglos de Oro.
Actas selectas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (AITENSO).
"En un lugar del verso: el Quijote de Ron Lalá", Don Galán. |
En 2008 publica la novela Eurídice y la sombra (Endymion) y dos obras teatrales, El tango del Emperador (Arola Editors) y La tarantella del adiós (AAT), que forman trilogía con El vals de los condenados sobre la crisis de la conciencia europea de la segunda mitad del siglo XX.
Cuatro cuadros cervantinos SANTIAGO MARTÍN BERMÚDEZ Para dos actrices principales Y dos actores Más uno que no habla, aunque ladra La acción, en 1613.
Si pone v. m. quiere decir vuestra merced, tratamiento respetuoso antaño.
En escena, Elena, vestida de nuestros días.
Habla sola, con profusión de ademanes y trazas, muy imbuida de su función justiciera.
ELENA.-Que el acusado se ponga en pie.
Para recibir las imputaciones que se le acumulan.
Para que sepa que no todo son glorias, halagos, elogios y encarecimientos.
Que yo, Elena Osorio, tengo de hacerle graves acusaciones.
Señor Miguel de Cervantes: ¿confiesa haber escrito un libro sobre cierto ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha?
Y eso cree v. m. que es motivo de orgullo.
¿Y que por qué no lo diría?
No lo diría por lo mucho que hay escrito en ese libro contra la mujer, contra su condición y su naturaleza, y a favor de su maltrato y desdén.
Siempre Dulcineas ideales, siempre bellas mujeres, pastoras o hidalgas, criadas o
OFICIAL.-No de dineros, pero sí de entendimiento.
Ha de atenerse v. m. al sentir del tiempo que visita, y no traernos tratos y aficiones de otros tiempos, ya sean pasados o por venir.
ELENA.-No puedo aceptar ese impuesto, porque vengo precisamente con sensibilidad de mi tiempo a denunciar los antojos de un libro de demasiada fama al que mi tiempo le perdona demasiadas cosas.
OFICIAL.-No le impedirá este oficial, ni tampoco el juez, que haga tal, señora mía.
Solo podría hacerlo la Inquisición, pero el Santo tribunal ignora lo del tiempo, porque trata de valores que postula eternos.
La alcabala para v. m. y otros viajeros del tiempo consiste en que han de saber en qué paisaje se mueven, y qué paisanaje lo habita.
En no llamarse a engaño.
ELENA.-No haré tal, que a lo que vengo es a pregonar desengaños.
OFICIAL.-¿Cree v. m. que los desengaños necesitan pregón?
En fin, sepa v. m. que ahora, como para que vaya haciendo ejercicio, se abre este tribunal como tribunal para los podridos.
Todos los que aquí acuden creen que son o demandantes o testigos, y no otra cosa.
Atenta, mi señora, mire v. m. por el virote que puede serle educativo este procedimiento para no caer en vicios de forma o fondo cuando exponga queja.
ELENA.-Se lo agradezco, señor oficial.
El oficial procede a llamar por turno a los acusadores.
Le asiste un guardia, que no habla.
En la vista está presente Elena.
Que pase el primer acusador.
(Entra un hombre de mediana edad, interpretado por el actor primero).
OFICIAL.-¿Sois el que dice llamarse Diego de Ponce, natural de Salamanca?
Y declaro que quiero acusar y acuso al llamado Miguel de Cervantes, que ha escrito un libro llamado Don Quijote.
OFICIAL.-Proceded a la acusación, hermano.
PONCE.-Ya procedo, señoría, que la indignación que me invade es tal que no puedo con el sofoco.
Mucho tendría que acusar, pero me atendré al episodio del cautivo que viene de Argel.
Cervantes mismo estuvo en Argel, y cautivo, no lo olvidemos.
El cautivo vuelve a España, ¡y vuelve casado con una mora!
Con una mora convertida, de manera que sus hijos nunca podrán decir que son cristianos viejos.
OFICIAL.-¿Y de eso os pudrís, hermano?
Que bien sé que tiene el tal Cervantes guardado un juguete cómico o entremés en el que se burla de los que a gala tienen la sangre pura de los viejos cristianos, y aun de los hijos legítimos.
Y OFICIAL.-Que entre la litigante llamada Francisca de los Dolores.
(Entra Francisca de los Dolores, interpretada por un joven actor que ha de parecer mujer, siquiera un poco).
FRANCISCA.-Señoría, soy Francisca de los Dolores, nacida en Zaragoza.
Y acuso a Cervantes de algo gravísimo.
España defiende la Cristiandad frente al Islam y frente a la herejía protestante, contra turcos, moros, luteranos, anglicanos y toda esa rahez.
Pues bien, en todo el libro de Don Quijote no van ni caballero ni escudero una sola vez a oír misa.
FRANCISCA.-Ni una sola vez.
OFICIAL.-¿Y de eso os pudrís, señora Francisca?
FRANCISCA.-¿Y no me tengo de pudrir en viendo que Cervantes no hace ni una pequeña pausa para que los héroes cumplan sus deberes de cristianos cuando anda el mundo tan revuelto por culpa de los enemigos de la fe?
OFICIAL.-¿Pero no veis que Cervantes no creyó necesario dar detalle de las devociones de don Quijote o de Sancho, que ya basta con que se les vea y sepa cristianos, sin más ostentación de fervores?
FRANCISCA.-Pues me pudre también ese concepto, señoría, y no lo acepto.
OFICIAL.-Podrida hasta el tuétano está la señora.
Guardia, adentro con ella.
(Ladra de nuevo el guardia, y la lleva dentro).
OFICIAL.-Ahora tiene que dar testimonio el caballero don Fernando del Avellano, natural de Tordesillas.
(Entra Quiñones, interpretado por el actor que hizo de Francisca).
QUIÑONES.-Con la venia, señoría.
Soy Cristóbal Quiñones, natural de la villa y corte de Madrid, y entre mis oficios está el de leer manuscritos que se envían para ser impresos.
Los leo, los analizo, los desmenuzo, les hago un estudio y planteo un informe.
Y aconsejo que se impriman o, por el contrario, lo desaconsejo.
Pues bien, vengo a denunciar a Cervantes por ser escritor malísimo, y eso lo dirán muchos, no solo yo, hasta el propio Lope de Vega lo dice y mantiene.
Es escritor malísimo, como digo.
Me llegó su manuscrito, lo leí, reí mucho por la ignorancia del autor en materias de poética, por esa manera tan grosera y cruda de decir las cosas, y por los descuidos abundantes de trama y de prosa.
Y, sobre todo, quién se va a creer que llega un pobre hidalgo flacucho y enteco y se tira por esos caminos de Dios en compañía de un palurdo que es un saco de grasa y otro saco de refranes.
A quién va a convencer eso, no hay nada más inverosímil, nada más improbable, nada más ridículo y tirado por los pelos.
Y que ese libro se haya vendido en varias ediciones, es más de lo que puede soportar mi indignación.
OFICIAL.-¿De eso os pudrís, licenciado?
QUIÑONES.-¿Y cómo no voy a pudrirme, señoría?
Si veo el mérito trastocado, y una obra menor alzada como si fuera la pieza maestra del siglo que acaba de empezar.
Felizmente, la posteridad sabrá darle lo que se merece.
En pocos años, ese libro llamado Don Quijote estará completamente olvidado.
OFICIAL.-Podrido estáis, licenciado Quiñones.
Ea, guardia, metedlo allá y que se cure de tanta podredumbre, a ver si con la cura hace mejores informes para la impresión de libros.
¿Yo, poeta y satírico, licenciado y erudito?
(Lo mete dentro el guardia, en medio de sus protestas).
OFICIAL.-Ahora toca a v. m., señora Elena Osorio.
OFICIAL.-¿Por qué no habría de poder?
ELENA.-Porque me encuentro algo confusa después de escuchar a esos cuatro querellantes.
OFICIAL.-Pero v. m. ha hecho un largo viaje en el tiempo precisamente para ejercer de acusación.
¿Va a renunciar ahora?
ELENA.-Intentaré recuperar a lo menos parte de la indignación que traía.
Señoría, con la venia.
Mi propósito primero era acusar a Cervantes por su Quijote, y no solo por él.
Le acuso, pues, de que se prime de esa manera a los hombres, de que se les dé ventaja, de que en lugar de sacar por esos campos a un hidalgo y a su escudero, no haya sacado una hidalga y una escudera, que estaría muy bien visto por mí y por todas las feministas que en mi época militan por las libertades del sexo más oprimido, las mujeres.
Nunca oí esa palabra.
¿Y eso os pudre, Elena?
ELENA.-Señoría, ¿no me ha de pudrir eso y ver que saca el escritor alcalaíno a tantas mujeres oprimidas por los hombres sin que ninguna de ellas reaccione, y solo una lo haga en la segunda parte, que vos no conocéis aún, y descargue su artillería sobre un hombre, y luego resulte estar equivocada?
¡Solo Claudia Jerónima se toma venganza, y es un error!
OFICIAL.-Ay, hermana, que me temo que sufrís un moderno género de podredumbre, y que seáis mujer muy brava y colérica.
Así que las mujeres, para arreglar el desarreglo, tendrían que andar a pistoletazos con los hombres...
¿Es que no os habéis fijado en la importancia de las mujeres para Cervantes, siempre rodeado de hermanas, esposa y una hija, que son la reserva del sentido común, por una parte, y de la poesía por otra, del sentido práctico y del sentido de lo sublime?
Qué enternecedor es eso que proclama su señoría.
Eso dicen siempre los hombres: la mujer como salvaguarda espiritual, la mujer como guardiana del sentido común, la mujer de la poesía y de lo sublime.
Sepa su señoría que las mujeres de mi tiempo estamos hartas de que se nos ponga en un altar solo para tenernos apartaditas de la vida.
OFICIAL.-Hacéis bien en indignaros con ese tipo de hombres, pero aquí se trata de Cervantes, y él le ha dado a las mujeres un trato que hasta la presente es desconocido en este pueblo de hombres rudos y sobrados de sí mismos.
ELENA.-Pues me pudre lo que decís, oficial de justicia.
OFICIAL.-Podrida estáis, hermana Elena.
Berganza, adentro con ella.
¿Yo, que vengo de tiempos más esclarecidos y libres; yo, que puedo darles lecciones a las gentes de este tiempo?
OFICIAL.-Ay, y qué podredumbre os invade, amiga.
A ver, guardia, adentro con esta podrida, que harto trabajo tendrá con ella la medicina.
(El guardia ladra y entra a empujones a Elena, que se resiste).
¿Es posible que esto suceda?
¿Es posible que todos los acusadores acaben en el hospital de podridos?
No sé si podré soportar esto.
Berganza, podrido estoy yo mismo.
Metedme adentro también a mí, que he de despudrirme si quiero ejercer mi ministerio sin menoscabo.
(El guardia Berganza ladra y empuja adentro al oficial). -Muy insolente se le ve a la posteridad.
¿No comprende v. m., alma de cántaro, que la gente vive en mi tiempo en el mundo de la honra, el pecado y el qué dirán, y que se condena la concupiscencia?
Y de cuándo acá es la concupiscencia libertad, y no lo contrario, y cómo no entiende v. m. que la castidad y el apartamiento son más libertad que lo promiscuo y amontonado.
Se diría que vive v. m. en una época tan voraz de placeres como incapaz de gozarlos en su plenitud, que uno solo bastaría para dar gracias a Dios por haber nacido, y ustedes no agradecen ni aun cien de ellos en un solo día.
¿No comprende v. m. que Marcela es la mujer libre por excelencia allí donde no hay libertad para nadie, y menos para las mujeres, esto es, en el agro?
¿No comprende v. m. que ese modelo de Marcela es contra lo que luchan los sayones de la triste España de los Austrias que nos toca vivir?
¿Es que en el tiempo de v. m. no hay hombres que invocan la religión para seguir manteniendo a la mujer encarcelada?
ELENA.-Mucho discurso, mucha monserga, pero Marcela es virgen, y la virginidad es un estigma.
Cervantes es un machista.
¿Y eso qué quiere decir?
¿Que Marcela tendría que haber ido de abrazo en abrazo para ser libre?
Bonita libertad, si tenemos en cuenta cómo son los hombres de mi tiempo.
¿Son distintos en el de v. m.?
ELENA.-No sé, amiga mía, me empiezo a embarullar por lo grueso, yo que quería hilar por lo fino.
ISABEL.-Alonso Quijano es capaz de transfigurar a las dos mozas del partido que conoce en la venta cuando su primera salida.
¿No es eso respeto a la mujer?
Si hasta a Maritornes la transfigura.
Dorotea se viste de hombre porque no puede vivir en su tiempo como mujer, y eso lo sé yo muy bien.
Ya me ha visto vestida de hombre para ser oficial, así que sé de lo que hablo.
ELENA.-Cuando Cervantes escriba su segunda parte de Don Quijote, habrá otras muchas mujeres vestidas de hombre: la hija de Diego de la Llana, pleiteadora de la ínsula de Barataria; la muy brava Claudia Jerónima; y una bellísima morisca, Ana Félix, disfrazada de arráez.
ISABEL.-Celebro saber que habrá segunda parte, que he oído que hay por ahí a punto de imprimirse una falsa segunda parte de un falsario indigno.
Pero sigo con Dorotea.
Vea v. m. que es mujer que lee libros y toca el arpa, y no crea que en estos tiempos se ve con buen ojo que la mujer lea, así que Dorotea tiene que disimular.
Y eso lo retrata nuestro amigo Cervantes.
ELENA.-Pero Dorotea acaba finalmente con don Fernando, el hombre que la sedujo y despreció.
Yo le hubiera maldecido, me habría ido con otro.
ISABEL.-Eso no es así de sencillo en este siglo.
Ya le dije a v. m. que la alcabala del tiempo reside en comprender las conciencias de otras épocas.
En el discurso en que se finge infanta Micomicona, vemos una Dorotea muy grande.
Demasiado grande para don Fernando, es cierto, pero la reunión final de las parejas es una convención de nuestros tiempos.
Cervantes fue contra esa convención en una comedia en la que al final no se casa nadie, pero jamás se representó.
Me molesta el destino que Cervantes le depara a mujeres como Leandra.
ISABEL.-Tiene v. m. que comprender a Leandra.
Es la rebeldía y es el fracaso de la rebeldía.
¿Qué la engaña de aquel charlatán Vicente de la Roca, soldado, bravo, galán, músico y poeta?
¿Las hazañas de guerra que cuenta a los paisanos bajo el álamo, los moros a los que dio muerte en su fantasía?
¿El que se pinte con mil colores y vaya cargado de dijes de cristal y cadenas de acero?
¿El que rasguee la guitarra?
¿O acaso la promesa de sacarla lejos de su tierra, lejos de su duro paisaje, lejos de la rudeza de sus paisanos, lejos de su padre y del acoso tosco a su belleza?
Lejos, a un lugar exótico y cargado de sugerencias llamado Nápoles.
En una España tan ruin, en la que sin embargo se perciben atisbos de manumisión en tal o cual mujer, en tal o cual pensamiento, no es mucho que la rebeldía equivoque el camino.
Y, sí, el cronista de la historia, el despechado Eugenio, el cabrero, termina diciendo que aquello se debió a la «desenvoltura, a la natural inclinación de las mujeres, que por la mayor parte suele ser desatinada y mal compuesta».
Mas tome v. m. eso a ironía socarrona, pues el mismo Eugenio decía poco antes del padre de la hermosa: «aunque es anejo al ser rico el ser honrado, más lo era él por la virtud que tenía que por la riqueza que alcanzaba».
Un rico honrado, caramba.
Con que si no hay marrullería en uno, no la hay en otro, ¿no cree v. m.?
ELENA.-En glosando, glosando, veo que disculpa v. m. los yerros de la universal falocracia.
Que la glosa admite todo y todo lo disfraza.
Curioso concepto, que nunca oí, pero que sé lo que significa para v. m.
No, no veo falocracia universal, sino afán de hallazgo de falos en el universo mundo.
ISABEL.-No se pique v. m., que la que más y la que menos se mueve con afanes como ése, y con otros de inquietud semejante o moralidad más elevada.
Que si algo nos separa de los hombres, es que ellos lo desean y codician todo de inmediato.
Y la mujer tiene el deseo no menoscabado, sino matizado y más sutil, más a medio y menos a campanada y canturreo.
Que nos dicen hipócritas y taimadas, y no es tal, sino conocedoras, sabedoras y de un amor sólo cada vez.
Salvo las excepciones que v. m. quiera, sin duda.
La mujer pone freno al mandato que la naturaleza de manera desordenada imprimió en el macho: engendra, más, cada vez más, a ser posible más, y más aún si puedes engendrar y engendrar.
La mujer, por el contrario, puesto que es ella la que engendra, y lo hace con uno solo, detiene los ímpetus de los cientos de engendradores, si no miles, que la solicitan para la coyunda.
¿Qué puede hacer una mujer bella en estos tiempos, los de Cervantes, sino ser honesta?
Y, de repente, dejar de serlo por amor, porque ése era el hombre elegido de su corazón, por fin, entre tanto ignorante, tanto personaje tosco y rudo y boquirroto.
Como Dorotea, como Leandra, como la pequeña y tierna Clara de Viedma.
ELENA ELENA.-Concédase el divorcio, pues, que don Miguel de Cervantes tiene otra esposa, una esposa mejor que v. m., la esposa que le conduce la mano y le alimenta el espíritu para que escriba esa segunda parte, esas novelas ejemplares, esos entremeses, esas comedias y otras invenciones.
Pero al mismo tiempo pido una pena para esta mujer.
Señoría, me acojo a la protección de este tribunal, que he venido a solicitar divorcio, no a arriesgar agobios.
ELENA.-Gústame defender a la mujer, pero no a cualquier mujer, y desde luego no en contra de cualquier hombre, que más ha hecho Cervantes por la mujer que todas las Catalinas Salazares de Esquivias.
Sí, he cambiado de opinión, o acaso ya pensaba así y me negaba a admitirlo.
Que no he de confabularme yo con mujer solo por ser mujer, y ponerme en contra de hombre, pues qué se me ha perdido a mí en compaña de, qué sé yo, la duquesa que acoge a don Quijote en su predio aragonés, en esa segunda parte que aquí se ignora todavía.
Cervantes la retrata como ociosa, socarrona, pérfida y en rigor como trasunto de cierto tipo de lector o lectora de su libro, espíritu burlón que solo se anima ante el escarnio.
A menudo una mujer lucha y hasta muere por librar a las mujeres de su cadena, y es una duquesa la que se aprovecha de aquella lucha por mor de feminismo.
La duquesa, antes que mujer, es duquesa.
Y doña Catalina, antes que mujer, es esposa que, como todas, quiso tetas y sopas, y quedóse a la luna de Valencia.
Señoría, impóngasele correctivo a esa dama por ignorar qué gran hombre tenía en su casa.
ISABEL.-Doña Catalina ignora qué hombre tenía en casa.
Este tribunal la condena a que le desgarren el vestido y le arreen catorce azotes, que son siete por dos.
ELENA.-Quede constancia de ello y de la pena, mas no se le dé cumplimiento, porque si hubiera que castigar a azotes a todo el que ignore en la España quién es Cervantes, habría que azotar a la nación entera por casi dos siglos, hasta que en el XVIII cayeron en la cuenta de que Don Quijote era un gran libro, y eso gracias a ingleses y franceses, que son muy tercos los españoles en apegarse a lo mezquino y muy reacios a reconocer lo mejor que nace entre ellos mesmos.
Y me huelga mucho que ese libro sea considerado grande tantos siglos después.
Berganza, que los escribanos tomen nota de la pena de doña Catalina, y se la deje marchar, que tiempo habrá mañana para conceder el divorcio a ambos cónyuges.
Va a llevarse a Catalina, cuando Elena percibe algo).
Señoría, esa dama declaró ser doña Catalina de Salazar, ¿no es así?
ISABEL.-Así es, doña Catalina de Salazar, esposa de don Miguel de Cervantes.
Como en el cuadro segundo, se forma el tribunal, compuesto solo por Isabel.
Como asistente, tiene al mismo guardia de antes, Berganza.
También ahora está presente Elena, pero en este caso como letrada.
ISABEL.-Se constituye el tribunal de los divorcios.
Preséntese la demandante que aguarda en la sala.
(Ladra el guardia, que introduce a Catalina, interpretada por el actor que hizo los papeles de Francisca y de Quiñones).
ISABEL.-Diga v. m. su nombre y apellido CATALINA.-Me llamo Catalina de Salazar, y soy natural de Esquivias.
(Asombro de Isabel y de Elena).
ELENA.-¿V. m. es, entonces, esposa de Miguel de Cervantes Saavedra?
Y para dejar de serlo, acudo a este tribunal.
ISABEL.-Tenga v. m. la bondad de declarar sus razones para dar tal paso.
CATALINA.-Mis razones y mi suplicio, señoría.
Que yo creí casarme con un hombre hábil y sabio, y resulta que me caso con alguien que no está en su tiempo, sino en lo que fue y en lo que no es todavía.
En lo que fue, que si fue soldado en Lepanto y cautivo en Argel, y que si escribió comedias para los corrales.
En lo que no es todavía -y que nunca será, pese a su empe- |
La gitanilla y El amante liberal, los dos textos que inauguran la colección de las Novelas ejemplares, se hallan vinculados temática y estructuralmente.
Nuestro análisis relaciona ambas novelas a partir de la trasposición e inversión que evidencian en lo que al referente bíblico atañe y de modo particular a la isotopía de la libertad en el marco de dicho referente.
El análisis de la intertextualidad bíblica perfilada en ambas novelas pone de manifiesto la desestabilización irónica que tales inversiones provocan, resultando en una sutil denuncia de la realidad social del período.
La identificación de marcas textuales de filiación bíblica en la obra de Cervantes resulta relevante a fin de evaluar la reelaboración autónoma y peculiar de la herencia religiosa y cultural bíblica llevada a cabo por el autor del Quijote.
Asimismo, el interés de dicho análisis no sólo radica en el estudio de la presencia bíblica en la creación y cosmovisión de Cervantes -su formación intelectual, sus fuentes y su modo de operar respecto de éstas-, sino que constituye un modo de acercamiento al horizonte cultural del período en su totalidad.
A lo largo de mis estudios sobre el tema (Fine 2001(Fine, 2006(Fine, 2014)), he podido comprobar que las referencias bíblicas presentes en la obra cervantina cumplen funciones intratextuales diversas. de modo general, se trata de funciones retóricas, de apoyo o fortalecimiento del registro o efecto buscado en el sintagma específico (patético, cómico, irónico u otro), de aporte a la caracterización de los personajes, como también de ratificación y/o apertura, y aun de desestabilización, de significados y subtextos evocados por la obra en cuestión.
Es esta última función -la de desestabilización o cuestionamientola que exige una labor interpretativa más denodada y será ésta la privilegiada por nuestro análisis.
Es dable observar que determinadas isotopías bíblicas evidencian un tratamiento recurrente en las Novelas Ejemplares de Cervantes: se trata de los campos semánticos correspondientes a la sabiduría, la virtud, el amor, la libertad y, de modo general, la normativa que la biblia despliega en relación a la conducta del hombre para con el hombre y con dios.
Los dos textos que inauguran la colección de Novelas ejemplares -La gitanilla (LG) y El amante liberal (EAL)1 -han sido vinculados por la crítica tanto temática como estructuralmente, justificando así su contigüidad y colocación al inicio de la serie2.
La lectura que ofreceré a continuación relacionará ambas novelas a partir de la trasposición e inversión que evidencian en lo que al referente bíblico atañe, en general, y a la isotopía de la libertad en el marco de dicho referente, en particular.
A mi juicio, las dos novelas invitan a una lectura intertextual provocadora de efectos de desestabilización irónica del referente bíblico, pero a su vez, tal desestabilización permea una pulsión compensatoria respecto del comportamiento social, objeto prioritario de la ironía.
el iMaginario bÍbliCo en LA GiTAniLLA En LG, el imaginario bíblico se patentiza particularmente en los abundantes poemas insertos a lo largo de la línea narrativa de la novela, en especial los que hallamos en la primera parte del relato, en boca de preciosa.
Su función aparenta ser fundamentalmente retórica y, por ende, dichas metáforas y símiles en principio no pueden someterse a una sistematización que les otorgue coherencia.
Así, en el primer romance cantado por la protagonista, hallaremos una concatenación de alusiones bíblicas que remiten especialmente a Génesis: En efecto, resultan identificables en este poema las evocaciones del imaginario de Génesis y ciertos conceptos presentes en los primeros capítulos de dicho libro: la creación del hombre a imagen de dios, el jardín edénico y sus emblemáticos árbol y fruto, como también la referencia al justo varón (Noé, Génesis 6: 9)3. dicho imaginario continuará en el siguiente romance, cantado también por preciosa, el cual retorna a los primeros versículos del libro bíblico, en los que se narra la división del día y la noche, del cielo y la tierra, como también la creación de las lumbreras del firmamento (Génesis 1: 1-19):
A sus espaldas le sigue un Lucero que a deshora salió, la noche del día que el cielo y la tierra lloran. y si en el cielo hay estrellas que lucientes carros forman, en otros carros su cielo vivas estrellas adornan.
Completando el ciclo, en el mismo romance, hará su aparición la paloma, otra de las figuras emblemáticas del Génesis, que anuncia el fin del diluvio4: «Vivas, ¡oh blanca paloma!, que nos has de dar por crías águilas de dos coronas, para ahuyentar de los aires las de rapiña furiosas; para cubrir con sus alas a las virtudes medrosas» (LG: 69). ya avanzada la novela, el gitano viejo, en el «discurso de recepción» del nuevo gitano, Andrés, recreará la visión de la vida gitana como otro paraíso edénico, de ambiguas características y cuestionables placeres:
Los montes nos ofrecen leña de balde; los árboles, frutas; las viñas, uvas; las huertas, hortaliza; las fuentes, agua; los ríos, peces, y los vedados, caza; sombra, las peñas; aire fresco, las quiebras; y casas, las cuevas. para nosotros las inclemencias del cielo son oreos, refrigerio las nieves, baños la lluvia, músicas los truenos y hachas los relámpagos. para nosotros son los duros terreros colchones de blandas plumas: el cuero curtido de nuestros cuerpos nos sirve de arnés impenetrable que nos defiende; a nuestra ligereza no la impiden grillos, ni la detienen barrancos, ni la contrastan paredes; a nuestro ánimo no le tuercen cordeles, ni le menoscaban garruchas, ni le ahogan tocas, ni le doman potros (LG: 101-102).
Finalmente, y para completar el ciclo de Génesis, hallaremos a otro Jacob (Génesis 29) -Andrés-, cumpliendo años de servicio para poder recibir a su amada como esposa: Raquel/preciosa, aunque a diferencia de lo que ocurre en la biblia, es aquí la futura esposa la que establece la espera y sus condiciones: dos años has de vivir en nuestra compañía primero que de la mía goces, porque tú no te arrepientas por ligero, ni yo quede engañada por presurosa.
Condiciones rompen leyes; las que te he puesto sabes: si las quisieres guardar, podrá ser que sea tuya y tú seas mío; y donde no, aún no es muerta la mula, tus vestidos están enteros, y de tus dineros no te falta un ardite; la ausencia que has hecho no ha sido aún de un día; que de lo que dél falta te puedes servir y dar lugar que consideres lo que más te conviene.
Estos señores bien pueden entregarte mi cuerpo; pero no mi alma, que es libre y nació libre, y ha de ser libre en tanto que yo quisiere.
Si te quedas, te estimaré en mucho; si te vuelves, no te tendré en menos (LG: 103).
de este modo, comprobamos cómo LG rescata imágenes, metáforas y momentos claves del libro bíblico fundacional -Génesis-, cuya función, si bien evidentemente retórica en los poemas, queda imbricada en los posteriores desarrollos argumentales, relativos a la vida del grupo marginal de los gitanos.
En su conjunto, entonces, este espectro que remite a la creación, al paraíso, a la caída y a los inicios de la humanidad, hallará una especularidad paródico-carnavalesca en su manifestación gitana, pero a su vez, sostendrá la visión utópica de dicha sociedad, creando así una tensión en la que conviven la idealización y su reverso.
Es en ese juego ambivalente en el que la evocación bíblica juega un papel asociativo de peso, al sostener y aun reforzar la ambigua estimativa textual de esta novela tanto respecto de los gitanos como muy especialmente de la sociedad que los excluye y condena.
eCos de LAMEnTACionES en EL AMAnTE LibERAL
EAL evidencia un comportamiento desestabilizador no sólo en lo que al paradigma bíblico hebreo atañe, sino también en lo que respecta a otro, en oportunidades concomitante: el paradigma judío.
En efecto, el estereotipo del judío asume un rol de cierta centralidad en este relato y su caracterización se distancia de su habitual y fosilizado tratamiento. dado que el cuestionamiento de dicho estereotipo se inserta en el campo semántico de la libertad y de sus trasposiciones -objeto de interés del presente trabajo-, estimo pertinente ofrecer un breve análisis del mismo.
de modo similar a la LG, EAL constituye un interesante ejemplo cervantino de un texto que invita a la recuperación de remanentes que desestabilizan prejuicios sociales respecto de grupos marginados y estigmatizados (Fine 2007).
Tal como en Los baños de Argel y, parcialmente, en La gran sultana -piezas dramáticas en las que la intertextualidad bíblica es manifiesta-, el judío no posee aquí un nombre propio y es simplemente mencionado como «el judío», lo cual confirmaría su tipificación.
Aquí también se encuentra gozando de una amplia libertad de movimiento y de acción, aun mayor que en los textos dramáticos antes mencionados: se trata de un mercader cuyo radio de acción comercial es el Mediterráneo y cuya principal marca caracterizadora es la riqueza, la cual le otorga cierto poder, a diferencia del judío presentado como desvalido en las otras piezas.
En su primera aparición, el narrador lo designa como «venerable judío» -sin que un registro irónico pueda ser adjudicado a dicha designación.
El judío trae a la hermosísima esclava cristiana, extraordinariamente «aderezada y compuesta» para ser vendida ante los amos turcos, la cual resulta ser Leonisa, la amada del desdichado y cautivo Ricardo.
La voz narrativa se refiere inmediatamente al judío como codicioso, al solicitar de los turcos un pago de cuatro mil doblas por la cristiana, pero Alí baja acepta esta exigencia sin replicar.
Si bien estas marcas textuales parecen reforzar la carnalidad del estereotipo, su ansia dineraria, unos párrafos después el mismo narrador es el que confirmará no sólo lo adecuado del precio exigido por el judío, sino también la moderación de su exigencia y la verdad de su argumento.
Leemos: dijo el judío [...] valían otras dos mil doblas, y así era la verdad, a causa que en los cabellos que parte por las espaldas sueltos traía, y parte atados y enlazados por la frente, se parecían algunas hileras de perlas que con extremada gracia se enredaban con ellos.
Las manillas de los pies y manos asimismo venían llenas de gruesas perlas [...] en fin, les pareció a todos que el judío anduvo corto en el precio que pidió por el vestido (EAL: 160, El énfasis es mío).
de este modo, la incontrovertible avaricia del judío parece quedar cuestionada. unas páginas más adelante, cuando Leonisa narra a Ricardo la historia de sus desgracias, destacará nuevamente la inmensa riqueza del mercader judío, quien la había comprado por dos mil doblas (lo cual ratifica que el precio exigido a los turcos tras el riquísimo aderezo, no era en absoluto excesivo).
Leonisa menciona otro pecado carnal, propio del estereotipo: la lujuria, puesta de manifiesto en la solicitud por parte del judío.
No obstante, también señala que, al negarse ella a los atrevidos deseos del mercader, éste decidió venderla y no insistió tenazmente.
Todo ello se presenta, en primer término, en clara antítesis respecto de la inagotable lujuria de los gobernantes turcos y, fundamentalmente, atestigua un debilitamiento de los constituyentes claves del estereotipo.
La sugerida trasposición del estereotipo del judío se ve complementada, en mi opinión, con un similar acercamiento desestabilizador al referente veterotestamentario.
El íncipit de la novela es significativo en tal sentido.
El texto se abre con los lamentos de un personaje aun no nombrado, quien llora ante la visión de las ruinas de su ciudad -Nicosia-, a la que se dirige, personificándola e identificándose con ella en su miseria, pero también introduciendo la esperanzadora posibilidad de un renacer futuro de sus ruinas: ¡Oh lamentables ruinas de la desdichada Nicosia, apenas enjutas de la sangre de vuestros valerosos y mal afortunados defensores!
Si como carecéis de sentido, le tuviérades ahora, en esta soledad donde estamos, pudiéramos lamentar juntas nuestras desgracias, y quizá el haber hallado compañía en ellas aliviara nuestro tormento.
Esta esperanza os puede haber quedado, mal derribados torreones, que otra vez, aunque no para tan justa defensa como la en que os derribaron, os podéis ver levantados.
Mas yo, desdichado, ¿qué bien podré esperar en la miserable estrecheza en que me hallo, aunque vuelva al estado en que estaba antes deste en que me veo?
Tal es mi desdicha, que en la libertad fui sin ventura, y en el cautiverio ni la tengo ni la espero.
La voz -que momentos más tardes se revelará como la del cautivo cristiano Ricardo-, evoca las palabras, circunstancias y temple del emisor de las Lamentaciones del Antiguo Testamento, que la exégesis bíblica -en especial la cristiana-, atribuye al profeta Jeremías y, por ende, el libro queda situado inmediatamente después del correspondiente a dicho profeta 5.
Recordemos que Jeremías llora por la destrucción de Jerusalén y del primer Templo -en el año 586 A.E.C, tras la guerra encabezada por Nabucodonosor-, y por el consecuente exilio y cautiverio del pueblo judío.
Lamentaciones está compuesto por cinco cánticos, que se inician con la directa referencia a la situación de abandono y ruina de Jerusalén («¡Qué sola ha quedado la ciudad populosa!», Lamentaciones 1: 1), a su copioso y desconsolado llanto («Amargamente llora en la noche y las lágrimas corren por sus mejillas», 1: 2), al cautiverio y a la servidumbre en manos de los enemigos.
Hasta aquí, los paralelismos entre las aperturas de ambos libros -Lamentaciones y su recreación en EAL-parecen evidentes, tanto en el nivel argumental como en el retórico y expresivo.
No obstante, a partir de una lectura atenta, las diferencias que patentizan resultan elocuentes en lo que a la estimativa textual respecta: la voz profética, que se desdobla en diversos emisores -el profeta observador y cautivo, Jerusalén, el pueblo judío-se asume como individual, pero a la vez, primordialmente colectiva, enfatizando tanto la responsabilidad y la culpa del pueblo, que ha sido castigado por sus errores y pecados, como también la alabanza y fe en dios, y la esperanza de retorno y redención.
Muy distinta será la situación y actitud de nuestro héroe «liberal», ya que en sus lamentaciones no hay sino auto-compasión, desmedido énfasis en la desgracia individual, ausencia tanto de culpa o asunción de la responsabilidad, como también la negación de toda esperanza en un devenir que logre redimirlo como consecuencia de su arrepentimiento.
Imagen elocuentemente invertida de la voz bíblica, Ricardo se nos revela ya en este íncipit como un individuo preso en su egoísmo y auto-conmiseración, ciego a sus errores y culpando de sus desgracias a la falta de ventura que lo persiguió en la libertad y lo seguirá acompañando en el cautiverio.
La lamentación de Ricardo, por ende, convoca otra ciudad, otras ruinas y otro cautiverio, para ofrecer, de modo condensado e inequívoco, lo que serán los trazos caracterizadores de un protagonista al que la novela no redimirá de su absoluta carencia de auto-reconocimiento y liberalidad para con los otros.
Resulta de interés notar que la idolatría -uno de los pecados centrales que llevaron al castigo y exilio de Israel-, es también aludida en el texto cervantino y ello en el marco del parlamento del propio Ricardo, quien la introduce con jactancia y sin conciencia de su posible significación transgresora: «porque has de saber que desde mis tiernos años, o a lo menos desde que tuve uso de razón, no sólo la amé, mas la adoré y serví con tanta solicitud como si no tuviera en la tierra ni en el cielo otra deidad a quien sirviese ni adorase» (EAL, p.
Asimismo, es dable observar que esta falsa consideración de sí mismo como otro Job, castigado injustamente por dios/la fortuna, se ve reforzada con la reiteración de la metáfora bíblica que describe el enmudecimiento repentino de Ricardo: «la lengua se le pegó al paladar», metáfora recurrente en la obra cervantina, cuyo origen se halla en el Antiguo Testamento.
La hallaremos con el sentido de un enmudecimiento que sobreviene principalmente como castigo (Salmos 22: 15 y 137: 6, Ezequiel 3: 26), o bien como marca de agonía física y premonitoria de la muerte (Lamentaciones 4: 4).
En una inversión hiperbólica no exenta de ironía, Ricardo enmudecerá por el dolor que le provoca el recuerdo de la muerte de Leonisa: «y en este "todavía" se le pegó la lengua al paladar, de manera que no pudo hablar más palabra ni detener las lágrimas, que, como suele decirse, hilo a hilo le corrían por el rostro, en tanta abundancia, que llegaron a humedecer el suelo» (EAL, p.
154) y, posteriormente, en la clausura de la novela, su enmudecimiento será el primer indicio de una anagnórisis nunca alcanzada plenamente: y en diciendo esto calló, como si al paladar se le hubiera pegado la lengua; pero, desde allí a un poco, antes que ninguno hablase, dijo: ¡Válame dios, y cómo los apretados trabajos turban los entendimientos! yo, señores, con el deseo que tengo de hacer bien, no he mirado lo que he dicho, porque no es posible que nadie pueda mostrarse liberal de lo ajeno: ¿qué jurisdic[c] ión tengo yo en Leonisa para darla a otro?
Estimo que la utilización de la metáfora bíblica en un contexto que cuestiona la autenticidad del patetismo expuesto por el héroe posee una función irónica, que actúa también como la marca de una ausencia: la de la auténtica anagnórisis.
Otra reveladora inversión respecto del imaginario bíblico es la relativa a la admonición de aquel otro profeta, Natán, cuando le reprocha a david el haber tramado la muerte de urías para tomar a betsabé como esposa (II Samuel 11 y 12).
Se trata de la parábola de la única cordera, aludida más de una vez en la obra cervantina.
La mansa cordera es designada aquí como leona, presentándose la inversión en boca del mismo Ricardo: ¡oh Mahamut! respondió Ricardo; ésa es, amigo, la causa principal de todo mi bien y de toda mi desventura; ésa es, que no la perdida libertad, por quien mis ojos han derramado, derraman y derramarán lágrimas sin cuento, y la por quien mis sospiros encienden el aire cerca y lejos, y la por quien mis razones cansan al cielo que las escucha y a los oídos que las oyen; ésa es por quien tú me has juzgado por loco o, por lo menos, por de poco valor y menos ánimo; esta Leonisa, para mí leona y mansa cordera para otro, es la que me tiene en este miserable estado (EAL: 142, El énfasis es mío).
Es de notar lo que sin duda Ricardo está lejos de reconocer y que jamás parece comprender, que Leonisa es, efectivamente, «la única cordera», pero de otro dueño, Cornelio, y que es su comportamiento el usurpador, y no a la inversa.
Ello viene a reforzar la inversión irónica propuesta por el mismo Ricardo, culpando a Leonisa, pero sin señal alguna de asumir su propia responsabilidad.
Como ha sido posible comprobar, EAL constituye una novela ejemplar cuya intencionalidad textual resulta contestataria en varios niveles, tales como el social y étnico Tal como en el caso de LG, su desarrollo y desenlace ponen de manifiesto una inversión irónica del referente bíblico evocado, cuyos efectos resultan desestabilizadores no sólo de dicho referente sino también de nociones asumidas como verdades incuestionables en el orden social imperante.
No sorprende, entonces, que en ambas sean reconocibles intertextos del paradigma bíblico que propician el énfasis de dicha isotopía: la creación, el Edén, la caída y sus consecuencias -emergentes de la narración de Génesis-, y la nueva caída del pueblo de Israel, cuyo cautiverio es llorado por la voz del profeta, si bien con la esperanza de la redención futura.
El análisis de dichos paradigmas ha evidenciado el contraste entre los circuitos sociales y sus actores, representados en las dos novelas cervantinas, y la estimativa bíblica, evocada intertextualmente.
Ello es provocador de efectos múltiples: sin duda, estas trasposiciones invitan a la lectura irónica, pero ésta -muy cervantinamente-, nunca es absoluta y deja entrever resquicios por los que se introduce el deseo, portador de una visión utópica no exenta de melancolía.
Se trata de aquel deseo que aspira a que los jardines edénicos y las anagnórisis colectivas e individuales puedan tener una proyección socialmente reparadora capaz de desestabilizar los estereotipos y prejuicios sociales, y ello a partir de la representación de una libertad de acción y de conciencia ciertamente inalcanzable fuera del circuito del lenguaje y de la ficción. |
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Isabel Soler, Miguel de Cervantes: los años de Argel. barcelona: Acantilado, 2016, 124 pp.
Las celebraciones del IV Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes están resultando la ocasión perfecta para volver y revolver sobre los diversos aspectos que rodean su vida y obra. de todas las parcelas desde las que uno se puede acercar al universo cervantino quizá sea la cuestión de su biografía la que más llame la atención y a la que más esfuerzos hayan dedicado todos los cervantistas.
Efeméride como esta sirve, pues, de escenario desde el que se remoza el interés sobre la vida de Cervantes, desde el que se vuelve sobre lo escrito, se revisa, se matiza y, finalmente, se completa.
La biografía cervantina está, sin duda, plagada de episodios que han despertado la fascinación de generaciones de lectores, bien porque nos hayan llegado tamizados por la idealización de su figura (ese soldado que combate en Lepanto en medio de fiebres indecibles); bien porque estén cubiertas de un halo de misterio que permitan más especulación que conocimiento (el caso Sigura, sobre el que bien poco se sabe; o su supuesta y no probada homosexualidad).
Como sea, lo que resulta innegable es que, de todos los episodios que recorren su peripecia vital, el cautiverio en Argel es, si no el más interesante, sí uno de los más atractivos.
Es, además, una extraña ironía histórica que este cautiverio argelino sea el episodio biográfico del que más documentación se conserve y del que se tenga un conocimiento más amplio.
La documentación sobre Cervantes, que escasea a la hora de arrojar luz sobre sus periplos dentro de la península, se vuelve abundante y detallada para darnos un bosquejo de los años que vivió como cautivo de moros en Argel.
Las menciones de Sosa en su Topografía, la Epístola a Mateo Vázquez y, sobre todo, el documento testimonial comúnmente conocido como la Información de Argel, aportan hoy a los estudios cervantinos una cantidad de anales cervantinos, vol. Xlviii, PP.
Sobre esta Información de Argel trata el último libro de la profesora Isabel Soler, titulado Miguel de Cervantes: los años de Argel (Acantilado, 2016).
Comienza este estudio declarando su calidad de objeto divulgativo, no dedicado a especialistas, sino al interés de un público general.
Con este objetivo en mente, la autora desarrolla una glosa del conocido documento, una edición parcial y comentada en el propio cuerpo del texto, previamente sometido a análisis y selección por la estudiosa.
Edición original, sin duda, dedicada eficazmente a reconstruir con claridad los años de cautiverio cervantino, prescindiendo de "respuestas reiterativas, casi textuales del enunciado o poco expresivas", y todo sin más pretensión que la de "ofrecer un relato polifónico, ágil, vivo, que, más que leerse, se pudiera escuchar y que, sobre todo, se alejase de la rigidez del documento formulístico original" (p.
Es esa condición de fórmula jurídica, funcionarial, sujeta al protocolo notarial, la que justifica el desglose del documento con comentarios y aclaraciones de la editora.
Si se tratara de un texto netamente literario la glosa sobre su contenido sería innecesaria e, incluso, impertinente, pues ¿quién puede o debe completar con un comentario propio lo que Cervantes dijo u omitió en sus obras?
No así con la Información de Argel, cuya condición esencialmente documental auspicia esta particular edición.
Soler no deja de insistir en que lo que el lector va a encontrarse no es un relato literario, pese a estar presidido por el pulso cervantino; no es el Cervantes escritor el que aparece en él, sino el arcabucero, el soldado y el cautivo rescatado (p.
de estructura simple, el texto se distribuye en dos únicos capítulos.
El primero, titulado «Los años de Argel», quiere funcionar -y funciona-como introducción a la Información.
En ella, la autora ahonda en la realidad argelina, en la presencia del cautiverio en las obras de Miguel de Cervantes y, cómo no, en las consecuencias biográficas que este cautiverio le dejó.
Toda esta introducción sigue un esquema de respuesta a varios interrogantes, planteados con buen tino por la estudiosa: ¿qué pasa en Argel?, ¿cuánta realidad hay en las crónicas de cautiverio escritas por otros cautivos, como Antonio de Sosa o Jerónimo Gracián?, ¿fue Cervantes un cautivo ejemplar, como intenta demostrar el documento, o cabe algo de tergiversación interesada en las páginas de este interrogatorio?
A todas las cuestiones se responde con solvencia y rigor, demostrando un conocimiento profundo no solo de la documentación cervantina sobre el asunto, sino de un buen número de testimonios -literarios o no-sobre la realidad del cautiverio durante los años que nos ocupan.
En este sentido, resulta impagable, por ejemplo, el esclarecedor cronograma de la prisión sufrida por Cervantes; en él, se ponen en relación los hitos que protagonizó el manco soldado con los acontecimientos históricos más relevantes en esta inestable y fascinante frontera.
Soler nos brinda así, a través de una redacción limpia y directa, un contexto histórico sobre el lustro 1575-1580 en el que encontramos no menos provecho que deleite.
Los intentos de fuga promovidos por el mismo Cervantes y los inacabables trámites iniciados por sus familiares para lograr el rescate se nos ponen en relación, merced al buen hacer de la autora, con el desinterés de Felipe II ante los asuntos de berbería, con la batalla de Alcazarquivir o con los posteriores problemas acerca de la sucesión al trono portugués (p.
50). y todo ello completado, además, con gran cantidad de datos sobre las cifras de cau-tivos en berbería, el comercio ejercido sobre ellos y las categorías que se usaban para clasificarlos, sobre las prácticas de rescate promovidas por redentores y la amplia gama de torturas y castigos llevada a cabo por los captores; todo, decimos, sostenido sobre documentación de primer orden (Sliwa, 2005; Haedo [Sosa], 1927-1929).
y una vez definida la complicada frontera que da vida a esta Información de Argel, penetramos en el documento a través, como decíamos, de esta edición glosada.
Se presentan aquí las preguntas tal cual fueron transcritas en su momento por el notario pedro de Rivera, pero en lugar de las respuestas íntegras lo que se nos ofrece es una síntesis de los fragmentos más interesantes redactados en los doce testimonios del documento original.
En ella, insistimos, se nos presentan únicamente las respuestas que, bien por la cantidad de datos aportados o bien por la potencia a veces plástica de sus testimonios, albergan un mayor interés para el lector.
Se prescinde así de fórmulas de cortesía, repeticiones y paráfrasis que, si bien fueron necesarias en el momento de redacción del documento, hoy entorpecen sobremanera la lectura actual y obstaculizan el acceso al dato real. y no se piense que esta selección de fragmentos va en contra de su integridad textual, pues no es una edición lo que Isabel Soler ha querido publicar. para una lectura completa de la Información, la misma autora nos remite a la edición de pina Rosa piras (Alcalá de Henares, 2014), entre otras transcripciones más antiguas.
Es el poso de historia real que yace al fondo del documento lo que encontraremos entre las páginas de este libro, un itinerario dirigido con elocuencia por Soler en el que, junto al fragmento del texto original, se nos ilustra sobre el carácter del testimonio selec-cionado. de esta forma, no accedemos solo a la respuesta del interrogado, sino que conseguimos dibujar su imagen en el marco del cautiverio que vivió.
Así, conoceremos, por ejemplo, la contundencia de las respuestas de Antonio de Sosa o el tono literario que usaba constantemente, la escueta elocuencia de Antonio Aragonés o la escasa credibilidad de Rodrigo de Chaves cuando dice conocer de oídas aquello por lo que se le pregunta.
También sirve esta lectura transversal de la Información para conocer los momentos en los que la respuesta es absolutamente ecuánime, como en la relacionada con el comportamiento de Juan blanco de paz.
Ahí, cual más, cual menos, todos certifican con su experiencia personal lo que Cervantes quiso transmitir sobre la reputación y mala fama de quien tanto le difamaba.
Finalmente, se cierra el documento con la declaración de veracidad firmada por fray Juan Gil, redentor de la Corona en Argel y garante de Cervantes a la hora de regresar a tierra de cristianos.
Concluyendo, este texto constituye un objeto de inapreciable valor para conocer, desde un punto de vista panorámico, el clima que se vivía en la frontera políticoreligiosa entre el catolicismo y el islam.
Es la sucesión de experiencias autobiográficas la que permite aquí extraer la esencia de la experiencia común, de la realidad colectiva con la que puede observarse el fresco completo del cautiverio en el Siglo de Oro. y todo gracias al criterio de la autora, cuya selección de fragmentos y cuyos comentarios al texto original, lejos de distraer la lectura, la amenizan, guiando al lector en este itinerario por una de las parcelas de la biografía cervantina más interesantes: su cautiverio en Argel. y el resto es literatura.
JuAn Cerezo soler Universidad Autónoma de Madrid
José Manuel Lucía Megías, La juventud de Cervantes, una vida en construcción, parte I, Madrid, EdAF, 2016, 301 pp.
La escasez de documentación sobre la vida de Cervantes llevó a sus biógrafos a intentar suplir los vacíos recurriendo a la imaginación, y a pretender identificar en su obra literaria material autobiográfico con el cual reconstruir la historia de su vida.
Esto contribuyó, especialmente durante el siglo XIX, a la creación de un Cervantes-mito, un héroe literario cuya trayectoria vital se confunde con las diferentes expectativas de épocas cada vez más alejadas del tiempo que le tocó vivir.
Con esta primera entrega, José Manuel Lucía Megías propone una vuelta a los orígenes del autor del Quijote, invitando al lector a repensar al Cervantes-hombre desde su propio contexto histórico, el Siglo de Oro español; y a trabajar de manera científica y objetiva con los documentos que han llegado hasta nosotros, tomando en consideración el contexto y la tipología de cada documento de forma individual antes de ponerlo en relación con la biografía cervantina.
El libro está dividido en cinco capítulos (y un sexto "a modo de epílogo en construcción"), que abarcan los primeros 33 años de vida del joven Miguel de Cervantes, extendiéndose desde su nacimiento en 1547 hasta su liberación de Argel y vuelta a Madrid en 1580.
Los dos primeros capítulos le sirven al autor para presentarnos su metodología: en el primero, recorremos la historia de los falsos retratos de Cervantes y la manera en la que las diferentes corrientes estéticas han ido fabricando un retrato propio del escritor, tomando como punto de partida la descripción que nos ofrece Cervantes de sí mismo en el prólogo al lector de sus Novelas ejemplares.
En el segundo capítulo, Lucía Megías expone cómo la búsqueda de documentos que permitieran echar algunas luces sobre la biografía de Cervantes se convirtió en uno de los quehaceres principales del cervantismo decimonónico, para lo que se recurrió a toda clase de archivos nacionales, provinciales y municipales.
La culminación de este proceso, iniciado por Martín Fernández de Navarrete en 1804, verá sus frutos en la monumental Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, con mil documentos hasta ahora inéditos y numerosas ilustraciones y grabados de la época de Luis Astrana Martín, publicada en siete tomos entre 1948 y 1958.
Sin buscar desmerecer el esfuerzo de tan ilustre estudioso, Lucía Megías propone abordar el estudio de los documentos cervantinos encontrados desde una perspectiva distinta, advirtiendo sobre la necesidad de comprender la naturaleza de dichos hallazgos desde adentro, desde el propio contexto histórico en el que fueron producidos y adoptando hacia ellos una actitud crítica, pues no todos los documentos cervantinos (por más legítimos que sean) ofrecen una visión «objetiva» de Cervantes.
Esto es, precisamente, lo que empezará a poner en práctica el autor a partir del tercer capítulo, que abarca los años 1547 a 1568.
En él, el autor pasa en revista los oficios del padre y el abuelo de Cervantes, vuelve sobre el nacimiento y la infancia de nuestro escritor y deconstruye los primeros mitos al respecto del joven Miguel, como la común creencia de que persiguiera una carrera literaria desde su juventud.
Nada más lejos de la realidad; y para comprobarlo, el autor explora tanto las intrigas y el funcionamiento de la corte como el contexto en el que escribe Cervantes sus primeras composiciones poéticas, «escritos de circunstancia», que respondían en realidad a su voluntad de acercarse a los círculos de la administración municipal o a las casas nobiliarias necesitadas de escribanos y secretarios, con la intención de forjarse para sí mismo un lugar en la corte madrileña.
El cuarto capítulo nos sumerge en la experiencia de Cervantes como soldado en los tercios de Italia durante los años 1569-1575, y en su participación en la batalla de Lepanto, que vivió a los 24 años siendo aún un soldado joven e inexperto, en la que se ganó el apelativo del «manco de Lepanto» tras recibir tres disparos de arcabuz.
Sin embargo, quizás lo más interesante de esta sección sea que recopila y deshace algunos de los mitos más comunes que se fueron creando con el paso de los siglos sobre este periodo de la vida de Cervantes, como la supuesta visita de Juan de Austria al joven soldado cuando éste se hallaba convaleciente por las heridas recibidas en la batalla de Lepanto; o el caso de promontorio, aquel supuesto hijo que Cervantes habría engendrado en Nápoles, producto de una forzada interpretación de algunos versos del Viaje del Parnaso. de manera clara y amena y no por eso de forma menos científica, Lucía Megías detalla cómo la visión de Cervantes en tanto que heroico soldado corresponde al hombremito y no al hombre histórico, pues fue en realidad uno más entre los miles de soldados bisoños que participaron en la batalla, y uno más entre los cuatrocientos de ellos que recibieron una ayuda económica de Juan de Austria tras la victoria.
El quinto capítulo es el más extenso del libro y se ocupa de los años de cautiverio de Cervantes hasta su liberación y regreso a Madrid (1575-1580).
En sus páginas, encontramos expuesta una visión menos maniquea de los baños de Argel, de la composición y organización de la ciudad y del complejo sistema económico que había engendrado el corso y la esclavitud de los cristianos en tierras argelinas; una realidad histórica que el autor contrasta brillantemente con aque-lla descrita en los textos literarios de la época.
Lucía Megías desmenuza también la Información de Argel y su contenido, para mostrarnos cómo este documento se encuentra más próximo a la ficción que a la realidad histórica, a una visión idealizada que Cervantes buscaba proyectar de sí mismo para recibir alguna "merced", pues incorpora la Información en su petición para obtener uno de los puestos disponibles en las Indias. da pautas para entender cómo ha de ser leído este texto y da cuenta del espíritu de cruzada y del aura de héroe hagiográfico bajo la que se presenta a sí mismo Cervantes, hasta que fue rescatado por los padres trinitarios en 1580.
Finalmente, el sexto capítulo da un salto a la muerte de Cervantes en 1616, pero sólo para pasar a ocuparse de una cuestión muchísimo más reciente: el proyecto iniciado en abril del 2014 para recuperar los huesos del célebre escritor.
Este epílogo, escrito en un tono quizá algo más personal que el resto del libro, informa acerca de los errores en los que incurrieron quienes se ocuparon del proyecto por -precisamente -dejarse llevar por el Cervantes-mito y no por un análisis científico y consecuente de los documentos que tenemos a disposición, y deplora la falta de interés que manifestaron las autoridades del siglo XIX en conservar la casa (y la calle) que lo vio morir.
Lucía Megías rompe con el mito literario para acercarnos al Cervantes de carne y hueso, al joven que intentó desesperadamente hacerse un lugar en el mundo, ya fuera en la corte, en la milicia o incluso en Argel. pero sobre todo, y aquí es donde reside el mayor acierto del libro, ofrece una mirada nueva con la que acercarse al legado cervantino, pues más que una biografía, el magnífico texto que nos trae Megías funciona como una guía clara e imprescindible para entender correctamente la obra de Cervantes -y los elementos autobiográficos que hallamos en ella -a partir de un análisis profundo de la época y las complejas circunstancias en la que fue producida.
El texto, además, viene acompañado por un gran número de imágenes que ilustran y amenizan la lectura.
Asimismo, todas las citas (tanto del latín como del inglés) aparecen adecuadamente traducidas entre corchetes, lo que permite que el libro sea accesible a todo tipo de público.
Finalmente, encontramos una surtida bibliografía, y un índice onomástico seguido de otro toponímico que facilitan la consulta del volumen.
En suma, un enorme acierto para conseguir acercar al lector contemporáneo no especializado al universo cervantino, y a los usos y costumbres de la época en la que vivió el joven Miguel de Cervantes.
belindA PAlACios Université de Genève Miguel de Cervantes, Poesías.
No ha sido poco el lastre que Cervantes dejó sobre su poesía, cuando en 1614 y desde los versos del Viaje del Parnaso sentenció contra sí mismo aquello famoso de «yo que siempre trabajo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo». un año después -por si fuera poco-añadió testimonios ajenos desde el «prólogo al lector» a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados: «En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada».
Tales declaraciones, unidas a la dimensión de su narrativa, han dejado la poesía y el teatro cervantinos en los márgenes de la valoración literaria y aun de la atención crítica. dra, pone de nuevo los versos cervantinos en manos del lector con finura y buen sentido.
Se ha prescindido aquí de los poemas incluidos en otros textos narrativos o dramáticos.
Así se nos ofrecen todos los poemas sueltos impresos en libros ajenos o trasmitidos por la tradición manuscrita.
A ello se añaden la Epístola a Mateo Vázquez, el Canto de Calíope y el Viaje del Parnaso.
La selección se cierra con cuatro sonetos atribuidos, entre los que destaca el tan traído y llevado «Hermano Lope, bórrame el soné». de todos estos textos se obtiene una imagen muy cabal de un Cervantes inserto en un mundo de relaciones sociales, intereses cortesanos y, sobre todo, de amistades y enemistades literarias. de ahí la coherencia de incluir el Canto de Calíope en la colección, a pesar de estar embutido en La Galatea, como reverso y anticipo del Viaje.
En lo que corresponde a la constitución del texto, Adrián.
J. Sáez ha manejado con exhaustividad las fuentes manuscritas e impresas, antiguas y modernas, para ofrecer una poesía cervantina muy sensata y certeramente editada, en la que, a pesar de tratarse de una edición de alta difusión científica y cultural, se recogen con puntualidad las variantes más significativas en un aparato crítico final. por su parte y como corresponde a la colección Letras Hispánicas de Cátedra, la anotación es básica, pero utilísima para el lector culto, que además encontrará un instrumento complementario en el apéndice «Galería de poetas», donde se explica quién es quién en estos textos cervantinos y especialmente en el Canto de Calíope y en el Viaje del Parnaso.
Las breves páginas del estudio introductorio ofrecen al lector un recorrido puntual e inteligente a través de una poesía, cuyo discurso -como afirma con finura el autor-«va a contrapelo de la moda de los libros de poesía y de la evolución estilística de la lírica» (p.
A partir de los conflictos biográficos y los amores cervantinos por el género, la introducción analiza ese entorno de relaciones al que antes nos referíamos, para pasar luego al equilibrio entre el establecimiento de un canon poético contemporáneo y la sátira contra los poetas en el que se mueven textos como el Canto y el Viaje del Parnaso.
Tras estudiar los modelos, las fuentes y las raíces de la solución poética cervantina, se analiza el uso que Cervantes hizo de la poesía dentro de sus textos narrativos, para terminar con unas páginas especialmente lúcidas sobre la constitución de una «poética cervantina» a partir de muy diversos textos y un análisis de la validez -o no-con que se mantienen diversas atribuciones líricas que se le han venido haciendo a Cervantes desde el siglo XIX.
Estamos, en fin, ante un libro bien pensado y mejor resuelto, ajustado a sus objetivos y a los parámetros de la colección en la que se publica, que ofrece a los lectores eruditos o acaso curiosos la posibilidad de acercarse a ese otro Cervantes a veces marginado u olvidado.
El que así lo haga se encontrará con un poeta que, al avanzar de su vida, fue encontrado una voz propia y singular, que se ilumina de manera especial en sonetos como «Vimos en julio otra Semana Santa», «Voto a dios que me espanta esta grandeza» y en esa pequeña maravilla tan poco transitada por los lectores del siglo XXI como es el Viaje del Parnaso. pasen y lean.
Universidad de Huelva bajo la coordinación de Luis Gómez Canseco los estudios y anejos estuvieron a cargo de un equipo de once editores.
Las notas son sugerentes, pues van más allá de ser un glosario y aparecen también algunas notas históricas o ciertas constancias teóricas dentro del marco cervantino como la que sigue: «los versos finales declaran la voluntad literaria -que El gallardo español comparte con otros textos cervantinos, como El trato de Argel o la historia del capitán cautivo inserta en el Quijote-de utilizar la historia vivida en primera persona como fondo para una trama de ficción, multiplicando así los efectos de la verosimilitud.» (p.131).
El gallardo español fue editado por Luis Gómez Canseco, cuyas anotaciones ayudan mucho a la comprensión del español del siglo de oro, Sergio Fernández Gómez edita La casa de los celos y anota sobre referencias literarias, la sintaxis y glosa el texto.
La lectura de Los baños de Argel está apoyada por los inteligentes comentarios y explicaciones de Alfredo baras Escolá, El rufián dichoso a cargo de Valentín Núñez quien también explica referencias históricas, define y da sinónimos en sus notas.
La gran sultana en una completa y correcta edición de Luis Gómez Can-seco.
El laberinto de amor a cargo del enjundioso trabajo de José Manuel Rico García.
La entretenida con anotaciones y explicaciones de Ignacio García Aguilar y el Pedro de Urdemalas con profusos comentarios de Adrían J. Sáez.
Entre las tragedias El trato de Argel bajo la completa edición de María del Valle Ojeda Calvo, la Numancia comentada por baras Escolá y La conquista de Jerusalén editada con precisión y delicadeza por Fausta Antonucci.
Quizás un peligro de una orquestación como esta sea el desequilibrio de las anotaciones, no solo por la diversa extensión de las mismas, sino también por el tenor utilizado, pues en algunos casos parecieran ser notas académicas y en otras apuntes para el lector de a pie.
En todos los casos son comentarios actualizados, coherentes entre sí, que ilustran y dan herramientas para una lectura profunda de dichos textos, lo cual siempre es de agradecer.
Como cita inicial y descripción de las ediciones en las que se ha basado el libro traigo el preámbulo: «El texto crítico de las Ocho comedias se basa en el cotejo de distintos ejemplares de la edición de 1615; El trato de Argel, en los manuscritos 14630 de la biblioteca Nacional de España y b2341 de The Hispanic Society of America; la Tragedia de Numancia, en los manuscritos b2341 de la misma The Hispanic Society of America y 15000 de la biblioteca Nacional de España; La conquista de Jerusalén por Godofre de Gullón, en el manuscrito II-460 de la biblioteca de palacio en Madrid [...]
La edición crítica de los ocho entremeses que acompañaban a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados en la impresión de 1615 se publicó el año 2012 como volumen 45 de la biblioteca Clásica de la Real Academia Española».
Los dos volúmenes que componen Comedias y tragedias se publican bajo el segundo asterisco del volumen 45, lo cual resulta curioso, pues la explicación citada no termina de aclarar la adenda, única en la colección.
para Gómez Canseco queda clara la importancia de una crítica del teatro cervantino independiente de otros autores auriseculares: «Más que subrayar lo que lo separa o lo une a la comedia nueva, lo único que nos corresponde -si de verdad queremos actuar como historiadores de la cosa-es discernir lo que Cervantes hizo en sus comedias a la luz de ellas mismas y del contexto que les fue verdaderamente propio.» (p.
X). bajo el amparo del prestigio cervantino el estudio aquí planteado es -precisamente-muy importante para la comprensión de lo dramático en su obra.
El volumen complementario se inicia con el estudio "Cervantes y el teatro" a cargo del coordinador de la edición general y María del Valle Ojeda Calvo.
Allí se describe esa historia de «amor y desengaños» entre Cervantes y este género, sus intentos de hacerse un lugar en el mundo de los corrales y su crítica hacia la dimensión comercial de las comedias de Lope.
Queda además patente la descripción de una carrera poco reconocida en este ámbito, y la señal de un hilo dramático que parece recorrer la esencia de la obra cervantina: «basta hojear la literatura cervantina para ver que está transida toda de teatro.» (p.
La perspectiva de Cervantes sobre la comedia, cuyas críticas en el Quijote son una subyacente aproximación teórica, se menciona en este estudio: «y el mismo Cervantes, en el Quijote de 1605, a través del discurso del cura, elogia el teatro anterior y critica el actual, no conformándose con la defensa eutrapélica de la comedia, sino viniendo a subrayar la utilidad que debe sacarse de ella.» (p.
Lo interesante de este capítulo no es solo presentar a Cervantes como un espectador de altura, sino como un experimentador constante que parte del clasicismo innovando «todo un catálogo de posibilidades dramáticas» (p.
25). derivada de esta intención creativa se encuentra también la conciencia audiovisual de Cervantes que «demuestra ya en esta tragedia un manejo hábil de los distintos niveles de acción que brindaba la escenografía de su momento, pues se sirve de ella vertical y horizontalmente.» (p.
33). dicho estudio también presenta una cronología de la supuesta composición del teatro cervantino y la materia de su composición dramática.
El repaso de la crítica cervantina reconoce un trasiego de autores fundamentales para la edición presente, especialmente «las ediciones sueltas de esas tragedias y comedias hechas por Florencio Servilla y Antonio Rey Hazas entre 1996 y 1998» (p.
59) que se publicaron bajo el sello de Alianza editorial.
Luego vendrán los estudios particulares, mucho más uniformes que la edición de los textos, a cargo de los editores correspondientes.
Resulta curioso que en "Cervantes y el teatro" se llegan a conclusiones similares sobre la datación de algunas obras pero sin citarse mutuamente.
Suponemos que el capítulo señalado se realizó posteriormente y recogiendo información de los estudios particulares.
Así sucede en la lectura de "El gallardo español" (p.
42), "La casa de los celos y selvas de Ardenia" (p.
76), "Los baños de Argel" (p.
85), "El rufián dichoso" (p.
Otro capítulo de este volumen complementario es el de Marco presotto, "Historia del texto" que realiza un recorrido sobre la tradición textual de las comedias cervantinas y que de alguna manera justifica esta edición del teatro cervantino que completaría los Entremeses.
Es llamativo que hasta la edición de 1997 realizada por Sevilla Arroyo y Rey Hazas y las ediciones sueltas no hubiera habido un proyecto de esta envergadura, cuya edición, justifica en gran medida los tres volúmenes, pues junto con los Entremeses engloban la obra cervantina conocida.
La intención de la obra podría resumirse en la presentación de los anejos: «Quisiéramos que esta edición sirviera, antes que nada, para acercar las comedias y tragedias de Cervantes a los lectores del siglo XXI. para ellos hemos querido ofrecer a los que se echaran al monte con nosotros un texto limpio, claro, legible y apoyado por una anotación parca pero suficiente para entender la literalidad de las obras y su contexto histórico, cultural y literario.» (p.
Se completa la edición con un sofisticado aparato crítico y tres anejos muy útiles, uno de tramas resumidas, otro del cómputo de los versos y un tercero que es un capítulo titulado "¿Siglos en cartel?
El teatro cervantino en escena" a cargo de beatrice pinzan y Martina Colombo.
También se añaden los anejos con los "papeles de actor del «Trato de Argel» y «La conquista de Jerusalén por Godofre de bullón»" y una completísima bibliografía.
Esta edición redescubre el teatro de Cervantes desde el ámbito académico con el espíritu de ser un instrumento para su lectura y disfrute.
Además será una motivación y ayuda para las nuevas puestas en escena, adaptaciones y difusión de un género cervantino que quizás depare nuevas sorpresas en los años venideros.
Miguel de Cervantes, Tragedia de Numancia.
[Edición digital] No cabe duda de que el Quijote siempre hará sombra a la producción teatral de Cervantes, a pesar de que la profesión de dramaturgo despertó en el ingenio alcalaíno una afición constante y dilatada, a juzgar por las palabras que le dedica al género en el «prólogo» a sus Ocho comedias y ocho entremeses.
Su poesía cómica -como él mismo la llama en la «Adjunta al parnaso»-no despertó gran interés entre sus contemporáneos y, quizá por eso, ha ido casi siempre a remolque de sus inigualables obras narrativas también en la dedicación de los investigadores.
Con todo, en los últimos años se han dado pasos decididos para la recuperación del corpus dramático cervantino en toda su extensión, y el mayor hito en ese trabajo se encuentra precisamente en la esperada edición de las Comedias y tragedias cervantinas dirigida por Luis Gómez Canseco y publicada por la Real Academia Española.
No obstante, todavía al entrar en el siglo XXI y antes de llegar a dicha edición, no existían más que dos opciones para que los curiosos interesados por su teatro extenso se acercaran con rigor a los textos: acudir a las distintas ediciones del teatro completo de Cervantes preparadas en ocasiones muy diferentes por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas o rebuscar entre las pocas ediciones críticas de piezas concretas que han ido viendo la luz en años anteriores.
de entre las obras que mayor fortuna editorial han conocido, pese a todo, se puede destacar la Tragedia de Numancia, que ha disfrutado en las últimas décadas de revisiones críticas firmadas por las plumas de investigadores de la talla de Francisco ynduráin, Ricardo doménech, Robert Marrast, Alfredo Hermenegildo, Alfredo baras Escolá o -en su traducción al francés-Jean Canavaggio.
La categoría de sus nombres es, desde luego, abrumadora, pero casi todas las ediciones hechas hasta ahora inciden en una falta que se venía arrastrando como si de una particularidad de la tragedia cervantina se tratase.
El texto se ha fijado en ellas, casi sin excepción, basándose en el manuscrito Mss/15000 de la biblioteca Nacional de España, relegando a un segundo plano el conservado en la Hispanic Society of America (b2341).
Ese segundo testimonio ha sido consultado con menor profusión y casi siempre a través de la edición de Antonio de Sancha (Madrid, 1784) o de copias enviadas desde la benemérita biblioteca neoyorquina.
Si bien la falta puede no ser perceptible desde el punto de vista del lector ocasional, como investigadores seguíamos teniendo una deuda pendiente: realizar una edición crítica que acudiese a las fuentes (tanto al manuscrito de la bNE como al de la HSA) para cotejarlos y analizarlos de manera presencial -y no solo a través de copias-en un proceso crítico que permitiese obtener un texto limpio, derivado de un trabajo ecdótico detenido y concienzudo que permitiese tener entre las manos, por primera vez, una edición «realizada in situ desde la Hispanic Society of America, en Nueva york, a partir del manuscrito que conserva esta institución con el título de Tragedia de Numancia» (42).
Eso es precisamente lo que propone Gaston Gilabert.
Su formación como investigador, desde luego, garantiza un resultado óptimo y especialmente atractivo para los lectores del siglo XXI en su trabajo con el texto.
Gilabert, profesor de la universidad de barcelona, se ha dedicado en los últimos años al estudio del teatro del Siglo de Oro prestando atención, ante todo, a dos aspectos concretos: la edición crítica de obras dramáticas del barroco y el estudio de los textos teatrales desde una perspectiva teórica y espectacular.
Su carrera, de hecho, no se limita al estudio filológico de la literatura áurea, sino que se abre (por formación y dedicación) a aspectos más propios de la teoría de la literatura y la literatura comparada, así como a los problemas propios de las corrientes dramáticas actuales.
No en vano, su vertiente como investigador del teatro barroco se complementa con su labor como dramaturgo y director de escena, cualidades que dejan también su impronta en la manera en que aborda el texto cervantino y su interpretación.
El resultado es digno de alabanza.
En la edición de Gilabert se ha conseguido depurar algunas lecturas conflictivas que afectan, entre otras cosas de relevancia, al título con que se presenta la obra (La tragedia de Numancia).
También, siguiendo el manuscrito de la HSA, se conserva la grafía patrimonial en la designación de los romanos Gayo Mario y yugurta y se le restituye a Marandro su nombre original, frente al Morandro que aparece en algunas ediciones anteriores influenciadas por la lectura de Antonio de Sancha.
Con todo, las mayores aportaciones de la edición no son de índole puramente ortográfica.
Tal y como explica el editor: «el cotejo atento demuestra que el manuscrito neoyorkino presenta muchas más lecciones que lo hacen preferible al resto de testimonios, no ausentes de errores y malas lecturas» (41), y una de las adiciones más notables es precisamente la de diez versos en una de las escenas de mayor patetismo de la tragedia.
Al final de la tercera jornada se produce el desgarrador diálogo de una madre numantina con su hijo de camino a la plaza donde ya arde la hoguera en la que se sacrificará todo el pueblo, momento en el que el niño comienza a darse cuenta de que «tengo de perecer / de dura hambre rabiosa» (vv.
A continuación vuelven a aparecer los dos personajes anónimos que, momentos antes, nos habían informado de que «han acordado que no quede alguna / mujer, niño ni viejo con la vida, / pues, al fin, la crüel hambre importuna / con más fiero rigor es su homicida» (vv.
El final de la penúltima jornada adquiere de este modo mayor emoción, adelantando con ello la catarsis trágica que ya se adivina, pues no solo se sugiere el final de la madre con sus dos hijos fuera de escena sino que se describe por boca de esos ciudadanos con una poderosa imagen: «Apenas puede ya mover el paso / la sin ventura madre desdichada, / que, en tan estraño y lamentable caso, / se ve de dos hijuelos rodeada» (vv.
A falta de figuras alegóricas como España o el duero, que cierran la primera jornada, recaen en estos dos numantinos las funciones, propias del coro griego, de testigo y anticipador de la acción.
La adición, por tanto, resulta muy sugerente para resignificar la última de las pausas de la obra desde una perspectiva metateatral -una de las claves de lectura que propone Gilabert en las páginas de su estudio introductorio-, pues ya no terminaría con una escena tan conmovedora como la de una madre junto a sus hijos a punto de morir, sino con el comentario de su desfallecimiento frente a la hoguera donde pronto dará fin su vida.
Aunque no es la primera vez que se puede leer la obra con esos diez versos, la revisión del texto en presencia de sus dos testimonios más antiguos justificaría la importancia de la nueva edición.
Con todo, no es esa la única de las bondades que se le pueden atribuir.
Frente a los eruditos acercamientos filológicos que han prestado atención recientemente al manuscrito neoyorquino, Gilabert propone ahora una difusión del texto limpio de notas lingüísticas e históricas excesivamente prolijas para quedarse en lo esencial.
Su principal objetivo no es preparar la obra para ser consultada por filólogos y profesores de literatura, sino darle al lector ocasional de teatro una edición rigurosa y bien hecha para que, atraído por la fama del nombre cervantino, pueda encontrar un texto fiable y en que se responda a todas sus inquietudes, tanto culturales como estilísticas.
Si algo caracteriza la anotación que se hace de la tragedia es precisamente su concisión -y precisión-en la explicación del léxico poco frecuente, aunque lo mismo se puede decir también de las nociones fundamentales que se dan para entender cabalmente la historia clásica que Cervantes recrea, así como la cultura y las costumbres hispánicas en el Siglo de Oro. para ello, Gilabert presta especial atención al contexto literario en que se pudo ver representada la obra (Alonso de Ercilla, El Crotalón, Lope de Vega, la Galatea, el Quijote, Persiles y Sigismunda, Quevedo... hasta llegar a Calderón de la barca o Francisco de bances Candamo), en un recorrido que ayuda a apreciar mejor algunas de las características estéticas más relevantes del poeta alcalaíno.
Se trata, en definitiva, de la edición crítica de una de las piezas dramáticas más importantes de nuestro Siglo de Oro, y cuenta con todas las garantías que le confieren el trabajo ecdótico, que raramente se encuentra detrás de los ebooks que se comercializan actualmente.
El mérito de dicha iniciativa, no obstante, se debe en gran medida a la propia colección en la que ha visto la luz el librito. bajo el sello editorial Clásicos Hispánicos, creado en 2012 e impulsado por el profesor pablo Jauralde pou como cabeza visible (en los ámbitos científico y editorial) del proyecto, se está agavillando un significativo corpus de textos de los mejores escri-tores de nuestras letras (Jorge Manrique, Fray Luis de León, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo... pero también bécquer, Zorrilla, Galdós, «Clarín», Rubén darío o Miguel Hernández); todo ello con la clara intención de preparar ediciones de calidad.
No se trata únicamente de garantizar un adecuado trabajo con los textos, confiando en filólogos y estudiosos de la literatura de probada solvencia investigadora para editarlos, sino de ofrecer las condiciones propicias para que su trabajo pueda llegar al gran público de manera rápida y sencilla, confiando en la inmediatez que hoy garantizan los nuevos medios tecnológicos.
La edición de Gilabert, en particular, aprovecha dicha iniciativa y no se limita a la difusión sin revisión de lo que ya sabemos de la Numancia.
En su «Introducción», tras una breve nota sobre las «Fuentes, éxito y fortuna» de la obra y un resumen de su métrica, se ofrece un novedoso acercamiento al texto que trata de explicar la tragedia a partir de su construcción especular.
Tal hipótesis ya había sido propuesta a la comunidad científica en el contexto del V Congreso Internacional de la Sociedad Cervantina de Madrid dedicado a «Cervantes y los géneros literarios», que tuvo lugar en la sede de la Sociedad Cervantina de Madrid en septiembre de 2014, pero presentada ahora como pórtico de acceso a la obra no hace sino avivar el interés por la pericia compositiva de Cervantes al componer su tragedia.
A propósito de las claves interpretativas que allí se dan, Gilabert considera que la ruptura de un espacio y tiempo únicos es uno de los grandes aciertos del dramaturgo, pues permite ofrecer al público simultáneamente una visión del mundo interior y del mundo exterior.
En sus propias palabras: «inauguraremos una hipótesis interpretativa según la cual Cervantes deliberadamente pudo haber construido su obra como un juego de espejos» (14).
Su propuesta parte de la idea de que existe una correlación temporal simétrica entre la actualidad del dramaturgo y el tiempo escénico, que refiere a un momento -dramático e histórico-anterior.
Junto a ello, además, propone una lectura historicista del texto, estableciendo el envés del cerco de Numancia en el sitio de las tropas imperiales españolas en Flandes.
Su interpretación, desde luego, cuenta con el atractivo de recontextualizar la obra (siguiendo en parte las sugerencias de Alfredo Hermenegildo) y actualizar su significado con un claro componente metateatral.
Muy inteligentemente señala Gilabert que «aunque Numancia se identifique como un ente protohispánico, la obra se estrena cuando el imperio español es una potencia sitiadora y no sitiada [...] en América, en Flandes, en las Alpujarras y en otros tantos lugares» (17).
para el editor, la teoría de los espejos justifica la obra tanto estética como dramáticamente, pues la yuxtaposición de los espacios propios de los romanos y de los numantinos permite al espectador extrapolar las posibilidades que ante cada uno se abren, abismándose a las implicaciones éticas de los actos de los personajes presentados en cada uno de los dos grupos. desde luego, no parecen de poca importancia las implicaciones que de ello se derivan si aceptamos que los hechos de la tragedia discurren en paralelo a los avances militares del Imperio español.
La propuesta de Gilabert plantea, en definitiva, «una lectura de la Tragedia de Numancia como un sembrado de vasos comunicantes hacia otros espacios y tiempos de la obra y hacia otros espacios y tiempos de fuera de la obra» (35)(36).
Gracias a la introducción y a la anotación posterior se consigue despertar la atención -y la imaginación-del lector, preparándolo para enfrentarse a un texto complejo, una de las más claras e interesantes recuperaciones del género trágico de finales del siglo XVI, pero también uno de los textos más conmovedores de todo nuestro Siglo de Oro.
La obra cervantina revive así en una edición rigurosa, pensada para conocer una gran difusión entre los nuevos lectores, los del siglo XXI, y en un nuevo formato (el ebook) que enfatiza la fuerza de la Tragedia de Numancia.
guillermo gómez sÁnChez-Ferrer Universidad Complutense de Madrid |
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José Carlos de Torres * En un todavía no lejano año de 1998, nuestro Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) publicó un magnífico tomo de trabajos humanísticos; su título era Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX: Homenaje a Juan María Díez Taboada (como uno de los Anejos de Revista de Literatura, el número 47).
Miguel Ángel Garrido Gallardo, director entonces de la citada revista, sintetizó adecuadamente el amplio historial profesional de ese hombre, Juan como lo llamábamos los amigos, a quien conoció muy bien.
Tengo la suerte de haber sido su colega de despacho alrededor de cuarenta años en aquel edificio histórico, viejo, de la filología, historia y arte de nuestra cultura española (Duque de Medinaceli 4, luego 6, y sede anterior del Centro de Estudios Históricos).
Las aportaciones de Juan siempre serán sugerentes para quienes las consulten en el área del conocimiento científico humanístico.
A pesar de la relatividad de nuestra vigencia en el saber, debemos ser humildes a la par que infatigables investigadores.
Para tan honroso encargo de mis colegas, creo preferible recordar algo de su perfil humano, que conocí, para evitar lo ya tan bien expuesto por Miguel Ángel Garrido Gallardo en su reciente necrología publicada en Revista de Literatura, sobre su quehacer en el Consejo y fuera de nuestra institución.
En el citado Homenaje están sus publicaciones, y por la contribución de los profesores y colegas se puede ver lo considerada que está su figura entre nosotros.
A Juan le agobiaba la posibilidad de escribir para estar presente en el mayor número posible de publicaciones.
El tratamiento de temas principales en su bibliografía es un rasgo en el que se puede mirar la profundidad de sus ideas; por ejemplo, Gustavo Adolfo Bécquer y su poesía, las leyendas, así como el teatro romántico español, y por supuesto los géneros literarios, cuyos tratados buscó por las librerías.
Su formación germánica y el conocimiento de esa literatura fueron sus veneros principales, sin olvidar a Cervantes, Bretón de los Herreros, Antonio Machado...
Le gustaron los libros antiguos.
Recuerdo con delicia cuando íbamos juntos a las librerías de entonces: "Mirto", con doña Herminia, persona culta, detrás del Museo del Prado, hacia el Jardín Botánico; Luis Bardón, en las Descalzas Reales, ¡qué fondos debía tener!; la Librería del Prado, que regentaba Cayo, tan honrado en sus precios (había que regatear algo con los libreros); la de San Bernardo, con sus fondos taurinos, etc. Aquella generación de libreros no fue solo de vendedores.
Tuvimos a veces conversaciones con ellos suscitadas por el autor del libro en cuestión; la más de las veces sobre literatura romántica y menos sobre Calderón de la Barca, cuyos tomos de teatro eran más baratos que algunas obras de Lope, tan prolífero en su talento.
Las universidades americanas tuvieron en España quienes informaban sobre el mercado para adquirir valiosos fondos; en sus bibliotecas estarían por fortuna bien custodiados (hablo sobre todo de la época de los años 60).
Gracias a Juan adquirí libros de poesía y de teatro romántico; él se hizo también con una buena colección de ellos.
Toda esta etapa desapareció en un momento determinado y, visto años después, fue como una premonición de su posterior deseo de apartarse de su ambiente cultural, de su profesión.
Visto desde ahora, su figura contrasta con otra personalidad de nuestro entrañable y reducido mundo de hispanistas, la del profesor Criado de Val, Manolo para los amigos y conocidos, filólogo y cervantista.
Un día me sorprendió al decirme que cada libro publicado era, al menos para él, como un hijo.
Supongo que "sus" cuadros y esculturas, que llegué a conocer, creados por él, debieron participar de la misma consideración.
Conocí su biblioteca con magnetófonos, cintas, etc., empleados en su empeño de estudiar el coloquio.
Un día Juan me sorprendió al comentar la relatividad de nuestro conocimiento humanístico y, como consecuencia, el sentido último de nuestra vocación.
Sí comprendía yo su crítica a una sociedad cuya meta principalísima era producir cada vez más.
Aquel comentario me recordó mis lecturas en Andújar de un ejemplar del Kempis; sin embargo, para mí el aroma espiritual de tales páginas religiosas no justificaban la duda sobre nuestro mundo cultural.
En fin, todos tenemos nuestra personalidad.
Como casi todos los profesores de literatura de entonces, y cuanto mayores con una afición más arraigada, participó en algunas tertulias.
Además de las visitas de colegas jubilados de Medinaceli, por ejemplo, don José Ares Montes, el mejor conocedor de la literatura portuguesa de su época; a veces contó recuerdos suyos de hacía años en la Portugal profunda, donde en ocasiones tuvo que discrepar con alguna persona mayor de sus opiniones sobre nuestro país cuando conocían que era español; él siempre tendía a unir a ambos hermosos países, tan de espaldas antes el uno del otro por la historia del pasado.
Lo mismo ocurrió con José María Casasayas, cuando un día la bibliotecaria Sonsoles Arangüena vino al despacho a presentárnoslo; fue a raíz de convocar Manolo Criado de Val el congreso internacional sobre Miguel de Cervantes, hacia 1976.
Unos diez años después de jubilarse José María y decidir fundar la Asociación de Cervantistas (AC), nos involucró a Juan (su tesorero) y a mí en dicha hermosa empresa cultural.
Cuando venía a Madrid por asuntos jurídicos durante tales diez años, siempre procuró hallar tiempo para pasar por el despacho y tener tertulia.
El tresillo, que fue de don Ramón Menéndez Pidal en el Centro de Estudios Históricos (lo tuvo muchos años en su despacho Pilar García de Diego, hija de don Vicente y secretaria de la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, RDTP), acogió a muchos visitantes.
Recuerdo de un viaje de vuelta desde Alcalá de Henares en mi automóvil, donde Juan iba atrás con el profesor don Joaquín Casalduero, con motivo de un cursillo sobre introducción a Cervantes por el congreso internacional aludido, por tanto hacia 1977, y por interés de Juan, le contó aquel detalle de por qué fue la marcha de España de tantos profesores de entonces, en 1939, aparte de por la ideología política.
En cuanto a su pasión becqueriana, debió mantener con el profesor don Rafael de Balbín Lucas muy interesantes conversaciones en el despacho de este en el primer piso de Medinaceli.
Precisamente con el Dr. Balbín y Ramón Esquer realizó un viaje de tres días por tierras de Soria y Zaragoza, donde no dejaron de hablar de Bécquer.
Junto a Antonio Quilis, Juan Manuel Rozas y Antonio Roldán formó una generación joven que impregnó de literatura y lengua nuestra sección de Hispánicas.
Los estudios sobre Jiménez Patón de Juan Manuel Rozas y Quilis, el lopismo del primero, el estudio sobre el teatro de Tamayo y Baus de Ramón Esquer Torres, la tertulia literaria del "Círculo de Medinaceli", en la que llegó a participar el compositor Ramón Barce, etc., tuvieron lugar por aquellos años.
En el Boletín de Filología Española se puede hallar información de este ambiente científico y tertuliano.
No puedo dejar de mencionar La elegía romántica española, de María Paz Díez Taboada.
En fin, Juan no fue un investigador solitario enfrascado en sus temas, sino una persona abierta al diálogo con los colegas, unas veces aprendiendo y otras enseñando y dirigiendo.
Su formación en Alemania, eminentemente humanística, marcó su formación académica.
Y quizá en ella se encuentre la razón de su perfil filológico. |
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Tiene su lógica interpretar el episodio de los batanes como una parodia de las típicas aventuras caballerescas 1.
Sin embargo, hay dos fuentes más específicas que proporcionan detalles paralelos más precisos y unas nuevas matizaciones de los comentarios cervantinos sobre el protagonista.
El empleo en la novela de leyendas medievales y costumbres populares de la época, como también su presencia en obras literarias anteriores a Cervantes pero conocidas por este, se ha estudiado en las últimas décadas con resultados reveladores 2.
En el caso del capítulo 20 de la Primera Parte del Quijote, este mismo tipo de aproximación crítica se ha dirigido al cuento folclórico interminable que le cuenta Sancho al impetuoso seudo-caballero para que no se lance a otra descabellada hazaña, incluso en las altas horas de la noche 3.
El mismo enfoque en la relación entre don Quijote y Sancho y la técnica narrativa de un molesto suspense alargado que se experimenta en el pasar de centenares de cabras de una orilla a otra, se ha empleado en artículos sobre la caracterización 1.
«Todo el episodio de los batanes es reelaboración burlesca de un motivo habitual en la literatura caballeresca: la aventura nocturna, tan típificada y convencional como el paso de armas, el voto, la liberación de la dama, el descenso a la sima o la lucha contra el gigante».
Se han destacado, entre muchos estudios recientes, los innovadores de Augustin Redondo (1997).
Sobre la ideología de Luna, véase Bernabé Pons (2007).
Desde hace varias décadas abundan los estudios sobre las raíces folclóricas de Sancho Panza y su empleo de los cuentos.
de los dos personajes principales, siendo buen ejemplo «Beaucoup de bruit pour rien...
Hutchison (2001) ofrece un pormenorizado y penetrante análisis del miedo y la valentía dentro del episodio, afectos que dirigen la conducta de los protagonistas igualmente o más que la razón.
Sin embargo, no se ha rastreado el origen dentro del folclore y la literatura de otra parte extendida del episodio, la de descubrir la raíz del ruido misterioso.
Toda la peripecia fue calificada por González Muela (1963) como «la primera aventura sin aventura», puesto que «realmente no pasa nada».
Entonces, aunque sea cierto que la convivencia de amo y escudero en torno a un relato tradicional aquí se enriquece y «por primera vez, caballero y escudero son víctimas de un engaño, del mismo engaño» 5, todavía falta saber si la otra mitad del capítulo también se basaría en un modelo conocido por los primeros lectores.
Tal fuente literaria y/o legendaria, podría suplir un final a la «aventura inconclusa», un significado que diera sentido al acompasado ruido incesante y su atracción para don Quijote, así precisando el retrato del protagonista que realiza el autor.
Lo que es más, como Pedro de Rojas, conde de Mora, y Cristóbal Lozano, ambos escritores del XVII fascinados por antiguas leyendas, echaron mano a una historia parecida, procede cotejar la aventura cervantina con las versiones posteriores para ver si acusan alguna influencia de aquella.
Se ha sugerido una fuente prominente dentro del ámbito de la literatura clásica, la Eneida de Virgilio, y no cabe duda de que Cervantes la conociera.
Arturo Marasso afirmó que Cervantes conocía casi de memoria la traducción hecha por Hernández de Velasco, y De Armas Wilson ha puesto hincapié en la admiración cervantina por una cuasi-adaptación, la Araucana de Ercilla 6.
Magaha (1981) ha estudiado la cuestión en el contexto del descenso a los infiernos de Eneas dentro del sexto libro del poema.
Si escudriñamos lo que propone Magaha, encontramos que de hecho los dos protagonistas entran valientemente en un espacio terrorífico.
La Sibila, guía de Aneas, le manda: «Tuque invade viam vaginaque eripe ferrum:/ nunc animis opus, Aenea, nunc pectore firmo» 7.
En ambos casos el acercamiento al lugar del descenso se realiza de noche: «Ibant obscuri sola sub nocte per umbram» (6: 268).
Confrontado por monstruos mucho más visibles que los que se imaginan don Quijote y Sancho, tanto Eneas como el manchego preparan sus armas y su 4.
Sobre este tema véase también el estudio de Hernán Sánchez (1993).
También tiene un enfoque en la dinámica de la relación de los dos personajes el estudio de Edwin Williamson (2009).
Véase P. Vergilius Maro, Aeneis, www.thelatinlibrary.com, lib. 6, valentía: «Corripit hic subita trepidus formidine ferrum/ Aeneas strictamque aciem venientibus offert» (6: 290-291).
El ruido de cadenas arrastradas le impone miedo al padre de los romanos, como el mismo fenómeno les pasa a Sancho y hasta a don Quijote, aunque este no lo confiese: «Hinc exaudiri gemitus et saeva sonare/verbera, tum stridor ferri tractaeque catenae./constitit Aeneas strepitumque exterritus hausit» (6:557-559).
Son las cadenas que cargan los condenados.
Como señala Magaha (1981: 744), luego Eneas le pregunta a Sibila la historia de sus crímenes, y don Quijote les pedirá la misma información a los galeotes.
Sin embargo, a pesar de compartir este formidable ambiente general, las dos escenas muchas veces pierden el contacto.
Magaha vincula la ubicación narrativa en los infiernos con el siguiente episodio del Quijote, que trata del yelmo de Mambrino, basándose en la creencia renacentista de que Vulcano le fabricara a Marte su armadura; sin embargo, lo que se encuentra en el libro octavo de la Eneida es que el dios de las forjas manda a los cíclopes, trabajando por debajo del volcán Etna, fabricársela a Eneas, no a Marte.
El crítico propone, como fuente renacentista alternativa utilizada por Cervantes, un episodio de Orlando furioso, pero allí no aparece Vulcano 8.
Arturo Marasso no vio un descenso a los infiernos a la virgiliana en el episodio de los batanes sino en el de la Cueva de Montesinos.
Sin embargo, Marasso consideró vinculados a los batanes dos pasajes virgilianos ubicados en el Etna, y efectivamente allí hay frases que recuerdan el episodio cervantino 9.
El primero que aparece en el poema es «nec quae sonitum det causa videmos» (Eneida lib.,3,v.
584), pero el parecido cervantino se limita al origen desconocido del sonido; con el alba descubre Eneas que se trata de que «el grande Etna arroja su inflamado/huelgo» (Hernández de Velasco 139).
No obstante, el énfasis puesto en la oscuridad de la noche y el escenario en un bosque sí da para pensar en el episodio batanesco: «Aquella noche, de árboles cubiertos,/estando de la causa dél inciertos,/porque rayo de estrella nunca vimos/la luna no podía hacernos ciertos,/que siempre en nube escura la tuvimos./El cielo de su luz dulce embidioso,/embuelto estava en velo tenebroso» (Hernández de Velasco 139).
El segundo episodio virgiliano que se detecta en el capítulo 20 aparece en el libro octavo y tiene lugar en una cueva, la fragua de los cíclopes.
El ruido producido por estos gigantes nace de grandes golpes sobre yunques que resuenan tanto que se oyen fuera de la cueva y a mucha distancia: «Allí mil 8.
«Hemos visto que Cervantes tomó la idea del yelmo de Mambrino del Orlando Furioso, confundiendo el frecuentemente referido yelmo de Mambrino con el de Orlando.
Es posible que le inspirara a incluir el episodio en esta sección de la novela su recuerdo -consciente o no-que la historia del yelmo de Orlando iba precedida en el poema de Ariosto por la narración del descendimiento de Deméter a los infiernos, exactamente como la toma del yelmo por don Quijote va precedida por un simulado descendimiento a los infiernos, la aventura de los batanes» (Magaha 1981: 747).
Además, sobre la cuestión de la fabricación de las armas de Marte tal como la entendía el renacimiento, y en relación con el yelmo de Mambrino, véase Marasso (1954: 81-82).
yunques, con valientes golpes/heridas, suenan con terribles truenos,/ que en torno se oyen claros de mui lejos» (Hernández de Velasco 485).
Lo que falta por completo para asemejarse este ambiente al cervantino es el estruendo de un chorro de agua; se pone hincapié, al contrario, en el antitético fuego volcánico: «Rechinan por las cóncavas cavernas/barras, i massas de encendido hierro./ Salen de mil hornazas vivas llamas. / Esta es la casa, i fragua de Vulcano,/ i dél dicen Vulcania aquesta isla» (Hernández de Velasco 485).
A pesar de estos elementos virgilianos compartidos con el texto cervantino, en el descenso a los infiernos de la Eneida, como en los episodios de Etna, no hay ningún estruendo de chorro de agua.
El sonido del río y más tarde del lago infernal no se destaca, no es el de una gran catarata, como sí lo es el chorro que se revela más tarde en relación con el funcionamiento de los batanes.
Por otra parte, el momento culminante del episodio virgiliano es la entrevista entre Eneas y la sombra de su padre muerto, contándole este la futura gloria de sus descendientes como reyes de Italia.
El final del episodio cervantino es una revelación muy distinta, la del probable fin prosaico y risible de la búsqueda quijotesca de la fama y el ascenso social.
Estos detalles paralelos o contrastados podrían efectivamente tener cierta lógica como una distorsión cómica de las proezas del protagonista de la Eneida, una transformación que supliría dentro de la parodia de una trama bien conocida un final de muy rebajado heroísmo.
Sin embargo, el enredo de influencias no acaba allí, puesto que los elementos constitutivos del escenario y la conducta de don Quijote no se acercan tanto a los del virtuoso Eneas como a los del precipitado y temerario rey visigodo Rodrigo.
En las últimas décadas del XVI la leyenda de este, española y más popular que la clásica, se prestaba tanto como la de Eneas a los efectos especiales de lo maravilloso.
Además, de una forma aun más acertada se prestaba a un vislumbre revelador de los motivos de don Quijote, como también un implícito pronóstico del mal fin que tendría su loca ambición.
Esta historia tradicional, muy difundida y que a través de los siglos llegó a inspirar a destacados autores de varios países (Lozano I, intro.), se sitúa en Toledo, asociándose con la necromancia y la búsqueda de los tesoros de los visigodos.
Como recuerda Juan Luis Alonso Oliva (2010), se creía que:
Hércules edificó un palacio encantado cerca de Toledo, construido con jade y mármol, y ocultó en su interior las desgracias que amenazaban a España.
Puso un candado en la puerta y ordenó que cada nuevo rey añadiera uno, ya que las amenazas se cumplirían el día en que uno de ellos fuera curioso y entrara.
Según la leyenda, Don Rodrigo fue ese rey. [...]
Tan fuerte era la creencia, al acabar la Edad Media, en las cosas infernales que sucedían en los subterráneos toledanos y los monstruos que los habitaban, que el cardenal Silíceo mandó practicar un reconocimiento en las Cuevas de Hércules en 1546.
Los exploradores se internaron con antorchas en los subterráneos de San Ginés; pero aparecieron demacrados y contando tan terribles historias que la extraña cueva se tapió.
La leyenda del Rey Rodrigo y su penetración en la cueva es tan vieja que se incluye en los tomos de la historia española más antiguos, entre ellos De rebus Hispaniae de Jiménez de Rada y la Crónica General de España de Alfonso X el Sabio.
También se destaca el tema en el XVI dentro de historias como las de Pedro de Corral (Crónica del Rey Don Rodrigo, con la destrucción de España, y como los Moros la ganaron, 1546 y 1586), Julián del Castillo (Historia de los reyes godos, 1582) y Juan de Mariana (Historia general de España, 1601 y 1609), pero afirman García-Arenal y Rodríguez Mediano que las fuentes originarias son árabes 10.
Como veremos, se trataba de echarle a Rodrigo y la aristocracia visigoda la culpa de la pérdida de España, señalando los historiadores árabes los defectos de toda una sociedad, pero los cristianos realzando sólo los del rey Rodrigo.
No obstante, según los datos más fiables, en la expedición del Cardinal Silíceo no se encontró en la cueva nada de importancia, aunque no siguieron adelante los del equipo, tal vez por miedo a la leyenda 11.
Más notable es el hecho de que el final de esta historia recuerde mucho el espanto de Sancho Panza ante la resolución de su amo en las tinieblas de la noche a investigar el tremendo ruido.
También demuestra que no sólo estaba ya muy arraigada la supersticiosa leyenda, una historia que se prestaba a la sátira de las historias caballerescas, sino también cómo habría seguido creciendo entre el pueblo.
Entre los testimonios contemporáneos que habría leído u oído contar Cervantes, ¿cuáles pueden ser los más relevantes?
En un lugar prominente estarán los romances similares a Rodrigo abre la cueva encantada de Toledo.
Como la crítica ha estudiado de forma detallada, notablemente Menéndez Pidal (1985) y Díaz Mas (1994), el ciclo de los romances del rey Rodrigo incluye varios de perspectiva aristocrática que ven al protagonista como representante de la España cristiana, hombre de fuertes pasiones, pero dotado también de algunas virtudes y finalmente digno de perdón.
Otros reflejan una perspectiva más popular y morisca y realzan sus vicios y papel principal en la pérdida de la España cristiana 12.
De estos es el romance de la cueva de Hércules.
Los versos principales rezan así:
Vino gente de Toledo por le haber de suplicar 10.
Un breve informe del reconocimiento escrito en el siglo XVI, entre información sobre los resultados de varios proyectos de investigación iniciados por Felipe II, declara: «Le echaron a una pared y muro que a cincuenta pasos la cerrase, la cual mandó romper, abrir y limpiar en parte el Cardinal Silíceo, y con hachas entró en ella, mas dejó el comenzado deseo a causa que halló mucho impedimento de tierra y basura e bajas argamasas para poder pasar adelante.
Créese según opinión del vulgo que pasa debajo del Río Tajo hasta Sevilla, de la cual no ay otro testimonio sino el incierto e infinito camino que tiene y no haber parecido más algunas personas que temerariamente han entrado».
Véase la amplia lista de los estudios relacionados con el tema en Kerlin (2009: 17).
que a la antigua casa de Hércules quisiese un candado echar, como sus antepasados lo solían acostumbrar.
El rey no puso el candado, mas todos los fue a quebrar, pensando que gran tesoro Hércules debía dejar.
Entrando dentro en la casa nada otro fuera hallar sino letras que decían: "Rey has sido por tu mal, que el Rey que esta casa abriere a España tiene quemar".
Un cofre de gran riqueza hallaron dentro un pilar, dentro dél nuevas banderas con figuras de espantar: alárabes de caballo sin poderse menear, con espadas a los cuellos, ballestas de bien tirar.
Don Rodrigo pavoroso no curó demás mirar 13.
Una fuente con toda probabilidad igualmente accesible constituye la ya citada Crónica del Rey Don Rodrigo, con la destrucción de España, y como los Moros la ganaron, obra que les dedica, dentro de un tono típicamente cervantino entre la burla y la estima, todo un capítulo detallado a los deseos temerarios del protagonista y el pronóstico del final desastroso de su mal pensado intento de alcanzar el renombre y el dominio 14.
Hasta el encabezamiento prefigura algo funesto: «Cap.
XXX De cómo Don Rodrigo cató la casa de Hércules en Toledo y de lo que en ella halló, y cómo se quemó después que la vio» (21).
Lo que sobresale en la narración, como en el episodio de los batanes, es una mezcla de una valentía exagerada y la imposición de la voluntad y las apetencias del mandamás en sus subordinados, siendo estos más prudentes que aquel en ambas obras:
[Rodrigo] díjoles: «Amigos, en todas maneras yo quiero ver lo que yace dentro de esta casa que Hércules hizo».
Y cuando los grandes señores que con él eran esto le oyeron, luego le comenzaron a decir que lo no hiciese, ca no había porque hacer lo que nunca rey ni césar que fuera señor de España después de Hércules les hiciera hasta aquel tiempo (21).
He modernizado la ortografía de esta cita; de las demás de los siglos XVI y XVII he puesto al día sólo la puntuación, los acentos gráficos, y la utilización de las mayúsculas.
También en el Quijote se da a entender que el protagonista sabe lo imprudente de lo que elige hacer, ya que le manda a Sancho que, en caso de perecer su amo en la empresa (igualmente innecesaria como la de Rodrigo) y por tanto no volver, no espere más de los míticos tres días antes de regresar a la civilización y anunciar la muerte del héroe.
La valentía mal colocada por vanidosa e inútil responde en ambas obras a un deseo de riquezas, tampoco nada indispensables.
En el caso de Rodrigo solo servirían, como sabrían los lectores, para llevar adelante sus interminables guerras civiles, mientras que Alonso Quijano por su parte disfrutaba de una vida tranquila con terrenos disponibles para comprar más novelas de caballerías.
Los dos «caballeros», además, subestiman en mucho el poder en su contra de los encantamientos, tendencia que se vuelve crónica en don Quijote.
La leyenda de Rodrigo contada por Corral realza que «el rey les dijo: "Amigos, en esta casa no yace sino haber o encantamientos.
Yo bien seguro soy que no me podrían empecer, y pues que así es, yo no he que recelar"».
Los subordinados se amilanan ante el hecho de que en aras de sus deseos ambos señores rayan, o tal vez plenamente caen, en la locura por la terquedad de su distorsión de la realidad:
Y los caballeros dijeron: «Señor, vos haced lo que por bien tuvieras, mas esto se no hace por nuestro consejo».
Y cuando vio que eran todos de otro acuerdo de aquello que el que quería hacer, dijo: «Ahora estorbad cuanto pudierais cada uno, que yo no lo dejaré de hacer por cosa que en ello me avenga a toda mi voluntad» (Corral 21).
Sobre las consecuencias de lo que más tarde lleva a cabo Rodrigo, comenta el narrador: «Y este fue el primero signo de la destrucción de España».
La revelación que surge en la Cueva de Hércules, como la que se entiende delante de los batanes, son pronósticos de futuros muy distintos del glorioso que Eneas oye pronunciar a su padre.
Pero ni Rodrigo ni don Quijote le hacen caso a la verdad así enunciada.
El mensaje que ha dejado escrito el mítico fundador de la civilización clásica en la península le advierte a Rodrigo: Tú tan osado que este escrito leerás, para mientes quién eres y cuánto de mal por ti vendrá así.
Como por mí fue España poblada y conquistada, así será por ti despoblada y perdida [....
Aunque] nunca hallé quién me conquistase, fuera de la muerte, cata lo que harás, que de este mundo algo no llevarás sino los bienes que hicieres» (Corral 21).
El castigo final de Rodrigo -aunque entre en una corriente que mitiga su culpa por el arrepentimiento-forma parte de la mitología nacional, y una parecida conclusión moralizante, si bien menos grandiosa, sacará Alonso Quijano en su lecho de muerte.
Sin embargo, en estos dos episodios todavía arden los deseos descomunales.
Por tanto, don Rodrigo, para facilitar el cómodo engaño y tal como haría don Quijote en su momento, «no hizo sem-blante que aquello era cosa que le pudiese empecer» y «defendió a todos que no dijesen ninguna cosa de lo que allí habían hallado».
La versión de la leyenda que más estampó su carácter en el episodio de los batanes es con toda probabilidad un capítulo de una «historia» de Miguel de Luna, morisco de Granada.
Publicada allí por primera vez en 1592, la obra lleva por título La Historia verdadera del rey don Rodrigo 15.
Se considera un famoso cronicón, historia inventada o falsificada, que intenta mejorar la fama de los moriscos y alterar la imagen y el tratamiento de la etnia del autor frente a la imposición de las leyes de limpieza de sangre y las represalias de la guerra de las Alpujarras 16.
No era un caso insólito en la época, y también se verificaban estas historias defensivas entre los mozárabes; se leían mucho los llamados "fragmentos" de escritos confeccionados por el estudioso toledano Jerónimo Román de la Higuera 17.
Tanto la obra de Higuera como la de Luna gozaban de mucha popularidad, aunque provocaron también mucho debate en cuanto a su veracidad.
Afirma Bernabé Pons que «el libro de Luna sirvió como inspiración y fuente principal a Lope de Vega para la creación de «El último godo» (Luna 2001, intro.: xxxv).
Afirmó Luna que los detalles de su «historia» de Rodrigo, abocada a pintar «verdaderamente» (o sea a base de una supuesta fuente en árabe) la conquista de la península por los árabes y la derrota del último rey visigodo, los había traducido de una antigua crónica árabe por un alcaide llamado Abulcacim Tarif Abentaric 18.
Declaraba haberla traducido él mismo (era traductor arábigo oficial de Felipe II y después de Felipe III) y afirmaba que se conservaba en la Real Biblioteca del monasterio del Escorial.
La investigación de la crítica, inclusa la mía con la amable ayuda del director de la biblioteca, José Luis del Valle Merino, no encuentra dato alguno que corrobore la existencia de entidades llamadas así, ni la obra ni el autor 19.
Durante la época de la composición del Quijote la supuesta traducción se 15.
Bernabé Pons lo califica de éxito editorial.
Véase su extensa lista de ediciones (Luna 2001, intro: xxxiv-xxxviii) y un análisis de sus lectores en España y el extranjero.
El Prof. Hitchcock ha preparado un estudio sobre Luna y vinculados escritores que espera ver publicado dentro de poco.
En mayo de 2015 el señor del Valle generosamente respondió a mis preguntas: «He estado buscando el nombre del autor que nos ocupa en [...]
Biblioteca de al-Andalus, obra dirigida por Jorge Lirola y publicada en 9 volúmenes en Almería en los años 2012-2013, donde tampoco encontré ningún rastro de Tariph Haben-Taric o similares» (correo 20-21 mayo, 2015).
Tampoco figura nada relevante en la base de datos de la European Library. tomaba en serio entre buen número de lectores, aunque la opinión de los expertos la consideraba una falsificación 20.
No cabe duda de que Cervantes conocía tanto la Historia verdadera como las fuertes emociones que generaba a favor y en contra.
Otro préstamo cervantino de la misma fuente, como reconocen los críticos desde los tiempos de Clemencín, es el pronóstico de que un guerrero heroico triunfará, un hombre que lleva un lunar muy peludo en la misma parte de la espalda especificada en el episodio cervantino (Don Quijote,1,30,382,n.
Tal como don Quijote empieza a desnudarse cuando la Princesa Micomicona, o sea Dorotea disfrazada de exótica princesa, ha mencionado el lunar pronosticado, el capitán conquistador Tarif Abenziet enfocado por Luna se quita toda la ropa delante de muchas personas buscándolo.
Esto no lo impide nadie, como sí lo hacen Sancho y Dorotea para evitar la desilusión y lo grotesco, y así lo encuentra triunfalmente.
También hay otro par de detalles que hacen pensar en don Quijote, si bien casi en plan de libre asociación imaginativa.
La mujer que revela la profecía es una anciana que se llama «cabezuda», buena descripción del héroe cervantino o tal vez de Dorotea misma.
Poco después Tarif queda fuera de combate al caer mal herido en un muslo; el nombre Quijote significa, como se sabe, la pieza de la armadura que cubre precisamente esa parte anatómica.
La aventura de Rodrigo en la Cueva de Hércules contada por Luna, y ahora sí que es aventura, transmite una versión realmente fantasiosa y apropiada para la imaginación de don Quijote.
Se diferencia de todas las anteriores por dos elementos, grandes golpes de espada sobre el piso dados por una estatua armada y un estruendo como si fuera de un gran golpe de agua 21.
Su combinación, junta con las ambiciones paralelas de Rodrigo y don Quijote, no deja lugar a dudar de que haya algún tipo de vínculo entre las dos obras:
Entrando el Rey en la delantera de todos (no sin miedo) poco a poco reconocieron una cuadra muy hermosa, labrada al parecer de suntuoso edificio, y en medio de ella estaba una estatua de bronce de muy fiera estatura, los pies puestos en un pilar de tres codos en alto, la cual tenía una maza de armas en las manos, y con ella hería el suelo cruelmente, dando en él muy fieros golpes, y moviendo el aire causaba aquel estruendo (Luna 2001: 24).
Al contar Juan de Mariana la legendaria historia de la Cueva de Hércules añade un comentario del mismo tono escéptico: «No pareció passalla en silencio, por los muchos y muy graves autores que la relatan, bien que no todos de una manera» (Mariana, cap. XXI,p.
La opinión rotundamente negativa de Luna pervivió hasta que la modificó Márquez Villanueva.
Menéndez Pidal, por ejemplo, escribió: «Sus invenciones aturden y marean al lector, como las de un loco, pues desquician y contradicen sin finalidad ni fundamento todo cuanto por tradición estamos habituados a tener por cosa sabida» (citado por Márquez Villanueva 1981: 391).
Da para preguntarse si el gran estudioso, y hasta Cervantes mismo, no vislumbrarían algún punto de contacto con la forma de ser de don Qui jote.
Sobre la máquina como imagen utilizada por Cervantes para caracterizar la literatura caballeresca, véase Williamson (2015).
Poco después, al avanzar el rey por la cueva después de haber conjurado y así tranquilizado a la figura armada, aparecen primero los letreros de funesto augurio y luego el estruendo que recuerda un gran golpe de agua: «En la entrada de la cuadra había una boca redonda, como sima, de donde salía grande estruendo, que parecía golpe recio de agua» (Luna 2001: 24).
No encontrando más novedades, todos salieron de la cueva.
Al instante los golpes de la estatua en el suelo comienzan de nuevo, recordándole al lector de la novela cervantina los golpes de los batanes que al final de la aventura siguen cayendo, ante la avergonzada presencia de don Quijote: «Y el Rey muy triste y afligido, no hubieron bien vuelto las espaldas, cuando la estatua volvió a dar sus acostumbrados golpes» (Luna 2001: 24-25).
Hay al menos tres aspectos de esta narración que le habrían atraído a Cervantes y sirven de eslabón entre las dos obras.
En primer lugar, el supuesto traductor de la historia árabe de la conquista de España insiste mucho en que es verdadera, afirmación que se convierte en una especie de muletilla cómica en el Quijote.
En el «proemio de Miguel de Luna intérprete» hay frases que sugieren una perífrasis más tarde utilizada irónicamente por Cervantes: «Están tan confusas nuestras historias (discreto lector) que a ninguno de cuantos hasta hoy las han leído, han dado satisfacción de la verdad, y no me maravillo, porque el tiempo todo lo consume» (Luna 2001: 229).
El narrador describe al escritor original como historiador árabe.
Los nombres de ambos, Cide Hamete Benengeli y Abulcacim Tarif Abentarik, comparten cierto ritmo, y la crítica reciente, basándose en numerosos datos históricos, sostiene que Cervantes tenía a Luna en la mente al inventar, paródicamente, a Hamete como otro falseador de la historia de España 22.
Otra vez la versión cervantina, con su burlesca alusión a una berenjena, inyecta una dimensión de guasa.
Cervantes afirma haberle pagado a un morisco la traducción al castellano, y Luna, un morisco, haberla hecho él mismo; sobre esto ambos mienten, de nuevo con impacto cómico en el Quijote.
En relación con Cide Hamete y el supuesto hallazgo del Quijote en las calles de Toledo, hace mucho la crítica ve una alusión a los libros plúmbeos de Granada.
Ahora los historiadores expertos en cultura e historia moriscas confirman que sería Luna uno de los dos autores principales de dichos libros (García-Arenal y Rodríguez Mediano 2009: 243; Luna: intro, xxv).
Otro vínculo está en la evidente importancia de lo mágico-maravilloso, elemento narrativo que suele utilizar Cervantes con intención paródica.
Este tercer eslabón consiste en los motivos personales compartidos por don Rodrigo y don Quijote.
A través de los siglos los musulmanes andaluces, como se ha notado, se habían enfocado en la culpa no solo de Rodrigo sino toda la sociedad visigótica con el objetivo de desviar el odio cristiano a sus antepasados invasores.
Afirma Márquez Villanueva (1981: 362-363) «su verdadera y más alta finalidad no es otra que la de hundir a los godos en universal desprestigio [...
Expresa] el mentís del intelectual morisco al neogoticismo en cuanto gran mito conservador y socialmente agresivo en la España de la época».
El rey que entra en la prohibida Cueva de Hércules es el mismo que viola a la Cava 23.
El papel dentro de la leyenda de los guerreros árabes pintados o bordados es proclamar la fuerza militar mora, irresistible pero desencadenada por los delitos de los visigodos, no por maldad musulmana.
Luna realza este elemento legendario eliminando las figuras de guerreros árabes, sustituyendo por ellas una estatua armada y movediza dotada de la fuerza y persistencia para golpear el piso perpetuamente, con sugerencia de dominar la tierra 24.
Asimismo, la invención del tremendo sonido que se asemeja a un golpe de agua sugiere el ímpetu de la invasión mora.
García-Arenal y Rodríguez Mediano (2009: 249) muestran que el objetivo de Luna, como el de otros miembros de la élite morisca, era demostrar que era gente digna de honores y privilegios.
De conquistar a después gobernar con destreza y contundencia hay un salto, pero no es grande.
Las dos imágenes relacionadas con dar golpes captan la tesis de Luna, resumida por Márquez Villanueva (1981: 392) de la siguiente manera: «Los árabes vienen a la Península no solo como judicium Dei por los pecados de Rodrigo (tesis de la historiografía cristiana) sino también como alternativa providencial y rectificadora de la corrupción visigoda».
El punto de contacto de Luna con el frustrado hidalgo Alonso Quijano es evidente, vínculo que veremos abajo.
Cervantes, como se sabe, va un paso más adelante que sus contemporáneos en cuanto a la complejidad de sus personajes.
Este episodio, a la vez que recoge lo maravilloso de la Historia verdadera, también agrega un característico juicio equilibrado sobre el carácter del amo y el del escudero.
De acuerdo con su costumbre de dibujar tanto el haz como el envés de todas las cosas (Martínez Mata 2008: 99-114), el novelista pone en ridículo no solo al impe-23.
Sintetiza Márquez Villanueva (1981: 362), notando el vínculo entre la Cueva de Hércules y Florinda: «El rey no es [...] solo el forzador de Florinda (así llamada aquí por vez primera) [... sino también] de la torre encantada de Toledo, "pensando sacar algún tesoro" (I, fol. 14r)».
Luna la utiliza con este objetivo, pero no la toma de la nada.
«Indicios existen de que no todos los motivos que no se hallan en la tradición hispana se debían a su fantasía» (Luna: lxv).
He encontrado que tales estatuas metálicas dotadas del movimiento están visibles en el folclore andaluz desde la primera época de la presencia musulmana, por ejemplo, en las obras del historiador Aben Habib.
Citando a este, Dozy observa: «Llegó a un puente sobre el cual había una estatua de cobre que representaba un hombre con arco y flechas en la mano.
Cuando los soldados se aproximaron a esta estatua, lanzó una flecha y mató a un hombre [...].
España era un Eldorado, y en la costa del Atlántico habíase descubierto el Tamid, país de genios, de castillos encantados, de estatuas autómatas, de diablos encerrados en cajas por Salomón» (citado por Pons Boigues 1972: 37). tuoso y temerario don Quijote sino también a Sancho, quien lleva a grosero extremo el defecto contrario, el de la cobardía.
El tímido, pero prudente, escudero recuerda en general a los soldados de Rodrigo, y hemos visto que en ambas obras los súbditos son más sensatos que los amos.
Sin embargo, eso no impide que en el mundo cómico cervantino al fin y al cabo quede Sancho en aun mayor ridículo que los soldados descritos por la crónica.
El símil auditivo golpe de agua es tomado del texto de Luna por el narrador cervantino, y Cervantes recalca la percepción auditiva, no visual, que capta don Quijote como puerta abierta a la desbordada interpretación imaginativa.
Se genera en la novela mucho suspense al introducir poco a poco y de manera ampliada y paródica la presencia de los batanes:
Llegó a sus oídos un grande ruido de agua, como que de algunos grandes y levantados riscos se despeñaba. [...]
Daban unos golpes de compás, con cierto crujir de hierros y cadenas, que, acompañados del furioso estruendo del agua, que pusieran pavor a cualquier otro corazón que no fuera el de don Quijote (1,20,227).
Un constante golpear, ideado por Luna como señal de poder militar, perfectamente podría ser entendido por el lector cervantino como un cotidiano elemento natural por existir un rítmico pulsar al pie de muchas cataratas de cierto tamaño, pero a don Quijote le brinda la oportunidad de vivir un exótico peligro típico de la caballaresca.
Cervantes vuelve una y otra vez a estos golpes; el lector encuentra varias frases al estilo de «aquel incesable golpear que nos hiere y lastima los oídos» (1,20,228).
La estatua de bronce de Luna es, además de una huella de la mitología árabe, posiblemente la metamorfosis de la estatua reclinada de la Crónica del rey don Rodrigo.
Por su parte, Cervantes, con su capacidad de generar la parodia y la admiratio, vería la posibilidad de convertir el estruendo de los golpes caballerescos imaginarios en el de los batanes.
Como señala Lozano-Renieblas (2015: 60), Cervantes busca provocar tanto la risa como la reflexión de sus lectores.
Presenta situaciones y peripecias de las más extraordinarias, a veces cruzando la frontera de las reglas aristotélicas de la verisimilitud cotidiana.
Muchas veces también sugiere lo insólito para después resolver la tensión narrativa dentro de las normas de la realidad generalmente aceptada.
Tanto don Quijote mismo como numerosos personajes del Persiles y Las novelas ejemplares lo demuestran.
En el caso de los batanes, el acostumbrado empleo de este padrón narrativo le habría sugerido a Cervantes la curiosa disyuntiva en el texto de Luna de ruidosos golpes de espada, nacidos de una causa concreta y visible, y el estruendo que sale de la misteriosa sima, dejando a la imaginación el origen del ruido.
Esta doble fuente del estruendo, una claramente poderosa pero la otra sólo sugerente del poder, habría estimulado el proceso creativo cervantino.
Dentro de este se le habría ocurrido el combinar un terrorífico sonido susceptible a la mala interpretación con una parodia de la caballería fantásti-ca.
El hecho de que la Cueva de Hércules, muchas veces considerada fábrica de artefactos de la nigromancia, resulte ser una casa arruinada con una máquina ordinaria que confecciona telas, habría aportado su grano de sal a la analogía, sobre todo por el nexo paródico entre dichas telas y las de los funestos augurios que según la tradición se encontraban en la cueva.
Así se habría puesto la base para que don Quijote pudiera inventarse otra superflua aventura.
Los supuestos palacios dentro de la cueva toledana, a veces conocida como la Casa de Hércules, también se prestarían a la parodia en forma de la descripción de los edificios que emiten el estruendo.
Los describe Luna así: «A la parte oriental, entre unos peñascos había una torre antigua de suntuoso edificio, aunque maltratada del tiempo, que todo lo consume» (Luna 2001: 23).
Cervantes escribe: «Al pie de las peñas estaban unas casas mal hechas, que más parecían ruinas de edificios que casas, de entre las cuales advirtieron que salía el ruido y estruendo de aquel golpear».
Además, el palacio hercúleo como elemento asociado a la antigua dinastía que perdió Rodrigo bien podría hacer pensar a Cervantes en la dinastía del mundo clásico fundada por Eneas.
Naturalmente el vínculo funcionaría otra vez a través de una inversión de heroicidad entre Eneas, por una parte, y Rodrigo y don Quijote por otra.
Al final del episodio se da a entender que los golpes que dará don Quijote en su carrera hacia la gloria serán, como los del culpable Rodrigo, abusivos o errados: «Viendo, pues, don Quijote que Sancho hacía burla dél, se corrió y enojó en tanta manera, que alzó el lanzón y le asentó dos palos, tales, que si como los recibió en las espaldas los recibiera en la cabeza, quedara libre de pagarle el salario, si no fuera a sus herederos» (1,20,240).
Asimismo, Sánchez-Arjona (2009) señala el mal gobernante que resulta don Quijote, notablemente en el espisodio de los batanes.
Su análisis se enfoca en «una mala puesta en práctica de doctrinas políticas como el tacitismo por parte de un hombre que no es capaz ni de gobernarse a sí mismo, ni de gobernar su propia hacienda, tal y como nos lo hace ver Cervantes ya desde el primer capítulo» 25.
¿Va dirigida, entonces, la sátira de todo el episodio contra los moriscos que como Miguel de Luna distorsionaban la verdad histórica en aras de un «alegato en favor de la oprimida comunidad morisca y un intento de apelar a una mejor consideración de los moriscos por parte de la sociedad cristiana»?
Citando obras de las últimas décadas, Bernabé Pons señala varios estudios que abogan por una actitud cervantina que lamenta la triste situación de los moriscos 26.
Lo que aportan los episodios de los batanes y el 25.
Contraria es la interpretación de Kurt y Theo Reichenberger (2004: 104) en su corto capítulo «La aventura de los batanes y los cristianos viejos».
Ven aquellos la conducta de don Quijote en este episodio como la de «un héroe intrépido» y la de Sancho emblemática de la habitual cobardía de los cristianos viejos.
No comentan, a diferencia de Luna y Cervantes, ni los motivos ni el grado de prudencia o precipitación de los personajes en esta aventura nocturna.
héroe del lunar peludo es la disposición autorial de apropiarse detalles cómicamente inverosímiles de Miguel de Luna, pero sin por ello rechazar su punto de vista más amplio.
«Como analizó de forma diáfana F. Márquez Villanueva, Miguel de Luna tiene ante sí como blanco de sus dardos el mito neogótico que, conformado desde siglos atrás, era la doctrina oficial de la España de Felipe II» (Luna 2001: xlv).
Por otro lado, realza Childers que la sátira cervantina de las falsificaciones de Luna queda complementada por la de los hidalgos que combinaban un orgullo por los combates contra «los moros» con una paradójica auto-identificación con los héroes nazarís de los últimos años del reino de Granada, tan idealizados en la literatura de finales del XVI.
El crítico alude a la misma contradicción en el Quijote cuando para los oídos de Maritornes describe Sancho a su amo como «caballero aventurero», calificación utilizada en la época para los hidalgos que en la guerra de las Alpujarras se dedicaban, a la vez que se declaraban valientes patriotas, a cobardes robos y violaciones.
En el mismo capítulo de los batanes dice Sancho con ironía: «No hay estado más peligroso que el de los aventureros» (I, 20, 242).
Pocos renglones más abajo Sancho alude a «un tan valeroso andante aventurero como es vuestra merced» (I, 20, 242).
Al dejarse llevar don Quijote -guiado por sólo su deseo de fama y riqueza-por la emoción de lanzarse a una aventura parecida a la del notorio Rey Rodrigo, asume el tufo de este en lugar de renombre de altruista.
Como resume Childers en cuanto a la intención cervantina: La pretensión de los moriscos no es el blanco principal de su sátira [...] ya que desenmascara mejor, por más avenido y obvio, la naturaleza esencialmente ficticia de todas las construcciones del pasado para justificar la superioridad o legitimidad de un grupo social sobre otro (587).
El episodio de los batanes nos recuerda sobre todo que don Quijote, como muchos hidalgos y otros pretendientes a la nobleza de la época, se identifica con un pasado gótico lleno de imperfecciones y va motivado primordialmente por sueños de un ascenso social ni bien fundado ni justificado.
Toledo, como capital visigoda durante siglos y después imperial durante el reinado de Carlos I -quien afirmaba, como es sabido, que era de sangre goda-tenía una importancia simbólica y material en el conflicto entre las aspiraciones moriscas y el neogoticismo 27.
Silíceo, quien ordenó la notoria exploración de la Cueva de Hércules, también se destacaba como proponente del neogotismo y de medidas en contra de la supuesta amenaza de judaizantes y moriscos.
Sin embargo, la referencia indirecta a la cueva por Cervantes, 27.
El Prof. Abraham Madroñal Durán informó en una ponencia de 2015 -leída en los días dedicados a Cervantes durante la Escuela de Verano del Escorial-de un proyecto de investigación que tiene entre manos relacionado con Toledo en este contexto.
Sobre las tensiones en general entre los moriscos y los proponentes del neogoticismo, a veces con comentarios interpretativos sobre la perspectiva de Cervantes, véanse, entre las obras citadas al final de este estudio, las de Hitchcock, García-Arenal, Rodríguez Mediano, Bernabé Pons y Childers. como alusión a los vanos sueños de gloria de don Quijote, parece aludir sobre todo a la adopción por adeptos a la ideología oficial, entre ellos los «caballeros aventureros», de elementos fantasiosos de la maurofilia, fenómeno paradójico señalado en el estudio de Childers.
El reconocimiento de la raíz folclórica y literaria del episodio de los batanes, como de su función dentro de la arquitectura temática de la novela, quedaría incompleta si no se señalara que esa raíz, y hasta su utilización cervantina, se reconocían en el XVII.
A mitad de siglo quien retomó la leyenda y le dio nuevo ímpetu fue Pedro de Rojas, conde de Mora.
Sin pensar este en Cervantes como fuente de inspiración, según afirma Porres de Mateo (1984: 155): «Sobre tan escasos datos, el conde de Mora dejó volar su fantasía, bien nutrida previamente con los falsos cronicones, publicando así la versión más conocida y más farragosa de todas».
En el capítulo 30 de la segunda parte de su Historia de la imperial [...]
Toledo, 1663, Rojas inserta una copia textual del relato de la Cueva de Hércules tal como la elaboró Luna.
A pesar de la dificultad intrínseca de que el lector crea tal cosa, Rojas insiste en su veracidad.
El conde escribe primero una larga lista de historiadores, anotando en el margen los títulos de las obras y las páginas que atestiguan la leyenda, si bien no incluyen la estatua armada: «Pedro de Alcocer, el Padre Doctor Juan de Mariana, el Doctor Francisco Pisa, Pedro Antón Beuter, Ambrosio de Morales, Padre Maestro Fray Gerónimo de Castro y Castillo, el Padre Higuera, y otros lo refieren» (II: 537).
A continuación, insiste más: «Mas quien con mayor claridad historia esto, es Tariph Haben-Taric (8) en la Historia de los Arabes, cuyo original está en la Librería de San Lorenzo el Real, y dice así».
Al final del extenso pasaje que a continuación se cita se expone un enfoque que redobla la expresión del anhelo de saltar la barrera de la improbabilidad:
Diferencian los demás historiadores de este, en que ellos refieren, que el Rey Don Rodrigo halló en la torre y cueva referida un lienzo, pintados en él muchos árabes.
Y este otro autor no los pone.
El no decir una particularidad, como diversas veces se ha dicho, no es negarla.
Y así no porque la deje de decir, hemos de estar a que no vieron el Rey y los que con el entraron aquel paño.
El curioso dé el crédito que le pareciere a si le había o no, que por no ser de lo más importante a la historia, no nos detenemos en su averiguación (II: 539).
Al contrario de Cervantes, y muy a la manera de don Quijote mismo, acoge la fantasía más extrema porque nutre sus necesidades emocionales.
Esto lo habría podido escribir Cide Hamete.
No se ha enterado de la sátira cervantina.
A los talones de Pedro de Rojas llegó corriendo en 1667 Cristóbal de Lozano con su Reyes nuevos de Toledo 28 en una versión, ya mencionada, que hace pensar que él sí había leído el episodio de los batanes y participado de la risa cervantina.
Cuenta la leyenda de un tono no exento de la ironía del que hacía tiempo era reconocido maestro.
Lozano resalta tanto los motivos personales imperfectos del rey, asimilables mediante un rebajamiento cómico a los de los hidalgos «caballeros aventureros» al estilo del don Quijote de la Primera Parte, como una impulsiva insistencia en emprender esta muestra de su valentía.
El miedo de los demás acompañantes parece tan bajo, por no decir visceral, como el de Sancho.
Lozano declara que los exploradores de la cueva «volvieron atrás más que de paso, apagadas las luces, tropezando unos con otros, escandalizados, asombrados, llenos de miedo y perdidos [....]
El rey, retólos de cobardes y dispúsose a ir delante y que le fuesen siguiendo.
La leyenda popular de Rodrigo y la Cueva de Hércules le proporciona al episodio de los batanes un final, y uno tan cómico como rico en comentario sobre lo exagerado que va don Quijote en su obsesiva búsqueda de la fama, la riqueza y el ascenso social.
No hay porqué descartar la posibilidad de que Cervantes percibiera un fuerte contraste en relación con episodios de la Eneida, ante todo en los pronósticos allí revelados de la fundación de una dinastía gloriosa y la sombría prefiguración del futuro de don Quijote delante de los batanes.
La fusión de la leyenda clásica de Eneas con la de Rodrigo -si bien, a fin de cuentas no se puede descartar la posibilidad de una influencia virgiliana ya presente en la historia elaborada por Luna-le facilitó a Cervantes introducir un importante elemento de lo maravilloso y de algo primordial dentro de la novela, la parodia de los motivos equivocados de los caballeros aventureros y las fantásticas aventuras operantes dentro de la ficción caballeresca.
Al evocar y parodiar la versión de la leyenda escrita por Miguel de Luna, Cervantes se aprovechó de las encontradas emociones provocadas por La historia verdadera del rey Rodrigo y forjó un vínculo entre tres elementos de la novela: su descaminado protagonista, el rey Rodrigo que perdió España no frenando sus propios deseos, y las fantásticas visiones de su propio pasado abrazadas tanto por ambiciosos hidalgos como moriscos acosados por aquellos.
Lozano, que conocería tanto el Quijote como la leyenda de la cueva, se habría dado cuenta del provecho satírico que Cervantes había sacado de la leyenda.
Aunque de costumbre más dado que Cervantes a la moralización patente, se nota que le dio la bienvenida a un episodio que le permitía entre-28. |
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«La reflexión "meta": una comparación entre los mecanismos irónicos de la comedia áurea y del Quijote», Anales Cervantinos.
En este estudio quiero adentrarme en el análisis de la función irónica y crítica que las estrategias "meta" pueden desempeñar tanto en el ámbito teatral como en el narrativo.
El objetivo final es relacionar estos elementos metateatrales con algunas referencias metaliterarias en el Quijote, estableciendo un parentesco entre algunas estrategias metanovelescas y metateatrales.
Mi hipótesis es que la influencia del teatro en la novela cervantina pueda percibirse también a la hora de establecer la relación con su lector, y que la actitud dinámica que se le requiere tenga una significativa correspondencia con la función del espectador del teatro y, en particular, del metateatro.
Como el gracioso se burla de las convenciones del género, llamando la atención del espectador sobre estos automatismos, de la misma forma, Cervantes juega irónicamente con las funciones canónicas que se atribuyen a autor, personaje y lector en la narrativa.
Lo metateatral se configura como un elemento de gran interés a la hora de establecer la relación entre escenario y público, participando en un juego de distanciamiento y complicidad en que se funda el equilibrio de la representación y de su misma recepción.
El elemento metateatral traduce en la escena la mirada del autor hacia el interior de su propia obra y hacia su procedimiento de escritura.
El personaje metateatral separa claramente su punto de vista de la perspectiva de los demás personajes, asumiendo una postura crítica, que puede llegar a ser polémica.
La ironía del mundo teatral se constituye precisamente en el engaño y en la conciencia de este engaño, que posibilita la convivencia de afirmación y negación 1.
Merece la pena citar las palabras de Hermenegildo (1995: 264), según el cual «la escena es el lugar de una ilusión de identificación por parte del espectador, pero al mismo tiempo es un conjunto de signos que denuncia el engaño de tal ilusión y señala su carácter ficticio, no real».
Se trata de un juego con las apariencias con el cual se crea un complejo artificio artístico que capta el interés del auditorio para luego desvelar su mismo funcionamiento.
En esta condición de ambigüedad se constituye aquel sentido del humor al que apuntó Ortega y Gasset (1966: 382) cuando describió un arte -el del comienzo del siglo XX, que muchos rasgos comparte con la estética barrocaque «se hace broma», que se reconoce patentemente como farsa y que pone, como eje de su reflexión, el arte mismo y el desvelamiento de sus artilugios.
Un arte que «en vez de reírse de alguien o algo determinado, [...] ridiculiza el arte» (Ortega y Gasset 1966: 382).
El metateatro, entonces, fuerza la fron-tera entre ficción y realidad, experimentando su permeabilidad y la posibilidad, no solo de pasar de un lado a otro, sino también de existir contemporáneamente en las dos partes.
Esta posición privilegiada es uno de los rasgos fundamentales que definen la función del gracioso 2 en la comedia áurea.
El gracioso es el personaje al cual, en la mayoría de los casos, se le encomienda la tarea de expresar estas alusiones metateatrales 3, que desvelan el artificio del cual él mismo hace parte.
Con una aptitud irónica, además de cómica, el gracioso altera el orden de la comedia, revoluciona las normas establecidas, revela el artificio escénico y apunta con el dedo hacia lo fingido para burlarse de ello y de todos los que lo interpretan como verdadero.
La metateatralidad, paradójicamente, llega a ser una forma de antiteatralidad, o, más bien, de anti-mimesis, que denuncia la falsedad de la representación y exhibe el engaño en que se funda 4.
El gracioso, entonces, fiel a su nombre y a su papel, «practica el artificio de burlar del teatro con medios teatrales» (Devoto 1979: 331).
Lázaro Carreter (1987: 38) caracterizó al gracioso como el representante en la escena del público, «alter ego de todos y cada uno de los espectadores»; la raíz de su función dramática se hallaría en la posibilidad de que la franja de público socialmente más baja se identifique con él, con su pobreza e ignorancia.
Según este planteamiento, el componente social del personaje del gracioso no se funda 2.
Sobre el personaje del gracioso existe una bibliografía muy amplia; se remite a Lobato (1994) y Borrego Gutiérrez (2005) para un antología completa de los estudios sobre el tema.
Sin embargo, quiero destacar el trabajo de Lázaro Carreter (1987), que se centró en el estudio del gracioso como figura que desempeña una función más que representar una personalidad y una psicología definida, rechazando la hipótesis de un origen social y realista del gracioso y subrayando la esencia convencional de la comedia en cada aspecto.
Díez Borque (1976) asoció este aspecto convencional del gracioso con el hecho de que esta figura se define por su función literaria más que por sus rasgos sociales.
Merece la pena mencionar también algunos trabajos posteriores que ofrecen una perspectiva global del personaje, en particular Gómez (2002Gómez ( y 2005)), García Lorenzo (2005) y el volumen dirigido por Díez Borque (2014), que ofrece varios estudios sobre la contribución de los autores del teatro prelopista a la construcción del personaje del gracioso y de los recursos cómicos que desencadena.
Además, Gómez (2006) y Barone (2012) realizaron dos extensos estudios dedicados a la figura del donaire, respectivamente, en las comedias de Lope y en las de Calderón.
Por lo que atañe a los graciosos de Calderón, indicamos también Sáez (2015).
Vélez-Sainz (2009) y Bustos Táuler (2014) exploraron los antecedentes de esta característica del gracioso, analizando las funciones metateatrales de las figuras cómicas de pastores del teatro prelopista, respectivamente en la obra de Bartolomé de Torres Naharro y Juan del Encina.
Hermenegildo (2003: 16) identificó en esta juntura la paradoja del metateatro: se desvela la naturaleza ficticia de la representación y, al mismo tiempo, el teatro adquiere valor ontológico: «El TeT [teatro en el teatro] [...] siempre es un signo que envía al espectador la imagen de un mundo altamente teatralizado, de un mundo que induce a dudar entre la condición real o fictiva de lo que está presenciando.
Si el público contempla, porque ha visto cómo se pone en marcha, el carácter ficticio de la obra enmarcada, reacciona ante la obra englobante como si estuviera ante la verdadera vida.
Al poner de relieve el carácter fingido de la obra enmarcada, la obra englobante "adquiere las apariencias propias de la realidad" o, mejor, de "la verdad".
Esta es una de sus virtudes.
En el fondo el TeT puede ser un medio de dar credibilidad y verosimilitud al teatro.
Aunque puede tener otra característica de efecto diametralmente opuesto.
La obra enmarcada, por su carácter abiertamente fictivo, está modificando la percepción de la obra englobante y poniendo de relieve su condición noreal, su dimensión inventada, su consistencia estrictamente "teatral", fingida».
Sobre este asunto, véase también Andres-Suárez (1997).
en una mera representación o imitación, sino en la relación comunicativa con el público.
En virtud de esta proximidad con el auditorio, el gracioso puede hacerse mediador entre los espectadores y el autor 5, encargándose de hacer la obra más accesible para el público, incluso a través de alusiones metateatrales que revelan su funcionamiento y sus convenciones.
Montesinos (1967: 62) fue entre los primeros estudiosos que puso de relieve este papel privilegiado del gracioso.
Hernández-Araico (1986: 65) afirmó que «es precisamente mediante la ruptura de la ilusión dramática como el tipo bufonesco adquiere pues esa "gracia" que su nombre denota».
Pailler (1980) señaló la técnica burlesca de autocrítica o referencias literarias en un alto porcentaje de las obras de Calderón, en 71 de las 117 comedias examinadas (65%).
En el 69% de todos los casos, es el gracioso el que desempeña este papel que, aunque no se componga solo de explícitas referencias metateatrales, tiene el objetivo general de llevar a cabo «una desmitificación del espectáculo cómico» (Pailler 1980: 35), apuntando a elementos ajenos a la ilusión escénica.
Los procedimientos dramatúrgicos son los que más se sujetan a la ironía calderoniana: el autor se muestra perfectamente consciente de la convencionalidad del teatro áureo e introduce comentarios técnicos sobre su propia actividad de autor y sobre la recepción de su teatro en el ámbito de sus mismas obras: «su reflexión teórica interrumpe la espontaneidad de la creación para introducir en la obra literaria la teoría de la literatura» (Morón Arroyo 1983: 229).
Gómez (1999) atribuyó el mismo valor irónico a las referencias metateatrales que se encuentran en las comedias de Lope 6.
Las alusiones metateatrales se burlan de las convenciones tradicionales de la comedia (Gómez 1999: 224) 7, revelando los automatismos de su enredo, de su puesta en escena y también de las funciones asignadas a personajes y espectadores.
La autoconciencia dramática es el principio fundador de estos recursos, así que, generalmente, se considera "metateatral" cada afirmación de la que se pueda deducir cierta conciencia por parte del personaje teatral de su propia pertenencia a un contexto de ficción literario-representativa, bien como actor bien como espectador 8.
Sobre el papel de mediador del gracioso y su función en el proceso de recepción de la pieza véase Ruiz Ramón (2005).
Gómez (1999: 223) marcó una distinción entre las referencias metateatrales de valor irónico y las que implican un significado filosófico, una reflexión sobre el mundo y su relación con el contexto teatral, como ocurre en el teatro de Calderón.
Serés (2011) estudió también la dimensión existencial de estos rasgos en la producción de Lope.
Gómez (1999: 229), además, estudiando el teatro de Lope, coincidió con la atribución del propósito irónico a los comentarios críticos y autocríticos, pero sin limitar esta función de forma exclusiva al gracioso.
Ya en José Prades (1963: 122-123) se encuentra una reflexión análoga, específica sobre las propiedades dramáticas del gracioso, que «se erige en censor de la comedia, y cuando menos lo esperamos, en medio de sus burlas, lanza unas alusiones críticas a la convención teatral en la que el mismo está participando».
La postulación teórica fundacional de la cuestión es el ensayo de Abel de 1963, del cual se emplea aquí la traducción italiana (Abel 1965).
El discurso teórico que generó fue desarrollado en numerosas aportaciones, de las cuales señalamos, en particular, Forestier (1981), Hornby (1986), Este significado del discurso "meta" como resultado de la autoconciencia del personaje se puede extender también al ámbito de la narrativa cervantina: los recursos metanovelescos empleados por Cervantes en el Quijote pueden analizarse precisamente siguiendo esta línea como fundadora de su reflexión "meta" y del juego burlesco con las convenciones literarias, en particular por lo que atañe a las funciones de los personajes y del receptor.
El gracioso de la comedia áurea destaca en numerosos casos su percepción de tener una función precisa en la estructura propiamente técnica del cuento, de gestionarlo y manipularlo de forma transgresiva «como diablo de comedia» (Calderón 2011a(Calderón: v.
El gracioso, efectivamente, es el que se mueve en el marco de la historia representada con aptitudes de «dramaturgo/ director ficcionalizado» (Sosa 2010: 64), el que se encarga de urdir enredos y trampas, dirigiendo la acción de los demás personajes.
En La estrella de Sevilla Clarindo, al que a menudo ocurre que se le pidan versos «como si fuera maestro / de cortar o de coser» (Claramonte 2010: vv.
La idea del enredo o del diseño creado por el gracioso se reitera en diferentes comedias: por ejemplo, en El desdén, con el desdén, Polilla se presenta como director de la acción, que "traza" el curso de los eventos «ello está trazado ya» (Moreto 1971(Moreto: v.
Se puede recordar también al criado Mosquito de El escondido y la tapada que pregunta de manera aparentemente inocente «¿qué papel / me toca en esta comedia / del caballero escondido?»
En Las bizarrías de Belisa se halla la misma situación, pero es la dama Lucinda quien se atribuye la autoría de la comedia, casi deslegitimando la posición del verdadero autor Lope, mientras que el galán escribe e imprime:
Mirad cómo la trazáis, que resulte en vuestra gloria.
LUCINDA En toda amorosa historia no es bien que el fin se presuma: mujer soy, y será, en suma, con que disculpada quedo, mío de amor el enredo, y vuestra será la pluma.
CONDE ¡Amor la imprima!
Merece la pena añadir también las contribuciones más recientes de Balestrino (2011), sobre el metateatro calderoniano, y de Rodríguez López-Vázquez (2011), que propuso una revisión terminológica de la cuestión.
No es cierta la atribución de la comedia a Andrés de Claramonte debido a la costumbre de los editores del siglo XVII de publicar volúmenes de comedias de varios autores bajo el nombre único de Lope de Vega, catalizador de la atención de los compradores.
Alfredo Rodríguez López-Vázquez profundizó la cuestión de la autoría en la introducción a la edición que cito.
Al analizar otra comedia lopesca, La portuguesa y dicha del forastero, Villarino (2001Villarino (: 1341Villarino ( -1349) señaló la presencia de ocho enredos menores creados por los personajes; a estos se añaden diez relatos, siempre realizados por los personajes, que impulsan y movilizan la acción, además de dar cuenta de lo que no se puede llevar a la escena.
Hermenegildo (1996: 130) notó que en El acero de Madrid la dama Belisa pone en marcha un plan que es auténtico teatro en el teatro, hasta el punto de que parece componer «una especie de protocuaderno de dirección» en el que abunda el léxico teatral que remite a cierta conciencia de los personajes de ser entes de ficción, con términos como invención, papel, ensayo, ficción, comedia, enredo y fingir.
Precisamente en virtud de esta propiedad de actuar como motor de enredos y director de la escena, el gracioso puede llegar a rebelarse contra la autoridad de su creador, criticando su labor.
Se trata de intervenciones que, además de romper la ficción teatral, expresan la intención de refundarla a partir de un punto de partida interno a la misma obra.
Esto lo hace, por ejemplo, Bato en Eco y Narciso:
¿Tú mismo a ti te nombras, mentecato?
BATO Pues, si no hay quien me nombre, ¿qué he de hacer?
Y el estilo no os asombre, que el tiempo está tan necio e importuno que es menester honrarse cada uno (Calderón 1963: vv.
Uno de los pasajes más explícitos en este sentido se localiza en Persiles y Sigismunda de Rojas Zorrilla, donde el gracioso Tarimón, obligado a quedarse en la escena un buen rato sin hablar, empieza así su discurso: Gracias a Dios que ha llegado mi papel en la comedia, que me tuvo con cuidado la tardanza del poeta (Rojas Zorrilla 2009b: vv.
En otra obra de Rojas Zorrilla, Los celos de Rodamonte, se puede apreciar un largo parlamento del moro Barahúnda que describe su costumbre de conformarse a las clases de personas que encuentra.
Solo los poetas no le permiten comportarse de esta manera:
Cuando estoy con Rodamonte, luego me rodamonteo y, si a Mandricardo hallo, a Mandricardo obedezco.
Cuando encuentro a los franceses, me engabacho de sombrero y, cuando encuentro a españoles, soy arrogante y soberbio.
Con sicilianos como macarrón; con los tudescos por las plazas y las calles voy dando palo de ciego.
Si a los ginoveses sirvo, hago asiento por momentos y, si a los italianos, trato de guardar mi asiento.
Soy bufón con los señores; con los plebeyos, plebeyo; mentiroso con los sastres; músico con los barberos; albeítar con los doctores; historiador con los ciegos; tramposo con mercaderes; con los pleiteantes, gallego; soldado con mentirosos; aguador con taberneros; y solo con los poetas no puedo ser lo que quiero (Rojas Zorrilla 2009a: vv.
Este parlamento se interpreta inmediatamente como un ataque cómico a las diferentes categorías sociales, que se apoya en lugares comunes muy conocidos por el auditorio.
Sin embargo, se puede atisbar que estos versos contengan también una referencia metateatral, es decir, la queja del gracioso contra los límites impuestos por la presencia del autor.
El gracioso, en calidad de personaje ficticio, tiene que someterse a la voluntad del autor-poeta; Barahúnda se expresa como un actor que cambia su papel dependiendo de la ocasión: en él se hallan en potencia todas las formas que un hombre pueda adoptar y solo el autor tiene el poder de intervenir para limitar o dirigir el desarrollo de estas posibilidades.
Rojas Zorrilla parece aplicar frecuentemente esta estrategia irónica que sugiere la posible rebeldía del personaje contra el comediógrafo, o, por lo menos, la facultad de criticarlo y de quejarse de sus decisiones 10.
Lo hace también la criada Beatriz en otra comedia, Donde hay agravios no hay celos, lamentando el hecho de que el autor no le otorgue la posibilidad de desahogarse a través de un soliloquio que normalmente no pertenece a la gama expresiva de los criados:
Yo solamente no tengo a quien le cuente mis males.
Pues vaya de soliloquio, que en cuantas comedias se hacen no he visto que las criadas lleguen a soliloquiarse (Rojas Zorrilla 2007: vv.
Para un estudio de los recursos metateatrales en el teatro de Rojas Zorrilla véase Sosa (2010).
A través de estos ejemplos se delinea un rasgo especialmente interesante de algunas alusiones metateatrales, es decir, el juego irónico con las funciones convencionales de autor y personaje: el personaje parece rebelarse contra su mismo autor y manifestar una voluntad independiente.
Es evidentemente un juego irónico que produce la ilusión de la autonomía del personaje mismo, puesto que se trata de entidades ficticias que no pueden imponerse a su creador.
En la obra maestra cervantina podemos encontrar una serie de alusiones que hacen referencia a este mismo intercambio de funciones.
La crítica cervantina se detuvo pormenorizadamente en el estudio de los diferentes elementos y modalidades teatrales que se pueden detectar en la novela 11; me parece que se podría añadir a la discusión también esta dimensión de lo metaliterario: presentándose como un elemento de novedad específico de la escritura cervantina, del cual casi no se detectan antecedentes en prosa 12, es posible plantear la hipótesis de que esta técnica tenga su origen o, por lo menos, su inspiración en el ámbito teatral.
La novela cervantina, de hecho, abunda en referencias al proceso de escritura del texto: la mano extradiegética de Cervantes fragmenta su autoría en varias voces narrativas intradiegéticas, ninguna de las cuales es fidedigna; cada intermediario se distancia del texto atribuyendo la responsabilidad de la escritura -y de los eventuales errores-a los demás narradores.
Se puede considerar esto como un segundo enredo, que traza la supuesta historia compositiva y editorial de la obra; en la novela, entonces, se detectan claramente dos líneas narrativas: en una es protagonista don Quijote, en la otra el Quijote.
La existencia de este segundo enredo le permite a don Quijote ser a la vez personaje, autor y receptor de su historia 13; consecuentemente le concede hacer referencia con espíritu crítico a la novela que protagoniza.
No me detengo en todos los numerosos estudios que se dedicaron a este tema; entre los más significativos señalo Casalduero (1970: 214-222.), McCurdy y Rodríguez (1980), Reed (1994), que se ocuparon de las diferencias entre la presencia del teatro en la primera y en la segunda parte.
El cruce de los límites entre géneros literarios, entre novela y teatro, fue estudiado por Díaz-Plaja (1963); Van Doren (1962) se centró en el papel de actor que adquiere don Quijote a partir de su intención de hacerse caballero andante.
Syverson-Stork (1987) y Reed (1994) estudiaron la relación entre el Quijote y los entremeses cervantinos.
Un ilustre antecedente de esta relación dialógica entre autor y personaje se encuentra en La Lozana andaluza (1528) de Francisco Delicado; en esta novela en forma de diálogo -que le debe mucho a la técnica teatral-el autor se pone en escena a sí mismo para conversar con uno de los personajes, formulando recomendaciones que orientan la lectura de la obra, con la consecuente ruptura de la línea cronológica narrativa.
Imperiale (1994: 59) definió a Delicado como «el primer escritor renacentista consciente (75 años antes de Cervantes) de la pluralidad discursiva de la voz narrativa y de la especularidad del texto -auténtico laboratorio escritural-que se vuelca sobre sí mismo».
Me parece más adecuado definir a don Quijote como "receptor" de la primera parte, en vez de lector: a pesar de que la mayoría de los personajes de la segunda parte sean lectores de la primera, el mismo hidalgo no lo es de forma directa y conoce el libro solo a través de la mediación de los demás.
parte se configura como determinante a la hora de explorar un nuevo abanico de posibilidades, que permiten que la multiplicidad de las voces internas se enriquezca de las aportaciones de los mismos personajes.
La recepción de la novela se hace asunto interno de la misma obra y los personajes intentan orientarla según la idea que quieren transmitir de sí mismos.
Al comienzo de la segunda parte, el bachiller Sansón Carrasco informa a Sancho y don Quijote de la existencia de un libro que celebra sus aventuras -o desventuras.
A partir de este momento, los dos quedan implicados en el proceso de revisión al cual Cervantes somete la primera parte de la novela, contribuyendo a la ruptura de la ficción.
La ironía cervantina adquiere aquí un nuevo valor, convirtiéndose en un elemento estructurante de un sistema de distanciamiento que ya no implica solo a los autores (el real y los ficticios), sino también a los personajes, que intentan reivindicar su autonomía frente a la voluntad del supuesto autor, Cide Hamete.
Don Quijote, de hecho, pone en duda las capacidades de historiador de Cide Hamete por su origen árabe:
También Sancho expresa sus propias perplejidades -y su desconfianzarespecto el retrato que el historiador de la primera parte realizó de él:
-Eso es lo que yo digo también -respondió Sancho-, y pienso que en esa leyenda o historia que nos dijo el bachiller Carrasco que de nosotros había visto debe de andar mi honra a coche acá, cinchado, y, como dicen, al estricote, aquí y allí, barriendo las calles.
Pues a fe de bueno que no he dicho yo mal de ningún encantador, ni tengo tantos bienes que pueda ser envidiado; bien es verdad que soy algo malicioso y que tengo mis ciertos asomos de bellaco, pero todo lo cubre y tapa la gran capa de la simpleza mía, siempre natural y nunca artificiosa; y cuando otra cosa no tuviese sino el creer, como siempre creo, firme y verdaderamente en Dios y en todo aquello que tiene y cree la santa Iglesia Católica Romana, y el ser enemigo mortal, como lo soy, de los judíos, debían los historiadores tener misericordia de mí y tratarme bien en sus escritos.
Pero digan lo que quisieren, que desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; aunque por verme puesto en libros y andar por ese mundo de mano en mano, no se me da un higo que digan de mí todo lo que quisieren (Cervantes 1998: II, 8).
Pérez y Enciso Orellana (1999) proporcionaron una reflexión específica sobre el capítulo II, 3.
A partir de este punto de vista crítico manifestado por los personajes, se posibilitan las intervenciones que Sancho y don Quijote realizan para subsanar algunos olvidos o descuidos de la primera parte, precisando los puntos donde «anda errada la historia» (Cervantes 1998: II, 3): en II, 4, se corrige el disparate de la desaparición del rucio de Sancho, que, después de ser hurtado, vuelve a aparecer misteriosamente; además, don Quijote critica la inclusión de digresiones que considera superfluas, ya que amplían el texto con una materia demasiado heterogénea y dispersiva, que distrae de la fábula principal: conciencia de sí mismos y de los mecanismos de la comunicación literaria superior a la de los demás personajes.
Las propiedades específicas del texto autorreferencial permiten establecer un diálogo no solo entre personajes y autor/narrador, sino también entre personaje y receptor.
En la comedia, los momentos que rompen la ficción escénica crean un enlace entre ficción y realidad: el personaje autoconsciente vive y actúa en el enredo sin olvidarse nunca de que se trata de ficción, creando, además, un puente directo entre el autor y el espectador.
Hernández-Araico (1986: 62) subrayó que este recurso es un instrumento irónico del autor para dejar percibir su presencia sin hacerla patente.
La comunicación metateatral, entonces, se constituye como continuidad que autoriza al personaje a salir de la obra y a adquirir una perspectiva externa que puede llegar a enlazarse con la posición autorial.
Otra vez, esta función parece pertenecer de forma prioritaria al gracioso, que se proyecta fuera de la frontera del espectáculo, como si fuese portavoz del mismo autor 16; esto ocurre, por ejemplo, al final de La dama duende:
Por no malograr el tiempo que en estas cosas se gasta, pudiéndolo aprovechar en pedir de nuestras faltas perdón; humilde el autor os le pide a vuestras plantas (Calderón 2011b: vv.
En otras ocasiones, el gracioso parece asumir la función de ser portavoz de la misma comedia:
Con que dirá la comedia, aunque a Don Antonio pese...
TODOS Que para dama la hermosa para mujer la prudente (Calderón 1944a: 91c).
Este contacto con el auditorio se establece en los momentos más convencionales, como la conclusión de la comedia, que es el lugar típico que el 16.
Los comentarios literarios de los graciosos de Lope y el hecho de que algunos de ellos se precien de ser poetas -como ocurre con Chocón en La niña de plata-y otros lleven precisamente el nombre de Lope -como en Amistad y obligación-llevaron a algunos estudiosos a identificarlos como proyecciones y satirizaciones del mismo autor, expresión de ironía hacia el propio papel de escritor.
Por rigor filológico, merece la pena subrayar que estos versos finales aparecen con un cambio significativo en otras ediciones.
La edición que consulto, así como la realizada al cuidado de Fausta Antonucci en 2006 para la editorial Galaxia Gutenberg y la de 1987 de Ángel Valbuena Briones para Cátedra, utiliza como texto base la princeps, publicada en 1636 en Madrid en la Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, y denominada tradicionalmente P. Otras dos ediciones del mismo año, la de Valencia (V) y la de Zaragoza (Z), proponen, entre las numerosas variantes de la tercera jornada, una versión distinta del cierre.
autor aprovecha para dirigirse al oyente, para solicitar su aplauso y pedir un trato indulgente 18.
A menudo el gracioso es el que pronuncia la captatio benevolentiae, en la que se pide perdón por las faltas, consiguiendo del público una sonrisa que lleva al aplauso final.
Sin embargo, intervenciones del gracioso aparecen también en contextos menos convencionales y en diferentes lugares de las comedias.
En El desdén, con el desdén, por ejemplo, el gracioso Polilla, con un vocativo explícito al auditorio, formula una reflexión sobre los hechos representados:
Señores, ¡que estas ande haciendo una Princesa!
Mas, quien tiene la mayor, ¿qué mucho que estotras tenga?
Porque las locuras son como un plato de cerezas, que en tirando de la una, las otras se van tras ella (Moreto 1971(Moreto: vv.
Se trata de una estrategia bastante común, la de implicar al público en los acontecimientos de la comedia llevándolo a reflexionar sobre ellos a través de interrogaciones: También la afrenta es veneno, de Rojas Zorrilla, incluye un parlamento de cuarenta y siete versos que el gracioso Barreto dirige al público:
Señores, hablemos claro (esto quisiera saber) ¿hay quién quiera a su mujer?
Que será raro, y muy raro.
Lobato (2005) estudió los versos conclusivos de las comedias de Calderón en relación con el papel del gracioso que los pronuncia.
Vara López y Vila Carneiro (2015) se dedicaron al estudio de los cierres convencionales de las comedias de Calderón, en relación con el artificio metateatral.
Señoras, respuesta pido a todos los pareceres, con haber tantas mujeres ¿hay quién quiera a su marido?
El marido a la mujer, bien que viven disfrazados, son dos bandos encontrados (Rojas Zorrilla 1952: 599b).
Otra estrategia eficaz para establecer un diálogo directo con el público es el uso de los apartes, que rompe el desarrollo de la obra y anima al espectador a hacerse intérprete de la acción 19; en este sentido, un personaje que desempeña un papel particularmente interesante es el Bruto de Rojas Zorrilla en Lucrecia y Tarquino, un "loco cuerdo" que parece estar en escena precisamente para comentar la acción, ya que nunca participa activamente en ella: la mayoría de sus intervenciones son apartes, quince de las veintiocho totales, de modo que dialoga más con el público que con los demás personajes, instaurando una fuerte complicidad con el auditorio.
Acaba por ser él mismo un espectador, desempeñando la función del coreuta y, al mismo tiempo, representando la voz teatralizada del autor (McCurdy 1976: 20).
Los personajes de la segunda parte del Quijote comparten la misma naturaleza fronteriza del gracioso teatral: situándose exactamente en el confín que separa realidad y ficción pueden comunicar tanto con los demás personajes, que tienen una perspectiva interna a la acción, como con el receptor, al cual le corresponde un punto de vista externo.
Es más, como el mismo autor de la obra, los metapersonajes pueden asumir una perspectiva cambiante, que oscila entre las dos, hasta llegar a dialogar y competir con el mismo autor por el control de la obra.
Cervantes también le pide a su lector que reflexione sobre la obra, formulando un juicio personal que podrá ser, legítimamente, negativo: «Puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calunien por el mal ni te premien por el bien que dijeres della» (Cervantes 1998: I, Prólogo).
En II, 24, el lector está llamado a ejercer este libre albedrío crítico e intelectual sobre un caso concreto presentado en la novela, la aventura de la cueva de Montesinos, que se considera posiblemente apócrifa: «Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más».
De esta manera el lector tiene la autoridad de evaluar la historia y formarse una opinión personal mientras el mismo autor rechaza la posibilidad de orientar el juicio del receptor y le reconoce una condición de completa autonomía intelectual.
El lector queda así implicado bajo un punto de vista crítico en el texto; como ocurre con los personajes, el autor le atribuye un papel y una función precisa, que es la de relacionarse con el texto narrativo de forma activa.
Esta participación crítica se hace casi física en la medida en que Cer-19.
Para el valor del aparte en el abanico de las alusiones metateatrales véase Hermenegildo (2003: 17).
vantes parece ponerse al lado del lector para acompañarlo en los caminos de la narración, indicando lo que merece su atención, dirigiendo su mirada hacia las situaciones más interesantes y dejando suspendidas las que pueden esperar.
En varias ocasiones se encuentra un "nosotros" inclusivo que hace referencia a acciones y desplazamientos realizados por el autor y el lector juntos, que se mueven entre las situaciones narrativas casi como si estuviesen en la escena teatral.
Por ejemplo:... pero dejemos con su cólera a Sancho, y ándese la paz en el corro, y volvamos a don Quijote, que le dejamos vendado el rostro y curado de las gatescas heridas (Cervantes 1998: II, 47);... donde le dejaremos deseoso de saber quién había sido el perverso encantador que tal le había puesto.
Pero ello se dirá a su tiempo, que Sancho Panza nos llama y el buen concierto de la historia lo pide (Cervantes 1998: II, 48);... y don Quijote se quedó a caballo descansando sobre los estribos [...], donde le dejaremos, yéndonos con Sancho Panza, que no menos confuso y pensativo se apartó de su señor (Cervantes 1998: II, 10);... dejémoslos pasar nosotros, como dejamos pasar otras cosas, y vamos a acompañar a Sancho (Cervantes 1998: II, 54);... pero dejémosle aquí, que no faltará quien le socorra [...], y volvámonos atrás cincuenta pasos, a ver qué fue lo que don Luis respondió al oidor (Cervantes 1998: I, 44).
El lector parece moverse en el mismo tiempo y espacio narrativo compartido por los personajes, visualiza el desarrollo del enredo como si presenciara la acción, casi como el espectador de una comedia más que un lector.
Este modelo de lector activo 20, que se pone al lado del autor, parece desempeñar la misma función del espectador teatral y, en particular metateatral, que rompe las fronteras convencionales entre autor/personaje/espectador para implicarse en el enredo y dialogar directamente con el personaje o con el autor.
Maestro (2005: 47) identificó en esto una peculiaridad de la escritura cervantina, la de proponer la «acción narrativa como espectáculo teatral», respecto a la cual los personajes que asisten se configuran a menudo como espectadores teatrales; en estos casos, el lector también adquiere la misma perspectiva de espectador, acudiendo a los hechos como si estuviera físicamente presente.
Las tres funciones existen todas en el mismo plano y parecen compartir, en estas circunstancias, el mismo punto de vista interno a la narración.
Como se acaba de ver, Cervantes llama a su lector a ser crítico de la obra, a formular sus propias opiniones sobre el relato y sobre los acontecimientos contados, pero no se limita a esto: en una época en la cual los hábitos de lectura iban evolucionando hacia una fruición silenciosa del texto, intelectualmente más activa y reflexiva, Cervantes parece emplear también el modelo 20.
Esta estrategia de implicación del lector puede relacionarse también con las nuevas costumbres culturales de la lectura silenciosa: véase Zoppi (2016a).
de la recepción teatral para construir su imagen ideal de lector activo.
Este lector se convierte también en un personaje que entra en el tejido narrativo de la obra y acompaña a los protagonistas en sus aventuras.
En la segunda parte, además, los supuestos lectores de la historia escrita por Cide Hamete se hacen efectivamente personajes.
Un ejemplo son los duques: «Los dos, por haber leído la primera parte desta historia y haber entendido por ella el disparatado humor de don Quijote, con grandísimo gusto y con deseo de conocerle le atendían, con prosupuesto de seguirle el humor y conceder con él en cuanto les dijese» 21 (Cervantes 1998: II, 30).
A la lectura siguió la comprensión de la historia y de la condición peculiar de don Quijote, acompañada por la intención se «seguirle el humor» secundando sus deseos.
Esta intención se traslada en una burla cruel que ridiculiza a don Quijote en cuanto figura supuestamente "histórica" de la segunda parte y a sus ilusiones caballerescas; pero si se aplican estas mismas palabras a la lógica de la lectura de la primera parte de la novela, podemos entrever en ellas precisamente lo que Cervantes podría esperarse de su «discreto lector» (Cervantes 1998: I, Prólogo): el entendimiento de la historia y de su protagonista y, consecuentemente, la decisión de acoger las locuras quijotescas con espíritu divertido, admitiéndolas como verdades aun a sabiendas de que se trata de ficciones literarias.
El lector parece compartir el punto de vista de los duques: es víctima consciente de un engaño literario del cual saca su entretenimiento, manteniendo siempre la distancia crítica necesaria para discernir la verdad de la mentira 22.
Lo que Cervantes busca a través de las referencias metaliterarias es la complicidad del receptor, tanto cuando crea un entretejido de autores y narradores mentirosos, como cuando atribuye a sus personajes la autoconciencia de la literariedad.
Análogamente, las estrategias metateatrales son el artificio que, por excelencia, crea esta misma relación de cercanía intelectual con el espectador, que se siente englobado en la pieza, puesto que delante de sus ojos se descubren las convenciones de la comedia.
El teatro se revela en su calidad de juego, del cual el receptor conoce las reglas: aceptar la representación, incluso participar en ella, pero con la conciencia del engaño que proporciona.
Se trata de vivir el engaño, aprovechar el placer estético y el entretenimiento que conlleva, pero sin caer en su trampa de aparente realismo o veracidad 23.
Cervantes pone a su lector en la misma condición, rompiendo con las convenciones y los principios narrativos tradicionales y haciendo 21.
Lo que convierte a los duques en un modelo negativo es el hecho de no saber distinguir el plano literario de la primera parte del plano supuestamente histórico de la segunda.
Durante el diálogo de II, 32, la duquesa exige por parte de don Quijote aclaraciones sobre algunos detalles de la primera parte, actuando como si formaran parte de una realidad histórica.
La duquesa/lectora, convirtiéndose en duquesa/personaje, pierde su condición de receptor consciente y cae en el error de buscar la verdad de los hechos relatados en lugar de la verosimilitud de la narración.
Véase Abuín González (1996: 14-15) sobre el metateatro como «juego de estrategias constante dirigidas hacia la figura del espectador».
El estudioso hace referencia también a Lotman (1985: 79) para la relación entre ficción literaria y juego.
Sobre la estructura lúdica establecida por Cervantes en el Quijote, véase Zoppi (2016b: 207-218). burla de ellos, en primer lugar el de la verosimilitud.
El autor ofrece al lector las herramientas para que pueda gozar de su cuento manteniendo la lucidez del distan ciamiento: le pide, entonces, creer en su palabra con la conciencia de que es mentira.
Solo un lector "discreto" podrá adentrarse en todos los caminos laberínticos ofrecidos por la novela cervantina, precisamente como el texto metateatral «comprende una figura de lector/espectador discreto con una participación mucho más activa de la que por sí le cabe en un texto teatral» (Balestrino 2011: 121-122).
Todas estas interferencias, entonces, permiten al receptor ver simultáneamente dentro y fuera del espacio narrativo y escénico, precisamente como los metapersonajes.
Este sentido de simultaneidad, de hecho, es parte integral del concepto de ironía como figura retórica con la cual se suele decir algo expresando lo contrario 24.
Después de la creación del artificio, literario o teatral, el autor barroco se detiene en su desvelamiento para desenmascararlo; de esta forma parece aplicarse al mundo de las letras el método científico baconiano en un juego que se funda en la alternancia entre pars destruens (destrucción del mecanismo ficticio y engañador de la obra) y pars construens (refundación de la obra a partir de un punto de vista autoconsciente, compartido por metapersonajes y receptores) 25.
Las alusiones "meta" de hecho representan una puesta en discusión de la ficción a partir de un punto de vista interno: se desvelan las contradicciones del medio artístico y los mecanismos en los que se funda, pero sin que por eso el artificio deje de funcionar.
Este conjunto de estrategias parece ser especialmente coherente en relación con el teatro del Siglo de Oro, cuyo propósito, según Rubiera Fernández (2005: 241), no era proporcionar un efecto de ilusión de realidad, sino crear una entorno festivo y simbólico: «El poeta dramático ahondaba en la naturaleza lúdica de su creación y con ella el espectador inteligente se daría cuenta de la ironía con la que el dramaturgo trata la propia materia teatral y seguramente esbozaría una sonrisa cómplice».
Las alusiones "meta", efectivamente, pertenecen a un 24.
En los tratados poéticos de los siglos XVI-XVII normalmente la ironía se considera solo como artificio retórico.
Por ejemplo, según la definición de López Pinciano (1998: 243) se está ante una figura de ironía «cuando por un nombre queremos significar la cosa contraria de lo que él propiamente significa, como para decir que uno es profano, le decimos "el santo"».
Análogamente, Carvallo (1997: 334) afirma que la ironía surge «cuando decimos uno, y se entiende lo contrario», describiéndola, además, como una «especie de alegoría que con palabras alaba, y por las circunstancias vitupera y afrenta».
El fundamento del método científico elaborado por Francis Bacon preveía precisamente la aplicación de una pars destruens, para demoler los antiguos convencimientos erróneos que representan puras ilusiones; el filósofo los definió idola y abrazaban convicciones diferentes, a partir de la excesiva importancia que el ser humano le otorga a la experiencia sensible, hasta los prejuicios educativos y sociales, para llegar a los errores debidos a la falacia del lenguaje y de las pasadas doctrinas filosóficas.
A esta fase del pensamiento seguía la pars construens, un método inductivo que permitía la construcción de una nueva forma de saber más firme y verificada.
Sobre la importancia de la cuestión metodológica en el Barroco y la necesidad de distinguir entre realidad y apariencia, véase Gambin (2001) y Blanco (2004), que estudiaron la cuestión en su relación con la filosofía de Baltasar Gracián. conjunto de técnicas antimiméticas que le permiten al receptor tomar cierta distancia intelectual con respecto a la realidad representada.
En la obra maestra cervantina se observa la misma tendencia lúdica, un juego con las convenciones que desatiende la verosimilitud histórica del texto 26.
El hallazgo del supuesto manuscrito que transmite la historia de don Quijote le sirve a Cervantes para parodiar las pretensiones históricas de los libros de caballerías; al mismo tiempo es también el artificio fundador del juego metanovelesco, con el cual Cervantes crea un cruce de voces narrativas que se refieren al proceso de escritura de la obra, hasta llegar a implicar a los personajes.
El autor nunca le permite al lector olvidar que el relato representa el resultado de su fantasía poética y que la verdad que le presenta delante de los ojos tiene un valor estético, y no histórico, puesto que «la ficción debe buscar su verdad y su legitimidad en sí misma, y no en referentes externos» (Miñana 2002: 174).
El lector, como el espectador teatral, existe dentro y fuera del texto, vive momentáneamente en el mundo de la narración sin perder el contacto con la realidad, es decir, sin que le ocurra lo que le ocurrió a don Quijote con los libros de caballerías.
El discurso "meta", entonces, tiene precisamente esta función de ofrecer una visión dislocada (Hornby 1986: 32), gracias a la cual el receptor entiende la obra como producto de ficción artística, sin olvidarse de la perspectiva y del tiempo históricos que lo engloba.
Para concluir, añadimos otra reflexión, procedente de la pintura barroca, sobre la propiedad de las figuras cómico-ridículas de relacionarse con el espectador: analizando los retratos de bufones realizados por Velázquez entre 1633 y 1648, se nota que en los dos cuadros que representan a don Juan Calabazas, el bufón se presenta con los ojos estrábicos, rasgo que apunta a una deformidad típica de las figuras cómico-carnavalescas, compartida también por el pícaro cervantino Ginés de Pasamonte 27.
El estrabismo de los sujetos pictóricos, efectivamente, se configura como una inclinación a "mirar hacia fuera", a salir del marco del cuadro para proyectarse hacia el mundo exterior.
El bufón parece observar dos puntos contemporáneamente, según dos perspectivas, con un ángulo visual que le permite ver más allá de los límites tradicionales 28.
El acto artístico, entonces, traspasa las fronteras que lo cierran en un contexto aislado y desborda, creando un continuum espacial y temporal 26.
Varios estudios se adentran en la compleja cuestión de la verosimilitud cervantina.
El galeoto se describe como «un hombre de muy buen parecer, de edad de treinta años, sino que al mirar metía el un ojo en el otro un poco» (Cervantes 1998: I, 22).
Strappini (2003: 12-24), en su estudio de estas pinturas, asoció estos rasgos de deformidad física con una correspondiente deformidad interior, interpretándolos como índices de locura.
Ruffinatto (1985: 87-88), en cambio, consideró el estrabismo de Ginés de Pasamonte como un atributo superfluo, que no es índice de calidades interiores, al contrario de la gordura del ventero, que es manifestación de su carácter pacífico. con el ambiente que lo rodea 29, proyectándose hacia el espectador, que queda incorporado en la representación como elemento activo y vital.
Se trata de un rasgo que Orozco Díaz (1962: 427) identificó como típico de la estética barroca, pertenece al teatro, pero es también tendencia por la cual se «concibe en general la obra de arte no como algo aislado e independiente, sino enlazándose clara y sutilmente con el medio ambiente o paisaje y, sobre todo el contemplador».
En el Quijote se percibe la misma tendencia teatral hacia la construcción de una continuidad fluida entre universo del relato y universo del receptor; este enlace se convierte en un eje alrededor del cual se plantea una reflexión sobre la misma obra literaria: el lector, en cualquier momento, puede entrar en la historia y hacerse personaje, como efectivamente sucede con los duques y los demás personajes de la segunda parte, que fueron lectores de la primera.
De la misma manera, el personaje puede salir parcialmente del universo ficticio para hacerse lector y crítico de sí mismo.
El juego de perspectivas entre narradores ficticios y el consecuente juego de intercambio entre las funciones de autor/personaje/lector pone al receptor de la novela en el mismo lugar en el que se halla el espectador teatral, o mejor, el espectador de lo metateatral, que se encuentra en el umbral de realidades diferentes, en esa zona suspendida entre realidad y ficción.
Es frecuente que las figuras cómicas -teatrales, literarias y figurativasdesempeñen su poder transgresivo también en este sentido irónico, desquiciando las relaciones convencionales entre autor, personaje (o sujeto) y receptor para crear un entorno espacial y temporal continuo, un plano artístico tridimensional que implica a los tres.
El gracioso y don Quijote encarnan perfectamente esta "visión doble", gracias a la cual el personaje mira "hacia dentro", hacia la esencia del engaño artístico para desvelarlo "afuera", al público lector o espectador, a la manera de la mirada estrábica de los bufones de Velázquez.
Bajo este punto de vista, es posible notar que la concepción del espacio barroco como algo continuo y permeable, donde el espectador solo tiene que dar el último paso para entrar dentro de la obra, se hace fundamental para el desarrollo de la reflexión "meta" en la época, que aprovecha este 29.
Orozco Díaz (1969: 39-43) profundizó su estudio sobre este «sentido de continuidad espacial y desbordamiento expresivo», o «expresión desbordante», subrayando sus efectos en el arte figurativo; merece la pena recordar, en primer lugar, las pinturas de Velázquez, que enlazan la obra con el ambiente del espectador, arrastrándolo dentro del cuadro mismo y dejándose condicionar por él: «su aspiración suma será hacer que el cuadro no sea cuadro, sino un ámbito espacial que limita el marco como si fuese una puerta a través de la cual se puede salir y entrar; o, si queremos extremar la relación, como si fuese la embocadura de la escena teatral».
Igualmente «desbordante», y quizás de manera aun más visible, es la escultura barroca, sobre todo la de tema religioso, que conlleva, con esta estrategia, un nuevo y hondo sentimiento de patetismo.
Limentani Virdis (1981: 59), al estudiar los efectos de mise en abîme en la pintura de interiores flamenca y holandesa, señaló el carácter narrativo de este artificio, que apunta a la creación de un cuento.
La validez de los procedimientos narratológicos literarios en ámbito pictórico fue propuesta también por Segre (1979) y se halla, según Dällenbach (1994: 12) en la misma postulación del concepto de mise en abîme creado por André Gide en 1891: la mise en abîme sería un instrumento de reflexión sobre la obra, que destaca su misma estructura formal sin ser específica de la sola literatura.
La relación entre Cervantes y Velázquez fue analizada también por Hatzfeld (1964). sentido de simultaneidad de tiempos y lugares diferentes para echar una mirada autocrítica a las funciones convencionales de los participantes en la comunicación artística, con espíritu irónico y jocoso, hasta delinear una nueva poética de la recepción literaria, que abraza teatro y novela, fundada en la autoconciencia del metapersonaje que consecuentemente se transmite al receptor.
¿Cuál es mayor perfección?, en Juan Eugenio Hartzenbusch (ed.), Obras de don Pedro Calderón de la Barca, vol. I. Madrid: Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, t.
El escondido y la tapada, en Juan Eugenio Hartzenbusch (ed.), Obras de don Pedro Calderón de la Barca, vol. I, Madrid: Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, t.
Saber del mal y del bien, en Juan Eugenio Hartzenbusch (ed.), Obras de don Pedro Calderón de la Barca, vol. I. Madrid: Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, t.
Dar tiempo al tiempo, en Juan Eugenio Hartzenbusch (ed.), Obras de don Pedro Calderón de la Barca, vol. III.
La dama duende, Jesús Pérez Magallón (ed.).
Cisne de Apolo, Alberto Porqueras Mayo (ed.).
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Francisco Rico (ed).
Barcelona: Instituto Cervantes, 2 vols. Accesible en:.
La estrella de Sevilla, en Alfredo Rodríguez López-Vázquez (ed.), La estrella de Sevilla, El gran rey de los desiertos.
Philosophía antigua poética, José Rico Verdú (ed.).
El desdén con el desdén (Las galeras de la honra, Los oficios),
También la afrenta es veneno, en Comedias escogidas de don Francisco de Rojas Zorrilla, Ramón de Mesonero Romanos (ed.). |
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«Un análisis de los insultos en el Quijote desde la historia social del lenguaje», Anales Cervantinos.
Peter Burke en su historia antropológica de Italia dedicó algunas de sus páginas al uso del insulto, y fueron varios los trabajos que se centraron posteriormente en el estudio de la injuria.
La razón era obvia: el insulto, la injuria, el improperio, podía definirse -como lo hace Burke-como «un acto de comunicación dirigido contra un individuo, grupo o institución» (Burke 1987: 96, 50) 1.
Desde un punto de vista histórico puede ser una clave más para indagar sobre el sistema social de valores vigente.
Pero en esta ocasión no nos centraremos ni en aspectos lexicográficos 2, ni en las consecuencias sociales de la injuria sobre el honor o sobre el estatus 3, ni en su gran variedad de protagonistas, ni en las circunstancias concretas que las rodean, en donde no faltan los sempiternos odios vecinales, familiares o matrimoniales 4, cuando no las rivalidades políticas.
Esta limitada aproximación al estudio de los insultos, de los "duelos verbales", pretende comparar el uso literario con la práctica cotidiana de la injuria en la sociedad de los siglos XVI y XVII.
Para esto utilizaremos y compararemos los resultados extraídos de dos laboratorios: uno, el Quijote 5, que incluye en sus capítulos numerosos ejemplos de esta violencia verbal 6; otro, y más breve, el de los procesos judiciales de los siglos XVI y XVII, los cuales, gracias al testimonio de los principales testigos, casi de forma inmediata a los hechos, relatan lo que han visto y oído y reflejan, a nuestro modo de ver, una realidad social.
¿A QUIÉN INSULTA EL HIDALGO?
Las más duras y repetidas ofensas de don Quijote de la Mancha van dirigidas no a gigantes y molinos, no a magos ni encantadores, sino a su propio 1.
Estudiados para el siglo XVII a partir de procesos inquisitoriales por Tabernero (2010).
Sobre el uso del insulto en los pleitos de violencia doméstica, véase Usunáriz (2010) y en los enfrentamientos entre padres e hijos, Usunáriz (2008).
Para las citas utilizaremos la edición preparada por Francisco Rico y editada por la Real Academia Española (Cervantes Saavedra, 2004).
Jesús Gómez ha destacado la acumulación de insultos entre don Quijote y Sancho, a diferencia de lo que ocurría en las obras pertenecientes al género dialogado (Gómez 2004: 262).
Véase especialmente el trabajo de F. Javier Herrero Ruiz de Loizaga (2013).
También Torres y Estela- Guillemont (2008: 739-742) han tratado esta violencia verbal y corporal entre caballero y escudero. escudero y están lejos de una retórica caballeresca 7.
Como veremos después, a diferencia de Sancho, don Quijote abunda en la utilización de insultos con una "función conativa", es decir, "cuando el hablante profiere el insulto directamente contra su interlocutor" (Castillo Lluch 2004: 24-25).
A esta se suma, en ocasiones, una "función expresiva" en donde no faltan las obscenidades.
El caballero de la Triste Figura estalla indignado cuando Sancho, rompiendo con el protocolo de la obediencia, exige a su amo que se olvide de Dulcinea y opte por casarse con Dorotea, o mejor, la reina Micomicona, que le promete reinos y gobiernos, y lanza una sarta de improperios avasalladores y avasallantes, que pretenden dejar a Sancho en su lugar: ¿Pensáis -le dijo a cabo de rato-, villano ruin, que ha de haber lugar siempre para ponerme la mano en la horcajadura y que todo ha de ser errar vos y perdonaros yo?
Pues no lo penséis, bellaco descomulgado, que sin duda lo estás, pues has puesto lengua en la sin par Dulcinea.
¿Y no sabéis vos, gañán, faquín, belitre que si no fuese por el valor que ella infunde en mi brazo, que no le tendría yo para matar una pulga?
Decid, socarrón de lengua viperina, ¿y quién pensáis que ha ganado este reino y cortado la cabeza a este gigante y héchoos a vos marqués, que todo esto doy ya por hecho y por cosa pasada en cosa juzgada, si no es el valor de Dulcinea, tomando a mi brazo por instrumento de sus hazañas?
Ella pelea en mí, y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser.
¡Oh hideputa bellaco, y cómo sois desagradecido: que os veis levantado del polvo de la tierra a ser señor de título y correspondéis a tan buena obra con decir mal de quien os la hizo!
[Y poco después, cuando Sancho afirma que no podía decir nada sobre la hermosura de Dulcinea, porque no la había visto, cuando en capítulos anteriores había engañado a su amo diciendo que sí, le grita don Quijote:] -¿Cómo que no la has visto, traidor blasfemo? -dijo don Quijote-.
Pues, ¿no acabas de traerme ahora un recado de su parte? 8 (I, 30).
Y estas retahílas se repiten a lo largo de la obra: como cuando don Quijote ordena a Sancho que ensille a Rocinante para que ambos acompañen a la reina Micomicona y la ayuden a recuperar su reino, y el escudero se niega diciendo que la reina no era tal, ante lo que el hidalgo, enfurecido exclama: ¡Oh bellaco, villano, mal mirado, descompuesto, ignorante, infacundo, deslenguado, atrevido, murmurador y maldiciente!
¿Tales palabras has osado decir en mi presencia y en la destas ínclitas señoras y tales deshonestidades y atrevimientos osaste poner en tu confusa imaginación?
¡Vete de mi presencia, monstruo de naturaleza, depositario de mentiras, almario 7.
Creo, en este sentido, que los insultos de don Quijote no son «solo en realidad regaños contra las reticencias del escudero a ingresar radicalmente en el copretérito lúdico», ni son solo, como en el caso de los espetados contra el galeote Ginés, una parte de la «retórica caballeresca: insultos rituales para entrar en combate, o para humillar al vencido» (Sheridan 2007: 28).
A los insultos habría que añadir, para acentuar el tono del enojo de don Quijote, el cambio del tú al vos (Cash 2008: 228).
de embustes, silo de bellaquerías, inventor de maldades, publicador de sandeces, enemigo del decoro que se debe a las reales personas!
¡Vete, no parezcas delante de mí, so pena de mi ira!
De esta forma, es tal la cantidad de improperios directos que lanza el Quijote, colérico en muchas ocasiones, a lo largo de su obra, por lo que el pobre Sancho hace o no hace, dice o no dice, cuenta o no cuenta, que podemos permitirnos establecer una tipología de los insultos directos, humillantes, recibidos por el escudero manchego.
Y, en general, a su comportamiento con él y con quienes le rodean: "grande hablador" (I, 25), "deslenguado" (I, 46), "murmurador" (I, 46), "maldiciente" (I, 46), "depositario de mentiras", "almario de embustes", "silo de bellaquerías", "inventor de maldades" (I, 46), "mentiroso" (I, 37) "mayor bellacuelo que hay en España" (I, 37), "ladrón" (I, 37; II, 41), "vagamundo" (I, 37), "atrevido" (I, 46), "traidor" (II, 17, 62), "bergante" (II, 17), "maldito" (II, 17), "prevaricador de las ordenanzas escuderiles" (II, 28), "malandrín" (II, 28), "follón" (II, 28), "cobarde" (II,31,41), "animal descorazonado" (II, 41).
En consecuencia, el protagonista de la novela cervantina se muestra a sí mismo como un superior.
El uso del insulto con las funciones conativa y expresiva, por su carácter directo, desnudo de matices, refuerza en el lector la imagen de un hidalgo que, a pesar de su locura, no pierde de vista el lugar que ocupa como tal noble o como caballero, tanto en una sociedad real, como en el mundo imaginado de la caballería andante 11.
Pero este mismo tono directo, de superioridad, que usa don Quijote en sus retahílas de insultos, se aplica también hacia otros personajes, según considera él mismo, de calidad inferior.
Arrieros, venteros, mesoneros, cabreros, molineros, pastores, locos, cuadrilleros, labradores, salteadores de caminos, galeotes, cuando no gigantes, magos o encantadores, son la "gente soez, mal-9.
Kudaka Watanabe (1999) realiza un interesante análisis del proceso de «asnificación» de Sancho.
Insultos como «ruin villano» son, en palabras de Sheridan (2007: 31): «recordatorio de su calidad de criado».
Gómez (2004) ha destacado la progresiva importancia de los diálogos entre Quijote y Sancho, y como se revela en ellos «el desnivel social entre amo y criado».
Pero también los insultos del caballero a su escudero son la respuesta airada al «perspectivismo que Sancho introduce mediante sus pláticas». nacida", "villanos", "bellacos", "follones" y "malandrines".
Es su locura la que le "permite" atacar a unos pobres frailes de San Benito, convertidos en "gente endiablada o descomunal", "fementida canalla" (I, 8), o despreciar al vizcaíno por no ser caballero (I, 8).
Pero, como se puede comprobar, el hidalgo sabe guardar la compostura social de la que forma parte y que respeta, pues tales insultos no alcanzan a aquellos grupos sociales que están por encima de él o, incluso, a sus iguales, sean sus personajes auténticamente de mayor calidad o porque así se la atribuye la imaginación del enajenado caballero.
Y un último aspecto de este apartado: ¿insulta don Quijote a don Quijote?
Solo al final, en su lecho de muerte se dirige a su sobrina y le dice:
¿A QUIÉN INSULTA SANCHO?
En muy escasas ocasiones podremos encontrar en Sancho insultos con una función conativa hacia su amo don Quijote.
En todos los casos, los insultos de Sancho hacia el hidalgo tienen un valor referencial ("denotativo, informativo") (Castillo Lluch 2004: 24-25), pues no se dirigen a él, a su "señor natural" sino a través de una tercera persona.
En la conversación que Sancho mantiene con el escudero del caballero del Bosque le dice en confianza:... y el rato que en esto pienso se me hacen fáciles y llevaderos cuantos trabajos padezco con este mentecato de mi amo, de quien sé que tiene más de loco que de caballero (II, 13).
Y añade, moderando su opinión, tras escuchar el sentir del otro escudero sobre su propio amo,... podré consolarme, pues sirve a otro amo tan tonto como el mío.
[A lo que responde el escudero del Bosque] Tonto, pero valiente, -respondió el del Bosque-, y más bellaco que tonto y que valiente.
[Y responde Sancho:] Eso no es el mío -respondió Sancho-: digo, que no tiene nada de bellaco; antes tiene una alma como un cántaro: no sabe hacer mal a nadie, sino bien a todos (II, 13).
Es este tono referencial el que utiliza Sancho a lo largo de las dos partes de la novela en sucesivos testimonios, como en uno de sus soliloquios: «Este mi amo, por mil señales, he visto que es un loco de atar, y aun también yo no le quedo en zaga, pues soy más mentecato que él, pues le sigo y le sirvo» (II, 10) 12; mientras camina junto a él y le cuenta a su señor lo que dicen de ellos: «Pues lo primero digo -dijo-es que el vulgo tiene a vuestra merced por grandísimo loco, y a mí por no menos mentecato.
[Y añade más adelante]: En lo que toca -prosiguió Sancho-a la valentía, cortesía, hazañas y asumpto de vuestra merced, hay diferentes opiniones; unos dicen "loco, pero gracioso"; otros "valiente, pero desgraciado"; otros, "cortés, pero impertinente"» (II, 2); o cuando habla en privado con la duquesa: «Lo primero que digo es que yo tengo a mi señor don Quijote por loco rematado [...] a mi se me ha asentado que es un mentecato» (II, 33).
Solo en dos ocasiones el insulto de Sancho a don Quijote es directo, tiene esa función conativa.
Una de ellas constituye el único denuesto que dirige Sancho a su amo en la primera parte.
Se produce cuando el criado procura convencer al hidalgo que va enjaulado de que aquello no era cosa de encantamientos, sino una estratagema del cura y del barbero para llevarlo a su casa.
Ante la resistencia del caballero a creerlo le espeta, casi desesperado ante la obcecación malsana de su amo: Y, ¿es posible que sea vuestra merced tan duro de celebro, y tan falto de meollo, que no eche de ver que es pura verdad la que le digo?
La otra se produce en la segunda parte: es la de un Sancho a la defensiva que, atemorizado y trémulo ante la amenaza de que su amo lo azote para acabar con el maleficio que ensombrecía la figura de Dulcinea, se resiste, arremete -¡hecho inusitado!-contra él, le exige la promesa de que no le azotará y le grita y amenaza: "Donde no, aquí morirás traidor, enemigo de doña Sancha" (II, 60).
No falta tampoco en Sancho una tercera función del insulto, a caballo entre su carácter conativo y expresivo, en donde ya no tiene ese alcance peyorativo, y se convierte en algo casi elogioso.
Cuando don Quijote narra a Sancho las apasionadas propuestas amorosas que le había dirigido la bella Altisidora en el palacio de los duques, y que fueron rechazadas por su firme amor hacia Dulcinea, Sancho se mostrará, con tono cómplice y travieso, entre sorprendido y maravillado:
-¡Crueldad notoria! -dijo Sancho-.
Yo de mi sé decir que me rindiera y avasallara la más mínima razón amorosa suya.
¡Hideputa y qué corazón de mármol, qué entrañas de bronce y qué alma de argamasa!
Pero no puedo pensar qué es lo que vio esta doncella en vuestra merced (II, 58) 13.
Y lo repite después, II, 36.
Este mismo tono aparece en el diálogo que mantiene Sancho con el escudero del Bosque.
Este, cuando se refiere a la hija de Sancho de quince años y dice: «¡Oh hideputa, puta, y qué rejo debe de tener la bellaca!».
A lo que Sancho replica «mohíno»: «Ni ella es puta ni lo fue su madre En todo caso, y salvo dos esporádicos momentos, Sancho se muestra respetuoso hacia su amo, mantiene el decoro del labrador hacia el hidalgo, a quien respeta y admira a pesar de todo: del mal comer, del mal dormir, de los malos caminos, de los palos repetidos.
No es solo la "laudable indiferencia" (Sheridan 2007: 31) del que se define como "hombre pacífico, mano y sosegado" (I, 15) 14, sino que asienta, con su actitud, el distanciamiento social y honorífico propio de la sociedad estamental en la que vive.
Es más, a diferencia de su amo, Sancho se ríe de su persona y de lo que representa, se impreca en repetidas ocasiones a lo largo de toda la obra, con la naturalidad que le da su simpleza, ejerciendo así su emérito papel de gracioso.
Sancho se define, pues, a sí mismo, como "zafio y villano" (I, 23), "asno" (I, 25), "soy algo malicioso", con "asomos de bellaco" (II, 8), "bestia" (II, 13), "mezquino y malaventurado" (II, 13), "mostrenco" (II, 32; II, 51), de "ruin ingenio", "malévolo" (II, 33), "porro" (II, 45); "testarudo" (II, 53), "tonto" (II, 55; II, 73), "tragantón" y "comilón" (II, 59).
Ahora bien, ¿cuándo se muestra Sancho más envalentonado, más confiado a la hora de insultar?
Desde luego, cuando se convierte en juez y gobernador de la ínsula de Barataria por delegación de los duques, y se hace con la autoridad necesaria que le permitirá insultar desde la tarima imponente de su cargo, recuperando la función conativa del improperio.
Ante la mujer que acude a él, quejosa de haber sido mancillada por un ganadero, pero que, en realidad, había sido pagada por ello como vulgar buscona, y tras una astuta estratagema del juez Panza, se verá finalmente desterrada de la ínsula bajo los insultos de: "Andad luego, digo, churrilera, desvergonzada y embaidora" (II, 45).
Ante las persistentes recomendaciones del latoso doctor Pedro Recio, médico del gobernador, Sancho lo trata de "mal médico, verdugo de la república" (II, 47).
Ante el pedigüeño e impertinente labrador que le solicitó dinero para la dote de su hijo, responde un airado Sancho:
-¡Voto a tal, don patán rústico y mal mirado, que si no os apartáis y ascondéis luego de mi presencia, que con esta silla os rompa y abra la cabeza!
Hideputa bellaco, pintor del mesmo demonio, ¿y a estas horas te vienes a pedirme seiscientos ducados?, y ¿dónde los tengo yo, hediondo?; y ¿por qué te los había de dar, aunque los tuviera, socarrón y mentecato? [...]
Y háblese más comedidamente».
Y el del Bosque le explica que «aquello que parece vituperio, en aquel término, es alabanza notable».
Y poco después, cuando tras beber un largo e interminable trago de vino que le ofrece el del Bosque, Sancho exclama: «¡Oh hideputa bellaco, y cómo es católico!», aquel le recuerda: «¿Véis ahí -dijo el del Bosque, en oyendo el hideputa de Sancho-, cómo habéis alabado este vino llamándole hideputa?».
Y Sancho reconoce: «confieso que conozco que no es deshonra llamar hijo de puta a nadie, cuando cae debajo del entendimiento de alabarle» (II, 13).
Sancho está dispuesto a «disimular cualquiera injuria, porque tengo mujer y hijos que sustentar y criar.
Así que, séale a vuestra merced también aviso, pues no puede ser mandato que en ninguna manera pondré mano a la espada, ni contra villano ni contra caballero; y que, desde aquí para delante de Dios, perdono cuantos agravios me han hecho, y han de hacer, ora me los haya hecho, o haga o haya de hacer, persona alta o baja, rico o pobre, hidalgo o pechero, sin eceptuar estado ni condición alguna» (I, 15). no debes de ser de Miguelturra, sino algún socarrón que, para tentarme, te ha enviado aquí el infierno.
Dime, desalmado, aún no ha día y medio que tengo el gobierno, y ¿ya quieres que tenga seiscientos ducados?
No faltan improperios por parte de Sancho a otros personajes.
Unos referenciales, como los que dirige, entre otros, contra la sublimada Dulcinea, que, según sus palabras «es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante o por andar, que la tuviera por señora.
¡Oh hideputa, qué rejo tiene, y qué voz!»
(I, 25); o bien la llama "borrega mansa: es más blanda que una manteca" (II, 12).
También hacia los personajes mágicos de la novela, como los gigantes ["ese hideputa dese gigante" (I, 29)], los encantadores "aciagos" que hacían la vida imposible a su amo y a él mismo: "malintencionados", "bellacos" (II, 10) y "malandrines" (II, 56).
O al "embustero" "grandísimo maleador", Ginés de Pasamonte (II, 4).
Otros, como ya hemos visto, son conatos directos: a su mujer, Teresa Panza, a quien trata de "boba" o le impreca con un "Ven acá, bestia y mujer de Barrabás", "animalia"; "Ven acá, mentecata e ignorante (que así te puedo llamar, pues no entiendes mis razones y vas huyendo de la dicha)" (II, 5).
Así lo hace también con los criados de los duques que lo persiguen para bañarlo y aderezarlo; "sois malos y mal nacidos", "malandrines" (II, 32).
Sin olvidar otras expresiones utilizadas por el escudero en cuentos e historias: el cosmógrafo Ptolomeo del que le habla don Quijote se convierte, en la boca trabucada de Sancho, en "puto y gafo, con la añadidura de meón o meo"; en el cuento en el que un labrador discute con un hidalgo sobre quién debía tomar la cabecera de la mesa, es el hidalgo quien le trata de "majagranzas" (II, 31); o el "hideperro" Cide Hamete Benengeli, moro para más señas, que había mezclado "berzas con capachos", al introducir la novela El curioso impertinente dentro de la primera parte del Ingenioso (II, 3).
Pero incluso entonces, los insultos de Sancho se dirigen a personas que no tienen un estado social superior.
Nobles o eclesiásticos [salvo el desagradable clérigo servidor de los duques a quien el escudero trata despectivamente de "hombrecito" (II, 32)] quedan al margen del improperio directo, que se restringe a aquellos con quienes comparte estatus, manteniendo el respetuoso decoro hacia la estructura social, incluso cuando él logra alcanzar, durante un corto lapso de tiempo, el glorioso y cargoso puesto de gobernador; pues, a pesar de todo, no olvida quién es, de dónde procede y sus propias limitaciones de escudero simplón.
¿QUIÉNES INSULTAN AL HIDALGO Y AL ESCUDERO, QUE NO SEAN ELLOS MISMOS?
Probablemente el hidalgo y su escudero se bastan ellos para insultar e insultarse, pero también son el objeto de los denuestos de otros personajes.
Es presumible que las más duras y despectivas invectivas que recibe el hidalgo sean las de una dama, de nombre rimbombante, Altisidora, que se ha visto rechazada por don Quijote, después de sus eróticas zalamerías en la misma alcoba del caballero: ¡Vive el Señor, don bacallao, alma de almirez, cuesco de dátil, más terco y duro que villano rogado cuando tiene la suya sobre el hito, que si arremeto a vos, que os tengo que sacar los ojos!
¿Pensáis por ventura, don vencido y don molido a palos, que yo me he muerto por vos?
Todo lo que habéis visto esta noche ha sido fingido; que yo no soy mujer que por semejantes camellos había de dejar que me doliese un negro de la uña, cuanto más morirme (II, 70).
A las que después añade expresiones como "malandrín mostrenco" o se refiere a su "fea y abominable catadura".
El resto, no lo son tanto, y vienen a repetir los denuestos habituales, "mentecato" (II,16,18,62),loco (II,17,18,62,65,66), don Tonto (II, 31), procedentes del caballero del Verde Gabán, de un castellano en Barcelona, de eclesiásticos y de otros hidalgos, y, en algunas ocasiones, especialmente cuando no es reconocido como caballero, por cuadrilleros, lanceros o molineros.
Ante tales improperios, el Quijote actúa con el desprecio y desdén del que se sabe superior.
Así responde a los arrieros: truculento y agudo alfanje, no fuera maravilla que te mostraras melindroso y esquivo [...]
Pon, ¡oh miserable y endurecido animal!, pon digo esos tus ojos de machuelo espantadizo en las niñas destos [...]
Muévate, socarrón y malintencionado monstro, que la edad tan florida mía, que aún se está todavía en el diez y... de los años, pues tengo diez y nueve y no llego a veinte, se consume y marchita debajo de la corteza [...]
Date, date en esas carnazas, bestión indómito, y saca de harón ese brío, que a solo comer y más comer te inclina (II,35).
Ambos, hidalgo y escudero, sufrirán la humillación pública organizada por los mismos duques cuando, hechos presos por un grupo de lanceros, sean llevados por el camino, en lo que puede ser una especie de injuria carnavalesca 15, casi bakhtiniana, de ruido, disfraz, chanza, cantos y teatro callejero, a las voces estentóreas y públicas de:
-¡Caminad, trogloditas! -¡Callad, bárbaros! -¡Pagad, antropófagos! -¡No os quejéis, scitas, ni abráis los ojos, Polifemos matadores, leones carniceros!
[A lo que responde Sancho:] -¿Nosotros tortolitas?
¿Nosotros barberos ni estropajos?
¿Nosotros perritas a quien dicen cita, cita?
¿UN REFLEJO DE LA REALIDAD SOCIAL Y COTIDIANA?
El uso de la injuria y de la agresión física fueron «realidades omnipresentes en las relaciones vecinales» (Mantecón Movellán 1997: 313).
Desde época medieval, y especialmente en la moderna, los delitos contra el honor (Heras Santos 1991: 224) o los delitos de palabra (Villalba 1993: 179-185) tuvieron una especial presencia en los textos legislativos y, en consecuencia, en los tribunales.
Entre las injurias graves, la legislación incluiría las voces gafo, sodomético o cornudo o traidor o hereje o a mujer que tenga marido puta, o otros denuestos semejantes; y livianas (Villalba 1993 179-185) que comprenderían una gran variedad de formas orales, escritas y gestuales.
Palabras y gestos con una repercusión directa sobre el honor y la fama, imprescindibles para el reconocimiento social y personal.
Lo que sí podemos constatar es que estas fórmulas y modos de injuriar en la novela son similares a los que se testimonian en los pleitos judiciales por injurias.
De hecho, las investigaciones que hemos realizado en los fondos del Archivo General de Navarra, reflejan esa «realidad onmipresente» del denuesto, con más de 4.100 procesos por injurias, de los cuales hemos estudiado a fondo más de 1.400, circunscritos a los siglos XVI y XVII 16.
Un ejemplo de análisis de los insultos en procesos judiciales, en este caso inquisitoriales (Ricós Vidal 2013). ellos se repiten ristras de injurias similares a las que don Quijote, Sancho y otros personajes utilizan.
Son, por tanto, retahílas de insultos que responden a una realidad; es decir, los insultos proferidos por los personajes cervantinos, son, en buena parte, imitaciones de los socio-lenguajes de su tiempo (Illades Aguiar 2014) 17.
En 1573, Antonio Bartolomé y Sebastián Martínez de Sarasa, vecinos de la localidad navarra de Villafranca, mantenían una disputa sobre si Sebastián podía utilizar un camino que cruzaba una pieza de la cofradía de Santa María para llegar a sus propias piezas.
Un día, por esta razón, comenzaron a discutir públicamente y, según los testigos, Bartolomé le dijo a Sebastián que era "un bellaco, villano, cornudo, harto de ajos" 18.
Juan de Mendívil era colector de las bulas de redención de cautivos y en 1527 reclamó a Johan de Tux, vecino de Puente la Reina, el pago una de ellas.
Entonces comenzó una disputa en la cual, según los testigos, Tux le dijo a Mendívil: "hi de puta, bellaco, judío, falsario de las bulas y, para esta saliréis de aquí".
O bien "Hi de puta, borracho" 19.
Es más, las declaraciones de los testigos en estos pleitos, nos ayudan a entender el porqué o al menos a encontrar una justificación del uso de palabras airadas del caballero contra su escudero.
En efecto: el caballero está autorizado socialmente para utilizar unas palabras que no debieran considerarse injuria, sino corrección del superior al inferior, y como tal, algo comprensible.
¿Podía sentirse infamado Sancho?
Una testigo afirmaba en un pleito de 1550 del lugar de Ororbia que «se usa y acostumbra decir por vía de corrección» que las dueñas puedan insultar a sus criadas y mozas 20.
En el lugar de Iribas, Juanacho de Argaña y Jurdana de Aizola, las dos casadas, fueron acusadas de injuriar a la moza hidalga y costurera Juana de Lecumberri.
Los testigos afirmaron que era habitual que las mujeres casadas riñesen con las mozas, y las casadas «por vía de reprensión las ultrajan, pero que por ello las tales mozas no quedan deshonradas ni ofendidas en sus honras».
En esta misma causa el rector de las parroquias de Alli y Eraso, don Juan Périz de Lecumberri, aseguró que a él mismo «le han tratado de bellaco, traidor y falso y logrero y muchas palabras sucias y feas», pero él no se había «tenido jamás por afrontado ni ofendido, ni infamado en su honra», «por ser como dicho tiene el común hablar de la tierra».
Y un notario decía que una mujer casada o un hombre de bien podían utilizar tales palabras injuriosas contra una moza o un mozo, «por manera de reprensión y castigo» y no por ello quedaban difamados 21.
Sancho no responde airado, sino que acepta resignado, no indiferente, una práctica que estaba, teóricamente, aceptada por la sociedad.
Pero la realidad es cambiante y se demuestra que todos, hidalgos o no, casados o no, 17.
O, si se quiere, un ejemplo de «mímesis conversacional» (Gómez 2004).
Archivo General de Navarra [AGN], Tribunales Reales.
Procesos, núm. 9689. pobres o no, acudieron a los tribunales para defender su dignidad, asumiendo como comunes unos valores que querían ser patrimonializados por unos.
Además, ese respeto a la estructura social casi reverencial en el uso del insulto que se hace en el Quijote, no se manifiesta de forma tan evidente en los procesos judiciales que estudiamos: sí en lo que hace referencia a los miembros de la aristocracia, pues apenas se dan casos de nobles de una condición media o alta; pero no hacia los hidalgos.
Estos no se vieron libres de denuestos e improperios públicos que afectaban a su honor y a su condición.
Los ataques a la calidad social se repiten sucesivamente.
El hidalgo Johanot de Aldunate vivía honestamente, como tal, en Artaiz, hasta que un día de septiembre de 1539, cuando recogía nueces de un nogal, María de Sagaseta y su hija lo trataron de "bellaco, villano, mal cristiano e de mala vida" 22.
Martín de Izurzu, "hijodalgo notorio e indubitado y de los principales del dicho lugar", "hombre de bien y buen cristiano", el 4 de agosto de 1581 iba hacia su casa y cuando pasó por la era de María de Esténoz, esposa de Juan de Esparza, donde estaban ella y su hijo, Juanes de Esparza, les saludó.
Pero, como toda respuesta, estos, a voces «le dijeron que era chiflo, y así le llamaría day adelante y que era verdad que era un chiflo, a decir que era un loco, y que eran mejores que él y más principales y que era un villano y una bestia y salvaje y asno».
Cuando, sin embargo, Esténoz y su familia era labradores «de su origen y dependencia y descendientes de una casa labradora del lugar de Esparza y de diferente cualidad que el suplicante, [...] en lo cual injuriaron al suplicante atrozmente y delinquieron por ello gravemente» 23.
A lo largo de estos párrafos hemos perfilado los retazos del uso novelesco y cotidiano de las injurias.
Por supuesto que en sus capítulos hay otros personajes que improperan y son denostados, pero no serán tratados en esta ocasión.
Tampoco nos hemos ocupado aquí de otras cuestiones de gran interés como los efectos de la injuria sobre el honor y la honra, sobre las circunstancias en las que se manifestaban, los principales protagonistas o cómo son aspectos léxicos que escapan a nuestra competencia.
A pesar de ello, creo que se ha podido demostrar cómo en el Quijote el uso de los insultos por, hacia y entre sus dos personajes principales, mantiene un estilo conforme a lo que son y representan.
El viejo hidalgo usa los insultos con una función conativa y expresiva, especialmente hacia su escudero, un estilo directo, que humilla y en el cual se establecen y fijan las fronteras de la diferencia social.
El escudero apenas osa utilizar la injuria de la misma manera que su amo: este, un hidalgo, solo recibirá por parte de su simple criado insultos indirectos, 22.
Procesos, núm. 282173. que, en la mayoría de las ocasiones, Alonso Quijano ni oye ni percibe de la boca de Sancho.
El escudero, sin embargo, sí utilizará los improperios de la misma manera que el caballero de la Triste Figura, cuando los receptores son sus iguales y, especialmente, cuando logre un repentino y breve ascenso social que le permita mostrarse superior en autoridad y gobierno a todos ellos cuando hasta entonces, como reconocía su mujer Teresa, todos lo tenían por un "porro" (II, 52).
Este uso selectivo del insulto, sin embargo, no se refleja en los testimonios reales.
Sí es cierto que la mayoría de los improperios que aparecen a lo largo de la novela eran de uso cotidiano y habitual, con largas, originales y destructoras sartas de la honra de sus receptores.
Es cierto también que algunos justificaban el uso del insulto como corrección siempre y cuando fuese proferido desde una posición social superior en todas sus variantes; pero esto no fue en modo alguno aceptado por los injuriados imbuidos de un espíritu de defensa de la honra por encima del estamento.
Sin embargo, ese respeto hacia el hidalgo, si nos circunscribimos estrictamente al uso del insulto en la novela -otra cosa son las aventuras en las que el hidalgo y caballero andante aparece como un personaje ridículo-, no se hizo palpable -a pesar de que los tribunales intentaron protegerlo, sin éxito-, pues el hidalgo, el hidalgo corriente de las ciudades, villas y lugares, no se diferenciaba tanto en su forma y estilo de vida de la del resto de sus convecinos pecheros y labradores.
Por otra parte, en el Quijote las injurias no acaban en pleito, a diferencia de lo que ocurría en aquella sociedad de pleiteantes (Kagan 1991).
Quizás porque, como advierte el propio caballero, "el que no puede ser agraviado, no puede agraviar a nadie" (II, 32).
Y, ¿hasta qué punto pueden agraviar o ser agraviados un loco y un simple?
Juana de Etayo, vecina de Murieta, fue acusada en 1596 de injuriar a la viuda Catalina Martínez.
Sin embargo su procurador la disculpó porque desde hacía un año Etayo estaba «frenética y falta de juicio y de memoria y que en tiempos interpolados y variación dellos y en conjunciones y mudanzas de luna está frenética, aunque no hace mal con las manos sino solo hablar».
Y, como señalaba más adelante el abogado, después de que los testigos confirmaran que adolecía de «flaqueza de cabeza»: «Una persona faltosa de juicio no puede injuriar ni agraviar a otra» 24.
Ciertamente el estudio de la injuria, de su uso cotidiano y literario, es un magnífico instrumento para la percepción general de actitudes y cambios sociales y, como apuntábamos con anterioridad, para apreciar determinados sistemas de valores.
Pero, quizás, como historiadores, con este texto, hemos mancillado la obra.
Como advertía al final de la novela el narrador Cide Hamete Benengeli al colgar su pluma: "Aquí quedarás, colgada desta espetera y deste hilo de alambre, ni sé bien cortada o mal tajada péñola mía, adonde vivirás luengos siglos, si presuntuosos y malandrines historiadores no te descuelgan para profanarte" (II, 74).
Quiera Dios, que no haya sido así. |
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«Las grafías impenetrables del Quijote en diálogo con los Plomos del Sacromonte», Anales Cervantinos.
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A la altura del capítulo VIII del primer Quijote, nos atenaza el vértigo: nos topamos con una página en blanco.
De súbito, hemos perdido la historia que creíamos tener entre nuestras manos y nos damos cuenta de que no leíamos solos: entre tantos lectores, un tal «segundo autor» leía detrás de nuestro hombro.
En medio del desasosiego de la incómoda interrupción, desfilan en el texto ciertos autores y lectores fantasmagóricos que en vez de aclararnos el proceso de lectura nos aturden aún más.
Pero este segundo autor, que parece ser nuestro cómplice en esta aventura, logra dar con el paradero de la historia que leíamos, que aparece de la forma más inesperada en el Alcaná de Toledo 1.
No es pequeña la sorpresa: el texto aparece escrito en caracteres arábigos, cuyo uso ya estaba terminantemente vedado por las autoridades.
Así que la crónica de don Quijote, que leíamos con tanta fruición, era nada menos que una crónica arábiga ilegal: la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli.
Estamos, pues, ante un códice cuya posesión o lectura nos podría costar caro.
Pero ya hemos sucumbido ante su hechizo.
Los «papeles viejos» que contienen la historia que leíamos están, pues, escritos con caracteres ininteligibles.
Eso no será un gran problema, puesto que en un abrir y cerrar de ojos, aparece un traductor morisco que se encargará de descifrarlos.
Pero sin su intervención, la historia hubiera resultado totalmente incomprensible no solo para nosotros sino para el segundo autor que nos ha auxiliado.
Lo cierto es que nunca tenemos acceso a los textos 1.
Ruth Fine señala que la ciudad de Toledo es asociada en la obra cervantina principalmente con el mundo de la marginación, específicamente con el de la picaresca (2012: 59).
Además, Toledo es la ciudad de los traductores por antonomasia, fue desde el siglo XII centro intelectual y aparece en el Persiles como «depósito de la gloria visigoda y la luz de la católica España» (61).
Por más, desde la Edad Media acudían a esta ciudad estudiantes de toda Europa a buscar las claves de un saber antiguo y prestigioso contenido en textos antiguos a los que se podía acceder gracias a la intervención de traductores árabes y judíos (Delpech 1998a: 27).
Existía, asimismo, una suerte de universidad nigromántica a la que muchos asistían con el fin de aprender prácticas mágicas y tener acceso a grimorios y otros escritos mágicos (28).
Así pues, el «depósito de la gloria visigoda» era al mismo tiempo la cuna de un saber hermético con sabor muy oriental: justo ahí aparecen los papeles viejos que contienen la crónica del caballero manchego, tan bifronte, según veremos, como la ciudad toledana.
originales: parecería que se trata de un manuscrito inventado más para ser traducido que leído.
Y esto nos lleva enseguida a los libros plúmbeos del Sacromonte de Granada.
LA CRÓNICA DE DON QUIJOTE ENCRIPTADA EN GRAFÍAS ARÁBIGAS
Hay que recordar que, a lo largo del siglo XVI, numerosos decretos y pragmáticas fueron vedando el uso de la lengua árabe tanto hablada como escrita 2.
«El mero sonido de la lengua árabe los dejaba a todos bajo sospecha y traía a la memoria un pasado no cristiano que se quería borrar» (García-Arenal y Rodríguez Mediano 2010: 58).
Pero la lengua árabe no solo era la lengua del islam, sino también la de los hechizos y encantamientos, la de los talismanes, la del conocimiento secreto, la de las conjuras y los engaños.
Otorgaba, dice la fama, poderes extraños e inquietantes a quienes la practicaban.
Tanto es así que muchos moriscos, apegados aún a la lengua sagrada de sus mayores, que ya apenas comprendían, escribían ensalmos o versos coránicos y se bebían las letras diluidas en agua, de modo que la escritura se convertía en una suerte de talismán curativo contra todo tipo de mal 3.
Así pues, estos caracteres arábigos, indescifrables para el segundo autor, mágicos para los lectores del siglo XVII y fantasmagóricos para nosotros, son los adecuados para la tarea escrituraria del sabio encantador que pergeñó la crónica encontrada.
El hecho de estar escrita la historia en caracteres ininteligibles -aún más, en letras prohibidas propias de encantadores-nos posiciona ante dos tradiciones: una literaria y otra no literaria.
La primera nos es evidente: el libro que leemos no es sino una «invectiva contra los libros de caballerías».
Bien es sabido que estos libros se sirven del socorrido topos del manuscrit trouvé, que, como ya bien ha demostrado François Delpech (1998b: 9), es un difundido tópico literario cuya intención es conferir autenticidad y, por lo tanto, autoridad y prestigio.
El primero en usar de modo intenso este truco de la pseudoatribución y de la referencia tanto a autores imaginarios como a manuscritos encontrados es Pedro del Corral en su Crónica Sarracina.
Esto anuló la validez de cualquier documento legal escrito en esta lengua vetada, llegando muchos moriscos a perder incluso sus títulos de propiedad.
Se prohibía, además, el uso de nombres y linajes árabes, los vestidos y usos distintivos, la música mora, el uso de los baños, la tenencia de esclavos y de armas.
Tal fue la consternación que pronto desembocó en la rebelión morisca que daría lugar a la guerra de las Alpujarras.
Se produjo, además, un debate entre autoridades civiles y eclesiásticas acerca de cuáles aspectos de la cultura estaban realmente vinculados con la religión islámica.
Véase, por ejemplo, el triste y amargo Memorial de Francisco Núñez Muley en García-Arenal (1975: 47-56).
nemos noticia de un pergamino que Carestes, vasallo del rey Alfonso, encontró en la sepultura del rey don Rodrigo:
Yo Carestes [...] fallé una sepultura en un campo en la qual estavan escriptas estas palabras que agora oiredes en letras góticas.
Esta sepultura estava delante de una iglesia pequeña fuera de la villa de Viseo.
E por lo que yo fallé escripto en esta sepultura só de intención quel Rey don Rodrigo yaze allí.
E por la vida que él fizo segund me avedes oído en su penitencia, que así mismo estaba en dicha sepultura escripto en un libro de pergamino, creo sin dubda que sería verdad (2001: 405) 4.
Aquí hay tres elementos que no deben pasar desapercibidos: se ha hallado un libro de pergamino que está escrito en letras góticas en una sepultura de un rey godo.
Si bien el motivo del libro encontrado en una sepultura es harto habitual en los libros de caballerías 5, seguirá siendo de uso preferencial en el siglo XVI.
Los Plomos del Sacromonte, como veremos, se hallan junto a cenizas de mártires e inscripciones mortuorias; en el Quijote, el pergamino que aparece en la caja de plomo tiene nada menos que versos fúnebres.
El pergamino encontrado se remonta a tiempos del rey don Rodrigo, por lo que las letras góticas, con gran seguridad, no son sino escritura visigótica.
Pero me ocuparé de ello más adelante.
Los autores de las novelas de caballerías fingen que sus libros son traducciones de libros antiguos, hallados la mayoría de las veces de formas sobrenaturales y escritos en lenguas antiguas o exóticas.
El Amadís y las Sergas de Esplandián, por ejemplo, fueron hallados en una tumba debajo de la tierra en una ermita cerca de Constantinopla y fueron traducidos a pesar de su «letra y pergamino tan antiguo, que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían» 6 (I, Prólogo: 225).
La dificultad de desentrañar estos textos antiquísimos, encontrados o bien de forma sobrenatural o bien por suerte, como nuestro segundo autor, se torna en todo un tópico que agradará mucho, en especial a los falsarios.
Antonio de Guevara, famoso por sus supercherías literarias y a quien tanto admiró Cervantes, escribe en una de sus epístolas familiares:
Escrebísme y aún enviáisme unas letras góticas que hallastes en una antigualla de Roma escriptas, las cuales ni vos, señor, las sabéis leer, ni allá en Italia las supo ninguno declarar.
Yo, señor, las he muy bien visto y las he muy bien mirado y aun remirado, y a quien no sabe mucho desta girigonça romana parescerlo han inlegibles y inteligibles, y que para bien se entender a leer era necesario que los hombres que son vivos adevinasen o los que las escribieron resucitasen.
Y pues para declararos estas letras no 4.
Todos los destacados en cursiva, en esta y en las citas que siguen, son míos a menos que se indique lo contrario.
Aparece ya en las crónicas troyanas de Dictis Cretense y de Dares Frigio (Layna Ranz 2010: 61).
ha de resucitar ningún muerto, ni tampoco soy yo adevino, he fatigado mi juicio y llamado a mi memoria, he revuelto a mis libros y aun he mirado inmensas historias, para ver y saber quién fué el que las escribió.
Al fin, como no hay cosa que un hombre haga que otro no la pueda hacer, ni lo que uno sabe que otro no lo pueda saber, quiso vuestra dicha y mi buena diligencia que topé con lo que vos, señor, queríades y yo buscaba (1950: 145).
Parece como si leyéramos al mismísimo Cervantes 7.
Vuelven a aparecer las «letras góticas» en un epitafio romano, pero esta vez no se dan noticias del último rey godo.
Se trata de unos garabatos impenetrables, llamados aquí «girigonça romana», que por más que mil expertos los examinen, jamás se podrían declarar, puesto que nadie podría revivir a quien los escribió, probablemente en la Antigüedad, para que los descodifique.
Pero la suerte le deparó, igual que a nuestro cómplice, el segundo autor, quien bien podría declarar lo indeclarable.
Estos caracteres antiguos quedan pues aureolados de un aire de misterio tan fascinante como irresoluble.
Importa recordar la gran afluencia de crónicas pseudohistóricas existentes en la época, cuyo máximum son las falsificaciones granadinas 8.
Durante todo el siglo XVI y principios del XVII, era tan frecuente el hallazgo de escritos, reliquias, inscripciones e imágenes que ya nadie se extrañaba de nuevos descubrimientos.
En palabras de Luis Bernabé Pons (2008: 69), «el suelo peninsular se convertía en una fecunda mina de maravillas sepultadas».
El gusto por los tesoros ocultos se asocia «a un concepto potencialmente mágico de la palabra escrita» (Delpech 1998c: 95).
Señala Manuel Barrios Aguilera (1996: 11, nota 1) en un breve estudio sobre los tesoros moriscos: «El tema de los tesoros posee vertientes que lo emparentan, y aun confunden, con lo fabuloso, lo misterioso o lo mágico».
Una de las falsificaciones históricas más exitosas y difundidas fue la Historia verdadera del rey don Rodrigo, de Miguel de Luna 9, uno de los falsarios de los Plomos.
Se trata de una falsa crónica que, siguiendo también el tópico de encontrar un escrito oculto, se basa en la supuesta traducción de un manuscrito árabe encontrado en la biblioteca de El Escorial del cronista inventado Tarif Abentarique, quien da cuenta de la conquista de al Ándalus y de la gran tolerancia religiosa bajo la cual fue gobernada la península.
Luna, para conferirle mayor autoridad a su superchería, añade notas marginales en las que aclara su traducción de algunos de los vocablos árabes.
Según la tradición legendaria, el rey Rodrigo encontró en Toledo un cofre que contenía un pergamino secreto profético en una torre 7.
Sobre las influencias del obispo de Mondoñedo en el escritor alcalaíno, véase Márquez Villanueva (1973).
El libro tuvo un éxito editorial extraordinario por sus varias ediciones y traducciones a diversas lenguas.
Véase la edición facsimilar con introducción de Bernabé Pons (2001).
cerrada con múltiples candados.
Luna enriquece su versión en uno de los capítulos añadiendo que hay una cueva situada bajo la torre encantada, en la que se encuentra una inscripción en «letras en lenguaje Griega, aunque cifradas, dudosas en el sentido de la escritura» (23).
La escritura dudosa, como vemos, se torna en la cualidad esencial de estos textos herméticos.
No cabe duda de que estamos ante una misma tradición que Cervantes no pudo haber desconocido.
Muchas de las maravillas encontradas consistían en inscripciones misteriosas.
Una tapadera de metal con letras enigmáticas, junto a cenizas y huesos de santos, aparecía en Toledo al mismo tiempo que estaban apareciendo en Granada los círculos plúmbeos sacromontanos.
El hallazgo, relacionado con el culto a san Tirso, no impresionó mucho hasta que Jerónimo Román de la Higuera, autor de famosos falsos cronicones, exhibió una carta en latín que supuestamente encontró en un libro gótico en la biblioteca de la catedral de Toledo 10.
Otra falsificación importante es una recogida por Juan de Robles Corbalán en su Historia del mysterioso aparecimiento de la Santíssima Cruz de Carabaca, e innumerables milagros que Dios N. S. ha obrado y obra por su devoción 11.
Se trata de unos caracteres misteriosos escritos en un círculo que adornaba la ventana por donde aparecieron los ángeles portadores de la Vera Cruz de Caravaca y en las paredes.
Según describe en el capítulo intitulado «En que se declara la interpretación de las letras Góticas, y cifras Árabes que están en el circuito de una ventana redonda, que da luz al Altar de la Capilla donde está la Santa Vera Cruz», las grafías son letras góticas y cifras árabes.
Corbalán cuenta los esfuerzos por interpretar esas letras extrañas, que aviéndolas llevado los años atrás a Valencia, Aragón, Portugal, Salamanca, y otras partes de España a hombres inteligentes para que las traduxessen, y así mismo a lugares de Berbería, nunca se pudo hallar persona que las declarasse, hasta que descubriendo Dios nuestro Señor los tesoros divinos, que tenía escondidos en el Monte Santo de Granada, fue a ella, para la exposición de las láminas, y libros que allí se hallaron, el peritíssimo Licenciado Miguel de Luna Médico, intérprete de lenguas, el qual declara por dos cartas suyas que originales están en mi poder, y pienso dexar en el Archivo de la Santa Cruz: la una de 29 de septiembre de 1603, y la otra de 8 de marzo de 1604, que estas son cifras Árabes, semejantes a las que acá llamamos Góticas (1619: ff.
Las extrañas letras, interpretadas nada menos que por Miguel de Luna, confirman «en lengua árabe» la historia del aparecimiento de la cruz.
Lo cierto es que las reproducciones de las inscripciones no son ni arábigas ni 10.
Lope de Vega, muy amigo de Román de la Higuera, escribió una tragedia en torno al martirio de san Tirso a favor de la causa (agradezco el dato a Abraham Madroñal).
Para un resumen de las circunstancias de la redacción de la tragedia lopesca, véase Martínez de la Escalera (1991); para la influencia de Román de la Higuera en la literatura aurisecular, véase Madroñal (2016).
góticas stricto sensu 12.
Se trata más bien de grafías impenetrables que simulan encubrir un mensaje críptico, de modo que el óculo pasa a convertirse en una suerte de talismán gótico-arábigo, si nos dejamos llevar por las descripciones del licenciado Corbalán.
¿Pero Los Plomos del Sacromonte constituyen el ejemplo más preclaro de esta tradición de reliquias y tesoros ocultos.
Como parte de una larga tradición histórico-providencial, constituyen toda una serie de complejos acontecimientos que se extienden durante un período muy largo 15.
En el siglo XIX, Agustín Marín de Espinosa escribió sobre los misteriosos caracteres: «Estos forman un conjunto de letras góticas, caldeas, algunas árabes muy mal ejecutadas, y otras al parecer modernas castellanas» (apud García-Arenal y Rodríguez Mediano 2008: 131).
Era común en la época confundir ambas grafías y relacionarlas con los textos antiguos de imposible lectura: «en una piedra de la dicha torre o pie della se señalan ciertas letras, que parecen goticas o arabigas, y no se pueden leer» (CORDE).
Son numerosos los ejemplos en los que ambas grafías quedan vinculadas al describir textos de difícil lectura, donde el autor no logra distinguir si es una u otra.
Sobre la conexión y posible amistad entre Román de la Higuera y Miguel de Luna, véase García-Arenal y Rodríguez Mediano (2010: 197-228).
No me detendré aquí a narrar por extenso los hallazgos y las incontables vicisitudes, pues en los últimos años ha aparecido un gran número de trabajos sobre estos.
Para la mejor incardinación de tan complicados sucesos en el proceso histórico y la adecuada valoración de los logros, cabe remitir a los dos volúmenes colectivos editados por Manuel Barrios Aguilera y Mercedes García-Arenal (2006y 2008), que marcan un punto de inflexión en el tratamiento científico de esta materia.
El libro de M. Barrios Aguilera (2011) presenta una visión totalizadora y comprensiva de la compleja materia falsaria de Granada (aparte de los contenidos heurísticos pertinentes, el puntual estado de las cuestiones bibliohistoriográficas, sugerencias conceptuales para las nuevas investigaciones, etc.).
Más recientemente, han visto la luz algunos volúmenes de dispar enfoque y alcance, más to tuvo lugar el 19 de marzo de 1588 durante la demolición de la Torre Vieja, alminar de la antigua mezquita de Granada -llamada Torre Turpiana a partir de los hallazgos-.
Mientras se continuaba la edificación de la catedral, unos obreros que recogían los escombros del día anterior encontraron una caja de plomo que contenía un hueso, un pedazo de paño de forma triangular y un pergamino enrollado que incluía dos textos en árabe y varios cuadrados divididos en casillas de modo ajedrezado 16, cada una de las cuales encerraba un carácter latino, griego o árabe de color rojo o negro alternativamente.
Este enorme tablero de ajedrez recogía una profecía de san Juan Evangelista que pretendía estar traducida del griego al romance por san Cecilio y luego aclarada en árabe.
Años después, el 25 de febrero de 1595, el buscador de tesoros Sebastián López, junto a varios compañeros, encontró una lámina de plomo escrita en extraños y deformes caracteres latinos, llamados letra hispano-bética por los expertos de la época.
La plancha trataba de un texto mortuorio que aseguraba que allí yacía enterrado el mártir Mesitón desde tiempos de Nerón.
Apareció una segunda plancha que contaba el martirio de Hiscio y denominaba «Sacro Monte» al monte Valparaíso; y una tercera que hablaba del mártir Tesifón, discípulo de Santiago, y anunciaba el libro plúmbeo Fundamentum Ecclesiae, escrito por el propio árabe convertido al cristianismo.
Muy pronto apareció el primero de los libros plúmbeos, en cuya cubierta se leía en letra hispano-bética que el libro estaba escrito en caracteres de Salomón.
Desde entonces, siguieron apareciendo más libros y una última lámina latina, también con inscripciones funerarias, esta vez de san Cecilio, primer obispo de Ilíberis y patrono de Granada.
La plancha también hacía alusión a la Torre Turpiana, donde el propio obispo mártir había escondido otras reliquias.
Los textos pretendían ser un evangelio revelado por la Virgen a sus discípulos, quienes más tarde llegarían a España y sufrirían martirio.
Estos forman parte de la gran producción literaria en torno a la historia de los orígenes y pretendían establecer un vínculo entre los primeros cristianos españoles y los árabes.
Por más, presentaban una visión del cristianismo muy cercana al islam.
Tal fue el triunfo de estas supercherías que, aún hoy, siguen celebrándose el primero de febrero en el Sacromonte de Granada unas romerías en honor a san Cecilio, a pesar de que el propio Vaticano condenó los libros plúmbeos y prohibió su lectura y difusión, la única prueba de la supuesta estancia del santo en Granada. o menos originales en sus planteamientos, aunque en todo caso interesantes: M. García-Arenal y F. Rodríguez Mediano (2010), M. a J. Vega García-Ferrer et alii (2011), E. Drayson (2013), M. Barrios Aguilera (2016), F. J. Martínez Medina (2016).
Estos cuadrados ajedrezados respondían a las pautas de los cuadrados mágicos andalusíes.
La práctica de consignar letras, números o nombres de Dios en cuadrados (ŷadwal) como práctica talismánica había experimentado una extensión considerable en el mundo musulmán.
Benito Arias Montano advertía que el pergamino se parecía «a las recetas alquimistas y a [las] de algunos antiguos paracelsistas» (Koningsveld y Wiegers 2015: 131).
Ambos hallazgos granadinos están constituidos por textos ininteligibles.
Las letras en castellano del pergamino, según Pieter Sjoerd van Koningsveld y Gerard Wiegers (2015: 114-115), «son similares a las formas de las letras griegas [...] o a veces a las formas de las letras latinas» y la «escritura de las letras latinas es básicamente escritura gótica o "letra francesa"».
Los caracteres arábigos carecen de diacríticos en muchas de las consonantes, lo que siembra el caos y dificulta enormemente la lectura.
En buena medida, los autores intentaban fingir antigüedad al remontar el texto a la época en que los diacríticos eran usados muy raramente.
Para Koningsveld (2011: 173-175), el elemento primario de la falsificación es la escritura árabe, caracterizado por las formas «pseudoarcaicas», los rasgos «pseudorientales» y la «mistificación», de modo que traduce en un texto ilegible, debido a la pluralidad ilimitada de interpretaciones.
El biblista y políglota Benito Arias Montano dio cuenta de la gran dificultad que implicaba su lectura:
La traducción fue encargada a dos médicos y traductores moriscos, bajo la dirección del morisco Francisco López Tamarid: Miguel de Luna y Alonso del Castillo, los posibles autores del fraude.
De modo que los textos, que en sí eran ininteligibles, produjeron interpretaciones a base de conjeturas, del mismo modo que interpretará el académico el pergamino encontrado en la caja de plomo de la crónica cervantina.
A diferencia del pergamino, los libros plúmbeos, según señala Koningsveld (2011: 175), carecen de elementos «pseudorientales» y «mistificadores».
Estos estaban escritos con letras pseudocúficas para fingir antigüedad, llamadas «caracteres salomónicos», que no son sino caracteres árabes extraños, angulosos y con pocos puntos diacríticos.
García-Arenal y Rodríguez Mediano (2010: 13) lo describen como «árabe extraño, arcaico, semejante al usado en las inscripciones epigráficas y en los talismanes y escritos mágicos».
Decía el licenciado Gonzalo de Valcárcel que estos caracteres le parecían una cosa mágica: «Esto parece el artificio de que suelen usar los nigrománticos y hechiceros que, porque no se entienda lo que escriben en sus nóminas, usan de caracteres no sabidos ni conocidos» 17.
Marcos Dobelio se sirvió del carácter nigromántico de la escritura salomónica como argumento a favor de su falsedad: «En cuanto al carácter de las láminas, digo ser invención de los Moros de España, sacado del carácter Nigromántico conforme me acuerdo haber visto otras láminas en bronce y esculpidas en piedras» 18 (apud Fernández Medina 2014: 93).
También argumentaba el obispo de Segorbe sobre la imposibilidad de que los mártires hablasen en lengua arábiga o escribiesen en «caracteres de Salomón», escritura esotérica, propia de exorcismos y de sabiduría secreta: «El llamar caracteres de Salomón, suena cosa de mágicos o encantadores; porque los nigrománticos tienen cierto libro de conjuros con caracteres incógnitos, el cual llaman Clavicula Salomonis, y está vedado en todos los catálogos de la Inquisición» 19 (apud Fernández Medina 2014: 94).
La dificultad de interpretación de los caracteres enigmáticos de las obras de magia era determinante, pues se trataba de textos solo para iniciados.
Estos «caracteres secretos», como los llama Miguel de Luna, al ser propios de los libros de conjuros, «remitían a ese imaginario musulmán y morisco en que el poder evocador de las letras concedía la capacidad de obrar prodigios o adivinar el futuro» (Fernández Medina 2014: 94).
Así que, por su letra, estamos ante hallazgos mágicos que ya se preludiaban desde los escaques del pergamino encontrado en 1588.
Este modo de escritura requería un procedimiento de desciframiento similar al de los jofores, lo cual daba lugar a múltiples posibilidades de interpretación (376).
Ya Luis de Mármol había vinculado el sentido del pergamino con dos jofores traducidos por Alonso del Castillo (Benítez Sánchez-Blanco 2015b: 222).
Frecuentemente se omiten en los textos plúmbeos los puntos característicos de muchas consonantes, de modo que un simple trazo podría representar hasta cinco letras distintas.
Apunta Bernabé Pons (2001: XVII): «Este hecho hace que el traductor tenga que colocar dichos signos de las palabras a voluntad buscando una significación concreta, lo que lleva a la posibilidad de que pueda haber varias lecturas de una palabra o de una frase, sin que necesariamente haya una absolutamente incorrecta».
Esto produce no solo la necesidad de interpretar por conjetura, sino que se presta a miríadas de sentidos ambivalentes que dan paso a una radical ambigüedad, no muy ajena, por cierto, a la que los lectores del Quijote enfrentamos con no poco desasosiego.
Los textos quedan aureolados por una magia verbal de hondo calado.
Lo ambiguo de la lengua, unido a su ininteligibilidad, debido a sus caracteres cúficos y a la falta de puntos diacríticos, y a las implicaciones incantatorias 18.
Para ello, Dobelio utilizó libros de «nigromancia, de encantos y de supersticiones» que trataban de los sigilos y de los planetas, como el Kitab al-asrar o «Libro de los secretos», para identificar la proveniencia de los círculos de plomo, su escritura y sus signos (García-Arenal y Rodríguez Mediano 2010: 285).
Muchos de estos argumentos circulaban manuscritos en la ciudad de Granada, como el famoso discurso de Valcárcel y las opiniones de Juan Bautista Pérez, obispo de Segorbe.
¿Habría llegado esto a manos de Cervantes mientras recaudaba impuestos en tierras andaluzas?
¿Acaso habría sido consciente de las implicaciones que tenía el hecho de que la historia de su hijo de ficción estuviera escrita en árabe por un sabio encantador?
que dicha lengua escrita tenía en la época, traduce en un texto mágico propio de un sabio encantador.
O de varios sabios encantadores, como los autores escurridizos del Quijote, encabezados por un taumaturgo musulmán: Cide Hamete Benengeli.
La singularidad de las letras arábigas de los hallazgos granadinos sirvió para que muchos defendieran su antigüedad, argumentando que tales letras solo aparecían en los «libros Árabes de mil años de antigüedad» vistos en El Escorial, y «no auría aora quien lo pudiesse componer como està», ya que tal forma no es «usada de presente, sino antiquíssima, y que no es possible que ésta sea composición de Moros, porque contiene muchas cosas que ellos ignoran, y son contrarias a su secta» (Centurión 1632: ff.
Miguel de Luna insiste en la antigüedad de los Plomos por su escritura y vocabulario.
Tales caracteres, que son llamados por los árabes doctos «sirri al harfi», es decir, «caracteres secretos», solo se han visto, argumenta Luna, en libros antiguos como la Clavícula de Salomón, precisamente un grimorio.
Así que «no puede averlos compuesto ni fingido nadie porque éste que declara no conoce en toda España ni a oýdo decir, que haya hombre ni lo aya avido de cien años acá que los pudiese componer ni fingir» 20 (apud García-Arenal y Rodríguez Mediano 2010: 183).
Con todo, Arias Montano se mostró escéptico sobre la antigüedad del pergamino de la Torre Turpiana, argumentando que era «viejo, empero no antiguo; viejo digo usado y maltratado más que guardado y conservado, como suelen hacer los que descubren cosas nuevas que nunca fueron antiguas» (informe recogido en Cabanelas 1969: 18).
Parece como si el humanista estuviese calificando a su vez los «papeles viejos» que compra el segundo autor en el Alcaná de Toledo.
Esta pretensión de antigüedad lingüística implicaba dos cosas: que se había hablado árabe en la península desde antes de la entrada de los musulmanes y que se hablaba español desde tiempos de Nerón 21.
Lo cierto es que estamos ante textos que fueron hechos para ser traducidos, más que para ser leídos, y que siempre conservarían su ambigüedad esencial.
Según argumenta Miguel José Hagerty (2008: 48), «sus redactores habrían tenido en cuenta que, nada más ser "descubiertos", serían más traducidos que leídos».
De modo que los autores del fraude se guardaban para sí mismos «el papel de intérpretes y por lo tanto una suerte de segunda autoría que dejaba margen para la maniobra» (García-Arenal 2015: 52).
(¡Cuánto no habrían modificado el traductor morisco y los otros autores del texto de Cide Hamete, quien a la vez se sirve de otra fuente aun más remota!)
Pero esta traducción de los textos árabes granadinos hace que pasen a un segundo plano las reli-20.
Lo cierto es que sí existen textos moriscos contemporáneos de magia y adivinación que utilizan estas grafías.
Véase, a modo de ejemplo, el Libro de los dichos maravillosos, editado por Labarta (1993).
Luis de la Cueva insistía en la antigüedad de la lengua española argumentando que el castellano no viene del latín, sino que es la madre del latín, ya que los españoles colonizaron Italia siglos antes de que surgiera el imperio romano (García-Arenal y Rodríguez Mediano 2010: 224).
quias veneradas: de modo que los autores moriscos se quedaron con los textos de plomo en árabe y los cristianos con las traducciones.
Pero no olvidemos «que únicamente en árabe los textos sagrados cobran su pleno significado» (Bernabé Pons 2008: 80).
En resumen, por su escritura y su forma, los Plomos son textos mágicos que se sirven de caracteres velados propios de grimorios y jofores, de cuadrados mágicos y de sellos talismánicos.
Pero también son mágicos por su contenido: concilian dos tradiciones opuestas y violan el curso natural del tiempo.
Por un lado, remontan el cristianismo en España nada más y nada menos que al siglo primero; por otro, convierten en árabes a algunos de los mártires cristianos que presentan, como es el caso de Cecilio (Ibn al-Raḍī) y Tesifón (Ibn'Aṭṭār), ambos curados milagrosamente por el propio Jesús.
Si bien parecen ser textos antiquísimos, predicen lo que sucederá siglos más tarde en el momento de su descubrimiento.
Estamos, pues, ante textos futurológicos y proféticos; ergo, mágicos.
Son textos dignos de la pluma de un sabio encantador.
Pero lo mejor es que su magia queda grabada en dos lenguas culturalmente antagónicas: el árabe y el latín/gótico/castellano.
Además, su mera existencia provocó milagros y hasta luminarias en la ciudad, algunos atestiguados por la madre Ana de Jesús, destinataria del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz.
Estos hallazgos mágicos constituyen el cénit de una larga tradición de falsarios, la misma que sigue Cervantes.
Volvamos, pues, con el segundo autor, a quien habíamos dejado alborozado por la maravillosa compra que acaba de realizar.
La suerte le deparó a nuestro cómplice, ya lo sabemos, unos «papeles viejos» escritos en árabe y a un traductor que se los vertiera al castellano.
El calificativo «viejo» nos sorprende, pues páginas antes leíamos que la historia debía de ser moderna 22.
Pero parece ser que el segundo autor compra una antigüedad.
Algunos cervantistas como Francisco Márquez Villanueva y Carroll Johnson piensan que se trata de papeles «viejos», que no antiguos, como otrora apuntara Benito Arias Montano sobre los hallazgos granadinos.
Sea lo que fuere, el segundo autor ha hecho una gran compra, y lo supo muy bien 23.
Muchos manuscritos arábigos de la época que eran adjetivados como «viejos» solían ser códices futurológicos que «adivinaban» lo venidero de la población morisca perseguida.
Por ejemplo, un jofor del ms. aljamiado 774 de la Biblioteca Nacional de París, que pretende constituir un libro antiguo de profecías, comienza así: «Este es el palanto de España[.]
El kuwal šakó Sante Išidriŷo dotor / muy ešelente de las Ešpañaš / de un libro muy biyeŷo llamado Šekreto / de los šekretoš de España» (apud López-Baralt 2009: 198).
No cabe duda de que estamos ante una misma tradición de una literatura manipuladora del futuro.
Cervantes parece haber conocido esta tradición muy bien: recordemos, por ejemplo, cuando pone en boca de Jadraque Jarife en el Persiles una profecía denigrante y condenatoria para sus hermanos de raza (III,11).
Además de la lengua árabe y sus implicaciones incantatorias, la crónica de don Quijote está ilustrada, por lo que el texto, que era herético según su composición en arábigo, se torna herético para el islam, que prohíbe la representación de imágenes.
Podríamos pensar que es un libro doblemente transgresor, aunque no olvidemos el supuesto sincretismo de los libros plúmbeos.
Véase al respecto López-Baralt (2013), donde la estudiosa demuestra que sí hubo textos arábigos ilustrados: hoy solo se conserva un códice iluminado andalusí del siglo XII, pero existen bastantes documentos manuscritos moriscos ilustrados con figuras policromadas, si bien todos son libros de magia.
No olvidemos tener entre sus manos un gran hallazgo al nivel de los círculos sacromontanos o del pergamino de la Torre Turpiana.
El segundo autor compró ilusionado, eso sí, un texto trascendental que resultó ser la historia que tanto buscaba.
Ya sabía el mismísimo caballero manchego que su historia sería escrita por un mago encantador 24, ¡y cuánta razón tuvo!
De acuerdo con Luce López-Baralt (2008: 356-357), quien ha dedicado importantes estudios a esta figura que tanto desafía la lógica, «si lo asumimos como moro andalusí, la crónica es medieval y se adelanta mágicamente a los hechos; si como morisco, su crónica es un códice clandestino del siglo XVII».
En ambos casos apunta a los libros plúmbeos: si es moro, el texto es mágico y profético; si es morisco, no es sino una falsificación pergeñada por un morisco como Miguel de Luna y Alonso del Castillo.
Si es las dos cosas a la vez, dos tiempos coexisten simultáneamente: ¿pero no es acaso eso lo que pretendían los Plomos del Sacromonte?
Lo cierto es que estamos ante un texto escrito en una lengua prohibida -que a diferencia del segundo autor, nunca llegamos a ver directamente-y escrito por un taumaturgo.
Sin el traductor morisco, no podríamos acceder a su contenido.
El texto se torna críptico y enigmático, pero gracias al trujamán morisco -y a nuestro cómplice, el segundo autor-, hemos podido aminorar un poco el vértigo que nos produjo el hallazgo textual.
Se trata, repito, de un texto inventado para ser traducido en vez de leído en su original, como lo fueron los libros plúmbeos de Granada.
LA CRÓNICA DE DON QUIJOTE ENCRIPTADA EN LETRAS GÓTICAS
Pero al final del primer Quijote nos llevamos una gran sorpresa: el texto que leíamos se nos vuelve a ir de las manos.
Las grafías ininteligibles para el segundo autor -y para nosotros-se han escapado, otra vez.
Hemos tropezado nuevamente con una desasosegante página en blanco, pero la suerte volvió a depararle, a quien sea que se le haya perdido, un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, que los cartapacios aparecen precisamente en Toledo, ciudad asociada con la magia.
Acaso el manuscrito de Cide constituye uno de esos grimorios que tanto atrajeron a estudiantes de toda Europa, siempre ligados al descubrimiento de un libro y a la necesidad de ser traducidos por árabes o judíos.
Stagg (1956) sugiere una relación entre Cide Hamete Benengeli y los morabutos de Argel, que eran conocidos como sabios por su gran conocimiento y por ser nigromantes o encantadores.
de la figura de Sancho Panza y de la sepultura del mismo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres (I, 52: 529) 25.
La alusión a la Torre Turpiana es evidente 26, pero surgen nuevas incógnitas.
El texto que leíamos era arábigo, pero se ha transmutado alquímicamente en otros caracteres indescifrables, aludidos ahora como «góticos».
Cabe preguntarnos si es el texto de Cide Hamete el que se pierde, si se transforma o si es el propio autor arábigo quien encuentra estos nuevos códices.
Según leemos, quien no ha podido hallar noticia de los hechos es «el autor de esta historia».
Lo mismo se nos decía al final del capítulo ocho.
Sin embargo, desde el capítulo nueve, es Cide Hamete quien pasa a ser el autor de la historia.
Si es el segundo autor el agraciado, en definitiva es un hombre de suerte, mas luego del capítulo nueve nunca vuelve a mencionarse en la historia.
Si el texto se le ha perdido al propio Cide Hamete, entonces él no pudo haber sido el autor de los pergaminos de la caja plúmbea, pues muy difícilmente el autor arábigo podría perder el texto que él mismo ha escrito, lamentarse porque no ha podido hallar noticia de la tercera salida de don Quijote, de la que ya ha escrito, y luego encontrarlo transmutado a otra lengua y con dificultad de ser desentrañado.
Pero si Cide no lo ha escrito y verdaderamente él ha hallado la historia perdida, entonces leemos a otro autor sin darnos cuenta, de modo que las instancias seguirían multiplicándose vertiginosamente.
Parece ser que el tan fidedigno autor arábigo ha estado copiando de otro texto todo este tiempo 27, pero su fuente, al parecer, no es árabe.
La historia se torna también impenetrable para él, al igual que lo fue en su momento para el segundo autor.
Estamos ante un texto doblemente impenetrable.
Si es Cide el que encuentra la historia perdida, resultaría muy sospechoso, pues la caja plúmbea estaba en el poder de un médico.
¿Aludirá Cervantes a Miguel de Luna, de quien parece haber tenido más noticia de lo que pensamos? 28 Si recordamos el hallazgo anterior, el segundo autor había hecho su transacción ilegal en el Alcaná de Toledo, emporio mercantil que en el siglo XVII aún mantenía su sabor oriental.
Parece ser la mayor de las ironías que el manus-25.
Me sirvo siempre de la edición realizada por Francisco Rico (2004).
Para facilidad del lector, indicaré en números romanos el libro y en arábigos el capítulo, seguidos por el número de página.
Por las marginalia que añade más adelante el propio Cide Hamete, podemos confirmar que sí copia de otro o de otros, como hacía el descuidado archivero de los primeros ocho capítulos.
En el capítulo 24 de la segunda parte, el autor arábigo duda de su propia fuente y pelea con el texto original: «Si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo.
Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más» (II, 24: 734).
¿Cuestionará Cide el texto gótico encontrado en la caja de plomo?
Los estudiosos suelen ver en Cide Hamete un guiño a Miguel de Luna y sus falsos historiadores arábigos, desde que José Godoy Alcántara (1868: 9-10) escribiera: «El ardid de Miguel de Luna, aunque no nuevo, y de él no se había desdeñado usar don Antonio de Guevara en su Marco Aurelio, pareció peregrino y tuvo imitadores, a que afortunadamente puso pronto chistoso fin Cide Hamete Benengeli». crito arábigo circule tan libremente, que el segundo autor lo compre sin siquiera saber qué decía y rápidamente consiga quién lo traduzca.
Pero aun hay información sobre el médico Luna que vale la pena tomar en cuenta.
Según se recoge en el proceso del caso de Jerónimo de Rojas, morisco tendero y mercader de Toledo, se reunía en Toledo a escondidas un grupo de moriscos cultos en casa de un mercader del Alcaná de Toledo, pariente de Miguel de Luna.
El testigo afirma que «no hay en España mejor moro que el dicho Luna, y que aunque el dicho Guevara sabe de la secta, no sabe tanto como Luna» (apud García-Arenal 2010: 260).
En el proceso se presenta, pues, una imagen de un Luna criptomusulmán al que esperan los moriscos más fervientes de Toledo y lo escuchan como a una gran autoridad.
¿Habría nacido la historia de nuestro caballero manchego en este círculo secreto de moriscos?
¿No serán los cartapacios del mercader toledano documentos del propio Luna con su pseudónimo árabe?
Lo cierto es que si es Cide el que tiene contacto con el médico, estamos ante otra falsificación escrituraria pergeñada en un mismo mundillo clandestino.
Aunque no deja de ser interesante también la inversión especular de los hechos: del mismo modo que se cristianiza la mezquita convirtiéndola en «ermita», es el médico falsario quien comparte el hallazgo con el «autor», y no al revés.
Sea lo que fuere, estamos nuevamente ante de una movida sospechosa: ya no se trata de meros «papeles viejos», sino de documentos con igual trascendencia que los hallazgos granadinos.
El nuevo hallazgo nos da noticia de la crónica de don Quijote narrada con nuevos caracteres: se trata de letras góticas, aunque estas transcriben versos castellanos.
Al estudiar los sentidos que la frase «letra gótica» tenía en la época, Henry Thomas (1948) concluye que Cervantes se refería a letras latinas mayúsculas, como las que se usaban antiguamente para las inscripciones funerarias.
El estudioso basa su postura, principalmente, en la Ortografía práctica de Juan de Icíar, publicada en el siglo XVI, que dedica una brevísima sección a la letra gótica, «muy usada en Roma en aquellas ruinas de sus antigüedades».
El calígrafo añade unos cuadros que contienen el alfabeto completo de «letras góticas ystoriadas», que no son sino mayúsculas romanas como las que suelen añadirse al principio de los capítulos29.
Thomas también basa sus conjeturas en que a Cervantes, que sería poco versado en paleografía, solo le interesaban los epitafios, por lo que las mayúsculas romanas eran las letras apropiadas para tales inscripciones.
Sin embargo, el estudioso desatiende otros sentidos que esta escritura tenía en la época.
El adjetivo «gótico» fue utilizado por los humanistas del siglo XVI para calificar las creaciones de los siglos XII al XV, consideradas bárbaras por no seguir los cánones clásicos.
En la península, el empleo de la letra gótica comenzó cerca del 1150 y convivió en sus inicios con la escritura visigótica y la minúscula carolina.
A principios del XIII triunfó el canon gótico sobre el carolino y perduró hasta el XV (aunque se siguió empleando en los libros litúrgicos en el XVI).
No puede hablarse de una sola escritura gótica, sino de una pluralidad de escrituras que difieren entre sí.
Entre las llamadas «escrituras librarias», en el caso de España, se destacan la gótica textual caligráfica (littera textualis formata), la gótica redonda o semigótica (littera textualis) y la gótica cursiva (littera cursiva) 30.
Si consideramos estas formas, el pergamino encontrado pudo haber estado escrito en alguna de estas escrituras librarias y no necesariamente en mayúsculas romanas, como apuntaba con gran convicción Thomas.
Por más, un lector del siglo XVII no se podía inhibir de asociar cualquier mención de lo «gótico» con la sangre limpia goda.
Agustín Redondo (2007a) estudia la gran importancia que tenía el tema godo en las mentalidades españolas de los siglos áureos, tan desesperadas por encontrar su identidad profunda.
Como bien nos cuenta, la búsqueda de antepasados míticos en España se remonta a tiempos medievales: san Isidoro, por ejemplo, se lamentaba de la caída del imperio romano, aunque a la vez exaltaba la política unificadora visigótica (50).
Tras la invasión musulmana, personajes como Pelayo se convirtieron en los posibles restauradores del tan añorado reino visigótico, de modo que «godo» y «cristiano» pasaban a ser equivalentes, al igual que tierra hispana y los godos se volvían dos cosas inseparables.
Pronto fue surgiendo, o mejor dicho, se fue sistematizando, gracias a figuras como el arzobispo Rodrigo Jiménez de Rada, conocido como el Toledano, la tesis gótica como método de unificación civil y religiosa de la España perdida, o, en palabras de Márquez Villanueva (1996: 424), como «militante afirmación antiislámica» 31.
Poco después, Alfonso X el Sabio entendía la invasión musulmana como un episodio incidental que no cortaba la continuidad del señorío visigodo (Maravall 1954: 341).
El mito se fue extendiendo y, ya en el siglo XV, poetas como el marqués de Santillana comenzaron a evocar la sangre goda de sus antepasados.
Diego de Valera llamaba a Fernando el Católico descendiente de «la ínclita gótica sangre» (345).
Ya terminada la Reconquista, no quedaba sino restaurar la Hispania goda.
Con el matrimonio de Isabel y Fernando, la integridad quedaba potencializada.
Así se fue fraguando una fabulosa identidad goda que borraría un pasado incómodo y duro de recordar.
Para ello, era obligado desaparecer al otro, surgiendo, pues, lo que Redondo (2007a: 55) llama, siguiendo muy de cerca a Maravall, un «espíritu de cruzada para afirmar la identidad cristiana y (...) reivindicar más que nunca la 30.
Para más detalles, véanse los dos volúmenes de Agustín Millares Carlo (1929), con reproducciones facsimilares de códices de la época.
Véase también el estudio, más reciente, de Álvarez Márquez (1985).
En cuanto a las grafías, opto por los nombres tradicionales, aunque añado entre paréntesis la nomenclatura sugerida por los paleógrafos más recientes.
En palabras de Maravall, se trata de una «invención culta para dar sentido a una acción, a una serie de hechos bélicos que se venían sucediendo, llegando a adquirir en nuestra historia medieval la eficacia práctica de una creencia colectiva» (1954: 320).
esencia gótica de la nación española».
Así, el goticismo pasó a tener una segunda vida e invade la España del Siglo de Oro, traduciendo, pues, en los estatutos de limpieza de sangre, las duras medidas de asimilación y la inevitable futura expulsión.
Como bien advierte Márquez Villanueva (1996: 425), el mito gótico se sacralizó como uno de los pilares ideológicos de la monarquía.
Pero no solo eso: floreció, además, un afán de reescribir la prosapia de los propios cristianos, aumentando así el número de falsificaciones de genealogías enteras, remontándolas nada menos que a los visigodos supuestamente iniciadores de la Reconquista 32.
Ambrosio de Morales, «goticista extremado» «la frase es de Márquez Villanueva», demuestra nada menos que el parentesco de los reyes con san Isidoro, a través de Recaredo, de modo que lo godo se convierte en la «esencia de orgullosa españolidad» (425).
No olvidemos que estamos en una época en la cual las falsificaciones eran algo común y no necesariamente estaban relacionadas con las castas reprimidas.
No obstante, este espíritu goticista fue puesto en tela de juicio no solo por cristianos nuevos.
Religiosos como el fraile Pablo de León arremetían contra quienes «se glorían y toman vanagloria del linaje, que son de los godos y que vienen de los reyes, como si todos no fuésemos nacidos de un padre y de una madre; y todos desnudos nacemos, y desnudos nos entierran [...]
Pues luego ¿de qué nos ensorbecemos que tenemos mejor linaje unos que otros?
Escritores como Baltasar Gracián y el mismo Cervantes hicieron burla de expresiones goticistas.
Uno de los intentos antigoticistas más elocuentes fue La verdadera historia del rey don Rodrigo, de Miguel de Luna, en la que queda afeado todo el mundo visigodo y los musulmanes se convierten en la salvación de un pueblo perdido 33.
En la misma línea se encuentran los Plomos del Sacromonte, un intento desesperado y fallido por apaciguar el frenesí nacionalista que estaba acabando con sectores enteros de la nación.
Los libros plúmbeos, como vimos, convertían en árabes a varios mártires cristianos relacionados con la península.
Se trata, pues, de un mismo intento de falsificar la prosapia, como hicieron muchos cristianos guiados por el espíritu goticista, y también moriscos desesperados, aunque esta vez de toda una nación.
Por más, los hallazgos granadinos son un ejemplo más de la obsesión por interpretar el origen y el pasado de los españoles, ardid del que se sirvieron tanto cristianos como moriscos con gran inventiva 34.
Cualquier lector del siglo XVII habría sabido leer con gran sagacidad las entrelíneas cervantinas.
Pero volvamos a las misteriosas grafías góticas.
Según Covarrubias (1611), la letra gótica se refiere a «la que usaron los godos».
Ya había dicho que Ambrosio Morales fue un «goticista extremado», por lo que este ideal ya estaba codificado en las mentalidades hispánicas.
La escritura visigótica fue conocida desde sus inicios con los nombres «littera gotica», «goda», «toletana», «morisca», «rabuda», «gallega», «moçaraba», «antiqua» y «antiquissima» (Alturo 2004: 347).
Si bien es cierto que el sentido actual de «letra gótica» lo distancia de lo visigótico, en la época, el término era usado tanto para las escrituras afrancesadas como para la visigótica, y perduró así hasta bien entrado el siglo XIX 35.
Los estudiosos decimonónicos empezaron a denominarla «visigótica», aunque alternando a menudo con «gótica».
Es el paleógrafo Agustín Millares Carlo quien consagra el término, aunque él mismo no deja de vacilar de vez en cuando.
Si bien Thomas descarta el hecho de que las grafías aludan a la escritura visigótica por ser Cervantes, según su opinión, poco versado en paleografía, he encontrado varios ejemplos en textos de la época en los que letra gótica es igual a letra de godos.
Ciertamente no es una sorpresa hallar este sentido en textos del siglo XIII, cuando aún pervivía la memoria de la escritura visigótica, pero resulta significativo encontrarlo siglos más tarde.
Pedro López de Ayala, en su Crónica del rey don Pedro, de 1400, relaciona indudablemente la letra gótica a lo godo: «E fueron estos dos arçobispos en aquel tienpo de 33.
Véase también el valioso estudio de Mercedes García-Arenal (2015).
A mediados del siglo XVIII, el paleógrafo toledano Francisco Javier de Santiago Palomares escribió un tratado titulado Polygraphia góthico-española.
Origen de los caracteres o letras de los godos en España.
Su progreso, decadencia y corrupción desde el siglo V hasta el fin del XI, en que se abrogó el uso de ellos y sustituyó la letra góthico-francesa.
Como vemos, el calígrafo opone la gótica española (visigótica) a la gótica francesa, algo común entre los tratadistas de la época.
los godos e la letra gotica de los libros oy en dia es, e dizen la misa con otras çirimonias que las otras misas se dizen, enpero las palabras de la consagraçion todas son vnas» (CORDE).
Recordemos, por más, la cita de Pedro del Corral, de 1430: se halla un pergamino escrito en letras góticas en la tumba del rey don Rodrigo, que se remonta a tiempos de este último rey godo.
Sin duda, estas letras góticas no son sino la escritura visigótica de tiempos del rey Rodrigo.
Un siglo más tarde, en 1512, escribe un autor anónimo en la Crónica popular del Cid: «Qüenta la hystoria, según que lo escriuió el arçobispo don Rodrigo, que por la letra gótica, que es llamada letra de los godos, fizo él trasladar el psalterio & el toledano oficio de la missa, que compusieron Sant Ysidoro & Sant Leandro, & era de aquella guisa tenido & guardado por toda España» (CORDE).
Sigue la equivalencia de la letra gótica con la letra de los godos, aunque cabe destacar que muchos de estos textos responden al afán goticista del que hemos hablado.
Veamos un ejemplo más tardío, esta vez de Rodrigo Caro: «Consérvase este libro en la biblioteca de San Ildefonso, en Alcalá de Henares, en letra gótica, de antigüedad de más de 600 años» (CORDE).
Si bien son muchos los ejemplos en los que la escritura gótica se asocia con lo antiguo, aquí el autor ha precisado las fechas, por lo que si su texto es del siglo XVII, el libro gótico que menciona debe ser al menos del siglo X o XI, por lo que sin duda se trata de escritura visigótica.
Cabe la posibilidad de pensar la letra gótica, siempre relacionada con lo antiguo y con su difícil lectura, como un tópico ya codificado.
Lo cierto es que, junto a estos ejemplos, todos sacados del Corpus diacrónico del español, hay otros tantos en los que la letra gótica se refiere a la redonda de libro o a las escrituras librarias; a letras mayúsculas romanas, como apuntaba Thomas; y a letras antiquísimas difíciles de descodificar, confundidas en ocasiones con la grafía arábiga.
También es común verla asociada con «letras grandes».
Hay algo que podemos sacar en claro de todo esto: el término «gótico» era de por sí ambiguo en la época de Cervantes, por lo que estamos ante una palabra polisémica y polivalente, como casi todas las que salen de la pluma de nuestro enigmático escritor 36.
Es imposible decidir qué sentido habrá tenido en la mente Cervantes al transmutar su texto arábigo en gótico.
Pero si pensamos a Cide Hamete como un moro andalusí, es decir de los siglos X o XI, no sería extraño que se tratara de letras visigóticas.
No olvidemos que estamos ante textos que pretenden ser antiguos, como las profecías moriscas y las falsificaciones de la época, incluyendo las cristianas.
Lo cierto es que las letras góticas halladas en la recóndita caja plúmbea eran muy difíciles de descifrar, por lo que se precisa 36.
Cabe señalar que en el capítulo tercero de la segunda parte, don Quijote alude a un tal Orbaneja, pintor de Úbeda, «al cual preguntándole qué pintaba respondió: "Lo que saliere".
Tal vez pintaba un gallo de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras góticas escribiese junto a él: "Éste es gallo"» (II, 3: 571).
Estudio con más detalle los sentidos que «letra gótica» tenía en la época en mi ensayo «Cervantes y las "letras góticas"», en un próximo artículo (Matos, en prensa).
un experto que las descodifique «por conjeturas».
Esto las hace más godas que romanas, ya que las mayúsculas romanas, a no ser que el texto esté corroído o dañado por la humedad, no son tan difíciles de leer.
El académico parece ser un perito en escrituras antiguas.
También podría tratarse de letras góticas afrancesadas, aunque su dificultad tal vez no le hubiera costado al intérprete tantas noches de vigilia.
Acaso se trataría de las imposibles grafías gótico-arábigas descritas por el licenciado Corbalán.
Con Cervantes, todo puede ser.
Con todo, nos encontramos ante un texto simultáneamente árabe -y prohibido-y latino/godo -archicristiano-.
El libro que nos quemaba las manos y tanto peligro le causó al segundo autor, que nos socorrió, se ha tornado en un libro puro y ejemplar.
Si el segundo Quijote es la traducción de lo que por conjetura pudo declarar el académico de lo encontrado en la caja de plomo, entonces toda la segunda parte está escrita originalmente en letras góticas.
Pero el primer capítulo inicia: «Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte de esta historia...»
(II, 1: 549), por lo que con gran probabilidad el texto traducido es de su autoría, a no ser que él haya copiado la traducción, vertiéndolo para sí a la lengua alcoránica prohibida, o lo haya escrito en ambas lenguas, tal como lo hicieron los falsarios del pergamino de la Torre Turpiana.
Estamos nada menos que ante un texto gótico-árabe.
Es que el grimorio de Cide Hamete es sincrético e imposible, como los Plomos: es cristiano e islámico a la vez.
El texto, que parecía ser herético en la España de la época por estar escrito en una lengua prohibida, se torna gótico, es decir, cristiano viejo; ergo, legítimo.
Ambas realidades coexisten sin más al mismo tiempo: el texto es baciyélmico.
Lo cierto es que no nos deben sorprender las claves antitéticas de las exclamaciones mercuriales del sabio encantador Cide Hamete Benengeli: «¡Bendito sea Alá!» y, a la vez, «¡Válame Dios!» 37.
Es que este sabio pergeña un texto mágico que parece ser «antiguo», pero que a la vez resulta moderno: si damos fe a las grafías extrañas bajo las que oculta su factura, podríamos estar ante otra falsificación escrituraria como las de los hallazgos granadinos.
En cualquier caso, quedan confluidos y confundidos dos mundos culturalmente opuestos de forma mágica e inusitada.
No olvidemos que el texto ha vuelto a aparecer en letras ininteligibles, esta vez como si verdaderamente se tratara del pergamino de la Torre Turpiana.
De esta oscilación hizo gran eco Pedro Vaca de Castro, el arzobispo granadino que con tanto fervor defendió la autenticidad de los hallazgos, quien rezó en árabe en medio de un exorcismo.
Cuenta Marcos Dobelio que en el año 1603 había en Granada una mujer atormentada por los demonios a la cual no habían podido liberar mil exorcismos.
El arzobispo llevó a la espiritada a las cuevas del Sacromonte, le hizo la señal de la cruz con el libro de plomo llamado Oración y nómina a Jacob el Zebedeo y pronunció en árabe la siguiente oración: «le y lehe yle Alahu, Jesuu Ruju Alahi», que se traduce por: «No hay otro Dios sino el verdadero Dios.
Jesús el espíritu de Dios».
Entonces el diablo prorrumpió en enormes alaridos y abandonó el cuerpo de la espiritada.
Comenta con gran ironía Dobelio que el demonio debía de ser «árabe español», pues las palabras estaban dichas en «vulgar a uso de los moriscos» (García-Arenal y Rodríguez Mediano 2010: 275-276).
Los Plomos, por más, consiguieron que los cristianos de Granada rezasen en árabe en ocasiones (277).
Surge nuevamente la necesidad de un traductor o intérprete.
El texto, insisto, no fue creado para ser leído en su lengua original: su autor sabía que una vez encontrado sería traducido, como los falsarios de los libros plúmbeos.
Es más, el propio original de la historia, texto matriz, incluye al propio Cide Hamete y su futura traducción: «Dicen que en el propio original de esta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito» (II, 44: 877).
Ya veíamos que los libros plúmbeos del Sacromonte se iban anunciando a medida que aparecían y adivinaban la realidad de quienes siglos más tarde los leerían, incluyendo al «santo sacerdote» que invertiría su hacienda entera en la defensa de los hallazgos.
Pero volvamos al pergamino: apenas pudieron leerse algunos versos, todos epitafios, pues lo demás, «por estar carcomida la letra, se entregaron a un académico para que por conjetura los declarase» (I, 52: 534).
Recordemos que precisamente eran las planchas latinas las que contenían los textos mortuorios.
En fin, tuvieron que ser declarados por conjetura, del mismo modo que las interpretaciones de los hallazgos granadinos.
Con razón, tales interpretaciones le costaron al académico «muchas vigilias y mucho trabajo».
Curiosamente le fue más dificultoso que al traductor morisco, que ya había traducido todo en mes y medio.
Ha sido más difícil penetrar el texto godo, es decir, el cristiano viejo, que el arábigo.
En definitiva, los «papeles viejos» que compró el segundo autor, adelantándose al sedero, valían más de lo que imaginaba el muchacho, pues a juzgar por este nuevo hallazgo, estamos nada menos que ante un nuevo «texto plúmbeo».
Solo pudieron declararse, en principio, los epitafios.
¿Guardarán relación estos textos mortuorios con las láminas plúmbeas y los huesos de los mártires del Sacromonte?
No olvidemos que precisamente estas primeras planchas estaban escritas en letra hispano-bética.
Los versos parecen enterrar a don Quijote y todo su séquito, incluida a Dulcinea.
¿Serán apócrifos los versos argamasillescos?
¿Se tratará de tumbas vacías?
¿Se tratará de epitafios futurológicos? 38 Una vez más, todo puede ser.
Para Francisco Layna Ranz (2010: 69), esta escritura es «tan falsa como la de los libros del Sacromonte».
Américo Castro (2002a: 363) ve los epitafios broncíneos como «mole aplastante, como momentum plumbeo perennius», de modo que don Quijote murió la primera vez «a fin de contraponer las tumbas y los epitafios broncíneos al montón de dislates -teológicos e históricos-» (365).
Si bien Cervantes pocas veces deja ver su verdadera opinión sobre su realidad, su escritura es firme: «El cual autor no pide a los que la leyeren (...) sino que le den el mismo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías» (I, 52: 529), es decir, ninguno 39.
En apenas unos párrafos, Cervantes ha desacredita-38.
Acaso también aluda a la patraña de Román de la Higuera, apoyada por Lope de Vega, acérrimo enemigo literario de Cervantes.
Como ha demostrado Madroñal (2016), varias obras de Lope fueron escritas por encargo y con ayuda del propio falsario, incluida tal vez Peribáñez y el comendador de Ocaña.
Si así fuere, el Quijote sería la puñalada mortal, aunque velada, a la obra lopesca. do los hallazgos que tanto electrizaron a la población granadina, pero con ello ha desautorizado también al puntualísimo historiador arábigo, reminiscencia acaso de Miguel de Luna y de todos los falsarios «de las tres castas» de su época.
Con gran acierto señalaba Américo Castro (2002a: 357): «La expresión "libros de caballerías" se refiere tanto a los libros mencionados en el Quijote, como a los plomos y pergaminos de Granada».
Al final, ambos son igual de falsos y mágicos.
El Quijote podría concebirse, pues, como una contrafactura de los Plomos: el hallazgo de la caja de plomo, citado arriba, se cristianiza: aparece en una antigua ermita en vez de en una antigua mezquita 40 y tiene a un moro por autor que exclama a veces como cristiano, contrario a los Plomos, donde los cristianos exclaman como moros.
De cualquier manera, el Quijote parece ser el epílogo de los hallazgos granadinos.
Como los Plomos, la crónica de don Quijote está escrita en dos lenguas o grafías principales: árabe y gótica.
Tales grafías son indescifrables y necesitan ser descodificadas por conjeturas.
El resultado de la descodificación traduce invariablemente en una lectura ambigua.
Pero, además de ambiguos, ambos textos son sincréticos o, por mejor decir, dogmáticamente ambiguos: combinan de forma mágica e insólita cristianismo e islam.
Los libros plúmbeos, como señala Bernabé Pons (2015: 218), daban la impresión de una cierta ambigüedad dogmática de manera intencional: «As a part of a very calculated ambiguity (not syncretism!), the Sacromonte books proposed a message acceptable to all».
Cervantes parece correr la gran cortina de humo que obnubilaba no solo a la población granadina, sino a toda España.
Hago mías las palabras de Hagerty (2007: 11): «Una falsificación puede revelar grandes verdades si [se] sabe desentrañarlas con acierto».
Pero primero que todos lo advertía el propio pergamino de la Torre Turpiana: «¡Oh estudioso del enigma, tienes que combinar, si no combinas, no alcanzarás el misterio!».
¿Qué misterio ocultan las grafías foráneas bajo las que se encubre la versión española de la crónica de don Quijote?
¿De qué le servirán a Cervantes unos recursos escriturarios que remedan los hallazgos granadinos?
La crónica de don Quijote es difícil de descifrar tanto en árabe como en gótico y, por extensión, tanto para los musulmanes como para los cristianos.
Cervantes encubre su libro y lo vuelve inasible, sugiriendo entre líneas que nadie tiene la clave.
Al final, árabes y godos son todos igual de falsarios, embelecadores, misteriosos e impenetrables.
Pedro de Valencia describía la forma de escribir arábiga, en 40.
Como ya muchos cervantistas han destacado, la ermita, asimismo, es una reminiscencia del Amadís y las Sergas de Esplandián, aparecida, como vimos al principio, en una ermita cerca de Constantinopla.
El pergamino antiguo encontrado en lejanas y olvidadas ermitas o monasterios es un topos muy socorrido en los libros de caballerías, los falsos cronicones y las supercherías literarias.
Véase Delpech (1998b). oposición a la de los cristianos, como una «hilera de soldados que marcha a encontrarse y combatir» (apud Alcalá Galán 2009: 117).
Del igual modo, estamos ante un texto bifronte en perpetua pugna consigo mismo.
Pero no solo eso: solo podemos acceder al texto, insisto, a través de su traducción.
Como bien señala Ruth Fine (2011: 58), «toda traducción es siempre un cruce de fronteras, no solo lingüísticas, sino también socio-ideológicas: la etimología del concepto lo proclama: traslado, transporte, pasaje, incluso conversión (vertere, convertere, son conceptos afines en la Antigüedad clásica para el de traducción)».
Así pues, advierte Fine, el texto traducido es en cierto modo un texto «converso» y, por consiguiente, encierra en sí toda suerte de paradojas.
A fin de cuentas, árabe o godo, todo desemboca en una misma forma: lo español.
Cervantes, gran connaisseur de la tradición de falsificaciones históricas, destruye de forma velada el mito que obsesiona a la sociedad española, igual que al caballero manchego.
Si don Quijote se hace descender del antiguo linaje de la caballería libresca, evocador de un pasado glorioso y ejemplar, el homo hispanicus se autoimpone una identidad no menos fabulosa que la caballeresca.
Ya lo advertía Cervantes en boca de uno de sus personajes: don Quijote es «honor y espejo de la nación española» (II, 7: 598).
A fin de cuentas, la ficción no es sino una mentira convincente, igual que el mito es siempre real en la psique colectiva.
Por más, si recordamos las palabras de Gonzalo de Valcárcel al comentar lo nigromántico de los caracteres salomónicos de los Plomos, la configuración cifrada de estos textos los vuelve solo para iniciados.
Esto nos lleva una vez más a la magia: desde donde quiera que nos detengamos a mirar los destellos adamantinos de este texto hermético, estamos ante una factura mágica.
El Quijote es un libro cifrado e indescifrable con intención deliberada y muy premeditada, como muchos textos de la época.
Y si bien es impenetrable para los dos orbes culturales, resulta casi imposible deslindar ambas culturas religiosas en el seno de la escritura cronística.
Es más, incluso es posible pensar que ambos mundos quedan confluidos de forma baciyélmica.
Parece que Cervantes nos sugiere que es imposible trazar una línea entre lo cristiano y lo islámico, entre lo oriental y lo occidental.
¿Celebraría Cervantes, con las alucinantes nupcias de contrarios, la identidad española, tan matizada aún por la cultura oriental?
Al segundo autor no le fue muy difícil encontrar a un morisco que le vertiese al castellano los papeles arábigos que con tanta pasión por la lectura compró, y si buscara a un traductor de una lengua «mejor y más antigua», es decir, hebreo, también lo hubiera podido hallar.
Parece decirnos con gran ironía que España seguía siendo mudéjar, pese a los vehementes intentos de asimilación y castellanización.
¿O habría querido Cervantes enviar un mensaje reconciliador en el mundo tan turbulento que le tocó vivir?
Sea lo que fuere, el padre del Quijote ha lanzado al mundo un libro encriptado en caracteres enigmáticos, de modo que la crónica del manchego se convierte en un texto esencialmente mágico, en clave, capaz de prodigios como la futurología, la anulación desmedida de las leyes del tiempo y del espacio, y la inusitada fusión de contrarios.
Con esto, curiosamente, Cervantes sepulta irreme- |
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Muchas son las caras del poder 1 y muchas sus imágenes en la literatura y en el teatro.
En lo que se refiere al teatro de Cervantes, Jean Canavaggio (2017) 2 examina con su pericia habitual el poder y la autoridad en cuatro figuras de rey (en El trato de Argel, Los baños de Argel, La gran sultana y Pedro de Urdemalas), pero hay muchas otras manifestaciones de diversas categorías del "poder" en las piezas dramáticas cervantinas, que me propongo observar someramente.
Las figuras del poder no se limitan, desde luego, al rey o actantes "políticamente poderosos", sino que revisten distintas modalidades.
Estas modalidades quedan en buena parte definidas por los modelos genéricos teatrales, que requieren determinadas convenciones -se respeten o se contravengan-delimitadoras del tratamiento del tema y sus agentes.
EL PODER DEL AMOR Y LA HERMOSURA.
El poder más reiterado en el teatro cervantino no corresponde a ninguna modalidad política: es el poder de la hermosura y del amor, que entra a veces en conflicto con otras instancias que se le enfrentan, la mayoría vencidas, alguna superior al mismo amor según los contextos.
Un modelo peculiar lo representa Arlaxa en El gallardo español 3.
La comedia se abre con una extravagante petición de la dama mora a su amante Alimuzel, al que le pide que le traiga preso al español don Fernando, cuyas hazañas corren por toda Berbería:
Es el caso, Alimuzel que a no traerme el cristiano te será el amor tirano y yo te seré cruel (p.
Arlaxa parece experimentar un deseo con visos de atracción amorosa y sus ribetes de soberbia (cfr. p.
45 dice Oropesa: «de tu fama valerosa / que está enamorada creo»), e impone a Alimuzel una tiranía basada en la hermosura con la que tiene cautiva el alma del amante, quien pondera precisamente el poder extremo de ese «rostro divino / ángel que mora en la tierra» (p.
En extremo poderosa de dar tormento y placer, 1.
Para aspectos generales, y ciertas modalidades del poder (y la autoridad) remito a trabajos anteriores y las publicaciones del proyecto de autoridad y poder que desde hace años desarrollan equipos de Oxford, Sorbonne Nouvelle, Munster y Navarra.
Mencionaré Al comienzo de la tercera jornada los reyes de Alabez y Cuco exaltan el poder de la belleza de la misma Arlaxa, que puede dar leyes al mundo y parar a la Fortuna voltaria:
Hermosísima Arlaxa: tu belleza puede volver del mesmo Marte airado en mansedumbre su mayor braveza, y dar leyes al mundo alborotado (p.
Doblega también la voluntad del jarife Nacor, que por amor y deseo de Arlaxa está dispuesto a traicionar a su nación y su religión.
Arlaxa es, pues, un centro en cuyo torno gira una constelación de servidumbres amorosas sometidas a su belleza.
De diferente calidad es el amor que siente Margarita por don Fernando, el gallardo español.
Margarita, escapada del monasterio y de un hermano codicioso, vestida de hombre, persigue a don Fernando, de quien se ha enamorado de oídas.
En pos del galán llega a Orán, donde se hace prender cautiva para estar cerca del amado, en otro caso de entrega al poder irresistible del amor, que ciega el albedrío y la razón: ¡Oh amoroso desvarío que ciegas el albedrío y la razón tienes presa! (p.
Al tono de comedia le corresponde el final feliz con los dos matrimonios (el de los moros Arlaxa y Alimuzel y el de los cristianos Fernando y Margarita), después de haber sorteado los obstáculos del cautiverio y la guerra.
La ceguera amorosa (algo inverosímil) de Margarita, arrojada en busca de don Fernando, al que no conoce, a través de las guerras de Italia y Orán, no trae consecuencias negativas, pues el mundo del gallardo español queda caracterizado por la victoria de don Fernando y lo que este supone, como arquetipo de toda la nación y sus valores.
En La gran sultana la belleza y el amor subordinan incluso al fasto sacralizador que rodea al Gran Turco, cuya primera aparición en escena subraya la pompa del poder y la realeza del monarca a quien no pueden ni siquiera mirar al rostro (p.
374, «Entra a esta instante el Gran Turco con mucho acompañamiento [...] tiene Salec doblado el cuerpo y inclinada la cabeza, sin miralle el rostro...»):
La pompa y majestad deste tirano sin duda alguna sube y se engrandece sobre las fuerzas del poder humano (p.
Pero como señala Canavaggio (2017) 4, «le prétendu "tyran" se rend aux désirs de sa captive», sometiéndose al irresistible poder del amor.
En diversas variantes este tema del poder universal del amor, a menudo enfrentado a la razón, reaparece en El trato de Argel (p.
561), o en general en El laberinto de amor..., como fuerza dominadora de los personajes, sumidos en el «ciego laberinto» (p.
Ya en el ciego laberinto te metió el amor cruel; ya no puedes salir dél por industria ni distinto.
El hilo de la razón no hace al caso que prevengas; todo el toque está en que tengas un gallardo corazón (p.
465, Laberinto de amor). que de Amor la tiranía a peores cosas fuerza, y sé yo por experiencia que no hay hacer resistencia a los golpes de su fuerza (Laberinto de amor, p.
531). bodas de Camacho, donde se escenifica el combate entre ambos oponentes 5:
Tras esta entró otra danza de artificio y de las que llaman habladas.
Era de ocho ninfas, repartidas en dos hileras: de la una hilera era guía el dios Cupido, y de la otra, el Interés; aquel, adornado de alas, arco, aljaba y saetas; este, vestido de ricas y diversas colores de oro y seda.
Las ninfas que al Amor seguían traían a las espaldas en pargamino blanco y letras grandes escritos sus nombres [...]
Comenzaba la danza Cupido, y, habiendo hecho dos mudanzas, alzaba los ojos y flechaba el arco contra una doncella que se ponía entre las almenas del castillo, a la cual desta suerte dijo:
-Yo soy el dios poderoso en el aire y en la tierra y en el ancho mar undoso y en cuanto el abismo encierra en su báratro espantoso.
Nunca conocí qué es miedo; todo cuanto quiero puedo, aunque quiera lo imposible, y en todo lo que es posible mando, quito, pongo y vedo.
Acabó la copla, disparó una flecha por lo alto del castillo y retirose a su puesto.
Salió luego el Interés y hizo otras dos mudanzas; callaron los tamborinos y él dijo:
-Soy quien puede más que Amor, y es Amor el que me guía; soy de la estirpe mejor que el cielo en la tierra cría, más conocida y mayor.
Soy el Interés, en quien pocos suelen obrar bien, y obrar sin mí es gran milagro; y cual soy te me consagro, por siempre jamás, amén.
El poder del amor aparece en forma de emblema escénico en La casa de los celos, donde sale el carro de Venus tirado de los leones de la montaña (p.
147), según representación del emblema 105 de Alciato «Potentissimus affectus amor», con su grabado de un carro cuyo auriga es Cupido, tirado por dos leones, enseñanza que Daza Pinciano comenta: 5.
Véase para este episodio y sus dimensiones emblemáticas Pinillos (1997), y en general para el teatro cervantino Arellano (1997).
La fuerza del león tiene vencida amor, si no es de amor jamás vencido, que a solo amor ser quiso Amor rendido a quien no hay cosa que no esté rendida.
El propio Cupido sale a escena encarnado en un actor, que muestra curiosas dicrepancias respecto del modelo arquetípico: va vestido, por decencia, obviamente («el dios Cupido, vestido, y con alas, flechas y arco desarmado», p.
148), pero sobre todo, como el texto pronunciado por Venus comenta de nuevo (p.
149) viene sin la venda en los ojos, con el arco desarmado y sin aljaba.
¿Quién ha sido tan poderoso para quitar la aljaba y venda al mismo dios Amor?
La respuesta se mantiene en el universo emblemático también: es el Interés quien ha hecho todo esto a Cupido, según reflejan emblemas como el de Corrozet «Amour vaincu par argent» (Henkel-Schöne 1967: col. 1762).
La queja de los pastores en la misma comedia (p.
134) sobre el peso de la pobreza («Pesado contrapeso es la pobreza / para volar de amor ¡oh Lauso!, al cielo») 6, alude igualmente, como señalan los editores, a un emblema de Alciato (el 120) donde el hombre ingenioso tiene alas en la mano izquierda que tienden a encumbrarlo, pero una piedra en la derecha (la pobreza) lo detiene.
En la traducción de Daza Pinciano:
Colgado está a la derecha mano un canto y la simetría está encumbrada con unas alas que subirme en vano trabajan, porque tanto la pesada carga detiene, cuanto de este llano la pluma sube a la región no hollada, que ansí estuviera aquesta ingenio en alto si mi pobreza no impidiera el salto.
Amor, pobreza, autoridad paterna opresiva, interés e ingenio se funden en Pedro de Urdemalas, donde el zagal Clemente ve sus amorosos deseos impedidos por el padre de su amada Clemencia -más inclinado a conceder la mano de su hija a otros villanos ricos como Llorente o Pascual-, y ayudados por el ingenio de Pedro de Urdemalas, que le promete un feliz desenlace gracias a las trazas que piensa llevar a cabo; dice Clemente: Del padre el rico caudal el mío pobre desprecia por no ser al suyo igual, y entiendo que solo precia 6.
Todo el pasaje: «Pesado contrapeso es la pobreza / para volar de amor, ¡oh Lauso!, al cielo, / aunque tengas cien alas de firmeza./ No hay amor que se abata ya al señuelo / de un ingenio sutil, de un tierno pecho, / de un raro proceder, de un casto celo./ Granjería común amor se ha hecho, / y dél hay feria franca dondequiera, / do cada cual atiende a su provecho». el de Llorente y Pascual, que son ricos, y es razón que se lleve el corazón tras sí de cualquier mujer, no el querer, sino el tener del oro la posesión (pp. 634-635).
O no tendré entendimiento, o he de trazar tus solaces.
Tú verás cómo te entrego en holganza y en sosiego el bien que interés te veda, y que al dártele preceda promesa, dádiva y ruego (p.
Tras el triunfo de las estrategias de Pedro, el menos en esta comedia, el ingenio vence a todos los otros poderes: ¡Oh, cuántas cosas alcanza la industria y sagacidad! (p.
Como arma de guerra utiliza su hermosura Angélica en La casa de los celos, para apresar a los paladines, junto con el poder de la magia en la lanza encantada de Argalía (pp. 116-117, «¡oh, fuerza poderosa / de la mujer que es sobre falsa, hermosa!»).
Contra esa magia de la lanza actúa la también mágica protección de Malgesí y el espíritu de Merlín, que impiden que se maten entre sí los paladines, interponiendo entre ellos llamas de fuego que surgen de la tierra (p.
128), y obligándolos a retroceder con invencibles impulsos («Sube por la montaña como por fuerza de oculta virtud», «Quién mis pies ha clavado con la tierra?», «el paso sí, la voluntad no es mía», pp. 130-131, 167, 173).
No falta la versión de la magia amorosa que pretende dominar la voluntad de un sujeto para hacerle caer en los brazos del amante.
El gusto cervantino, algo ingenuo, por el detallismo visual, se despliega meticulosamente en El trato de Argel, donde Fátima subraya en su discurso los detalles que exige el conjuro, activando así para el espectador la bizarra visualidad 7 de la hechicera (pp. [855][856].
No entraré en el comentario de los poderes mágicos atribuidos a los distintos elementos que se citan, como el hipómanes o carne de la frente del potro, de famosos poderes afrodisiacos, o el muñeco de cera que representa 7.
Véase para la función activadora visual de la palabra Arellano (1995); y para la visualidad escénica cervantina Arellano (2005).
a la víctima del encanto.
La escena responde exactamente a las estrategias mágicas de magia amorosa, pero el demonio que acude al conjuro de Fátima -un demonio bastante racional, sicólogo y pragmático-le advierte que en un pecho cristiano las hechicerías tienen muy poca eficacia, y que es mejor confiar en la necesidad y la ocasión (p.
De distinta índole son los poderes de la magia en La tragedia de Numancia (pp. 948-953), donde el mago Marquino protagoniza una larga escena necromántica, levantando un cadáver de su tumba para interrogarlo sobre el futuro de Numancia.
Destaca de nuevo el detallismo en la composición visual admirable y truculenta; basta citar parcialmente las acotaciones:
Aquí sale Marquino con una ropa negra de bocací ancha, y una cabellera negra, y los pies descalzos; y en la cinta traerá, de modo que se le vean, tres redomillas llenas de agua: la una negra, la otra teñida con azafrán y la otra clara; y en la una mano, una lanza barnizada de negro, y en la otra, un libro; y viene Milvio con él, y, así como entran, se ponen a un lado Leoncio y Morandro (p.
Con el agua de la redoma clara baña el hierro de la lanza, y luego hiere en la tabla; y debajo, o suéltense cohetes o hágase el rumor con el barril de piedras (p.
Sale el Cuerpo amortajado, con un rostro de máscara descolorido, como de muerto, y va saliendo poco a poco, y, en saliendo, déjase caer en el teatro, sin mover pie ni mano hasta su tiempo (p.
Los problemas implicados en la Numancia pertenecen ya al terreno del ejercicio del poder político, la más neta modalidad del poder que se puede contemplar y sobre la que conviene decir algunas palabras.
Si la forma más nítida del poder es la política (con algunos otros espacios de dominio del actante "poderoso" sobre los súbditos o subordinados) 8 nada de extraño será hallar casos de gobernantes con rostros diversos.
Ya me he referido al examen de cuatro figuras de rey que hace Canavaggio, en el que distingue el papel secundario de Hassán Pachá, «rey de Argel» en El trato de Argel, que es un modelo negativo de ejercicio tiránico del poder («Hassan apparaît donc comme le type même du potentat qui s 'abandone à ses passions au lieu de se laisser guider par la raison») 9 frente a la evocación de Felipe II, restaurador de la religión verdadera (p.
Cierto cambio -que no veo tan claro como lo ve Canavaggio-en la actitud de Hassán, que acaba mostrando admiración por los españoles, lo interpreta el estudioso como inexperiencia 8.
Como en el ámbito doméstico la presión de los actantes paternos sobre las hijas.
Véase El trato de Argel (pp. 909-911) para algunos ejemplos de la violencia tiránica de este rey.
de «un dramaturge débutant», que en el mismo personaje reúne tanto la figura del tirano violento como del rey justiciero.
Sería, a mi juicio, discutible la vertiente de rey justiciero en Hassán, y más evidente en el Gran Turco de La gran sultana, aunque en este caso la actitud del rey se debe al influjo del amor por una cristiana, como ya he comentado más arriba.
Lo más llamativo en este sentido es la puesta en escena de los rituales del poder (pp. 374-375):
Muy poca importancia tiene el rey en Los baños de Argel, y más interesante es el de Pedro de Urdemalas, que Canavaggio caracteriza como una autoridad farsesca en una atmósfera de fantasía.
En efecto, se trata de un rey que se prenda de una gitana y se dispone a gozar de ella entregado a su deseo como un tirano de tono menor:
Mi deseo se empeora, pasa de lo honesto ya; més me pide que pensé, y ya acuso la tardanza, pues la propincua esperanza fatiga, y crece la fe.
A los ojos la hurtarás de la reina (p.
La reina por su parte, llevada de los celos, ordena detener a las gitanas (p.
Ambos monarcas, como subraya Pedro, se dejan llevar de sus pasiones y actúan movidos de la ira:... que las iras de los reyes pasan términos y leyes, como es su fuerza suprema (p.
Se descubre que la hermosa Belica es en realidad sobrina de la reina, y mientras esta aminora sus celos con poca justificación («que entre mis celos y vos / se ha puesto el ser mi sobrina», dice al rey, p.
717), el rey no ceja en sus intenciones:
Gitana, me tuvo muerto; dama, a matarme se adiestra.
El parentesco no afloja mi deseo; antes, por él con ahínco más cruel toda el alma se congoja (p.
No te aflijas, que no es tanto el parentesco que impida hallar a tu mal salida.
El espectador quedará sin saber el desenlace de estas pretensiones del rey porque la obra termina con el anuncio de otra comedia que va a representar la compañía de Pedro, interrumpiéndose la acción principal, aunque la actitud soberbia de Belilla la coloca en la vía de corrupción del rey.
Que haya una «descarnada mirada» final sobre la realeza 10 puede aceptarse, sin darle excesiva trascendencia política a estas figuras un tanto caricaturescas que se mueven en un mundo folklórico y de imaginación.
Plenamente paródica es la visión del poder y la autoridad que se desprende de La elección de los alcaldes de Daganzo, como corresponde al género del entremés.
Todas las habilidades de estos pretendientes al gobierno municipal son grotescas (Berrocal es gran mojón y catavinos; Jarrete un águila en tirar con arco de bodoques; Pedro de la Rana se sabe todas las coplas del perro de Alba y Humillos «un zapato remienda como un sastre», pp. 754-755).
En el examen de los candidatos asoman temas como el soborno (pp. 756-757), la ignorancia y el temor a la Inquisición (p.
757), los méritos ridículos alega-dos...
11 Rana, sin embargo, cuando manifiesta sus condiciones declara un arte de gobierno perfectamente válido, más allá de su ocasional expresión rústica:
Como Rana, habré de cantar mal; pero, con todo, diré mi condición, y no mi ingenio.
Yo, señores, si acaso fuese alcalde, mi vara no sería tan delgada como las que se usan de ordinario: de una encina o de un roble la haría, y gruesa de dos dedos, temeroso que no me la encorvase el dulce peso de un bolsón de ducados, ni otras dádivas, o ruegos, o promesas, o favores, que pesan como plomo, y no se sienten hasta que os han brumado las costillas 10.
Es más que dudosa la identificación que hace algún estudioso de los reyes y Silerio con Felipe III, Margarita de Austria y el Duque de Lerma; véase Sosa (2006: p.
Para las dimensiones críticas de esta política municipal, véanse González Maestro (2005) y Martínez Bennecker (2012). del cuerpo y alma; y, junto con aquesto, sería bien criado y comedido, parte severo y nada riguroso; nunca deshonraría al miserable que ante mí le trujesen sus delitos; que suele lastimar una palabra de un juez arrojado, de afrentosa, mucho más que lastima su sentencia, aunque en ella se intime cruel castigo.
No es bien que el poder quite la crianza, ni que la sumisión de un delincuente haga al juez soberbio y arrogante (pp. 759-760).
En el extremo opuesto del terreno cómico se coloca la tragedia de Numancia 12, que explora nuevas dimensiones del poder y de la autoridad.
Una de las vertientes se establece entre Cipión y el ejército romano: la primera tarea de general es imponer su autoridad y regenerar las corruptas tropas que cercan a Numancia.
Desde este punto de vista Cipión se configura como un general sumamente eficaz, con perfecto conocimiento de las estrategias del mando (cfr. pp. 929-930).
Un segundo aspecto del poder es el que enfrenta a Roma con Numancia, y que involucra el tema central de la libertad y la resistencia frente a la opresión.
La rebeldía de Numancia se presenta como respuesta contra el yugo de cónsules tiranos (p.
927), y aunque Cipión es consciente de la degradación anterior de los soldados y autoridades de Roma, se niega a firmar la paz con quienes se han opuesto al poder imperial con tan notable éxito (p.
Frente a la postura de Cipión -indispensable desde el punto de vista dramático para conducir la tragedia, cuya acción, por otra parte viene definida por la leyenda y la historia-se alza la vocación de libertad de los numantinos: ¡Oh, muros deste ciudad!, si podéis hablar, decid y mil veces repetid: ¡Numantinos, libertad! (p.
Numancia se configura en parte como símbolo de España («quedará sujeta España / al senado romano, solamente / con vencer la soberbia de esta gente», p.
930), sometida siempre a naciones extranjeras -como se queja la misma figura alegórica de España-, a causa de sus discordias internas:... con sus discordias convidaron los bárbaros de pechos codiciosos 12.
No entro en la abundante bibliografía y comentarios sobre el tema de la libertad, etc. que se han dedicado a esta pieza, ni tampoco en las diversas interpretaciones de Roma y Numancia como por ejemplo, la que identifica a los numantinos con los moriscos de las Alpujarras (poco aceptable a mi juicio), etc. Véase Cortadella (2005) y Bauer Funke (2011).
a venir a entregarse en mis riquezas, usando en mí en el ellos mil cruezas.
Numancia es la que agora sola ha sido quien la luciente espada sacó fuera, y a costa de su sangre ha mantenido la amada libertad suya y primera (p.
La esperanza de que estas divisiones interiores cesen se expresa en forma profética en la intervención del, que augura sobre las cenizas de Numancia el renacer de España y la grandeza en el futuro reinado de Felipe II, cuya figura mitificada reaparece con parecidos perfiles, mucho más amplios, que en El trato de Argel:
En el variado territorio del teatro cervantino todavía hay un espacio de poder que se eleva sobre todos los demás: es el poder de Dios y de su misericordia en la comedia El rufián dichoso.
Y también el poder del arrepentimiento, el llanto y la oración.
La estructura que veía Casalduero en la comedia («La primera jornada es la del pecado, la segunda la del arrepentimiento, la tercera la del perdón, santidad y milagros») 13 ha sido corregida razonablemente por Villanueva, quien apunta: 13.
Véase Delgado (2005), que hace una buena aproximación y discute interpretaciones desviadas aunque considera que el protagonista sufre una conversión radical, que es menos radical de lo que parece, según acabo de apuntar.
En realidad, de acuerdo con la letra y el espíritu de la comedia, lo atribuido por Casalduero a la primera y segunda jornadas (la primera, el pecado; la segunda, el arrepentimiento) se reduce a la primera; [...]
Valoración teológica aparte, el arrepentimiento-decisión de cambiar de vida sucede en el acto inicial [...].
En nuestra lectura particular de El rufián dichoso, nos enfrentamos a algo más que a una comedia hagiográfica.
Cervantes dio un paso más para adentrarse en los vericuetos de la teología.
Ciertamente la comedia incluye dos conversiones; pero difiere por completo el punto de partida de ambas: Cristóbal de Lugo pasará a ser Cristóbal de la Cruz desde un planteamiento de fe nunca perdido (su vida de valentón y ligero de lengua tiene, en la otra parte del fiel de la balanza, el rezo del rosario, la limosna al ciego exigiéndole oraciones por las ánimas del purgatorio, la ayuda al marido expuesto al adulterio, el rechazo de la lujuria en el caso de la prostituta Antonia).
Por el contrario, el personaje de Ana Treviño aparece como hundido en la incredulidad-ateísmo [...] y la desesperación, convencida como está la pecadora de la imposibilidad de lograr el perdón divino a causa de la multitud y gravedad de sus pecados (Villanueva 2001: pp. 452-453).
En efecto, Cristóbal guarda siempre -como los pecadores devotos de Berceo-un resto de fe y de caridad que anuncian su conversión definitiva.
Mantiene siempre, por ejemplo, la devoción del rosario 14 y el rosario será su coraza final en la batalla contra los demonios.
Baste citar la escena de la apoteosis del santo:
Traen al santo tendido en una tabla, con muchos rosarios sobre el cuerpo; tréenle en hombros sus frailes y el virrey; suena lejos música de flautas o chirimías; cesando la música, dice a voces dentro Lucifer; o, si quisieren, salgan los demonios al teatro.
Aun no puedo llegar siquiera al cuerpo, para vengar en él lo que en el alma no pude: tales armas le defienden.
No hay arnés que se iguale al del rosario.
Vamos, que en solo verle me confundo (p.
Pero no es en Cristóbal donde se centra la exaltación del poder de la misericordia divina, sino sobre todo en la desesperada doña Ana, que disputa con un clérigo sobre la capacidad de Dios para manejar la culpa del pecador: Doña Ana No me canse ni se canse en persuadirme otra cosa, que no soy tan amorosa que con lágrimas me amanse.
Siendo valentón, lleva a las espaldas el broquel y la daga, pero el rosario en la mano (p.
311), y en el rosario confía siempre («aunque peco de ordinario, / pienso, y ello será ansí /dar buena cuenta de mí / por las de aqueste rosario», p.
¡No hay misericordia alguna que me valga en suelo o cielo!
Clérigo Toda la verdad del cielo a tu mentira repugna.
En Dios no hay menoridad de poder... (p.
Y un poco más adelante:
La mayor ofensa haces a Dios que puedes hacer, que, en no esperar y temer, parece que le deshaces, pues vas contra el atributo que él tiene de omnipotente... (p.
Pero con la omnipotencia divina puede colaborar el hombre con instrumentos que soliciten el perdón, el arrepentimiento, la conversión.
En El rufián dichoso aparecen privilegiados el citado rosario (el poder de la oración), el llanto, y la caridad con la que Cristóbal ejerce de figura cristológica, asumiendo -como hizo Cristo para todo el género humano-los pecados de doña Ana 15.
Múltiples son, en suma, las caras del poder en el teatro cervantino, y numerosas las instancias de dominio que trasminan las relaciones de los personajes, ya sea en sus dimensiones particulares o sociales.
Los poderes del amor, de la magia, del interés, el poder paterno y el político, y hasta la omnipotencia de Dios se revelan en las piezas de Cervantes, en caras variadas que adquieren no menos variadas expresiones según los géneros dramáticos implicados.
Aunque los problemas y las facetas del poder y la autoridad no se coloquen siempre en un primer plano, siempre están de un modo u otro activos en las preocupaciones cervantinas, porque en relación -a menudo conflictiva-con el poder se halla el que quizá sea el mayor de los temas que caracterizan la cosmovisión creadora de Cervantes: el gran tema de la libertad, la cara inversa -casi siempre-del poder.
Los emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas [por Bernardino Daza Pinciano], Rafael Zafra (ed.).
Palma de Mallorca: Olañeta.
Para ciertos aspectos doctrinales de la comedia véase Garau (2010). |
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Cuando en el Quijote de 1605 el protagonista en charla con el canónigo (I, 48) hace su valoración negativa de las comedias divinas parece referirse a un aspecto concreto de las de su tiempo, consistente en la inclusión de «milagros falsos» y de «cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro» 2; ahora bien, no discute, porque carecería de sentido, que en esas obras existan tales elementos milagrosos, consustanciales a la vida y muerte de todo santo.
Lo que sí hace, sin embargo, es oponerse, por contraposición lógica, a que en las comedias humanas los poetas se atrevan «a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de las historias» (Cervantes 1998, Don Quijote de la Mancha, p.
Este segundo supuesto atentaría evidentemente contra la verosimilitud exigible para el arte cómico, presupuesto imprescindible de la poética cervantina.
No obstante, el texto hagiográfico, como comedia de historia que es (una comedia de historias ciertas, según definición de Carvallo) 3, obtiene su naturaleza verosímil en el seguimiento fidedigno de la fuente histórica que relata la vida del santo determinado, siguiendo «la fábula como el arte pide» (552).
Y ya que esta crónica biográfica ha de incorporar forzosamente los milagros conducentes a la santificación, la propuesta de apariencias le es legítima en última instancia, lo cual no resulta óbice para que, con ánimo de no llegar a ser disparatada, se atenga en su traza a los preceptos del arte.
Sin que exista una contradicción conceptual de fondo, tal como ha venido analizando generalmente la crítica 4, toda esta declaración de intenciones, más algunos otros de los asuntos analizados por el canónigo, constituyen entonces el punto de partida para la fundamentación teórica del entretejido auto-reflexivo de El rufián dichoso, la única comedia de este género divino escrita por Cervantes, anomalía que ha venido llamando asimismo la atención en sus estudiosos, con desconcierto y perplejidad.
Una comedia de santos que Cervantes pretende convertir en obra verosímil, atenida a milagros y sucesos verdaderos, y auténticamente relacionados con el protagonista 5.
Más en detalle: «... y fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia y mezclarle pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto, no con trazas verisímiles, sino con patentes errores, de todo punto inexcusables?»
Denominación de Carvallo, a partir de Sánchez Escribano y Porqueras Mayo (1972: 116).
Este trabajo amplía y complementa mi estudio introductorio a la edición de El rufián dichoso para la RAE (Núñez Rivera 2015b: II, 97-111).
Además, Adrián J. Sáez resume tales contenidos, integrándolos con las otras comedias apicaradas, en García Aguilar et al. (2016: 69-79).
No sabemos el modo en que Cervantes fue a parar a la lectura de la vida y milagros de Cristóbal de Lugo, ni tampoco las razones para elegirlo como protagonista de una comedia, pero muy probablemente pudo tener acceso a su conocimiento durante la estancia sevillana.
Sobre todo por el origen del santo, y además, porque, por ejemplo, a la altura de 1603, Agustín de Rojas llega a afirmar que «... no quedó poeta / en Sevilla, que no hiciese / de algún santo su comedia» 6.
Ahora bien, lo cierto y verdad es que hasta la aparición en las prensas de El rufián dichoso (1615) solo se había publicado del género divino El santo negro Rosambuco en la Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros autores (1612) 7.
Así pues, por más que en ese momento la fórmula dramática esté perfectamente codificada 8, la obra cervantina ocupa, al menos en ese contexto editorial, un lugar preeminente y ante todo resulta ser el modelo incipiente del subgénero de las comedias de conversión 9.
Sea como fuere, el personaje histórico del santo hubo de llamar su atención por varios motivos, todos ellos relativos a algunas de las preocupaciones estéticas del autor, entre ellas, por supuesto, la consecución de la verosimilitud dramática.
La de Lugo se trata de una historia de conversión espiritual, o cambio radical de un sujeto inicialmente abocado al pecado en un ser religioso, e incluso santo, transformación que conoce precedentes históricos y hagiográficos, como, por ejemplo, lo son San Pablo o la Magdalena, paradigmas cabales para la poética inherente a estas obras, y cuyos arrepentimientos fueron dramatizados en Autos y Farsas a finales del XVI 10.
Un delincuente, protagonista contemporáneo, como suele ser habitual en las comedias de santos del siglo XVII, que deviene finalmente en santo, gracias a su voluntarismo sin fisuras.
La naturaleza primigenia de Lugo, cercana en muchos extremos al patrón literario del pícaro, lo hace concordar con un aspecto de este tipo de personaje que, en bastantes casos de la tradición literaria, se acoge a una vida de recogimiento o religiosidad, y así desde el propio Apuleyo 11.
Una posibilidad esta, la de la pauta literaria de una metamorfosis proteica, que tanto interesó de siempre a Cervantes 12.
Al amparo, pues, de la elección de 6.
Se trataría de una primera etapa en la conformación del género, según Sirera (1986Sirera ( y 1991)).
Para posibles influencias en el teatro Barroco (El condenado por desconfiado, El esclavo del demonio o La devoción de la cruz, por ejemplo), véase Sánchez (1969), además de Parker (1949).
Para la recreación de Sartre, véase Mermier (1967).
No desarrollo aquí este aspecto porque ya lo he tratado particularmente, sobre todo, en «Un pícaro a lo divino», en Núñez Rivera (2015a: 274-287).
un caso real de conversión desde la vida picaresca, Cervantes hubo de echar un pulso, como siempre que tenía ocasión, a Mateo Alemán, ofreciendo una alternativa, o mejor una contrarréplica, a su Guzmán de Alfarache, también espiritualizado a la postre, por cuanto, a pesar de su estirpe abyecta, no se ve condenado a un determinismo genealógico, sino que impone su libre albedrío.
En esa ostentación de libertad moral radica uno de los prejuicios cervantinos contra la fórmula picaresca.
Y es que Lugo, dechado vivo e histórico del antipícaro cervantino, es hijo de un tabernero y él mismo se avergüenza varias veces del origen vil 13, pero gracias a su férrea voluntad y a su devoción sin fisuras 14, más allá del providencialismo que suele manejar los hilos de la vida de un santo al uso, cambia el rumbo de su existencia a la deriva y obtiene la mudanza, irregular pero al cabo cierta, desde una vida pecaminosa al olor de santidad.
El verdadero tema central de El rufián dichoso se cimenta, pues, en el poder absoluto del libre albedrío 15 frente a toda suerte de determinismos, el providencialista o el genealógico, o incluso al margen del azar de los actos mecánicos de Fortuna.
Y esa elección del pícaro anómalo obligaba a Cervantes a la experimentación dramática; más aún, en realidad constituye el verdadero acicate para ella, con el propósito de dotar de coherencia interna, de verosimilitud literaria, la conversión intermedia y la santificación final.
De este modo quedaban imbricadas la realidad histórica, la mediación hagiográfica y la tradición literaria, en orden a dar cuerpo a uno de los personajes más extraordinarios, por paradójico, de la obra cervantina.
Una conversión tan radical como esta, da lugar a un protagonista con una biografía escindida, o baciyélmica, que se plasma en el oxímoron del título 16 y se extiende a la bipartición general de todo el texto.
Así, la dilación temporal del proceso, unos veintiséis años en el decurso de la comedia, viene condicionada y marcada, además, por los dos emplazamientos distantes donde discurre la acción: por una parte en Sevilla, escenario vital y literario recurrente en Cervantes, y de otro lado, una vez que Lugo ha tomado los 13.
2247 («Señores, hijo soy de un tabernero»), 2538 («y hijo de un tabernero») y 2603 («la bajeza les di de mi linaje / diles que soy de un tabernero hijo»).
1737 («bravo rufián divino») aparece una perfecta explicación del adjetivo dichoso, que, en realidad, quiere decir "bienaventurado", "santo", tal como propone la traducción italiana de De Cesare (1998); además Gargano (2000).
En cualquier caso, Lugo nunca fue un santo proclamado por la Iglesia, sino meramente una santidad. hábitos, en México 17.
Lo comenta la propia Comedia, situada ya en tierras americanas:
A México y a Sevilla he juntado en un instante, 1290 surciendo con la primera esta y la tercera parte: una de su vida libre, otra de su vida grave, otra de su santa muerte 1295 y de sus milagros grandes (415) 18.
Si comparamos este pasaje con otro muy semejante de El pasajero de Suárez Figueroa se puede identificar, por ejemplo, un patrón estructural recurrente en las comedias religiosas.
Dice exactamente que: «Pónense las niñeces del santo en primer lugar; luego sus virtuosas acciones y en la última jornada sus milagros y muerte, con que la comedia viene a cobrar la perfección que entre ellos se requiere» 19.
Cervantes parece, pues, plegarse a este dechado con extraordinaria pulcritud, tal como explicita asimismo la propia Comedia al inicio de la Jornada II, al señalar las tres jornadas correspondientes.
Una arquitectura externa tripartita que implica, no obstante, un armazón argumental fundamentalmente bipartido (esta y la tercera parte), en consonancia además con la distribución descendente en el número de versos, extraña con respecto a todas las restantes obras dramáticas, con 1208, frente a 970 y 668 versos respectivamente.
El hiato para esas dos partes, del conflicto vital permanente a la apoteosis, lo constituye el traslado a América del convertido, desplazamiento espacial y temporal que genera precisamente la loa intermedia dialogada entre Curiosidad y Comedia (vv.
Si el primer reto de Cervantes en el tratamiento de Cristóbal de Lugo como personaje era su movimiento de rufián a santo, el segundo radicaba en una santidad lograda en tierras mexicanas 21.
Esta dislocación entre las escenas I y II, y III, por su lado, constituiría a priori uno de los aspectos más decisivos para interpretar la obra como una comedia disparatada, a causa de la ruptura de la unidad de tiempo y lugar.
Y así lo refleja el propio Cervantes por boca del citado canónigo 22, que hace reparos al respecto: 17.
Incluso se produce una caracterización de los espacios abiertos en que se desarrolla el primer acto entero, en las calles de Sevilla, frente a puertas y ventanas, en oposición a los otros dos, conferidos al ámbito cerrado de las celdas y los claustros del convento mexicano.
Todas las citas de la obra van por Miguel de Cervantes, Comedias y tragedias, I, pp. 363-467.
Asimismo, en Pedro de Urdemalas: «... ni que parió la dama esta jornada, / y en otra tiene el niño ya sus barbas, / y es valiente y feroz, y mata y hiende, / y venga de sus padres cierta injuria, ¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun, si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en América, y así, se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo? (606).
No obstante, los dos lugares alejados formaban parte de la verdad de la historia y en principio eso exculpa a Cervantes, como él mismo trata de explicitar en la propia obra.
En este sentido, parecería posible imaginarlo, a la hora de componer una comedia de santidad, tal como aconseja también Suárez de Figueroa en El pasajero (1617), «leyendo el catálogo de los santos, cuyas vidas escribieron varios autores» 23.
Según el importante descubrimiento de Zugasti (2007), que luego se explicará con más detalle, la fuente histórica fundamental y primigenia para el autor lo fue la Historia eclesiástica de todos los santos de España de Juan de Marieta 24.
Un texto de carácter generalista y conciso en el tratamiento de cada santo, desde donde tal vez Cervantes pudo pasar a la más cumplida información proporcionada por la Historia de Agustín Dávila Padilla 25, publicada ese mismo año, con un tratamiento por el contrario muy detallado y minucioso.
El uso conjunto de ambos textos y su combinación según conveniencia dramática no excluye, sin embargo, el conocimiento cervantino de la obra de la que acaso procedan ambas dos, esto es, El consuelo de penitentes de San Román (1583, 1585), identificado como fuente por Canavaggio 26, por cuya sucinta relación sigue Marieta casi al pie de la letra 27.
Casi, digo, porque Cervantes, en atención a la economía dramática, y con el fin de condensar todo el proceso en ese emplazamiento bipartido que hemos dicho, eliminó de lo representado en hecho que la verdadera conversión de Lugo tuvo lugar en Toledo, donde su amo Tello de Sandoval fue con cargo de Inquisidor en 1543, por más que en la comedia se le denomine como tal / y al fin viene a ser rey de un cierto reino / que no hay cosmografía que le muestre» (vv.
24.... dividida en cuatro partes, de las cuales interesa la Segunda parte de la historia eclesiástica de España, que trata de la vida de Santo Domingo, fondador de la Orden de Predicadores, y de San Vicente Ferrer y otros santos naturales de España de la mesma Orden, Pedro del Valle, Cuenca, 1596 (con colofón de 1595).
Historia de la fundación y discurso de la provincia de Santiago de México, de la Orden de Predicadores, por las vidas de sus varones insignes y casos notables de Nueva España, Pedro Madrigal, Madrid.
Zugasti (2007) comenta que Canavaggio es más audaz a la hora de romper con el peso de la tradición crítica, y demuestra con gran rigor cómo Cervantes, en detalles muy significativos de la comedia, se distancia de Dávila Padilla y se aproxima a San Román (Canavaggio 1990: 466-467): 1) Cristóbal fue hijo de un «tabernero»; 2) era muy práctico en la jerigonza o habla rufianesca; 3) no tuvo tratos con prostitutas o mujeres deshonestas; 4) apostó todo su futuro en una partida de cartas, determinando hacerse «salteador» si perdía.
Para una valoración de las relaciones entre la historia y el personaje, véase Sevilla (2007). desde el principio (v.
312), asumiendo que ya lo era en Sevilla, donde ocupaba la canonjía doctoral.
Esta inobservancia tan evidente de la verdad histórica constituye el objeto primordial de las exculpaciones cervantinas por boca de la Comedia en esa especie de loa intermedia que se introduce, precisamente, en el arranque del acto II, con el fin de dotar de coherencia dramática los elementos divergentes respecto a los preceptos del arte en esta segunda parte de la obra: Sin duda, era importante para Cervantes al menos relatar por boca del personaje alegórico la estancia toledana de Lugo (fray Antonio también lo cuenta en vv.
Pero en las tablas todo quedaba reducido a la polaridad entre Sevilla y México, distancia espacial que, según la concepción más estricta de las reglas clasicistas, significaba una distorsión de la unidad consabida.
Por eso, con perspectiva generalista, pero refiriéndose siempre a este caso concreto, aboga por una modulación más flexible de esas reglas, siguiendo los imponderables del uso dramático.
De ahí que haga alusión a los preceptos antiguos del modo siguiente:
He dejado parte de ellos, y he también guardado parte, porque lo quiere así el uso, que no se sujeta al arte.
Ya represento mil cosas, 1245 no en relación, como de antes, sino en hecho; y así, es fuerza que haya de mudar lugares, que, como acontecen ellas en muy diferentes partes, 1250 voime allí donde acontecen, disculpa del disparate.
En realidad, Curiosidad le hace inicialmente a la Comedia dos preguntas, una relativa al decoro estilístico correspondiente a la comedia y la tragedia, simbolizado en su respectiva indumentaria, y otra acerca del cambio de cinco actos a tres operado en ellas; además, y sobre todo, de un reproche por dar lugar a la ruptura de los preceptos clásicos de las unidades de tiempo y lugar.
Sin embargo, la Comedia le responde con disculpas únicamente a esta tercera objeción, de lo que la Curiosidad no queda plenamente satisfecha en su demanda.
Comedia, por su parte, parece hablar primero del teatro contemporáneo en general (vv.
Con las consideraciones de carácter más amplio se justifica la mudanza de los usos dramáticos por mor del paso del tiempo (vv.
1231-1232: «y añadir a lo inventado / no es dificultad notable», 413), una afirmación absolutamente paralela al Pinciano en su Philosofía antigua poética, donde constata: «Y oiréis cada día que añadir a las cosas inventadas no es hacer muy dificultoso» (Sánchez Escribano y Porqueras 1972: 89).
A partir de premisas tales como las trazas milagrosas y sobrenaturales, los cambios espaciales o la dilación temporal, la consecución de la verosimilitud aristotélica atenida a los preceptos del arte resultaba prácticamente imposible 29, con lo que Cervantes se ve obligado a defender y justificar su intento de modulación de las reglas ad hoc, mediante un espacio teórico conflictivo donde parece proponer el imponderable del uso dramático (es fuerza, ha dicho) por encima del respeto antiguo a las consignas clásicas.
Una evolución moderna, al dictado de los tiempos, de la que son partícipes asimismo los dramaturgos de la generación de los ochenta.
En este sentido, los términos en que se expresa Cervantes resultan muy semejantes a los conceptos manejados por Virués, Argensola, o Juan de la Cueva en los Prólogos y Loas de sus tragedias o en sus preceptivas 30.
En efecto, hubo de ser especialmente significativo el ejemplo de los paratextos en un conjunto que se publica precisamente en 1609, las Obras trágicas y líricas del capitán Cristóbal de Virués (Madrid, Alonso Martín), donde se manejan ideas muy próximas a estas expuestas por Cervantes, lo cual permite no hacerlas depender exclusivamente, entonces, del Arte nuevo, publicado ese mismo año, que por supuesto también conocería el de Alcalá.
En efecto, dice Virués al Discreto Lector: 29.
Dice Carvallo, por ejemplo, en El cisne de Apolo al definir la catástrofe, que «en ella todos estos enredos se van descubriendo y conociendo por modos muy diferentes y extraordinarios de lo que imaginarse pudiera, y no milagrosos, que llaman máquinas, que serán contra doctrina de Aristóteles» (Sánchez Escribano y Porqueras Mayo 1972: 117).
Véase, como aproximación reciente, Ojeda Calvo (2014), además del Estudio introductorio junto con Gómez Canseco a Cervantes, Comedias y tragedias, II, pp. 9-60.
En este libro hay cinco tragedias, de las cuales las cuatro primeras están compuestas habiendo procurado juntar en ellas lo mejor del arte antiguo y de la moderna costumbre, con tal concierto y tal atención a todo lo que se debe tener que parece que llegan al punto de lo que en las obras del teatro en nuestros tiempos se debería usar.
La última tragedia de Dido va escrita toda por el estilo de griegos y latinos, con cuidado y estudio 31.
Y es que el personaje del Prólogo, acaso estímulo para este de la Comedia en Cervantes, manifiesta al frente de la Tragedia de la gran Semíramis: «Y solamente, porque importa, advierto / que esta tragedia, con estilo nuevo / que ella introduce, viene en tres jornadas / que suceden en tiempos diferentes: / en el sitio de Batra la primera, / en Níneve famosa la segunda, / la tercera y final en Babilonia. / Formando en cada cual una tragedia / con que podrá toda la de hoy tenerse / por tres tragedias, no sin arte escritas. / Ni es menor novedad que la que dije / de ser primera en ser de tres jornadas» (101-102), con un evidente cambio de lugar en cada una de las jornadas.
Asimismo, Lupercio Leonardo de Argensola concede al público en la loa de la Tragedia la Alejandra (1581-1585?):
Mirad en poco tiempo cuántas tierras os hace atravesar esta tragedia, y así si en ella veis algunas cosas que os parezcan difíciles y graves, tenedlas, sin dudar, por verdaderas, que todo a la tragedia le es posible, pues que muda los hombres sin sentido de unos reinos en otros, y los lleva 32.
Pero desde luego, un texto definitivo sobre ese proceso paulatino de adaptarse a los nuevos tiempos es el que ofrece Juan de la Cueva en el Ejemplar poético, quien plantea la cuestión en un sentido global:... introdujimos otras novedades, de los antiguos alterando el uso, conformes a este tiempo y calidades.
Otros muchos que en esta estrecha vía obedeciendo el uso antiguo fueron en dar luz a la cómica poesía [...]
Esta mudanza fue de hombres prudentes aplicando a las nuevas condiciones nuevas cosas que son las convenientes.
Considera las varias opiniones, los tiempos, las costumbres que nos hacen mudar y variar operaciones 33.
Ejemplar poético, Este tema, en fin, de los cambios dramáticos debidos al paso del tiempo (v.
1229: «Los tiempos mudan las cosas») se propone también en otro texto contemporáneo, la Loa de la comedia en El viaje entretenido de Agustín Rojas (1603):
La gran Semíramis/Elisa... sino de aquellos varones, que con la gran sutileza de sus divinos ingenios, con sus estudios y letras, la han compuesto y dado lustre hasta dejarla perfecta, después de tan largos siglos como ha que se representa.
Hasta los de aquestos tiempos, que ilustrando y componiéndola, con ropas y tunicelas [...]
En efecto, éste pasó, llegó el nuestro, que pudiera llamarse el tiempo dorado 34.
Y es que este pasaje cervantino que vamos comentando aporta la misma función sancionadora que los anteriores textos y en este sentido es mucho menos una concesión a los postulados del Arte nuevo de Lope, que quizá también tendría en mente el autor, como ha solido interpretar la crítica 35, que la identificación de los problemas y complejidades que entraña el género de las comedias de santos, a más de la necesidad de adecuar la práctica dramática a esa nueva verosimilitud, extraordinaria, con límites extensos y propia de la materia divina (Teulade 2005), siempre a medio camino entre la crónica verdadera y la hagiografía fabulada.
Uno de los cronistas, el propio Dávila, insiste en el carácter maravilloso y extraordinario de la vida de Lugo, propiciadora de la admiración de naturaleza épica en sus actos.
En Los tratos de Argel, Cervantes cifró la naturaleza de la construcción dramática en el hecho de «mezclar verdades con fabulosos intentos» (v.
3133) 36, y esta premisa también se puede aplicarse de modo cabal a la articulación de El rufián dichoso, tal como pretendo evidenciar en el presente trabajo y ya se ha podido comprobar en parte con la naturaleza a la vez his-34.
También lo propuso felizmente Tirso de Molina en torno a la creación novelesca en los Cigarrales de Toledo, I: «sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas», a partir de Sánchez Escribano y Porqueras Mayo (1972: 208). tórica y literaria del protagonista.
Ese doble procedimiento significa, en esta comedia en concreto, implementar con elementos literarios de su cosecha, o bien asimilados desde la tradición literaria, sobre todo la primera parte de la vida del santo, es decir, los sucesos relativos a su existencia rufianesca en Sevilla, que se plasman en la Jornada I, la más alejada de las puntualidades de la verdad 37.
Frente a esta generalizada ampliación fabuladora, Cervantes se vio obligado a elegir y compactar asimismo solo algunos cuadros 38, varios momentos estelares, los que consideró de mayor rendimiento dramático, de entre todas las vicisitudes del padre Cruz en el convento mexicano de los dominicos.
Ambas acciones, el incremento ficticio de la escueta narración de la vida hampesca de Lugo, mediante la ideación de un espacio sevillano recreado a partir de referencias literarias, y la selección artística de la faceta hagiográfica, con la simplificación de sucesos y la reducción o intercambio de fechas, están absolutamente imbricadas en la comedia, para dar lugar a un entramado de causas y efectos dramáticos, siempre en aras de conseguir la verosimilitud: una verosimilitud especial, extraordinaria, como se ha visto antes, la que corresponde a la vida maravillosa de un santo.
Porque la mímesis propia del lenguaje dramático difiere de la lógica diegética que organiza la narración histórica 39.
Resulta curioso observar, por eso, cómo Dávila Padilla se adelantaba al intento cervantino, cuando confirma que «algunas cosas de su vida [de Lugo] darán motivo para que puedan las demás conjeturarse» (Historia, p.
A saber: «... por el hilo el ovillo» (474).
La disposición dramática de la comedia 40, como ya sabemos bipartida, se organiza conforme a la combinación de elementos diversos, y a veces dispares, pero trabados en virtud del diseño impuesto por la poética de la conversión 41.
La mayor parte de los críticos han insistido en la diferencia entre la primera Jornada y las otras dos, y lo han hecho desde parámetros engañosamente valorativos, favorecedores de la primera, puesto que ese acto inicial resulta ser en gran medida una reescritura de muchos de los ambientes apicarados que integran las novelas cervantinas, especialmente las de localización sevillana (Rey Hazas 1999).
Y en efecto, Cervantes crea un espacio dramático ficticio solo apoyado mínimamente en aspectos narrados por las fuentes, singularmente parcas al respecto 42, pero recreado a partir de instancias literarias por él asimiladas, como tendremos ocasión de ir identificando.
Véase, en relación, el trabajo de Sevilla (2007).
Lo desarrolla, además de toda una serie de polaridades genéricas (historia/ficción, lo santo/ lo profano, lo serio/lo cómico), Llanos López (2006).
Bajo las pautas rectoras de la reflexividad, el conflicto paradójico, la reiteración temática y simbólica, e incluso el uso significativo de la métrica.
Argumenta Cascales en las Tablas poéticas: «... que el poeta, unas veces lo finge todo, y otras, saca la acción principal de la historia, y los episodios los pone de su casa», a partir de Sánchez Escribano y Porqueras Mayo (1972: 194).
Desde el punto de vista estructural esa jornada primera es circular por dos aspectos: porque comienza y termina con dos soliloquios importantísimos de Lugo (vv.
Al iniciarse la obra, el rufián y sus compinches hablan todos en endecasílabos, haciendo de él un uso burlesco, por discrepancia entre el empaque del metro y el desdoro de los recitantes, que se produce, como se verá abajo, en otros momentos de la obra, y como también se conforma, por ejemplo, en El rufián viudo.
Ya varios críticos han puesto de relevancia la soberbia inherente al personaje 44, quien en esta octava premonitoria 45, se revuelve contra su linaje y frente a su protector, Tello de Sandoval, el otro personaje histórico de la obra, lo que significa, en paralelo, una férrea voluntad de mejoramiento, a pesar de los posibles obstáculos.
Es el trazado rápido de la personalidad del jaque: un bosquejo contradictorio, en cualquier caso, porque se representa tal que un fanfarrón 46, que sabe ejercitar mejor las tretas de la elocuencia falaz de germanía, en consonancia con su condición de estudiante, que las armas hirientes de los valentones.
Tras esta octava reivindicativa ahora referida, en su primera aparición, Lagartija, el mandil donairoso de Lugo, figura totalmente imaginada y concebido como su contrapunto, con el propósito de resaltar la excepcionalidad del comportamiento sincero del amo, le traslada la invitación hecha por las putas y rufianes sevillanos para que acuda a una merienda en la huerta del.
Y unos cuarenta versos más adelante, Lugo pregunta de pronto a su criado por un papel que trae en el pecho, a lo que Lagartija le contesta que se trata de un romance jácaro sobre un hampón que se tomó con un toro, y pasa a recitarlo (vv.
Ambos textos, especialmente la descripción primera de un bodegón 47, pero también el romance interrumpido, recrean, a mi parecer, aspectos de la poesía de 43.
El carácter premonitorio de estos versos, que comienzan a marcar la verosimilitud interna de la obra, se apoya en la base hagiográfica, pues Dávila afirma que Lugo/Cruz tenía espíritu de profecía: cap. XIX.
De la prosecución de su estilo en casa de novicios con muestras de espíritu de profecía (Historia, p.
Canavaggio (1977: 50-51) recordó como modelo el «estudiante tuno», derivado del miles gloriosus, de ascendente celestinesco, como puede comprobarse con el enfrentamiento de Sigeril y un alguacil en la cena IV de la Segunda Celestina.
La condición de estudiante es una característica que irá anexando el personaje del pícaro, como la de religioso o la de actor (Núñez Rivera 2014) que cada vez se hace más retórico y hablador, tal cual lo es Guzmán o este Lugo.
Para otros bodegones posteriores, siempre bajo descripción de Lagartija, y en correspondencia con este, véanse vv.
Baltasar del Alcázar, el más importante poeta sevillano de la graciosidad, que Cervantes hubo de conocer en su periplo hispalense 48.
Porque lo alabó en el Canto de Calíope, compartían un amigo común, Mosquera de Figueroa, y además porque según Rodríguez Marín, secundado por González de Amezúa, su poema el Diálogo entre dos perrillos (donde el gozque Zarpilla, ateniéndose a las pautas de la poética picaresca un gozque relata los buenos tiempos y los infortunios de su vida a otro perro: los amos que ha tenido, el hambre que ha pasado y cómo vino a parar en tan mal estado) constituye el germen último para la creación del Coloquio de los perros, sin olvidar el soneto entre Rocinante y el rucio.
La alusión concreta de Lagartija a que la merienda vespertina superará con creces a las más famosas cenas (v.
Es preciso abundar en ello.
Aparte del elogio culinario, en el que ambos poemas se igualan, hay dos términos que aparecen en la poesía del sevillano y que se repiten aquí, como las berenjenas con queso 49 o el vinillo aloque 50.
Además, esta cena se muestra asimismo tan jocosa, en el sentido erótico del término, como la otra, puesto que se trata de una propuesta de regodeo culinario, y probablemente carnal, por parte de varias putas, como también lo parece ser Inés, la interlocutora de Alcázar.
En cuanto al recitado del romance taurino, hay que decir que para la transmisión memorística de la poesía en general (recordemos que Lagartija lo sabe de coro) y de la burlesca en particular, a más de la concepción oral de la misma, viene a ser un ejemplo cabal la obra poética de Baltasar del Alcázar, que, hasta pasar a los manuscritos, hubo no cantarla.
Esta composición mantiene, asimismo, concomitancias con la poesía de Alcázar en un doble sentido.
Por una lado, se parece, aunque en dimensiones mucho más reducidas, a un largo poema en endecasílabos donde el sevillano relata de modo humorístico la corrida que se hace en el pueblo de Los Molares [79] para festejar en 1574 el nacimiento de Catalina de Ribera hija de la duquesa de Alcalá.
Incluso la descripción del toro hosco resulta similar en ambos 51.
Pero sobre todo, Cervantes acaso recreara a Alcázar con ese final trunco 52 que remata la composición («y aquí da fin el romance / porque llegó el de su vida», vv.
Sevilla (1997: 108) interpreta, por su lado, que se trata de una «Ironía cervantina sobre la extensión por amplificatio de los romances nuevos».
Y añade la propuesta interesantísima de que «El mismo razonamiento, aunque a la inversa, que hacía Ginés de Pasamonte en Don Quijote de la Mancha» (1605): «La vida de Ginés de Pasamonte, respondió el mismo.
¿Y está acabado?, preguntó don Quijote.
¿Cómo puede estar acabado, respondió él, si aún no está acabada mi vida?
Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, XXII, p.
215). muy alabado por el propio Lagartija («... su buen decir alabo; / y más, que muestra agudeza/ en llegar tan presto al cabo», vv.
230-232) y muy característico de algunos de sus poemas, comenzando por la ya mencionada Cena jocosa [114]: «...
Pues sabrás, Inés hermana, que el portugués cayó enfermo [...] / Las once dan; yo me duermo: quédese para mañana», vv.
Se trata de un escamoteo poético que defrauda las expectativas del receptor, a quien se toma el pelo desde el principio, negándole el desenlace del propósito anunciado.
Una especie de composición camelo, en que los preliminares ocupan toda la atención.
El más famoso de todos los ejemplos es el soneto [28], «Yo acuerdo revelaros un secreto...» 54.
Es más: una similar técnica de suspense se emplea en un tipo de cuento folclórico conocido como «Cuentos de nunca acabar», que la utiliza, precisamente, Cervantes en el Quijote (I, 20), cuando Sancho refiere el relato de la Pastora Torralba 55.
Por más que Lugo haya dicho a Lagartija, ido a la cena jocosa de marras, que quizá acuda al Alamillo, no lo hace finalmente, sino que va a dar matraca (vv.
556-702), en compañía de dos músicos con guitarras, a una serie de personajes que están durmiendo plácidamente o que ya han comenzado a trabajar; y todo ello en audaces y discordes endecasílabos que recuerdan irremediablemente a la brillantez elocutiva de El rufián viudo.
Los acontecimientos lúdicos de esta secuencia tan decisiva (de ningún modo pegadiza como han enjuiciado muchos críticos, entendiendo una suerte de entremés ajeno a los mecanismos argumentales) 56 muestran bien a las claras que el ejercicio hampesco del rufián no lo es tanto, es decir, que no pasan sus acciones de liviandades y que no llegan a maldades.
Ese es su sentido dramático.
Son simplemente mocedades, travesuras, diabluras, pero no hechos de-53.
Muy interesantes a este respecto son además los poemas de Alcázar [118]: «Quisiera la pena mía [...].
Y así, estoy determinado / dejar el cuento suspenso / ni en verso ni en prosa pienso / ponerme en ese cuidado», vv.
95-98; [135], «Óyeme, así Dios te guarde, / que te quiero, Inés, contar / un cuento bien de gustar / que me sucedió esta tarde [...].
¿No me escuchas? [...].
Pues yo muera sin olio si te lo cuento».
Exactamente: «Conté los versos todos y he hallado [...] que, por la cuenta que a un soneto toca, ya este soneto, Inés, es acabado».
La tradición de la historieta es amplia y antigua e incluso llega a nuestros días, tal como comentan en sus notas a la obra, Clemencín o Rodríguez Marín, y ha sistematizado el citado estudioso francés (Molho 1976: 223-226).
Igualmente, Michel Moner (1988) ha visto a propósito del capítulo de los batanes cómo el recurso de la narración suspendida, una más de las estrategias empleadas por el narrador para atraer y evaluar el grado de atención del auditorio.
Parte de la crítica se ha afanado en subrayar el carácter discontinuo o episódico, por lleno de interposiciones más afines a lo novelesco, del teatro de Cervantes, y en el mismo sentido lo ha sido esta obra de El rufián dichoso, idea que aquí se intenta rechazar, por el contrario de una trabazón estructural.
Un ensayo de interpretación de la particular construcción dramática de Cervantes en Friedman (1981). lictivos en puridad.
El mecanismo lingüístico, que es pendencia verbal la de los jaques parlanchines y no resuelta mediante las armas que generan las pullas, consiste en el motejar por medio de apodos, propiciador de las expresiones más neológicas de Cervantes, y por lo tanto las más difíciles de desentrañar en su adecuado sentido 57.
Un recorrido nocturno que sirve, en fin, para pasar revista a algunas de las profesiones más satirizadas en el Siglo de Oro, además de los corchetes y el resto de los justicias, insultados al principio de la obra: sastres, pasteleros, ciegos 58, como antes la ramera.
En efecto, la primera cantaleta, que se trata de un perqué (el «la que lindo»: «Escucha, la que veniste...», vv.
567-596) 59, interpretado por Lugo 60, con alusiones de nuevo a la poesía epigramática de Alcázar 61, consiste en el vituperio de la vida y milagros de una puta jerezana que se trasladó a Sevilla para guerrear de amores con su cuerpo.
Al margen del elogio alimentario, tanto Lagartija como su amo recitan y cantan dos poemas, pues, uno ajeno y el otro no sabemos si también, que tienen como protagonistas a un jaque y a una prostituta, respectivamente.
Por eso Cervantes define al romance taurino como jácaro, escrito en estilo jaco y raro, mientras que al perqué lo nombra directamente como jácara.
Se debe notar que ni jácaro, ni jaco, ni jácara se registran en el Vocabulario de germanía de Hidalgo (1609), donde solo tienen cabida los vocablos jaque (vv.
205), por lo que hay que considerarlos como neologismos de Cervantes en esta obra.
Por lo tanto, aunque existían poesías germanescas en el siglo XVI, tal como las recoge Hill (1945) en la primera parte de su edición, hasta la enunciación de estas dos jácaras cervantinas el género no se conceptúa ni titula como tal.
Entonces, la jácara taurina y también la putañesca significan acaso las primeras muestras del concepto, junto con otra mención en El coloquio de los perros 62.
Sin embargo, Corominas 57.
En la edición se acoge la propuesta de George Erdman (1973), conjeturada a partir de la forma anafórica que se repite en los versos impares, con lo que se da sentido a una lectura (el aquelindo) que no lo tenía completamente, a pesar de lecciones como «¡Ah, qué lindo!» u «¡Oh, qué lindo!».
En lo que respecta a Lugo como intérprete de la canción resulta curioso notar que Dávila Padilla comenta: «Tenía el bendito novicio desgraciadísima voz, y demás de ser el metal penoso era la voz muy desentonada» (Historia, p.
Sobre todo en el registro de una serie de epigramas que podríamos definir como abiertamente pornográficos.
Así pues los versos «la que tiene un papagayo / que siempre la llama puta» podrían hacer mención del epigrama A un papagayo [190].
Asimismo, la alusión erótica «La que a pares / y aun a nones, ha ganado lo que tiene», recuerda unos versos obscenos del sevillano: [154] «Dos galanes pelearon / sobre Costanza una tarde; / mirad, así Dios os guarde, / para dónde lo guardaron. / Si nació la enemistad / de verse un poco apretados, / dos pueden caber holgados, / y aun tres, a necesidad».
La cita: «Aquél es el valiente que se atrevió a reñir solo con la flor de los bravos de la Andalucía.
En dar vueltas a la ciudad, para dejarse ver, se pasó lo que quedaba del día [...] y, habiendo mi amo avizorado (como en la jácara se dice) si alguien le veía, se entró en una casa, y yo tras él, y hallamos en un patio a todos los jayanes de la pendencia, sin capas ni espadas, y todos desabrochados» fecha bastante después, en 1627, el momento cuando la palabra jácara se emplea como sinónimo de poema en la obra de Castillo Solórzano.
Y es que la calificación de Lagartija de que «es un romance jacaro, / que le igualo y le comparo / al mejor que se ha compuesto / echa de la hampa el resto / en estilo jaco y raro» (vv.
176-180, 373), lleva a considerar que ya se ha publicado el Vocabulario de Hidalgo, puesto que fue, en definitiva, ese libro el que recogió y puso de moda el género y espoleó, por ejemplo, la creación por parte de Quevedo de su paradigma poético, la Carta de Escarramán a la Méndez, compuesta hacia 1610-1612 63.
Precisamente, la datación ciertamente segura de El rufián viudo, hermano menor de la comedia en tantos aspectos 64, posterior a 1613 por la alusión al Escarramán a lo divino, contrafactum que llevan a cabo Gaspar Serato y Lope ese mismo año 65, confirmaría una fecha tardía para la factura de la obra, por más que una parte de la crítica haya supuesto momentos anteriores.
Por ejemplo, el final de la etapa sevillana (Canavaggio 1977: 22), o una escritura en Valladolid a partir de 1603 (Buchanan 1938: 38), lo que concordaría con la cronología del primer Quijote, e incluso con más ahínco una factura inmediatamente después de 1596 (Cotarelo 1915: 36), año de la publicación de las fuentes escritas.
Desde luego, esta motivación literaria parece mejor que la aducida por Astrana Marín (1948-1958: VI, 437), por ejemplo, que la sitúa en 1611, considerando su tema religioso como respuesta a la entrada de Cervantes, poco antes, en la Esclavonía del Santísimo Sacramento y a diversos asuntos y disgustos familiares y tristeza interior.
En cualquier caso, a ese mismo tenor, se podría situar directamente al final del período madrileño, en 1613-1614, coincidiendo con una concienciación religiosa por parte de Cervantes, que ingresa como novicio en la Orden Tercera de San Francisco, donde hará votos tres años después.
Volviendo ahora al poema taurino, el otro adjetivo (raro) empleado por Lagartija tilda a la jácara de singular por excelente, polaridad que resulta paralela a la contradicción estilística de sus «vocablos modernos», «que ya a los cielos se levantan, / ya bajan a los infiernos» (vv.
De nuevo la alusión a una elocución contemporánea tendría un significado marcado, en relación con esa poesía germanesca de última hora y, por qué no, también con la producción de neologismos por parte del propio Cervantes 66.
Las cualidades del poema son, pues, para Lagartija de los máximos quilates (Cervantes 2001, Novelas ejemplares, p.
En el mismo sentido de modernidad pueden traerse a colación unos versos de Lope en La Gatomaquia: «y en medio de lo grave / del romance suave / les dijo con despejo, / pareciéndole versos a lo viejo, / que jácara cantasen picaresca; / y así, cantaron la más nueva y fresca, / que, para que lo heroico y grave olviden, / hasta las gatas jácaras les piden: / andolas, guirigayes / y otras tales bajezas, / cantaron, pues, las bárbaras proezas / y hazañas de rufianes: / que estos son los valientes capitanes / que celebran poemas» (125-126).
(«del que más sube la raya», v.
195), y considera a su autor, un poeta hampesco llamado Tristán, superior a los dos representantes por antonomasia de la poesía culta, Garcilaso y Boscán 67.
Con esta exageración burlesca, Cervantes acaso esté haciendo de nuevo un guiño y un homenaje a la poesía sevillana de la graciosidad o de la sal (Núñez Rivera 2010), cuyo máximo representante es Alcázar, pero que viene asimismo representada por otras facciones poéticas, contrarias o alternativas, y por ello más modernas, al petrarquismo al uso demasiado manoseado por ese tiempo.
Cervantes parece estar dignificando esa otra faceta de la poesía sevillana (de Cetina y Alcázar o Mosquera, a Fernández de Ribera, pasando por Quirós y otros muchos poetas que se viene recuperando, como Sáez de Zumeta) 68 donde junto con la lírica oficial, la anterior de Herrera o la de ahora, auspiciada por la academia de Arguijo, se desarrolla un paradigma alternativo, de signo familiar, burlesco e incluso germanesco, como representan Francisco de Pamones o Álvarez de Soria.
Por los años entre 1596 y 1604 se fraguaron academias marginales, así la de Ochoa, bautizada por Márquez Villanueva Academia del soneto burlesco, o la recién descubierta de San Vicente, solo dedicada al ejercicio humorístico, de donde debieron surgir las sonetadas contra Lope o contra la marquesa de Denia 69, y en las que Cervantes hubo de participar y adquirir su gusto por el soneto burlesco y hampesco, tan bien estudiado por Martin (1991).
En ese contexto cuadra perfectamente la dignificación cervantina de ese tipo de poesía a través de la presencia de los poemas referidos.
Una implementación mediante las sales sevillanas que sirve para convertir Sevilla en un espacio literario sobre todo, recreado a partir de su poesía más desenfadada, acorde a los personajes del hampa.
La fascinación de Cervantes por este tipo nuevo de poema y de personaje, el jaque, dio lugar, sin duda, a la aparición del Escarramán quevediano en el Rufián viudo, en un momento en que la jácara ya era un tipo de poesía generalizado.
La inhibición de Lugo ante los placeres de la mesa propuestos por Lagartija 70 obtiene su correspondencia temática en el rechazo parejo a la pasión amorosa y el sexo, a modo de adopción de un voto de castidad seglar.
A lo cual hay que sumar la naturaleza intrascendente de los juegos nocturnos del rufián, que como saca en conclusión el espectador no lo es tanto en definitiva.
«LUGO ¿Quién le compuso? / LAGARTIJA [...]
Tristán, / que gobierna en San Román / la bendita sacristía, / que excede en la poesía / a Garcilaso y Boscán» (vv.
Y asimismo de la bebida, porque Lagartija, justo antes del voto definitivo de Lugo, le hace una segunda y breve invitación (vv.
Cervantes insiste mucho en esta idea de la continencia, más luego en las jornadas II y III cuando logra vencer las tentaciones demoníacas, de forma que integra dos escenas consecutivas de acoso femenino.
Ambas se desarrollan en dos tiempos, primero por obra de una dama casada de alto nivel (vv.
Según atestigua el ya mencionado Suárez de Figueroa, «el uso, antes abuso, admite en las comedias de santidad algunos episodios de amores, menos honestos de lo que fuera razón» (Sánchez Escribano y Porqueras Mayo 1972: 190), y estas escenas se muestran muy cercanas, no totalmente puesto que tienen como protagonista al rufián mismo y no a otro sujeto, al procedimiento de la intriga secundaria de índole amorosa, propia de este género divino.
A esta anomalía de comportamiento, el claro énfasis en la inhibición o rechazo de Lugo tanto del jolgorio de la comida y la bebida, como del sexo más explícito, hay que sumar su carácter dadivoso (dice uno de los músicos: «... que tienes condición extraordinaria / Muchas veces te he visto dar limosna», vv.
Una de las más reiteradas es la que profesa a las ánimas del purgatorio (v.
1181), aunque la primera vez se expresa con un sesgo humorístico, dado el contexto festivo (v.
También dedica sus afanes al rezo del rosario, símbolo mediante el cual se subraya la paradoja, natural en él, entre la jacarandina, simbolizada en la daga ganchosa, y la devoción, reiterada a lo largo de toda la obra 72.
Lugo se jacta igualmente, entre otros ritos 73, de su rezo de los salmos penitenciales (vv.
816-817), lo cual confirma Dávila Padilla en el cap. XIV de su Historia (De otras devociones del bendito padre y de la particular y digna de imitación que tuvo a las once mil vírgenes): «También rezaba cada día por lo mesmo los siete salmos penitenciales, y esta devoción le había quedado desde la vida seglar.
Siempre que pasaba por junto a las iglesias y cimenterios, iba diciendo responsos» (512b-513a).
La primera escena de acoso sexual, por parte de una dama de elevada posición, pero que se expone con desvergüenza al muchacho, se desarrolla entre los dos momentos distendidos de antes, la presentación de Lagartija como expresión de los apetitos más básicos y las bromas intrascendentes de Lugo.
Él la rechaza y además utiliza una triquiñuela, inventando que un galán pretende robarla.
Esto se lo dice al marido, presente de pronto, mientras ella no da crédito a lo que sucede.
Aquí Cervantes, en efecto, hace uso del meca-71.
Dávila le dedica a este asunto el Cap.
XIII, Del ejemplar y maravilloso estilo con que el santo religioso rezaba y meditaba la devoción del Rosario de nuestra Señora...: «... nunca dejó de rezar el santo Rosario de la Virgen santísima nuestra [...] su principal devoción» (Historia, 73.
Dice Marieta: «Tenía, sin esto, por particulares devotos suyos a San Jerónimo, a la Magdalena y a Santa Úrsula, con sus compañeras, de suene que con esta ocupación no gastaba rato de tiempo ocioso en conversación humana» (Historia, ff.
nismo dramático de engañar con la verdad, que fue identificado en el Arte nuevo de Lope: «El engañar con la verdad es cosa / que ha parecido bien, como lo usaba / en todas sus comedias.
Acaso se refiera a ello Cervantes en el Prólogo teatral cuando habla de «las trazas artificiosas en todo extremo del licenciado Miguel Sánchez» (13).
Desde luego fue motivo cervantino recurrente, sobre todo en el Laberinto de amor y también en El viejo celoso (Lama 2011: 126-127).
En todo caso, esta implementación absolutamente ajena al entramado histórico obtiene una función literaria evidente, que consiste en probar la castidad de Lugo, su continencia concupiscente que se produce desde el principio.
De modo complementario, la represión de los deseos y sobre todo el aviso al marido para que quede intacta su honra recuerdan bastante, de tal modo que Cervantes pudo tomarlo de aquí, el cuento de la honra del marido, que relata un viejo caminante en el Abencerraje: una novelita que interpola exactamente la versión del Inventario de Villegas en el texto primigenio para reforzar la virtud de Narváez.
Es cierto que Cervantes citó en el Quijote el Abencerraje intercalado de la Diana 74, pero parece que leyó también el del Inventario, puesto que existen ciertos indicios léxicos 75.
Y es posible que ocurra así, además, a juzgar por lo que sucede con la refundición de Lope en El remedio en la desdicha, que según sus propias palabras se apoya en La Diana 76, pero que toma ese cuento referido como eje de la trama secundaria.
Desde luego, existen diferencias entre este caso de amores y el del alcaide de Antequera, puesto que en el Abencerraje primero hay una inclinación amorosa de Narváez hacia una dama al principio fiel y luego la dama, a instancias de los elogios del marido, se le ofrece (coincide, eso sí, la pretensión erótica de compartir la cámara), pero el vencimiento de los apetitos y pasiones, por mor además de procurar la honra del marido, resulta muy concordante, sobre todo por su finalidad de presentar a un Lugo vencedor de sí mismo, lo cual como dicta la sentencia senequista «gran virtud es».
Sea como fuere, esa facultad virtuosa de pararse en barras frente a los deseos, en parte por no agraviar al marido de la dama casada, la entraña asimismo el sultán Saladino, personaje modélico en muchos textos medievales, por ejemplo en los cuentos XXV y L del Conde Lucanor (y en el Sendebar, 1 o el Decamerón, I, 5), también conocido por Cervantes, a través de Argote, y que podría constituir 74.
El texto: «En aquel punto, olvidándose de Valdovinos, se acordó del moro Abindarráez, cuando el alcaide de Antequera, Rodrigo de Narváez, le prendió y llevó cautivo a su alcaidía.
De suerte que, cuando el labrador le volvió a preguntar que cómo estaba y qué sentía, le respondió las mesmas palabras y razones que el cautivo Abencerraje respondía a Rodrigo de Narváez, del mesmo modo que él había leído la historia en La Diana de Jorge de Montemayor» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, V, p.
Nagy (1977: 65) propone un lugar paralelo en el Inventario («andaba todas sus estaciones») y no en la Diana («estancias») con vv.
Dedicatoria a su hija Marcela: «La historia de Abindarráez y Jarifa escribió Montemayor, autor de la Diana [...] de cuya prosa tan celebrada entonces saqué yo esta comedia en mis tiernos años» (Trezena parte, 1620). una de las fuentes, acaso indirecta, para el cuento del Abencerraje, junto con las varias italianas aducidas por la crítica 77.
Por lo demás, el aviso de Lugo le deparará a él una muy buena noticia porque el marido, para zanjar la cuestión, decide alejar a su mujer a una finca que posee en el campo, de modo que quede confiscada, y con ello el rufián se zafa definitivamente de su lujurioso empeño.
Por tanto, su petición a Dios de que lo libre de toda mujer determinada tiene un obligado cumplimiento, que se atestigua en la escena final de la primera jornada.
Estas dos escenas pseudoamorosas de impulsos refrenados quedan interrumpidas por dos momentos relativos al voto inicial de Lugo, comentado antes.
Primeramente se produce la anticipación por parte de Tello, en diálogo con un alguacil (vv.
495-555), de que llevará a su pupilo a México, sin nombrar para nada Toledo, como modo de corregir sus desvíos, adelantándose con ello toda la segunda esfera de la obra, que incluso matiza o completa.
Más allá del voluntarismo de Lugo o de los designios de la Providencia, existe un principio de autoridad difícilmente revocable que condiciona los subsiguientes acontecimientos.
Un nuevo foco dramático en segundo término lo constituye la liberación de Carrascosa (vv.
Es el único, y conciso, momento de la obra centrado en las escaramuzas rufianescas y conduce a Lugo a la más alta posición en el escalafón hampesco, tal como tenía previsto desde el inicio.
Desde esta atalaya de arrogancia por la victoria conseguida, el rufián, rechazando de nuevo la francachela celebrativa (vv.
1138-1149), se afana a continuación por salir airoso de una vez por todas de su suerte adversa en el juego, cifra consumada del azar veleidoso.
Jura para ello hacerse salteador si no consigue la ganancia frente a un estudiante con quien pierde de continuo (vv.
Pero la victoria inesperada, o acaso prevista por la Providencia, otorga un rumbo diametralmente contrario a los acontecimientos, en una oscilación de extremo a extremo, conforme a su naturaleza de alquimia 78, y ahora, para contrarrestar su soberbia, hace voto de tomar los hábitos, mediante una oración que confirma los atisbos religiosos y las devociones de antaño (vv.
La mecánica dramática, muy al margen aquí de las verdades de las fuentes 79, resulta así de lineal y repentina.
El voluntarismo férreo de 77.
Para las fuentes italianas, véase Crawford (1923).
Para el resto de los aspectos, basta López Estrada (1998).
Como la voluntad de Lagartija (v.
Por más que este voto contrario de hacerse religioso sea el determinante para el cambio de Lugo, en Dávila aparece una pretensión por parte del Inquisidor para que se ordene cuando tenga la edad, hecho que se produce en dos tiempos, puesto que lo hace primero de epístola y luego de Evan-ascenso vital, con el consiguiente rechazo de los posibles embates de Fortuna, conduce ipso facto a la conversión dichosa.
Una transformación de tal calado merece la celebración divina y para que se haga patente el desafío de Lugo contra los demonios, al cabo personificación de las tentaciones, que habrán de aparecer, en claro adelanto de los dos actos siguientes, un ángel anuncia la gloria de tal dicha.
Este ángel anunciador constituye precisamente el primer elemento extraordinario de los varios que habrán de concentrarse en las dos Jornadas siguientes.
Fundamentalmente, esos sucesos maravillosos consisten en dos visiones o apariciones demoníacas, más la representación alegórica de la muerte de Cristóbal de la Cruz, y por otro lado, en los dos milagros realizados por el padre, tanto en vida como en muerte.
La primera visión, en la Jornada I, una mascarada de ninfas cantarinas y lascivas, representación de los impulsos de Venus blanda y amorosa 80, la incrusta Cervantes en un pasaje apócrifo, que no pertenece en realidad a la Historia del Santo.
Según Zugasti (2007), cuando aparece el padre Cruz arrobado, hincado de rodillas, con un crucifijo en la mano 81 Cervantes está recreando por error, lo cual demuestra el seguimiento del texto, el capítulo 89 de Juan de Marieta, que rezaba De la grande devoción y contemplación que tenía en Dios el santo fray Cristóbal, en lugar de nombrarse a fray Tomás del Rosario, a quien correspondía ese capítulo; un lapsus que lleva a la hibridación del pasaje con las visiones del 79 de fray Cristóbal.
La otra visión, ya en el Acto II, está protagonizada por los demonios Saquiel y Visisel, el primero de los cuales aparece vestido de oso.
Cervantes en las dos apariencias mencionadas, dejando por el momento a un lado la irrupción posterior de Lucifer con ambos en su lucha contra las ánimas del purgatorio por obtener el alma del difunto, se preocupa de subrayar el sentido absolutamente histórico, y por ello verdadero, de tales apariciones, puesto que así se relata en la Historia del santo.
Lo repite por dos veces en cada una de las visiones.
Con respecto a la de las ninfas 82 dice: gelio.
Es entonces cuando cambia verdaderamente de vida, porque llega a ser sacerdote (Historia, p.
Es decir, que el voluntarismo tan marcado de Lugo en la Comedia aparece atenuado en las fuentes, puesto que el cambio resulta obligado por Tello, del mismo modo que lo es la marcha de los dos a México.
Se trata, por tanto, de un caso de economía dramática parecido al que se produce con la equiparación de los espacios de Sevilla y Toledo, que se funden en uno.
758-759 («No me lleva a mí tras él / Venus blanda y amorosa») en boca de Antonia, lo que supone un interesante entrelazado semántico entre los momentos lascivos del Acto I con las tentaciones demoníacas al presente.
1735-1743: «Mirad qué postura aquella [...] / Arrobado está, y es cierto / que, en tanto que él está así, / los sentidos tiene en sí / tan muertos como de un muerto» (430).
Caída cervantina en lo apócrifo que se opone curiosamente a sus prevenciones en el Quijote comentadas arriba.
Marieta dice: «Aparecíale el demonio con una multitud de mozuelas en corro, que las traía bailando y tañendo, pero viendo cuán poco efeto hacían volvían y tornábanse a ir» (Historia, f.
159v); Dávila, Historia: «Otra vez le aparecieron en la celda corrillos de mozuelas danzando y tañendo en -Suenan desde lejos guitarras y sonajas, y vocería de regocijo.
Todo esto de esta máscara y visión fue verdad, que así lo cuenta la Historia del santo (1743 acot.) (430).
-Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como ninfas, lascivamente, y los que han de cantar y tañer, con máscaras de demonios vestidos a lo antiguo, y hacen su danza.
Todo esto fue así, que no es visión supuesta, apócrifa ni mentirosa (1759 acot.) (431).
Y con referencia a la de Saquiel también recuerda por dos veces 83:
-Éntranse todos, y salen dos demonios: el uno con figura de oso, y el otro como quisieren.
-Vuelve a entrar Saquiel, vestido de oso.
Estas didascalias, sancionadoras del carácter fidedigno de las presencias sobrenaturales, que se consignan en la Historia de Marieta, tal como se especifica en ellas, proyectan al desarrollo de las escenas mexicanas las explicaciones previas de Cervantes en el diálogo de Comedia con Curiosidad.
Como a la vez resulta de idéntico calado explicativo la acotación con que se presenta la salvación milagrosa de una dama mexicana, doña Ana Treviño, núcleo vertebrador del acto II, que enseguida se analizará: «Sale una dama llamada Doña Ana de Treviño, un médico y dos criados.
Estas acotaciones habrían de compararse, por lo demás, con otros textos metaliterarios del teatro cervantino, como, por ejemplo, el siguiente de El gallardo español: «Entra a esta sazón Buitrago, un soldado, con la espada sin vaina, oleada con un orillo, tiros de soga; finalmente, muy malparado.
Trae una tablilla con demanda de las ánimas de purgatorio, y pide para ellas.
Y esto de pedir para las ánimas es cuento verdadero, que yo lo vi, y la razón porque pedía se dice adelante» (628 acot., 44); o las palabras de Don Lope en Los baños de Argel: «...
No de la imaginación / este trato se sacó / que la verdad lo fraguó / bien lejos de la ficción» (vv.
3130-3134, 361); y de Madrigal en La Gran Sultana: «siendo poeta, hacerme comediante / y componer la historia de esta niña / sin discrepar de la verdad un punto» (vv.
Más las palabras finales de Guzmán, ya aludidas: «... no haya más, que llega el tiempo / de dar fin a esta comedia, / cuyo principal intento / ha sido mezclar verdades / con fabulosos intentos» (vv.
Así pues, la reflexividad literaria constituye uno de los principios rectores en la conformación de El rufián dichoso, que no solo se reduce al diálogo su presencia, y como el santo no hacía caso de la visión se iban; y otras veces por la importunidad del demonio volvían» (XXV, 517b).
Según Marieta: «Apareciole el enemigo una vez en figura de oso, muy feroz y espantoso, echándole las garras a la cabeza y cuello, diciéndole: "¿No me temes tú?".
Respondiole el santo: "No por cierto. -y quién eres tú para que te haya de temer?"»
159v); Dávila, Historia: «Otra vez [...] se le apareció el demonio en figura de oso de aspecto feroz y muy horrible» (XXV, 517a).
entre Curiosidad y Comedia, sino que, según se ha visto, se extiende a toda una serie de didascalias donde Cervantes reitera cómo esos sucesos milagrosos, con demonios, ninfas y osos de por medio, que en otro orden literario no serían más que fabulosos disparates o quimeras fabulosas, pero que están de tal modo narrados en las fuentes hagiográficas, sobre todo en Dávila, lo cual les otorga una garantía de verosimilitud, al escribir, ya se ha dicho, «sin discrepar de la verdad un punto».
Hay que señalar, asimismo, que otra tercera forma de reflexividad consiste en la reduplicación en pequeño y por boca de diversos personajes, como hemos visto anteriormente, de la trama argumental a la que los oyentes están asistiendo.
Por ejemplo, todas las liviandades que enumera Lugo en vv.
794 y ss. constituyen una especie de cifra del acto I, donde se hace una especie de recapitulación de los cuadros que se han venido desarrollando, tales como «una matraca picante...» (v.
800), «calcorrear diez pasteles» (v.
802); «sustanciar una quistión / entre dos jaques noveles» (v.
804), tal como se produce en el arranque de la obra, «procurar que ningún rufo / se entone do yo estuviere, / y que estime, sea quien fuere, / la suela de mi pantufo» (v.
810), que de nuevo alude a la primera escena, o «demás que rezo algún tiempo / los salmos penitenciales» (v.
Asimismo, una de las almas en el combate alegórico final (véase infra) hace un recuento de la vida de Lugo (vida de libertad, entrada en religión, nombramiento como prior y provincial, vv.
2708-2731), de carácter híbrido y transformada, en perfecto paralelo con la que se narra en otros lugares, especialmente por parte de la Comedia.
Por añadidura, a este celo de verosimilitud se une que Cervantes reduce al mínimo, pues en realidad solo escoge uno de los narrados en las fuentes, el de Ana de Treviño, los milagros por obra del santo o las apariciones diabólicas y beatíficas, siendo verdaderamente contenido en las apariencias y espectacularidad de las tramoyas, que solían desbordar la imaginación del vulgo 84.
A las estrategias propiciadoras de verosimilitud más explícitas se unen también otras anejas a la figura del protagonista y sus avatares o contextos, e incluso cifradas en entramados simbólicos, por ejemplo, su identificación paradigmática con héroes 85 o santos 86 a lo largo del texto, y también el uso metafórico de las aves y otros animales 87, en aras a conseguir una correcta 84.
Por ejemplo, los epítetos ensalzadores del ejercicio rufianesco, o los que realzan la santidad, otros símbolos, así los de animales para significar aspectos de su comportamiento (vv.
972), «¿Este mozo es Barrabás, o es Orlando el Paladino?» (vv.
Por ejemplo, Mateo o Macario.
El simbolismo de las aves resulta recurrente en la comedia.
Sobre todo a Lugo se le identifica con un águila en su oficio («Mejor juega la blanca que la negra, / y en entrambas es águila volante» (vv.
Pero, en contraposición en el amor es un cuervo, v.
Asimismo, Tello lo emparenta con un cangrejo (vv.
833-845), animal que, en trabazón de las causalidades dramáticas, especialmente en lo tocante a la conversión del jaque y su posterior camino de perfección en santidad.
Ello se une a diversos ecos, prefiguraciones o predicciones, que contribuyen a una adecuada progresión de la intriga.
Si estas anticipaciones, en muchos casos de signo providencialista 88, ocurren en el Acto I, en los otros dos tienen lugar diversas retrospecciones de la vida pecaminosa de antaño (vv.
1336-1412; 1554 y ss.; 2505 y ss.), especialmente en boca de Lagartija, la figura del donaire en la comedia 89, que no permiten dejar nunca al margen los orígenes de fray Cristóbal, diseñándose así una vida interior en permanente conflicto 90.
La etapa mexicana de Lugo, frente a la de la vida libre de la que las fuentes dicen muy poco, estaba en ellas plena de acontecimientos y de hechos milagrosos, prolijidad, en suma, ante la que Cervantes hubo de ejercer una poda siempre al dictado de la pertinencia dramática.
A pesar de la reducción llevada a cabo por Cervantes, los milagros de Cruz son muy numerosos en Dávila Padilla y consisten en la aparición de «unas bolas de fuego encendidas» sobre la casa de novicios (Historia, XVIII, p.
490a); la capacidad del religioso para hablar «con espíritu de profecía» (XIX, pp. 493b-494a); lograr que una joven mantenga su voto de castidad para terminar como beata (XX, pp. 495a-487a); convertir a Catherina de Aranda (XX, pp. 479a-498a); o reconducir a la oración a Ana de Estrada (XX,.
Asimismo le acometen varias veces los demonios (XXV, p.
517a); se ve iluminado por resplandores sobrenaturales (XXV, p.
517b); lo sobrevuela una paloma celestial (XXV, p.
518a); convierte a una mujer apuñalada por su marido (XXIX, p.
533b); disfruta del conocimiento de Dios (XXXVII, p.
De entre todos ellos, sin embargo, Cervantes ha elegido solo un episodio, el que con mayor detalle se refiere en las fuentes, eso es cierto, pero además, el único que comporta otro milagro después de la muerte, la curación de la lepra adquirida, con lo que de modo muy económico se da cauce literario a la dualidad de milagros característicos de un santo.
El atinado juego de reducciones y elipsis temporales así nos lo confirma.
Esta trayectoria queda, como se ha dicho ya, sumamente compactada en los Actos II y III, que comprenden unos veinte años de la vida del santo, obedeciendo siempre a un exigente intento de conseguir la verosimilitud y la adecualquier caso, pasa a ser símbolo (por ese discurrir en contra) de la vida errada del estudiante.
Lagartija será sacre, sin embargo, en la religión (v.
1306) cuación al decoro de las unidades dramáticas.
En la Jornada I debe de correr el año de 1542 (y por ello Lugo ha de tener en torno a unos 18 o 19 años, porque es la edad en que se estudia Gramática y luego Arte) y toda la acción discurre en Sevilla, aunque en verdad, como ya sabemos, la conversión de Lugo tuvo lugar en Toledo, donde su amo Tello de Sandoval fue con cargo de Inquisidor en 1543, por más que en la comedia se le denomine como tal desde el principio.
Además, desde el punto de vista de la cronología interna han de transcurrir unas veinticuatro horas, desde tal vez las dos de la tarde un primer día, a partir de donde avanza la acción, hasta un poco después de esa misma hora del siguiente 91, mediando la noche en vela de matracas y las clases a las ocho o nueve de la mañana: por lo que la trama se ajusta escrupulosamente a las unidades de lugar y tiempo (representando con arte).
Por supuesto, era necesario dar un salto espacial y también cronológico para situar al rufián santo en México, donde el Inquisidor lleva a su criado, cuando Carlos V lo nombra Visitador.
La elipsis temporal entre los actos I y II abarca más o menos cinco años.
Después de la sabida intervención de la Comedia, Cervantes sitúa una escena crucial al anochecer, justo el día antes de que Tello parta hacia España, esto es en 1547 (vv.
Pero lo que no respeta Cervantes es el hecho de que, durante ese tiempo previo a la partida, Cruz fuera solo su capellán y consejero, no ingresando en el Convento hasta el año siguiente, en 1548.
Las escenas que rodean a este encuentro, en correlato estructural con las dos mujeres lascivas de Sevilla, insisten, como se ha visto, en la pertinaz tentación de la carne, bien evocada por fray Antonio (por ejemplo, en vv.
Y, tal como acontecían los intermedios lúdicos de antaño, ahora la aparición de un tal fray Ángel propicia el juego de naipes con fray Antonio (vv.
1419-1447), de igual modo que en la jornada tercera hacen tretas de esgrima con palas y bolos (vv.
Juegos de palabras, juegos de naipes, el azar cambiante: todos en correspondencia 93.
Eso sí, los acontecimientos que siguen a la despedida de Tello entrañan una dilación temporal al respecto de unos nueve años.
Se ha de estar en 1556 cuando el padre Cruz contrae la lepra milagrosa a cambio de la conversión de doña Ana de Treviño 94 (vv.
Este caso es el más llamativo de todos los sucesos milagrosos en las fuentes históricas y se respeta con bastante fidelidad, si reparamos en la redacción de Marieta, por ejemplo: Más notable y de eterna memoria fue aquella tan sonada conversión de doña Ana Tremiño en México, la cual, aunque mujer de bien y cristiana, pero tan aficionada a las cosas y galas de este mundo y de las demás cosas que en él se usan, cuanto lo muestra bien la congoja y ansias de su muer-91.
Es Lagartija el que anuncia que van a dar las dos, v.
Para la interpretación del ludismo cervantino, con referencias asimismo a esta obra, véase Close (1993).
O Tremiño, según Marieta, Historia, f.
Era una de las más hermosas y gallardas mujeres de este siglo; pero, en fin, adoleció en una grave enfermedad y llegó a que los médicos la desahuciaron.
Dolíale tanto el apartarse de este mundo que comenzó a desesperar, con grande despecho de la salud de su alma; en tanto grado que, viéndose más al cabo de la jornada, la importunaban que se confesase y encomendase a Dios.
Respondía ella que no había para qué, pues que Dios no le había de perdonar ni haber misericordia de ella.
Aunque acudieron muchos religiosos y personas pías de muchas partes, procurando cada cual por sí de sacarla de su error y traerla al conocimiento de su daño y [a]l amor de su remedio, no hubo efeto (Marieta, Historia, f.
La intervención de Cruz constituye, pues, el verdadero motor dramático y núcleo de este Acto II, además de voto especular con el primero cambiante, siendo premisa, al igual para el milagro postmortem, de la curación de la enfermedad, razón misma por la que lo selecciona entre otros muchos que realizó.
Aunque en un principio no consigue convencer a la dama de que se confiese y arrepienta, finalmente le ofrece el trato de cambiar todos los bienes que él ha hecho en su vida de fraile por los pecados cometidos por la mujer.
Doña Ana acepta su ofrecimiento, de forma que puede acabar su vida santamente.
Y es en ese instante cuando el rostro del padre Cruz aparece cubierto de lepra, señal de que los pecados de la dama se habían transferido al fraile.
Por lo demás, la envergadura de esta trama, que ocupa un importante trecho del Acto II (ahora, vv.
1827II (ahora, vv. -2178) ) habría de compararse, como he adelantado ya, por simetría cuantitativa y valor cualitativo, con la escena de la dama tapada de la Jornada I, asimismo con desarrollo en dos tiempos.
Y, sin embargo, todo se sucede sin solución de continuidad del atardecer a la madrugada 96, trecho temporal donde se desarrolla el curso desde el intento fallido de curación médica al dificultoso acto de contrición espiritual y empecinamiento de la dama en la desesperación y abandono al pecado.
De otra parte, este caso de conversión mediante exorcismo 97 se presenta, al cabo, como alternativa especular respecto de la metamorfosis sincera de Lugo, de lo que sale subrayada su voluntad inquebrantable.
De ahí el verso que remata la Jornada («¡Oh bienaventurada pecadora!»), oxímoron aplicado a doña Ana y conforme al de rufián dichoso.
Por su parte, el Acto III principia de modo inmediato con respecto al anterior, sin una cesura marcada, puesto que los ciudadanos (vv.
Estaba tan ciega y turbada, que quería que se perdiese el ánima con el cuerpo» (Historia, XXVIII, pp. 528a-b), 96.
Dávila Padilla confirma que todo transcurre de noche (Historia, p.
Kallendorf (2004aKallendorf (, 2004bKallendorf ( y 2007) ) analiza la intervención de Lugo como una forma de exorcismo, ateniéndose a las marcas retóricas de su discurso en comparación con el manual de Blasco de Lanuza, Patrocinio de ángeles, y combate de demonios.
En cualquier caso, el tema es grato a Cervantes si comparamos con este el exorcismo más explícito de Isabela Castrucha en Persiles, III, XX-XXI, donde el tío del personaje, que lo lleva a cabo, enuncia términos parecidos.
Ahora la anomalía cronológica más destacable proviene de la dosificación dramática, desacorde con los hechos históricos, con que Cervantes trata los cargos para los que fue elegido el santo, prior y provincial, muy relevantes funcionalmente ambos, tanto que constituyen el eje de esta tercera jornada, porque con la aversión que le produce esa responsabilidad se insiste en la humildad sin medida de Cruz, al rechazarlos de raíz 99.
Frente a la soberbia del Lugo secular, el voto de humildad y obediencia del fraile modélico.
Y, en desacuerdo, como rebajamiento de su naturaleza beata, los disonantes comentarios de Lagartija (vv.
2504-2575), que contrapuntean los asertos de Cruz y lo devuelven a sus orígenes abyectos, contradictorios para él con cualquier tipo de cargo o responsabilidad superior.
Finalmente, por medio de la escena demoníaca que simboliza, en confrontación alegórica con las ánimas del Purgatorio, la muerte de Cruz (vv.
Y, no obstante, al concluir los hechos dramáticos en escena, Cruz todavía no ha sido designado provincial, que ya lo era en la Historia, antes del milagro de la Treviño, cargo 100, que, con el de prior, el envidioso Lucifer (vv.
2724) confirman que, en relación, ha aceptado a regañadientes.
Este Lucifer galán se escandaliza de que se alce con el cielo un malo, tal como antaño lo hizo la Magdalena 101 y sobre todo se lamenta, desde una perspectiva metatextual pareja a la de la Comedia alegórica, de que «su vida y muerte nos la cuente alta, famosa y verdadera Historia».
En este punto Cruz se ha convertido en un personaje autónomo, como lo es don Quijote en 1615, cuya biografía excepcional puede leerse, tal cual la ha leído Cervantes, en las fuentes hagiográficas.
Y Lucifer no desaprovecha la ocasión para caracteri-98.
En ello insisten las fuentes.
Dávila Padilla en el cap. XXII (De cómo eligieron por Provincial al siervo de Dios...) señala cómo «dijo al enfermero mal han acertado los padres» (p.
545b): cómo entiende la elección como un verdadero cautiverio (552b), aceptándolo contra su voluntad.
Véase asimismo Dávila, cap. XV.
De cómo le hicieron prior de México muy contra su voluntad...
En Marieta se afirma lo siguiente: «Si le loaban, con gran sentimiento decía: «Allá irás, fray Cristóbal, delante el soberano juez que conoce lo que cada uno merece, y verán estos ciegos que me alaban y engrandecen cuán engañados viven en hacer caso de un hijo de un tabernero» (Historia, ff.
Para el que se le elige en el v.
Es curioso notar cómo Magdalena deviene en trasunto penitencial de conversión de la existencia de Cruz y cómo su vida se ensalza en una historia universal y sempiterna (v.
2643): «y su historia santísima dilata / por siglos en los años prolongados».
También, en cierta medida, es un ejemplo de conversión san Mateo, vv.
Este segundo no resulta tan paradigmático como san Pablo, sin embargo.
Para la función identificadora de estos paradigmas como modelos en el subgénero de la conversión, véase Teulade (2005). zarla de verdadera, en consonancia con las didascalias anteriores.
De ahí que su insistencia en ganar el alma de Cruz no obtenga resultado alguno.
En la Historia ya está previsto y se cuenta tal como fue, que el padre Cristóbal alcanzó la gloria, porque, a pesar de haber sido un delincuente, sus devociones y su vida monacal lo han conducido a la salvación, haciendo de él una santidad venerada por el pueblo, que intenta despojarlo incluso de sus prendas, consideradas preciadas reliquias.
Con la fama de Lugo/Cruz se cierra el círculo biográfico que se abría con su bramo inicial, destinado a conseguir una existencia dichosa a instancias del esfuerzo personal: «Que yo seré famoso en mi ejercicio».
Esta naturaleza cambiante condiciona la actuación de los otros personajes, ya sea por asimilación y beneplácito, o bien por discrepancia y conflicto, encarnando así una realidad oscilante típicamente cervantina, como quedó bien patente desde el inmortal don Quijote, escindido, como el Rufián, poliédrico y diverso.
Acaso en la figura híbrida y difusa («condición extraordinaria») de Lugo se cifre en suma la concepción compleja del teatro cervantino 102. |
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La vida de Cervantes no era fácil y, si bien no parece que su mujer Catalina le diera ninguna muestra de infidelidad, en cambio -según las malas lenguas-tanto sus hermanas como su hija bastarda y su sobrina («las Cervantas») le traían problema tras problema con sus amoríos y puteríos más o menos encubiertos, con amarguras sobre pleitos que le costaban disgustos en sus aspiraciones cortesanas al tiempo que convertían al poeta en una suerte de variante viva de los maridos consentidos de la ficción y, de ahí, diana fácil para esta suerte de pullas.
Y es que, en palabras de Quevedo, es algo universal: «No hay cosa más acomodada que ser cornudo, porque cabe en el marido, en el hermano, en el padre, en el amigo» (El siglo del cuerno, 314).
Este cuadro vale únicamente como muestra de la cercanía de Cervantes a un tema predilecto de la tradición folclórica que en su caso parece tener -nunca mejor dicho-un cierto aire de familia.
De hecho, modula la mate-1.
Se cita siempre por las ediciones consignadas en la bibliografía final, con ocasionales retoques de puntuación.
Salazar Rincón (2011: 709) anota que los insultos avellanedescos eran «una reedición puesta al día» de los ataques lopescos.
ria adúltera en un manojo de piezas: de modo trágico en el relato intercalado El curioso impertinente (Quijote, I, 33-35) y todavía más crudamente en la novelita El celoso extremeño (con variaciones entre las dos versiones), para decantarse después por una cadena de chistes y críticas en los entremeses El juez de los divorcios, El viejo celoso y El retablo de las maravillas.
Aunque los cuernos y los cornudos aparecen siempre de una u otra manera, en cada caso va a importar el tamaño: en las novelas es el remate de una dinámica insana que purga sendos pecados (la curiosidad y los celos), mientras que en el teatro breve pasa de un par de guiños tímidos (El juez de los divorcios) a ser lance final de liberación gozosa (El viejo celoso) y amenaza terriblemente ilusoria para la honra de un grupo de tontos villanos (El retablo de las maravillas) 3.
Si de cuernos y entremeses va la cosa, puede ser de interés carear las versiones de El retablo de las maravillas de Cervantes y Quiñones de Benavente para tratar de entender el sentido de cada texto y las razones de esta relación de reescritura, con una pequeña coda final sobre la reelaboración de Avellaneda (Los rábanos y la fiesta de toros).
Para ello, conviene comenzar con un pequeño trazado de las conexiones entre ambos ingenios.
FRENTE A FRENTE: CERVANTES Y QUIÑONES DE BENAVENTE
Además del abismo temporal de unos cuarenta años que media entre Cervantes (1547-1616) y Quiñones de Benavente (1581-1651), en realidad cada poeta parece pertenecer a un universo diferente, pues su fortuna es radicalmente opuesta 4: si el primero siempre se mantiene en el margen de la corte y del campo literario, estrellado a su pesar en el ámbito dramático y poético, el segundo se beneficia de ciertos favores tempranos y se convierte rápidamente en el amo y señor del teatro breve de la década de 1620-1630, al punto que se decía que uno de sus entremeses ya podía valer toda una tarde de teatro.
Hasta cuando se retira de las tablas y se dedica poco menos que a mendigar -según algunos testimonios coetáneos-recibe ayuda del rey Felipe IV en 3.
Por dos veces aparece el tema en silueta en El juez de los divorcios: primero, en la libertad que desea Mariana («yo estoy sana y con todos mis sentidos cabales y vivos, quiero usar dellos a la descubierta, y no por brújula, como quínola dudosa», 7) se puede adivinar una posible infidelidad secreta; después la mujer del soldado, niega poder remediar a su marido mediante la prostitución «porque, en resolución, soy mujer de bien, y no tengo de hacer vileza» (10) y hasta presume de ser fiel, para risa de su esposo.
Más remotamente se puede mirar in malam partem dos de los cargos de la chistosa enumeración del cirujano contra Aldonza («la segunda, por lo que ella se sabe; la tercera, por lo que yo me callo», 11), que dicen mucho sin decir.
Ver Huerta Calvo (1983), sobre los entremeses de burlas amatorias, con adulterios e infidelidades por todas partes.
Quizá uno de los pocos lazos verdaderamente compartidos sea su pertenencia a la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento (en la que ingresaron respectivamente en 1609 y en algún momento de 1640), que se puso de moda entre los ingenios de la corte por razones a veces más de tejas abajo que otra cosa.
Más allá de fortunas y adversidades, uno y otro se distancian por el talante y sus relaciones en la república de poetas: progresivamente Cervantes disputaba con todos los tirios y troyanos que le salían al paso con el lanzazo final del Viaje del Parnaso (1614), mientras Quiñones de Benavente era querido por sus colegas justamente porque no era amigo de la crítica ni la maledicencia, por más que tuviera ciertos rifirrafes esporádicos con Quevedo y algún otro.
En el ámbito dramático, según he adelantado, los rumbos son muy diferentes: mientras el teatro de Cervantes queda en tierra de nadie por un décalage entre su poética y el éxito de la comedia nueva, a Quiñones de Benavente le sonríe la suerte como maestro del entremés.
Así, frente a los ocho entremeses nunca representados que Cervantes saca con tanto orgullo como desencanto -y algún que otro lance entremesil en novelas-se encuentra un saldo de más de trescientos textos aparecidos en unas cuantas misceláneas y sobre todo en la Jocoseria (Madrid, Francisco García, 1645), que presume de haber tenido buena fortuna escénica tanto desde el subtítulo (doce entremeses representados) como en cada pieza (acompañada del nombre del comediante en cuestión).
Quiñones de Benavente era amigo de aprovechar materiales sacados un poco de todas partes, incluyendo algunos guiños cervantinos como la apertura del entremés La paga del mundo:
Quijotes aventureros, que del mundo sois la mancha, y solo vivís en él contentando a Sancho.
Con este bagaje, se entiende mejor que Quiñones de Benavente siguiera a Cervantes en alguna ocasión: pese a que pueda sorprender algo que se fijara en un dramaturgo frustrado, es justa y paradójicamente un signo claro del buen hacer cervantino en el arte del entremés, que ya comienza con el parentesco intertextual de La elección de los alcaldes de Daganzo con la serie entremesil de Los alcaldes encontrados, alguna vez atribuida a Quiñones de Benavente, y se refuerza con El retablo de las maravillas, que más adelante se redondea con la versión de Avellaneda (Los rábanos y la fiesta de toros, véase más abajo) y hasta ciertos ecos en Jacinto de Benavente (Los intereses creados) 5.
Sobre el primer vínculo, ver las posturas enfrentadas de Bergman (1965: 122 y 371-378) y García-Nieto Onrubia y González Cobos Dávila (1985), más la comparación de Martínez López (1997: En este cruce de relaciones a distancia se encuentran las dos versiones de El retablo de las maravillas que, por de pronto, vale como emblema de la potencia visual de la palabra dramática: «todo escenario del Siglo de Oro es un retablo de maravillas que se ofrecen, con la esencial ayuda de la palabra, al enajenado espectador para su instrucción y emocionado deleite» (Arellano 1999: 202).
Por eso, la recuperación del invisible retablo cervantino por Quiñones tiene otro toque de sorpresa, ya que en su día los entremeses estaban ganando en espectacularidad, arrastrados por la moda -o manía-cortesana de las tramoyas italianas 6.
EL RETABLO DE LOS CUERNOS: INTERTEXTUALIDAD Y REESCRITURA
Ambos retablos dramáticos se sitúan en polos opuestos: si es fruto maduro de la carrera entremesil de Cervantes (en la horquilla 1609-1614), todavía pertenece a la época temprana de Quiñones de Benavente (1623-1625), que puede alardear desde la Jocoseria de haber contado con la colaboración de Cristóbal de Avendaño, un superstar de los tablados coetáneos que dio vida escénica a una larga serie de sus entremeses (Las civilidades, El tiempo, La visita de la cárcel, El licenciado y el bachiller, etc.) 7.
Quizá convenga de antemano sondear las razones de la elección, pues El retablo de las maravillas cervantino se vende por sí solo: además de ser una de las joyas de la corona de la colección en tanto verdadero compendio dramático (primo hermano de La elección de los alcaldes de Daganzo y varios lances sanchescos) que se enreda en mil y una cuestiones teatrales de máxima actualidad, es una apuesta revolucionaria por el juego ficcional y el único entremés de la serie con un final con más claroscuros, con ausencia de música y una lluvia de palos poco -o nada-frecuente en Cervantes.
Conjuntamente, tal vez ayudara un motivo más terrenal, porque el entremés cervantino ofrecía una versión depurada y perfilada de motivos folclóricos de largo recorrido.
Es decir: en cierto sentido, Cervantes ya había dado el paso más difícil con una apuesta que había logrado ensamblar y dar forma dramática por primera vez a un manojo de elementos tradicionales en una receta básica que después Quiñones de Benavente y otros se pueden contentar con reelaborar a su antojo.
Este fundamento tradicional arranca de un cuentecillo de burlas que se suele conocer como «el traje nuevo del emperador» a partir de Andersen, en 21-22); para el segundo, véase Rubio Jiménez (2002).
Madroñal (2003Madroñal (: 1035) ) anota que «el paupérrimo entremés [...] se veía [...] catapultado hasta un nuevo mundo de posibilidades escénicas».
Arellano, Escudero y Madroñal (2001: 547) apuntan que las alusiones a jaulillas y moños podrían retrasar la fecha del entremés al menos hasta 1625, cuando se comienzan a poner de moda estos adornos.
el que unos tracistas engañan con un elemento invisible (cuadro o tejidos) que no solo pasa desapercibido para los hijos ilegítimos sino para todos, y, de hecho, para cuando se descubre la trampa ya es tarde 8.
Sobre este esquema clásico que pudo llegar a Cervantes a partir de El conde Lucanor (núm. 32) y otros textos, se realizan tres cambios principales: la conversión de las telas en un retablo, la popularización del ambiente y los personajes desde las altas esferas de la corte y la adición del motivo de la limpieza de sangre a la bastardía, con lo que se riza el rizo del enredo 9.
Cada uno de estos detalles conlleva un envite capital: con el desplazamiento aldeano se logra principalmente ampliar el alcance de la denuncia (contra la credulidad y la «negra honrilla», 96) a todas las capas de la sociedad, más que con una suerte de sumisión a la veda de reyes en el entremés decretado en el Arte nuevo de Lope 10.
No obstante, el mayor órdago procede del giro teatral del embuste, que se refleja en una crítica contra el teatro de mucho aparato: con toda razón se dice que el espectáculo es de «[p]oca balumba» (95).
La dimensión metadramática que se logra con el retablo es un toque de genio, porque eleva a la máxima potencia la teatralidad del engaño y abre la puerta a nuevos guiños a la situación literaria coetánea que Cervantes conocía al dedillo.
Si se dejan de lado los comentarios sobre el estado de las letras en la corte y las críticas a la sobreabundancia de poetas (92-93), el desfile de figuras del retablo dispara una andanada contra el modelo de la comedia nueva: la entrada del «valentísimo Sansón» en el templo representa el gusto por las historias de acción con gran alarde de tramoyas y efectos especiales; el toro de Salamanca recuerda el uso de animales en las tablas; con los ratones y la vanidad con el agua rejuvenecedora del Jordán se ridiculizan las reacciones infantiles del auditorio (especialmente femenino); mientras que las «dos docenas de leones rampantes y de osos colmeneros» remiten al repertorio de batallas y otros ruidos de la escena, y el baile final de Herodías simboliza el erotismo de las danzas que gustaban tanto al público como molestaban a los moralistas (95-98), todo en una traza diseñada por el sabio Tontonelo, imagen ridícula de los ingenieros italianos (Ganassa, Botarga y otros) que revolucionaron las tramoyas dramáticas en el quicio de los siglos xvi y xvii (Rodríguez Cuadros 2005: 146 y 152-153) 11.
Así pues, el retablo invisible hace saltar por los aires el patrón de la dramaturgia contemporánea 8.
Canavaggio (1977: 166-167) apunta una precaución en la transformación: «le décor villageois exclut toute allusion géographique propre à entraîner une identification contraignante», si bien se relaciona claramente con el estado presente del teatro y se ofrece «une visión intériorisée du monde paysan».
Romo Feito (2008: 113) considera que hay un dardo contra la capacidad de autoengaño de los personajes.
a la vez que cifra por contraste la idea de teatro puro y sencillo que prefería Cervantes.
Bergman (1965: 344-346) ya ha trazado las líneas maestras de la reescritura de Quiñones de Benavente, que tiene por más que una simple imitación, ya que la herencia cervantina solo llega a la segunda sección del entremés y con notables modificaciones: amén del paso al verso, se da una reducción de personajes (síntesis de los embusteros, supresión del furrier, etc.) y una pérdida de comicidad nominal, unidad de lugar frente a movilidad y mutaciones de escena, protagonismo del alcalde, cambio de condición y de episodios del retablo, paso de la estafa cervantina a una burla confesa y final de bailes y canciones sin palo alguno, según era marca de la casa a diferencia del entremés «antiguo».
Aunque sea con algunos matices que seguirán, valgan estas indicaciones como brújula inicial para proceder con orden en el careo de los dos retablos maravillosos.
Por mucho que Cervantes se jactara de su buen juicio dramático -y lo tenía-, había veces en que se le iba la mano.
Buen botón de muestra es su habitual afición a los elencos de muchos personajes, que complican grandemente la representación y más en el caso de los entremeses, que manejan números menores salvo en contadas ocasiones especiales (una representación ante los reyes) en las que se podían juntar varias compañías (para Las dueñas de Quiñones se aliaron Antonio de Prado y Roque de Figueroa).
Por tanto, es de lo más lógico que lo primero que haga Quiñones de Benavente sea recortar a la mitad de la docena de figuras de El retablo de las maravillas: el trío de embaucadores cervantinos (Chanfalla, Cherinos y el Rabelín) se sintetizan en la ingeniosa Pilonga, al tiempo que el grupo de aldeanos queda en el alcalde, el regidor, un escribano, el sacristán Chichota y una mujer (Teresa), que evitan algunas repeticiones de figuras.
Aunque en un grado menor, ya que se pierden los claros guiños de la familia de los Castrado, se mantienen los nombres chistosos de la timadora («sujeto flaco, extenuado y macilento, o que está pelado») y del eclesiástico («nada o cosa que poco importa», Aut.) 12.
La economía dramática, cercana al mundo actoral, es igualmente la razón de ser del nuevo manejo del espacio, que también se simplifica al máximo con la reducción de los escenarios continuos de Cervantes (afueras del pueblo y casa de Juan Castrado) a un lugar único (sala de audiencias) y de paso ralentiza el tempo del entremés, una falta de movimiento que Asensio (1965: 137-138) atribuye al natural «atletismo retórico» de Quiñones de Benavente y los temas de academia.
Otra razón fundamental para esta labor de poda está en la disposición general del entremés, que combina dos elementos (la alcaldada y el retablo cervantino) en uno según el gusto habitual de Quiñones de Benavente por la mixtura de lances y motivos.
Es clara la partición del entremés en dos secciones: la primera con la cómica dispensa de soluciones al azar -por la que 12.
Quiñones recicla el recurso de texto a texto: en La dueña uno de los personajes se llama Pilongo.
Para los engaños femeninos, ver Badui de Zogbi (2006).
se le conoce como Dios te la depare buenas en algún testigo-que también se puede remontar a Cervantes (los primeros compases de Pedro de Urdemalas) que presenta ya la tontería reinante en los personajes y deja paso al retablo maravillosamente cornudo.
En este carrusel de variaciones brilla especialmente el cambio de la condición especial del retablo, que se limita a la cuestión de los cuernos desde la bastardía y la tara judía de Cervantes:... ninguno puede ver las cosas que en él se muestran, que tenga alguna raza de confeso o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio.
Y el que fuere contagiado destas dos tan usadas enfermedades, despídase de ver las cosas jamás vistas ni oídas de mi retablo (90).
No se sabe bien cuál de los dos requisitos predomina, pues los cuernos aparecen ocasionalmente solos en el aparte del gobernador («¿si viniera yo a ser bastardo entre tantos legítimos?», 97), pero luego injurian al furrier con gritos antijudíos («¡De ex ilis es!», 100-101) y finalmente se reúnen ambos insultos en el clamor colectivo («Nunca los confesos ni bastardos fueron valientes.
Y por eso no podemos dejar de decir: ¡dellos es, dellos es!», 101).
En este sentido, puede ser significativa la coincidencia entre la representación del retablo cornudo y el nuevo matrimonio del pueblo (desposorio de Teresa Castrada con un desconocido) 13.
En la reescritura de Quiñones de Benavente la dificultad («el conque») se explica dos veces en busca de claridad:... es el conque que ninguno que tuviere en el cabello alguna desigualdad en que tropiece el sombrero verá nada del retablo.
Digo, pues, que el que tuviere la mujer de ojos traviesos, de visitas y recaudos, no podrá ver más que un ciego cosa de lo que enseñare (vv.
Es decir: frente a la bastardía del entremés cervantino, los cuernos de Quiñones de Benavente se refieren a la infidelidad marital, totalmente separados de la cuestión genealógica que dominaba en las dos condiciones precedentes.
Rey Hazas (2005: 80-89) piensa que la bastardía queda a un lado y predomina la cuestión antisemita.
En compensación, la expresión ambigua y en aparte de los recelos de los personajes cervantinos gana fuerza y se multiplica.
Junto a las confesiones al paño, el alcalde se justifica con palabras cristalinas:
Yo, ¡groria a Dios!, satisfecho estó, porque mi mujer es como un padre del yermo, que a ella no la vesitan sino el doctor y el barbero, el vecino, el sacristán, el regidor, que es mi deudo, el boticario y dos primos suyos, y el tamboritero, y no me quieren abrir, si acaso entre día vuelvo, aunque mil patadas dé: tal es su recogimiento (vv.
Por cuernos no sería, pues era uno de los temas predilectos de la tradición y tanto uno como otro iban bien servidos dramáticamente.
Es más, para Quiñones es un leitmotiv que asoma por aquí y por allá entre sus entremeses, con un descaro y una libertad notables, donde destaca más la astucia del lance que la censura moral del tema (Asensio 1965: 134): entre otros ejemplos, en El borracho la hija del vejete tacha por lo bajini a su padre de marido paciente y de judío en el calor de una disputa (vv.
68-79) y en El boticario se condena a morir degollada a la mujer adúltera, según dos elementos que reaparecen en esta versión del maravilloso retablo.
Sea como fuere, esta variatio no ha gustado mucho: Asensio (1965: 109) entiende que con esta poda, quizá pensada para la tranquilidad del público, se degradaba «la mágica perplejidad al nivel de un burdo embuste» en el que desaparecía todo el misterio con la revelación final, mientras Pérez de León (2010: 181, n.
219) señala que esta selección hace que se pierda toda la fuerza ideológica del entremés cervantino, pues se evita «el tono subversivo que acarrea la reflexión contra la ignorancia de la audiencia y la pobre calidad de los espectáculos».
Con todo, este vector de la reescritura se explica al menos por tres buenas razones: además de valer como un escorzo natural en la búsqueda de la originalidad en parte debido al agotamiento del motivo de la limpieza de sangre (Martínez López 1997: 22), parece eco de la tendencia general de Quiñones de Benavente a esquivar cierta acidez en la crítica, lo que, por cierto, casa perfectamente con el descarte de los habituales entremeses de alcaldes con pullas antisemitas durante la preparación de la Jocoseria para sustituirlos por otros más decorosos (Madroñal 1996: 49-50) 14.
Asensio (1965: 154) avisa que las alcaldadas pervivieron con fortuna, «mientras los motejos, o por la dificultad de renovarlos, o porque escocían en carne viva, menguaron y no se renovaron tras la época de Benavente».
Por tanto, la comicidad pierde acritud y carga crítica, de acuerdo con el gusto de Quiñones de Benavente por las indecencias ni «desacatadas ni desatacadas» según dice Salas Barbadillo (Coronas del Parnaso y platos de las musas, Madrid, Imprenta del Reino, 1635: 126) y también otras cosas.
Efectivamente, la reescritura de Quiñones de Benavente elimina de un plumazo muchos de los episodios y las figuras del retablo imaginario: de las siete imágenes -distribuidas en cinco lances-de Cervantes restan solamente «un torazo jarameño / más valiente que el que tiene / a san Lucas el tintero» (vv.
Con ello, se elimina toda la carga de crítica antisemita y teatral para mantener únicamente una nueva alusión a la infidelidad (los cuernos del toro) y el «golpe de agua» (v.
220), desligado del sentido profundo que tenía la lluvia del Jordán en Cervantes, pues es simplemente un recurso necesario para preparar otro lance ridículo («hacen como que nadan echados», v.
Así las cosas, del retablo de las maravillas de Cervantes se pasa a un minirretablo que, en cierto sentido, vuelve a la brevedad de la tradición 15.
En el final, los villanos se hartan de la farsa, todos confiesan su desgracia en aparte y desean matar a sus mujeres (vv.
A la par, Pilonga aprovecha el alboroto para robarles las capas, que les devuelve en el último compás del entremés para defender la inocencia de las aldeanas: «Sus mujeres son honradas / a pagar de mi dinero» (vv.
En otra finta, Quiñones de Benavente cierra el círculo del engaño con la revelación de la traza y la lección contra la futilidad de los celos y las sospechas, mientras en Cervantes la ficción se mantenía más allá de la interrupción de la realidad y «la virtud del retablo se queda en su punto» (101).
Se pueden comentar tres detalles más de la reescritura, como son el contexto de la representación, la falta de música y la polifonía libresca.
Y es que, tras su entrada carnavalesca, Pilonga descubre la razón de su presencia en el pueblo 16:
Con un retablo que llaman de las maravillas ciento, y pues el día del Corpus por faltalles el dinero, no tienen vuestedes fiestas, aqueste retablo haremos (vv.
Sea una chanza sobre las circunstancias concretas del espectáculo o no, el entremés de Quiñones de Benavente parece destinado a servir de contrapunto jocoso con el espectáculo de los autos que se representaban en el día del 15.
En otro entremés (El remediador), Quiñones dispone una burla con un banquete invisible que puede ponerse en paralelo con el retablo en cuestión.
Esta venta de un espectáculo de humo se repite en Las alforjas (García Valdés 2005: 171).
Corpus, en una nueva muestra de la ventaja que le sacaba a Cervantes sobre la escena de su tiempo.
En el ardid de Pilonga se echa de menos la música ilusionista que acompañaba el retablo de Chanfalla y Cherinos gracias a la participación del Rabelín, pese a la canción final a varias voces (vv.
256-276) y la inicial dedicación musical de Quiñones de Benavente, que explota mucho más en un ramillete de entremeses cantados (La paga del mundo, La muerte, La visita de la cárcel, etc.).
Otro elemento que se reduce enormemente junto con el retablo es el componente libresco, del que apenas se puede rescatar la disputa sobre los horribles villancicos del sacristán (vv.
81-106, dos prometidos y solo uno escrito), que constituyen un lanzazo burlesco contra «la escasa calidad de la poesía pseudo-religiosa» (Buezo 2004: 234).
UNO MÁS: LA VERSIÓN DE AVELLANEDA
Un tiempo después, el otro Avellaneda -que no el terrible rival de Cervantes-bosqueja el entremés Los rábanos y la fiesta de toros (en Rasgos del ocio, Madrid, Domingo García Morrás, 1664), que viene a ser una reescritura al cuadrado que no se molesta mucho en disimular la imitación del diseño de Quiñones de Benavente, más allá del intento de camuflaje del título 17.
La acción se abre con una nueva situación jurídica (una visita a la cárcel) de dos personajes (el alcalde y un vejete) que desean entrevistarse con los presos según el esquema de desfile de figuras, hasta que aparece el mago y aprovecha la ocasión para exhibir sus poderes, entre una jerga jocosa («Dios guarde albergue, alfeñique, / alterque, archuive, el aspecto», vv.
51-52, etc.) y diversos portentos convocados al gusto:
Si quieren ver maravillas, vayan ustedes pidiendo lo que quieran cada uno, que quiero darles refresco (vv.
Así, en este primer lance mágico se suceden «un huevo pequeño» (v.
79 acot.), unas manos de cabrito (vv.
88), que hace crecer por arte de birlibirloque hasta ser «una pata de vaca, [...] un 17.
Vaiopoulos (2010: 33) señala tres tendencias en el juego con los títulos: la conservación del original para apelar al destinatario y aprovecharse de la notoriedad del hipotexto, el mantenimiento parcial y el cambio mayor.
Recoules (1976: 294) precisa que Avellaneda aprovecha igualmente el primero del ciclo de Los alcaldes encontrados del mismo Quiñones, y Arellano, Escudero y Madroñal (2001: 608) aprecian ciertos chistes sacados de El mago.
Véase también Martínez López (1997: 23-24), mientras Reus (2007) lo enmarca dentro de la presencia taurina en el teatro. huevo de avestruz y [...] un rábano muy diforme» (v.
123acot.) mediante un conjuro en latín macarrónico («faciet Satanorum multiplicaturum», v.
114) que insinúa el tema de los cuernos y convence a los personajes del poder del mago y les anima a pedirle «unas fiestas» (v.
133) para el pueblo, ya que les faltan autos.
Además de este recuerdo, de Quiñones de Benavente se toma igualmente la condición cornuda a la letra («el conque es que el que tuviere / la mujer de ojos traviesos», vv.
141-142, etc.) y la confianza ciega de los personajes (aunque con dos amantes menos, pues no hay rastro de vecino ni sacristán en la justificación del alcalde), que se ve defraudada al momento.
En las «fiestas» -que ya no retablo-se presenta «un gigante horrible feo» con una sierpe (vv.
163-166) y una crecida del Nilo, ante la que los personajes fingen nadar, con el robo consiguiente de las capas, que esta vez no se descubre.
Por el contrario, las mujeres del alcalde y compañía les animan a salir a torear, y el entremés se cierra con una pelea entre Manuela y María Jacinta por la habilidad torera ("cornuda" in malam partem) de sus maridos, que acaban corneados por el toro de los festejos, en una representación visual y violenta de su condición de engañados.
La labor de copia y pega es bien obvia, con ligeros cambios en la conclusión y otras variaciones que listo rápidamente: no queda nada de comicidad nominal, se añaden algunos chistes córneos tópicos («¡Que se os antojase luego / cosa que tuviere uñas!», vv.
86-87), se retoman ciertas burdas bromas antisemitas y la preocupación por la hidalguía de los personajes («por el cuarto trasero sois hidalgo», v.
24) y se suma una nota escatológica novedosa en la caída final del alcalde («échale [el toro] a rodar y descubrirá el camisón con palominos», v.
En breve, Avellaneda imita de cerca el patrón de Quiñones de Benavente, en un ejercicio de reescritura un tanto servil que amplía la exhibición de poderes con una demostración inicial del mago y carga las tintas en el motivo de los cuernos con algún juego de palabras adicional.
Desde luego, no tenía ninguna razón el sabelotodo de don Estrafalario cuando decía en Los cuernos de don Friolera que las «burlas de cornudos» no eran de tradición castellana, por mucho que le parecieran mejor que «todo el retórico teatro español» (Valle-Inclán 1977: prólogo, 121).
De ser cierto, seguramente a Cervantes no le hacía ni pizca de gracia que las mujeres de su familia anduviesen de cama en cama y sus chismes de boca en boca, con todos los quebraderos de cabeza que le daban, pero, desde luego, supo sacar lo mejor de la materia tradicional de los cornudos en una variación cómica que sentaría cátedra como un agudo ejercicio de crítica poética y social.
Si el tiempo pone todo en su sitio, bien pronto fue reconocido el in- |
El 14 de junio de 1584, Miguel de Cervantes firmó la cesión y venta de los derechos que le concedía el privilegio real de 22 de febrero para la publicación en exclusiva en los reinos de Castilla de la Galatea, al mercader de libros Blas de Robles 2.
Es el inicio de una relación editorial de Cervantes con los libreros Robles.
Hijo y nieto de libreros, Blas de Robles comenzó su actividad en Alcalá de Henares, aunque el establecimiento de la corte en la vecina Madrid propició sus actuaciones en esta ciudad hasta fijar en ella su residencia.
Librero con relaciones internacionales, dedicó parte de sus esfuerzos a la edición.
No es la literatura su campo preferido, aunque edite algunas obras.
A principios de 1605, un librero-editor, Francisco de Robles, hijo de Blas de Robles, bastante alejado de lo literario, lanza al público lector la obra de un escritor prácticamente desconocido -¿quién se acuerda de un libro que publicó en 1585?-que alcanza un rápido éxito editorial y que afianza una relación que solo se rompe al final de la vida del escritor, de Miguel de Cervantes: tres ediciones de la primera parte del Quijote (dos de 1605, una de 1608), dos de las Novelas ejemplares (1613 y 1617) y la segunda parte del Quijote (1615) fueron editadas por Francisco de Robles.
Solo al final, Cervantes cambia de editor, acogiéndose al joven Juan de Villarroel (Comedias, 1615 y Persiles, 1617), tal vez muy prometedor pero poco solvente.
Como editor, Francisco de Robles solo esporádicamente se dedica a la literatura.
Cervantes es una excepción.
En 1603, edita la primera edición de El viage entretenido, de Agustín de Rojas, que reedita el año siguiente.
Por la cesión del privilegio pagó a su autor cien ducados y treinta ejemplares encuadernados de la obra 3.
En 1610 publica, también en primera edición, las Obras de Diego de Mendoza, recopiladas por Juan Díaz de Hidalgo, capellán del rey y su músico de cámara.
A principios de 1605, distribuye Francisco de Robles la primera parte del Quijote.
¿Cuál era el panorama que ofrecía al lector/comprador la narrativa, considerada esta en el sentido más amplio?
Mateo Alemán publica en Madrid, impreso en casa del licenciado Várez de Castro, su Guzmán de Alfarache.
Con privilegio real firmado en Madrid, el 16 de febrero de 1598, hasta marzo del año siguiente -la certificación de la tasa es del 4 de marzo-no se puso a la venta.
¿Fueron causa del retraso problemas de financiación de la edición por parte de Mateo Alemán?
Es lo más probable, ya que no figura en ninguna de las ediciones autorizadas nombre de librero-editor, y en cambio vemos como Mateo Alemán conserva sus derechos de edición y los cede a los libreros Miguel Martínez y Francisco López 4 para una edición en 8.o, y también los cede a su primo Juan Bautista del Rosso 5 para la edición sevillana de 1602.
El éxito del Guzmán es inmediato.
En el mismo año 1599 se publican fuera de los reinos de Castilla, en los que la obra estaba privilegiada, tres ediciones, con dos emisiones cada una: en Barcelona, Sebastián de Cormellas coedita con el librero zaragozano Angelo Tabano; también en Barcelona, Gabriel Graells y Giraldo Dòtil imprimen para Miguel Menescal y Jerónimo Genovés; en Zaragoza, impresa por Juan Pérez de Valdivielso, que coedita con Juan de Bonilla.
El éxito editorial sigue en años sucesivos 6.
Como acabamos de señalar, poco después del 4 de marzo de 1599 se puso en venta el Guzmán de Alfarache.
Juan Berrillo, librero de Madrid, reaccionó rápidamente ante la expectativa de éxito editorial del Guzmán y ante el camino nuevo que se abría a la narrativa.
Probablemente pensaría editar el Galateo español, reelaborado por Lucas Gracián Dantisco, que en la mayoría de ediciones iba acompañado del Destierro de ignorancia.
Eran obras que, por lo que conocemos, en esta época solo se reeditaban fuera de los reinos de Castilla 7.
Al leer el Guzmán, Berrillo recordó el Lazarillo y lo añadió a su proyecto editorial del Galateo.
F. Juan Temporal, maestro y comendador, aprobó los textos por comisión del Consejo de Castilla el 30 de marzo de 1599.
Del 15 de abril es la licencia del Consejo a Juan Berrillo «para que por esta vez pudiesse imprimir y vender por el original tres tratados en un cuerpo, intitulado Galateo español, con el Destierro de ignorancia y Lazarillo de Tormes».
Impreso en Madrid, por Luis Sánchez, en 12.o prolongado, formato del libro de faltriquera, Juan Vázquez del Mármol certifica la conformidad con el original aprobado y el 11 de mayo de 1599, a pedimento de Juan Berrillo, se fija su tasa en 5 blancas el pliego.
Tiene el libro 25 pliegos, por lo tanto su precio en papel es de 72 maravedís y medio 8.
Las dos primeras obras forman una unidad, aunque el Destierro de ignorancia tenga portada propia, mientras que el Lazarillo es desglosable, con portada propia y foliación y signaturas independientes: son 78 folios, signaturas A-F 12 G 6.
Conocemos, además de esta edición desglosable del Galateo, otras dos ediciones independientes del Lazarillo, con los mismos datos de impresor y año 9.
Será preciso analizarlas y comprobar la fidelidad de los datos tipográficos, pero de todos modos revelan el éxito de la obra, que se refleja además en las ediciones de años sucesivos: dos ediciones en 1599 (Barcelona y Zaragoza), una en 1600 (Roma), una bilingüe en 1601 (París), una en 1602 (Amberes), dos en 1603, en reediciones del Galateo (Valladolid y Medina del Campo), en 1605 y 1607 (Alcalá), una bilingüe en 1609 (París), y una en 1612 (Lérida).
Como señaló hace años Claudio Guillén 10, «el éxito del Guzmán tuvo por consecuencia el renacimiento editorial del Lazarillo», junto con la afirmación del género picaresco, que atribuyó al impresor Luis Sánchez, cuando en realidad se debió al editor de la reedición, el librero madrileño Juan Berrillo, como 7.
La descripción de las ediciones en LUCAS GRACIÁN DANTISCO, Galateo español, Margherita Morreale (ed.), Madrid, 1968, 70-77.
Lucas Gracián Dantisco obtuvo privilegio real para su versión del Galateo.
La primera edición debe ser de 1582, al estar fechada la dedicatoria a Gonzalo Argote de Molina el 10 de enero de dicho año en la edición impresa en Tarragona en 1593.
Una edición se encuentra en la Hispanic Society of America y la otra en la Biblioteca de la Universidad de Oviedo.
«Luis Sánchez, Ginés de Pasamonte y los inventores del género picaresco», Homenaje a Rodríguez Moñino, Madrid, 1966, t.
Las reediciones de ambas obras se suceden desde 1599, de las que se beneficia temporalmente el autor de la segunda parte del Guzmán, publicada bajo el seudónimo de Mateo Luxán de Sayavedra, que logra unas diez ediciones desde 1602 hasta 1604, en que la aparición de la segunda parte de Alemán truncó su éxito.
En 1602, se publica en la recién estrenada corte, Valladolid, editada por el librero Antonio García, impresa por los Herederos de Juan Íñiguez de Lequerica, que habían trasladado su taller de Madrid, la Historia famosa del Príncipe don Policisne de Boecia, hijo y único heredero de los reyes de Boecia Minandro y Grumedela, escrita por Juan de Silva y de Toledo, que desde el 17 de octubre de 1600 tenía privilegio de edición.
Un nuevo libro de caballerías, que el aficionado a este género podrá ampliar con las más breves obras de literatura caballeresca, que en estos primeros años del siglo XVII renuevan sus ediciones en distintas ciudades.
El 24 de diciembre de 1602, Gaspar Lucas Hidalgo, vecino de Madrid, obtiene privilegio por diez años para sus Diálogos de apacible entretenimiento.
Poco después, el 31 de enero de 1603, firma el rey un nuevo privilegio para Hidalgo, por los Diálogos de apacible conversación 12.
La primera edición conocida de los Diálogos de apacible entretenimiento no es de los reinos de Castilla, sino de Barcelona, en 1605, por Sebastián de Cormellas.
Los preliminares se componen de una aprobación por comisión del Consejo de Castilla, firmada por Tomás Gracián Dantisco, en Valladolid, el 11 de diciembre de 1603, y un privilegio al autor, de 31 de enero del mismo año.
Además se indica que tiene licencia del Ordinario de Barcelona.
La fecha de la aprobación debe tener el año equivocado, probablemente ha de ser 1602.
La fecha del privilegio es la del concedido para los Diálogos de apacible conversación.
Hay una edición contrahecha, en la que a los preliminares citados se ha añadido la tasa, fijada por el Consejo de Castilla, sin fecha, de tres maravedís el pliego.
La primera edición en los reinos de Castilla es de 1606, impresa en Logroño en casa de Matías Marés.
Repite los preliminares castellanos de la edición de Barcelona, añadiendo la tasa de la contrahecha.
No todas las obras que obtenían licencia y privilegio real de exclusiva de edición eran editadas.
Encontrar un editor no siempre era fácil.
La novela pastoril empieza en esta época a tener problemas editoriales.
Encontramos privilegios de obras que por sus títulos parecen pertenecer a este género y que no llegaron a la edición.
El 7 de febrero de 1601, se da privilegio a Gabriel Pascual de Fresno por El pastor Rusticio.
De 14 de septiembre del mismo año es el privilegio a Gabriel Fernández de Córdoba, vecino de la ciudad de Granada, por la Tercera y cuarta parte de la Diana de Jorge de Montemayor.
En 1582, Gabriel Hernández, a través de un apoderado, también vecino de Granada, había cedido a Blas de Robles el privilegio para imprimir la Tercera parte de la Diana.
Sin embargo, la obra no se publicó 13.
Entretanto, como hemos visto, había escrito el autor la cuarta parte, que tampoco se editó.
El 23 de agosto de 1603, Jerónimo de Cobarrubias Herrera, vecino de Medina de Rioseco, obtuvo privilegio para la Segunda parte de la enamorada Elisea.
En 1594, en Valladolid, había publicado Los cinco libros intitulados la enamorada Elisea, donde anunciaba la segunda parte que permaneció inédita.
El 6 de diciembre de 1603, Lope de Vega obtiene el privilegio para El peregrino en su patria.
El 22 de agosto de 1604, firmó el rey en Gumiel de Mercado los privilegios para Las selvas de Erifile, del licenciado Bernardo de Balbuena, y para el Cuento entretenido, o sea el Libro de entretenimiento de la pícara Justina, del licenciado Francisco López [de Úbeda], médico.
Del 26 de septiembre de 1604 es el privilegio concedido a Juan de Arze Solórzeno por sus Tragedias de amor y el de la primera parte del Quijote.
Cerramos esta relación de privilegios con el concedido el 20 de febrero de 1605 a Mateo Alemán, criado del rey, por la Segunda y tercera parte de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, cuya segunda parte acababa de publicar en Lisboa.
El recorrido de las obras privilegiadas que acabamos de citar es vario.
Lope publica en 1604, en Sevilla, impreso por Clemente Hidalgo, El peregrino en su patria.
Sebastián de Cormellas lo reedita, en coedición con el librero zaragozano Juan de Bonilla, el mismo año 1604, y en coedición con Miguel Menescal en 1605.
El siglo de oro en las selvas de Erifile, de Bernardo de Balbuena, no se publica hasta 1608 (1607 en el colofón), editado por Alonso Pérez e impreso por Alonso Martín.
Según el contrato entre el autor y el librero-editor, de 10 de septiembre de 1607, el primero recibirá por la cesión del privilegio 150 ejemplares del libro, mientras que Alonso Pérez se compromete a tenerlo impreso al cabo de dos meses 14.
La Pícara Justina se publicó en 1605, en Medina del Campo, impreso por Cristóbal Lasso Vaca y editado por Jerónimo Obregón, librero de Valladolid, que había adquirido el 18 de abril de 1605 los derechos de edición, que el también librero Diego Pérez había comprado al padre presentado fray Baltasar Navarrete, dominico 15.
El mismo año se reeditó en Barcelona por Sebastián de Cormellas, con aprobación de fray Francisco Diago, por comisión del vicario general del obispado de Barcelona, firmada el 10 de julio de 1605.
De 1608 es la reedición de Bruselas, de Oliver Brunello.
Las Tragedias de amor, de Juan de Arze Solórzeno, no fueron editadas hasta 1607, en Madrid, por el mercader de libros Antonio Rodríguez, impresas por Juan de la Cuesta.
En Lisboa, adonde Mateo Alemán se había trasladado, Pedro Craesbeeck imprimió en 1604 la segunda parte del Guzmán de Alfarache, edición que solo era conocida por el facsímil de la portada, que figura en el Catalogue de la Bibliothèque de M. Ricardo de Heredia, Paris, 1891-1893, vol. II, n.o 2584, ejemplar procedente de la coleción Miró16.
Habitualmente se consideraba que el ejemplar, muy incompleto, R 15733, de la Biblioteca Nacional era de la primera edición, confusión que la descripción que figura en el n.o 40 de la Bibliographie de Foulché-Delbosc aumentó.
Las contradicciones que ofrece esta descripción nos hizo dudar de la identificación aceptada por los editores modernos de la obra y el resultado de la investigación bibliográfica que realizamos fue dado a conocer en el Congreso de Valladolid de 2005.
Tres son las ediciones que Mateo Alemán hizo imprimir en Lisboa de la segunda parte del Guzmán.
De la primera, impresa por Pedro Craesbeeck en 1604, hemos podido localizar dos ejemplares: uno en la Houghton Library de la Universidad de Harvard (*SC6 Al 255 G 604; tiene al final una hoja añadida con una lista de erratas) y el otro en la Beinecke Library de la Universidad de Yale (He 67 36; sin la hoja añadida de erratas; el ejemplar está catalogado incomprensiblemente bajo el nombre de Juan Martí, aunque en la misma ficha catalográfica se transcribe la parte de la portada en la que se especifica que es el texto original de Mateo Alemán).
La segunda edición de Lisboa fue impresa por Antonio Álvarez en 1605.
Tiene la particularidad de imprimir un privilegio real para Portugal, por diez años, a favor de Mateo Alemán, fechado en Lisboa a 4 de diciembre de 1604, que no figura en la primera edición, ya que se concedió impreso el libro (BL, 1476.aa.23; BN, R 15733, incompleto).
Siguiendo el camino editorial de la primera parte, Alemán hizo imprimir, también en 1605, por Pedro Craesbeeck una edición en 8.o (BN, R 39719).
Estas son las tres ediciones autorizadas por Mateo Alemán.
Al privilegio para Portugal ya citado, añadió Mateo Alemán uno para los reinos de Castilla, firmado por el rey en Tordesillas, el 20 de febrero de 1605, para la «segunda y tercera parte de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana»17.
En cambio no solicitó privilegio para los reinos de la Corona de Aragón, donde se publicaron tres ediciones en 1605: en Valencia, la imprimió Pedro Patricio Mey, financiada por Roque Sonzonio; en Barcelona se hicieron dos ediciones, una impresa y editada por Sebastián de Cormellas y otra impresa por Honofre Anglada a costa de Miguel Manescal.
Hasta 1615 no encontramos una nueva edición, en este caso de las dos partes, hecha en Milán por Juan Baptista Bidelo.
La preparación del viaje a las Indias pudo frenar la actividad de Mateo Alemán como editor de sus propias obras.
El 14 de mayo de 1607, donó a Pedro de Ledesma, secretario del rey en el Consejo de Indias -a quien un mes antes había donado una casa que tenía en Madrid-sus derechos al privilegio para Castilla y Portugal de la segunda parte del Guzmán de Alfarache y al privilegio para Castilla, Portugal y la Corona de Aragón para La vida e milagros de san Antonio de Padua 18.
Tampoco debemos olvidar la posible influencia que pudo tener en las reediciones la paralización de la concesión de privilegios entre el 14 de abril de 1605 y el 17 de marzo de 1608 19.
¿O estaba el mercado saturado?
Sobre el Quijote no es necesario dar detalles 20.
Acompañado de la edición portuguesa del Guzmán de Alfarache y de la edición medinense de la Pícara Justina, las tres obras parece que compiten por su salida a la palestra pública 21. * * * No solo primeras ediciones envuelven el camino del Quijote.
El lector/comprador puede encontrar reediciones de obras anteriores publicadas en estos años, además de la posibilidad de comprar libros agotados de segunda mano, en las mismas librerías que ofrecen las novedades, ya que no existe distinción entre librerías de viejo y de nuevo.
Aunque no es fácil encontrar en los inventarios de las librerías muchos libros de narrativa, en el sentido amplio que hemos considerado, pues son obras de consumo, también en su sentido material.
Recordemos lo que dice César Oudin en la edición parisina de la Galatea, de 1611:
Llevome la curiosidad a España el año pasado y moviome la misma, estando allí, a que yo buscasse libros de gusto y entretenimiento y que fuessen de mayor provecho y conformes a lo que es de mi professión y también para poder contentar a otros curiosos.
Yo ya sabía de algunos que otras vezes avían sido traydos por acá, pero como tuviesse principamente en mi memoria a este de la Galatea [...] busquelo casi por toda Castilla y aun por otras partes sin poderle hallar, hasta que passando a Portugal y llegando a una ciudad fuera de camino llamada Evora, topé con algunos pocos exemplares: compré uno dellos, mas leyéndole vi que la impressión, que era de Lisboa [1590], tenía muchas erratas, no sólo en los caracteres, pero aun faltavan algunos versos y renglones de prosa enteros.
Veamos algunos casos de reediciones que demuestran la vitalidad, que no siempre se mantendrá, de muchas obras, por lo tanto la expectativa de éxito editorial.
De la Diana de Jorge de Montemayor se publicaron dos ediciones en 1602.
En Madrid, sus editores fueron los libreros Alonso Pérez y Andrés López, impresa en la Imprenta Real, e incluye la segunda parte de Alonso Pérez.
La edición valenciana de 1602 fue impresa por Pedro Patricio Mey, a costa de Francisco Miguel.
De la Selva de aventuras (1565), de Jerónimo de Contreras, hay ediciones de Alcalá, 1600, por María Ramírez, viuda de Juan Gracián; de Valencia, 1602, en casa de Crisóstomo Garriz, a costa de Gaspar Manzano, y de Murcia, 1603, por Diego de la Torre, a costa de Juan Dorado.
En 1603 se reeditan en Valladolid, a costa de Miguel Martínez, Las historias trágicas exemplares (1589) de Mateo Bandello, traducidas de la versión francesa de Pedro Bovistau y Francisco de Belleforest, y en Madrid, por Luis Sánchez y a costa de Bautista López, Las historias prodigiosas y maravillosas de diversos sucessos acaecidos en el mundo (1586), escritas en francés por Pedro Bovistau y Francisco Belleforest y traducidas por Andrea Pescioni.
El Alivio de caminantes (1563), de Juan Timoneda, lo reeditó en Sevilla Fernando de Lara, en 1603.
La Floresta española (1574), de Melchor de Santa Cruz de Dueñas, se reeditó en 1598 en Logroño, por los Herederos de Matías Marés, y en Medina del Campo por la viuda de Francisco del Canto.
Clara Diana a lo divino (1580), de fray Bartolomé Ponce, se ofreció a la venta en la emisión rejuvenecida de 1599, con pie de imprenta de Zaragoza, Lorenzo de Robles, a costa de Juan de Bonilla.
Se trata de ejemplares de la primera edición, de 1580, impresa por Tomás Porralis en Épila, con cambio de hojas preliminares.
El pastor de Filida (1582), de Luis Gálvez de Montalvo, se reeditó en 1600 en Madrid, impreso por Luis Sánchez a costa de Juan Berrillo.
Y finalmente -la relación no pretende ser completa-recordemos las reediciones de la Arcadia (1598), de Lope, la novela pastoril que se mantuvo viva editorialmente a lo largo del siglo XVII, pasada la moda del género.
Juan de Montoya reeditó la Arcadia en 1605, año en que Martín Nucio lo hizo en Amberes; el nuevo editor de Lope de Vega, Alonso Pérez, la edita en 1611.
El año siguiente, Jerónimo Margarit y Luis Manescal la imprimen en Lérida, coeditada por ambos y por Miguel Manescal.
De 1615 es la barcelonesa edición de Sebastián de Cormellas, y en 1617, Pedro y Juan Bellero lo hacen en Amberes y sigue publicándose.
La cabeza del género, la Diana, deja de editarse después de 1624 (Lisboa, Pedro Craesbeeck) 22.
Varias son las obras de su género que obtienen privilegio en los años veinte y no encuentran editor.
Han llegado nuevos tiempos y la narrativa sigue otros rumbos, que son los que merecen el interés editorial.
También Cervantes está aquí presente con sus Novelas ejemplares.
Si tenemos en cuenta los privilegios reales concedidos para los reinos de Castilla, observamos, como ya hemos señalado, una paralización en su concesión -con unas pocas excepciones de obras de tema religioso-entre el 14 de abril de 1605 y el 17 de marzo de 1608.
De 10 de enero de 1609 es el privilegio para el Desengaño de Fortuna, del Doctor Gutierre Marqués de Careaga.
La primera edición se imprimió en 1611 en Barcelona, por Francisco Dòtil, a costa de Joan Simón, figurando en los preliminares el privilegio para los reinos de Castilla y un nuevo privilegio para Cataluña, dado por el virrey, en nombre del rey, fechado en Barcelona el 30 de septiembre de 1611.
Se reeditó en Madrid, en 1612, impreso por Alonso Martín, en edición de Alonso Pérez.
De 1610 es la concesión de prórroga por cuatro años al privilegio de la Arcadia, de Lope.
Hemos de pasar a 1612 para encontrar otra obra literaria, dentro del campo de la narrativa.
El 22 de noviembre se otorgó privilegio por 10 años a Miguel de Cervantes para las «nobelas exemplares de onestíssimo entretenimiento», que editó Francisco de Robles en 1613 y reeditó en 1617.
Nueve ediciones se publicaron hasta 1617, entre ellas una contrahecha, impresa en Sevilla en 1614, la única edición cervantina contrahecha publicada en vida de Cervantes 23.
Cervantes ha ido ofreciendo nuevas obras -las ya citadas Novelas ejemplares (1613), la segunda parte del Quijote (1615), ambas editadas por Francisco de Robles, y los póstumos Trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) que edita Juan de Villarroel-y la creación literaria no se para y nuevos escritores siguen publicando.
Citemos a Alonso Jerónimo Salas Barbadillo, Gonzalo de Céspedes y Meneses, Diego Ágreda y Vargas y Vicente Espinel.
Lo normal, aunque no frecuente, en los escritores residentes en la corte era solicitar primero privilegio para los reinos de Castilla y posteriormente para los reinos de la Corona de Aragón, a través de su Consejo, como hizo Cervantes con las Novelas ejemplares: de 22 de noviembre de 1612 es el privilegio para los reinos de Castilla, y de 9 de agosto de 1613 es el de los reinos de la Corona de Aragón.
Sin embargo, Salas Barbadillo invirtió el orden de las solicitudes de privilegio.
Primero lo pidió para la Corona de Aragón, firmándolo el rey el 20 de octubre de 1613.
El privilegio incluye cinco obras: Romancero universal -obra desconocida, que no llegó a publicarse-, Corrección de vicios, El sagaz Estacio, La ingeniosa Elena (o sea la hija de Celestina) y El caballero puntual 24.
La prisa en asegurarse el privilegio para la Corona de Aragón se debía a la edición de La hija de Celestina, que el alférez Francisco de Segura, que tenía el manuscrito, hizo en 1612 en Zaragoza, a costa de Juan de Bonilla, reeditada el mismo año en Lérida por Miguel Manescal.
Del 21 de enero de 1614 es el privilegio para los reinos de Castilla para las cuatro nove-las de Salas Barbadillo, que habían sido privilegiadas en la Corona de Aragón.
Del mismo año 1614 es la primera de estas obras publicada en Madrid, La hija de Celestina, con el nombre de La ingeniosa Elena.
Agora de nuevo ilustrada y corregida por su mismo autor.
Su editor fue el librero de la calle de Santiago, Antonio Rodríguez.
También de 1614 es la edición de El cavallero puntual, editada por el librero madrileño Simón de Vadillo, con tienda junto a los Ángeles, con una tirada de mil setecientos ejemplares.
El librero Miguel Martínez, de la calle Mayor, a las gradas de San Felipe, es el nuevo editor de Salas Barbadillo.
Con la segunda parte del Caballero puntual se inicia la relación de Salas Barbadillo con el que será más adelante el principal editor de sus obras, Andrés de Carrasquilla.
Juan Berrillo, el librero que financió la resurrección del Lazarillo, edita en 1615 el Poema trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo, con que se inicia en el mundo narrativo Juan de Céspedes y Meneses.
Habiendo obtenido el autor el privilegio real el 24 de enero de 1615, el mismo día, lo cede ante notario a Juan Berrillo por la cantidad de 450 reales 26.
En 1617 se publica la segunda parte, que con la primera es reeditada en Barcelona por Sebastián de Cormellas en 1618.
De 1615 es la segunda parte del Quijote, editada todavía por Francisco de Robles -las Ocho Comedias lo fueron en el mismo año por Juan de Villarroel-y reeditada en 1616 en Valencia y Bruselas y en, 1617, en Barcelona y Lisboa.
Muerto Cervantes, Juan de Villarroel edita en 1617 -solo con privilegio para los reinos de Castilla a favor de la viuda-Los trabajos de Persiles y Sigismunda, obra que suscitó una gran expectativa en el mundo editorial europeo.
También de 1617 es la traducción de la obra de Águila Tasio, Los más fieles amantes Leucipe y Clitofonte, historia griega, traducida, censurada y en parte compuesta por Diego Ágreda y Vargas.
Editada por el mercader de libros Antonio García, se imprimió en el taller de Juan de la Cuesta.
A fines de 1617 -tasa de 12 de diciembre-ya estaba impresa la obra de Vicente Espinel Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón, que se difundió en 1618.
Fue editada por Miguel Martínez e impresa en el taller de Juan de la Cuesta.
Dos ediciones se publicaron en Barcelona el mismo año 1618, editada una por Sebastián de Cormellas, otra por Jerónimo Margarit. * * * Fuera de los reinos de Castilla también se publicaron primeras ediciones de narrativa:
Antonio de Eslava, Noches de invierno.
Pamplona, Carlos Labayen, véndese en la misma imprenta, 1609, reeditada el mismo año en Barcelona, en casa de Jerónimo Margarit, a costa de Miguel Manescal, mercader de libros, y en 1610 en Bruselas.
Del mismo año 1609 es la primera edición de La constante Amarilis, de Cristóbal Suárez de Figueroa, impresa en Valencia, junto al molino de Rovella.
De 1613 es la edición del Fabulario de Sebastián Mey, impreso en Valencia por Felipe Mey a costa de Felipe Pincinali.
De 1614 es el Segundo tomo del Ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha, de Alonso Fernández de Avellaneda, con pie de imprenta de Tarragona, en casa de Felipe Roberto, 1614, obra de la que en la misma imprenta se hicieron dos ediciones con idénticos datos 27.
En Zaragoza, por Juan de Lanaja y Cuartanet, se publicaron en 1617 los Discursos morales, de Juan Cortés de Tolosa, una serie de epístolas y cuatro novelas cortas.
Podemos añadir una relación, aunque incompleta, sin duda, de reediciones de obras que mantienen el interés del público lector y comprador en estos años.
De Jorge de Montemayor, la Diana se reedita en Barcelona, Sebastián de Cormellas, a costa de Juan de Bonilla, 1614.
El pastor de Filida, de Luis Gálvez de Montalvo, lo edita en 1613, en Barcelona, Miguel Manescal, impreso por Esteban Liberós.
De Gaspar Gil Polo, Primera parte de la Diana enamorada se reedita en París, Rob.
De Miguel de Cervantes las reediciones de la Galatea: París, Gilles Robinot, 1611; Valladolid, Francisco Fernández de Córdoba, a costa de Jerónimo Martínez, 1617; Lisboa, Antonio Álvarez, 1618 y del mismo año, Barcelona, Sebastián de Cormellas y a su costa.
La obra de Jerónimo de Contreras, Selva de aventuras (Barcelona, Bornat, 1565), además de las ediciones citadas anteriormente, se reedita en Zaragoza, impresa por Pedro Cabarte, a costa de Juan Dalmau, 1615 y en Cuenca, el mismo año, por Salvador Viader.
La traducción de Heliodoro, de Fernando de Mena, Historia de los dos leales amantes Theagenes y Cariclea (1587) se reedita en Barcelona, por Jerónimo Margarit y a su costa, 1614 (1615); en Madrid, impresa por Alonso Martín, a costa de Pedro Pablo Bogia, que había adquirido la licencia concedida al librero Juan de Villarroel, 1615, y en París, Pedro Le-Mur, 1616, edición retocada por Oudin.
La versión del Galateo español, de Lucas Gracián Dantisco, que en muchas de sus ediciones incluye el Lazarillo -que, como hemos visto, también se publica en edición independiente-, se reedita en Valencia, Pedro Patricio Mey, a costa de Baltasar Simón, 1601; en Valladolid, Luis Sánchez, a costa de Miguel Martínez, 1603; Medina del Campo, por Cristóbal Lasso y Francisco García, 1603; Alcalá, Juan Gracián, 1607, y Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1616.
De la obra de Melchor de Santa Cruz de Dueñas, Floresta española de apotegnas o sentencias (1574), tenemos noticia de ediciones de Bruselas, Roger Velpius, 1605; Barcelona, Jerónimo Margarit, 1606 y 1609; Bruselas, Roger Velpius y Huberto Antonio, 1614, y Cuenca, 1617, Viader, editada por Cristiano Bernabé.
El libro de caballerías de Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de Príncipes y caballeros, parte I, y la parte II, de Pedro de la Sierra se reeditaron en Zaragoza, por Juan de Lanaja y Cuartanet, a costa de Juan de Bonilla, en 1617.
Las partes III y IV, de Marcos Martínez, fueron impresas en Zaragoza, por Pedro Cabarte, a costa también de Juan de Bonilla, en 1623.
Aunque los libros de caballerías ya han dejado de editarse, no debemos olvidar el auge de la literatura caballeresca, más breve y por lo tanto más barata.
A principios del siglo XVII hay que destacar las ediciones alcalaínas de María Ramírez, viuda de Juan Gracián.
La traducción de Francisco Truchado de la obra de Juan Francisco Caravaggio, Honesto y agradable entretenimiento (1580-1581), fue reeditada en Pamplona, por Nicolás de Asiayn, a su costa, en 1612.
En 1598, la había editado en Madrid Miguel Martínez, impresa por Luis Sánchez.
El Viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando (Madrid, Imprenta Real, véndese en casa de Francisco de Robles, 1603, y otras dos ediciones, 1604 [1603] y 1604), lo editan en Lérida Jerónimo Margarit y Luis Manescal, 1611; en Madrid, la Viuda de Alonso Martín, a costa de Miguel Martínez, 1614 y de nuevo en Lérida, Luis Manescal, 1615.
Como podemos ver, son muchas las posibilidades de lectura que se ofrecen en los distintos campos de la narrativa.
Los cambios van lentos -pasó la novela sentimental, los grandes libros de caballerías se reducen en la literatura caballeresca, decae lo pastoril, despega la novela corta-, lo antiguo coexiste con lo nuevo.
Pero no vamos a seguir con este análisis. * * * La exposición anterior también nos permite abordar los problemas y realidades de la industria editorial española en la España de los Austrias, su situación estructural y las consecuencias que se derivan.
Toda obra de éxito en los reinos de Castilla, del campo que sea, es generalmente reeditada fuera de los mismos.
También encontramos el recorrido inverso, aunque es menos frecuente.
Los libreros-editores captan las posibilidades de beneficio y las aprovechan.
En esta época es principalmente en Barcelona donde se reeditan los éxitos, con mucha diferencia respecto a los otros centros editores 28.
Sebastián de Cormellas -el impresor llamado por Jerónimo Margarit en 1590, para trabajar en su taller, que abandona enseguida y pasa a la imprenta de la viuda de Hubert Gotart, con la que se casa 29 -actúa como editor, solo o en coedición con otros libreros barceloneses y de otras ciudades.
Destaquemos su colaboración con el librero zaragozano Juan de Bonilla.
El ya citado Jerónimo Margarit, de profesión causídico, casado con la viuda del impresor Jaime Cendrat, es el otro destacado impresor-editor de Barcelona, en coedición también con otros libreros, principalmente con Miguel Manescal.
No hay que olvidar las ediciones ilerdenses.
Luis Manescal, hermano del citado Miguel Manescal, se instala como librero en Lérida, por lo menos desde 1607, y en 1610 establece un floreciente taller de imprenta, en colaboración, los dos primeros años, con Jerónimo Margarit.
Coedita con su hermano Miguel y con dicho Jerónimo Margarit.
Si podemos considerar normal las reediciones fuera de los reinos de Castilla, en estos años iniciales del siglo XVII los editores catalanes adquieren una agresividad comercial exportadora al verse favorecidos por la coyuntura económica de Cataluña, que les permite ofrecer sus productos más baratos.
En España, como en todos los países europeos, no se puede legalmente publicar un libro sin licencia previa.
Otra cosa es que se haga y se consienta en casos de textos no problemáticos.
Por otra parte, el editor, por lo general un librero, necesita asegurarse la exclusiva de lo que edita.
Está en juego la inversión que realiza, además de lo que le cuesta la adquisición del texto al autor.
El privilegio real de exclusiva de edición por un periodo de tiempo, por lo general diez años, resuelve teóricamente el problema, tanto en lo que se refiere al autor como al editor.
El autor saca un provecho económico de su obra y el editor ve garantizada la exclusividad de su edición.
Hemos dicho teóricamente, ya que no existe un privilegio para el conjunto de los reinos que forman España en tiempo de los Austrias, mientras que el mercado interno del libro incluye todos los territorios pertenecientes a la Corona.
La solución es reunir privilegios para cada uno de los reinos, lo que no es frecuente y quizás más practicado por autores pertenecientes a órdenes religiosas.
La corte es donde se asientan -o se relacionan-la mayoría de los autores y donde sus editores lanzan las primeras ediciones de las obras, principalmente a partir de la consolidación de la imprenta y librería madrileñas.
La corta residencia de la corte en Valladolid casi no altera la situación.
Ante una obra que presenta una expectativa de éxito, libreros editores de otros reinos se aprestan a publicarla inmediatamente, en el mismo año si hay tiempo para ello.
Estas reediciones, llamadas antaño piratas, suelen ser perfectamente legales si, como es habitual, obtienen las correspondientes licencias en el reino donde se publi-can.
Una obra con solo el privilegio para los reinos de Castilla puede ser reeditada legalmente en los reinos de la Corona de Aragón o en el reino de Navarra.
Son ediciones no autorizadas, ya que el autor no las ha visto ni corregido, ni saca de ellas provecho económico, pero puesto que su mercado abarca todos los reinos de España, compiten con las ediciones autorizadas.
La inversión inicial que exigen es menor, al no tener que pagar al autor y puede reducirse si los costes de papel e impresión son más bajos, como es el caso de Barcelona.
Acabamos de decir que todos los mercados están abiertos a estas ediciones no autorizadas, aunque legalmente, para entrar en los reinos de Castilla se precisa licencia de su Consejo y la tasa correspondiente.
Algunas ediciones cumplen estos requisitos, pero no la mayoría.
Encontramos en algunos libros una hoja añadida con las autorizaciones del Consejo de Castilla, sin embargo, con mayor frecuencia, para simular la licencia exigida muchas ediciones incluyen en los preliminares las aprobaciones por comisión del Consejo de Castilla y la tasa de la primera edición, que ha servido de original, adecuando habitualmente el número de pliegos al que tiene la reedición.
Sea como fuere, la mayoría de ediciones entraban sin problema, al margen de lo legislado.
Ante estos hechos, podemos preguntarnos por qué los editores madrileños no se protegían con la petición de privilegios para los demás reinos.
¿Es que no compensaba el tiempo y dinero empleados en estas diligencias?
No solo las reediciones en otros reinos españoles -a las que es preciso añadir las hechas fuera de España, principalmente en Flandes-reducían los beneficios de los editores madrileños, también hay que tener en cuenta las ediciones contrahechas coetáneas, impresas en los reinos de Castilla, habitualmente en Sevilla en los dos primeros tercios del siglo XVII.
¿Cuántos ejemplares de estas ediciones contrahechas pasarían a Indias?
Frente a la situación planteada por la entrada de ediciones foráneas, dieciséis libreros de Madrid y un impresor -Luis Sánchez, que editó algunas obras-otorgan poderes el 19 de abril de 1616, para que ante el Consejo de Castilla o ante otros Consejos y tribunales donde convenga y sea necesario, se pida la guarda y conservación de las leyes sobre el libro, para remediar los problemas que les afectan: la impresión en otros lugares de los reinos de Castilla de ediciones contrahechas; la entrada en los reinos de Castilla de libros impresos en otros reinos, de los que existe edición castellana; y la de libros en romance y latín impresos fuera, sin someterse a las diligencias legales 30.
El Consejo dictó un auto el 19 de octubre de 1617, por el que se exigía el cumplimiento de lo legislado: los libros impresos fuera de los reinos de Castilla deberán obtener la licencia del Consejo para poderse vender.
El librero-editor Miguel Martínez incluyó en algunas de sus ediciones de 1618 y 1619 el auto del Consejo.
En la edición de la Segunda parte de las Comedias, de Lope de Vega, de 1618, Martínez añade el siguiente texto: «Los libreros de Castilla sentían mucho la pérdida que se les seguía en que se metiessen libros de la Corona de Aragón, Valencia, Cataluña y Navarra contra las leyes de Castilla, y agora con la merced que por este auto de los señores del Consejo los ha hecho, se han alentado y animarán de aquí adelante a imprimir, con seguridad que no se han de meter.
Y porque algunos han dicho que pues yo no me quexo no he recebido desta entrada ningún daño, satisfago con dezir que no me sale tan barato como piensan, pues entre los libros que yo he impresso con licencia de los señores del Consejo Real en esta Corte, me han traydo y metido a vender a ella los siguientes».
Cita diez libros, de los que entresacamos El entretenimiento de damas y galanes, El Galateo español y Lazarillo, El viage entretenido «y últimamente el Escudero Marcos de Obregón, que di a su autor por sola esta licencia cien escudos de oro.
Demás de lo mucho que he gastado en las dichas impressiones y malográdolas por la dicha razón».
Recordemos las dos ediciones barcelonesas, de 1618, el mismo año de la primera madrileña, del Escudero Marcos de Obregón.
Sus editores son Sebastián de Cormellas y Jerónimo Margarit.
Ambas ediciones, que tienen la misma aprobación del jesuita Luis Pujol, de 12 de enero de 1618, y las licencias del obispo de Barcelona y del regente de la audiencia, reproducen las aprobaciones de la edición madrileña y la tasa, con la diferencia que Cormellas solo da el precio por pliego mientras que Margarit reproduce exactamente la tasa del Consejo, dando el número de pliegos -49-de la edición de Madrid y el precio global correspondiente, cuando su edición tiene solo 36 pliegos.
Se le olvidó adecuar el número de pliegos y el precio total de venta en papel de su edición.
Aparentemente se cumplía con las exigencias del Consejo de Castilla. |
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No hay estudio crítico, aportación, artículo, libro, monográfico de toda índole o pequeño apunte exegético si se quiere, que no se haga ya eco de ese manido recurso -porque este es el auténtico calificativo que merece-de señalar la inestimable e insalvable propensión del grupo poético del 27 por recuperar, utilizar (para acometer sus reivindicaciones estéticas) o recobrar de algún modo a los autores clásicos áureos; es decir, de señalar el camino de la tradición en el centro de la modernidad y de su impulso renovador vanguardista.
Véase que se subraya aquí lo de poético pues, también con sorpresa, todo ha quedado reducido -en los estribos académicos-a ese ámbito o género, sin atender, en todo caso, hasta qué punto el teatro barroco, por ejemplo, influyó en la dramaturgia -casi imposible por ser fantasmas del papel como sugirió Max Aub-de esos experimentos literario-teatrales que muchos de estos escritores intentaron llevar a cabo incluso en su propia creación poética (Torres Nebrera 2009: 15).
Porque los ecos y las influencias son limítrofes a ese riesgo feroz que implanta la originalidad: tan delgada es la línea que separa la copia de la influencia, lo epigonal de lo tradicional, y los parámetros que determinan su diferencia que no siempre están bien señalados, ni tampoco debidamente justificados pues ¿hasta qué punto un autor, clásico o contemporáneo, influye en otro? ¿y cómo se cuantifica dicha influencia?
Se ha argumentado, con relativo acierto, que los puntos de inflexión que significan los homenajes o las efemérides, son, en verdad, reivindicaciones de una identidad propia que busca justificarse a sí misma, y para ello toma como punto de inicio lo que buenamente entendemos como clásico, una tradición, un aval canónico.
Sobre esa recuperación de los autores áureos en el 27, Francisco Javier Díez de Revenga (2003), por ejemplo, ya ha efectuado un bien documentado estudio de algo que, realmente, no se puede cuantificar de ningún modo, siempre y cuando no se sobrepase el parámetro de la cita concreta o de la evidente e indiscutible necesidad de un autor por certificar un tributo determinado.
Y cabría sumar -solo en estudios de visión panorámica como el de Díez de Revenga-los trabajos pioneros de Dámaso Alonso (1968), claro está, junto con los apuntes, esporádicos pero bien fundamentados, de C. B. Morris (1988), la aguda visión crítica (y editora) de Juan Manuel Rozas (1974) unido al amplio estudio general que dedicó Luis Rosales (reeditado en 1997) que reforzaba la antología preparada por el propio Rafael Alberti en 1933 titulada La poesía popular en la lírica española contemporánea, haciéndose eco de los más populares romances áureos; también podríamos añadir el completo volumen firmado por Aurora Egido (2009), el profundo análisis que llevó a cabo José Luis Calvo Carilla (1992) en torno a la presencia de Quevedo en estos poetas, o el de Raquel Asún (1986) más orientada a la concreta resonancia de Fray Luis de León.
La lista, realmente, es amplia y muy variopinta, aunque nuestro propósito no es ni problematizarla ni revisarla, sino poner algunos referentes primeros que certifiquen que no se trata de un tema original en sí mismo y ni nuestro planteamiento va a arrojar diferente luz a nada de lo que ya se haya dicho en tantos estudios previos, salvo que la comparativa entre la visión y adaptación que hicieron Alberti y García Lorca sobre una concreta obra de Cervantes 1, no solo sirve para señalarse alguna específica influencia (sobre todo en el caso de Lorca, pues Alberti realiza realmente una adaptación sui generis) 2, sino en cómo se ha usado esa misma influencia cervantina, bien como modelo trágico secularizado (Stroud 1981: 303-307; Maestro 2004: 23), o como paradigma de una sociedad y de un período histórico concretos (es decir, politizándolo), o bien como renovación de una concreta visión del teatro clásico español, como trataron de hacer sendos poetas mediante sus respectivas propuestas dramáticas.
Y esto entraba dentro de una intención renovadora que no distaba tampoco de lo que anteriormente intentaron hacer con otros autores (y otros géneros) como Luis de Góngora y el consabido homenaje en el Ateneo de Sevilla en ese mismo año que etiquetó al grupo al completo, a pesar de las 1.
Como la cantidad de citas de los textos de los tres autores son abundantes, preferimos ir abreviando el modo de citarlas, así, para la edición de La casa de Bernarda Alba, que es la preparada por Allen Josephs y Juan Caballero en 1996 para la editorial Cátedra, lo haremos del siguiente modo: LBA entre paréntesis, seguido del número de página; para Obras Completas, que consta de varias ediciones y volúmenes (aunque principalmente hemos usado el volumen segundo de la edición de la editorial Aguilar en 1980), lo indicaremos con OC, seguido el volumen y el número de página.
Para las versiones de Rafael Alberti, publicadas conjuntamente en 1975 en la editorial Turner (y a ella nos remitiremos), pondremos NA1 para la primera versión y NA2 para la segunda, seguida del número de página correspondiente.
Para las referencias al texto cervantino, entendemos que existen varias y muy interesantes ediciones, tanto la preparada por Alfredo Hermenegildo (1994) como la de Alfredo Baras (2009) o de Robert Marrast (1984) entre otras, pero hemos preferido referirnos al texto indicando solo el número del verso citado entre paréntesis.
Podríamos afirmar que con esta indicación de la influencia cervantina en algunos autores del 27 queríamos seguir ampliando ese camino abierto, entre otros, por Margarita Smerdou (1991) quien, sin embargo, dejó fuera de su escueta nómina a Alberti y García Lorca.
De igual modo cabe resaltar el número monográfico de la revista Anthropos, publicado en 1989, donde también los dos poetas ya citados estaban ausentes entre los antologados por Ana Rodríguez Fischer. ausencias a tal acto 3, o con Lope de Vega y el bien estudiado III Centenario de su muerte en 1935 4, o la sombra, siempre presente y alargada, de Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Francisco de Quevedo y del gran Calderón de la Barca, tan estimado, como sabemos, por los dos poetas andaluces, pero también por todo el grupo, como revelaba muy bien el excelente ensayo de José Bergamín, Calderón y cierra España y otros ensayos disparatados cuya versión final fue de 1979.
Cabe recordar, pues, que la primera inclinación de estos autores del 27 fue, como dijimos, la poesía de Góngora en esta tendencia esteticista y reivindicadora, que no dudó rápidamente en llamarse gongorina, a la que se le añadió de inmediato el prefijo «neo» con la intención de modernizar tal proceso de actualización: una emergencia de brotes barrocos muy metida en esa otra corriente que comenzó a aflorar en la España de la década de los treinta y que muy tempranamente también se calificó como neorromanticismo (Díaz Fernández 1985: 26) pero, sin embargo, estaba bastante alejada, aún, de la tendencia rehumanizada, también emergente por aquellos mismos años 5.
Acertará el lector si amplía la búsqueda de información tomando como referencia el estudio de Gabriele Morelli (2001).
Como la bibliografía es extensa nos remitimos únicamente a algunos ejemplos de textos firmados por los dos poetas del 27 aquí trabajados: por ejemplo, conocemos la conferencia de Rafael Alberti, titulada «Lope de Vega y la poesía contemporánea española.
(Influencia de Lope en Antonio Machado)», porque, además de conmemorar la figura del escritor áureo, confirmaba un nuevo giro en su propia trayectoria como poeta.
Ahora bien: de aquella conferencia pocos son los datos que se conservan; incluso su original no se trataría exactamente de esa conferencia sino de la pronunciada, en ese mismo año y pocas fechas posteriores, en La Habana, el 5 de abril de 1935 según recogía la Revista Cubana (II, y confirmará la edición llevada a cabo por Robert Marrast (1964) de su prosa.
Aunque previamente ya había pronunciado la misma conferencia, con ligeras modificaciones (como la eliminación de Antonio Machado como objeto de estudio propiamente) en la Casa de las Españas de Nueva York, el 18 de marzo de ese mismo año, titulándolo esta vez: «La poesía contemporánea española».
De dicha conferencia daba debida cuenta Revista Hispánica Moderna en su número 4 (año 1), julio de 1935, página 301, donde además se nos señala otra interesante conferencia, coincidente en el tiempo y en el espacio, pronunciada por Josefina Román, titulada «Lo popular en la lírica de Lope de Vega».
Analizando las fechas, cabría preguntarse si la variación que realizó Alberti en el tema de su conferencia no tuvo la influencia del estudio de Román.
Por otro lado, Federico García Lorca se sumó, sobre todo, con dos textos sobradamente comentados por la crítica y hoy recogidos en el volumen de sus Obras Completas (volumen II): «Lope de Vega en un teatro nacional», en 1934 y por motivo del estreno de la adaptación de La dama boba, y «La conmemoración del tricentenario de Lope de Vega», entrevista realizada por Nicolás González-Deleito ya en 1935.
Queda clara, pues, la vinculación de los dos poetas andaluces con el acto conmemorativo de Lope de Vega.
Sobre este fenómeno del neogongorismo han dejado buenos y muy necesarios apuntes críticos autores como Elsa Dehennin (1962) o el volumen editado por Andrés Soria Olmedo (1997) o el citado Gabriele Morelli (2001) entre tantos otros muchos trabajos que han señalado su importancia desde aquellos primeros apuntes de Dámaso Alonso en 1927 y su paradigmático La lengua poética de Góngora, reeditado en su versión definitiva y ampliada en 1961.
Sería lógico destacar los trabajos, comentarios, apuntes y demás conferencias que tanto Lorca como Alberti hicieron de Luis de Góngora, pero no es este el foro más apropiado y las lógicas limitaciones del espacio excusan que no caigamos en la acumulación de referencias ya conocidas por todo el mundo.
Baste decir, en todo caso, que el hecho de traer al presente la figura de Góngora es que para los dos poetas andaluces su ingeniosidad metafórica sería reemplazada por la ingeniosidad conceptual de Cervantes.
Este hecho vendría a poner sobre la mesa una evolución interna dentro del propio grupo del 27.
veta estética que, a pesar de que algunos críticos señalaran como un auténtico fracaso en aquellas mismas fechas (Astrana Marín 1927: 18), marcó unos primeros pasos generacionales de los que, poco más tarde, trataron de desprenderse o desentenderse 6, aunque sin renegar de la poética gongorina abiertamente: por ejemplo, se determinó una suerte de equilibrio entre lo popular y lo culto, resuelto por los ritmos principalmente, por el duende, como diría en más de una ocasión del propio García Lorca, que, de algún modo, convertía sus herméticos textos en vasos comunicantes con un público más amplio.
Esa misma renovación del lenguaje dejó abiertas las posibilidades, en cambio, para que entrara un uso de la metáfora que se debatía entre la genialidad y el hermetismo, pues quedaba impregnada de cierta intuición, de un velado onirismo por donde el subconsciente (e incluso el humor) y el erotismo pasional e instintivo se dejaban entrever muy claramente tal y como ocurrió también en los entremeses de Cervantes (al menos para Lorca), ya que significó (o implicaba) un intento de liberación frente a la realidad opresora, como rebeldía trágica destinada al fracaso muy a menudo y como autenticidad frente a la civilización, con cierta predominancia de esa obsesión por el tema de la muerte y por los mitos, así como por las leyendas populares.
Temas, como sabemos, especialmente sensibles en el Barroco.
Pero esa síntesis o equilibrio entre la vanguardia y la tradición consistió también en la aceptación de los avances técnicos y estilísticos de la modernidad, aunque pasándolos por un filtro para adaptarlos a la obra personal de cada autor.
Es decir, a fuerza de buscar ese pretendido equilibrio estos autores lograron superar esos ismos incorporando solo lo que les interesaba para dar cabida a la expresión de una nueva época, de los tiempos de cambio, pero también de los de decadencia, pues no olvidemos que, por ejemplo, no resulta casual que, tanto Alberti como Lorca, hicieran coincidir sus crisis personales con esta misma renovación interior.
Frente a ello, resucitaron el interés, como dijimos, por los clásicos, especialmente Góngora, Gil Vicente y Lope de Vega, y de manera más velada, de Miguel de Cervantes (Arlandis 2016), así como por el romancero, que combinaron, con acierto, con el verso libre y del verso blanco.
Precisamente esa recuperación de lo barroco, a través de los iniciales cauces gongorinos (y que aquí estamos resumiendo sobremanera) les llevó a una estética que no quiso suprimir del todo (a pesar de los diagnósticos orteguianos) la anécdota ni el sentimiento, aunque fueron tratados de una manera antirrealista, individualizada y poderosamente simbolizada, buscando esencialidades, abstracciones o purezas primordiales de los instintos o de las pasiones.
Esto nos lleva incluso a despejar la duda de por qué surge tanto interés por el auto sacramental entre estos autores, por ejemplo (Aragonés 1977: 58-62).
Son bien conocidas las manifestaciones que efectuó el propio García Lorca en una entrevista con Giménez Caballero en 1928 para aquel «Itinerarios jóvenes de España», donde decía: «Trabajar puramente.
Vuelta a la inspiración.
Inspiración, puro instinto, razón única del poeta.
La poesía lógica me es insoportable.
Ya está bien la lección de Góngora.
Apasionado instintivamente, por ahora».
Pero más allá de esto, y de esa invisible línea que conectaba igualmente con la obra de Juan Ramón Jiménez, se buscó la expresión de emociones desde su construcción simbólica y simbolizada, pues se iba más allá de lo anecdótico, aunque partiendo propiamente de él.
Y es ahí donde cabe apuntar un primer motivo del interés de Rafael Alberti y de Federico García Lorca por la obra de Miguel de Cervantes, La destruición de Numancia, bien porque representaba unos valores frente a un poder opresor, o bien porque la historia iba más allá de lo concreto y se dejaba anegar por la emoción, por la tensión humana, por sus temores, esperanzas, libertades, imperativos, frustraciones y deseos.
Y esto igualmente iba más allá de la llamada rehumanización del arte, pues precisamente, como modelos de conducta, de respuesta humana, perdían esa condición de historias particulares para convertirse en abstracciones casi atemporales, quizá porque tanto Alberti como Lorca sabían -más el segundo que el primero-que la mejor manera de concretar una emoción era dotarla solo de perfiles, de trazos simbólicos para que el público, el lector o el oyente, les dieran su propio rostro, su veracidad como anécdota.
Y en eso señalaron igualmente el magisterio, siempre constante, de Lope de Vega 7 y más tarde el de Calderón de la Barca a quienes tanto Alberti como García Lorca dedicaron conferencias y bastantes elogios en entrevistas de todo tipo.
Pero sobre todo partieron de la necesidad de despolitizar sus figuras para recuperar al poeta, al dramaturgo, al artista detrás de sus vitolas de clásicos hispánicos.
Lo curioso es que, de algún modo, más tarde Alberti politizó la tragedia cervantina mientras que -fiel quizá a tal convicción-García Lorca la llevó al tiempo presente por encima de muchas de sus raigambres históricas, que sí tenía la obra de Cervantes.
De hecho, el propio Lorca -y este pasaje es bien conocido-le reprochaba a Alberti esa politización de su obra un poco más tarde:
Igual en poesía que en teatro, que en todo...
El artista debe ser única y exclusivamente eso: artista.
Con dar todo lo que tenga dentro de sí como poeta, como pintor, ya hace bastante.
Lo contrario es pervertir el arte.
Ahí tienes el caso de Alberti, uno de nuestros mejores poetas jóvenes que, ahora, luego de su viaje a Rusia, ha vuelto comunista y ya no hace poesía aunque él lo crea sino mala literatura de periódico.
¡Qué es eso de artista, de arte, de teatro proletario!
El artista y particularmente el poeta, es siempre anarquista en el mejor sentido de la palabra, sin que deba ser capaz de escuchar otra llamada que la que fluye dentro de sí mismo mediante tres fuertes voces: la voz de la muerte, con todos sus presagios; la voz del amor y la voz del arte (OC, II: 1002).
Quizá por ello Ricardo Doménech (1972: 103) dudaba de que realmente la generación del 27, en su conjunto, estuviera preparada para hacer un teatro 7.
Si a la altura de 1615, en el prólogo a sus Ocho Comedias y ocho entremeses, el propio Cervantes se tuvo que rendir a la evidencia de la superioridad de la fórmula teatral lopesca ¿cómo no lo iban a hacer estos autores contemporáneos? que hiciera frente a las exigencias de la contienda histórico-estética del momento, con todo su aparato de presión institucional: el teatro político.
Y quizá también este mismo rechazo, manifestado por Lorca, hacia el teatro político (que no equivale a la etiqueta de comprometido) fuera uno de los motivos por los que Javier Huerta Calvo (2016: 2) llegara a afirmar, atendiendo a la alta textura politizada de la tragedia cervantina, que a Lorca no le parecieron interesar ni las comedias de cautiverio, ni la Numancia, porque el granadino veía al dramaturgo auténtico en los entremeses 8.
El excesivo apego del texto cervantino a la política de su tiempo (esa desgarrada defensa de la corona de los Augsburgo en su eclosión expansiva) posiblemente mermara la explícita devoción de García Lorca a esta concreta tragedia, pero no por ello derivó en rechazo, sino que necesariamente debía transformarse para alcanzar la esencia de lo teatral que en sus versos latía.
Alberti, en cambio, sí vio en la tragedia un perfecto modelo de lucha ideológica (más la primera versión que la segunda) que adaptó para sí sin pudor alguno, también tratando de «recuperar para la causa republicana a muchos autores del siglo de oro» tal vez por su naturaleza popular e incluso revolucionaria (Baras 2014: 263).
De hecho, para Patricia McDermott (1993: 254-255), y a juzgar por su repercusión mediática, puede considerarse este como el más relevante evento teatral de la República.
La recuperación de Cervantes (que podría ser tomado como el perfecto ejemplo de equilibrio entre clasicismo y modernidad) llevada a cabo por estos escritores no solo atendía a una reivindicación de lo español: fueron reclamados como emblemas o banderas de actitudes ideológicas, muchas de ellas tomadas como simples pretextos y muy alejadas de la autenticidad de los textos.
Y esto resultó más visible en el teatro frente a otros géneros.
El propio José Díaz Fernández ya dio buena cuenta, en El nuevo romanticismo (1930), cuando exigía un auténtico teatro para el pueblo (y no sabemos hasta qué punto esto entraba dentro de las pretensiones dramáticas de García Lorca y La Barraca, por ejemplo), que pusiera en «comunicación con esa democracia ávida y estremecida como un amanecer.
Hacer teatro de vanguardia para minorías es tan estéril como escribir en el agua» (Díaz Fernández 1985: 141).
¿Pero qué teatro para el pueblo y sobre qué elementos (temática, ideología, autores) representados?
Cierto es que ni la II República, ni la guerra después, a pesar de ser coyunturas históricas supuestamente favorables, lograron imponer la renovación de la escena española (Monleón 1992: 378-379; Aznar Soler 1997).
La razón se encontraba, en primera instancia, en la persistencia 8.
Esta parece una opinión generalizada entre la crítica: por ejemplo, Jesús G. Maestro (2013: 53) no valora su influencia directa en la dramaturgia de García Lorca, pero sí ve, con gran nitidez, la influencia cervantina en La zapatera prodigiosa o en Amor de Don Perlimplín, como ya antes lo había visto Joaquín Forradillas en 1978 en la edición crítica de la primera.
Una línea de opinión que continuó Jean Canavaggio (1983).
Mucho más próxima a nuestra lectura es la aguda valoración de Edwin Honig (1964), quien estableció paralelismos entre el desciframiento y la codificación de la realidad entre los dos autores, encontrando, con ello, coincidencias interesantes tras el paño de su lenguaje y mundo simbólicos.
de la cultura teatral del país, dicha así como un reclamo general y generacional.
De igual modo lo reconocía Luis Cernuda desde las páginas de El Mono Azul, durante la propia contienda, cuando afirmaba: «La guerra, que tantas cosas ha removido, y que directamente ha podido ser origen de una total desaparición de esas obras teatrales embrutecedoras del público, no parece aportar hasta ahora una rectificación» (Cernuda 2002: 131-136).
Embrutecimiento que se asoció a la España nacional, conservadora y castiza.
Ahora bien, también el teatro impulsado por la II República escondía, tras su reivindicación de un teatro tradicional, un programa ideológico, frente a la dramatización de su propia crisis que tanto caracterizó a la burguesía europea de aquellos años.
En consecuencia, el teatro fue evasivo porque la burguesía española tuvo temor a los cambios: por ejemplo, en 1936 en la revista Leviatán, Sender denunciaba la función evasiva de la comedia burguesa, pues distraía y desviaba «la atención del público de aquello a lo que naturalmente se inclina.
¿Y cuáles son los problemas hacia los que se orienta la atención de la grande y la pequeña burguesía?
Hacia la inquietud social, la amenaza del paro obrero, la quiebra de los viejos valores morales» (apud Dougherty y Lima 1984: 115).
Porque en la España de los años veinte y treinta cabría hablar, pues, del teatro como instrumento político, tal y como se ha hecho para los años que transcurrieron entre 1895 (fecha del estreno de Juan José de Joaquín Dicenta) y 1914, cuando tomó nuevo impulso esa conciencia liberal que desembocaría finalmente en la II República.
No en balde, Dougherty y Lima (1984: 145) llamaron la atención sobre la significativa coincidencia de que el mismo «impulso liberal» que fomentaba la reforma escénica contribuyera al nacimiento del nuevo régimen político.
Pero en realidad era una cuestión que convendría situar más atrás, en la España de la Restauración y del desastre de fin de siglo.
La crisis del teatro desde finales del siglo XIX fue, como señaló Serge Salaün (1996), un concepto complejo que iba más allá del terreno meramente artístico y estético porque resultaba indisociable de los intereses ideológicos de las burguesías que dominaban el panorama cultural español desde 1875 en adelante, porque, en verdad, «el teatro se debe imponer al público y no el público al teatro» (García Lorca 1997: 256).
Y frente a esa desazón del cambio imposible se iba a reabrir una ruta que vieron como segura: la relectura (es decir, la revisión de su puesta en escena desde el principal elemento del lenguaje) de los clásicos españoles, aquellos que llevaron la escena española a la cima de su ingenio siendo capaces de satisfacer a un público tan heterogéneo en lo económico, en lo social y en lo cultural, aunque algo más homogéneo en su concepto del espectáculo teatral.
Todo, pues, entraba dentro de una casuística histórica donde forzosamente modernidad y tradición debían convivir y complementarse.
Cervantes sería, sin duda, la apuesta de las élites minoritarias frente a la reivindicación de Lope de Vega, precisamente porque en los períodos de crisis surge la renovadora voz de una estética disidente que anuncia, desde su ruptura, esa desintegración de los valores que la sustentan.
Por tanto, es ahí donde cabría encuadrar la obra teatral de Cervantes (o su rescate) y no como resorte comparativo frente al exitoso espectáculo teatral lopesco, «teatro para un público extemporáneo» a fin de cuentas (Maestro 2003: 20-21).
Cervantes representaría, mejor que nadie de entre sus coetáneos, ese calificativo de moderno, justamente en los umbrales del decisivo cambio del pensamiento humano (antropocentrismo, desarrollo científico, racionalismo).
Tal trayecto crítico propuesto nos acaba llevando hasta la orilla de un principio fundamental que, en líneas generales, es lo que intentaron llevar a cabo muchos de estos autores del 27, porque «leer a Cervantes desde el cervantismo, endogámicamente, no nos permitirá fácilmente ver nada nuevo más allá del cervantismo» (Maestro 2003: 28).
A partir de ahí surgió un interés por mostrar un Cervantes «precursor del mundo contemporáneo, liberal, ilustrado y laico» (Maestro 2003: 28).
Dar forma, en definitiva, a una lectura plural, ensanchadora, exhaustiva de aquellos factores que hicieron de la obra de Cervantes un emblema cultural, estético e ideológico puramente atemporal.
En consecuencia, lo rescatado del autor áureo no solo fue una idiosincrasia a la española que había que purgar con una proyección exegética ética y antropológica hacia adentro, como proponía Ortega y Gasset en Meditaciones del Quijote (1914): se pretendía rescatar esta vez de Cervantes su capacidad de profundizar en una conciencia perforada por la permanente sensación de insatisfacción que, de algún modo, calificaba degenerativamente a la sociedad española y esto, a su vez, enlazaba con los instintos asaltantes bretonianos que se expresaban, por ejemplo, en El retablo de las maravillas 9.
Pero no solo eso: universalizar a Cervantes era, paradójicamente, hacerlo más propio, más español, como concepto en sí; y es ahí donde, tanto el repentino giro afectivo hacia la obra de Lope de Vega, como el abierto reconocimiento de Cervantes iban a encontrar, en los autores del 27, unos animadores y seguidores casi incondicionales.
Y esto, a su vez, se unía a esos otros grandes proyectos culturales y literarios que fueron, entre otros, La Barraca de Federico García Lorca, el Teatro de Arte de Gregorio Martínez Sierra, el grupo El Búho promovido por Max Aub, o el Teatro de la Escuela Nueva de Rivas Cherif con ciertos impulsos de renovación de la escena teatral de la década de los treinta en Es paña.
Pero preguntémonos en qué medida la obra teatral cervantina influyó en la obra de Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, por un lado; y por qué Alberti tomó el texto cervantino como gran metáfora de la España ocupada y asediada por el franquismo: no en vano la de Lorca fue escrita en 1936 y estrenada en 1945, mientras que la segunda tuvo su primera edición en 1937 en la editorial Signo y una segunda en 1943 en la bonaerense editorial Losada, que, a su vez, en 1946 también publicara, de la mano de Guiller-9.
Quizá ha sido Jean Canavaggio (1983) quien más atención ha dedicado a la unión entre los entremeses cervantinos y los lorquianos y a su extraordinario trabajo, así como al de Marta Castillo (2008) al que remitimos por su especial interés.
En todo caso, sirva el siguiente dato: en una colección de naturaleza divulgativa, orientada principalmente para los más jóvenes lectores, en la editorial Castalia (serie «Prima») podemos encontrar una curiosa edición conjunta titulada Dos retablos y un retablillo, publicada en 1999, con la doble autoría Cervantes-Lorca y donde se recogen El retablo de las maravillas y El retablo del Maese Pedro, del primero y El retablillo de San Cristóbal del se gundo. mo de Torre, la primera edición de la obra lorquiana.
Los datos al respecto están sobradamente reseñados en muchos de los estudios que, individualmente, se han encargado de las dos obras, pero cabe tener presente la relativa coincidencia en las fechas y su azaroso juego de cifras y ediciones.
En dos ediciones críticas de estimable valor, tanto Alfredo Hermenegildo como Alfredo Baras inciden en el gran valor teatral de La destruición de Numancia, pues sobrepasa los hechos históricos, «al no ser más que un sistema de referencias que el dramaturgo va a remodelar según sus particulares intereses» (Hermenegildo 1994: 11).
Incluso Zimic ya calificó -previa matización de Casalduero (1966: 27), de Valbuena Prat (1979: 21) y de Marrast (1957a: 19)-que esta obra, con argumento patriótico pero con aspiración de otra índole más profunda y universal, se trataba no solo de la «obra maestra entre las comedias cervantinas, sino también como una de las piezas más notables del Siglo de Oro y hasta la tragedia nacional por antonomasia», pues su lectura ha dejado «honda impresión en algunos de los espíritus más egregios del mundo, de orientación filosófica muy distinta y, por supuesto, de exquisitos criterios intelectuales y artísticos» (Zimic 1992: 57-58).
Una repercusión que, con todo tipo de detalles, estudiaron posteriormente Francisco Vivar (2004) y Frederick A. de Armas (1974) por ejemplo.
Muy claramente lo vio el dramaturgo Max Aub, quien había reseñado la puesta en escena llevada a cabo en París en fechas anteriores realmente a la propuesta albertiana, en 1937 10, y afirmaba: 10.
En concreto, se estrenó el 22 de abril en el Teatro Antoine, bajo la dirección de Jean Louis Barrault, decorados de André Reosson, con la ayuda de la Junta Delegada de Relaciones Culturales.
Más tarde el propio Aub editaría, sin especial novedad, El Cerco de Numancia en México en 1965.
A raíz de esta puesta en escena parisina (que el propio Alberti trató de poner por detrás cronológicamente de la suya primera en Madrid) parece muy probable, según los estudios de M.a de los Ángeles González Briz (2007) y Alfredo Baras (2014), que fue Max Aub quien convenció a Alberti de llevar a los escenarios españoles la obra cervantina.
Esta adaptación francesa ha sido ampliamente estudiada por Jean Canavaggio (2004), Robert Marrast (1957b) y Francisco Torres Monreal (1994).
Véase la extraordinaria coincidencia entre nombres y fechas en el interés por la obra de Cervantes, y la publicación de La casa de Bernarda Alba y de la adaptación de Alberti.
Precisamente Margarita Xirgu llevó a los escenarios tanto la versión primera de la obra lorquiana como las adaptaciones de Alberti.
Además, la actriz, así como Max Aub también, acudieron como espectadores en el estreno de la adaptación del propio Alberti en Madrid.
humanas en los tipos episódicos que no desamparan en ningún momento la escena.
Añádese, inmortal, el canto desesperado del sacrificio colectivo en pro de una idea.
Podrá faltar una estructura central interna, tal vez sobre los personajes episódicos, pero la idea que mueve a Cervantes es la que le da vida.
Quiso su autor exponer la grandeza española ante la adversidad y la muerte, y ese empuje es el que moverá la admiración de extraños antes que la de propios.
En eso la Numancia pertenece claramente al teatro de su época: no se encierra en sus peripecias, al contrario: la voluntad del autor es visible en todo momento y en muchos de ellos tiene que recurrir a figuras alegóricas para hacerlas patentes (que las haya introducido por vez primera en el teatro Miguel de Cervantes, tal como asegura, es problema que carece de importancia como no sea para fechar la obra) (Aub 1956: 110-111).
Cervantes, a través de su tragedia, se hacía eco de una estructura profunda, de un modelo teatral muy concreto (y que es nuestro objetivo de análisis y de comparación): un pueblo militarmente poderoso (pongamos el eco, por ejemplo, en la conquista de Germania) conquista o intenta conquistar a la fuerza a un pueblo inferior en recursos militares12.
Pero saquemos esta vez, de nuestras líneas, el eco patriótico que realmente 13 Cervantes quiso darle a su Numancia teatral para poder ahondar en otros aspectos de su obra.
Si bien, no podemos olvidar que escribió La Numancia poco después de la anexión de Portugal a la Monarquía española, entre 1581 y 1585, dentro también de un determinante período en el que se restauró el antiguo territorio español (la reintegratio Hispanae que se había expresado tantas veces de un modo apocalíptico) alzando la figura de Felipe II a la de gran pastor y monarca.
Pero tal unificación, a lo largo de la historia, siempre fue acompañada de un declive interno.
Ahora bien, en la obra cervantina se enfrentan el Imperio Romano contra el limitado pueblo numantino, pero al incorporar las figuras alegóricas (Guerra, Enfermedad, Hambre, La Fama, Duero, España) unía ese hecho pasado con el presente para ensalzar la monarquía española y el imperio universal de Felipe II, heredero de ese pasado purgado, eso sí: es decir, la profecía nos llevaba al futuro, pero manteniendo siempre una profunda relación con el pasado.
Porque el origen numantino anticipaba el reino que habría de venir con Felipe II, con lo que Cervantes presentaba así la caída de un imperio (el romano) y el nacimiento de un nuevo imperio universal, de estirpe española, a través del sacrificio (suicidio) del joven Bariato, y que nacía de las cenizas del pueblo numantino y esto lo expresaba en el propio texto cuando afirmaba en su parlamento final a cargo de La Fama:
Indicio ha dado esta no vista hazaña del valor que en los siglos venideros tendrán los hijos de la fuerte España, hijos de tales padres herederos (vv.
Por lo que, en Cervantes, realmente, este pasaje histórico se convertía en esperanzado 14, donde se podían distinguir dos períodos: un antes y un después, uno de sombra y otro de luz, y donde se puede entender el destino de España por el pasado numantino y las acciones de los propios numantinos por el futuro de España (Tuveson 1949: 4-5) 15.
Un final esperanzado que entraría abiertamente en conflicto con el primer final de las dos versiones de Alberti (y que bien le costó una buena sarta de críticas por su derrotismo, sobre todo en la primera de ellas) y con ese final, agónico, de La casa de Bernarda Alba con aquel «Nos hundiremos todas en un mar de luto» (LBA: 199), donde curiosamente se hace hincapié en la joven edad del sacrificado por la causa trágica: «Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen» (LBA: 199).
Véase que en todo caso ese mismo final colectiviza igualmente la tragedia, así que lo sigue aproximando, nuevamente, a otro aspecto identificativo del texto cervantino.
Cervantes se sirvió de la trágica epopeya para justificar la responsabilidad histórica contraída por los castellanos, y por ende España y la dinastía de los Austria, para guiar los destinos de la humanidad: sobre todo debería de estar justificando aquel Saco de Roma de 1527, tomado como una deuda póstuma que se cobró España en nombre de Numancia, estableciendo, como dijimos, una conexión entre pasado y presente y una expiación, si se quiere, de los pecados.
Así que es la historia, revisada teatralmente, hecha tragedia cuyo final no sabemos muy bien si es triste o feliz según el prisma que empleemos, como ocurrirá más tarde también con La tempestad de Shakespeare.
Numancia aparece convertida en un mito de resistencia y de amor a la libertad, pero también es empleada como un recurso emocional que permitirá reafirmar la unidad de España y establecer una relación con el pasado.
En consecuencia, será para unos una tragedia, como en el ejemplar que se conserva en la Hispanic Society of America; para otros, como data en el manuscrito de 1600 que se conserva en la Biblioteca Nacional, una comedia.
Tal es la ambivalencia de esta obra y la posibilidad que ofrece, como estudió atentamente Paul Lewis-Smith (1987).
Pero aún más: ese Bariato en descenso era realmente una ascensión, que hacía ir de la vida a la muerte, pero también del olvido a la memoria, frente a otro modelo pagano -el romano-que iba en sentido inverso, de la ascensión a la caída y por tanto, al olvido.
Es a Bariato (que es símbolo de la hispanidad venidera) a quien le espera la vida inmortal, la católica, en verdad.
Pero la religión en Cervantes necesitaría una profundidad crítica que aquí no podemos mostrar adecuadamente.
Nos interesa más indicar que lo que realmente sale reforzado de este sacrificio (y este suicidio no puede justificarse de otro modo en la mentalidad católica) es un final de lo trágico a manos de la historia y del surgimiento de la política, abriendo unos horizontes muy diferentes (y muy modernos) a la idea de libertad personal y colectiva.
Porque recordemos parte de la motivación cervantina: Felipe II, que por entonces estaba articulando desde Badajoz toda una estrategia política para acceder al trono lusitano, quizá aprendiendo de viejos actos que, si bien estaban justificados (lo vimos) ya no daban la horma a los nuevos tiempos.
Se dice que es la política quien sustituye a la tragedia, de ahí que Napoleón le dijera a Goethe aquello de que las tragedias pertenecían al pasado, a una época más sombría, ya que le preguntaba aquello de ¿qué tenemos que ver nosotros hoy con el destino?
Y es que la acción política limita la idea del destino impuesto, pues se trata de un plan diseñado por el hombre para el hombre, que puede fracasar o tener éxito.
Así, lo trágico como colectividad, es ya una cuestión del pasado y solo lo individual, que es el resultado de cada libertad personal, puede estar sujeta a la tragicidad o ananké.
Ahora bien, como ya afirmó Jesús G. Maestro (2013: 71): «La estética cervantina nos muestra cómo la modernidad toma conciencia de lo que habría de ser para el futuro la interpretación de la experiencia trágica: el reconocimiento de la crueldad del hombre contra sí mismo»; una crueldad que la política debía -y suena a pura utopía-contrarrestar.
No hay oráculo posible en la política, porque la negociación siempre está abierta a condicionantes de todo tipo.
Y en la obra de Cervantes constatamos que toda negociación fracasa, como en el texto de García Lorca, de ahí que la obstinación nos lleve al fracaso, al sufrimiento, a la purgación: fracasan los emisarios numantinos que piden la tregua en la primera Jornada; también fracasan los intentos, también numantinos, de cerrar la contienda con una guerra entre iguales al comienzo de la tercera Jornada; y tampoco tendrá éxito Cipión con Bariato al final de la cuarta y última Jornada.
No hay negociación que triunfe, porque no hay política de fondo: solo deseos no consumados y que buscan aplacarse acorde con la naturaleza y el instinto de cada cual.
Y en García Lorca tampoco bastarán las advertencias a Adela, tanto de la abuela María Josefa, como de La Poncia y de sus hermanas.
Porque lo realmente dramático, parece decirnos Cervantes, es que no podemos imaginar ninguna sociedad en la que lo trágico esté ausente y eso nos lleva a la piedad y al terror, como las escenas, tan manoseadas por la crítica por su impacto, de la madre con sus dos hijos hambrientos y a punto de desfallecer, o la de Lira con Merandro, muerto en sus brazos.
Así que si la obra de Cervantes es moderna podría ser porque en verdad solo la memoria de nuestros actos puede salvarnos de un final sumido en el olvido, en la fatalidad.
Lo cierto es que la tragedia contemporánea pone ese daimón dentro de nosotros mismos, con su imposición como determinación personal, lo que nos convierte en víctimas de nuestra libertad, de ahí lo paradójico del proceso y su ridiculización posterior.
De ahí igualmente que García Lorca pudiera sentirse atraído por el conflicto más esencial de la obra cervantina: ya lo decía Yerma, por ejemplo, en la celebrada tragedia lorquiana de mismo título, cuando su oráculo interior le anunciaba su sequedad y muerte interna en el turbio futuro de su matrimonio, es decir, la fatalidad de su obstinación.
Y es que la necesidad, que mueve a la acción, arranca de lo hondo, como a Merandro le impulsa ir en busca de comida para Lira, o a Leonicio, asentado fuertemente sobre el importante valor de la amistad, le lleva a acompañarle a tal suicida aventura.
La acción, pues, se sitúa tanto dentro como fuera del héroe, así que la causa está también en su naturaleza, y eso es lo que debe regir la política, que restringe las libertades de cada cual siempre un busca de una armonización colectiva pues ¿qué hubiera sido de Numancia si Bariato no hubiera decidido libremente lanzarse al vacío y pensar solo en sí mismo?
Alberti lo mostró como un acto de dignidad y García Lorca como un gesto de rebeldía, pero en los dos casos siempre fue visto como un paso necesario ante la imposición de una ley existencial injusta y opresora, que daba la espalda a la política.
Por tanto, lo trágico estribaba en esa libertad de acción, no en su determinación.
Eso nos legó Cervantes, que miraba su sacrificio como un paso más en esa rueda imparable que era la expansión española.
Seguramente, con los años y tras el rechazo (o silencio) de las atenciones monárquicas, hicieran ver con más escepticismo toda aquella utopía política que parecía despuntar en los albores del siglo XVI.
Con insistencia, Jesús G. Maestro, que tanta y tan buena atención ha dedicado a esta obra cervantina, ha asegurado que la utopía real radicaba en aquella Numancia irreal que históricamente nunca existió, con aquellos consejos abiertos a la pluralidad, incluso de la opinión femenina que es, a la postre, la que les llevó realmente a la grandeza del presente.
De este modo nos dice que la modernidad de Cervantes se dio porque finalmente abogaba «trágicamente por la utopía y el precio de la utopía es la tragedia» (Maestro 2004: 46); es decir, la libertad numantina cuya amenaza nunca fue justificada podría unirse a la idea de libertad que más tarde subyacería en El Quijote.
Ahora bien, pensemos que no es una sociedad utópica la que está en jaque, sino un modelo que, curiosamente, no se salva sino que debe sacrificarse para la auténtica grandeza del país.
Claro, esta lectura se hace viendo el uso (o la renovación) que se le dio a la propia tragedia ya desde el siglo XIX con la invasión francesa y el sitio de Zaragoza 16, o con la 16.
No obstante, con total probabilidad, Alfredo Baras tenga toda la razón al afirmar que se trataría realmente de la versión adaptada de Ignacio López de Ayala, Numancia destruida, impresa en amenaza franquista y fascista italiana como hizo en este caso Rafael Alberti por partida doble.
Es el debate entre el destino y el libre albedrío lo que plantea igualmente Cervantes en esta obra y que nos dirige de nuevo hacia la atenta lectura lorquiana: un debate que, en todo caso, queda matizado y condicionado por aquello que José Ortega y Gasset llamó la «circunstancia» concreta de sus apuntes biográficos.
Y es ahí donde el texto cervantino se muestra más laxo en su interpretación y donde las dos versiones contemporáneas (aunque hay muchísimas más, claro está) de Alberti y Lorca, se construyen.
La realidad histórica, sin embargo, es que tras largas jornadas de asedio (lo que llevó a muchos al suicidio), los supervivientes entregaron la ciudad, que fue reducida a cenizas por los romanos y el territorio distribuido entre las tribus aliadas y aledañas al pueblo romano.
De los rendidos, algunos fueron vendidos como esclavos y unos cincuenta llevados a Roma como trofeo para la marcha triunfal de Escipión.
El mito, convenientemente, olvida todo lo que obstaculiza la formación de un icono nacional que da testimonio de unidad y continuidad con la historia patria.
Omite que los numantinos eran celtíberos y paganos, y por tanto a duras penas precursores o precedentes del nacionalcatolicismo; que coexistían con otras tribus celtíberas en la península y que no dudaron en aliarse con el invasor 17; o que sobre las cenizas de Numancia se construiría un enclave romano, símbolo quizá de lo inútil de su sacrificio.
Ninguno de estos detalles es reflejado en la lectura politizada de los dramas, como es lógico, siempre y cuando se haga patria de los mismos; aunque, en verdad, fue el mismo Cervantes el primero en desmentir la naturaleza de documento histórico de su tragedia al apuntar a su carácter ritualizador cuando admitió, en el famoso prólogo de 1615 a una parte de su teatro, que en esta obra se había atrevido a representar «las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro» (Cervantes 2005: 92).
No puede extrañarnos, por tanto, que a raíz de esta misma lectura de Cervantes, Joaquín Casalduero se quejara de que las producciones teatrales de la tragedia numantina, en los siglos XIX y XX «deformaran» el original (Casalduero 1966: 28), imponiéndole contextos políticos concretos o que, también, Francisco Sánchez Castañer, se lamentara, a la altura de 1976, de la 1775 y estrenada en 1778, frente a la de Cervantes, que fue publicada algo más tarde por primera vez por Antonio Sancha en 1784.
El éxito, en cambio, de la versión de López de Ayala fue mayor que el de Cervantes si juzgamos su impacto a partir de las reediciones y el número también de representaciones, muy superior en el primero de los casos (Baras 2014: 249).
Léase también, en esta línea, el excepcional estudio monográfico de Alfredo Jimeno y José Ignacio De la Torre (2005), además del trabajo ya conocido de Francisco Vivar (2004).
El texto de Cervantes tiene algunos puntos sobre los que a veces una lectura parcial y mediatizada ha pasado por alto sin rubor alguno.
Sin duda, este sería uno de ellos, sin despreciar lo más mínimo la naturaleza un tanto mercenaria de algunos españoles, de ahí que en el texto leamos versos como los siguientes, en boca de Teógenes, al comienzo de la segunda jornada: «No sólo a vencernos se despiertan / los que habemos vencido veces tantas, / que también españoles se conciertan / con ellos a [s]esgar nuestras gargantas. / Tan gran maldad los cielos no consientan. / Con rayos hieran las ligeras plantas / que se muestren en daño del amigo / favoreciendo al pérfido enemigo» (vv.
proliferación en el siglo XX de tantas versiones «políticas» de la obra cervantina (Sánchez Castañer 1976: 17).
Cierto es que la historia del pueblo (o individuo) cercado que prefiere el honor de la auto-inmolación a la derrota constituye un drama ceremonial por excelencia y necesita por ello de un público receptivo a sentimientos patrióticos o al menos reivindicativos.
Estas son precisamente las condiciones que han causado que el mito numantino reapareciera en aquellos delicados momentos en que la idea de la nación se veía amenazada o en proceso de redefinición, de ahí que Numancia quedara ya como «símbolo político universal de libertad» (Baras 2014: 250; Vivar 2004: 35).
Y esta autodeterminación apunta necesariamente al problema del destino como eje y a las aristas del deseo y del albedrío como pilares fundamentales de las posteriores versiones contemporáneas de un mismo tema: el domingo 26 de diciembre de 1937 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, promovido por el Teatro de Arte y Propaganda, dirigido por María Teresa León, se estrenó (o así estaba proyectado) la primera versión que se conoce del texto de Cervantes hecha por Alberti.
Dicha puesta en escena volvió a repetirse el día 27 18.
Con tono casi épico, Marcelino Jiménez León (2001León (: 1181) ) recoge el testimonio de María Teresa León en su Memoria de la melancolía, donde son evocados los bombardeos de la aviación resonando en la techumbre del viejo teatro y el heroísmo de un público identificado con la tragedia, viviéndola en esa primera persona de una España amenazada en su libertad.
Como anécdota, El Sol del día 28 reseñó la presencia de autoridades civiles y militares (generales Miaja y Cardenal, coronel Matallana, director general de Bellas Artes, José Renau, teniente de alcalde Escanilla) entre el pueblo llano o los milicianos llegados del frente, haciéndose eco de este tono épico, combativo, de resistencia de un pueblo ante el empuje de un poder alienante en este caso.
Pero la obra tardó medio año en ser vista regularmente en el escenario una vez fue concluida entre el 10 y el 17 de junio.
Bajo el epígrafe «La Numancia de Cervantes» se anunciaba su inminente estreno ya «para el 18 de julio» en 18.
Alfredo Baras (2014: 243-244) añade información muy precisa al respecto: representaron la obra actores del Teatro Escuela de Arte, cuya labor fue calificada de excelente sin reparos por la prensa republicana: se nombra a Luis Peña padre (Escipión) e hijo, Edmundo Barbero (Morandro), Juan M. Benítez, José Franco, Santiago Rivera, Salvador Arias (Leoncio); y a Carmen Jiménez, Juana Cáceres, Julia Delgado Caro, Carmen Ontiveros, Mercedes Servet, Dolores Villaespesa, Rosario Coscollá (bailarina) y la niña Maribel.
Actuaron, a su vez, los Coros del Orfeón Confederal.
Santiago Ontañón se ocupó de la escenografía y del vestuario y Jesús García Leoz de la música.
Los diarios ABC (7) y El Sol (2) del 28 y 29 de diciembre respectivamente anuncian esos días el estreno.
El segundo ofrece el día 28 una reseña del ensayo general (1-2); deja la crítica «para mañana, en que daremos cuenta del estreno»: en efecto, el 29 se publica el texto de Eduardo de Ontañón, titulado «Cervantes en nuestra trinchera.
El primer teatro digno de nuestra guerra» en El Sol.
Tanto por esto como por el noticiario El Liberal del 27, que anuncia el estreno ese día en la sección de «Espectáculos» (6), ha de datarse entonces para esa fecha y no el 28.
Tal vez el problema resida en que el lunes 27 no salieron la mayor parte de los periódicos.
El Mono azul (19, 1) -primer aniversario del golpe de estado curiosamente-, pero se retrasó hasta diciembre acaso por coincidir con el II Congreso de Escritores Antifascistas (Jiménez León 2001León: 1180León -1181)).
La representación volvió a anunciarse otras tres veces en la misma revista: el 25 de noviembre, para «la primera decena de diciembre» (42, 1); el 2 de diciembre, según el propio Alberti, dentro «de una decena de días» (43, 1); y el 9 de diciembre, la «próxima semana» (44, 1).
Su éxito fue innegable y hasta Eladio Mateos y Gonzalo Santonja contabilizaron unas setenta representaciones (apud Alberti 2003: 706), suponiendo que se llevó a cabo una diaria, de forma ininterrumpida, entre la primera fecha y la última; pero esto no está probado y hay un error al datar el estreno el 28 de diciembre y no el 26.
Y no solo eso: al pie del Prólogo de Alberti se puede leer: «Madrid, 7 de noviembre de 1937», mientras que la última página indica: «Esta obra acabose de imprimir el día 5 de noviembre de 1937» (Jiménez León 2001: 1197); supone el crítico -como documenta Baras (2014)-el posible deseo de hacer coincidir el prólogo con el primer aniversario de la defensa de Madrid.
Bajo el epígrafe «En breve» anunciaba El Mono Azul del día 4: «Numancia de Cervantes.
Adaptación y versión actualizada de Rafael Alberti (Editorial Signo)»; pero había algo más que celebrar: abría el mismo número de la revista un artículo de Salas Viu titulado «7 de noviembre.
XX aniversario de la Revolución de Octubre.
Un año de la heroica defensa de Madrid» (44,1).
En cuanto al libro, encabezado por el nombre de Miguel de Cervantes ante el título de Numancia.
Tragedia en tres jornadas.
Adaptación y versión actualizada de Rafael Alberti (Signo, Madrid, 1937), y del que se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de España y otro en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, se acabó de imprimir el 5 o el 7 de noviembre, casi dos meses antes de ponerse en escena la tragedia, y en coincidencia con el vigésimo aniversario, como dijimos, de la Revolución de Octubre (McDermott 1993: 255).
Igualmente en noviembre la revista Acero reproducía el artículo del autor «Numancia, ejemplo de resistencia y heroísmo».
Y el 2 de diciembre El Mono Azul recogía otro breve ensayo con el título «Numancia, tragedia de Miguel de Cervantes» 20.
Este artículo es muy similar al pró-19.
La propia María Teresa León recordaba el precio exacto de la entrada que, a juzgar por el número de representaciones, sería más que válido para rentabilizar la obra: diez céntimos (Baras 2014: 243).
Para un estudio en profundidad de los dos artículos en su comparativa y el desarrollo de la hipótesis de que los dos los hubiera escrito el propio Alberti, véase el imprescindible trabajo de Alfredo Baras (2014).
Igual caso ocurrió con los dos artículos publicados por María Teresa León en 1942, titulado «La tierra arrasada» en España Democrática en Montevideo, y por Rafael Alberti, titulado «Comentario a la Numancia», conferencia del 17 de septiembre en Buenos Aires, publicado más tarde también en España Democrática en 1947.
Véase el estudio de González Briz (2007) para más detalles sobre estos dos artículos. logo de la edición de 1937 y su contenido acaso coincidiera con el de las cuartillas leídas por Alberti desde el escenario, tal y como el propio poeta relató en La arboleda perdida I, aunque muy soslayadamente, así que no sería descartable que fuera el propio poeta andaluz quien lo escribiera, aunque ocultando su nombre.
Parece lógico sostener que la adaptación «estuvo acompañada por un aparato propagandístico nada desdeñable» (Jiménez León 2001León: 1180)).
Y esto fue así porque «Alberti transforma el original de Cervantes en una auténtica obra de propaganda, o si se prefiere, de urgencia» (Hermans 1989: 174).
Porque, en verdad, esta adaptación albertiana veía de este modo el problema del asedio del poderoso, la humana voluntad, corrompida por el poder intransigente encarnado en el fascismo alienante (aunque en la segunda versión esto se mitigara y transformara), como enemigo cerrado de lo democrático, de lo dialéctico, de las libertades esenciales humanas: esa fue la versión que pretendía dar de la tragedia cervantina, sin lugar a dudas quizá movido también por el éxito previo que la obra tuvo en Francia y que tan minuciosamente estudió Jean Canavaggio (2004).
Una segunda versión -la segunda Numancia de Alberti-fue llevada a las tablas por Margarita Xirgu el 6 de agosto de 1943 en Montevideo.
Para entonces ya era muy diverso el contexto histórico: lo inmediato de la contienda había sido sustituido por la perspectiva que aportaban cuatro años de un régimen cuyo fin no se veía próximo y por tanto, debía dar respuesta a otro panorama regresivo (Hermenegildo 1993: 61).
E incluso no faltaban voces que identifican a ese poder asediante con la mano ejecutora del franquismo, del mismo modo, aunque de manera sumamente disparatada y anacrónica, se veía en Bernarda Alba la visión apocalíptica del régimen nacional.
Los dos textos de 1937 y 1943 volverían a ser editados en 1975, año también emblemático para la historia contemporánea española, con gran número de variantes respecto a los originales.
Y como curiosidad, ninguna edición numera los versos, pues existen variantes importantes con respecto al original cervantino, como es lógico.
Y es que en la versión de Alberti, Escipión (o Cipión) pierde toda su aura mítica y su fuerza noble y se convierte en un personaje de instinto primitivo, imagen de la opresión, de la disciplina como estrangulamiento de la libertad humana y no vemos que en ese sentido difiera tanto de lo que representa Bernarda Alba como imposición de un modelo ideológico social, generador de conductas sociales en la época: ya no es, como bien apunta Hermenegildo (1994: 27-28), un modelo de conducta militar, un ejemplo de nobleza (que, de algún modo, dignifica la batalla) 21, sino un tirano, un general al que no le tiembla la mano a la hora de ejecutar la más cruel de las 21.
Curiosamente uno de los significados, de estirpe germana, del nombre de Adela, que es la víctima mortal del texto lorquiano, es «nobleza» (calificativo que siempre se da al pueblo numantino, por otro lado) aunque también, en griego, significa «lo no manifestado y por tanto, lo invisible».
En los dos casos podemos establecer una directa correspondencia con el texto cervantino también en este sentido, pues ese será el destino también del obstinado general Escipión: el anonimato de su hazaña, de su victoria.
sentencias: la muerte de los inocentes en beneficio de su fin, con esa renovación del planteamiento de Maquiavelo en El príncipe (Vivar 2004: 84-86).
Porque el Cipión cervantino (que siempre se presenta, eso sí, altanero y soberbio) sí muestra justicia hacia los numantinos: en la versión de Alberti se suprimen algunos versos que muestran ese lado más honorable del general romano; pero si así no fuera, nos hubiéramos encontrado, en el caso cervantino, ante un personaje dominado por la pasión del poder en el que destacaría la característica de la soberbia, como dijimos.
Por ello, no acepta ni el vasallaje ni la amistad que le proponen los numantinos, y es así como, en verdad, este héroe romano se convierte, realmente, en el gran derrotado de la obra, pues la Fama será (y así acaba la obra) para los que realmente vencieron a pesar de encontrar la muerte, ya que nadie recordará el nombre del victorioso general romano y sí, en cambio, esa colectividad, muy al margen de lo que podría ser la de Fuente Ovejuna o la de Zalamea, por ejemplo, conocida por su gentilicio.
Por eso, en el momento de ver el fuego de Numancia, dice el propio general romano: «sin duda alguna que recelo y temo / que el bárbaro furor del enemigo / contra su propio pecho no se vuelva» (vv.
Y es ahí donde el general romano reconoce parte de su error en la estrategia y ve que el camino del abuso de la fuerza solo le ha llevado a la destrucción.
Alberti, que tantas variaciones introdujo en el texto y así lo admite, sin pudor, en la nota introductoria de las dos ediciones (luego recogidas, como dijimos, en 1975), mantiene esa soberbia del general, pero no reclama para él una posible catarsis: sabe que el movimiento ofuscado (harmatia) de su ejecución militar quiere seguir el plan de un designio puramente humano, que obedece al capricho del poder y por tal instinto destructivo se ha guiado: quedará la Historia como la gran ejecutora y justiciera de esa acción, pues le espera el mismo silencio que el general ve, de inmediato, en las murallas de una Numancia que ha elegido libremente resistir a un destino o liberarlo más allá de su predicción, lo cual convierte este hecho en trágico.
Las sutilezas con las que Alberti deja entrever esta visión del Cipión como derrotado no dista en exceso de las del texto de Cervantes, solo que en este último el romano admite que los numantinos han sido «memorables en su hazaña» (v.
2401) y que esto marcará la identidad española para siempre y forjará una esencia, una personalidad, por eso «Tú con esta caída levantaste / tu fama y mis victorias derribaste» (vv.
2407-2408) y Alberti, en cambio, no solo mantiene esta parlamento, sino que además añade (y son muchos los ejemplos en este sentido) 22, otro parlamento, en boca de España, en la edición de 1943, que afirma: 22.
Sobre las diferencias entre las dos ediciones no podemos apuntar con excesiva extensión todas y cada una de ellas: remitimos, de nuevo, al magnífico estudio de Alfredo Baras (2014) para que el lector pueda extraer todas las apreciaciones que considere oportunas, entendiendo que este trabajo tiene como principal objetivo señalar solo algunos puntos de conexión y variación, principalmente en torno a la figura del opresor, como modelo estructurante y simbólico.
Como señala Jiménez Nadie toque este niño que ha apagado la sola luz que en esta hoguera ardía, volviendo en polvo y viento arrebatado cuanto el feroz romano pretendía.
Tú no serás mi último soldado, niño valiente de la sangre mía, mientras pueda vivir para ofrecerte los nuevos vengadores de tu muerte.
Yo te prometo, ¡Oh pueblo de pastores!
Ya en silencio mortal desvanecido, que verás tus funestos vencedores cual hoy te ves en humo convertido.
¡Alzad, sombras queridas, los clamores!
¡Vuelva el aliento al corazón perdido! cante la Fama, y en su libro impresa deje esta verde espiga mi promesa!
Ciertamente, en la voluntad de Alberti (que atiende también a la voluntad de recuperar esta obra cervantina) estaba la de enlazar su versión con la también representada en Madrid, cuando parece ser que el actor liberal Maíquez era vitoreado por el público y reprendido por las autoridades -recordemos las alusiones de Aub-en el instante que recitaba aquellos pasajes relativos a la libertad en plena época absolutista.
Por ello se refería Alberti, con especial interés, al pasaje de Cervantes en que las mujeres numantinas hacían desistir a sus maridos del propósito de salir a morir esa noche en una acometida, donde se hallaba un octosílabo (7+1 concretamente) por él respetado: «¡Numantinos, libertad!» (v.
1357), que más tarde se haría bandera del republicanismo en defensa del derecho del pueblo español.
Por esto, no nos extraña que Jiménez León (2001León (: 1179) ) se preguntara «qué llevó a Alberti a realizar una adaptación de la Tragedia de Numancia».
Mientras que él mismo daba un comienzo de respuesta anotando aquella puesta en escena francesa de 1937 23 y el tremendo interés parisino (¿acaso no pasó lo mismo, por ejem-León, las principales divergencias las encontrábamos en la doble extensión del prólogo, dividido en tres partes y sin la exaltación de otro tiempo.
La didascalia inicial es también más extensa e incluye precisiones sobre la puesta en escena, luz y oscuridad, y orquesta: la Obertura del Coriolano de Beethoven, sustituida al cabo «de seis a siete minutos» por otra música «más alegre»; se sustituye la breve escena inicial de 1937 por otra extensa, separándola de la Jornada Primera: Macus aparece disfrazado de Cleónice y Buco de Lisístrata, heroínas de la comedia de Aristófanes: la segunda hace jurar a Cleónice que no cederá a las demandas amorosas de su marido hasta que este olvide la guerra.
Y sin caretas, bailan, luego, enlazados.
En la Jornada I aparecen como embajadores Corabino (personaje distinto en Cervantes) y Numantino 1, «ancianos de largas barbas y sayales blancos, cubierta la cabeza por una piel de lobo»; y en la Jornada III España aparece «con manto verde y un haz de espigas en la mano» acompañando a la Fama.
Por lo demás, siguen presentes la reducción y la distribución de las tiradas largas entre varios personajes, así como las omisiones mitológicas o religiosas.
Hay cambios sustanciales en las acotaciones y en los parlamentos, pero sobre todo en los finales de la primera y la tercera jornadas.
Sin duda se refiere a la versión libre, ya citada líneas atrás, de un joven Jean-Louis Barrault de veintiséis años, estrenada en el teatro Antoine de París, donde al texto se superponía «une inter-plo, con las canciones de Paco Ibáñez algunos años más tarde?) por esta obra cuyo éxito (hasta 18 pases en dos meses) traspasó lo puramente teatral y se convirtió en testimonio vivo de una opresión al pueblo español que se consumía en una guerra inútil (pero inevitable según se veía) así que esta tragedia superaba los límites estrictos del género, como lo haría, más claramente, Federico García Lorca, en La casa de Bernarda Alba.
En el mes de marzo de 1945, y en el Teatro Avenida de Buenos Aires, Margarita Xirgu y su Compañía Escuela, con la concurrencia escenográfica de Santiago Ontañón 24, estrenaban la última obra teatral de García Lorca, fechada el mes de junio de 1936 y que ya fue publicado en el último volumen de las Obras Completas del poeta granadino en la editorial Losada igualmente en el señero año de 1937.
A España la obra llegó el 22 de marzo de 1950 por primera vez a los escenarios a cargo del Teatro del Ensayo «La Carátula», bajo la dirección de José Gordón y José María de Quinto 25.
En aquella ocasión Xirgu se rodeó de un reparto en el que figuraban actrices de su máxima confianza como Teresa León, María Gámez o Isabelita Pradas, compañeras que ya habían compartido escena con la maestra catalana en el mes de junio del año anterior, cuando en el mismo teatro la actriz retornaba a los escenarios precisamente con una obra de Rafael Alberti, El Adefesio, donde también se relataba un encerramiento (el de Altea en este caso) muy parejo al de Adela en el texto lorquiano, con una curiosa similitud vocálica entre los nombres.
Sobre la recepción de este estreno resulta altamente aconsejable, por su valor documental, el excelente trabajo de Nel Diago (2012: 147-169), aunque nosotros no nos detengamos en este aspecto.
Ni tampoco en las coyunturas editoriales (que fueron muchas) del propio libro, aunque sí podemos remitirnos a cualquiera de las ediciones críticas que circulan, siendo la preparada por Allen Josephs y Juan Caballero (1996), bajo nuestro criterio, la que más soluciones aporta en torno a sus claves internas.
No podemos pasar por alto que García Lorca ya hizo una adaptación, un tanto libre, de una obra clásica con tintes políticos, o mejor aún, con tintura politizada: Fuente Ovejuna de Lope de Vega 26 en marzo y abril de 1934.
Pitollet, que da la fecha del 24 de abril -sin identificarla con el estreno-, afirmaba en Post-Scriptum haber enviado su propia nota con la crítica de Barrault antes del 8 de mayo (Baras 2014: 252).
Curiosamente el propio Santiago Ontañón se encargó de la escenografía en la primera puesta en escena de la adaptación de Alberti en Madrid, en 1937.
Aunque tradicionalmente se afirmaba que su primera puesta en escena en territorio español fue el montaje que dirigió el cineasta Juan Antonio Bardem en el teatro Goya de Madrid el 10 de enero de 1964.
La admiración de García Lorca por Lope de Vega es amplia y está muy bien documentada.
Basta, en todo caso, traer al presente una explícita referencia de Ian Gibson para constatar el aprecio del poeta granadino al respecto: «Por esa época, Lorca y el grupo de la Resi solían frecuentar el restaurante Los Gabrieles, cerca del Ateneo, donde sus modales y atuendo nunca dejaban de atraer la atención de los otros clientes del establecimiento.
Un día, mientras comen en un reservado del local, Federico exclama: «¡A Lope de Vega quien le continúa soy yo, y no Juan Ramón Jiménez!»
Aquella frase, que provoca una ruidosa discusión, se le clavó en la memoria a una de los presentes» (Gibson los resultados, a juzgar por las palabras del propio poeta, no fueron del todo satisfactorios 27 (Huerta 1995: 480-482) quizá también porque resultaba demasiado evidente su carga político-ideológica o su manipulación para tal causa, por encima de su estructura dramática 28.
Quizá también porque fue usado como obra reivindicativa republicana sin que el autor quisiera hacer acopio de ello 29.
No extrañe entonces que, poco más tarde de esta puesta en escena, llevada a cabo por La Barraca, se propusiera llevar nuevamente a Lope de Vega al escenario 30, aunque en este caso sería la comedia La dama boba, y tras ella seguirían las siguientes afirmaciones que, al observarlas con una perspectiva más general, podrían darnos algunas claves de la intención posterior de García Lorca con el texto de Cervantes: a la altura de 1934 ya decía 1987: 381).
Y más gráfico es el testimonio de Pepín Bello, gran amigo del poeta granadino, quien decía: «Al influjo de Lope nació un rito en la Residencia que tenía Federico como sacerdote: metido en la cama, se respaldaba en dos almohadas superpuestas, cogía la obra de Lope que había seleccionado y recitaba» (Martín Otín 2008: 93).
Para seguir ahondando las influencias de Lope de Vega en la obra lorquiana véanse los recientes trabajos de David Rodríguez-Solás (2016) y Andrés Soria Olmedo (2016).
Tal vez esta insatisfacción lorquiana fuera el motivo por el que Santos Martínez Sáura (1998) no le dedicara ni una sola línea en su estudio sobre su supuesta obra política.
No obstante, Martínez Sáura (1998: 177) sí afirma que la obra de Lorca rechazó realmente a la «España reaccionaria» y eso afectaba o incluía a los dos bandos.
Ahora bien, hay que recordar aquel pasaje del 12 de julio, cuando García Lorca hizo, supuestamente (y aquí hay al menos hasta tres versiones y fechas distintas) la última lectura íntima del manuscrito de La casa de Bernarda Alba, cuando tras sus palabras muchos de los asistentes comenzaron una acalorada discusión política, con clara alusiones a la figura de Alberti y sus derroteros comunistas de nuevo cuño por aquel entonces y cómo García Lorca, con nervios, dijo aquello de -según Ian Gibson (1998: 650-654)-«Ya no voy a hacer nada...¡Yo nunca seré político.
Yo soy revolucionario, porque no hay verdaderos poetas que no son revolucionarios ¿No lo crees tú así?
Pero político ¡No lo seré nunca!».
Para una explicación más detallada, véase el citado trabajo de Ian Gibson (1998) o el también interesante de Hilario Jiménez Gómez (2003).
No podemos más que hacernos eco de las contundentes palabras que hizo Edwin Honig (1974: 197) sobre el compromiso lorquiano, aunque también, como toda cita descontextualizada, requeriría una profundización mayor por nuestra parte que aclarara lo que el crítico quería afirmar con ello: «Lorca hace de sus dramas un acto de crítica social además de presentar en ellos el documento de un conflicto personal no resuelto».
Como ignoramos la base de dicho conflicto personal no resuelto solo podemos atender a que, ciertamente, el teatro lorquiano traspira cierto aire reivindicativo, aunque también lo es el hecho de que toda iniciativa comprometida, de impulso vital y personal, acaba en fracaso, en soledad, en locura o en muerte ¿el fin de la utopía?
Tal vez, pero las estructuras no se alteran a pesar del fatal desenlace, ni hay una respuesta motivada por el impacto social de lo visto/ representado.
Sinceramente pensamos que se trataba más de un modelo empático dramático que de una defensa aferrada a su compromiso social, que también lo tuvo, claro que sí.
Que hubo una lectura en clave de esta obra lo pone de manifiesto que, unido a la Numancia albertiana, Juan Chabás, el 2 de septiembre de 1937 en El Mono azul (número 31), alababa esta vez la validez de la tragedia cervantina en cuestión y ensalzaba, también, la puesta en escena de Fuente Ovejuna (a pesar de juzgar como liviano el compromiso de La Barraca) como ejemplo de la «expresión del heroísmo colectivo, popular» (Chabás 1937: 1).
No olvidemos que la Falange criticó duramente esta propuesta teatral de García Lorca, a la que calificó de «derroche de libertinaje» (Wahnón 1995: 412).
Por tanto, parece claro que cada bando político-ideológico veía en los clásicos españoles un arma o un escudo de intereses muy poco estético-literarios.
No olvidemos que también llevó a los escenarios, entre agosto de 1935 y abril de 1936, El Caballero de Olmedo y que tuvo que modificar su final al que vio como posible objeto de manipulación ideológica (Sánchez García 2012: 209).
«la refundición, es decir, la tarea de suprimir escenas y partes enteras, sería muy fácil, pero es un sacrilegio [...]
Quede, no solo lo esencial, sino lo mejor de ella [...] también más perfecta, porque ahora queda de ella lo más grande, lo más justo, lo más armonioso, lo más bello» (OC, II: 1054).
¿Y si trató de hacer lo mismo con la tragedia cervantina sin caer en el populismo reaccionario del que siempre quiso huir?
No es descartable, desde luego.
Tampoco es descartable que el poeta granadino quisiera deshacerse de la sombra de politización que ya se cernía, en 1936, sobre él y su obra así como de su elección de llevar ciertas obras y autores clásicos a los escenarios, por lo que tomaría la estructura dramática de los mismos, purgándolos de todo su mensaje ideológico, es decir, hasta dejarlos en pura estructura.
Por ello, coincidimos, pues, con Ricardo Doménech cuando afirmaba que Lorca ofrecía «innumerables pruebas de su lectura inteligente, fecunda, de Cervantes, Lope, Calderón, etc. En primer lugar, a través de la praxis escénica [...] no como una influencia superficial, sino como una asimilación estilística y conceptual, profunda» (Doménech 2008: 27).
Porque parece que aún estaban muy patentes aquellas tempranas manifestaciones, en 1932, donde el propio Lorca hacía explícito aquel proyecto de educar al público (aleccionamiento de estirpe tan cervantina) a lo nuevo, desde el remedo clásico, de tal modo -dirá el propio poeta-«por el teatro de Cervantes se llega [a] la farsa más esquemática [...] y se llega al gran drama» (OC, IV: 395-396).
Entonces, ¿no es lo esquemático de La destruición de Numancia lo que adopta y adapta Lorca al tiempo presente, al nuevo camino del teatro español?
Lo cervantino en la esencia de lo popular o mejor aún, en lo esencial de lo popular.
De ahí, igualmente, que al hablar de Bodas de sangre, afirmase en 1933 que, al principio, estaba «impresionado por el tema, olvidé el suceso, y la obra poética fue tomando forma en su ser» (OC, II: 1009) 31.
Análoga a la intención de Cervantes, quien del suceso numantino saltó a otras formas, con la entrada de las figuras alegóricas o morales, que proyectaran la Historia de lo anecdótico a lo nacional.
Curiosamente, esa entrada de lo alegórico-poético (tan criticado en Cervantes) era, para García Lorca, rasgo consustancial de su propio teatro.
Véase, en este sentido, que el propio poeta granadino afirmaba -con su enigmática obra La destrucción de Sodoma de fondo 32 -que «el realismo que preside hasta ese instante la tra-31.
De esto mismo se dio cuenta Antonio Machado cuando en Hora de España (n.o 8, agosto de 1937: 11 y 15) su teatro había llegado al pueblo, al «alma popular» que era donde quedaba depositado lo «esencial humano», así que la obra lorquiana se emparentaba a la de Shakespeare, Tolstoi y -cómo no-Cervantes.
Sobre esta idea nos parece sumamente acertada la lectura llevada a cabo por Marta Castillo al señalar a Lorca como el «defensor de la tradición, según el nuevo concepto reivindicado por los escritores republicanos en las páginas de Hora de España, y de contenido radicalmente diferente al que se daba a este término en el bando contrario.
De ningún modo se trataba de olvidar, de borrar, toda la tradición cultural del pasado, sino de hacer desaparecer las interpretaciones que la ideología contraria había legitimado del proceso histórico español» (Castillo 2008: 488).
El hecho de que Lorca titulara una supuesta obra suya como La destrucción de Sodoma no puede pasársenos por alto dentro de esas conexiones que estamos trazando en el presente trabajo.
El propio García Lorca afirmó en 1935 que esta misma obra, que no podemos asegurar que se trate de gedia en quiebra y desaparece para dar paso a la fantasía poética, donde es natural que yo me encuentre como el pez en el agua» (OC, II: 996); frente a lo cual Cervantes volvía a ser el auténtico referente: «[Cervantes tiene] la facultad de ir guiando los asuntos por un cauce previsto sin que jamás falte el temblor misterioso de lo inspirado.
Alameda plateada con estilo personal donde el poeta permite que entre un viento de no se sabe dónde» como afirmó en 1933 ante los alumnos de la Universidad Popular de la Federación Universitaria Escolar (apud Huerta Calvo 2016: 6) 33.
Y esto enlazaba con esa aspiración de García Lorca, comparándose con los grandes autores teatrales de todos los tiempos, afirmando que «el teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas [...].
No es -claro-el poeta lírico, sino el poeta dramático» La casa de Bernarda Alba, vendría a cerrar una trilogía que comenzó con Bodas de sangre y continuó con Yerma.
Resulta difícil no establecer una rápida correspondencia entre La destrucción de Sodoma y La casa... sobre todo porque de la primera dijo que trazaba una «línea trágica de nuestra vida social: las españolas que se quedaban solteras.
El drama empieza en mil ochocientos noventa, sigue en mil novecientos y acaba en mil novecientos diez» (OC, II: 1078).
Unos veinte años que, curiosamente, coincide con la edad de Adela.
A raíz de tales afirmaciones desconocemos por qué Doménech llegó a afirmar que «en ningún momento dice que esta venga a cerrar [La destrucción...] el ciclo trágico de Bodas de sangre y Yerma; antes bien, sus comentarios [...] tienden a señalar distancias, diferencias con respecto a todo el teatro que había escrito hasta entonces» (Doménech 2008: 163).
Quizá la afirmación se debiera a que solo se apoyó en la declaración que realizó Lorca en El Heraldo de Madrid, a José S. Serna, en 1933, donde exponía: «La tercera está madurando ahora dentro de mi corazón.
Se titulará La destrucción de Sodoma» (OC, II: 999) sin hacer conexión alguna con el resto de obras.
Y tampoco puede pasarnos desapercibido el hecho de que García Lorca hizo algo semejante con La vida es sueño de Calderón, que llevó a los escenarios con La Barraca, así, en plena vorágine creativa, anunciaba otra obra de la que nada sabemos, titulada El sueño de la vida.
¿Quizá quiso hacer lo mismo con la obra de Cervantes, alterando su título pero manteniendo sustancialmente el eco del modelo clásico? 33.
Claro está, estas palabras nos conectan con la famosa teoría del duende lorquiano y que no podemos atender con profundidad.
Baste en todo caso traer al presente algunas manifestaciones del poeta al respecto y que, nuevamente, vuelve a tomar a Cervantes como modelo: decía Lorca a Alberto F. Rivas en 1933 que «el ángel ondula sobre la frente, guía y regala; la musa dicta y en algunas ocasiones sopla.
Pero estas cosas vienen del exterior; en cambio, el duende, ¡ah!
El duende, amigos, está en uno, en la sangre, en el alma.
Muchas personalidades han escrito cosas soberbias pero no siempre han tenido duende.
Cervantes tuvo un duende gigante, pero con tanta serenidad, que aparecía a la consideración popular exactamente como si no lo hubiera tenido nunca», porque el duende -hay que recordarlo-era «ese misterio magnífico que debe buscarse en la última habitación de la sangre» (OC, II: 1032).
Y no olvidemos la tan citada conferencia, titulada Teoría y juego del duende, donde se nos dan, bajo la teoría del duende, unas buenas claves en torno a la propia obra La casa de Bernarda Alba.
Así, tras la curiosa y azarosa citación del ejemplo de Felipe II, muy casualmente coincidente como ejemplo en la tragedia cervantina, afirma: «Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto.
Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda»; si bien, líneas antes (y haciendo nosotros algunas conexiones obligadas con la tragedia lorquiana aquí comentada) ya había afirmado que «el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo», para acabar -el autor granadino-con aquel «Duende de Quevedo y duende de Cervantes [...] coronan el retablo del duende de España» (García Lorca 1980b: 185-186, 184 y 188).
Para buena parte de la crítica el núcleo temático de La casa de Bernarda Alba planteaba el sometimiento del instinto natural femenino a las rígidas normas de la moral y las convenciones dentro de una sociedad que, en materia sexual y personal, negaba a las mujeres todo lo que le permitía a los hombres.
Esa norma estricta que señalaba a la mujer como «solterona» y que resonaba en la copla musical a través de la voz de Concha Piquer y su célebre «A la lima y al limón», por ejemplo, parecía un poderoso yugo, como una ley no escrita pero sí seguida, que ataba a la mujer al casamiento como opción de esa liberación de la sexualidad que era tanto como la propia libertad (paradójicamente) social 34.
Esa misma represión tendría, como sabemos, consecuencias trágicas, pues el deseo sexual aparecía (y de ahí también sus vestigios de surrealismo velado) como una fuerza elemental derrotada irremisiblemente por unos poderes superiores, arbitrarios e irracionales llevados, de manera recurrente en el mundo lorquiano hasta la figura simbolizada de la luna.
Como en el caso de Cervantes, poco importaba -pensamos-si esto estaba fundamentado en un hecho concreto de eso que Unamuno calificó como la «intrahistoria» nacional: la barrera social estaba muy por encima de lo anecdótico, y García Lorca, también aspiraba (y acaso Alberti en esto se desmarcó al querer vincular tan directamente su adaptación numantina al asedio militar de Madrid en un primer momento) a un valor más universal (en lo que atañe a la mujer) y nacional (en lo que a su representatividad se refiere) la frustración del deseo como destino fatal del género humano, cuya única solución es la muerte, entendiendo que el ser humano solo tiene la libertad de vivir o de no hacerlo.
Porque Lorca, a través de la muerte de Adela, expresaba el fracaso de esa tiranía del hombre, de los valores patriarcales que se anquilosaban en otros valores vistos como caducos por él mismo, tales como el honor y la honra (Azcue 2002: 117-118).
Como en Cervantes también, esa muerte de Adela, la oprimida, es en verdad la derrota de Pepe el Romano (a pesar de que, como se afirma, «salió corriendo en su jaca» [LBA: 198]), como lo será para Escipión ese suicidio colectivo del pueblo numantino, de ahí que diga Bernarda, en tono amenazante: «Pepe, tú irás vivo por lo oscuro de las alamedas, pero otro día caerás» (LBA: 199).
No lo es para Bernarda, que ya estaba condenada al silencio de la casa y a la resignación, pues Adela no se quita la vida por miedo a su madre, sino por el amor imposible de Pepe el Romano al que creerá muerto por los disparos: nuevamente un engaño (lo hace el pueblo numantino igualmente) y la muerte como resultado, como ese destino ineludible que acaba con la conciencia personal y los dimensiona como modelos trágicos para la colectividad.
Por tanto, esta obra, que ya hemos 34.
Las referencias a esa fuerza poderosa (cuya interpretación y lectura son sumamente plurales) aparecen de manera insistente a lo largo de toda la obra lorquiana: recordemos el tenso pasaje entre Adela y La Poncia, en el segundo acto, por ejemplo, o entre la propia Adela y Martirio casi al final de la obra.
puesto en comparación con la cervantina, representa muy claramente la lucha y la derrota de la vida fecunda contra la muerte inútil, de la libertad contra la tiranía, de lo natural y elemental contra lo convencional.
Pero este eje principal no puede oscurecer temáticamente una obra tan prolífera en contenidos de todo tipo: queda clara la injusticia de una educación sexista, basada en los valores tradicionales que condenan a las mujeres a la pasividad (el luto, la casa) y en una moral de la decencia, del silencio, como dijimos, de ahí que se afirmen cosas como «Nacer mujer es el mayor castigo» (LBA: 154), o «nos pudrimos por el qué dirán» (LBA: 137).
Y esto mismo Cervantes también lo había denunciado ya en su tragedia, pero las mujeres cervantinas tienen voz y la usan decisivamente para determinar el buen tino de la hazaña, que les llevará a ser reconocidas heroicamente en el futuro.
En cambio, las mujeres lorquianas solo tendrán silencio y olvido, pues nadie juzgará su sacrificio benévolamente y aquí es justo reconocer, otra vez, que el significado de Adela, en griego, es la invisible, la que no se manifiesta.
Y más allá de esto, también encontramos ese exagerado (y atemporal) sentido de la honra y la reputación, unido al exacerbado orgullo de pertenecer a una casta superior, aunque ello conlleve al aislamiento (como hace Bernarda) y la falta de libertad por la obligación de someterse a esas normas de las convenciones sociales: un incongruente sentido patrio, de identidad propia y orgullo (obstinación), que lleva a la condena de uno mismo, al camino del odio, que es, en verdad, lo que se desprende de estas palabras de Bernarda a La Poncia: «No hay en cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas.
Los hombres de aquí no son de su clase.
¿Es que quieres que las entregue a cualquier gañán?»
(LBA: 134); o le recrimine, ya antes, a su hija Angustias que «¿Es decente que una mujer de tu clase vaya con el anzuelo detrás de un hombre el día de la misa de su padre?»
Como ya ha quedado bien refrendado por buena parte de la crítica, Federico García Lorca ha sido considerado, en sus escritos y en la vida, como el «poeta de la contradicción, del juego de opósitos, el poeta de las disyuntivas radicales» (Fernández Montesinos 1989: 21).
Desde una perspectiva estrictamente teatral, su obra se puede caracterizar en términos de una lucha constante para fusionar las fuerzas opuestas de la existencia humana hacia el final de «mística Unión» (Maurer 1994: 32-34); un ardiente deseo por parte del poeta de alcanzar, a través del arte, el estado eterno, donde los lados espirituales y materiales (carnales) de la vida pueden coexistir para siempre en armonía comunal (Maurer 1994: 34-38).
Sin embargo, desde un punto de vista social, Lorca apunta con frecuencia a estas mismas fuerzas opuestas de la condición humana para subrayar las deficiencias morales y éticas de la sociedad española.
Por tanto, ese sesgo cervantino Alberti lo había llevado a un debate político, pero Lorca lo llevó a un debate existencial.
En el amplio recorrido bio-bibliográfico que hizo Ian Gibson (1987) en su célebre libro, en dos volúmenes, sobre García Lorca, dejó bien clara la admiración que el poeta granadino siempre tuvo por la obra de Cervantes y así lo corrobora en esta cita que resulta altamente sintomática e ilustrativa de cómo veía Lorca a los clásicos que más leyó:
El 7 de octubre estaba programada una representación de La vida es sueño en el corral del Carbón -antigua fonda árabe-, pero debido al mal tiempo esta se dio en el teatro Isabel la Católica, teniendo, según la prensa local, un extraordinario éxito.
Al parecer Lorca en el escenario fue recibido, como era de esperar en tales circunstancias, con una ovación clamorosa.
En sus palabras de presentación el poeta leyó su disertación acerca de Calderón y Cervantes -expresión máxima de la polaridad española entre lo espiritual y lo humano-, y habló de la satisfacción que sentía al encontrarse en un teatro donde, de niño, se había asomado, atónito, a los «poemas dramáticos nacionales», poemas que ahora él tenía el honor de resucitar (Gibson 1987: 215-216).
Esa resurrección a la que alude el poeta la hizo a través de La Barraca.
En el caso concreto de Cervantes, según el estudio, completo, de Luis Sáenz de la Calzada (1976: 60-65) y Javier Huerta Calvo (2016) entre otros, en el repertorio de la compañía teatral solo estaban los entremeses La cueva de Salamanca, La Guardia Cuidadosa, El retablo de las maravillas y la adjudicada obra Los Habladores, pero no existe mención alguna de La destruición de Numancia ni del proyecto por representarla, con lo que su acercamiento a la obra, como atestigua Francisco García Lorca (1980: 187-188), sí se dio, pero por voluntad estrictamente personal, por su pasión por el autor de El Quijote.
Más allá de esto -y que no limita ese concepto tan vago de influencia-, el texto cervantino influye en el del poeta granadino muy claramente, pero no tanto en lo superficial o superfluo del texto (tampoco es una adaptación), sino más bien en los constituyentes más elementales, considerando que existen ciertas estructuras que, dramáticamente, se repiten y articulan funcionalmente.
El nombre de Pepe el Romano es, sin duda, uno de los mejores ejemplos: Josephs y Caballero (1996: 125) señalan en su edición que «se basa en el personaje real Pepe de Romilla.
Romilla la Nueva es un pueblo cercano a Valderrubio, a unos 12 kilómetros al sur», lo que limitaría sobremanera la lectura simbólica del mismo, como los propios autores reconocen y defienden, y que la mayoría de sucesos ocurrieron en realidad pues García Lorca quiso llevar esta historia a los escenarios con algunas pinceladas simbólicas que deformaran la propia historia y no la convirtiera en simple crónica social teatralizada.
Pero nada más lejos de la realidad a nuestro entender sin negarles su lógica porción de acierto: es muy posible hacer una lectura en clave de Pepe el Romano, cuya sombra, gigante, vasta y tiránica, llena, al principio, de prestigio social (frente a los Humanes, por ejemplo), aprisiona todavía más a las mujeres de la casa, a pesar de que no tiene presencia en escena y ni voz, como buen personaje latente.
Se asemeja, por el orgullo que muestra a lomos de su caballo y por la soberbia con la que actúa siempre, al Cipión cervantino, con la salvedad de que uno es un héroe de guerra y el otro un simple hombre movido por su instinto sexual y sabedor -de ahí su figuración tiránica-de que no habrá mano firme contra su conducta invasora.
En este sentido, y sin contradecir tampoco la interpretación francamente acertada de John Gabriele (2013), sí nos parece altamente simbólico su nombre pues responde a la abstracción de un asedio, del mismo modo que Cervantes daba entrada a personajes alegóricos que mostraban la evolución y la tensión de ese mismo asedio llevado a cabo por los romanos y Alberti le había llevado hasta los pies de fascismo a la italiana.
No puede reducirse, exclusivamente, a una lectura política ni de Bernarda ni de Pepe, como sí hizo Alberti con su general, pero la función que desempeña viene a coincidir con la del opresor, pues equivocadamente se habla de la figura de la madre como la opresora -y en esto sí discutimos con la lectura realizada por Cecilia Townsend (2003) en varias y recurrentes ocasiones-cuando lo que realiza, realmente, es una acción, equivocada y obstinada, de defensa sobre un modelo de conducta impuesto y subyugante (Doménech 2008: 170-172).
Otro aspecto -aunque ya menor-de coincidencia entre los dos textos es que finalizan con la muerte del personaje más joven: Bariato y Adela que remite, por otro lado, a la Antígona de Sófocles.
Si tradicionalmente se ha valorado la libertad como tema axial en la obra cervantina, en cambio, también se ha considerado su negación otra ruta marcada por su obra en general.
Caso semejante encontramos en García Lorca y su famosa trilogía trágica de la tierra.
E incluso su reivindicación de lo trágico para pulsar las dormidas emociones del público también eran coincidentes, de tal modo que sendos autores no cumplirán sensu estricto buena parte de los postulados de la tragedia clásica (Camacho Rojo 2006), porque igualmente en los dos casos esas modulaciones de la tragedia llevadas a tal efecto vinieron motivadas por esa misma libertad que constantemente les llevó a continuar, debatir o matizar su propio concepto trágico.
Por ello el propio Lorca afirmaba en 1933 a Pablo Suero que «el teatro, para volver a adquirir su fuerza, debe volver al pueblo, del que se ha apartado [...].
El teatro es además cosa de poetas [...] sin sentido trágico no hay teatro [...] y del teatro de hoy está ausente del sentido trágico» (OC, II: 1021).
Y es que la tragedia, tan ampliamente estudiada en los dos casos 35, ya nos invita al sacrificio, al esfuerzo del espíritu humano por aclarar y entender el valor último de la existencia que estaba regida por poderes metafísicos.
Tanto Cervantes como Lorca logran sacar de la acción (fábula) ese designio divino y llevarlo hasta la voluntad humana, por lo que se nos presentan personajes que están sujetos a un conflicto abierto con la libertad, donde tan libres son de sus actos como 35.
Resulta improductivo, a nuestro entender, hacer ahora una lista que ponga sobre el tapiz del trabajo la enorme cantidad de estudios publicados en torno a la tragedia de Federico García Lorca y de Miguel de Cervantes respectivamente.
En todo caso, son muy destacables los trabajos de Ricardo Doménech (2008), Luis González del Valle (1975), la visión general de Gwynne Edwards (1983) en torno a la figura lorquiana y los estudios, obviamente, de Stanislav Zimic (1992), Marie Laffranque (1967) y de Jesús G. Maestro (2004) para la obra cervantina. esclavos de sus consecuencias, que pueden ser positivas (véase el caso del pueblo numantino) o negativas, como en el caso del general Escipión o del conjunto de la casa de Bernarda.
Y es que esto nos lleva nuevamente a otro aspecto fundamental para las dos obras: la predeterminación del destino.
Tengamos presente que la tragedia contemporánea pone ese daimón dentro de nosotros mismos, con su imposición como determinación personal, lo que nos convierte en víctimas de nuestra libertad, de ahí lo paradójico del proceso y su ridiculización posterior.
Lo decía Yerma, por ejemplo, en la tragedia de mismo título, cuando su oráculo interior le anunciaba su sequedad y muerte interna en el turbio futuro de su matrimonio, es decir, la fatalidad de su obstinación.
Y es que la necesidad, que mueve a la acción, arranca de lo hondo, como a Merandro le impulsaba a ir en busca de comida para Lira, o a Leonicio, asentado fuertemente sobre el importante valor de la amistad, le lleva a acompañarle a tal suicida aventura.
Tal caso ocurre con una Adela que sale al encuentro de su propia fatalidad y que acepta, claro está, pues forma parte de una elección tomada desde la libertad y desde la necesidad más honda que la ata, en cambio, a la esclavitud de sus instintos, de ahí que diga: «Ya no me importa, pero yo me iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera, cuando le venga en gana» (LBA: 196).
Una justicia cruel que la política sí debía regular y quizá aquí estribe el fracaso de la visión politizada del teatro lorquiano.
La acción, pues, se sitúa tanto dentro como fuera del héroe, así que la causa está también en su naturaleza, y eso es lo que debe regir la política (el sustituto, como afirma Fernando Savater [1982: 53-69], de la tragedia), que restringe las libertades de cada cual siempre en busca de una armonización colectiva pues ¿qué hubiera sido de Numancia si Bariato no hubiera decidido libremente lanzarse al vacío y pensar solo en sí mismo?
Lo trágico, pues, estriba en esa libertad de acción, no en su determinación.
También, la imagen del opresor, como tal, en acecho vincula los dos textos: ¿por poder o por deseo?
Quizá por las dos cosas, pues su Cipión debe preservar su fama y Bernarda (primera figura opresora) también, aunque Adela haya renunciado a ella, de ahí que afirme ante su hermana Martirio: Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca.
Seré lo que él quiera que sea.
Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado (LBA: 195).
Porque Pepe (segunda figura opresora), como Cipión, no se conforma con el vasallaje de Angustias: parece querer sentir el placer de invadir, de erigirse como héroe de la contienda y en ese paso en falso comienza a construir su propia derrota, pues quedará sin matrimonio con Angustias, con la que iba a tener buen casamiento, aunque esto nunca sea dicho explícitamente.
Y esta visión que aquí proponemos resulta diferente a las interpretaciones que se han hecho de la obra y que justifican, no sabemos si lo suficiente, este primer apunte crítico al respecto.
Tampoco es azaroso, si seguimos esa senda comparativa, que en el texto de Lorca las mujeres tomen la palabra a pesar de la insistencia del silencio dictado u ordenanza restrictiva que cierra, del mismo modo, la propia obra en boca de Bernarda.
En la obra cervantina son las mujeres las que le dicen a los cegados hombres que son incapaces de ver más allá de su instinto guerrero 36, como tan excelentemente ha estudiado Verónica Ryjik (2006), quien a su vez vio dicha intervención como el momento crucial del texto.
Podríamos incluso afirmar que estamos ante la anagnórisis de la obra, pues marcará el paso de la ignorancia al conocimiento entre los personajes: ¿Qué pensáis, varones claros?
¿Revolvéis aun todavía en la triste fantasía de dejarnos y ausentaros?
¿Queréis dejar, por ventura, a la romana arrogancia las vírgenes de Numancia para mayor desventura?
¿Y a los libres hijos vuestros queréis esclavos dejallos?
¿No será mejor ahogallos con los propios brazos vuestros?
¿Queréis hartar el deseo de la romana codicia y que triunfe su injusticia de nuestro justo trofeo? (vv.
Pero las mujeres lorquianas parecen ser el reverso de esa gran victoria implícita de las numantinas: una imagen en el espejo que devuelve una involución dañina y opresora, de ahí que Magdalena afirme «Malditas sean las mujeres» (LBA: 129), o La Poncia denuncie «la conversación que traían los hombres, que, como siempre, no se puede oír» (LBA: 132).
Una actitud que contrastaba con ciertas conductas más secretas donde la mujer dominaba el ámbito privado de la casa, como luego más tarde explicaba la propia Poncia cuando contaba que golpeaba a su propio marido: «Yo tengo la escuela de tu madre.
Un día me dijo no sé qué cosa y le maté todos los colorines con la mano del almirez» (LBA: 152).
Poder que las jóvenes reclutadas en la casa habían aplaudido con un utópico y esperanzado «¡Así debían ser todas las mujeres!»
Y sin embargo, toda esa autoridad de la mujer vendría a caer en olvido cuando Bernarda, más tarde, le aconsejaba a su hija Angustias: «No le debes preguntar [a Pepe].
Afirma Jesús G. Maestro (2004: 39) al respecto que «La voz de la mujer está dotada en la Numancia de atributos corales y funcionales», y a su acertada conclusión nos aferramos. cases, menos.
Habla si él habla y míralo cuando te mire.
Así no tendrás disgustos» (LBA: 183).
Estas son las mujeres numantinas sin voz ni voto, ni tampoco presencia real ante su destino, son solo su reverso, su derrota más amarga.
Decía Luis García Montero (1996: 11) que tanto García Lorca como Alberti son dos poetas que marcan la perfecta combinación entre una vanguardia pujante y una tradición emergente, pero también entre una ideología en barrena y otra a la que apenas le estaban creciendo las raíces.
Y no solo eso, sino que además ejemplificaron la tragedia no como artefacto de laboratorio teatral, sino como muestrario de las pasiones frustradas y de la lucha humana en su reconstrucción como esperanza, como identidad (González del Valle 1975: 101-168).
Y como telón de fondo la inestimable obra de Cervantes: ya no tanto como modelo en sí, sino más bien como vía, del mismo modo que hablamos de la influencia quijotesca, por ejemplo, en la construcción de la novela contemporánea.
Sirvan estas líneas, pues, para corroborar que fue notoria la influencia de la tragedia cervantina en el texto de García Lorca, aunque no se haya apuntado este fenómeno en ninguno de los estudios que hemos cotejado, del mismo modo que nos hacemos eco de la manipulación, muy condicionada por su circunstancia, que hizo Alberti del mismo texto, sobrepasando los agentes funcionales y modificándolos sustancialmente para darle una lectura politizada que, sin embargo, no perdía la enjundia cervantina de fondo.
Más allá de las especulaciones sobre algunas concretas y circunstanciales influencias cabría no entrar ya que no es ahí donde queda el magisterio del clásico, pues como afirmara otro de los autores del 27, Pedro Salinas, toda época coloca sobre el libro clásico «su propia interpretación» y eso es, a fin de cuentas, lo que hicieron Alberti y García Lorca con La destruición de Numancia de Cervantes. |
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El Quijote conoció un éxito inmediato, no solo entre los lectores, sino también entre escritores y artistas coetáneos, que tomaron la novela como motivo de inspiración para imitar episodios, reelaborar enteras partes, o incluso continuaciones como la de Avellaneda en España, y las de Filleau en Francia 1.
El Quijote se convirtió desde muy temprano en un fenómeno literario que condujo a una cierta autonomía de los personajes, cuya apariencia e historia cobraron forma en géneros tan distintos como el narrativo, la poesía, el teatro o las artes visuales a lo largo de los siglos XVII y XVIII 2.
Don Quijote y Sancho ofrecen en la novela una imagen perfectamente reconocible para lectores y público, por eso se transformaron rápidamente en tipos cómicos, con un habla y un aspecto físico que los caracterizaba, y que servía para poderlos presentar al público con pocas pinceladas, ya desde las primeras obras en las que aparecen.
Los rasgos básicos se subrayan en las numerosas mascaradas y entremeses que los recrean, aun antes de la publicación de la Segunda Parte de la novela.
Podríamos decir, con Lotman, que don Quijote, Sancho, y en menor medida Dulcinea, se convirtieron en «personalidades semióticas», es decir «atravesaron configuraciones discursivas y mundos textuales como si fueran matrices que se comprimían o expandían en diferentes tiempos, y a través de diferentes sustancias de la expresión» 3.
Y sobre todo en diferentes lenguas, porque el Quijote traspasa pronto las fronteras nacionales para resurgir en otros países europeos (Francia, Italia, Reino Unido, 1.
En los últimos decenios se ha producido una especie de redescubrimiento de estas obras, pues en las celebraciones del último centenario de la publicación de ambas partes de la novela (2005 y 2015) se han multiplicado los trabajos sobre las recreaciones; en Jurado (2015a: 1-2, 225-48) puede verse bibliografía reciente.
Alemania / Austria, Países Bajos, Portugal) 4, con los que España mantiene intensas relaciones.
Por ello, podría afirmarse del Quijote, como hace Guillén con don Juan, que es difícil imaginar un "tema" cuya supranacionalidad histórica esté más arraigada en el tiempo y en el espacio (Guillén 2013: 111).
De ahí la complejidad a la hora de estudiar estas obras, pues se requiere una metodología multidisciplinar, y transnacional, con el objeto de situarlas en su contexto histórico.
Un estudio, en primer lugar, de carácter sincrónico, seleccionando un número abarcable de obras de los diferentes países que componen el corpus en los primeros años de recepción, para verlas posteriormente con una perspectiva diacrónica, con el fin de comprender cómo nace el fenómeno que transforma a don Quijote y Sancho en tipos cómicos, cómo se construye esta comicidad, cómo evoluciona y se desarrolla en los primeros decenios de recepción, sobre todo en los dos países que recrearon con mayor intensidad a los personajes cervantinos, España y Francia 5, con una lectura comparatista que nos permita abordar «la investigación, explicación y ordenación de estas formaciones temporales y supranacionales» (Guillén 2013: 371).
A partir de este primer cuadro sería posible esbozar una parte importante de la historia de las relaciones literarias europeas, superando así los límites de las historias de la literatura "nacionales".
En un período en el que, si por un lado se estaban construyendo los estados nacionales, con las grandes monarquías absolutistas; por otro lado los intercambios entre los países de la Europa occidental eran continuos, hasta el punto de que algunos críticos han propuesto la necesidad de un estudio europeo de la literatura:
[Quizás se trate] de estudiar de forma verdaderamente comparativa [...] la comunidad de géneros, formas y líneas de escritura, la persistencia de los temas [...] las historias editoriales, las vías de contacto (viajeros, traductores), la suerte y la influencia de las obras de un país en otro, de una lengua en otra, de una cultura y una tradición nacionales en otra, para comprender cuáles son los factores comunes, el modo en que la literatura constituyó [...] un lenguaje común europeo expresado en lenguas diferentes (Domenichelli 2013: 145).
Aunque Domenichelli (2013: 145) constata que el problema teórico, en relación con ese lenguaje común, «está todavía por construir».
Sin embargo, para afrontar el estudio transnacional del corpus seleccionado, es ineludible la presencia de un contexto europeo de osmosis que facilitará la circulación del Quijote por la Europa del siglo XVII.
Un contexto que nos sirve de mar-4.
En Jurado (2015a), se presentan doscientos siete títulos de obras inspiradas en la novela cervantina, en los siglos XVII y XVIII, en España, Francia, Italia, Reino Unido y Alemania / Austria; obras que con un "contrato de pastiche", en términos de Gerard Genette, contienen a don Quijote, Sancho, Dulcinea, o la Mancha en el título, o como personajes de las nuevas pièces.
Una buena parte de ellas puede verse en Jurado (2015b).
También se han tenido en consideración manifestaciones de otros países, como Perú, o Alemania, porque estas recreaciones, aunque escasas en número, nos ofrecían la ocasión de entender mejor los rasgos más salientes del corpus en estudio. co tanto por su sustrato común, que facilitó la adaptación de estas obras en las respectivas culturas de llegada, como por su permeabilidad a la hora de elaborar temáticas y personajes que se sentían afines 6.
Esta osmosis, en una Europa que estaba inaugurando sus primeros teatros comerciales, y que conocía una expansión editorial sin precedentes, facilitó la exportación y la aclimatación de formas poéticas renovadoras, como los nuevos géneros cómicos, la tragicomedia, la comedia burlesca o el drama musical.
Muchas son las preguntas y los problemas que estos textos nos plantean, y con frecuencia la escasez de datos dificulta la contextualización y la reconstrucción del ambiente histórico cultural en el que surgieron.
Y a pesar de ello, parece necesaria la elaboración de una historia de la recepción artística del Quijote, pues si como Jauss sostenía, «la calidad y la categoría de una obra literaria [proviene] del efecto, recepción y gloria póstuma» (Jauss 2000: 140), estamos ante una obra cuya afirmación como clásico empieza a configurarse en estos años.
Además, los escritores que retoman el Quijote son, en primer lugar, lectores, receptores, por lo que estas obras aportan un material concreto y útil en la construcción de la historia de la recepción de la novela, de los horizontes de expectativa que se deseaba satisfacer.
Por ello, con la conciencia de estar dando un primer paso de un recorrido vastísimo, me ha parecido eficaz realizar un corte temporal, seleccionando un conjunto de obras que compartieran, al menos, una serie de características comunes, con el fin de estudiarlas en una secuencia sincrónica 7.
En 1642 se publica la tercera comedia de Guérin de Bouscal, con la que se cierra un ciclo de recreaciones prevalentemente dramáticas 8; hasta la reaparición de don Quijote en el melodrama italiano, no asistiremos a una renovación de las formas receptoras de la novela 9.
Además, a partir de 1642 parece decaer el interés por la presentación dramatizada de los personajes 6.
Por ejemplo, el tema de la locura y de la melancolía, que fue una moda europea, como puede verse en Wittkower y Wittkower (2004) y los numerosos estudios nacionales sobre el tema, cuya bibliografía iré citando a lo largo del trabajo.
«Ha de ser posible hacer un corte sincrónico a través de un momento de la evolución, dividir la heterogénea multiplicidad de las obras contemporáneas en estructuras equivalentes, antitéticas y jerárquicas y, de esta manera, descubrir un vasto sistema de relaciones en la literatura de un momento histórico» (Jauss 2000: 140).
Aunque no son las relaciones "antitéticas y jerárquicas" las que nos van a interesar, puesto que nuestro estudio se mueve en el ámbito de la intertextualidad, que nos permite evitar el comparar la imitación con el modelo, pues como sostiene Maria Grazia Profeti (1992: 111), «se admite tranquilamente la posibilidad de relación de una obra con las anteriores, con las cuales establece un enlace dinámico, una relación dialógica, en la cual cada uno de los interlocutores tiene igual dignidad e importancia».
De un total de veinticinco títulos, podemos contar diez mascaradas españolas, más una en Dessau (1614); un torneo en Heidelberg (1613); tres novelas (además de la de Avellaneda, una breve narración que reelabora la conquista del yelmo de Mambrino, de Banchieri, en 1627; y la de Montluc, en 1630); un entremés (solo uno de los cinco que tradicionalmente se han asociado con la novela cumplía los requisitos del corpus); cinco comedias: dos españolas y tres francesas; y una tragicomedia; cfr.
No nos es posible analizar aquí todas las piezas, por lo que iremos presentando las obras que tengan relación con los temas que vamos a estudiar.
El primer drama musical en el que encontramos a don Quijote es el de Morosini, Il Don Chissiot de la Mancia (1680), aunque será Girolamo Gigli el que más contribuirá en la difusión del cervantinos 10, que adquieren un mayor protagonismo en formas narrativas.
En menos de treinta años, la novela de Cervantes ha experimentado adaptaciones a los géneros cómicos más difundidos en la época: mascaradas, entremeses, novelas, ballets, comedias y tragicomedias; la mayoría con una operación transmodal, donde se seleccionan episodios de la novela para ofrecerlos a un público ansioso de novedades.
La novela, como género, compartía con ellos la posibilidad de incluir personajes comunes; la mezcla de estilos; la representación de la vida cotidiana; la libertad creativa debida a la ausencia de modelos y la comicidad 11.
El éxito inicial del Quijote se debió a la cantidad de recursos cómicos que contiene la novela, tanto verbales como de carácter visual y escénico.
Por eso, el objeto de este estudio es observar cómo se recrea la comicidad y qué contenidos va asumiendo, con el fin de comprobar si, como sostiene buena parte de la crítica, el Quijote hizo "solo" reír, dando a esa risa una connotación superficial, casi opuesta al pensar.
La comicidad de las primeras recreaciones se ha estudiado en los últimos decenios 12 y, según Javier Huerta Calvo (2001: 169), tiene relación con los procedimientos de lo burlesco y la génesis del Quijote: «...el proceso de formación del Quijote está estrechamente vinculado al auge de lo burlesco en los últimos años del siglo XVI y principios del XVII».
Como se observa en las primeras mascaradas, donde don Quijote y Sancho Panza divertirán al público sobre todo por su imagen, más o menos verosímil y fiel al modelo, más o menos deformada, o incluso grotesca y deshumanizante, sobre todo en España.
LA COMICIDAD VISUAL: UNA INVARIANTE
El que ambos fueran recreados en géneros de carácter dramático, escénico, implicaba la fisicidad, la personificación, el paso de la descripción a la concretización visiva, dando lugar a una invariante 13, la comicidad visual, que se personaje en Italia con sus dramas para música (Lodovico Pio, de 1687; Amore fra' gli impossibili, de 1693, L'Atalipa, de 1700?) y su comedia serioridicola titulada Un pazzo guarisce l'altro, de 1698.
Salvo pocas excepciones, como los ballets Le libraire du Pont-Neuf (1643?) y Le grand ballet de bienvenus, de Benserade (1655), o la comedia de tres autores El hidalgo de la mancha (1672?).
El resto de títulos del siglo XVII, otros siete, son un poema, un romance, traducciones y novelas.
La comicidad en el Quijote despertó un intenso debate en la segunda mitad del siglo XX: a partir de los estudios de Russell (1978) y Close (1978) y, salvo algunos estudiosos que intentaron conjugar ambas opciones, la crítica se dividió entre "duros" y "blandos" respecto a la importancia de lo cómico en la exégesis de la novela; vid. Montero Reguera (1996: 105-115).
La invariante establece la tradición, proporciona la esencia del tema, determina una primera significación; vid. Profeti (1990: 13).
Además, la invariante permite reconocer la variante, la innovación respecto a un modelo; cfr.
También Jauss (2000: 184-185), sostiene que si es posible ofrecer una explicación funcional y progresiva de la relación entre producción y recepción, presentará con diferentes matices y, en ocasiones, generando una serie de ambigüedades significativas.
El poder de la imagen, bien conocido desde la antigüedad, alcanza en el barroco una de sus máximas expresiones, tanto en la espectacularidad de la fiesta, como en el teatro, donde a la fuerza evocadora de la palabra se suma la potencia de la visión, «el valor de eficacia de los recursos visuales es incontestado en la época» (Maravall 1990: 503); los ojos mueven el alma, la impresionan, fijando una imagen más efectiva, en la aprehensión de un concepto, que la de las palabras, cuyo ritmo secuencial en la lectura pierde potencia respecto a la simultaneidad de la visión.
Por eso, las artes del barroco (pintura, arquitectura, poesía) 14, hacen de la imagen un canal privilegiado para penetrar en los ánimos, maravillar, dirigir voluntades; considerando la pintura como un modelo al que las demás artes tratan de aproximarse 15.
Además, se pensaba que la pintura, y el retrato, aventajaban a la escritura porque perduraban en el tiempo, transmitiendo la gloria y la fama de sus protagonistas.
Así lo recoge Cervantes en los últimos capítulos de la novela, donde asimila el pintor al escritor, evocando el famoso concepto horaciano de Ut pictura poësis:
Apeáronse en un mesón, que por tal le reconoció don Quijote [...]
Alojáronse en una sala baja, a quien servían de guadameciles unas sargas viejas pintadas, como se usan en las aldeas.
En una dellas estaba pintada de malísima mano el robo de Elena [...] -Yo apostaré -dijo Sancho-que antes de mucho tiempo no ha de haber bodegón, venta ni mesón o tienda de barbero donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas [...] -Tienes razón, Sancho -dijo don Quijote-, porque este pintor es como Orbaneja [...]
Desta manera me parece a mí, Sancho, que debe ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a la luz la historia deste nuevo don Quijote que ha salido; que pintó o escribió lo que saliere (II, 71, pp. 1202(II, 71, pp. -1203) ) 16.
Se advierte el tono irónico, el contraste entre la grandeza del retrato, la mitología allí representada, y el espacio en que se halla, un mesón de una perdida aldea de la Mancha; como los espacios que imagina Sancho para dejar memoria de sus hazañas: «bodegón, venta, mesón o tienda de barbero».
¿Podía imaginar Cervantes los palacios, museos, fiestas reales, que habitarían sus creaciones?, las reescrituras a las que pudo asistir entre la publicación de asimismo será posible «tras la transformación de las formas y contenidos literarios, reconocer aquellas sustituciones [...] que hacen concebible el cambio de horizonte en el proceso de la experiencia estética».
Algunos acontecimientos, como la difusión de los Emblemas de Alciato en 1531, tuvieron «una enorme influencia en la formación de una mentalidad ekfrástica en la experiencia literaria»: Alcalá Galán (2015: 176-177).
Rodríguez de la Flor (2007: 67); Maravall (1990: 509) ejemplifica la importancia de lo pictórico con la aparición del neologismo "pintoresco", «algo que pertenece a la pintura», y «que se convierte en un atributo de calidad».
La primera mascarada de la que conservamos fuentes escritas es la celebrada en el virreinato del Perú, en 1607, en las fiestas que se celebraron en la ciudad de Pausa al recibirse la noticia del nombramiento del virrey conde de Montesclaros.
Elaborada por los españoles de ultramar, se busca una cierta fidelidad gráfica con el hipotexto, una fidelidad que contrasta con la elaboración que se realizará pocos años más tarde en la Península, y que puede servirnos para apreciar la selección del material cervantino 17:... asomó por la plaza el Caballero de la Triste Figura, don Quijote de la Mancha, tan al natural y propio de como le pintan en su libro, que dio grandísimo gusto verle.
Venía caballero en un caballo flaco muy parecido a su Rocinante, con unas calcitas del año de uno, y una cota muy mohosa, morrión con mucha plumería de gallos, cuello del dozavo, y la máscara muy al propósito de lo que representaba.
Acompañábanle el Cura y el Barbero con los trajes propios de escudero e infanta Micomicona que su crónica cuenta, y su leal escudero Sancho Panza, graciosamente vestido, caballero en su asno albardado y con sus alforjas bien proveídas y el yelmo de Mambrino, llevábale la lanza (Relación de las fiestas que se celebraron en la corte de Pausa 2010: 183).
El autor presenta al caballero de la Triste Figura «como le pintan en su libro» 18.
Es evidente la búsqueda de continuidad con el hipotexto, limitada obviamente por la adaptación a un nuevo género, y la necesidad de una sustancial reducción del material diegético, que conduce a una inevitable esquematización.
Se seleccionan las figuras y episodios que evocarían lo más famoso del libro, intentando satisfacer el horizonte de expectativas de los españoles en la colonia americana 19.
La fidelidad se refleja asimismo en la «extraña risa de los que le miraban» (p.
Según Valero (2010: 28), la difusión de los personajes cervantinos antecede a su divulgación textual, por lo que la aparición en el escenario real de la fiesta implica una popularización «basada en la inmediatez de la representación teatral», que facilita la llegada masiva a toda la población, pues «el pueblo conoció a don Quijote sin haber leído la obra, o mucho antes de haberla leído».
Así, las alusiones al libro parecerían dirigidas más bien a los organizadores españoles que pudieron tener acceso a la lectura, extraordinariamente temprana, de la novela.
«Divertir para dominar es por tanto la idea matriz de toda fiesta mediatizada por el poder político [...] divertir para dominar es, en definitiva, una consigna básica para el proceso de la conquista y la colonización»: Valero (2010: 63).
Sobre la relación entre las fiestas y el poder puede verse, por ejemplo, Strong (1988). mirada», la comicidad iconográfica que el arcaísmo de las figuras quijotescas proponen 20.
En efecto, una de las características de las relaciones de fiestas es la descripción ekfrástica, donde la visualización se propone como objetivo de la escritura, predominando el aspecto de la descripción sobre el narrativo (Ledda 2006: 107-117).
Lo que interesa es ver, una visión que las mascaradas españolas a menudo retuercen en contorsiones grotescas, buscando una abierta carcajada, como sucede tres años más tarde (1610), en las fiestas que el Colegio de la Compañía de Jesús hizo en Salamanca, para celebrar la beatificación de san Ignacio de Loyola.
Preparada por los estudiantes y con el título de El triunfo de don Quixote, tendrá la función de regocijar a la población tras los actos "tan graves" que se han sucedido hasta ese momento: «Todos estimaron su buen gusto en esta ingeniosa invención, y servirá también de entremés, que regocije un poco los actos tan graves que en estas fiestas ha habido» (Salazar 1990: 96-97).
En las fiestas era frecuente que tras los carros serios desfilaran otros puramente lúdicos que, como muestra Caterina Buezo, «servían de contrapunto burlesco del festejo solemne, hecho que se aprecia en las fiestas del Corpus, en festejos religiosos como el que comentamos y en celebraciones regias» (en Salazar 1990: 96).
Y la comicidad, en este caso, adquiere los rasgos deformantes y grotescos de la mojiganga:... don Quijote en un rocín como un dromedario, y unas armas negras, y por faldones dos de esteras; una lanza de un palo tiznado con un cuerno de cabrón por hierro; un estribo llevaba a la brida y otro a la jineta.
A su lado venía su escudero Sancho Panza, vestido de labrador, caballero en un borrico traía al cuello unas alforjas, y en ellas dos grandes cuernos con sus plumicas dentro, y un rétulo en ellos que decía: «Ungüento de Fierabrás».
Delante de sí llevaba una bacía de barbero con otro rétulo que decía: «El yelmo de Mambrino».
Detrás de don Quijote venía doña Dulcinea del Toboso, con tres doncellas en borricos y una dueña con tocas, que era su guardadamas.
El vestido de doña Dulcinea era para perecer de risa (p.
Es significativa la afirmación de Rachel Schmidt de que «no hay otro caso como el de don Quijote y Sancho en la cultura occidental en el que se dé la transformación de dos personajes de una novela a iconos visuales reconocibles por casi todos nuestros contemporáneos y cuyas imágenes son repetidas hasta el infinito en arte, objetos, disfraces, y todo tipo de soportes»: citado en Alcalá Galán (2015: 179); vid. Schmidt (1999).
La deformación grotesca de los personajes cervantinos es, seguramente, lo que más ha alejado a la crítica del siglo XX del estudio de estas obras, cuya importancia es innegable, pues se trata de las primeras recreaciones de la novela.
Valga como ejemplo el comentario que realiza Rodríguez Marín (1947: 114) sobre la mascarada celebrada en Córdoba (1615), con el título Desposorio de don Quijote y su amada Dulcinea: «Hoy no se sacaría así por las calles a don Quijote y a Dulcinea [...]
¡Sacar a D. Quijote, espejo y flor de caballeros, de alma delicadísima y de corazón de oro, como a un truhán perdulario, para que sirva de ludibrio a la ignara muchedumbre!...
¡Sacar hecha un pingo a Dulcinea, bellísima, representación del ideal [...] se vienen a la memoria la ingratitud y la vileza de los desalmados galeotes apedreando a su libertador».
«Un estribo llevaba a la brida y otro a la jineta», es decir que uno era largo (a la brida) y el otro corto (a la jineta), con la pierna doblada; un don Quijote deformado como en la mojiganga de Don Pascual de Rábano 22, donde Pascual, loco quijotesco, aparece en escena descompuesto físicamente, cosificado, deshumanizado: Sale Pascual, armado ridículo, con cazo en la cabeza con un rábano en él, en un caballo, con calzones y piernas postizas, un estribo a la brida y otro a la gineta, colgando una bota del arzón con una vara en la mano pintada (Don Pascual 1979: 354).
Del mismo modo que en la mascarada de Perú, la de Salamanca se pone directamente en relación con la novela, pues como relata Salazar, los tres protagonistas «hacían perecer de risa a la gente, en especial a los que habían leído el libro» 23: quienes asistieron al desfile, y conocían la novela, esperaban la comicidad, la deformación física y grotesca de los personajes.
Además, seguramente se intentaba sorprender al público con el gusto barroco por la deformidad, lo monstruoso, la exageración de los rasgos más salientes y ridículos.
Mientras que en la mascarada de Perú se busca "el gusto" de ver, en España se realiza la parodia de la parodia, la ridiculización de lo que se consideraba ya ridículo.
Quizás el trato más decoroso del Quijote americano se debe a que los organizadores, la nobleza y los colonos españoles, no pretendían difundir una imagen "degradada" de la cultura patria, y dominante, ante "los indios"; quizás ellos mismos percibieron el Quijote como una fuente de placer, que contenía en sí la capacidad de hacer reír, sin necesidad de recurrir a lo grotesco.
En España, en cambio, nos encontramos ante un horizonte de expectativas muy diferente, que se delinea mejor si comparamos las mascaradas españolas, o los desfiles, con los que se producen en estos años en Alemania, y poco después en Francia.
Salta a la vista la desconexión de las recreaciones españolas con el ambiente caballeresco.
El ejemplo renacentista de los festejos reales en Italia y Francia, que tuvieron lugar con los motivos más diversos [...] parece que nunca alcanzó en España igual esplendor [...]
El reinado del Emperador Carlos y el de Felipe II no se caracterizaron por el boato externo de las ceremonias religiosas y civiles [...]
La cultura urbana se enriquecía aparentemente con el despliegue de costosas procesiones y altares, con aparatos fúnebres y mecanismos ingeniosos, hechos para suspender e impresionar.
Buezo (en Salazar 1990: 96), menciona una conexión entre la mascarada y la mojiganga de Don Pascual de Rábano, reforzando así su hipótesis de un contacto entre ambos géneros.
La alusión al libro se encuentra en varias mascaradas y en las primeras imitaciones, por ejemplo en la Fiesta y paseo de los estudiantes (Díez de Aux 2005: 6), en el entremés Los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha o en la comedia, presumiblemente más tardía, El hidalgo de la Mancha (cfr.
Estas fiestas, de carácter prevalentemente urbano, tenían el objetivo de impresionar al auditorio con invenciones que «entraban fácilmente por los ojos», reproduciendo esquemas que «si por un lado reflejan los que eran propios de las procesiones del Corpus, por otro, se acercan a los carnavales en las mascaradas y encamisadas estudiantiles» (p.
Un tono muy diferente se observa en la representación de los personajes quijotescos que se realiza en esos años en Heidelberg (1613), en las fiestas que se celebraron con motivo de la boda del Elector Federico V del Palatinado con Isabel Stuart, hija de Jacobo I de Inglaterra (Hübner 1905: 340), donde es evidente la afiliación de don Quijote con el mundo caballeresco del que procede 24.
En el cartel del torneo aparece el Caballero de la Triste Figura declarando sus condiciones para el desafío; si bien el contexto y el lenguaje son evidentemente cómicos 25, no se da una imagen deformada y grotesca del personaje, aparte del hecho de que él mismo reconoce que ha decidido llevar un cubo en la cabeza para no deslumbrar a los contrincantes.
Don Quijote se muestra como un caballero que respeta las reglas de un torneo, y las alusiones a elementos de las novelas de caballerías recorren todo su discurso.
Así, en los puntos 7, 11 y 14 del cartel de desafío, don Quijote menciona los caballos famosos (Bayardos, Briadores, Rabicanes, etc.) para resaltar el valor de Rocinante; o se dice que la espada de Roldán Durandaina, la Ardiente de Oliveros, y otras famosas espadas, «no cortaban tan bien como la mi noble espada» (Hübner 1905: 343), para acabar con el artículo 14, donde se describe la causa de la locura de don Quijote:
Finalmente, que la lectura continua de las antiguas historias de Lancelote del Lago, de Amadís, de Palmerín, de Roldán, de Tristán y otros semejantes son un medio extraordinario de llenar las cabezas débiles y los sesos parecidos a los míos con sueños maravillosos, ilusión de grandes hechos, encantamientos y aventuras (p.
Se trata de una comicidad verbal, en la que emerge un tipo de locura basada en la hipérbole y la fanfarronería del personaje 26, presentando el aspecto caballeresco-guerrero, y el amor por Dulcinea, como los elementos centra-24.
En algunas de las mascaradas españolas aparecen personajes legendarios y de las novelas de caballerías, como en la de Baeza (1618), donde preceden a don Quijote Oliveros y Roldán, cuyas «lanzas llevaban por hierros dos valientes cuernos» (Calderón 2005: 31); también en Don Pascual de Rábano: «Aquí no hay caballerías, / son que quiero ir a ver tierras / por el mundo, que así lo hizo / don Aguayvinos de Greda / con Amarilis de Jaula» (p.
Por otro lado, recordemos que ni siquiera Avellaneda puso a su Quijote en una situación "real" de torneo caballeresco, a pesar de ser este un hilo conductor del Quijote apócrifo.
Como se anuncia ya desde el título del cartel: «Don Quijote de la Mancha.
Caballero de la Triste Figura.
A todos los caballeros circunvecinos, sus compatriotas, que tienen reúma en los sesos y no le esconden bien bajo el sombrero, y son de la clase y planta de los barones» (p.
La primera frase que pronuncia el caballero: «La fama tan renombrada de mi descomunal arrojo, y la asombrosa fuerza de mi brazo...» (p.
341), no deja lugar a dudas. les de la caracterización de don Quijote 27.
También se explota la comicidad con las paradojas y los imposibles, como el de hacer caballero a Sancho Panza a sus sesenta y cinco años (p.
No se produce la degradación de los personajes; el contexto del torneo y el respeto por las normas caballerescas motivarían el que se mantuviese un cierto decoro 28, porque en estos países fue sin duda la caballería (novelas, torneos, rituales) la que, como un sustrato común, permitió la introducción y la rápida difusión del hidalgo manchego en la Europa occidental 29.
En 1613 el Quijote no podía haber alcanzado en el Palatinado la fama y difusión que tuvo en España, y que permitió presentar a los personajes de la novela simplemente aludiendo "al libro" con breves pinceladas; el público español lo podía descifrar sin el referente de las novelas de caballerías porque, en general, lo que emerge con mayor frecuencia en las mascaradas españolas es la amplificación del personaje del loco: don Quijote es un loco, y como tal se presenta con vestidos grotescos, o se hacen alusiones a su desnudez 30.
La conexión más evidente la tenemos en la mascarada que la universidad de Sevilla hizo en 1617 para jurar en sus estatutos la Inmaculada Concepción.
En ella desfilan seis cuadrillas, cinco de las facultades, de Gramática, Filosofía, Medicina, Leyes y Cánones, y Teología; y la sexta de aventureros 31.
Con una cierta ambigüedad, pues en varias ocasiones se deja asomar la vanidad de don Quijote, quien después de haber declarado en el punto cuatro su amor incondicional y fiel a Dulcinea (p.
342), concluye el cartel con estas palabras: «"Yo, el espejo de la caballería, la flor de la amabilidad, el amor de la reina Fatilla, la esperanza de la emperatriz Pandafilanda, la alegría de la hermosa Maritornes, el tesoro y sostén de todos los necesitados, el espanto de todos los tiranos, el terror de todos los crueles caballeros, y la nata y flor de la caballería".
Como en el desfile que se celebra en ese mismo período en Dresde (1613), del que conservamos la primera imagen impresa de algunos de los personajes de la novela (Hübner 1614); existe copia digital en la biblioteca de Wolfenbüttel [A: 441.17 Hist.
(1): (25/06/2016)]; el grabado está en los fotogramas 56/57; salta a la vista la verosimilitud de la imagen, de los vestidos y accesorios, con el ambiente de la nobleza.
Los torneos, que en la edad media tenían la función de mostrar el valor caballeresco, y de mantener entrenados a los caballeros para la guerra, conocieron un importante proceso de teatralización que, según Strong (1988: 22), reflejaba tanto la transformación de caballeros en cortesanos, como las exigencias de las caballerías nacionales, que «vincolavano la lealtà dei cavalieri alle dinastie regnanti, i Valois, gli Asburgo, o i Tudor».
La crítica, en general, subraya la vitalidad de la tradición caballeresca en Europa durante la edad barroca y cómo, en el proceso de transformación en la figura del "gentiluomo-cavaliere", la parodia, o la inversión bajo-mimética, la degradatio, testimonian la capacidad de una persistencia trans-epocal y trans-nacional, «capace di riprodursi o modularsi accordandosi alle richieste del tempo» (Domenichelli 2002: 36).
Por ejemplo, en la mascarada de Zaragoza de 1615, donde don Quijote pronuncia estos versos: «La Fama con tal estruendo / a donde estaba llegó, / que aun vestir no me dejó» (Díez de Aux 2005: 13); también en la comedia de Guillén de Castro se representa a don Quijote desnudo nadando sobre el tablado (v.
La desnudez es una de las imágenes más frecuentes en la representación del loco; vid. Atienza (2009: 13, 19).
Los aventureros son «los que van por libre, no forman parte de una cuadrilla de determinada facultad.
Caballeros aventureros eran los que entraban en un torneo a título individual, forasteros que no estaban de asiento en la corte y participaban en una justa»: Arellano (2005: 25). la cuadrilla de aventureros el desfile se inicia por «el que fue prez de la caballería de andantes.
El famoso don Quijote [...] vestido de unas muy viejas, mohosas y desbaratadas armas» (Arellano 2005: 26) y se cierra con «el donoso Escobar de mano de Aponte, ambos locos célebres en esta ciudad, y ansí sus figuras, y otras graciosísimas desta cuadrilla causaron aventajado placer y risa» 32.
Según Atienza (2009: 10), en el siglo de Oro existía «un loco del pueblo», como existía «un tonto del pueblo», la gente estaba mucho más familiarizada con la locura, formaba parte del tejido social de los pueblos y ciudades 33.
Por eso, es posible que la abundancia de mascaradas en estos años (diez hasta 1642 solo en España) y el presumible éxito que tuvieron, se debiera a la conjunción de estos universos creativos, la parodia de las novelas de caballerías; la comicidad burlesca; los elementos carnavalescos, y los recursos cómicos que ofrecía la representación del loco 34, cuyo éxito literario en los siglos XVI y XVII tuvo tal repercusión que se creó una figura bien caracterizada (Bigeard 1972: 83), que provocaba la risa baja: «La risa del loco correspondía a la clasificada por los tratadistas en los lugares más bajos del escalafón cómico; esto es la jocosidad chocarrera de las chanzas feas y torpes, junto a las burlas pesadas» (Huerta Calvo 2001: 174) 35.
Respecto a la imagen de Sancho, la crítica ha notado que, si bien Cervantes fue generoso con la descripción de don Quijote, con la de Sancho resulta más ambiguo, pues solo en una ocasión y justo en la pintura en que aparece retratada la batalla de don Quijote con el vizcaíno, en el cartapacio encontrado en el Alcaná de Toledo, el autor primero nos proporciona datos sobre sus características físicas: «tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas» (I, 9, 109) 36.
Esa barriga grande, la redondez, será el rasgo sobre el que más se va a insistir, por ejemplo en las fiestas celebradas en Córdoba (1615), en el Desposorio de don Quijote y su amada 32.
Esta parte de la mascarada no aparece reproducida ni por Arellano, ni por Lobato, por lo que cito por Sáez (1617: A2+4) por el ejemplar de la BNE [VE/53/116], p.
A2+4; copia digital: [la copia digital no reproduce el folio número siete con presumiblemente la numeración A2, no sabemos si porque el ejemplar está mútilo o si es debido a un error en la digitalización, por lo que el número de página A2 lo hemos deducido, sin tener la certeza de que efectivamente corresponda esa numeración] (15/01/2016).
«A finales del siglo XVI, algunos de los pacientes fueron conducidos por las calles de la ciudad en el marco de auténticas mascaradas carnavalescas.
Los internos se convirtieron, pues, en locos de Carnaval [...].
En 1622, por ejemplo, los locos del Hospital de Valencia participaron en las fiestas en honor de la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción» (Tropé 2011: 43).
Ya López Estrada (1982: 318) señalaba la relación entre la locura y la risa: «Pudiera ser también que la condición de loco [...] favoreciese el que pronto fuese a parar su figura a las mascaradas».
Se sigue así una larga tradición, pues como muestra González Duro (1994: 50-51), desde el final de la alta edad media «los locos eran objeto de menosprecio público, irrisión o burla, y a veces hasta se les vestía con indumentarias estrafalarias [...] se les hacía participar en cabalgatas bufas, piezas teatrales, fiestas profanas, y hasta en fiestas religiosas».
En realidad no se corresponde con la imagen del Sancho bajo y gordo que encontramos en la mayoría de reproducciones.
Dulcinea: «Sancho Panza tuvo por mejor partido caminar en una burra poco menos redonda con su preñado que el que iba en ella, con serlo tanto como una bola, y de esta manera escudereaba los desposados» (Páez de Valenzuela 2005: 17).
Mientras que en la de la universidad de Zaragoza, en la Fiesta y paseo de los estudiantes (1615), se llega incluso a la animalización del escudero: Sancho Panza salió con un justillo de pieles de carneros recién muertos, el pelo hacia adentro, de suerte que todo el vestido parecía carne y toda ella hidrópica, porque estaba toda hinchada, como si en extremo lo fuera tanto, que adonde tocaba con el cuento o remate de una lanza de encuentro que en la mano traía, quedaba allí una hondura [...] que al vulgo causaba extraordinaria risa (Díez de Aux 2005: 13).
L'Entrée en France, la ambigüedad de la imagen de Don Quijote en Francia, y en España
Estas imágenes contrastan con la representación que se hará pocos años más tarde en Francia, en la mascarada ballet de corte L'Entrée en France de Don Quichot de la Manche, bien conocida por los cervantistas, y fechada por Lacroix entre 1616 y 1625 (en L'Entrée en France de Don Quichot de la Manche 1968: 59), aunque la crítica actual tiende a retrasar la fecha a después de 1630, basándose en las posibles referencias a la guerra de los treinta años 37.
Estamos en los años del reinado de Luis XIII y Ana de Austria, cuya llegada a Francia en 1615, con su séquito español, difundirá la cultura española en la corte francesa: la lengua de la reina se divulga en Francia, y con ella las gramáticas, la literatura, la música, la manera de vestir 38.
Lo español, temido, odiado, o admirado e imitado, se difunde en una relación que, según Durosoir (1991: 385), «tient autant de la fascination que de la repulsion», y que nos ayuda a situar la mascarade en su contexto histórico.
Aunque tenemos pocos datos de esta mascarade ballet de cour, ¿quién la representó, con qué fin, ante qué público?
Lacroix (L'Entrée en France de Don Quichot de la Manche 1968: 59-80) la editó entre los ballets de cour, y como tal la presentan Bardon, 37.
En 1614 y 1615 Rosset traduce La novelas ejemplares, que serán adaptadas en el teatro francés por varios autores, como Hardy, Scudéry, o Guérin de Bouscal, quien adapta junto a Charles de Bay El amante liberal (1636).
En general, se ha subrayado el aspecto satírico-político, pues en la mascarade don Quijote se presenta como un fanfarrón cobarde que sale huyendo ante el desafío del caballero sueco; y se equipara esta cobardía y su phantosme de gloire (p.
Además, don Quijote decide abandonar al rey de España para seguir al de Francia (p.
74), fascinado por su potencia y esplendor.
Quizás por ello la imagen con la que aparece en la mascarade es ambigua, más decorosa, muy lejana de los Quijotes grotescos que hemos visto en la Península.
La entrada del hidalgo manchego se anuncia con un desfile de los caballeros de la Tabla Redonda, de Amadís y de Orlando Furioso:
Six Chevaliers de la [Astolfo dice a las damas que si el amor les hace perder el sentido, él podrá ayudarlas con su lanza y su frasquito (p.
72); a continuación entran el coronel de los suizos y treinta soldados; que se presentan como borrachos (p.
Los ballets de cour eran «espectáculos compuestos de danza, textos (récits y vers), música y vestuario específico, en cuya ejecución podían participar los señores de la corte y a veces la familia real francesa» (Martínez del Fresno 2007: 289).
Sobre esta mascarade cfr.
Citaré por extenso porque resulta difícil encontrar estas descripciones en los estudios críticos que han tratado la mascarade.
Es evidente la importancia de la verosimilitud y el decoro del caballero, su escudero y Dulcinée, rodeados por un conjunto de personajes caballerescos bien conocidos.
Las leyendas caballerescas, que en la edad media se habían difundido desde el país galo por la Europa central y occidental 42, durante el renacimiento y el barroco alcanzaron nuevamente una fama de dimensiones europeas con el Amadís y el Orlando Furioso, permitiendo al público francés, en este caso, reconocer las referencias, las reelaboraciones modernas de las antiguas leyendas, como algo propio.
Este sustrato facilitó la aclimatación de don Quijote, Sancho y Dulcinea en tierras francesas, y europeas, donde dotándolos con los rasgos y valores de sus culturas los hicieron suyos.
Por ello, si por un lado se siente como legítima la irrisión de don Quijote, un representante de la odiada España; por otro, el mismo don Quijote no deja de representar a un "caballero", al que se le debía una forma de decoro, al menos visual, al ponerlo ante el público francés.
Aunque se observa también un juego con la imagen del protagonista, como subraya el embajador de China al solicitar su ayuda:
La materia de Bretaña, con las leyendas del rey Arturo y los caballeros de la mesa redonda; así como la materia Carolingia (o materia de Francia), con las historias de Roldán, Oliveros y los caballeros de la corte de Carlomagno, fueron «los textos fundadores de los grandes ciclos caballerescos medievales» (Neri 2015).
Poco se dice del aspecto de Sancho, la única referencia es a la bonne mine, o en los versos, ambiguos, en los que el escudero hace alusión a su cuerpo y de nuevo a la cara ("mine"), para concluir «Tel le maistre, tel le valet» (p.
73): con ellos se deja entrever el aspecto bajo de los personajes.
Porque la mascarada presenta una cierta ambigüedad:
Un mundo de gloria y apariencia llenan la escena gracias a la grandeza unánimemente reconocida de don Quijote a su llegada a Francia y a la resurrección de todos los héroes de caballería.
Paralelamente, la magnificencia del tema esconde la estructura típica del ballet bufón en el que los episodios cómicos contradicen la gloria del héroe hasta hundirlo en lo grotesco (Rico Osés 2007: 616).
Sin duda, la cobarde huida de Dom Quichot contradice la gloria con la que se introduce al caballero, y haría reír al público 43, aunque desde el punto de vista de la visualización, definirla "grotesca" parece excesivo, pues el caballero manchego sale rodeado de "estafiers", "conseillers", personajes heroicos como Bradamante y Marfisa, que transportan su lanza y yelmo como dos escuderos, y que dan un tono caballeresco al desfile mucho más verosímil y decoroso que el de las mascaradas españolas.
Según Rico Osés, el hecho de que los cortesanos aparezcan junto al licenciado y al barbero supone una «grotesca yuxtaposición de oficios comunes con personajes del Estado» (p.
617); seguramente es la necesidad de introducir a los personajes de la novela lo que provoca esta mezcla de estamentos, en el fondo una de las grandes marcas de la "modernidad" de la novela cervantina es la mezcla de estilos, la representación de personajes comunes, en ambientes nobiliarios, con un papel de protagonistas 44, ¿la percibió el público francés como grotesca?, ¿o quizás la acogió como una muestra más de esa nueva moda, la tragicomedia, que con la mezcla de estilos que le es propia estaba triunfando en los teatros franceses como un género nuevo, moderno?
Si el ballet efectivamente se representó a principio de los años treinta, estamos en la década en que triunfa la tragicomedia francesa, género que se caracterizó, entre otras cosas, por la mezcla de lo pastoral con lo común y popular, admitiendo también el elemento cómico, como veremos más adelante 45.
Don Quijote, con su desconocimiento de sí mismo y la falsa opinión sobre su propio valor, desencadena un tipo de risa ya señalado por Platón en el Filebo.
Más interesante me parece el hecho de que se sustituya al cura con un "licencié", seguramente por motivos de decoro, lo que demuestra la atención a la hora de aclimatar la novedad de la novela cervantina al público francés.
Guichemerre (1981: 115-26). junto a la larga tirada de carácter político del chevalier suédois, abunda el juego, la ligereza con la que los caballeros dirigen sus galanterías a las damas, la oscilación entre un Dom Quichot que se inserta en la tradición de las rodomontadas con su hiperbólica vanidad, y un Dom Quichot al que se aprecia por su búsqueda de la valeur 46.
Rico Osés añade que el que Dulcinée se presente como nymphe de village, mezclando los planos alto y bajo, sería otro motivo grotesco.
No negamos que lo sea, seguramente se intentaba buscar la admiración del público con una imagen nueva, sorprendente respecto a la novela, en un proceso de adaptación a la cultura francesa que da lugar a esta síntesis poética con la que inserta a la aldeana Dulcinée en la tradición pastoral, convirtiéndola además en protagonista de la vieja polémica entre la Corte y la aldea, al poner en sus labios una irónica defensa de la vida del village 47.
Se le concede un protagonismo que la Dulcinea/Aldonza de Cervantes no tiene.
Como ya notaba Bardon (2010: 276), hay en la mascarade una exaltación de don Quijote, a quien dos damas ensalzan, le ruegan, porque según Bardon, a mayor exaltación mayor será la caída de este Matamoros fanfarrón y cobarde 48.
Lo cierto es que en este juego entre lo alto y lo bajo emerge una construida ambigüedad, que usa el contraste con fines cómicos, ofreciendo un divertido oxímoron entre las virtudes del caballero y su cobarde huida.
La oscilación en la imagen de don Quijote la encontramos también por esos años en la comedia Don Gil de la Mancha, escrita antes de 1627 49, donde una parte de la comicidad gira justo alrededor de la imagen de este alienado aldeano; el cual, gracias a su locura, llegará como soldado a la corte del mismísimo Emperador de la mano del duque de Alba, caballero este lo bastante prestigioso como para alimentar la ambigüedad entre la imagen alta y la baja de don Gil 50, como muestra cuando lo presenta al emperador:
De buen porte y mediana compostura; que algo, señor, su desatino abona (Don Gil: vv.
La imagen de los españoles se había estereotipado, asociándose a las rodomontadas, una antología de hipérboles o de amenazas que, tomadas de la comedia del arte y procedentes del miles gloriosus de Plauto, dio lugar por ejemplo a las Rodomuntadas castellanas (1607), atribuidas a N. Badouin, que tuvieron un gran éxito, hasta dieciocho ediciones, a lo largo del siglo XVII; vid. Cioranescu (1983: 111-114).
«Es significativa la insistencia del duque en subrayar la "compostura" del personaje; se diría que su locura no es exterior, que no trasluce físicamente, como subrayan asimismo Leiva y Rosimunda (vv.
A lo largo de la comedia los comentarios sobre la imagen de don Gil alternan entre la de un aldeano y la de un señor, en cuanto identificado con los descendientes de Adán y por ello igual a reyes y emperadores.
Esta oscilación es un recurso cómico que sirve para crear una de las escenas más cómicas de la comedia, al confundir con su locura/cordura "visual" a los demás personajes.
Un recurso ya utilizado por Cervantes en el autoengaño de doña Rodríguez, la única que toma en serio al hidalgo al confundirlo con un auténtico caballero, y que la comedia de Don Gil presenta de manera más verosímil, para resaltar el conflicto especular entre dos soldados fanfarrones, don Lope y don Gil (Jurado 2012: 91-93).
Así, don Lope, sin darse cuenta por la apariencia de estar en presencia de un loco, lo desafiará a duelo, ante un espectador que tiene más información que don Lope, y que por lo tanto puede reírse de su ignorancia 51: La ignorancia provoca una falsa lectura de la realidad, y por lo tanto pone a los dos personajes sobre el mismo plano de locura, como afirma el emperador al final del enfrentamiento más violento entre ambos personajes:
Llegad, que se han de matar, porque son locos los dos (vv.
Se alimentaría así un sentimiento de superioridad en el público, que puede reírse de la torpitudo, postulada por Platón como la base del ridículo, y retomada en los comentarios a la Poética de Maggi en su tratado De ridiculis: «chi ignora ciò che è evidente diventa ridicolo», en Ordine (2001: 80).
El contraste entre dos locos, la locura especular, aparece en varias ocasiones en la novela, y la más conocida es el enfrentamiento entre don Quijote y Cardenio, que acabó adquiriendo una propia autonomía 52, porque los dramaturgos utilizarán este recurso como una fuente de enredos y resortes cómicos.
Para concluir, podemos afirmar que la comicidad visual es una invariante, que adquiere diferentes matices de un autor a otro, de un país a otro, y que encontramos ya en la novela, en un episodio bien conocido y ampliamente citado 53, donde emerge que don Quijote, solo con su aspecto, está ideado para provocar la risa, intertextual, y sin duda también la del lector.
DE LA COMICIDAD GROTESCA A LA LOCURA
HEDONISTA DE DON QUIJOTE Y SANCHO Cervantes, en el prólogo de la novela, ofrece al desocupado lector «partos que le colmen de maravilla y de contento», para mover a risa al melancólico, y acrecentar la del risueño 54.
Sin embargo, el Quijote acaba en "tragedia": la desilusión final y la muerte del protagonista parecen contradecir la visión cómica presente en buena parte de la narración 55.
Quizás por eso los recreadores de la novela, casi unánimemente en este período, cierran sus obras de una manera abierta: don Quijote y Sancho seguirán vagando por los campos de Castilla, o volverán a su aldea en compañía de familiares y amigos, dejando al lector la libertad de imaginar futuras salidas 56.
Así, una variante que comparten estos textos respecto a la novela es el final "feliz", típico de la comedia 57.
Don Quijote y Sancho tendrán sobre todo la función de deleitar al 52.
Pensemos, por ejemplo, en el título de la comedia de Guillén de Castro, Don Quijote de la Mancha que en Pichou se tranforma en Les folies de Cardenio.
Sin embargo, las dos comedias estructuran de manera semejante un doble enredo, en el que se encaja a don Quijote y Sancho como personajes cómicos en la historia de Cardenio.
«El lenguaje, no entendido de las señoras, y el mal talle de nuestro caballero, acrecentaba en ellas la risa, y en él el enojo, y pasara muy adelante si a aquel punto no saliera el ventero, hombre que, por ser muy gordo, era muy pacífico, el cual, viendo a aquella figura contrahecha, armada de armas tan desiguales como eran la brida, lanza, adarga y coselete, no estuvo en nada en acompañar a las doncellas en las muestras de su contento» (I, 2: 50).
Estas conocidas palabras son un claro ejemplo de cómo Cervantes compartía con los novelistas coetáneos un concepto de la novela estrechamente relacionada con los géneros cómicos (vid. Ordine 2001: 59-89) y con la comedia, de hecho son numerosas las características que el Quijote comparte con el género teatral, como ha mostrado ampliamente la crítica.
Este final, con la cura y la rápida muerte de don Quijote, ha provocado una cierta perplejidad en los estudiosos, que tienden a explicarla con el hecho de que la continuación de Avellaneda indujo a Cervantes a cerrar definitivamente cualquier posibilidad de resucitarlo.
Baste pensar en Filleau, que al traducir la novela cambia el final: el Quijote se cura y sigue vivo, lo cual le permitirá escribir posteriormente la continuación de sus aventuras.
Martín Morán (1990) formulaba la interesante hipótesis de que la historia de Cardenio sería en su origen una comedia, con todas las características de una comedia de enredo, que Cervantes readaptó para incluirla en su novela.
Respecto al final feliz, el Quijote de Avellaneda se coloca en una público y a los demás personajes 58, como en las primeras piezas teatrales españolas que los reproponen en el título, el entremés de Los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, y la comedia de Guillén Don Quijote de la Mancha.
En ambas se pone en escena a un loco que divertirá, en el entremés, a venteros y mozas de la venta, mientras que en la comedia, a la nobleza aldeana.
Por otro lado, Sancho representará la figura del rústico bobo del entremés, multiplicando los disparates y los sinsentidos, como sucede en la novela de Avellaneda, donde se amplifican las locuras del caballero, y los aspectos escatológicos, junto a una visión no solo baja, sino a menudo misógina de la mujer en Sancho 59.
Una comicidad basada en la condición de loco de don Quijote que se explota por su capacidad de sorprender y admirar 60, y por las posibilidades dramáticas para construir enredos y contrastes, como el de la locura especular 61, que parece multiplicar los efectos de esta locura y al mismo tiempo definirla, gracias a una serie de paralelismos que subrayan semejanzas y diferencias.
Es lo que observamos en la primera pieza francesa en que se pone en escena la pareja de amo y escudero, la tragicomedia Les folies de Cardenio, de Pichou, estrenada en 1628 en el Hôtel de Bourgogne 62.
La primera tragicomedia en la que aparecen amo y criado, que habría podido dar lugar a una síntesis entre los aspectos "trágicos" de la historia del alienado caballero (su arrepentimiento final y su muerte), y los cómicos.
Pero en el siglo XVII las aventuras de don Quijote se leyeron en clave cómica, por lo que la parte situación muy distinta, dejando al hidalgo encerrado en el nuncio de Toledo al finalizar la novela; aunque bien o mal don Quijote sigue vivo, y podría dar lugar a otras continuaciones, a una recuperación de su antigua libertad.
Como sostiene Jurado (2012: 109): «...la figura de don Quijote se adaptó a los tipos del loco, el bobo, el tontilisto, el galán y el figurón», todos portadores de una carga cómica.
Por citar uno de los numerosos ejemplos, recordemos la descripción que hace el Sancho de Avellaneda de su mujer, que tiene «cincuenta y tres años, y está un poco la cara prieta de andar al sol, con tres dientes que le faltan arriba, dos muelas abajo; mas con todo eso no hay Aristóteles que le llegue al zapato [para darle después de borracha]» (Fernández de Avellaneda 1999: 179).
Ya Vincenzo Maggi, en su tratado sobre la risa De ridiculis (1551), sostenía que la sorpresa y la admiración son fundamentales para suscitar la risa.
Concepto que en Francia se conocía, pues Adrien de Montluc, autor de una novela corta, y grotesca, sobre don Quijote, Le Dom Qvixote Gascon (1630), traduce casi literalmente de Maggi en los dos tratados sobre la risa que publica junto a la novela; afirmando que: «Les hommes rient ordinairement lors qu 'il s' offre à eux quelque chose de nouveau et de plaisant», Discovrs Academique dv ris (Montluc 1630: 11); vid Ordine (2001: 68-69).
Les Ieux son una miscelánea donde se encuentra, además del Discours, otro tratado sobre la risa: Discovrs de ridicvle, de 53 pp. (en la BnF se ofrece una copia digital de la princeps: [RES-Z-2823: ] (18/01/2015): los tratados, con numeración de página autónoma, están en los fotogramas 592-674, y 676-729 de la copia digital).
Desde que algunos estudiosos, como Cesare Segre, Donatella Pini, Cesáreo Bandera o René Girard notaran que la función de don Quijote respecto a Cardenio era la de mostrar, por un lado, la ficción de la locura amorosa del caballero, su carácter puramente imitativo; y por otro el lado irracional, bestial, anclado en una "realidad" literaria, de la locura de Cardenio; la locura especular como motivo estructurante del episodio es un concepto asumido por la crítica.
La tragicomedia y Pichou
La tragicomedia, en 1628, se presentaba como un género "nuevo" en plena expansión 63, que estaba innovando no solo la temática, sino la misma arquitectura de los géneros teatrales.
Alexandre Hardy, uno de sus mayores representantes, renovará las tradicionales temáticas mitológicas, heroicas o sagradas, con temas extraídos de la novela, tanto de la antigua (Heliodoro), como de la moderna (Boccaccio, Montemayor, Cervantes, Agreda, Rosset).
Hardy no duda en romper con la unidad de tiempo y de lugar; en multiplicar las peripecias dramáticas y las escenas patéticas; o en mezclar los estilos, juntando personajes nobles con «des gens du peuple».
La tragicomedia es un género serio, en el que cabe también la componente cómica; y el tema central, en la mayoría de estas obras, es el amor, la superación de una serie de obstáculos y enredos, que, una vez resueltos, conducirán al final feliz 64.
Tras Hardy, una segunda generación de dramaturgos, como Du Ryer, Auvray y Pichou, promueve una querelle a favor de la función hedonística de la tragicomedia 65.
La "vieja" escuela explotaba los recursos truculentos de la tragedia con el fin de conmover y educar; no se privaba de poner en escena muertes atroces, violencias sexuales, u otros desórdenes de la naturaleza, para purgar los ánimos con la piedad y el terror, como prescrito para la tragedia por Aristóteles.
En cambio, la nueva generación propone un modelo estilizado, sensorial y poético, que la pastoral, La Aminta de Tasso (1573) y El pastor Fido de Guarini (1590) en particular, había introducido en el gusto francés.
Los jóvenes rimeurs presentan un trágico de los afectos en el que la locura de amor encuentra la catarsis en el "lieto fine" (Lombardi 1995: 10).
Según Lombardi, la Filis de Scire, de Pichou (1631), traducción de la "favola pastorale" de Guidobaldo Bonarelli, Filli in Sciro (1607), sería el manifiesto de una corriente clasicista, de origen italiano y malherbiano, que exhalta la dimensión erótica del teatro, su capacidad de deleitar, de ofrecer imágenes no para la meditación filosófica y moral, sino por un placer puramente visivo (p.
Lombardi resume el debate que alimentó la querelle con dos significativas preguntas: ¿estoicismo o epicureísmo?, ¿utilidad o placer?
18), la primera obra maestra del género sería el Bradamante, de Robert Garnier (1582).
Tomo del ensayo de Guichemerre la descripción de las características más salientes del género, integrándolo con el resumen ofrecido por Yllera (2001: 40).
Resumo una parte del interesante estudio de Marco Lombardi (1995: 25-68), donde se cita en numerosas ocasiones a Pichou.
rimeurs opondrán el deleite visivo, musical, de la dulce rima del verso, al estilo dramático, terrorífico, obsceno, de Hardy, prefiriendo el estilo sensual y hedonista del libertinismo italiano (pp. 37-39) 66.
Finalidad moral y risa en Les Folies de Cardenio La tragicomedia de Pichou 67 bien responde a ese gusto por el verso elegante, la rima sonora, y los violentos contrastes 68.
De hecho, en Les folies de Cardenio se elabora cuidadosamente la oposición entre la locura amorosa, "trágica", de Cardenio, y la locura "cómica" de don Quijote y Sancho.
Y si bien la crítica en general considera que amo y criado representan papeles secundarios en la obra de Pichou, pues solo aparecen en seis escenas de las veinticinco que componen la obra (Yllera 2001: 45), y a partir de la quinta escena del tercer acto, creo que un análisis más detallado de la comedia nos puede mostrar que la otra parte de este híbrido, la comedia y la comicidad, reciben un trato en la trama para nada secundario.
Pichou, antes de sacar a escena a don Quijote y Sancho, presenta a los protagonistas del enredo amoroso en "medias res" 69, proporcionando los elementos del nudo trágico que se va a desarrollar 70.
Una vez trazado el enredo de la primera trama, Pichou puede presentar a Dom Quichot y Sancho, que entran dialogando, definiéndose con sus propias palabras (vv.
963-1068), en medio del suspense y en un clima que ha ido perdiendo tensión dramática.
El diálogo tiene tres secuencias, la primera es una larga tirada donde Dom Quichot, tras una alabanza a su «fidele compagnon et tesmoin» (v.
965), muestra, en un crescendo de hipérboles, las características del soldado fanfarrón, el rodomonte que ya hemos visto en la mascarade.
A esta constante quijotesca se une, también, la amorosa, que 66.
Sobre el libertinismo en Les folies de Cardenio puede verse Jean-Pierre Leroy, en la introducción a Pichou (1989: XXIX-XXXI).
Pichou, autor del que no conocemos ni el nombre, debido a una muerte prematura, al parecer asesinado, dejó solo cuatro obras.
Las otras tres, también representadas en el Hôtel de Bourgogne entre 1628 y 1630, son Les avantures de Rosileon, extraída de L'Astrée y que no se llegó a imprimir; L'infidèle confidente, inspirada por una novela de Céspedes y Meneses, y la comedia pastoral La Filis de Scire, que acabamos de presentar.
Como sostiene Leroy (Pichou 1989: XXIII), en Les folies de Cardenio Pichou parece reunir todos los elementos de la tragicomedia.
Pichou, respecto a Guillén, concentra la intriga, iniciando la tragicomedia con un monólogo de Fernant, donde, con un tono libertino, deja entrever que ha gozado ya de Dorotée y que su interés se dirige ahora a Luscinde; en cambio, Guillén presenta en forma dramática los amores de Dorotea y Fernando, paralelamente a los de Cardenio y Luscinda, con un ritmo más lento que el de la comedia de Pichou.
Es de notar que la historia de Cardenio contenía en sí elementos trágicos, como observa Martínez Mata (2015: 959-60): «El personaje de Cardenio aparece relacionado, en la crítica y en gran número de lectores, a la cobardía y la indecisión [pero durante la boda de Luscinda y Fernando], quedándose paralizado en lugar de intervenir con su espada como tenía decidido, resulta providencial porque gracias a ese comportamiento, tan denostado por buena parte de los críticos, la historia no acaba trágicamente».
Sancho interrumpe para solicitar el gobierno de su isla.
Tras la caracterización con los rasgos más reconocibles, se da paso al primer contraste, cómico, en la visión de Dulcinée, a quien Dom Quichot dirige poéticos versos con su visión platónica del amor, mientras que Sancho ofrece un retrato bajo y grotesco 71.
Quedan así presentados los tres hilos temáticos que Pichou desarrollará con estos personajes: la vanidad cómica de Dom Quichot; la ambición de Sancho; y el contraste entre la imagen alta y la baja de Dulcinée, que constituye un hilo temático, una "trama" con un inicio, la confesión de Dom Quichot de estar enamorado; un desarrollo, la escritura de la carta en el cuarto acto (vv.
En los dos actos y medio en que intervienen, o sea, en la mitad de la obra, la presencia de amo y criado se irá intensificando, si tenemos en cuenta la situación en que Pichou los presenta (inician y cierran el cuarto acto, y con ellos se concluye la comedia), o la cantidad de versos que les dedica, o bien porque aparecen directamente en escena, o porque los demás personajes hablan de ellos.
Así, en el quinto acto, de un total de 411 versos, participan en más de la mitad, 267, desplazando el tono trágico hacia la risa, incompatible con la presencia de la piedad y el terror 73.
Dom Quichot sale de escena feliz por haber ganado la batalla contra «un tonneau de vin», y marcha tras Micomicona hacia donde «l 'honneur nous appelle» (v.
Su locura parece premiarlo, es luminosa, mientras que Sancho, pronunciando los últimos versos, toma conciencia del "déguisement", y la "esperance vaine" en la que ha empleado su juventud y su "peine" (vv.
La pena de Sancho cierra la tragicomedia, porque representa la ambición del campesino que pone en peligro el orden social.
Si don Quijote, en cuanto loco, y en cuanto caballero andante, puede seguir libre y feliz; Sancho, campesino ingenuo y demasiado listo a la vez, deja en el público una lección, una moral, con la que se pretende mantener la inmovilidad estamental 74.
La tragicomedia cumple de este modo, no sin una cierta ambigüedad, uno de los preceptos de la tragedia, la finalidad moral, al concluir la obra mostrando el vicio castigado, y la virtud recompensada (Bray 1963: 80).
La Bienséance y las variantes de la tragicomedia
En la tragicomedia se realiza una estilización de don Quijote que podría deberse a que, bien o mal, se trata de la parodia de personajes relacionados con la novela de caballerías, de un caballero; y a que el universo caballeresco, sus valores, seguían vigentes en la sociedad francesa, como ya hemos visto en la mascarade.
De ahí la importancia del decoro, y de la verosimilitud estrechamente relacionada con él; una mezcla de elementos intelectuales y morales, que implica consejos morales, preceptos técnicos y principios estéticos (Bray 1963: 215).
En este período se está combatiendo en Francia una batalla sobre el respeto, o la libertad, de las normas de la poética 75; y la bienséance, el decoro, gana terreno.
222), en la búsqueda de una universalidad que, al seguir la opinión común, produce estereotipos.
Y el decoro determina una serie de variantes en la tragicomedia de Pichou que parecen derivar de la necesidad de adaptación de la novela cervantina a las costumbres y a los valores del país galo, como la eliminación de dos curas presentes en la novela: el primero, amigo y paisano de don Quijote, sustituido por un licencié, y el segundo, el cura que celebra la boda de Luscinde y Fernant, sustituido a su vez por un sacrificateur.
Porque, como sostiene Yllera (2001: 43), «la presencia de un hombre de Iglesia, en una obra profana, hubiese resultado inaceptable en la escena francesa de la época» 76. pesinos en Alemania (1524-1526), o los movimientos de los croquants en Francia entre 1624 y 1643, o las revueltas de Bohemia, Nápoles, Sicilia e Inglaterra; cfr.
Hinrichs (2001), por lo que mostrar una ascensión social del campesino Sancho, podía adquirir un carácter reivindicativo que los recreadores de la novela atajan ridiculizando las aspiraciones de Sancho.
Sobre las revueltas campesinas en Francia puede verse Porchnev (1963); para el tema de la ascensión social en las recreaciones españolas remito a Jurado (2012: 40-51).
También en España «mezclar lo sagrado con lo profano constituía una violación de la doctrina, deplorada por todos» (Riley 1989: 219).
Si pensamos que en el Quijote de Cervantes el cura llega incluso a disfrazarse de mujer para engañar a don Quijote (I, 27, pp. 299-300), aunque rápidamente se arrepienta y cambie sus vestidos con los del barbero, podemos imaginar el estupor, o el escándalo, que debió provocar la lectura de estas páginas.
Por eso, es sorprendente la variante que introduce Guillén en su Quijote, poniendo en escena una parodia de la confesión entre el cura y don.
Respecto a la caracterización de los personajes, podemos hablar, por ejemplo, de un trato "decoroso" en la escena en que Dom Quichot huye de Fernant (vv.
Una escena inventada, es decir una variante, que se encuentra también en la comedia.
Si comparamos ambas obras, vemos que en Guillén se trata a don Quijote como a un villano: don Fernando ordena a sus lacayos que lo muelan a palos: «Matalde a palos» (v.
690) 78, esos palos tan frecuentes en la primera parte de la novela 79; mientras que en Pichou parece que Fernant lo abofetea, respetando el código del desafío caballeresco: D. Quichot Si ta desloyauté persiste en cet effort, N'attend de ma valeur que la honte ou la mort.
También en la línea de la comicidad "amorosa" el decoro produce algunas transformaciones, como el pudor que muestra Dulcinée tras recibir la carta de Dom Quichot:
1765-1767) El decoro implica una "moralización" en el carácter 81, y una adaptación del lenguaje y de las acciones al estilo que los personajes representan, alto y grandilocuente en el caballero Dom Quichot, y corriente, bajo, en el vilain Sancho, como se muestra en varias ocasiones al contrastar sus visiones de Dulcinée 82: 78.
Las escenas tienen un evidente paralelismo, pues en ambas el enfrentamiento se produce porque don Quijote interrumpe una violencia de Fernando contra una mujer, Dorotea en Guillén, y Luscinde en Pichou.
Otra muestra del respeto de Pichou por el decoro de Dom Quichot la tenemos cuando Cardenio, en un raptus furioso de locura, apalea a Sancho pero no a Dom Quichot (vv.
También en Los invencibles se retoma este contraste con fines cómicos, vid. Jurado (2013: 5-6).
Podemos considerar que la comicidad de Aldonza/Dulcinea se propone como una invariante.
L'Entrée en France, donde el caballero manchego dedica amorosos versos a las damas (p.
68), afirmando de sí mismo que «ne respire plus qu 'en souspirant d' amour» (p.
Una reelaboración temática que tendrá un notable éxito en obras posteriores, una invariante 86.
La locura erasmista de Don Quijote y Sancho en Guérin de Bouscal
El amor funciona como enlace entre una trama trágica, en la que la locura de amor encuentra la catarsis en el final feliz, y un amor cómico que disuelve la tensión en otro tipo de catarsis, basada en el placer de la risa 87.
Pichou utiliza la caracterización de Dom Quichot amoroso como un leit-motiv en este amor de comedia; así, según el Licencié, su paisano y amigo, Dom Quichot, con el "esprit égaré" por:
El don Quijote de Pichou sale en busca de aventuras por la imitación de un modelo literario en su faceta hedonista 88, no se trata ya de ir en busca de aventuras y desfacer todo género de agravios «donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama» (I, 1: 41), no son las hazañas guerreras las que le otorgarán esa anhelada fama.
De este modo, expandiendo, en términos de Lotman, la vertiente amorosa, el personaje de don Quijote se aclimata a la comedia francesa, cuyo tema principal es el amor, como se desarrollará más ampliamente en la trilogía de Guérin de Bouscal 89.
Las tres comedias de Guérin proponen un ambicioso proyecto de relectura y dramatización del conjunto de la novela, el primero en tierras fran-86.
El tema de don Quijote amoroso conocerá un amplio desarrollo, amplificando, sobre todo, el motivo de la vanidad del caballero, ya presente en su relación con Maritornes y Altisidora.
López Pinciano (1953: 17) afirma que «comedia es imitación activa hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio de deleite y risa», retomando de Aristóteles el concepto de catarsis y aplicándolo a la risa.
Según Consuelo Frutos Martínez (2000: 198-199), esta idea la toma el Pinciano probablemente de Riccoboni, que adaptando la teoría de la tragedia a la de la comedia, sustituye el mover a compasión por el mover a risa.
Como Sancho, que deja a su mujer y a sus hijos para seguir a su amo en busca del placer, de los placeres que le puede proporcionar la ascensión social.
También Guérin explota la connotación amorosa, y la vanidad de don Quijote, como muestran Daniela Dalla Valle y Amédée Carriat en su edición de Guérin de Bouscal (1979: 14).
En ello coincide con Los invencibles, donde el amor de Dulcinea es la causa que empuja a don Quijote a salir en busca de aventuras.
cesas 90, ofreciendo un rico material sobre el que explorar los temas que estamos estudiando, como el de la configuración de la locura cómica 91.
Entre la tragicomedia de Pichou y la trilogía de Guérin de Bouscal ha pasado una década, España y Francia están de nuevo en guerra; el nuevo estilo dramático aparece en decadencia o en extinción 92, y se ha producido el éxito teatral de la comedia de Corneille, L'illusion comique, estrenada en 1635 en el Hôtel de Bourgogne, con la figura cómica de Matamoros, y los juegos del teatro en el teatro que tanta importancia cobran en la comedia de Bouscal 93.
Es notable la larga tirada de versos con la que don Lope, un personaje creado por el dramaturgo francés para sustituir al cura, introduce la historia de don Quixote en la primera comedia de la trilogía: «ce pauvre Gentil-homme» (v.
203), estimado por su sabiduría hasta que enloquece con la lectura de las novelas; y su escudero Sanche «enflé de désir / de se voir Gouverneur pour manger à loisir» (vv.
Una tirada de doscientos veintiún versos (vv.
199-320) que nos hace suponer que Bouscal no consideraba la novela de Cervantes lo suficientemente conocida como para que bastara aludir a episodios y personajes o, como sostiene Bardon (2010: 301), sirve a Guérin para demostrar su profundo conocimiento de la obra.
También cabe pensar que el objetivo de Guérin de Bouscal es guiar la línea de lectura del público, concediendo a este relato la función de un prólogo.
Bardon, con sus juicios categóricos, habla de "imitación servil", aunque las variantes micro y macro estructurales son notables 94, como la visión de estos dos nuevos locos, y de la locura, que da lugar a una extensa reflexión en los primeros versos de la tercera comedia, Le gouvernement de Sanche Pansa (1642), una obra que tuvo un notable éxito (el mismo Molière representó el papel de Sanche en varias ocasiones) 95, y que marcará el inicio de una serie de piezas basadas en el protagonismo y la autonomía de Sancho Panza 96.
En la comedia el duque y la duquesa, con un diálogo que se presen-90.
Guérin, como Pichou, esparce el texto de valoraciones y epítetos que van definiendo la locura, aunque no nos es posible aquí realizar un estudio que, quizás, podría ampliar nuestra visión de la locura literaria en Francia.
Dalla Valle (1979: 438) observa que Guérin de Bouscal sigue fielmente la fuente, aunque lógicamente, al reducir la extensa materia de la novela al género dramático, realiza cortes, enlaces, y algunas adiciones que «mériteraient d 'être étudiés à fond et systématiquement».
Ante los escrúpulos de la duquesa de burlarse de dos locos en vez de curarlos 98, y tras un largo debate sobre la locura y sus efectos, el duque concluye con unas palabras que justificarán la libertad de poderse divertir a costa de estos personajes, de sustituir la pietas con la risa.
Una referencia "moral" que, según mi opinión, marca la libertad con la que tantos escritores europeos usarán a don Quijote, y a Sancho, para divertir al público en los primeros decenios de la recepción:
Nos preguntamos a qué se deberá esta especie de justificación de la risa, ¿una respuesta a críticas recibidas tras las primeras comedias?, ¿una necesidad de dar "autoridad" a una obra basada en lo cómico y la burla?, ¿una tentativa de dignificar el papel de los duques? 99 Quizás, como en la primera comedia, Guérin intenta orientar la lectura hacia el placer que transmiten dos nuevos tipos cómicos que, en su calidad de locos 100, pueden ser lo que deseen, aspirar a favores que ni los reyes obtendrían (vv.
Según su editor, Caldicott (en Guérin de Bouscal 1981: 63), en este diálogo se encuentran además ecos de la visión barroca de un mundo dominado por las apariencias, que derivaría de Desmarets en Les visionnaires.
Sobre el motivo y la importancia estructural de la "curación" del loco y la vuelta a casa, puede verse Jurado (2012: 30).
Aunque el contraste existe, basta no buscarlo entre una visión idealizada y una material, con una lectura romántica y anacrónica, sino en la comicidad, por ejemplo en la escena en la que Carisale, en Docteur, alaba con una larga serie de hipérboles las hazañas de Sanche; y Don Quixote se lamenta reivindicándolas como suyas (vv.
189-286), con una serie de interrupciones a la larga tirada de Carisale, pensadas sin duda para provocar la risa del público. tende realizar sus ideales, propone una interpretación de la novela que condena al lector, identificado con la nobleza y la libertad del hidalgo y de Sancho, a aceptar su inexorable lección de fracaso y de muerte.
Muy distinta fue la visión de esa locura en la primera mitad del siglo XVII, porque hacía reír, superaba censuras liberando energías reprimidas, como nos han mostrado los estudios de Bajtín; y ello permitió la consolidación de don Quijote, loco perennemente enamorado y caballero imprevisible.
Mientras que Sanche 101, labrador ingenuo y ambicioso, se presenta con un claroscuro: feliz con su esperanza mientras vaga junto a su señor por los campos de Castilla, portador de una ligereza que lo acomuna al hidalgo, y que provoca la risa y el placer del público, con esa falsa imagen de sí mismo que lo conduce a ser incapaz de reconocer su error, su estado de vilain y la imposibilidad de una ascensión social 102.
Al igual que Pichou, y que Cervantes 103, Guérin hace recaer la lección moral en la ambición de Sanche, que abandonará el gobierno con una amarga tirada de versos (vv.
No podemos estar de acuerdo con Dalla Valle (1996: 189) cuando afirma que Don Quixote y Sanche se reducen a dos locos divertidos, desprovistos de todo mensaje, más allá de su capacidad de suscitar la risa del público; porque en esa risa hay una moral, una enseñanza, que ya anunciaba Carisale, en docteur, dirigiéndose al escudero:
Porque, como sostiene Erasmo, existen dos tipos de locura, una furiosa que produce calamidades, y según el duque «nos fous ne sont pas dans ce predicament» (v.
77); y otra que, provocando el alegre extravío de la razón, 101.
Dalla Valle (1979: 454), sostiene que el arquetipo de Sanche sería el Marcoul de la literatura medieval europea, «le paysan astucieux», ancestro asimismo del Bertoldo de G. C. Croce.
Cervantes hace fracasar también a Sancho en sus ambiciones, pero el final de la novela, con Sancho rogando a su señor que no muera, que vuelva a salir con él en busca de aventuras, lo deja "libre" de proseguir en sus sueños.
Quizás por eso la historia de Sancho conocerá continuaciones con el escudero como protagonista.
Por otro lado, como ya he comentado en otro lugar (Jurado 2017: 112-113), la declaración final de don Quijote en las mandas del testamento, alabando a Sancho como gobernador, ofrece la posibilidad de una lectura muy diversa del episodio de Sancho en la ínsula.
El mismo final con el que acaban los entremeses españoles que se han relacionado con Sancho, El rey de los tiburones y El visir de la perdularia; que quizás proceden del folclore, y en los que también se escarnece la ascensión social de personajes humildes.
Se juega con el conocido lema Audaces Fortuna iuvat.
se inclina hacia lo deleitable, proporcionando placer a los locos y a quienes presencian su locura 106.
La fortuna ayuda a los locos, a don Quixote, que tras unas breves intervenciones en el tercer acto, desaparece en los dos siguientes 107, dejando en el espectador la misma sensación de libertad y alegría que hemos observado en Pichou.
Porque quien sana de la locura corre el riesgo de morir 108.
Pero don Quixote sigue loco, libre; y tampoco Sanche muere, pues lo que estas obras se proponen es delectare et prodesse, en su versión más lúdica, una lectura de la locura de don Quijote que la recuperación de estas piezas puede aportar, no solo la de educar a los jóvenes que se acercan a la novela a prepararse para el fracaso, como incitaba a hacer Pérez Reverte a los jóvenes mexicanos en la feria del libro de Guadalajara 109, también la de que existe una forma de locura que nos libera, que nos hacer ser lo que soñamos, y que aporta risa, ligereza, alegría, una catarsis, en suma, en quienes la comparten. |
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Texto «incómodo» desde donde se lo mire, ha sido tal vez más leído que estudiado en profundidad.
Incómodo, en primer lugar, para los argentinos, ya que gran parte de los males denunciados no parecen haberse modificado significativamente en la Argentina desde la década de los cuarenta hasta la fecha.
Incómodo para los detractores de Castellani, quienes pese al monolítico silencio impuesto sobre su extensa obra literaria y periodística, no lograron impedir que este libro se siguiera reeditando periódicamente.
Incómodo para ciertos figurones intelectuales (definidos como «mercaderes del pensamiento manufacturado») porque el Sancho criollo de esta sátira deja al desnudo su hipocresía y su doble moral, interesada más en los beneficios de sus plumas alquiladas que en la libertad del conocimiento y el saber verdadero.
Incómodo para la intelligentsia argentina, que prefirió anteponer la «incorrección política» de Castellani al valor estético de su producción intelectual.
Incómodo para amplios sectores de la Iglesia Católica, porque critica sin empacho las beaterías ingenuas, la mala formación de los sacerdotes, la soberbia y cobardía de las jerarquías eclesiásticas y el fariseísmo de un cristianismo vacío.
Incómodo, en fin, para todo aquel que pretenda una lectura inmanente de este texto prescindiendo del enorme corpus que conforma el resto de su obra, en la que abundan correspondencias y también discrepancias internas, que obligan a revisar sus propios postulados a través del tiempo.
Como ha señalado Diego Bentivegna (2010: 12-13), la palabra de Castellani es una palabra que excede los marcos institucionales desde los que se enuncia (los de la Iglesia, los de la tradición liberal, los de la literatura y los de la crítica), y entra en crisis con dichos espacios, motivo por el cual es reiteradamente expulsada de ellos 2.
El nuevo gobierno de Sancho, publicado por primera vez en 1942 y amplificado en 1944 y 1965, retoma el episodio cervantino de la ínsula Barataria pero trasladando la acción a una imaginaria ínsula Agatháurica o Agathaura muy parecida a la Argentina, espacio en el que ya no caben don Quijote como consejero del devenido gobernador ni tampoco la ficción burlesca ideada por los duques.
El texto de Castellani consiste en las crónicas que narran las sucesivas audiencias de un Sancho Panza acriollado, que debe impartir justicia en los casos que se le presentan, protagonizados por personajes arquetípicos de la cultura argentina, en especial del ámbito porteño.
Así, desfilan el Maestro, el Periodista, el Letrista de Tango, el Profesor de Poesía, el Estudiante de Tucumán, el Filósofo, el Venido de Europa, la Muchacha Moderna, el Taita Oficial de la Historia, Fray Pacífico y los Nuevos Tirteafueras, entre otros 3.
En medio de las reescrituras de El nuevo gobierno de Sancho, Castellani publica en 1957 un artículo titulado «Lo paródico», término que define como «la imitación de lo Serio» y describe a la Argentina de esos años como «un país paródico», al cual define a través de ejemplos que recuerdan gran parte de los personajes de su reelaboración cervantina:
El «figurón», parodia del hombre prócer; el «pedagogo», parodia del maestro; el cura relumbroso y meterete, parodia del sacerdote docto; el demagogo, parodia del tribuno; el sabihondo, parodia del modesto estudioso; el 2.
Para comprender hasta qué punto su obra intelectual obedeció a un deseo explícito de colaborar, aun desde diagnósticos en ocasiones discutibles, con el remedio que él consideraba más beneficioso y eficaz, habría que remitirse a la biografía de este jesuita argentino, escritor y periodista, cuya expulsión de la Compañía de Jesús en 1949 significó una tragedia personal y un conflicto permanente con las jerarquías eclesiásticas.
Recomendamos el valioso y documentadísimo trabajo de Sebastián Randle (2003Randle ( y 2017)).
El nuevo gobierno de Sancho se inscribe en una larga tradición de textos satíricos que recrean la obra cervantina.
Desde la óptica sanchesca, podrían mencionarse el Diálogo satírico de don Quijote y Sancho Panza sobre los males de la Nueva España (ms. BNE 12930/24, c.
1767, en verso); Historia del más famoso escudero Sancho Panza: después de la muerte de don Quixote de la Mancha de Pedro Gatell (1794); Adiciones a la historia del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, en que se prosiguen los sucesos ocurridos a su escudero, el famoso Sancho Panza de Juan Francisco de la Jara Sánchez de Molina (1905); República Barataria: teomaquia en tres actos, el primero dividido en dos cuadros de Gonzalo Torrente Ballester (1942); Sancho Panza en la Ínsula Barataria: entremés de Alejandro Casona (1947); Sanco Panco de Salvador de Madariaga (1964), entre otros.
politiquero, parodia del estadista; el macaneador, parodia del orador; el chiripitifláutico, parodia del poeta; el compadrito, parodia del coraje; el guarango, parodia del hombre libre (Castellani 1978: 86).
La coyuntura histórico-política que tiñe buena parte de la parodia cervantina se refiere, por un lado, a los vaivenes de la Segunda Guerra Mundial, tanto en el plano internacional (aliadófilos versus germanófilos) como en el plano local (nacionalistas versus liberales).
La coyuntura cultural, en cambio, permite advertir y rescatar un amplio registro lingüístico de la Argentina de la década de los cuarenta, en tanto se recrean paródicamente los enunciados de la prensa escrita en diversos estilos, de la radio, de la cultura popular en ascenso por entonces -sobre todo a partir de las letras de tango-, del lunfardo y del discurso pedagógico anquilosado que dominaba por entonces en los libros escolares.
Castellani denuncia, a través de la crítica satírica, los males que el liberalismo (en cuanto doctrina «importada» y puesta al servicio de intereses extranjeros internacionales) ha introducido en las tradiciones vernáculas de un país de raíz hispánica, entre las que se cuenta el legado quijotesco.
Tal como lo interpreta Juan Oscar Ponferrada en el prólogo, Es, pues, un Sancho gaucho [...].
Un Sancho que gobierna con sentido común en medio del común desvarío y que, en nombre del pueblo, opone cierta saludable barbarie -de la barbarie nativa que diría Sarmiento-a la civilización extranjerista y postiza que improvisa la clase dirigente, esto es: los Tirteafueras de la Ínsula (Ponferrada 2014: 12).
Así como el episodio de la ínsula Barataria cervantina es el pretexto para que don Quijote exprese, a través de sus consejos a Sancho, sus opiniones sobre los vicios y virtudes de los gobernantes, el Sancho de Castellani dejará al descubierto su aversión hacia los discursos vacíos de la «ignorancia docta y el analfabetismo diplomado» (al decir de Leopoldo Marechal), oxímoron que por reiterado en los casos expuestos en el texto, pareciera constituirse en una situación ordinaria y corriente en Agathaura.
En contraposición, este Sancho criollo representará el sentido común del pueblo llano, que desestructura las impostaciones de los grupos dirigentes, verdaderos necios con poder 4.
«Década infame», la denominación con la que ha pasado a la historia este período funesto, se debe al periodista y escritor nacionalista José Luis Torres (1901Torres ( -1965)).
(en la acepción latina de nescius, "ignorante"), algo así como la «barbarie letrada» a la que Juan Bautista Alberdi (1810-1884), autor intelectual de la Constitución Argentina de 1853, calificó como «mil veces más desastrosa para la civilización verdadera, que la de todos los salvajes de la América desierta» (Alberdi 1887, VII: 156) 5.
El nuevo gobierno de Sancho fue un texto que Castellani preparó y reformuló durante más de treinta años.
Gran parte de los capítulos de la primera edición (Buenos Aires, El Ateneo, 1942) ya habían sido publicados en diversos periódicos y revistas como Criterio (bajo el rótulo «Cervantesca» y firmados con el seudónimo de Juan Palmetta), Estudios, Revista de la Academia Literaria del Plata (donde se agrupan con el título de «El nuevo gobierno de Sancho» escritas por Cide Hamete, h.); y El Fortín, mientras que otros capítulos añadidos en la edición de 1944 habían hecho su aparición en el periódico Nuestro Tiempo 6.
Lo significativo es que la edición de 1942 tiene veintidós capítulos, a los que se le añaden tres más en la de 1944 (Buenos Aires, Penca) y cinco en la de 1965 (Buenos Aires, Theoría), la que incluye además un anexo en verso («Oración a Santa Clara, Ex Patrona de Buenos Aires» y «Franklin D. Roosvelt»).
Esta, con treinta capítulos que relatan los actos de gobierno de Sancho, su política y su derrocamiento luego de 345 días de mandato, más el anexo poético, fue reeditada en 1976 (considerada edición definitiva) y después en 1991 y 2014.
En todos los casos se reproducen los 25 dibujos interiores realizados por Marius (el artista Mario Vergottini, ilustrador de varias obras de Leonardo Castellani).
El vínculo entre El nuevo gobierno de Sancho y el Quijote de Cervantes se apoya en operaciones miméticas, intertextuales y de articulación, que se traducen en los juegos autoriales similares (autor arábigo, traductor, transcriptor-editor); en los personajes comunes que habitan ambos textos (el doctor Pedro Recio de Agüero -convertido en poderoso ministro y «Presidente de Cultura»-, el Bachiller Sansón Carrasco -devenido «Jefe de Informaciones Confidenciales»-, en Teresa Panza -buena consejera que lo acompaña como gobernadora-y numerosos «tirteafueras» -prototipo que emplea Castellani para una corte de adulones y opinadores que acompañan a San-5.
Alberdi se refiere en estos términos en una carta a Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), quien en una clara distorsión del concepto griego de barbarie, declaraba bárbaro a todo lo americano y lo vernáculo.
Dicha dicotomía era el resultado de la aplicación de la teoría iluminista, que había alcanzado pleno desarrollo en la Europa del siglo XVIII, implantándose también en tierra americana.
La disyuntiva entre civilización y barbarie («civilización europea» y «barbarie gaucha») fue expresada por Domingo F. Sarmiento en su libro Facundo o Civilización y Barbarie (Santiago de Chile, 1845), biografía del caudillo riojano Facundo Quiroga, texto considerado por algunos casi un panfleto en contra del federalismo representado por Juan Manuel de Rosas (1793-1877), gobernador de la provincia de Buenos Aires.
En realidad, Sarmiento confundía civilización con progreso material, tal como se lo hiciera notar Alberdi en la cita transcripta.
Podría afirmarse que la dicotomía «civilizaciónbarbarie» atraviesa toda la historia argentina, de allí la trascendencia que adquiere este conflicto en el texto de Castellani.
Restaría hacer un cotejo textual entre las distintas versiones, con el objeto de constatar posibles variantes y reescrituras. cho-); en un espacio geográfico análogo (ínsula Barataria-ínsula Agatháurica o Agathaura); en una estructura narrativa similar para la redacción de los capítulos y en un trabajo con la lengua, que imita, reproduce o recrea el léxico y los giros cervantinos.
VOCES Y JUEGOS AUTORIALES
Como no podía ser de otra manera, El nuevo gobierno de Sancho apela al reiterado artificio retórico de la pseudotraducción o traducción ficticia, entendida como una traducción sin correlación con otro texto fuente (lo que impedirá al lector cualquier tipo de cotejo), técnica narrativa relacionada también con los libros de caballerías en cuanto recurso verosímil para enmarcar la ficción, pero que habría alcanzado su mayor perfección y complejidad en el Quijote.
Buena parte de la crítica literaria se ha ocupado en destacar el dominio de Cervantes en el entramado de voces narrativas sobre las que se estructura su novela y ha coincidido en afirmar que dicha técnica sobrepasa con creces el recurso del autor ficticio utilizado en la literatura caballeresca que busca parodiar 7.
En el Quijote existen básicamente tres entidades enunciativas: el autor real, representado por Miguel de Cervantes; el narrador, voz anónima que organiza, prologa y edita el texto; y el sistema retórico de autores ficticios, conformado por: a) el autor anónimo de los primeros ocho capítulos, b) el historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, c) el moro aljamiado que obra como traductor al castellano de los manuscritos árabes, y d) los poetas, identificados con los académicos de Argamasilla, autores de los sonetos y epitafios que clausuran la primera parte 8.
A diferencia del Quijote, que aparece publicado en 1605 y 1615 bajo el nombre de su autor verdadero, Miguel de Cervantes, El nuevo gobierno de Sancho, al menos en sus dos primeras ediciones (1942 y 1944) atribuye la autoría a Cide Hamete (h.) y la traducción a Jerónimo del Rey, tanto en la cubierta exterior como en la portada y advertencia preliminar.
Más allá de ello, en El nuevo gobierno de Sancho, Castellani asumirá un esquema ciertamente análogo al texto cervantino, aunque con algunas variantes: aquí el cronista arábigo es un supuesto hijo de Cide Hamete, la traducción está a cargo de Jerónimo del Rey, mientras que los poetas aparecen representados por «el ilustre académico suplente de guardia de la escuela de D. Ce-7.
Se trata del trillado artificio de los autores fingidos, del cual se burla Cervantes cuando dice que los caballeros andantes tenían «uno o dos sabios, como de molde, que no solamente escribían sus hechos, sino que pintaban sus más mínimos pensamientos y niñerías, por más escondidas que fuesen» (Quijote, I, 9, p.
Una buena síntesis bibliográfica y análisis de la cuestión puede consultarse en Maestro (1995), trabajo reelaborado en 2002 bajo el título «El sistema narrativo del Quijote: la construcción del personaje Cide Hamete Benengeli», disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes. roco Macero» 9 (p.
328), autor del epitafio a Sancho, y Gaspar Rupachico, «poeta mayor y alcalde de menor voto en la Ínsula Agatháurica» (p.
330), a cargo del soneto epitáfico, que es firmado con las iniciales «J.O.P», correspondientes al poeta catamarqueño Juan Oscar Ponferrada, autor del prólogo 10.
En cuanto al «verdadero autor de la historia» o cronista, la invención castellaniana trae, como ya apuntáramos, a un Cide Hamete «hijo», identidad paródica que inscribe el relato en una línea genealógica y textual que entronca obvia e indudablemente con el texto cervantino.
Pero Castellani gusta de los juegos verdadero-falso y original-apócrifo no sólo en la elección de los seudónimos para ocultar identidades.
En este caso, la parodia se intensifica a través de un recurso ya no textual o discursivo sino material, que afecta la confección del libro como objeto: en la página reservada a legales y datos de imprenta de la primera edición aparece la siguiente leyenda: «Todo ejemplar que no lleve manuscripta la sigla del autor, será considerado fraudulento».
A continuación, en tinta azul, aparecen, efectivamente, la sigla «C/H» escrita a mano.
Apela al mismo tipo de recurso en la segunda edición de 1944, donde hace constar que «todo ejemplar que no lleve número y la sigla del autor será considerado fraudulento», mientras que en la portada añade: «2.a edición aumentada en 3 capítulos.
Única CORREGIDA por el autor.
Con esta última frase, desconcertante y humorística, evocadora más bien del mundo infantil, se asienta ya desde la portada cierta irreverencia en el lenguaje que aleja el texto de cualquier solemnidad y lo ubica dentro de una corriente de la literatura argentina en la que se emparenta con escritores como Arturo Cancela (1892-1957) o Leopoldo Marechal (1900-1970).
En esta segunda edición de 1944 «el autor» se presenta desde su divisa, de forma circular: un guerrero medieval vestido con cota de malla, con la rodilla en tierra, sosteniendo una espada-cruz y el lema «que a todos quieran ayudar», frase proveniente de los Ejercicios Espirituales de Ignacio de Loyola (núm. 146).
En la parte inferior del círculo, la leyenda «Copyright L. Castellani SJ».
Así como el traductor del texto cervantino a menudo discute con su modelo o introduce comentarios para compartir sus dudas, en El nuevo gobierno de Sancho se imita dicho procedimiento, haciendo hincapié en las deturpaciones o lagunas del manuscrito original sobre el cual se basa su traducción, a 9.
Nótese cómo, a través de lo humorístico, se hace hincapié en el carácter menor e insignificante de la aptitud literaria del supuesto académico: «suplente», «de guardia» y sobre todo, de una escuela con el dudoso nombre de «Cero coma cero».
Juan Oscar Ponferrada (1907Ponferrada ( -1990) ) fue poeta y dramaturgo, director del Teatro Nacional Cervantes y Secretario General de Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina).
Una de sus obras más conocidas es el Loor de Nuestra Señora la Virgen del Valle, escrito en cuaderna vía y publicado en 1941.
La edición lleva dibujos del notable artista Juan Antonio Ballester Peña la vez que es motivo para ironizar sobre las prácticas y procedimientos del método filológico en la restauración textual 11:
Así terminó la elocuente tirada de Sancho, o por lo menos no hay más en los deficientes y descuidados papeles de Cide Hamete (h.), donde se puede ver en este punto un considerable borrón o laguna que no han podido reconstruir hasta ahora los esfuerzos de Carbia y Colombres Mármol 12, a pesar que se sospecha una interpolación de fecha dopocrónica por el diferente estilo y arte con que aparece aquí, como habrá notado el discreto lector, el conocido Gobernador Manchego hablando (p.
Sobre la identidad de este traductor cabría hacer algunas aclaraciones.
En primer lugar, la portada nos anuncia que se trata de Jerónimo del Rey, «doctor en Teología por Roma, en Filosofía por París y en Política por Londres y Pavía», mientras que en el prólogo firmado por las iniciales J.O.P. (Juan Oscar Ponferrada), nos declara que el seudónimo Jerónimo del Rey «es usado por el Padre Castellani en sus obras literarias o de entretenimiento» (p.
Dicho seudónimo tiene su origen en San Gerónimo del Rey, primitivo nombre de la ciudad de Reconquista (provincia de Santa Fe), lugar de nacimiento de Castellani.
Sin embargo, habría que agregar como dato curioso que varios de los capítulos aquí reunidos habían sido previamente publicados en forma suelta pero bajo el seudónimo de Juan Palmetta, otra de las identidades castellanianas.
Este recurso constituye un hábito en Castellani, como puede verificarse, por ejemplo, en su poema autobiográfico La muerte del Martín Fierro (1953).
Eduardo L. Colombres Mármol (1978Mármol ( -1943)), embajador argentino en Perú, publicó en 1940 el libro San Martín y Bolívar en la entrevista de Guayaquil a la luz de nuevos documentos, con prólogo del prestigioso historiador Rómulo Carbia.
El estudio fue muy controvertido porque se acusó a Colombres Mármol de utilizar documentos falsificados y cartas apócrifas, los cuales habría comprado a descendientes del escritor e historiador peruano Gutiérrez de Quintanilla.
Los documentos cuestionados fueron trasladados a la Argentina para una posible adquisición por parte del Estado, para lo cual se creó en 1939 una comisión de expertos, entre los que se encontraba Ricardo Levene (entonces presidente de la Academia Nacional de la Historia), Rómulo Zabala, Emilio Ravignani, Carlos de Estrada y Ramón Cárcano, entre otros, quienes consideraron que no podía establecerse una autenticidad indubitable de los documentos.
También el historiador venezolano especialista en temas bolivarianos, Vicente Lecuna, llegó a la misma conclusión luego de un pormenorizado estudio documental y paleográfico.
Se trató de un affaire muy polémico, contemporáneo a la redacción de El nuevo gobierno de Sancho y sobre el cual, pese a todo, subsisten aún dudas sobre la autenticidad o falsedad de los documentos.
Un pasaje similar en el Quijote podría ser el que inicia el capítulo 5 de la primera parte: «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía».
Este traductor, al igual que su emulado cervantino, dejará constancia de su tarea, de las dificultades a las que se enfrenta (casi siempre por desentendimientos de estilo o interpretación) y dará pistas de su identidad fingida:
Como dice el arábigo autor, que traducimos en su desmañado y algún tanto desceñido estilo, demasiado aficionado al paréntesis para poder ser estilo cervantino y más parecido al estilo jesuítico de los guaraníes... (p.
A su vez, en este juego de espejos, habría que recordar que el sacerdote jesuita figura como personaje en la corte de Sancho en Agathaura o es mencionado por terceros bajo alusiones obvias, como el Capellán del reino, «ex arzobispo cismático de Caseros, el fraile Aldaba», que si bien abandona al gobernador el día de su derrocamiento, se rehabilita años más tarde confesándolo antes de morir en la Patagonia.
Para quienes conocen la biografía de Castellani, ese alias irónico es toda una definición: «ex arzobispo cismático» alude sin dudas a su expulsión de la Compañía de Jesús en 1949, «de Caseros» porque a partir de 1953 vivió en un departamento costeado por amigos ubicado en Avenida Caseros y Defensa, del porteño barrio de Constitución, y «fraile Aldaba» por su constante y ruidoso golpeteo, metáfora de sus críticas y denuncias, en particular hacia sectores de la Iglesia o de la vida política argentina, que lo hacían temible y provocador.
Se trata además de un personaje desdoblado, porque también representa algo de lo que Castellani criticaba en relación con la burocracia y gestión de la Iglesia Católica.
Justamente, una de las últimas intervenciones del Capellán, en el capítulo 22 bis, se da luego de que Sancho discutiera acerca de la religión en la ínsula, en particular sobre el ritual de la misa, en lo que advierte una profunda disociación entre los representantes eclesiásticos y el pueblo, una liturgia pomposa que se queda en ceremonias exteriores:
Mi populacho fiel no conoce esos misterios [de la Pasión de Cristo] -dijo Sancho-, no entiende los latines, no alcanza a oírlos tan siquiera, se aburre, se cansa de los pies, se ríe viendo al sacristán que se le prendió fuego toda la caña y no la podía apagar, se irrita, piensa en cosas malas, y se vuelve a su casa a las dos de la mañana. [...] -Por lo menos se vuelven en paz habiendo cumplido con la Iglesia.
-¿Y usté sabe cuántos se vuelven puteando hasta el Santísimo Sacramento? -¡Jesús! -clamó el Clérigo-.
¿Sería Vuesaesencia capaz? -¡Hasta yo mismo estuve a un pelo -dijo Sancho con descaro-y me costó Dios y ayuda! (p.
Para Castellani, la Iglesia «son los santos, los humildes, los rectos, los que tienen fe actuosa, los jerarcas iluminados, sean pocos o muchos, la inmensa masa de los que practican la doctrina de Cristo calladamente» (Castellani 1978: 15).
El Capellán se escandaliza ante lo que considera una blasfemia y luego de un posterior diálogo en el que Sancho deja en ridículo algunos aspectos de la «Nueva Iglesia Progresista» y en el que se critica también a los malos diarios católicos («una aburridera, con noticias atrasadas y pueriles, artículos y cuentos de hacer dormir parado y un Director Teólogo que no sepa bien el catecismo», pp. 262-263), termina conspirando para su derrocamiento: Pedro Recio con el Capellán y el Bachiller Carrasco cuchicheaban entre sí la verdadera causa, deste modo: «Está perdido.
Se mete con la Iglesia.
Levantaremos contra él a los católicos de la Ínsula.
Antes de un mes está fuera del trono.
Más claras, sin embargo, son otras dos referencias textuales que aluden más directamente a Castellani:
Esa castellanidad, ¿se refiere por ventura a mi amigo el Padre Castellani, un cura de la Quinta Columna, que anda suelto por ahí con permiso de los superiores? (p.
Fray Pacífico (alias Iglesia Nueva) 15: -Yo sirvo para escribir.
Ya he escrito tres libros inéditos.
Intonsos e inéditos por culpa de los nazis.
El que sirve para escribir debe escribir.
Con permiso o sin permiso.
¡Yo quiero escribir y publicar como el nazi Militis Militún!
El mote de «nazi», utilizado en sentido irónico para referirse a su alter ego (Castellani detestaba este tipo de descalificación automática) 16, acompaña el nombre «Militis Militún», deformación de «Militis Militorum» o «Militia Militun», seudónimo también utilizado por Castellani para escribir artículos periodísticos sobre temas políticos y culturales, y que a su vez constituía una elíptica ironía referida al modo de como Jorge Mitre firmó, por los años cuarenta y tantos, algunos editoriales de La Nación» (Gallardo 1986: 15).
Efectivamente, y según narra el mismo Castellani, Mitre:... empezó a poner en los editoriales el pseudónimo «Militis», creyendo en su ignorancia significaba en latín «Militar» (miles) siendo que es un genitivo que solo no significa nada.
Yo por burla comencé a firmar «Militis 15.
Fray Pacífico era el seudónimo utilizado por la escritora católica Eugenia Silveyra de Oyuela, quien desde las publicaciones Antinazi y Argentina Libre, publicadas a comienzos de la década de los cuarenta, llevaba adelante ataques muy frontales al «clero nacionalista» y más tarde al «clero peronista».
Entre los hostigados estaban Leonardo Castellani (candidato a diputado por la Alianza Libertadora Nacionalista en 1946, en apoyo al Coronel Juan Domingo Perón) y el padre Virgilio Filippo (1896Filippo ( -1969)), diputado por el Justicialismo entre 1948 y 1952.
Sobre las escasísimas referencias al nazismo dentro de la obra de Castellani, su denuncia sobre los pogromos judíos ya en 1932 y la falsa acusación de guardar algún tipo de simpatías con el régimen del Tercer Reich, ver Randle (2003: 386-387).
Castellani tilda a Hitler de «energúmeno» y se refiere a la persecución religiosa sufrida por los católicos en la Alemania hitleriana en la entrevista realizada por Hernández (1977: 110-111).
Militorum» donde hay tres errores de gramática en lugar de uno; pero el chiste no se entendió (carta del 12 de junio de 1973 a Jorge Castellani) (Randle 2003: 508).
Más allá de los motes esgrimidos contra el Castellani periodista y sacerdote por parte de sus detractores, resultan fácilmente reconocibles las palabras del propio Castellani, repetidas casi sin variantes en sus diarios, cartas y entrevistas a través de los años, acerca de su necesidad de escribir y de la prohibición de publicar sin antes haber sometido sus escritos a la censura de sus superiores:
Carta del P. General con un mandato imposible (que me vaya antes del 20 y el avión sale el 20).
Dos prohibiciones más: no enseñar a los N.N. ni a seminaristas y no publicar nada sin que Él mismo lo censure, lo cual «in casu» significa para mí no publicar nada simplemente, y por lo tanto no escribir (diario personal, 12 de junio de 1947) (Randle 2003: 766).... ha querido editar libros y no ha podido; ha editado un libro, y el editor le ha robado; ha escrito un libro honesto y eximio poniendo en él toda su alma, y los capigorrones de la crítica y los dueños de revistas y diarios le han hecho el silencio en torno; y la sociedad a la que ha beneficiado con él le ha pagado con el desprecio... etc., etc. En una palabra: Ud. ha visto que lo que dijo Carlos Marx en su Manifiesto, es verdad.
Dado que la Compañía de Jesús es una orden religiosa inspirada en reglamentos militares, los escritos de todos los jesuitas deben pasar por la censura de sus superiores jerárquicos.
Pese a ello, en reiteradas ocasiones Castellani había publicado sus escritos salteando dicho procedimiento (Gallardo 1986: 21-22).
Seguramente a causa de su compleja y polémica personalidad, una de las luchas interiores más duras para Castellani debe haber sido aquella ligada al voto de obediencia a sus Superiores dentro de la Compañía.
El problema se suscita al definir quiénes son efectivamente "superiores" para él.
Castellani se consideraba a sí mismo un talentoso y una persona preparada en diversas disciplinas humanísticas, por lo cual sólo podía reconocer como superior a quien poseyera una estatura moral e intelectual superior a la suya.
Sin embargo, a menudo criticaba a viva voz y por escrito la deficiente preparación de los seminaristas y el escaso nivel intelectual de los profesores y tutores, lo cual en el fondo encubría una crítica directa a los Superiores de la Compañía 17.
A estas citas podrían agregarse las siguientes: «...han metido mano en mis escritos, cortando, suprimiendo, modificando, perdiendo originales, etc., cosa dolorosa para un escritor, y he callado por amor a mi vocación» (borrador de la carta al Padre Parola, 16 de noviembre de 1934) (Randle 2003: 375); «He aprendido en mi vida, bien, como el que más, tres oficios: sacerdote, profesor y escritor; y este país no me deja ejercitar ninguno, máxima humillación para un hombre de corazón, tener que mendigar pudiendo trabajar.
Trabajo igual, y trabajando igual, al máximo de mis facultades, no gano para comer» (borrador de carta a Federico Ibarguren, fechado en Buenos Aires el 24 de julio de 1956) (Randle 2003: 787).
de Jesús por consentir y avalar semejante incongruencia.
Allí radicaba uno de los más serios problemas, que le valió permanentes llamados de atención, ocasionándole el mote de soberbio y que acabaría -entre otros motivos-con su expulsión final 18.
En todos sus escritos, y particularmente en los literarios, las referencias autobiográficas de Castellani son constantes, aunque lo haga desde la voz de un personaje, de un autor ficticio o de un fingido traductor, voces que aportan un distanciamiento crítico desde el momento en que desintegran y fragmentan la concepción unitaria del autor.
En síntesis, bajo los ropajes de Jerónimo del Rey, del Capellán, «ex arzobispo cismático de Caseros, el fraile Aldaba», como «cura de la Quinta Columna» o «Militis Militún», Castellani no hace más que emular un recurso utilizado por Cervantes en el Quijote, que consiste en introducirse dentro su propio discurso, ya sea en el prólogo al lector de la segunda parte (cuando alude al falso Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda), o como personaje en el célebre episodio del escrutinio: «-La Galatea, de Miguel de Cervantes-dijo el barbero.
Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos» (I, 6).
Recién en la edición de 1965, de editorial Theoría, aparecerá por primera vez el nombre de Castellani en la cubierta exterior, legitimando a través de dicha exhibición la verdadera autoría del texto, en lo que podría definirse como un mecanismo de canonización autorial, que se trasladará a todas las ediciones siguientes.
BARATARIA Y AGATHAURA: LA PARODIA INSULAR
Uno de los misterios que plantea el Quijote se refiere a la ubicación geográfica de la ínsula Barataria:... llegó Sancho a un lugar de hasta mil vecinos, que era de los mejores que el duque tenía.
Diéronle a entender que se llamaba la ínsula Barataria, o ya porque el lugar se llamaba Baratario, o ya por el barato con que se le había dado el gobierno (II, 45).
Castellani siempre reafirmó su condición de periodista (el mismo oficio que tenía su padre).
Órgano Oficial de las Personas Inteligentes» (lo cual es toda una definición programática).
Durante su reclusión forzada en Manresa, criticará que se le impida trabajar y escribir: «Mi trabajo era ser tonto/ e irme consumiendo allí» (Castellani 1953: 118).
Asimismo, en su ensayo de 1941 «La inteligencia y el gobierno» (Castellani 1984: 25-34) vuelve sobre la legitimidad del voto de obediencia frente al poder ejercido por tontos y corruptos, basándose en la lección XIX de los comentarios al De anima de Santo Tomás de Aquino (Sententia super De anima).
Si bien muchos críticos la relacionaron con el pueblo de Alcalá de Ebro, en la provincia de Zaragoza, la localización del ducado se silencia cuidadosamente a lo largo del relato, como es costumbre en otros pasajes del Quijote: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...»
Y como ya se sabe, parte de la burla es hacerle creer a Sancho que pueden existir ínsulas en tierra firme, pese a lo que pueda advertirle el morisco Ricote: «Calla, Sancho, que las ínsulas están allá dentro de la mar, que no hay ínsulas en tierra firme» (II, 54).
Algo similar sucede en El nuevo gobierno de Sancho con la identidad y ubicación geográfica de la ínsula Agatháurica, pero a diferencia de su arquetipo cervantino, que se presenta como una ficción urdida por los duques ociosos aprovechando la locura de don Quijote y la ambición de Sancho (y en la que son cómplices buena parte de los cortesanos y habitantes de la villa), Agathaura parece existir por sí misma, aislada, desgajada de su predecesora, para implantarse como el espacio establecido para el gobierno de Sancho I el Único a lo largo de 364 días.
El episodio de Barataria permite actuar a Sancho por sí solo, apartándose de la sujeción a su amo y liberado de la dependencia narrativa de la historia principal.
Esta situación es advertida por Castellani en su reelaboración cervantina, por lo cual la única intervención directa de don Quijote en el episodio resulta externa al relato, ya que se ubica en los preliminares en verso (que podríamos designar como margen poético del texto, en tanto no forma parte del discurso en prosa), la titulada «Pragmática en soneto de don Quijote de la Mancha a su leal escudero Sancho el Único al mandarlo a regir la Ínsula Agatháurica»:
Humilde soledad, verde y sonora de las extrañas ínsulas de allende, do un mar de grama en cielo añil se extiende en profunda quietud aquietadora.
Pampa vibrátil, hija de la aurora, desde el Río-Cual-Mar al Ande duende nacida a ser, si su blasón no vende, de la indígena América, señora (p.
Don Quijote envía a su escudero a gobernar una ínsula ultramarina que remite a la pampa, al Río de la Plata («Río-Cual-Mar» sugiere «Mar Dulce», como lo bautizara en 1516 Juan Díaz de Solís), vasto territorio lindante con la cordillera de los Andes.
El texto no ofrece muchos más datos y tampoco se aclara el origen del nombre.
Es llamativa, sin embargo, la primera mención que se hace de este espacio en el primer capítulo («Los nuevos tirteafueras») que abre el relato ficcional: «El Gobernador de la Ínsula Agatháurica dio un puntapié por equivocación a una escupidera que había dejado abandonada junto al trono el paje de guardia, y prosiguió diciendo...» (p.
El tono humorístico del pasaje y la mención prosaica de la escupidera no hacen más que introducir cierta chocarrería superficial que evidencia, en lo profundo, la degradación, el desorden, la desidia y la falta de autoridad que se vive en Agathaura.
Ahora bien, ¿debe esta ínsula Agatháurica ser considerada como una recreación paródica de la República Argentina?
¿Hay elementos claros dentro del texto que así lo indiquen?
¿Cuáles han sido hasta ahora las interpretaciones de la crítica?
Si revisamos los estudios que se han ocupado de develar la identidad de Agathaura, encontramos que todos coinciden en que se trata indudablemente de la Argentina, si bien en ningún caso aportan referencias o citas textuales para argumentar esta afirmación de un modo más preciso o al menos para iluminarla con ejemplos 19.
En este sentido, podríamos agregar que la identificación con nuestro país se advierte gracias al entrelazamiento complejo en distintos planos: en los personajes que habitan la ínsula Agatháurica y que deben comparecer ante Sancho, en el modo de ejercer las profesiones y oficios, en el lenguaje que utilizan y en los usos lingüísticos (voseo, lunfardo, lengua gauchesca), en las referencias -reales y figuradas-a periódicos y medios gráficos en boga en la década de los cuarenta (La Nación, La Prensa, Crítica, El Sol [Crisol], La Razón, El Orbe [El Mundo], El Tibis [Tit-Bits], El Purrete [P.B.T], Caricatura Universal [Caras y Caretas]); en la inclusión surtida y desconcertante de personajes históricos de toda laya (Lisandro de la Torre, Hipólito Yrigoyen, Américo Ghioldi, Monseñor Derisi, el Padre Furlong, Silvano Santander, Juan Manuel de Rosas o el excéntrico Capitán Gandhi), y de personajes que aparecen enmascarados desde nombres fingidos con finalidad humorística, como Bhotanah (Natalio Botana, dueño del diario Crítica), Friedrick Pinehood (Federico Pinedo, ministro de Hacienda durante el gobierno de Agustín P. Justo y Roberto Ortiz) y Derrota Ovilla (la escritora Victoria Ocampo).
También es visible en la mención de topónimos (Mar del Plata -y su vulgar «Marel Plata», Bahía Blanca, Llao-Llao, Patagonia, Barracas, Riachuelo, Salta, Islas Malvinas, Puerto Madryn), lugares emblemáticos (calle Florida, Alvear Palace Hotel, Parroquia de San Cayetano, La Boca) o referencias a la historia argentina (La marcha de San Lorenzo, la Ley 1420, el Empréstito Patriótico y la «batalla y derrota de los Caseríos», o sea, la Batalla de Caseros) 20.
Así, podríamos citar las siguientes definiciones: «la ínsula no es otra que nuestra República Argentina» (Mallol 1982: 45); «una ínsula enteramente parecida a la Argentina» (Gallardo 1986: 29); «una Argentina bien visible para su disfraz de Ínsula Agatháurica» (Castellino 1992: 178); «la ínsula Agatháurica -la Argentina-, a la que hay que librar de muchos males» (Nállim 1999: 342); «La Pampa argentina, Agatháurica, la Argentina, es la llamada en el soneto a ser la Señora de América» (Schlinder 2010: 268).
La Marcha de San Lorenzo es una marcha militar que conmemora el combate de San Lorenzo (provincia de Santa Fe), en el que las tropas independentistas comandadas por José de San Martín se enfrentaron y vencieron al ejército realista el 3 de febrero de 1813.
El uruguayo Cayetano Silva escribió la música en 1901, mientras que Carlos Bierelli, un mendocino, fue el autor de la letra en 1907.
La ley 1420 o Ley de Educación Común sancionada en julio de 1884 bajo la presidencia de Julio Argentino Roca estructuraba el sistema educativo nacional, estableciendo la obligatoriedad de la enseñanza, su carácter gratuito y laico, a cargo del Estado.
De esta manera, se buscaba asegurar la donde abundan las alusiones directas a la cultura argentina es en el campo literario: Editorial Tor y Editorial Claridad, el Martín Fierro de José Hernández -incluyendo a varios de sus personajes que actúan en el texto, como el Hijo Mayor, Picardía o el Viejo Vizcacha-, José Ingenieros, Almafuerte, Eduardo Mallea, Calixto Oyuela, Aníbal Ponce, Marcos Fíngerit, Alfonsina Storni, Alberto Gerchunoff, Samuel Eichelbaum, Constancio C. Vigil, Luis Franco, Ricardo Molinari, César Fernández Moreno, entre otros).
Sin embargo, una de las cuestiones sobre las que se plantean dudas es sobre el significado de la palabra «Agathaura».
Citamos a continuación las interpretaciones de las que tenemos noticia, para hacer luego nuestra propia valoración.
Una de las primeras se debe a Adriana Mallol, quien en 1985 sostenía:
El autor no aclara el origen del nombre, pero creemos que puede proceder de «ágata», que es un mineral, y la ínsula no es otra que nuestra República Argentina, cuyo nombre deriva de «argé», es decir, plata.
El sufijo «áurica-aura» se podría emparentar con los adjetivos «áurico-áureo», que significan «de oro».
Para Castellani, la Argentina que gobierna Sancho no está justamente en su Siglo de Oro, sino más bien, en su gran decadencia.
15) retoma estos conceptos, aunque sin citar la fuente, señalando esta interpretación como mayormente aceptada:
El autor no nos aclara la posible etimología de este nombre; pero todos coinciden en que sugiere irónicamente el de ágata o argé, plata; el sufijo áurica o aura puede provenir de áurico o auro.
Si consideramos que para Castellani la Argentina que gobierna Sancho es más decadente que áurea, la ironía queda patente.
Por último, Pedro Luis Barcia (2005: 719), en su artículo sobre las reelaboraciones del Quijote escritas en la Argentina que recoge la monumental unificación del país y asimilar a los hijos de inmigrantes que se iban incorporando en todo el territorio.
El Empréstito Patriótico tuvo lugar durante el gobierno conservador de Agustín P. Justo, quien en septiembre de 1932 apeló a esta figura para aumentar los ingresos del fisco a través de la emisión de bonos internos «para salvar la situación financiera del país, contribuir a la confianza del crédito en el extranjero y sostener el valor de la moneda», en atención a la crisis económica desatada en 1929 a partir de la quiebra de la Bolsa de Wall Street en Nueva York y las consecuencias a nivel mundial (Ley N.o 12, 23/09/1932 «Sobre autorizaciones al Gobierno para obtener recursos extraordinarios»).
En la Batalla de Caseros (Pcia. de Buenos Aires, 03/02/1852), el denominado Ejército Grande, liderado por el gobernador de la provincia de Entre Ríos Justo José de Urquiza e integrado por fuerzas de Brasil, Uruguay, y las provincias de Entre Ríos y Corrientes, enfrentaron al ejército de la Confederación Argentina al mando de Juan Manuel de Rosas, que fue derrotado y acabó exiliándose en Gran Bretaña.
Es uno de los hechos bélicos más trascendentes de la historia argentina, por cuanto significa el fin del poder rosista y la consolidación del sector unitario, que comienza a definir la estructura de un Estado liberal.
Enciclopedia Cervantina, señala: «ínsula Agatháurica (alusión contrapuesta «áurica», de oro, a la Argentina, de argentum, plata...».
Sin desmerecer las interpretaciones mencionadas, nos animamos a ofrecer una diferente, basada también en cuestiones etimológicas.
No nos parece que el prefijo «agath» derive de ágata ni que se aluda a argé sino que proviene del griego ἀγαθὸς (agathós), es decir, «bueno», mientras que el sufijo «aura», más que designar lo áurico, significa «aire», «brisa», tanto en griego (αὒρα) como en latín (aura).
Así, Agathaura sería más bien «Buenos Aires» antes que «Argentina».
Creemos que esta definición se ajusta mucho más con la entidad verdadera de la ínsula.
El hecho de homologarla con todo el territorio argentino no parecería estar del todo de acuerdo con el texto castellaniano, ya que en él se hace una distinción entre «el norte», que aún guarda la tradición cultural hispánica y criolla en coplas, villancicos, décimas y romances, y «este montón abigarrado de gentes que no se entienden [...], este agloberrado horripilante de barracas con pretensión de rascacielos» (p.
325) en donde se arraiga lo importado y lo artificioso, que irradian con fuerza increíble su influencia hacia el resto del país (tal vez de allí la metonimia inadecuada).
En tanto «el sur» (la Patagonia), se redime por el ser el último refugio de Sancho, donde acaba sus días junto a su familia y los pocos leales que lo acompañaron tras la caída de su gobierno.
Un capítulo emblemático en tal sentido es el número 4 («El tanguista»), en el que se hace una caricatura del mal letrista de tangos, y los estragos que dicho «alimento espiritual» provoca en las masas insulanas, que lo escuchan extasiadas con la boca abierta.
Sancho se pregunta cómo se llegó a esa situación, a lo cual el doctor Pedro Recio le responde:... antes, cuando las gentes no eran todavía alfabetas no escuchaban tangos por radio, sino que cantaban ellas mismas coplas, relaciones, glosas, décimas y romances, de ésos que está recogiendo por el Norte insuleño el fijodalgo don Juan Alfonso Carrizo21.
Eran coplas religiosas, llenas de alta teología; o canciones psicológicas y morales, llenas de humilde sabiduría; o cantares amorosos, llenos de finezas tan por lo alto, que hasta un cura podía cantarlos, aplicándolos al amor de Dios; y había también, no hay duda, coplas picarescas, pero hasta las mismas coplas lascivas eran espirituales (p.
Como castigo, Sancho impone al letrista la lectura de cincuenta páginas del Quijote y aprender de memoria cincuenta coplas «de aquellas de don Carrizo», ante lo cual el reo se rehúsa como un poseso, gritando que prefería recibir cincuenta bastonazos antes que semejante pena.
En la Argentina es un tópico frecuente referirse a Buenos Aires como «una isla», abroquelada sobre sí misma y alejada muchas veces de los problemas del resto del país.
Resulta aquí oportuno traer a colación el significado que la palabra insula tiene en latín, ya que frente a la definición general de lugar geográfico, también remite a todo espacio aislado, tal como señala Covarrubias: «No sólo se llaman islas las que están cercadas por las aguas, pero también las casas que están edificadas sin que ninguna otra se las pegue, siendo exentas en todas partes» (Covarrubias 1943: 742b).
Al respecto, cabe recordar que en reiteradas oportunidades el narrador ubica la sede del gobierno de Sancho en «esta capital» (o alude al reino en esos términos), lo cual reforzaría la interpretación que proponemos 22.
Gran parte de la historia argentina ha consistido en los enfrentamientos y disputas entre el Buenos Aires portuario, centro del poder, y las provincias del interior del país, confinadas a una dependencia económica y cultural por parte de una minoría porteña centralista de corte liberal.
Esta es una de las denuncias presentes en El nuevo gobierno de Sancho, que harán preguntarse al manchego gobernador si en verdad existe la ínsula Agatháurica, si existe «la afamada República del Plata» y «quién es el que gobierna aquí de veras y en el fondo», para finalizar reconociendo que «Agathaura existe solamente en mi mente y en las entretelas de mi alma, y en las almas de ustedes primero: en ese querer entrañable que Agathaura exista» (p.
Restaría, sin embargo, un comentario más sobre la palabra Agathaura: a diferencia de lo que podría suponerse, no se trataría de una invención totalmente original de Castellani sino que es posible rastrear un uso temprano del término, presente en el campo literario argentino sobre todo a partir de la década de los veinte.
Efectivamente, en 1915 el periodista y escritor español Francisco Ortiga Anckermann (1886-1965?) 23 fundó la peña cultural «Simposio de Agathaura», inspirándose en los simposios de la antigua Grecia y en una conferencia que Leopoldo Lugones (1874-1938) había dictado en el teatro Odeón de Buenos Aires, en la que había utilizado esa palabra para referirse a la ciudad del Plata 24.
Ortiga Anckermann aparece citado en El nuevo gobierno de Sancho (p.
Podríamos ejemplificar con las siguientes citas: «en los Colegios Nacionales Cornelio Saavedra y Aníbal Ponce de esta prodigiosa capital» (p.
75), «Corrió Sancho a la ventana y vio su querida capital iluminada por los fatídicos resplandores del incendio» (p.
92), «en el convento de las Ursulinas desta capital» (p.
Con el seudónimo «Pescatore di Perle» escribía en la revista El Hogar (de la que también fue director) una sección titulada «La paja en el ojo ajeno», por lo general en la última página, en la cual recogía noticias literarias y «perlas» referidas a plagios e incorrecciones gramaticales debidas a escritores de renombre.
Arturo Cancela (1892-1957), en su novela Historia funambulesca del profesor Landormy (1944), hace mención del «Symposio de Agathaura» (cabe recordar que la acción se sitúa en Buenos Aires, hacia 1925): «Pero los tres caballeros se resistieron a pasar al interior alegando que apenas quedaba el tiempo preciso para llegar a la recepción que el Instituto de Cooperación Franco-Argentina en combinación con el Symposio de Agathaura y la Confederación de Sociedades del Anti-Líbano habían preparado en el Plaza Hotel al ilustre visitante» (Cancela 1982, I: 21). crática revista Atlántida, función que ejerció desde 1933 hasta 1954.
Las tertulias y conferencias del Simposio de Agathaura, que tuvieron lugar entre 1915 y 1932, eran más bien «peñas gastronómicas» (se iniciaron en el restaurante «El cocodrilo» de La Boca, y continuaron en el restaurante Vértiz, de la Avenida Alvear, o en el Odeón, en Esmeralda 355).
En ellas participaron periodistas y escritores como Nicolás Coronado, Enrique Méndez Calzada, Ernesto Palacio, Vicente Martínez Cuitiño, José Ingenieros y Aníbal Ponce, estos dos últimos citados también por Castellani en más de una oportunidad (Lagorio 1962: 30-32).
Existe también otro registro del término Agathaura: el 24 de octubre de 1920, la poetisa Alfonsina Storni (1892Storni ( -1932) ) escribe unos versos humorísticos para describir el menú ofrecido en honor del artista Emilio Centurión (1894-1970), quien acababa de recibir el Primer Premio del Salón Nacional por el retrato «Misia Mariquita» 25.
Ambos formaban parte del grupo Anaconda, conformado por escritores y artistas argentinos y uruguayos, cuya figura aglutinante era el escritor Horacio Quiroga (1878-1937):
Este es el grande menú que decidieron hacer «Anaconda Los Ilustres» en un petit comité.
A Centurión celebraron reuniéndose a comer (Grecia y Agathaura estaban representadas muy bien).
«Misia Mariquita», es claro, se le llamó al canapé (Delgado 2012: xv).
Es evidente que «Agathaura» tuvo para esta escritora un significado particular, ya que curiosamente en 1935 Alfonsina Storni publica Dos farsas pirotécnicas: Cimbelina en 1900 y Polixena y la cocinerita.
En esta última, dos personajes dialogan sobre la Argentina; El Pez, quien en un pasaje dice: «Sabrás, pues, también, lo que es Agathaura, o sea, la ciudad que tiene por nombre vulgar Buenos Aires», a lo que Eurípides responde: «Oh, sí, gran ciudad, 2.000.000 de habitantes, algunos griegos por el Paseo de Julio, autos de alquiler muy buenos, hermosas vírgenes; espera... espera... su fundador... ¡un ibérico!...
En un juego de referencias cruzadas, de más está decir que Alfonsina aparece citada en dos oportunidades en El nuevo gobierno de Sancho, como «Alfonsina Lorca» y en un párrafo irónico sobre su popularidad:
-¿Y quién es esa Alfonsina Storni, que cada día la oigo alabar por la radio?...
Hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina) bajo el número de inventario 1868.
-Señor, fue una poetisa extraordinaria que hizo poesías amorosas para educar a todas las chicas de la Ínsula; que de no haber tenido un hijo natural, haberse escapado de su casa, haberse concubinado dos veces y haberse suicidado en Marel Plata, sería una Santa más grande que Teresa de Avila... (p.
Finalmente, Agathaura será el nombre de una revista femenina fundada en mayo de 1922 por la Comisión de Señoritas de la Liga Patriótica Argentina: «Solas, completamente solas, hemos realizado unas cuantas mujeres de buena voluntad el ensueño de tener en el periodismo nacional páginas propias donde poder escribir lo que pensamos y sentimos [...]»
Entre los nombres que aparecen firmando las colaboraciones destacan Delfina Bunge de Gálvez, Ana Elía de Ortiz Basualdo, Mercedes Bullrich de Mosquera, Jorgelina Cano, Margarita Abeilla Caprile, entre otros apellidos de la aristocracia porteña 26.
Los ejemplos expuestos indican que «Agathaura» era un modo frecuente de referirse a Buenos Aires dentro de círculos cultos variados (al menos hasta mediados de la década de los treinta), círculos a los que Castellani no sería ajeno por mantener amistad con algunos de sus miembros (empezando por el mismísimo Lugones, autor de la ocurrencia).
Tal vez la mayor diferencia radica en que la Agathaura primigenia designa a una Buenos Aires idealizada, que se enlaza artificiosamente -a través de su ilusoria etimología griegacon la cultura clásica, cuna de la civilización occidental, y también con la denominación forjada por la generación Romántica («la Atenas del Plata»), mientras que Castellani utiliza el término en forma degradada, al presentar a Agathaura como modelo de corrupción y trastocamiento de los más elementales valores humanos.
El nuevo gobierno de Sancho se organiza en treinta capítulos en los que el gobernador de la ínsula Agatháurica debe juzgar y decretar sentencia en casos que afectan directamente la política, la educación o la cultura de Agathaura.
A diferencia de su antecedente cervantino, en el que Sancho se topa con diversas demandas a resolver en una misma jornada, aquí cada capítulo es autónomo, y está dedicado a un personaje o asunto particular en el 26.
La revista Caras y Caretas n.o 1218, del 4 de febrero de 1922, dedica unas líneas en la sección «Notas sociales» para dar aviso de la próxima aparición de esta revista: «Un núcleo de mujeres de Agathaura, de aquella fantástica Agathaura que nos pintara el genial Lugones como la más frívola y despreocupada de las ciudades de la antigüedad, ha recogido con delicado ingenio tan severa censura...
Y ha adoptado valientemente el nombre de Agathaura para probar al gran escritor y amigo que existen mujeres en nuestro ambiente que saben pensar y expresar su pensamiento, y que pueden también atreverse a hacer periodismo inspiradas en un alto ideal de patriotismo y solidaridad social».
que Sancho deberá intervenir y hacer valer su sentido común frente a las más diversas situaciones que se le presentan.
En verdad, todos los casos exponen problemas relacionados con el modo de distinguir lo genuino de lo inauténtico.
La realidad se presenta siempre engañosa, nadie es lo que dice ser o encubre sus malas intenciones bajo el disfraz de la benevolencia.
Imperan los discursos frente a las acciones: el discurso pedagógico plagado de estereotipos, el discurso periodístico automatizado, el discurso anquilosado de la historia, el discurso superficial de los manuales escolares.
Es por eso que la mayor parte de los «reos» tienen profesiones y oficios ligados, de un modo u otro, al ámbito de la palabra: los periodistas colaboran con la creación discursiva de la realidad presente; el historiador, con la de la realidad pasada, mientras que los educadores apuntan a configurar la realidad futura de la ínsula.
Son los responsables de generar una suerte de voz colectiva que no es más que un instrumento para la manipulación de la opinión pública, lo que hoy se denomina, en términos chomskianos, el «consenso manufacturado» (Chomsky y Herman 1990).
Lo curioso es que todos fracasan frente a las pruebas que les impone Sancho (mezcla de astucia, saber popular y viveza criolla), lo cual se orienta a demostrar que el lenguaje ha perdido su capacidad de comunicación y designación para cristalizarse en una serie de fórmulas que todos utilizan pero que nadie cuestiona, fundamentalmente porque se carece del ejercicio de lectura: los «lectores analfabetos» son los que, por ejemplo, sólo leen los periódicos.
Así, la contracara de los supuestos «sabihondos» de la ínsula es una preocupante incapacidad para «leer» la realidad o para expresar un pensamiento que se distinga del saber hegemónico que opera en Agathaura, en el que se confunde «información» con «conocimiento», lo superficial con lo profundo.
Todos los capítulos tienen casi la misma estructura interna, que aunque responde al modelo quijotesco, incorpora pasajes absolutamente originales de creación castellaniana.
Se inician con el despertar de Sancho, enmarcado en el tópico del amanecer mitológico, a emulación de los libros de caballerías y de la recreación paródica cervantina.
No es casualidad que el primer capítulo («Los nuevos tirteafueras») sea deudor del tópico que inaugura el episodio de la ínsula Barataria (II, 45), donde la semejanza es casi un plagio: ¡Oh perpetuo descubridor de las antípodas, hacha del mundo, ojo del cielo, meneo dulce de las cantimploras, Timbrio aquí, Febo allí...
Apenas el perpetuo descubridor de las antípodas, hacha del mundo, ojo del cielo y meneo dulce de las cantimploras hubo traspuesto el horizonte, tomó asiento el nuevo Gobernador en su trono soberano, y llamando al doctor Tirteafuera le dirigió las siguientes demandas (El nuevo gobierno de Sancho,p.
Sin embargo, a partir del segundo capítulo, Castellani optará por practicar una reescritura del tópico, para intensificar la parodia pero a la vez otorgán-dole a la suya una identidad propia que la distinga de la cervantina.
Para ello, procederá a recrear el amanecer mitológico que imagina el mismísimo don Quijote en su primera salida: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos ca-bellos...»
(I, 2), eligiendo mantener algunas palabras o frases lexicalizadas arcaicas del modelo cervantino, y añadiéndoles modismos, vocablos o expresiones modernas, e incluso referencias contextuales que aluden a la historia argentina o a la geografía rioplatense.
En otros casos, procederá al cambio absoluto de paradigma (del discurso retórico literario al discurso científico de la astronomía) para generar extrañeza en el lector, quien no espera ese tipo de discrepancias textuales, tan apartadas de un modelo subyacente harto conocido por cualquier lector hispanohablante.
He aquí algunos ejemplos:
Apenas hubo el rubicundo Apolo proyectado sobre la faz de la tierra su tórrido barniz fosforescente y policromado, y las canoras y pintadas avecillas, empezando por los gorriones y acabando por las campanas de los conventos, elevado a la gloria del amanecer sus armoniosos trinos, con la utilidad subsidiaria de despertar a destiempo a los vecinos, cuando llevaron al nuevo Gobernador, el cual había dormido regular no más, al Salón de las Poéticas Expresiones, para hacer un poco descanso dominical (Cap.
2 «El Lobo y el Cordero», p.
Apenas asomó el rubicundo Febo por las puertas y balcones de Oriente con el fin manifiesto de iluminar con sus rayos el histórico convento de la marcha de San Lorenzo, cuando sacaron a Su Alteza el nuevo Gobernador de la iglesia donde pasara la noche en oración y lo condujeron en su silla gestatoria a la Sala de los Altos Capítulos para atender a los negocios del día (Cap.
Apenas hubo el astro jefe del sistema planetario mostrado su punto tangente al horizonte por dos grados cuarenta y cinco minutos y diecisiete segundos encima de la eclíptica, cuando arrancaron por fuerza a Sancho I el Único de las ociosas plumas donde yacía tranquilamente las manos en la nuca y el talón derecho contra la rodilla izquierda elevada en ángulo de 33.o, a unos 58 cm 2 sobre el nivel de la cama, y echándole de prisa un sombrero de copa y un pelafustán (o sea robe de chambre) por amor de la decencia, lo llevaron a todo correr a la Sala de los Supremos Acuerdos, donde los acordantes estaban golpeando con bastones y tocando pitos en señal de protesta por la tardanza (Cap.
Apenas hubo el rubicundo Apolo asomado su refulgente faz y sonrosado rostro por el lado de la Banda Oriental, «donde el sol siempre nace y no se pone», como dijo Artigas, cuando arrancaron al nuevo Gobernador de la Biblioteca, donde había pasado la noche leyendo el Martín Fierro, y lo llevaron al Salón de los Consejos Constitucionales para resolver los asuntos del día (Cap.
7 «El Profesor de Poesía», p.
Sancho es arrancado del sueño o del reposo y llevado siempre a distintas salas del palacio de gobierno para ejercer su autoridad.
Una novedad que introduce Castellani consiste en denominar cada una de esas habitaciones con títulos rimbombantes.
A lo largo del texto se suceden en total veintidós designaciones diferentes que, más allá de evocar cierta retórica de los libros de caballerías, refuerzan además la idea de una «realidad» creada a través del discurso.
Ya aludimos precedentemente al ejemplo de Agathaura y la escupidera (un fragmento de realidad, de materialidad concreta) que convive junto a los pomposos nombres con que se denominan los espacios idealizados del poder, sometidos al mismo tratamiento que merecen los personajes solemnes ridiculizados en el texto: Salón de las Poéticas Expresiones, Sala de las Oportunas Ocurrencias, Sala de las Resoluciones Perentorias, Sala de las Oculares Inspecciones, Sala de los Lances Litigiosos, Sala de las Altas Apelaciones...
Seguidamente, y luego de una breve exposición del caso por lo general a cargo del doctor Pedro Recio de Agüero o del Capellán, se le presenta el reo al gobernador.
Antes de que se sepa de quién se trata o de que comience a hablar, el narrador realiza una breve descripción del sujeto, que define un «tipo» social a la vez que genera un efecto de suspenso en los lectores hasta tanto no se aclare explícitamente su identidad:... presentóse un señor gordito y retacón, con un tarro de engrudo bajo el brazo, una tijera al cinto, una kodak en bandolera y la cara más vivaracha, ratonil y mona que han visto los siglos pasados ni esperan ver los venideros (p.
33, el periodista).... un individuo joven, bien parecido, morocho, de ojos grandes y tiernos arrasados en lágrimas, que venía armado de facón, revólver, bolas, lazo, trabuco, guitarra, acordeón y organito titirimundi y vestido de poncho, galerita y botines de tacón alto, que no hacía otra cosa sino lanzar profundos suspiros y retorcerse desesperadamente las manos (p.
40, el autor de letras de tango).... una mujer muy maquillada, con un ajustado vestido de seda color chillón, las manos tintas de tinta, una tijera en una mano y en la otra un bloque Coloso (p.
123, la encargada de confeccionar libros de texto para las escuelas).... un voluminoso señor de aspecto de dromedario, ataviado con una túnica majestuosa y marmórea de color azul y blanco, con una corona de laurel sobre la cabeza y agitando en la diestra una pluma de ganso y en la siniestra una rama de olivo (pp. 168-169, el académico de la historia «oficial»).
Las descripciones mantienen el mismo formato y se estructuran como la combinación de dos variables: a) características que aluden a las particularidades físicas y a la vestimenta de cada personaje, y b) atributos, es decir, signos de reconocimiento para identificarlos.
Este procedimiento guarda una gran familiaridad con el método utilizado por la iconografía cristiana para la representación de los santos, con la idea de hacerlos fácilmente reconocibles a simple vista.
El modo de individualización consiste en el otorgamiento de características (cabello, tonsura, barba, talla, vestidos, hábitos, armadura) y atributos, es decir, objetos emblemáticos que el santo sostiene en la mano (por ejemplo, la llave de san Pedro), un animal que lo acompaña (el cordero de santa Inés, el león de san Marcos), instrumentos de suplicio en el caso de los mártires (las piedras de san Esteban o la rueda dentada de santa Catalina) (Réau 2008: 495-511).
Del mismo modo, los reos de Agathaura recrean paródicamente los códigos de esta iconografía cristiana, lo cual no hace más que aumentar lo caricaturesco de la sátira.
Tras un planteo detallado del caso, sometido a la opinión de los cortesanos y al interrogatorio y análisis de Sancho, éste da su veredicto y dicta a continuación un decreto.
He aquí otra muestra de originalidad con respecto al Quijote.
Si bien en la ínsula Barataria Sancho realiza «algunas ordenanzas tocantes al buen gobierno que él imaginaba en la ínsula» (II, 51), solamente se deja constancia de los temas legislados.
En El nuevo gobierno de Sancho, en cambio, se redacta un decreto con las correspondientes consideraciones y artículos en lenguaje jurídico, que se suma a la heteroglosia imperante en el texto, mezcla de estilos y registros como respuesta crítica al discurso único o monolingüismo (Bentivegna 2013).
Así, se advierte una polifonía en la que resuenan voces provenientes de la lengua culta, las lenguas clásicas (latín eclesiástico en boca del Capellán o de Pedro Recio de Agüero, latín degradado en boca de Sancho, como «isofazto» por ipso facto), jergas (lunfardo), casos de lengua vulgar (en boca de Doña Tremebunda), barbarismos e incorrecciones («haiga» por «haya», «hagamén» por «háganme», «asujetelón» por «sujétenlo», «coleta» por «colecta»), hablas inmigratorias (gallego, hebreo), lenguas extranjeras modernas (inglés, francés), lenguaje burocrático-administrativo y jurídico (decretos), lengua gauchesca («pa' tu agüela») y variedad rioplatense (voseo).
Por último, cada capítulo se clausura con unos festejos finales ordenados por Sancho y en los que participa todo el pueblo.
Este cierre también es novedoso, no sólo por el hecho de imponer festejos sino por el desconcierto que provoca la mezcla inverosímil y excéntrica de elementos absolutamente discordantes, que lindan con el absurdo: Dicho lo cual, dio el perilustre Gobernador la señal de los festejos, los cuales consistieron aquel día principalmente en el gallo de Morón en una pepitoria de ojos de gallo y espuelas de gallina, con salsa de espuelas de caballero y libros de caballería (Cap.
Dicho lo cual, dio el feliz Gobernador la señal de los festejos, los cuales consistieron ese día principalmente en un gato con relaciones y un perro sin ellas, acompañados de un combate naval entre cruceros británicos y alemanes, con resultados desfavorables para todos, menos para el Uruguay (Cap.
Aplaudió una gran parte de la plebe, aunque otra parte viose que no aplaudía por estar murmurando por lo bajo del rechoncho y feliz Gobernador, el cual dio inmediatamente la señal de los festejos, los cuales consistieron ese día principalmente en un desparrame general de sentido común con flecos y palmas de arrapiezos vivos seguidos del desfile de un elefante enteramente desnudo y la historia de la confederación argentina en verso escrita por Enrique de Trastámara (Cap.
Sancho [...] lleno de regocijo mandó dar inmediatamente la señal de los festejos, los cuales consistieron aquel día principalmente en las Décadas de Tito Livio desde el punto de vista numismático, acompañada de apéntesis, sístoles, diástoles, logogrifos, nefritis crónicas, anakafayoses glandulares y reparto gratuito de homehemeterias a cuatro pesos y medio cada arroba y media, además de la declamación, por Berta Singerman 27, de los tres sonetos mejores que escribió en su reinado, y los únicos que le fueron aprobados por la Censura Eclesiástica, que son los que a continuación transcribo de los papeles de Cide Hamete (h.)
21 «El Hombre que Decía la Verdad», p.
Dicho lo cual dio el feliz Gobernador la señal de los festejos, los cuales consistieron ese día principalmente en la Suma de Santo Tomás seguida de la resta de Santo Tomé y una multiplicación y división de los cefalópodos considerada en sus aspectos culturales, económicos, estratégicos y epistemológicos (Cap.
Se advierte en estos festejos un desorden total, una mezcla de palabras y categorías que linda con la afasia, que trastoca todos los órdenes y jerarquías del discurso.
La enumeración caótica (lo discorde) acerca violentamente unas a otras las cosas más disparatadas, generando risa por un efecto de absurdo (Spitzer 1945).
Tal mescolanza es la imagen más fiel del caos que reina en Agathaura, a la vez que la yuxtaposición de esas fórmulas semánticamente incongruentes aportan sólo el sinsentido.
Una vez más, el texto advierte sobre la proliferación de discursos vacíos, de palabras sonoras, cautivantes, pero carentes de significado, cuestión medular en esta parodia cervantina que Castellani ha tratado de abordar desde todos los ángulos posibles.
Buenos Aires: La Tribuna Nacional, tomo VII.
Historia funambulesca del profesor Landormy.
Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 2 vols. Castellani, Leonardo [Cide Hamete, h., traducido, nacida en Rusia pero criada en la Argentina desde muy niña, fue una famosa actriz, cantante y recitadora, de gran auge en el mundo radiofónico entre 1920 y 1950.
En ocasiones criticada por su «exageración expresiva», sus declamaciones contaron sin embargo con el reconocimiento de escritores consagrados como León Felipe, Gabriela Mistral o Ramón del Valle Inclán. |
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«La gitanilla en el teatro cómico victoriano.
Textos y contextos», Anales Cervantinos.
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La fascinación victoriana por la figura del gitano se enmarca en un interés antropológico, estético y social por la representación del otro dentro de los márgenes de un imperio vasto y creciente como lo fue el Imperio Británico en el siglo XIX.
De este a oeste, de norte a sur, "especímenes" considerados pseudo-humanos procedentes bien de las colonias o de los encuentros románticos del Grand Tour coparon la imaginación inglesa en un momento de profundos cambios para el individuo moderno.
Conocidas son las representaciones de los freak shows victorianos con figuras ya tan emblemáticas para la historia de la literatura como la Venus Hotentote, o los espectáculos dancísticos de Julia Pastrana, nativa mejicana con hipertricosis (o "síndrome del hombre lobo"), a quien Charles Darwin se referiría en The Variation of Animals and Plants under Domestication como la "bailarina española" (1887: 321).
Estos "otros" tan "dramáticos" serían objeto de las miradas de dramaturgos y theatre-managers británicos que, a lo largo del siglo y como ya se ha trabajado con amplitud, harían de ellos objeto de lucro y entretenimiento 1.
En el caso concreto de los encuentros británicos con el exotismo de la península ibérica, no son pocas las narraciones de viajeros y viajeras ingleses que ofrecen una peculiar visión del sur español a través de una mirada sesgada de sus gitanos 2.
Una de estas narraciones, A Family Tour Round the Coasts of Spain and Portugal during the Winter 1860-1861, de Lady Dunbar de Northfield, describe una «Función de gitanos -or gipsy dance» (1862: 9) como sigue:
Véanse por ejemplo, los casos de Lady Emmeline Stuart Wortley, Lady Dunbar of Northfield y Matilda Betham Edwards.
La narración de Lady Dunbar apunta hacia un elemento clave para comprender la transmisión de la obra cervantina en la Inglaterra del siglo XIX: la teatralidad de la representación estética de la mujer gitana.
Desde esta teatralidad, abordamos en este trabajo la transmisión de la primera de las Novelas ejemplares en el teatro británico decimonónico centrando nuestros argumentos en el exotismo y la etnicidad de la recreación de Preciosa.
Dos textos fundamentales serán objeto de nuestro estudio: The Gipsy Maid (1861) de William Brough y The Merry Zingara (1868) de W. S. Gilbert.
Comenzamos nuestros argumentos con una aproximación a la configuración textual del personaje de la gitanilla para continuar con el análisis de la textura cultural y de las interteatralidades, en el sentido de Bratton 4, que favorece una masiva dramatización de éste -y no otro-ejemplo cervantino.
Del vasto número de dramatizaciones victorianas de la pieza que todavía no han sido estudiadas por la crítica, escogemos las obras de Brough y Gilbert por cuanto la idiosincrasia de las mismas y de los espacios en los que fueron estrenadas favorece una configuración imperialista del personaje.
Como demostraremos en las siguientes páginas, además de la constatada obsesión de la literatura europea por la gitanilla cervantina 5, las posibilidades dramáticas del personaje favorecen la refiguración de la gitanilla en géneros cómicos menores al servicio de la propaganda imperialista.
Al igual que Lady Dunbar en su experiencia con la función de gitanos, la mirada del público victoriano hacia el personaje cervantino aparece por lo general tamizada por un filtro de superioridad racial en el que radicará el éxito de la gitanilla.
Según Nord (2006: 3), si bien el discurso predominante asociaba el gitano inglés con un primitivo y nostálgico pasado rural, el gitano no-británico se percibe desde una marcada etnicidad; un orientalismo que 3.
« Las mujeres iban vestidas con vestidos de algodón de colores brillantes, con marcados volantes y crinolinas, con pañuelos multicolores sobre sus hombros y cabellos despeinados y grasosos adornados con flores naturales...».
«El capitán y el majo, con sus respectivos instrumentos, lideraron una columna de mujeres que empezaron a bailar al son de una lenta melodía interpretada por el capitán y por el majo.
Iban unas detrás de las otras en círculo alrededor de la sala; en ese momento hicieron una figura de ocho, aumentando su velocidad constantemente al son de la música hasta que, por fin, alcanzaron gran rapidez y terminaron con un fuerte grito».
Bratton entiende el concepto de interteatralidad como la conciencia de los elementos e interacciones que construyen la red de entendimiento mutuo entre el público potencial de una pieza dramática y sus intérpretes (2003: 37).
Para un exhaustivo análisis de la cuestión véanse, por ejemplo, Bardi (2007) y Charnon-Deutsch (2004).
asocia la figura del gitano con una retórica de deseos primitivos, anarquía, misterio, sexualidad y salvajismo alejada de la represión cultural de occidente 6.
Y son precisamente las tensiones derivadas de esta retórica, como veremos, las que impregnan las adaptaciones teatrales de la gitanilla cervantina en suelo británico a lo largo del siglo XIX.
Como es bien conocido, las Novelas ejemplares de Cervantes gozaron de gran popularidad tras su publicación en 1613 con diversas ediciones y traducciones tempranas en Portugal, Italia, Holanda o Francia (Luttikhuizen 2005: 30) 7.
En 1640, James Mabbe publicaría en Londres la que hasta hoy es considerada la primera traducción de los ejemplos cervantinos que, como ya se ha estudiado ampliamente, incluiría tan sólo una selección de seis de los textos del volumen 8.
Como apunta Luttikhuizen, sin embargo, los argumentos de las Novelas ya eran populares en las islas antes de la traducción de Mabbe a través de la tradición francesa.
Entre los siglos XVII y XIX, cinco traducciones al inglés de las Novelas ejemplares de Cervantes incluyen nuestro texto 10, y en 1846 se publicará por primera vez la totalidad de las historias traducidas al inglés por una única pluma, la de Walter Kelly (Mayo y Ardila 2009: 58) 11.
Y es precisamente en este siglo, en el XIX, cuando la obsesión generalizada por la figura de la gitana española, que según Charnon-Deutsch ( 2004) suscitó la publicación de La gitanilla de Cervantes, alcanza su punto más álgido en las islas británicas.
Al lado de la obra cervantina, la presencia de gitanos en la conciencia colectiva de la época a través de otras manifestaciones estéticas y sociales fomentó un sustrato cultural en el que no sólo la novela ejemplar, sino también la teatralidad de sus personajes, harían las delicias del público victoriano.
En el ámbito que nos ocupa, esta fascinación se traduce en los escenarios ingleses en las producciones que detallamos a continuación que revisitan con mayor o menor fidelidad la pieza cervanti-6. «...a rhetoric of primitive desires, lawlessness, mystery, cunning, sexual excess, godlessness, and savagery -with freedom from the repressions, both constraining and culture building, of Western imagination».
Como rasgo común, la mayor parte de los textos aquí citados no refunden el contenido de La gitanilla sino que utilizan el esqueleto argumental de la narración para acomodarlo a las diferentes exigencias de género y tiempo 13.
Las primeras décadas del XIX fueron testigos del melodrama Preciosa (1821), de Pius Alexander Wolff con música de Carl Maria von Weber, que se representó por primera vez en el English Opera House de Londres en 1824 tras su estreno en Berlín (Warrack 1976: 311).
Los años treinta disfrutaron los respectivos estrenos de los ballets La Gitana (1838) -con música de Schmidt y coreografía de Filippo Taglioni-y The Gipsy (1839) -con música de Benoist, Thomas y Marliani y coreografía de MM.
De Saint-Georges y Mazillier, que atrajeron al público londinense más refinado 14.
Al éxito de las dos piezas se unió la rivalidad de sus prima ballerinas, Maria Taglioni y Fanny Elssler respectivamente, que se trasladó a la prensa del momento con ilustraciones de sus correspondientes interpretaciones de La Cachucha en ambos ballets.
Los años cuarenta ven el éxito de la ópera de Balfe The Bohemian Girl (1843) -con libretto de Alfred Bunn y música de William Balfe-que se adentrará en los años sesenta con recreaciones populares que incluirán diversas revisiones burlescas 15.
Por ejemplo, Arline; or, the Fortunes and Vicissitudes of a Bohemian Girl (1851) de William Brough en colaboración con su hermano Robert; The Gipsy Maid (1861) de William Brough; The Bohemian Girl (1861, autor desconocido) 16, Arline the Lost Child; or, The Pole, the Policeman and the Polar Bear (1864) de Henry Bellingham (en colaboración con William Best); The Merry Zingara (1868) de W. S. Gilbert y The Bohemian G'yrul (1877) de Henry James Byron.
En la década de los sesenta también destaca el drama The Gitanilla; or, the Children of the Zincali (1860) de J. Crawford Wilson 17.
Como apuntamos al comienzo de nuestro estudio, de estas obras nos centraremos en nuestra aproximación en dos 12.
No debemos olvidar que la famosa obra del norteamericano Henry Wadsworth Lonfellow The Spanish Student (1843) no sólo está inspirada en la novela ejemplar cervantina sino también en sus diversas adaptaciones teatrales y en el escrutinio e interés del propio Longfellow en la cultura y literatura españolas (Piñero Gil 1994).
No abordamos esta obra con detalle en nuestro trabajo pues nuestro objetivo central de estudio es la escena británica y no norteamericana.
Por la extensión del trabajo, no consideramos tampoco las representaciones en escenarios ingleses de las varias adaptaciones de La Belle Égyptienne de A. Hardy.
Véase Pérez García (2008: 217) para un breve análisis de las dos posturas seguidas por dramaturgos españoles en las adaptaciones teatrales de La gitanilla.
Para un listado y estudio pormenorizado de otras recreaciones dancísticas de la historia y la presencia de gitanos en el ballet del siglo XIX, véase Laplace-Claverie (2005).
Coincidiría entonces con la recreación de la obra de Brough.
La lista de obras es exhaustiva a partir de los datos recogidos en la Lord Chamberlain's Plays Collection de la British Library, Adams (1904) y Nicoll (1955;1955).
Completa el listado de recreaciones dramáticas elaborado por Sánchez Regueira (1981).
No incluimos, sin embargo, un listado completo de los ballets derivados del texto; tan sólo nos referimos en párrafos anteriores a La Gitana de las versiones cómicas de la reputada ópera de Balfe que se estrenaron en la década de 1860 -The Gipsy Maid (1861) de William Brough y The Merry Zingara (1868) de W.S. Gilbert-para comprender la construcción del personaje de Preciosa en dos espacios de representación muy específicos: el Bijou Theatre, en el caso de Brough, y el New Royalty, en el caso de Gilbert.
Tanto The Gypsy Maid (1861) de William Brough como The Merry Zingara (1868) de W. S. Gilbert son recreaciones cómicas de la ópera de William Balfe The Bohemian Girl que, con libreto de Alfred Bunn, se estrenó el 27 de noviembre de 1843 en el teatro Drury Lane con la batuta del propio Balfe.
Basada en ballet de Mazilier y Saint-Georges The Gipsy (1839), Balfe y Bunn transplantan el argumento cervantino de la España del siglo XVII al Imperio Austríaco del XIX.
Con esta transposición del espacio dramático, el libreto de Bunn pierde sin duda el color del exotismo español que inundaba, por ejemplo, la narración de Lady Dunbar de sus viajes por España.
Sin embargo, el baile de Arline (Preciosa), con un «vestido extravagante» y una «pandereta en la mano» (17), sigue atrayendo las miradas de un público voyeurista dentro y fuera de la ópera en las que se acentúa la teatralidad del personaje y se construye como exótico objeto de deseo.
Además de la configuración del personaje de la gitanilla como objetivo de la mirada masculina, la obra de Balfe mantiene los siguientes temas argumentales de la pieza cervantina que son a su vez perseguidos con mayor o menor fidelidad en las revisiones cómicas de Brough y Gilbert: el robo de Preciosa/Airline en su tierna infancia; el origen noble de la niña; los episodios de la danza y la adivinación de fortunas; el embozo del enamorado como gitano; la aparición de un segundo pretendiente (aquí Florestein); la falsa denuncia de la Carducha (aquí "the Gypsy Queen"); el apresamiento de Andrés, la escena de la anagnórisis y el cuestionamiento del matrimonio entre no iguales.
No nos detendremos en este trabajo en un estudio pormenorizado de cómo los textos escogidos reescriben o transforman el original cervantino, pues no es éste el objetivo principal del mismo.
Sin embargo, para la comprensión de la rescritura transgenérica de la gitanilla española conviene hacer hincapié en el potencial dramático de los temas argumentales escogidos y su cómoda adaptabilidad al contexto sociocultural decimonónico.
Tras el estreno de The Bohemian Girl se produjo un resurgimiento del interés por la figura del gitano foráneo de tal modo que no sólo souvenirs o partituras que reproducían los números más populares de la obra se vendían en las calles sino que también, más de una década después del estreno en el Drury Lane, William Brough y W. S. Gilbert escribirían sus parodias de la misma.
Desde un análisis estrictamente formalista del texto, el personaje de la gitanilla de Brough es quizás uno de los menos marcados desde la etnicidad que ha ofrecido el teatro victoriano.
Descrita en el reparto de la obra como «the Count' s daughter, stolen when a child by Devilshoof...» (2012Devilshoof...» ( [1861] ] y The Gipsy por su estrecha relación con la obra de Balfe.
Para obras teatrales derivadas del ejemplo cervantino a lo largo del siglo XVII véase Jurado (2005).
302) 18, los rasgos definitorios de esta particular gitanilla se centran en los propios de una muchacha acomodada de clase alta tras su retorno al seno del hogar paterno después de un largo secuestro.
No conocemos de su pasado como bailarina ni gitana salvo por palabras del resto de los personajes, y los episodios de baile y seducción de la cervantina Preciosa o la operística Arline han sido suprimidos del texto.
En la pieza burlesca de Brough los elementos raciales de la construcción de la figura del gitano están supeditados a los personajes secundarios y al principal Thaddeus -que, siguiendo el hipotexto de Balfe, finalmente resultará ser gitano únicamente en apariencia como trasposición del personaje cervantino de Andrés.
Los secundarios Sam y Pete, como señalaremos en el siguiente punto de nuestro apartado a partir de los contextos que envuelven la recepción de la obra de Brough, vienen distinguidos por la marca racial de "nigger" y "darkie" (ambos términos denotando "negro" de forma despectiva) ya desde la descripción inicial del reparto donde son referidos como «two niggers, expressely engaged for "general utility"» (302) 19.
Los términos "nigger" y "darkie" se equiparan a la marca racial gitana en el personaje de Thaddeus cuando en repetidas ocasiones se hace hincapié en la inconveniencia del matrimonio de éste con Arline por su diferencia étnica.
En concreto, una intervención particular de Count Arnheim es digna de mención en este punto.
Tras el momento de anagnórisis entre padre e hija y el encomio del primero a las virtudes de la segunda como «pattern of female modesty and gentleness» (308) 20, Thaddeus manifiesta su amor por la joven.
Al idilio entre los amantes el conde responde: «Now just look here you darkie.
Además de la equiparación directa entre "darkie" y el gitano Thaddeus, es relevante en esta intervención la alusión al personaje como "rogue and vagabond".
No es ni el primero ni el último de los casos en los que la literatura del siglo XIX se detiene en esta asimilación para referirse de forma peyorativa al carácter gitano.
Como hemos estudiado en otros trabajos (Monrós-Gaspar 2011), la revisión de la figura de Casandra en la Inglaterra victoriana, por ejemplo, pasa por el filtro de la asociación del personaje con figuras proféticas de los márgenes de la sociedad del momento tales como profetisas, brujas y gitanas.
Cuando la heroína clásica aparece junto a estas últimas es habitualmente referida con desdén como "rogue and vagabond" en su asociación con el gitano nómada.
Desde el siglo XVI, las leyes inglesas definirán al gitano como nómada junto a otra y muy diversa población itinerante entre 18.
« La hija del Conde, robada de niña por Devilshoof».
« Dos negros, contratados especialmente para usos generales».
« Modelo de modestia femenina y dulzura».
« Y ahora mira para aquí, negro.
No voy a consentir ninguna tontería.
Soy un magistrado, lo soy.
Así que si no sales por piernas tan rápido como ya sabes, te encarcelaré como delincuente y vagabundo». la que se encuentran delincuentes y vagabundos ("rogue and vagabond") (Mayall 2004).
Al elemento racial de la descripción de Thaddeus se le une, pues, una variante social que es mayor si cabe si se considera al padre de Arline no sólo como Conde sino también como magistrado 22.
Así, Thaddeus como "negro", "gitano", "delincuente" y "vagabundo" es el contrapunto más alejado de Arline que, si bien siempre fue «noted for a delicate complexion» (311) 23, ahora es también integrante de la clase alta británica.
La diferencia social y racial entre ambos es reiteradamente denunciada por diversos personajes como señalamos en los varios ejemplos que incluimos a continuación: Teniendo en cuenta estas intervenciones y los elementos previamente analizados, podemos concluir que una aproximación meramente formalista al análisis de The Gypsy Maid de William Brough revela el texto como perpetuador de la dominante ideología orientalista en el imperio a través de sus personajes masculinos.
No obstante, como trataremos de demostrar en el próximo apartado de nuestro estudio, esta aproximación adquiere matices particulares cuando la variable de la representación y el contexto socio-cultural en el que se sucede entran en el análisis.
Pero antes de adentrarnos en estos aspectos, es necesario observar qué elementos de esta mirada imperia-22.
Desde la Vagrancy Act de 1774, los jueces podían ordenar la condena con azotes o prisión para aquella población que rechazase trabajar bajo el salario común; entre esta población, por supuesto, la ley contemplaba a vagabundos, actores itinerantes, jugadores, vendedores ambulantes y gitanos (Mayall 2004).
La Vagrancy Act fue revisada en varias ocasiones a lo largo del siglo XIX endureciendo las penas y los actos que eran considerados criminales.
Para un estudio exhaustivo de la cuestión, véase, por ejemplo Ager (2014).
« Destacó por su complexión delicada».
« SAM: Pero ella es una dama elegante ahora.
¿No la tendrás en compañía de un gitano negro común, no?».
« THADDEUS: Entonces no vas a olvidar a un pobre negro -ahora que eres una gran dama».
« CONDE: ¿No avergonzarás a tu familia huyendo con un tipo como ese, verdad?/ ARLINE: Bueno me parece que mi familia tendrá que estar atenta -me voy con él-y es un hecho. / CONDE: ¿Con él?
Un feo, inútil y de baja ralea-/ THADDEUS: ¡Espera!, digo.
No puedo aguantar esto.
Te digo de qué se trata, anciano.
Soy de tan buena alcurnia como vos, y en cuanto a belleza, será mejor que lo intentéis con un espejo -aquí, mirad-/ CONDE: ¡Tú!
¡Un esclavo gitano sin estirpe!». lista son destacados en un análisis textual de la segunda obra objeto de nuestro estudio: The Merry Zingara (1868) de W. S. Gilbert.
Al contrario que sucede en la aproximación de Brough, Gilbert es más fiel que el anterior al hipotexto de Balfe en los episodios argumentales de su burlesque.
En lo que respecta a la caracterización de la gitanilla, si bien en la descripción inicial del reparto de la obra Gilbert únicamente se refiere a ésta como la hija del Conde, las escenas dos a cuatro de la pieza, como veremos, ahondan en la apropiación del personaje de la identidad cultural gitana haciendo hincapié en los estereotipos estéticos del baile y la adivinación del futuro.
Frente a ésta, el resto del grupo de gitanos secundarios en la obra, si bien coinciden con la construcción de la raza que se realiza a lo largo del siglo a través de lugares comunes -robo, secuestro, adicción al alcohol, estafa y adivinación del futuro-27, no aparecen tan marcados físicamente con los rasgos orientalizadores de otras aproximaciones (por ejemplo la de Brough o el drama de Crawford Wilson un año más tarde).
No obstante, y aunque mitigada en comparación con su par cómica, la huella racial es evidente en el texto cuando, por ejemplo, Thaddeus se refiere en varias ocasiones al color de la piel de Devilshoof como "black" y "dirty" en la línea del discurso imperialista que asociaba el color de la piel no caucásica a la ausencia de civilización e higiene: Como ya hemos comentado, esta alusión peyorativa al color de la piel del gitano es recurrente a lo largo del siglo en otras manifestaciones culturales.
Baste citar como ejemplos las campañas de Pears Soap de finales de siglo o el texto de Lady Emmeline Stuart Wortley, The Sweet South: Impressions of Spain (1856), tras su paso por España donde en su capítulo tercero describe la piel del gitano español cual tejido que raspar, restregar y lavar al ser desconocedor de las «artes del agua y del jabón» (ii, 45) 29.
Para la perpetuación de estos clichés a lo largo del siglo, véase por ejemplo el artículo «Two Young Ladies», The Penny Illustrated Paper (16 noviembre 1895), 322, donde se relata cómo dos mujeres jóvenes son estafadas por una falsa adivinadora gitana.
Noticias de este cariz son habituales hasta finales de siglo.
Pero si eres tan negro como el hollín, tú bestia sucia! (...)/ DEVIL.
Bien -aquí está mi mano (tras inspeccionarla).
Aquí, mi sirviente, te chocará la suya (MAX lo hace).
No es del todo blanca, así que yo la rechazo./ DEVIL.
¿No del todo blanca?...».
« Pero la blancura de sus dientes la mitigan pieles naturalmente negras y totalmente ajenas a las artes viles del agua y del jabón.
Mirad a este Zincaletito que levanta la vista inspeccionando bajo nuestros parasoles.
¿No lo cogeríais y lo fregaríais y eso, y lo empaparíais y le pasaríais una esponja, y cepillaríais y bañaríais, y rasparíais y enjuagaríais, y lavaríais y le pasaríais un trapo y le rascaríais En lo que respecta a Arline, Gilbert introduce la caracterización física del personaje como mujer gitana en la escena cuarta, tras al episodio de la danza.
Sin embargo, el físico de Arline no sólo va a ser objeto del deseo voyerista masculino sino que también va a propiciar la escena de reconocimiento entre padre e hija.
Así, «those eyes -that nose-that bunchy black, back hair» (24) 30 que llaman la atención del conde, no representan tan sólo la marca racial que despertará los deseos de Thaddeus y más adelante del propio Florestein sino también, fundamentalmente, el punto de intersección en el que se van a encontrar el pasado y el futuro de la gitanilla.
Para el oficial, será el físico de una ladrona; para el Conde, un físico familiar que no llegará a encajar en el inframundo del hampa que suele frecuentar sus tribunales: Entre uno y otro, entre el cabello de la gitana ladrona y el de la hija desaparecida, la domesticación de un poco de "hair powder" (30) hará caer la balanza en favor del segundo 32.
Además de la caracterización física del personaje, otro elemento por el que indirectamente sabemos de la aculturación de Arline como gitana son sus quehaceres en el día a día de su vida ambulante.
Junto a Thaddeus, y fuera de los salones de mármol con los que sueña Arline, la gitanilla se gana el sustento reproduciendo los clichés de vida nómada que inundan la construcción cultural del colectivo a lo largo del siglo XIX:
With cards for fortune-telling, dance or song, Don't I make money, dearest, all day long, y frotaríais y restregaríais, y enjabonaríais y refregaríais y rasparíais durante dos años o más y no llegaríais a limpiarle del todo ni a excavar para encontrar su rostro?».
« Esos ojos -esa nariz-esa densa y oscura melena».
Mi interpretación es sencilla, y está basada en las primeras impresiones/ que me formé de un caso reciente en las sesiones./ Siempre condena al feo y al tiznado;/ Ten cuidado con los normales, y deja libres a los de rostro agraciado./ (Con indignación) ¿Esa nariz la de una ladrona?
¡Pero qué opinión tan sinsentido!/ ¡Esos ojos robar algo -salvo una mirada!/ ¿Ese rostro despojar a alguien de cualquier/ cualquier cosa -excepto su serenidad?/ A tal cargo -aunque fuera cierto-/ Mi virtuosa indignación responde ¡bah!».
En este caso, blanqueador del cabello.
Presagios de futuro, bailes, canciones y otras actividades nocturnas que quedan veladas en las intervenciones de la propia Arline, pero que pueden con facilidad asociarse a la explotación del cuerpo de la joven considerando los espacios en los que se desarrolla parte de su actividad cuando la reina de los gitanos presenta su espectáculo como «the mystic Sybil from Cremorne» (19) 34.
Cremorne Gardens fueron unos jardines de entretenimiento que, desde su apertura oficial en 1846, acogieron todo tipo de diversión para las clases medias y altas del Londres de la segunda mitad del siglo.
Conciertos, bailes, fuegos de artificio, espectáculos de calle, ascensos en globo y adivinadores del futuro, por ejemplo, eran algunas de las actividades que los visitantes de día y de noche podían disfrutar en Cremorne.
La naturaleza variopinta del espacio y su actividad nocturna provocó que algunos críticos del propio siglo XIX alzasen sus voces contra el ejercicio de la prostitución -también de la prostitución infantil-que se venía concentrando en los jardines (Nead 2000: 131) 35.
Tomando en consideración este aspecto, como veremos en el siguiente apartado de nuestro estudio, la asociación de Arline con Cremorne inicia todo un constructo de relaciones semióticas con el cuerpo femenino que ahondan en la representación orientalista de la gitanilla cervantina.
El análisis formalista de la configuración lingüística del personaje de Arline, que de forma somera hemos estudiado a propósito de las recreaciones de Brough y Gilbert, apunta hacia una marcada caracterización de la gitanilla desde la dicotomía del virtuoso "ángel del hogar" frente al "otro" exótico.
Con la consideración de que el género dramático es un género eminentemente vivo cuando traspasa la frontera textual, es necesario en este punto abordar los contextos socio-culturales y de representación circundantes al estreno de ambas obras, para poder dilucidar el interés que el personaje de la gitanilla suscitó a lo largo del siglo más allá de su huella textual y herencia cervantina.
Es de todos bien conocida la función polisémica de la palabra en el género dramático, donde siempre aparece enriquecida por múltiples significados 33.
Mis bolsillos ceden con cambio/ con cartas para adivinar el futuro, con bailes o canciones,/ ¿acaso no fabrico yo dinero, querido, todo el día,/ de la mañana a la noche de una forma asombrosa?(...)/ ARL.
Y cuando nuevas lunas reemplazan la soleada luz del sol, todavía me encuentras empleada en la tarea de hacer dinero».
«La mística sibila de Cremorne».
Además, en una puesta en escena, los personajes teatrales nunca vienen definidos exclusivamente por el lenguaje que utilizan o con el que son referidos -ni tan sólo por sus acciones en los conflictos en los que se encuentran inmersos-sino que siempre se desarrollan acompañados de otros rasgos de caracterización eminentemente visuales, que completan la idea dominante de la obra.
Como ya lo anunciase Patrice Pavis (1998: 180): «La puesta en escena es siempre una puesta de imágenes».
En las dos obras que analizamos en nuestro estudio, el personaje principal de la gitanilla no se encuentra delineado con una profundidad psicológica notable que pueda trasladarse a un uso lingüístico claramente asociado a unas acciones; al contrario.
Motivados por los géneros en los que se circunscriben ambas piezas y por el momento artístico en el que fueron concebidas, la construcción lingüística de los personajes en ambos textos responde a clichés socio-culturales que reflejan la conciencia colectiva de una época; a imágenes que, en aplicación de la teoría semiótica de Lotman (1993Lotman ( [1979]]) acerca del teatro decimonónico, beben de y a su vez influyen en la sociedad y las artes pictóricas de su tiempo.
Siguiendo esta línea de pensamiento, tanto en el caso de Brough como de Gilbert -aunque de forma más acentuada en este último-, podríamos afirmar que la selección de materiales escénicos presente en ambas piezas ha sido realizada por precedentes artísticos de su tiempo que recrean la figura de la gitanilla con unas imágenes muy pautadas: habitualmente en un entorno rural nómada -en ocasiones idílico-bien contando fortunas, danzando o con elementos que aluden a la danza (castañuelas, panderetas...), con vestimentas exóticas que en algunos casos poseen escrituras cabalísticas, largos cabellos sueltos o semirrecogidos y mirada penetrante.
Así, como veremos a continuación, la teatralidad de la gitanilla que fomenta la transmisión del personaje cervantino en los escenarios británicos del siglo XIX, se fundamenta en la concatenación de una serie de imágenes fácilmente reconocibles por los distintos públicos que acuden a las salas con una idea artística dominante motivada por el género y el espacio de representación escogido.
Para comprender el alcance de esta teatralidad en las piezas consideradas es necesario trazar un mapa aproximado de la escena londinense donde se inserte el personaje desde estos parámetros.
Si recordamos, The Gypsy Maid de William Brough se representó por primera vez en el Bijou Theatre en mayo de 1861.
El Bijou Theatre era una pequeña sala de conciertos que, a comienzos de la década de 1860, se anexionó al Her Majesty's Theatre bajo el patio de butacas de su sala principal.
Con la gestión de M. A. Talexy, el Bijou acogió temporadas de obras francesas, conciertos y montajes de compañías amateurs con fines benéficos e incluso patrocinados por la realeza y la corte 36, todos ellos dirigidos al público burgués y de clase alta que frecuentaba la 36.
Elegantemente decorado 38, el Bijou constituía una alternativa lúdica y respetable en el centro de la ciudad a las grandes producciones operísticas de su hermano mayor, el Her Majesty's. Entre los entretenimientos que se daban cita en el Bijou en la década de 1860 encontramos, junto a los anteriores, los espectáculos de la compañía Christy's Minstrels 39, que en mayo de 1861 estrenaría The Gypsy Maid de William Brough.
Como analiza Davis (2012: 266), si bien en Estados Unidos la popularidad de Christy's se fundamentó en su capacidad de recoger bailes, canciones y fragmentos de diálogos de esclavos y destilarlos en un espectáculo de variedades interpretados por hombres blancos para el entretenimiento del público del noreste; en Inglaterra su éxito se establecería a partir de la representación estético-lúdica de todo lo ajeno, de toda otredad distante que, en última instancia, afianzaba la supremacía de la "true Englishness" victoriana (Waters 2007: 111) 40.
En este sentido, no es de extrañar que la mirada orientalista del texto de Brough y su representación teatral aparezca materializada en la caracterización de los personajes secundarios que analizamos en la sección anterior de nuestro trabajo -Sam y Pete-y no tanto en la pequeña gitanilla de alta alcurnia.
Los márgenes sociales hacia los que la "true Englishness" del imperio desvía su discurso de supremacía establecen su punto de encuentro en la otredad social y racial: sirvientes, "darkies", "niggers", "slaves" y gitanos.
La empatía del público del Bijou no se dirige hacia éstos como el personaje desclasado que está siendo maltratado por los estamentos más acomodados, sino todo lo contrario.
La apropiación desde el humor de iconos raciales para el entretenimiento de la clase media-alta de la sala a través de los blackface minstrels refuerza, con más firmeza si cabe, las bases de la jerarquía racial sobre las que se sustenta el imperio.
Sobre todo, si consideramos que el hipotexto de la obra burlesca, la ópera The Bohemian Girl de Balfe, fue representada en el Her Majesty's -el espacio noble frente al Bijou-unos meses antes (en enero de 1861) 41.
En este contexto, la concatenación de imágenes recurrentes sobre el personaje de la gitanilla y sus corolarios secundarios, que unimos en esta sección a las teorías de Lotman y Pavis sobre la puesta en escena, se centra en la dicotomía racial -blanco/negro-y geográfica -inglés/extranjero.
La respuesta visual del siglo XIX a estos pares es profusa y compleja.
En 1842, George Christy fundó en Búfalo la compañía de los Christy's Minstrels.
Nacidos de la tradición del blackface minstrelsy, la compañía elaboró un repertorio que, por medio de diferentes elementos estéticos y a través de tropos establecidos, aludía a la esclavitud afroamericana con intérpretes de raza caucásica con los rostros pintados de negro (Davis 2012: 264).
La compañía original se escindió en los años cincuenta; parte de ella permanecería en los Estados Unidos y un segundo grupo llegaría en 1857 a los escenarios londinenses.
Conocidas son las críticas de Frederick Douglass a estos espectáculos por exacerbar la intolerancia racial en Inglaterra (Lorimer 1975: 41) análisis, baste mencionar las pinturas The Derby Day (1856-1858) de William Powell Frith y Gypsy Woman de Octavious Oakley (1800-1867).
Por un lado, The Derby Day, expuesto por primera vez en la Royal Academy de Londres en 1858 con éxito rotundo, presenta un panorama satírico de la cotidianeidad victoriana donde la diferencia étnica y social entre ingleses caucásicos y el otro social de los márgenes -entre ellos hombres y mujeres gitanos-es evidente.
Por otro, la pintura de Oakley refleja una gitanilla de piel clara, perteneciente a un mundo rural incorrupto que reproduce los iconos asociados habitualmente con el personaje sin una especial marca peyorativa -como la Arline de Brough.
También, como esta Arline recuerda los retratos de mujeres de alta alcurnia con el atuendo estereotipado de gitanas que fueron tan habituales en las artes plásticas desde el siglo XVIII 42.
De este modo, tenemos por una parte la opresión racial asociada a una división económica de la sociedad todavía prácticamente estamental; y por otra parte la incorporación del exotismo de lo desconocido a la representación de lo propio, con el objetivo último de su control como elementos escénicos ya presentes en la textura estética de la que beben las expectativas del público de la pieza 43.
El afán por la representación teatral de la otredad a través de la figura de la gitanilla no fue privativo de la tradición de los blackface minstrels.
El mismo año del estreno de The Gypsy Maid, por ejemplo, no sorprende que el Lyceum escogiese Il Trovatore para comenzar su temporada como teatro de la ópera 44; que el City of London acogiese a Madame Celeste en el papel travestido del gitano Zambaro en The House on the Bridge of Notre Dame 45; o que el personaje de la gitanilla Aurora en The Gipsy Girl of Granada fuera gratamente recibido por el público del Standard 46.
Los paralelismos son innumerables a lo largo del siglo y demuestran cómo la teatralidad de la figura de la gitana -fundamentada en su mayor parte en el exotismo del personaje-se encuentra fuertemente enraizada en el entretenimiento londinense 47.
Véanse, por ejemplo, Lady Pleasance Smith as a Gypsy de John Opie, c.
El espectáculo de los Christy's Minstrels pronto fue imitado por otras agrupaciones; la competencia fue tal que la propia compañía se vio obligada en 1869 a defender en la prensa del momento la originalidad de su repertorio y la reputación de sus miembros frente a los nuevos imitadores.
Por ejemplo, a la vez que los periódicos anunciaban las funciones de The Gypsy Maid en el Bijou, su homólogo femenino, los Female Christy's Minstrels, pregonaban sus representaciones en Rotundo Room en Londres prometiendo entre su público al Príncipe de Gales como muestra de la respetabilidad de las mismas.
Otro ejemplo de la temporada es Esmeralda, or the Sensation Goat de H. J. Byron, que se representó en el Strand el mismo año («Strand Theatre», Morning Chronicle (5 octubre 1861), 3).
Otras piezas teatrales que reproducen la vida de los gitanos son, por ejemplo: The Gipsey of Rosemary Dell (Pavilion Theatre, 1841); Don Cusar de Bazan; or, Maritana the Gipsy (Pavilion, 1844); Rough Rob, the Gipsy Thief of Hangman's Hollow; or, The Brothers (1850, Richard L. Thorne); The Mother's Dream; or, The Gipsy's Revenge (1850, Douglas William Jerrold); The Gipsey of Fairlop Oak; or, the Forest Child (1854, Pavilion Theatre); The Willow Grove; or, Gipsy George the Junto a la tradición teatral, surge un fenómeno cultural que tiene su evidencia en el conocido acto de embozo de Rochester como gitana contadora de fortunas en Jane Eyre de Charlotte Brontë (1847).
Y no es otro que la costumbre de las clases altas de utilizar el disfraz del gitano para diversos entretenimientos privados entre los que se encuentran los bailes de máscaras 48.
El sentido de transgresión carnavalesca que supone este acto de embozo en el controlado espacio de un baile de máscaras añade un nuevo constructo semiótico a la configuración orientalista del personaje de la gitanilla, que es la integración de esta identidad amenazante en las fuerzas centrípetas de la sociedad para su regulación y control.
Tan sólo en estos espacios lúdicos en los que el orden social se invierte es posible integrar a la gitanilla española dentro de la moralidad imperante.
Cualquier intento ajeno resultará, como bien lo demuestran los escenarios de finales de siglo, en un quebrantamiento de las normas sociales establecidas; sobre todo, si esa transgresión se realiza a través de una danza alejada del espacio de confort de la norma social victoriana 49.
El listado de obras está extraído de Lord Chamberlain's Plays Collection de la British Library; de Nicoll y Elta Project.
Véase, por ejemplo, «The Grand Fancy Dress Ball», Liverpool Daily Post (15 febrero 1860), 6, donde se relacionan con detalle los disfraces que lucieron los asistentes al evento en St. George's Hall, entre los que se encuentran «a Spanish gipsy girl», y «a Spanish dancer».
Véase también «The Grand Fancy Dress Ball at St. George 's Hall», Liverpool Mercury (2 marzo 1864), 5 y «Grand Francy Dress Ball», Edinburgh Evening Courant (11 marzo 1868), 6.
De particular interés es la noticia «Stories of To-Day», publicada en The Penny Illustrated Paper and Illustrated Times (26 octubre 1872), 259, en la que se relata con detalle un baile de gitanos que tiene lugar en Holywell (Gales).
No sorprende, pues, cómo el exotismo seductor de la Salomé wildeana -equiparable en su otredad a la gitanilla española-se manifiesta a través de su baile, o cómo la tarantela de Nora se convierte en el despertar de su conciencia autónoma.
En el extremo máximo de la ecuación encontramos a Drusilla Ives en The Dancing Girl (1891) de Henry Arthur Jones, cuyo baile es el desencadenante del fatídico final de la heroína (Eltis 2004: 226).
Para un análisis completo del efecto de la danza en la configuración femenina de finales del siglo XIX véase Webb (2010).
Merry Zingara de W. S. Gilbert en el New Royalty en 1868.
El New Royalty fue construido para la escuela de interpretación de Fanny Kelly en 1840 con el nombre de Miss Kelly's Theatre and Dramatic School en el Soho.
Tras varios y diferentes nombres y cambios en la gestión de la sala, finalmente en 1861, bajo la dirección de la bailarina y actriz cómica Albina di Rhona, adoptó el nombre de New Royalty.
Desde entonces y sobre todo a partir de 1866, con el inicio de la gestión de Martha Cranmer Oliver (actriz que interpretó el papel de Arline en la obra de Gilbert), el teatro se centró sobre todo en representaciones de piezas burlescas.
Aunque con éxito relativo, la sala gozaba de prestigio entre el público londinense (Walford 1873:195) siendo referida por la prensa del momento como un «popular and elegant place of amusement» 50.
Muestra de ello es la visita que según el diario The Era realizaron el Príncipe y la Princesa de Gales al teatro la misma semana del estreno de la obra de Gilbert 51.
En el caso de la pieza que nos ocupa, las reseñas de la producción destacan su éxito entre el público no sólo por la interpretación de la compañía sino también por la selección de la música de Offenbach y la comicidad del libretto 52.
Dada la naturaleza del espacio y de su público -probablemente público instruido de clase media-alta que estaría familiarizado con el hipotexto de la obra-, no sorprende la fidelidad de Gilbert al argumento original de la ópera.
Como en tantos casos a lo largo del siglo en los que gran parte del éxito de las piezas dependía precisamente del conocimiento del público de sus hipotextos (por ejemplo la Antigone Travesty (1845) de E. L. Blanchard o Medea del propio Brough (1856)) 53, no es casual que Gilbert se detenga tanto en este como en lugares comunes de explotación de tópicos para configurar a sus personajes.
De este modo, al contrario de lo que sucede en The Gypsy Maid, la mirada orientalista sobre la gitanilla que se ejerce en la producción de la obra de Gilbert se sitúa alejada del sentido moralizante del drama o de la perpetuación explícita de la supremacía blanca del imperio de los Christy's Minstrels.
En este caso, se trataría de una multiplicación de estereotipos que serán recurrentes tanto en los escenarios como en las artes plásticas del momento: por ejemplo, la escena de la danza, la seducción, la adivinación de fortunas o la representación del cabello como símbolo de atracción sexual, exotismo o posesión enajenada.
En lo que respecta a los referentes de las artes plásticas que hereda Gilbert, quizás las dos imágenes más recurrentes en el arte europeo del momento con las que se asocia la figura de la gitanilla son la adivinación de fortunas y la danza.
En ambos casos nos sirven las pinturas de Adrien Moreau Tanzende 50.
En la década de los noventa, el teatro apostó por el drama moderno del momento acogiendo el estreno de dos obras de Ibsen y Widower's Houses (1892) de G. B. Shaw (Law 2011: 440).
Zigeunerin (1877) y The Fortune-Teller (1878) para ilustrar las imágenes que inspirarán la teatralidad dramática del personaje pues, datando de finales de 1870, resumen a la perfección la selección de motivos estéticos y escénicos que va a repetirse en la escena de mediados de siglo.
En el primero de los casos, no sorprende encontrar una bailarina exótica con movimientos encorvados, velos sueltos y cabellos despeinados tocando la pandereta en una plaza pública para el deleite y asombro de unas clases altas distanciadas pero curiosas del espectáculo.
En el segundo, se perpetúa la distancia social entre los diferentes personajes del cuadro con una nueva interacción entre ellos.
El voyerismo esta vez está del lado del espectador del cuadro y el acompañante masculino de las dos encorsetadas damas de clase alta; la acción, en el contraste entre éstas, que irrumpen en un entorno rural de lo idílico y desconocido, y la pareja de gitanas de piel oscura, que con vestidos exóticos e instrumentos musicales detienen el paseo de los anteriores para tomar su mano y contarles sus fortunas.
En cuanto al ámbito del entretenimiento, la recurrencia de estos lugares comunes es evidente en otros ejemplos coetáneos como la obra burlesca de tema clásico Agamemnon and Cassandra; or, the Prophet and Loss of Troy (1868) de Robert Reece, en la que el personaje de Casandra reproduce los estereotipos de representación de otredad con claros paralelismos con la Arline gilbertiana (Monrós-Gaspar 2016).
El paradigma se repite en innumerables casos que van desde el personaje de la visionaria Nurse Esther de The Frozen Deep (1857) -que unos años antes idearon Charles Dickens y Wilkie Collins para su representación en el hogar del primero en Tavistock-54 hasta las diferentes recreaciones cómicas de Il Trovatore o Carmen que copan la escena europea a lo largo del siglo 55.
También está presente en los espectáculos de Cremorne Gardens a los que se alude en el texto y nos referimos en el apartado anterior de nuestro estudio.
En concreto, la función de Arline, a través de la descripción de Gipsy Queen, se inserta en varios de los diferentes tipos de entretenimiento que se articulan en Cremorne a lo largo del siglo XIX.
Por un lado, reproduciendo los rituales del espectáculo de calle de estos "jardines de placer", la mujer iniciada y adulta presenta a un público, esencialmente masculino, las habilidades de la joven como adivinadora del futuro 56.
Esta exposición del personaje no sólo se relaciona con la actividad de los falsos contadores de fortunas que abundan en esta clase de espacios a lo largo del siglo, sino también con el ejercicio de la prostitución infantil denunciada por muchos y habitual en 54.
Véanse, por ejemplo, Nicoll (1959) para un listado de las obras burlescas de la tradición británica basadas en ambos textos y Montemorra (2003) para un análisis de las recreaciones de Il Trovatore.
Véase «The Cremorne Gardens», Taunton Courier, and Western Advertiser (16 julio 1851), 3, para una descripción de la presencia de adivinos y gitanas en Cremorne Gardens. estos jardines 57.
Además de exponer su cuerpo y dedicarse falsamente a la adivinación, Arline también baila para el gentío que se agolpa en la feria, aproximando la tradición cervantina a los referentes victorianos cercanos para el público de clase media-alta que frecuentaba tanto Cremorne como el New Royalty.
Por un lado, recuerda los espectáculos respetables que se programaban en los teatros de los propios jardines 58.
Por otro, emula distintos entretenimientos de explotación de la otredad que suceden en Cremorne tales como la exhibición exótica de nativos sudafricanos de Bosjesman 59.
En definitiva, como hemos intentado demostrar a lo largo de estas páginas, las recreaciones cómicas de la gitanilla cervantina de manos de Brough y Gilbert son el producto de una cultura del entretenimiento muy específica, que transgrede las fronteras del texto y se fundamenta en una exposición de tópicos para el entretenimiento de la clase media-alta del Londres de mediados del XIX.
Así, ambas obras aparecen filtradas por un constructo cultural que traspasa la tradición del personaje para servir de crónica de la ideología de un momento muy particular de la historia de Reino Unido.
Las dos piezas se estrenan en una década en la que, a pesar de ser en general un período de estabilidad y bonanza, determinados cambios sociales incitan la necesidad de una marca de identidad y superioridad nacional que se verá reflejada en las dos obras.
La década de los sesenta es testigo de los primeros movimientos organizados en pro de la liberación de la mujer así como de la fundación de las primeras instituciones de enseñanza superior en las va a tener cabida una educación femenina (McCord y Purdue 2007: 362-5).
Este hecho, sin duda, posee un reflejo directo en la literatura del momento con una proliferación masiva, por ejemplo, de la que se ha venido a llamar sensation fiction con innumerables femme fatales y fallen women producto de unas estructuras socio-políticas que les son desfavorables.
En lo que respecta al teatro, y el caso que nos ocupa, la respuesta (consciente o no) de nuestros autores a esta crisis de redefinición social del género femenino se materializa en la apropiación del objeto exótico para su domesticación y posterior ensalzamiento como "ángel del hogar", producto eminentemente nacional y acorde con la ideología dominante.
En segundo lugar, Reino Unido estrena la segunda mitad de siglo con la Guerra de Crimea (1853-1856), el motín de India (1857), y el fin de la Guerra con China (1860) con la entrada de los ejércitos aliados en Pekín.
Estas relaciones agitadas con el exterior, junto con el fuertemente arraigado sentido 57.
Conocido es, por ejemplo, el caso de Rebecca Jarrett que, en su relato de cómo su propia madre vendía su cuerpo a los transeúntes masculinos que frecuentaban estos jardines, declara cómo «fue allí donde vi por primera vez la vida depravada de la inmoralidad».
En 1857, por ejemplo, existen evidencias de la representación del ballet d'action, con la gran Louise Leclerc entre su elenco de bailarines, titulado The Gipsy Girl; or, the Doctor in Love.
del Imperio, se manifiestan en una inevitable conciencia racial que se muestra evidente en la representación del otro en los escenarios del momento, como bien han demostrado Bratton et al. (1991), Gould (2012), Waters (2007) y Ziter (2003) entre otros.
En el caso del gitano español, a pesar de encontrarse fuera del poder geo-político de la metrópoli, absorbe irremediablemente la representación del otro racial de las colonias resultando en una identificación directa con tales personajes como ilustra la obra de Brough.
Cuando se une la variable de género, y en un contexto socio-cultural en el que no son extraños los idilios de las clases altas con gitanas y bailarinas españolas 60, la superioridad racial se extiende a la posesión sexual dando lugar a personajes femeninos altamente objetivizados.
En suma, el estudio de los dos textos aquí rescatados, como piezas de una extensa cadena de presencia cervantina en el teatro cómico victoriano, pretende contribuir a la historiografía teatral del siglo XIX británico haciendo hincapié en el necesario diálogo con la tradición española -escaso hasta el momento-61 para la elaboración de una exhaustiva cartografía de la escena londinense.
Retomando la reflexión con la que comenzamos este artículo, si bien la transmisión de la obra cervantina en el teatro británico del siglo XIX es intensa 62, los motivos específicos de la predominancia de unos textos frente a otros trascienden la tradición traductológica o editorial de los mismos para adquirir una mayor raigambre cultural y antropológica.
En el caso específico de La gitanilla, la concatenación exhaustiva de tópicos decimonónicos relacionados con una división estamental de razas, la teatralidad y el exotismo femenino de la mujer gitana resultan en una intensa proliferación del personaje.
Las piezas de Brough y Gilbert escogidas como estudios de caso en este artículo son ejemplo de los diferentes filtros culturales que actúan sobre la configuración de la gitanilla cervantina en la escena victoriana.
La "puesta en imágenes", que considera estos filtros y que define en ambos casos a Airline, desvela una gitanilla que pone de relieve la mirada imperialista que persigue al personaje a lo largo del siglo.
Esta "puesta en imágenes" se perpetúa en las diferentes dramatizaciones victorianas de la figura cervantina desde el género burlesco hasta el melodrama.
En consecuencia, como demostramos en estas páginas, para una comprensión certera de la particular gitanilla que se revisi-60.
La presencia de grupos de bailarines españoles en los escenarios británicos del siglo XIX es sobresaliente.
Sin duda, estos influyeron en la recepción de la figura de la gitanilla cervantina a lo largo del siglo XIX.
Dejamos de lado esta influencia en el presente trabajo por restricciones lógicas de longitud.
Como ejemplo señalamos la reseña publicada en The Era sobre el espectáculo «The Gipsy Queen», que prometía la exhibición en el Theatre Royal Haymarket de bailes característicos de gitanos españoles («Theatre Royal Haymarket», The Era (20 agosto 1854), 1.
Para un análisis pormenorizado de la influencia de la música gitana y el baile español en el siglo XIX véanse, por ejemplo, Jeschke, Vettermann y Haitzinger (2009) y Piotrowska (2013).
Véase en concreto Ardila (2014a) para la transmisión específica del Quijote.
ta en la escena británica decimonónica es necesario ahondar en las teatralidades y contextos culturales que forman la textura estética del siglo XIX, más allá de la transmisión textual de la pieza cervantina.
La red semiótica resultante revela mitemas que conectan la delineación del personaje, no sólo con la configuración exótica del cuerpo gitano sino también con otros lugares comunes de la cultura victoriana que asocian lo desconocido con la locura.
Este es el caso de los vínculos establecidos entre el personaje de la gitanilla en el melodrama de Crawford Wilson y la "loca del desván" Bronteana; pero esta yuxtaposición escapa las fronteras establecidas en estas páginas y debe ser argumento de una investigación paralela. |
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A pesar de que la literatura española no ha gozado en territorios germanohablantes de la misma aceptación que la francesa o la inglesa 1, la obra cervantina, y fundamentalmente la genial novela del hidalgo manchego, sí dejó una huella indeleble que va mucho más allá de la mera reescritura de textos de similar estructura o contenido.
De que la acogida de Don Quijote fue positiva desde un primer momento dan buena cuenta los testimonios que, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, se han venido plasmando en dos ámbitos bien diferentes: el de las traducciones y el de las reescrituras 2.
Aun con todo, y a tenor de lo que siempre se ha sostenido 3, el rotundo giro que se produjo en tierras alemanas en la interpretación de la figura del caballero andante tuvo lugar a lo largo del siglo XVIII y no en el posterior Romanticismo, tras lo cual pasó de ser considerado como el soñador y el loco, que tan bien encajaba con la tradición literaria medieval 4, a ser entendido como un prototipo de la razón y la sabiduría.
El proceso por el que se llevaría a cabo este cambio en la concepción de un personaje y una obra que durante largo tiempo fueron tomados como modelos para la configuración de un sinfín de textos y personajes literarios, permite afirmar que es justamente esta obra hispana, a través de su amplia recepción, la que definió las bases para el desarrollo de la novela en las letras alemanas y, en particular, del género que es considerado como su producto más genuino: la novela de formación (Bildungsroman) 5.
Como su propio nombre indica, este tipo de narrativa gira en torno al proceso evolutivo de un protagonista joven, en el cual tienen un peso específico las experiencias personales, a través de las cuales llegará a conseguir la 1.
Influenza e attualità, Mariapia Lamberti, Fernando Ibarra y Sabina Longhitano (eds.), Florencia, Franco Cesati Editore, 2015, 223-242, y «Don Quijote als Vorläufer des Bildungsromans», Internationales Jahrhbuch für Germanistik XLVIII/1, 2016, 123-141, del que parte el presente artículo.
Sobre las relaciones literarias entre España y los países de habla alemana véanse, entre otros, tres de los estudios más recientes: Briesemeister 2004; Briesemeister y Wentzlaff-Eggebert 2003; Siguan y Wagner 2004.
Con excepción de Jürgen Jacobs en su estudio sobre Don Quijote en la Ilustración (cf. Jacobs 1992).
Sobre la relación del personaje cervantino y la Narrenliteratur alemana véase Hernández 2007.
En el ámbito alemán, el término "Bildungsroman" ha conllevado siempre una alta carga ideológica, ya que durante largo tiempo se ha afirmado que en este género literario se mostraba el espíritu alemán ("das deutsche Wesen").
Se denominaba con él solo a aquellas obras en las que aparecía reflejado como categoría constituyente el concepto de "Bildung" de la época goethiana, según el cual la educación se consigue en un estadio permanente de desarrollo, no con la simple obtención de conocimientos externos o habilidades, sino a lo largo de un proceso en el que las inclinaciones propias de un individuo, así como las habilidades personales y sociales que ha de desarrollar en el entorno, se encuentran en continua expansión y crecimiento.
En este sentido, y aquí es donde radica la importancia del concepto, "Bildung" se entiende como la única vía posible para llegar a ser verdaderamente libre, puesto que la formación es entendida como una tarea moral. madurez que le permitirá estar en disposición de colaborar en el sostenimiento del entramado social.
El entorno resulta, por ende, fundamental, pues en él se habrá de integrar al final del viaje en el que, por lo general, se enmarca el proceso formativo.
Este se entiende como un proceso natural, que ha de hacer pasar al protagonista por los tres estadios previos a la consecución de la necesaria formación: la subjetividad propia de la juventud, el conocimiento adquirido a través de la experiencia y la perfección armónica necesaria para la integración en el entorno y su socialización.
El máximo exponente del género es la novela de Johann Wolfang von Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795Lehrjahre ( -1796)), que, junto con su continuación Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821) marcó la pauta para el desarrollo de este tipo de narrativa en Alemania 6.
Autores como Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul, Friedrich Hölderlin, E.T.A. Hoffmann, Eduard Mörike, Adalbert Stifter, Gottfried Keller, Wilhelm Raabe, Thomas Mann, Hermann Hesse o Günter Grass escribieron algunas de sus mejores obras siguiendo el esquema propuesto por Goethe en sus novelas 7.
Este género, no obstante, no surgió a partir del modelo goethiano, ni tampoco de la obra de otros autores contemporáneos a él, a los que aquí se hará referencia, pues descripciones de procesos evolutivos en las letras alemanas aparecen ya desde bien antiguo, como si de un tema si no inherente, al menos sí del gusto de los escritores germanos se tratara.
1200/1210) y en Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch (1668), respectivamente, la posibilidad de construir una obra narrativa en torno al eje evolutivo de un personaje en el marco de un viaje.
Claro que estas obras no pueden incluirse dentro del género de la novela de formación, aún por devenir, pero no deja de resultar llamativo el hecho de que la temática por ellos desarrollada evolucione con el tiempo, sirviéndose de otros modelos, hasta dar como resultado un género de características genuinamente germanas.
Sería la introspección propia del Pietismo, la que añadiría el necesario elemento de la evolución interna (anímica) del personaje y llevaría a una acentuación de la descripción de las tensiones surgidas en la necesaria confrontación entre el sujeto y el mundo, entre el ideal y la realidad.
Tras este giro, los géneros de la novela pedagógica (Erziehungsroman) y de desarrollo (Entwicklungsroman), confluirían en este nuevo esquema que se impondrá 6.
Carmen Rivero, apoyándose fundamentalmente en la obra de G. Luckács Goethe und seine Zeit (1955), señala algunas coincidencias entre la novela de Goethe y el texto cervantino, sin llegar a concluir si Don Quijote debe considerarse o no como precursora del género (cf. Rivero Iglesias 2008: 641 y ss.).
En este tardío desarrollo de la novela en Alemania desempeñó un papel fundamental la prosa romántica, y, de manera muy especial, la obra de Cervantes 9, cuya recepción fue enormemente positiva y se manifestó tanto en el ámbito de la traducción 10 como en el de la reescritura del texto 11.
Como no podía ser de otra forma, las primeras lecturas e interpretaciones del texto se hicieron en el marco de la literatura de locos de carácter didáctico-satírico que, durante los siglos XVI y XVII, había gozado de un éxito sin precedentes.
En el personaje del loco, un individuo que en su forma de pensar y actuar se desviaba de una norma determinada, dejando al descubierto un claro nexo entre sinrazón y falta de adaptación al entorno, se había puesto siempre de manifiesto un proceso de transformación social que, en la obra cervantina, adquiría un peso específico inexistente hasta el momento al presentar por vez primera a un personaje de estas características, con rasgos individuales y concebido a partir de la discrepancia insalvable surgida de la dicotomía existente entre la realidad objetiva y la fantasía subjetiva del protagonista.
A pesar, no obstante, de las invectivas que por aquel entonces se lanzaban contra la novela, considerada como un género amoral, no deja de resultar llamativo que en 1728 Johann Christoph Gottsched (1700-1766) recomendara la lectura de Don Quijote en el semanario Der Biedermann 12 y que, posterior-8.
A menudo se cuestiona la existencia de una diferencia clara entre el género de la novela de desarrollo y la de formación.
Aunque en ambas, evidentemente, el eje narrativo gira en torno a la evolución y posterior inserción social de un joven protagonista, no deja de existir una gran diferencia, pues la primera es un género de carácter claramente ahistórico, cuyas manifestaciones pueden encontrarse dispersas a lo largo de las diferentes épocas de la literatura alemana, mientras que la segunda es un tipo de novela claramente condicionado por el momento histórico en el que se desarrolla el concepto de "Bildung" y se aplica directamente al proceso de formación del protagonista.
Ya antes de que los románticos vieran en la obra de Cervantes el modelo en el que se desarrollaba a la perfección su idea de la poesía progresiva universal, el propio Goethe, en una carta a Schiller, manifiesta respecto de las novelas cervantinas: «Dagegen habe ich an den Novellen des Cervantes einen wahren Schatz gefunden, sowohl der Unterhaltung als der Belehrung» («Por el contrario, en las novelas cortas de Cervantes he encontrado un auténtico tesoro, tanto de entretenimiento como de edificación») Goethe 1949: vol. 20, 140.
Si no se señala lo contrario, todas las traducciones son mías.
Véase para ello el estudio pionero de Germán Colón 1974.
Y no solo en el ámbito literario.
En junio de 1613, por ejemplo, con motivo de los esponsales en Heidelberg del Príncipe Elector Federico V del Palatinado con Isabel Estuardo, hija de Jacobo I de Inglaterra, se organizó entre los muchos festejos una mascarada en la que don Quijote y Sancho aparecían como figuras alegóricas que ridiculizaban los ideales caballerescos de muchos de los espectadores, lo que da buena muestra de que tanto caballero como escudero eran sobradamente conocidos aunque el texto no pudiera leerse aún en alemán (cf. Rivero Iglesias 2012: 123).
No deja de resultar curioso el hecho de que el mismo Federico, que más tarde sería coronado como Federico I de Bohemia y que pasaría a la Historia con el sobrenombre de "rey de un invierno" por su corto reinado, se viera más tarde identificado con don Quijote por lo azaroso de su huida.
El hecho no deja de resultar enormemente llamativo si se tiene en cuenta que en su Versuch einer critischen Dichtkunst (1624), la poética más difundida en la época, ni siquiera dedica una línea al género.
Sobre las muchas invectivas contra la novela, baste con recordar las lanzadas por el suizo mente, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), el escritor más representativo del período ilustrado, viera en él al prototipo de individuo falto de entendimiento, que, como tal, provocaba constantemente divertidos conflictos en el choque con la realidad (cf. Daunicht 1971: 91 y ss.).
Que durante los primeros años de la Ilustración, don Quijote tan solo hubiera sido entendido como un loco está estrechamente relacionado con el moralismo y la rigidez de que hacían gala también las comedias de la época, cuyos protagonistas están siempre en conflicto permanente con las normas establecidas 13.
De ahí que en la figura del hidalgo manchego no se vea más que a un loco víctima de la sinrazón a la que le ha conducido la lectura de libros nada adecuados para la formación de un espíritu y una mente sanas 14.
Por lo que a las traducciones al alemán respecta, el primer intento de una versión a partir del original español, según reza en la portada, se publicó en 1621 con el título Don Kichotte de la Mantzscha, Das ist: Juncker Harnisch aus Fleckenland, en traducción de Pahsch Basteln von der Sohle, pseudónimo de Joachim Caesar, un erudito natural de Halle.
Esta versión, que no se editaría hasta 1648 y que fue reimpresa dos veces más a lo largo del siglo XVII, llegaba tan solo hasta el capítulo 23 del original, no sin añadidos y recortes, en la línea de todas las traducciones que se publicaban por aquel entonces, más versiones que traducciones en el sentido en que entendemos hoy el concepto.
Ello, unido a algunas expresiones que aparecen en el texto, así como a la propia denominación del caballero como Don Kichotte, hace pensar que el traductor pudo servirse de las versiones francesas que circulaban ya hacía tiempo por los territorios alemanes.
Las más conocidas son, seguramente, las que toman como punto de partida la traducción editada en 1678 en París por Filleau de Saint Martin (1632-1694/5): la del anónimo J. R. B. de Basilea y Frankfurt (1682-1683), quien no conocía el original, así como la del también anónimo de 1734, editada en Leipzig con el título Des berühmten Ritters Don Quixote von Mancha, lustige und sinnreiche Geschichte, quien, a juzgar por Gotthard Heidegger en su famosa diatriba sobre el género, publicada en 1698, quien la calificaba como «obra del diablo plagada de mentiras» («lügenhaftes Teufelswerk») (Heidegger 1698: 70).
Otros como C. Weise, recomendaban la lectura de libros de viajes porque «la mayoría de las novelas y obras de teatro provocan mucho mal en las cabezas y en los corazones de la mayoría de los lectores» («durch die meisten Romane und Schauspiele in den Köpfen und Herzen der meisten Leser sehr viel Unheil angerichtet wird») (citado según Stewart 1978: 197).
Las primeras lecturas que se hicieron en el marco de la Aufklärung alemana, en su mayoría a partir de las traducciones francesas, no dejan de poner de relieve sus aspectos cómico-satíricos y definen la novela como divertida y "provechosa".
Justus Möser (1720Möser ( -1794)), por ejemplo, uno de los eruditos más relevantes del momento, afirmó sin ir más lejos que Cervantes destacaba «en la caricatura cómica» («in der komischen Karikatur»), y uno de los críticos más ingeniosos de la época, Christian Ludwig Liscow (1701Liscow ( -1760)), autor de numerosas polémicas sobre las «locuras» («Thorheiten») de algunos de sus contemporáneos, calificó a don Quijote sencillamente de loco (cf. Möser 1843: vol. IX,70 y ss.;Liscow 1806: vol. II, 402).
Poco tiempo después, los románticos volverían sus ojos a la novela cervantina, considerada como la obra por excelencia del arte romántico.
August Wilhelm Schlegel, en su reseña a la traducción que Tieck hizo de Don Quijote, la definió como «la absoluta obra maestra del mejor arte romántico» («vollendete[s] Meisterwerk der höheren romantischen Kunst») (Schlegel 1846-1847: vol. XII, 9). algunas afirmaciones contenidas en el capítulo X, pareció haber poseído un original que habría consultado en más de una ocasión.
El texto de Filleau tuvo un enorme éxito, del que dan testimonio las nueve ediciones que se hicieron de él a lo largo del siglo XVII, hecho que demuestra que su concepto de la traducción era el adecuado para la época: pensando en el gusto de los lectores franceses adaptó el original quitando lo que consideraba superfluo (prólogos, dedicatorias, poemas, partes de algunas novelas), ampliando el texto, sustituyendo los refranes españoles por otros franceses, y cambiando incluso el final, pues don Quijote no muere, una alteración que le permitió, como era usual en la época, escribir una continuación en 1695 (cf. Stackelberg 1984: 65 y ss.).
En efecto, la versión anónima publicada en Núremberg en 1696 con el título de Der Spannische Waghalß: Oder des von Lieb bezauberten Ritters Don Quixott von Quixada Gantz Neue Ausschweiffung auf seiner Weissen Rosinanta es una traducción de la continuación escrita por Filleau, pues lo que se valoraba no era la fidelidad al texto, sino que entre las tareas de un buen traductor se contaba la de corregir y mejorar el original siguiendo el canon del buen gusto.
Tras ello subyace, evidentemente, la idea ilustrada del progreso de la humanidad, que va de la mano del interés de la formación del lector, lo cual hace aún más interesante el hecho de que se utilizara para ello la novela de Cervantes, que aún no había alcanzado ni con mucho el nivel de difusión actual.
Aunque con ayuda de otras traducciones, hasta 1775 no se volvería a versionar la obra a partir del original español en una publicación que se extendería a lo largo de dos años, hasta 1777 15.
Se trata de la versión del hispanista de Weimar Friedrich Justin Bertuch (1747-1822) titulada Leben und Taten des weisen Junkers Don Quixote von La Mancha, una traducción que los románticos calificarían posteriormente de excesivamente literal e infiel, pues el traductor no se esfuerza por reproducir los elementos típicamente hispanos, sino que traslada la acción a un ambiente alemán.
No obstante, en el prólogo del traductor puede apreciarse ya con claridad cómo se fusionan los criterios clásicos con otros más modernos a la hora de interpretar la novela cervantina, apuntando directamente a las intenciones pedagógicas que dominarían durante todo el siglo XVIII al afirmar con decisión que la novela había sido compuesta siguiendo la moda imperante en España de leer libros de caballerías como modelos de formación, de lo que resultaría por ende que todas las características propias de la nación (forma de pensar, de hablar, costumbres, etc.) habrían estado modeladas a partir de lo narrado en ellos.
El combate iniciado contra esta actitud no habría tenido éxito alguno hasta que 15.
Una segunda versión a partir de la lengua original llevada a cabo por uno de los miembros de la conocida Fruchtbringende Gesellschaft (la "Sociedad Fructífera"), Hans Friedrich von Knoche, no llegó a ver la luz.
Menciono este intento para poner de relieve el interés de los escritores barrocos por la literatura española y de los países románicos en general, cuyas obras veían como modelo para la constitución de un lenguaje literario propio del que aún carecían las letras alemanas (cf. al respecto Hernández 2002: 43-55).
Cervantes lo intentara con la misma técnica, esto es, con una novela de caballerías que había resultado en una obra absolutamente atemporal, cuya maestría radicaba fundamentalmente en el dibujo que el autor hacía de sus dos personajes principales, modelos por excelencia del soñador idealista y del hombre de a pie, realista, respectivamente 16.
Aun a pesar de lo avanzado de estas ideas, el hecho de que Bertuch siguiera viendo la obra fundamentalmente como un texto de contenido satírico fue también motivo sobrado para las críticas de los románticos, que tampoco vieron con buenos ojos el hecho de que hubiera aligerado e incluso eliminado las novelas incluidas en la novela (la del curioso impertinente y la del cautivo), así como algunos de los episodios más largos, aunque lo justificase afirmando que, con tales digresiones, Cervantes no había querido más que saciar las expectativas de su público ávido de novelas.
Los románticos, sin embargo, consideraban este argumento como absolutamente erróneo, pues la estructura de la novela era uno de los elementos que hacían de ella, en palabras de Friedrich Schlegel, el modelo más logrado de poesía universal progresiva, un «sistema de poesía romántica elemental» 17, puesto que aunaba en sí los elementos más heterogéneos.
No obstante, su hermano August Wilhelm supo reconocer que la empresa de Bertuch había sido de gran importancia, puesto que había marcado el camino por el que debía interpretarse el texto, aunque la eliminación de una parte de la carga poética hacía que lo cómico y lo burlesco resaltaran más que en el texto original 18, hecho que había determinado hasta entonces la interpretación de la obra en suelo alemán.
Aun con todo, debe valorarse el hecho de que Bertuch traduce por vez primera directamente del español y de que, gracias a su versión, la obra alcanzó una difusión de la que no había gozado hasta entonces en el ámbito germanohablante.
A la traducción de Bertuch seguirían un cuarto de siglo después dos versiones completamente diferentes en su estilo e interpretación del original, a pesar de haberse llevado a cabo en el mismo espacio de tiempo: la de Ludwig Tieck (1773-1853), que se publicaría en Berlín a partir de 1799 y un año más tarde la de Dietrich Wilhelm Soltau (1741-1827).
Este último, comerciante con una sólida formación literaria y muy apegado a los modelos de la Ilustración, que ya daba sus últimos coletazos, y muy alejado, por tanto, de las ideas que imperaban en Jena, traducía simplemente por puro placer.
Aunque muy literal, la traducción no es en absoluto incorrecta, y representa curiosamente junto con la de Tieck un ejemplo de dos formas completamente antagónicas de entender una obra literaria, que se enmarcan a la perfección en la polémica iniciada por los suizos Johann Jacob Bodmer (1698-1783) y Johann Jacob Breitinger (1701-1776) con el alemán Johann Christoph Gottsched 16.
La modernidad de las ideas de Bertuch es indiscutible y, por ello mismo, enormemente relevante, pues esta misma idea será la que impulse a Wieland a la redacción del Don Sylvio.
(1700-1766), los críticos más influyentes de aquel siglo tan preocupado por las funciones del arte, respecto de la necesidad de la presencia de elementos fantásticos en la literatura frente al uso único de la razón, o lo que es lo mismo, de la validez de los modelos ingleses o de los franceses, y que se sitúan en la línea de las que también se habían desarrollado en Inglaterra entre Henry Fielding y Samuel Richardson, quien consideraba las novelas de su antagonista (y también las de Sterne) como absolutamente carentes de verosimilitud 19.
No hay que olvidar que el objeto de tales debates fue con mucha frecuencia la novela cervantina, pues no pocas veces se discutía acerca de la interpretación que debía dársele a la obra en función de cada postura, ya que en ella se trataba como en ninguna otra la dicotomía fantasía/realidad.
Los semanarios morales tan de éxito en aquellos años por influencia seguramente de sus modelos ingleses (The Tatler y The Spectator) también se hicieron eco de estas polémicas y son una buena guía para comprobar la evolución experimentada por la lectura de Don Quijote, claramente determinada por el espíritu racionalista-ilustrado hasta mediados de siglo, cuando empezaría a percibirse ya un giro evidente hacia una interpretación de carácter sentimental (Parada 2004: 350-351).
Pero aunque se dé por hecho que fueron los románticos los encargados de mirar con otros ojos el texto cervantino, fue, tal como se ha apuntado, ya con anterioridad a la obra de Bertuch donde realmente se inició el proceso de cambio de mentalidad por lo que a la visión del personaje de don Quijote se refiere.
En la versión de 1734, el anónimo traductor, aun reclamando para la obra un lugar principal entre las novelas satíricas de la época y alabando sobremanera sus efectos positivos sobre el gusto y las costumbres de los españoles, apunta que Cervantes ha logrado en ella «presentarse por boca del mayor de los locos como un conocedor muy exquisito y modesto de un sinfín de cosas buenas».
El traductor se esfuerza, en el prólogo que añade a continuación del editor, por presentar a don Quijote no como un individuo exclusivamente español, sino como «modelo evidente de la debilidad de la mayoría de las gentes que, en lo tocante a las pasiones están ciegos, por mucho que vean en otras cosas» 20.
Es evidente que el traductor da el primer paso para una nueva comprensión de don Quijote ya no como un loco excéntrico, sino como el representante de una actitud propia de muchos individuos en conflicto permanente entre la realidad y sus ideales.
No es, pues, de extrañar que unos años después, el 19.
En cualquier caso, no debe pasarse por alto el hecho de que en el origen de la novela de formación confluyen dos teorías sociológicas enfrentadas, que concuerdan con esta polémica literaria: la teoría "subjetiva" de la preformación, defendida, entre otros, por Leibniz, según la cual el individuo se encuentra ya "preformado" desde el momento de su concepción y solo tendrá que desarrollar a posteriori sus cualidades innatas, y la teoría "objetiva" del entorno, defendida, entre otros, por Helvétius, según la cual el individuo desarrolla sus características y peculiaridades propias únicamente por mediación de las influencias externas.
mencionado Bodmer, en un tratado titulado Von dem Character des Don Quixote und des Sanscho Pansa (1741), partiera de esta misma idea al definir como normal el hecho de que «sabiduría y locura se encuentren juntas» 21.
Es decir, que el caballero de la triste figura ya no ha de ser interpretado exclusivamente como un loco, sino como un personaje en el que la naturaleza humana se manifiesta con todas sus contradicciones, pues todos tenemos algo de locos y de sabios.
En definitiva, Bodmer admira la novela no solo por lo contundente y efectivo de sus sátiras, sino también por el refinamiento psicológico con el que Cervantes dibuja a sus dos protagonistas.
Pero un giro completo en la consideración de obra y personaje tendría lugar una vez consumado en territorio alemán el éxito de la novela como género literario a través de obras procedentes de la literatura inglesa, sobre todo de las obras de Henry Fielding (1707-1754) y Laurence Sterne (1713Sterne ( -1768)).
Con anterioridad a los alemanes, los ingleses habían sabido ver en Don Quijote un símbolo de las cuestiones básicas de la existencia humana 22.
No es de extrañar por ello que las primeras reescrituras de la obra se lleven a cabo precisamente en las letras inglesas.
En 1733, muchos años antes de publicar su History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend, Mr. Abraham Adams (1742), Fielding había puesto en escena una comedia titulada Don Quixote in England, en la que situaba al protagonista en una posada inglesa, haciendo gala de toda su locura al creer ver por todas partes gigantes y encantamientos, decidido a salvar doncellas en peligro y a dar fin a todos los males del mundo en pro de la integridad moral.
Pero sería con la historia de Joseph Andrews y de su amigo, el vicario Abraham Adams, «escritas a imitación de la manera de Cervantes, autor de Don Quijote» 23, tal como reza el subtítulo, con la que Fielding desarrollaría, en la que denomina en el prólogo como una novela cómica, una trama similar a la cervantina, en la que este Quijote inglés acabaría haciendo justicia en un mundo malvado simplemente gracias a su ingenua inocencia.
En cualquier caso, el propósito de Fielding iba mucho más allá, pues, al igual que Cervantes trató de parodiar un género literario, el escritor inglés utilizó esa manera cervantina para hacer lo mismo con el género que dominaba entonces el gusto literario en Inglaterra: la novela sentimental.
Joseph Andrews es el hermano de la conocida Pamela, la protagonista de la obra homónima de Samuel Richardson que había despertado el furor por este tipo de literatura y que, como se verá más tarde, desempeñó también un importante papel en el proceso de configuración del género alemán.
Y así, utilizando la "manera" cervantina, con inserciones incluso de relatos a la manera italiana o algunas escenas de enredos nocturnos, Fielding se mueve entre los personajes de diferentes novelas, entre el tiempo 21. «...daß Weisheit und Thorheit sich beysammen finden» (Bodmer 1741: 528 y ss.).
y el espacio, así como entre los diferentes mundos de las ficciones, construyendo un entramado narrativo en el que la parodia deja paso también a un final feliz con una buena dosis de moral, que apunta hacia la necesidad de una formación real, de carácter si se quiere antagónico al ofrecido por los novelones sentimentales.
El carácter del reverendo Yorick es comparado con el de don Quijote en los siguientes términos:
Tengo la más alta opinión acerca de los espirituales y refinados sentimientos de este reverendo caballero a partir de este rasgo aislado de su carácter 24, el cual creo que puede rivalizar con cualquiera de las delicadas gentilezas del sin par caballero de La Mancha, a quien, por cierto, y con todas sus locuras, admiro más que al héroe más noble de la antigüedad (y, de hecho, habría ido más lejos por hacerle una visita a él que a ningún otro) (Sterne, 1997: 56) 25.
Pero también el tío Toby es comparado con él cuando se dice que tenía «casi tantos libros más de arquitectura militar como de caballerías se descubrió que poseía Don Quijote cuando el cura y el barbero invadieron su biblioteca» (Sterne 1997: 122) 26.
Al margen de las meras comparaciones, tanto en Fielding como en Sterne, el rasgo quijotesco que destaca por encima de aquellos que pueden resultar cómicos es sobre todo el de su integridad, lo que supone ya un claro reconocimiento de la complejidad del personaje creado por Cervantes.
De ahí que, a partir de este momento, las novelas que se compongan siguiendo el modelo de Don Quijote no presenten ya a sus protagonistas como unos simples locos, sino como individuos nobles, dominados por fantasías incorregibles, algo que, no obstante, se aprecia ya en Der teutsche Don Quichotte (1753) de Wilhelm Ehrenfried Neugebauer, publicado justamente entre ambas obras inglesas 27.
Precisamente a Fielding, junto a Sorel y Scarron, apela Neugebauer como modelo de la novela cómica en el primer párrafo de su obra y promete describir «grandes hechos, de los que Alemania fuera antaño glorioso escenario; Alemania, que, encendida por el calor de nuestros escritores, dio a luz a Franciones y a Don Quijotes» 28.
Se refiere al hecho de que «no era hombre de corazón duro» (Sterne 1997: 55) y prefería «sufrir el desprecio de sus enemigos y las risas de sus amigos a tener que pasar por el mal rato de contar una historia que podría parecer un panegírico de sí mismo» (Sterne 1997: 96).
La estructura de la obra tiene claros paralelismos con la novela cervantina, pues el protagonista, un joven comerciante de nombre Johann Glück, pierde el juicio a causa de la lectura sin tino de novelones franceses, de manera que la gente no ve en él más que a un loco, dispuesto a salir en cualquier momento a correr aventuras a la manera caballeresca, cosa que hace un buen día cuando, tras haber visto en la plaza del mercado de su ciudad natal a una hermosa desconocida, cambia su nombre por el de Margrave de Bellamonte y se marcha en pos de aventuras en compañía de su fiel servidor.
Este, al igual que el protagonista, tampoco llega a emular las características de don Quijote, no llega a tener el peso de Sancho y sirve únicamente como una figura de contraste que contribuye a realzar las cualidades del protagonista.
Tras una primera aventura un tanto turbulenta, vuelve a ver a su Dulcinea, en realidad una joven de una familia noble venida a menos, que padece la misma locura que él, pues se presenta como condesa de Villa Franca y se lamenta de su triste vida, porque su madre la tiene encerrada.
Aun con todos estos paralelismos, y a diferencia de don Quijote, Glück aparece descrito de forma muy favorable, lo cual contrasta ya de entrada con la descripción que Cervantes hace del hidalgo manchego: Su aspecto externo era el mejor del mundo.
Era de buena complexión, fuerte y algo moreno: sus largos cabellos eran de un castaño muy hermoso y su rostro agradable.
La nobleza hablaba por sus ojos azules y sabía todo lo que se precisa en un mundo como es debido 29.
Una descripción así permite ver de entrada que el autor no juega con su personaje solo desde el lado cómico, sino que promete al lector toda una serie de cualidades dignas de elogio (lealtad, valor, inteligencia, altruismo), algunas innatas y otras inspiradas por la lectura, así como un final feliz acorde, evidentemente, con su apellido ("Glück" significa "suerte").
Así será, en verdad, pues, a pesar del efecto negativo que sobre él ejerce la lectura, acabará enderezándose, contrayendo matrimonio y con serias perspectivas de un futuro feliz, todo ello tras haber encontrado en su última aventura a otro caballero enloquecido como él, y que se cree el príncipe Vardanes de Macedonia, el protagonista de una novela galante, a la vista de cuyas locuras, Glück reacciona, se da cuenta del estado en que él mismo se encuentra, y logra recobrar el juicio.
Pero la novela de Neugebauer no es interesante únicamente por el hecho de situarse en la estela quijotesca, sino porque en ella se contienen ya elementos que prefiguran un cambio en la concepción de la prosa como género literario que llevará de la novela cómica y sentimental a la novela de forma-29.
Die Redlichkeit sprach aus seinen blauen Augen und er wußte alles, was zur artigen Welt gehört» (Neugebauer 1971: 3). ción, tal como dice el mismo margrave de Bellamonte con la intención de quitar de la cabeza sus fantasías al príncipe:
Una novela tiene que tener como modelo original al hombre y sus pasiones: debe describirlo al natural, o tal como es, siempre igual a sí mismo, ya sea virtuoso o lleve una vida disipada.
El placer que nos procura la novedad de la historia leída tiene que ir parejo al provecho de conocer por ella a los individuos y esa descripción tiene que coincidir con el original hasta en el más mínimo detalle 30.
Al llevar a cabo este intento pedagógico, Bellamonte, o lo que es lo mismo Neugebauer, anticipa el camino que recorrerá el género a lo largo de las décadas siguientes y que culminará en el Bildungsroman, cuyas características aparecen aquí ya predefinidas 31.
Tanto es así que poco tiempo después, Friedrich Blanckenburg (1744-1796), en su teoría de la novela, y a pesar de no dejar de manifestar ciertas reticencias contra personajes de reminiscencias quijotescas, propone a don Quijote, y al corporal Trim de la novela de Sterne, como modelos de personajes humorísticos que aúnan junto al humor una extraña sensibilidad de tono moral que los acerca al lector, algo que se aviene muy bien con la finalidad que Blanckenburg ve necesaria en toda novela, esto es, hacer visibles todos aquellos rasgos que definan a los personajes como "humanos" y, por tanto, verosímiles.
Pero precisamente en este sentido tanto don Quijote como otros personajes quijotescos (Don Sylvio von Rosalva, por ejemplo) deberían ser considerados como caracteres no ideales para la novela, pues su comportamiento alocado hace que se encuentren al margen de esta norma; que esto no sea así, presupone ya a todas luces un cambio evidente en la concepción de estos hacia un modelo de personaje aceptado por la sociedad, que poco a poco dejará de ser un loco para convertirse simplemente en un excéntrico.
Ello conllevará además el hecho de que incluso los elementos cómicos que caracterizan al personaje y a la novela en general se pierdan de vista, como sucede en el segundo prólogo que Friedrich Schiller escribe para su obra teatral Die Räuber (1781), donde el protagonista, Karl Moor, aparece descrito como un nuevo don Quijote:... y a esos sueños entusiastas de grandeza y virtud sólo podrá unirse la amargura ante el mundo no ideal; así tendremos listo al singular Don Quijote que amamos y odiamos en el bandido Moor, que admiramos y del que 30.
Tal como apunta Arturo Parada la novela ha sido interpretada en la década de los sesenta como la obra que abría las puertas a la tan tardía (y ansiada) novelística alemana, en tanto que se creía «ver en ella un narrador plural, múltiple, metanovelístico» (Parada 2004: 352). nos compadecemos.
Excuso decir que aplico este retrato no sólo a los bandidos, del mismo modo que la sátira del español no sólo es flagelo para los caballeros (Schiller 2006: 70) 32.
La relación directa que existe entre el entusiasmo idealista de ambos personajes y su fracaso ante la realidad, así como el hecho de que ambos despierten en el público tanto simpatía como cierta distancia crítica, es lo que permite a Schiller establecer la comparación.
Pero continuando en la línea iniciada por Fielding y Sterne, sería precisamente un autor alemán el que sabría aproximar la novela española a los intereses alemanes.
Christoph Martin Wieland (1733Wieland ( -1813) ) había conocido la novela cervantina relativamente pronto, en 1749, a través de un pariente lejano, el Dr. Johann Wilhelm Baumer, que había sido catedrático de medicina y química en Giessen, y en cuya casa el escritor se hospedó, en la ciudad de Erfurt.
Baumer le dio a leer la novela con la intención de que el joven se perfeccionara con ella en el conocimiento de la filosofía y el pensamiento.
El propio Wieland manifestaría después que la lectura de la obra cervantina le enseñó a conocer el mundo y a los hombres y dejó en él una huella imborrable, pues, aunque veía en don Quijote la personificación viva de todos los desvaríos posibles del ser humano, tanto en la figura del caballero como en la de su escudero había encontrado a los verdaderos representantes del género humano.
Años más tarde, durante su estancia en Zúrich en casa de Bodmer entre 1752 y 1754, Wieland volvió a releer la obra en una versión francesa y empezó a firmar algunas cartas como "le chevalier de la triste figure", lo que pone de manifiesto hasta qué punto se identificaba con el hidalgo manchego 33.
Que para la composición de su primera novela Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva (1764) se inspiró en el modelo cervantino es tan evidente que incluso las traducciones rusa y francesa de la misma, llevadas a cabo muy poco tiempo después de su publicación, llevaban el título de "El nuevo Don Quijote" 34.
A menudo ha querido interpretarse la obra como una crítica del autor a los cuentos de hadas tan de moda en la época, pero lo cierto es que Wieland, al igual que Cervantes las novelas de caballería (de lo cual dan buena cuenta aquellas que decide salvar del expurgo de la biblioteca del hidalgo), apreciaba el género sobremanera y él mismo publicaría entre 1786 y 1788 una colección de tres volúmenes de cuentos titulada Dschinnistan.
De la misma forma que Cervantes respecto de las novelas de caballería, Wieland 32.
Christian von Zimmermann afirma, no obstante, que, a lo largo de todo el siglo XVIII, este tipo de identificaciones y alusiones constantes a diferentes personajes literarios podía encontrarse con frecuencia en la correspondencia de las personas cultas (cf. Zimmermann 1997: 296).
pretendía también advertir a los lectores de los peligros de creer al pie de la letra lo que se relataba en los cuentos de hadas, o dicho de otra forma, plantear literariamente la cuestión tan debatida entre los teóricos acerca de la necesidad de introducir fantasía o realidad en los textos literarios 35.
Uno de los más polémicos, y partidario de los modelos ingleses, en los que se dejaba espacio a la fantasía, frente a los franceses, dominados por la razón, fue, una vez más, Bodmer, cuyos comentarios sobre la novela de Cervantes en el mencionado estudio sobre Don Quijote incluido en sus Critische Betrachtungen über die Poetischen Gemälde der Dichter (1741) dejó patente su consideración respecto de que no se trataba de una simple sátira, sino que en el personaje del hidalgo se describía con sumo detalle un estado psíquico enormemente complejo, en el que, ya se ha dicho, se aunaban locura y sabiduría en una misma personalidad.
Lograr que el protagonista salga de ese estado psíquico es lo que persiguen ambas novelas, solo que, mientras don Quijote lo logra y muere, Don Sylvio contrae matrimonio y encuentra su lugar en el entramado social, en el que será capaz de desarrollar una vida en provecho de la sociedad, tal como reclamará más tarde de todos sus protagonistas la novela de formación.
La afinidad entre ambas obras se percibe no solo en las alusiones directas o las citas, sino también y fundamentalmente en la configuración de los personajes en una constelación muy similar a la de la novela de Cervantes, en los escenarios hispanos que escoge como trasfondo y en la ficción del manuscrito encontrado.
Pero la similitud más evidente es la que puede establecerse entre los dos protagonistas, pues Don Sylvio, un joven de 18 años, último descendiente de una familia aristocrática de brillante pasado, vive con su tía Donna Mencía en un solitario y desvencijado palacio de la provincia de Valencia.
Donna Mencía se había propuesto educar al joven en todas las «otras cualidades que, a su entender, harían de él un completo caballero», a fin de luego poder desempeñar en la sociedad un papel tan importante y glorioso como el de los héroes de la literatura 36.
Estas cualidades las conocía ella de sus propias lecturas, aventuras caballerescas y novelas históricas barrocas que Wieland cita detalladamente 37 y, en verdad, surten su efecto de manera que el joven, antes incluso de haber cumplido los quince años de edad, era ya casi tan erudito como su tía:
Me refiero a la mencionada polémica entre los suizos Bodmer y Breitinger y el alemán Gottsched.
En su espléndida tesis doctoral, Alfredo Moro afirma que Wieland escribe el Don Sylvio para manifestar su «rechazo poetológico hacia ciertos géneros literarios de marcado carácter romancesco» (Moro Martín 2014: 304).
En mi opinión, no lo hace de manera generalizada, sino únicamente contra el abuso de ciertos tipos de lecturas de carácter decididamente inverosímil, con la misma intención con la que Cervantes dio forma a las aventuras del hidalgo manchego.
En el caso de Wieland hay que añadir, además, una clara intención pedagógica en consonancia con el momento en el que se escribe, pues esta clase de lecturas no eran en absoluto adecuadas para la formación de los jóvenes, finalidad principal de la prosa en aquellos años.
En la página 21 de la mencionada edición.
A esa tierna edad poseía ya unos conocimientos de historia, ciencias naturales, teología, metafísica, modales, diplomacia y estrategia, de la antigüedad y las bellas ciencias, más amplios que cualquiera de los héroes más eruditos del gran Ciro, y era capaz de perorar con tanta elocuencia sobre las cuestiones más sutiles de esas ciencias, que los sirvientes de la casa, el vicario, el maestro, el mencionado barbero y otras distinguidas personas, que tenían libre entrada en ella, no se cansaban de admirar tanto las magníficas dotes del joven caballero como las sabias artes educativas de la gentil dama 38.
Tras haberse formado así en el hábito de la lectura, creyendo al pie de la letra todo lo que se dice en los libros, el joven ha sucumbido a la lectura sin freno, la cual ha confundido su mente por completo.
Como vive alejado del mundo y le falta experiencia, las fantasías leídas en los cuentos de hadas que ha encontrado en la biblioteca del palacio, y que habían sido las lecturas favoritas de su padre 39, se han apoderado de su mente y las cree tan reales como él mismo: Su imaginación se apoderaba así de los seres quiméricos que los poetas y novelistas le presentaban del mismo modo en que sus sentidos se habían apoderado de las cosas naturales.
Cuanto más grato le resultaban lo maravilloso y lo sobrenatural, tanto más fácil era de inducir a que lo considerara como algo real, en tanto que no dudaba ni un segundo de la posibilidad incluso de las cosas más increíbles.
Pues para los ignorantes todo es posible 40.
Don Sylvio es, como don Quijote, un personaje literario que, dada su falta de instrucción, está condenado a leer los textos literarios de forma literal, entendiendo el mundo dibujado en la literatura como real e interpretando el mundo empírico de acuerdo con los términos y formas que aporta la categoría particular de las ficciones literarias (en el caso de don Quijote, las novelas de caballería, en el de Don Sylvio, los cuentos de hadas) 41.
Desde la publicación en Francia de los Contes de fées de la baronesa d'Aulnoy (1650-1705), el género tuvo fieles lectores entre las clases altas europeas.
Así lo pone de manifiesto el propio Gottsched en su poética: «Los cuentos de hadas no sirven más que para la burla y la diversión de doncellas ociosas y petimetres sin chispa, pero no contienen Con estos presupuestos, y dada su educación, adquirida exclusivamente a partir de la lectura de novelas 42, no resulta extraño que el narrador haga ver al lector que su protagonista «no tenía más que dar unos pocos pasos para verse envuelto en situaciones tan aventureras como jamás habría imaginado una mente tan frágil desde los tiempos de su paisano, el caballero de La Mancha» 43.
En estas situaciones tan aventureras, decidido a configurar su propia vida y oponerse a los deseos de su tía de casarlo con la poco agraciada Donna Merghelina, se embarca Don Sylvio junto con su criado Pedrillo, una versión un tanto descafeinada de Sancho 44, a fin de redimir a una princesa a la que cree encantada en mariposa por hechizo de un hada malvada, ni un ápice de realidad [...].
La figura del lector y su papel como protagonista de obras literarias está siendo estudiada desde los años 80.
Wieland intenta que el lector se identifique con su personaje y comprenda que la lectura es una parte fundamental de la formación, teniendo en cuenta que para ello no puede leerse cualquier cosa, ni tampoco tomar al pie de la letra todo lo leído, sino desarrollar una conciencia crítica al respecto, lo que, evidentemente, supone un avance notable en la consideración del valor de la formación desde el mismo momento en que deja libertad al lector para decidir acerca de la validez o no de lo que va a narrar: «Tengo que dejar a la buena voluntad del lector el que crea o no que este libro tiene por autor a Don Ramiro von Z***, que fue durante algunos años secretario de un conocido ministro español en una corte alemana» («Ich muß es dem guten Willen der Leser überlassen, ob sie glauben wollen oder nicht, daß dieses Buch den Don Ramiro von Z***, der einige Jahre Gesandschafts-Secretarius bey einem bekannten Spanischen Minister an einem deutschen Hofe gewesen, zum Verfasser habe») (Wieland 2001: 7).
Aun con todo, unas líneas más adelante, él mismo declara que ha leído el texto y ha pasado con él un rato tan entretenido, que quisiera que otros pudieran sentir lo mismo que él, o lo que es lo mismo, pone de manifiesto la validez del texto como obra digna de lectura y, por tanto, válida para la formación del individuo.
La figura del sirviente es también una reminiscencia de la commedia dell'arte que se había mantenido en el teatro cómico del siglo XVIII.
Por otro lado, es importante tener en cuenta que la pareja de personajes criado-amo configura la estructura de la novela y le aporta no solo el elemento cómico, sino también el didáctico, pues no deja de ser en realidad una muestra de la vitalidad que el género del exemplum tuvo en la literatura de la Edad Media española, y cuyo modelo más representativo es seguramente la obra del infante Don Juan Manuel El conde Lucanor (1330Lucanor ( -1335)).
En cualquier caso, no deja de resultar interesante el hecho de que Pedrillo es definido como un joven de gran fantasía, fruto de las influencias literarias más variadas: su señor le ha dado a conocer los libros de caballería, los cuentos, la mitología clásica y las obras de Ovidio, mientras que su abuela le había enseñado la verdad de los refranes populares y en su infancia ha oído contar muchas historias de fantasmas, con lo cual no es de extrañar que vea árboles que se acercan a él como gigantes de cientos de brazos y haga exclamar a Don Sylvio todo enojado: «¿Sabes, Pedrillo [...], que estoy cansado de tus estúpidas ocurrencias?
Pues, por todos los diablos, ¿acaso no pienso que quieres hacer de mí un Don Quijote y hacerme creer que los molinos de viento son gigantes?»
(Wieland 2001: 103). muy a la manera de don Quijote, tal como lo define Laura, una de las doncellas de Donna Felicia: «A mí me parece que podría ser una especie de joven Don Quijote, que, en palabras de Pedrillo, va en busca de hadas, igual que el hidalgo de La Mancha en busca de caballeros andantes» 45.
No obstante, puede observarse una diferencia fundamental con el original cervantino, pues la postura del personaje de Wieland resulta en cierto modo antiheroica en comparación con la de aquel, ya que don Sylvio no actúa por intereses altruistas, sino simplemente con el fin de conquistar a la dama de la que se ha enamorado.
El personaje de la hermosa Felicia desempeña aquí a su vez un papel fundamental, pues también ella es una apasionada lectora, en este caso de novelas de amor, cuyos contenidos querrá asimismo llevar a la práctica, de manera que la ficción literaria se convierte para ambos en modelo de realidad, pues precisamente ese intento será el que otorgue a la pareja el lenguaje amoroso que los llevará a su encuentro y posterior unión.
Con ello, Wieland da un paso más en la tematización de la lectura como motivo literario y del lector como protagonista y contribuye a la afirmación de la novela como género 46, pues al presentar no solo las bondades, sino también los peligros que conlleva la lectura, se inmuniza contra cualquier tipo de reproche relativo a las locuras que pueden generar en los individuos.
Este tópico de la crítica a la novela en la novela resultó fundamental para el éxito del género a lo largo del siglo e hizo de ella la forma «más despreciada y más leída» (Wezel 1971: I) en su época.
Con intenciones claramente pedagógicas se introducen, también a la manera cervantina, algunas historias dentro de la novela 47, a través de las cuales Don Sylvio ha de ir viéndose a sí mismo, de manera que, poco a poco, va alejándose ciertamente del modelo quijotesco para ir avanzando en un claro proceso de integración social en todos los ámbitos.
La más conocida es seguramente la del príncipe Biribinker, una parodia en la que las características de los cuentos de hadas aparecen exagerados hasta lo ridículo.
El valor de su inserción se comprueba, no obstante, en el hecho de que en la conversación que, a la manera boccacciana, tiene lugar nada más relatarse esta historia; se habla del contenido real y ficcional de los cuentos de hadas y se emiten toda una serie de juicios de validez general que, más allá del marco del mundo de la ficción, están destinados a contribuir a la formación del lector.
Los cuentos no deben regirse necesariamente por las leyes de la razón, la probabilidad o 45.
Pero no solo del género, sino de la literatura en general frente al medio de la imagen, que había dominado toda la Edad Media y el Renacimiento, y que retrocede ahora frente al avance del texto escrito.
La inserción de novelas cortas dentro de la novela de mayor extensión era una de las características típicas de la prosa románica, cuyo modelo Wieland sigue, no solo en el aspecto formal, sino también en el argumental, al trasladar el escenario de la acción al espacio en el que se desarrollan las novelas picarescas y de aventuras. la moral, pues toda creación literaria debe tener sus propias leyes, de manera que el valor de un cuento solo podrá reconocerse frente a otros de su misma especie, es decir, que el autor defiende con rotundidad la introducción de elementos fantásticos en la literatura 48.
En este sentido, y al igual que ocurría con la obra de Neugebauer, el texto de Wieland también presenta notables diferencias respecto del original cervantino, sobre todo en lo que al personaje se refiere, pues Don Sylvio es joven y apuesto, fácilmente impresionable, porque su personalidad no es sólida 49, pero al final acaba formándola en el trato con la gente y contrayendo matrimonio con la joven y encantadora Felicia, al tiempo que, una vez realizado un viaje por Europa, a lo largo del cual habrá podido ampliar su formación con las experiencias vitales que le faltan, logrará encontrar su lugar en la sociedad, en cuya realidad habrá de vivir a partir de ese momento, elementos todos que apuntan ya de manera muy clara hacia el canon de la novela de formación establecido con posterioridad 50.
Logrando de este modo que la razón triunfe sobre la fantasía, Wieland demuestra la validez de la primera parte del título de su novela, la que el autor considera, en definitiva, como la más importante y en la que se pone de manifiesto desde el primer momento en torno a qué gira el conflicto esencial: «Der Sieg der Natur über die Schwärmerey» (El triunfo de la naturaleza sobre la fantasía).
Con este triunfo, Wieland hace ver la intención pedagógica que lo ha guiado desde el principio y cómo, dejándose guiar, es posible abandonar las fantasías y encontrar el lugar que a cada cual le corresponde en el entramado social: como si jamás hubiera creído en ellas ni jamás se hubiera enamorado de ninguna mariposa 51.
Es evidente que la novela de Wieland gira en torno a la idea central de cómo la conciencia individual puede conformarse y condicionarse sin más a partir de la recepción de obras de arte, es decir, a partir de una experiencia sensorial e intelectual particularmente intensa, y se centra para ello en una mente joven, en proceso de formación.
Ello no deja de resultar enormemente significativo a la hora de entender la obra cervantina como modelo básico para el desarrollo de este género, pues Wieland interrumpió el trabajo en la redacción de su Geschichte des Agathon (1766-67), la que desde siempre ha sido considerada como la primera novela de formación en lengua alemana, para dar forma a la historia de Don Sylvio, seguramente a modo de ensayo de lo que quería hacer en su otra novela, de ahí que el Don Sylvio, un texto sustentado sobre la dicotomía fantasía-realidad, sea el resultado de las reflexiones de Wieland respecto de las disputas y los gustos literarios de su época, centradas en buena medida en torno a la figura de don Quijote, o lo que es lo mismo, el resultado de su afán de innovación artística y de su reflexión sobre la teoría narrativa, llevada a cabo a partir de la novela cervantina 52.
Pero la influencia de la novela inglesa en la posterior conformación del género de la novela de formación no se limitó exclusivamente a las novelas de estructura puramente quijotesca, pues el modelo del protagonista lector, que sería de capital importancia, llegó también de la mano de los modelos epistolares propuestos por Samuel Richardson.
Told in Letters of a Young Damsel to her Parents (1740) desempeñó un papel más que significativo en todo este proceso.
No hay que dejar de mencionar que Wieland introduce en el texto elementos propios del cuento y de la comedia que contribuyen a dotar a la novela del elemento humorístico y de intriga, así como del necesario final feliz que se presupone en la novela de formación: el hermano de Donna Jacinta, don Eugenio, está enamorado de la actriz Jacinthe, de la que al final se descubre que no es otra que la hermana de Don Sylvio, que había sido secuestrada por una banda de gitanos, con lo que la novela termina con el final feliz de dos parejas aristocráticas, a la que, como no podía ser de otra forma, se une una tercera al nivel de los sirvientes (Pedrillo y Laura).
estaba visitando o sobre las propias vicisitudes del viaje.
El hecho de que estos productos de época fueran rápidamente acogidos en Alemania con gran alegría permite confirmar que se trataba de un elemento constitutivo de las formas de la prosa que se estaban desarrollando en aquel momento.
Uno de los mayores defensores de la forma epistolar a la manera de las que aparecían en los semanarios morales fue Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769), quien trató de introducir un estilo de redacción más sencillo que el entonces al uso, para lo cual recomendó con frecuencia en sus Moralische Vorlesungen la lectura de las novelas de Richardson, de quien fue el mayor valedor en Alemania:
Con las siete partes de la Clarissa y las cinco del Grandison hace tiempo que mi corazón pasó llorando, con una especie de nostalgia, algunas de las horas más maravillosas, y por ello sigo hoy dándole las gracias, Richardson 53.
Gellert escribió además su Leben der schwedischen Gräfin von G** (1747) tomando la obra de Richardson como modelo, sobre todo su finalidad marcadamente moralizante 54.
Al contrario que en la mayoría de las novelas inglesas, que en Alemania eran conocidas por sus versiones dramáticas, la Pamela de Richardson se tradujo incluso dos veces muy poco después de su publicación, y el erudito suizo Johann Jacob Bodmer la incluyó muy pronto en la lista de libros recomendados en su Discours der Mahlern (1746).
La carta como forma de expresión fue recibida en el ámbito germanohablante con los brazos abiertos, de manera que Richardson se convirtió rápidamente en el "inaugurador de una nueva forma" (Kimpel 1977: 94) de la 53.
La novela, no obstante, se diferencia de la del autor inglés en la estructura, el contenido y el tono.
Por lo que a la acción principal se refiere, es fácil de resumir: la condesa recibe la noticia de que su esposo ha caído en el campo de batalla; pasados algunos años contrae matrimonio con el mejor amigo del conde y vive dichosa hasta que el supuesto difunto regresa ileso para su sorpresa y es restituido en sus antiguos derechos.
El segundo esposo se retira, pero el matrimonio logra convencerlo para que se quede en la ciudad a fin de poder continuar gozando de su amistad.
El argumento de la novela de Richardson es muy diferente.
Aquí, el autor se da a conocer en el prólogo como editor.
La historia que relata trata de un acontecimiento real, sucedido en 1715, que alguien le ha contado en una ocasión.
Con ello se asegura de principio a fin un nutrido número de lectores que solo querían leer historias verídicas, a la vez que se sitúa en una supuesta posición de imparcialidad.
En cualquier caso, el lector no averigua jamás cómo ha llegado a hacerse con las cartas que la protagonista, Pamela, escribe a sus padres desde la casa de su señor, Mr. B. En la segunda parte, las cartas se convierten prácticamente en un diario que Pamela escribe desde otra de las residencias de su señor, de manera que la novela refleja una acción compacta, concentrada y sostenida: tras la muerte de su señora Pamela queda bajo la custodia de su hijo, Mr. B. Tras un intento de acercamiento por parte de este, Pamela decide regresar a su casa, pero Mr. B. la retiene en otra propiedad.
Tras renovados intentos de atacar su virtud, Mr. B. se hace con todas las cartas que Pamela ha escrito pero no ha podido enviar y, tras leerlas, la pide honradamente en matrimonio; Pamela accede y a partir de ese momento llevará una vida dichosa con el esposo reformado. prosa, de la que nacería posteriormente la novela burguesa de carácter psicológico-realista, que habría de conducir directamente a la novela de formación.
A mitad de camino entre ambas se encuentran dos obras de suma relevancia, que contribuyeron de forma decisiva a ese desarrollo: la Geschichte des Fräulein von Sternheim (1771) de Sophie von La Roche y la reelaboración literaria de la relación de Goethe con la pareja compuesta por Charlotte Buff y Johann Christian Kestner, unida al suicidio de Carl Wilhelm Jerusalem, un conocido de Goethe en Wetzlar, para la que el autor se sirvió también de esta forma literaria.
Con la obra de La Roche, que modificó la estrategia narrativa de Richardson pasando del monólogo y de unas escasas cartas de respuesta a un complejo en el que las cartas a su amiga Emilia se combinan con las de otros personajes muy relevantes para la protagonista, la cultura epistolar alcanzó su punto álgido, pues la novela se tradujo a diversas lenguas y se difundió rápidamente por toda Europa 55.
El hecho de que la protagonista sea engañada y raptada, de que viva sola sin nadie que cuide de ella, son rasgos típicos de las protagonistas femeninas de la novela epistolar.
Pero lo más significativo es aquí el hecho de que, huérfana de madre, es educada por el padre en persona, quien no se conforma con darle una formación general, sino más bien erudita (filosofía, lenguas e historia).
La formación pasa aquí, por lo tanto, por el aprendizaje en los libros, algo que apunta directamente al futuro papel del lector en la novela de formación.
Die Leiden des jungen Werther apareció en 1774 y da testimonio de cómo esta forma de la prosa continuaba en un lugar muy elevado dentro de las preferencias de los lectores de la época.
Desde un principio Goethe intenta subrayar la importancia de las cartas, de manera que promueve, en palabras de Dennis Mahoney, "una íntima relación de amistad" 56 entre el lector y el personaje, lo que conlleva una lectura más bien sentimental que moral 57.
La propia autora fue identificada rápidamente con su protagonista, y se hablaba de ella como de "la Sternheim", pues Sophie reflejaba a la perfección la vida de sus coetáneas y se correspondía con sus ideales, en tanto que dedicándose a hacer el bien y a educar a otras mujeres, es raptada de repente por su esposo y conducida a Escocia, donde, en medio de su aislamiento, empieza a escribir un diario que le da fuerzas para resistir y la reafirma en su voluntad.
Más tarde, una vez que se entera de que su matrimonio en realidad no ha tenido lugar, sino que ha sido tan solo fingido, se casa con un noble que la pretendía desde hacía tiempo.
El tema principal aquí es, igual que en la obra de Richardson, la defensa de la virtud femenina.
Sophie, que se corresponde con la imagen tradicional de la mujer, en tanto que aparece descrita como esposa y como ama de casa, consigue mantener intacta su virtud a pesar de todos los ataques del género masculino.
Esta novela supuso además un avance en la concepción de la mujer como escritora, que, siguiendo los modelos de Richardson se abrió paso en un ámbito hasta entonces cerrado para ella.
La novela, no obstante, al ser un género no reconocido en las poéticas, permitió su acceso a la literatura y fueron muchas las escritoras que, gracias a su obra, contribuyeron de manera decidida con sus novelas sobre el mundo de una clase burguesa, que había hecho de la formación su cualidad principal, a la consolidación del género.
El propio Goethe reconoció su deuda con la novela de La Roche al redactar su Werther.
Esta obra de Goethe es el mejor ejemplo de que la novela prerromántica parte de la novela de la Ilustración y se mantiene fiel a su carácter realista y psicológico-antropológico.
Además, como era costumbre entonces, finge un papel de editor casi obligatorio dada la necesidad de verosimilitud que había de observar la obra.
Por ello escribe en el prólogo:
He reunido con esmero todo lo que he podido encontrar sobre la historia del pobre Werther y os lo ofrezco aquí a sabiendas de que me lo agradeceréis.
No podréis negar a su espíritu y a su carácter ni vuestra admiración ni vuestro cariño, como tampoco a su destino vuestras lágrimas.
Y tú, alma cándida, que, como él, sientes los mismos impulsos, saca consuelo de sus penas y deja que este librito sea tu amigo si, por mera casualidad o por tu propia culpa, no puedes hallar otro más cercano (Goethe 2011: 11) 58.
Tal como se pone de manifiesto en la obra de La Roche, el sistema literario había ido cambiando a lo largo del siglo XVIII gracias al desarrollo del mercado del libro y a un número cada vez mayor de lectores y autores, con lo que puede hablarse ya de una cultura lectora organizada 59.
Tanto Sophie como Werther se caracterizan precisamente por ser apasionados lectores y, por tanto, no resulta extraño que la literatura en sí ocupe un lugar fundamental en sus vidas y se convierta en elemento protagonista de ambos textos.
Tanto Lotte como Werther son capaces de recordar sus lecturas al hilo de las impresiones que les causan los elementos de la naturaleza:
Nos acercamos a la ventana.
Se oían truenos a lo lejos, la adorable lluvia murmuraba sobre la tierra y la más refrescante de las fragancias nos invadió con toda la plenitud de la cálida atmósfera.
Se apoyó en los codos y recorrió el paisaje con la vista, miró hacia el cielo y me miró a mí, vi sus ojos llenos de lágrimas, puso su mano sobre la mía y dijo: «¡Klopstock!».
Al punto recordé la espléndida oda en la que estaba pensando y me sumí en la corriente de emociones que, con esa consigna, había vertido sobre mí.
No pude soportarlo, me incliné sobre su mano y la besé entre lágrimas plenas de dicha (Goethe 2011: 49) 60.
En el debate sobre las consecuencias de la lectura que se mantuvo en Alemania durante todo el siglo XVIII se diferencia con claridad entre lectores masculinos y femeninos, pues la antropología de la Ilustración consideraba la imaginación femenina como más fácilmente impresionable y, por tanto, más predispuesta al daño.
La mención del nombre del poeta documenta la comunión de sentimientos y la comunicación que, gracias a él, se produce entre ambas almas en la famosa escena de la tormenta.
Este pasaje resulta fundamental para comprender el cambio que ha tenido lugar en la cultura lectora desde Cervantes, en el centro de cuyo sistema se sitúa ya la novela, como único género capaz de tematizar la unicidad de la forma de pensar y de sentir del individuo, al tiempo que se instala en la línea de los personajes lectores de las obras de referencia en su época, los cuales, poco a poco, se convertirán en los «protagonistas más relevantes de la novela moderna» 61.
La novela, para la que Goethe, en contra de la tendencia generalizada, escoge a un protagonista masculino, se encuentra precisamente en el punto de inflexión en el que el lector desarrolla nuevas formas de lectura en el contexto de la estética prerromántica y se convirtió rápidamente en la obra de referencia para un público heredero del sentimentalismo inglés y acostumbrado, por tanto, desde hacía tiempo, al enaltecimiento del mundo interior de los individuos, que ponían al descubierto sus sentimientos más íntimos desde su propia perspectiva.
La novela fue todo un éxito: una desdichada historia de amor que conduce al suicidio de un joven que fracasa, tras una dura lucha interna contra las barreras impuestas por la sociedad, se convirtió rápidamente en el espejo de una generación que podía verse reflejada en ella a la perfección y supuso para Goethe su afirmación como novelista.
Por otro lado, el personaje de Werther no se agotaría aquí, pues Wilhelm Meister presenta con él muchas similitudes, de ahí su importancia también en el desarrollo posterior de la novela de formación.
En cualquier caso, la idea de Wieland de configurar su novela a partir de un modelo preexistente no cayó en saco roto 62, pues, a partir de ese momento, se instituyó como moda el imitar de modo consciente personajes o modelos literarios, a través de los que se pretendía exclusivamente regenerar y dar forma a la novela alemana, prácticamente inexistente, atendiendo sobre todo a la estructuración de la trama narrativa y a la construcción de los caracteres y espacios, algo que se observa ya desde el principio de la propia novela de Wieland, muy alejada en su configuración de tiempo, espacio y personaje de lo que en ese momento se escribía en los territorios germanohablantes y muy cercana, sin embargo, a los modelos románicos.
La tradición iniciada por Fielding, y continuada después por Sterne y por Wieland, entre otros, dio lugar también a muchas otras obras compuestas con similar estructura y finalidad.
Basten como ejemplos algunos títulos: Grandison der Zweite, oder Geschichte des Herrn von N*** de Johann Karl August Musäus, publicada primero entre 1760 y 1763 y, posteriormente, en una edi-61.
«Die prominentesten Helden des modernen Romans seit Don Quijote [sind] lesende Helden» [«Los protagonistas más relevantes de la novela moderna desde Don Quijote [son] protagonistas lectores»] (Schlaffer 1973: 49).
Wilhelm Meister, el protagonista de su novela de formación, es, como no podía ser de otra forma, también un apasionado lector.
ción revisada, entre 1781 y 1782, cuyo protagonista, un noble terrateniente sajón, el señor Von N., ha leído el Sir Charles Grandison de Samuel Richardson y, creyendo al pie de la letra todo lo que se dice en la novela, aspira a conseguir el ideal de virtud varonil que en ella se describe, aunque, recurriendo a la sátira, el autor deja bien claro que la imitación de las actitudes que en la novela aparecen descritas como ejemplares no conducen más que a la locura; Siegfried von Lindenberg de Johann Gottwerth Müller, publicada primero en 1779, presenta muchas concomitancias con el Grandison de Musäus, pues el protagonista es también un terrateniente noble que se ha vuelto loco de leer periódicos y literatura popular, y que, como carece de toda experiencia vital, trata de hacer realidad en sus campos todo aquello que los noticieros relatan de tierras extranjeras, lo cual hace desaparecer el motivo central de los viajes en busca de aventuras, innecesario en cualquier caso, pues simplemente a través del comportamiento del protagonista, el narrador consigue hacer ver al lector que su problema es producto de una educación fallida; Sebaldus Nothanker (1773) de Friedrich Nicolai, cuyo protagonista es un individuo honesto, íntegro e idealista, inmerso en un mundo tormentoso y corrupto, al que el propio autor compara con «el difunto Don Quijote» («der selige Don Quixotte»), en el sentido en que «un individuo puede ser capaz de pensar y de actuar tan bien en todo que el resto del mundo lo tenga por razonable y basta con que en una sola cosa sea diferente para que todos lo tengan por loco» 63; o Tobias Knaut, el protagonista de la novela homónima de Johann Karl Wetzel (1747-1819), publicada entre 1773 y 1776, que se aleja ya más de su modelo en el afán pedagógico del autor por demostrar que, a menudo, aquellas acciones que pueden parecer morales y bienintencionadas no son más que el resultado de la estupidez humana.
Capítulo aparte merece sin duda la obra de Johann Gottlieb Schulz Wendelin von Karlsberg (1789) 64, un escritor poco conocido, que, sin embargo, se define ya desde el título mismo como seguidor de la tradición cervantina, pues denomina a su protagonista como el «Don Quijote del siglo dieciocho» («Don Quixott des achtzehnten Jahrhunderts»).
Wendelin, hijo de un acaudalado granjero, es un entusiasta, al que sus fantasías y sus ideales, producto de las ardientes lecturas de libros y semanarios morales llevadas a cabo en las reuniones de un círculo de lectores, le convierten en un loco determinado a actuar por su fe ciega en un mundo en paz, redimido de toda maldad.
Pero sus experiencias en busca de aventuras en pos del bien del mundo junto con su "escudero" Joseph, de profesión tejedor, lo confrontan rápidamente con la realidad a base de duros golpes, de los que los nobles reunidos en el castillo de un conde y, posteriormente, en un balneario, se mofan sin parar.
Y efectivamente un capítulo aparte le dedica Jürgen Jacobs en su estudio sobre Don Quijote en la Ilustración (cf. Jacobs 1992: 65-70).
se convierte así en un loco, ya que no es más que un objeto de burla cuyas nobles intenciones chocan con todo tipo de obstáculos, lo que, evidentemente, conforma su carácter quijotesco.
Al tratar, por ejemplo, de mediar en un tumulto estudiantil en la ciudad de Halle, es tomado por uno de los estudiantes insurrectos, encarcelado y maltratado.
Una vez aclarado el error, es expulsado de la ciudad, pero la aventura lo deja abatido y desmoralizado, tras lo cual enferma y regresa a casa sin entusiasmo ninguno, a sabiendas de que sus intentos de librar al mundo de la maldad han fracasado.
Schulz critica como lecturas perniciosas justamente aquellas en que el elemento realista (al contrario que las fantasías de don Sylvio y don Quijote) resulta dominante, dejando patente con ello que los excesos, ya sean de lo uno o de lo otro, no pueden conducir nunca a una buena formación.
Es por ello por lo que el propio Wieland propone como lecturas verdaderamente útiles, en contraposición a lo que puede leerse en «el sinnúmero de libros morales, malos y mediocres, de todos los formatos» 65, aquellos Cierto que la idea que subyace tras la concepción de Wieland para su proyecto de formación del lector no era nueva, pero en unos tiempos en que todo se había inclinado en exceso del lado de la razón, volvía a demostrar con ella que no hay mejor manera de formarse que en los libros, los cuales, para ello, no pueden sino seguir al pie de la letra y con un perfecto equilibrio la máxima recomendada antaño por los clásicos: aut prodesse volunt aut delectare poetae.
No son las únicas 67, pues la literatura alemana del siglo XVIII ofrece toda una galería de protagonistas que se sumergen en el mundo de la lectura por diferentes caminos y con distintos resultados, pero llegados a este punto es posible afirmar, sin necesidad de enumerarlas todas, que las diferentes reescrituras de la novela de Cervantes se encaminan de manera evidente hacia un 65. «...statt der Menge schlechter und mittelmäßiger moralischer Bücher in allen Formaten» (Wieland 2001: 232).
Al respecto remito al lector interesado a la extensa bibliografía sobre traducciones y reescrituras recogidas en Rivero Iglesias 2011. tipo de narrativa que se considera como específicamente alemana, en la que el desarrollo y la formación, tanto en la vida como en los conocimientos, de un individuo desde su juventud hasta su madurez, en un claro proceso de enfrentamiento con el mundo -a lo largo del cual desarrolla sus cualidades innatas y se forma a partir de la experiencia vivida-, se constituyen en la trama principal.
A pesar de que la evolución interna del personaje de Don Sylvio no es descrita de forma tan detallada como lo será posteriormente la de los protagonistas de las novelas de formación 68, es evidente que, al fundir el Entwicklungsroman con el Erziehungsroman, los dos géneros formativos al uso hasta el momento, Wieland dio un paso adelante en el desarrollo de la novelística alemana e hizo de su Don Sylvio la auténtica precursora del género que, poco después, determinaría el camino de la prosa en esas latitudes.
Este paso pionero no fue otro que la consideración de la novela cervantina como un texto de carácter modélico, que convenía desde todo punto de vista a la finalidad perseguida por la literatura alemana de aquella segunda mitad del siglo.
Y así, aunando el modelo románico, a partir de la interpretación que de él se había hecho ya en los textos ingleses, con la novela de desarrollo y la pedagógica, ambas ya con una larga tradición en la literatura alemana, abrió las puertas al género que dominaría la prosa germana durante más de un siglo, desde el instante en que Goethe supo ver la necesidad y la conveniencia de trasladar la acción al momento presente, convirtiendo de ese modo la ficción en realidad 69.
La novela de Wieland se desarrolla a lo largo de seis días, un período de tiempo en el que, evidentemente, no cabe el desarrollo de un proceso de formación entendido según el concepto goethiano de "Bildung".
En la mencionada tesis doctoral, Alfredo Moro se plantea si el Don Sylvio podría considerarse como la primera novela de formación, a lo que responde negativamente en favor del Agathon (Moro Martín 2014: 391 y ss.)
Aun consciente de que la práctica totalidad de la crítica se inclina por ello, en mi opinión tampoco el Agathon podría considerarse como tal, sino meramente como un precursor, puesto que, al no desarrollarse en una época ni en un espacio contemporáneos al lector, contiene una serie de elementos que no responden en su totalidad al concepto de "Bildung" desarrollado posteriormente y que será el que se aplicará al género literario.
Por el contrario, el Don Sylvio, aunque alejado también de la esfera contemporánea al lector, aúna en sí todos los constituyentes que integrarán el género y, aunque en el protagonista tampoco se desarrolle la idea de la "Bildung" clásica, la obra sigue de principio a fin el esquema que seguirán posteriormente todas las novelas del género.
En este sentido, y dado que se publicó con anterioridad al Agathon, puede decirse de ella que fue la primera novela en desarrollar el nuevo modelo. |
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«Extraños compañeros de viaje: Cervantes y Mary Shelley»,Anales Cervantinos.
Tal y como destaca Erin Webster Garrett (2000: 135), Miguel de Cervantes y la novelista Mary Shelley (1797Shelley ( -1851) ) quizás resulten, a primera vista, dos extraños compañeros de viaje, especialmente si tenemos en cuenta que la obra del autor español se presenta como un correctivo al tipo de ficción que la autora inglesa escribiría dos siglos más tarde.
Sin embargo, pese a las evidentes divergencias entre la narrativa de ambos autores, el interés de Mary Shelley por la obra de Miguel de Cervantes no solamente fue bastante temprano, sino que será constante a lo largo de toda su carrera, abarcando su correspondencia personal, su producción narrativa y cristalizando finalmente en una biografía de Cervantes, su Life of Cervantes, publicada en el tercer volumen de las Lives of the most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain, and Portugal (1837), que aparecería en el volumen octogésimo octavo de la Cabinet Cyclopaedia (1830-1841) del irlandés Dionysius Lardner.
En este artículo me propongo ofrecer un retrato preciso de los intereses cervantinos de la escritora británica, centrándome en tres aspectos fundamentales.
En primer lugar, abordaré los testimonios que la propia Mary Shelley ofrece tanto en su primera obra publicada como en su correspondencia personal sobre su interés por Cervantes, para centrarme posteriormente en el análisis de los elementos cervantinos presentes en su producción novelística.
Finalmente, dedicaré mi atención a la ya mencionada Life of Cervantes, tratando de reflejar cómo Shelley reproduce una visión de la vida de Miguel de Cervantes en perfecta consonancia con la romantización de la figura del autor español que venía produciéndose en las letras europeas del siglo XIX.
A través de esta estructura tripartita se podrá obtener una visión de conjunto sobre la dimensión del influjo de Cervantes en Mary W. Shelley, una influencia que, como se podrá apreciar a continuación, fue cuanto menos, notable.
MARY W. SHELLEY Y SU INTERÉS POR CERVANTES Y ESPAÑA
El interés de Mary Shelley por Cervantes proviene, con toda seguridad, de su círculo familiar.
Su padre, el filósofo William Godwin (1756Godwin ( -1836)), ya era un gran admirador del Quijote, novela que consideraba uno de los libros más dignos de admiración de toda la literatura universal (Moskal 2000: 19) 1.
El pensador inglés llegó a publicar -asumiendo él mismo el coste de la publicación-una biografía de uno de los primeros traductores del Quijote al inglés, John Philips, en sus Lives of Edward and John Philips (1815), elogiando la novela cervantina como «un monumento incomparable de la literatura y del genio español» (citado en Moskal 2000: 19).
Por su parte, Mary Wollstonecraft (1759Wollstonecraft ( -1797) ) hace referencia al Quijote en la obra que le convertiría en un referente del pensamiento feminista, su Vindication of the Rights of Woman (1792).
En ella, Wollstonecraft (2002: 28), al mencionar cómo las mujeres se ven abocadas a unas nociones del amor esclavas de la sensualidad y la lujuria, y no de la verdadera amistad, destaca que no pretende «expulsar el amor del mundo por medio del argumento racional», ya que esto «sería ir más allá que Don Quijote, y ofende por igual al sentido común».
La figura de Godwin y la lectura de las obras de su madre, Mary Wollstonecraft, parecen haber contribuido en el interés por el Quijote de Mary Shelley, no en vano, ya en la primera obra literaria firmada por Mary Shelley, su History of a Six Weeks Tour through a Part of France, Switzerland, Germany, and Holland, with Letters descriptive of a Sail round the Lake of Geneva, and of the Glaciers of Chamouni (1817), puede encontrarse una mención a la novela de Cervantes, y es que las aventuras del Caballero de la Triste Figura parecen haber acompañado a los Shelley y a Claire Clairmont a lo largo de esta escapada al Continente llevada a cabo en 1816 2.
Mary, imbuida por el romance y la aventura que suponía la huida con su amante hacia una Europa devastada por las Guerras Napoleónicas (1792-1815), va a teñir el relato de su viaje con una serie de reminiscencias cervantinas.
Como apunta Moskal (2000: 19), el propio viaje se va a ver rodeado por una serie de situaciones claramente evocadoras de las andanzas de don Quijote y Sancho Panza, como por ejemplo 1.
Pese a esta fascinación por el Quijote, Godwin no podría evitar convertirse en el blanco satírico de una de las novelas quijotescas de la tradición cervantina inglesa, The Infernal Quixote, de 1801, de Charles Lucas, novela anti-jacobina que emplea la sátira cervantina como medio de ataque político a las ideas de Godwin.
En cualquier caso, el interés de Godwin por la literatura española es evidente, tal y como Burton R. Pollin (1964) y Lisa Vargo (2002: xvii) atestiguan.
La trama de Caleb Williams (1793) debe mucho, en opinion de Vargo (2002: xvii), al Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, mientras que sus obras St. Leon: a Tale of the Sixteenth Century (1799) y la inacabada Mandeville (1833) cuentan con tramas o localizaciones españolas.
El interés de Mary Shelley por la obra de su madre fue constante a lo largo de toda su vida, tal y como muestran sus diarios, en los que la autora inglesa ofrece una información bastante detallada de sus lecturas.
En la lista de 1815 se encuentran las obras póstumas de Wollstonecraft, Posthumous Works of the Author of a Vindication of the Rights of Woman (1798), editada por su propio padre, William Godwin.
En una entrada del diario del 6 de diciembre de 1816 ya encontramos una referencia a la lectura de la Vindication of the Rights of Woman (Journals, I: p.
Pese a que nunca llegó a conocer a su madre, resulta evidente que Mary tuvo un vasto conocimiento de la obra de Wollstonecraft. la compra de una mula que resulta inútil un día después de su adquisición 3, la contemplación de unos molinos de viento holandeses, que traen a la mente el célebre ataque de don Quijote a los molinos que creía gigantes 4, o los numerosos altos en el camino derivados del tobillo hinchado de Percy Shelley, que recuerdan a aquellos pasajes en los que el habitualmente malogrado don Quijote se ve incapacitado para proseguir el camino.
De hecho, la asociación entre Percy Shelley y el caballero manchego parece haber sido recurrente en el pensamiento de Mary Shelley durante este período, tal y como demuestra una carta al propio Percy Shelley de 1817 en la que se discuten los problemas judiciales del poeta inglés al solicitar la custodia legal de sus hijos: «My sweet Love, you were born to be a Don Quixote and if that celebrated personage had ever existed except in the brain of Cervantes I should certainly form a theory of transmigration to prove that you lived in Spain some hundred years before and fought with windmills» (Letters, I: p.
En otra misiva de 1820, Mary vuelve a asociar a su marido con el Ingenioso Hidalgo, en este caso tras defender a un joven herrero perseguido por un hombre con un paraguas, episodio que trae a su memoria la intervención de don Quijote a favor de Andrés en la primera parte de la novela (I: cap. 4) 6.
En cualquier caso, las reminiscencias cervantinas parecen haber sido habituales en la intimidad de los Shelley, no en vano, en una fecha mucho más tardía como agosto de 1832, encontramos una carta de Mary Shelley a su amiga Maria Gisborn, en la que relata cómo su único hijo, Percy Florence Shelley, intenta convencerla para que le deje comer en soledad, aludiendo a la costumbre de Sancho Panza de disfrutar de alguna que otra cebolla a escondidas (Selected Letters: p.
Como destaca Garrett (2000: 138), este incidente sugiere que Don Quijote fue un texto al que Shelley y su hijo podían referirse con una cierta familiaridad, 3.
[Mi dulce amor, naciste para ser un don Quijote, y si ese celebrado personaje alguna vez existió excepto en la mente de Cervantes, seguramente debería formar una teoría de la transmigración para probar que viviste en España unos cientos de años atrás y que luchaste contra molinos de viento].
«Don Quixote did not like to leave the boy in thrall, but deafened by the tall strider 's vociferations and overcome by Clare' s importunities he departed» [Don Quijote no quiso dejar al chico en la estacada, pero ensordecido por las voces del caminante y de las importunidades de Clare, acabó marchándose] (Letters: p.
[Al marcharnos, insistió en cenar solo en su habitación, diciéndome, para persuadirme, que a Sancho le gustaba disfrutar de una cebolla a escondidas, y ¿por qué no podría él mismo disfrutar de los placeres de la soledad?].
por lo que podemos intuir un conocimiento profundo de la novela cervantina por parte de la escritora inglesa, y también por parte del joven Percy Florence, al que las aventuras del Ingenioso Hidalgo y de Sancho Panza resultaron un recurso útil para eludir las atenciones de una madre sobreprotectora 8.
Al mismo tiempo, también cabría resaltar que otros personajes cercanos al círculo de los Shelley compartieron este interés por Cervantes.
El propio médico de los Shelley, el italiano Andrea Vaccá Berlinghieri (1772-1826) -que aparentemente habría participado en la toma de la Bastilla-fue un gran admirador del autor español (Moskal 2000: 27), al que probablemente asoció con las ideas defendidas por Percy y Mary 9.
Precisamente esta ideología progresista tuvo como resultado un gran interés por parte de Mary respecto a los acontecimientos históricos acaecidos en España como consecuencia de la invasión napoleónica de 1808.
Tal y como ha estudiado Jeanne Moskal (2000: 22-28), la lucha del pueblo español por su soberanía despertó en el Reino Unido una ola de simpatía por España, tradicionalmente asociada a la Leyenda Negra.
Los levantamientos del 3 de mayo en Madrid transformaron 8.
En la correspondencia de Shelley pueden encontrarse otras referencias ocasionales a la obra cervantina.
En una misiva a John Howard Payne de 1825, Shelley se autodenominará, muy significativamente, como "Quijote femenino" (Letters, I: p.
499-500), mientras que un año más tarde, el 4 de abril de 1826, la autora inglesa se dirige a su erudito colega Sir John Bowring, que dos años antes había publicado una colección de vieja poesía castellana, Ancient Poetry and Romances of Spain, para pedirle prestados algunos libros españoles con los que aumentar su biblioteca, en la que Cervantes y Calderón ocupaban un lugar significativo, y entre los que sorprendentemente se incluye el Gil Blas de Lesage: «I want you to recommend to me and even to lend me some Spanish books -my stock consists of Calderon [sic] -Don Quixote -Gil Blas and a few other plays -I like old romances -if you have the Conquista de Granada, I should like it -I hope to see you soon» [Me gustaría que me recomendases y que incluso me prestases algunos libros españoles -mi género consiste en Calderón, Don Quijote, Gil Blas y algunas otras obras teatrales.
También me gustan las novelas antiguas, si tienes la Conquista de Granada, me gustaría.
Finalmente, la última referencia al Quijote que podemos encontrar en la correspondencia de Shelley data de marzo de 1831, en la que en una epístola a Edward John Trelawny, amigo de los Shelley y Byron desde su encuentro en Italia en 1822, Mary informa a su correspondiente del matrimonio de Elizabeth St. Aubin, acontecimiento que le dejará "sin una Dulcinea" (Letters, II: p.
Junto a Vaccà, hay que destacar que algunos de los integrantes del círculo romántico en el que se movían los Shelley mostraron un notable interés por la obra de Cervantes.
Lord Byron, en su Don Juan (1821) declara a Cervantes como el responsable de la decadencia española en los célebres versos del decimotercer canto de su poema:
Por su parte, Leigh Hunt, a quien Mary Shelley asociará con Cervantes en una de sus cartas (Letters, II: p.
292-293), había mostrado un gran interés por Cervantes, tal y como muestra el recuerdo del autor español en su viaje entre Argel y Málaga (Autobiography, II: p.
288) y su inclusión en su particular parnaso literario en The Feast of the Violets (Poetical Works: p.
125) junto con Chaucer y Shakespeare.
a España en un símbolo de la libertad, tanto para jacobinos como para conservadores, y la literatura española se convertirá en una auténtica moda durante este primer tercio del siglo XIX, tal y como atestigua la traducción al inglés del Cantar del Mío Cid [Chronicle of the Cid], llevada a cabo por el poeta romántico Robert Southey en 1808, que también había traducido el Amadís de Gaula [Amadis of Gaul] en 1803; o el primer canto del Childe Harold's Pilgrimage (1812) de Lord Byron, en el que se puede encontrar la figura de Agustina de Aragón, The Maid of Saragossa 10.
En 1815, William Hazlitt llegará incluso a asociar a Cervantes con el ideario jacobino, considerándole «el conservador de la libertad española» (citado en Moskal 2000: 25) 11.
Mary Shelley también participó de este interés general por España, siguiendo de manera atenta la proclamación en Cádiz de la Constitución de 1812 y la ratificación de la Constitución por parte de Fernando VII en 1820, con la consiguiente abolición de la Inquisición, acontecimiento que le lleva a poner por escrito su deseo de estar en Madrid en esos momentos (Letters, I: p.
Si bien Mary no llegó nunca a visitar España, su interés por la patria de Cervantes permanecerá latente a lo largo de toda su vida, llegando incluso a aprender el castellano para poder disfrutar de la literatura española en el original, y más específicamente del Quijote cervantino 13.
Shelley fue una asidua lectora de la obra "española" de Southey.
Como Destaca Vargo (2002: xvi), Southey ofreció ayuda a Shelley en la preparación de su biografía de Camoëns.
El interés británico por la cultura española no será menor durante las décadas posteriores.
El yerno de Sir Walter Scott, John Gibson Lockhart, editará junto a John Bowring varios volúmenes con traducciones de poesía española, mientras que Felicia Hemans escribirá su England and Spain, or Valour and Patriotism (1818), así como traducciones de otros poetas del ámbito hispánico y lusófono.
El norteamericano Washingon Irving, amigo de Mary Shelley, dedicará varias de sus obras a España y su historia, entre ellas su Colombus (1828), Conquest of Granada (1829) y la célebre Legends of the Alhambra (1832) (Vargo 2002: xvii).
«The Beloved Ferdinand has proclaimed the Constitution of 1812 and called the Cortes -the Inquisition is abolished -The dungeons opened and the Patriots pouring out -This is good, I should like to be in Madrid now» [Fernando el Deseado ha proclamado la Constitución de 1812, y llamado a las Cortes -la Inquisición ha sido abolida -las mazmorras han sido abiertas, y los patriotas escapan de ellas -Todo esto es bueno, me gustaría estar en Madrid en estos momentos].
Cabe destacar que, como ha demostrado Moskal (2000: 27), Mary Shelley pudo contar con información de primera mano sobre el desarrollo de los acontecimientos en España, ya que su hermanastro, Charles Clairmont, trabajó como tutor en Valencia en enero de 1819, publicando para el Morning Chronicle un reportaje sobre la ejecución de los conspiradores que planeaban ejecutar a Francisco Elío, Capitán General de Valencia.
Este interés por la literatura española no se manifiesta únicamente en los intereses cervantinos de Mary Shelley, sino que puede ampliarse a un buen número de autores auriseculares, que Shelley incluye en sus Spanish Lives.
Particular atención le mereció la obra de Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo por el que su marido, Percy B. Shelley, sintió una auténtica devoción.
Sobre los intereses calderonianos de Shelley, puede consultarse Moro (2015b).
A su vez, cabe resaltar que los diarios de Shelley son bastante precisos en lo que se refiere a las fechas en las que tanto ella como su marido comienzan a leer el Quijote y a aprender la lengua castellana.
El diario de Shelley data el comienzo de la lectura conjunta del Quijote en octubre de 1816, concretamente el sábado 6 (Journals, I: p.
EL QUIJOTE Y LA PRODUCCIÓN NOVELÍSTICA DE MARY SHELLEY
Cabe preguntarse, por lo tanto, hasta qué punto este interés por España y por Cervantes llegó a materializarse en la producción novelística de la autora inglesa.
El escaso interés que la relación entre Cervantes y Shelley ha despertado en la crítica cervantina -a excepción de las contribuciones de Moskal (2000), Garrett (2000), Donahue (2009), Moro (2013Moro ( y 2015a) ) y Sánchez Jiménez (2016)-invitaría a pensar que la atención que Mary Shelley dedicó a Cervantes no tuvo consecuencias literarias 14.
Sin embargo, existen claras afinidades estructurales y temáticas entre la obra de Cervantes y la de Mary Shelley, desde su primera novela y obra maestra, Frankenstein, or the Modern Prometheus (1818), hasta sus dos últimas novelas, las hoy prácticamente olvidadas Lodore (1835) y Falkner (1837).
En la introducción a la edición de Frankenstein de 1831 puede encontrarse una clara referencia al Quijote.
En esta, Shelley se sirve de una de las numerosas sentencias de Sancho Panza (II: p.
23) para relatar las circunstancias que rodearon a la gestación de la novela en la célebre noche tormentosa de la Villa Diodati, declarando que «Everything must have a beginning, to speak in Sanchean Phrase» (Frankenstein: p.
Esta referencia, que podría resultar anecdótica a primera vista, cobra más importancia al leer la novela de la escritora inglesa desde un prisma cervantino.
En primer lugar, existen toda una serie de paralelos estructurales entre ambas novelas, fundamentalmente en lo que se refiere a su engranaje narratorial, tal y como han apuntado Garrett (2000: 140-141) y Donahue (2009: 183).
Tanto el Quijote como Frankenstein se apoyan en un tejido narrativo compuesto por una serie de narradores que aumentan la distancia entre el lector y el autor del discurso, relativizando y cuestionando la veracidad del relato, algo que aleja al lector de una visión monológica y única de los acontecimientos (Donahue 2009: 183).
En Frankenstein, la narración descansa sobre tres relatos distintos de I: p.
265), año en el que comienza su contacto con la obra de Calderón de la Barca, que le llevará a comenzar a aprender castellano un año más tarde, en el mes de noviembre (Letters, I: p.
Durante este mes mezcla la lectura de Calderón con la segunda lectura de Don Quijote, parece que esta vez en el original.
Laurence Porter (2005), como Garrett, también hace referencia al paralelo entre Safie y Zoraida, si bien no cita el artículo de la profesora norteamericana.
Frederick de Armas (2011) sí que se hace eco de las ideas de Garrett en torno a los paralelos entre Safie y Zoraida.
Respecto a los intereses cervantinos del círculo de los Shelley puede consultarse la obra de Jean de Palacio (1969).
Cabe resaltar que ninguno de estos estudios abordan directamente la problemática que nos ocupa.
[Todo ha de tener un comienzo, por hablar a la manera de Sancho].
los hechos que constituyen la novela.
El lector nunca experimenta una versión directa de estos por parte de los principales actores del relato, sino que la figura de un mediador textual se impone siempre entre la narración a disposición del lector y la versión que los protagonistas ofrecen de los hechos (Donahue 2009: 183).
De esta manera, el explorador polar Robert Walton relata la historia del doctor Victor Frankenstein, que dice haber transcrito lo más literalmente posible a través de las palabras de este:
Por su parte, el propio doctor narra -de nuevo, aparentemente de memoria-a Robert Walton el relato que la Criatura le ofrece de su existencia desde su creación hasta su encuentro con ella, relato que aporta un interesante contraste dialógico respecto a la versión que el doctor ofrece de ese mismo período:
102) 17. océano y su amor por lo maravilloso se ven motivados por unas fuentes reconociblemente literarias, en concreto por la producción poética del poeta lakista Samuel Taylor Coleridge (1772-1834):
La causa del entusiasmo por lo maravilloso y por lo inusual de Robert Walton no es otra que un modelo literario concreto.
De hecho, si analizamos estas primeras cartas en las que Walton narra a su hermana los orígenes de su proyecto de exploración polar, nos encontraremos con una educación libre, basada en las crónicas de viajes que pudo encontrar en la biblioteca de su tío (pp. 16-17 y 19), reproduciendo de esta manera el patrón dieciochesco de Quijotes jóvenes en los que la falta de una figura paterna y una educación "desregulada" acarrean un quijotismo juvenil que ha de ser curado por la experiencia 19, algo que el propio explorador polar explicita al expresar la necesidad de encontrar un amigo para «regular mi mente» (p.
[Habitualmente he atribuido mi apego y mi entusiasmo apasionado por los misterios del océano a aquella producción del más imaginativo de los poetas modernos.
Hay algo dentro de mi alma que no entiendo.
Soy un trabajador particularmente laborioso y asiduo a la hora de llevar a cabo mi empresa con perseverancia y tesón, pero además de esto, hay un amor por lo maravilloso, una creencia en lo maravilloso, mezclada en todos mis proyectos, que me aparta de los senderos habitualmente pisados por los hombres, incluso hasta las regiones salvajes e inexploradas que estoy a punto de explorar].
Waverley, or'Tis Sixty Years Since (1814), de Sir Walter Scott constituye el ejemplo más logrado de esta tendencia.
En la novela de Scott, el joven Waverley, marcado por una educación desregulada por la muerte de su madre y las repetidas ausencias paternas, sustituye la educación reglada por una educación libresca, basada en la lectura de una literatura de claro corte romancesco, lecturas que tienen como consecuencia que el protagonista de Scott «navegue por el mar de los libros, como una nave, sin piloto ni timonel» (Waverley 13).
Significativamente, ante la ausencia paterna, es el tío de Waverley, Sir Everard Waverley, quien se encarga, junto con un viejo preceptor, de la educación (fallida) del joven noble inglés.
Cabe destacar que la temática de la desregulación educativa y consecuente lectura desmesurada por parte de un joven protagonista, encuentra un claro precedente en el Female Quixote (1752) de Charlotte Lennox, cuya protagonista, Arabella, desarrolla un gusto por la lectura de obras de corte romancesco que puede encontrar en la biblioteca paterna.
Significativamente, al igual que en Waverley, Arabella carece de madre.
El modelo para este tipo de novelas cuyos protagonistas son jóvenes lectores se encuentra claramente en la narrativa alemana de la segunda mitad del siglo XVIII, más concretamente en la obra de autores como Neugebauer o Wieland, tal y como ha sugerido Moro (2016: 219-231).
Ya en su primera carta, Walton ofrece un retrato bastante preciso de su educación libresca: «This expedition has been the favourite dream of my early years.
My education was Walton no transforma imaginativamente la realidad que le rodea de acuerdo a sus modelos romancescos, tal y como lo hiciera don Quijote, su punto de partida es tremendamente similar al del hidalgo manchego, ya que es la literatura la que motiva una búsqueda que separa a Walton del resto de la humanidad en su intento por alcanzar unas regiones desconocidas, cuya existencia en la novela es únicamente atestiguada por la literatura.
En cuanto al doctor Frankenstein, que en muchos sentidos puede ser visto como un doble simbólico del propio Walton, los paralelos con la figura quijotesca no resultan menos interesantes.
Al contrario que Walton, Frankenstein no llega a fundamentar su deseo fáustico de conocer todas las cosas indiscriminadamente (Frankenstein: p.
37) en unos modelos literarios concretos, pero su interés por las leyes más secretas de la naturaleza se ve marcado por unos modelos científicos que en el momento histórico en el que se desarrolla la novela -finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX-resultan tan desfasados como la caballería andante en la España del siglo XVII, dotando al doctor suizo de una cierta coloración quijotesca, algo que Darcy Donahue (2009: 183) ha reconocido muy acertadamente 21.
He leído con ardor las crónicas de los varios viajes que se han realizado con la intención de llegar al Océano Pacífico Norte a través de los mares que rodean el polo.
Quizás recuerdes, que una historia de todos los viajes realizados con objetivos de descubrimiento componía la totalidad de la biblioteca de nuestro buen tío Thomas.
Mi educación fue desatendida, y aún así sentía una apasionada afición por la lectura.
Estos volúmenes fueron mi estudio durante noche y día, y mi familiaridad con ellos incrementó el arrepentimiento que sentí cuando era niño al conocer las instrucciones de mi padre por las que prohibía a mi tío embarcarme en la vida marinera].
En este sentido, cabe destacar que Waverley se encontraba entre las lecturas de Mary Shelley del 23 de marzo, en la entrada de su diario inmediatamente anterior a las correcciones de Frankenstein (Journals, I: 166), por lo que la hipótesis de que la figura de Walton en la versión de 1818 estuviera moldeada, al menos en lo que se refiere a su educación deficitaria, en la del Edward Waverley, no parece del todo descabellada.
Además, cabe destacar que el quijotismo del doctor Frankenstein evoca el recuerdo de otra novela perteneciente a la tradición cervantina inglesa del siglo XVIII, concretamente The Philosophical Quixote, or the Memoirs of David Wilkins, de 1782, que viene a satirizar los intentos de aplicar los descubrimientos filosóficos de este último tercio del siglo XVIII al campo de la medicina.
Su prejuicio en favor de la novedad parecía ser tan grande que quizás no había doctrina, por absurda que esta fuera, que no estuviera dispuesto a tragarse].
Esta falta de discriminación respecto a las teorías científicas vincula el quijotismo de Frankenstein con el de Wilkins, si bien la intención satírica es mucho más directa y evidente en esta novela anónima, y el objeto de la sátira en la novela de Shelley no es la ciencia contemporánea, como en el caso del Philosophical Quixote, sino las anacrónicas teorías pseudo-científicas que el joven Frankenstein trata de aplicar y que la perspectiva ilustrada, que precisamente se critica en el Philosophical Quixote, trata de censurar.
En este sentido, se debe destacar que el Philosophical Quixote no se encuentra entre las lecturas de los Shelley ni en los diarios y correspondencia de la autora.
narración, en el segundo capítulo de la novela, Frankenstein relata la influencia decisiva de la lectura de Cornelius Agrippa (1486-1535) durante su adolescencia, algo que despierta su entusiasmo desmedido por escrutar las profundidades de la naturaleza:
Las advertencias de la figura paterna no sirven sino para reavivar el interés por la Filosofía Natural, cuyos poderes son definidos por el ya maduro Frankenstein que nos narra su historia como "quiméricos" o como "sistemas caducos" (pp. 39-40).
De Agrippa se produce una transición a las "locas extravagancias" de Alberto Magno (1193/1206-1280) y de Paracelso (1493-1541), algo que lleva al joven doctor a empresas ciertamente quijotescas como la búsqueda de la piedra filosofal, el elixir de la vida eterna o la adquisición del poder de convocar a fantasmas y demonios (pp. 39-40) 23.
Como es de esperar, todas estas empresas acaban fracasando, algo que el joven ginebrino imputa en ese momento a su propia inexperiencia y errores, en lugar de reconocer la evidente imposibilidad de sus quiméricas aspiraciones.
A su vez, cabe destacar cómo Frankenstein no está solo en sus tendencias quijotescas.
Su mejor amigo de la infancia, Henry Clerval, muestra un claro carácter quijotesco gracias a su fascinación por las novelas de caballerías:
[La filosofía natural es el genio que ha marcado mi destino; deseo, por lo tanto, exponer en esta narración aquellos acontecimientos que desembocaron en mi predilección por esta ciencia.
Cuando contaba con la edad de trece años, todos realizamos una excursión de recreo en los baños cerca de Thonon; las inclemencias del tiempo nos obligaron a permanecer un día encerrados en una venta.
En este local encontré por casualidad un volumen con las obras de Cornelius Agrippa.
Lo abrí con apatía; la teoría que trata de demostrar, y los hechos maravillosos que narra, pronto cambiaron este sentimiento por uno de entusiasmo.
Una nueva luz pareció amanecer sobre mi mente; y saltando de alegría, comuniqué mi descubrimiento a mi padre.
Mi padre lanzó una mirada al título del libro, y dijo: "Ah, Cornelius Agrippa.
Mi querido Victor, no gastes tu tiempo en esto, es una triste bazofia"].
De hecho, el carácter anacrónico de estos modelos científicos es resaltado en la primera edición de la novela de 1818.
Una vez que el joven Victor comienza sus estudios en la universidad alemana de Ingolstadt, relata al Dr. Krempe el contenido de sus lecturas juveniles.
Este, no sin cierta ironía, señala cómo «no esperaba, en este siglo ilustrado, encontrar un discípulo de Alberto Magno y Paracelso», enfatizando cómo «cada minuto malgastado en esos libros está profunda y enteramente perdido» (Frankenstein 1818: p.
Los pasatiempos juveniles de Clerval, compartidos por Frankenstein, revelan una naturaleza quijotesca que resulta difícil ignorar, y que define los juegos de infancia del protagonista de la novela de Shelley, revelando una influencia cervantina que desgraciadamente ha pasado bastante desapercibida.
Mediante su asociación del quijotismo a la categoría del entusiasmo -claramente divergente respecto a nociones anteriores del término, más vinculadas al fanatismo religioso de los Puritanos-25 Shelley intencionalmente vincula lo quijotesco con lo prometeico o fáustico, algo que converge, como destaca Garrett (2000), en las dudas que la obra expresa respecto a la idealización romántica del individuo y su voluntad de poder 26.
El descalabro de las empresas románticas de Victor Frankenstein y Robert Walton, no muy diferente al que don Quijote experimenta en su búsqueda caballeresca, resalta el inevitable fracaso del proyecto romántico de transcendencia.
Quizás el poeta romántico no pueda, o no deba, ser el legislador no reconocido del mundo, tal y como Percy B. Shelley abanderó en su Defence of Poetry 27.
[Henry Clerval era el hijo de un mercader de Ginebra.
Era un chico de un talento e imaginación singulares.
Amaba la iniciativa, la adversidad e incluso el peligro por sí mismos.
Profundamente leído en los libros de caballería, componía cantos heroicos, y comenzó a escribir más de un cuento de encantamiento y aventura caballeresca.
Intentó que representásemos obras teatrales, y que lleváramos a cabo mascaradas, en las que los personajes eran tomados de los héroes de Roncesvalles, de los caballeros de la Mesa del Rey Arturo, y del séquito caballeresco que derramó su sangre por redimir el Santo Sepulcro de las manos de los infieles].
En este sentido, cabe destacar que la edición de 1818 ofrece unos modelos de lectura distintos, concretamente añade el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto -lectura, por otra parte, compartida con el joven Waverley de Scott-, San Jorge, y de manera muy significativa, Amadís de Gaula (Frankenstein 1818: p.
En la edición de 1818 la primera descripción de Clerval se inserta en el relato que el Dr. Frankenstein hace de su juventud, en el primer capítulo de la novela, mientras que en la edición de 1831, este aparece posteriormente, en el capítulo segundo.
Respecto a la asociación entre quijotismo y entusiasmo religioso durante los siglos XVII y XVIII, bien presente en la obra de Samuel Butler, Hudibras y en el Spiritual Quixote de Robert Graves, puede consultarse la obra de Paulson (1998: 8-12).
Shelley vuelve a mostrar que su asociación entre quijotismo y entusiasmo tiene un carácter claramente diferenciado respecto al de Butler o Graves en su Life of Cervantes, en la que declara que el carácter sublime del Quijote «warms the heart of the enthusiast» (Lives 119), o lo que es lo mismo «anima el corazón del entusiasta» (Vida de Cervantes: p.
«Poets, according to the circumstances of the age and nation in which they appeared, were called in early epochs of the world legislators and prophets: a poet essentially comprises and uses caso, el uso por parte de Mary Shelley de la idea del entusiasmo desmedido y su buscada asociación con lo quijotesco revela cómo la novela de Cervantes puede ofrecer una nueva luz sobre la reescritura del mito de Prometeo llevada a cabo por la escritora inglesa, revelando cómo la influencia de Cervantes en la primera y más famosa novela de Mary Shelley va mucho más allá de la referencia a la sabiduría sanchesca presente en el famoso prólogo de la edición de 1831.
Si en Frankenstein Shelley fue capaz de emplear con gran maestría el juego de distancia y control narratorial propio del Quijote, en The Last Man (1824), una novela de temática apocalíptica y de ciencia ficción que relata el fin de la especie humana, la autora inglesa va a hacer uso del juego cervantino de la ficción de fuentes y del manuscrito encontrado.
La introducción a la novela sitúa al lector en la bahía de Nápoles en el año 1818, donde la narradora inicial y su acompañante, claros trasuntos literarios de Mary y Percy Shelley, se disponen a visitar la gruta en la que la tradición local ubica la supuesta cueva de la Sibila cumana.
Tras atravesar unos laberínticos pasajes de la cueva, la narradora y su acompañante alcanzan una estancia, tenuemente iluminada, en la que encuentran una serie de hojas y fragmentos de cortezas, que forman unos extraños manuscritos en idiomas modernos y antiguos.
Estos papeles resultan ser las predicciones de la Sibila cumana, en la que se encuentra la narración del fin de la especie humana por el último hombre sobre la tierra, Lionel Verney, narración que constituye el grueso de la novela que el lector tiene entre sus manos (The Last Man: p.
La narradora asume la función de editora y traductora de las predicciones de la Sibila, revelándose como un claro intermediario textual entre el supuesto texto original y el lector; efectuando un proceso de selección y traslación al inglés de las profecías.
Las similitudes con el papel jugado por las figuras del editor y el traductor de la novela cervantina son evidentes, especialmente si tenemos en cuenta el ambiguo vaivén entre supuesta fidelidad al original -la narradora se refiere a su traducción como el «recital que he transcrito fielmente de mis materiales» (p.
7)-y la creatividad que la editora-traductora confiesa, ya que llega incluso a admitir cómo las profecías:... obscure and chaotic as they were, [...] owe their present form to me, their decipherer, as if we should give to another artist, the painted fragments which form the mosaic copy of Raphael's Transfiguration in St. Peter's; he both characters» [Los poetas, de acuerdo con las circunstancias de la era y nación en la que aparecen, fueron llamados en épocas tempranas del mundo legisladores y profetas: un poeta esencialmente abarca y usa ambos papeles] (The Major Works 677).
La narradora reconoce, por lo tanto la «distortion and diminution of interest» 29 que los papeles de la Sibila han sufrido en sus manos (The Last Man: p.
A su vez, la narradora subraya cómo se ha visto obligada a «add links, and model the work into a consistent form» 30 (The Last Man: p.
6), revelando la profunda manipulación que el texto sibilino ha sufrido en sus manos.
Al igual que ocurre en el Quijote, la credibilidad de la narración queda puesta seriamente en duda, y se muestra como el producto de la manipulación artística de uno de los agentes narratoriales, en este caso esta primera editora-traductora, que confiesa cómo en ciertas ocasiones ha vestido la narración en «that ideality, which takes the mortal sting from pain» 31, ya que ha adoptado una actitud identificada, y poco distanciada respecto a su propia lectura (p.
El juego con la ficción autorial en The Last Man revela aquello que ya se podía intuir en Frankenstein: Mary Shelley comprendió extremadamente bien la compleja estructura narratorial del Quijote, asimilándola y empleándola como un claro recurso narrativo capaz de establecer la característica vacilación que Tzvetan Todorov (2009: 30) asigna al discurso fantástico, en el que es necesaria una particular «visión ambigua», que permita al lector dudar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos.
La manipulación textual de la editora-traductora, y su declarada actitud exaltada frente a los acontecimientos encontrados en las hojas de la Sibila ofrecen una clara explicación racional para los extraordinarios acontecimientos que el lector puede encontrar en la narración de Lionel Verney, que, amén de la ya mencionada extinción de la especie humana, van desde el establecimiento de un sistema republicano en el Reino Unido, a la presencia de artefactos voladores, una mera quimera en las primeras décadas del siglo XIX.
En este sentido, el empleo del recurso de la ficción de fuentes y la ambigüedad claramente cervantina entre fidelidad a estas fuentes y manipulación textual es adaptado al discurso de la literatura fantástica, revelando cómo Shelley toma elementos cervantinos para reformularlos y acomodarlos a sus propios intereses creativos.
En las dos últimas novelas de Shelley los paralelos con el Quijote dejan de ser estructurales, y se van a ceñir fundamentalmente a lo temático, más concretamente a lo quijotesco, recurso que por otra parte ya había sido empleado por la autora inglesa en Frankenstein.
En Lodore (1835) se puede encontrar toda una galería de personajes cuyo quijotismo sirve a Shelley para hacer comprender mejor sus motivaciones y su ineptitud social (Garrett 2000: 137).
Un claro ejemplo de esta ineptitud social asociada al quijotismo puede ser encontrado muy al comienzo de la novela en el personaje de Francis Derham, amigo infantil de Lord Lodore, el personaje central de la obra.
Derham es caracterizado por sus locas fantasías e ideas inexplicables: poco dotado para las clases y para los estudios reglados, disfruta enormemente con la lectura de los libros de la más abstrusa filosofía (Lodore: pp. 82-83).
En cualquier caso, los personajes más reconociblemente quijotescos de la novela son, sin ningún tipo de duda, Fanny Derham, hija del ya mencionado Francis, y Horatio Saville.
Si en su padre Shelley articulaba una mezcla de nobleza y ridiculez característica de ciertos Quijotes ingleses del XVIII, en Fanny Derham los atributos quijotescos son idealizados y se muestran como una transgresión del papel pasivo tradicionalmente asignado a las mujeres, tal y como ha señalado Moskal (2000: 35), siguiendo, pero al mismo tiempo reformulando, la tradición de quijotismo femenino instaurada por Charlotte Lennox (1730-1804) en su Female Quixote (1752) 32.
Fanny, con una clara tendencia a encerrarse en el mundo de su propia mente (Lodore: p.
144), es el resultado de una educación poco convencional diseñada por su padre, que se encargó de instruirla en las lenguas muertas y en otros conocimientos abstrusos, lo que la convierte en una entusiasta de la filosofía y del conocimiento, llenando su cabeza de sueños platónicos (Lodore: p.
En este sentido, cabe resaltar que, si bien Arabella emplea la literatura como medio para transgredir los roles de género tradicionalmente asignados a las mujeres, el final de la novela de Lennox castiga y satiriza a Arabella, haciéndola retornar al ámbito de la domesticidad tras el matrimonio.
Nos encontramos ante una sublimación e idealización del quijotismo, que es depurado de cualquier aspecto ridículo.
En el personaje de Fanny Derham, Shelley se mueve ya plenamente en la interpretación romántica del Quijote.
En el otro gran personaje quijotesco de la novela, Horatio Saville, podemos observar de nuevo una caracterización del quijotismo bastante similar a la encontrada en Frankenstein.
A Saville, al igual que a Frankenstein o Walton, le mueve una búsqueda ideal del conocimiento, un intento de revivir lo que la academia había sido en tiempos pasados, que surge de su amor por el conocimiento y el aprendizaje, por su deseo inquebrantable de alcanzar la verdad (Lodore: p.
Sin embargo, pese a ciertas similitudes con Frankenstein y Walton, Saville posee la mezcla de cómica singularidad y de nobleza propia de un Parson Adams, algo que lo convierte en un Quijote noble y ridículo al mismo tiempo.
Finalmente, la galería de personajes quijotescos de Lodore se cierra con Ethel, la hija de Lord Lodore.
En Ethel ciertos rasgos de quijotismo son de nuevo el producto de la educación ofrecida por su padre y del solitario ambiente de Illinois, en el que crece.
Su aislamiento social y la formación solitaria que recibe crean un divorcio entre la realidad y su percepción de esta, especialmente pronunciado en sus nociones del amor, que concibe en términos heroicos e idealizados.
Esta referencia a Orondates, el amante de Casandra en Cassandre (1642) de Gautier de Coste La Calprenède (1609-1663), dirige claramente al lector hacia la crítica del romance heroico francés que Charlotte Lennox realiza en The Female Quixote (1752) a través de su heroína quijotesca, Arabella.
Sin embargo, a diferencia de esta, Shelley señala como el quijotismo de Ethel es solamente una cierta coloración romántica en la idea del amor, que no llega a producir un quijotismo activo similar al de la heroína de Lennox.
Su matrimonio con Villiers, y su percepción idealista y romantizada de este cuando se ven acuciados por unas necesidades económicas a las que Ethel parece ajena, muestra bien a las claras su divorcio con la realidad.
En Ethel, Shelley articula el reverso quijotesco a Fanny Derham.
Ambas son influidas por una educación juvenil deficitaria que propicia el quijotismo, pero en el caso de Ethel, al contrario que en el de Fanny, esta 33.
[Tenía algo quijotesco en su naturaleza; o más bien lo habría tenido, si una mente despejada y cierta experiencia, pese a su juventud, no se hubiera interpuesto a la hora de cometer errores evidentes, por lo que sus empresas nunca eran ridículas, y siendo habitualmente exitosas, no podrían ser llamadas extravagantes.
Para ella, no necesitaba otra cosa que su libertad y sus libros; para los demás, tenía su tiempo, sus pensamientos, sus modos de acción decididos y resueltos, todos ellos a su disposición, siempre que estuviera convencida de que tenían una causa justa sobre ellos].
[Había algo del Orondates en sus ideas, pero era demasiado vago y general como para influir en sus acciones].
tiene como resultado una excesiva ingenuidad y una clara falta de sentido práctico para el mundo real.
En este sentido, cabe destacar que en la contraposición entre las figuras de Ethel y Fanny encontramos un claro reflejo de las ideas sobre la lectura y la educación de la mujer presentes en la Vindication of the Rights of Woman (1792), de Mary Wollstonecraft.
En su obra, Wollstonecraft incluye un capítulo titulado «Algunos ejemplos del desatino que genera la ignorancia de las mujeres; con reflexiones concluyentes sobre el perfeccionamiento moral que se podría esperar que produjera, de forma natural, una revolución en la conducta de las mujeres».
El capítulo gira en torno a los ejemplos de necedad, causados por la situación de ignorancia a la que las mujeres han sido forzadas por el patriarcado.
La sección segunda de este capítulo se centra específicamente en el «giro romántico de la mente», que Wollstonecraft define como «otro ejemplo de esa debilidad femenina de carácter, con frecuencia producida por una educación limitada», y que hace que determinadas mujeres adquieran «nociones metafísicas respecto a la pasión, que las llevan a descuidar de forma vergonzosa las obligaciones de la vida» (Vindicación de los derechos de la mujer: p.
De hecho, Wollstonecraft nos ofrece un retrato bastante preciso de este tipo de mujeres: Para Wollstonecraft, la existencia de este tipo de mujeres con «un giro romántico de la mente» se ve motivada por negarse a las mujeres «todos los privilegios políticos y no permitírseles una existencia civil como casadas, salvo en caso de delito» (130), es decir, por la «opresión política y civil» que motiva que «los sentimientos se vuelven acontecimientos» (Vindicación de los derechos de la mujer: p.
Wollstonecraft opone la lectura de estas novelas a aquellas lecturas «que excitan el entendimiento y regulan la imaginación», y que permiten a la mente «recibir cierta ampliación» (Vindicación de los derechos de la mujer: p.
La escritora inglesa afirma cómo su objetivo es inducir a las mujeres «a leer algo superior» (Vindicación de los derechos de la mujer: p.
133), y de hecho menciona el remedio de la sátira, quizás la mejor medicina para curar el gusto por estas producciones literarias:
Considero que el mejor método que puede adoptarse para corregir la afición por las novelas es ridiculizarlas, no de forma indiscriminada, porque entonces tendría poco efecto; pero si una persona juiciosa, con algún sentido del humor, leyera algunas a una joven y subrayase, mediante la entonación y comparaciones apropiadas con patéticos hechos y personajes heroicos de la historia, de qué modo tan insensato y ridículo caricaturizan la naturaleza humana, las opiniones justas podrían sustituir a los hechos románticos (Vindicación de los derechos de la mujer: p.
La revolución respecto a la mujer y sus derechos pasa, necesariamente, por su involucración en la sociedad civil, y por una reforma de sus lecturas, sustituyendo la literatura sentimental, volcada en la interioridad y en unos sentimientos artificiosos, por una literatura que inspire un verdadero espíritu cívico, y que permita a las mujeres imbricarse en la sociedad.
En este sentido, no resulta sorprendente ver a Mary Shelley reproducir, casi de manera literal, las ideas de su madre en los personajes de Ethel y Fanny Derham.
Si en Ethel Lodore nos encontramos con una educación deficitaria, solitaria, y basada en las lecturas sentimentales anteriormente mencionadas, vinculando de esta manera su figura a la del quijotismo femenino más tradicional y de claro corte satírico, en Fanny se puede hallar una clara reinterpretación por parte de Shelley de la figura del Female Quixote.
Como se ha mencionado anteriormente, Shelley purga a Fanny de cualquier aspecto satírico o cómico, y se afana en subrayar lo extraordinario de su educación y su afición por la Filosofía y por las lenguas muertas, precisamente el tipo de educación vedado a las mujeres que Wollstonecraft plantea como un modelo adecuado para estas en su Vindication of the Rights of Woman.
De este modo, Shelley no «abraza, y parcialmente rechaza» la tradición del Female Quixote claramente asociada con la obra de su madre tal y como apunta Moskal (2000: 18), sino que más bien ejemplifica imaginativamente las ideas de Wollstonecraft respecto a la educación de las mujeres y su rol como lectoras 35.
En Lodore se pueden encontrar dos claros modelos de ejemplaridad positiva y negativa de mujeres lectoras, y en el retrato de Fanny Derham, románticamente idealizada por Shelley, el lector se ve confrontado con una clara ejemplificación la revolución feminista que Wollstonecraft predicó en sus escritos.
El quijotismo femenino transgrede en la obra de Shelley el papel censor y reafirmador del status quo que la tradición del Female Quixote de Lennox instauró en el siglo XVIII, y convierte a Fanny en un modelo de independencia intelectual femenina, de «sentido común, es decir, de una forma precisa de ver los hechos comunes, desde una perspectiva distanciada» (Vindicación de los derechos de la mujer: p.
En este sentido, es de recibo recordar la anteriormente mencionada misiva de Mary Shelley a John Howard Payne en 1825, en la que la autora de Frankenstein se define a sí misma como «female Quixote that I am» (Letters, I: 499-500).
Darcy Donahue (2009: 184) también ha destacado el uso del quijotismo que Shelley emplea en Lodore para caracterizar a las figuras de Ethel y Fanny, subrayando cómo «both young women are quixotic.
Gracias a esta variedad de peculiares figuras, Shelley reúne en su novela diversas manifestaciones del quijotismo, a través de las cuales retrata el negativo aislamiento de sus personajes, pero también las cualidades más positivas del fenómeno, encarnadas en una Fanny Derham siempre dispuesta a interceder en favor de los menesterosos gracias a su espíritu quijotesco pasado por el filtro de la experiencia.
En Falkner (1837), la última novela publicada por la autora de Frankenstein, nos encontramos nuevamente con una cierta actitud quijotesca en los dos personajes centrales de la novela, Rupert Falkner y Gerald Neville, enfrentados por el asesinato accidental de la madre de Neville por parte de Falkner 37.
La novela, que gira en torno a la reconciliación de estos dos personajes y su relación con Elizabeth Ruby, recurre de nuevo al quijotismo a la hora de caracterizar a ambos.
En el caso de Neville, la influencia de Elizabeth servirá para curarle de su «devoción quijotesca» y del «entusiasmo natural a su disposición» que generalmente se materializa en «vanas empresas» (Falkner 265).
De nuevo nos encontramos con la asociación entre entusiasmo y quijotismo, tan recurrente en Shelley.
Si en este caso el quijotismo es un problema que debe ser solucionado, en el de su antagonista, Rupert Falkner, se convierte en uno de sus pocos atributos positivos, tal como se enuncia de forma explícita, pues se manifiesta como la capacidad ideal de ayudar a los oprimidos y menesterosos: «Falkner had, with all his suffering and his faults, much of the Don Quixote about him, and never heard a story of oppression without forming a scheme to relieve the victim» (86) 38.
Al igual que en Lodore, el quijotismo se convierte en una de las claves en la caracterización de los personajes de esta última novela de Shelley, trazando así un círculo de clara influencia cervantina en la carrera literaria de Mary Shelley, un círculo que se inicia con su primera novela, y que termina con su última producción novelística, revelando cómo Cervantes y su Ingenioso Hidalgo suponen una influencia decisiva en la carrera literaria de la autora del Moderno Prometeo.
Este repaso a la influencia de Miguel de Cervantes en la carrera literaria de Mary Shelley no puede cerrarse sin hacer referencia a una de sus últimas obras, su Life of Cervantes, aparecida en 1837 en el tercer volumen de las Literary Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain, 37.
Cabe destacar que Shelley se encontraba inmersa en el trabajo de redacción de esta novela en el mismo año en el que aparece su Life of Cervantes por lo que, como destaca Donahue (2009: 185): «The Cervantine protagonist would have been a ready literary model upon which to draw for Falkner 's redeeming qualities».
[Falkner tenía, con todo su sufrimiento y sus defectos, mucho en él de don Quijote, y nunca escuchó una historia de opresión sin formar un plan para salvar a la víctima].
and Portugal (1835-1837) publicada para la Cabinet Cyclopaedia del irlandés Dionysius Lardner 39, obra que sitúa a Shelley como una de las precursoras del cervantismo británico, ya que su biografía del autor alcalaíno supone una de las primeras aproximaciones críticas a la obra de Cervantes desde las contribuciones del Reverendo John Bowle (1725-1788) y Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) 40.
En su biografía, Shelley va a presentar a un Cervantes romantizado, heroico y acorde a la estética del genio, pero también va a utilizar sus páginas cervantinas como espejo vital e ideológico, no en vano, como destaca Antonio Sánchez Jiménez (2016: 24) en su magnífica y reciente edición de esta biografía y de la de Lope, también presente en las Literary Lives, «hay mucho de la autora en estas obras, de su talento, de sus emociones, de su ideología», aspecto en el que también coincide Lisa Vargo (2002: xvi), que considera el trabajo de Shelley como «a highly politicised work [...] also a deeply personal one».
Desde el comienzo de la biografía, la más larga de las Spanish Lives y que asume la estructura característica de la biografía johnsoniana, es decir, una presentación de la vida y la personalidad del autor seguida de un resumen de sus obras, trufado con extractos de estas (Vargo 2002: xxiv), Shelley ofrece una imagen de Cervantes acorde con la estética del genio tan propia del movimiento romántico 41.
Es de destacar que entre 1830 y 1832 Lardner había encargado biografías de Cervantes, Lope de Vega, Camoens y Calderón de la Barca, aunque parece que estas fueron descartadas en favor de las biografías escritas por Shelley entre 1835 y 1839.
Entre los posibles autores de estas biografías que jamás verían la luz, y particularmente de la biografía de Cervantes, Lisa Vargo (2002: xxvi) se inclina por Thomas Roscoe, que ya había publicado una biografía de Cervantes en 1833, en la que esta investigadora encuentra pocas similitudes con el trabajo de Shelley.
Los otros dos posibles candidatos serían Samuel Astley Dunham, que ya había colaborado con Lardner y cuyas contribuciones nunca fueron rechazadas (Vargo 2002: xxxvi) y Robert Southey, en ese momento Poeta Laureado, rango que incita a considerar un posible rechazo a una de sus contribuciones como poco plausible (Vargo 2002: xxxvi).
Me refiero a la edición crítica y anotada en castellano del Rev.
A esta lista cabría añadir la traducción de Jarvis de 1742, que incluía la traducción de la biografía de Mayans y Siscar publicada para la edición comisionada por Lord Carteret en 1738.
A su vez, cabe subrayar que en un contexto temporal más cercano al trabajo de Shelley, el escocés John Gibson Lockhart ya había publicado una pequeña biografía cervantina en su introducción a la reedición de la traducción de Peter Motteux publicada en 1822, «The Life of Cervantes», mientras que Thomas Roscoe, que traduciría la biografía de Cervantes de Fernández de Navarrete en 1839, ya había publicado una pequeña biografía cervantina en la reedición de la traducción del Tobias Smollett de 1832.
No fueron pocas las dificultades con las que Mary Shelley se encontró a la hora de redactar su biografía.
En una carta de 1835 a María Gisborn, la autora inglesa se queja de la dificultad en obtener fuentes relacionadas con la literatura española (Letters, II: p.
En ese mismo año buscó la ayuda de su amigo John Bowring, que como se ha mencionado anteriormente era un auténtico erudito en cuestiones hispanas (Letters, II: pp. 254-255), y que parece que proporcionó a la autora la biografía cervantina de Vicente de los Ríos para la Real Academia de 1780.
Según Lisa Vargo (2002: se afana en ofrecer «un personaje a la altura de su obra», situando al autor español por encima de Shakespeare, y convirtiendo al Quijote no en una obra española, sino de significación universal.
Estas son las palabras con las que Shelley inicia su biografía cervantina:
Shelley, además, equipara a Cervantes con su creación, y al destacar cómo Cervantes tuvo una vida llena de adversidades, la autora inglesa apunta cómo «we desire to learn with what spirit he endured adversity -whether, like his heroic creation, he consoled himself at the worst by the sense of conscious xxii), las principales fuentes bibliográficas que Shelley sigue en sus biografías son el Parnaso Español (1768-1778) de José López de Sedano; la traducción de la Geschichte der neuern Poesie und Bererdsamkeit (1801-1819) de Friedrich Bouterwerk llevada a cabo por Thomasina Ross en 1823; la obra De la littérature du midi de l'Europe (1813) del suizo Sismondi y finalmente algunos artículos escritos por Bowring para el Quarterly y el Retrospective Review.
En lo que se refiere a las fuentes para su biografía de Cervantes, Shelley sigue las biografías de Juan Antonio Pellicer (1797), Vicente de los Ríos (1780) y Viardot (1836).
De hecho, en varias ocasiones Shelley presenta sus propias traducciones de la propia poesía de Cervantes (destacando su traducción del poema dedicado al túmulo del Rey en Sevilla) o de pasajes de Los Baños de Argel, traslaciones al inglés de un mérito incuestionable y que demuestran cómo la autora inglesa no se limitó a seguir ciegamente otras fuentes.
«Es seguro que todos aquellos capaces de sentir un interés generoso por el destino de un genio se lanzarán con viva curiosidad a las páginas que lleven el nombre de Cervantes, ni siquiera Shakespeare goza de una reputación tan universal.
Mientras el sublime carácter de Don Quijote anima el corazón del entusiasta, la verdad de la triste imagen que componen sus desventuras despierta la imaginación del hombre de mundo.
Los niños disfrutan con la comedia de Sancho Panza, los viejos admiran su astucia.
Además, el hecho de que este libro esté escrito en prosa aumenta su popularidad.
Aunque toda traducción es por naturaleza imperfecta, ninguna fracasa con tanto estrépito como la que intenta trasladar el etéreo y delicado espíritu del verso a otra lengua.
Pero aunque leer Don Quijote en español, su lengua original, aumenta enormemente el placer que provoca su lectura, ya el sentido del libro es bastante para conectar de tal modo con cualquier ser humano que incluso una traducción satisface a los que se tienen que contentar con ella» (Vida de Cervantes: p.
119), llegando incluso a preguntarse si Cervantes, como su héroe, conservó «a serene and undaunted spirit in the midst of blows and derision» (Lives: p.
La figura de don Quijote, equiparable a la del propio Cervantes, es entendida por Shelley como un personaje «as courageous, noble, princely, and virtuous as the greatest of the men whom he imitates» 45 (Lives: p.
En consecuencia, la figura de Cervantes ha de ser puesta a la altura de la visión romantizada que Shelley ofrece de su protagonista, y como destaca Sánchez Jiménez (2016: 25), la autora inglesa «explora extensamente los hechos más heroicos -y ciertamente, también más dramáticos-de la vida de Cervantes (Lepanto y el cautiverio de Argel)», soslayando «otros menos luminosos (sus encarcelamientos), en los que, además, se esfuerza por exonerar al escritor de cualquier asomo de culpa».
Así, por ejemplo, tras la descripción del episodio de Lepanto, y la narración del cautiverio del autor en Argel, Shelley nos pinta a un Cervantes caracterizado por el valor y el heroísmo (Lives: p.
133), destacando su conducta como la de un hombre de sagacidad, resolución, y honor (Lives: p.
El retrato prácticamente hagiográfico que Shelley ofrece de Cervantes, que es contrastado constantemente con sus miserias vitales, propiciadas por la mala fortuna y por una España despótica y atrasada, permite a Shelley, como ha destacado Sánchez Jiménez (2016) con el acierto que le caracteriza, tejer una serie de identificaciones entre la vida de Cervantes y su propia vida, que fue rica en infortunios, entre ellos la muerte prematura de dos hijos y de Percy Shelley, así como toda una galería de penurias económicas derivadas de la muerte del poeta inglés.
En palabras del catedrático de la Universidad de Neuchâtel, «la propia Mary se identifica claramente con Cervantes y resulta difícil no ver en su interés por los problemas económicos del alcalaíno un reflejo de los que Mary y su familia sufrieron durante parte de su vida, paralelismo que también explicaría otra imagen que le gustaba presentar a la autora: la de Cervantes recurriendo a la literatura para refugiarse de los golpes de un hado hostil» (Sánchez Jiménez 2016: 26) 47.
En efecto, el pasaje en el que la escritora inglesa se refiere a los pocos testimonios personales que Cervantes ofrece de su cautiverio resulta una perfecta imagen de esta asocia-43.
«Deseamos saber con qué animo soportó la adversidad, saber si, como su heroico personaje, se consoló en sus peores momentos con la conciencia de su valor y virtuosa intención» (Vida de Cervantes 41).
«El espíritu sereno e imbatido en medio de los golpes y el ridículo» (Vida de Cervantes: pp. 41-42).
«Tan valeroso, noble, principesco y virtuoso como los mejores caballeros a los que imita» (Vida de Cervantes: p.
«Enfrentándose a todo, y soportándolo todo con valor y ecuanimidad, se convierte realmente en el héroe que quería ser» (Vida de Cervantes: p.
Lisa Vargo (2002: xxv) muestra una opinión distinta, ya que para la investigadora norteamericana, la biografía cervantina de Shelley refleja las adversidades de la vida de su propio padre. ción entre la vida de Cervantes y la propia, de esta proyección de la vida propia en la vida ajena:
La literatura, por lo tanto, se convierte en un poderoso medio para exorcizar las penurias vitales, y en este sentido, la vida de Cervantes supone un perfecto ejemplo de un proceso que Mary Shelley experimentó quizás con demasiada frecuencia 49.
«Puesto que Cervantes aludió a sí mismo con frecuencia, resulta extraño que no escribiera una relación de sus años de cautiverio, pero lo cierto es que, aunque a veces nos veamos obligados a hablar de nosotros mismos, siempre es tedioso tratar este tema en detalle: los recuerdos llegan en muchedumbre, las esperanzas, frustradas, las reminiscencias más queridas nos parecen manchadas, nuestras vidas, malgastadas y despreciables ante nuestros propios ojos, así que muy rápidamente nos apartamos de estas desalentadoras verdades para refugiarnos en criaturas de nuestra imaginación, que podamos forzar a nuestro gusto» (Vida de Cervantes: p.
Esta idea es recurrente en la Life of Cervantes de Shelley.
[Es imposible no traer aquí a colación una bella imagen de Lord Bacon: la desgracia actúa sobre las mentes elevadas como la presión en el caso de los perfumes, extrayendo la virtud innata de cada uno, pues en esta prisión, Cervantes escribió Don Quijote.
Cuando consideramos las desventuras que le acosaban -su carrera militar, que le dejó tullido y sin recompensa, su cautiverio en Argel, donde mostró una fuerza de voluntad sublime en valor y riesgos y de donde regresa hecho un mendigo, su vida consumida trabajando como una suerte de funcionario que ganaba su escaso pan sometido a los arbitrarios y litigiosos ministros de la justicia española, y comprobamos que resistió todas las desgracias anejas a la escasez de medios y la falta de amigos, cuando consideramos que al final de todas estas tribulaciones fue arrojado a una lóbrega prisión en un pueblo perdido, en la que debió de perder toda esperanza no solo de ascender socialmente, sino también de ganarse la vida, donde en una horrible mazmorra cavernosa pasó largos días y noches insomnes, consumido y cansado, cuando pensamos que tenía ya cincuenta y seis años, una etapa en la que el fuego de la vida se comienza a debilitar, y finalmente, cuando comparamos estas Si Cervantes y sus penurias sirvieron como espejo vital para la propia Mary Shelley, la confrontación entre el genio y la sociedad es empleada por la autora inglesa para convertir a Cervantes en un «paladín de las ideas progresistas liberales» (Sánchez Jiménez 2016: 25).
Shelley confronta en numerosas ocasiones el genio de Cervantes con la mezquindad de la sociedad española, a la que otorga trazos de la Leyenda Negra, como destaca Sánchez Jiménez (2016: 28-29).
Así, al relatar las dificultades experimentadas por Cervantes a su vuelta del cautiverio de Argel, Shelley dedica estas vehementes palabras a la situación del autor español:
Esta confrontación entre la impoluta moralidad de Cervantes y la degradada sociedad española encuentra nuevos reflejos en los episodios de encarcelamiento de Cervantes, que reflejan, para Shelley, la arbitrariedad de la justicia española (Lives: p.
De hecho, al hablar de las sátiras y críticas que suscitó la publicación de la primera parte del Quijote, Shelley llega a sugerir que la España del siglo XVII no fue un territorio particularmente fértil para las musas:
148) 51. tristes y deprimentes circunstancias con el comienzo de Don Quijote, sentimos que debe de haber habido algo divino en el espíritu de este hombre, algo que podría confrontar un alma con el espinazo de la muerte y vivificar la oscuridad y el sufrimiento con semejante creación (Vida de Cervantes: p.
«Sentimos un infinito desprecio hacia las arbitrarias distinciones de la sociedad cuando descubrimos que, cuando se le devolvió a su país natal, este príncipe y guía de sus compañeros se vio deprimido por la pobreza y acosado por la necesidad, y cuando no encontramos ninguna queja tras su muerte nos sentimos impelidos a otorgarle a Cervantes un lugar tan alto por su excelencia moral como el que su genio le ha asegurado en el mundo del intelecto» (Vida de Cervantes: p.
«Una nube de sátiras, epigramas y críticas se abatió sobre el libro.
Al viejo y endurecido doctor Johnson le habría encantado ver semejante testimonio de su popularidad y Cervantes al menos estaba seguro de que sería él el que más se reiría.
Sin embargo, de los Ríos observa que si no llega La España del XVII, que en parte criticó y satirizó el Quijote, no estaba preparada, a juicio de Shelley, para Cervantes y su novela, obra que entiende como una obra «perfect in all its parts» (Lives: p.
Sin embargo, la apreciación sobre la capacidad crítica de España respecto a la obra de Cervantes cambia radicalmente al referirse Shelley a la Numancia cervantina y, más concretamente a su representación durante el sitio de Zaragoza.
Es digno de destacar cómo una de las pocas referencias claramente positivas que España encuentra en la Life of Cervantes se halla precisamente en el contexto de las Guerras Napoleónicas, vinculando al pueblo español, y por ende, a Cervantes, con el espíritu de la Constitución de Cádiz, acontecimiento que, como se ha podido apreciar anteriormente, Shelley siguió con particular interés.
Cervantes es reclamado de esta sutil manera para la agenda política jacobina de la escritora inglesa, evidenciando la apropiación estética, vital, y finalmente, política, a ser porque las numerosas sátiras, ataques y persecuciones que sufrieron el libro y su autor acabaron siendo engullidas por el olvido u ahogadas por la cantidad de elogios y defensas que amontonaron sobre él los hombres de talento, ahora nos parecería que Don Quijote había sido escrita en una nación enemiga de las musas» (Vida de Cervantes: p.
En lo que se refiere a la opinión de Shelley sobre el Quijote, muy condensada dentro del resto de opiniones en torno a la obra de Cervantes, la autora inglesa aprecia una clara diferencia entre las dos partes de la novela cervantina.
164) [la imagen de un viejo hidalgo que se alimenta manejando sus novelas hasta que quiere convertirse en protagonista de una de ellas es fiel a la más pura verdad de la naturaleza (Vida de Cervantes: p.
117)], mientras que la segunda parte, en la que encuentra «less extravagance, less of actual insanity on the part of the hero» [menos extravagancia, menos locuras del protagonista (Vida de Cervantes: p.
164) [menos entretenida para el público general, menos original, menos brillante; pero es más filosófica, más llena del espíritu del autor: muestra la profunda sagacidad de Cervantes y su perfecto conocimiento del corazón humano (Vida de Cervantes: p.
Al igual que lectores posteriores como Nabokov, Shelley lamenta la extrema crueldad de los duques en los episodios del palacio ducal (Lives: p.
«Un monumento digno del genio de Cervantes [que] demuestra las alturas a las que podía elevarse, asemejándole aún más a Shakespeare, mostrando que sabía pintar lo grandioso, lo terrible, y lo profundamente trágico con la misma mano maestra» (Vida de Cervantes: p.
«Los españoles hallaron en el ejemplo de sus antepasados y en el espíritu y genio del más grande de sus compatriotas ánimos para resistir [...] un triunfo de Cervantes, digno de él, y muestra hasta qué punto podía conectar con los corazones de los españoles» (Vida de Cervantes: p. |
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«Nuevos documentos sobre Miguel de Cervantes Saavedra hallados en el Archivo del Reino de Valencia (1580-1581)», Anales Cervantinos.
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A principios de noviembre de 1580 Cervantes llegó a Valencia al poco de ser liberado en Argel, tras un largo y penoso cautiverio de un lustro de duración.
Y en los meses de mayo a noviembre de 2016, cuatrocientos treinta y seis años más tarde, encontré en el Archivo del Reino de Valencia (ARV) diez documentos que atañen directamente a nuestro escritor, y que son de vital importancia para los estudios biográficos del mismo, que se habían mantenido ocultos casi cuatro siglos y medio a las pesquisas de historiadores y eruditos.
Aparecieron insertos en varios procesos de la sección de la Real Audiencia de dicho archivo valenciano 1.
Entre ellos sobresale uno, el correspondiente a la testificación que hizo ante el tribunal del Justicia Criminal de Valencia, el 8 de noviembre de 1580, donde además de constituir uno de los testimonios más antiguos de su lugar de nacimiento, Cervantes sale en defensa de cinco personas que penaban en la cárcel de Valencia acusadas de haber dado muerte a un joven pescador valenciano.
Viene avalado con la firma y rúbrica más antigua que se conserva escrita de su mano.
En su día los medios de comunicación dieron cuenta del hallazgo 2 y ahora por primera vez se dan a conocer siete de dichos documentos cervantinos, 1.
ARV: Real Audiencia, Procesos Criminales, 1.a Parte, Letra M, Exp.
259 (4 docum.); ARV: Real Audiencia, Procesos Civiles, 1.a Parte, Letra D, Apénd., Exp.
La primicia la dio el ABC el día 11 de diciembre de 2016, en un amplio reportaje, el catedrático y periodista Dr. Andrés Amorós.
Cuatro de ellos están insertos en un proceso criminal de 1580 y los otros seis fueron exhumados de tres procesos civiles del año 1581, donde se recuerda meses más tarde el paso de Cervantes por Valencia y están relacionados también con su testificación y con unas apuestas que se hicieron muy famosas en su época, iniciadas tras la declaración de Cervantes y las informaciones que proporcionó a unos mercaderes mallorquines sobre la vida en Argel de Jeroni Planelles.
El momento de la aparición de estos documentos no pudo ser más oportuno.
Ocurrió cuando estaba finalizando la celebración del IV Centenario de la muerte del Príncipe de los Ingenios españoles.
Fue un magnífico florón del Año Cervantino de 2016.
Con este hallazgo, Valencia cuenta con una nueva firma autógrafa del ilustre alcalaíno, y no una cualquiera, sino la más antigua que ha llegado autógrafa a nuestros días.
Antes de dar a conocer el texto de estos documentos y de examinar y comentar su contenido, conviene explicar brevemente cómo se produjo tan inesperado hallazgo.
Desde hacía algún tiempo, tenía localizado un documento inédito referente al padre Juan Gil, el famoso trinitario redentor de Cervantes.
Pensé que en la concurrencia del Año de Cervantes 2016 sería un buen momento para darlo a conocer.
Tomé la decisión después de leer una excelente monografía sobre la vida, cautividad, trabajos y rescate de los cautivos cristianos que se hallaban bajo el poder de los bajás argelinos en los siglos XVI y XVII 4.
En un primer momento de dicha investigación, el correspondiente a la primera mitad de 2016, encontré varios documentos sobre el padre Juan Gil; di con algunas novedades referentes a Juan Estéfano, antiguo compañero de cautiverio de Cervantes en Argel, y sobre todo hallé mucha documentación relativa a las actividades y viajes de los mercaderes valencianos que ayudaron a fray Juan Gil y a sus sucesores en su misión redentora, la mayoría de los cuales tuvieron contactos con Cervantes en sus años de cautiverio, y con alguno de ellos, muchos años más tarde, seguía cultivando su amistad, ayudándose mutuamente en sus negocios, como es el caso de Juan Fortuny 5.
De momento finalicé la investigación y fruto de ella fue el artículo que apareció en Anales Cervantinos de 2016 6, pues había suficiente materia para una comunicación con novedades que justificasen dicha publicación.
En realidad forman un conjunto dichos diez documentos, pero por falta de espacio y por no repetir lo ya expuesto en dicho artículo no se vuelven a publicar junto a los restantes siete documentos aparecidos posteriormente.
En la monografía de José A. Martínez Torres (2004) se hace alusión a que no se conocía ningún contrato de transporte de los muchos que se hicieron con motivo de tantos viajes de redención como se hicieron a lo largo de tanto tiempo.
Como disponía del contrato de transporte que hizo fray Juan Gil en la redención de 1583 con el patrón Francisco Pau de Vinaroz, pensé que era el momento de darlo a conocer.
Juan Fortuny: le avaló Cervantes el 8 mayo 1592 frente a Antonio Centeno.
Caso muy especial fue el de Onofre Ejarque, el financiador de la fragata armada para que pudieran huir de Argel 60 de los principales cautivos de Argel en 1579.
Fue su cuarto y último intento de fuga.
Reanudé la investigación examinando los cerca de treinta procesos sostenidos entre los jugadores de las apuestas y fue cuando aparecieron otros tres documentos 7.
En uno de ellos, además de hablar de los contactos que sostuvieron Cervantes y Benavides con los mercaderes mallorquines, se afirmaba algo muy importante: Cervantes y su amigo habían acudido ante el Justicia Criminal de Valencia a testificar sobre Jeroni Planelles, el cual lejos de haber sido asesinado se hallaba vivo en Argel 8.
Esto me animó a seguir la pista de un documento tan fundamental para la biografía de Cervantes.
Acudí en primer lugar a los archivos del Justicia Criminal.
Pronto constaté que las posibilidades de éxito eran prácticamente nulas pues la documentación del Justicia Criminal 9 entre los años 1321 a 1586 se reducía a unos pocos libros y expedientes por haberse quemado sus archivos en la noche del 15 de febrero de 1586, coincidiendo con la visita de Felipe II a Valencia en un incendio provocado, al parecer, por los mismos presos 10, descontentos por no haber decretado el Rey Prudente una amnistía según costumbre observada en las visitas reales a Valencia.
Gracias a que el 3 de enero de 1581 la causa criminal incoada ante el tribunal del Justicia Criminal fue evocada ante la Real Audiencia tenemos la suerte de que se haya conservado dicho proceso pues fue allí enviada toda la documentación producida hasta entonces.
En total forma un voluminoso expediente de 412 folios 11, en el que a lo largo de casi un año -del 17 mayo de 1580 al 13 abril de 1581-, se fueron acumulando instancias, autos, testificaciones, etc. y entre las 175 deposiciones judiciales de los testigos que declararon en dicho proceso, se halla la de Cervantes.
UN PROCESO CRIMINAL LARGO, PARCIAL Y MAL INSTRUIDO
Antes de presentar y comentar estos nuevos documentos es necesario dar a conocer la situación en que se hallaba la ciudad y el ánimo de sus vecinos, agitado por un caso que se convirtió durante más de un año en el principal 7.
(Documento V); Procesos, 1.a Parte, Letra D, Apénd., Exp.
(Documentos VI y VII).
ARV: Real Audiencia, Procesos, 2.a Parte, Letra I-J, Exp.
El Justicia de Valencia fue la figura creada por Jaime I como juez ordinario que entendía en todo tipo de conflictos en la ciudad de Valencia.
Ante el aumento demográfico y social de la ciudad, en 1321, Jaime II distribuyó el trabajo entre el Justicia Criminal, que atendería los asuntos de orden criminal y las cárceles; el Justicia de 300 Sueldos, que se ocuparía de los asuntos de menor cuantía y el Justicia Civil que entendería en todos los demás asuntos judiciales y de otra índole no atendidos por ningún otro tribunal.
No olvidemos que el mismo edificio, es decir la Casa de la Ciudad, servía de sede de la institución foral municipal, de los archivos de los diferentes organismos y de cárcel de los acusados (Lloca Ortega 1992).
Se trata del expediente conservado en ARV: Real Audiencia, Procesos Criminales, 1.a Parte, Exp.
259. tema de sus conversaciones y en el que se posicionaron en uno de los dos bandos en que se dividió la ciudadanía.
Nada mejor para ello que recordar el origen y desarrollo de este proceso criminal.
La causa de todo esto se halla en una historia de amor un tanto sórdida.
Pere Cluquell, mercader mallorquín de 70 años de edad, había mantenido relaciones amorosas durante varios años con su criada Magdalena Llaudomia.
Cuando éstas concluyeron, entró en escena el joven pescador Jeroni Planelles, que fue correspondido amorosamente por la susodicha Magdalena.
Esto exacerbó a su antiguo amante, el cual no veía con buenos ojos el idilio de su criada.
Pere decidió acabar con tal situación, llegando incluso a amenazar de muerte al intruso si no ponía fin al "affaire" amoroso.
Por eso, cuando desaparece el joven valenciano de la ciudad sin avisar a sus padres, muchas personas pensaron que Cluquell, ayudado por su amigo y confidente, Nadal Monserrat, había consumado sus amenazas de muerte, ya que esta enemistad y su motivación eran bien conocidas en ciertos ambientes.
Pero lo ocurrido en realidad era que Jeroni encontró en el puerto a dos amigos suyos a punto de embarcarse en una fragata rumbo a Mallorca y sin pensarlo más decidió acompañarles, bien por los planes atractivos que le ofrecieron o para quitarse de en medio ante las amenazas que se cernían sobre él.
El padre de Jeroni, llamado Miquel, también pescador, llevó el caso ante el Justicia Criminal, y el día 21 de mayo empezaron las investigaciones de los tribunales.
Entre los días 21 de mayo y 8 de junio desfilaron veinticuatro personas ante el tribunal, en su mayoría pescadores, los cuales estaban convencidos de que Jeroni había sido asesinado por dichos "mallorquines".
El fundamento en que se basaron para afianzarse en la sospecha fue la aparición de rastros de sangre en las vestiduras de Nadal Monserrat y del criado valenciano Ramón Noguera, así como en el huerto de Pere de Pax, supuesto escenario del crimen.
Y esta primera opinión será la que se impuso en la ciudad y el tribunal de justicia se dejó influir por ella más de lo debido.
Sólo creyó en la inocencia de los acusados la colonia de mallorquines asentada en Valencia.
Los supuestos asesinos fueron llamados a declarar.
Estos eran en primer lugar Pere Cluquell y Nadal Monserrat, como principales sospechosos, a los que hubo que añadir otros amigos de Nadal, los llamados Batiste Proens, también mallorquín y el citado Noguera, cuyos nombres y participación en el supuesto crimen fueron apareciendo en algunas testificaciones y sin olvidar a Magdalena, que también fue encarcelada.
Los implicados se declararon inocentes, negaron los hechos que se les atribuían y hasta ofrecieron unas coartadas razonables y fáciles de comprobar, pero los jueces no las tomaron en consideración.
Por ello fueron muy pronto condenados por la opinión pública como responsables del crimen.
Para complicar más las cosas el día 8 de junio apareció en una acequia de la Huerta de Valencia, no muy lejos del Palacio Real, el "cuarto" de un cuerpo humano en el que iba incluida la cabeza y el brazo derecho.
De inmediato el Justicia Criminal llamó a declarar a varias personas.
Surgió la duda de si se trataba de los restos del cuerpo de Jeroni o de los de un morisco que días antes había sido ajusticiado y descuartizado, llamado Tomás Buff.
Se impuso la opinión de los "pescadores" 12, que declararon en gran número afirmando rotundamente, a pesar de lo deformadas que estaban ya las facciones en los restos humanos aparecidos, al haber estado varios días dentro del agua, que se trataba de los restos de Jeroni.
Y también declararon en este sentido equivocado tanto los "ministros" del Justicia o alguaciles y otra persona más significativa, la del "bogí" o verdugo de la ciudad, llamado Joan Portugués, que había llevado a cabo la ejecución y el descuartizamiento de dicho Buff.
A esta opinión se sumó la mayoría de la población valenciana.
Aún resultó más trascendental y demoledora la testificación de Agostí Esquer, uno del grupo de los "mallorquines", quien para quitarse de en medio la sospecha que había caído sobre él en la comisión del crimen, hizo una declaración mendaz y fantasiosa, que de momento le salvó de ir a la cárcel, pero que a la larga fue quien pagaría las falsas acusaciones que lanzó contra sus antiguos amigos y conocidos.
Según él, la noche del 17 de mayo habría acudido a casa de Pere de Pax con una espuerta de basura a lomos de una mula de su amo.
Una vez depositada la basura en el huerto de dicha casa y atada la bestia a un naranjo, subió a la casa a dormir.
Al cabo de un tiempo oyó ruidos en el huerto, bajó y se encontró con que allí estaban Cluquell, Monserrat, Proens y Noguera, los cuales acababan de matar y descuartizar a Jeroni.
Luego cargarían en la mula los "cuartos" del cadáver envueltos en la espuerta de basura que supuestamente había traído Esquer y los transportaron fuera de la ciudad abandonándolos en el campo, cerca del camino del Cabanyal, a espaldas del antiguo Palacio Real, permaneciendo él siempre a distancia y sin participar en nada.
La colonia valenciana de estos insulares se solidarizó con ellos, y creyeron en la versión que dieron de los hechos y pudieron comprobar la exactitud de las coartadas que ofrecieron.
Fueron dos largos meses muy duros para ellos, pues nadie creía en su inocencia.
El paladín de la colonia mallorquina en Valencia fue el noble mosén Pere de Pax, quien gastó en defensa de su inocencia tiempo y dinero, siendo quien cohesionó al grupo de mercaderes de la misma procedencia asentados en Valencia.
Todos ellos se unieron en una empresa humanitaria, pues creyeron en su inocencia, les convencieron las coartadas que ofrecieron los reos en sus testificaciones y ayudaron a Pere de Pax a atenderlos en la cárcel y a correr, aunque en menor medida, con los gastos que todo ello suponía.
Gracias al intenso tráfico de mercancías y de personas que existía entre Valencia y Mallorca se conoció muy pronto el encarcelamiento en la ciudad del Turia de los "mallorquines" acusados de haber matado a un joven pesca-12.
Llamaremos así en adelante en contraposición a los "mallorquines", a los amigos y compañeros de profesión del padre de Jeroni Planelles, pescadores como ellos, que se solidarizaron con él en demanda de justicia, y que no dudaron en atribuir a los "mallorquines" el asesinato de Jeroni, se mantuvieron firmes en dicha opinión, a pesar de las pruebas cada vez más evidentes de la inocencia de los primeros.
Pero pronto corrió la voz de que en Mallorca había estado tiempo atrás dicho joven, al que habían visto pasear en compañía de otros dos amigos por las calles, las tabernas y el burdel de la ciudad.
La primera noticia de estos hechos que llegó a Valencia fue a través de un patrón de bergantín, Antonio Matos, y de otros marineros que trabajaban a sus órdenes, los cuales hicieron escala en Denia y Alicante donde contaron las novedades que sobre el caso corrían por Mallorca.
Les hicieron venir a declarar a Valencia, corriendo con los gastos el ya citado Pere de Pax.
Dieron a conocer detalles de la vida que llevaron los tres jóvenes pescadores de Valencia en Mallorca, del tiempo que permanecieron en la isla.
Incluso informaron cómo y cuándo acabó su estancia en Mallorca, es decir, con su alistamiento y partida en un barco corsario mallorquín a las costas de Berbería.
Todo resultaría ser cierto.
Lógicamente Pere de Pax y sus colaboradores se habían hecho muchas ilusiones con el resultado que deberían producir estas testificaciones en el futuro penal de sus patrocinados, y pensaban ya en su inmediata excarcelación.
Pero se equivocaron, pues las autoridades judiciales no dieron crédito a las declaraciones anteriores, y fueron acusados de certificar cosas falsas, desconfiando de la veracidad de sus manifestaciones en sede judicial e incluso encarcelaron a estos testigos por asegurar que Jeroni Planelles estaba vivo, tachándoles de mentirosos y vendidos a la causa de los mallorquines por dinero.
A finales de agosto de 1580 llegaron a Valencia los primeros rumores de que Jeroni Planelles estaba vivo en Argel.
Los mallorquines en nombre de los acusados acudieron de nuevo ante el Tribunal del Justicia Criminal, comprometiéndose en ir ellos a Argel a rescatar a Jeroni, siempre que Miquel Planelles, el padre de Jeroni y actor del proceso, se obligase bajo fianza a correr con los gastos del rescate si se lograba la liberación de su hijo.
Tenían incluso apalabrado un barco si el padre asumía ese requisito.
Pero el padre de Jeroni no aceptó dicha condición.
El 7 de octubre el procurador de los acusados volvió a presentarse ante el tribunal del Justicia Criminal presentando una larga instancia de 29 items o artículos, cargando sobre la falsedad de la testificación de Esquer.
Esta instancia constituye una aplastante respuesta a las falsas aseveraciones de este último y de otros testigos.
Así se desmontó la principal acusación de Esquer, en la que inculpaba a los "mallorquines" de haber asesinado y descuartizado a Jeroni en el huerto de la casa de Pere de Pax el 17 de mayo.
Las declaraciones de varios testigos avalaron la veracidad de las coartadas que ofrecieron en su día los acusados: Cluquell se quedó en su casa hasta la madrugada en que tuvo que ir al domicilio de un amigo que había requerido su presencia; el propio Esquer no apareció en toda la semana en casa de su amo Piquer, y por lo tanto no cenó el miércoles en dicha casa con su compañero de trabajo Batiste Proens, como decía textualmente en su declaración.
Éste tampoco pudo acudir a casa de Pere de Pax pues toda la semana anterior a Pentecostés estuvo enfermo su amo Piquer, y él estuvo atendiéndole día y noche durante su enfermedad; Ramón Noguera pasó la noche de autos en la alquería que tenía su amo en La Pobla de Benaguacil (actual Pobla de Vallbona).
Y en cuanto a la prueba que de inmediato llevó a la cárcel a los sospechosos, es decir, la aparición de restos de sangre en las vestiduras de Ramón Noguera fue rechazada por el joven criado diciendo que las manchas de sangre se debían a una hemorragia de la nariz, y puso por testigos a unos frailes franciscanos de Liria que casualmente se hallaron en dicha alquería.
A su vez, las manchas de sangre que aparecieron en dos prendas de vestir de Nadal fueron justificadas igualmente, así como la sangre que apareció en el jardín de la casa de Pere de Pax, procedía de una sangría que le hizo un cirujano en dicho lugar, y así lo testificó este profesional.
Por otra parte, Nadal Monserrat, el otro gran inculpado, tampoco pisó la casa de su amo las noches durante los días clave del supuesto homicidio, pues aprovechando que su dueño estaba de viaje por Castilla, se fue a dormir a casa de su "amiga" Joana Penya, con la que mantenía por entonces unas relaciones adúlteras, y de las cuales dio cumplida cuenta en su testificación la propia Joana, casada con un calafate que trabajaba muy a menudo fuera de Valencia.
Joana reconoció que en los días mencionados de la semana anterior a Pentecostés el tal Nadal Monserrat acudió a su casa entre las 8 y las 9 de la noche y no la abandonó hasta las 7 de la mañana.
Además estaba el testimonio de dos mujeres, vecinas y confidentes de la esposa infiel, que confirmaron la versión de ésta, temerosa de ser sorprendida cualquier noche con la llegada inesperada de su esposo.
Pero el Tribunal, al no aparecer los restos de Jeroni, ni él mismo en persona, no se atrevía a zanjar la cuestión y pronunciar sentencia definitiva, debido a la presión que soportaba de la sociedad valenciana que seguía creyendo en la culpabilidad de los "mallorquines".
Llegada de Cervantes a Valencia y su testificación judicial ante el Justicia Criminal.
Este es el momento en que aparece y entra en escena Miguel de Cervantes.
Liberado el 19 de septiembre de 1580 por fray Juan Gil, continuó algo más de un mes en Argel ocupado en la redacción del conocido como Informe de Argel, donde doce testigos calificados certificaron su buena conducta y excepcional valentía ante situaciones vitales extremas.
Embarcado finalmente por su amigo fray Juan Gil en la saetía de Antón Francés, junto con otros cinco excautivos 13, el día 24 de octubre de 1580, llegó a Denia donde se detuvieron uno o dos días, reanudando su camino hacia Valencia.
Recalaron en la ciudad del Turia en los últimos días de octubre o primeros de noviembre 14.
Pero no vino acompañado del padre Juan Gil, el cual permaneció en 13.
Acompañaban a Cervantes sus amigos Don Diego de Benavides, Rodrigo de Chaves, Francisco de Aguilar, y otros dos compañeros más, probablemente Antón Gil y Juan Gutiérrez.
La fecha oficial de llegada a Valencia es el 1 de noviembre, pero algunos testimonios indican que pudo ser el 30 o 31 de octubre.
Cervantes pasó un mes largo en Valencia, estrenando y disfrutando su recuperada libertad.
No olvidó nunca este mágico momento de su vida.
La primera semana de su estancia fue un tanto movida.
Primero tuvo que cumplir una serie de rituales: presentación a las autoridades junto con los demás cautivos redimidos, guiados por los padres trinitarios; celebración de una solemne y pintoresca procesión por las calles de Valencia hasta la catedral donde se celebró una misa y sermón acorde con las circunstancias y se cantó el Te Deum en acción de gracias por la liberación obtenida.
Como hacía poco tiempo que se habían celebrado tales ceremonias con toda pompa y solemnidad con motivo de la llegada de 108 cautivos, es muy posible que esta vez se hiciese todo muy simplificado.
A continuación vendrían sus encuentros con los amigos valencianos que había conocido en Argel, en su mayoría mercaderes, adonde habían acudido una y otra vez movidos por sus negocios: rescatar cautivos -pues no sólo realizaban esa noble función los trinitarios y mercedarios-y comerciar en todo tipo de productos de importación-exportación.
Es el caso de Onofre Esquerdo, Juan Fortuny, Francisco Sasso y Juan Estéfano, un antiguo compañero de infortunio, natural de Ragusa (actual Dubrovnik) liberado ya hacía tiempo y establecido en Valencia como comerciante.
¿Qué se sabía de cierto en Valencia de Jeroni Planelles en el momento de la llegada de Cervantes a esta ciudad?
Aunque el padre y sus amigos los "pescadores" seguían manteniendo que había sido asesinado por los inculpados, los mallorquines establecidos en Valencia disentían de la opinión general y creían en su inocencia.
Y desde hacía algún tiempo contaban con otro dato nuevo muy relevante: se empezaba a extender el rumor de que Jeroni se hallaba vivo y cautivo en Argel.
Así que en cuanto se enteraron de que habían llegado dos cautivos de Argel se pusieron en contacto con ellos.
Se acercaron primero sigilosamente a Cervantes y a su amigo don Diego de Benavides, un noble de Baeza, los cuales se habían hecho inseparables desde su mutua liberación por el padre Juan Gil en el mes de septiembre pasado, para que les informasen minuciosamente de un hecho tan trascendental para ellos.
Cervantes era el mejor interlocutor con el que podían haberse topado pues conocía Argel y su innumerable colonia de cautivos españoles como nadie.
Se calcula que por entonces Argel albergaba unos 25 000 cautivos cristianos.
El encargado de hacerlo fue un tal Miquel Tauler, tal como ya di a conocer en un artículo anterior 16, al que hay que añadir ahora el nombre de Joan Bertomeu Poquet, otro mercader mallorquín asentado en Valencia, que aparece 15.
Resulta pues inexacta la noticia que encontramos en una reciente biografía de Cervantes de José Manuel Lucía Megías (2016: Tomo I, 269 y Tomo II, 19), donde se dice que Cervantes vino a Valencia con el padre fray Juan Gil.
en la documentación recientemente exhumada.
Vendría a confirmar que era verdad que Jeroni estaba vivo, aunque cautivo y en poder de Mamixa, uno de los treinta arráeces o capitanes que por entonces se dedicaban oficialmente al corso en Argel, bajo patente real.
Las expectativas de los mallorquines crecieron y no tardaron en presentarse ante el Justicia Criminal.
Pidieron que admitiese a declarar a dos nobles castellanos que acababan de llegar del cautiverio y tenían que decir algo importante a propósito de la causa que se llevaba en su Tribunal, y que por tratarse de sujetos pertenecientes al estamento militar, eran personas «de molta honra, bondat e integritat».
Además solicitaban del Justicia Criminal que para evitar que Agostí Esquer huyese, a consecuencia de dicha testificación, fuese de inmediato encarcelado.
Esta instancia, que constituye el primer documento relacionado directamente con Cervantes que encontramos en el pleito criminal lleva fecha de 7 de noviembre de 1580.
Cervantes había llegado a Valencia a finales de octubre o principios de noviembre y no el siete como dice el documento.
Esos primeros días del mencionado mes los empleó Cervantes, como hemos visto, para cumplir con los actos religiosos y protocolarios acostumbrados y para entrevistarse con Tauler, Poquet y seguramente lo hizo también en un momento dado con el propio Pere de Pax, verdadero cerebro de la operación, y quien en mayor medida costeaba los gastos que ocasionaba la defensa del caso y repartía dinero entre los que testificaban favorablemente a su tesis.
Todos ellos quedaron convencidos de que el cautivo que se hallaba en Argel y era llamado Jeroni Planelles por sus compañeros de cautiverio y anteriormente amigos y colegas suyos de profesión en Valencia era la misma persona que se daba por asesinada en Valencia y a causa de lo cual se hallaban encarcelados cuatro hombres y una mujer en las cárceles de la ciudad.
Vista la disposición de Cervantes y de su amigo Benavides a declarar ante el Justicia Criminal sobre esta nueva situación que afectaba de lleno al proceso criminal del que estamos tratando, los procuradores de los acusados presentaron sin más tardanza una instancia ante el tribunal de dicho magistrado municipal para que les admitiese a declarar.
Para dar mayor relevancia al acto presentaron a Cervantes como un noble de alta posición.
Era una forma de dar más fuerza a su testificación, pues ésta no procedería de cualquier persona sino de un noble al que se le debía otorgar total credibilidad.
En quien sí concurrían las cualidades de ser un noble titulado era en su amigo el baezano don Diego de Benavides.
En el texto de la instancia se alude también a que Cervantes y su amigo no sólo informaron a los mallorquines de la estancia de Jeroni en Argel sino que lo comentaban públicamente y estaban dispuestos a declarar en sede ju-dicial que se hallaba vivo en Argel e, incluso, se había recibido ante juez competente una testimonial, atestiguada por más de veinte personas de Valencia, allí cautivas, las cuales conocían muy bien a Jeroni por ser antiguos amigos o conocidos suyos.
Y que esta testimonial había sido enviada a las autoridades valencianas por medio de Benedetto Pitto, un mercader genovés, que se había dirigido primero a Barcelona con su nave y que en breve llegaría a Valencia donde entregaría dicho documento.
Sin más pérdida de tiempo, en otra instancia, presentada ese mismo día ante dicho tribunal, propone el abogado de Nadal Monserrat y compañeros de infortunio que se llamase a declarar a los dos nobles llegados de Argel para que quedase claro que Jeroni Planelles no había sido asesinado en mayo pasado ni en fecha posterior, y que por lo tanto el contenido de la denuncia de Miquel Planelles estaba lejos de ser cierto.
Centra la declaración que debe hacer Cervantes y su compañero en dos puntos:
1.o Sí habían visto en Argel en los meses de septiembre y octubre pasados a Jeroni Planelles, al que se describe como un joven moreno, alto de estatura, con los morros un tanto gruesos y al que le empieza a salir la barba y al que numerosos pescadores de Valencia cautivos en Argel, antiguos compañeros suyos de faena, llaman Jeroni Planelles, y que no es otro que el que en Valencia se le da como asesinado y descuartizado.
2.o Sí habían visto recibir una información de más de 20 testigos donde se certificaba que dicho Jeroni estaba bueno y sano en Argel, el cual había sido cautivado en una embarcación mallorquina, y que dicha información, llevada a cabo por el padre fray Juan Gil, se había entregado a Benedetto Pitto, mercader genovés, también afincado por entonces en Valencia, el cual había zarpado de Argel rumbo a Barcelona y a no tardar aparecería en Valencia a entregar dicho documento. // Die VIII mensis novembris MDLXXX // Lo magnífich en Miguel de Cervantes 17, cavaller, habitador e natural de Alcalà de Henares, resident de present en València, qui dix ser de edat de trenta-y-dos anys, poch més o menys, testimoni qui jurà en mà e poder del magnífich assessor a nostre senyor Déu etc. dir veritat etc. I. Et primo, super primo capitulo.
[Nota al margen superior izquierdo]
El día 18 de noviembre de 1580 a dicho testigo (es decir Cervantes) formalmente se le volvieron a hacer las mismas preguntas en presencia de la parte contraria y se mantuvo y perseveró en lo que había testificado y lo juró y que se iba a ausentar en breve.
Al día siguiente, 8 de noviembre, compareció Miguel de Cervantes ante el Tribunal del Justicia Criminal.
Se le presentó como un "caballero".
Se dice también, y eso es importante, que era natural de Alcalá de Henares.
Es la tercera vez que se hace esta afirmación en la abundante documentación cervantina conservada, si exceptuamos la partida de Bautismo 21.
Dice también ser de 32 años de edad, aunque en realidad tenía 33.
A la primera pregunta que se le hace, Cervantes respondió que «no conoce a Jeroni Planelles, ni sabe quién es», lo que supone una mentira evidente, como comentaremos más adelante.
Y hace relación de cómo llegó a su conocimiento la presencia de este cautivo en Argel, que habría sido a través de Onofre Exarch o Ejarque, que de las dos maneras aparece en la documentación.
Era un mercader valenciano muy amigo del alcalaíno, quien le contó, cuando coincidieron un día en la entrada del "Baño del Rey", la historia de este pescador, como tratándose de un "caso raro", el de un pescador valenciano, enamorado de una dama, y que debido a ciertos desengaños que había tenido se embarcó un día y que después había caído prisionero de los corsarios y traído a Argel como cautivo.
Añadió que al no aparecer por Valencia se pensó que había sido asesinado y fueron inculpados entre cuatro y seis hombres en Valencia, los cuales corrían peligro de ser sentenciados, "penjats", se dice en la documentación.
También contó Cervantes al Justicia Criminal que otro día en que se dirigía a la casa del padre Juan Gil, observó una cola de personas en torno a una mesa.
Preguntó qué ocurría y le dijeron que se trataba de la recogida de testificaciones sobre un cautivo por cuya causa estaban encarcelados en Valencia varios hombres acusados de haberlo matado, y que en su mayoría eran pescadores valencianos y conocidos suyos, los cuales certificaban que se hallaba vivo en Argel y no muerto como se opinaba en Valencia.
Y que el padre fray Juan Gil avalaba la operación por medio de un notario.
Cervantes pudo ver la cara del cautivo y la parte izquierda de su cuerpo, pues se encontraba en un rincón, a cierta distancia y junto a una escalera de caracol.
Además, el futuro novelista dio algunos detalles de sus rasgos físicos: era alto, moreno y de unos 22 años de edad.
Y acabó afirmando que dichas testificaciones le fueron entregadas a Benedetto Pitto, un mercader genovés asentado en Valencia, para que las llevase a esta ciudad en el viaje que iba a emprender inmediatamente.
Y que este mismo asunto se lo oyó contar a mucha más gente.
El escribano de la causa escribió de inmediato rápida y abreviadamente la testificación cervantina a modo de borrador, y al cabo de unos días la pasó a limpio, escrita en una bonita letra humanística aunque con bastantes rasgos típicos de la letra procesal, muy cuidada y legible, y todo ello vertido sobre 21.
Las otras dos veces aparecen en documentos redactados en Argel poco tiempo antes del que estamos comentando, es decir, en el Acta de rescate de Cervantes, el 19 de octubre de 1580, firmado por fray Juan Gil, y al comienzo del Informe de Argel, donde el propio escritor solicita a fray Juan Gil que reciba un informe de testigos sobre su vida y costumbres durante su cautiverio, el 10 de octubre de 1580.
un papel de calidad que lleva la filigrana conocida como del "Peregrino".
El escribano dejó un espacio vacío antes de comenzar la redacción de la siguiente testificación, correspondiente a la de su amigo don Diego de Benavides.
Hay que recordar que este documento y los dos anteriores están escritos en valenciano, pues esa era la lengua oficial de los tribunales forales valencianos.
Es de suponer que la pregunta se la hicieron a Cervantes en castellano y en esta misma lengua respondió el escritor.
Pero luego el escribano de la causa, a la hora de poner en limpio la testificación, lo escribió en valenciano, según lo estipulaban las leyes.
El día 18 pasaron los dos amigos de nuevo ante el Tribunal, donde se les leyeron las testificaciones que habían dado y se les preguntó si se ratificaban en su contenido.
Se reiteraron en ello y es cuando ellos estamparon sobre el papel, al final de su deposición judicial, su firma y rúbrica.
Esta firma de Cervantes ha pasado a ser la más antigua que en su forma original se conoce actualmente del escritor, pues las anteriores, que sin duda existieron, se han perdido.
La información que había proporcionado Cervantes a los mallorquines, en las largas sesiones mantenidas con ellos, fue mucho más extensa y rica en pormenores que lo que aparece en su testificación, en la que atenúa bastante el conocimiento que tenía realmente de Jeroni.
Cervantes no contó ante el Tribunal todo lo que sabía, pues si lo hubiese hecho habría sido encarcelado, y Cervantes, que acababa de recobrar la libertad, no estaba para perderla.
Por eso no dice directamente al tribunal que se trataba de Jeroni, sino que era lo que se decía en Argel y él así lo había oído decir.
Rehúye hablar en primera persona, para evitar la prisión.
Dice por ejemplo que no conocía personalmente a Jeroni Planelles, lo cual no era verídico, pues sabemos por un testigo de la máxima confianza que el propio Cervantes había escrito una carta de parte de dicho Jeroni para que se la entregase a su padre una vez llegase a Valencia, a la que Miquel Planelles, según su costumbre, no dio la menor credibilidad 22.
Esa actitud del denunciante benefició mucho de momento a los mallorquines para lograr éxito en la marcha de las apuestas que de inmediato empezaron a funcionar y de las que hablaremos en su momento.
Cabe preguntarse si sirvió para algo la declaración de Cervantes, pues de momento no fueron excarcelados los inculpados, como esperaban los mallorquines.
Aparte de cerciorar a los mallorquines sobre la existencia de Jeroni en Argel, le valió una recompensa económica, sin que podamos precisar su cuantía, pues sabemos reiteradamente por la documentación que Pere de Pax tenía por costumbre pagar a todos aquellos que iban a los tribunales y declaraban favorablemente su punto de vista.
Esta práctica fue muy criticada por la parte contraria y tachaban de vendidos a los que testificaban en dicha dirección.
Dicho dinero le vino muy bien a Cervantes para saldar parte de la deuda contraída con los mercaderes valencianos.
Sigue el proceso criminal.
Ya entrado el mes de diciembre, el día 9 exactamente, el Justicia Criminal no sólo hizo oídos sordos a las pruebas aducidas hasta entonces por parte de los mallorquines, sino por las cada vez más numerosas y clamorosas testificaciones y noticias llegadas de ultramar en contra de la tesis mantenida por el padre del pescador supuestamente asesinado.
En efecto, provenientes de Argel llegaban muchas cartas de cautivos valencianos en dicha ciudad que escribían a sus familiares, normalmente por asuntos relacionados con su historia personal: cautiverio, salud, encargos de búsqueda de dinero para su rescate interesando a sus familiares, amigos e instituciones religiosas etc. Ya no eran sólo informaciones como las de Cervantes, las primeras que se hicieron vía judicial en ese sentido, sino otras muchas, que tenían más valor si cabe, pues eran testimonios de antiguos compañeros de profesión del propio Jeroni, y con el que se encontraron en Argel también en condición de cautivos, y al que conocían personalmente de tiempo atrás.
Por parte del bando de los "pescadores", al ver que los "mallorquines" habían tomado la delantera en la ofensiva y cada vez había más indicios de que Planelles estaba vivo, presionaban al Justicia Criminal para que diese por concluso el proceso y pronunciase la sentencia definitiva lo antes posible.
Lógicamente, los "mallorquines" respondieron con contundencia ante el atropello que eso significaba, pues según ellos el proceso no estaba aún terminado y a punto para que se pronunciase sentencia.
Y alegaban varias razones de peso: por haber sido inhibido el Tribunal del Justicia Criminal por el de la Real Audiencia en el caso por haber encarcelado a varios testigos, lo que originó que por miedo muchos más no acudiesen a testificar.
El día 3 de enero de 1581 los inculpados se dirigieron al Regente de la Real Audiencia para que la causa fuese evocada ante la Real Audiencia, a la que por derecho pertenecía dada la gravedad del asunto que se juzgaba y la falsedad de las deposiciones hechas por algunos testigos.
Y piden que se les quiten a los acusados las cadenas que llevaban puestas desde hacía muchos meses y que sea el tribunal de la Real Audiencia quien en adelante llevase el caso, pues cuenta con mayores medios.
El Consejo Real deliberó ese mismo día sobre dicha petición y se aceptó encargando a Rodrigo Salzedo, uno de sus Oidores, que se ocupase de llevar la causa.
En el mes de marzo se produjeron ocho testificaciones muy importantes provenientes de varios excautivos llegados de Argel a Valencia, los cuales aseguraban haber tratado al propio Jeroni, y el cual se encontraba vivo en Argel.
La mayoría se mantuvieron firmes en decir la verdad, aunque les costó pasar un tiempo entre rejas.
Es el caso de Batista Calabrés, quien a pesar de que alguien intentó intoxicarle a su llegada a Valencia diciéndole que el tal Jeroni no era tal, sino un amigo suyo llamado Peret de Na Burgos, testificó en la Real Audiencia dando la identidad de ambos, bien diferenciada, como dos personas distintas a las que conocía perfectamente y que se hallaban ambos en Argel.
Esa sincera confesión le valió ser encarcelado, pues la Audiencia, lamentable e inexplicablemente, seguía ahora la misma política que anteriormente había mantenido el tribunal del Justicia Criminal: encerrar en la cárcel a todo aquel que osase decir que Jeroni seguía con vida.
Incluso fue encarcelado el noble Pere de Pax, por defender que Jeroni estaba vivo y además por pagar a quienes testificaban en ese sentido.
Y llegamos al mes de abril, el definitivo en el que se resuelve el enigma del asesinato de Jeroni justo en el momento de la máxima exacerbación de los ánimos entre la población.
Entre los días 1 y 8 prosiguieron las declaraciones judiciales.
Por entonces ya estaba Jeroni camino de Valencia y en esta ciudad seguía discutiéndose la veracidad o falsedad de los testimonios cada vez más numerosos a favor de la existencia real de Jeroni.
Testificación de Jeroni Beltrán, pescador y cautivo recién llegado de Argel, el cual tuvo muchos encuentros con Jeroni Planelles en Argel y al que conocía de antiguo en Valencia.
Da buenos detalles de la vida de Jeroni en Argel: viajes, amo, trabajos y mensajes enviados a Valencia, como una carta que le escribió Cervantes para su padre cuando vino éste a Valencia.
I. Et primeramente, sobre el capítulo primero.
Y lo dit Hieroni Planells li Entre todas estas declaraciones de excautivos, sobresale la de un pescador que desde muchos años antes conocía perfectamente a Jeroni, y que no tenía por lo tanto la más mínima duda sobre su identidad.
Se llamaba Jeroni Beltrán, el cual había caído prisionero el 2 de agosto de 1580 y cuando le llevaban a vender al mercado de Argel un joven valenciano le dijo que Jeroni Planelles se encontraba en la ciudad.
Supuso una gran sorpresa para Beltrán, pues co-23.
En el original dice "Servantes". nocía a Jeroni desde que era niño ya que se había criado en el mismo barrio con sus hijos.
Al cabo de 20 días se encontró con el propio Jeroni en el puerto, donde acababa de llegar un barco corsario, en el cual había estado sirviendo como galeote.
Y fue él quien al verle le dijo: «Oncle 24, açí estem també» 25.
En esta declaración sale a relucir de nuevo el mercader valenciano Onofre Exarch o Ejarque; el nombre del amo de Jeroni que era el arráez Mamixa, y lo más importante, el propio Cervantes el cual según su testimonio le había escrito una carta dirigida a su padre, cuando ya rescatado Cervantes iba a partir hacia Valencia, es decir, a finales de octubre pasado.
Este testimonio es especialmente valioso pues certifica cómo Cervantes sabía mucho más de lo que había testificado.
Conocía perfectamente a Jeroni Planelles y no sólo de oídas como dijo en su testificación.
También nos pone en conocimiento que no fue la primera carta que escribió Jeroni a su padre, pues escribió otra, esta vez de manos de Onofre Exarch, dirigida al mismo Justicia Criminal dándole cuenta de su situación.
Todo ello hace más grave la falta de soluciones rápidas por parte de la justicia para acabar con una situación tan grave como la que estaba pasando en Valencia, pues el padre de Jeroni no admitía las cartas que le llegaban de Argel, tanto las procedentes de cautivos, pescadores y compañeros de su hijo, como incluso las de su propio hijo, rechazándolas como falsas.
Y tan grave era la irresponsabilidad de las autoridades de Valencia que tampoco hacían caso de los avisos que les llegaban sobre la permanencia en Argel de Jeroni, y la injusticia que suponía tener entre grillos a cinco inocentes y el peligro que corrían debido al enorme montante que habían alcanzado las apuestas para que alguien hiciese desaparecer de la escena pública a Jeroni.
Da otros muchos detalles en su testificación sobre la vida y andanzas en Argel de Jeroni Planelles: viaje en un barco corsario con su amo Mamixa, actividades en la finca del mismo cuidando sus viñas, comidas que hizo el testigo en Argel con Jeroni Planells, etc. Y además Jeroni Beltran rechazó la falsa identificación de Jeroni con Peret de Na Burgos, que era uno de los bulos que corrían por entonces en Valencia entre los partidarios de los "pescadores" y los apostantes, pues seguían sin admitir ni la posibilidad de que viviese Jeroni, entre otras cosas para no tener que abonar las enormes cantidades que habían apostado, si realmente Jeroni estaba con vida.
También es muy esclarecedor y sincero el testimonio de Lucas Hernández, el cual tuvo mucho contacto con Jeroni desde septiembre hasta Navidad de 1580 en que el amo de Jeroni le llevó a las montañas a cuidar una finca suya, pero sobre todo para defenderle de la muerte o del secuestro y de paso perder Mamixa el precio de su rescate desde que se había convertido en tema de conversación popular el caso de los cinco condenados que penaban en las cárceles valencianas acusados de haberle dado muerte, y más aún desde que 24.
Oncle: era la manera de dirigirse los cautivos jóvenes a aquellos que llevaban más tiempo en Argel.
«Tío, aquí estamos también».
llegó a Argel la noticia de las grandes apuestas que corrían en Valencia sobre la vida o muerte de Jeroni.
No debemos omitir el testimonio del P. Juan Gil, el redentor de Cervantes, el cual llegó a Valencia por estos días, confirmando lo que ya había dicho Cervantes en su testificación sobre el caso de Jeroni.
Final del cautiverio de Jeroni y su llegada a Valencia.
Y de repente, sin previo aviso, el día 11 de abril, apareció Jeroni Planelles en persona en el puerto de Valencia.
De esa manera acabó de manera inesperada este largo y mal instruido proceso.
Los que llevaron a cabo el rescate fueron dos mercaderes, el mallorquín Josep Combo, alias "El Maltés" y el genovés afincado en Valencia Benedetto Pitto.
Cuando los mallorquines tuvieron la certeza plena de la estancia en Argel de Jeroni, merced al testimonio y a todo tipo de informaciones personales que les ofreció Cervantes a comienzos de noviembre de 1580, deciden rescatarlo ellos personalmente.
Pero nunca lo consiguieron, pues el barco y tripulación que llegaron a fletar fracasó en el intento.
Lo cierto es que Combo y Pitto, animados por las generosas recompensas que se ofrecían por parte de los mallorquines se trasladaron a Argel, en un barco alquilado, con objeto de traerlo vivo a Valencia.
En diciembre de 1580 ya se hallaban en Berbería, pero la empresa no resultó tan fácil como se habían imaginado.
Pitto, que fue el que en octubre había visto las colas de cautivos ante la puerta de la casa del P. Juan Gil declarando sobre Jeroni, y al que se entregó el informe, que debía traer a Valencia y entregarlo a las autoridades, no cumplió con su palabra sino que quiso aprovecharse de la información para sus intereses particulares.
Sólo al cabo de cuatro meses los mencionados mercaderes lograron su objetivo después de pagar la elevada cantidad de 840 doblas argelinas a su dueño, el arráez Mamixa.
Una vez llegado a Valencia fue llevado Jeroni al Palacio Real y presentado a las autoridades.
Y ese mismo día 11 de abril declaró toda la familia Planelles en la Real Audiencia, los cuales después de reconocerle confesaron que efectivamente se trataba de su hijo o hermano, al que daban por desaparecido.
La primera en declarar fue Isabel Buitrago, mujer del cabeza de familia Miquel Planelles.
Ella dijo que no era su madre, pues se había casado en segundas nupcias con Miquel, pero que fue ella la que se encargó de criar a Jeroni desde que tenía dos años de edad.
Es muy probable que si hubiese vivido su verdadera madre las cosas hubiesen evolucionado de otra manera, especialmente desde el momento que empezaron a llegar noticias de que Jeroni se hallaba vivo en Argel.
Pero el padre las rechazaba de inmediato como falsas, presionado por sus congéneres los pescadores.
Las madres normalmente confían siempre en que sus hijos desaparecidos pueden dejarse ver en cualquier momento, y nunca pierden la esperanza de abrazarles con vida, y hubiese podido influir para que su marido cambiase de actitud.
Los dos hermanos y una hermana de Jeroni también testificaron en el mismo sentido que Isabel Buitrago.
En cuanto al padre, Miquel, después de reconocer a su hijo, confesó haberse equivocado en la imputación criminal que presentó ante los tribunales de Justicia y suplicó al Regente de la Audiencia que excarcelase a los imputados de inmediato.
Por otra fuente sabemos que el padre había recibido cartas de su hijo avisándole de cómo se hallaba cautivo en Argel, pero que él no hacía caso de las misivas pues las daba por falsas y escritas por los "mallorquines" para salvar la vida de los prisioneros.
Y por fin declaró el propio Jeroni Planelles, aunque desgraciadamente muy lacónicamente.
Reconoció que había salido de Valencia sin avisar el martes antes de la Pascua de Pentecostés con dos amigos rumbo a Mallorca, pasando antes por Peñíscola y que al cabo de un mes de estancia en la isla se embarcó en el navío de Marqués para practicar el corso en las costas de Berbería, donde cayó en manos de los corsarios argelinos y fue llevado a Argel como cautivo.
Fue redimido por los mercaderes Josep Combo, alias "El Maltés" y por Benedetto Pitto.
Y finalmente ese mismo día fue llamado a declarar el propio Agostí Esquer, que pasaba a ser el causante principal del encarcelamiento de Pere Cluquell y litisconsortes, debido a su falsa acusación del asesinato de Jeroni supuestamente cometido por dichos "mallorquines".
También reconoció que estaba en ese momento en presencia de Jeroni Planelles, el mismo de quien había testificado haber sido asesinado en el huerto de la casa de Pere de Pax.
El juez le siguió interrogando sobre las razones de haber hecho una acusación tan grave contra unos inocentes y quién le había sobornado o amenazado.
Esquer se mantuvo firme en su primitiva testificación en el sentido de que había visto a un hombre descuartizado y que al fijarse en su rostro reconoció tratarse de Jeroni y que él vio a los acusados en el huerto la noche de los autos, y que conociendo la mala voluntad que Cluquell sentía hacia el mencionado pescador no dudó que ellos habían sido los que le habían quitado la vida.
La sentencia del pleito se pronunció el 29 de abril de 1581, con la absolución de los cinco inculpados.
No acabó aquí todo, pues de inmediato se inició otro pleito incoado por Pere Cluquell contra Agostí Esquer, que no ha llegado a nosotros.
Es una pena que se haya producido esta pérdida, pues habría dado a conocer alguna noticia más que hubiese ayudado a completar todo este asunto.
Esta vez se resolvió rápidamente como no podía ser de otra manera.
La Sentencia también se ha perdido, pero gracias a una disposición de la Sección de Conclusiones de la Real Audiencia, una especie de adelanto de la sentencia pronunciada el día 14 de octubre del mismo año 1581, Esquer fue condenado a galeras y a pagar los gastos de prisión de los falsamente acusados de homicidio 26.
Además sabemos, por la Crónica o Llibre de Memòries 27, que Esquer fue condenado por falso testimonio, recibiendo el cas-26.
ARV: Real Cancillería, Conclusiones Criminales, Libro 1794, f.
Valencia, 1930-1935, T. II, pp. 936-938. tigo de ser azotado públicamente por las calles de la ciudad y posterior envío a galeras y al destierro de la ciudad a perpetuidad.
UNAS APUESTAS FAMOSAS: NUEVAS APORTACIONES DOCUMENTALES CERVANTINAS.
La celebración de unas apuestas, a partir de las confidencias que hizo Cervantes a los mallorquines asentados en Valencia y su testificación personal ante el tribunal del Justicia Criminal de dicha ciudad, corrieron paralelas al desarrollo del proceso criminal que acabamos de resumir.
La documentación que sobre ellas hemos logrado reunir es bastante considerable 28.
En el citado artículo del año pasado 29 ya tratamos este asunto con bastante detenimiento, lo que nos exime de tener que volver a repetir lo allí expuesto.
Entonces se dieron a conocer tres breves documentos donde salía a relucir el nombre del novelista manchego, e incluso se reprodujo el texto de los mismos 30.
Como al poco tiempo de la publicación de dichas novedades nos salieron al paso otras tres escrituras en las que aparece el nombre de Cervantes, es nuestra obligación darlas a conocer aquí, pues forman parte del mismo asunto que llevamos tratando, a los que añadiremos breves comentarios sobre las nuevas informaciones que nos ofrecen, y nuevos matices que confirman o rectifican algunas apreciaciones que entonces adelantamos.
Todos ellos forman parte del mismo asunto: la directa participación en estas apuestas de Cervantes y de su amigo Benavides, cuya celebración fue impulsada en gran medida a partir de las novedades que el futuro novelista Cervantes y su amigo proporcionaron a los defensores de la inocencia de los acusados de homicidio, lo que les supuso grandes beneficios con los cuales pudieron resarcirse de los considerables gastos que tuvieron que soportar de forma altruista a lo largo de un año.
También se comentaron en dicho artículo los pasos que dieron los ganadores de las apuestas para poder hacer efectivo el cobro de las mismas: presentación pública en la ciudad de Jeroni y las posteriores notificaciones que hicieron a los perdedores, de la obligación que tenían de satisfacer el importe fijado en el contrato de las apuestas.
Igualmente, se trató de la resistencia que hicieron algunos de ellos a pagar las cantidades estipuladas, así como el uniforme criterio de la Real Audiencia de hacer cumplir lo estipulado en dichas apuestas, rechazando sistemáticamente las objeciones de tipo moral y legal alegado por los perdedores.
Por una parte tenemos tenemos la documentación notarial que conserva más de un centenar de contratos de apuestas sobre la vida y muerte de Jeroni Planelles, y por otra los 28 procesos civiles que nos han llegado, sustanciados y sentenciados por la Real Audiencia.
Instancia presentada ante el tribunal del Justicia Criminal de Valencia para que testifique ante dicho tribunal Dionís Inglés sobre la llegada a Valencia de dos cautivos cristianos de Castilla, llamados Cervantes y Benavides.
Este proceso resulta muy interesante pues aporta mucha documentación sobre el tema de las apuestas que por entonces se organizaron en Valencia, justo en los primeros días de la estancia de Cervantes en la ciudad y después que éste facilitase información novedosa y reservada a los mallorquines sobre la presencia de Jeroni Planelles, al que había dejado vivo en Argel, lo que constituía la prueba definitiva de que sus protegidos eran inocentes del crimen que se les imputaba y por el cual estaban presos en las cárceles comunes de Valencia.
Es además muy original este proceso pues los litigantes son ambos valencianos, cosa rara, ya que sabemos que la mayoría eran mallorquines apostando contra valencianos.
Las partes litigantes del pleito estaban formadas por Dionís Inglés o Anglés (pues de ambas formas aparece escrito su nombre), un "peraire" o tejedor de lana, y Miquel Jeroni Bisso, un mercader valenciano.
Habían apostado cien libras valencianas sobre la vida o muerte de Jeroni.
Esta apuesta fue de las últimas que se hicieron, pues se firmó el 18 de marzo de 1581, y sólo tres semanas más tarde apareció el joven pescador vivo en Valencia.
Además, poco antes de la llegada de Jeroni a Valencia, el Regente de la Real Audiencia había prohibido las apuestas sobre la vida o muerte del joven pescador.
Era el momento de mayor ebullición, pues la rivalidad era mayor que nunca y nadie cedía en sus pretensiones, y lo que es peor, las autoridades seguían encarcelando a todos los que declaraban directamente que Jeroni estaba vivo.
En el original dice "Servantes".
En lugar de Benavides aparece en realidad Meneses por equivocación.
Este testimonio se produjo cinco meses más tarde de la estancia de Benavides en Valencia.
El nombre de Cervantes perduró en la memoria de la gente correctamente.
Además, siempre aparece citado en primer lugar, a pesar de pertenecer a un rango nobiliario inferior.
Es verdad que Cervantes era cinco años mayor que su amigo, lo que le debía dar mayor autoridad.
Incluso llevaron preso por entonces a Pere de Pax, el noble mallorquín que defendía a los falsamente inculpados y que se enfrentó abiertamente con las autoridades judiciales por no hacer caso de las muchas pruebas que existían a favor de la inocencia de sus pupilos.
De hecho, cuando llegó Jeroni a Valencia el noble mallorquín se hallaba detenido en las cárceles de la ciudad.
El ganador de la apuesta, pues jugó en el sentido de que Jeroni estaba vivo, resultó ser Inglés y como Bisso se resistía a hacer efectivo el pago de dicha cantidad acudió al tribunal de la Real Audiencia para que hiciese efectivo el pago dicho perdedor.
Dos años estuvieron pleiteando hasta que se dio sentencia definitiva a favor de Dionís Inglés.
En dos ocasiones a lo largo del pleito aparece el nombre de Cervantes, siempre en relación con sus conversaciones mantenidas con los mallorquines y de su testificación ante el Justicia Criminal, y en una de ellas se mencionaba la información que habían dado muchos cautivos últimamente llegados de Argel, pero entre ellos destacaba el caso de dos cautivos castellanos, Cervantes y Benavides, tanto por ser nobles como por haber sido los primeros que dieron esa novedad en Valencia, lo que hizo que su paso por la ciudad del Turia no se olvidase en mucho tiempo.
A esas preguntas debía responder Inglés, pero sólo respondió a cuatro de las diez preguntas o ítems y entre las que omitió responder se hallaba la correspondiente a Cervantes.
Con lo cual no tenemos la opinión de la parte contraria al respecto.
Testificación de Joan Batiste Peris, torcedor de seda, en la Real Audiencia donde afirma haber oído a varias personas que habían visto a Miguel de Cervantes y a otros excautivos llegados de Argel afirmar que habían visto vivo a Jeroni Planelles en Argel.
23v) Hieroni Planelles y que era viu y que lo matex hoí 33.
En el original dice "Servantes". dir ell dit testimoni a hun patró que era vengut de Alger y de Mallorca y que deya que havia tengut al dit Hieroni Planelles en sa casa en Mallorca ans que•l cativasen y que lo havia vist catiu en Alger y que era cosa certa que era viu...
El segundo documento que hallamos en este proceso de Inglés contra Bisso se refiere a la testificación que hizo Joan Batista Peris, torcedor de seda, el cual fue presentado como testigo por Bisso y el 26 de mayo hizo una larga testificación.
Respondió a las diez preguntas de su instancia, y por lo que nos interesa, al preguntarle en la tercera pregunta lo que ya conocemos por el documento anterior sobre la venida de Cervantes y Benavides a Valencia y sus declaraciones públicas y ante el tribunal del Justicia Criminal, testificó que él había oído decir públicamente por la ciudad todo lo que se dice en dicha pregunta.
Insiste muy especialmente que él había oído hablar a Miquel Jeroni Mollà y a otros muchos más, de la llegada de dos cautivos de Argel, llamados Cervantes y Benavides, los cuales habían testificado que Jeroni Planelles estaba vivo y cautivo en Argel.
Y añade otros testimonios sobre otros patronos de barco que habían estado en Mallorca y en Argel, los cuales habían visto a dicho Jeroni en ambos lugares y uno de ellos incluso lo había tenido en su casa de Mallorca antes de ser cautivado.
Como siempre el recuerdo de Cervantes entre muchas personas de Valencia seguía estando muy presente.
El último documento se halla insertado en otro proceso civil de reclamación de la cantidad de una apuesta.
Esta vez las partes litigantes eran un mercader mallorquín, Joan Bertomeu Poquet, y dos valencianos, Sebastián de Montenegro, mercader, y Luis Coscollà, un notario.
La cantidad reclamada por el primero era de 200 escudos de oro, cien a cada uno de ellos, que habían apostado sobre la vida o muerte de Jeroni Planelles, el día 3 de diciembre de 1580.
Ante la negativa a hacer efectivo el pago de la apuesta, Poquet se había dirigido a la Audiencia para que intimase a los dos apostantes valencianos a pagar sus deudas.
Éstos acudieron también a la Audiencia, aduciendo que las apuestas se habían hecho fraudulenta y usurariamente y por disponer de información privilegiada sobre la situación real en que se encontraba Jeroni Planelles, exponiéndolo todo en doce ítems o capítulos.
Entre ellos nos interesan los capítulos VI, VII y IX, donde sale a colación expresa el nombre de Cervantes y el de su amigo don Diego de Benavides.
Se hace alusión a que Cervantes y su compañero habían mantenido conversaciones con Poquet y le habían certificado la estancia actual de Jeroni en Argel.
Y además dice textualmente que los dos amigos nobles castellanos habían testificado del hecho ante el Justicia Criminal de Valencia y que incluso se había difundido la noticia por toda la ciudad de Valencia.
Tenemos por lo tanto dos novedades dignas de resaltar: que Cervantes no sólo trató del asunto de la estancia en Argel de Jeroni con Miquel Tauler -tal como se decía en el artículo de Anales Cervantinos de 2016-sino también con otras personas, por ejemplo con el mercader, también de "nación mallorquina", y que también llegó a conocimiento de toda la población de la ciudad, si bien la mayoría de ellos hicieron oídos sordos y se mantuvieron fieles a la versión de los hechos dada por el bando de los "pescadores".
Pero el pleito se termina con esta instancia sin que haya llegado a nosotros la testificación que tuvo que hacer Joan Bertomeu Poquet ante el tribunal del Justicia Criminal, respondiendo a dichas preguntas.
Pudieron ocurrir dos cosas: o bien que se haya perdido la parte final del pleito o bien, y es lo más probable, que decidieron pagar la deuda sin más dilación, pues veían que la Real Audiencia se mostraba inflexible, una vez aparecido vivo Jeroni Planelles, de hacer cumplir sus obligaciones contractuales a los perdedores, y por eso en este el pleito no se produjo ni testificación ni promulgación de sentencia, sino que se hizo el pago efectivo en un momento dado, dándose por cerrado el proceso al instante.
LA FIRMA Y RÚBRICA MÁS ANTIGUA DE CERVANTES QUE SE CONSERVA Uno de los siete documentos cervantinos que damos a conocer en primicia tiene además una particularidad, y es la de contener la firma más antigua que ha llegado a nosotros en su forma original, tal como salió de la mano de nuestro escritor nacional por excelencia 37.
Esta firma del 18 de noviembre de 1580 no es la definitiva que usará Cervantes, pues la tendrá sometida todavía a un proceso de construcción.
Faltan pocos años para que dé por cerrado el proceso de fijación de la misma.
Anteriormente a ésta es seguro que utilizó otras variantes, especialmente en sus años de escolar en el Estudio de la Villa bajo el magisterio del humanista Juan López de Hoyos.
Tenemos noticia de varios documentos escritos por Cervantes en su época de cautiverio, unos llegados a través de copias, otros por referencias o suposiciones razonables, siendo la mayor parte de ellos de tipo epistolar o literario.
Sabemos por ejemplo que escribió a sus padres desde Argel en varias ocasiones y sin duda lo haría también a algunos amigos y a funcionarios.
De la misma manera se sabe que escribió una carta a Hazán Bajá, rey de Argel, para que liberase de la cárcel a fray Jorge de Olivar, mercedario valenciano, el mismo que rescató a su hermano Rodrigo.
Nadie pone en duda que escribió una carta al gran poeta siciliano Veneziano, compañero suyo de cautiverio durante un tiempo, enviándole doce octavas reales para un libro de poemas que iba a editar.
Se conserva incluso el texto de la carta del envío de dichos versos, pero en copia, pues el original se ha perdido.
Más difícil resulta opinar sobre la veracidad de un Memorial que hubieran escrito a Felipe II y al papa Gregorio XIII algunos cautivos ilustres de Argel interesando a dichos príncipes del estado en que se encontraba esta ciudad, al final del cual aparecen sus firmas, entre ellas la de Cervantes.
También está la Epístola a Mateo Vázquez, secretario de Felipe II, escrita desde su cautiverio, y que llevaría sin duda su firma y rúbrica.
Con toda seguridad sabemos que el 13 de septiembre de 1580 fray Juan Gil liberó a Diego de Benavides; entre los testigos se encontraba Cervantes y por tanto firmó de su puño y letra el acta de liberación.
Se conoce el texto de dicha acta pero también a través de una copia.
Igualmente se ha perdido el original de la instancia o pedimento que el propio Cervantes dirigió a fray Juan Gil el 10 de octubre de 1580, solicitando al religioso instruir un Informe donde un grupo de cautivos certificasen sobre la vida y costumbres que había observado en Argel en sus años de cautiverio.
Este expediente que hoy se conserva en el Archivo de Indias es una copia notarial posterior.
En todos estos casos y en otros muchos más, la firma que puso Cervantes al final de los mismos sería igual o similar a la que hemos encontrado en Valencia de fecha 18 de noviembre de 1580 38.
Tenemos también otras dos firmas autógrafas de Cervantes, del 18 y 19 de diciembre de 1580, es decir, un mes más tarde de la anterior, una vez llegado a Madrid, y que son prácticamente iguales 39.
Analicemos ahora la firma más antigua conocida, la del 18 de noviembre de 1580.
En ella podemos distinguir cuatro elementos bien definidos: la antefirma; la firma propiamente dicha, es decir el nombre y apellido; la rúbrica y la cruz, que en forma de bucle, sobrevuela en la parte superior a todos los demás elementos de la signatura completa de Cervantes.
Podemos decir que de estos cuatro elementos hay dos que permanecerán ya inmutables hasta el final de sus días: la cruz y la rúbrica.
La cruz adopta una forma peculiar, como de un ocho grande, recostado, sirviendo de separación del texto superior y como de techo protector a toda la signatura.
Los dos brazos de la cruz un tanto inclinados y unidos por los extremos le dan esa sensación de tratarse de un bucle o de un ocho abierto por uno de sus lados.
Lo que más llama la atención por su tamaño es la antefirma en forma de una floritura caligráfica a base de líneas curvas y rectas que invaden la letra M inicial del nombre del escritor.
La rúbrica en cambio aparece ya esencialmente invariable hasta el fin de su vida: arranca de la última letra del apellido, forma una pequeña floritura en forma de ocho en posición vertical para expandirse a continuación con un rápido movimiento de muñeca hacia la parte izquierda por debajo de la firma en un amplio bucle que acaba volviendo a su lugar de origen por debajo del pequeño ocho antes comentado.
La parte más personal y distintiva de todo el conjunto de la signatura seguirá evolucionando hasta el año 1587 en que quedará fijada para siempre.
La firma propiamente dicha, en cuanto al tipo de letra empleado en su escritura, se puede dar como la definitiva que use en adelante Cervantes, pero ahora figura el nombre y el primer apellido y además dispuestos en dos líneas.
En ese punto concreto variará mucho a lo largo de los años.
Cervantes, al poco de llegar a Madrid, comenzó a modificar su firma.
Esto ocurrió con toda seguridad a lo largo de 1581, pues la siguiente firma autó-38.
El documento lleva fecha de 8 de noviembre de 1580, pero la firma la estampó el 18 de dicho mes, que es cuando fue a recoger la copia de la testificación que había dado y una vez pasada a limpio por el escribano del proceso en que se halla inserta.
Además consta en nota que ese día 18 se ratificó en todo lo que había depuesto el día 8 de dicho mes.
Se conservan en el AHPM, bajo las signaturas: Protocolo 495, f.
(Notario: Rodrigo de Vera).
grafa conocida se remonta al 17 de febrero de 1582, en la cual se observan modificaciones en algunos elementos de la signatura.
Aún no será la forma definitiva que adoptará la firma cervantina, lo cual se producirá el año 1587, como hemos dicho, a partir del cual se mantendrá estable, aunque de vez en cuando se encuentra alguna pequeña modificación, debido en su mayor parte a causas ajenas a su voluntad, como falta de espacio en el folio donde debía plasmar dicha firma.
La siguiente firma autógrafa que ha llegado a nuestras manos se remonta al 17 de febrero de 1582.
Se trata de la carta que dirigió Cervantes a Antonio Eraso, un alto funcionario del Consejo de Indias.
Dejando de lado su contenido y fijándonos exclusivamente en la firma autógrafa del documento vemos un cambio sustancial en la misma, parece otra diferente y se ve que Cervantes continúa haciendo experimentos hasta encontrar una que le satisfaga plenamente, para lo cual aún habrán de pasar seis años.
En la firma de 1582 vemos desaparecer, y será ya para siempre, la ampulosa y pretenciosa floritura que servía de antefirma.
Esta queda reducida a una línea curva en forma de arco.
En cambio, la rúbrica se ve incrementada con una floritura en forma de espiral, elemento éste que solo hallamos en esta firma, es decir que la usó durante muy poco tiempo.
Además esta signatura tiene otra novedad, pues coloca en una misma línea el nombre y primer apellido.
Esta firma gana en elegancia y coherencia respecto a la anterior que hemos comentado.
Las firmas de los años 1584 y 1585 son muy parecidas a la de 1582 pero en ellas se elimina la floritura que en forma de espiral se había añadido a la rúbrica original.
Llegamos al año 1586 que es cuando aparece una nueva aportación y muy significativa.
Me refiero a la añadidura que hace de un segundo apellido, el de Saavedra, y lo coloca en una segunda línea, debajo del nombre y del primer apellido.
En cambio elimina la antefirma.
Hubiese sido ya la forma definitiva de haber puesto dicha antefirma en ese momento.
Hay que esperar a 1587 cuando aparece ya la forma definitiva que perdurará hasta el final de su vida, donde vuelve a aparecer la antefirma pero no en forma de línea semicircular sino recta y oblicua, que discurre de arriba abajo y de derecha a izquierda.
Este será el último elemento incorporado a la signatura completa de Cervantes y así se mantendrá hasta el final de sus días.
Encontramos algunas variantes pero poco significativas y de forma ocasional.
Eso era debido a la falta de espacio en el folio donde tenía que escribir.
Igualmente nos encontramos un caso en que aparecen en una sola línea el nombre y los dos apellidos o bien sólo el nombre y el primer apellido, pero son casos excepcionales.
A lo largo del artículo se han ido poniendo de relieve las novedades más sobresalientes que me han salido al paso durante el tiempo que llevo ocupado en la búsqueda primero, y en la lectura y sistematización después, del abundante material hallado -consistente en treinta procesos y copioso material de protocolos notariales-, sólo una parte del cual se refiere directamente a Cervantes, pero donde de alguna manera notamos su presencia por doquier.
La etapa biográfica más beneficiada de estas novedades es la relativa a las cinco semanas bien cumplidas que pasó en Valencia estrenando su libertad, procedente de Argel, tras su liberación lograda en gran medida al interés especial que puso en ello su redentor fray Juan Gil.
Si hasta ahora las biografías de Cervantes despachaban este capítulo de su vida con media página ahora puede ser ampliada en algunas más, sobre todo si a esta aportación añadimos la publicada en 2016 40, donde también se habla de otros aspectos que aquí lógicamente hemos omitido.
He aquí resumidas algunas de las conclusiones principales a las que he llegado:
III Cervantes cita el nombre de su ciudad natal, Alcalá de Henares, y es la tercera mención que a ella se hace por orden de antigüedad, si omitimos la partida de bautismo.
Cuántas polémicas estériles se hubiesen evitado si hubiese aparecido este documento en los albores de la crítica cervantina.
El hecho de no tratarse de documentos aislados sino que forman parte de expedientes más extensos, hace que conozcamos las circunstancias en que fueron redactados, las motivaciones que los originaron y las consecuencias que tuvieron.
Aparecen novedades sustanciosas en relación con los contactos de Cervantes con otros cautivos, no sólo los más doctos y ricos, sino también con los más humildes a los que ayudó a redactar cartas a sus familiares.
Hasta ahora teníamos constancia de que había escrito cartas personales a sus padres y amigos pero nadie se había fijado en este aspecto de ayudar en este menester tan vital a los demás cautivos, que en su mayoría eran analfabetos, y en más de una ocasión le pudo suponer una fuente de ingresos, pues no todos los cautivos eran pobres.
Sabíamos que Cervantes nunca pasó desapercibido: en Lepanto tuvo su momento de gloria; Juan de Austria en persona le trató y dio cartas de recomendación y le premió con sobresueldos.
En Argel también tuvo un protagonismo heroico y en Valencia, muchos meses después de su partida aún se acordaban de él, y de ello hemos hallado testimonios escritos.
Y las declaraciones que proporcionó a unos mercaderes mallorquines fueron decisivas para el montaje de unas apuestas que hicieron historia en Valencia, y además fue el primero que habló ante los tribunales de la existencia en Argel de un joven pescador valenciano, Jeroni Planelles, al que se daba por muerto y de cuyo asesinato estaban acusadas cinco personas.
Las declaraciones que hizo Cervantes en sede judicial, inmiscuyéndose así en un proceso criminal que por entonces era la noticia más comentada en la ciudad, no fueron tan contundentes como esperaban de él los mallorquines, aunque dejando por sentado que Jeroni, el personaje principal del proceso, estaba vivo en Argel y que avalaba la inocencia de los cinco acusados de homicidio.
La falta de contundencia en la declaración de Cervantes al decir que no conocía personalmente a Jeroni, cosa que no era cierta, fue para evitar ir a la cárcel, pues inexplicablemente ese era el proceder de los tribunales que se ocuparon del caso.
Esto contrasta con las heroicas actuaciones a que nos tenía acostumbrados nuestro novelista ante la justicia argelina.
Pero hay que pensar que acababa de recobrar la libertad y no era el caso de perderla.
Además encontró la manera de librarse de la cárcel haciendo su declaración de manera sesgada, defendiendo siempre la inocencia de los acusados pues nunca negó la presencia de Jeroni en Argel, pero matizando que él no le conocía personalmente, sino a través de los comentarios de terceras personas y que solo le había visto de lejos, sin haber tenido contacto directo con él, cosa que sabemos que no fue así como se pone de manifiesto en el Documento IV.
¿Mintió o no mintió Cervantes?
Pero no hasta el punto que da a entender Miquel Tauler en las declaraciones que aparecen en el Documento VI, donde afirma que Cervantes había dicho que no sabía en realidad si se trataba de Jeroni, pescador de Valencia, o de otra persona con su mismo nombre natural de Alicante.
Las declaraciones del propio Cervantes no avalan esa opinión, sino todo lo contrario, pues dijo claramente que el Jeroni que se encontraba en Argel correspondía al pescador de Valencia, que se daba por muerto.
La mentira sólo afecta al grado de conocimiento que dijo tener Cervantes del propio Jeroni, que fue lo que le salvó de ir a la cárcel.
Es la segunda vez que se pilla a Cervantes en una mentira.
La otra fue cuando Cervantes sostuvo que era natural de Córdoba, por favorecer a su amigo Tomás Gutiérrez, en un pleito que sostenía éste con la Cofradía sevillana del Santísimo Sacramento del Sagrario.
Es indiscutible que Cervantes recibió una cantidad de dinero por la declaración de manos de Pere de Pax, el noble mallorquín que defendía la inocencia de los acusados.
No sabemos la cantidad que percibió, pero esa era su manera de actuar y de ello existe constancia en la documentación.
También hay que resaltar el hecho de que estos documentos se hallen escritos en valenciano, cosa nada extraña si pensamos que por entonces la lengua oficial usada en los organismos oficiales de la ciudad era la lengua valenciana, la misma de la que hizo Cervantes un encendido elogio de todos conocido. |
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Pretendo dar cuenta en estas líneas que siguen de una fuente cervantina no demasiado mencionada, la del poeta, novelista y dramaturgo italiano Anton Francesco Grazzini, que no se suele citar entre los autores que influyen en Cervantes y sin embargo comparte con este más de una circunstancia.
En efecto, Anton Francesco Grazzini, il Lasca (Florencia, 1505-1584), es, como el autor del Quijote, un ingenio lego, más bien autodidacta, que también -como el autor español-se burló de los pedantes latinistas y helenistas y prefirió la lengua romance al latín; además, fue maestro en el uso de la ironía y la burla.
Escritor amigo de academias, fundó en 1540 la Accademia degli Umidi, aunque fue expulsado de ella, se nos dice, por sus ideas anticlásicas; y es también uno de los fundadores de la famosa Accademia della Crusca 1.
Grazzini es sobre todo conocido por una colección de novelas, Le Cene (1549), al estilo del Decameron boccacciano, y por sus siete comedias, todas anteriores a 1566: La gelosia (1551), La spiritata (1560), La strega, La sibilla, La pinzochera, I parentadi, L'arzigogolo.
Muy pocas se representaron en vida, pero la que aquí nos interesa especialmente, La spiritata, se representó en Bolonia y luego en Florencia, durante el carnaval de 1560.
También es autor de buen número de poesías, muchas de ellas de carácter jocoso 2.
Sabemos que Cervantes deambula por Italia entre 1569 y 1571, y que en compañía del cardenal Acquaviva, pasa varias veces por la ciudad de los Médici.
Acaso también por Luca, para la que guarda un recuerdo agradecido, por lo bien que acogía a los españoles, según refleja en dos de sus obras, como veremos.
Quizá la primera relación haya que establecerla entre los poemas, especialmente los burlescos, en los que tanto Grazzini como Cervantes eran expertos consumados (Werner 1973; Martin 1991).
Precisamente, uno de los sonetos de la supuesta academia de Argamasilla, que Cervantes publica en la primera parte del Quijote, concretamente el que corresponde al «Caprichoso, discretísimo académico de la Argamasilla, en loor de Rocinante, caballo de don Quijote de la Mancha», termina con el terceto que dice:
Nunca sus glorias el olvido mancha, pues hasta Rocinante en ser gallardo excede a Brilladoro y a Bayardo (Cervantes, Quijote, 2015, p.
Para la biografía de este autor, puede verse la «Vita del Lasca», incluida en Le Cene, 1857.
Para una bibliografía actualizada sobre el autor, que también escribió otro tipo de textos, véase Pignatti (2014).
No parece casual la coincidencia, no en vano se está hablando en ambos de un caballejo que desmerece por su aspecto a quien lo monta, cuando en realidad el jinete se merece algo mejor que sea capaz de vencer a otros caballos famosos.
Tampoco parecen casuales algunas actitudes que se dan en la poesía burlesca de ambos autores, particularmente aquellas que se dedican a fustigar a los pedantes y a los académicos, ya sean italianos o españoles.
La influencia del autor italiano en el español se puede apreciar también, según mi opinión, en algunas de sus novelas.
Es muy probable que el carácter de literato cómico de Grazzini interesara a Cervantes, que pudo leer su obra e incluso alcanzar a ver alguna representación de sus comedias.
Aunque no se suele señalar entre sus fuentes, creo que no hay ninguna duda del conocimiento directo de este autor, especialmente de sus novelas, como muestra en El celoso extremeño o en el entremés El viejo celoso, que creo que tienen un antecedente en la novela décima de la primera cena de Grazzini.
He aquí un breve cuadro comparativo: Parecíale que aún podía llevar la carga del matrimonio fanciulla giovane, nobile e bella (Fiammetta) Doncella... de trece a catorce años... agradable rostro y tan hermosa... de padres nobles (Leonora) «il piu geloso uomo del mondo» «el más celoso hombre del mundo» più sollecitudine e cura teneva in ben guardarla Casarme he con ella; encerrarela Fragli quello... che nos arebbe mai pensato di fare el encerramiento la lleva a hacer lo que no quiere conoce a un joven médico (Giulio) conoce a un joven virote (Loaysa) Trovar via e modo a i suoi piacieri Se las arregla para darle entrada en la casa comete adulterio yacen juntos (adulterio en El viejo celoso) el marido tiene un accidente mortal el marido enferma al enterarse acuden el padre de la mujer y sus hermanos llama a los padres de la mujer testa en favor de su esposa testa en favor de su esposa aconseja que si se casa y tiene un hijo, le ponga su nombre aconseja que se case con aquel mozo una criada vieja la criada vieja Marialonso Anastagio muere Carrizales muere Fiammetta, rica, se casa con el médico.
Leonora, rica, entra en un convento.
Por supuesto que no estoy diciendo que la fuente única de la novela cervantina sea esta pequeña narración de Grazzini, pero no se pueden obviar sus puntos en común.
Aun así, conviene señalar el mucho mayor desarrollo de la novela de Cervantes, que tiene ingredientes insuperables como obra de arte literaria que no están en este posible modelo italiano.
Todo aquello de los celos enfermizos, el que no haya ni gatos ni perros por el mero hecho de ser de género masculino, etc. es una hipérbole que se debe al buen hacer de Cervantes, que también podía haber tenido presente, posiblemente, otros modelos, italianos o no.
También elude detalles presentes en la obra de Grazzini, como que la mujer tome parte activa en el engaño del marido, al que hace salir de casa con el pretexto de que le busque medicinas, porque finge morirse, mientras su vecino el médico y ella se gozan en su propio lecho.
Evidentemente los propósitos de Grazzini y Cervantes no son los mismos, este último busca la ejemplaridad, como sabemos, el castigo del viejo celoso y egoísta que se comporta de forma antinatural con su esposa y la encierra en vida.
También el castigo de la joven, que tiene que elegir la vida conventual como purga de una relación extramatrimonial.
A Grazzini no le importa nada de eso y se recrea, como antes Boccaccio, en el goce sexual de los jóvenes, que no tienen escrúpulo en engañar al marido viejo.
Ni los poemas ni las novelas son los únicos textos de este autor italiano que pueden haber influido en Cervantes.
Hay que considerar también sus comedias.
Concretamente, hay un episodio cervantino que quiero analizar ahora, el de «la endemoniada fingida» en el Persiles (finales del libro III), del que se suele decir que su fuente es una novela italiana.
Pero dicha fuente no se localiza, como podría parecer, en Boccaccio, Bandello, Cintio o Straparola, está de nuevo en nuestro Grazzini, il Lasca, que representa y publica la comedia titulada La spiritata en 1560.
En ella sucede prácticamente lo mismo que en este episodio del Persiles3.
Las semejanzas son también evidentes, como muestra su argumento, bien resumido por José Enrique López Martínez (2014) en un importante trabajo, donde señala las deudas de Lope con Grazzini y de paso apunta la vinculación del episodio del Persiles con nuestro autor: La comedia La Spiritata gira enteramente alrededor de dos embustes que una pareja de jóvenes ingenia para evitar que la dama sea desposada con su tío, como desea su padre: por una parte, fingir que la casa del padre de su amado está tomada por espíritus (engaño que eventualmente servirá para robarle un arca con dinero); por otra, fingir que ella misma, Maddalena, está poseída por un espíritu que exige como condición para abandonarla el que ella se case con su querido Giulio.
Paradójicamente, el tema central del fingimiento de la fanciulla no se representa nunca en escena, y solamente es referido por otros personajes que hacen constar detallada experiencia de los estragos que hace el «espíritu» en Maddalena (2014, p.
A ello habría que añadir que Maddalena está enamorada del joven Giulio.
El viejo Giovangualberto, padre de este, quiere ganar dinero con la boda de su hijo, pero Giulio en realidad está enamorado y compinchado con la joven.
Por su parte, Niccodemo, padre de Maddalena, tiene un problema económico.
Al final, la posesión diabólica se resuelve en boda, los padres de los jóvenes quedan contentos y el problema económico se soluciona.
El argumento recuerda claramente el episodio de la endemoniada fingida del Persiles: a Luca, pequeña ciudad italiana cercana a Florencia, ha llegado camino de Capua, donde se va a casar, la joven Isabela Castrucho con un tío suyo, el cual la quiere casar contra su voluntad y seguramente por conseguir un trato ventajoso.
Ella está enamorada de Andrea Marulo, un joven italiano al que ha conocido en España y al que tiene avisado que venga a reunirse con ella en esa ciudad italiana.
Para evitar la boda, Isabela se finge endemoniada, y advierte que solo mediante el matrimonio con Andrea conseguirá sacarse el demonio del cuerpo.
Así es: llega Andrea, que parece por lo menos loco por su manera de actuar, y ambos se casan, supuestamente de mentira, y la joven sana.
Unos sacerdotes, que habían acudido a la casa para exorcizar a la pobre Isabela, confirman sin embargo la validez del matrimonio, como el que se produce en el episodio de Basilio y Quiteria en el Quijote.
El tío de la joven muere a consecuencia del desengaño y su entierro coincide con la boda de Isabela y con el bautizo de otro hijo del padre de Andrea, algo desconcertante porque lo imaginamos un viejo.
Maurice Molho y otros críticos sostienen que en realidad el hijo que se bautiza lo es de Andrea e Isabela, y que por aquello de qué dirán se hace pasar por hermano del primero.
Lo mismo que sucede, si reparamos, en la novela La fuerza de la sangre, cuando Leocadia resulta embarazada sin haberse casado con el joven que la deshonra.
Evidentemente, hay también algunos elementos que no coinciden: mientras Isabela es prácticamente la dama tracista en terminología teatral, Maddalena es pasiva y no aparece sino al final de la comedia.
Cervantes añade además un componente literario, que falta en su modelo: Andrea Marulo irrumpe en el cuarto en que está su amada contrahaciendo un famoso romance: «Afuera, afuera, aparta, aparta», en que cambia al protagonista, el valeroso Muza, por su propio nombre.
Ello lleva a pensar que está tan loco como la propia Isabela y suscita la frase más cómica del episodio: «¿Úsase en este pueblo que se case un diablo con otro?»
Todo ello nos lleva a pensar que el germen del episodio cervantino es esta comedia de Grazzini, pero es evidente que tuvo que incorporar otros muchos elementos que transforman y adaptan la historia de la endemoniada fingida.
Porque Cervantes mejora su fuente, y hace recitar a Isabela los versos del romance: «La mañana de san Juan / al tiempo que alboreaba», cuando alude a que conoció a Marulo cogiendo guindas en Illescas, lo cual puede ser indicio de locura para algunos (los viejos: su tío y el padre de Marulo), pero cobra sentido para los demás cuando sabemos que ello alude al enamoramiento de los jóvenes en la noche más mágica del año.
Igualmente, a la llegada del joven enamorado este recita los versos ya mencionados: «Afuera, afuera, aparta, aparta, que entra el valeroso Andrea», lo cual puede ser parodia también de un inicio de romance en que el nombre del moro es Muza y el autor, muy probablemente, Lope de Vega, que lo utiliza mucho entre sus obras (Lozano Renieblas 1998: 56-57).
La acción del episodio, como digo, se sitúa en Luca, una ciudad italiana cercana a Florencia, que aparece más veces en la obra cervantina, por cuanto encontramos casi la misma descripción de la ciudad en El licenciado Vidriera, lo cual nos puede dar una pista del origen italiano del episodio 4.
Si no fuera por la muerte con que se remata, que deja mal sabor de boca, todo nos podría llevar a pensar en un entremés (pero en un entremés el tío habría resultado simplemente burlado y chasqueado, como ocurre con el viejo de La cueva de Salamanca o El viejo celoso) (Zimic 2005: 182).
Y hasta la dicha situación del mismo a finales del libro tercero del Persiles parece propia de este tipo de piezas entremesiles; pero seguramente Cervantes tuvo que adaptar el episodio a su narrativa para que no se le quedara en el cajón de las historias que no llegarían al público.
El caso es que hoy nos da la pista para aventurar que Cervantes pudo basarse en Grazzini y tal vez habrá que seguir investigando la relación entre ambos autores para descubrir alguna nueva coincidencia.
Terminamos como el propio Cervantes en su última obra:
Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos, que yo me voy muriendo y deseando veros presto contentos en la otra vida (Cervantes, Persiles, 2004, p.
Que puede recordar aquellos otros versos del Lasca:
Nerlich (2005: 540-550) intenta documentar a quién pueden corresponder históricamente los nombres de Andrea Marulo (acaso trasunto de un tal Marco Marulo, algo relacionado con el erasmismo) y Castrucho, que correspondería a un jefe local de los gibelinos.
Luca sería una ciudad más cercana a España y enfrentada al poder papal y a los güelfos.
Es posible, como posible es el juego de palabras con los nombres de los personajes, que podrían aludir a Castrado (Castrucho) y capón (Capua).
Grazzini, Le cene, prima cena, novela X Cervantes, El celoso extremeño |
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Pedro Ruiz Pérez (ed.), Cervantes: los viajes y los días.
¿Hace falta un nuevo estudio sobre Cervantes, con la obra más analizada de la literatura española?
Antes de tener este libro entre sus manos, el lector puede cuestionarlo con buenos motivos.
Debido al cuarto centenario de la muerte del autor, casi en cada ciudad de España se han desarrollado actividades conmemorativas y desde diversas instancias se han añadido muchos estudios sobre Cervantes a las pilas de libros que esperan ser leídos en los rincones más sombríos de los despachos.
No obstante, el lector curioso haría bien si no se diera mucha prisa en preguntar «¿Queda algo nuevo que decir sobre Cervantes?», ya que este libro interpreta la relación entre la biografía del autor y su producción literaria de una manera distinta, y por esta razón merece ser leído cuidadosamente.
El volumen se forma en torno a dos temáticas, sin una separación clara en el índice, pero en una disposición que propone una lectura con un principio de organicidad.
Tras la presentación del editor, donde se apunta esta lectura, se disponen cinco estudios: «Preliminares para un biografía científica» (Jorge García López), «No soy bueno para palacio: Cervantes y el mecenazgo literario» (Patricia Marín Cepeda), «Dos notas sobre la enemistad literaria entre Cervantes y Bernardo de la Vega» (Ignacio García Aguilar), «Cervantes y los poetas (I): Ante el Canto de Calíope» (Pedro Ruiz Pérez) y «Cervantes y el canon americano» (Adrián J. Saéz).
En común tienen su atención a la realidad humana del autor y, a partir de ella, su posición en el campo literario.
El primer estudio de este bloque aporta una nueva visión frente al mito de «Cervantes, un autor exitoso y, sin embargo, pobre».
García López repasa la situación económica del autor, su educación, los años de cautiverio y algunos aspectos de su vida amorosa, basándose -y hay que subrayar ese punto-en los documentos oficiales y/o los de carácter privado, no en algunas conclusiones obtenidas a partir de su creación literaria.
En ese aspecto, el primer estudio presenta una nueva mirada sobre la biografía autorial y reabre una polémica que de vez en cuando debaten los estudiosos: ¿Hasta qué punto podemos permitirnos leer las obras literarias cómo documentos biográficos?
La respuesta de Jorge García López a esta pregunta es tan nítida que merece estar anotada en los cuadernos (o las tablets) de los futuros investigadores: en primer lugar, «cualquier afirmación biográfica cervantina [el lector, por favor, léalo como aplicado a cualquier otro autor] referida a la factualidad de su vida que no esté respaldada por verificación documental extraliteraria, sea de carácter oficial o privado, no puede aceptarse como cierta y en ocasiones ni siquiera como verosímil. (...) la obra literaria, consolida una información extraliteraria y en caso contrario su valor es nulo» (pp. 20-21).
Y añade el estudioso una segunda indicación: «para entender una vida distanciada de nosotros en el ámbito temporal» (p.
21) tenemos que interpretarla según las costumbres de aquella época, o sea, en su contexto socio-histórico.
Así se abre el libro, con un estudio apasionante que presenta al lector algunos datos interesantes acerca de la vida del autor, siempre siguiendo estos principios que arriba mencionamos.
Los siguientes estudios, partiendo de la biografía autorial, intentan situar al autor en su contexto histórico tomando en consideración los datos apoyados documentalmente y su producción literaria a la vez.
Aunque no es posible agrupar todos los estudios bajo un título, podemos decir que el punto de partida es una pregunta complementaria a la debelada por García López: ¿Es posible leer los documentos biográficos para entender la producción literaria del autor?
De ahí parten distintos planteamientos de los estudiosos presentes en este bloque: un Cervantes joven, al inicio de su carrera literaria, ¿cómo utilizaba sus textos para poder obtener algún tipo de mecenazgo?; tras más de una década de ausencia de España o, más tarde, el Cervantes de senectute que reaparece tras otra década de silencio editorial, ante un panorama cambiante, ¿cómo intentó obtener un reconocimiento autorial?
Patricia Marín Cepeda menciona un Cervantes en busca de mecenazgo, mientras el estudio de Ignacio García Aguilar habla de una enemistad literaria que nació a partir de este deseo de encontrar el amparo nobiliario.
Los artículos de Pedro Ruiz Pérez y Adrian J. Sáez estudian a partir de los encomios poéticos, el intento del autor para formar una red de sociabilidad o, en otras palabras, «la voluntad de alcanzar una dimensión colectiva en un camino difícil de recorrer en solitario desde posiciones como las de Cervantes» (p.
Estas investigaciones retratan la evolución de su mentalidad como autor y explican cómo su situación frágil en este nuevo campo literario le lleva a utilizar «la conciencia de la marginalidad» (p.
39) y la ironía para abrirse un espacio.
Este bloque de estudios no retrata a un gran héroe literario, ni siquiera al autor más célebre de su tiempo -como al lector moderno le gusta imaginar a Cervantes-, sino a un personaje contradictorio en busca de prestigio literario y, al mismo tiempo, ligado a la lógica del mecenazgo.
Como indica Patricia Marín Cepeda, «encontramos a un Cervantes criticando a menudo los servidumbres áulicas, pero al mismo tiempo no puede prescindir -como hijo de su tiempo y de su condición-de seguir los pasos de la corte y de ofrendar sus obras a personas ligadas al poder» (p.
Entre los dos bloques, sirve de enlace el artículo de Javier Blasco, «Avellaneda desde la estilometría», que recoge otra enemistad literaria cervantina, la más notoria y trascendente, y la enfoca con un análisis textual apoyado en herramientas informáticas.
En línea con trabajos previos de este investigador, este estudio dedica un minucioso análisis sobre la posible mano del Quijote de Avellaneda, basándose en las técnicas estilométricas.
Centrado en los relatos intercalados en el apócrifo, concluye que solo podemos reducir el abanico de candidaturas, sin obtener una respuesta precisa sobre quién puede esconderse bajo la máscara de Avellaneda.
Los trabajos del segundo bloque, partiendo del perfil autorial de Cervantes, analizan cómo él utiliza todos los componentes de la escritura o el funcionamiento del texto para crear un nuevo camino, denunciando las reglas establecidas, y conseguir una posición diferente en el mercado literario.
Esta segunda parte se compone de seis artículos: «De poses, pinturas, gestos y estilos: iconografía cervantina en La Galatea y El Quijote» (Frederick A. de Armas), «Memorias cervantinas del cautiverio: En torno al encuentro con judíos y sus resonancias bíblicas» (Ruth Fine), «El "misterio [...] escondido" de las Novelas Ejemplares» (Georges Güntert), «Forma y sentido del Quijote» (Alberto Blecua), «Los duques aragoneses y la "vara de medir" de Cervantes: La culpabilización de segundo nivel en la Segunda parte de Don Quijote: (Tramas del Quijote -V-)» (Pierre Darnis) y «Cervantes y los feminismos» (Anne J. Cruz).
Los artículos agrupados en esta parte del índice se centran principalmente en la producción literaria de Cervantes tanto desde el punto de vista de la intención del autor como desde el relativo a su recepción por parte del lector.
En este sentido no será erróneo decir que los estudios destacan la importancia de la producción de Cervantes como una nueva escritura por razones distintas: el uso de una literatura y, sobre todo, de una clave visual donde los códigos de imaginario cobran vida a través de las palabras del autor y llegan a ser parte destacable de la ficción (Frederick A. de Armas); la adopción de prácticas de retórica y de doble discurso que sirve para lecturas de distintos niveles (Güntert, Blecua y Darnis); el empleo de la ironía que a veces contrasta con la imagen convencional del "otro", como ocurrió en el caso de la caracterización del judío o del musulmán (Ruth Fine); y la focalización en la temática de la mujer y su variabilidad en la representación desde la cortesana hasta la marginada (Anne J. Cruz).
Aunque en este segundo bloque los estudios ponen en relieve múltiples intersecciones entre la personalidad real del autor, su entorno social, y su producción literaria, no siempre se mantiene el hilo conductor que implica el título del libro, es decir, situar y analizar los rasgos de estas obras de forma que se observe la combinación de la vida y literatura en Cervantes.
La lectura ideal de esta nueva entrada en la bibliografía cervantina requiere un lector con cierto conocimiento de las claves literarias y del contexto de época, para apreciar las perspectivas ofrecidas sobre la obra y la vida de Cervantes; aún así, su estructura bien modelada permite ofrecer una utilidad al lector que se está introduciendo en esta área y, al mismo tiempo, a los especialistas cervantinos en busca de nuevas perspectivas en los estudios sobre el tema.
A mi entender, el libro muestra una temática variada y una línea de profundización en la figura de Cervantes como persona y autor, un campo no suficientemente abarcado y en el que la presente iniciativa permite abrir líneas de reflexión actualizadas y productivas.
Como destaca Pedro Ruiz Pérez en su estudio: «los dioses del cielo no otorgan la gracia al escritor, este tiene que afanarse y desvelarse, trabajar y alargar sus días, llenarles con viajes, lecturas y reflexión» (p.
A la luz de estas páginas se perfilan algunos de los efectos de días y viajes, de relaciones y lecturas, con su incidencia en el cambio gradual que se produjo en la escritura de Cervantes.
Podría considerarse utópica una búsqueda de argumentos que nieguen la creatividad de Miguel de Cervantes para narrar a los lectores las peripecias de aquel hidalgo de la Mancha que un día decidió tomar las riendas de su vida e ir a buscar las aventuras que hasta entonces solo experimentaba cuando leía los libros de su biblioteca.
Así pues, el mérito del autor es un factor clave tanto en el éxito que abrazó la obra entonces como en su posterior ascenso a la cumbre de las letras españolas.
Sin embargo, es significativo el papel que han desempeñado las incontables traducciones que han llevado al famoso protagonista a lugares que sin duda hubiera deseado conocer.
Del mismo modo, la gloria merecida del escritor y su Quijote debe parte de su universalidad al interés que por ella han mostrado siempre los lectores y la crítica, que todavía hoy nos sorprende con estudios que completan el cosmos literario que se or-ganiza entre las líneas de esta obra cervantina.
Bien es sabido el goce al que Cervantes somete al lector mientras le relata los pasos del ingenioso hidalgo y su escudero y, en ese sentido, cabe decir que la obra cumple con los preceptos del deleite.
Sin embargo, para la comprensión total de la parodia cervantina, y sobre todo para los lectores modernos, los estudios filológicos dedicados a Cervantes y su Quijote han jugado un papel determinante.
La crítica, que ha sabido guiar al lector a través de las palabras de Cervantes, ha señalado funciones y significados de la novela que van más allá de la lectura de los capítulos contribuyendo de este modo a incrementar su recepción por parte del público.
Así bien, en el marco de los festejos del IV centenario de la publicación del Quijote, la Universidad de Bucarest organizó, el pasado año, un coloquio internacional que sirvió de punto de encuentro y reunión para un buen número de investigadores cervantistas.
Los trabajos allí expuestos se han reunido en un volumen recientemente publicado por la editorial del Instituto Cultural Rumano y coordinado por la Dra.
Mianda Cioba, catedrática del Departamento de Lingüística Románica, Lenguas y Literaturas Iberorrománicas e Italiano de la Facultad de Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad de Bucarest.
La variedad de trabajos que se recogen en el libro representa la heterogeneidad de una obra como el Quijote, susceptible de ser analizada desde múltiples perspectivas.
Además, del mismo modo que sucede en la obra de Cervantes, cada una de las investigaciones forma parte de un corpus global que cumple con el propósito anunciado en el título.
Por otro lado, la naturaleza de las intervenciones sirve de punto de partida para la organización de las aportaciones, articuladas en cinco bloques temáticos que sirven de eje central del libro.
El primer grupo de trabajos se adentra en el mundo ficticio de la obra y se recoge bajo el epígrafe «El universo novelesco: ante rem et in re» en clara referencia a la Ley de los Universales y a la filosofía neoplatónica.
En este capítulo inicial, el lector tendrá acceso a dos análisis de la recreación del mundo pastoril en el Quijote llevados a cabo por Cristina Castillo (Universidad de Jaén) que describe el proceso de pastorización que sufre el protagonista y Pavlína Juračková (Universidad Carolina de Praga) que contextualiza esta obra de Cervantes en el marco de la poética pastoril europea.
Asimismo, tienen también cabida en este grupo de intervenciones el trabajo de Ángel García Galiano (Universidad Complutense de Madrid) cuya investigación versa sobre la particular visión de la realidad de Don Quijote a partir del análisis del episodio del retablo de Maese Pedro, la investigación de Silvia-Alexandra Ștefan (Universidad de Bucarest) acerca de la influencia en Cervantes de las anotaciones herrerianas a la obra de Garcilaso así como la reflexión en torno al género novelesco y la novela caballeresca que propone Jiří Pešek (Masaryck University) a propósito del Tirant lo Blanc de Joanot Martorell.
El segundo grupo de trabajos está enfocado a la pesquisa de «Procesos intersemióticos» en el Quijote y así titulan los editores este epígrafe en el que incorporan estudios como el de Anca Crivăț (Universidad de Bucarest) acerca de la transmisión del Fisiólogo y los bestiarios medievales y su representación en la literatura del Siglo de Oro (especialmente en el Quijote), o el de Adrián J. Sáez (Universidad de Neuchâtel) que estudia la identificación de Sancho con la tortuga como crítica entrelíneas al gobierno que ejerce el escudero en su deseada ínsula.
Aquí también se incluye la investigación de Patricia Lucas Alonso (Liceo Teórico Jean-Louis Calderon de Timișoara) acerca de los elementos visuales que aparecen en la obra y su representación verbal, tanto en el Quijote como en el Persiles, así como el trabajo de Adolfo Rodríguez Posada (Universidad de Bucarest), con el que se da cierre a este bloque y con el que el autor recuerda el poder censor del reino de Castilla así como el obstáculo que supuso para algunos géneros literarios del siglo XVI como la novela.
Su investigación fondea en la técnica narrativa de Cervantes desde la perspectiva retórica y presenta la contraposición constante entre las licencias de Cide Hamete Benengeli como autor y la censura de éstas por parte de su traductor al castellano.
En el ecuador de este volumen, el tercer núcleo de intervenciones recoge seis ensayos que abordan la cuestión de la recepción internacional del Quijote y así, el epígrafe tercero, «Lecciones cervantinas: la posteridad del modelo», da comienzo con el estudio de Francisco Javier Díez de Revenga, catedrático de la Universidad de Murcia y académico de número, entre otras, de la Real Academia Alfonso X el Sabio.
En su investigación acerca de la recepción de la figura de don Quijote en las letras españolas del siglo XX, en la que presta especial atención a la figura de Francisco de Ayala, Díez de Revenga señala el papel que jugaron los poetas de comienzos del XX (sirvan Jorge Guillén o Luis Cernuda como sintético botón de muestra de los autores que menciona el autor) como impulsores de la imagen de don Quijote como símbolo de una nación y responsables, en parte, de propiciar que el personaje traspasara las fronteras literarias para convertirse en mito universal.
A continuación, y sin abandonar el amplio campo de investiga-ción que supone aproximarse a la recepción de una obra como el Quijote, Mihaela Irimia (University of Bucharest) propone una revisión del Essay on the New Species of Writing founded by Mr. Fielding de Francis Coventry para establecer una valoración de la recepción anglosajona del Quijote.
No obstante, también en este apartado el lector encontrará interesantes observaciones en relación con el juego de narradores que ofrece Cervantes en su obra.
En el primero de ellos, Melania Stancu (Universidad de Bucarest) observa el reparto de funciones que Cervantes comparte con Cide Hamete Benengeli y el traductor aljamiado y analiza cómo entra en ese juego la aparición del apócrifo de Avellaneda, que tan bien aprovecha el autor para dar autoridad a la ficción de su Quijote.
Por otro lado, Jaroslava Marešová (Universidad Carolina de Praga) reflexiona acerca del significado y la función literaria de Cide Hamete Benengeli en el juego de voces que Cervantes propone en la novela.
Cierran este tercer bloque de intervenciones Anna Ďurišíková (Universidad Comenius de Bratislava) con un ensayo acerca de los motivos teatrales y carnavalescos utilizados por los personajes de la novela como base de su procedimiento para deformar la realidad y el estudio de Hanibal Stănciulescu (Universidad de Bucarest) que analiza la relación semiótica entre Sancho y don Quijote para describir un código creado por Cervantes, la irrisiada.
La riqueza temática de las aportaciones del Congreso de Bucarest queda reflejada en las cuatro pinceladas que aquí ofrecemos sobre los contenidos de cada uno de los bloques que configuran este volumen.
De ellos pretendemos esbozar, en líneas generales, los puntos principales de las investigaciones que los conforman y, en consecuencia, no escapan a este análisis los dos epígrafes finales del libro acerca de las teorías filosóficas que aparecen en el Quijote y las dinámicas en la recepción de la obra.
Así pues, «Los paradigmas filosóficos y la filosofía vivida» se conforma como el penúltimo grupo de comunicaciones y entre ellas, el lector descubrirá el trabajo de George Ardeleanu (University of Bucharest) que parte de El diario de la felicidad de Nicolae Steindhard para desvelar de qué manera aparece la figura de don Quijote en la literatura carcelaria de la Rumanía comunista.
Su trabajo recupera nombres como los de Radu Gyr, Ion Omescu, Demostene Andronescu, Lucian Valea, Constantin Oprișan y subraya, una vez más, la magna recepción textual de esta obra.
Por otro lado, Alexandrina-Victoria Lițu-Gârboviceanu y Carmen Burcea (Universidad de Bucarest) contraponen el Quijote de Cervantes a los Diálogos de Platón para reflexionar acerca de la narración de la verdad y los modos de escribir acerca de la ejemplaridad, Jasmina Arsenović (Universidad de Belgrado) analiza las referencias bíblicas que aparecen en el Quijote para estudiar el tono humorístico que Cervantes utiliza a la hora de manejar esas referencias en su obra y, concluye este apartado, con el trabajo de Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Universidad de La Coruña) que ofrece un estudio de los personajes que aparecen en algunas obras de Cervantes como La tía fingida o El rufián viudo con la finalidad de subrayar el carácter satírico y el tono jocoso del audaz espíritu cervantino.
Clausura este volumen de comunicaciones un apartado titulado «Geografías alternativas y dinámicas temporales de la recepción» y dedicado a la recepción de la obra de Cervantes, ahora en relación con la literatura del siglo XX por un lado, y enmarcada en el ámbito geográfico de Europa del Este, por el otro.
Así bien, entre los trabajos que se recogen bajo este epígrafe figura el ensayo de Renáta Bojničanová (Universidad Comenius de Bratislava), que se adentra en El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, y en The Atoms of God, de Gejza Vámoš, para exponer cómo se ve representado el espíritu quijotesco en los personajes de estas novelas.
En esa misma línea, Lavinia Similaru (Universidad de Craiova) analiza el Quijote en su contexto y atiende a su recepción literaria desde la perspectiva del género novelesco.
Para cerrar este apartado los trabajos de Jasna Stojanović (Universidad de Belgrado) y Eva Palkovičová (Universidad Comenius de Bratislava) atienden a la vertiente diatópica de la recepción del Quijote buscando el influjo de la obra cervantina en las literaturas infantiles de Serbia y Eslovenia.
A pesar de que Cervantes ofrece al lector amenas veladas repletas de historias, los estudios críticos acerca de la obra cervantina son capaces todavía hoy de localizar los detalles que se desgranan de sus líneas y dar valor a la peripecia técnica que Miguel de Cervantes demuestra en la obra que le ha convertido en figura clave y referente de la literatura española.
Por este motivo, aunque el público coetáneo al autor tuvo el privilegio de leer el Quijote en su contexto y de compartir con Cervantes el mismo momento histórico -hecho que por cercanía le facilitaba la comprensión de numerosas referencias y alusiones-, el lector moderno de las aventuras del ingenioso hidalgo de la Mancha juega con la ventaja de tener a su disposición volúmenes como el que ahora presenta la Universidad de Bucarest, que da muestra de la buena salud de la que goza la crítica cervantina, ofrece múltiples perspectivas acerca de la obra, reúne una amplia selección de bibliografía específica y sigue brindando motivos que demuestran por qué el Quijote de Cervantes ya no es solo emblema de la literatura española sino también fuente e influencia de la literatura universal.
Universidad Los documentos y los hallazgos cervantinos se suceden sin tregua en los últimos tiempos: es lo que tienen los centenarios, para bien y para mal.
Por eso, en medio de una fiebre con la que a veces se corre el riesgo de perder la salud y la paciencia, viene bien regresar a los textos ya conocidos para tratar de leerlos cabalmente o darles -si es el caso-una nueva vuelta de tuerca.
Es lo que ha hecho Rosa Piras, que vuelve a poner sobre la mesa un precioso documento cervantino: la Información de Argel, con la docena de testimonios en su favor que Cervantes se cuidara de solicitar al punto de terminar su cautiverio para dar fe de su buena conducta y librarse de todas las acusaciones que le pudieran echar encima.
Desde luego, no se trata de un texto novedoso sino largamente conocido, aunque quizá no siempre haya recibido el tratamiento que merece, objetivo que -lo adelanto ya-tampoco se cumple del todo en este libro.
El estudio que precede a la edición del documento se divide en cinco secciones, dedicadas a presentar el texto, las circunstancias del encierro argelino, la relación con el Quijote, su estatuto a caballo entre la ficción y el documento, y unas breves conclusiones.
Luego de la Información sigue la bibliografía y un índice de nombres.
Tras una fugaz nota previa, el estudio se abre con el retrato del contexto en torno a la Información de Argel: Piras explica bien la naturaleza del documento, pensado como una suerte de salvoconducto coordinado por el propio Cervantes en el que conviene diferenciar varios textos o instancias, porque en la redacción se cruza la responsabilidad del notario Pedro de Rivera, Cervantes como autor de las preguntas, los testigos y la autoridad de fray Juan Gil.
Además, se aclaran las tres razones principales que laten en el corazón del documento: primero, la causa oficial era valer como prueba para una solicitud de mercedes; segundo, la defensa de las falsas acusaciones disparadas por su enemigo Blanco de Paz; y, tercero y por extensión, prevenirse ante la posible avalancha de sospechas que podía levantarse tras el paso por Argel.
De la mano de estas explicaciones, Piras recuerda la familiaridad del ingenio con los documentos jurídicos como un argumento a favor de la autoría cervantina de las preguntas y bosqueja el tipo de delitos de los que un antiguo cautivo podía verse acusado, antes de ofrecer un examen lingüístico del texto (voces, puntuación, estructura de la oración, etc.).
En el segundo capítulo se traza una rápida -y algo desordenada-semblanza de las peripecias vitales de Cervantes, que hace pareja con una presentación de la ciudad de Argel basada en el Atlas de Braun y Hogenberg, y la Topografía e historia general de Argel.
Una vez perfilado este marco espacial, Piras esboza la galería de personajes que componían la red de relaciones cervantinas en Argel (Antonio de Sosa, Antonio Veneziano y otros) y, después, muestra las condiciones de vida de Cervantes para descartar las lecturas psicoanalíticas y traumáticas de Garcés (Cervantes en Argel: historia de un cautivo, Madrid, Gredos, 2005, traducción de la versión inglesa de 2002) y otros críticos sobre la experiencia argelina, que deben compensarse con ideas más positivas sobre el cautiverio.
Más interesante es la lectura que se hace de la Información de Argel como un texto armado con un cierto componente ficcional que Piras pone en diálogo con los artificios del Quijote.
Luego de dar por buenos los conocimientos retóricos de Cervantes, se ofrece una división del texto en cuatro secciones (reconocimiento, preguntas 1-3; intentos de fuga, 4-17; usos y virtudes del cautivo, 18-20; defensa contra Blanco de Paz, 21-25), para pasar a explorar la serie de estrategias discursivas activas en el documento: entre ellos, se encuentra el mecanismo del suspense y la construcción heroica del personaje de Cervantes.
Esta naturaleza ambivalente del texto se desarrolla con más detalle en la cuarta sección.
Piras lee la Información como un texto autobiográfico en el que se pueden ver diferentes estrategias (la acumulación de testigos, algunos elementos teatrales, etc.) que Cervantes aprovecha tanto para armar una defensa de soi-même como para diseñar una imagen heroica de sus acciones.
De hecho, se puede considerar que en este documento se cumple el pacto autobiográfico acuñado por Lejeune (Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975), por el que se da una comunidad ocasional entre autor, narrador y personaje de las noticias que se solicitan mediante las cuestiones.
Igualmente, Piras pone en relación las diferentes instancias narradores (fray Juan Gil como aval de la veracidad del texto, el escribano y Cervantes con varias funcio-nes) con la revolucionaria arquitectura narrativa del Quijote, como si se tratara de una suerte de «esbozo» del perspectivismo conformado progresivamente de texto a texto (p.
En este sentido, el estatuto doble de la Información emparenta claramente con un género prosístico de la época: las relaciones de cautivos, un modelo de escritura autobiográfica consagrado a la narración de las aventuras y desventuras de un personaje que ha sufrido la pena del cautiverio, generalmente en Argel o Constantinopla, tal como ocurre con las dos versiones de la vida y milagros de Diego Galán (Relación del cautiverio y libertad y Cautiverio y trabajos), y que todavía espera asedios que pongan sobre la mesa su valor en el panorama de las letras áureas y explore bien las relaciones con patrones cercanos como las relaciones soldadescas.
En unas últimas páginas, se resumen las ideas centrales del trabajo: la selva de matices que define el corpus cervantino, la relación entre el esquema polifónico de la Información con las variadas apuestas narrativas de Cervantes y otros artificios narrativos en común, la interesada -y luego juguetona-presentación del ingenio, y, por fin, el íntimo maridaje entre historia y poesía que trasluce la doble cara de la Información de Argel como documento ficcional o ficción documentada.
Al contrario que las ideas sugerentes diseminadas a lo largo del ensayo y ancladas en perspectivas teóricas muy diversas, tanto los comentarios textuales como la edición del documento dejan bastante que desear.
Primeramente, la breve nota al texto no ofrece todos los datos necesarios sobre el documento, como su localización en el Archivo General de Indias (Patronato, 253, R.1, disponible en la Biblioteca Virtual Miguel En suma, el trabajo de Piras revisa las ideas en torno a la Información de Argel y ofrece una nueva lectura en diálogo con la novelística de Cervantes, al tiempo que rescata un texto en una edición pulcra que, no obstante, hubiera lucido mucho más con unos criterios editoriales acordes con los nuevos tiempos.
Así las cosas, desde ahora este documento cervantino se conoce mejor, pero todavía espera darse a conocer en una edición crítica comme il faut.
Agapita Jurado Santos, Recorridos del "Quijote" por Europa (siglos XVII y XVIII).
Teatro del Siglo de Oro, Bibliografías y catálogos, 53.
Agapita Jurado Santos, a quien se deben ya varias valiosas contribuciones sobre la recepción del Quijote en los siglos XVII y XVIII, nos ofrece ahora un primer intento de bibliografía razonada de dicha recepción.
Así lo revela, después del título que encabeza su libro, el matiz -hacia-que caracteriza el subtítulo.
A la vez que denota una loable modestia por parte de quien ha emprendido esta tarea, se explica por la amplitud de la materia examinada y recopilada, la cual convierte cualquier alarde de exhaustividad en una aspiración nunca cumplida del todo.
De hecho, el total de las 207 fichas bibliográficas aquí reunidas abarca unas recreaciones artísticas muy diversas inspiradas en el Quijote en general y, más particularmente, en sus personajes, episodios temas y motivos: «mascaradas, entremeses, dramas musicales, ballets, óperas, canciones, almanaques, poesías, novelas, folletos, relatos cortos», como indica la propia autora (p.
Además, el campo elegido nos hace pasar sucesivamente de España a Francia e Italia, luego a las áreas anglófona (Reino Unido) y germánica (Alemania y Austria), en un período en que la difusión del Quijote no se había extendido todavía a otras partes de Europa.
Una vez agrupadas las obras por países (pp. 21-176), una lista cronológica del conjunto de las mismas (pp. 177-200) reordena el listado con un criterio diacrónico, desde 1609, fecha en que se publica en Francia Homicidio de la Fidelidad y la defensa del honor.
Le meurtre de la Fidélité et la défence de l'honneur, versión bilingüe de algunos episodios de la Primera parte, hasta 1808, año de publicación en España del Don Quijote con faldas, traducción por Bernardo María de la Calzada de la famosa novela de Char-lotte Lennox, The Female Quixote.
En la presentación por países, cada título catalogado viene seguido de la localización de los ejemplares que se conservan, de la lista de las ediciones modernas y de una selección de los estudios críticos más destacados.
Una serie de apéndices contribuyen a acrecentar el interés de este catálogo: lista de bibliotecas citadas y de los opacs consultados, con sus correspondientes direcciones electrónicas (pp. 201-224); bibliografía crítica (pp. 225-248); índice de escritores, músicos, adaptadores, traductores y comentadores hasta 1850 (pp. 249-252); índice de impresores, editores y libreros (pp. 253-259); índice de investigadores, traductores y músicos, a partir de 1850 (pp. 269-262); índice de localizaciones e instituciones (pp. 262-265).
En una breve, pero densa introducción, la autora expone la necesidad de su estudio diacrónico y supranacional (pp. 4-8), determina la composición del corpus (pp. 8-10), indica las líneas de estudio que ha elegido (pp. 10-14) y, finalmente, establece sus criterios de catalogación (pp. 14-18).
Huelga decir que un detallado examen de cada ficha excedería el espacio concedido a esta reseña.
Tan sólo me centraré en dos observaciones.
En primer lugar llama nuestra atención la inclusión en este fichero de algunas traducciones realizadas en diferentes países durante el período elegido: Oudin (48), Rosset (50), Filleau de Saint-Martin (60 y 66), Franciosini (95 y 96), Shelton (134 y 135), Pahsch Basteln (167), du Four (169), entre otras.
A decir verdad, no se pueden considerar en rigor como obras «inspiradas» en el Quijote de Cervantes.
Sin embargo, y así puede justificarse su presencia, no dejan de marcar unos hitos significativos en sus recorridos por Europa.
Por otra parte, Agapita Jurado, en vista del panorama que le ofrecen las obras recopiladas no sólo observa, como era de esperar, la perspectiva esencialmente cómica desde la cual se enfoca en ellas a don Quijote y a Sancho, sino que reivindica el interés y la complejidad de esta visión, considerada a menudo como superficial en comparación con la lectura desarrollada a partir del romanticismo.
Sin desestimar esta reivindicación ni tampoco las pistas que nos abre a partir del material así catalogado, será preciso que los estudios que hagan hincapié en él tengan en cuenta los sucesivos contextos en que el Quijote ha venido a insertarse, so pena de encerrarlo en el sepulcro de una significación irremediablemente conclusa.
Dicho de otra forma, una cosa es determinar lo que llegó a connotar para sus primeros lectores la risa provocada por las aventuras del ingenioso hidalgo, y otra es aquilatar el valor que ha llegado a cobrar para nosotros, en un cruce de interpretaciones que trascienden el proceso dialéctico que las engendró.
Lo cual, desde luego, no resta un ápice del valor de este libro, cuya consulta será en adelante imprescindible para ampliar y profundizar nuestro conocimiento de los dos primeros siglos de la recepción del Quijote.
María Heredia Mantis y Luis Gómez Canseco (ed.), Vida y escritura en el teatro de Cervantes.
Valladolid-Olmedo: Universidad de Valladolid-Ayuntamiento de Olmedo, 2016, 192 pp. Colección Olmedo Clásico, 13.
El presente volumen, fruto del proyecto Cervantes: comedias y tragedias y de un coloquio celebrado en la Universidad de Huelva en otoño de 2015, reúne una docena de estudios acerca del teatro de Miguel de Cervantes, cuyo formidable repunte crítico no habría llegado a buen puerto de no ser por la labor de quienes firman sus páginas, reconocidos especialistas en la materia.
Los temas que tratan son tan interesantes como variados.
Así, Luis Gómez Canseco, María Heredia Mantis -editores del volumen-, Beatrice Pinzan y Alfredo Baras Escolá examinan respectivamente la función dramática de las plegarias en el teatro cervantino, el léxico militar en tres de sus obras, el recurso del silencio en El laberinto de amor y algunos referentes históricos de La Numancia y Los baños de Argel.
Otra pieza de cautiverio, Los tratos de Argel, es objeto de una serie de reflexiones por parte de Antonio Rey Hazas, mientras que los entremeses de Cervantes tienen cumplida representación de la mano de Héctor Brioso Santos, que centra su atención en la figura del licenciado Gomecillos de El retablo de las maravillas.
Una de las obras que sale mejor parada es La Casa de los Celos, la función de cuyas coplas, chistes y villancicos analiza Sergio Fernández López, y cuyo carácter antilopesco desmenuza Florence d'Artois; faceta esta última que Marcella Trambaioli aborda respecto a Pedro de Urdemalas, un eslabón de primer orden en la rica cadena literaria del siglo XVII protagonizada por este personaje, según nos ilustra Adrián J. Sáez.
De la importancia del teatro compuesto hacia los años ochenta del siglo XVI, que poco a poco va despertando el interés que sin duda merece, da buena cuenta Luigi Giuliani, quien guía al lector a través de la tupida red intertextual que une a Cervantes con Lupercio Leonardo de Argensola.
Los amantes de la crítica textual están asimismo de enhorabuena, pues Fausta Antonucci dedica utilísimas reflexiones a la emendatio ope ingenii a propósito de su edición de La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón.
En fin, mucho les debe Cervantes a las musas, pero no poco también a los filólogos, críticos y estudiosos que, entre tanto centenario, han tenido a bien fatigar las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados para presentarnos esta jugosa Vida y escritura en el teatro de Cervantes.
Université Seguramente, El Quijote es la obra en lengua castellana de la que se han hecho más y diversas versiones.
Ha sido traducida a más de sesenta idiomas, cuenta con adaptaciones para todo tipo de público y dispone de versiones ilustradas por artistas de todos los tiempos.
Sin embargo, es mucho más raro encontrar ediciones que no se presenten en el formato tradicional de libro o códice.
De ahí, el interés que ofrece este juego de naipes editado por la Societat Bibliogràfica Valenciana Jerònima Galés coincidiendo con el IV Centenario de Miguel de Cervantes, un autor enormemente querido por los valencianos.
Para su realización, la Societat Bibliogràfica Valenciana ha contado con la colaboración de la Biblioteca Valenciana, entidad que custodia la Colección Cervantina.
Esta colección fue creada por el cervantista valenciano Francesc Martínez i Martínez y desde el año 2001 está depositada en el Monasterio de San Miguel de los Reyes.
Dicha colección está cons-tituida por casi 5.000 documentos.
Entre ellos, hay ediciones ilustradas de la Real Academia Española de Joaquín Ibarra en 1780, considerada como un perfecto trabajo de tipografía nacional, o las ediciones de Doré, Segrelles, Saura, Boix, Mingote o Dalí.
También dispone de ejemplares traducidos a 29 idiomas diferentes, entre ellos, el ruso, croata, árabe, chino y japonés.
La baraja sigue el modelo de naipes español, e imita sus colores y líneas del enmarcado, si bien se ha hecho en un formato mayor para que se puedan apreciar mejor las imágenes.
Cada palo de la baraja está ilustrado con imágenes de diferentes ediciones del Quijote, todas ellas libres de derechos de autor.
Los oros utilizan ilustraciones de Gustave Doré (Barcelona, Pablo Riera, 1875-1876); las copas tienen ilustraciones de Apel•les Mestres (Barcelona, Juan Aleu, 1879; las espadas, con los dibujos de José del Castillo y Antonio Carnicero (Madrid, Joaquín Ibarra, 1780-1784); y los bastos muestran una selección de destacadas piezas bibliográficas de la colección, comenzando con el as de bastos que reproduce la portada de la edición de Pere Patrici Mey (Valencia, 1605), hijo de Jerònima Galés.
Asimismo, los números guardan ciertos paralelismos.
Así el 10 es siempre Sancho Panza; el 11 es el Quijote a caballo; y el 12, el Quijote leyendo.
En cuanto a los logotipos que representan cada palo, estos tienen una simbología propia de la época en la que se escribió el Quijote y aparecen reflejados en alguno de los capítulos de la obra.
Así, el oro es una moneda de la época de Felipe III, en concreto, de 4 maravedís del año 1603; las copas están representadas con una copa abarquillada de principios del siglo XVII; las espadas llevan impresas una daga de las que llamaban "daga de mano izquierda" o "daga de misericor-dia"; y los bastos son una rama de encina, árbol que sale repetidas veces en el Quijote.
Esperemos que este juego de cartas ayude a aproximar el conocimiento de Cervantes y el amor por los libros entre todo tipo de públicos.
Un hombre de cuarenta años, sin trabajo fijo y deseoso de emprender la carrera universitaria, asiste al nacimiento de la hija y la cuida, en lugar de la madre, hasta sus tres añitos.
Este señor es un atento y 'desocupado' lector del Quijote, que lee en una versión bilingüe españolitaliano con el soporte de cualificados textos críticos.
El escritor personifica a la hija en el caballero por su inconsciente e indomable heroísmo y a sí mismo en Sancho por su fiel cuidado del amo a pesar de lo incomprensible de sus acciones.
De Sancho, además, le gusta la capacidad de transgredir las convenciones sociales que a él, en cambio, lo agobian en la conducta diaria.
En el último capítulo Garigliano se duele de la triste derrota de don Quijote, porque prevé no poder ahorrar a la hija los sufrimientos que le tocará padecer en el futuro, pero la actitud de Sancho, que en la cabecera del hidalgo, lo anima a reaccionar y a no dejarse morir, le sugiere cómo ayudarla cuando esto ocurra.
La comprensión de la obra maestra cervantina por parte del novelista es personal sin salir nunca de los carriles fundamentales de las lecturas oficiales y se enfrenta correctamente con los comentarios más acreditados. |
Este artículo analiza las complejas relaciones entre oralidad y escritura que tienen lugar en el Quijote y propone la hipótesis de que dichas relaciones son usadas por Cervantes como metáfora de la forma en que vida y literatura pueden llegar a imbricarse.
bastante asentada, se denomina para evitar ambigüedades, el Quijote de 1605, constituyen la primaria "Segunda parte" del Quijote, ya que este de 1605 aparece dividido en 52 capítulos que se contienen en "Cuatro partes" (capítulos 1-8, la primera, 9 al 14, como se ha dicho, la segunda; 15 al 27 la tercera y 28-52 la cuarta).
Hay además, como es sabido, una Segunda parte del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que no es de Cervantes, sino de alguien que firma como Alonso Fernández de Avellaneda, un desconocido autor, al parecer natural de Tordesillas, publicada en Tarragona en 1614 (Fernández de Avellaneda 2014), quien lo cierto es que, pese al indisimulado desprecio de la historia de la literatura, produce una obra bastante estimable en líneas generales, en la que menudean los intentos de establecer vínculos con el Quijote de 1605, por lo que, consciente de la incongruencia que supone publicar una "segunda parte" de una obra que en su original contiene cuatro, le añade el subtítulo Y es la quinta de sus aventuras, estableciendo así una diferencia entre la obra en su conjunto y su articulación interna en series de aventuras.
Quizás, pues, una de las primeras consecuencias de la publicación del Quijote de Avellaneda sea el haber transformado El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que es el título con el que se publica la obra de Cervantes, en la Primera parte del Quijote, tal como hoy la conocemos.
Bien es verdad que la obra de Avellaneda no hace sino adelantar esta consideración, pues como es evidente, cuando aquella aparece, Cervantes ya debía tener bastante avanzada la suya, tal como ambiguamente promete en el final de la de El ingenioso hidalgo...
Posiblemente por eso, el Quijote de 1615 apareció con la denominación de "Segunda parte del Ingenioso caballero don Quijote de la Mancha".
Sin embargo, ni antes ni después Cervantes aplica a don Quijote la denominación de "caballero", pues aunque don Quijote fue formalmente armado caballero, lo fue, como ya advirtiera Martín de Riquer (1969), de un modo que incumplía la inmensa mayoría de los requisitos formales que daban validez a esa condición caballeresca, por lo que, aunque él se tenía por caballero y de tal lo tratan de manera burlesca algunos de los otros personajes con los que interactúa, no lo era desde un punto de vista jurídico; tal denominación no parece, por consiguiente, obra suya, sino, con toda probabilidad, de sus editores.
Cervantes, según puede deducirse de lo manifestado en la fe de erratas por el Licenciado Francisco Murcia de la Llana, se limitó a titular su obra Segunda parte de don Quijote de la Mancha, abandonando, además, cualquier referencia a la estructuración interna de El Ingenioso hidalgo...
Este curioso amasijo de partes y títulos -que se incrementa además porque, como agudamente ha demostrado Daniel Eisenberg (2006), hay también un número indeterminado de Primeras partes del Quijote, aunque en un sentido, claro está, diferente de las tres segundas antes enumeradas-, es una más de las notas que ponen de manifiesto la extraordinaria complejidad de la obra de Cervantes.
Es un poco absurdo, aunque puede que instructivo, plantearse cómo accedieron al Quijote los lectores que en 1605 se encontraron ante un ejemplar de la obra recién salido de las prensas.
Y es que, por más que queramos, el Quijote que hoy abrimos, sea ese mismo ejemplar o el de la edición del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, de la Real Academia de la Lengua, ya no es exactamente la misma obra.
Y es lógico que así sea: la semiología del siglo pasado hizo notar, tomando como base la semiótica peirceana, la relevancia del "interpretante" en el proceso de interpretación del signo (Vitale 2002), lo que a su vez sirvió de base a Umberto Eco para determinar el papel del Lector in Fábula (Eco 1987), como precisamente se titula el trabajo en el que dicha teoría se desarrolla.
Ese carácter poliédrico o tal vez caleidoscópico del Quijote permite compararlo con una densa madeja de la que afloran multitud de hilos.
No importa de cual se tire, al final se puede llegar al corazón del ovillo.
Así, el Quijote, es un libro que no es (solo) un libro; una historia que no es (solo) una historia y una novela que no es (solo) una novela y todo ello conforma un despliegue mágico y humorístico destinado a convencernos de que realidad y ficción, literatura y vida, no son realidades contrapuestas, sino dos caras de la misma moneda (Rodríguez González 2005; Gabriele 2010), razón por la que, si además de vivir la vida, vivimos también la literatura, puede que no necesariamente vivamos más tiempo, pero sí viviremos con más intensidad el tiempo que nos toque.
Explorar con hondura y sistema todas y cada una de las facetas del texto cervantino antes expuestas es tarea que excede con mucho los límites de esta modesta celebración, a toro pasado, de los dos recién transcurridos centenarios: el de la publicación del Quijote de 1615 y el del fallecimiento de su autor, por lo que habrá que contentarse con breves pinceladas sobre aquellas que parecen más relevantes para una manera de entender el Quijote que no es nueva, sino que se limita a privilegiar algunas de las interpretaciones llamadas "románticas" (Close 2005) de la obra, -ya Dámaso Alonso advertía que casi todas sus interpretaciones posibles estaban previstas en sus lectores ingleses de fines del XVIII o en los escritores románticos (Alonso 1981)-, o se inscribe dentro de la teoría del Quijote como juego que lanzara Torrente Ballester a mediados de los 70 y que tuvo cierto auge, aunque hoy parece bastante olvidada (Torrente Ballester 1975; Castilla del Pino 1981), o la más reciente de Martínez Bonati (1995).
UN LIBRO QUE NO ES (SOLO) UN LIBRO
Y es que, en efecto, el Quijote es un libro de libros, no ya solo porque, como todos los libros, haya tenido su origen en otros y, aun en este caso podríamos decir que con más razón, pues toda la locura de su protagonista se desencadena por la lectura compulsiva de otros libros (Martín Morán 1997: 340 y ss.).
Ocurre además que los libros son personajes que intervienen con el mismo estatuto que cualquiera de los otros personajes.
En efecto, a lo largo de la obra van apareciendo libros, sin los cuales la obra no se concibe: toda una biblioteca, en la primera parte, de la que el cura y el barbero hacen "donoso escrutinio" y contra la que el ama actúa de "brazo secular", ajusticiándola por medio del fuego.
Dos cosas llaman la atención de esa biblioteca: que no está solo compuesta de libros de caballería -como, por otra parte es lógico esperar-, sino también por obras pastoriles y poéticas.
Algunas de ellas es verdad que se salvan del trágico destino de la mayoría de los libros caballerescos de la colección de Don Quijote, pero no así otras, porque como casi proféticamente teme la sobrina y, al final de la segunda parte, está a punto de suceder: ¡Ay, señor! -dijo la sobrina-, bien los puede vuestra merced mandar quemar como a los demás, porque no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tío de la enfermedad caballeresca, leyendo éstos se le antojase de hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo, y, lo que sería peor, hacerse poeta, que según dicen es enfermedad incurable y pegadiza (I, 6)1.
Y, en segundo lugar, la ausencia de libros religiosos y de piedad que seguramente conformaban la mayoría de los volúmenes, no ya de las colecciones públicas de la época, sino, también de las privadas.
Claro que, si bien se mira, esta ausencia es enteramente lógica por dos razones:
-Porque someter a escrutinio libros de ese carácter estaba fuera de lugar en la perspectiva exclusivamente literaria con que Cervantes aborda el tema de los libros de Don Quijote y evitarlo le permitía eludir de ese modo un asunto bastante espinoso que le hubiera podido llevar a un conflicto con la Inquisición del que Cervantes, dadas las circunstancias personales por las que había atravesado a lo largo de su vida y que se acrecentaron en sus últimos años, pretendería huir como de la peste.
-Porque, como se ha señalado en más de una ocasión, Cervantes no busca reflejar una biblioteca "real", en la que hubieran, desde luego, tenido cabida libros de esa índole, sino del todo ficticia y de libros exclusivamente de "ficción", porque es ficción y solo ficción lo que Cervantes quiere hacer vivir a don Quijote.
Pero no es solo la biblioteca de don Quijote, en representación de las ficciones caballeresca y pastoril, las que componen el acervo de los "librospersonajes" del Quijote.
Sin salirnos del Quijote de 1605, el supuesto manuscrito de Cide Hamete Benengeli permite a la voz narrativa que encarna a Cervantes completar la historia de la batalla entre don Quijote y el escudero vizcaíno don Sancho de Azpeitia y proseguir el resto de la historia, convertida ya en la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, que viene a ser, por consiguiente, un libro diferente del anterior que Cervantes nos venía contando y nosotros leyendo.
No es preciso entrar ahora en el juego de paradojas a que Cervantes se lanza entre historia («ninguna es mala con que sea verdadera»; «la verdad, cuya madre es la historia» [I, 9]) y el hecho de que el autor de la misma sea un historiador arábigo «siendo muy propios de los de aquella nación ser mentirosos» (I, 9) (Close 2009: 90).
Quede ese juego como un signo más de que en el Quijote casi nada es lo que parece (o sí).
Lo que importa destacar ahora es que esa Historia... constituye un nuevo libro-personaje, al que se caracteriza expresamente como libro («Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recibí cuando llegó a mis oídos el título del libro» [I, 7]), con su título (que no coincide, por cierto, con el de ninguna de las tres partes del Quijote: las dos del de Cervantes y la del de Avellaneda) y su configuración física, compuesto por una serie de "cartapacios" (lo que seguramente revela su carácter manuscrito) y contando incluso con una suerte de "portada", en la que se pintaba "muy al natural" la pelea entre don Quijote y Azpeitia, en la que incluso se contiene uno de los pocos "retratos" físicos de Sancho -en contraposición a las numerosas alusiones al físico de su amo desperdigadas por el texto-y que, curiosamente, difiere bastante del aspecto que de Sancho nos ha ido ofreciendo la tradición iconográfica quijotesca: Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía "Sancho Zancas" y debía ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de "Panza" y de "Zancas", que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia (I, 9).
Debe subrayarse que el texto del Quijote, ni antes ni después, se refiere a Sancho como "Zancas", sino siempre como "Panza" (Reyre 2005), dato corroborado por otros varios posteriores de diversa índole (citas literales, comentarios, censuras o elogios de Cervantes sobre la historia de Cide Hamete), que nos pone sobre aviso de que el texto que estamos leyendo no es el del supuesto libro de Cide Hamete Benengeli, con lo cual Cervantes se separa -o hace un uso bastante libre-del tópico del manuscrito encontrado que el autor real se limita a editar o dar a la luz, que se venía usando como forma de dotar de autoridad y credibilidad a textos fantásticos, como Las maravillas de más allá de Thule (siglo II DC), o pseudo históricos, como las Crónicas Troyanas, que Menéndez Pelayo consideraba como precedentes de los libros de caballerías, por más que durante la edad media fueran leídos como fuentes históricas.
El tópico del "manuscrito encontrado" fue usado con profusión en la ficción caballeresca y, desde luego, en la literatura posterior (García Gual 1996y Baquero Escudero 2007).
Entiendo que la función de lo que se ha dado en llamar la "ficción autorial" de Cervantes (López Navia 1996), no es otra que la de insertar un libro más dentro de un libro en el que han aparecido y aparecen otros muchos como personajes de la ficción, "personajes" que, como tales, no solo se mencionan, sino que, lo que es más importante, "actúan" y "hablan".
En este sentido, conviene destacar una diferencia importante en la forma de "ser en la historia" y de comportarse de estos libros-personajes entre el Quijote de 1605 y el de 1615, lo que hoy entendemos como Primera y Segunda parte, respectivamente, de la totalidad de El Quijote.
El Quijote de 1605 se inicia precisamente por el efecto que en su personaje central don Alonso Quijano, Quijada o Quesada tiene la lectura de los libros de caballería, género bastante popular hasta entonces y que no lo sería tanto después, aunque es aventurado establecer, como quiere la tradición, una relación de causa efecto entre la aparición de el Quijote de 1605 y la decadencia en la estima de la ficción caballeresca (Roubaud-Bénichou 2000).
A partir de ahí, las interferencias, reales o imaginadas, de los libros de caballería menudean tanto sobre el personaje central, como sobre los que lo acompañan.
Baste un ejemplo, relativo a estos últimos, menos frecuentes, como es lógico, que los primeros.
Cuando, tras su primera salida, don Quijote se repone del maltrato recibido y de sus delirios romancísticos, lo primero que hace es buscar sus libros, cuya ausencia la sobrina explica en los siguientes términos, contradiciendo la intervención anterior del ama, que achacaba al diablo la desaparición del aposento de los libros:
No era el diablo -replicó la sobrina-, sino un encantador que vino sobre una nube una noche después del día que vuestra merced de aquí se partió, y apeándose de una sierpe en que venía caballero, entró en el aposento, y no sé lo que hizo dentro, que a cabo de poca pieza salió volando por el tejado y dejó la casa llena de humo; y cuando acordamos a mirar lo que dejaba hecho, no vimos libro ni aposento alguno: solo se nos acuerda muy bien a mí y al ama que al tiempo de partirse aquel mal viejo dijo en altas voces que por enemistad secreta que tenía al dueño de aquellos libros y aposento dejaba hecho el daño en aquella casa que después se vería...
En otras ocasiones es el discurso de los libros de caballería el que hace acto de presencia en el texto cervantino, discurso unas veces "real", es decir, existente tal cual o de forma parecida en algún texto caballeresco, como las célebres citas, no exactamente literales, pero sí representativas de su estilo, de Feliciano da Silva («La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura» [I, 1]) y otras "facticio", es decir, creado por el propio don Quijote o alguno de los otros personajes imitando los usos estilísticos de tales obras (así don Quijote, nada más aventurarse en su primera salida, aun sin haber sido armado caballero, sueña con que algún día sus hazañas serían narradas por algún sabio encantador, empezando en los siguientes términos, en un conocidísimo e incluso, a veces, celebrado párrafo): «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora...»
Y hasta, lo que seguramente es más llamativo, don Quijote, ciego ante la realidad de las "mozas del partido" que encuentra a las puertas de la venta por la venda de la ilusión caballeresca, les espeta aquello de: «Non fuyan vuesas mercedes, ni teman desaguisado alguno, ca a la orden de caballería que profeso non toca ni atañe facerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran» (I, 2).
Tanto la "acción", como el discurso de los libros de caballería -o sus recreaciones y mixtificaciones diversas-cumplen, además del evidente propósito estructural y motivacional, la función de erigirse en uno más, y no el menos importante, de los "juegos de ilusionismo" que pueblan la obra: Cervantes se vale de ellos para proyectar una "ficción real" (en el sentido de que son libros realmente existentes, no que sean verdaderos, aunque hasta eso admite matices en el Quijote) sobre una "realidad ilusoria".
Pero ni siquiera este juego, ya de por sí ingenioso, es en vano: Mario Vargas Llosa ( 2004), en el prólogo de la edición conmemorativa del cuarto centenario de la aparición del Quijote de 1605, sostiene que el Quijote aspira a difuminar las fronteras entre realidad y ficción.
El método que para ello usa Cervantes es interpenetrar de manera análoga los límites entre escritura y oralidad, en la medida en que la primera se tiene prototípicamente como el modo lingüístico característico de la ficción y la segunda de la realidad.
Así, de la misma manera que la ficción caballeresca va poco a poco invadiendo los espacios de la realidad cotidiana del mundo quijotesco, la escritura interpenetra los dominios de una oralidad que, aunque también ficticia, constituye el marco general en el que el relato se desenvuelve.
LA ESCRITUR-ORALIDAD DEL QUIJOTE
Este mecanismo "oralizador" de la escritura, o, si se quiere, este nuevo juego de transformismo que Cervantes propone, es a lo que se ha denominado "escritur-oralidad" en el Quijote y desempeña (juega, podría decirse también usando un galicismo frecuente) al menos dos papeles distintos en el relato.
Antes, sin embargo, parece conveniente introducir algunas precisiones en el complejo problema de las relaciones entre oralidad y escritura y no solo en el Quijote.
Y es que, si cuando se habla de escritura el término parece, en general, relativamente preciso, no sucede lo mismo en el caso de oralidad, término con el que se designa, en ocasiones de manera indiferenciada o poco clara, realidades diferentes (Montaner 1989; Illades Aguilar 2016): la literatura oral, la difusión oral de la literatura escrita, y la supuesta presencia del habla coloquial, sea directamente o por medio de su imitación o representación literaria (la llamada "mímesis de la oralidad"), por otro.
Cabría, incluso, la opción de considerar entre las distintas formas de la oralidad en la escritura, la adopción de un ideal estilístico análogo al formulado por Valdés en su famoso "escribo como hablo", que Montaner no contempla.
El Quijote y la literatura oral
La presencia de géneros literarios de concepción y difusión oral en el Quijote es una evidencia en la que no es preciso insistir demasiado: desde los populares refranes hasta juegos verbales tradicionales [«y así como suele decirse' el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo', [...]»
(I, 16)], sin olvidar cuentecillos folklóricos o tradicionales (Chevalier 1981), que aparecen, a veces destacados, como el cuento del pastor Lope Ruiz y la pastora Torralba, que Sancho empieza -y no acaba-a contar a don Quijote como, por otra parte, es lógico, ya que se trata de un cuento "de nunca acabar", en II, 20.
En otras ocasiones se aprovechan materiales de esta naturaleza integrándolos en la historia principal, sin advertencia alguna, lo que los hace más difíciles de localizar.
Es lo que posiblemente sucede con el diálogo de la "comida fantasma", en II, 59, que tiene lugar entre Sancho y el ventero, y que vendría a constituir una especie de entremés insertado en el Quijote, con una base folklórica o tradicional, si aceptamos el análisis de Abraham Madroñal (Madroñal 2005:154).
Incluso, a veces, es imposible decidir si el material insertado es tradicional o folklórico o inventado, como sucede con la aventura del "Rebuzno", historia que, pese a no haberla recogido Chevalier (1981), su temática presenta una gran diversidad de manifestaciones folklóricas (Ly 2016; Arellano 2006).
Más interés tiene, desde nuestro punto de vista, el hecho de que algunos recursos compositivos de este tipo de fenómenos culturales se inserten con toda naturalidad en el relato cervantino tal como han sido destacados por Michel Moner (1988Moner ( y 1989)), clasificándolos según el tipo de indicios que los revelan en [revelados por indicios] "auditivos", "visuales" y "estructurales".
Los primeros incluirían todas aquellas expresiones con las que se alude al canal auditivo, esencial, pero no único, en la producción y recepción del discurso oral.
Son expresiones relativas al acto de oír, del tipo escuchar, oyente, etc., o "muletillas", como "olvidábaseme decir", "como ahora oiréis"..., a lo que habría que añadir también los juegos fónicos (aliteraciones, duplicaciones, rimas internas), tan frecuentes en el estilo cervantino, ya subrayados por Rosenblat (2014: 197-202).
Los indicios "visuales" tienen que ver con la naturaleza "multicanal" de la comunicación oral, que además de dirigirse al oído, lo hace también a la vista, por medio de gestos, miradas o expresiones faciales que configuran una especie de "poética de la oralidad" de carácter visual, que, a veces, aparecen en el texto verbal bajo la forma de mostraciones ad oculos, como las expresiones del tipo veis aquí, o por medio de demostrativos en su función de realce, o, como la llamaba K. Bülher, de deixis am phantasma (1979) (en el caso de Cervantes, sobre todo aquel: «Comenzó a correr por aquel llano que no le alcanzara el viento...»
Moner los ha comparado con recursos análogos relativamente frecuentes en los romances tradicionales (1989).
Tanto los indicios visuales como los auditivos, suscitan en Moner la duda de si se trata de reminiscencias del estilo narrativo oral, que Cervantes usa de manera inconsciente, o si vienen a demostrar que Cervantes construye su relato usando de manera deliberada los recursos compositivos de los narradores orales tradicionales.
La presencia en la obra cervantina de los indicios estructurales le permite inclinar la balanza en favor de la segunda de las posibilidades abiertas.
Tales indicios se manifiestan sobre todo en el casi sistemático desajuste entre la articulación en capítulos y en unidades narrativas internas (los episodios) que constituyen la obra.
Ese desajuste se produce de manera generalizada en toda la literatura oral tradicional y tiene como función obvia la de mantener la atención del lector durante las pausas forzadas que la recitación o la narración oral imponen para descanso de juglares o relatores, o hasta del propio público, mecanismo que estudia con cierto detenimiento Antonio Viñao (2004: 32-33), quien añade además otros dos indicios de este tipo: el paso abrupto del estilo directo al indirecto, o al contrario, y las peticiones de permiso que los distintos narradores intradiegéticos de la obra realizan antes de iniciar sus correspondientes relatos.
El recurso de pasar de estilo directo al estilo indirecto más o menos libre ha venido siendo considerado como un rasgo del estilo cervantino que tiene que ver, pese a que pueden señalarse precedentes en la literatura caballeresca, como señala Lozano Renieblas (1998: 332-333), o hasta clásicos, como la Ilíada, con «una voluntad de oralidad que prescinde muchas veces de lazos gramaticales o sintácticos que formalizan el discurso en grados tal vez excesivos para la simultánea multiplicidad de voces que buscaba Cervantes» (Lerner 1996: 67; Viñao 2004: 33).
También las peticiones de permiso que hacen de exordio a las numerosas narraciones intradiegéticas que jalonan, sobre todo la primera parte, pero sin faltar del todo en la segunda, constituyen claros indicios estructurales de oralidad, como han visto Moner (1988) y Viñao (2004).
En resumen, como ha señalado Martín Morán (2003): «Los recursos de Cervantes y las características de su texto concuerdan perfectamente [...] con el bagaje técnico y la fisonomía de un texto oral».
Un aspecto diferente, pero muy interesante, de las relaciones escritura/ oralidad en el Quijote es el de la "oralización" de la escritura, fenómeno al que habría que referirse, para evitar ambigüedades, más que como oralidad, como vocalidad.
La vocalidad se presenta en el Quijote de manera también multiforme y heteróclita, abarcando distintos géneros discursivos y adoptando configuraciones diferentes que presentan, en ocasiones, perfiles borrosos.
En los orígenes de este fenómeno se encuentra el hecho histórico, abundantemente enfatizado por la crítica moderna (Frenk 1997), de que la obra de Cervantes se sitúa en un momento en que la cultura escrita, auspiciada por el desarrollo de la imprenta, empieza a abrirse paso en un contexto en que la mayoría de la gente solo podía tener acceso a ella por medio de la oralidad, o simplemente preferían gozar del texto escrito por medio de su ejecución en voz alta, es decir, por el mismo procedimiento por el que se difundía la tradición oral.
Este hecho es intensamente explotado por Cervantes para introducir en su relato todo un universo de textos "oralizados", o "vocalizados", en algunos casos procedentes del ámbito de la escritura de manera directa, otras veces de manera indirecta, aprovechando la difusión por este medio de la literatura tradicional o, en fin, insertando textos, que aunque parecen surgir de la oralidad son, sin embargo, textos concepcionalmente escritos, es decir, textos que marcan una distancia comunicativa entre sus emisores y sus destinatarios por más que, en la ficción cervantina, se encuentren copresentes (Koch y Osterreicher 1990[2007]; Osterreicher 2004 y López Serena 2007a y 2007b).
Al primer grupo pertenecen textos poéticos, como, entre otros, el romance "Yo sé, Olalla, que me adoras" (I, 11), la "Canción de Grisóstomo" (I, 14), el soneto "O le falta al Amor conocimiento", en el "librillo de memorias", hallado por don Quijote al adentrarse en Sierra Morena (I, XXII) y que lee «alto, porque Sancho también lo oyese», o las tres coplas que aquel dejara escritas durante su penitencia en la "Peña Pobre" y cuya presencia en (I, 26) solo queda vagamente explicada y, por consiguiente, su "vocalización" no está explícitamente narrada, aunque el plural con que se refiere a quienes "hallaron los versos referidos" y a la risa que en ellos suscitaron parece indicar una lectura en voz alta.
Habría que añadir a estos algunos otros más en el resto de la primera parte, así como en la segunda.
No me decido a incluir entre ellos, por su carácter de "externas" al relato, las dos "coronas" poéticas que encabezan y culminan el Quijote de 1605.
De las distintas cartas, tanto "misivas" como de "amores", que trufan la narración cervantina y que, sin excepción, son leídas en voz alta para conocimiento y disfrute de terceros ajenos al intercambio epistolar, quizás merece algún comentario, por el divertido tránsito de escritura a oralidad que con ella se realiza, la paródica epístola a Dulcinea que don Quijote escribe, aprovechando el célebre "librillo de memorias", para que Sancho la mande trasladar: «En papel, de buena letra, en el primer lugar que hallares donde haya maestro de escuela de muchachos, o si no, cualquiera sacristán te la trasladará, y no se la des a trasladar a ningún escribano, que hacen letra procesada, que no la entenderá Satanás» (I, 25).
El olvido de don Quijote, que no entrega el librillo a Sancho, hace que este se vea obligado a recurrir a su "memoria" para reproducírsela al cura y al barbero, pese a que ante don Quijote había afirmado ser incapaz de tomar la carta de memoria, por tenerla «tan mala, que muchas veces se me olvida como me llamo».
El resultado es lo que podría considerarse una "parodia doble", en el sentido de que, por una parte, el texto cervantino -ya paródico en sí, como hemos advertido antes-resulta grotescamente deformado, desde el encabezamiento, que transforma el adjetivo soberana de la carta, nada menos que en sobajada, hasta el cuerpo de la misma donde la alambicada sintaxis del original quijotesco se transforma en un texto balbuceante, lleno de repeticiones, anacolutos, paso sin transición del estilo directo al discurso referido y demás rasgos que configuran el discurso oral:
Así es -dijo Sancho-; luego, si mal no me acuerdo, proseguía... si mal no me acuerdo: «el llego, y falto de sueño, y el ferido besa a vuestra merced las manos, ingrata y muy desconocida hermosa»; y no sé qué decía de salud y de enfermedad, que le enviaba, y por aquí iba escurriendo hasta que acababa en «Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura».
Algunos han querido ver también aquí una parodia del arte juglaresco tradicional, con la deformación que de manera inevitable sufren esos textos que sobreviven en sus propias variantes (Botello 2009: 200).
De carácter también paródico, en ese mismo episodio, es la "cédula de pollinos" con que don Quijote quiere compensar a Sancho por la pérdida del rucio, cédula perdida con el librillo de memorias y de cuya pérdida el cura consuela a Sancho, prometiéndole que haría a su amo librarle la cédula en papel: «Como era uso y costumbre porque las que se hacían en libros de memoria jamás se acetaban ni cumplían».
Los discursos "vocalizados" más relevantes de la obra son, sin ningún género de dudas, el conjunto de narraciones intradiegéticas que se condensan en la "cuarta parte" del Quijote de 1605 (caps. 28-52), que cuentan, además, con un precedente aislado en el "Cuento de la pastora Marcela", así como el de la inconclusa historia de El Roto de la Mala Figura, al que, además, denomina también El Caballero de la Sierra y un poco más adelante El Caballero del Bosque, que sirve de anticipo precisamente a tal conjunto de relatos.
Este abanico de narraciones constituye el verdadero climax del Quijote de 1605, aunque, en sí mismos vendrían a ser una especie de anticlímax de las aventuras de don Quijote, con respecto a las cuales actúan de eficaz y divertido contrapunto y contienen la inserción en el discurrir de estas de un texto escrito con anterioridad y vocalizado por uno de los personajes (el cura) ante el resto, que vienen a configurar el "auditorio" y que, por tanto, es la narración más externa a la trama de la obra.
Se trata, como puede suponerse, de la Novela del "Curioso impertinente", de cuya inclusión en la obra parece dudar hasta Cervantes, pues de ningún modo, ni por boca de ninguno de sus personajes, justifica la crítica de que se hace eco Sansón Carrasco por haberla introducido: «No por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced el señor Don Quijote» (II, 3).
La inclusión de la Novela del Curioso impertinente está, no obstante, plenamente justificada desde la poética de la variedad, que Cervantes reivindica precisamente en las palabras introductorias de la Cuarta parte del Quijote de 1605, celebrando la presencia en la historia de don Quijote de «cuentos y episodios [...] que en parte no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia» (I, 24), variedad que atañe no solo a la diversificación de asuntos, sino también al modo en que tales episodios y cuentos se incrustan en el núcleo de la narración cervantina y que viene a representar un preciso "gradatum" de las formas en que la escritura vocalizada se inserta en la "oralidad evocada" o, "convocada", que constituye el entramado narrativo del texto cervantino.
Así, al texto absolutamente externo del Curioso impertinente seguiría la historia del Cautivo, cuya imbricación con el resto de personajes que coinciden en la venta es bastante marginal, como lo es también la imbricación en las aventuras de don Quijote del Cuento de la pastora Marcela, en el que la intervención final del hidalgo parece casi un pie forzado para darle coherencia a la narración, más que un hecho relevante para el sentido de la historia en sí de los infortunados amores de Grisóstomo.
Las historias de El Roto/Cardenio, así como de Dorotea, o del fingido mozo de cuadras, están notablemente más implicadas en ese contrapunto "ejemplar" (en el sentido de que son relatos que se aproximan genéricamente a los incluidos en las Novelas ejemplares), a la ficción pseudocaballeresca que constituye el núcleo de la obra.
Es cierto que de todas estas narraciones solo la Novela del Curioso impertinente estaría respaldada por un texto escrito, por lo que podría ponerse en duda su carácter de textos "vocalizados".
Presentan, sin embargo, rasgos formales que las alejan del extremo del "coloquio", es decir, de la proximidad concepcional.
Así, las peticiones de permiso y atención que, con carácter general, las preceden, vienen a conformar un signo de que el emisor de tales discursos se sitúa en un plano enunciativo por encima o distante de sus destinatarios, señal que, a veces, se refuerza por la proscripción o sanción de la intervención de los receptores en el discurso.
El caso más extremo es, sin duda, el de la historia del Roto, que solo la inicia con la condición de que «con ninguna pregunta ni otra cosa no interromperéis el hilo de mi triste historia; porque en el punto que lo hagáis, en ese se quedará lo que fuere contado» (I, 24).
Es curioso que la prevención formulada por el Roto recordara a don Quijote el cuento del pastor Lope Ruiz y la pastora Torralba que Sancho había empezado y no acabado de contar durante la aventura de los batanes.
Pero, si bien se mira, se trata de dos fenómenos opuestos que solo tienen en común el hecho de que la historia queda truncada.
En este, en efecto, la historia se trunca porque se invita al receptor a participar en el discurso de la misma y, este, o no lo hace o lo hace de manera inadecuada, pero en cualquier caso hay una invitación a la cooperación con el receptor que rompe la "barrera enunciativa" y sitúa al relato en el ámbito de la inmediatez comunicativa, es decir, de la pura oralidad.
La historia del Roto, por el contrario, se trunca porque el receptor rompe la distancia comunicativa impuesta por el emisor, viola, por decirlo así, su espacio y convierte la distancia requerida por la naturaleza del discurso en una inmediatez no deseada.
Más que con la historia de Sancho, dicha prevención tiene que ver con la reconvención que el cabrero Pedro, en el Cuento de la pastora Marcela hace al propio don Quijote, por sus continuas apostillas "normativas": "Y si es, señor, que me habéis de andar zahiriendo a cada paso los vocablos, no acabaremos en un año" (I, 12).
En las palabras del cabrero se encuentra la clave del porqué de tales proscripciones o reconvenciones: las intervenciones no buscadas del receptor dilatan el final de la historia, es decir, su cierre.
Es oportuno, en este sentido, recordar que Lázaro Carreter (1980: 170) consideraba que una propiedad esencial de los "mensajes literales", entre los que los literarios constituyen una de las subespecies más relevantes, es la de estar construidos para un cierre, al que se encaminan desde el principio y en el que precisamente cobran sentido, destacándose así de la invertebración del discurso coloquial.
Parece evidente, entonces, que las intervenciones del coloquio en discursos "literales" desvirtúan su esencia y la ponen en peligro, en la medida en que retrasan o entorpecen, su definitiva culminación.
Es curioso que, sin embargo, pocos o casi ninguno de los discursos de este tipo que se incrustan en el relato cervantino se libran de sufrir alguna interrupción dilatoria de este tipo de mayor o menor cuantía.
Ni siquiera el más genuinamente "escrito" de todos, La novela del Curioso impertinente, se libra de ellas, ya que, como es sabido, el curso del relato se ve interrumpido por la irrupción del episodio de la batalla de don Quijote contra los pellejos de vino.
Geoges Güntert (2015), en su revisión de las recientes perspectivas críticas sobre El curioso impertinente, sostiene que «el brusco cambio de escenario [que supone "la interpolación de un fragmento de la acción principal en la trama del Curioso"] envuelve esta vez a los lectores, que tienen la sensación de volver de la literatura a la vida (la cursiva es mía), esto es, de la lectura de un cuento bastante abstracto al entorno familiar de la venta» (íd: 198), o, con más precisión, añado, de la escritura a la oralidad.
En realidad, podría afirmarse que todas esas interrupciones dilatorias cumplen una función parecida: anudar formalmente las historias externas a la acción principal por el procedimiento de romper la distancia comunicativa que caracterizan a este tipo de discursos con irrupciones de la inmediatez, de la "oralidad", con lo que se fomenta la impresión de que no hay solución de continuidad entre la ficción y la realidad, aunque, como también señala Gunter, apostillando la observación de Julián Marías de que la interrupción del relato leído por el cura y la vuelta a la acción cardinal de la obra contribuirían en la imaginación de los lectores a volver "más real" el mundo del Quijote, se trata solo de una impresión (casi un "trampantojo", podría decirse), pues lo único que se hace en verdad es cambiar "el nivel de ficción" (íd.: 200).
La oralidad mimetizada y la mímesis de la "inmediatez"
Resulta tentador imaginar que la dialéctica entre escritura y oralidad cobra en el Quijote la forma del diálogo permanente, tanto más importante cuanto más se avanza hacia el final del texto, entre don Quijote y los diversos personajes, sobre todo Sancho.
Hay, sin embargo, que tomar con cautela esa aparente contraposición del habla de uno y otro, así como de su vinculación con la oralidad y la escritura.
En una detenida indagación de la "escritura de lo oral" en los diálogos cervantinos, Antonio Narbona (2015) ha mostrado cómo los rasgos que, al menos en la sintaxis, se consideran característicos de una u otra (tales como la sintaxis "suelta", que caracterizaría a la oralidad, frente a la sintaxis "trabada", propia de la escritura, repeticiones, etc.) aparecen, con casi idéntica frecuencia, tanto en el habla del amo, como en la del escudero, así como, en el caso de este, tampoco faltan pasajes de organización sintáctica y elaboración discursiva impropias de quien ni siquiera sabe leer, de manera que concluye: «La sintaxis de los diálogos del Quijote no permite repartir a los personajes en dos grupos, a uno de los cuales correspondería en propiedad una marcada oralidad» (Narbona 2015: 283).
Eso no quiere decir, sin embargo, que no haya marcas propias de la oralidad en el parlamento de algunos personajes, como las célebres "prevaricaciones idiomáticas" de Sancho o el cabrero Pedro, que don Quijote corrige una y otra vez.
En estos casos se trata, sin embargo, no tanto de la irrupción en la escritura cervantina de una oralidad "real", como del uso de rasgos convencionales de lo que se ha dado en llamar "mímesis de la oralidad".
Es este contexto en el que ha de interpretarse la observación de Martín de Riquer a propósito del uso de los refranes en la obra:
«No es que Cervantes se tome muy en serio, como hacen algunos cervantistas, el saber popular o ancestral de los refranes de Sancho, pues no rara vez los emplea sin que vengan a cuento y corrompidos, pero en este rasgo ha querido oponer el habla popular del criado al discursear culto y literario del amo» (Martín de Riquer 2004: 70).
La supuesta oralidad de Sancho es en realidad una oralidad convencional, "escrituralizada", podríamos decir, que remite a las formas de caracterizar por medio de ciertos rasgos lingüísticos a determinados tipos que pueblan el teatro breve de la época -y no se olvide que Cervantes era un dramaturgo hasta cierto punto frustrado por la falta de éxito, pero, en absoluto, carente de talento-: rústicos, sayagueses, negros, vizcaínos, moros, etc., es decir, se trata de una oralidad "mimetizada" por la escritura a la que solamente evoca con trazos más o menos gruesos, que no buscan describir, sino suscitar en el público, en el lector o en el auditorio, una imagen no menos convencional que esos rasgos lingüísticos: un estereotipo social manifestado lingüísticamente.
Y no es el de los refranes de Sancho el único estereotipo lingüístico que Cervantes maneja en el Quijote, la única mímesis de oralidad que en él se incrusta.
También, en la batalla entre Don Quijote y el escudero vizcaíno Sancho de Azpeitia, este se manifiesta en los siguientes términos: «Anda caballero que mal andes; por el Dios que criome, que, si no dejas coche, ahí te matas como estás ahí vizcaíno» (I, 8).
Frase que puede resultar obscura para un lector moderno, pero no para uno de la época que estaba acostumbrado a estas imitaciones y estereotipos lingüísticos gracias al teatro, sobre todo a los géneros del teatro breve (Salvador 2004).
Por eso, Cervantes señala:
Entendiole muy bien Don Quijote, y con mucho sosiego le respondió: -Si fueras caballero, como no lo eres, yo ya hubiera castigado tu sandez y atrevimiento, cautiva criatura...
Si no es este, ¿cuál es, entonces, el fondo de oralidad contra el que se proyecta y dibuja la escritura literaria en el Quijote, como si de una sombra chinesca se tratase?
No es, desde luego, la oralidad real, ya que, esta, por definición, está fuera del alcance de la escritura literaria, sino una oralidad evocada o, mejor, convocada por medio de lo que es más permanente y característico de ella: el sonido aprehendido en particular como ritmo de la frase.
Lo ha dicho Francisco Rico, a propósito de la puntuación de las ediciones del Quijote (2006): «La norma del estilo cervantino está en la lengua hablada (en ello radica el hallazgo genial en la historia de la novela) y son la entonación y las inflexiones de la lengua hablada las que deben gobernar la lectura».
Lo más interesante es que, como advierte Frenk (2004), esta observación no es solo válida, como cabría esperar «en el diálogo de los personajes», sino también, y de manera notable, «en las intervenciones del ubicuo y múltiple Narrador», de manera que, podríamos concluir que esta oralidad "evocada", cuando se encuentra en los personajes, aparece como una especie de "eco" de la voz de ese Narrador desconocido.
Es por eso que Antonio Narbona, como señalábamos más arriba, no encuentra indicios que le permitan adscribir los rasgos propios de la sintaxis oral a ningún personaje o grupo de personajes concretos, sino que estos se reparten de manera más o menos igualitaria entre todos y, habría que añadir que en la propia voz del "Narrador", como quiere Frenk.
Este "Narrador" precisamente porque nos habla como al oído, se nos representa como alguien muy cercano; alguien de quien se podría decir, como don Quijote del cabrero Pedro, que cuenta un cuento bueno y lo hace "con muy buena gracia".
Se entenderá de este modo por qué deben considerarse rechazables los intentos de "adaptación" del texto del Quijote al español "moderno", en la medida en que eliminan, como no puede ser menos, este rasgo de escritura de lo oral que es consustancial con el texto cervantino y no solo un mero recurso de estilo.
Es verdad que Cervantes hace profesión de narrar de un modo que se hace eco del ideal valdesiano del "escribo como hablo", entendido a la manera en que lo hace Gauger (2004) como la afirmación de una forma de escribir ajena a la "afectación" y, por consiguiente, "llana" y "natural", lo cual parece implicar, en el caso de Valdés, un determinado criterio de selección léxica y sintáctica («solamente tengo cuidado de usar de vocablos que signifiquen bien lo que quiero decir, y dígolo quanto más llanamente me es posible...»).
Cervantes en efecto alude al mismo ideal estilístico en, al menos, dos pasajes.
En uno (II, 26) lo hace de manera indirecta, en palabras de Maese Pedro, reprehendiendo al narrador de la historia de su retablo.
Se trata, una vez más, de la interrupción por la proximidad de un discurso concepcionalmente distante que, sin embargo, va a verse sistemáticamente asaltado por tales interrupciones hasta la irrupción final de la locura de don Quijote que, anudando de nuevo los dos niveles de ficción, deshace violentamente el retablo.
Tales interrupciones contrastan, sin embargo con las que don Quijote interfiere en el Cuento de la Pastora Marcela, pues si en aquel se pretende elevar el lenguaje, en estas se aspira a allanarlo, tanto cuando don Quijote reprocha al narrador su irónica alusión al lenguaje jurídico («porque entre moros no hay 'traslado a la parte', ni 'a prueba estese', como entre nosotros») y maese Pedro le recomienda proseguir su "canto llano", como cuando le pide: «Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala».
Si en aquellas la interrupción dilataba innecesariamente el final del texto, en estas por el contrario pretende evitar las dilaciones que introduce el frenesí estilístico del muchacho narrador y propiciar que se encamine debidamente hacia su final.
Para ello se aspira a, por medio de la solicitada llaneza, aproximar el lenguaje en exceso característico de la escritura del narrador, al de la oralidad, aunque sea, en este caso, oralidad "literaria" o vocalidad.
Al segundo pasaje en que Cervantes reivindica semejante ideal estilístico podría incluso atribuírsele caracteres programáticos.
Se encuentra en el prólogo al Quijote de 1605 y lo pone en boca de ese supuesto amigo, alter ego del narrador, que consigue sacarle del atolladero de escribir un prólogo a las aventuras del Ingenioso hidalgo y que, en punto al estilo, le recomienda «procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo».
Se añade en esta ocasión al criterio de la no afectación por medio de la selección léxica y la simplicidad sintáctica, la impresión eufónica y probablemente la gracia, basada en la variedad léxica, sintáctica y sonora que seguramente se quiere significar con el ambiguo adjetivo festivo, cuyo más preciso equivalente actual sería divertido, etimológicamente relacionado con diverso, es decir,'variado'.
En última instancia, tales recursos lingüísticos aspiran a formar en el receptor la idea de un emisor cercano y, por ello, producen una inequívoca sensación de oralidad.
No se trata, sin embargo, de la oralidad real, por definición fuera de las posibilidades del mundo de la escritura, como ya hemos advertido, sino de una escritura que se finge oralidad interpenetrando de manera inextricable recursos de ambos universos lingüísticos y de ahí que en ocasiones se haya dicho que en el Quijote, más que de oposición entre oralidad y escritura, había que hablar de integración de ambas (Sacido Romero 1995-1997o Viñao 2004).
Estamos, pues, ante una nueva forma de oralidad fingida, una escrituroralidad, cuya presencia (como casi nada en la obra) dista mucho de ser gratuita.
Cumple, por el contrario, dos funciones bien diferenciadas, una de carácter retórico y otra estructural.
FINAL: LA DOBLE FUNCIÓN NARRATIVA DE LA ESCRITUR-ORALIDAD CERVANTINA
Desde el punto de vista retórico, el uso de los recursos lingüísticos de la proximidad comunicativa le permite a Cervantes proyectar sobre su discurso un ethos retórico de complicidad, honestidad y empatía con el lector, con que consigue conferir "auctoritas" a ese personaje, por demás ambiguo y escurridizo, que es llamado por Paz Gago (1995: 91-98) el narrador "extradiegéticoheterodiegético", voz narrativa fundamental que ordena y da sentido a todo el juego autorial de la obra y se manifiesta como el dueño absoluto de la materia narrativa, y al que Margit Frenk otorga una corporeidad que va mucho más allá de la mera consideración de "instancia narrativa": En buena medida, esos efectos que la voz narrativa suscita en los lectores del Quijote, y que de manera tan precisa fija Frenk, proceden de su mímesis de la proximidad comunicativa, de su sabia utilización escrita de una selección de los recursos lingüísticos con que la oralidad aproxima a quien cuenta de viva voz una historia y a quien la escucha.
Este Narrador no puede ser, sin embargo, como quiere Frenk (2009: 211), en contra de la opinión de Paz Gago -que le atribuye el control absoluto de la totalidad del texto narrativo, capacidad que Frenk solo reconoce al "autor empírico", es decir a "Cervantes mismo"-, un personaje más del elenco de la obra, bien que lo sitúe al nivel del propio don Quijote o de Sancho Panza.
En realidad, está por encima de todos ellos y es el verdadero emisor de todo el discurso de la narración (incluidos los parlamentos de los distintos personajes).
La deriva de este discurso hacia la proximidad o distancia comunicativa son, pues, en realidad, suyas y por eso apenas hay diferencias en ellas en el discurso intradiegético de los personajes.
En la concepción de Frenk este Narrador sería una figura análoga a la del Prologus de la comedia latina, o tal vez, el Coro de las tragedias griegas: alguien que tiene intervenciones más o menos relevantes, pero, en todo caso, ocasionales y que se percibe independientemente del resto de los personajes, aunque relacionado con ellos.
Si hay que buscarle algún correlato teatral quizás sea más exacto el del relator de los retablos, o, mejor aún, el del propio trujamán: es el vehículo a través del cual se percibe la trama de la obra y a los personajes que en ella intervienen.
Para desvelar la función estructural de la escritur-oralidad cervantina conviene retomar una cuestión que ha quedado abierta antes: se trata de la diferencia que media en la aparición de "libros-personajes" entre el Quijote de 1605 y el de 1615.
No es que en este, en efecto, hayan desaparecido del todo los libros de ficción caballeresca, sino que consciente Cervantes de que ya habían perdido el fervor del público lector, los relega a un segundo plano, de manera que van a influir en la acción, no de manera inmediata, sino a través de dos libros que son los verdaderos desencadenantes de la acción de la segunda parte, y que, en el frenesí de paradojas y juegos especulares con que Cervantes obsequia a sus lectores, son un falso libro que se tiene como real y un libro real que se toma como falso.
Es decir, la primera parte de las aventuras de don Quijote, pero no la real de Cervantes, sino la del supuesto cronista Cide Hamete Benengeli y del "curioso" que mandó traducir aquella y el falso Quijote de Avellaneda.
La literatura caballeresca llega, en efecto, a la segunda parte por el intermedio del primero, cuyo conocimiento por los propios protagonistas y el resto de personajes secundarios va a suscitar sus comentarios y las abundantes ficciones de ficción caballeresca que arman tales personajes -empezando quizás por el propio Sancho y su fingido encantamiento de Dulcinea o su no menos fingido desencantamiento-unas veces por miedo, otras por compasión, para reducir a la cordura al protagonista o -las más-para "tener con qué reír" de las locuras del protagonista.
Cervantes explota hasta sus últimas consecuencias ese recurso inaudito de proyectar el plano de la ficción literaria sobre el de la realidad representada por el discurso del narrador (y que lógicamente no es la auténtica realidad, sino un nivel diferente de la ficción), solo que, en este caso, el plano de la ficción literaria (la ficción de segundo nivel) lo asume lo que en la primera parte funcionaba como primer nivel de ficción.
En otras palabras, si en los episodios de la venta de Juan Palomeque, la Novela del Curioso Impertinente funcionaba como segundo nivel de ficción y la historia de don Quijote como primer nivel o trasunto de la realidad, con respecto a aquella, ahora es la propia historia de don Quijote, bien en la versión de Cide Hamete Benengeli, o en la de su traductor morisco, la que se constituye en ficción de segundo nivel, mientras que la "voz narrativa" que una veces se manifiesta por medio de Cide Hamete y otras interviene directamente, es la que viene a constituir la ficción de primer nivel, o la convención, pacto narrativo mediante, de la "realidad".
En el caso del segundo libro, se trata, como no podía ser menos, de una reacción negativa que lleva a don Quijote, entre acerbas críticas a la falta de "gracia" de la obra y de talento de su autor, a tomar el camino de Barcelona, en vez del de Zaragoza, y a Cervantes a vengarse de Avellaneda tomándole prestado un personaje propio (Álvaro Tarfe) para hacerle declarar en firme y «con todas las fuerzas que en tales casos debían hacerse», en una expresión tan por completo autocontradictoria que solo puede entenderse en ese contexto de subrayar la absoluta falsedad del Quijote de Avellaneda, «que no he visto lo que he visto, ni pasado por mí lo que he pasado» (II, 72), es decir, la historia de ese apócrifo Don Quijote (Carrasco Urgoiti 1993;Étienvre 2016).
En el fondo, la irrupción del Quijote de Avellaneda en el Quijote de 1615 solo busca deshacer los puentes que el propio Avellaneda había intentado establecer entre su obra y la de Cervantes, razón por la que, en punto a su veracidad, este los sitúa en el mismo nivel que a los libros de caballería genuinos: como tales libros son reales, pero sus personajes acciones e historias son "mentirosos" y falaces.
Por eso, la venganza de Cervantes se completa con el malicioso último codicilo del testamento de don Quijote, en el que suplica a sus albaceas que si llegaren a: Mal se pueden interpretar estos episodios del Quijote si intentamos aplicarle la lógica de los mundos posibles y los analizamos en términos de verdad/ falsedad, o de sus correlatos realidad/ficción.
Por el contrario, Cervantes, a través de sus múltiples locutores interpuestos, se sitúa en un plano diferente: el que vincula la literatura, es decir, lo escrito, verdadero o falso, real o ficticio con tal de que sea gustoso, que produzca determinados efectos en quien los percibe, sea del modo que sea, con la vida.
Y es ese territorio, el de los vínculos entre una y otra, el que Cervantes explora casi sistemáticamente, mostrando las íntimas conexiones y capilaridades que entre ambas se producen, que representa en los lenguajes respectivos de la proximidad y la distancia, de la oralidad y la escritura y de esa exploración nos hace extraer una -otra más-lección suprema: la literatura y la vida, cuando desbordan sus propios límites ontológicos, se dinamizan y transforman la una a la otra, de manera que, si la vida es fuente para la literatura, la literatura es una forma de dotar de nuevas y enriquecedoras dimensiones a la vida. |
Tuve, tengo y tendré los pensamientos, / merced al cielo que a tal bien me inclina / de toda adulación libres y exentos. / Nunca pongo los pies por do camina / la mentira, el fraude y el engaño / de la santa virtud total ruina 1.
recordamos aquellas otras frases del Fénix: «que a hablar de vuestro hermano, gran señora», le decía a Catalina de Zúñiga, VI condesa de Lemos, «fueran pocas las lenguas de la fama [...] / La virtud, de la envidia vencedora, su tiempo ilustre e inmortal le llama / Siempre en España venturosa ha sido / cualquiera Rey de Sandoval servido» 3.
El canto a la libertad del escritor contrasta con las alabanzas a la familia Sandoval y, en concreto, al duque de Lerma, hermano de la VI condesa.
Más bien, la realidad era más prosaica que lo que expresaba la lírica, y, en definitiva, tales fórmulas pertenecían a los arquetipos literarios de la época 4.
El artista o escritor de fines del XVI y comienzos del XVII necesitaba entrar al servicio de un noble influyente para poder adquirir reconocimiento.
Algunos de ellos, pudieron tener mayor ambición; otros, mayor conciencia de su mérito, a pesar de no recibir el aplauso general.
Las luchas cortesanas y la pugna por conseguir el favor regio atraerían no solo a la aristocracia, sino a los hombres de la cultura.
Como explicó F. Haskell 5 en su día, al hacer referencia a los artistas, estos no podían mantenerse al margen de los acontecimientos políticos.
La vinculación hacia un determinado protector les proporcionaba una red clientelar y el beneficio de una pensión o algún dinero eventual; también, se convertía en un medio recíproco para adquirir honor y fama.
Así lo expresaba Lope al duque de Sessa, consciente de la necesidad que tenían las elites de la cultura: «V. E., señor mío, mande avisarme, que si va a caballo, no puede faltar este capellán antiguo suyo de que vean los extranjeros entre los criados de su casa a un hombre que allá conocen» 6.
De esta manera, como afirma el autor, los intelectuales y artistas podían insertarse en los círculos más selectos, aunque existían, asimismo, ciertos inconvenientes.
Por un lado, la relación de mecenazgo creaba una cierta dependencia en la labor creativa frente al mecenas y, por otro, los artistas y escritores podían sufrir el mismo destino -las consecuencias del éxito o el fracaso-del noble o facción al que se ligaban a través de dedicatorias, encargos, remuneración económica, amistad o 4.
Al igual que Lope, Quevedo se mostraría crítico con la dinámica del mecenazgo en sus obras, mientras buscaba la protección de los mayores potentados.
A partir de 1602, se introdujo en los círculos intelectuales y nobiliarios de Valladolid, cultivó la amistad con Lope de Vega y buscó el favor del valido y del VII conde de Lemos, a través de varias dedicatorias.
El soneto a la muerte de la mujer de Lerma, «muestra la cercanía de Quevedo a la Duquesa», según P. Jauralde.
El favor y proximidad del duque de Osuna le ligaría, posteriormente, a los acontecimientos políticos que marcarían la caída del valido de Felipe III.
Por tanto, a pesar de su alarde de independencia, en Quevedo se reconoce, como en otros escritores de la época, el afán de la fama y del ascenso social.
Según palabras de P. Jauralde, «sus apetencias sociales claro está, apuntan hacia arriba, círculos cerrados y conservadores, para lo cual marca rotundamente su distancia con el patriciado urbano, las clases mercantiles, los oficios, la plebe» (op. cit., p.
F. HASKELL, «La mecánica del patronazgo en el siglo XVII», Patronos y pintores.
«Carta de Lope de Vega al duque de Sessa, Madrid, mayo de 1626», Lope de Vega.
Entrar en el juego cortesano implicaba emplear las mismas armas que podían encumbrar o provocar la caída de determinados próceres.
Y el mundo de la cultura no era una excepción.
La ética de comportamiento en la corte se fue refinando con el devenir del siglo, y fue adquiriendo mayor concreción y espíritu práctico.
La disimulación y la apariencia, tan poco caros a una figura tan íntegra como Cervantes, se fueron convirtiendo en elementos claves para el éxito; en actitudes y valores asociados a la prudencia y la sabiduría política, tal y como se refleja en la tratadística de la época.
En un Discurso sobre cómo ha de gobernarse un embajador en la corte romana dirigido a Francisco de Castro, VIII conde de Lemos, leemos: «esta corte (como las demás cortes europeas) es variabilísima, y así es menester, como buen piloto, mudar las velas conforme al viento corriere [...].
Es menester conocerla bien y asegurarse que todo es apariencia y ninguna existencia, muchas palabras y pocas obras, caça poca y caçadores muchos, este desengaño servirá a muchas cosas» 7.
La filosofía que subyace es la de una profunda desconfianza hacia el ser humano, pero, también, la de un conocimiento profundo de los hombres 8.
Esta actitud puede rastrearse, con la misma intencionalidad, entre los escritores de éxito.
De hecho, a pesar de la adulación en los versos de Lope al poderoso Lerma, el escritor no dudó en aconsejar al duque de Sessa, en el cambio de reinado, que se introdujera en el favor del nuevo hombre de Estado, el conde-duque de Olivares.
«Siempre estoy con ansia», le escribía a Sessa, «de que V. E., no haya querido ser amigo de quien lo quería ser suyo y lo mostró con obras.
Aún tiene tiempo V. E., de reducirse, que la mayor discreción es hacer de los enemigos amigos y humillarse como el caldero al pozo para sacar agua» 9.
Atrás quedaban los servicios de Lope a la facción lermista, su experiencia como secretario de Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos; su participación en las fiestas de Denia, en 1599, y sus dedicatorias y palabras encomiásticas a los Sandovales y los Castro.
En la azarosa vida de Lope, sus decisiones profesionales y políticas se vieron mezcladas con sus avatares personales.
N. Marín refiere que Lope se apartó del servicio del marqués de Sarriá, futuro VII conde de Lemos, no tanto por cuestiones públicas, «si no por sus amores» 10, que le privarían de la experiencia de los cenáculos literarios y cortesanos de Valladolid.
También, E. Pardo de Guevara 11 recoge la opinión de otros autores que afirman que fue el naci-miento de su hija lo que le mantuvo alejado de la corte por un tiempo.
Sin embargo, estas explicaciones de carácter personal, aunque puedan ser ciertas, resultan insuficientes a la hora de esclarecer los motivos que llevaron a Lope a escoger, a partir de 1607, al duque de Sessa como mecenas; un noble alejado de la fuente de poder -el rey y el valido Lerma-, cuando el escritor había conseguido ocupar un lugar de privilegio en las fiestas reales que inauguraron el reinado de Felipe III 12.
Según la concepción del XVII, la amistad se podía convertir en arma política.
A través de la proximidad al rey y de los servicios palatinos, las elites podían gozar de innumerables prerrogativas.
De la misma forma, a lo largo de la centuria, se fue consolidando una relación más estable y cercana entre los patrones y los artistas.
Lope de Vega hablaba de amor hacia el duque de Sessa, «que amor no ofende», aunque «entre desiguales parece ofensa» 15, mientras la alta nobleza conquistaba nuevos espacios de desarrollo político.
En otro orden de cosas, E. R. Wright comparaba la búsqueda de un mecenas con un viaje de peregrinaje a los lugares santos para adquirir la gracia.
Lope de Vega fue secretario de Pedro Fernández de Castro, marqués de Sarriá y VII conde de Lemos, desde 1598 hasta 1600.
Estuvo presente en los festejos valencianos y dejó constancia en los versos de las Fiestas de Denia, el romance A las venturosas bodas y el auto sacramental de Las bodas del alma con el amor divino.
En el Peregrino en su Patria recoge la ida de los VI condes a Nápoles; escribió El Blasón de los Chaves de Villalba en casa de los condes de Chinchón aquel verano en compañía de Lemos, y volvió a ver al conde a la vuelta del virreinato de Nápoles, en 1616, pero parece que más por deseos del escritor de encontrarse con la actriz Jerónima de Burgos -que viajaba en las mismas galeras-.
Posteriormente, escribiría una comedia por encargo para las fiestas de Monforte.
Hay referencias al linaje en El mejor alcalde, el Rey, y ensalzó al que fuera su mecenas en El Laurel de Apolo, publicado en 1630, y en La Filomena.
Por último, La Dragontea y el poema El Isidro de Madrid se publicaron siendo secretario del noble, y la II parte de La Arcadia salió gracias a este patrocinio.
Todo ello demuestra la existencia de una activa labor de mecenazgo por parte del VII conde hacia el Fénix, aunque la ausencia de fuentes documentales no permiten esclarecer los pormenores de aquella relación.
Lo cierto es que parece que la proximidad entre patrón-autor fue más intensa en los años iniciales del reinado de Felipe III, y se iría diluyendo con los años, aunque el escritor continuaría realizando algún encargo para la familia.
A pesar de ello, en el caso de Lope, como probablemente en el de Cervantes, la seguridad que le proporcionaba el ambiente cortesano competía con su vocación y conciencia de escritor y poeta.
Recientemente, M. G. Profeti 19 ponía de relieve, en relación con esta actitud, la utilización de los textos encomiásticos no solo como instrumento de exaltación de la nobleza y la realeza, sino como medio de creación de la propia imagen del autor, que reafirmaba su posición dentro del cuerpo social a través del talento y el mérito.
En esta misma línea, J. Pérez Portús definía el cambio en la relación entre mecenas/artistas a lo largo del siglo XVII.
Las causas de este cambio, explica, «se encuentran en los ejemplos de mecenazgo que ofrecían la Corona y los príncipes italianos, y en la aceptación de ciertos sectores del carácter personal, individualizado y subjetivo de la actividad artística, lo que llevó a una valoración del artista como creador» 20.
Hubo, por tanto, un doble aspecto en la dinámica del mecenazgo: el de perpetuar y ensalzar la memoria del mecenas -utilización política y social de la cultura-y el de cumplir con las necesidades de reconocimiento social del artista.
A. Carrasco, en su libro Sangre, honor y privilegio, señalaba varias cuestiones a tener en cuenta a la hora de comprender el mundo nobiliario y la necesidad y utilidad de la cultura.
En primer lugar, dice el autor, en los siglos modernos, «el protagonismo de la nobleza en todas las esferas de la vida, su prestigio social, su facilidad para acceder a los cargos, las oportunidades económicas y, en general, la idea del triunfo social que se proyectaba [...], hicieron que la sociedad entera volviera sus ojos hacia quienes pertenecían al estamento» 21.
«El éxito de lo nobiliario como sistema de valores», concluye, «fue incontestable» 22.
Este protagonismo fue más activo a principios del XVII, cuando la aristocracia reivindicaba una mayor participación en la política y el gobierno.
Felipe II había logrado reinar sin favorecer a un solo privado, y, aunque se había rodeado de hombres de confianza, ninguno de ellos alcanzó el rango de valido.
El triunfo del sistema de valimiento constituyó, según explica F. Benigno23, el caballo de Troya para las elites nobiliarias.
La canalización de los favores y mercedes regias a través del valido Lerma, y, posteriormente, del conde-duque de Olivares agudizaron las luchas faccionales en la corte, pero, también, permitieron que la alta nobleza pudiera llegar a conseguir atribuciones y crear una imagen antes exclusiva del soberano 24.
En este contexto vivió Cervantes los últimos dieciséis años de su vida, cuando su actividad literaria fue más fructífera, y después de haber vivido la experiencia del cautiverio en Argel y su acercamiento a las camarillas de Felipe II.
Para Cervantes, como para otros escritores de su tiempo, el reinado de Felipe III significó la consolidación de una estética nueva que eclosionaría en los años posteriores.
Por aquellas fechas, la mayoría de los autores de prestigio escribían bajo el patrocinio de nobles afincados en la corte.
Luis Vélez de Guevara tuvo como mecenas al cardenal Rodrigo de Castro25, al conde de Saldaña y, a partir de 1612, a Enrique Enríquez, conde de Alba de Liste; Guillén de Castro acompañó al conde de Benavente durante su virreinato en Nápoles; Quevedo pasó junto al duque de Osuna algunos años en Sicilia y Nápoles, y el conde de Lemos formó un círculo literario en la corte napolitana con la compañía del conde de Villamediana, Antonio Mira de Amescua, Diego Duque de Estrada, Barrionuevo, Laredo y Coronel y los Argensola, entre otros.
Fue frecuente que los miembros de la aristocracia decoraran sus palacios con cuadros de afamados pintores y que hicieran acopio de una amplia biblioteca; también, que recibieran dedicatorias de los hombres de letras y que participaran en las academias literarias.
Todo ello refleja un nuevo gusto por las diversas formas artísticas.
El parentesco del VII conde de Lemos con Lerma y su verdadera inclinación hacia la cultura hizo que muchos escritores buscaran su protección, entre ellos Cervantes.
El escritor dejó constancia, en su Viaje del Parnaso, de aquellos miembros de la nobleza que habían demostrado su talento con la pluma, además de enaltecer la labor literaria en sí misma.
«En ellos nos cifró naturaleza», decía, «el todo de las partes, que son dignas / de gozar celsitud, que es más que alteza. / Esta verdad gran conde de Salinas / bien la acreditas con tus raras obras, / que en los términos tocan de divinas. / Tú el de Esquilache Príncipe, que cobras / de día en día crédito tamaño, / que te adelantas a ti mismo y sobras. / Serás escudo fuerte al grave daño, / que teme Apolo con ventajas tantas, / que no te espere el escuadrón tacaño. / Tú conde de Saldaña, que con plantas / tiernas pisas de Pindo la alta cumbre, / y en alas de tu ingenio te levantas. / Hacha has de ser de inextinguible lumbre, / que guíe al sacro monte, al deseoso / de verse en él, sin que la luz deslumbre...» 26.
Y, en la Adjunta al Parnaso, Cervantes diría por boca de Apolo y ante la marcha del escritor de su imaginario Parnaso: «si se me da por disculpa que le llevó el deseo de ver a su Mecenas, el gran conde de Lemos, en las fiestas famosas de Nápoles, yo le acepto y le perdono» 27.
El conde de Salinas, el de Saldaña, el Príncipe de Esquilache y el conde de Lemos combinaron su talento con un sentido más práctico del arte y las letras.
En los comienzos del siglo XVII, como también apuntó T. Ferrer Valls 28, se tomó mayor conciencia de la utilidad de la cultura como medio de propaganda política y hábito de distinción social, que explican, en gran medida, el triunfo de la dinámica del mecenazgo por parte de la elite aristocrática.
Como ha escrito A. Rojo Vega, Lerma, «asentó uno de los pilares de su valimiento en el desarrollo de una imagen festiva y ceremonial de la corte española en la que podían lucirse las cualidades personales del soberano y de su favorito, dando cabida a una amplia participación [...], y proyectando al mundo una visión de esplendor, lujo y prosperidad acorde con la política de pacificación y quietud que proponía el valido, y un modelo de corte digno de imitación» 29.
Lope de Vega, Quevedo, Góngora y Cervantes se implicarían, en mayor o menor medida, en la creación de esta nueva imagen festiva.
Entre los fundamentos de la mentalidad social del Antiguo Régimen, la antigua distinción medieval de oratores, bellatores y laboratores permaneció, en esencia, asociada a una visión organicista del mundo, en la cual cada uno cumplía una función determinada.
Como correctivo frente a la corrupción, la codicia, el egoísmo -propios de la naturaleza humana-se alzaba el estamento superior, la nobleza, que debía ser un espejo para el resto del cuerpo social.
Al estamento iban asociadas determinadas virtudes, como la lealtad, la bondad, la magnanimidad, la magnificencia, la fortaleza, la justicia, la sabiduría y la osadía, tal y como explica A. Carrasco 30.
Además, se iría desarrollando una conciencia específica nobiliaria de pertenencia a un grupo, que compartía unos códigos de conducta y un lenguaje común.
Tanto la heráldica como la genealogía eran instrumentos que ligaban la experiencia vital del individuo a un pasado familiar que debía honrar y respetar.
Por tanto, se insertaba a la persona en un destino de mayor amplitud, que confluía en una actitud y un comportamiento específicos, que debían estar acordes al status de privilegio del que gozaba la nobleza.
Por último, la educación y la tradición contribuían a potenciar ese mundo cerrado y jerárquico, y fijaba la responsabilidad ante el clan y la sociedad misma.
También, A. Carrasco hacía varias lecturas de la inclinación de la alta nobleza hacia el coleccionismo y el mecenazgo.
Por un lado, afirma, tenía un objetivo utilitario -signo de rango social y de distinción, fortalecimiento de su imagen y perpetuación de la fama-, y, por otro lado, cumplía con los arquetipos elaborados en el Renacimiento, en los que el manejo de las armas competía con el refinamiento y el cultivo de las letras y las artes, más característico del hombre de corte.
Como afirmaba J. Pérez, desde principios de la Edad Moderna, la nobleza «empieza a interesarse por temas culturales; se van afinando y presumen de literatos además de guerreros; pretenden manejar con idéntica maestría ora la espada, ora la pluma» 31.
En El Cortesano de Castiglione ya encontramos referencias a la utilidad y necesidad de la cultura: «y volvamos a nuestro cortesano», se lee, «el cual querría yo que fuese en las letras más que medianamente instruido, a lo menos en las de humanidad, y que tuviese noticia, no solo de la lengua latina, más aun de la griega [...].
No deje los poetas, ni los oradores, ni cese de leer historias; exercítese en escribir en metro y en prosa» 32.
El arte y las humanidades potenciaban las habilidades intelectuales del cortesano y se convertían, de esta manera, en instrumento para consolidar el prestigio social.
Además, servían a un fin político más concreto, según Castiglione, «que sea [...] alcanzar el amor de su príncipe y ponelle en tan buen gusto de sí, que llegue a privar con él» 33.
Para A. Carrasco, la relación del noble con las letras era ambigua, ya que, aunque intentaba cumplir con este ideal, no tenía una gran consideración hacia el artista o el intelectual -hecho que se asocia al escaso valor que se le otor-gaba al trabajo como medio de subsistencia-.
A pesar de los prejuicios, la progresiva valoración del hecho artístico como un acto intelectual en el que debía participar la inteligencia y la educación subrayó los elementos de distinción de la cultura entre la elite nobiliaria, a la vez que se revalorizaba el papel del pintor y el escritor.
En definitiva, la práctica del mecenazgo y el interés por la cultura que mostró la nobleza en la Edad Moderna reflejan la «utilización propagandística del arte y la promoción cultural para la difusión de la ideología de poder» 34.
También, se vincula al aspecto social y económico de las elites.
Como ha puesto de relieve A. Álvarez-Ossorio, siguiendo a N. Elias, «la elaboración diferenciada de lo externo, como instrumento de diferenciación social -la representación del rango mediante la forma-es característica de la configuración general de la vida cortesana» 35.
La cultura, al menos para el que la protege y la fomenta, se convertía en una manifestación del rango superior del estamento, que emulaba a la Corona en sus hábitos, y se consolidaba como una obligación que imponía el estatus.
Sin olvidar que, «el que no siente el provecho que hay en las letras», según Castiglione, «tampoco puede sentir la grandeza de la gloria por ellas conservada» 36.
EL ESPÍRITU DE CERVANTES Y EL MECENAZGO DEL CONDE DE LEMOS
Puesto ya en el estribo, / con las ansias de la muerte, / gran señor, ésta te escribo. / Ayer me dieron la extremaunción y hoy escribo ésta; el tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir.
Y quisiera yo ponerle coto hasta besar los pies a Vuestra Excelencia [...], y sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle que quiso pasar aun más allá de la muerte mostrando su intención 37.
La dedicatoria del Persiles cervantino al VII conde de Lemos ha permanecido como emblema y muestra sincera de la relación de mecenazgo entre el noble y el escritor.
En este caso, no podemos dudar de la autenticidad de las palabras de Cervantes -escritas pocos días antes de morir-, aunque existen numerosos interrogantes y argumentos contradictorios para definir y perfilar la verdadera naturaleza de dicha relación.
Cervantes, a pesar de la independencia y conciencia del valor de su obra, que aparece a lo largo de toda su producción, «hoped to find a patron or intermediary», según H. Sieber, «who had the money and political influence to place him close to the King, the primary source of patronage in early seventeenth century» 45.
La actitud de Cervantes, por tanto, no difiere de la de sus contemporáneos.
La primera parte del Quijote iba dirigida al duque de Béjar, aunque el noble rehusó, en principio, la dedicatoria, quizá por los rumores que corrían del pasado del escritor o por «negarse a quedar mal con Lope» 46, según refiere C. Zaragoza; eso explicaría que algunos fragmentos de la dedicatoria estuvieran literalmente copiados de otra de Hernando de Herrera 47.
El duque de Béjar tenía rentas y posición social, pero no había logrado el favor real, ni tenía contactos con la clientela de Lerma.
Su postura equívoca ante el texto de Cervantes, según C. Zaragoza, o su escasa influencia política, según H. Sieber, pudieron inducir a Cervantes a buscar otro protector más reconocido en el ámbito cortesano, y lo encontró en el VII conde de Lemos, a quien dedicaría la mayoría de sus obras.
Desde su posición de privilegio, el noble gallego tuvo acceso a los cargos políticos más codiciados -fue presidente del Consejo de Indias, virrey de Nápoles y presidente del Consejo de Italia-y tuvo la oportunidad de desarrollar una importante labor de mecenazgo.
El prestigio que podía alcanzar un escritor al introducirse entre la clientela de Lerma sedujo no solo a Cervantes.
Lope de Vega lo intentó en los años que inician el reinado de Felipe III, Góngora recibió la protección del conde de Niebla -casado con Juana, hija del valido-y Quevedo obtuvo favores y mercedes del duque de Osuna -su hijo se casó con una nieta de Lerma, hija del duque de Uceda 48 -.
El menor de los Sandoval, el conde de Saldaña, sería un gran aficionado a las letras, y fundaría una Academia en la que participarían los grandes in-genios de la época: Lope de Vega, Cervantes, Vélez de Guevara, Diego Duque de Estrada, Soto de Rojas, Salas Barbadillo y tantos otros.
La interrelación y amistades en el ambiente literario se estrechaban en torno a las redes políticas de la corte.
El conde de Saldaña fue mecenas de Vélez de Guevara y este, también, amigo de Lope.
De hecho, Lope intercedió en la relación entre el mecenas y el escritor en un momento difícil.
Poco tiempo después, el conde de Saldaña apadrinaría a un hijo de Vélez de Guevara, prueba de su acercamiento posterior.
Cervantes no habría mantenido una relación tan estrecha con el VII conde de Lemos, pero debió recibir alguna merced del noble y de Bernardo de Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo.
El escritor no volvió a dirigir ninguna dedicatoria al duque de Béjar y, sin embargo, desde 1605, su obra está dedicada a Lemos.
H. Sieber apunta la posibilidad de que la actitud ambigua de Cervantes respecto al sistema político y de mecenazgo vigente, incluso la crítica frente a la lisonja -«Tuve, tengo y tendré los pensamientos / [...] de toda adulación libres y exentos», como decía-, influyeran en el tipo de relación que tuvo con sus mecenas.
Como ha afirmado A. Pardo Manuel de Villena 49, lo más probable es que Cervantes conociera a Lemos en Valladolid, en los años iniciales del nuevo siglo, aunque J. Canavaggio retrasa las fechas.
Para este último, el ingreso de Cervantes en la Congregación del Santísimo Sacramento -que era también Academia-, patrocinada por el cardenal Sandoval y el duque de Lerma, y su participación en los cenáculos literarios de Madrid «le permitió, sin duda, conocer al más célebre de sus mecenas» 50.
Para J. Canavaggio, Lemos era un «espíritu refinado, protector ilustre de las bellas letras», que sabría «merecer el reconocimiento de los mejores escritores de su tiempo» 51.
En los estudios que se han hecho sobre la trayectoria política y la labor cultural del noble se descubre una personalidad de «sensibilidad vibrante y ansiosa», una férrea voluntad y capacidad de trabajo, iniciativa, ambición -«celoso guardador de los privilegios de su linaje» 52, diría M. Hermida Balado-, una verdadera inclinación hacia las letras y las artes, una habilidad como cortesano, una honestidad en el desempeño de sus cargos y una lealtad hacia aquellos que formaban parte de su entorno.
No solo recibió las dedicatorias y elogios de hombres de la cultura, sino de diversas personalidades vinculadas a la política y la religión 53.
Además, A. Paz y Meliá sacó a la luz los documentos que atestiguan su vocación literaria 54.
Entre la escasa información que se conserva, C. Zaragoza refiere que Cervantes, al tener noticia del nombramiento de Lemos como virrey de Nápoles, viajó a Barcelona para tener audiencia y acompañarle en su nuevo destino.
Cervantes atribuía al círculo más cercano al virrey la vista corta -en palabras cervantinas-al impedir la entrevista.
Quizá la avanzada edad del escritor, su espíritu independiente -poco acorde a las necesidades culturales de un cargo político-, o la envidia de los Argensola -que debían escoger entre los candidatos-expliquen los hechos.
Para J. Canavaggio, Lupercio Leonardo de Argensola «no deja de ser, por desgracia, un mediocre que teme ser eclipsado por alguien más dotado» 55.
Sin embargo, M. Hermida Balado se muestra crítico con la actitud del mecenas, ya que, en cualquier caso, la decisión del conde hubiera prevalecido sobre cualquier otra consideración.
Cervantes escribió sus diatribas contra los Argensola en el Viaje del Parnaso -«una especie de revancha: una forma de enlazar con Lemos sin tener que pasar por sus adictos» 56, como afirma J. Canavaggio-, pero no le acusaría directamente.
Para este autor, «sus relaciones», explica, habrían «permanecido al margen de estas intrigas», y «no se vieron mermadas: al contrario, van a intensificarse y a profundizarse» 57.
De hecho, las obras posteriores del Manco de Lepanto irían dedicadas a Pedro Fernández de Castro, aunque algunos trabajos de los expertos ponen en duda la sinceridad de los elogios.
L. Bianchi ha resaltado que, en las Novelas ejemplares, el prólogo al lector precede a la dedicatoria al hombre ilustre, lo que acentúa el sentido independiente de la obra.
Otros autores también han puesto de relieve esa ambigüedad que se desprende de algunas de las dedicatorias cervantinas, de la denuncia de la ética cortesana, de la sátira contra la lisonja y la adulación.
En la obra citada y en el Viaje del Parnaso encontramos todos estos elementos que derriban barreras contra los tópicos.
Pero, si Cervantes nunca fue un escritor servil, no podemos cuestionar sus deseos de estar bajo la protección de Lemos.
En las Novelas ejemplares, las palabras del escritor nos remiten a la libertad e independencia del autor, como interpretaba L. Bianchi: «en dos errores, casi de ordinario», leemos, «caen los que dedican sus obras a algún príncipe.
El primero es que en la carta que llaman dedicatoria [...], ya llevados de la verdad o de la lisonja, se dilatan en ella en traerle a la memoria, no solo las hazañas de sus padres y abuelos, sino las de todos sus parientes, amigos [...].
En el segundo, decirles que las ponen debajo de la protección y amparo, porque las lenguas maldicentes y murmuradoras no se atrevan a morderlas y lacerarlas.
Yo, pues, huyendo destos dos inconvenientes, paso en silencio aquí las grandezas y títulos de la antigua y Real Casa de vuestra Excelencia [...].
Tampoco suplico a vuestra Excelencia reciba en su tutela este libro» 59.
Pero, a continuación, encontramos otras expresiones que parecen demostrar la sinceridad del escritor, después de alejarse de los convencionalismos, para conseguir la gracia del conde: «tales cuales son, allá van», escribe, «y yo quedo aquí contentísimo por parecerme que voy mostrando en algo el deseo que tengo de servir a vuestra Excelencia como a mi verdadero señor y bienhechor mío» 60.
A pesar de no claudicar en su espíritu independiente, Cervantes nunca dejó de expresar el deseo de servir al conde.
Lemos permanecería en Nápoles hasta 1616, y allí recibiría el resto de las obras cervantinas.
De hecho, los documentos que se conservan en la corte virreinal no dejan de mencionar la afición de Lemos a la lectura.
La relación entre mecenas/escritor desde la distancia fue constante, aunque no dejamos de observar actitudes contradictorias.
Un año después de la publicación de las Novelas, Cervantes publicaba el Viaje del Parnaso -dedicado a Rodrigo de Tapia, que algunos identifican con el círculo de Lerma-, y el autor mostraba su desengaño: «por eso me congojo, y me lastimo / de verme solo en pie, sin que se aplique / árbol que me conceda algún arrimo» 62, además de reafirmar su obra y trayectoria como escritor 63.
Parece que, en las Novelas y en varios pasajes del Parnaso, subyace la ironía de la finalidad de las mismas, tal y como apuntaba L. Bianchi.
Sin embargo, Cervantes mostró su fidelidad al noble.
En las Ocho comedias y ocho entremeses leemos: «ahora se agoste o no en el jardín de mi corto ingenio», se dirigía a Lemos, «que los frutos que él ofreciere, en cualquier sazón que sean, han de ser de Vuestra Excelencia, a quien ofrezco destas Comedias y Entremeses, no tan desabridos, a mi parecer, que puedan dar algún gusto [...]; y luego siempre irán las muestras del deseo que tengo de servir a Vuesa Excelencia, como a mi verdadero señor, y firme y verdadero amparo» 64, aunque termina con un etcétera que, nuevamente, lleva a equívoco -al menos se aleja de la vana lisonja-.
En 1615, en la segunda parte del Quijote se incluían palabras más explícitas sobre esta relación de mecenazgo: «en Nápoles tengo al gran conde de Lemos», decía, «que, sin tantos titulillos de colegios ni rectorías, me sustenta, me ampara y me hace más merced que la que yo acierto a desear [...].
Venga V. E. con la salud que es deseado; que ya estará Persiles para besarle las manos, y yo, los pies, como criado que soy de V. E.» 65.
Y, en la dedicatoria del Persiles, el tono es más personal, sincero e intimista.
Todo parece indicar que la relación entre ambos continuaría hasta el final de los días del escritor.
No existe constancia documental de que Cervantes recibiera una pensión fija -y mucho se ha especulado sobre ello-, pero lo más probable es que sí, si tomamos como ciertas las palabras de la dedicatoria de la segunda parte del Quijote: «que me sustenta, me ampara y hace más merced que la que yo acierto a desear», dice, aunque su idea sobre el mecenazgo siga siendo la misma.
Resulta revelador, en ese sentido, la opinión que vierte el autor en los «Privilegios y ordenanzas y advertencias que Apolo envía a los poetas españoles», incluidos en los «Adjunta al Parnaso».
En primer lugar, reivindicaba los méritos del poeta y un mayor reconocimiento social por su profesión; también, mostraba su rechazo hacia la adulación, y, finalmente, aceptaba la dinámica del mecenazgo, pero con un sentido diferente al que prevalecía en la época.
«Item», se lee en los Privilegios, «se da aviso que si algún poeta fuere favorecido de algún príncipe, ni le visite a menudo, ni le pida nada, sino déjese llevar de la corriente de su ventura: que el que tiene providencia de sustentar las sabandijas de la tierra y los gusarapos del agua, la tendrá de alimentar a un poeta» 66.
El sarcasmo demuestra, una vez más, el sentido crítico y la independencia de una inteligencia como la de Cervantes.
Quizá el talante del escritor y del noble «altanero», como lo calificaba M. de Novoa, apunte hacia una relación autor/mecenas particular, al margen de los cánones convencionales.
Lemos, como hombre culto, debía de admirar a Cervantes, pero, quizá, su obra no reflejaba los valores cortesanos al uso.
No deja de resultar paradójico que aquel que menos ensalzó al linaje de los Castro y Andrade haya sido el que mayor fama haya dado al VII conde de Lemos. |
Quijote y su influencia en la obra cervantina va más allá de su relación con la narrativa idealizante.
Las «leyes de caballería» a las que tanto alude el hidalgo hacen referencia a un cuerpo de leyes y tratados medievales y renacentistas de temática militar, que regulaban los retos y desafíos y atendían a otras cuestiones relativas a la milicia, como la vexilología o incluso la albeitería.
El estudio detallado de esos tratados permite encontrar un gran número de referencias en el texto de Cervantes.
Las siguientes páginas pretenden sumarse a la ingente cantidad de tinta vertida en torno al Quijote, para abordar una materia que ha sufrido el silencio generalizado de la crítica: los tratados de re militari.
Esta carencia la percibió ya Gómez Moreno (2016), quien dejó el camino abierto hacia un análisis exhaustivo de esta cuestión1.
Lo que me propongo, por tanto, es completar la anotación del texto cervantino a partir de algunos tratados militares, legislativos, vexilológicos y de albeitería, tales como las Siete Partidas de Alfonso X, el Libro de la Orden de Caballería de Ramón Llull2, el Ordenamiento de Alcalá de 1348, la Ordenanza de Díaz de Montalvo, el Doctrinal de los caballeros de Alonso de Cartagena 3, el Tractatus de insigniis et armis de Bártolo de Sassoferrato, el Nobiliario Vero de Ferrán Mexía, el Tratado de las armas o Tratado de los retos y desafíos de Diego de Valera y el Libre de la menescalia o Libro de albeitería de Manuel Díez de Calatayud.
La lista podría ser mucho más abundante pero, por cuestiones prácticas, se ha hecho una selección de los textos más relevantes, pensando en aquellos que Cervantes pudo conocer directa o indirectamente.
No debe pasar desapercibido el hecho de que la caballería 4 es una de las temáticas predilectas en la Edad Media y el Renacimiento.
Atendiendo al esquema propuesto por Gómez Moreno (1986: 312), la caballería es el eje de varias manifestaciones literarias cuyas fronteras no siempre son sencillas de delimitar: tratados teóricos, documentos (cartas de batalla, carteles de desafío y actas), crónicas y ficción caballeresca.
Estos son los textos que requieren la atención del investigador para adentrarse en el estudio de la literatura militar, si bien es cierto que las referencias a la ficción en este artículo van a ser escasas.
Los tratados militares forman parte de un género mayor, el de los tratados teóricos, que adquiere gran importancia y presencia durante el Renacimiento: manuales cortesanos, regimientos de príncipes, manuales de caza, etc. Gómez Moreno (1986: 316) explica este auge a través de una cita del prólogo de los Proverbios del Marqués de Santillana: «para cualquier práctica, mucho es nesçesaria la theórica, e para la theórica la práctica».
Esta idea de que cualquier actividad requiere unos fundamentos teóricos se aplica también a los tratados de caballería y, quizás algo forzosamente, a las compilaciones de leyes, en tanto que pueden ser leídas, si no como libros de instrucción militar, sí como manuales de comportamiento caballeresco.
Eran obras didácticas, necesarias para la instrucción de los hidalgos, aunque también para que un noble pudiera desenvolverse correctamente en el arte de la guerra ya que, como apunta Gómez Moreno (1986: 316), en ocasiones «no consultar obras de teoría guerrera puede ser motivo de graves fallos e incluso de la derrota».
Para ser un buen caballero no bastaba con proceder de un gran linaje o tener destreza con las armas.
Ya lo dijo Alonso de Cartagena en el prólogo al Doctrinal de caballeros:
Así como a los médicos pertenesce saber las cosas de la medecina e a los ferreros tratar las de ferrería, así a los caballeros las reglas de lo militar.
Nin se engañe alguno cuidando que en la claridad de la sangre y en el denuedo solo del coraçon consiste todo el loor de los caballeros, ca estas dos cosas buenas son, pero más es menester.
E muchos fueron esforçados e generosos e non son contados en el número de los notables varones por non guiar los fechos por la línea de la razón (Doctrinal, libro I, p.10) 5.
La misma idea aparece en el conocido pasaje de las armas y las letras en el Quijote 6.
En cualquier caso, eran libros que no podían faltar en el hogar de quienes se dedicaban a la caballería.
Basta revisar los inventarios de la época para ver que las obras de este tipo frecuentaban las bibliotecas de los nobles 7.
Citaré siempre esta obra por la edición de José María Viña Liste (1995).
«Dicen las letras que sin ellas no se podrían sustentar las armas, porque la guerra también tiene sus leyes y está sujeta a ellas, y que las leyes caen debajo de lo que son letras y letrados» (DQ 1605, c.
Cito siempre esta obra por la edición más reciente de Francisco Rico (2015), por considerarla la más completa y exhaustiva.
Sirvan como ejemplo el inventario de Diego Hurtado de Mendoza, conde de Mélito y el de Rodrigo Silva y Mendoza, II Duque de Pastrana.
El de Hurtado de Mendoza contiene varios de los tratados militares y textos legales que ya se han mencionado.
Entre otros muchos, figuran: «Otro libro grande cubierto de pergamino yntitulado las siete partidas. [...]
Otro libro cubierto de tablas escrito de mano en lengua ytaliana de fuero de leyes. [...]
Otro libro cubierto de pergamino q[ue] se yntitula nobiliario ordenado por el honrado caballero hernan mexia. [...]
Otro libro cubierto de tablas q[ue] se yntitula dotrina y ynstrucion de la arte de caualler[i]a. [...]
Otro libro grande viejo cubierto de talbas q[ue] se yntitula las siete partidas.»
En cuanto a Rodrigo de Silva y Mendoza, en su inventario figuran: «Otro libro yntitulado el perfecto capitán. [...]
Otro libro yntitulado de majestate príncipes. [...]
Otro libro intitulado militari libri chinque [...].
Otro intitulado de Una vez expuesta la importancia de la literatura de re militari para el caballero renacentista, es el momento de probar su relevancia en los estudios cervantinos.
Don Quijote hace referencias explícitas a las leyes de caballería en varios pasajes 8, que tratan temas tan diversos como el comportamiento caballeresco y la defensa del menesteroso, el rito de investidura, los retos y desafíos, la vexilología, las características del buen escudero y el estado de las armas y la montura.
Aun así, el único capítulo del Quijote que ha sido estudiado a la luz de los tratados militares es el tercero de la primera parte, por considerarse en su totalidad una inversión paródica del rito de investidura expuesto en las leyes XIII, XIV y XV del título XXI de la Partida Segunda de Alfonso X. A este respecto, José Manuel Lucía Megías (1990: 202-203) coincide con Martín de Riquer (1956) al decir que don Quijote recibe la caballería «por escarnio», es decir, que no sigue ni las normas ni el ritual establecido para ser nombrado caballero.
Al observar ese capítulo del Quijote, se aprecia cómo se incumplen sistemáticamente todas las partes del rito, empezando por el hecho de que el ventero -para don Quijote, el señor de un castillo-no tiene autoridad para nombrar caballeros, por no ser uno de ellos 9.
Además, Lucía Megías (1990) tiene en cuenta el Libro de la Orden de Caballería de Ramon Llull, en el que se señalan las características propias del caballero 10, las cuales aparecerán parodiadas en don Quijote, que cree «que es valiente, siendo viejo; que tiene fuerzas, estando enfermo, y que endereza tuertos, estando por la edad agobiado» (II,6).
Sin embargo, no todos los atributos del caballero son parodiados en la obra de Cervantes ya que, aunque don Quijote sea una antítesis física del ideal del caballero -expuesto no solo en el libro de Llull sino también en la ley XII del título XXI de la rre militari prim[er]o volumen. [...]
La mención y cita de dichos pasajes a lo largo de estas páginas se hará siguiendo el orden cronológico de los capítulos y, a su vez, por asociaciones temáticas.
La ley XI del Título XXI de la Partida Segunda de Alfonso X, que trata de «quién ha poder de facer caballeros et quién non» comienza diciendo que «fechos no pueden ser los caballeros por mano de home que caballero no sea».
La ley XII se titula «quáles non deben seer caballeros» y expone que «non debe seer caballero el que una vegada hobiese rescebido caballería por escarnio: et esto podrie seer en tres maneras: la primera, quando el quel feciese caballero non hobiese poder de lo fazer; la segunda quando el que la rescibiere non fuese home para ello por alguna de las razones que diximos, la tercera quando alguno que hobiese derecho de seer caballero la rescibiese á sabiendas caballería por escarnio».
Cito la obra por la edición de la Real Academia de la Historia (1807).
De cada mil fue elegido y escogido un hombre más amable, más sabio, más leal y más fuerte, y con más noble espíritu, mayor instrucción, y mejor crianza que todos los demás» (Libro de la Orden, Primera Parte, 2, p.
«Hombre contrahecho, o demasiado gordo, o que tenga otro defecto en su cuerpo que le impida cumplir con el oficio de caballero no debe entrar en la orden de caballería, pues vileza es de la orden de caballería recibir hombre que sea enteco, enfermizo, o incapaz de llevar armas» (Libro de la Orden, Tercera parte, p.
«Y si el escudero es viejo y hay debilidad en su cuerpo y quiere ser caballero, antes de llegar a viejo hizo injuria a caballería, que es mantenida por fuertes combatientes y es envilecida por flacos, desvalidos y vencidos que huyen» (Libro de la Orden, Tercera parte, 5, p.
También en la ley XII del título XXI de la Segunda Partida se dice que «non debe seer fecho caballero el que fuese menguado de su persona ó de sus miembros, de manera que se non podiese en guerra ayudar de las armas».
Partida Segunda y en otros tratados-, sí cumple las virtudes morales mencionadas por Llull (fe, esperanza, caridad, justicia, prudencia, sabiduría, lealtad, verdad, humildad, fortaleza y templanza) 11 y con tres, si no con las cuatro, de las mencionadas por Alonso de Cartagena en el Doctrinal de caballeros: «Cordura, fortaleza, mesura y justicia» (Doctrinal, libro I, título 3, p.
Cabría dudar de la «cordura» de don Quijote, pero en repetidas ocasiones a lo largo del texto se insiste en su gran capacidad de raciocinio y buen discernimiento en todo asunto ajeno a la caballería 12.
En el libro de Llull y en la Partida Segunda se especifica que el que va a ser nombrado caballero debe pasar la noche anterior en la Iglesia 13, velando en oración, pero don Quijote no puede hacerlo porque en la venta en la que se aloja no hay ninguna capilla; tampoco puede asistir a misa al día siguiente como manda la tradición.
Sin embargo, aunque no cumpla los requisitos necesarios, sí demuestra conocerlos:... mañana en aquel día me habéis de armar caballero, y esta noche en la capilla deste vuestro castillo velaré las armas, y mañana, como tengo dicho, se cumplirá lo que tanto deseo, para poder como se debe ir por todas las cuatro partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como está a cargo de la caballería y de los caballeros andantes, como yo soy, cuyo deseo a semejantes fazañas es inclinado (I, 3).
Ese mismo conocimiento de las leyes de caballería está latente en otros pasajes del Quijote y es lo que me empuja a afirmar que es necesario tener presente la tratadística militar para leer -o al menos para entender en profundidad-la obra de Cervantes.
Don Quijote es, en pocas palabras y ánimo simplista, un hidalgo con pretensiones de caballero.
Se proclama 'caballero andante' -es decir, caballero aventurero 14 -y por tanto debe guiarse por un código implícito en los libros 11.
Estas virtudes aparecen en la Segunda parte, punto 11 y en la Sexta parte, punto 2 del Libro de la Orden de Caballería.
«Pero, como muchas veces en el progreso desta grande historia queda dicho, solamente disparaba en tocándole en la caballería, y en los demás discursos mostraba tener claro y desenfadado entendimiento, de manera que a cada paso desacreditaban sus obras su juicio, y su juicio sus obras» (II, 43).
«El escudero [...] debe ir a la iglesia a rogar a Dios la noche antes del día en que ha de ser caballero, y debe velar, y estar en oración y en contemplación y oír palabras de Dios y de la orden de caballería» (Libro de la Orden, Cuarta parte, 3, pp. 57-58).
«Et por ende mandaron los antiguos que el escudero que fuese de noble linage un día ante que resciba caballería que debe tener vigilia [...] et desque este alimpiamiento le hobieren fecho al cuerpo, hanle de facer otro quanto al alma, levándole a la iglesia en que ha de conoscer que ha de rescebir trabajo velando et pidiendo merces á Dios...»
(Segunda Partida, título XXI, ley XIII).
Don Quijote distingue dos tipos de caballeros: los aventureros, destinados a pasar penurias y a enfrentarse a todo tipo de peligros que prueben el valor de su brazo, y los cortesanos, con una vida más confortable y menos deseable para el hidalgo de la Mancha.
Dice don Quijote: «No todos los caballeros pueden ser cortesanos, ni todos los cortesanos pueden ni deben ser caballeros andantes: de todos ha de haber en el mundo, y aunque todos seamos caballeros, va mucha diferencia de los unos a los otros; porque los cortesanos, sin salir de sus aposentos ni de los umbrales de la corte, se pasean de caballerías que son causa de su locura y explícito en la literatura de re militari.
Incluso en el propio texto, son varias las ocasiones en las que el hidalgo declara conocer esas leyes de caballería y no faltan también las veces en las que lo hace Sancho en nombre de su amo 15.
En realidad, todo caballero y aun los escuderos debían conocer estas leyes, tal y como señala Llull en el Prólogo del Libro de la Orden de Caballería:
El escudero rogó al caballero que le dijese cuál es la orden de caballería, y de qué modo puede hombre honrarla mejor y conservarla en el honor que dios le ha dado.
-¡Cómo, hijo! -dijo el caballero-, ¿no sabes cuál es la regla y la orden de caballería?
¿Y cómo puedes aspirar a la caballería si no conoces la orden de caballería?
Pues ningún caballero puede mantener la orden que no conoce, ni puede amar su orden ni lo que atañe a su orden si no conoce la orden de caballería y no sabe reconocer las faltas que son contra su orden.
Y ningún caballero se debe armar caballero si no conoce la orden de caballería...
Por ello mismo no debe extrañar que don Quijote esté tan bien informado del oficio que dice ejercer.
No hay que avanzar mucho en el texto cervantino para encontrar un pasaje que demuestre estos conocimientos del hidalgo y que al mismo tiempo necesite ser explicado a partir de los tratados militares.
El por todo el mundo mirando un mapa, sin costarles blanca, ni padecer calor ni frío, hambre ni sed; pero nosotros, los caballeros andantes verdaderos, al sol, al frío, al aire, a las inclemencias del cielo, de noche y de día, a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros mismos pies, y no solamente conocemos los enemigos pintados, sino en su mismo ser, y en todo trance y en toda ocasión los acometemos [...]»
«Por tu vida, Sancho, que calles, y de aquí adelante entremétete en espolear a tu asno, y deja de hacello en lo que no te importa.
Y entiende con todos tus cinco sentidos que todo cuanto yo he hecho, hago e hiciere va muy puesto en razón y muy conforme a las reglas de caballería, que las sé mejor que cuantos caballeros las profesaron en el mundo» (I, 25).
«-Esa costumbre, señor escudero -respondió Sancho-, allá puede correr y pasar con los rufianes y peleantes que dice, pero con los escuderos de los caballeros andantes, ni por pienso.
A lo menos yo no he oído decir a mi amo semejante costumbre, y sabe de memoria todas las ordenanzas de la andante caballería» (II, 14).
«-Mi señor don Quijote de la Mancha, que un tiempo se llamó "el Caballero de la Triste Figura" y ahora se llama "el Caballero de los Leones", es un hidalgo muy atentado, que sabe latín y romance como un bachiller, y en todo cuanto trata y aconseja procede como muy buen soldado, y tiene todas las leyes y ordenanzas de lo que llaman el duelo en la uña, y, así, no hay más que hacer sino dejarse llevar por lo que él dijere, y sobre mí si lo erraren» (II, 27).
También se pueden leer afirmaciones parecidas en boca de otros personajes, como esta de don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán: «Digo, señor don Quijote -respondió don Diego-, que todo lo que vuesa merced ha dicho y hecho va nivelado con el fiel de la misma razón, y que entiendo que si las ordenanzas y leyes de la caballería andante se perdiesen, se hallarían en el pecho de vuesa merced como en su mismo depósito y archivo» (II, 17).
primer caso lo encontramos ya en el capítulo 2 del Quijote de 1605, correspondiente a la primera salida.
Mas apenas se vio en el campo, cuando le asaltó un pensamiento terrible, y tal, que por poco le hiciera dejar la comenzada empresa; y fue que le vino a la memoria que no era armado caballero y que, conforme a la ley de caballería, ni podía ni debía tomar armas con ningún caballero, y puesto que lo fuera, había de llevar armas blancas, como novel caballero, sin empresa en el escudo, hasta que por su esfuerzo la ganase (I, 2).
Esa «ley de caballería», como enseguida veremos, se corresponde con el punto cuarto del segundo libro del Nobiliario Vero de Ferrán Mexía.
Pero quizás convenga observar primero cómo ha resuelto el asunto la crítica cervantina.
Tomando como referencia la edición de Francisco Rico (2015) por considerarla la más completa y exhaustiva, llama la atención la ausencia de cualquier mención a Mexía.
En las notas complementarias, Rico señala que «sobre las leyes de caballería, B[owle] aduce a Guardiola, Tratado de la nobleza, títulos y ditados de España, Madrid, 1591, f.
Remite también a algunas investigaciones de carácter general sobre las leyes de caballería, pero no hay ninguna aclaración concreta para este pasaje, más allá de la mención a Bowle.
En la edición de John Bowle (1781), efectivamente, se cita un fragmento del capítulo XXIX del Tratado de la nobleza, títulos y ditados de España de Fray Juan Benito Guardiola (1591):
Es aquí de advertir que en tiempo antiguo se tenía por costumbre inviolable que los escuderos hasta que recibían orden de Ca[ballería] jamás por cosa del mundo no pusieran mano contra algún C[aballero], aunque por ello supiessen morir, y si por caso quebrantavan algo desto no podían recebir orden de Ca[ballería], y por tanto era guardada la dicha costumbre muy estrechamente.
Bowle, sin embargo, corta la cita justo antes de la referencia de autoridad que proporciona Guardiola 16, que es precisamente el Nobiliario Vero de Ferrán Mexía, en cuyo libro II se puede leer:... es de saber que en aquél tiempo era costumbre muy guardada, la cual era que los escuderos, fasta que rrecebían orden de cavallería, jamás por cosa del mundo no meterían o pusieran mano contra algund cavallero, aunque por ello sopiesen morir.
Ca si algund escudero ponía mano en algún caballero, después el tal escudero no podía rrecebir orden de caballería y 16.
«Es aquí de aduertir que en tiempo antiguo se tenía por costumbre inuiolable que los escuderos, hasta que recibían orden de cauallería ya más por cosa del mundo no pusieran mano contra algún cauallero, aunque por ello supiesse morir, y si por caso quebrantauan algo desto no podían recebir orden de cauallería, y por tanto era guardada la dicha costumbre muy estrechamente, según que lo refiere Fernán Mexía en su Nobiliario» (Guardiola 1591: f.
por tanto era guardada la dicha costumbre muy estrechamente (Nobiliario, Libro II, punto 4, conclusión 3).
En su edición, Bowle acudió a un tratado militar -el de Guardiola-para sus Anotaciones, pero no repara en el tratado que Guardiola parafrasea, cuando no lo copia literalmente.
No pretendo afirmar que Cervantes tuviera en mente el tratado de Mexía y no el de Guardiola, a pesar de que el primero tuvo una mayor difusión, pero sí considero que no está de más mencionar ambas obras para contextualizar el «pensamiento terrible» de don Quijote, al darse cuenta de que las leyes de caballería le impiden enfrentarse a un caballero sin serlo él mismo todavía.
Se vuelve a insistir en ello en las líneas finales del capítulo: «mas lo que más le fatigaba era el no verse armado caballero, por parecerle que no se podría poner legítimamente en aventura alguna sin recebir la orden de caballería» (I, 2).
Conviene prestar atención también a la segunda parte del problema al que se enfrenta el hidalgo: cuando por fin sea armado caballero y, por tanto, ya pueda ejercer la caballería, deberá llevar armas blancas, esto es, «sin empresa en el escudo hasta que por su esfuerzo la ganase» (I, 2).
A este respecto, las notas complementarias de Rico remiten a Alberto Montaner, el cual señala que «frente a lo que sucedía con las armerías coetáneas, las cuales [...] eran usualmente de linaje o de dignidad, las armas de los caballeros literarios son ante todo armas personales» (2002: 300).
De manera que hay un distanciamiento entre la milicia real y la milicia literaria, porque la heráldica cumple una misión concreta en los libros de caballerías: aparte de conservar su función identificativa, los emblemas son un símbolo de la fama del caballero.
El héroe se siente en la necesidad de revalidar constantemente su fama caballeresca y, con ella, su honra.
De este modo, la emblemática se pone al servicio de la acción, y ésta se vehicula en parte a través de aquélla, lo que seguramente explica la pervivencia, tan ajena a los usos reales, de las armas personales en los libros de caballerías (Montaner 2002: 306).
Así, un caballero novel fuera del ámbito literario llevaría en el escudo los símbolos de su familia, por una cuestión de linaje.
Los caballeros literarios han de llevar algo que les identifique por sus propias hazañas, por una cuestión de fama.
Por ello don Quijote cambiará su nombre del Caballero de la Triste Figura por Caballero de los Leones tras su aventura con el león enjaulado (II,17).
Se trata, entonces, de una idea tomada de los libros de caballerías más que de la legislación militar.
No obstante, es posible encontrar referencias en los tratados militares sobre el uso de los escudos desnudos en hijosdalgo que aún no han realizado ninguna proeza reseñable.
Concretamente, en el mismo Tratado de la nobleza, títulos y ditados de España: Tienen otro nombre los hijosdalgo que son dichos escuderos. [...]
Y el nombre se deriva de las armas que usavan que eran escudos, porque pelea-van a pie con escudos blancos, y hasta que hacía alguna cosa notable no podían ser caballeros, ni poner en el escudo ningún blasón (Guardiola 1591, f.
Seguidamente, el texto del Quijote hace un juego de palabras con los dos significados de la época para el término «armas blancas»:'armas de caballero novel' y 'armas limpias' 17.
Este asunto vuelve a aparecer en el capítulo 18, en la aventura de los rebaños, cuando don Quijote describe -o imagina-a un caballero novel «que trae las armas como nieve blancas y el escudo blanco y sin empresa alguna» (I, 18).
Quizá sea más claro el influjo de las leyes caballerescas en el capítulo 3 del Quijote de 1605, en el que -como ya se ha señalado-Cervantes realiza una inversión de la ceremonia de investidura, expuesta con detalle en las Siete Partidas.
No voy a insistir en el asunto nada más que para resaltar que en este pasaje hay algo más que parodia, puesto que asistimos a una de las primeras veces en las que don Quijote proclama cuál es la función de los caballeros: «Ir por todas las cuatro partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como está a cargo de la caballería y de los caballeros andantes» (I, 3).
Estos objetivos concuerdan con lo que está escrito en la introducción del título XXI de la Partida Segunda de Alfonso X 18: «Los que han á defender á todos son dichos defensores: por ende los homes que tal obra han de facer tovieron por bien los antiguos que fuesen mucho escogidos. [...]
Pero con todo eso á los que mas pertenesce son los caballeros a quien los antiguos dicían defensores».
Está también en sintonía con las palabras de Ramón Llull en el Libro de la Orden de Caballería:
Oficio de caballero es mantener viudas, huérfanos, hombres desvalidos; pues así como es costumbre y razón que los mayores ayuden y defiendan a los menores, así es costumbre de la orden de caballería que, por ser grande y honrada y poderosa, acuda en socorro y en ayuda de aquellos que le son inferiores en honra y en fuerza (Libro de la Orden, Primera parte, 19 y 20, pp. 36-37).
Puesto que los caballeros eran los encargados de defender las tierras del reino y a quienes las habitaban 19, se entiende que don Quijote haga esto mis-17.
«En lo de las armas blancas, pensaba limpiarlas de manera, en teniendo lugar, que lo fuesen más que un arminio» (I, 2).
Las mismas palabras se dicen en el título tercero del libro I del Doctrinal de caballeros (p.
21), ya que muchas de las leyes que contiene -aunque no todas-son tan solo un epítome de las Partidas.
En el Doctrinal se dice también que «guardavan al caballero o dueña que viesen cuitados de pobreza o por tuerto que oviesen rescebido de que non pudiesen aver derecho, que pugnasen con todo su poder en ayudarlos que saliesen de aquella cuita; e por esta razón lidiaban muchas vegadas por defender el derecho destos tales» (Doctrinal, libro I, título 3,.
Tengo presente que la defensa del menesteroso es un tópico de la literatura caballeresca.
Baste reparar en la similitud existente entre el episodio de Andrés en el Quijote con un episodio similar del Clarián de Landanís, en el que el caballero rescata a un escudero que está siendo injusta-mo y se erija defensor de los indefensos, llevándolo a la máxima expresión.
Se aprecia más claramente poco después, en el capítulo 4, cuando alude al deber de su profesión de ayudar al menesteroso:
Gracias doy al cielo por la merced que me hace, pues tan presto me pone ocasiones delante donde yo pueda cumplir con lo que debo a mi profesión y donde pueda coger el fruto de mis buenos deseos.
Estas voces, sin duda, son de algún menesteroso o menesterosa que ha menester mi favor y ayuda (I, 4).
Don Quijote considera que defender al necesitado es una obligación de quien ejerce la caballería.
La voluntad de ayudar a los distintos personajes con los que se va encontrando es constante en toda la obra.
Mi intención es señalar que, además de en los libros de caballerías, se encuentran referencias a esta función defensora en los tratados militares.
Por otra parte, Pedro Cátedra (2007: 130-131) sugiere que hay que acudir también a algunos episodios emblemáticos que formaban parte del imaginario real de la época.
En concreto, menciona el del insulto de Madrid, que tuvo lugar en los últimos años del reinado de Felipe II y, por tanto, cuando Cervantes estaba gestando su obra.
Cátedra lo narra de esta manera: «Rebélanse los artesanos de la ciudad contra un bando real que les perjudicaba.
Acosados por la autoridad, se vuelven hacia la figura del Condestable de Castilla, que poca responsabilidad tenía en el asunto, al que piden amparo como caballero, cuyo oficio es proteger a los necesitados de justicia. [...]
El Condestable no es sólo un caballero gentilhombre, es la figura del caballero biencomúnhechor, según neologismo de Agustín de Rojas en su El buen repúblico (1611)».
«Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos» (I, 11).
«Y, así, me voy por estas soledades y despoblados buscando las aventuras, con ánimo deliberado de ofrecer mi brazo y mi persona a la más peligrosa que la suerte me deparare, en ayuda de los flacos y menesterosos» (I, 13).
«Y la polvareda que había visto la levantaban dos grandes manadas de ovejas y carneros que por aquel mesmo camino de dos diferentes partes venían, las cuales, con el polvo, no se echaron de ver hasta que llegaron cerca.
Y con tanto ahínco afirmaba don Quijote que eran ejércitos, que Sancho lo vino a creer y a decirle:
-Señor, pues ¿qué hemos de hacer nosotros? -¿Qué? -dijo don Quijote-.
Favorecer y ayudar a los menesterosos y desvalidos (I, 18).
-En resolución -replicó don Quijote-, como quiera que ello sea, esta gente, aunque los llevan, van de por fuerza, y no de su voluntad.
-Así es -dijo Sancho.
-Pues, desa manera -dijo su amo-, aquí encaja la ejecución de mi oficio: desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables» (I, 22).
«Todo lo cual se me representa a mí ahora en la memoria, de manera que me está diciendo, persuadiendo y aun forzando que muestre con vosotros el efeto para que el cielo me arrojó al mundo y me hizo profesar en él la orden de caballería que profeso, y el voto que en ella hice de favorecer a los menesterosos y opresos de los mayores» (I, 22).
«[...] aunque yo espero en Dios nuestro Señor que no ha de poder tanto la fuerza de un encantador malicioso, que no pueda más la de otro encantador mejor intencionado, y para entonces os prometo mi favor y ayuda, como me obliga mi profesión, que no es otra sino es favorecer a los desvalidos y menesterosos» (I, 52).
En el capítulo 46 del Quijote de 1605 es Dorotea, actuando como la princesa Micomicona, quien recalca esta función protectora de los caballeros.
En este caso se trata de una burla, como parte del engaño con el que pretenden devolver a don Quijote a su hogar.
También a modo de parodia expresa estas mismas ideas el bachiller Sansón Carrasco, en el capítulo 7 de la segunda parte:
También en la segunda parte, en el capítulo 16, don Quijote afirma que, queriendo resucitar la caballería andante, ha cumplido gran parte de su deseo «socorriendo viudas, amparando doncellas y favoreciendo casadas, huérfanos y pupilos, propio y natural oficio de los caballeros andantes» (II, 16).
Es esta misión de los caballeros una de las cosas que el ventero parodia en el susodicho capítulo 3 de la primera parte.
Repárese en el contraste con las palabras de don Quijote:
La siguiente reminiscencia de los tratados militares se encuentra en el capítulo 4, cuando don Quijote decide escuchar los consejos que le diera el ventero acerca de aprovisionarse para su viaje y determina que necesita también un escudero.
El texto cervantino dice lo siguiente:
Mas viniéndole a la memoria los consejos de su huésped cerca de las prevenciones tan necesarias que había de llevar consigo, especial la de los dineros y camisas, determinó volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escudero, haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo que era pobre y con hijos, pero muy a propósito para el oficio escuderil de la caballería (I, 4).
Esta es la primera mención a Sancho Panza, quien -como han hecho notar casi todos los editores-en realidad no cumple las condiciones necesarias para ser escudero, por lo que la afirmación de lo contrario subraya la afección mental de don Quijote y tiene un sentido humorístico.
Apunta Rico (2015: 67) que Sancho Panza «no es hidalgo, es pobre y excesivamente viejo para recibir enseñanzas», sin aducir que esto contradice las características de un escudero según los tratados militares.
Concretamente, en el tratado de Mexía hay un apartado dedicado a la escudería, en el cual se especifican la necesaria juventud del escudero y su condición de hidalgo: en su acepción de 'plebeyo') debe ejercer la caballería -por tanto tampoco podrá ser escudero, dado que un oficio encaminaba a otro-, y se dan las siguientes razones para ello:
Porque no sería razón ni de justicia se deue tolerar que aquellos que no son nacidos ni criados en el officio de la cauallería ni aviendo vsado ni acostumbrado ni seyendo ábiles ni capaces expertos doctos, ni esperimentados en el negocio militar e fecho de cauallería no cabiendo en ellos la tal dignidad puedan gozar ni gozen de los previlegios e libertades e inminudades e franquezas de la dicha cauallería (Ordenamiento de Montalvo, f.
Poco después, en ese mismo capítulo 4, don Quijote se enfrenta con unos mercaderes a los que confunde con caballeros andantes, y les exige que juren que Dulcinea del Toboso es la doncella más hermosa del mundo.
Les pide un acto de fe, pues han de jurarlo sin haber visto jamás a la doncella, y argumenta lo siguiente:
Se hace aquí alusión a la obligación de un caballero de enfrentarse en combate singular con aquél que le desafía, sin recibir ayuda de terceros.
Esto se corresponde con lo que dice la introducción del título tercero del tercer libro del Doctrinal de los caballeros, que trata sobre los retos e indica que esta forma de luchar, que los juristas llaman duelo, «quiere decir batalla de dos; e antiguamente los griegos la llamaron monomata, que quiere tanto dezir como pelea de uno contra uno» (Doctrinal, libro III, título 3,p.
Como los mercaderes se niegan a obedecer a don Quijote sin ver antes al menos un retrato de Dulcinea, el hidalgo carga contra ellos enfurecido, pero Rocinante tropieza en la carrera y así, jinete y caballo acaban en el suelo.
Don Quijote, mientras intenta levantarse, se justifica: «non fuyáis, gente cobarde; gente cautiva, atended que no por culpa mía, sino de mi caballo, estoy aquí tendido» (I, 4).
Con esta frase, don Quijote está haciendo alusión a una norma de la caballería:
Otrosí, si un cavallero derribare a otro e a su cavallo, si este que cayó derribare a otro sin el cavallo, dezimos que aya mejoría el cavallero que cayó el cavallo con él, porque parece que fue culpa del cavallo e non del 23.
Cito a través del impreso sevillano de 1495, del cual hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional con signatura INC/2274. cavallero; y el que cayó sin caer el cavallo con él, fue la culpa del caballero e non del cavallo (Doctrinal, libro III, título 5, p.
Don Quijote no llega a derribar a su oponente, por lo que sería difícil establecer quién ganó el lance, puesto que el mercader sigue en pie pero jamás llegó a entrar en batalla con él.
Sin embargo, don Quijote se defiende culpando a su caballo tal como estipula el tratado de Cartagena.
Esta cita es pertinente también para un pasaje del Quijote de 1615: la derrota de don Quijote frente al Caballero de la Blanca Luna.
Dice el hidalgo que no actuó «con la prudencia necesaria» puesto que tendría que haber pensado que «al poderoso grandor del caballo del de la Blanca Luna no podía resistir la flaqueza de Rocinante» (II, 66).
El hidalgo culpa al caballo de su derrota, porque tras el ataque de su oponente Rocinante también cayó al suelo 24 y, como se ha señalado en las líneas anteriores, según los tratados de re militari la caída de la montura exculpaba en cierta forma al caballero.
El Doctrinal es de gran ayuda también para matizar el término de «buena guerra» que don Quijote utiliza en el capítulo VIII para referirse a su enfrentamiento con los gigantes.
Rico (2015: 103) apunta que significa «'guerra justa', en la que era lícito quedarse con el botín» y en las notas complementarias añade que es justa porque tradicionalmente los gigantes aparecen como enemigos de los hombres.
Pero el Doctrinal matiza un poco más acerca de cuál era la «guerra justa» o «derecha» y qué tipos de guerra había 25:
A la luz de esta cita y de las palabras de Rico, se entiende que al ser los gigantes enemigos de los hombres, es lícito que don Quijote luche contra ellos para defenderse a sí mismo y al territorio, y por ello se trata de un combate justo, no solo por cuestión de sentido común, sino porque así aparece en los tratados de teoría militar.
Más adelante en ese mismo capítulo, don Quijote, adolorido por su lance con los gigantes (que resultaron ser molinos) le hace saber a Sancho Panza que no puede quejarse de su dolor, porque no les está permitido a los caballeros andantes.
Esto no era del todo así: solo les estaba vedado a los caballeros que formaban parte de la Orden de la Banda, tal como aparece en el Doctrinal de los caballeros 26: «Todo cavallero de la Vanda nunca debe dezir "¡ay!", e lo más que podiere escuse de quexarse por ferida que aya» (Doctrinal, libro III, título 5, p.
Los caballeros de la Banda 27 debían tener un comportamiento intachable y, además de guardar una especial lealtad al rey, debían encarnar todas las virtudes de un buen caballero.
Por eso debían ser mesurados en el comer y el beber, y no dar muestras de flaqueza o dolor.
Aunque todos los caballeros debían ser ejemplo de virtudes, no está escrito en ningún tratado teórico que no pudieran quejarse por las heridas recibidas; es, más bien, un recurso literario tomado de los libros de caballería.
Tan solo unas líneas después, hay un nuevo eco de la literatura militar, en las instrucciones que don Quijote le da a Sancho: Aquí -dijo en viéndole don Quijote-podemos, hermano Sancho Panza, meter las manos hasta los codos en esto que llaman aventuras.
Mas advierte que, aunque me veas en los mayores peligros del mundo, no has de poner mano a tu espada para defenderme, si ya no vieres que los que me ofenden es canalla y gente baja, que en tal caso bien puedes ayudarme; pero, si fueren caballeros, en ninguna manera te es lícito ni concedido por las leyes de caballería que me ayudes, hasta que seas armado caballero (I, 8).
La crítica sí ha reparado en la necesidad de explicar este veto a partir de los tratados teóricos sobre la caballería.
En las notas complementarias, Rico adjunta la cita del Nobiliario Vero a la que ya se ha hecho referencia en páginas anteriores 28.
Sin embargo, hay otro motivo por el cual Sancho no puede 26.
Rico, en la nota complementaria a este pasaje, también remite al Doctrinal pero me parece conveniente adjuntar la cita, máxime siendo tan breve.
La Orden de la Banda fue fundada por Alfonso XI hacia 1330.
Recibe este nombre porque los caballeros que pertenecían a esta orden militar tenían como divisa una banda roja.
Me refiero al fragmento del Nobiliario al que he aludido al hablar del capítulo 2 del Quijote, cuando el hidalgo se estaba preparando para su primera salida y repara en que aún no ha sido nombrado caballero.
Las palabras de Mexía dejan muy claro que un escudero no tiene permitido enfrentarse contra un caballero: «Los escuderos, fasta que rrecebían orden de cavallería, jamás por cosa del mundo no meterían o pusieran mano contra algund cavallero, aunque por ello sopiesen morir.
Ca si algund escudero ponía mano en algún caballero, después el tal escudero no podía rrecebir orden de caballería y por tanto era guardada la dicha costumbre muy estrechamente» (Nobiliario, Libro II, intervenir en los duelos de su amo, y no es solo el no ser caballero aún, sino que además no es hidalgo.
El Doctrinal de los caballeros señala que solo un hidalgo puede desafiar a otro en el título segundo del libro tercero: «E desafiar pertenece señaladamente a los fijosdalgo e non a los otros, por razón de la fe que fue puesta entre ellos, así como desuso deximos» (p.
El texto de las Siete Partidas, en la Partida Séptima, título III, ley II («Quién puede retar, y a cuáles, y ante quiénes, y en qué lugar») dice que «retar puede todo hombre hijodalgo por daño o deshonra en que caiga traición o alevosía que le haya hecho otro hijodalgo» (p.
Esta misma ley la reproduce Valera en el Tratado de las armas 30.
El Ordenamiento de Montalvo expone algo parecido en la ley tercera del título noveno del libro cuarto al indicar que «todo fijodalgo pueda reptar por tuerto o d[e]shonrra o aleue que le aya fecho otro fijodalgo» (f.
Y el Ordenamiento de Alcalá deja claro en el propio encabezamiento de la ley única del título XXIX que los desafíos son materia que atañe solo a los hidalgos: «Por qué cosas, et por qué personas, et en qué manera se pueden desafiar los fijosdalgo» (p.
Cuando sí puede ayudar Sancho a don Quijote es en su aventura con los yangüeses, puesto que son gente de bajo rango, como el propio Sancho Panza.
Es el propio hidalgo quien lo explica: «A lo que yo veo, amigo Sancho, estos no son caballeros, sino gente soez y de baja ralea.
Dígolo porque bien me puedes ayudar a tomar la debida venganza del agravio que delante de nuestros ojos se le ha hecho a Rocinante» (I, 15).
Por ese mismo motivo, sin embargo, era don Quijote el que no podía enfrentarse a los yangüeses: porque no eran caballeros como él 32.
El hidalgo repara en ello y establece que, de ahí en adelante, él enfrentará a todos los caballeros que le ofendan a él o a su escudero y Sancho debe hacer lo mismo con todos aquellos que no pertenezcan a la orden de caballería 33. punto 4, conclusión 3).
Como ya se ha visto, el Tratado de la nobleza, títulos y ditados de España de Guardiola copia este fragmento.
Cito en esta ocasión por la edición de López Estrada y López García-Berdoy (1992).
En verdad Valera utiliza las mismas palabras que el Ordenamiento de Montalvo, pero se refiere a las Siete Partidas: «En el riepto, antiguamente en España se guardava la siguiente ley, escrita en la setena Partida en el título de los rieptos: [...]
Reptar puede todo fijo dalgo por tuerto o desonra en que haya traición o aleve que le haya hecho otro fijodalgo» (Penna 1959: 124).
Cito por la edición facsímil del año 2000, a partir la de edición de 1774, anotada por Ignacio Jordán de Assó y del Río y Miguel de Manuel y Rodríguez.
Esta es una de las muchas ocasiones en las que don Quijote vulnera, consciente o inconscientemente, algunos de los preceptos establecidos en las leyes de caballería.
Lo mismo sucede en el episodio del manteamiento de Sancho.
Vengar a su escudero supone contravenir las leyes de caballería y, aunque no llega a hacerlo, se muestra dispuesto a ello: «[...] que te juro por la fe de quien soy que si pudiera subir o apearme, que yo te hiciera vengado, de manera que aquellos follones y malandrines se acordaran de la burla para siempre, aunque en ello supiera contravenir a las leyes de la caballería, que, como ya muchas veces te he dicho, no consienten que caballero ponga mano contra quien no lo sea, si no fuere en defensa de su propria vida y persona, en caso de urgente y gran necesidad» (I, 18).
«Mas yo me tengo la culpa de todo, que no había de poner mano a la espada contra hombres que no fuesen armados caballeros como yo; y así creo que en pena de haber pasado las leyes de la caballería ha permitido el dios de las batallas que se me diese este castigo.
Por lo cual, Sancho Pan-En ese mismo capítulo 15 don Quijote le dice a Sancho que, aunque apaleados, no están afrentados por la paliza recibida, puesto que las armas que usaron los yangüeses no fueron espadas, sino estacas.
Hay una gradación de la nobleza de las armas así como hay una gradación de la nobleza de los hombres:
Porque quiero hacerte sabidor, Sancho, que no afrentan las heridas que se dan con los instrumentos que acaso se hallan en las manos, y esto está en la ley del duelo, escrito por palabras expresas; que si el zapatero da a otro con la horma que tiene en la mano, puesto que verdaderamente es de palo, no por eso se dirá que queda apaleado aquel a quien dio con ella.
Digo esto porque no pienses que, puesto que quedamos desta pendencia molidos, quedamos afrentados, porque las armas que aquellos hombres traían, con que nos machacaron, no eran otras que sus estacas, y ninguno dellos, a lo que se me acuerda, tenía estoque, espada ni puñal (I, 15).
Este discurso de don Quijote se entiende mejor si se tiene en consideración la apreciación que se hace sobre las espadas en el Nobiliario Vero:
Todo noble cauallero deue saber que las espadas es la más noble arma ofensiua que los caualleros han, por tres cosas: la vna porque con ella rreçibe orden d[e] cauallería; la segunda porque la han d[e] traer sienpre consigo, ca así fue estableçido por los antiguos; la terçera porque significa las quatro virtues cardinales, síguese iustiçia, prudencia, tenprança, fortaleza. [...]
Así pues, un caballero no puede responder a la ofensa de un plebeyo ni puede sentirse afrentado por verse vencido por armas innobles.
Don Quijote demuestra en toda esta aventura de los yangüeses un gran conocimiento de las leyes de duelo, tal como ya hace notar Chauchadis (2006: 332).
La reflexión en torno a la necesidad de haber recibido la orden de caballería para enfrentarse a un caballero y de pertenecer a la misma clase social que el oponente se retoma en el capítulo 24, cuando Sancho, tras asistir a la narración de la historia de Cardenio y a uno de sus accesos de locura, se enfrenta con el cabrero, culpándole por no haberle prevenido sobre los violentos ataques del loco enamorado.
Don Quijote intenta frenar a su escudero y Sancho, instruido ya mínimamente en las leyes de caballería gracias a su amo, le dice que contra ese adversario sí le está permitido luchar: «Déjeme vuestra merced, señor Caballero de la Triste Figura, que en este, que es villano como yo y no está armado caballero, bien puedo a mi salvo satisfacerme za, conviene que estés advertido en esto que ahora te diré, porque importa mucho a la salud de entrambos; y es que cuando veas que semejante canalla nos hace algún agravio, no aguardes a que yo ponga mano al espada para ellos, porque no lo haré en ninguna manera: sino pon tú mano a tu espada y castígalos muy a tu sabor, que si en su ayuda y defensa acudieren caballeros, yo te sabré defender, y ofendellos con todo mi poder, que ya habrás visto por mil señales y experiencias hasta adónde se estiende el valor de este mi fuerte brazo» (I, 15). del agravio que me ha hecho, peleando con él mano a mano, como hombre honrado» (I, 24).
Dentro de la historia intercalada de Cardenio, ya en el capítulo 29, se vuelve a insistir en esta idea de que solo un caballero puede desafiar a otro:
Y pues este consuelo tenemos, nacido no de muy remota esperanza, ni fundado en desvariadas imaginaciones, suplícoos, señora, que toméis otra resolución en vuestros honrados pensamientos, pues yo la pienso tomar en los míos, acomodándoos a esperar mejor fortuna; que yo os juro por la fe de caballero y de cristiano de no desampararos hasta veros en poder de don Fernando, y que cuando con razones no le pudiere atraer a que conozca lo que os debe, de usar entonces la libertad que me concede el ser caballero y poder con justo título desafialle, en razón de la sinrazón que os hace, sin acordarme de mis agravios, cuya venganza dejaré al cielo, por acudir en la tierra a los vuestros (I, 29).
Este asunto sigue apareciendo en muchas de las aventuras del hidalgo, como en el episodio de la venta del capítulo 44, cuando dos huéspedes intentan irse sin pagar y se enzarzan en una pelea con el ventero.
La ventera y su hija le piden a don Quijote que ayude al que está en minoría, pero el hidalgo no puede satisfacer sus deseos porque los atacantes del ventero -para él, el castellano del castillo-no son caballeros: «Deténgome -dijo don Quijoteporque no me es lícito poner mano a la espada contra gente escuderil; pero llamadme aquí a mi escudero Sancho, que a él toca y atañe esta defensa y venganza» (I, 44).
Las mujeres entienden esta reacción de don Quijote como un signo de cobardía y, ante la ausencia de respuesta por parte de Sancho, parece que el ventero es abandonado a su suerte pero más adelante se nos dice que quedaron «en paz los huéspedes con el ventero, pues por persuasión y buenas razones de don Quijote, más que por amenazas, le habían pagado todo lo que él quiso» (I, 44).
El hidalgo encuentra una manera de intervenir que no implique quebrantar las reglas de la caballería.
Será en los comienzos de la segunda parte cuando Sancho declare que él no luchará contra adversario alguno, sea villano o no, y que toda batalla deberá quedar en manos de don Quijote, alegando que sus servicios como escudero incluyen solamente el ocuparse de su amo:
Pero sobre todo aviso a mi señor que si me ha de llevar consigo ha de ser con condición que él se lo ha de batallar todo y que yo no he de estar obligado a otra cosa que a mirar por su persona en lo que tocare a su limpieza y a su regalo, que en esto yo le bailaré el agua delante; pero pensar que tengo de poner mano a la espada, aunque sea contra villanos malandrines de hacha y capellina, es pensar en lo escusado.
Yo, señor Sansón, no pienso granjear fama de valiente, sino del mejor y más leal escudero que jamás sirvió a caballero andante [...]
Y tiene ocasión de poner a prueba esta resolución algunos capítulos después, cuando don Quijote quiere enfrentarse a la compañía de Angulo el Malo por la afrenta del bojiganguero, que había espantado al rucio de Sancho.
El escudero le recuerda al hidalgo que ninguno de los recitantes era caballero y que por tanto no podía enfrentarse a ellos.
Se opone también a vengar él mismo su ofensa, aludiendo a su voluntad pacífica:
-[...] si esta consideración no le mueve a estarse quedo, muévale saber de cierto que entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante.
-Ahora sí -dijo don Quijote-has dado, Sancho, en el punto que puede y debe mudarme de mi ya determinado intento.
Yo no puedo ni debo sacar la espada, como otras veces muchas te he dicho, contra quien no fuere armado caballero.
A ti, Sancho, toca, si quieres tomar la venganza del agravio que a tu rucio se le ha hecho, que yo desde aquí te ayudaré con voces y advertimientos saludables.
-No hay para qué, señor -respondió Sancho-, tomar venganza de nadie, pues no es de buenos cristianos tomarla de los agravios; cuanto más que yo acabaré con mi asno que ponga su ofensa en las manos de mi voluntad, la cual es de vivir pacíficamente los días que los cielos me dieren de vida (II, 11).
Sancho vuelve a mostrar esta actitud pacífica en el capítulo 14 del Quijote de 1615, cuando el escudero del Caballero del Bosque falsea las leyes caballerescas al decir que los escuderos han de pelear entre sí cuando se enfrentan sus amos.
Aunque este es un combate que sí podría llevar a cabo, al ser los dos de la misma condición, Sancho rechaza el lance, alegando que carece de espada 34:
Esa costumbre, señor escudero -respondió Sancho-, allá puede correr y pasar con los rufianes y peleantes que dice, pero con los escuderos de los caballeros andantes, ni por pienso.
A lo menos yo no he oído decir a mi amo semejante costumbre, y sabe de memoria todas las ordenanzas de la andante caballería.
Cuanto más que yo quiero que sea verdad y ordenanza expresa el pelear los escuderos en tanto que sus señores pelean, pero yo no quiero cumplirla, sino pagar la pena que estuviere puesta a los tales pacíficos escuderos, que yo aseguro que no pase de dos libras de cera, y más quiero pagar las tales libras, que sé que me costarán menos que las hilas que podré gastar en curarme la cabeza, que ya me la cuento por partida y dividida en dos partes.
Hay más, que me imposibilita el reñir el no tener espada, pues en mi vida me la puse (II, 14).
Sancho persiste en su negativa, aunque su rival le ofrece un arma alternativa: luchar con talegas rellenas de guijarros.
Reitera una vez más que los enfrentamientos son cosa de su amo, y no suya.
Esta es una de las muchas y sabidas contradicciones en el texto del Quijote, pues en otros lugares (I, 8) se dice que Sancho sí tenía una espada.
¡Mirad, cuerpo de mi padre -respondió Sancho-, qué martas cebollinas o qué copos de algodón cardado pone en las talegas, para no quedar molidos los cascos y hechos alheña los huesos!
Pero aunque se llenaran de capullos de seda, sepa, señor mío, que no he de pelear: peleen nuestros amos, y allá se lo hayan, y bebamos y vivamos nosotros, que el tiempo tiene cuidado de quitarnos las vidas, sin que andemos buscando apetites para que se acaben antes de llegar su sazón y término y que se cayan de maduras (II,14).
El escudero del Caballero del Bosque continúa insistiendo y Sancho continúa negándose con diferentes argumentos, tales como que no va a pelear con quien ha compartido la comida y menos sin motivo alguno.
Esto contrasta con el diálogo paralelo de don Quijote y el Caballero del Bosque -o de los Espejos-en el que ambos acuerdan un enfrentamiento.
El Caballero de los Espejos es en realidad el bachiller Sansón Carrasco, que se disfraza con la intención de derrotar a don Quijote siguiendo las reglas de la caballería y así obligarle a volver a su hogar de una forma en la que el hidalgo no pueda negarse.
Todo el desafío se desarrolla según los patrones de la literatura caballeresca y hasta cierto punto conforme a las leyes de caballería 35, sin embargo, a la hora del combate, el Caballero de los Espejos sufre un percance con su caballo y queda imposibilitado para la lucha:
En esta buena sazón y coyuntura halló don Quijote a su contrario, embarazado con su caballo y ocupado con su lanza, que nunca o no acertó o no tuvo lugar de ponerla en ristre.
Don Quijote, que no miraba en estos inconvenientes, a salvamano y sin peligro alguno encontró al de los Espejos, con tanta fuerza, que mal de su grado le hizo venir al suelo por las ancas del caballo, dando tal caída, que sin mover pie ni mano dio señales de que estaba muerto (II,14).
Conviene reparar en que don Quijote arremete contra su rival cuando este aún no está preparado.
Aunque ninguna ley expuesta en las Siete Partidas ni en las ordenanzas y tratados posteriores prohíben expresamente arremeter contra un rival indefenso, se sobrentiende que es deshonroso y por tanto impropio de caballeros.
El ritual legal por el cual se llevaba a cabo el desafío y, posteriormente, el reto y la lid, raramente permitía un ataque a destiempo, 35.
Obviando el hecho de que el desafío no se hace ante el rey.
Las Siete Partidas y el Doctrinal de los caballeros insisten en la obligación de que el rey conceda su permiso para que dos caballeros se batan en duelo.
Don Quijote jamás tiene esto en cuenta, basándose más en los libros de caballerías que en la legislación pertinente.
Sin embargo, hay una excepción en el capítulo 64, correspondiente al desafío del Caballero de la Blanca Luna.
Ese desafío, aunque no se hace ante el rey, es consentido por la máxima autoridad del lugar: el virrey.
«Esta respuesta tuvo perplejo al visorrey en si les dejaría o no pasar adelante en la batalla; pero no pudiéndose persuadir a que fuese sino burla, se apartó diciendo: "Señores caballeros, si aquí no hay otro remedio sino confesar o morir, y el señor don Quijote está en sus trece, y vuestra merced el de la Blanca Luna en sus catorce, a la mano de Dios, y dense"» (II, 64).
puesto que al combate asistían hombres designados por el rey que controlaban que todo se hiciera como era debido:
Los fieles puestos por el rey han de meter el retador y el retado en el campo e al plazo que fuere por el rey o por quien él mandare.
E hanles de mostrar los mojones todos del campo, por que entiendan e sepan bien su plazo, de que no ayan de salir si non cuando gelo mandaren e como los mandare salir el rey o los fieles (Doctrinal, libro III, título 3,.
De ello se deduce que el proceder de don Quijote no es propio de un caballero, pero además, si observamos este pasaje en la edición de Bowle (1781: 39), nos remite al Duello regolato alle leggi dell'honore de Sebastiano Fausto da Longiano, en el cual sí aparece de forma explícita esta cuestión: «Le leggi d 'honore non permettono che s' offenda uno, quale sia senz 'arme» (Fausto da Longiano, 1559, libro V, c.
Hay otra ocasión en la que don Quijote no actúa conforme lo establecido en las leyes de caballería -concretamente, en las leyes de duelos y desafíosy es en el capítulo 52 de la segunda parte:
No solamente se está rebajando a combatir con quien no pertenece a la orden de caballería, sino que además le está desafiando en ausencia, algo que por motivos lógicos no estaba permitido.
Los tratados de re militari establecen que el retado debe ser consciente de los motivos por los cuales se le reta, ya que además debe responder al pleito diciendo si lo acepta o no y de qué manera quiere defenderse.
Es cierto que el duque acepta el desafío en nombre del ausente -cosa que, de todas formas, solo se podía hacer en determinadas circunstancias-pero en cualquier caso, estando en vida la persona que ha realizado la ofensa, debe ser informada del reto 36.
Únicamente si el retado no responde al reto en el plazo fijado el retador puede repetir el desafío en ausencia del interesado, pero siempre delante del rey.
Se abre entonces la posibilidad de [...] si no se abinieren del tercero día en adelante, dévelo fazer emplazar para ante el rey, y entonce puédelo reptar por ello por corte públicamente, estando i delante doze cavalleros a lo menos, diziendo así: «Señor, Fulano, cavallero, que esta aquí ante Vos, fizo tal traición o tal aleve -e deve dezir cuál fue y cómo lo fizo-, e digo que es traidor por ello, o alevoso».
E si gelo quisiere probar por lid, entonce diga que le i meterá las manos, e gelo fará dezir, o lo matará o lo echará del campo por vencido.
Y el reptado deve luego responder [...].
E tal riepto como éste, deve ser fecho por corte y ante el rey tres días, en aquella manera que desuso deximos.
Y en estos tres días dévese acordarel reptado para escojer una de estas tres maneras que desuso deximos, cual más quisiere por que se libre el pleito: o por que el rey mande psquerir el fecho, o que lo prueve el reptador por testigos e por cartas, o que se defienda el reptado por lid (Doctrinal, libro III, título 3, pp. 208-209).
A raíz de alguno de los ejemplos anteriores, no es descabellado pensar que ciertos episodios del Quijote invitan a acudir paralelamente a los tratados militares y a los libros de caballerías, para tener una imagen más completa.
Lo usual entre los comentaristas de la obra es que se prescinda de la literatura militar y se haga referencia únicamente a la narrativa idealizante: es lo que sucede habitualmente al anotar el capítulo X, cuando don Quijote y Sancho hablan de las costumbres alimenticias y los hábitos de sueño de los caballeros.
Es sabido que en los libros de caballerías rara vez se veía comer a sus protagonistas, ni tampoco se narraban otro tipo de actividades necesarias para el ser humano, para molestia de Cervantes y su deseo de verosimilitud.
A esa circunstancia es a la que se suele aludir al comentar este fragmento: ¡Qué mal lo entiendes! -respondió don Quijote-.
Hágote saber, Sancho, que es honra de los caballeros andantes no comer en un mes, y, ya que coman, sea de aquello que hallaren más a mano; y esto se te hiciera cierto si hubieras leído tantas historias como yo, que, aunque han sido muchas, en todas ellas no he hallado hecha relación de que los caballeros andantes comiesen, si no era acaso y en algunos suntuosos banquetes que les hacían, y los demás días se los pasaban en flores.
Y aunque se deja entender que que otro caballero responda por él: «Non veniendo el reptado a responder al riepto a los plazos que le fuesen puestos, puédele reptar ante el rey el que le fizo emplazar, tan bien como si el otro estoviese presente.
Empero si se acaesciere i padre o fijo o hermano, o pariente cercano, o señor o vasallo del reptado, o alguno que sea amigo o compadre, o compañero con quien avía seído en romería o en otro camino grande o que oviese comido o albergado de so uno, o tal amigo que oviese casado a él mesmo o a su fijo o a su fija, o le oviese fecho cavallero o heredero, o que le fiziera cobrar heredad que avía perdido, o que fuese desviador de su muerte o desonra o de grand daño, o lo oviese sacado de captivo o dado de lo suyo para lo quitar de la proveza en tiempo que le era mucho menester, u otro amigo que oviese puesto cierta amistad con su amigo [...] cada uno déstos bien podría responder por el reptado, si quisiese responder al que lo riepta.
Y esto puede fazer por razón del deudo e amistad que ha con él» (Doctrinal, libro III, título 3, pp. 209-210).
Por ese mismo "deudo" que don Quijote tiene con el duque por haberle alojado en su casa, es bastante conflictivo el hecho de que sea éste quien acepte el desafío.
No obstante, el duque no tiene pensado batirse en duelo con don Quijote, sino simplemente ser valedor del mozo que ha de lidiar con él (véase II, 54).
La batalla finalmente no tiene lugar (II, 56).
no podían pasar sin comer y sin hacer todos los otros menesteres naturales, porque en efeto eran hombres como nosotros, has de entender también que andando lo más del tiempo de su vida por las florestas y despoblados, y sin cocinero, que su más ordinaria comida sería de viandas rústicas, tales como las que tú ahora me ofreces (I, 10) 37.
Efectivamente, es muy probable que la intención principal de Cervantes al escribir estas palabras fuera criticar ese aspecto de los libros de caballerías, pero no deja de ser interesante indagar en cómo se alimentaban los caballeros reales o en qué condiciones dormían, ya que don Quijote parece satisfecho de tener que dormir al raso, e incluso lo prefiere a descansar en un lugar confortable: Subieron luego a caballo y diéronse priesa por llegar a poblado antes que anocheciese, pero faltóles el sol, y la esperanza de alcanzar lo que deseaban, junto a unas chozas de unos cabreros, y, así, determinaron de pasarla allí; que cuanto fue de pesadumbre para Sancho no llegar a poblado fue de contento para su amo dormirla al cielo descubierto, por parecerle que cada vez que esto le sucedía era hacer un acto posesivo que facilitaba la prueba de su caballería (I, 10).
Don Quijote parece pensar que dormir a la intemperie le reafirmaba como caballero.
Esto se corresponde con lo que las leyes militares decían al respecto.
Se ve tanto en las Siete Partidas (Título XXI, ley 19) como en el título tercero del libro primero del Doctrinal de los caballeros, bajo el epígrafe «Que los cavalleros deven ser mesurados en comer y en beber y en dormir»:
[...] otrosí, cuando avían de guerrear comían en la mañana e poco, y el mayor comer faziandlo en la tarde, y esto era por que non oviesen grand fambre nin grand sed, e por que, si fuesen feridos, guarecerían más aína.
Otrosí los acostumbravan que non fuesen dormidores porque nuze mucho a los que grandes fechos han de fazer, e señaladamente a los cavalleros cuando son en guerra.
E por eso, así como les consintían en tiempo de paz que traxiesen ropas muelles y blandas para sujazer, así non querían que en la guerra yoguiesen si non en poca ropa e dura o en sus perpuntes; e fazíanlo por que dormiesen menos e se acostumbrasen a sofrir lazería, ca tenían que ningún vicio que aver pudiesen non era tan bueno como ser vencedores (Doctrinal, libro I, título 3, pp. 37-38).
Así pues, dormir y comer poco no solo acerca a don Quijote a los caballeros andantes de los libros que provocaron su locura, sino que también le 37.
En realidad, y contradiciendo las palabras del hidalgo, las viandas rústicas a las que se refiere -cebolla, y un poco de queso, que Sancho previamente le había ofrecido-no eran dignas para un caballero, al menos para los más distinguidos de entre ellos, que pertenecieran a la Orden de la Banda: «Mucho debe estrañar todo cavallero de la Vanda de non comer viandas suzias, ca de las buenas hay asaz en que se pueda bien mantener.
E otrosí, porque ay algunas frutas e ortalizas torpes y suzias, que guarden eso mesmo de non las comer» (Doctrinal, libro III, título 5, p.
Aunque es cierto, como enseguida veremos, que un caballero no debía comer mucho, especialmente en tiempos de guerra, esos escasos elementos debían ser de la dignidad adecuada a su rango. acerca a la caballería real de su tiempo o de los tiempos anteriores.
Son varias las veces que se insiste en el poco comer de don Quijote, bien porque no tiene el mismo apetito que su escudero, bien porque decide realizar algún tipo de penitencia, como en el capítulo 25 de esta primera parte:
No te dé pena ese cuidado -respondió don Quijote-, porque, aunque tuviera, no comiera otra cosa que las yerbas y frutos que este prado y estos árboles me dieren, que la fineza de mi negocio está en no comer y en hacer otras asperezas equivalentes (I, 25).
Relacionado también con el momento de la comida, en el capítulo 11 don Quijote comparte la mesa con unos cabreros, e invita a Sancho a junto a él como si fueran iguales 38.
Con ello le está concediendo un gran honor a su escudero, porque según las leyes de caballería «a comer non deve asentarse con ellos escudero, nin otro ninguno si non caballero o omne que lo meresciese por su onra o por su bondad» (Doctrinal, libro I, título 3, p.
Otro pasaje que muestra ecos de la literatura militar -en concreto de los tratados vexilológicos-se encuentra en el capítulo 18 de la primera parte, relativo a la aventura de los rebaños que don Quijote confunde con dos ejércitos enfrentados. lardo del Bosque, que trae por empresa en el escudo una esparraguera, con una letra en castellano que dice así: «Rastrea mi suerte» (I, 18).
Gracias al Tractatus de insigniis et armis de Bártolo de Sassoferrato, al
Nobiliario Vero de Ferrán Mexía y al Tratado de las armas de Diego de Valera es posible hacer algunas apreciaciones, a pesar de que todas las empresas y escudos sean producto de la imaginación de don Quijote.
El primer detalle al que conviene prestar atención es el color de las armas y escudos descritos por el hidalgo.
El primer 'caballero' lleva unas armas amarillas; otro lleva un escudo con tres coronas de plata sobre campo azul.
Se ha estudiado la simbología de estos colores y Rico, en las notas al pie, asocia el amarillo con la desesperación y el azul con la soberbia.
Sin embargo, los tratados vexilológicos proporcionan una simbología diferente:
[...] el color dorado es más noble, ca por él se representa la luz; ca si alguno quisiesse figurar rayos de sol, ques el cuerpo más lunbroso, çierto es que non podría más congruentemente fazerlo que por rayos dorados; así consta que non ay cosa más noble que la luz [...].
E por la nobleza de ello, a ninguno non conviene traer vestiduras doradas, synon sólo al príncipe o rey [...].
La siguiente color es más noble, conviene a saber, purpúreo o colorado grana, el qual significa la lunbre o fuego, el qual es sobre los otros elementos, e después del sol, es cuerpo más lunbroso; e por la nobleza dél, a ninguno non conviene traer vestiduras del dicho color, synon solamente al príncipe [...].
El siguiente color, después de los suso dichos, más noble, es el azul, e es avido por el noble ayre, el qual es cuerpo diáfano e resçebidor de la luz e siguiente elemento después de fuego, e más noble que los otros. [...]
El color blanco es más noble porque es más alegado a la luz; el color negro es muy más baxo, porque es más açercano a las tyniebras.
Los colores medios son nobles, segund más e segund menos, segund que se alegan a la blancura e a la negregura (Rodríguez Velasco 1996: 61).
Conviene assimesmo aquí saber quáles son más nobles colores, para lo qual es de notar que tanto más noble es el color quanto a más nobles cosas puede ser comparado.
Onde cada uno destos colores podemos a muchas cosas conparar o apropiar, es a saber: a elementos, o a cuerpos celestiales, o a cosas elementadas o a virtudes.
Si a elementos, lo amarillo conparar lo emos al fuego, que es el más noble de los elementos; a cuerpos celestiales, al sol; si a cosas elementadas, al oro, a la estopacia, a la madreselva; si a virtudes a la tenperanza. [...]
Lo azul, en elementos es conparado al agua; en cosas elementadas, al cielo, al çafir, al lirio, al fierro; en virtudes, a la lealtad (Penna, Tratado de las armas, p.
El amarillo o dorado -o jalde, en definitiva-no sería según esto un color asociado a la desesperación, sino a la más alta nobleza y, en cuanto a cualidades abstractas, a la templanza.
El azul, también un color muy noble, se asociaría con la lealtad.
Los tratados informan incluso de cuál ha de ser la posición de los colores, cuando un escudo está formado únicamente por varios de ellos, sin ninguna figura.
El color más noble debía aparecer siempre en primer lugar.
Así pues, el «siempre vencedor y jamás vencido Timonel de Carcajona, príncipe de la Nueva Vizcaya, que viene armado con las armas partidas a cuarteles, azules, verdes, blancas y amarillas» contaba con algunos de los colores más nobles, y debería llevarlos distribuidos en el orden amarillo, blanco, azul y verde, o tal vez blanco, amarillo, azul y verde (las armas presentarían una división cuartelada en cruz, con cuatro cuadrantes, donde el primer color aparecería arriba a la izquierda y el último abajo a la derecha).
Respecto a la recomendación que hacía Bártulo de que el dorado no debía llevarlo más que el príncipe o el rey, no siempre tuvo vigencia, aunque sí suele considerarse un color particularmente noble 39.
La simbología de los colores es una constante en los tratados de heráldica, lo cual indica que es un detalle al que debemos prestar atención.
Especialmente para Bártulo de Sassoferrato, obsesionado con la nobleza y el linaje, el color era un indicador muy importante de la calidad del caballero que lo portaba.
Respecto al escudo del primer caballero, en el que aparece un león coronado a los pies de una doncella -se puede entender que está postrado a sus pies-, no debe pasar desapercibido el hecho de que proyecta una pose antinatural para una fiera, y lo digo en más de un sentido, pues la opinión de Bártulo al respecto es clara:
[...] estos animales tales deven ser pintados en acto fiero, asy como sy fuese león o osso o semejante animal, pues figurase ya el león derecho o alçado, mordiente con la boca e fendiente con los pies; e asimismo los otros semejantes animales, e en este acto muestrean más su fuerça e vigor (Rodríguez Velasco 1996: 59).
Esa imagen del león con postura rampante es la que todos tenemos en la memoria.
La podemos encontrar en el escudo del reino de León a partir del siglo XII y actualmente forma parte del escudo de España 40.
La imagen descrita por don Quijote, en cambio, sugiere que el león -representando a un amante-ha sido amaestrado por la doncella -su amada-.
Cervantes invierte en este pasaje una de las figuras más representativas de la heráldica, describiendo un escudo que tiene más de literario que de real y que presenta notables reminiscencias hagiográficas 41.
Recuérdese que los animales son capaces de detectar la santidad.
Son muchas las leyendas hagiográficas en las que el santo es obedecido por las fieras y tiene control sobre ellas.
Gómez Mo-La comicidad y la parodia de la heráldica que subyace en este episodio queda mucho más clara al leer sobre el Siempre vencedor y jamás vencido Timonel de Carcajona, príncipe de la Nueva Vizcaya, que viene armado con las armas partidas a cuarteles, azules, verdes, blancas y amarillas, y trae en el escudo un gato de oro en campo leonado, con una letra que dice "Miau", que es el principio del nombre de su dama, que, según se dice, es la sin par Miulina, hija del duque Alfeñiquén del Algarbe (I, 18).
Resulta curioso, cuanto menos, que un caballero llevara el maullido de un gato como letra en su escudo.
Si en este episodio don Quijote imagina que las ovejas son caballeros, unos capítulos más adelante confunde una bacía de barbero con el yelmo de Mambrino, y derriba al inocente portador del artilugio de su montura, que según Sancho es un asno y según el hidalgo un caballo.
Sancho quiere quedarse con el animal, como premio de batalla, pero don Quijote se niega:
Nunca yo acostumbro -dijo don Quijote-despojar a los que venzo, ni es uso de caballería quitarles los caballos y dejarlos a pie, si ya no fuese que el vencedor hubiese perdido en la pendencia el suyo, que en tal caso lícito es tomar el del vencido, como ganado en guerra lícita.
Así que, Sancho, deja ese caballo o asno o lo que tú quisieres que sea, que como su dueño nos vea alongados de aquí volverá por él (I, 21).
No solo no era uso de caballería, sino que además estaba expresamente prohibido arrebatarles sus armas y su montura, tal como aparece ya en las Siete Partidas y en el Doctrinal de los caballeros:
Otrosí deven ser onrados en sus cosas, que ninguno non gelas debe quebrantar si non por mandato de rey o por razón de justicia, por cosa que ellos oviesen merescido; nin los deven otrosí prendar los cavallos nin las armas, fallándoles otra cosa mueble o raíz en que puedan fazer la prenda, reno (2008: 56) recuerda, entre otros, el ejemplo de Santa Tecla que, condenada a morir despedazada por un león, recibió la pleitesía de la fiera, que se postró ante su virginidad.
También entre los héroes tiene lugar este fenómeno: no hay más que recordar el capítulo 79 del Palmerín de Oliva, el cual es fuente directa del capítulo 17 del Quijote de 1615: «Muchos cavalleros fueron a ver qué farían los leones cuando lo viessen, porque avía en el corral bien quinze e los más d'ellos coronados.
Palmerín iva sin ningún miedo.
El leonero abrió la puerta, que aún no les avía dado de comer.
Palmerín entró dentro e cerró la puerta tras sí y estuvo quedo por ver qué farían los leones.
E sabed que todos los leones coronados que allí estavan no se curaron d'él porque conoscieron ser de sangre real, mas avía entr'ellos tres leones pardos que eran muy crueles a maravilla e como lo vieron levantáronse muy apriessa e viniéronse para él.
El leonero le dio bozes que se saliesse; él no lo quiso fazer e echó el manto en el braco e sacó su spada e firió al primero que a él se llegó, de tal ferida que no se meneó más, mas antes cayó muerto» (Marín Pina 2001: 349-350).
La victoria del héroe sobre las fieras deriva más de su fuerza física -como en el caso de Hércules-y no de sus poderes taumatúrgicos, pero algún matiz de ello queda en el hecho de que los leones coronados reconozcan la sangre real del Palmerín de Oliva. e -aunque[que] non fallasen otra cosa en que la fiziesen-non les tomar los cavallos de sus cuerpos, nin descenderlos de otras bestias en que cavalgasen [...]
En vista de que don Quijote no le deja quedarse con el asno, Sancho se conforma con cambiar los aparejos de ambos jumentos, sin que el hidalgo se oponga porque no está informado al respecto de si eso está o no permitido.
Varios capítulos después hay otra reminiscencia de los tratados militares, esta vez relacionada con el comportamiento caballeresco.
Inspirado quizá por el encuentro con Cardenio, don Quijote decide hacer penitencia en el monte, a imitación de los caballeros literarios que penan por sus amadas instigados por los celos.
Esa penitencia incluía una serie de signos físicos bastante extremos, como golpearse la cabeza contra unas peñas:
-Por amor de Dios -dijo Sancho-, que mire vuestra merced cómo se da esas calabazadas, que a tal peña podrá llegar y en tal punto, que con la primera se acabase la máquina desta penitencia; y sería yo de parecer que, ya que a vuestra merced le parece que son aquí necesarias calabazadas y que no se puede hacer esta obra sin ellas, se contentase, pues todo esto es fingido y cosa contrahecha y de burla, se contentase, digo, con dárselas en el agua, o en alguna cosa blanda, como algodón; y déjeme a mí el cargo, que yo diré a mi señora que vuestra merced se las daba en una punta de peña, más dura que la de un diamante.
-Yo agradezco tu buena intención, amigo Sancho -respondió don Quijote-, mas quiérote hacer sabidor de que todas estas cosas que hago no son de burlas, sino muy de veras, porque de otra manera sería contravenir a las órdenes de caballería, que nos mandan que no digamos mentira alguna, pena de relasos, y el hacer una cosa por otra lo mesmo es que mentir.
Ansí que mis calabazadas han de ser verda-deras, firmes y valederas, sin que lleven nada del sofístico ni del fantástico (I, 25).
Efectivamente, los caballeros no debían faltar a la verdad, y se pueden leer menciones expresas a ello en las Siete Partidas y en el Doctrinal: «Otrosí tenían por bien que se guardasen de mentir en sus palabras, fueras ende aquellas cosas que se oviese a tornar la mentira en algún grand bien» (Doctrinal, libro I, título 3, p.
Se repite esta idea de la sinceridad obligada de los caballeros en el capítulo 48, cuando Sancho quiere probarle a un enjaulado don Quijote que no está encantado, sino engañado por el cura y el barbero.
Supuestamente, aquellos que están bajo los efectos del encantamiento de algún sabio no sienten el impulso de aliviar sus necesidades fisiológicas 42, así que Sancho interroga a 42.
Así lo señala Sancho algunas líneas antes: «Ahora, señores, quiéranme bien o quiéranme mal por lo que dijere, el caso de ello es que así va encantado mi señor don Quijote como mi madre: él tiene su entero juicio, él come y bebe y hace sus necesidades como los demás hombres y como las hacía ayer, antes que le enjaulasen.
Siendo esto ansí, ¿cómo quieren hacerme a mí entender que va encantado?
Pues yo he oído decir a muchas personas que los encantados ni comen, ni duermen, ni hablan, y mi amo, si no le van a la mano, hablará más que treinta procuradores» (I, 47).
Repite esta don Quijote al respecto de si ha precisado hacer aguas mayores o menores y le pide muy insistentemente que le responda con la verdad, tal y como está obligado a hacer: Eso pido -replicó Sancho-, y lo que quiero saber es que me diga, sin añadir ni quitar cosa ninguna, sino con toda verdad, como se espera que la han de decir y la dicen todos aquellos que profesan las armas, como vuestra merced las profesa, debajo de título de caballeros andantes...
Vuelve a aparecer esta cuestión en el capítulo 18 de la segunda parte, cuando don Quijote le dice a don Lorenzo Miranda que un caballero -entre otras muchas virtudes-debe ser «mantenedor de la verdad, aunque le cueste la vida el defenderla» (II, 18).
En esta ocasión no solo se alude a la obligación de ser sincero, sino a la de defender la verdad, algo que don Quijote hace todas las veces en las que se enfrenta con quien no está dispuesto a admitir aquello que para él es indiscutiblemente cierto, como por ejemplo la singular belleza de Dulcinea 43.
En esta misma línea, un caballero debía cumplir siempre su palabra, ya que faltar a una promesa es, en muchos aspectos, lo mismo que mentir.
En el Doctrinal de los caballeros está escrito que «las palabras que dixesen jurando o faziendo omenaje y prometiendo de fazer alguna cosa, que las guarde[n]» (Doctrinal, libro I, título 3, p.
Por eso mismo en el capítulo 33 de la segunda parte, la duquesa dice lo siguiente:
Ya sabe el buen Sancho que lo que una vez promete un caballero procura cumplirlo, aunque le cueste la vida.
El duque mi señor y marido, aunque no es de los andantes, no por eso deja de ser caballero, y, así, cumplirá la palabra de la prometida ínsula, a pesar de la invidia y de la malicia del mundo (II, 33). idea en el capítulo 49: «Venga acá, señor: ¿podría negar lo que comúnmente suele decirse por ahí cuando una persona está de mala voluntad: "No sé qué tiene fulano, que ni come, ni bebe, ni duerme, ni responde a propósito a lo que le preguntan, que no parece sino que está encantado"?
De donde se viene a sacar que los que no comen, ni beben, ni duermen, ni hacen las obras naturales que yo digo, estos tales están encantados, pero no aquellos que tienen la gana que vuestra merced tiene, y que bebe cuando se lo dan y come cuando lo tiene y responde a todo aquello que le preguntan» (I, 49).
También se insiste en ello en la segunda parte, cuando don Quijote relata lo que le sucedió en la cueva de Montesinos:
«-¿Y los encantados comen? -dijo el primo.
-No comen -respondió don Quijote-, ni tienen escrementos mayores, aunque es opinión que les crecen las uñas, las barbas y los cabellos.
-¿Y duermen por ventura los encantados, señor? -preguntó Sancho.
-No, por cierto -respondió don Quijote-; a lo menos, en estos tres días que yo he estado con ellos, ninguno ha pegado el ojo, ni yo tampoco» (II, 23).
Véase la aventura de los mercaderes (I, 4) y la aventura del Caballero de los Espejos (II, 14 y 15).
En ambas ocasiones don Quijote quiere obligar a sus adversarios a jurar que la belleza de Dulcinea no es equiparable a la de ninguna otra dama.
Nótese que esta veracidad necesaria en los caballeros no aplica a quienes no pertenecen a esa orden.
Dice Sancho que «Sansón Carrasco [...] es persona bachillerada por Salamanca, y los tales no pueden mentir, si no es cuando se les antoja o les viene muy a cuento» (II, 33).
La sinceridad caballeresca es pues más que un tópico, un código de conducta.
Hacia los últimos capítulos de la primera parte, don Quijote pronuncia un discurso airado en el que proclama su condición de noble caballero y reclama algunos privilegios a los cuales como tal tiene derecho.
Es una de las pocas ocasiones en las que habla de su profesión en estos términos, ya que generalmente se refiere a la caballería como servicio.
Sucede cuando los cuadrilleros quieren prenderle por haber libertado a los galeotes.
Don Quijote se defiende así de las acusaciones:
[...] ¿quién fue el ignorante que firmó mandamiento de prisión contra un tal caballero como yo soy?
¿Quién el que ignoró que son esentos de todo judicial fuero los caballeros andantes y que su ley es su espada, sus fueros sus bríos, sus premáticas su voluntad?
¿Quién fue el mentecato, vuelvo a decir, que no sabe que no hay secutoria de hidalgo con tantas preeminencias ni esenciones como la que adquiere un caballero andante el día que se arma caballero y se entrega al duro ejercicio de la caballería?
¿Qué caballero andante pagó pecho, alcabala, chapín de la reina, moneda forera, portazgo ni barca?
¿Qué sastre le llevó hechura de vestido que le hiciese?
¿Qué castellano le acogió en su castillo que le hiciese pagar el escote?
¿Qué rey no le asentó a su mesa?
¿Qué doncella no se le aficionó y se le entregó rendida a todo su talante y voluntad?
Y, finalmente, ¿qué caballero andante ha habido, hay ni habrá en el mundo que no tenga bríos para dar él solo cuatrocientos palos a cuatrocientos cuadrilleros que se le pongan delante?
Tal como señala Rico en sus anotaciones a este pasaje, el noble tenía derecho a ser juzgado únicamente por sus iguales, con lo cual se entiende la indignación de don Quijote al ser prendido de esa manera.
Pese a merecer ciertos honores o trato preferente en ciertas ocasiones, los caballeros tenían que obedecer las leyes básicas contra el asesinato o el latrocinio, y de no cumplirlas se enfrentaban a una pena similar a la de cualquier otra persona, con la excepción de que no podía sometérseles a tortura o a una muerte deshonrosa 44 y de que no cualquiera podía juzgarles.
Así, en el Doctrinal de los 44.
«Otrosí cuando acaesciese que algún cavallero fuese acusado en juicio de algún yerro que oviese fecho, maguer fallasen contra él señales o sospechas por que fallándolas contra otro omne merescía ser atormentado, non deven a él meter en tormento, fueras ende por fecho de traición que tañiese al rey o al reino cuyo natural o vasallo fuese, o al reino do morase por razón de alguna naturaleza qu'i oviese.
Porque la traición es yerro muy gande de que es mucho de estrañar.
E aun dezimos, que maguer les fuese provado el yerro, que le non deven dar abiltada muerte, así como rastrándolo o enforcándolo o despeñándolo; más hanle de descabeçar por derecho o matarle de fambre, cuando quisiesen mostrar contra él grand crueza por algún grand mal que oviese fecho» (Doctrinal, libro I, título 3, p.
43). caballeros se recoge que si el caballero comete un delito fuera del campo de batalla, debe ser llevado ante el rey o ante su mayor representante:
Mas si fiziesen otros yerros de aquellos que son vedados a todos los omnes comúnmente, así como matar omne a tuerto o robar o ferir o fazer otros yerros semejantes déstos, entonce deven ser recabdados ante el rey o ante el mayor adelantado de la tierra e recebir la pena que la ley manda por el yerro o malfecho que fizieron (Doctrinal, libro IV, título 8,.
En ese parlamento don Quijote dice también que los caballeros no tienen que pagar impuestos y nombra diferentes tipos (pecho, alcabala, chapín de la reina, moneda forera, portazgo, barca).
Efectivamente, los hidalgos estaban exentos de pagarlos, tal como se puede leer en el Ordenamiento de Montalvo:
Nuestra marced [sic] e voluntad es que aquellos que son o fueren notorios fijosdalgo de solar conocido o ouieren auido sentencia en cómo son dados por fijosdalgo segund el thenor de la ley que dispone, que sean dados por fijosdalgo por nuestros alcaldes de la nuestra corte e chancillería con el procurador del lugar donde biuieren e con el nuestro procurador e fiscal.
E mandamos que todos los otros pechen (Ordenamiento de Montalvo, libro IV, título I, ley VI, f.
Varios capítulos después de mencionar estos privilegios que le corresponden como hidalgo y como caballero, don Quijote -tratando de defender ante el canónigo la valía de los libros de caballerías-habla de algunas de las cualidades que ha adquirido desde que tomó el camino de las armas:
De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos; y aunque ha tan poco que me vi encerrado en una jaula como loco, pienso, por el valor de mi brazo, favoreciéndome el cielo y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días verme rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho encierra (I, 50).
Tal como indica Francisco Rico (2015: 625) en este pasaje «el ejercicio de las armas se presenta como un medio de perfeccionamiento espiritual».
A este respecto resulta interesante el apunte de José Antonio Maravall (1976: 98):
Esas virtudes que Don Quijote considera haber alcanzado, renovando su interior por medio de sus obras, no constituyen un cuadro moral caprichosamente inventado en la ocasión por Cervantes.
Son el ideal de la época, mantenido por caballeros que realmente existieron y que lucharon en los inúmeros campos de batalla de las armas de la Monarquía hispánica.
Para uno, entre tantísimos de ellos, don Jerónimo Jiménez de Urrea, el título de honrado se alcanza «con ser virtuoso, justo, sufridor, bien criado, verdadero, liberal, honesto, modesto, fuerte y esforzado en todas las adversidades que os viniesen».
El paralelismo con el texto cervantino salta fácilmente a la vista.
El texto al que se alude en esta cita -el Diálogo de la verdadera honra militar de Jiménez de Urrea (1575, f.
12v) 45 -no pertenece a una obra legal ni a un tratado militar, pero efectivamente muestra ciertas correspondencias con el parlamento citado del Quijote, puesto que enumeran cualidades semejantes.
Las palabras de Maravall me sirven como apoyo para afirmar que don Quijote, al alabar las virtudes que ha adquirido con la caballería, está alabando indirectamente las virtudes del militar real de su época.
En esta ocasión no se trata de un eco de la literatura militar, sino de la milicia en sí misma.
Avanzada la segunda parte del Quijote, en la aventura del rebuzno, se encuentra un nuevo eco de la literatura militar, en torno a un tema que ya se ha tratado parcialmente al comentar otros pasajes: las leyes de duelos y desafíos.
Atendamos primero a lo que dice don Quijote:
Días ha que he sabido vuestra desgracia y la causa que os mueve a tomar las armas a cada paso, para vengaros de vuestros enemigos; y habiendo discurrido una y muchas veces en mi entendimiento sobre vuestro negocio, hallo, según las leyes del duelo, que estáis engañados en teneros por afrentados, porque ningún particular puede afrentar a un pueblo entero, si no es retándole de traidor por junto, porque no sabe en particular quién cometió la traición por que le reta. [...]
Siendo, pues, esto así, que uno solo no puede afrentar a reino, provincia, ciudad, república, ni pueblo entero, queda en limpio que no hay para qué salir a la venganza del reto de la tal afrenta, pues no lo es; porque ¡bueno sería que se matasen a cada paso los del pueblo de la Reloja con quien se lo llama, ni los cazoleros, berenjeneros, ballenatos, jaboneros, ni los de otros nombres y apellidos que andan por ahí en boca de los muchachos y de gente de poco más a menos!
¡Bueno sería, por cierto, que todos estos insignes pueblos se corriesen y vengasen y anduviesen contino hechas las espadas sacabuches a cualquier pendencia, por pequeña que fuese!
¡No, no, ni Dios lo permita o quiera!
Los varones prudentes, las repúblicas bien concertadas, por cuatro cosas han de tomar las armas y desenvainar las espadas y poner a riesgo sus personas, vidas y haciendas: la primera, por defender la fe católica; la segunda, por defender su vida, que es de ley natural y divina; la tercera, en defensa de su honra, de su familia y hacienda; la cuarta, en servicio de su rey en la guerra justa; y si le quisiéremos añadir la quinta, que se puede contar por segunda, es en defensa de su patria.
A estas cinco causas, como capitales, se pueden agregar algunas otras que sean justas y razonables y que obliguen a tomar las armas, pero tomarlas por niñerías y por cosas que antes son de 45.
Este diálogo «bien pudo ser conocido por Cervantes, no solo porque había sido reeditado varias veces en los años anteriores a la publicación del Quijote, es decir, aquellos en los que éste se elaboró, sino porque aparece citado por Juan de Mal-Lara, cuya Filosofía vulgar es sabido constituye una fuente del pensamiento de Cervantes» (Maravall 1976: 99). risa y pasatiempo que de afrenta, parece que quien las toma carece de todo razonable discurso [...]
Una vez más, el hidalgo demuestra un gran conocimiento de la literatura de re militari, al nombrar las cinco causas legítimas por las cuales un caballero puede tomar las armas y al decir que no es correcto desafiar a un pueblo entero, por el agravio que solamente cometió una persona.
Tanto en las Siete Partidas como en el Doctrinal de los caballeros se deja claro que solo los caballeros o hidalgos pueden retarse y que han de ser combates singulares, al menos por parte del retador.
Un caballero puede tomar el lugar de otro cuando es retado, pero no luchar en su nombre cuando es el retador: por ello mismo un pueblo entero no puede desafiar a otro por una deshonra, sino que el agraviado debe retar al que le ofendió.
Tampoco se puede retar a un hombre dos veces por una misma causa o más de una persona por una misma ofensa, ni enfrentarse con quien ya tiene un reto pendiente antes de que se libere del primero.
Por otro lado, no cualquier motivo es válido para retar a un adversario, como señala don Quijote.
Aunque todo el episodio de la aventura del rebuzno es innegablemente cómico, el discurso apaciguador de don Quijote está perfectamente fundamentado en la legislación militar -y también en la moral cristiana 46, si se continúa leyendo el capítulo más allá del fragmento aquí citado-, si bien es cierto que en los tratados teóricos ni siquiera se contempla la posibilidad de que toda una población se enfrente a otra, porque eso se acercaría más a una guerra que a un duelo.
-Reptar puede todo omne fijodalgo por tuerto o desonra en que aya traición o aleve que le aya fecho otro fijodalgo.
Y esto puede fazer él por si mesmo mientra fuere bivo.
E si fuere muerto, el que recibió la desonra o el tuerto, puede reptar el padre por el fijo, y el fijo por el padre, y el hermano por el hermano.
E si tales parientes i non oviere, puédelo fazer el más cercano pariente que aí fuere del muerto.
E aun puede reptar el vasallo por el señor, y el señor por el vasallo.
E cada uno de los amigos puede responder por su amigo cuando es reptado, así como adelante se muestra. -Quien por algún fecho riepta a dos o más, los reptadores non sean tenidos, si non quisieren, de recebir par.
Mas, el reptador cate lo que faze, ca cuantos reptare a tantos avrá de combatir, o a cada uno dellos cual más quisiere, si los reptados quisieran lidiar e non quisieren recebir par.
E si muchos oviere razón de reptar a alguno sobre algún fecho, escojan entre sí uno dellos que lo riepte y con aquél entre en derecho (Doctrinal, libro III, título 3, p.
-[...] si el reptado se defendiere de aquel que lo reptare -por lid o por testigos o por pesquisa-y el reptador fuere vencido, non le pueda otro más reptar por aquella razón, maguer que sea más propinco el que después le quisiere reptar [...]
Relacionado también con las leyes de desafío está el final de la disputa de don Quijote con el eclesiástico, en el capítulo 32 de la segunda parte.
El hidalgo, aunque profundamente ofendido por las palabras del letrado, no puede enfrentarse a él más que con las palabras.
Se retoma aquí un asunto introducido en el capítulo 15 de la primera parte, acerca de quién puede afrentar y quién no:
-Vuesa merced, señor Caballero de los Leones, ha respondido por sí tan altamente, que no le queda cosa por satisfacer deste que aunque parece agravio, no lo es en ninguna manera, porque así como no agravian las mujeres, no agravian los eclesiásticos, como vuesa merced mejor sabe.
-Así es -respondió don Quijote-, y la causa es que el que no puede ser agraviado no puede agraviar a nadie.
Las mujeres, los niños y los eclesiásticos, como no pueden defenderse aunque sean ofendidos, no pueden ser afrentados.
Porque entre el agravio y la afrenta hay esta diferencia, como mejor Vuestra Excelencia sabe: la afrenta viene de parte de quien la puede hacer, y la hace, y la sustenta; el agravio puede venir de cualquier parte, sin que afrente. [...]
Y, así, según las leyes del maldito duelo, yo puedo estar agraviado, mas no afrentado, porque los niños no sienten, ni las mujeres, ni pueden huir, ni tienen para qué esperar, y lo mesmo los constituidos en la sacra religión, porque estos tres géneros de gente carecen de armas ofensivas y defensivas; y, así, aunque naturalmente estén obligados a defenderse, no lo están para ofender a nadie.
Y aunque poco ha dije que yo podía estar agraviado, agora digo que no, en ninguna manera, porque quien no puede recebir afrenta, menos la puede dar (II, 32).
Efectivamente, las mujeres y los niños no podían defender su propio honor ni vengar sus propios agravios, como enseguida se verá, y alguien debía tomar las armas por ellos.
Lo mismo ocurría con los eclesiásticos, en el sentido de que eran hombres instruidos en letras, y no en armas y por tanto igualmente indefensos, más allá de que por causa de su profesión tampoco debieran tomar armas.
Mas guárdese el reptador que non riepte por ninguno [...] si non por señor, mientra que el que por quien se riepta fuere bivo, ca non deve -en riepto-personero ser recebido, fueras si reptare por mujer o por omne de orden, o por tal que non pueda o non deva tomar armas, ca bien queremos que -por fecho de entre tales caya-pueda reptar cada uno de sus parientes, maguer que sea bivo aquel por quien riepta (Doctrinal, libro III, título 3, p.
Otro asunto concerniente a los retos es la preparación del campo donde se va a producir el enfrentamiento.
En el capítulo 56 del Quijote de 1615, cuando el hidalgo se va a enfrentar al lacayo Tosilos para defender el honor de la hija de doña Rodríguez, se puede ver parte de este rito de preparación: «Partióles el maestro de las ceremonias el sol y puso a los dos cada uno en el puesto donde habían de estar» (II, 56).
La expresión «partir el sol» significa que los dos combatientes eran colocados de tal manera que ninguno de ellos fuera deslumbrado por el sol, por tenerle de frente.
Esto venía ya indicado en el Doctrinal de los caballeros: «E después que esto ovieren fecho, hanlos de meter en medio del campo e partirles el sol» (Doctrinal, libro III, título 3, p.
Nótese, sin embargo, que esta es una de las cosas que don Quijote ridiculiza frente a su ama en el capítulo 6 de esta segunda parte: Mira, amiga -respondió don Quijote-, no todos los caballeros pueden ser cortesanos, ni todos los cortesanos pueden ni deben ser caballeros andantes: de todos ha de haber en el mundo, y aunque todos seamos caballeros, va mucha diferencia de los unos a los otros; porque los cortesanos, sin salir de sus aposentos ni de los umbrales de la corte, se pasean por todo el mundo mirando un mapa, sin costarles blanca, ni padecer calor ni frío, hambre ni sed; pero nosotros, los caballeros andantes verdaderos, al sol, al frío, al aire, a las inclemencias del cielo, de noche y de día, a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros mismos pies, y no solamente conocemos los enemigos pintados, sino en su mismo ser, y en todo trance y en toda ocasión los acometemos, sin mirar en niñerías, ni en las leyes de los desafíos: si lleva o no lleva más corta la lanza o la espada, si trae sobre sí reliquias o algún engaño encubierto, si se ha de partir y hacer tajadas el sol o no, con otras ceremonias deste jaez que se usan en los desafíos particulares de persona a persona, que tú no sabes y yo sí (II, 6).
Esta reflexión del hidalgo se debe interpretar como un intento de elevar al caballero andante por encima del caballero cortesano 47, dando a entender que, si es necesario, un caballero andante contraviene las leyes de duelos y desafíos para cumplir más prontamente con su deber, como hace alguna vez don Quijote.
Durante su estadía con los duques, parece resignarse a acatar todos estos preliminares y menudencias que antes había despreciado, quizá porque las 47.
El prólogo dice así: «Consideren los que heredaron nobles estados quán poco se les deve, pues fortuna fue con ellos parcial, y quánto más hizieron los que, siéndoles contraria, con fuerça y maña remando salieron a buen puerto». comodidades de las que disfruta en ese tiempo le hacen inclinarse ligeramente hacia la caballería cortesana 48.
Hasta ahora todas las referencias que se han proporcionado tenían que ver con las características del caballero, su heráldica o las leyes por las que debían regirse.
A continuación, se hablará de las posesiones del caballero y su tratamiento en los tratados militares y de albeitería en contraste con las armas y la montura de don Quijote.
LAS ARMAS Y LA MONTURA
Son muchos los tratados que mencionan cómo han de ir armados los caballeros, abarcando desde cuáles han de ser esas armas al estado en el que deben estar.
Ramón Llull escribe que los caballeros deben escoger «de entre todas las armas aquellas que son más nobles y más convenientes para combatir y defenderse de las heridas y de la muerte» (Libro de la Orden, Primera parte, 4, p.
Dice también que «tener reluciente el arnés, las armas y el caballo es oficio de caballero» (Libro de la Orden, Segunda parte, 31, p.
En el Doctrinal se dice que los caballeros «deben ser sabidores de conocer bien los cavallos e las armas que tovieren si son buenos o non» y continúa «cavallos e armaduras e armas son cosas que convienen mucho a los caballeros de las aver buenas cada una segund su natura, ca, pues con éstas han de fazer los fechos de armas que es su menester, conviene que sean tales de que se puedan bien ayudar» (Doctrinal, libro I, título 3, p.
Lo mismo se dice en la ley X del título XXI de la Segunda Partida de Alfonso X.
Compárese lo que hasta aquí se ha dicho con las armas que aparecen descritas en el primer capítulo del Quijote:
Lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón.
Limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo; pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada que, encajada con el morrión, hacían una apariencia de celada entera.
Es verdad que, para probar si era fuerte y podía estar al riesgo de una cuchillada, sacó su espada y le dio dos golpes, y con el primero y en un punto deshizo lo que había hecho en una semana; y no dejó de parecerle mal la facilidad con que la había hecho 48.
Un ejemplo de ello lo tenemos en el capítulo 46 de esta segunda parte, cuando se dice que don Quijote «arrojóse encima su mantón de escarlata y púsose en la cabeza una montera de terciopelo verde, guarnecida de pasamanos de plata; colgó el tahelí de sus hombros con su buena y tajadora espada, asió un gran rosario que consigo contino traía, y con gran prosopopeya y contoneo salió a la antesala» (II, 46).
En la anotación a ese pasaje, Rico (2015Rico (: 1091) ) afirma que hay una «alternancia entre el sufrido estoicismo de DQ en otros capítulos (propio del "caballero andante") y su actual coquetería, más propia del "caballero cortesano"». pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la tornó a hacer de nuevo, poniéndole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera, que él quedó satisfecho de su fortaleza y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje (I, 1).
Según Lucía Megías (1990: 199) «estas armas debían corresponder a finales del siglo XV, a la época de los Reyes Católicos».
Eran armas antiguas y sucias 49, que complementa con una media celada de cartón incapaz de soportar un solo golpe de espada.
Es evidente la intención paródica, como para resaltar lo inadecuado que es don Quijote para el oficio de caballero.
Pero además, estas armas simbolizan una época pasada, y una preferencia que el hidalgo verbaliza en el famoso discurso de las armas y las letras: la lucha con espadas, cuerpo a cuerpo, frente a las armas de fuego 50.
Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que sin saber cómo o por dónde, en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala (disparada de quien quizá huyó y se espantó del resplandor que hizo el fuego al disparar de la maldita máquina) y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien la merecía gozar luengos siglos (I, 38).
Sobre la espada, que es el arma principal del caballero, recuérdese el fragmento del Nobiliario Vero al que se hizo mención al tratar el capítulo 15 del Quijote de 1605 y compárese con lo que dice el Libro de la Orden de Caballería:
-Todo noble cauallero deue saber que las espadas es la más noble arma ofensiua que los caualleros han, por tres cosas: la vna porque con ella rreçibe orden d[e] cauallería; la segunda porque la han d[e] traer sienpre consigo, ca así fue estableçido por los antiguos; la terçera porque significa las quatro virtues cardinales, síguese iustiçia, prudencia, tenprança, fortaleza [...]
«Lo primero que hizo fue limpiar las armaduras de sus bisabuelos que, lógicamente, estaban en desuso. [...]
Don Quijote [...] "limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo", que no sería mucho puesto que cuando Sancho desarma a don Quijote éste se halla "todo bisunto con la mugre de las armas" (II, cap. 18).
Cervantes pone de relieve lo inaudito de su vestidura cuando escribe que el ventero: "viendo aquella figura contrahecha, armada de armas tan desiguales como eran la brida, lanza, adarga y coselete" (1, cap. 2) estuvo a punto de burlarse aunque, por miedo a desatar su ira, se detiene» (Fernández Nieto 2000: 348).
«Don Quijote decide hacerse caballero para defender a los débiles y restaurar la justicia y esto lo pretende realizar con la fuerza de su brazo, mediante las mismas armas con que guerreaban los héroes medievales.
Era un desatino puesto que ya era pasada la época de los torneos y la lucha cuerpo a cuerpo había cambiado con la utilización de las armas de fuego» (Fernández Nieto 2000: 347).
-Al caballero se le da la espada, que está hecha a semejanza de la cruz, para significar que así como Nuestro Señor Jesucristo venció en la muerte en la que habíamos caído en pecado de nuestro padre Adán, así el caballero debe vencer y destruir a los enemigos de la cruz con la espada.
Y como la espada tiene doble filo, y la caballería está para mantener la justicia, y la justicia es dar a cada uno su derecho, por eso la espada del caballero significa que el caballero debe mantener con la espada la caballería y la justicia (Libro de la Orden, Quinta parte, 2, pp. 65-66).
En cuanto al caballo, era muy importante que fuera adecuado para el servicio que debía prestar, porque «si fuese de malas costumbres y el cavallero non fuese sabidor para conocer esto, avenir-le-ía entre dos males: el uno, que perdería cuanto por él diese, e lo ál, que podría ser que cayese por él en peligro de muerte o de presión» (Doctrinal, libro I, título 3, p.
Ya se ha visto que don Quijote paga este precio en varias ocasiones: por no ser Rocinante una montura adecuada, cuando entra en combate se cae al suelo, llevando consigo a su jinete.
Recordemos la descripción de la cabalgadura de don Quijote: «Aunque tenía más cuartos que un real y más tachas que el caballo de Gonela, que "tantum pellis et ossa fuit", le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban» (I, 1).
Un caballo que «solo era piel y huesos» no encaja, desde luego, con el ideal caballeresco, y tampoco con el ideal de belleza equina expuesto en los manuales de albeitería, como el de Manuel Díez de Calatayud, que dice que un caballo ha de tener «las espaldas anchas, luengas y basteçidas muy bien de carne.
Los pechos anchos, sallidos bien para fuera, redondos partidos con su canal por medio» (Libro de albeitería, capítulo V, f.10) 51.
El mal caballo, en cambio, tiene «los lomos estrechos, mucho tendidos y descarnados» (Libro de albeitería, capítulo V, f.11).
Rocinante tiene también «más cuartos que un real».
Con este juego de palabras, se está diciendo que tenía una enfermedad en los cascos, una fisura que podía llegar a ser bastante dolorosa 52.
Según Díez de Calatayud esta dolencia se puede dar de nacimiento o adquirirla tras un mal cuidado de los cascos:
De la dolencia del falso quarto.
Falso quarto sale fuera en la vña de largo así como fendedura y nasce dentro entre el casco y la carne muelle.
La qual dolencia viene al cauallo en muchas maneras, y la primera s por natura y por gran trabajo que le dan de potro y por correr en lugar duro o gran testardal y quando tiene luengos los talones y mucho tiempo [e]sta por ferrar que aprietan mucho toda la vña 51.
Cito a partir de la traducción de Martín Martínez de Ampiés (1499), que puede encontrarse en la Biblioteca Nacional bajo la signatura INC/2342.
Los cuartos pueden ser profundos o superficiales.
Se debe entender que los de Rocinante eran más bien superficiales, puesto que los profundos sangran y son realmente dolorosos para el animal, que en ese estado difícilmente puede someterse a largos recorridos como los que hace don Quijote con su montura. fasta reuentar el falso quarto.
Lo mismo viene por ser cascado mal el meojo dentro del casco, donde se crían malos humores que ablandecen tanto la vña fasta reuentar.
Empero yo quiero dar vn aviso para que sepan conoscer primero en el cauallo si venir le deue la dicha dolencia, por que se guarden de entrar en él los que quisieren.
El talón nasce de sí partido en solas dos partes; donde, si la una sobrepujare algo a la otra, restriñense ambas en tal manera que por algún tiempo es muy forçado y cosa cierta que rebentará el falso quarto (Libro de albeitería, capítulo XIII, f.39).
Un caballero, según hemos visto, debía ser capaz de saber si su caballo era adecuado: esto incluye, lógicamente, que estuviera sano.
El caballo de don Quijote, aparte de ser demasiado delgado, tenía heridas en las patas, y en ningún momento se dice que el hidalgo se las trate.
En el manual de Díez de Calatayud se proporcionan varios tratamientos, algunos de los cuales siguen usándose hoy en día.
Esta desatención por parte de don Quijote no es más que una prueba más de su locura, pues es incapaz de percibir el verdadero estado del caballo, y al mismo tiempo es otro elemento de la inversión paródica del ideal de caballero.
De todos los ejemplos que aquí se han proporcionado, se puede deducir que los escritos teóricos y legales relativos a la caballería son un elemento más de la ficción literaria en el Quijote, usado en muchas ocasiones para retratar al caballero perfecto que tanto necesitaba la España de la época de Cervantes (y de cualquier otra época).
El ideal caballeresco eleva al militar a la categoría de héroe, defensor de la justicia y de los necesitados.
Don Quijote, aunque moralmente llegue a estar a la altura en muchas ocasiones, se ve reducido a una mera parodia de ese caballero ideal.
La presencia de los tratados militares en la obra cervantina a veces se manifiesta con ecos nítidos -recordemos, por ejemplo, la prohibición de levantar armas contra un caballero sin pertenecer a la orden de caballería que subyace en varios capítulos del Quijote-y a veces con ecos más difusos o cuestionables, pero en cualquier caso parece evidente que los pasajes que muestran conexiones con esta literatura de re militari son muy numerosos.
Assó y del Río, Ignacio Jordán de y Miguel de Manuel y Rodríguez (ed.) (2000).
El ordenamiento de leyes, que d.
Alfonso XI hizo en las Cortes de Alcalá de Henares el año de mil trescientos y quarenta y ocho.
Con notas y un discurso sobre el estado, y condición de los judíos en España.
Madrid: Lex Nova [ed. Facsímil a partir de la edición de 1774, Madrid: imprenta de D. Joachin Ibarra].
Ramón Llull, Libro de la Orden de Caballería.
Ordenanzas reales de Castilla.
Sevilla: Tres alemanes compañeros (impresores). |
Mi intención en este ensayo no trata de desmentir la interpretación tradicional según la cual Cervantes parodia en su obra cumbre el ideal caballeresco, sino mostrar, por un lado, la relación intrínseca entre locura e ingenio en el hidalgo manchego e incidir, por otro, sobre el ser simbólico de don Quijote y su dimensión ingeniosa a la luz del concepto de universale fantastico acuñado por el filósofo italiano Giambattista Vico (1668-1744).
El pensamiento de Cervantes 1, ¿es también el de don Quijote?
¿Cervantismo y quijotismo, se contradicen o se complementan?
No ha sido la cordura recobrada de Alonso Quijano en su lecho de muerte lo que ha celebrado la posteridad en la genial creación del manco de Lepanto, sino las "discretas locuras" del ingenioso don Quijote de la Mancha.
Al no ahorrarle la humillación de la muerte, ese desengaño sin consuelo donde cae la aventura de la vida humana para jamás levantarse, Cervantes impedía, ciertamente, a plagiarios como Avellaneda, la ocasión «de hacer tercera jornada y salida nueva», pero el personaje ya era inmortal.
Con él podían morir tranquilamente los libros de caballerías -propósito confeso del autor-pues había nacido el mito de don Quijote.
Mi intención en este ensayo no trata, pues, de desmentir la interpretación tradicional según la cual Cervantes parodia en su obra cumbre el ideal caballeresco, sino mostrar, por un lado, la relación intrínseca entre locura e ingenio en el hidalgo manchego e incidir, por otro, sobre el ser simbólico de don Quijote y su dimensión ingeniosa a la luz del concepto de universale fantastico acuñado por el filósofo italiano Giambattista Vico (1668Vico ( -1744)).
Don Quijote no solo piensa y habla mediante caracteres poéticos, sino que él mismo es en la imaginación de Cervantes -y en la de sus lectores-un carácter poético, un símbolo, pero un símbolo que transmuta en mito pues, como sabía Borges, «en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin» (1974: 799).
LOCURA E INGENIO EN DON QUIJOTE
Uno de los primeros en destacar, si no en formular, la tesis de un Cervantes renacentista y humanista fue el insigne hispanista Américo Castro, cuyo libro magistral El pensamiento de Cervantes (1925) constituye, sin duda, el punto de partida obligado de todos los estudios cervantinos posteriores 2.
Pues bien, aunque don Américo renegó de la imagen del Cervantes erasmista y renacentista para acabar explicando, como es sabido, el "caso" Cervantes desde la problemática del casticismo hispano y sus mitomanías, tendremos 1.
Todas las citas del Quijote se dan por esta edición indicando solamente entre paréntesis el volumen o parte, el capítulo y la página.
Toffanin (1920) había advertido antes en su La fine dell'umanesimo que el Quijote no puede entenderse sin tener en cuenta las polémicas literarias del Renacimiento italiano.
Respecto al otro antecedente de Castro que se me ha señalado, el de Cesare de Lollis (1924), este nos presenta más bien un Cervantes reaccionario situado no tanto en el final del humanismo como en el Barroco.
Sobre el erasmismo de Cervantes hay que tener en cuenta especialmente los trabajos de Américo Castro (2002) y Marcel Bataillon (1966).
Cf. recientemente sobre el humanismo universalista de Cervantes, Larroque (2001).
que retener su primera tesis si queremos comprender la profunda afinidad del pensamiento ingenioso del creador de don Quijote con el humanismo filosófico y retórico de autores como Juan Luis Vives y Baltasar Gracián.
Luis Vives (1492Vives ( -1540) ) constituye con Budé y Erasmo lo que algún estudioso ha llamado el «triunvirato del humanismo europeo».
En la obra de este humanista universal encontramos, por lo pronto, una severa crítica de los libros de caballerías que va a encontrar en el Quijote su punto culminante.
Pero no será esto lo que le hermane con el autor de La Galatea, sino su concepción del ingenio y del lenguaje retórico.
Avalle-Arce recurrió ya a un texto del De anima et vita (1538) para dar una ingeniosa explicación psicológica de la locura de don Quijote como una lesión de la imaginativa, lectura que el famoso cervantista autorizaba mediante un pasaje del Examen de ingenios (1575) del doctor navarro Juan Huarte de San Juan para demostrar el desequilibrio psicológico que supuestamente caracteriza a los hombres «de muy subido ingenio» 3.
No obstante, el mérito de acudir a la concepción humanista del lenguaje retórico en la obra del filósofo y humanista valenciano para interpretar el Quijote corresponde, sin disputa, a Hidalgo-Serna 4.
En efecto, Vives y Cervantes, como más tarde Gracián y Vico, conciben el ingenio como la capacidad de la inteligencia humana para establecer relaciones entre las cosas en función de sus semejanzas reales.
Según este autor, la figura retórica de la ironía desempeña en el humanismo de Vives y en el pensamiento ingenioso de Cervantes la misma función filosófica, que no es otra que la de expresar aquellas verdades que solo pueden formularse en un sentido figurado o invertido.
La ironía verbal de Cervantes transfiere y vuelve al revés las significaciones, destruyendo así el enigma de la verdad como adaequatio rei et intellectus y mostrando el verdadero devenir del ser, tal y como este se manifiesta constantemente a los sentidos, a la imaginación y a la fantasía en cada situación nueva y circunstancias siempre diferentes (Hidalgo-Serna 1992: 6).
Los románticos alemanes (Lessing, F. Schlegel, Heine) fueron los primeros en captar la ironía del pensamiento cervantino.
Para Vives y Cervantes, como para otros humanistas, la ironía consiste en dar a entender una cosa distinta de aquello que se dice.
Por lo pronto, los protagonistas de la novela representan aquello que no son: así, el hidalgo pobre aparece como caballero andante; el simple labrador, como escudero, etc 5.
Pero la visión irónica de Cervantes 3.
El primero en relacionar a Cervantes con la obra de Huarte de San Juan fue Salillas (1905).
La ironía está presente en el Quijote desde el título mismo del libro.
Como ha dicho el novelista Antonio Ferres en una reciente entrevista: «Desde la primera línea del Quijote, cuando dice 'el ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha', ya es irónico.
Lo siento por los manchegos, pero eso se extiende también a los "caprichosos artificios" de su genial técnica literaria que hacen del Quijote, como se ha comentado, una novela de múltiples perspectivas.
Es más, parecería como si Cervantes hubiese entendido que la ironía, más que una gala del ingenio o una figura retórica, es una forma de vida 6.
En definitiva, la ironía es una prueba más de la novedad de Don Quijote, de su modernidad radical.
Como dice Vico, «la ironía sólo pudo comenzar en los tiempos de la reflexión, pues está formada de lo falso en base a una reflexión que toma la forma de verdad» (2002a: 178) 7.
Y es que Cervantes no era tan simple como don Quijote, quien leía los libros de caballerías (o fingía hacerlo) como si fueran historia.
La ironía ingeniosa del Quijote es una verdad tan obvia y fuera de discusión que apenas merece seguir abundando en ella.
A las razones ya conocidas, me gustaría añadir unas palabras del propio Cervantes que no dejan de justificar el adjetivo ingenioso en relación a este libro universal.
En el célebre prólogo de la primera parte escribe el autor no sin ironía: «Sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse» 8.
La palabra entendimiento en esta frase no debiera llevar a confusión.
Cervantes podría haber dicho asimismo "como hijo del ingenio", pues este, como se lee en el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, está estrechamente relacionado con el campo semántico de la razón: «Vulgarmente llamamos ingenio una fuerça natural de entendimiento, investigadora de lo que por razón y discurso se puede alcançar en todo género de ciencias, disciplinas, artes liberales y mecánicas, sutilezas, invenciones y engaños» (1611: 504b) 9.
La creación poética es, pues, un aspecto fundamental del campo semántico del ingenio que en el Quijote se suma a los paradigmas de la locura, del engaño y de la astucia. lo hace irónicamente.
Porque ser de La Mancha un hidalgo es como decir 'gentilhombre de Vallecas o Lavapiés'» (ABC cultural 2005: 17).
Esta misma consideración es válida respecto a ser de La Mancha un caballero.
García Pavón (1954: 123) escribe: «Debía resultar enormemente chistoso el que un héroe, un caballero andante, llevase por sobrenombre el de una tierra nada famosa por sus hechos fantásticos, como era la Mancha, y con unos habitantes nada épicos, como sus labrantinos y aldeanos».
Avalle-Arce (1976: 93): «La ironía sería, desde este prisma, la única forma de vida compatible con lo que Américo Castro ha llamado la "realidad oscilante".
En el mundo de los baciyelmos la ironía es una necesidad, o quizá sea al revés».
La continuación no tiene desperdicio a pesar de haber podido contribuir al mito de Cervantes como un ingenio lego: «Pero [...] qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno [...]».
Cf. lo que dice al respecto Emmanuele Tesauro en su famoso Cannocchiale aristotelico, cuya primera edición es de 1654: «El ingenio natural es una maravillosa fuerza del intelecto que comprende dos naturales talentos, perspicacia y versatilidad [...]
No es, pues, insignificante la diferencia que hay entre prudencia e ingenio.
El ingenio es más perspicaz, la prudencia es más sensata; aquél más veloz, ésta más firme; aquél considera las apariencias, ésta la verdad» (Tesauro 1669: 64); citado en Cacciatore (2007: 63 nota).
Pero la lógica ingeniosa y humanista de Vives le sirve a Hidalgo-Serna para explicar tanto el pensamiento ingenioso de Cervantes como la locura quijotesca.
Supuestamente no otro sería el caso de don Quijote cuando identifica los objetos de la realidad cotidiana con los entes de razón que pueblan su mente enajenada y que él «deduce a partir de la lectura apriorística de los absurdos libros medievales de caballerías».
Don Quijote rechaza lo que puede comprender -molinos, bacía del barbero-, para afirmar lo que no se puede entender -gigantes, yelmo de Mambrino-.
Como el personaje de Anselmo en la historia de El curioso impertinente, el de la Triste Figura habría echado a perder lo que humanamente es posible por un objetivo inalcanzable: «Mira que el que busca lo imposible, es justo que lo posible se le niegue» (I, 33, 398).
En cuanto prototipo de la locura del homo metaphysicus, pues, don Quijote no puede estar en posesión de la facultad del ingenio 11.
Sin embargo, son innumerables los pasajes del Quijote que demuestran el ingenio de su protagonista: desde el nombre que se da a sí mismo (quijote no es más que la parte de la armadura que cubre el muslo), pasando por los "sabrosos razonamientos" que mantiene con diversos personajes a lo largo de la novela (el capítulo del Caballero del Verde Gabán como paradigma), hasta la forma que tiene de recobrar la razón tras un profundo y largo sueño.
Pues bien, si don Quijote es ingenioso en todo lo demás, ¿lo fue también como loco caballero andante?
Un problema particularmente espinoso para los críticos ha sido, en efecto, el de la locura de un personaje al que desde el título mismo de la novela se le llama ingenioso.
¿Pudo don Quijote haber estado "loco", y aún así, ser un hombre de elevado ingenio?
Ya hemos visto cómo, para Avalle-Arce, locura e ingenio pueden darse perfectamente en el mismo sujeto, pues don Quijote, de acuerdo con la teoría de los humores de Huarte de San Juan, sería un loco "ingenioso" de temperamento colérico.
Hidalgo-Serna desdeña este enfoque por considerar que reduce el ingenio al ámbito de la psicología.
Según él, la locura de don Quijote -que no reside en la lesión de su imaginativa, sino en el descalabro de su razón y de su juicio-le incapacita automáticamente para ser ingenioso: locura e ingenio se contradicen entre sí.
¿Cómo entender entonces la palabra ingenioso referida a don Quijote en el título de la obra 10.
Los textos confirman parcialmente la interpretación de Hidalgo-Serna.
Locura e ingenio se oponen, por ejemplo, en el siguiente pasaje: «Tienen tanto atrevimiento [los libros de caballerías] que se atreven a turbar los ingenios de los discretos y bien nacidos hidalgos, como se echa bien de ver por lo que con vuestra merced han hecho» (I, 49, 555).
Pero otras veces aparecen asociados: «Los [duques] se admiraron de nuevo de la locura y del ingenio de don Quijote» (II,44,350).
La interpretación común, sin embargo, es que don Quijote se muestra ingenioso excepto cuando se trata de la caballería andante: «Me da muy gran lástima que el buen ingenio que dicen que tiene en todas las cosas este mentecato se le desagüe por la canal de su andante caballería» (II,62,498).
Sentado esto, el problema está en saber si don Quijote es ingenioso por ser loco o no. Sobre los sentidos y connotaciones del significante "ingenio", cf. Bouchiba-Fochesato (2011: 191-204). cervantina?
Para Hidalgo-Serna, el único que merece el título de ingenioso en esta historia sin par es el hidalgo Alonso Quijano el Bueno y no el caballero don Quijote de la Mancha.
El ingenio de Cervantes y la locura de don Quijote 12, este podría ser también el resumen de la tesis del profesor burgalés afincado en Alemania.
Según su interpretación, Alonso Quijano no se transforma en don Quijote por el ingenio, sino por el delirio de la razón.
Lejos de perder la lógica de la razón, es esta -por exceso-la que pierde irremisiblemente al hidalgo.
Su locura no es clínica, transcendental, poética o paradójica, sino racional.
Es evidente que, en este sentido, la locura de Don Quijote representa el delirio de la lógica racional y la abstracción de lo visto.
Tal locura racional, o sin-razón de la razón, implica la afirmación categórica de la prioridad de la idea y acción metafísicas sobre el lenguaje común y la res concreta.
Las aventuras del pseudo-héroe ilustran y nos revelan la estructura apriorística del saber escolástico y del pensamiento lógico-racional (Hidalgo-Serna 1998: 340).
La intención de Cervantes no habría sido otra, he aquí el meollo de la exégesis del profesor Hidalgo-Serna, que la de poner irónicamente al descubierto el error en que se basa el escolasticismo de la España del Seiscientos: hacer abstracción del hombre histórico y de las circunstancias concretas del mundo para perseguir un ideal imposible.
De este modo, el profesor de la universidad de Braunschweig convierte la máxima creación de nuestro príncipe de los ingenios en un "drama especulativo", que es casi lo mismo que hacer de ella una "novela de tesis".
Pero es un error manifiesto leer el Quijote como un tratado hecho novela para adoctrinar a la humanidad con una verdad, no por más propia e histórica, menos metafísica que la que Hidalgo-Serna denuncia: la supuesta verdad de la "historia real" a la que regresa don Quijote cuando recupera la cordura, como si se pudieran determinar así los límites entre lo imaginario y lo real, entre el arte y la vida.
Por lo demás, no deja de resultar paradójica esta opinión de un Cervantes debelador del sueño de la razón de su personaje cuando pensamos en la redacción simultánea de la segunda parte del Quijote y el Persiles, una obra de la que se ha dicho con razón que «nos atrae por el arbitrario mundo de ensueño y fantasía en el que nos sumerge, por su poético exotismo y por la idealidad de los seres que cruzan y entrecruzan la novela» (Valverde y Riquer 2005: 834).
Con su interpretación de la locura caballeresca, Hidalgo-Serna se hace cómplice de la identidad social que el cura, el barbero, Sansón Carrasco, el ama y la sobrina quieren imponer a don Quijote desde la "actitud inquisitorial" de su sano sentido común: la cotidiana identidad de un pobre hidalgo aficionado a la caza que nunca debió olvidarse de la "administración de su hacienda".
Garciasol ha escrito en términos similares: «En el sueño de la razón, en 12.
Olmeda (1973). la parda utopía, en lo inhumano, que siempre cría monstruos, Don Quijote, sí; en la realidad histórica, en la vida de todos los días, no » (1969: 252).
Pero si Cervantes así lo hubiese creído no habría escrito la primera novela moderna, sino a lo sumo otra novelita ejemplar donde se hubiera escenificado el desengaño de quien exige que el mundo real se comporte como un mundo ideal.
Incluso aceptando el don Quijote imitador de Amadís, no se consigue verle como quieren los Hidalgos de la Razón.
Don Quijote no carece de sentido común, como sería necesario para constituirle en la suprema encarnación de la locura racional: es un loco cuerdo y un cuerdo loco.
Llama castillos a las ventas y gigantes a los molinos, porque es «el hombre de las semejanzas salvajes» (Foucault).
Es un imitador surrealista que no deja de tener presente la realidad cotidiana y castellana: y si es verdad que parece atenerse siempre a la letra de los libros de caballerías, también lo es que es su espíritu el que en el fondo le anima.
Es ingenioso y discreto; deforma voluntariamente la realidad, la acomoda a su "superstición fantástica" y es capaz de inventar historias.
En realidad, ventas y castillos sirven para hospedarse; los molinos de viento alcanzan una altura de gigantes; las ovejas se desplazan levantando polvo como los ejércitos; la bacía del barbero reluce desde lejos como un yelmo, etc. Como ha escrito Resina: «El aspecto aprovechado por Don Quijote para su configuración ideal podrá ser mínimo, pero es real en cada caso: la polvareda es, efectivamente, un elemento asociable al desplazamiento de los ejércitos » (1989: 35).
Así, pues, no es gracias a su razón lógica, sino a su locura ingeniosa, como don Quijote consigue inventar esas semejanzas reales, por muy salvajes que sean, entre cosas que para la lógica de la razón y el sentido común son distintas y alejadas entre sí.
No es el principio lógico de identidad el que opera en la visión alucinada del Caballero de la Triste Figura, sino una lógica ingeniosa que descubre correspondencias fantásticas inéditas entre realidad e idealidad, vida y literatura, historia y poesía.
El gran escritor italiano Giovanni Papini ha sabido captar como nadie esta dimensión ingeniosa del Caballero de la Locura, cuyos procedimientos -"deformación y simbolismo"-ha preferido subsumir bajo el nombre más rebuscado de "idealismo arbitrario": La deformación voluntaria de las cosas tiene su principio en el idealismo arbitrario, y hoy día se le reconoce como característica de toda creación.
Ver lo que se quiere ver, representa solamente lo que se escoge y lo que se escoge cambiarlo, exagerarlo, empequeñecerlo, según las necesidades internas de la obra, que es creación, y por eso, acto permanente de voluntad.
En ese sentido, Don Quijote es un artista; artista en la vida, por cuanto de origen literario, pero verdadero artista moderno (Papini 1967: 159) 13.
Si don Quijote es por lo demás un "simbolista satírico" movido «por un juicio sarcástico sobre la vida de los hombres», es ya harina de otro costal y mejor es no "meneallo".
Locura y discreción, ingenio y locura no se contradecían en absoluto para los contemporáneos de Cervantes.
La prueba de ello la tenemos, por ejemplo, en la comedia Don Quijote de la Mancha (h.
1606) del dramaturgo valenciano Guillén de Castro (1569Castro ( -1631)), quien no podía por menos que hacerle padecer a nuestro personaje una última locura, la de ser poeta:
Mas sin furia, poco a poco, una locura discreta quiero hacer, seré poeta, para ser discreto y loco.
Ingenio y locura es, quien por naturaleza hace pies con la cabeza el seso traerá en los pies 14.
Don Quijote es un artista, bueno o malo, pero un poeta (casi con la mente de un niño), no un hombre metafísico.
Como sabía Unamuno, su locura no es locura de entendimiento, sino de imaginación.
La lógica poética nos dará la clave de su locura y no la ratio tradicional.
De ahí la necesidad de entrar en la que no deja de ser también la clave de la filosofía de Vico si queremos arrojar algo más de luz sobre el pensamiento ingenioso de Cervantes y don Quijote.
La sensibilidad humanista común de Cervantes y Vico ha llamado ya la atención de algunos estudiosos.
Hidalgo-Serna, uno de los primeros en señalarla, ha subrayado en diferentes trabajos la savia ingeniosa que corre por las venas «del más auténtico humanismo mediterráneo» representado, entre otros, por Cervantes y Gracián, Vives y Vico 15.
José Manuel Sevilla, por su parte, considera que el alcalaíno ha afrontado en su obra de una manera ingeniosa el problema de la realidad y cree que existen pruebas suficientes de una "razón ingeniosa" tanto en Cervantes como en Vico 16.
En la misma línea, Giuseppe Cacciatore señala en los dos autores «un mismo empleo de la dimensión fantástico-ingeniosa» que pone en cuestión el paradigma intelectual del racionalismo según el cual la realidad debe reducirse a la lógica de la 14.
Citado en Navarro González (1964: 273 y 268) donde se lee que Guillén de Castro «acertó a captar notas esenciales del alma quijotesca, ahondando especialmente en los móviles elevados y misericordiosos del caballero manchego, así como en el origen y naturaleza de su locura ingeniosa y libresca».
Véase para esta noticia y otras lecturas del Quijote en el siglo XVII español, Rivas Hernández (1998: 57-59).
La de Cervantes -como la de Vico-es una "interpretación ingeniosa" de la realidad que se presenta como alternativa necesaria a los excesos del racionalismo moderno.
Ahora bien, tanto el novelista alcalaíno como el filósofo napolitano, son hijos de una tradición latina, humanística y europea para más señas, que fue desplazada en la modernidad por la ciencia y la filosofía que representan Galileo y Descartes.
Esta tradición es la del humanismo europeo que nace en Italia con Petrarca y tiene en el holandés Erasmo de Rotterdam a su representante más egregio.
Nada más erróneo, pues, que hacer de Cervantes un precursor de la filosofía de la conciencia moderna al estilo de la de René Descartes.
Sorprende que esta sea la interpretación, por ejemplo, de la filósofa de la razón poética, la malagueña María Zambrano, por lo demás comentarista afortunada del libro inmortal del alcalaíno:
Cervantes nos presenta la máxima novela ejemplar, justamente en el momento en que la conciencia va a revelarse con la máxima claridad.
El novelista español, que nunca quizás hubiera conocido a Descartes, no por ello deja de precederle con esa su historia.
La situación de Don Quijote se hace inteligible desde el cartesiano mundo de la conciencia: «¿Qué soy yo?: una cosa que piensa» (Zambrano 1982: 25) 18.
Sólo la identificación entre cartesianismo y modernidad y el complejo hispánico de no verse reflejado en esa corriente filosófica, ha podido inducir a críticos desorientados a incluir el cervantismo en las filas del racionalismo idealista 19.
Pero como sabía Milan Kundera, no solamente Descartes constituye la Edad Moderna, sino también y principalmente «la desprestigiada herencia de Cervantes».
Esta, como la literatura de nuestros Siglos de Oro, no deja de ser el fruto tardío de una tradición humanista que se va a ver confrontada en el siglo XVII con una fuerte crisis de valores.
Según Bonilla y San Martín, el alcalaíno fue educado en la atmósfera del "peripatetismo escolástico" y si alguna influencia universitaria hubo de existir en él, «fué principalmente la literaria y humanística, que por entonces encarnaba en el Estudio Complutense» (1905: 327).
Se ha observado asimismo algunos puntos de contacto entre el supuesto anhelo cervantino de un mundo nuevo y el pensa-17.
En la evaluación de este trabajo se me hizo observar que habría que diferenciar, para ser justos con Zambrano, entre lo que escribió en "Hora de España" y lo que escribe sobre Cervantes ya en el exilio.
Entre quienes han sostenido la errada opinión de un Cervantes precursor de Descartes se encuentra también Lledó (1958: 113-122).
Sin embargo, aquí lleva razón Hidalgo-Serna cuando insiste en que «Es evidente que la interpretación del Quijote no debe hacerse -como es habitual-, desde la óptica racionalista e idealista que ha dominado desde Descartes la filosofía occidental» (1992: 6).
Este error fue, sin duda, el que hizo cambiar el punto de vista de Américo Castro sobre la novela cervantina: «Hace años intenté interpretar el Quijote con criterios excesivamente occidentales, y creí que a Cervantes le interesaba en ocasiones determinar cuál fuera la realidad yacente bajo la fluctuación de las apariencias» (Castro 1947: 35); citado en Rodríguez Puértolas (1989: 52), que sintetiza la evolución del pensamiento del ilustre hispanista sobre Cervantes. miento utópico del humanismo cristiano, pero es tan forzado aproximar su figura a Descartes como a Vico, aunque, sin duda, presenta más afinidades con el último.
La modernidad de Don Quijote puede, pues, ser reivindicada sin necesidad de adscribir el pensamiento cervantino a la filosofía racionalista que consiguió la hegemonía en Europa tras la publicación del Discurso del método, pero tampoco hay que situarlo por ello en una línea que habría tenido su origen en la Italia de los siglos XIV y XV y que culmina en el XVIII con la obra de Vico.
Cervantes y Vico, sin embargo, tienen algunos puntos en común, si bien hasta el día de hoy las coincidencias genéricas están lejos de haber pasado a análisis de detalle.
Por lo pronto, como ha señalado J. M. Sevilla, no solo comparten el barroco y la hispanidad de Nápoles, sino lo que este mismo estudioso llama el humanismo narrativista.
Pero me gustaría llamar ahora la atención sobre un aspecto -aparte de la importancia concedida al ingenioque parece haber pasado desapercibido: el protagonismo que tiene en la obra de ambos autores el mundo humano.
Como Vico, Cervantes piensa "en humano", la forma-hombre es el norte de su razón narrativa.
El Quijote constituye un universo humano en continuo movimiento, un cuadro excepcional de la historia social de la España de la Contrarreforma: hidalgos, villanos, aldeanos, cortesanos, campesinos, cabreros, criados, señores, oficiales, religiosos, pastores, soldados, golillas, buhoneros, mesoneros, arrieros, mozos de campo y plaza, mozas que llaman "del partido", amas, dueñas, venteros, bandoleros, locos, vagabundos, pícaros, caballeros, labradores, lacayos, mancebos, posaderos, doncellas, carreteros, leoneros, disciplinantes, encamisados, esbirros, galeotes, mozos de mulas, cuadrilleros, segadores, canónigos, bachilleres, cofrades, curas, escribanos, capellanes, grandes, chicos, pobres, ricos, letrados, ignorantes, nobles, plebeyos, frailes, barberos, licenciados, estudiantes, gobernadores, comediantes, chiflados, tontos, duques, titereros, ladrones, mayordomos, mercaderes, peregrinos, yangüeses, vizcaínos, catalanes, navarros, judíos, moriscos, indianos, toscanos, "franchotes", tudescos... conviven y dialogan en la formidable encrucijada de caminos de esta epopeya nacional del hombre español.
Todo en el Quijote huele a ser humano y es que Cervantes sabía, mucho antes que Vico, que el mundo aparece signado antropomórficamente, pues la realidad no es capaz de devolverle al homínido otra cosa que la imagen de sí mismo.
No solo el hombre es sujeto, como en Descartes, sino que la realidad toda se humaniza a medida que vamos creciendo nosotros mismos en humanidad.
Desde este punto de vista, la realidad no aparece disuelta en estados de conciencia, sino atada siempre a la palabra simbólica del animal humano, que es quien da sentido y forma a todo cuanto existe, pues no podemos «contravenir al orden de naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante».
Las obras de Vico y de Cervantes transpiran humanismo y letras de humanidad por todas y cada una de sus pensantes páginas.
Si Piovani ha podido hablar del "cisma" de Vico y caracterizar su filosofía nueva como una huma-nología 20, es porque desde el napolitano el hombre constituye la única cosa del mundo de la que se puede tener ciencia cierta.
La naturaleza, creada por Dios, es un libro ilegible para la no siempre pertinente curiosidad humana.
Pero el hombre hace la historia, y porque la hace, puede llegar a conocerse y dar razón de sí mismo.
La novedad de la ciencia viquiana de la historia consiste, pues, en contemplar la providencia de Dios en el mundo de las naciones y no solo, como se había hecho hasta entonces, en el mundo de la naturaleza.
La razón física de Galileo tiene su justo contrapunto en la razón histórica de Vico.
Piadosamente humana, la nueva ciencia del napolitano no se sale de los límites de la historia de la cultura, pues sabe que si bien el ser humano no es la medida de todas las cosas, es como Dios en esas otras que él hace y que por eso se llaman cosas humanas.
De ahí que el fin último del rayo de la metafísica que aparece en el grabado del frontispicio de su obra capital, sea iluminar la estatua de Homero como clave de interpretación de la historia de la gentilidad y simbólica puerta de entrada a los principios nunca antes explorados de nuestro mundo civil.
Respondiendo a una tendencia cada vez más acuciante dentro del pensamiento occidental, la filosofía del hombre de Vico renuncia a la tradicional ambición cosmológica y entiende la filosofía como humanología.
La antropomorfía cervantina y la humanología viquiana convergen en un mismo enclave histórico espiritual del Occidente: el hombre es libre porque sólo él es el creador de su mundo.
Entre renacimiento y barroco, el de Alcalá de Henares, y entre cartesianismo e iluminismo, el de Nápoles, los dos humanistas católicos reconocen la autonomía de lo humano en un universo que se ha desprendido (no sin dificultad) de sus viejos vínculos metafísicos.
Se pueden colocar entonces las obras de Cervantes y Vico en los orígenes del proceso moderno de emancipación del hombre respecto a los seculares condicionamientos teológicos y cosmológicos que hasta entonces habían impedido su autoafirmación histórica.
«El Quijote -ha escrito con aguda inteligencia José María Arbizu-y, particularmente, don Quijote, van hablando un lenguaje cada vez más humano; cada vez más cercano a eso que sentimos y llamamos ser hombre.
Y van hablando este lenguaje porque, nosotros con ellos, vamos diciendo nuestra hominidad» (Arbizu 1989: 22) 21.
Diciendo... y haciendo nuestra humanidad ya sin Dios y sin naturaleza.
En efecto, si para Vico la verdad es lo mismo que lo hecho (verum ipsum factum), para Cervantes «cada uno es hijo de sus obras», porque «el hombre es artífice de su propia ventura».
La realidad literaria creada por Cervantes y el nuevo mundo de la historia inventado por Vico, no pueden hablar más que un lenguaje humano o ingenioso, pero los caracteres de este no son naturalmente «triángulos, círculos y otras figuras geométricas», como en la nueva ciencia de 20.
Cf. especialmente pp. 31-32 sobre la antropomorfía y el "encuadre-dimensión antropo-sujetiva" del Quijote.
Galileo, sino metáforas, símbolos y otras figuras retóricas, como en la ciencia nueva de Vico.
Si venimos ahora a la figura de don Quijote de la Mancha, su locura no puede hablar por consiguiente en nombre de la razón metafísica, sino en el de la verdad universal y verosímil de la poesía, mientras que el sentido común de Sancho lo hará en el de la verdad sensible y particular de la historia 22.
Pero el juicio recobrado y muerte del primero al final de la novela no significa el reconocimiento de la cordura de la historia frente a la locura de la poesía, sino que antes bien, como dice Cacciatore recogiendo «una profunda sugerencia de Castro», Cervantes no habría dejado nunca de aspirar a la fusión anhelada por los espíritus del renacimiento de «lo universal poético con lo particular histórico», o lo que es lo mismo, de la poesía con la historia.
Con insuperable penetración escribe el estudioso italiano:
Tanto Cervantes como Vico siguen la línea inaugurada por Aristóteles en la Poética, donde se afirmaba el revolucionario principio de que la poesía era mucho más filosófica que la misma historia, ya que mientras la primera mira las cosas desde el punto de vista de lo universal, la segunda las considera a partir de lo particular.
Como en Vico, asimismo en Cervantes, al menos desde el punto de vista de la poética, lo que viene a primer plano es el papel y el significado de lo verosímil.
Pero es justo aquí donde sin duda hallamos el sentido del ingenio en Cervantes, un sentido que es, al mismo tiempo, inteligencia conceptual y creatividad fantástica, pero también es conciencia irónica de que la historia real puede depositarse hasta en la locura (Cacciatore 2007: 65).
Ahora bien, ¿podrán depositarse la poesía y el sentido del ingenio cervantino en la figura de un loco?
La lógica del Caballero de la Triste Figura no es la de la ratio tradicional, sino la lógica poética de los universales fantásticos.
Según mi interpretación, el lenguaje anacrónico de don Quijote constituye una imitación burlesca de la lengua heroica que el bueno de Alonso Quijano había encontrado antes sancionada en la épica de la caballería medieval.
¿Pero qué tiene que ver esto con la teoría viquiana de los universales fantásticos?
Como se sabe, a cada una de las fases en que Vico divide el curso histórico de las naciones -edad de los dioses, edad de los héroes y edad de los hombres-corresponde un tipo de lengua y escritura diferentes.
Si la primera pertenece a la época de las familias (caracteres divinos) y la tercera fue propia de los regímenes republicanos y monárquicos (caracteres vulgares): «La segunda lengua se habló con ocasión de las hazañas heroicas, o sea, mediante semejanzas, comparaciones, imágenes, metáforas y descripciones naturales, las cuales constituyen el grueso de la lengua heroica, que fue hablada en los tiempos en que reinaron los héroes» (Vico 2002a: 55).
Estos tiempos son, naturalmente, los de la antigüedad heroica cantada por Homero, pero también aquellos otros de la "barbarie retornada" de la que habla Vico 22.
en referencia a los siglos oscuros del Medioevo y que tienen en Dante a su máximo poeta.
La teoría de los universales fantásticos es la "llave maestra" que nos abre la puerta de la ciencia nueva:
El principio de tales orígenes de las lenguas y de las letras es que los primeros pueblos del gentilismo, por una demostrada necesidad de naturaleza, fueron poetas, que hablaron mediante caracteres poéticos; [...]
Esos caracteres poéticos eran ciertos géneros fantásticos (o bien imágenes, por lo general de sustancias animadas, de dioses o de héroes, formadas por la fantasía) con los que reducían todas las especies o todos los particulares al correspondiente género al que pertenecían; [...]
Por lo que tales caracteres divinos o heroicos resultan ser fábulas, o bien lenguas verdaderas; y se descubre que la alegoría contiene un sentido no ya análogo sino unívoco, no ya filosófico sino histórico, de aquellos tiempos de los pueblos de Grecia.
Además, puesto que tales géneros (que en esencia son las fábulas) eran producto de una robusta fantasía, propias de hombres de raciocinio débil, en ellas se encuentran las verdaderas sentencias poéticas, que deben ser sentimientos revestidos de grandísimas pasiones, y por eso llenas de sublimidad y desencadenadoras de ilusiones (Vico 2002a: 57) 23.
O mucho me equivoco o este transcendental texto del partenopeo nos revela el secreto de la locura poética del héroe cervantino.
Como los primeros pueblos a los que se refiere Vico, don Quijote piensa y habla ingeniosamente conforme a los "caracteres poéticos" de la edad de los héroes.
El caballero manchego no es desde luego uno de aquellos "hombres primitivos" -y menos aún Cervantes poeta-, sino un espécimen moderno del homo typographicus descrito magistralmente por McLuhan.
Sin el invento de Gutenberg, don Quijote no hubiera podido existir y menos hablar como un libro 24.
Su saber es, como el de Fausto, un saber de textos ajeno a la experiencia virginal del mundo del poeta.
La enajenación del sabio moderno respecto a sus contemporáneos, sentida acaso dolorosamente por el propio Cervantes, adquiere un contorno trágico en el de la Triste Figura.
Pero esta circunstancia sociológica no hace de él necesariamente un hombre metafísico ni convierte su intelectualista locura en "barbarie de la reflexión", por decirlo con una expresión de Vico; antes al contrario, la robustez de su fantasía libresca se corresponde con la debilidad de su raciocinio, y los entes de razón que pueblan su imaginación cumplen la misma función de los universales fantásticos que describe Vico.
El caballero manchego lee al pie de la letra lo que no podía ser tomado ya en 23.
Vico (2002a: 118): «[...] los primeros hombres, como niños del género humano, no siendo capaces de formar los géneros inteligibles de las cosas, tuvieron la necesidad natural de imaginar los arquetipos poéticos, que son géneros o universales fantásticos, para reducir a ellos, como si fueran modelos o retratos ideales, todas las especies particulares semejantes a cada uno de sus géneros; semejanza gracias a la cual las antiguas leyendas no podían fingirse más que con decoro».
«Alonso Quijano representa al 'nuevo' lector, característico de la 'galaxia Gutenberg' hasta nuestros días, el que lee a solas y en silencio» (Iffland 1989: 39).
Cf. sobre este tema las bellas páginas de Gorga (2007).
serio por los poetas, al menos desde el renacimiento, esto es, la materia poética carolingia y bretona.
¡Pero don Quijote no ha entendido -y por eso su imitación acaba en una parodia cómica-que en la época de la "razón desplegada" tales entes de ficción no pueden interpretarse en un sentido histórico!
Cuando el caballero asegura al cura en el primer capítulo de la segunda parte haber visto con sus propios ojos a Amadís de Gaula demuestra (si es que no finge) su incapacidad para interpretar en sentido alegórico las fábulas medievales sobre los caballeros andantes que su creador parodia.
No otra sería la razón, en último término, de la recomendación que el canónigo hace a don Quijote de que lea libros de historia en vez de libros de caballerías, para que así consiga distinguir entre el héroe verdadero y el héroe ficticio.
Pues bien: de los tres tipos de caracteres que Vico distingue, «Los segundos fueron caracteres heroicos, que también eran universales fantásticos, a los cuales se reducían las distintas especies de las cosas heroicas: como por ejemplo a Aquiles, todas las gestas de los combatientes fuertes, y a Ulises, todos los consejos de los sabios» (2002b: 167) 25.
Así, pues, donde los antiguos decían Aquiles o Ulises para significar «distintas especies de las cosas heroicas», don Quijote dice Palmerín de Inglaterra o Tirante el Blanco para connotar también alguna cualidad heroica elevada por el caballero a la categoría de la ejemplaridad moral:
Mas agora ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la virtud, la arrogancia de la valentía, y la teórica de la práctica de las armas, que sólo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y en los andantes caballeros.
Si no, díganme: ¿quién más honesto y más valiente que el famoso Amadís de Gaula?
¿Quién más discreto que Palmerín de Inglaterra?
¿Quién más acomodado y manual que Tirante el Blanco?
¿Quién más galán que Lisuarte de Grecia?
¿Quién más acuchillado ni acuchillador que don Belianís?
¿Quién más intrépido que Perión de Gaula, o quién más acometedor de peligros que Felixmarte de Hircania, o quién más sincero que Esplandián?
¿Quién más arrojado que don Cirongilio de Tracia?
¿Quién más bravo que Rodamonte?
¿Quién más prudente que el rey Sobrino?
¿Quién más atrevido que Reinaldos?
¿Quién más invencible que Roldán?
Y ¿quién más gallardo y más cortés que Rugero, de quien decienden hoy los duques de Ferrara, según Turpín en su Cosmografía?
Caballeros, damas, encantadores, gigantes y demás criaturas de ficción que llenan la fantasía de nuestro personaje no constituyen, en modo alguno, entes de una razón exaltada, sino caracteres poéticos con un fundamento en la realidad.
Puede suponerse sin temor que los caballeros representan en general la aventura del ejercicio de las armas o la ciencia de la caballería andante; las damas, el amor cortés o platónico, «porque el caballero andante sin amores 25.
Vico (2002a: 175): «Hasta tal punto que deben tener una significación unívoca, que comprenda una razón común a sus especies o individuos (como Aquiles encierra una idea de valor común a todos los fuertes; como Ulises, una idea de prudencia común a todos los sabios)».
era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma»; los encantadores, la envidia de sus mortales enemigos; los gigantes, la soberbia que acaso deba matar en las fuerzas no humanas que le acechan.
Ya hemos visto cómo cada uno de los caballeros por separado encarnaba para don Quijote alguna cualidad o virtud moral que él no puede por menos que tomar como lección de vida o norma de comportamiento.
Lo que el buen hidalgo no comprende -y la ironía de Cervantes representa ingeniosamente-es que la imitación de estos modelos literarios ya no resultaba viable en la España del XVII 26.
Si recordamos ahora a la señora de sus pensamientos, no nos será difícil demostrar cómo la siempre ausente Dulcinea del Toboso era para el viejo hidalgo un universal fantástico, quizá el símbolo por antonomasia de su genial ingenio.
¿Qué significado tiene Dulcinea en Don Quijote?
La multitud de interpretaciones que se han dado son un claro indicio del vivero inagotable de significados que encierra el símbolo: la gloria, el ideal utópico, el impulso infecundo por lo irreal, la exaltada locura de un individualismo -o nacionalismo-inventor de sus propios ídolos, el amor ante todo, incluso España ha podido ser identificada con la princesa del Toboso 27.
Para el propio hidalgo manchego, sin embargo, "la sin par Dulcinea", encarna la dama que todo caballero andante debe tener para poder ofrecerle sus aventuras.
«Pero, además, es su motor, motor que ha surgido dentro de su propia ensoñación.
Surgida desde dentro, se eleva, se convierte en lo esencial de su espíritu caballeresco, en su soporte vital, es quien le brinda la "productividad psíquica" que es propia de la imaginación» (Blanco 1990: XVI).
Para Sancho, por el contrario, Dulcinea es un enigma hasta que se desvela que su amo la identifica con una aldeana llamada Aldonza Lorenzo.
Solo cuando en el episodio de Sierra Morena don Quijote le revela que Dulcinea, al igual que las Amarilis, las Filis, las Dianas y las Galateas, no es sino fingida, es decir, imaginada, no empezará a comprender Sancho que ella no es más que un producto de la fantasía de su señor 28.
Y así iniciado en el arte de simbolizar, el 26.
Cf., por ejemplo, Marx (1946: 46, nota): «Don Quijote pagó caro el error de creer que la caballería andante era una institución compatible con todas las formas económicas de la sociedad»; Vilar (1964: 441 y 448): «Surge una obra maestra que fija en imágenes el contraste tragicómico entre las superestructuras míticas y la realidad de las relaciones humanas [...].
La crisis ha suscitado un intérprete de su talla»; Hauser (2005: 557): «Si Don Quijote achaca a encantamiento de la realidad la inconciliabilidad del mundo y de sus ideales y no puede comprender la discrepancia de los órdenes subjetivo y objetivo de las cosas, ello significa sólo que se ha dormido mientras que la historia universal cambiaba, y, por ello, le parece que su mundo de sueños es el único real, y, por el contrario, la realidad, un mundo encantado lleno de demonios».
Véase para lo que sigue la magnífica nota de Blanco (1989: XVI-XVIII).
Giovanni Papini fue el primero en advertir, que yo sepa, la importancia capital de la aventura de Sierra Morena para comprender la locura simulada de don Quijote.
Respecto al tema de Dulcinea como dama fingida, un par de citas: «Bástame a mí pensar y creer que la buena Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta; [...] y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. [...]
Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, y píntola en mi imaginación como la deseo» (I, 25, 300); «Dios sabe si hay Dulcinea o no [en] el mundo, o si es fantástica, o no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo» (II, 32, 273).
escudero se inventa a continuación la visita a casa de Dulcinea-Aldonza y hasta es capaz en el capítulo X de la segunda parte de hacer pasar a una labradora cualquiera por la señora Dulcinea del Toboso.
He aquí la clave no solo de un incipiente quijotismo en Sancho, sino del proceso inverso de la imaginación simbólica que viven ambos personajes.
Dulcinea deviene, así, no solo una «metáfora del amor como potencia espiritual de entendimiento y voluntad» (Sevilla), sino una imagen de la propia capacidad de simbolizar del ser humano.
Pero el "encantamiento" de Dulcinea significará a la postre para don Quijote su destrucción como símbolo.
En efecto, cada vez que el Caballero de los Leones se ve confrontado con la realidad pura y dura salen a relucir las figuras de esos encantadores que le sirven para justificar las desilusiones a las que continuamente se ve sometida su visión fantástica del mundo.
El sabio Frestón, Merlín, etc. pueden considerarse, a este respecto, universales fantásticos del poder transformador que tienen estos encantadores en la imaginación de don Quijote.
Recordemos su respuesta a Sancho cuando este le recrimina no haberle hecho caso en la aventura de los molinos de viento:
Calla, amigo Sancho -respondió don Quijote-; que las cosas de la guerra, más que otras, están sujeta a continua mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos, por quitarme la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene; mas al acabo al cabo, han de valer poco sus males artes contra la bondad de mi espada (I, 8, 134).
O esa otra cuando su escudero se queja de haberle advertido que los supuestos ejércitos eran manadas de carneros:
Como eso puede desparecer y contrahacer aquel ladrón del sabio mi enemigo.
Sábete Sancho, que es muy fácil cosa a los tales hacernos parecer lo que quieren, y este maligno que me persigue, envidioso de la gloria que vio que yo había de alcanzar desta batalla, ha vuelto los escuadrones de enemigos en manadas de ovejas (I, 18, 222).
O también cuando Sancho le advierte que el Caballero de los Espejos no es sino el bachiller Sansón Carrasco y su escudero un compadre suyo: «Todo es artificio y traza de los malignos magos que me persiguen».
Esta constante apelación a fuerzas inhumanas para explicar su fracaso ante el desencanto del mundo, ha llevado a unos a postular que de ser realmente distinta la percepción sensorial de don Quijote no se procuraría «explicaciones para justificar las identificaciones ordinarias cuando éstas se hacen inevitables» (Resina 1989: 35) 29, y a otros a sostener que la función de los encantadores consiste en «traducir el orden del reino de la fantasía en el de la experiencia del sen-29.
Lejos, pues, de salirse de la lengua y del sentido común, el Caballero de la Triste Figura se asegura con su ingenioso recurso a las figuras de los magos la posibilidad de conferir verosimilitud a los límites impuestos por la experiencia a su interpretación fantástica de la vida.
Cervantes y Vico vuelven, pues, a coincidir en su valoración del sentido común como instancia que garantiza esta vez la verosimilitud de un determinado concepto de la realidad:
Es interesante notar una significativa afinidad entre el carácter ético-civil (Vico) y el carácter mágico (Cervantes) del sentido común.
Pues en ambos autores tal categoría asume los caracteres de un horizonte de sentido a partir del cual es posible, a pesar de la pluralidad de significados y la naturaleza incierta del "humano arbitrio", constituir una realidad verosímil (Cacciatore 2007: 68).
Para acabar con esta sumaria presentación de los objetos de ficción de la imaginación quijotesca como universales fantásticos, me referiré brevemente a los gigantes, un tema sobre el que no dejamos asimismo de encontrar afinidades y contrastes entre Cervantes y Vico.
En efecto, la gigantología constituye un eje vertebrador de la teoría viquiana sobre los orígenes de la humanidad.
En un texto sobre la Divina Comedia, el filósofo de Nápoles había destacado ya la importancia de la poesía bárbara de Dante para comprender la era de los gigantes, que él identifica con los tiempos de la barbarie primitiva.
Pero será en la Scienza Nuova de 1744 donde Vico desarrolle su teoría acerca de los gigantes al presentarnos «la totalidad del género humano dividido en dos especies: una, la de los gigantes, y la otra, la de los hombres de estatura normal; aquélla, la de los gentiles, y ésta, la de los hebreos» (2002a: 112) 31.
Así, pues, los gigantes no son sola y exclusivamente entes de razón o universales fantásticos; antes al contrario, estos habrían existido en realidad 32.
Según Vico, tras el diluvio, los hijos de Cam, Jafet y Sem abandonaron la religión verdadera de su padre, la única que podía atarlos a la sociedad humana mediante la celebración de matrimonios, dando inicio así a un salvaje nomadismo que duró alrededor de doscientos años.
Tres factores intervienen aquí, por lo demás, en la desviación que experimenta el cuerpo humano respecto a su estatura normal: la huida frente a las fieras salvajes, la persecución de las mujeres reacias a dejarse poseer y la búsqueda de agua y comida 33.
En efecto, como escribe Sevilla (2005: 160-161): «Vico interpreta a los "gigantes" como el sentido que dieron los primeros hombres, con su naturaleza imaginativa y poética, a los nativos de una tierra: los gigantes son propiamente los hijos de la tierra.
Pero también Vico asume la existencia real e histórica (o más bien pre-histórica) de los gigantes que fueron los hombres en su stato ferino previo al del inicio de la humanidad; gigantes que habitaron en los montes y que fueron asentados de su errar salvaje por el temor religioso al rayo jupiterino».
El papel de los gigantes en la obra cumbre de Cervantes es bien diferente.
En efecto, mientras la maldad de los gigantes viquianos es una maldad sociocultural debido a su barbarie y ausencia de costumbres, la maldad de los gigantes soberbios del Quijote es, como veremos, estrictamente moral.
El argumento no es nuevo.
En el canto XXXI del Inferno, Dante y Virgilio se encuentran con tres gigantes condenados en un mismo pozo que el poeta confunde al principio con torres elevadas: Nemrod, cuya "fiera bocca" grita palabras ininteligibles; Efialtes, inmovilizado por una cadena que le impide mover los brazos; y Anteo, quien al hallarse libre les sirve de puente hacia el último círculo del infierno.
La soberbia es el pecado común de estos tres gigantones: Nemrod, por querer construir una torre que llegara hasta el cielo; Efialtes, por haber luchado en Flegra contra Zeus; y Anteo, por obligar a todos los viajeros a luchar contra él.
El ejemplo de Nemrod nos indica que las fuentes de nuestro conocimiento de los gigantes no son solo las de la mitología clásica.
Pues bien, en su respuesta al cura cuando le preguntó cómo debía ser el gigante Morgante, don Quijote cita la autoridad de la Escritura como prueba de la existencia de unos seres que están aquí -una vez máslejos de pasar por puros entes de razón: Así, pues, no contento con citar la autoridad de la Biblia, don Quijote aduce lo que podríamos denominar una "prueba física" para dar fe de la antigua existencia de los gigantes.
Vico mismo no había dejado de referirse a la necesidad de este tipo de pruebas cuando escribe: «Gigantes de los que se han encontrado y se siguen encontrando frecuentemente en los montes (particularidad que es muy relevante para las cosas que posteriormente hemos de decir) enormes cráneos y huesos de un descomunal tamaño» (2002a: 159).
El argumento de autoridad se combina, pues, con las pruebas físicas para demostrar la existencia en el pasado de estos colosos humanos.
Para don Quijote, los gigantes son tan históricos como las damas, los encantadores y los propios caballeros andantes.
Con todo, los gigantes no dejan de funcionar como universales fantásticos en la imaginación del Caballero de la Triste Figura.
En el primer capítulo de la novela leemos que el hidalgo «Decía mucho bien del gigante Morgante, porque, con ser de aquella generación gigantea, que todos son soberbios y descomedidos, él sólo era afable y bien criado» (I, 1, 88, la cursiva es mía.).
La excepción en este caso confirma la regla: si los encantadores representan la envidia que acecha dondequiera al caballero, los gigantes simbolizan siempre la soberbia de lo que se sale de los límites de lo humano, y por ello mismo, fuerzas antihumanas que se deben eliminar de la faz de la tierra.
No es extraño, por tanto, que el caballero sueñe desde un principio con enviar a algún gigante a su dama para que esta haga de él lo que quiera: «-Yo señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula Malindrania, a quien venció en singular batalla el jamás como se debe alabado don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me presentase ante vuestra merced para que la vuestra grandeza disponga de mí a su talente» (I, 1, 90).
En definitiva, mientras el humanismo civil de Vico censuraba la barbarie de las costumbres en la era de los gigantes, el humanismo de las armas de don Quijote combate el gigantismo de su tiempo (molinos, batanes) como uno de los mayores peligros que amenazan la misma condición de ser humano.
Uno y otro, sin embargo, coinciden en señalar el significado histórico -y no solo su realidad poética-de los gigantes.
No dista la imaginación de Don Quijote de aquella que Vico nos describe en los primeros hombres de la humanidad, donde la fantasía era consustancial a la naturaleza humana no racional y permitía a esos hombres carentes de reflexión crear mediante una lógica poética monstruos, transformaciones y metamorfosis poéticas, lo que hacían componiendo los sujetos para componer las formas o destruyendo un sujeto para separar de él las mismas.
Los gigantes contienen significados históricos, bien como "caracteres poéticos" (como nos describe Vico), o bien como "razón poética" (como nos describe Cervantes con Don Quijote) que es la facultad poética de sumergir toda la mente en los sentidos y profundizar en los particulares, en vez de -como haría la razón reflexiva y metafísica-abstraer la mente de los sentidos y elevarse sobre los universales abstractos (Sevilla 2005: 160).
FORMAS Y FIGURAS DEL QUIJOTISMO: UN ESBOZO
Cervantes vislumbró, sin duda, el carácter poético del personaje que había creado.
El término quijotada aparece ya en la novela.
En efecto, en el capítulo IV de la segunda parte, donde don Quijote y Sancho dialogan con Sansón Carrasco acerca del libro que se acababa de imprimir sobre sus dos primeras salidas, el de la Triste Figura pregunta al socarrón bachiller si el autor prometía una segunda parte sobre sus aventuras.
Sansón responde entonces que existen dudas al respecto, pero que hay algunos «que son más joviales» que dicen: «Vengan más quijotadas; embista don Quijote y hable Sancho Panza, y sea lo que fuere; que con eso nos contentamos» (II, 4, 56) 34.
Según Rivas Hernández (1998: 47): «La voz "quijotesco" y algunos derivados suyos entraron pronto a formar parte del vocabulario de los personajes literarios», y cita un pasaje de Calderón tomado de su obra Mañana será otro día donde un criado amonesta a su señor don Quijote se convertía, así, en un prototipo de las locas aventuras que había protagonizado en la primera parte, sino que también Sancho Panza o incluso el propio Rocinante se entenderían en lo sucesivo como géneros universales, y así lo pone de manifiesto Sansón Carrasco a propósito del éxito alcanzado por la primera parte del Quijote: «Y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen:'Allí va Rocinante'» (II, 3, 51) 35.
¿Cuándo nos sería lícito exclamar, en cambio,'Allí va don Quijote'?
De la respuesta a pregunta depende que nos aclaremos la figura del personaje como universal fantástico.
Es imposible ni tan siquiera ofrecer un mero epítome de todas las interpretaciones que se han dado del mito de don Quijote durante cuatro siglos de apasionada exégesis.
Visto por los contemporáneos de Cervantes como una figura ridícula, el siglo XVIII subrayará su carácter satírico en correspondencia con la lectura didáctica que hace de la obra cervantina.
Así pues, solo las interpretaciones románticas del siglo XIX habrían comprendido supuestamente el simbolismo profundo del quijotismo, en tanto la crítica del siglo XX parece aproximarse cada vez más al punto de vista del XVII.
En las páginas que siguen veremos, sin embargo, cómo la interpretación de la figura quijotesca como un universal fantástico se halla presente desde el momento mismo de la aparición de la obra cumbre de la literatura española.
La anteposición del artículo indeterminado "un" al nombre de nuestro personaje ya en el siglo XVII delata una comprensión temprana de su proyección arquetípica.
Para la recepción española de la obra cumbre de Cervantes, sigo aquí las valiosas informaciones de Ascensión Rivas Hernández en su libro Lecturas del Quijote (Siglos XVII-XIX), que ya hemos citado.
De acuerdo con su interpretación de la novela como una obra burlesca, el siglo XVII español ve en don Quijote al prototipo del hombre ridículo.
En una fecha tan temprana como 1605, Pinheiro da Vega, por ejemplo, eleva ya la apostura ridícula del personaje a forma arquetípica: «[...] pasando un don Quijote vestido de verde, flaco, alto de cuerpo y desmadejado, oteó debajo de un álamo ciertas mujeres que estaban solazándose y tomando el fresco» 36.
Esta era también la opinión, por lo demás, del ilustre jesuita Baltasar Gracián, quien en su obra El Discreto (1646) se refirió despectivamente al personaje cervantino en los siguientes términos: «Nace la hazañería de una desvanecida poquedad y de una abatida hinchazón, que no todos los ridículos andantes salieron de la Mancha; antes, entraron en la de su descrédito».
Y Lope de Vega, próximo a esta lectura del Seiscientos, se refiere en La dama boba (1617) a un don Quijote femenino que para que no se meta en líos: «¡Por un solo Dios!, / no nos metamos los dos / en lo que es, será ni fué, / pues basta una quijotada en un día».
Calderón y Lope aluden en sus obras a la flacura de Rocinante y en un fragmento de la novela El Donado hablador (1624 y 1626), de Jerónimo de Alcalá, Rocinante aparece como prototipo del rocín flaco: «Hiciéronme subir a las ancas de un mal rocín, que debía ser el de don Quijote, según estaba de flaco, salido de espinazo de cuadriles».
ha de provocar la risa al igual que su modelo original: «Temo, y en razón lo fundo, /si en eso da, que ha de haber /un Don Quijote Mujer /que dé de reír al mundo».
Si el poeta no tiene empacho aquí en cambiar el sexo del personaje es porque ha comprendido el carácter simbólico del mismo como un género poético universal.
Dicho sea de paso, la profecía de Lope fue cumplida en el siglo XVIII por la escritora inglesa Charlotte Lennox, autora de una novela titulada The Female Quixote, publicada en 1752.
Como un don Quijote del siglo XVII se presenta en sus Memorias Don Félix Nieto de Silva, Marqués de Tenebrón, pero con una significación que parece prefigurar la posterior imagen romántica del personaje como hombre esforzado: «Conque me costó gran cuidado el poderme aviar para irme, porque el rey no me dio ayuda de costa, ni yo se la pedí, que yo he tenido mis cosas de Don Quijote» 37.
Otros aspectos que se destacan del personaje en las comedias del siglo XVII son el don de la galantería y la caballerosidad y, por supuesto, el valor.
No obstante, lo que prevalece en estas opiniones es siempre una imagen burlesca del quijotismo, y no otra cosa confirma la recepción en América de nuestra obra inmortal, como así resulta evidente por lo demás en las fiestas, cabalgatas y mascaradas en las que se representó la figura del risible caballero.
«Estas representaciones plásticas del Quijote -escribe Francisco A. de Icaza en su Quijote durante tres siglos-dejaron en la mente popular un recuerdo de burlas, y a juzgar por alguna mención aislada, no fué mucho más allá el concepto que el Quijote mereció a sus lectores de América hasta las postrimerías del siglo XVIII» (1918: 117).
Pues bien, si los antiguos se referían a Aquiles o a Ulises para significar «las distintas especies de las cosas heroicas», los contemporáneos de Cervantes dirán don Quijote para referirse, ora al hombre esforzado y valiente, ora al hombre caballeroso o galante que se echa a «andar por el mundo enderezando tuertos y desfaciendo agravios».
O lo que es lo mismo, y no otra es mi hipótesis: para significar las distintas especies de las cosas risibles o ridículas.
Los universales fantásticos, pues, no solo se formaron en la edad de los héroes para reducir «todas las especies o todos los particulares al correspondiente género al que pertenecían», sino que como escribe Vico, «las fábulas de los tiempos humanos, que son las de la comedia última, son los géneros inteligibles, o sea, razonados por la filosofía moral, de los cuales los poetas cómicos forman géneros fantásticos (que no son sino las ideas óptimas de los hombres en cada uno de su género), que son los personajes de las comedias» (2002a: 57).
Don Quijote es un personaje de comedia que solo puede venir después de la edad de los héroes.
Pues así como la nueva comedia solo pudo aparecer, según Vico, «en los tiempos humanísimos de Grecia», la parodia del ideal heroico medieval ha surgido únicamente en los tiempos no menos humanos de la modernidad.
Se perfilaba de esta manera la imagen que hereda la posteridad del individuo extravagante condenado a no poder resolver jamás la 37.
Citado en Rivas Hernández (1998: 43). contradicción existente entre lo sublime de su ideal y lo grotesco de los medios de que dispone para llevarlo a la práctica.
Como símbolo, el Caballero de la Triste Figura no es más que un género fantástico de carácter cómico, y Cervantes un poeta cómico genial, quizá el mayor humorista de los tiempos modernos.
Pero la tesis de que don Quijote habría de ser entendido como un universal fantástico no puede contentarse seguramente con decir tan poco.
«¿Qué es, entonces, Don Quijote?», se interroga mi viejo profesor de la Hispalense José Manuel Sevilla con la filosófica intención de decir algo más.
Según este maestro de lectura orteguiana, don Quijote no contrapone «ni se ve obligado a elegir entre la razón poética y la razón discursiva», sino que, antes bien, «las integra en el orden de la razón narrativa: una explicación que consiste en narrar, y una narración que consiste en explicar poéticamente» (Sevilla 2005: 154) 38.
Abundando en esta sugerente idea de J. M. Sevilla, no parece fuera de lugar establecer una analogía entre la doble mirada mítica de Jano y la de don Quijote, dotado de la misma capacidad ambivalente de ver los dos lados de la realidad.
Es decir, de captar el pasaje de ida y vuelta del ser al parecer, de la vida al sueño, de la verdad a la leyenda, de la razón al mito, de la discreción a la locura y su fatal reversibilidad, o sea, otra vez el pasaje de la historia a la poesía.
"La realidad bifronte de don Quijote" es la misma realidad poética del ser humano.
Escribe J. M. Sevilla: ¿Cómo indagar en esa "naturaleza fronteriza", bifronte, de don Quijote de la Mancha y, por extensión, del mismo hombre?
¿A qué "dos continentes de lo humano" se dirige la doble mirada de Jano del hidalgo-caballero?
Un somero análisis de sus diferentes nombres puede ser una forma de aprender a leer la complejidad barroca -y aún manierista-de un personaje tan cargado de contrastes como atravesado de múltiples perspectivas.
Dejando a un lado por ahora el más que impreciso sentido metafórico del nombre Quijote que el hidalgo manchego eligió para ir en busca de sus aventuras 39, me voy 38.
Podría pensarse, según esta lectura, que el pensamiento de Cervantes, como el de Vico, «es sutura y modernidad integradora» (Sevilla 2004(Sevilla -2005: 294): 294).
Sin embargo, para Hauser (2005: 558): «Lo nuevo era el insoluble dualismo de su mundo, el pensamiento de que la idea no puede realizarse en la realidad y el carácter irreductible de la realidad con respecto a la idea».
El mundo cervantino no es tanto una integración como un tenso equilibrio de oposiciones radicales: ser-parecer; realidadfantasía; locura-discreción; drama-comedia; lo sublime y lo grotesco, etc. 39.
Como es sabido, el apelativo "Caballero de la Triste Figura" se lo da Sancho a don Quijote en el episodio XIX de la primera parte donde se describe la aventura del cuerpo muerto que llevaban unos encamisados.
Tras la escena, que discurre en plena noche, don Quijote llama a Sancho para que ayude a subir en su mula al licenciado Alonso López, que había caído al suelo cuando el caballero manchego la tomó por el freno para que no siguiera adelante.
Entonces Sancho le dice al que en realidad es bachiller: «Si acaso quisieren saber esos señores quién ha sido el valeroso que tales los puso, diráles vuestra merced que es el famoso don Quijote de la Mancha, que por otro nombre se llama el Caballero de la Triste Figura» (I, 19, 230).
En su edición de Don Quijote de la Mancha, John Jay Allen ha anotado este pasaje advirtiéndonos del "doble filo" del sobrenombre inventado por Sancho, pues aunque este lo toma en el sentido de "mala o desgarbada figura de un sujeto", en la novela de caballerías «La historia del muy esforzado e animoso caballero don Clarián de Landanís..., cuya Primera Parte se publicó en Toledo en 1518, el príncipe Deocliano se llama así» (I, 19, 230, n.
Pero para Sancho no hay tal "doble filo" en el apelativo como así se pone de manifiesto cuando su amo le pregunta por qué lo ha llamado así:
Con esto se fue el bachiller, y don Quijote preguntó a Sancho que qué le había movido a llamarle el Caballero de la Triste Figura, más entonces que nunca.
Yo se lo diré -respondió Sancho-; porque le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco a acá, que jamás he visto; y débelo de haber causado, o ya el cansancio deste combate, o ya la falta de las muelas y dientes (I, 19, 230-231).
El sentido paródico del sobrenombre inventado por Sancho sale ahora a relucir con la filiación caballeresca que hace don Quijote de la verdadera motivación de su escudero para llamarle de aquella manera.
Pero ahí no se queda la cosa, pues mientras Sancho «lo utiliza como referente de la apariencia exterior», subrayando su aspecto cómico, el caballero, como veremos enseguida, «interpreta triste -escribe Guillermo Fernández-en referencia a un estado interno» (Fernández Rodríguez-Escalona 2006: 43).
Son muchos los lugares del Quijote que prueban esta afirmación, pero ninguno más conmovedor, a mi juicio, que aquel de la playa de Barcelona: «¡Aquí fue Troya!
¡Aquí mi desdicha, y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias; aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas; aquí se escurecieron mis hazañas; aquí, finalmente, cayó mi ventura para jamás levantarse!»
Para la interpretación de los dos sobrenombres de don Quijote sigo sin compartir totalmente sus conclusiones a Fernández Rodríguez-Escalona (2006: 15-56, especialmente 40-46).
Véase la romántica ilustración de Gustave Doré de este verdadero canto de cisne del quijotismo y se tendrá una muy viva figura de la profunda melancolía del anti-héroe cervantino.
Sea como fuere, el apelativo el Caballero de la Triste Figura no solo nombra al personaje sino que es asumido por él mismo como una prueba de la presencia de lo trágico en la imagen cómica de su propio ser.
A diferencia del Caballero de la Triste Figura, dado por Sancho Panza a su señor, el apelativo "el Caballero de los Leones" se lo endosa don Quijote a sí mismo en el capítulo XVII de la segunda parte donde Cervantes narra la aventura de los leones.
Todos recordamos ese pasaje de la inmortal novela.
Don Quijote, Sancho y Diego de Miranda se topan con un carro de su Majestad que lleva unos leones.
El caballero pide entonces que se desenjaule a las dos fieras, que él no las teme.
El leonero abre la jaula.
El león se asoma a la puerta, pero lejos de salir, se da media vuelta y regresa al interior de la jaula.
El leonero persuade a la sazón a don Quijote de que ya ha probado con creces su valor y que es mejor cerrar la puerta de la jaula.
Y ahí termina la aventura, no sin antes llamar el caballero a los que han huido y pedir a Sancho que entregue dos escudos de oro al carretero y al leonero en pago de las molestias ocasionadas.
Es entonces cuando el leonero, exagerando la valentía de don Quijote, cuenta lo sucedido para asombro de todos los que no habían presenciado su hazaña.
El caballero se ufana así de su valor:
-¿Qué te parece desto, Sancho? -dijo don Quijote-.
¿Hay encantos que valgan contra la verdadera valentía?
Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo, será imposible.
Dio los escudos Sancho, unció el carretero, besó las manos el leonero a don Quijote por la merced recibida, y prometióle de contar aquella valerosa hazaña al mismo rey, cuando en la corte se viese.
-Pues si acaso su Majestad preguntare quién la hizo, diréisle que el Caballero de los Leones; que de aquí adelante quiero que en éste se trueque, cambie, vuelva y mude el que hasta aquí he tenido del Caballero de la Triste Figura; y en esto sigo la antigua usanza de los andantes caballeros, que se mudaban los nombres cuando querían, o cuando les venía a cuento (II,17,(152)(153).
Como en el primer apelativo, la parodia de los usos de la caballería sigue estando presente, lo cual refuerza mi tesis de que don Quijote es un universal 41.
Ortega y Gasset (1972: 229) ha observado: «Desde el capítulo LVII hasta el fin de la novela todo es amargura».
Para muestra, dos botones: «Ellos [los santos] conquistaron el cielo a fuerza de brazos, porque el cielo padece fuerza, y yo hasta agora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos» (II,58,459).
No menos patetismo transmite el cuadro en que Roque Guinart encuentra a don Quijote camino de Barcelona: «Admiróle ver lanza arrimada al árbol, escudo en el suelo, y a don Quijote armado y pensativo, con la más triste y melancólica figura que pudiera formar la misma tristeza» (II,60,480).
Pero en realidad el amargo desenlace se venía preparando desde el comienzo mismo de la tercera salida de don Quijote. fantástico de carácter cómico.
Sin embargo, el nuevo apelativo pone de manifiesto unas connotaciones diferentes de las del primero.
No es la desventura del caballero afligido por amor o vencido por la fortuna lo que ahora se destaca, sino más bien todo lo contrario, la motivación última de eso que Gracián llamaba "hazañería" y que para Unamuno es el espíritu íntimo del quijotismo: el afán de fama y gloria.
En efecto, tras la aventura de los leones, el caballero manchego descubre a Diego de Miranda el verdadero resorte de su ciencia caballeresca: «Pero sobre todos estos [caballeros cortesanos] parece mejor un caballero andante, que por los desiertos, por las soledades, por las encrucijadas, por las selvas y por los montes anda buscando peligrosas aventuras, con intención de darles dichosa y bien afortunada cima, sólo para alcanzar gloriosa fama y duradera» (II, 17, 153-154, la cursiva es mía).
La moral del heroísmo de las armas se une así a la tristeza y melancolía del caballero andante para constituir el carácter sublime y ridículo a un tiempo de don Quijote como universal fantástico 42.
«Nada añaden las pretendidas connotaciones simbólicas» (de los sobrenombres), dice Guillermo Fernández, para quien «los matices paródicos cobran mayor relieve que su relación con la identidad del personaje, pero no la anulan» (Fernández Rodríguez-Escalona 2006: 45).
Precisamente por ello, porque no la anulan, creo que los dos apelativos no dejaban de tener un valor representativo que identificaba al protagonista del Quijote (ante sus lectores contemporáneos) como figura ridícula.
¿Solo como figura ridícula?
En cualquier caso, más allá de la circunstancialidad de su uso burlesco, y sin pretender aquí que el nombre pueda sustituir nunca al ser, los dos apelativos vuelven a manifestar la doble cara de quien, a pesar de no haber perdido el esfuerzo y el ánimo, no pudo llegar a saber qué conquistaba a fuerza de sus trabajos sino al sentirse ya a punto de muerte.
Portador del tema de la voluntad de aventura, don Quijote es una metáfora de la vida humana 43.
Pero lo que distingue al mito de don Quijote de otros caracteres poéticos es que aquel no podrá reducirse nunca, como Aquiles o Ulises, a un significado alegórico unívoco, pues la plurivocidad del símbolo en este caso, lejos de la rigidez semántica que representa en otros personajes literarios, está abierto a recibir en cada acto de lectura connotaciones e interpretaciones siempre nuevas.
Como Hamlet o Fausto, don Quijote es un símbolo inagotable que pertenece al patrimonio mítico de la Humanidad, un universal fantástico que nos ayuda a comprender la propia condición del homo sapiens como un agónico animal atrapado entre la infinitud utópica de sus deseos y la trágica finitud de 42.
Para Hauser (2005: 559) esta doble naturaleza del personaje es otro de los rasgos manieristas que pueden atribuirse a Cervantes: «La transparencia de lo cómico a través de lo trágico y la presencia de lo trágico en lo cómico, como también la doble naturaleza del héroe, que aparece, ora ridículo, ora sublime».
La triste figura de su destino (como la de Cervantes) nos da así una clave de interpretación tanto de la nación católica que, en palabras de Nietzsche, quiso ser demasiado, como del humano que se adentra en la muerte sir hallar señales inequívocas de la vida del más allá.
En efecto, ¿por qué es triste la figura alargada del enjuto caballero andante?
Acaso tan triste como el pueblo que le vio nacer, agotado por el sueño de la razón de su pasada grandeza, tan triste como el hombre al que se le niega lo posible por no dejar de buscar insensatamente lo imposible, acaso tan triste como la vida que acaba antes de que podamos agotar todas nuestras posibilidades y, sobre todo, antes de que se pueda instaurar algún tipo de justicia en el mundo.
¿Fue esta la lección del Cervantes humanista cuando satiriza en don Quijote y mediante don Quijote lo que se sale de los límites de la humana medida, sea en los libros de caballerías, sea en la realidad histórica de la nación caballeresca por excelencia?
La soberbia del pueblo que quiso ser demasiado, la soberbia de quien aspira al gigantismo olvidando lo que le hace solamente humano, pues el hombre, al contrario de lo que sostenía Unamuno, está perdido cuando quiere ser más que hombre.
Don Quijote representa en su pasión la figura alegórica de la vanidad de la fama y la gloria de este mundo, compendio y cifra de la contradicción insoluble entre el sueño de inmortalidad de la Humanidad y la realidad del fin de todas las cosas que se impone.
Pero don Quijote (con Cervantes) es también la figura del filósofo humanista y católico que no tiene otro criterio para juzgar a grandes y chicos, pobres y ricos, letrados e ignorantes, plebeyos y caballeros... que el de sus hechos, porque ningún hombre es más que otro si no hace más que otro.
El de la Triste Figura pasa a llamarse entonces el Caballero de los Leones para significar el traspaso de la melancolía del conocedor de la inutilidad de su esfuerzo al "heroísmo trágico" de quien no conoce valor más alto que el valor de las obras.
Don Quijote, el Caballero de la Fe, representa en su acción la metáfora de la aventura de la vida que espera al inconformista ser humano, forma y figura de la lucha irreconciliable entre la realidad y la identidad que se nos impone y el secular deseo de libertad por llegar a ser lo que queramos ser.
«Lectura de lecturas globales del Quijote.
Aproximación a la interpretación actual del tema», Anthropos.
Revista de Documentación Científica de la Cultura.
Don Quijote como forma de vida.
Madrid: Fundación Juan March.
Erasmo y España, Antonio Alatorre (trad.). |
atender a la representación cultural de dos animales que aparecen curiosamente unidos en el arco narrativo que va de los capítulos 24 al 28 del Quijote de 1615.
En las construcciones simbólicas contemporáneas del asno y el mono se descubren implicancias ligadas a cuestiones como el deleite estético, la locura y el autoconocimiento que resuenan especialmente en los pasajes de los rebuznadores y del retablo de maese Pedro pero que se proyectan asimismo a toda la obra.
El enfoque de análisis pretende recuperar motivos simbólicos y saberes comunes ligados a elementos presentes en la obra de Cervantes para procurar acercarnos a la constelación de alusiones que podían despertar tales menciones entre sus primeros lectores.
Semejante recuperación puede iluminar redes de sentido que tal vez el tiempo y las transformaciones culturales han oscurecido para los lectores actuales.
Encuadrado dentro de una investigación mayor sobre los diálogos de la obra de Cervantes con las ideas y prácticas simbólicas de su tiempo, este trabajo busca atender a la representación cultural de dos animales que aparecen curiosamente unidos en el Quijote de 1615, el asno y el mono.
Sabido es que el simbolismo que teñía la vida social y cultural del Siglo de Oro se fundaba en la idea de que Dios había cifrado mensajes trascendentes en toda su creación.
Así pues, como una gran enciclopedia simbólica que podía dar cuenta de las correspondencias que entrelazaban la realidad visible y la inteligible, la naturaleza resultaba una fuente inagotable de ejemplos morales que los hombres de la época debían poder decodificar y aprovechar 1.
En este marco conceptual, los animales ocupan un lugar de especial importancia como modelos ejemplares para guiar el comportamiento del hombre y permitirle reflexionar sobre sus pasiones, pesares y modos de ser en el mundo.
Al igual que las plantas y algunos seres inanimados, la mayoría de los animales conocidos en la Europa de los siglos XVI y XVII habían ido acumulando desde la antigüedad, y fortaleciendo durante la Edad Media, un gran 1.
Como dice el elocuente párrafo de R. de la Flor: «Antes de que la ciencia moderna de un Hume asiente las nociones de caos, de azar de explosión originaria (y, en definitiva, de 'ilegibilidad' del mundo en términos morales y mucho más en los políticos) y, sobre todo, antes de que la naturaleza se deje leer exclusivamente bajo los parámetros matemáticos que utiliza la ciencia moderna, esa misma naturaleza entera es representada al modo de un ordenado documento textual, lección de política, incluso antes de que la política y la historia existieran, y por lo tanto volumen creaturarum, susceptible de ser interrogado en una práctica de la exégesis, y de encontrarse en él con que, como escribe el editor de Plinio a finales del siglo XVI, Jerónimo de la Huerta, los elementos de la naturaleza:'Letras son que con mudas lenguas nos exortan a lo que devemos guardar, y con parlero silencio nos amonestan lo que devemos seguir'» (R. de la Flor 1999: 80). número de asociaciones simbólicas de acuerdo a las cualidades y rasgos que se ponían de relieve en cada caso 2.
El análisis que planteo pretende reflexionar acerca de las resonancias que semejante cúmulo de saberes e ideas compartidas puede tener en un texto literario que no se presenta como simbólico, ni mucho menos convoca a una lectura alegórica unívoca.
Mi enfoque propone recuperar motivos simbólicos y saberes comunes ligados a elementos presentes en la obra de Cervantes para procurar acercarnos a la constelación de alusiones que podían despertar tales menciones entre sus lectores contemporáneos.
Bucear en ese tipo de alusiones simbólicas, además, nos permite descubrir líneas interesantes para profundizar ideas claramente puestas de manifiesto en el relato y completar posibles interpretaciones sin alejarnos de la lectura literal del texto sino, por el contrario, apoyándonos en otros contenidos que su materialidad nos ofrece.
La imbricación de los episodios de los rebuznadores y de maese Pedro con el mono adivino ha llamado la atención de la crítica en numerosas ocasiones.
El entrelazamiento es notable y, sin duda, la cuestión de la imitación -tan central en las reflexiones artísticas del Renacimiento-tiene aquí una continuidad significativa de importancia capital (los regidores que imitan al asno, el mono que imita el habla del hombre y la más compleja cuestión de la mímesis en la representación artística del espectáculo de títeres).
Sin embargo, quisiera poner el foco ahora en las implicancias que tienen las figuras simbólicas del mono y del asno en estos capítulos, puesto que las ideas ligadas a sus particulares representaciones culturales sobrevuelan el arco narrativo que va desde el capítulo 24 al 28 y también contribuyen a profundizar ciertas temáticas que recorren la obra 3.
Apenas empezamos a bucear en la representación cultural del mono no nos quedan dudas de que el rasgo más frecuente que se extiende por todas las diversas tradiciones culturales es el de la imitación 4; podríamos decir que es 2.
Se trata, por supuesto, de un bagaje vivo y multiforme que refleja tanto rasgos invariantes y acumulaciones, como también notables modificaciones según las épocas.
García Arranz que mucho ha estudiado la animalística en la cultura simbólica del período (véase por ejemplo su monumental volumen sobre las aves, 2010), ajusta en un reciente trabajo la vinculación del Physiologus con la emblemática (2014).
Alberto Rodríguez (2004) también analizó significados simbólicos ligados a estos animales y en especial al asno, pero creemos que cabe prestar más atención a las múltiples valencias del simbolismo que tenían en la época de Cervantes.
Las muy ricas tradiciones culturales con respecto a los monos tienen un estudio fundamental en el libro de H. W. Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance, surgido del Instituto Warburg y publicado en 1952.
El libro de Janson hace un recorrido a través la representación cultural de los monos desde la Alta Edad Media, registra las notables transformaciones que se producen en la Baja Edad Media y termina por atender su representación en las distintas fases del Renacimiento que llegan hasta el Barroco.
prácticamente el rasgo invariable que recorre siglos de tradiciones y representaciones diferentes.
Son innumerables las conceptualizaciones que se han hecho sobre la acción mimética de los monos, con miradas positivas o negativas según cómo se considere la calidad de su imitación.
A lo largo de los siglos, por lo general, los monos han sido más que nada el modelo de las imitaciones defectuosas o toscas; sin embargo, en los albores del Renacimiento se descubre un cambio de mirada que puede apreciarse al notar el gran relieve que alcanza la sentencia ars simia naturae, «el arte es la simia de la naturaleza» 5.
La visión invariablemente negativa en la Antigüedad con respecto a cualquier acción de los monos incluía la imitación simiesca considerada epítome de lo torpe, deforme o mal hecho; tal visión recorre también el pensamiento medieval como la imagen de la mala copia, del mal actor o de la farsa.
Así pues, en línea con las disquisiciones platónicas sobre la representación artística, Alain de Lille a fines del siglo XII había difundido el concepto ars simia veri, el arte -especialmente la pintura y la escultura-es la mona de la verdad porque no hace más que falsificar la realidad.
Frente a este panorama, Janson señala una transformación sustancial que introduce Boccaccio cuando sostiene que el poeta es simia naturae porque imita con sus versos la totalidad de la naturaleza.
La diferencia entre simia de la verdad y simia de la naturaleza es muy destacable, pero lo más distintivo de esta caracterización del arte es que considera la labor imitativa como positiva y honrosa 6.
La amplia reflexión que suscita la imitación en el arte del Renacimiento postula la cuestión no solo ya como copia de la naturaleza, sino también y especialmente en términos del ejemplo que se obtiene de otros artistas o poetas; es decir, la consabida imitación de modelos 7.
El concepto de ars simia naturae permaneció vigente en el Renacimiento con sentido positivo hasta finales del siglo XVI, cuando empieza a cuestionarse el peso de la imitación como actividad central del artista.
Es en el libro XIV de su De Genealogia Deorum, dedicado a la defensa de la poesía.
Incluso la exaltación del valor de la imitación lo lleva a afirmar que de la misma manera que un artista imita la naturaleza, un buen cristiano debería buscar ser un buen simio de Cristo.
Deben ser recordadas las clásicas páginas de Riley sobre la imitación artística que realiza don Quijote en Sierra Morena.
El cervantista inglés abordó este tema en varias oportunidades; pero en su formulación más completa (Riley 1954) hallamos bien desarrolladas las discusiones renacentistas sobre los diversos modos de imitación a partir de las reflexiones de Petrarca, así como la influencia de tales teorizaciones en la literatura contemporánea a Cervantes.
De manera especial, cuando se reflexionaba sobre la imitación de modelos era un tópico común menospreciar al mal artista como aquel que solamente copia sin gracia lo ya hecho por otros creadores.
Así pues, se llega a representar la imitación del mono como imitatio insipiens, la imitación del necio, que copia indiscriminadamente, en contraposición a la imitación sabiamente realizada, propia del verdadero artista 8.
En efecto, la figura del mono suele utilizarse como epítome de la imitación servil, la que queda atada a un único modelo que se copia sin criterio, y se diferencia de la imitación compuesta que elige lo mejor de diferentes modelos y hace oír la voz individual del creador 9.
En el inmediato contexto cultural de Cervantes, tales representaciones tienen plena vigencia, como nos lo muestra el testimonio del Tesoro de la lengua castellana (1611) de Covarrubias donde la idea de la imitación es una de las más repetidas en las entradas sobre monas, simias y micos 10; o, también, en la Iconología de Ripa (1593) de enorme difusión europea 11.
Por lo demás, podemos encontrar autores muy cercanos a Cervantes que, como ya habían hecho los humanistas, representan con la figura del mono el ejemplo de la mala imitación artística; tal es el caso de Luis Alfonso de Carballo con su 8.
Cuestiones que bien sabemos recorrieron las discusiones literarias desde los inicios del Renacimiento.
Petrarca por ejemplo en una de sus epístolas sostenía que un buen poeta debe imitar el espíritu de sus modelos, no sus palabras precisas, porque ese modo de actuar hace monos, no poetas (Familiares, XXIII.19).
En desarrollos posteriores de la polémica sobre la imitación, tal equiparación con los monos se mantiene constante, en oposición a la famosa metáfora, rescatada por Petrarca de Séneca y Horacio, acerca de la buena imitación como la labor de las abejas que liban de flor en flor para producir la miel.
Durante el siglo XVI toda la discusión se reavivó en torno a la figura de Cicerón y a sus imitadores más extremistas.
El Ciceroniano de Erasmo, publicado en 1528, mantuvo muy viva la polémica.
Véase una interesante puesta al día en Mañas Núñez (2009) con numerosas citas que reflejan el uso del mono como metáfora del imitador torpe.
La mayoría de los ejemplos, fábulas o núcleos narrativos que tratan de monos refieren a hembras, así es mucho más común en las figuras del mono como metáfora (para copiar a Curtius y su Excursus XIX) que se hable de animales hembras, tal vez como una manera misógina de destacar la semejanza con el hombre, pero también su imperfección.
En la obra de Ripa la mona aparece como figura de la imitación en dos alegorías distintas; una en la que se representa a la Imitación misma del arte donde una mona es símbolo de la imitación de las acciones humanas; y otra en la que se habla de la Comedia Vieja y las imitaciones toscas o grotescas de las costumbres: «Mujer vieja y risueña, aunque con rostro agrio y expresión poco agradable. (...)
Ante ella se pondrá una mona, que le ofrece una cestilla cerrada, abriéndola la mujer con su mano izquierda; de este modo se han de ver diversos, horribles y venenosos animales, víboras, áspides, sapos y otros bichos semejantes. (...)
Así, siendo el objeto de la Comedia Vieja el resaltar los vicios de los hombres, provocando la risa a cuenta de sus acciones y necedades, la hemos querido representar con tal aspecto y actitud que por sí sola se la reconozca. (...)
La mona que le ofrece una cestilla simboliza la grosera imitación, mediante la cual resaltaba los vicios y necedades de los hombres; siendo éstos los sucios y venenosos animales que muestra al pueblo la mujer, utilizando para ello la risa y el escarnio» (Ripa: «Comedia Vieja»).
Por lo demás, la idea del mono como imagen misma de la farsa se sostiene en una tradición de peso en la cual la imitación histriónica del mono se convertía en parodia.
Sobre la imitación histriónica del mono y las apariciones de monos sobre los escenarios, ya sea reales o representados por actores, para cuadros grotescos, ver Knowles, 2004.
En esta obra, hacia el final del diálogo IV, el personaje de la Lectura sostiene que se debe imitar a los poetas más acreditados y de ellos lo mejor que tuvieren; para explicarlo, usa la mona como ejemplo vitando: «Ansi que lo bueno de otro poeta es lo que ha de seguir el imitador, y no hacer como la mona, que queriendo imitar y parecer al hombre, no le imita ni parece en lo mejor, que es el sentido, sino en la liviandad de la risa y en las nalgas» (Carballo 1958: 182).
De esta mirada burlesca sobre el tópico surgen las imágenes de monos pintores con la idea implícita del «artista como un mono» en tono despreciativo: risueñas parodias sobre los pintores, sus torpezas y sus vanidades.
Veremos llegar esta postura hasta el mismo Goya y sus Caprichos, de fines del siglo XVIII, como en el número 41 «Ni más ni menos» donde reúne al mono y al asno: el mono como pintor torpe y el asno como el único que puede llegar a juzgarlo como un verdadero artista y por eso se deja retratar por él.
O el número 38 «¡Bravísimo!» en el que un mono toca la guitarra (al revés) y el asno es espectador y juez.
Luego volveremos sobre esta distribución de papeles.
En los capítulos del Quijote que analizamos, la figura del mono adivino refleja una realidad común y verosímil del animal como atracción en espec-12.
La tesis de doctorado de Noelia Vitali, defendida en octubre de 2016 en la Universidad de Buenos Aires, propone interesantes relaciones entre este tratadista y Cervantes. táculos itinerantes.
Es claro también que, de entre los múltiples rasgos de la representación cultural del mono 13, en este episodio lo más central es la cuestión del arte y de la mímesis, como de modo elocuente ha sido señalado por la crítica (Haley, Percas de Ponseti, Gaylord, Parodi, Collins).
El acto mismo del mono adivino se fundaba en la imitación histriónica: el mono actúa como un hombre que habla y maese Pedro finge que aquello que le dice al oído lo adivinaba de sus espectadores.
Es innegable también que el tema de la imitación artística es central en todo el episodio de maese Pedro por los conflictos que despierta la puesta en escena de la historia de Gaiferos y Melisendra en el retablo de títeres 14; pero, curiosamente, los conflictos de esta representación en el retablo -imitación verosímil o fallida farsa caballeresca-de ninguna manera involucran al mono, salvo por el hecho de que huye después del ataque de don Quijote.
Sin embargo, precisamente por esta disociación podemos descubrir la importancia conceptual y figural de la imitación en estos capítulos, ya que vemos tratar el asunto en diversos niveles y sentidos del texto.
Por un lado, hallamos la cuestión de cómo se pone en escena la historia y, por otro, la curiosa presencia del mono se nos aparece como índice simbólico de la cuestión.
Me atrevo a señalar, entonces, que parece bastante inmotivada la presencia del mono en el episodio del retablo, salvo por su preponderante función emblemática: aunque el mono es poco necesario para la acción, se yergue en toda la escena como el indicador referencial del concepto de la imitación.
Todas estas relaciones cobran una dimensión más evidente aún si prestamos atención a la aventura de los rebuznadores que enmarca el episodio del retablo de maese Pedro.
Haley (1965) ya había indicado la sutileza cervantina de combinar la figura de un animal que imita al hombre con la de unos hombres que imitan el rebuzno de los asnos.
Alicia Parodi (2006) también señaló las peculiaridades de la unión de las dos escenas 15.
Por mi parte, quisiera acentuar estas conexiones y hacer ver que en ellos se pone en primer plano a dos animales modélicos de enorme carga simbólica como figuras ejemplares de la condición humana, pero también en lo que toca a sus respectivas relaciones con la creación y la valoración artística.
Esto último me interesa sobremanera; creo que es importante destacar que en ambos episodios, además de la imitación, se dramatiza especialmente la idea del entretenimiento y el disfrute artístico.
De hecho, tiene en todo momento un papel destacado la figura de don Quijote como receptor y se repite su peculiar entusiasmo como consumidor de diversos tipos de espectáculos.
Suele recordarse siempre su figura de espectador frente al acto de maese Pedro, pero tampoco se debe olvidar que el relato de los dos regidores que 13.
Lujuria, vanidad, engaño, etc. (cf. Janson y un recorrido de otros lazos cervantinos en D'Onofrio 2016).
Las lecturas de Haley y Gaylord siguen siendo ineludibles.
rebuznan crea muchas expectativas en el caballero, sus acompañantes y, por supuesto, en nosotros, los lectores.
LA MARAVILLA DEL REBUZNO Y EL ASNO JUEZ
Como un relato de grandes maravillas anuncia su historia el portador de las lanzas con quien se cruzan el capítulo 24 y de manera notable incita la curiosidad de don Quijote.
Veamos cómo se presenta en el texto:
Estando en esto, vieron que hacia donde ellos estaban venía un hombre a pie, caminando apriesa y dando varazos a un macho que venía cargado de lanzas y de alabardas.
Cuando llegó a ellos, los saludó y pasó de largo.
Don Quijote le dijo: -Buen hombre, deteneos, que parece que vais con más diligencia que ese macho ha menester.
-No me puedo detener, señor -respondió el hombre-, porque las armas que veis que aquí llevo han de servir mañana, y, así, me es forzoso el no detenerme, y a Dios.
Pero si quisiéredes saber para qué las llevo, en la venta que está más arriba de la ermita pienso alojar esta noche; y si es que hacéis este mesmo camino, allí me hallaréis, donde os contaré maravillas.
Y de tal manera aguijó el macho, que no tuvo lugar don Quijote de preguntarle qué maravillas eran las que pensaba decirles, y como él era algo curioso y siempre le fatigaban deseos de saber cosas nuevas, ordenó que al momento se partiesen y fuesen a pasar la noche en la venta, sin tocar en la ermita, donde quisiera el primo que se quedaran (II, 24.
Aquí y en las siguientes citas las itálicas son mías).
Apenas llegados a la venta, don Quijote se muestra tan ansioso por conocer ese maravilloso suceso que se «rebaja» a hacer tareas de caballerizo para que el portador de las lanzas (y del relato) pueda empezar su cuento lo antes posible:
No se le cocía el pan a don Quijote, como suele decirse, hasta oír y saber las maravillas prometidas del hombre condutor de las armas.
Fuele a buscar donde el ventero le había dicho que estaba, y hallóle y díjole que en todo caso le dijese luego lo que le había de decir después acerca de lo que le había preguntado en el camino.
El hombre le respondió: -Más despacio, y no en pie, se ha de tomar el cuento de mis maravillas: déjeme vuestra merced, señor bueno, acabar de dar recado a mi bestia, que yo le diré cosas que le admiren.
-No quede por eso -respondió don Quijote-, que yo os ayudaré a todo.
Y así lo hizo, ahechándole la cebada y limpiando el pesebre, humildad que obligó al hombre a contarle con buena voluntad lo que le pedía; y sentándose en un poyo, y don Quijote junto a él, teniendo por senado y auditorio al primo, al paje, a Sancho Panza y al ventero, comenzó a decir desta manera...
Frente al repetido anuncio de la maravilla y el gran interés que despierta el portador, luego nos encontramos, sin embargo, con que la historia de los dos regidores no tiene nada de maravillosa.
Puede ser que sea divertida, curiosa, notable, pero no maravillosa.
Lo cierto es que los únicos admirados y quienes hablan de maravillas son los protagonistas del cuento.
Pero ¿en qué medida, entonces, se traslada el asombro a los oyentes directos del relato y a nosotros lectores?
Adecuadamente, como si se buscara adrede dejar planteado el tema sin resolverlo, al terminar el relato del hombre de las lanzas, el texto no deja espacio para sopesar la reacción de sus receptores directos, pues intempestivamente se anuncia la llegada de Maese Pedro, con su mono y su retablo de títeres y el entusiasmo del ventero al recibirlo promete un admirable espectáculo, dejando lo anterior en el olvido 16.
Estas incongruencias y estas ausencias vuelven más imperiosa la pregunta que se nos plantea, acerca de dónde está lo maravilloso del cuento de los rebuznadores.
Más allá de reconocer lo risueño de presentar un relato que promete mucho y ofrece poco, y que, por lo tanto, permite una mirada paródica de la figura del rústico contador de cuentos, creo que es necesario destacar los espacios del relato que representan la maravilla en términos del disfrute estético que experimentaron sus protagonistas ante el «arte» del rebuzno.
Efectivamente, hay una isotopía ligada al arte y la creación que recorre la historia de manera tan absurda que no debemos dejar de verla.
Notemos que ya desde el principio, la idea para la búsqueda a puros rebuznos es presentada por los regidores como un despliegue creativo de ingenio que procura servirse de sus «maravillosas habilidades»: «Mirad, compadre: una traza me ha venido al pensamiento, con la cual sin duda alguna podremos descubrir este animal, aunque esté metido en las entrañas de la tierra, no que del monte, y es que yo sé rebuznar maravillosamente, y si vos sabéis algún tanto, dad el hecho por concluido».
«¿Algún tanto decís, compadre? -dijo el otro-.
Por Dios, que no dé la ventaja a nadie, ni aun a los mesmos asnos» (II, 2).
Notemos además que, en un gracioso cruce entre rusticidad y tradición culta, el primero tiene la confianza de contar con el poder de Orfeo, el epítome del poeta que con su canto podía rescatar a los muertos y sacarlos precisamente «de las entrañas de la tierra».
Así pues, planean el desarrollo de la traza y pronto empiezan a rebuznar por el monte de manera tan verosímil que ellos mismos se confunden por la «ilusión mimética» (al decir de Haley) de su artificio:
La narración no deja resquicio alguno entre un relato y otro: «Y con esto dio fin a su plática el buen hombre, y en esto entró por la puerta de la venta un hombre todo vestido de camuza, medias, greguescos y jubón, y con voz levantada dijo: -Señor huésped, ¿hay posada?
Que viene aquí el mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. -¡Cuerpo de tal -dijo el ventero-, que aquí está el señor mase Pedro!
Buena noche se nos apareja» (II, 25).
«¿Es posible, compadre, que no fue mi asno el que rebuznó?».
«No fue sino yo», respondió el otro.
«Ahora digo -dijo el dueño-que de vos a un asno, compadre, no hay alguna diferencia, en cuanto toca al rebuznar, porque en mi vida he visto ni oído cosa más propia» (II, 25).
Como vemos, el «arte» de ambos es como el arte tosco del mono, que puede copiar miméticamente, pero nada más que esto y para sumar al tono de farsa, ahí está el peculiar halago que se hace de ser igual a un asno.
Pero además es necesario notar que ambos intercambian absurdas alabanzas que remedan el lenguaje preciso de los juicios poéticos y hasta la apreciación musical:
«Esas alabanzas y encarecimiento -respondió el de la traza-mejor os atañen y tocan a vos que a mí, compadre, que por el Dios que me crió que podéis dar dos rebuznos de ventaja al mayor y más perito rebuznador del mundo: porque el sonido que tenéis es alto; lo sostenido de la voz, a su tiempo y compás; los dejos, muchos y apresurados; y, en resolución, yo me doy por vencido y os rindo la palma y doy la bandera desta rara habilidad».
«Ahora digo -respondió el dueño-que me tendré y estimaré en más de aquí adelante, y pensaré que sé alguna cosa, pues tengo alguna gracia, que puesto que pensara que rebuznaba bien, nunca entendí que llegaba al estremo que decís».
«También diré yo ahora -respondió el segundo-que hay raras habilidades perdidas en el mundo y que son mal empleadas en aquellos que no saben aprovecharse dellas».
«Las nuestras -respondió el dueño-, si no es en casos semejantes como el que traemos entre manos, no nos pueden servir en otros, y aun en este plega a Dios que nos sean de provecho» (II, 25).
Cabe recordar aquí algunas representaciones culturales vigentes en la época sobre los asnos, porque pareciera que el texto juega parte de su comicidad en el entendimiento de esas alusiones.
Más allá de una mirada positiva que destacaba en el asno la humildad y la resistencia al trabajo, los significados predominantes en torno a este animal se volcaban, como en nuestros tiempos, hacia las ideas de necedad, tosquedad e ignorancia 17.
Con todo, como ya vimos en los ejemplos de Goya, en estas visiones negativas del animal se apuntaba especialmente a denunciar sus malos juicios y a constituir al asno como figura arquetípica del mal juez especialmente en cuestiones musicales o artísticas.
En efecto, el asno como figura del juez torpe aparece como una simbolización común en obras contemporáneas al Quijote, así podemos ver el emblema de Juan de Horozco (Emblemas morales, cuya primera edición es de 17.
El asno tiene un completo estudio en el trabajo de M. Guillemont y Marie-Blanche Requejo Carrió (2007).
Las autoras analizan la cuestión asinina como punto de comparación entre Mateo Alemán y Cervantes, de modo que se trata no solo de una investigación ligada a la época sino también específicamente a la obra de Cervantes.
Por supuesto, de especial interés son también los trabajos clásicos de Monique Joly (1983Joly ( y 1986)).
1589) que representa al asno sentado en un estrado, juzgando la disputa entre el ruiseñor y el cuclillo.
El mote en castellano es claro: «Qual juez tal sentencia» y el emblema busca advertir sobre el peligro de los jueces ineptos e ignorantes 18.
Se ve en el poema epigramático que el asno se decanta por el canto llano del cuclillo frente al más refinado del ruiseñor que no logra entender: «Fallo vista la causa que el cuclillo / canta bien canto llano que lo entiendo / que lo del Ruyseñor es taravilla».
En el principio de la glosa, Horozco apunta: «El animal humilde y nacido para el trabajo con tener las orejas grandes, y ser de gran oydo por la torpedad que en sí tiene fue siempre tenido en poco, y despreciado de todos como a quien faltava el sentimiento el oyr, y en las cosas de música, a que ninguna atención tiene, siendo los demás animales como inclinados a ella.
Y de aquí vino a ser tenido por tan mal juez, como el autor de las fábulas le hizo en el pleyto del Cuclillo y el Ruyseñor [...]»
Alonso de Carballo en su Cisne de Apolo (1602) otra vez nos sirve de comparación, porque retoma la misma fábula con propósitos argumentativos semejantes a los de Horozco 19 y suma, además, otro lugar común famoso: la referencia a las orejas de burro del rey Midas 20.
En el diálogo, para señalar que uno de los interlocutores había hecho un comentario improcedente, el personaje de la Lectura lo reprende diciendo: «O tú no oíste lo que tratábamos, o tienes orejas de asno, como se dice que tenía Midas, porque juzgó por mejor la música de un pastor que la de Apolo».
La fábula de cómo se había ganado el Rey Midas sus orejas de asno fue también muy socorrida en la época y, como se ve, repite asimismo la cuestión del juicio insensato 21.
En la emblemática española aparece más de una vez; por ejemplo en este emblema de Villava donde representa la idea del mal juicio del vulgo; el mote reza: Judicio fors digna meo [el resultado es digno de mi juicio] (Fig. 4).
Comprobamos, pues, que el asno estaba asociado directamente al juicio torpe 22.
Bien sabido es que el mal juicio o la apreciación equivocada (y lo digo a conciencia, haciendo hincapié en el hecho de que se considera que existe una elección correcta y otra incorrecta) eran la marca más definitoria del ser necio, tonto o loco; y el asno lleva todas las de perder como animal modélico de esta conexión, como en seguida veremos.
Si regresamos a los regidores del Quijote con estas referencias sobre el asno y los juicios, podemos notar que resultan doblemente satíricas las mutuas alabanzas a la maravillosa habilidad de la que hacen gala los rebuznadores, por un lado por el hecho mismo de tratarse de un arte de rebuznos y por otro porque con sus juicios insensatos confirman ser unos asnos (asnos son por rebuznar como tales y asnos son por juzgar como acción maravillosa, casi artística, lo que no lo merece).
El personaje de Carvallo interviene inmediatamente para acotar: «Carva.-Cuando yo era niño me solían entretener con un cuento que viene a propósito, y es, que el ruiseñor y el cuclillo tuvieron gran diferencia sobre cuál cantaba mejor, y compromisaron el negocio en manos del señor asno, dándole poder bastante para sentenciar la causa.
El cual, oídas las partes, sentado en su tribunal pronuncia por su sentencia que el cuclillo cantaba mucho mejor, por cantar en canto llano que él entendía, y que el ruiseñor no hacía más que una tarabilla» (Diálogo primero, parágrafo 3, p.
Un emblema de la colección de Andrés Mendo, Príncipe perfecto de 1642, muestra la pervivencia de la misma idea: apunta contra la mala elección de jueces ineptos con la imagen de un asno sentado en un estrado de juez (véase Bernat Vistarini et al. 1999, emblema n.o 183).
La frase «Midas aurículas asina» era proverbial y por supuesto aparece incluida en los Adagia de Erasmo y comentado por Covarrubias en su Tesoro al hablar de los asnos.
Entre los autores clásicos, se cuenta en las Metamorfosis XI, vv.
El rey Molo juzgó a favor de Apolo en una competencia entre él y Pan sobre cuál era mejor músico.
Midas estaba presente y se quejó del juicio porque él prefería la rústica música de Pan antes que la de Apolo.
En castigo por esto, Apolo le hizo crecer orejas de burro como símbolo de su juicio insensato.
Eso mismo indica también el refrán repetido en las obras de Cervantes: «No es la miel para la boca del asno» que se liga a la cuestión de la elección torpe, la de aquel que no sabe apreciar lo que es bueno.
En D'Onofrio 2018, capítulo 5, se encuentra un rastreo de ciertas conexiones en la representación cultural de la lectura de este refrán en La ilustre fregona.
Bien sabemos que la crítica ha leído este curioso episodio como una burla al torpe continuador escondido bajo el nombre de Avellaneda 23; desde ya que el ridículo de los rebuznadores no puede dejar de advertirse, pero como suele suceder en las obras cervantinas parece haber también una ambigüedad en la burla que permite invertir la mirada negativa o al menos sumarle otra perspectiva.
En este relato pareciera que queda un resquicio de redención en el hecho de que no deja de despertar cierta simpatía el consuelo que los dos regidores se dan ante lo fallido de su empresa cuando encuentran muerto al asno que buscaban.
A la vez retomando, pero también desafiando los postulados del mal juicio y la mirada admonitoria, que la tradición cultural recién reseñada postula sobre qué es lo adecuado y qué es lo equivocado en los juicios artísticos, nos encontramos con que los rebuznadores, quienes ya se habían preguntado por el provecho de su «rara habilidad», se consuelan destacando el deleite que ambos experimentaron al oír rebuznar al otro.
«Ya me maravillaba yo de que él no respondía, pues a no estar muerto, él rebuznara si nos oyera, o no fuera asno; pero a trueco de haberos oído rebuznar con tanta gracia, compadre, doy por bien empleado el trabajo que he tenido en buscarle, aunque le he hallado muerto».
«En buena mano está, compadre -respondió el otro-, pues si bien canta el abad, no le va en zaga el monacillo».
Con esto, desconsolados y roncos se volvieron a su aldea, adonde contaron a sus amigos, vecinos y conocidos cuanto les había acontecido en la busca del asno, exagerando el uno la gracia del otro en el rebuznar...
Sugiero entonces considerar si acaso este pasaje no nos presenta una reflexión burlesca -pero reflexión al fin-acerca del crucial planteo sobre la finalidad del arte.
Puesto que los regidores parecen descubrir que un provecho indudable de lo que han experimentado se halla en el deleite.
¿Es esta una idea de brutos que simplemente no saben elegir o hay una cierta verdad profunda que involucra la libertad del receptor?
Si aceptamos que el relato (que, no lo olvidemos, es contado por un defensor de los regidores) termina respaldando la idea de la utilidad en sí del disfrute estético, podremos ver que es esta idea la que se expande o resuena en el mote del único estandarte guerrero que el narrador registra y los personajes comentan 24, aquel que dice «No rebuznaron en balde / el uno y el otro alcalde» 25.
Creo que al considerar el mote bajo esta luz -en la oposición inutilidad o provecho-termina de cobrar sentido lo que de otra forma no vemos más que como un nuevo elemento ridículo del episodio.
Desde esta perspectiva, el estandarte nos podría estar indicando un modo de lectura de lo sucedido, porque nos permite proponer que aquel grito de guerra condensa lo que se exalta en la historia total de los rebuznadores, es decir que, por más absurdo que parezca, la curiosa aventura en el monte valió la pena y resulta reivindicada por los del pueblo, así como por sus protagonistas (recordemos el «doy por bien empleado el trabajo que he tenido en buscarle» que decía el dueño del burro).
Por lo demás, la afirmación de la empresa guerrera, nos hace volcar la atención al hecho de que el enfrenta-24.
De entre los muchos que enarbolaban los combatientes del pueblo en el capítulo 27.
No queda claro si se trata de un refrán anterior a este uso de Cervantes, Bizzarri no lo registra como tal y curiosamente el refrán registrado por Correas es «Rebuznaron en balde el uno y el otro alcalde».
Aunque el Vocabulario de Correas es posterior a Cervantes (1627), bien podría ser que se tratara de un refrán conocido que nuestro autor modifica adrede agregándole la negación y dejando los "alcaldes" que mantenían la rima. miento está asentado, nuevamente, en un conflicto interpretativo o de juicio: ¿rebuznaron o no en balde (el uno y el otro alcalde)? 26.
Como narra en el final de su relato el portador de armas, más allá de que los regidores involucrados hubieran terminado conformes con su experiencia y que ellos mismos se encargaran de difundirla con gusto entre sus amigos y vecinos, desde los otros pueblos no juzgaron lo acontecido con la misma benevolencia.
Como es común e inevitable, lo que se hace público queda a merced de opiniones; lo que se publica se abre a juicios y a pareceres distintos.
Eso fue lo que pasó con la difusión de la historia de los maravillosos rebuznos, sobre la que surgen voces que, en lugar de admirarse como los regidores, no tardaron en burlarse de ellos, como cuenta el de las lanzas:... todo lo cual se supo y se estendió por los lugares circunvecinos; y el diablo, que no duerme, como es amigo de sembrar y derramar rencillas y discordia por doquiera, levantando caramillos en el viento y grandes quimeras de nonada, ordenó e hizo que las gentes de los otros pueblos, en viendo a alguno de nuestra aldea, rebuznase, como dándoles en rostro con el rebuzno de nuestros regidores (II, 25).
El final es notable porque al hablar del rumor que se extiende sembrado por el diablo y utilizar la frase proverbial «levantar caramillos en el viento», no podemos obviar la posible alusión a otra parte de la fábula del rey Midas relacionada con la anteriormente comentada, aquella que refiere al secreto sobre las orejas de asno que Apolo le había dado como castigo por su mal juicio.
Hugo Bizzarri registra la frase «levantar caramillos» en su Diccionario de paremias cervantinas y reproduce la discusión que los anotadores han tenido al respecto, para terminar sosteniendo que la expresión significa «levantar falsos rumores»; aunque también recoge el sentido dado por Alonso Hernández en su Léxico del marginalismo y que parece mejor en este preciso contexto: «Decir mal de alguno».
En lo que atañe a la alusión mencionada, lo especialmente curioso es el uso del verbo 'sembrar' y el término 'caramillos' que en sentido literal refiere a ciertas cañas y también al instrumento musical que se hace con ellas (Tesoro, s. v.'caramillo' y también DRAE, s. v.'caramillo', con una segunda acepción que significa «chisme, enredo, embuste»).
Según la fábula, el barbero real era el único que había visto las monstruosas orejas del rey Midas y debía guardar silencio o le costaría la vida, pero el secreto le pesaba tanto que no pudo contenerse, por eso un día fue al campo, cavó un pozo y dijo en el hueco «el rey Midas tiene orejas de asno», volvió a taparlo y se alejó, tan aliviado como confiado de que nadie se enteraría.
Sin embargo, del lugar donde «sembró» el secreto nacieron unas cañas que movi-26.
Cabe recordar aquí los inspiradores análisis de Forcione (1970) acerca del alegato en favor de la libertad creadora -y también lectora-en las discusiones metaliterarias de las obras cervantinas.
das por el viento vocearon la verdad sobre las orejas del rey; luego de las cañas se hicieron instrumentos, caramillos, que al ser tocados repetían lo mismo: «El rey Midas tiene orejas de asno».
La leyenda era muy conocida en tiempos de Cervantes y él mismo hace una alusión muy clara en el Persiles 27.
Como nueva muestra de lo presente de la fábula en el contexto cultural cervantino, podemos ver el emblema de la colección de Hernando de Soto Emblemas moralizadas (1599: f.
56) que la utiliza para transmitir el concepto de que los secretos no pueden guardarse indefinidamente.
En definitiva, hemos intentado señalar ciertas líneas sutiles que en este episodio tejen redes de sentido acerca de la creación y la apreciación artística o el juicio, pero también como veremos a continuación, una reflexión sobre la condición humana.
Para entrar en este último tema, y continuar con Soto, podemos considerar cómo en un emblema posterior, el mismo autor vuelve a utilizar las orejas de Midas como ejemplo vitando.
Este emblema, recordando el castigo de Apolo que le hizo crecer a Midas sus vergonzantes orejas, tiene como finalidad conceptual advertir sobre la ignorancia que hace al hombre caer en la animalidad.
Cabe tener siempre presente la relación directa entre el asno y las tan relevantes reflexiones sobre la locura en el Renacimiento 28.
En primer lugar y dentro de nuestro enfoque, no olvidemos que la locura se equiparaba a necedad: el loco podía ser el que entendía mal, el que no sabía, es decir, el necio o stulto 29.
En segundo lugar, recordemos que originalmente las caperuzas de los bufones o locos de corte representaban las orejas del asno, como forma paradigmática de la animalidad y la falta de juicio.
Basta recordar, para notar la importancia central de los asnos en la imaginería de la locura, el testimonio de la Stultifera navis de Brant ( 1494), donde los asnos y los hombres con caperuzas, que remedan las orejas de asnos, son una presencia constante.
Se hace evidente en tales relaciones que el asno figura como animal referenciador que advierte sobre el peligro de la transformación: a causa de la locura o la necedad el hombre puede dejar de ser hombre para transformarse 28.
El reciente libro de Belén Atienza ( 2009) acerca las perspectivas del transitado tema de la locura renacentista a los testimonios del Siglo de Oro y establece correlatos de especial interés con la iconografía de la locura contemporánea.
Un meditado y completo compendio del tema puede consultarse en Ciordia (2007).
Sabido es que en los salterios iluminados el necio que niega la existencia de Dios solía ser representado como un bufón (Dixi insipiens in corde suo: «Non est Deus», salmo 14 y salmo 52). en bestia; más específicamente, en asno.
Así lo ilustra el famoso grabado del capítulo 37 de la obra de Brant, en la que la rueda de la fortuna gira (guiada por la mano de Dios), haciendo subir o bajar a hombres-asnos, que se van transformando a mitad de camino entre la humanidad o la bestialidad según las vueltas de la fortuna 30.
Por lo demás, hay que recordar que la unificación de todos los hombres alcanzados por la condición común de la locura, difundida por Erasmo en su Elogio, se identifica con la idea de que todos los hombres tienen algo de asnos 31.
Idea con plena vigencia en la España del Siglo de Oro como nos lo muestra la frase del narrador de la Primera parte del Guzmán de Alfarache cuando afirma: «Larga es la cofradía de los asnos, pues han querido admitir a los hombres en ella» (I, ii, 2) 32; de manera risueña y contundente el concepto aparece también en el pórtico del Quijote como sentencia inapelable en boca de Rocinante en su diálogo con Babieca: «Asno se es de la cuna a la 30.
El mismo grabado se repite en el capítulo 56 que trata sobre el final o el abandono del poder.
Las referencias en el Elogio a los asnos y en especial a las orejas de asno como índice de la estulticia son persistentes.
La misma idea se refiere repetidas veces en el Guzmán de Alfarache (Joly 1983; Guillemont y Requejo Carrió 2007).
Brant, Stultifera navis, 37, El azar. mortaja» 33.
La reflexión profunda que está detrás de estos comentarios risueños sería equivalente a la locura positiva de Erasmo; es decir, el reconocimiento de la propia bestialidad aparece como el primer paso para el autoconocimiento y la aceptación de las paradojas constitutivas del hombre 34.
Guillemont y Requejo ya señalaron de qué manera en los textos cervantinos la asinidad acentúa la unión de contrarios como algo positivo que lleva al autoconocimiento; en la ambigüedad burlesca de la figura del asno se promueve la capacidad del individuo para librarse del vicio reconociendo sus propias contradicciones y limitaciones: «Cervantes, al asociar desde las piezas liminares la materia asinina con la locura, delinea un espacio ambiguo, en el que la parodia de la novela de caballerías que caracteriza su proyecto novelesco se enriquece con nuevos sentidos» (Guillemont y Requejo 2007: 71).
CON O SIN COLA: EL ESPEJO DEL MONO
La llegada de Maese Pedro con el mono adivino provoca que se cambie el foco y el juicio se traslade de los imitadores de asnos, a los espectáculos que el proteiforme personaje produce: el ventero alaba al titiritero y juzga como insuperables su retablo y las habilidades del mono.
Si bien todos los de la venta son invitados a participar de la función gratuita, don Quijote pasa a convertirse en espectador privilegiado y en el juez más concienzudo.
Pronto las hazañas del mono halagan su orgullo porque inmediatamente es reconocido y saludado como caballero andante famoso; el narrador nos indica que queda admirado por semejante espectáculo más allá de lo que creía posible «¿qué persuasión fuera bastante para persuadirme que hay monos en el mundo que adivinen, como lo he visto ahora por mis propios ojos?»
Luego, sus críticas a la representación en el retablo muestran a las claras su función de crítico y juez.
Resulta notable que sus comentarios son sensatos y hasta adecuados a los fines de producir una representación acorde con los principios de la verosimilitud; pero su juicio (en todo sentido) se pierde cuando los amantes que huyen son perseguidos de cerca por los moros y el trujamán comenta: «Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo».
Y don Quijote obnubilado se levanta y responde «-No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos» (II, 26) 35.
«Diálogo entre Babieca y Rocinante» (Quijote, I, Versos preliminares); véase el clásico estudio de Adrienne Laskier Martin (1990).
Margolin (1965: 33-54) analizaba con claridad la moderna mirada humanista que plantea Erasmo acerca de la locura como constitutiva del hombre y la consciencia irónica como motor del autoconocimiento.
A raíz de lo que se analizará a continuación en este estudio, cabe retener la referencia a la cola del caballo en este posible regreso afrentoso de los protagonistas del retablo.
De modo que don Quijote, como suele, ha mostrado ser un juez a dos luces; por momentos fue sensato y prudente, guiado por ideales de mímesis artística, pero luego -cuando su propia imitación mimética del ideal caballeresco toma posesión de sus acciones-no hace más que actuar neciamente, perdiendo el juicio y transformándose en una farsa, como si fuera un mono que imita sin criterio.
Veamos ahora sus preocupaciones previas con el mono adivino.
Don Quijote no considera al mono como parte de un engaño, no parece recordar en ningún momento las tradicionales conexiones del mono con la imitación (que lo podrían hacer sospechar que el animal había aprendido a imitar los gestos del habla humana), ni tampoco, por supuesto, lo ve como símbolo de la lujuria ni de la vanagloria, que son otras dos atribuciones tradicionales muy vigentes en su contexto cultural.
Solamente parece pensar en otro sentido detrás del mono que se liga a una de las atribuciones simbólicas más antiguas que recaen sobre este animal: la conexión diabólica.
Don Quijote no estaba muy contento con las adivinanzas del mono, por parecerle no ser a propósito que un mono adivinase, ni las de por venir ni las pasadas cosas, y, así, en tanto que maese Pedro acomodaba el retablo, se retiró don Quijote con Sancho a un rincón de la caballeriza, donde sin ser oídos de nadie le dijo: -Mira, Sancho, yo he considerado bien la estraña habilidad deste mono, y hallo por mi cuenta que sin duda este maese Pedro su amo debe de tener hecho pacto tácito o espreso con el demonio (II, 25).
Entre las representaciones culturales que Janson recoge en su estudio sobre los monos en la tradición occidental del Medioevo al Barroco, una de las más antiguas es la que veía al mono como figura del demonio o incluso como representación del pecado (Janson cap. 1), para pasar luego a transformarse en la representación del hombre pecador, es decir, como la víctima del diablo, antes que como el diablo mismo (Janson cap. 2).
Tales representaciones se encuentran con facilidad en el arte medieval, tanto en iluminaciones de manuscritos, como en figuras talladas en piedra de templos románicos 36.
Es de especial interés para nuestro recorrido notar que incluso en esta conexión diabólica ancestral, la cuestión de imitación es la base o sustento conceptual.
En efecto, el mono era figura del demonio porque así como Lucifer quiso imitar a Dios y fue castigado, los monos también hacen imitaciones defectuosas de los hombres y quedan en ridículo.
Incluso, en algunas historias muy difundidas, se explica que los monos habían sido personajes soberbios y temerarios que enfurecieron a la divinidad y, como castigo, fueron convertidos en simios (cf. Janson: 16-18 y 94-99; García Arranz 2013: 216) 37.
Apreciamos, entonces, cómo la imitación, desde esta 36.
Véase un compendio de imágenes completo y de fácil consulta en Walker Vadillo 2013.
Covarrubias en su Suplemento al Tesoro recoge la historia de Epimeteo y dice: «Epimetheus.
Fue hijo de Jápeto y hermano de Prometeo.
Fue ingeniosísimo y el primero que contrahizo con barro perspectiva, apunta directamente a la acción desmesurada de querer ser más de lo que se es. la estatua del hombre y su figura.
Es nombre griego epimêtheus, a verbo epimêdomai, excogito, que vale discurrir con el entendimiento como él lo hizo en la fábrica del hombre de barro, de lo cual indignado Júpiter le convirtió en simio y le desterró a las islas de los monos, dichas Pitecusas».
Janson (290-291) indica que el registro más antiguo de la historia de Epimeteo se encuentra en la Genealogía de los dioses paganos de Boccaccio (libro IV, 42); Juan Pérez de Moya en su Philosofía secreta (1585) la recoge en el libro VI, capítulo II siguiendo a Boccaccio.
Por otro lado, el relato legendario se plantea como una amenaza latente para justificar el temor del hombre de traspasar los límites que lo separaban de la bestialidad, división que se había hecho muy porosa en el pensamiento renacentista (Knowles: 142).
Como ejemplo y testimonio de la vigencia de esta idea en el Siglo de Oro, tenemos un emblema de Hernando de Soto, «Nemo alienis sapiens [Ninguno sabe en ministerio ajeno]»: un campesino ajusticia a un mono que tomó sus herramientas y quiso imitarlo.
En el emblema se retrata al mono como usurpador de un lugar que no le correspondía y la glosa hace una advertencia explícita en contra de la impertinencia de las pretensiones desmesuradas o los saberes vedados:
Reprende el sabio a todos los que quieren saber más de lo puede alcançar a capazidad de su entendimiento.
Y dizeles, que no busquen ni escudriñen lo que es mas alto y mas fuerte que ellos: porque ninguno ha de procurar saber mas de lo que viere que comprehende su subjeto, midiéndose con el. (f.
54r) Para acentuar las sospechas sobre la condición maligna del mono de maese Pedro, recordemos que desde el principio se lo caracterizó como un mono de los que no tienen cola.
Precisamente los primeros monos que los europeos conocieron eran de este tipo y no fue hasta la Baja Edad Media, gracias a la apertura mercantil experimentada en Europa hacia el siglo XII, que entraron en contacto con otros simios que sí tenían cola.
Esto es destacable porque la falta de cola fue considerada durante la Antigüedad y gran parte de la Edad Media como una inquietante señal de la condición ambigua de estos animales.
En efecto, de un precario conocimiento del mundo animal proviene la observación de la semejanza del mono con el hombre por la falta de cola, dado que se creía que tanto el hombre como el mono eran los únicos animales creados por Dios que carecían de este apéndice.
En los bestiarios medievales, deudores del Fisiólogo 38, esta particularidad era especialmente señalada y llegó a convertirse en un indicio de la soberbia y caída del simio (que habría ocupado antes otro nivel en la cadena del ser).
La interpretación cristiana medieval sostenía que la cola en los animales muestra que se trata de seres completos y con una finalidad determinada por Dios, puesto que tienen un principio (la cabeza) y un final (la cola).
Solamente el hombre es libre de elegir su propio destino y por tal motivo es el único animal legítimamente sin cola; en el simio, en cambio, su ausencia señalaría una falla, una caída, similar a la del demonio que había sido creado como ángel pero por su soberbia perdió el cielo: en esta semejanza el simio sería tanto imagen del diablo como de un hombre caído.
En el Fisiólogo en edición de Guglielmi leemos «el simio [...] asumió el papel del diablo: tuvo principio, pero carece de fin (es decir, de cola); al principio fue uno de los arcángeles, pero su fin se desconoce.
Con razón, pues, el simio, que no tiene cola, carece de belleza; pues lo más vergonzoso es carecer de cola.
Y lo mismo le ocurre al diablo, no tiene fin bueno» (65-66).
El famoso Bestiario de Aberdeen del siglo XII retoma y amplía el comentario sobre el mono, aquí se encuentra accesible en original y traducción inglesa:.
Sobre las relaciones del Physiologus en simbolismo animal de la época que nos ocupa, véase García Arranz 2014.
En definitiva, por más extraño que parezca, la falta de cola termina resultando una marca de soberbia, como una señal del que aparenta ser más de lo que es, ya sea porque se quiere «imitar» al hombre en el no tener cola o porque esa falta indica una caída (habrían sido hombres castigados por pretensiones soberbias y convertidos en monos) 39.
Tal es así que, con o sin cola, en la suma de sus variadas características simbólicas, aquello que más permaneció vigente -sostenido también por la acción imitativa-es la figura del mono o de la mona como imagen de la vanagloria o el autoengaño.
Pensemos que resabios de esa idea incluso permanecen entre («Aunque la mona se vista de seda, mona queda»); e indudablemente eran muy relevantes en el Siglo de Oro, como nos lo muestra nuevamente ese gran reservorio de representaciones y cultura simbólica que es la emblemática.
Vale la pena ahora tener presente que, como citamos antes, cuando Alfonso de Carvallo hablaba del mal poeta como una mona que copia sin criterio, se burlaba del animal porque intenta parecerse al hombre pero solamente lo logra «en la liviandad de la risa y en las nalgas» (1958: 182); es decir, en una parte trasera sin cola.
TRAS ASNOS Y MONOS SE ASOMA EL HOMBRE
A partir del recorrido realizado podemos afirmar ahora que así como el asno es el animal más utilizado para representar en la época la animalidad consustancial al hombre o la animalización fruto de la ignorancia, el mono se ligaba a las pretensiones engañosas, cargadas de simpleza autocomplaciente o bien, lisa y llanamente, de soberbia.
En definitiva, ambos animales son especialmente utilizados como modelos de conducta para el hombre: así como el mono es el símbolo del que pretende ser lo que no es, el asno muestra la condición del que no se esfuerza siquiera por ser hombre.
Igualmente no debemos dejar de lado que, como bien nos recuerdan Guillemont y Requejo, existía una mirada más benevolente sobre el asno, una asinidad positiva a través de la cual se valoraban otras características del asno en especial al considerarlo como trabajador incansable, sufridor de inclemencias y muy buen compañero del hombre; así pues, el asno era también en la época de Cervantes un modelo ejemplar de humildad y perseverancia.
No encontramos una contracara positiva igual de persistente para el caso del mono en la época de Cervantes, más allá de la ya reseñada reivindicación renacentista como la figura del arte que imita de naturaleza 40.
En tanto modelos ejemplares, ambos animales servían notablemente como espejo para reflexionar sobre la ambigüedad de la condición humana y las posibilidades que tiene el hombre de devenir ángel o bestia según potencie su espíritu divino o su materialidad animal.
Seguramente por eso en las representaciones simbólicas del asno y del mono en el Siglo de Oro, aparece con tanta frecuencia el repetido llamamiento al desengaño y al autoconocimiento.
Cuestión bifronte que resulta también de vital importancia en el Quijote de 1615.
Es con esto en mente que quisiera destacar cómo la incidencia simbólica de los dos animales que hemos estado persiguiendo en estas páginas no se acaba con la salida de la venta ni con la partida de maese Pedro y su retablo.
La curiosa imbricación de los dos episodios enlazados en su comienzo en la mitad del capítulo 25, también encuentra su cierre en un entrelazamiento «innecesario» en el capítulo 27 cuando se cuenta la verdad sobre maese Pedro, para luego pasar al modo en que don Quijote y Sancho se topan (después de tres días de camino que no merecen relato) con el escuadrón del pueblo del rebuzno preparado para la batalla.
En los acontecimientos que allí ocurren y en el diálogo posterior entre los protagonistas, van a seguir teniendo relevancia las figuras del mono y, en especial, del asno.
El don Quijote que sale de la venta, contrito y arrepentido por los destrozos que había ocasionado su juicio insensato y su compenetración en el mundo ficcional del retablo, da nuevas muestras de su prudencia y sabiduría en su arenga en contra de la guerra.
En primer lugar, recordemos que don Quijote cuestiona las razones de la ofensa que experimentan los del pueblo del rebuzno y por lo tanto lo inadecuado de la venganza que planean.
Luego, el alarde como rebuznador de Sancho va en la misma línea porque lo que él sostiene es que «es necedad correrse por sólo oír un rebuzno» y se vanagloria sobre cómo solía rebuznar de muchacho con «gracia y propiedad», actividad por la que era envidiado 41.
Sancho muestra su «arte», pero su acción resulta mal interpretada («Pero uno de los que estaban junto a él, creyendo que hacía burla dellos, alzó un varapalo...») y esto da pie al comienzo del conflicto.
Merece recordarse también la peculiar injusticia que la tradición occidental ha cometido con la figura del mono, precisamente por ser más parecido a los hombres que los otros animales.
Así, en las fábulas clásicas el mono nunca ha tenido una clara definición en relación con el resto de los animales, generalmente porque como su inteligencia era tan alta, en lugar de compararlo con los demás animales, se lo comparaba con los humanos y consiguientemente se lo hacía parecer estúpido frente a los hombres.
En las fábulas medievales pasaba lo mismo; si los personajes eran todos animales, no se le otorgaba al mono el lugar de excelencia que tenía, por ejemplo, la astucia del zorro quien siempre superaba al mono; si en cambio se lo incluía en una fábula de ambiente humano, el mono quedaba representado no como un animal inteligente, sino como un simple necio.
Muy atendible también es la lectura de Ly sobre la «agudeza» de Sancho (2016), una mirada sobre reversibilidad del personaje que no invalida lo que aquí observamos.
Así pues, si don Quijote se había mostrado especialmente sensato y justo razonador con su discurso, Sancho cae en la mayor necedad imaginable al interrumpirlo con su propio alarde del arte o ciencia de rebuznar.
Como resultado de todo esto, Sancho recibe golpes que van de una punta a otra del espinazo 42, mientras don Quijote intenta defenderlo con su lanza, pero lo superan en número y las armas modernas lo hacen optar por la retirada.
Más adelante, ante las reprensiones del amo por su rebuzno inoportuno, Sancho responde con un amargo desengaño de su labor de escudero, por el que ningún bien consigue, y despliega varias exigencias sobre su justo salario.
Los reclamos que le hace Sancho a don Quijote por haberlo abandonado plantean las fallas que ve en él como caballero andante.
En cierta forma, Sancho cuestiona la acción mimética de don Quijote como seguidor de modelos caballerescos.
Incluso se produce un claro desengaño, desde la óptica de Sancho, pues si don Quijote no había dudado en defender a Gaiferos y Melisendra de las huestes de los moros (por más títeres que fueran), no había actuado con la misma lealtad hacia él frente a los del pueblo del rebuzno que lo atacaban.
Por eso Sancho reconoce con amargura sus errores de juicio previo: «... cada día voy descubriendo tierra de lo poco que puedo esperar de la compañía de que con vuestra merced tengo...»
Cuando don Quijote le concede la libertad para quejarse y para calcular la justa retribución que se merece, Sancho, cegado por la ambición, termina encumbrándose en una engañosa y desmesurada soberbia, pues incluso llega a reclamarle a don Quijote la inaudita cantidad de veinte años de servicios.
Don Quijote, que había sido relativamente paciente con él hasta ese momento, se ofende con estos reclamos desproporcionados y lo toma como una traición, pero especialmente -para el interés de nuestro recorrido-lo trata de bestia: «¡Oh pan mal conocido, oh promesas mal colocadas, oh hombre que tiene más de bestia que de persona!»
Y, desde ya, que no se trata de cualquier bestia: «Asno eres, y asno has de ser, y en asno has de parar cuando se te acabe el curso de la vida, que para mí tengo que antes llegará ella a su último término que tú caigas y des en la cuenta de que eres bestia» (II, 28).
Notemos que lo acusa entonces de dos errores: la soberbia que lo lleva al desagradecimiento, por un lado; pero también la necedad que lo lleva al desconocimiento de sí, al no darse cuenta de que es necio 43.
La respuesta de Sancho es un arrepentimiento fundado en el reconocimiento de la bestialidad intrínseca del ser humano (signada curiosamente en la cola que marca la distinción más evidente):
Una mención corporal que nos hace pensar en la cola, el apéndice natural que une a los animales de una punta a la otra, como también lo recuerda Diego Carriazo o Lope Asturiano en La ilustre fregona cuando reclama la cola del asno apostado.
Sancho cayó en los dos errores paradigmáticos de los animales que estudiamos: soberbia como los monos y necedad como los asnos.
Miraba Sancho a don Quijote de hito en hito, en tanto que los tales vituperios le decía, y compungióse de manera que le vinieron las lágrimas a los ojos y con voz dolorida y enferma le dijo: -Señor mío, yo confieso que para ser del todo asno no me falta más de la cola: si vuestra merced quiere ponérmela, yo la daré por bien puesta, y le serviré como jumento todos los días que me quedan de mi vida.
Vuestra merced me perdone y se duela de mi mocedad, y advierta que sé poco, y que si hablo mucho, más procede de enfermedad que de malicia; mas quien yerra y se enmienda, a Dios se encomienda.
Podemos decir que la respuesta de Sancho lo redime porque indica el camino del autoconocimiento y de la asinidad positiva (la que se basa en la humildad, la paciencia y la perseverancia).
Y no cabe duda de que estas palabras lo redimen a los ojos de don Quijote, quien le responde: «Ahora bien, yo te perdono, con que te enmiendes y con que no te muestres de aquí adelante tan amigo de tu interés, sino que procures ensanchar el corazón y te alientes y animes a esperar el cumplimiento de mis promesas, que, aunque se tarda, no se imposibilita» (II, 28).
En definitiva, como hemos podido advertir, con monos y asnos, creación artística, imitación y disfrute estético, el texto trata la condición misma de qué es ser humano.
Apaleado de una punta a la otra del espinazo, reprendido por su soberbia y reclamando su cola en el momento en que más muestra ser hombre, Sancho sirvió como ejemplo paradigmático en este final.
En efecto, hemos visto el recorrido de Sancho desde la imitación torpe y sin sentido, cuando quiere también él mostrar su pericia en el rebuzno, pasando luego a la soberbia de encumbrarse por encima de sus límites o capacidades -dos rasgos propios de la representación cultural del mono-; para llegar en el final de toda esta secuencia a la humildad del autoconocimiento cuando acepta la animalidad constitutiva del ser hombre y se somete nuevamente (para su mal) a los designios de don Quijote.
Preciso es notar que don Quijote va más lento que Sancho en el proceso de autoconocimiento y no sigue en estos episodios los ejemplos animales como su escudero; pero toda esta Segunda Parte es un camino hacia el desengaño -otro nombre del autoconocimiento en Cervantes-y don Quijote va dando pequeñas muestras de que sus pasos se encaminan también en esa dirección.
Como sabemos, al final de la aventura del barco encantado, en el próximo capítulo, alcanza un hito destacado en esta carrera, cuando dice «todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas a otras.
Yo no puedo más» (II, 29).
Y el narrador marca su alejamiento del río Ebro diciendo: «Volvieron a sus bestias, y a ser bestias, don Quijote y Sancho, y este fin tuvo la aventura del encantado barco» (II, 29).
Inmediatamente el encuentro con los duques lo hacen retroceder varios casilleros.
O quizás no; pero esa ya es otra historia y otros animales los acompañan en su recorrido.
A dos luces, es decir, sin una pretensión de sentidos unívocos, el rastreo de manifestaciones simbólicas y representaciones culturales que descubrimos en relación con temas centrales de estos capítulos del Quijote, nos confirman la riqueza de la creativa ambigüedad cervantina.
En efecto, comprobamos que los significados que se agolparon en nuestro recorrido no son determinantes ni excluyentes; sino que más bien sobrevuelan como sugerencias, ensanchando el amplio espectro de problemas e interrogantes que la obra pone en juego.
Tampoco encontramos un uso unidireccional de las representaciones simbólicas; por el contrario, parecen aprovecharse las multiplicidades intrínsecas del símbolo, aun en un contexto cultural que preconizaba la univocidad y la ortodoxia.
En este sentido, el camino hacia el conocimiento y el desengaño parece jugarse en la obra cervantina en base a la aceptación de la complejidad: la postulación de una vía de autoconocimiento que, sin negar las flaquezas y las fallas, propone un modelo de hombre que puede abrazar las paradojas y fortalecerse en la unión de sus incongruencias.
Como el mono feliz en su imitación imperfecta o el asno que elige lo rústico porque es aquello en lo que se deleita.
Quizás resuena en lo que digo una de las admirables afirmaciones de la Locura en el Elogio de Erasmo:
[Los filósofos protestan:] «Es una desgracia estar dominados por la locura: errar, engañarse, ignorar».
Antes bien, esto es ser humano. [...]
Y no hay desgracia en ser conforme a la propia especie, a no ser que quizás alguien estime deplorable al humano porque no puede volar como las aves, ni avanzar en cuatro patas como el resto del género animal [...]
Ergo, si un caballo imperito en gramática no es desgraciado, tampoco un humano loco es infeliz, en razón de que estas cosas son coherentes con su naturaleza (Erasmo [cap. 32]: 57).
El loco en el espejo: Locura y melancolía en la España de Lope de Vega.
Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados.
Diccionario de paremias cervantinas.
Alcalá de Henares: Universidad.
La nave de los necios, ed. y trad.
Cisne de Apolo, ed. A. Porqueras Mayo. |
Hasta la fecha han sido mencionados con frecuencia los orígenes folclóricos de la «Novela del capitán cautivo» interpolada en el Quijote de 1605, pero nunca se ha propuesto ningún modelo unitario y completo del cuento en el que Cervantes pudo haberse basado para ensamblar todos los componentes de esta historia con estructura tripartita.
Sin embargo, cierto relato latino de Morlini, vertido al italiano por Straparola y, muy especialmente, la libre traducción de este al castellano por Francisco Truchado, nos ofrecen una secuela del cuento popular de «Los tres hermanos hábiles» coincidente en múltiples detalles precisos con el texto cervantino.
Debe destacarse que en 1591 el autor visitó Baeza, patria y lugar de trabajo y de residencia de Truchado, donde había sido publicada la versión de Straparola bajo el título de Segunda parte del Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes (
Es tan conocida la novela inserta entre los capítulos 37 y 47 del primer Quijote que solo esbozaremos lo esencial del argumento para rastrear su origen en los dos géneros citados.
Un padre que ha perdido buena parte de la hacienda por su carácter gastador, adquirido desde que fuera soldado en su juventud, reúne a sus tres hijos: para no acabar derrochando los bienes que aún posee, hará cuatro partes y distribuirá tres entre ellos, quedándose con el resto para mantenerse hasta su muerte.
El mayor revela su voluntad de seguir el ejercicio de las armas; el mediano quiere irse a las Indias; el tercero elige la iglesia o acabar sus estudios en Salamanca.
A cada hermano corresponden tres mil ducados en metálico, tras vender toda la hacienda a un tío; siguiendo el ejemplo del mayor, que devuelve dos mil ducados a su padre, los otros dos le entregan mil.
Todos se separan para seguir su camino.
No sabemos si el padre es viudo, circunstancia más que probable porque no se nombra a la madre desde el comienzo hasta la despedida 1.
Esta historia la refiere el primogénito al cabo de veintidós años, durante los que no ha sabido nada de sus dos hermanos ni de su padre.
Cuenta haber embarcado en Alicante con dirección a Génova; en Milán se hace con armas y galas de soldado.
Toma parte en la campaña de Flandes, donde llega a ser alférez del capitán Diego de Urbina; lo deja todo para dirigirse a la batalla de Lepanto, «ya hecho capitán de infantería» (I, 39: 232), con tan mala fortuna que es apresado por el Uchalí y conducido a Constantinopla, desde donde participa como remero de la escuadra turca en varias empresas (Navarino, la 1.
Aunque la prodigalidad «no le es de ningún provecho al hombre casado y que tiene hijos» (I, 39: 230), los hermanos solo se despiden del padre «y de aquel nuestro tío» (231).
De no indicar lo contrario, las citas del Quijote se refieren a la edición prínceps de 1605, modernizando siempre la ortografía.
De Constantinopla pasa a Argel después de morir el Uchalí y haber caído en poder del virrey Azán Agá.
Aquí concluye la primera parte de la «Novela del capitán cautivo» y da comienzo la segunda, común en lo esencial a una de las dos historias centrales de la comedia de Los baños de Argel, la de Zara y don Lope, despojada de sus episodios.
Estando el soldado preso en Argel, entre los cautivos de rescate, alza la vista y ve que por la ventana de una casa que da al patio asoma una caña con un lienzo atado, que dejan caer cuando él se acerca: contiene cien reales en moneda argelina.
Otras cinco veces se repite la escena 2; con la segunda entrega se incluye una carta, donde la benefactora Zoraida, hija del dueño de la casa, Agimorato, revela ser cristiana en secreto y haber elegido al soldado para fugarse con él a España.
En otra carta le indica que se rescate y compre una barca; ambos enamorados conciertan encontrarse el día de la huida en el jardín de la costa al que padre e hija se han trasladado para pasar el verano; descubierto por Agimorato el grupo de cristianos prestos a fugarse, deben secuestrarlo y revelarle durante el viaje la situación real de Zoraida, que acompaña al soldado por voluntad propia; tras un frustrado suicidio del padre, a quien abandonan en tierra firme, caen en poder de corsarios franceses, que los despojan de sus pertenencias.
Desde la costa de Vélez Málaga se dirigen a la ciudad de Granada, y de allí a la casa paterna del protagonista Ruypérez de Viedma.
Antes de narrar su historia, el soldado y Zoraida han coincidido en la venta con don Quijote y Sancho, el Cura y el Barbero, Cardenio, Luscinda, don Fernando y Dorotea.
Concluido el relato, llegan unos desconocidos, que resultan ser uno de los hermanos del soldado, ahora oidor en viaje a Méjico, y su hija; el Cura acaba presentándole a este su hermano mayor y su futura cuñada Zoraida.
Se intercalan los amores de doña Clara, hija del oidor, y su enamorado don Luis.
Siguen presentes los personajes en varios episodios de la historia central hasta que don Quijote es enjaulado para volverlo a su aldea.
Averiguar la clave de los orígenes de la novela, sucintamente esbozada, requiere centrar la atención en el comienzo del relato autobiográfico (primer tercio del capítulo 39) y en el episodio complementario del reencuentro del soldado y el oidor en la venta (capítulo 42), tanto como en la historia de.
Nos servirá el contexto para comprobar hasta qué punto Cervantes es capaz de recrear con libertad una historia desde las fuentes más humildes.
Ya que hasta la fecha la crítica apenas se ha interesado en asociar las tres partes del cuento, y los ensayos sobre Zoraida o la relación de la novela con la historia central han dejado en segundo plano la historia familiar del protagonista, cuanto desde ahora señalemos irá marcado forzosamente por el signo de la novedad.
Pero antes conviene exponer otros puntos de vista.
El primer lienzo atado contiene diez cianíis, con valor de diez reales cada uno (I, 40: 238); el segundo, cuarenta escudos de oro españoles (238v); el tercero y el cuarto, más de cincuenta escudos, en monedas de oro y plata, y cien de oro (241-241v); el quinto y el sexto, dos mil de oro y mil (242v, 243).
CUENTOS Y REFRANES TRAS EL FUEGO
Cervantes ya advertía, por medio del cura, que el relato del padre y sus hijos oído al capitán Viedma, «a no contármelo un hombre tan verdadero como él, lo tuviera por conseja ['cuento popular'] de aquellas que las viejas cuentan el invierno al fuego» (I, 42: 259v); «la conseja que a vuestro parecer le oístes» (260r), como rectifica el oidor, debe entenderse, de acuerdo con ed. Rico (I: 545, n.
26),'lo que le oísteis, que os pareció que era conseja', sugiriendo un trasfondo real que ahora no podemos analizar.
A Clemencín le recuerdan las palabras del cura las «consejas detrás del fuego» de Celestina, así como los Refranes que dicen las viejas tras el fuego, del marqués de Santillana (ed. Quijote II: 123, n.).
Según luego añadiremos, es cierto que en el relato se incluyen dos refranes («Iglesia o mar o casa real», «Más vale migaja de rey que merced de señor») y que, según el cura, el padre dio a los tres hermanos «ciertos consejos mejores que los de Catón» (259v).
A tal propósito citaba Chevalier (1999: 37) un texto muy significativo de Sebastián de Horozco: «"Érase que se era", estas son unas palabras antiguas de que las comadres viejas usaban cuando, juntas a las noches en invierno al fuego, por pasar tiempo se contaban unas a otras cuentos que llamaban consejas».
Cervantes mismo vuelve a nombrar «las consejas que en las largas noches del invierno, en la chimenea», contaban las criadas de Leonora («Celoso», Novelas ejemplares, 141v); e identifica «consejas o cuentos de viejas, como aquellos del caballo sin cabeza y de la varilla de virtudes, con que se entretienen al fuego las dilatadas noches del invierno» («Coloquio», 266).
Tales relatos aparecían así descritos desde Quintiliano y san Pablo hasta Erasmo de Rotterdam y Vives (Lada 2007: 323-324); en noviembre «las viejas tras el fuego ya dicen las pastrañas», según el Arcipreste de Hita.
Aquella vieja sabia en consejas, voz de la experiencia por aplicar verdades generales a casos específicos, será pronto cuestionada como transmisora de falsedades (Ramadori 2013: 9-11).
En el diálogo del cura y el oidor se aprecia esta dicotomía.
EL CUENTO ORAL DE LOS CUATRO HERMANOS HÁBILES
Schevill y Bonilla 3 ya adscribieron al cuento popular el relato-marco de la «Novela del cautivo».
Asimismo, Casalduero (1970: 168): «El comienzo de la narración está fuertemente arraigado en el cuento, esto es, en la tradición»; y Allen (1976: 150) apreciaba «un sabor casi folclórico».
Será Murillo (1975: 93) quien identifique un motivo preciso, la división de la herencia paterna y la separación; añadirá otro más (ed. Quijote I: 472, n.
6) ven «claras» huellas de tres motivos de Thompson, de los que ninguno coincide con el relato 4.
Para Moner (1988: 59), el inicio está calcado del cuento maravilloso y el relato acaba en leyenda, situándose entre ambos la tranche de vie del capitán.
Observa Parodi (1991: 434) en la situación inicial, con «motivos y temas del cuento folclórico» sujetos a la «ley de tres», múltiples transgresiones del código.
Se trata de avances parciales, porque no se ha encontrado un modelo para las tres partes del cuento en su conjunto; ningún autor especifica con nitidez el motivo central del que ha partido Cervantes ni propone un cuento donde aparezcan reunidos los demás.
Sin embargo, gran cantidad de textos análogos habían sido ya recogidos y estudiados por los folcloristas; entre ellos, uno tan divulgado como «Die vier kunstreichen Brüder» ('Los cuatro hermanos hábiles') de los hermanos Grimm (Ranke 1979: 903-911).
Tres variantes, asturiana, castellana y mejicana, se acercan a nuestro relato: habiendo puesto a prueba un padre las habilidades de sus hijos, los tres rescatan a la princesa (el ladrón la roba, el cazador mata al dragón que la vigila y el sastre remienda la barquilla); acaba casándose con el menor.
Dio un paso más Espinosa hijo (1987: I, 299-300, n.o 132) recogiendo un cuento oral muy similar al que sirvió de modelo a Cervantes, sin citar a este en ningún momento, titulado «El ladrón, el sastre, el cazador y el astrónomo».
«Entre las narraciones populares y folclóricas de toda Europa se halla el cuento del padre e hijos (suelen ser tres) a quienes aquel despide para que vean el gran mundo y escojan una carrera que emprender.
A cada uno le da el padre buenos consejos o su bendición y en algunos cuentos le entrega un anillo o algún talismán para guardarle contra el mal» (Quijote, ed. Schevill y Bonilla, II: 443, n.
M271: «Los hijos acuerdan reunirse en la tumba de su padre tras haber salido al mundo durante un año para aprender un oficio»; se da en China.
N730: «Reunión accidental de familias», muy frecuente, sin más especificaciones.
N733: «Encuentro accidental de hermanos», en Irlanda, Islandia y la tradición judía.
Consta de tres partes: un leñador viudo y muy pobre tiene cuatro hijos, a los que envía a buscar fortuna y que acaban dedicándose a los oficios citados; vueltos al cabo de un año, se divulga que la hija del rey ha sido raptada por un dragón y quien la rescate será su marido: el astrónomo la divisa, el ladrón la libera, el cazador mata al dragón, que cae sobre el barco, y el sastre lo cose; los cuatro superan otra prueba y, ya que todos muestran iguales méritos, ninguno se casa con la princesa.
Una sustanciosa nota (I, 490) aporta bibliografía, sitúa el cuento en España y Portugal, América, Cabo Verde y Filipinas 5, y lo identifica con el n.o 653 de Aarne- Thompson (1961) -como su padre a partir de la edición de 1928-y con 17 motivos de Thompson (1955de Thompson ( -1958)), de los que interesan dos, ubicados en Italia: F660.1: «Hermanos adquieren extraordinaria destreza.
Vuelven a casa y son puestos a prueba» (alusivo a tipos 653 «Los cuatro hermanos hábiles», 654 «Los tres hermanos», 1525); y R166: «Hermanos con extraordinaria destreza rescatan princesa».
Todos siguen ampliando las referencias bibliográficas.
Ningún autor relaciona estos cuentos orales con la novela del capitán cautivo.
Dejamos para más adelante el modelo de «La hija del diablo» sugerido por Chevalier.
Resaltaremos por ahora las analogías de fondo.
En el Quijote observamos las tres partes constitutivas del cuento referido: a) los hermanos, tras salir de la casa paterna, se separan en busca de un oficio que acaban dominando; b) uno de ellos logra rescatar a una joven en otro país; c) anuncia su deseo de casarse con la joven rescatada, antes de volver a casa.
Cervantes respeta la estructura simétrica, haciendo notar sus deudas.
Pero no todo son coincidencias: en un relato con idéntico grado de realismo que la historia central donde se integra, no tienen cabida los componentes maravillosos (Pedrosa 2004: 223).
Pese a las similitudes, algo más que considerables, descartamos estos posibles modelos de Cervantes por razones que en su lugar expondremos.
Al no conocer versiones orales del cuento en el Siglo de Oro, será forzoso interesarnos de momento por las posibles fuentes escritas y cultas con igual origen folclórico.
Con versiones hispánicas en Asturias, León, Castilla, Andalucía y Cataluña; en Santo Domingo, Puerto Rico, Méjico, Estados Unidos y Chile; no olvida citar el cuento n.o 129 de los hermanos Grimm («Los cuatro hermanos ingeniosos»).
LAS VERSIONES CULTAS DE MORLINI, STRAPAROLA Y TRUCHADO
Acerca de las Novelas ejemplares Pierre Darnis (2013: 12) ha planteado la tesis de que su autor creó la novela corta basándose en el folclore maravilloso, no menos que en algunos novellieri y «en el taller de escritura de Straparola, también nutrido por las consejas viejas» o cuentos populares; y trae a colación las palabras del cura antes citadas.
No debe olvidarse que la «Novela del capitán cautivo» quizá fuera en su origen una novela ejemplar más tarde incluida en el Quijote y parangonable con las doce de 1613.
Con tales precedentes estábamos en condiciones de rastrear la fuente directa de Cervantes.
Y gracias a un ensayo de Marcos Ruiz Sánchez (2014), este ha sido el feliz hallazgo.
Entre los cuentos de Girolamo Morlini, publicados en latín con el título de Morlini Novellae (Nápoles, 1520), el n.o LXXX «De fratribus qui per orbem pererrando ditati sunt» («Los hermanos que se enriquecieron recorriendo la tierra») -editado y traducido por Ruiz Sánchez-ofrece muy significativas coincidencias con Cervantes.
Tres hijos de un hombre pobre, tras despedirse de su padre, se separan en una encrucijada para buscar su camino: acabarán ganándose la vida como soldado (el mayor), constructor de barcos (el mediano) y adivinador (el pequeño).
Los tres destacan en sus respectivas ocupaciones.
Aquel, sirviendo a un capitán, se convierte en el soldado más valiente, y es capaz de escalar una pared sirviéndose de dos puñales; el mediano progresa tanto que es conocido como el mejor naviero de la región; el pequeño aprende el lenguaje de los pájaros.
Habían quedado de acuerdo en reunirse al cabo de diez años.
Cuando los tres están comiendo en una taberna, una urraca les revela la existencia de un inmenso tesoro; el más joven interpreta los graznidos, de suerte que pueden volver ricos a casa de su padre.
Otra ave les hace saber que en el mar Egeo, y en la isla de Quíos, la hija de Apolo había encerrado a Aglae con todos sus tesoros en una fortaleza guardada por una serpiente que vomitaba veneno y fuego y por un basilisco; quien la rescatara obtendría su mano y sus riquezas.
Construida una veloz nave por el segundo hermano, el primero, con dos puñales, logra escalar la torre, baja a Aglae mediante una cuerda y arroja desde arriba joyas y gran cantidad de oro.
Surge la duda de quién merece a la doncella, pues los tres han colaborado en el rescate.
De tal forma queda en el aire el desenlace.
En realidad, desde 1578, fecha de la prínceps del Honesto y agradable entretenimiento de Francisco Truchado -del que luego nos ocuparemos-, a raíz del hallazgo de González Ramírez (2011b) y Coppola (2013).
Darnis reproduce datos sin actualizar del primero de ambos críticos (González Ramírez 2011a: 1235).
Para empezar, el triunfo de los hermanos resolviendo la carencia inicial; como segunda parte se incluye a Aglae, «la princesa rescatada» de Ruiz Sánchez, que no advierte la adaptación del cuento en el Quijote; por fin, el regreso a casa.
Cervantes añade al primer tercio del cuento una segunda historia -que se diría heterogénea-sobre Zoraida, hija de Agimorato, seguida del tercio complementario acerca del reencuentro familiar.
Sin embargo, la historia de amor en Argel parece tan imprescindible como el cuento marco: se repite la estructura tripartita del cuento de los tres hermanos con igual contenido.
Adelantar una hipótesis sobre la cronología resulta complejo.
Buena parte de la crítica opina que la novela intercalada fue compuesta mucho antes que el resto del Quijote; en un segundo momento es probable que Cervantes ideara el argumento de Zara y don Lope, en la Comedia de los baños de Argel, sobre la base del viejo relato inédito; por fin, incluiría la historia breve en la novela 7.
En todo caso, desconocemos qué debía la comedia a la novela corta, en qué consistía el original y qué partes de la historia de Zoraida fueron suprimidas, alteradas o añadidas para adaptarlas al motivo del rescate de la princesa y conformar la historia tal como nos ha llegado.
Al elaborar su relato, Cervantes no pudo conocer la rarísima edición latina de Morlini, que acabaría siendo prohibida.
En verdad apenas hizo Straparola sino traducir al italiano el cuento de Morlini casi al pie de la letra (ed. Beecher, II: 129).
Hay versión castellana del italiano, esta vez con modificaciones, a cargo del baezano Francisco Truchado, titulada Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes (Zaragoza, Juan Soler, 1578), hasta la sexta noche, y una Segunda parte...
(Baeza, Juan Bautista de Montoya, 1581), desde la séptima hasta la duodécima.
Corresponde el cuento que nos ocupa, editado en la Segunda parte..., a la noche IX, fábula 3 de Truchado 8.
Ya que esta versión no difiere en lo esencial de Straparola, Cervantes pudo basarse en ella, en el original italiano o en ambos.
En lo único que difieren de Cervantes las tres versiones es que en ninguna divide el padre la herencia; son los hijos quienes le solicitan buscar su vida.
Otros cuentos, populares o cultos (ATU 654), incluyen esta variante.
Podrían agregarse docenas de textos orales protagonizados por tres hermanos que salen del hogar paterno en busca de oficio.
Nos interesa, sin embargo, acotar el cuento como totalidad: deben aparecer un soldado, un navegante y un sabio; es liberada una doncella; el soldado rescatador quiere desposarla; y 7.
«Los baños de Argel», en Comedias y tragedias, II: 87-88.
Con el título «Tres hermanos pobres peregrinando por el mundo, mediante su buena ventura e industria se hacen ricos», ed. Coppola, 396; salvo indicación contraria, citaremos esta edición.
este desenlace queda abierto.
Descartaremos los cuentos sin tales formantes.
Enumerando todos aquellos en que simplemente aparecen tres hermanos perderíamos el hilo conductor entre una selva de ejemplos que nada aportarían a nuestra propuesta.
Quien se interese por la génesis completa, las ramificaciones y variantes de «The contending lovers» puede consultar a Farnham (1920).
Desde su origen sánscrito, persa y árabe hasta las versiones europeas del tema aparecen cinco tipos: en el segundo, tres personajes hábiles (sabio, viajero, soldado) rescatan en un barco a la princesa (275,(284)(285)(286)(287); solo en Morlini hay coincidencias con la novela del capitán cautivo.
Advertíamos que Cervantes omite los componentes maravillosos conservados por Morlini, Straparola y Truchado.
Frente a los cuentos orales, veamos las coincidencias de estos textos y el cervantino, algunas de cuyas variantes no dejan de ofrecer analogías.
Los tres hermanos hábiles y sus oficios
En Cervantes encontramos a tres hermanos (y no cuatro o más, como en la mayor parte de los cuentos orales de este tipo), que eligen desde un principio los oficios de soldado (el mayor), comerciante (el mediano) y estudiante (el menor).
Tanto sus habilidades como el orden de elección apenas difieren del cuento de Morlini y de las versiones de Straparola y Truchado: soldado, navegante (que sugiere el comercio) y estudioso del lenguaje de los pájaros; como indicaba Farnham (1920: 275, 297-298), desde las versiones sánscritas el núcleo de personajes está formado por «a man of knowledge, a fast traveller and a man of war», con múltiples variantes en que se reconoce fácilmente el modelo primitivo.
En las versiones orales veíamos cuatro profesiones tan dispares como ladrón, sastre, cazador o calderero y astrónomo.
Aunque la forma de hacer fortuna sea muy otra en los textos cultos, también logran destacar los tres hermanos cervantinos en su profesión: el militar como capitán de infantería con posibilidades «de ser presto maestre de campo» (Quijo te I, 42: 259v), con rango no inferior sino al de general (ed. Rico I: 544, n.
22); el mediano se hace rico en el Perú, y el pequeño acaba de ser proveído como oidor en la Audiencia de Méjico.
Ruypérez se enriquece con el tesoro de Zoraida (equiparable a la princesa del cuento), aunque durante el viaje de vuelta a España el renegado arroje al mar un cofrecillo repleto de escudos de oro y Zoraida sea despojada de sus joyas (I, 41: 253v); el indiano, «con lo que ha enviado a mi padre y a mí ha satisfecho bien la parte que él se llevó», repartiendo sus riquezas, nos cuenta el hermano pequeño (I, 42: 260).
Como dirá al oidor el cura, al capitán y a su futura esposa los corsarios «los pusieron en la estrecheza que veis, para que vos mostréis la liberalidad de vuestro buen pecho» (I, 42: 261).
Mientras que en los cuentos populares y artísticos se reúnen los hermanos antes de serles propuesto el rescate de la princesa, en que todos intervienen, Ruypérez ya ha liberado sin ayuda alguna a su benefactora; será después cuando se encuentren ambos con el oidor.
Al despedirse de sus dos hermanos no fijan ni dónde ni cuándo reunirse, a diferencia del cuento oral, en que acuerdan reencontrarse al cabo de uno, dos, cuatro o más años en el mismo cruce de caminos donde se separan; en Morlini, Straparola y Truchado el plazo es de diez años.
Por azar, frente a los textos precedentes, coinciden dos hermanos cervantinos, al cabo de veintidós años, en una venta donde se alojan y cenan.
En los cuentos artísticos -no así en los populares-se encuentran los dos hermanos mayores y han de esperar al tercero.
Tal vez por eso Cervantes yerra, haciendo decir al oidor: «Otro hermano menor mío», «Mi menor hermano está en el Pirú» (Quijote I, 42: 260), habiendo sido presentado aquel como el «segundo hermano» (39: 231) 9.
De cualquier modo, el reencuentro de los hijos con el padre -a mitad de la historia en el cuento oral, una vez hallado el tesoro oculto cuya existencia les hace saber un ave, y en los tres autores cumplido entonces y supuesto al final de la historia, cuando regresan a su «patria» (esto es, a 'la tierra paterna')-es aplazado por el novelista hasta después del fin de la historia; como veremos analizando el desenlace, en las versiones folclóricas los hermanos se dirigen al palacio del padre de la princesa con el fin de entregarle a su hija y solicitar su mano (en simetría con la escena en que habían prometido devolvérsela); no se alude a una vuelta a la casa del padre: es más, ni siquiera se menciona al personaje.
La joven rescatada en una isla
Si en los cuentos anónimos la princesa está cautiva en un reino sin identificar, los tres autores ambientan el relato en Grecia.
Cervantes parece una voz discordante.
Con todo, siendo cierto que Chios (Morlini), Chio/Chiò (Straparola) o Chio (Truchado) -donde está cautiva Aglae-se identifica con la isla Quíos del Egeo 10, esta pertenecía al imperio turco desde 1566; y Argel, donde vive Zoraida, era gobernada por un virrey al servicio de la dinastía otomana 11.
En su edición de Truchado (III: 158, n.
No acaban de convencer las razones de ed. Rico I: 545, n.
27: «El segundo, que eligió marchar a las Indias, en relación al mayor hermano, es decir, al cautivo» (cursiva del editor).
Barbarroja, nacido en la cercana Lesbos y sultán de Argel en 1516, sería gobernador del norte de África y de Rodas, Eubea y Quíos.
Argel y Quíos se contaban entre los principales mercados de cautivos. derici que, designando el topónimo español Chio, en contra del italiano, la isla de Íos, una de las Cícladas, quizá el traductor no yerra sino que pretende ser fiel al texto original.
Morlini y Straparola se refieren inequívocamente a Quíos, y en el castellano de la época Chio podía referir a Quíos 12.
De todas formas, Íos también había sido anexionada por los turcos en 1537.
Junto al deseo de actualizar el cuento hay en Cervantes una ubicación análoga a la que ofrecen sus historias bizantinas de cautiverio trasladadas a Argel.
Y no se olvide que esta era llamada en árabe Algezeir ('la isla' o 'la ciudad de la isla') por estar «muy cerca de aquella isla pequeña que dijimos, que solo un tiro de ballesta dista della» (Haedo, Topografía 3).
Los cuentos populares nombran a una princesa, hija de rey, no así las versiones cultas: Morlini da su nombre, Straparola la llama «donna» (39v) y Truchado «dama» y «ninfa» (398).
Por más que Zoraida se muestre «ataviada como una reina» o «hija de príncipes» (Márquez 1975: 121) y superpongamos al personaje su «modelo real», de acuerdo con Oliver Asín (1947Asín ( -1948) ) -la hija de Agimorato, viuda del sultán de Marruecos y casada con Hazán Bajá, rey de Argel-, Cervantes no la considera princesa.
El nombre de la joven
Aglaea (Morlini) o Aglea (Straparola, Truchado), nombre común a la cautiva y a una de las tres Gracias (Aglae, Aglaya), significa'resplandeciente, luminosa' 13; acaso como Zoraida, cuya etimología de Ṯurayyā ('tipo de lámpara' y la brillante constelación de 'las Pléyades') analiza en profundidad Montaner (2006: 255-265).
Ṯurayyā dio Çoraya/Zoraya, pero en el trabajo citado se deslizan dos errores graves.
Lejos de poderse afirmar «que Zoraida no existía en su momento como antropónimo fuera del texto del Quijote» (261), ya aparece mucho antes, al menos en veinte citas literarias, comprobadas en los originales y en facsímiles.
Así, en cuatro romances moriscos (ocho casos) del Romancero General de 1600, impresos antes en sendas Flores de romances entre 1592 y 1597, junto con otros dos de Gabriel Lobo Lasso de la Vega en su Manojuelo (1601) 14.
En CORDE varios autores de los siglos XV-XVI asocian Chio con el vino (Alfonso de Palencia), el lentisco (fray Vicente de Burgos) o el mito de Ariadna, localizados en Quíos y no en Íos.
Aglaia o Aglaya se asocia a 'luz y esplendor' o 'resplandeciente' en Fernando de Herrera (1580); y a 'resplandor' en Pérez de Moya (1585), Juan de Pineda (1589) y Diego López (1615), según CORDE.
En realidad, la editio princeps de 1600 lee Zayda por Zorayda en tres casos (ff.
En cuanto a santa María de Alcira, antes Zoraida (vuelta cristiana en el s. XII), entre la historia y la leyenda hagiográfica, es nombrada así desde el Libro de la vida... de S. Bernardo (1600), de fray Honorato Gilbau, con cuatro citas tomadas de fuentes orales moriscas, según el autor 16; también la Zorayda cervantina se llamará María (Quijote, I, 37: 224v-225 y 40, 241).
Dado que el nombre estuvo de moda en los años noventa del siglo XVI, aquí tenemos un dato esencial para fechar el relato, abonando a quienes lo juzgan la parte más temprana del Quijote.
Si la Zoraida/María cervantina se basa en la Zoraida/María de Gilbau, esta versión sería posterior a 1600.
Tampoco es Zoraida nombre forjado artificialmente por el narrador cruzando Ṯurayyā, Zuhayrah y Zaida (no cualquiera de las así llamadas, sino la amante mora de Alfonso VI de Castilla), según da a entender Montaner, sino antropónimo registrado en documentos hispanos.
Pese a la escasez de nombres femeninos musulmanes en textos legales y a la prohibición de portar nombres árabes desde la conversión forzosa de 1502, entre los siglos XIV y XVI nos salen al paso cuatro mujeres hispanoárabes portadoras del nombre Zoraida en tierras de Albacete, Murcia, Campo de Calatrava o Almería 17; esta vez no ha sido posible consultar ningún original.
Cervantes parece haber actualizado literariamente en la lectura romanceril Zorayda (77 veces en Quijote, una Zoraida) la de los nombres Zohra ('lucero del alba') o Zoraya, de los que octava de 1596 (tres Zorayda, «Ya por el balcón de oriente») y Flor novena de 1597 (tres Zorayda, «Denme el caballo de entrada»), según Rodríguez-Moñino (1957, 1973-1978: II).
Zaida y Zoraida, hermanas de san Bernardo de Alcira, fueron muertas y sepultadas con él en esta ciudad el 21 de agosto de 1181; descubiertos sus restos en julio de 1599, se trasladaron en 1603 a Poblet (Carrasco Urgoiti 1996: 203) y después quedaron repartidos entre Carlet, Valencia y Alcira.
59) considera que los nombres de ambas santas no aparecen hasta la hagiografía de san Bernardo por Castillo Solórzano, Patrón de Alcira (1636), 176-177: «Zayda se llama ya Gracia, / Zorayda en María se trueca / el nombre»; y sugiere que Zoraida sea préstamo cervantino; pero ya Gilbau daba cuatro menciones: «Los nombres de las hermanas gloriosas, con los cuales se nombraban siendo moras, he sabido por informaciones de algunos nuevos convertidos que me dijeron haber oído decir se llamaban Zayda y Zorayda (y aun dice fue este último el de la madre destos santos)» (Libro, «Prólogo al lector»); los padres de Almanzor y Amete tenían dos hijas, «la una Zayda, y la otra Zorayda» (11); «llamadas Zayda y Zorayda» (95).
Gilbau no asocia cada nombre árabe con el correspondiente cristiano, pero el orden siempre es el mismo: el ya citado para los primeros, y Gracia y María en tres ocasiones (102,135,136).
Castillo Solórzano, de origen valenciano, sigue a Gilbau, sin influencia alguna de Cervantes.
Aunque citas posteriores asocien a Zoraida con Gracia, de haber coincidido Cervantes habría vuelto a referir a la Gracia Aglea.
Mose Cohen de Lorca compró en Hellín «una esclava mora, Zorayda, para su hija» en 1373, en realidad una cristiana llamada Catalina, que había vivido en Écija (Torres 1985: 104-106).
En la Arrixaca de Murcia se avecinda el 29 de noviembre de 1466 el moro «Cad, hijo de Ahmed, con Zorayda su esposa y Muhammad su hijo» (Torres 1977: 94, n.
Zoraida, de Albánchez (Almería), con un niño de pecho, era esclava del sedero Pedro Sánchez, ya fallecido en 1580 (Guerrero 2007: 42). acaso retuvo la extraordinaria hermosura asociada a las Pléyades o al planeta Venus: Isabel de Solís se había convertido en Zoraya para unirse al rey Muley Hasán de Granada (Szpiech 2017) 18.
También la Virgen María es stella ma tutina en las letanías, de suerte que Zoraida-María coincidirían en igual significado.
Entre las advocaciones de Fátima, hija predilecta de Mahoma, destaca Zahra ('estrella resplandeciente') 19; Zoraida remite con la misma nitidez de Zara en Baños a Morlini.
En versiones populares, la princesa rescatada suele carecer de nombre o no guarda relación con el de Aglaea, que Cervantes traduce Zoraida.
Zoraida no es vigilada por una serpiente y un basilisco ni por un demonio, un mago o un rey (Farnham 1920: 275), pero se muestra desde lo alto a Ruypérez como Aglae en su torre.
Luego comprobaremos si cabe identificar a sus guardianes bajo el aspecto realista de Agimorato.
En su primera carta, la mora rogaba al capitán ocultar su plan de fuga, «porque si mi padre lo sabe, me echará luego en un pozo y me cubrirá de piedras» (I, 40: 239v); lo describe como un «moro furibundo y capaz de cualquier cosa» (Márquez 1975: 119), pese a la ternura mostrada en la escena del jardín y su afabilidad con los cristianos, y en coincidencia con la futura maldición a su hija durante la huida.
En los cuentos orales no se indica cómo rescata el soldado a la cautiva.
Morlini (3, 5) la hace descender «atada con una cuerda» (reste); en Straparola (39v), «legatala con una corda»; en Truchado (398), la «descolgó»; en los tres autores, después de la cautiva desciende el tesoro.
Es Zoraida en Cervantes quien deja caer al suelo, desde el primer momento y en varias ocasiones, «un lienzo atado» a una caña con dinero, joyas y a veces una carta, indicando al capitán que la respuesta también deberá atarla a la caña con «un hilo» (Quijote I, 40: 237v, 240, 241r-v).
Será después cuando baje por su propio 18.
Mármol Carvajal (Historia 14) evoca a la renegada «Zoraya (no porque fuese este su nombre propio, sino por ser muy hermosa la comparaban a la estrella del alba, llamada Zoraya)»; Lafuente (1859: 176, n. a) apunta que Zoraya'lucero de la mañana, Venus' (según los cronistas castellanos) significa, en realidad,'Pléyades', sin referir a ninguna estrella concreta, aplicado a una mujer como símbolo de belleza.
En los romances citados son comunes «Zoraida bella» o «la bella Zoraida», y expresiones análogas en Quijote, cuyo número hace pensar en una fórmula (véase n.
19); quizá sugiera Cervantes en una ocasión la hermosura de Venus, el lucero del alba: «Me parecía que tenía delante de mí una deidad del cielo, venida a la tierra para mi gusto y para mi remedio» (245v); es cierto que «nos había parecido la estrella de la caña» (I, 40: 238v) y «tornó a parecer nuestra estrella con la blanca bandera de paz del atadillo» (241) no hacen referencia directa a Zoraida -como apunta Montaner (259)-, pero sí en forma de metonimia.
Schimmel (1989: 36, 44) también menciona az-Zahrā 'la radiante' como epíteto de Fátima; en Labarta (1987: 53), al-Zahrā''resplandeciente' se asocia con Zara/Zahara y con Zuhra 'Venus', por derivar de la raíz {zhr}.
Salazar de Mendoza (Crónica I: 242) no es el único en llamar a doña Isabel «Fátima la Zoraya». pie a embarcarse y salir de Argel, tras haberse mostrado aguardando a los cristianos «a una ventana» del jardín de Agimorato (I, 41: 248).
Tanto en los cuentos orales como en los artísticos y Cervantes, el protagonista saca de su encierro a la doncella y se embarca con ella para tornar a su país.
Es rescatada la doncella en un barco por los tres hermanos, de acuerdo con todas las muestras del subtipo en el cuento; Ruypérez compra una barca, y tanto los preparativos como la huida se amplían (I, 40-41: 241v-257).
En el desenlace de las versiones latina, italiana y castellana ya no vuelve a aparecer el rey, padre de la princesa; en los textos populares españoles los tres hermanos devuelven la hija a su padre.
Todos los cuentos muestran una disputa entre los rescatadores acerca de su derecho a la mano de la princesa, pues los tres han puesto en juego sus habilidades.
Morlini, Straparola y Truchado dejan al lector la sentencia de este litigio judicial, todavía pendiente.
Pero en los cuentos orales decide el rey que, siendo iguales sus méritos, ningún hermano puede casarse con la princesa; o es entregada al menor, a veces tras elegirlo aquella.
Cervantes muestra su originalidad anunciando las bodas del capitán y de Zoraida, pues nadie más ha participado en el rescate.
Con todo, no falta un aspecto problemático a la historia, cuyo desenlace se nos antoja tan abierto como en los cuentos artísticos.
«Los lectores tienen derecho a inquietarse por el futuro, difícilmente imaginable, de aquella anómala pareja», ya desde Argel «sumida en un mar de contrastes de todo orden», y más aún en la España coetánea, advirtió Márquez (1975: 121-122): «El futuro conyugal de los protagonistas es, desde el punto de vista crítico, cuestión bizantina», y la historia «no termina, ni feliz ni infelizmente, a pesar de la anagnórisis archiconvencional del hermano oidor» (cursiva del autor).
A pesar de que el cuento de Morlini, Straparola y Truchado sea aparentemente uno y el mismo, varios puntos de la versión castellana, ausentes de la latina y la italiana, se ajustan mejor a la historia de Cervantes:
En Quijote el soldado y el oidor coinciden en la venta de Palomeque.
A los tres los reúne Morlini «in taberna» (Ruiz Sánchez 2014: 2); «nell 'hosteria»'en la taberna', Straparola (39); y Truchado, en «una venta» (397).
«Muchos cristianos he visto por esta ventana, y ninguno me ha parecido caballero sino tú.
Yo soy muy hermosa y muchacha, y tengo muchos dineros que llevar conmigo.
Mira tú si puedes hacer cómo nos vamos, y serás allá mi marido», escribe Zoraida en su primera carta (Quijote I, 40: 239v); esperaba salir de Argel desde la muerte de su nodriza.
En Truchado el soldado quiere sacar a Aglea «del infelice encantamiento donde tantos años ha vive», y ella confiesa estar «encantada muchos años ha, aguardando esta dichosa aventura» (398).
No hay tales alusiones en Morlini o Straparola.
Se acumulan en Truchado parecidos calificativos y un superlativo relativo sobre la bellísima Aglea 21; Straparola suple la falta de referencias en Morlini, limitándose a describirla como «una delle piu gratiate donne che sia al mondo» (39v).
«Agi Morato, riquísimo por todo estremo», tenía «una sola hija, heredera de toda su hacienda» (Quijote I, 40: 241) y guardiana de las llaves (242v), quien asegura que «bien habrá para que todos quedéis ricos y conten tos» (41: 248v).
Según Aglea, el soldado y ella serán «en extremo dichosos y gozaremos de todo este tesoro que aquí verás. / Y abrió una puerta de un aposento, donde le mostró grande número de dineros, perlas y preciosas joyas» (398), de suerte que pronto arribaron a su patria «ricos y dichosos».
Nada similar hallamos en Morlini o en Straparola 22.
Adornan a Zoraida «ricas perlas y aljófar», oro y diamantes (I, 41: 245); Truchado llama la torre «el diamante» (398).
Don Quijote hace la guardia nocturna para disuadir a los «codiciosos del gran tesoro de hermosura que en aquel castillo se encerraba» (I, 42: 261v), volviendo a evocar el cuento -el tesoro anteriormente oculto en una venta o el «riquísimo y grande tesoro» del castillo (398)-; véanse puntos 1 y 3.
Al salir del jardín, Zoraida «volvía cargada con un cofrecillo lleno de escudos de oro, tantos, que apenas lo podía sustentar» (248v), descrito como «el cofrecillo donde ella solía tener sus joyas» o «aquel cofre» (250v); más tarde el renegado «tomó el cofre de las riquezas de Zoraida y dio con él en la mar» (253).
En Truchado, el liberador de Aglea «en unos cofres echó todo el tesoro» (398); faltan en las versiones latina e italiana.
Análogas expresiones hacen pensar en una fórmula encarecedora: «Descubrió un rostro tan hermoso, que Dorotea la tuvo por más hermosa que a Luscinda, y Luscinda por más hermosa que a Dorotea», «la hermosa mora» (I, 37: 224v); «Yo soy muy hermosa» (40: 239v); «la hermosa Zoraida» (243); «la bella Zoraida» (41: 244v); «la mucha hermosura, la gentileza», «su hermosísimo cuello», «Si con todo este adorno podía venir entonces hermosa», «en todo estremo hermosa, o a lo menos a mí me pareció serlo la más que hasta entonces había visto» (245); «la hermosa y bella Zoraida» (247); «la hermosísima Zoraida» (247v, 254), «la bellísima Zoraida» (248); «admirábanse de la hermosura de Zoraida, la cual en aquel instante y sazón estaba en su punto» (256); «Zoraida hermosa» (42: 260v).
Es «la más linda dama que hoy se puede hallar en el mundo», «la hermosísima Aglea», «la hermosa dama que buscaba»; «la hermosa Aglea», por dos veces (398).
Morlini: «Hic Aglaea cum omni quem aceruauerat thesaurum (aeruscauerat pecuniam ad infinitum numerum, ascendens)», «proiectis carbunculis, gemmis ac cumulo auri, uacuam turrim derelinquens»; es decir: «Aquí permanece encerrada Aglae con todo el tesoro que había acumulado (al subir había acumulado una infinita cantidad de riquezas) [mejor, de dinero]», «tras arrojar desde arriba carbunclos, gemas y gran cantidad de oro, dejando totalmente vacía la torre» (Ruiz Sánchez 2014: 3, 5).
No se mencionan perlas ni diamantes.
En Truchado los guardianes están dormidos; el soldado descuelga a
Aglea «secretamente y sin rumor, sin ser sentido de las atroces y vigilantes serpientes» (398), que el narrador latino y el italiano parecen haber olvidado.
Quizá no sea exacto identificar con estos guardianes a Agimorato, pero el padre de Zoraida también duerme en el jardín (I, 41: 248v); al ir a despertarlo el renegado, la mora pide a todos «que nos estuviésemos quedos, sin hacer ningún ruido» mientras vuelve con el cofre; pese a todo, cambia el argumento haciendo que Agimorato «despertase en el ínterin y sintiese el ruido».
La joven se ofrece como esposa, facilita su rescate y muestra sus riquezas en Truchado y Cervantes; no es liberada de forma pasiva, como en Morlini y Straparola.
Es más, tan solo en Truchado y Cervantes la joven entabla diálogo con su rescatador -muy desarrollado en Cervantes, por carta y en el jardín-, mientras que en Morlini y Straparola guarda silencio hasta el desenlace.
Llegados a este punto, convendrá revisar la hipótesis de Chevalier (1983), que situaba el origen del relato cervantino en el cuento folclórico de «La hija del diablo»; Pedrosa (2004: 143) reitera supuestas fuentes orales.
Un joven cae en poder del diablo (variante del ogro o gigante); la hija del captor, con sus artes mágicas, ayuda al prisionero a realizar las tareas difíciles impuestas y, cuando huye con él, recibe la maldición paterna.
Salvo el último punto, están ausentes los demás: Agi Morato no puede identificarse con el diablo, tampoco es el amo del capitán y faltan las empresas del cuento.
Hay un argumento más para desestimar la propuesta.
Confiamos en haber probado el origen del conjunto de la historia de Cervantes -con sus tres partes-en una versión culta del «cuento de los tres hermanos», descartando cualquier otro modelo hipotético.
E incluso en casi todas las variantes populares de este los rescatadores son perseguidos por el dragón, lo que sugiere que Cervantes quizá conociera alguna versión oral al margen de Truchado 23.
Cabría situar, en consecuencia, como muy probable aunque no única, la fuente directa de la «Novela del capitán cautivo» en el Segundo Libro de Straparola impreso por Francisco Truchado en 1581.
Pero Cervantes no se limita a dar otra versión del cuento, sino que lo reestructura muy libremente aunque sin omitir detalles precisos.
Así lo vienen a apuntar otros aspectos menores.
«En un lugar de las montañas de León tuvo principio mi linaje» (Quijote, I, 39: 230).
«Era una familia que vivía en una montaña: allí vivía el padre con cuatro hijos: no tenían madre.
Etaban [sic] en aquella montaña, arrodeada de árboles grandes», cuento de Tejeira (en las montañas leonesas del Bierzo) transcrito por Camarena (1991: I, 269).
Recuérdese lo apuntado sobre el reparto en vida de la herencia paterna, que debería entregarse a quien encontrara la cosa más rara del mundo (Ruiz Sánchez 2014: 11-13).
HERNÁN NÚÑEZ: «IGLESIA O MAR O CASA REAL»
Cervantes pone en boca del padre de los tres hermanos:
Hay un refrán en nuestra España, a mi parecer muy verdadero, como todos lo son, por ser sentencias breves sacadas de la luenga y discreta experiencia; y el que yo digo dice: «Iglesia o mar o casa real», como si más claramente dijera: «Quien quisiere valer y ser rico siga o la Iglesia o navegue, ejercitando el arte de la mercancía, o entre a servir a los reyes en sus casas»; porque dicen: «Más vale migaja de rey que merced de señor».
Digo esto porque querría y es mi voluntad que uno de vosotros siguiese las letras, el otro la mercancía, y el otro sirviese al rey en la guerra, pues es dificultoso entrar a servirle en su casa; que ya que la guerra no dé muchas riquezas, suele dar mucho valor y mucha fama (Quijote, I, 39: 230v).
Desistiremos de analizar el segundo refrán -pese a su relevancia, rebasaríamos los límites del presente estudio-para centrarnos en los valores contextuales del primero.
Suele citarse tal como lo escribe el autor.
Pero sabido es que Cervantes no tenía por costumbre enunciar sino el comienzo o la primera mitad de las paremias.
Lo curioso es que no haya rastro de esta en toda la Edad Media, y que solo se encuentre a partir de Hernán Núñez, Refranes o proverbios en romance (Salamanca: Juan de Cánova, 1555), f.
59v: «Iglesia o mar o casa real, quien quiere medrar»; f.
125v añade una variante: «Tres cosas hacen al hombre medrar: sciencia y mar y casa real» 24.
Durante más de dos siglos se ha reiterado a este respecto un error grave, y más recientemente, otros cuatro, que es preciso enmendar.
En primer término, suele atribuirse la segunda versión a Lope de Vega, Dorotea, I: 7 (ed. Morby, 123, con lectura «ciencia» por «sciencia») 25; pero el Fénix se limita a citar a Hernán Núñez textualmente, de igual forma que en 1627 lo hará Gonzalo Correas 26.
Así pues, suele desconocerse que una y otra versión, y no solo la primera, se encuentran entre los Refranes de Núñez.
Un segundo error consecuencia del anterior consiste en suponer menos arcaica la segunda ver-24.
No faltan ambas versiones en repertorios paremiológicos recientes, entre refranes de intención similar: «Iglesia o mar o casa real quien quiera medrar», con variante que señalamos en cursiva (Martínez Kleiser 1953: n.o 57008), remite a Hernán Núñez y Rodríguez Marín; «Iglesia, mar y casa real hacen y deshacen e los hombres» (n.o 57009), a Rodríguez Marín, como las dos entradas siguientes: «Armas, letras y dineros hacen hijos caballeros» (n.o 41835) y «Costumbres, armas, letras y dineros hacen hijos caballeros» (n.o 13839), en Correas «Costumbres y dineros hacen hijos caballeros» (Vocabulario 429).
Este mismo autor incluía otro refrán coetáneo similar: «Por letras, guerra y mar vienen los hombres a medrar» (473).
Se originó en las eds. de Pellicer (III: 74-75, n.
494.8), así como en todos los autores que las siguen.
«Iglesia o mar o casa real, quien quiere medrar» y «Tres cosas hacen al hombre medrar: Iglesia y mar y casa real; o ciencia y mar y casa real» (Vocabulario 164, 512), fundiendo las dos variantes de Núñez. sión que la cervantina 27.
En tercer lugar, se atribuye a Correas haber añadido como glosa la segunda mitad del primer refrán («quien quiere medrar») 28, lo que desmentiría Lope de Vega, a juicio de Bizzarri, quien propone otra teoría no menos arriesgada, en cuarto lugar: una inversión en el orden de la paremia 29.
Este mismo autor opina, por último, que se trata «de un difundido refrán» (2015: 293); en realidad, y como ya queda indicado, todas las citas -más bien escasas-proceden de Hernán Núñez.
Cervantes hubo de manejar con toda seguridad los Refranes de Núñez 30.
Como Lope y Correas, quizá también leyera el refrán en la segunda edición de 1578 (Salamanca, Antonio de Lorenzana), o incluso en la más tardía de 1602 (Valladolid, L. Sánchez) 31, cuando decidió incluir la historia corta en el Quijote.
Ambas ediciones no muestran apenas variantes y disponen los refranes por orden alfabético, como en 1555.
Analicemos dos menciones más.
En 1613, «La gitanilla» vuelve a citar la forma abreviada cervantina: los gitanos «somos gente que vivimos por nuestra industria y pico, y sin entremeternos con el antiguo refrán: "Iglesia o mar o casa real"» (Novelas 20).
Antes lo glosaba Sebastián de Horozco: «Iglesia o mar / o casa real» 32, en una obra inédita concluida poco antes de su muerte, entre enero y mayo de 1579 (García, García y Raigal 1996: 50), e iniciada 27.
Sevilla Arroyo y Rey Hazas: «Lope de Vega, entre otros, recoge una versión más reciente» (ed. Quijote 485, n.
8); siguen ed. Murillo: «Aparece en forma más completa y moderna» que en Cervantes (I: 474, n.
Sobre la supuesta «modernidad», recuérdese que la Teología se anteponía a las demás sciencias.
Bizzarri (2015: 293) afirma citar a Combet, sin precisar la fuente; y según queda indicado, Correas se limita a transcribir a Núñez.
Comete Bizzarri otros errores, como afirmar que «la antigüedad del refrán puede estar delatada por su léxico, aunque ello nos impida datarlo», pues Núñez «no utiliza el coordinante con su valor adversativo, sino con su primitivo valor copulativo» (2015: X) o con este «uso arcaico del coordinante 'o'» (293), aun cuando el nexo no comporta uno ni otro sentido, sino disyunción incluyente aún en vigor; según explica, Clemencín no habría entendido tal significado.
«Lo que presumiblemente pudo suceder es que inconscientemente la versión que toma Correas invirtiera el orden de los miembros del refrán.
Lo que no podemos saber es si esa inversión tuvo carácter tradicional o si se trata solo de una confusión de Hernán Núñez que luego se perpetuó» (2015: 293).
Renunciamos a interpretar el sentido que da Bizzarri a sus palabras.
Sin embargo, pese a «su mención explícita en el texto de la novela, no sabemos si [Hernán Núñez] fue una influencia importante» (Cull 2014: 150-151); el crítico no localiza el refrán citado en otros autores (156), pese a buscarlo en Feliciano de Silva, Blasco de Garay o Mosén Pedro Vallés, entre 1534 y 1549.
117r); «Tres cosas hacen al hombre medrar, sciencia, y mar, y casa real» (ed. 1578, f.
416r lee «ciencia», como en Lope de Vega).
Madroñal (2002: 36), sobre ed. 1578: «Es curioso el dato que señala que el libro era ya difícil de encontrar tan pocos años después de su primera edición», según la licencia.
«Deja el nido en que has vivido / con tus padres regalado, / surca el mar embravecido / si quieres volver medrado y en poco tiempo lucido. / Ya que iglesia catedral / no te da ganancia igual / ni casa de rey te es yedra, / navega, que el mar es medra, si iglesia y casa real» (Teatro universal 300, n.o 1364).
Señalamos en cursiva una doble referencia al verbo medrar en la parte omitida del refrán.
Con todo, el índice («Síguense todos los proverbios, adagios y refranes que en este volumen se contienen por la orden del alfabeto para que más brevemente se puedan hallar») ofrece una variante: «Iglesia y mar y casa real» (699). después de 1558 (ed. 1986: 22), ya a la venta los Refranes.
Es muy probable que Horozco recogiera el refrán de Hernán Núñez; Cervantes, si no conoció esta fuente originaria, parece difícil que adoptara la forma breve de Horozco.
Como recuerda Clemencín en su edición del Quijote (III: 146, n.), el economista toledano Sancho de Moncada volvía a citar en 1619 el mismo comienzo del refrán «Iglesia o mar o casa real», a propósito de las mercaderías, en su opúsculo Restauración política de España (cap. XVIII).
No interesa ahora revisar el pensamiento de este autor ni valorar su figura (Fernández Delgado 2003).
Moncada pudo tomar prestado el refrán de los autores expuestos, cuando no directamente de Cervantes.
Atendiendo a los textos históricos, Fayard (1979: 329) comprueba en buena parte de la nobleza el cumplimiento del refrán, incluso después del Quijote.
Y también mucho antes.
No obstante, Elliott (1972: 339) descarta el comercio ultramarino entre los oficios habituales del siglo XVII, reduciéndolos a la iglesia o al servicio al rey; y Salazar Rincón (1986: 124) asigna a los hidalgos las armas y las letras.
Sin ánimo de enmendar al autor, añadiremos a su glosa una lectura más cercana al lector actual.
Quien pretendía en la época un ascenso social sin pertenecer a una familia noble o siendo un segundón, podía ordenarse sacerdote y cursar una carrera universitaria para aspirar a cargos eclesiásticos.
Más fácil era dedicarse al comercio, para lo que tampoco se precisaba limpieza de sangre.
En cuanto a la Casa Real, conformaba «un universo de criados» en oficios domésticos, en las Caballerizas y en la Real Capilla (Barrios 2005: 80); en verdad, se dividía en la Casa del Rey, la de la Reina, la de la Reina Madre y la de Castilla (Jurado 2005); antes de los Refranes de Núñez muchos autores se refirieron a esta posibilidad de medrar 33 -voz siempre reiterada-, aunque no faltaran quienes desmentían tan optimista visión 34.
Según Martínez Ruiz (2005: 107), servir al rey en la guerra ofrecía al soldado «la posibilidad de mejorar su situación económica», por considerarse el ejército «vehículo de promoción social», si bien los pagos exiguos, percibidos con retraso, revelan lo contrario.
Desde las Epístolas familiares (1521-1543) de fray Antonio de Guevara: «Estáis en la Casa Real, adonde todos los buenos se crían y a do todos los que sirven medran, y si de allí alguno no sale augmentado, o sale de allí desmedrado, no es por culpa del príncipe, que sea desagradescido, sino del criado, que en su servicio ha sido descuidado» (CORDE).
En su Libro de la Cámara Real del príncipe don Juan (1548), Gonzalo Fernández de Oviedo afirma: «Ningún oficio hay en la Casa Real que no sea muy honrado, e aqueste de mozo de espuelas e de la ballesta tienen mucho aparejo, cuando son hombres de habilidad, para medrar e ser más que otros», pues «aciertan algunos dellos a servir tan bien que, de aquel oficio, pasan a otros más honrados e provechosos en la Casa Real, e se les hacen mercedes e tienen lugar para pedirlas e haberlas en muchos tiempos» (128), antes de ofrecer varios casos personales; fueron pajes del príncipe, no solo hijos de grandes, sino también «de caballeros ilustres sin título» (91); el editor, Fabregat Barrios, destaca «ese medro, tantas veces nombrado en el Libro» (53, y véase 91, n.
Pedro de Navarra, en sus Diálogos de la preparación de la muerte (1565), ya debe reconocer: «Los oficios de la Casa Real» se sustentan «con esperanzas de medrar y valer, y las más veces primero te acuerdas tú [la Muerte] de llevarlos que el rey los llame para amejorarlos» (Gómez Ramos II: 155).
No sin cautela opinaban Schevill y Bonilla que tal vez «Cervantes, influido por el refrán de "Iglesia o mar o casa real"», hallase en él «ya indicadas las tres carreras de los tres hijos» (ed. Quijote II: 443,.
Hemos visto que ocurre todo lo contrario: el cuento de Truchado haría evocar a Cervantes el refrán de Hernán Núñez.
Es más, las tres vías se cumplen a medias: nadie sigue la Iglesia, sustituida por la carrera de leyes; la Casa Real es reemplazada por la milicia en boca del padre; y solo el hijo menor elige el oficio de mercader.
Tampoco el orden de las profesiones corresponde al de los tres hermanos.
Y solo uno conseguirá triunfar desde el punto de vista económico.
Acaso el refrán fuera más propio de Portugal que de España, por asociar al poder del clero y al comercio una sobredimensionada casa real, aun cuando el primer repertorio paremiológico luso sea el propio refranero de Núñez (ed. 2001: 269).
Antonio Delicado, en sus Adagios portuguezes de 1651, donde reconoce haber consultado al autor junto con Mal Lara y Blasco de Garay («Ao leitor», a3r), incluye las dos variantes del Comendador al pie de la letra: «Tres cousas fazem ao homem medrar, sciencia, & o mar & casa Real» (75), «Igreja, ou mar, ou casa Real» (170) 35.
Lo mismo que en otros países sin casa real ocurre en Italia 36.
Nada similar hallamos en Le dieci ta vole dei proverbi (Turín, 1535) ni en los Proverbi italiani (Verona, 1598 y Venecia, 1603) de Orlando Pescetti.
Con todo, siendo así que Hernán Núñez recogió en su libro refranes portugueses, gallegos, asturianos, franceses, italianos, catalanes y aragoneses, y que faltan entre ellos las dos variantes castellanas, tampoco ha de rastrearse ahí su origen.
Ningún otro repertorio contiene un refrán siquiera análogo: hemos de suponer que forma parte de los que recopiló Hernán Núñez de fuentes orales o quizá de los que le comunicó Juan Páez de Castro, supuesto coautor de la obra (ed. 2001: XII, Madroñal 2002: 18-19).
Llegados a uno o varios posibles informantes sin registrar, no cabe ir más lejos.
Y ya que Cervantes, como todos los autores que lo citan, parte de los Refranes de Núñez, nos hemos ceñido a esta única fuente, de igual modo que cuando analizábamos el cuento de Straparola vertido por Truchado al castellano.
Cierta edición de Proverbi italiani (1886) que atribuía el texto a un Francesco d'Ambra -sin duda un crítico homónimo del dramaturgo florentino (1499-1558)-contiene las dos variantes de los Refranes: «Scienza, casa, mare, molto fan l'uomo avanzare -ovvero: Tre cose fan l'uomo guadagnare, scienza, corte e mare» (220).
Pero desde la versión ampliada por Gino Capponi (ed. 1871) ya aparecen textualmente los dos refranes de d'Ambra (110); y una «Avvertenza» (II) reconoce haber consultado la edición de Hernán Núñez de 1555, a la que debiera añadirse la de Correas.
Truchado se nos antoja, ya que no un alter ego de Miguel de Cervantes, sí al menos un curioso personaje que compartía con él varios rasgos de interés: nacido probablemente el mismo año de 1547, conocía la literatura italiana (de donde su afición a las novelas cortas), pasó por la cárcel y fue soldado en su juventud, acaso en Italia; el título cervantino Novelas ejemplares de honestísimo entre tenimiento recuerda en exceso el Honesto y agradable entretenimiento con que Truchado moraliza Le piacevoli notti de Straparola; no coincidían, por descontado, los niveles de destreza literaria en Cervantes y [30][31][32][33].
Han de completarse estos datos con los más precisos de Rubio Árquez (2013), sobre la ejemplaridad de sus obras, y de Coppola (2012), quien demuestra, entre otros aspectos, que el traductor se basó en la edición de Straparola de 1565 (142).
Desconocemos qué ocurrió entre las fechas del 3 de noviembre de 1574 (licencia real) y del 25 de junio de 1578 (licencia eclesiástica de Zaragoza), previa a la primera edición de la segunda parte del libro en 1581, pero que hubo problemas contractuales o de otra índole lo sugiere el retraso de siete años (González Ramírez 2011a: 1229-1230).
Si los cuentos de Straparola acabaron siendo prohibidos y la versión de Truchado, depurada por López de Hoyos, siempre despertó sospechas pese a su título, Cervantes también hubo de buscar excusas moralistas a sus novelas cortas más atrevidas.
De los tiempos del cautiverio debe citarse a baezanos o residentes conocidos de Cervantes.
Entre ellos, a fray Antón de la Bella, implicado en el rescate de Miguel; no deja lugar a dudas la estrecha relación de amistad con don Diego de Benavides, antes y después de ser liberados ambos; trató asimismo a Juan de Villalta.
Once años después el autor se encontraba en la ciudad de Baeza ocupado en sus comisiones jienenses.
Arrojan mayor precisión los documentos exhumados por Coronas Tejeda (1979).
Entre ellos, una carta de pago extendida por Cervantes, el 14 de julio de 1592, «por el tiempo que serví a Su Majestad en la saca y conducción del trigo de la ciudad de Jaén, Úbeda y Baeza» (21); el 37.
Desde abril de 1591 el autor habría realizado muchas sacas de trigo en Jaén, Úbeda, Baeza y otros pueblos (IV: 492), pero la estancia en Úbeda «corresponde al otoño de 1591, y no al año 1592» (494); también en 1591 pudo ver en Baeza a don Diego de Benavides y a Juan de Villalta, si no había muerto (497), conjetura sin base alguna.
Cervantes pasó en Jaén y alrededores el invierno de 1591.
Hacía diez, nueve y ocho años -incluso tres o menos, de haberse reeditado hacia 1588-se publicaba la Segunda parte de Truchado, libro de no fácil acceso en Madrid, Toledo o Esquivias; acaso tampoco en Sevilla, Écija y otros lugares donde estuvo encargado Cervantes de sus comisiones, entre el 22 de septiembre de 1587 y el 12 de marzo de 1591.
Antes de la edición de Madrid (Luis Sánchez, 1598) con las dos partes, no había otra de la segunda que las de Baeza.
¿Consultó la edición madrileña de 1598 al insertar la «Novela» en el Quijote?
Recuérdese que sugeríamos la lectura en 1602 de los Re franes de Núñez, en línea con la adopción del nombre Zoraida tomado de Gilbau después de 1600.
Baeza era ciudad episcopal, contaba con universidad 38 y de la imprenta de Juan Bautista de Montoya salían a luz obras de primer orden (Cátedra 2001).
Desconocemos si aquel invierno trató Cervantes con Manuel III de Benavides y Bazán -quinto señor de Jabalquinto (1574-1617) y futuro primer marqués, que tomó parte en Lepanto, bibliófilo y gran aficionado a la poesía 39, cuyo magnífico palacio renacentista se alzaba en la propia Baeza-, o con algún otro Benavides, o con qué autores pudo tener relación, habida cuenta de la rica actividad literaria y artística baezana de que ha dado cuenta Argente (1985).
Otros nombres guardan una relación más indirecta con el autor 40.
Una vez alude Cervantes a la ciudad, cuando el bachiller Alonso López, natural de Alcobendas, dice haber salido de allí «con otros once sacerdotes» en dirección a Segovia, para enterrar el cadáver «de un caballero que murió en Baeza, donde fue depositado» (Quijote I, 19: 82v); suele asociarse el episodio con la muerte de san Juan de la Cruz en Úbeda la noche del 13 al 14 de diciembre de 1591, hallándose Cervantes en esta zona 41.
Fijémonos en la fecha generalmente propuesta para la «Novela».
«Este hará veinte y dos años que salí de casa de mi padre» (I, 39: 231v), poco antes de la llegada del duque de Alba a Flandes el verano de 1567, refiere Pérez de 38.
Moreno Uclés (1995) destaca el foco humanístico de la Universidad de Baeza, fundada por Rodrigo Pérez de Molina, donde Juan de Ávila impulsó un nuevo modelo ortodoxo de espiritualidad interior en relación parcial con Erasmo pero no con los alumbrados; insiste Moreno en el origen judeoconverso de los primeros titulados y profesores, sin excluir al fundador y al maestro Ávila; y cita gran número de discípulos baezanos o estudiantes adscritos a la.
Se conservan dos sonetos suyos, a la Primera parte de La Angélica (Granada, Hugo de Mena, 1586), de Luis Barahona de Soto, y al Conocimiento, curación y preservación de la peste, del doctor Alonso de Freylas (Jaén, Fernando Díaz de Montoya, 1606), donde consta otro de su hijo Juan Francisco de Benavides.
De Huarte de San Juan, que fuera médico titular de la ciudad entre 1572 y 1588, muerto en Linares, Juan Bautista de Montoya había editado el Examen de ingenios para las ciencias (Baeza, 1575), obra conocida por Cervantes, que también pudo leer a Gaspar de Baeza, natural de esta ciudad y traductor de Paulo Jovio.
Nacido en Almodóvar del Campo, el manchego san Juan Bautista de la Concepción estudió teología en la Universidad de Baeza.
17); más tarde, el relato habría sido intercalado en el Quijote.
Dando al verbo hará valor de cálculo aproximado, el año que debe contarse se extendería desde la primavera de 1589 al invierno de 1589-1590, tras el cual se cumpliría el vigesimotercero.
Cervantes parece estar contando en Baeza hechos acaecidos menos de dos años antes de la escritura, lapso temporal acorde con sus hábitos creativos.
Allen (1976: 151-155) asoció la autobiografía ficticia del autor con un documento: el 21 de mayo de 1590 Cervantes presentaba al rey un memorial para solicitar oficio en las Indias, recordando su carrera militar en Lepanto y en Navarino, Túnez y la Goleta; ya es sabida la negativa del 6 de junio.
Habiendo cursado la milicia, y descartada la vía religiosa, de las tres opciones para medrar solo quedaba la aventura personal del Nuevo Mundo 42.
Aquí interesan tanto la coincidencia temporal como las empresas bélicas comunes a la «Novela» (Murillo 1981).
Tras fracasar el texto legal, el ficticio volvía a incluir estos servicios año y medio después atribuyéndolos a Pérez de Viedma 43.
¿Conocería Cervantes a Francisco Truchado en Baeza?
Lo prueban variantes narrativas exclusivas de Truchado y Cervantes, pero asimismo razones geográficas, cronológicas e incluso vitales.
Todos los datos hasta ahora enumerados, y otros que reservamos para un futuro trabajo, vienen a coincidir sin la menor divergencia.
De un tiempo a esta parte, la crítica cervantina, huyendo de reiterar puntos de vista consabidos, se esfuerza por descubrir nuevas vías de análisis para conocer mejor la obra de Cervantes.
Sirva este ensayo como un modesto paso con igual objetivo.
«Autobiografía y ficción: el relato del Capitán cautivo (Don Quijo te, I, 39-41)», Anales Cervantinos.
Aunque el sueño americano se había devaluado a fines del siglo XVI, poco antes de que Juan Pérez de Viedma fuera a desempeñar el cargo de oidor en la Audiencia de México, su creador pedía uno de los cuatro destinos por entonces vacantes: contador del Nuevo Reino de Granada, gobernador de la provincia de Soconusco en Guatemala, contador de las galeras de Cartagena o corregidor de la ciudad de La Paz (Martínez Shaw 2005: 100-104, donde se cita el refrán del Quijote).
No faltan otras discrepancias respecto a la carrera del capitán, que Allen (1976) trata de salvar suponiendo una empresa de Cervantes en Flandes; le falta añadir el cautiverio en Constantinopla.
De momento no es posible abordar tales aspectos. |
teniendo en cuenta las características básicas del teatro de tema histórico y en diálogo con el teatro histórico de Lope de Vega.
Si bien está claro que la matriz dramática de la Numancia dista de lo que será la fórmula del teatro lopesco, es importante considerar categorías comunes a ambos que tienen que ver con el reconocimiento de la pieza fundamentalmente como una obra de tema histórico.
Así, el análisis de las múltiples temporalidades que implica dramatizar un hecho histórico podrá arrojar luz sobre diferencias entre ambos autores y sumar sentidos a la tragedia cervantina.
Especificidad que estará relacionada con las posibilidades de interpretación que la Numancia deja abiertas para sus receptores en sintonía con la obra no dramática de Cervantes y en oposición con el monológico teatro histórico de Lope de Vega.
La crítica sobre el teatro de Cervantes y sobre la Numancia en particular es extensa y transita por diversos ejes de interés.
No tiene sentido enumerar aquí esta larga trayectoria, remito para ello además de a los autores más clásicos (Hermenegildo, Canavaggio, Güntert, González Maestro, Sevilla Arroyo o Rey Hazas) al estudio introductorio de Alfredo Baras Escolá en su edición de la obra de 2009 o la tesis doctoral de Silvia Esteban Naranjo de 2016. crítica acerca de la morfología de la tragedia en los siglos XVI y XVII españoles.
Así configura una tragicidad especial, estudiada por diversos críticos como Alfredo Hermenegildo, Jean Canavaggio, George Güntert o Stanislav Zimic, entre otros, que se logra desde las relaciones que propone con el teatro clásico, con el senequista, con el de sus contemporáneos y con la producción no dramática cervantina.
En resumen, la obra entra en el canon dramático como una pieza diferente por su clara experimentación con las características constitutivas de lo trágico, por las reflexiones sobre la categoría héroe, por su problematización acerca del personaje colectivo o por la secularización de lo trágico 2.
Descentrar el canon entonces supone encontrar características dentro de la Numancia que permitan entenderla como una pieza trágica propia de su momento de producción y como un texto trágico central anterior en casi medio siglo a las tragedias canonizadas por la crítica 2.
Es fundamental para ello entenderla como una tragedia de tema histórico e incorporar en su descripción las nociones fundamentales de este tipo de teatro tal como las describen los estudios más clásicos acerca del problema.
En un trabajo anterior presenté la idea de que las menciones a Numancia revisten sentidos claramente diferenciados en Lope de Vega y en Cervantes (Calvo: 2006).
Para el autor del Quijote las referencias a Numancia son siempre en relación con su propia obra.
En distintos lugares de la obra cervantina se puede leer cómo la pieza se caracteriza como un tipo de tragedia particular, alejada de la fórmula que ha triunfado en los corrales a partir de una preceptiva dramática distinta y con algunos elementos característicos de las tragedias históricas como la presencia de alegorías que explicitan la doble temporalidad, elemento clave en la dramatización de la historia 3.
Por su parte, en Lope Numancia remite siempre a la resistencia de la ciudad frente a Roma y nunca a la pieza teatral de Cervantes.
En aquel trabajo concluía que «Lope evitó el tema de Numancia ya que además de evocar una ciudad asediada evocaba también un asedio literario sobre su teatro » (2006: 857).
Es significativo que en la gran cantidad de obras de tema histórico de Lope de Vega no haya ninguna de ellas dedicada directamente a la resistencia de la ciudad frente al cerco del ejército romano.
Parecería que a Lope, quien se consolida casi dos décadas después como autor de dramas historiales, no le interesa cruzar sus derroteros argumentales con los de Cervantes.
La excepción podría ser la marcada por A. Madroñal (2012) en sus estudios sobre la tragedia lopesca de El niño inocente de La Guardia, al comparar al niño mártir con el triste final de Viriato, el "niño de Numancia".
Madroñal inserta estas reflexiones en un marco más amplio referido a las disputas Cervantes-Lope.
Sin embargo, sigue resultando curioso que Lope, una vez consolidado en el ámbito de la materia histórica, no haya optado por dramatizar directamente el argumento más allá de estos guiños puntuales.
Siguiendo las conclusiones anteriores, el análisis de la tragedia de Numancia podría completarse con la idea de un tipo de tragedia diferente a la de Lope y abierta a la modernidad.
Esto se refuerza si entendemos Numancia como la cifra poética cervantina, que despliega algunos procedimientos del teatro histórico y que adquiere su identidad frente a un Lope que, dentro de su gran cantidad de obras de tema histórico, decide no abordar el tema de la heroica resistencia por parte de los numantinos, tal vez porque Cervantes había cuidado que la recreación dramática acerca de este episodio histórico quedara bajo su potestad.
Sin embargo, me parece que una tragedia como esta, en la que la crítica ha marcado tantos aspectos novedosos, no estaría reñida con algún tipo de lectura ideológica más contextual que recupere la cadena de temporalidades propuesta siempre por el teatro de tema histórico 4.
De ahí, las múltiples lecturas (acertadas o no) que relacionan la tragedia con diferentes episodios contemporáneos o cercanos a su momento de escritura.
LA NUMANCIA COMO TRAGEDIA HISTÓRICA
No parece difícil realizar una lectura que recupere el lugar de la historia como principio estructurante de la materia dramática.
Cuando me refiero a lo histórico pienso en las múltiples opciones de temporalidad que un relato tal de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores » (1974: 210).
Tal como han indicado teóricos del teatro histórico como H. Lindenberger (1975), al entender que la continuidad entre el pasado y el presente es la característica central en los dramas históricos de todos los tiempos y de todos los estilos.
De ahí la importancia que cobra la idea de un pasado nacional entre los diferentes materiales temáticos (Calvo 2007: 28-36). determina, más allá de su fidelidad o no a la verdad histórica.
La multiplicidad temporal planteada por todo el teatro de tema histórico reviste especial significado si seguimos las ideas de Jesús González Maestro sobre cuál es la especificidad de la tragedia cervantina:
En una tragedia moderna, y la Numancia de Cervantes ocupa un lugar de privilegio en este contexto, los únicos homicidas son los propios seres humanos.
La estética cervantina nos muestra cómo la modernidad toma conciencia de lo que habrá de ser para el futuro la interpretación de la experiencia trágica: el reconocimiento de la crueldad del hombre contra sí mismo.
Más precisamente: contra seres inocentes de su misma especie.
Desde la Numancia de Cervantes, el sufrimiento de los seres humildes, así como la crueldad ejercida contra criaturas inocentes, alcanza un estatuto de dignidad estética y de legitimación laica que conservará para siempre (2013:71).
Este sufrimiento de seres humildes, presentes en una temporalidad histórica acotada e identificable, se referencia con la acción de las huestes de Roma.
Si hay una fuerza aniquiladora en la Numancia esa es la fuerza de los poderosos, aniquiladora pero inútil en tanto que la dignidad y la legitimación de los héroes trágicos borran todo vestigio de eficacia en el triunfo.
En la bibliografía existente acerca de la tragedia queda sobreentendido que la Numancia es una tragedia histórica, lo cual trae como consecuencia que gran parte de las posibilidades de lecturas contextualizadas derivan del manejo de la temporalidad del drama histórico.
Y también la dramatización de la historia posibilita que sea el lector quien adquiera la responsabilidad de establecer el modo en que desea que funcione esa temporalidad.
Sin embargo, las piezas de tema histórico de Lope de Vega construyen una doble temporalidad en la que dramaturgia e ideología confluyen para que el espectador o el lector termine entendiendo esa cadena de temporalidades de manera monológica, y entonces casi siempre los núcleos históricos que se dramatizan tienden a reconstruir los orígenes castellanos y heroicos de la monarquía.
En el caso de Cervantes, la doble temporalidad se complejiza, así es que La Numancia no se puede interpretar de manera unívoca porque, del mismo modo que en la producción no dramática de su autor, la obra confía en la capacidad del lector para completar el circuito de la temporalidad y de la interpretación 5.
Hay dos parlamentos de Cipión, jefe de los sitiadores, que me parecen emblemáticos.
El primero está incluido para resaltar el valor de los numantinos:
Esta indefinición de la obra es lo que V. Ryjik (2006: 206) resume de este modo: «Como demuestra este breve repaso de los diversos acercamientos críticos a El cerco de Numancia, estamos lejos de llegar a algún tipo de consenso en lo que respecta al mensaje político de la obra.
Es obvio que hoy día resulta prácticamente imposible especular acerca de los objetivos de Cervantes en el momento de escribir su tragedia».
Jordi Cortadella (2005) repasa la obra en un sentido similar.
Si estando deshambridos y encerrados muestran tan demasiado atrevimiento, ¿qué hicieran siendo libres y enterados en sus fuerzas primeras y ardimiento?
¡Indómitos, al fin sereis domados, porque contra el furor vuestro violento se tiene de poner la industria nuestra, que de domar soberbios es maestra! (vv.
1788-1795) 6 Es interesante que en esta octava uno de los lugares centrales (el comienzo del quinto verso) lo ocupa el adjetivo indómito, claro calificativo de los numantinos.
Pero más interesante aún es que el adjetivo indómito es utilizado como epíteto para los araucanos, tal como anota Isaías Lerner en la octava 47 del Canto I de La Araucana: «Indómita: es latinismo temprano.
DCECH no trae documentación y Aut. registra texto de A de Ovalle, Historia de Chile, posterior, aplicado a los araucanos en uso epitético que el poema de Ercilla hizo proverbial desde este texto» (Ercilla 1993: 94).
No es novedosa la comparación entre los numantinos y los araucanos.
En 1986 Echevarría intenta organizar las líneas de esta comparación; por su parte, en un artículo escrito en 1998, Michael Rössner analiza las relaciones entre la leyenda nacional de Numancia, la obra de Ercilla y la tragedia de Cervantes.
Y transcribe un fragmento de la crónica de Vivar en donde se identifican los araucanos con los numantinos:... ya el sobrio cronista Gerónimo de Vivar en su Crónica y relación copiosa y verdadera de los Reinos de Chile (escrita en 1558), en la presentación de un indio que, habiendo perdido ambas manos, incita a sus compañeros a seguir la lucha, recurre a esta comparación sorprendente:'Quiselo poner aquí por no me parecer rrazones de yndios, syno de aquellos antiguos numantinos quando se defendian de los romanos' (1998: 195).
El artículo se detiene en verificar cómo los araucanos recogen características que en el relato mítico sobre Numancia se adjudicaban a los numantinos, y marca ciertos paralelos argumentales entre La Araucana y la tragedia cervantina que contribuyen también a esta identificación (como por ejemplo la quema de las posesiones y las tierras cuando ambos pueblos se sienten vencidos).
Finalmente Rössner concluye que:
También en la Numancia, los dos partidos representan dos sistemas de valores: los romanos la técnica superior, la guerra calculada, fría y eficaz que corresponde a la nueva época maquiavélica del Renacimiento; los numantinos/españoles el amor a la patria, el coraje personal, los valores caballerescos asociables con la Edad Media heroica y la Reconquista.
La guerra de Arauco muestra la misma oposición, sólo que esta vez los espa-6.
Todas las citas de la obra se realizan por la edición de Alfredo Baras Escolá (2016).
ñoles se encuentran del otro lado.
Esto podría explicar el hecho de que Ercilla escribió una Araucana y no una Hispaniada; a mi entender, permitiría incluso ver en Ercilla como en Cervantes a dos hombres de tránsito que dudan del nuevo sistema de valores y le oponen el viejo paradigma, en una visión heroica como en la Numancia y la Araucana o también en la irónica del Quijote (1998: 201).
Por su parte, Silvia Esteban Naranjo (2016) en su trabajo ya citado confirma también La Araucana como fuente de la obra.
Considero que, tal vez, el adjetivo indómitos aplicado en boca de Cipión para los numantinos en el momento de escritura de la tragedia puede remitir a los pobladores del Arauco.
Así coincido con las lecturas que indican que la tragedia cervantina tiene presente, para la construcción de los numantinos, a los habitantes del sur de Chile presentados por Ercilla en su relato.
Pero entiendo que esto es una posibilidad entre otras de representaciones contextuales, es decir, los numantinos no podrían ser solo los araucanos sino que podrían identificarse con otros colectivos oprimidos y resistentes a su sumisión como ya lo ha arriesgado la crítica (por ejemplo, los moriscos de las Alpujarras, Flandes...).
Todas estas lecturas estarían habilitadas no tanto por operaciones neohistoricistas abiertas ad infinitum sino por la propia multiplicidad temporal constitutiva del teatro de tema histórico.
Es decir, una relación directa que se construye siguiendo las coordenadas propias del teatro histórico, que en este caso podría estar sugerida por un adjetivo y en otros podría estarlo por cualquier otro elemento de la semiótica teatral.
En esta dinámica producida por este subgénero dramático de introducir significados que evoquen las diferentes líneas temporales involucradas, la relación con la obra de Alonso de Ercilla y el posible nexo araucanos-numantinos, obtura la relación directa Numancia-España, invierte la dicotomía vencedores-vencidos y reformula las correlaciones temporales a partir de la caracterización del poder, haciéndose en parte eco de la misma ambigüedad que plantea La Araucana sobre la guerra justa.
Entonces, si los numantinos son indómitos como los araucanos, Roma podría ser tan ineficaz en su triunfo como pareciera ser el triunfo de Felipe II en las tierras de América 7.
Triunfo inútil que queda claro en el siguiente parlamento de Cipión, quien es finalmente el que no puede ofrecer su victoria a Roma.
Con uno solo que quedase vivo, no se me negaría el triunfo, en Roma, 7.
Es discutible la ineficacia del triunfo español en tierras australes ya que los habitantes del Arauco fueron finalmente sometidos a la corona española.
Sin embargo, dicha victoria, además de no ser del todo legitimada en La Araucana, necesitó también una obra como el Arauco Domado de Lope de Vega que despejara dudas sobre el accionar de Hurtado de Mendoza en dicha conquista.
de haber domado esta nación soberbia, enemiga mortal de nuestro nombre, constante en su opinión, presta, arrojada al peligro mayor y duro trance, de quien jamás se alabará romano que vio la espalda vuelta a numantino; cuyo valor, cuya destreza en armas me forzó con razón a usar el medio de encerrarlos, cual fieras indomables, y triunfar de ellos con industria y maña, pues era con las fuerzas imposible. (vv.
2244-2256) Esta construcción de los numantinos en la tragedia a la luz de los araucanos ya dijimos que no es más que una de las potenciales adaptaciones a las reglas temporales del teatro histórico.
Dichas reglas también se verifican en el texto cervantino mediante la presencia de las alegorías.
Si bien Cervantes se adjudica en el Prólogo a las Ocho Comedias y Ocho entremeses haber sido «el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes» (1987: 9), los personajes alegóricos están la mayoría de las veces identificados en el teatro histórico con las profecías que logran dejar en claro los manejos temporales que debe llevar a cabo el espectador/lector.
En este caso, las alegorías y sus correspondientes profecías colaborarán también para argumentar a favor de la inversión entre vencedores-vencidos.
Hay que detenerse entonces en estos personajes: el diálogo entre los personajes alegóricos de España y del río Duero.
En el caso de España, es interesante cómo en su parlamento repasa los límites del mundo siguiendo la línea de los desplazamientos de los imperios, pero invirtiéndola porque ha sido España quien ha soportado la fuerza de esos imperios.
O sea, que en boca de España está puesta esa inversión, fenicios, griegos y ahora romanos la han esclavizado:
ESPAÑA A mil tiranos mil riquezas diste; a fenices y griegos, entregados mis reinos fueron, porque tú has querido o porque mi maldad lo ha merecido.
¿Será posible que contino sea esclava de naciones extranjeras, y que un pequeño tiempo yo no vea de libertad, tendidas mis banderas? (vv.
365-372) Entonces, la alegoría de España se ubica en el lugar de una nación oprimida por los imperios hegemónicos a lo largo de la historia, pese a que en el momento de escritura de la obra, España será el imperio hegemónico que no solo cumple con la tradición de las translationes imperia sino que logrará además extender el planeta hasta lo más extremo de occidente: las Indias 8.
En sintonía con esta predicción de la centralidad de España funciona la profecía del Duero, en ella el personaje del río también vaticina un futuro de poder para España, pero bajo la figura de Felipe II, rey elegido para reducir el mundo bajo una corona.
Pero el que más levantará la mano en honra tuya y general contento, haciendo que el valor del nombre hispano tenga entre todos el mejor asiento, un rey será, de cuyo intento sano grandes cosas me muestra el pensamiento: será llamado, siendo suyo el mundo, el Segundo Filipo sin segundo.
Debajo de este imperio tan dichoso serán a una corona reducidos, por bien universal y tu reposo, tres reinos hasta entonces divididos: el jirón lusitano tan famoso, que en un tiempo se cortó de los vestidos de la ilustre Castilla, ha de zurcirse de nuevo y a su estado antiguo unirse. (vv.
505-520) GUERRA Que yo, que soy la poderosa Guerra, de tantas madres detestada en vano -aunque quien me maldice a veces yerra, pues no sabe el valor desta mi mano-, sé bien que en todo el orbe de la tierra seré llevada del valor hispano en la dulce sazón que estén reinando un Carlos, un Filipo y un Fernando. (vv.
1992-1999) Amparada en las temporalidades del teatro histórico y en las profecías de los personajes alegóricos de la obra, las posiciones absolutas quedan al menos 8.
Sobre las continuaciones de los imperios la bibliografía es variada como así también sus modos de abordaje.
Curtius describe en términos de tradición bíblica para la Edad Media latina: «La Biblia proporcionaba al pensamiento antiguo medieval una razón teológica para la idea de la sucesión de un reino por otro: Regnum a gente in gentem transfertur propter iniustitias et iniurias et contumelias et diversos dolos» (1975: 52).
Fernando Rodríguez de la Flor (2015) indica, al analizar la iconografía del carro del sol a partir de Felipe II: «Pues bien, se trata esta vez de lo que fue también una extendida imagen pregnante, verdadero icono de la monarquía hispánica.
Me refiero al recorrido del "carro del Sol", identificado como el carro militar, carro de triunfo de la monarquía hispana, del cual se afirmaba que seguía la ruta de la translatio imperii.
Es decir, que en su órbita cumplía con la profecía de una traslación de los imperios del mundo desde Oriente, donde habrían nacido, hasta Occidente, en que deberían concluir con su arribada a América, el «quinto imperio» después del de los medos, los persas, los griegos y los romanos» (R. de la Flor 2015: 26).
Cuando las lecturas de la tragedia devienen históricas, sus posibilidades interpretativas son numerosas y a veces hasta contradictorias 9.
Eso es lo que pasa con las diferentes miradas sobre romanos y numantinos.
La posible relación con La Araucana es solo un ejemplo, aunque no menor, ya que deja ver otras filiaciones que van más allá de la histórica y que nos podrían llevar a la toma de posición frente a la materia histórica elegida presente también en la pluma de Alonso de Ercilla.
Es decir, cobra sentido no tanto desde la identificación directa numantinos-araucanos sino desde la actitud de los poetas frente a la materia elegida para narrar o para dramatizar.
La potencialidad de estas relaciones, numantinos-araucanos, no funcionaría tanto como elemento de identificación directa entre los pueblos sometidos, sino como desafío para el lector que le interesa a Cervantes: aquel capaz de decodificar el mismo gesto ambiguo del poeta épico frente a las guerras del Arauco en su tragedia de Numancia.
La Numancia desnuda entonces, además de todas las vacilaciones frente a los distintos tipos de tragedia que desde Aristóteles hasta el momento de escritura se han ido produciendo, la posibilidad de experimentar con la materia de tema histórico.
Deja en claro también la responsabilidad y la importancia del espectador, del lector o de quien decida escenificarla en el proceso de producción de sentido de una pieza teatral.
Así, además de analizar si la tragedia propone una alteración de la dicotomía vencedores-vencidos, si critica el poder imperial o si posiciona el heroísmo colectivo frente a los protagonistas individuales, resulta necesario pensar cómo la obra nos habla acerca de las posibilidades de construcción de una pieza de teatro histórico que quiebre la monología de este tipo de teatro.
La tragedia de Numancia intenta plantearse como una novedad también en términos de teatro histórico frente a los trágicos españoles del pasado.
Pero también, en un eslabón más de la genialidad cervantina frente al futuro teatro de tema histórico de Lope de Vega.
Entonces, la diferencia y la originalidad del texto cervantino estriban en que la pieza invierte el esquema de las obras de tema histórico, al desplazar de manera magistral y en sintonía con lo sugerido por el argumento la dicotomía vencedores/vencidos y presentarla, como mínimo, como ambigua.
De este modo resume Jordi Aladro (2014: 932) las diversas lecturas de la controversia: «Así, se ha visto a Escipión como Juan de Austria (Hermenegildo 1976), como el Duque de Alba y Alessandro Farnese (Johnson 1980), como García Hurtado de Mendoza (King 1979, Simerka 2003), como exaltación a Felipe II (Avalle-Arce 1975) y como crítica a su Imperio (Kahn 2006), también, y partiendo del estudio de los orígenes de los antiguos sacrificios, «como texto que critica el despotismo político de Felipe II» (Graf 2003: 273).
Consecuentemente, Numancia ha sido transformada en las Alpujarras y la rebelión de los moriscos, en las guerras de Flandes con los cercos de Leiden y de Haarlem, en Chile o incluso en una evocación del auto de fe celebrado en Valladolid en 1559 (Graf 2003)». operación estará totalmente alejada de un tipo de teatro histórico que apenas unos años después va a funcionar con principios constructivos diferentes.
Un importante grupo de obras de tema histórico de Lope de Vega, que abundan en su producción temprana pero que también podremos encontrar en períodos en donde ya se ha consolidado como autor de la Comedia nueva, utilizará los personajes alegóricos y hará uso de sus profecías para desplegar la teoría providencialista de la historia sin ningún tipo de ambigüedades.
Un claro ejemplo de ello lo encontramos en el largo parlamento de una gitana en El primer rey de Castilla: Castilla, ed. 1966: 232ab) En Lope de Vega, la Castilla condal que vence en las disputas contra los moros será la antecesora de la España de los Austrias.
Y habrá que buscar entre los pliegues de algunos diálogos para encontrar algún tipo de posibilidad de inversión dramática o ideológica en las lecturas.
Por otro lado, esta fuerte monología, que dirige la interpretación desde la prehistoria hacia la historia del imperio, viene complementada en el teatro histórico de Lope con intrigas paralelas en las que los enredos amorosos o la presencia de los graciosos parece relativizar la fuerza de la historia.
Esa será la fórmula de los corrales: una serie de obras que entretienen pero que no dejan lugar a ningún tipo de duda sobre la empresa imperial en la que dramaturgo, autor, actores y público de todas las clases que frecuentan el corral están insertos.
Numancia, por su parte, es una obra escrita a futuro.
La materia histórica no es unívoca por lo que no hay manera de interpretarla en una sola dirección.
Es en sí misma una materia indómita que está experimentando con elementos de tradiciones anteriores.
Hacia el futuro, seguramente será una pieza más fácil de resignificar en distintas temporalidades que la mayoría de las obras de tema histórico de Lope de Vega.
Pero más aún, será más actual que el Calderón más europeo y más cercano a la modernidad.
Lo que explicaría no solo la cantidad de representaciones desde el siglo XIX en adelante, sino también los esfuerzos críticos por reformular y descentrar el canon dramático español del siglo XVII.
Numancia pone en cuestión la relación entre los débiles y los fuertes, los distintos matices de la guerra, los mecanismos de dominación de los imperios además de proponer una matriz trágica particular, tal como viene proponiendo la crítica especializada.
Por mi parte, considero que podría ser un argumento más en la descripción de la polémica entre Lope y Cervantes que excedería en algún grado el ámbito de lo personal, y derivaría hacia un problema puntual de preceptiva: el del subgénero teatro de tema histórico.
Así, todas las afirmaciones acerca de la obra y los intentos de explicación de sus diferencias, deben también tener en cuenta lo que será el modelo del teatro histórico dominante en esta época, porque en ese ámbito la pieza cervantina también se erige como un texto discordante.
«La Numancia, Cervantes y Felipe II», Actas selectas del VIII Congreso Internacional de La Asociación de Cervantistas, Oviedo, 11-15 de junio de 2012, coord. por Emilio Martínez Mata y María Fernández Ferreiro, pp. 932-945.
«Lope, Cervantes y Numancia: de la resistencia imperial a la legitimación poética», en El Quijote en Buenos Aires.
Lecturas cervantinas en el cuarto centenario, Alicia Parodi, Julia D'Onofrio y Juan Diego Vila (eds.).
Buenos Aires: Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso", Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, pp. 849-858.
Los itinerarios del Imperio.
La dramatización de La historia en el barroco español. |
En este artículo se presenta la narración corta de Azorín titulada "El secreto de Cervantes" (1939) como ejemplo de lo que José María Martínez Cachero denominó los "cuentoscrítica" del autor monovero.
Se enmarca "El secreto de Cervantes" en la corriente de cervantismo "esotérico" tan prolija en la segunda mitad del siglo XIX y se subraya el reconocimiento que en esta obra Azorín brinda a críticos como Benjumea, Villegas, Polinous, Antequera y Castro.
Se resalta asimismo cómo el interés de Azorín por las interpretaciones del Quijote se había plasmado antes en el ensayo monodialogado de título "El secreto de Miguel" (1935).
Finalmente, los contenidos de "El secreto de Cervantes" se someten a una reconsideración de la cual se extrae la novedosa exégesis que Azorín aporta a la cuestión de las interpretaciones del Quijote: que el Quijote no posee una única significación, por cuanto que su naturaleza polifónica lo predispone a inspirar interpretaciones distintas a distintos lectores.
Destacaba Elena Catena (1973: 73) La ruta de don Quijote (1905) de Azorín junto a Vida de don Quijote y Sancho (1905) de Unamuno y Don Quijote, don Juan y la Celestina (1926) de Maeztu como las tres grandes obras cervantistas de principios del siglo XX, época aquella en que se redactaron algunos de los ensayos matrices del cervantismo, desde las Meditaciones del Quijote (1914) de Ortega a El pensamiento de Cervantes (1925) de Américo Castro.
De todos ellos, quien menor influjo ejerciese en filólogos ulteriores quizá fuese Azorín.
Y ello por dos razones fundamentales.
La primera es el ingente volumen de escritos y la dispar factura que el literato valenciano publicó sobre la obra de Cervantes, muchos de los cuales son lacónicos ensayos difíciles de encontrar hoy en día.
La segunda, la idiosincrática estética de sus ensayos, festoneados de un lirismo y un simbolismo propicios a que se entiendan más como literatura que como indagaciones filológicas.
Todo ese revestimiento simbólico tomó a menudo la forma de "cuento-crítica", como José María Martínez Cachero (1986) denominó esa suerte de composición, esto es, una suerte de ensayo de crítica filológica compuesto en forma de cuento o, si se quiere, una variedad del cuento cuyo azogue se hace de crítica literaria.
En esa categoría hallamos uno de los cuentos más arcanos y literariamente excelsos de Azorín, en el que se enuncia una de las hipótesis más agudas sobre la compleja cuestión de la exégesis del Quijote: "El secreto de Cervantes", publicado, primero, en La Prensa de Buenos Aires el 21 de mayo de 1939 y recogido, apenas unos meses después, en el volumen Pensando en España, de 1940.
El objeto del presente trabajo reside en rescatar "El secreto de Cervantes" del olvido en que ha caído a lo largo de las décadas y en desenterrar la teoría que encierra sobre los significados del Quijote.
A tal fin, procederemos contextualizándolo en el conjunto de la obra azoriniana y en el conjunto de las interpretaciones llamadas "esotéricas" del Quijote, para después desbrozar sus contenidos y señalarlo como trabajo pionero en el recono-cimiento de la polifonía y la naturaleza heteroglósica de la obra magna cervantina.
En 1940, Biblioteca Nueva publica Pensando en España, un volumen de 34 capítulos que podríamos designar narraciones breves los unos y composiciones de timbre lírico los otros.
Cinco de esos capítulos versan sobre aspectos diversos de la obra de Cervantes, acometidos desde perspectivas muy dispares.
Estas narraciones se titulan "Sancho, encantado", "El secreto de Cervantes", "Cervantes nació en Esquivias", "Aventuras de Miguel de Cervantes" y "El licenciado Vidriera".
En "Sancho, encantado", un narrador relata la visita de Sancho al duque seis años después de la muerte de don Quijote.
Sancho ha escrito al duque solicitándole que le reciba y este ha dispuesto una burla benigna que espera que plazca al escudero: le hará creer que esos seis años los ha pasado Sancho gobernando Barataria.
En palacio Sancho come suculentamente y, en calidad de gobernador, estampa su firma en una cantidad de documentos baratarios.
Se deleita así en esta fantasía y la celebra como ficción preferible a la realidad que ha vivido durante esos seis años.
«Lo cierto es lo que se cree» (19), afirma Sancho.
El narrador de "Cervantes nació en Esquivias" refiere cómo, estando en un hotel parisino, se presenta en su cuarto un tal Miguel de Cortinas, oriundo de Esquivias y de profesión caballero andante.
Cortinas le asegura que Cervantes vino al mundo en Esquivias, y como prueba le muestra la fotografía de un documento de la época que así lo certifica.
En el transcurso del coloquio, Cortinas proclama que la vida toda del autor del Quijote estuvo sometida al principio ciceroniano «Nisi sapiens, liber est nemo» y que su obra fue grande porque se sostuvo sobre los principios del liberalismo.
Las "Aventuras de Miguel de Cervantes" comienza con una exposición biográfica de los pormenores del bautizo y la infancia de Miguel de Cervantes en Alcázar de San Juan y relata cómo, antes de emprender un viaje a Madrid, al jovencito Cervantes le pidió su convecino Leocadio Pascual que visitase de su parte al arzobispo de Toledo.
Al presentarse Cervantes en el domicilio madrileño del prelado, las ocupaciones de este le impiden recibirlo, pero pide a un sirviente que lo obsequie con una bolsa de monedas de oro.
Desde la capital, Cervantes se desplaza a Argamasilla, donde lo reconoce un caballero de nombre Alonso Montalbán que, entristecido, le reprocha que lo haya tenido por una "cómica estantigua" (135).
Hasta aquí, los lectores habrán colegido que ese Cervantes es Miguel de Cervantes Saavedra y que el ofendido caballero habría de ser la persona en que Cervantes se inspiró para dar forma y psicología a don Quijote.
Desde Argamasilla emprende Cervantes un viaje a Segovia, donde se nos descubre cómo Miguel de Cervantes López entabla conocimiento con otro Miguel de Cervantes veterano de Lepanto y antiguo prisionero en Argel.
En el último párrafo se presenta a Cervantes López como a un hombre «feliz en su condición mediocre» (136), hermoso homenaje a la azarosa y heroica vida del autor del Quijote.
En "El licenciado Vidriera" se ensaya una reflexión sobre la universalidad de los mitos literarios.
El texto es una exposición de la vida del licenciado Vidriera según se relata en la epónima novela corta de Cervantes.
Azorín destaca la universalidad del tipo psicológico encarnado por el licenciado haciéndole afirmar que su creador no fue solo Cervantes, sino también Galdós y Baroja, para concluir: «el problema angustioso de mi sensibilidad exasperada -sensibilidad creadora de dolores y corroborante de placeres-es el eterno problema de la Humanidad toda» (192).
"El secreto de Cervantes" relata cómo un señor llamado Francisco Lumbreras compra una casa en las afueras de Montiel y se retira a ella para estudiar el Quijote y hallarle su significado oculto.
Ante la disparidad de interpretaciones antes apuntadas por cervantistas innúmeros, Lumbreras anhela descubrir, por medio de su esfuerzo y de la inspiración del lugar, el que sea el verdadero meollo del Quijote.
Así pasa los días y llega a labrarse el cariño de los habitantes de Montiel, con muchos de los cuales comparte agradables ratos en tertulia.
Cuando estos se interesan por el estado de sus estudios, Lumbreras responde siempre: «Regularcillos, regularcillos».
Acaba la narración después de una noche pasada en vela sobre las páginas del Quijote, cuando en la reunión de lugareños le preguntan por el progreso de sus pesquisas filológicas, y Lumbreras responde «Regularcillos, regularcillos», mas con «una entonación que no había puesto antes» (35), de lo que sus interlocutores «comprendieron que algo ocurría» (35).
La cantidad de escritos sobre temática cervantina publicados por Azorín a lo largo de su vida es amplia.
En 1905 publica en El Imparcial la serie de artículos compilados después, ese mismo año, como libro titulado La ruta de don Quijote.
Durante 1935 publica en Ahora "Al margen del Quijote", "Alto en el pedernoso.
Don Quijote", "El primer cervantista", "El Quijote de Avellaneda", "El secreto de Miguel" y "El Viaje del Parnaso".
En 1947 aparece su Con Cervantes y en 1948 Con permiso de los cervantistas, ensayos vertebrados sobre reflexiones varias en torno a la obra de Cervantes.
Sirvan estos de ejemplos de la amplísima presencia de Cervantes en las obras de Azorín, en las que el espíritu del Quijote late con intensidades variables en infinidad de textos, desde las páginas de la novela La voluntad (1902) a los ensayos que componen Castilla (1912) 1.
Tanto es así que María de los Ángeles Varela Olea (2003: 30) ha atribuido a Azorín la forja y definición en El alma castellana (1900) de la visión noventayochista de don Quijote como luctuoso epítome de la decadencia española 2 (en sus indagaciones sobre la construcción del "mitologema" quijotesco en las primeras décadas del siglo XX, argumen-1.
En palabras de Varela Olea (2003: 30-31): «La popularización del mito gracias a los regeneracionistas comienza a ser tal que cuando Azorín trata de capturar el espíritu nacional en su libro El alma castellana, lamenta la grandeza perdida clamando por la vuelta de Alonso Quijano.
No tiene necesidad de explicar que lo que echa en falta en la España actual es al hidalgo auténtico, que simboliza el honor de la vida sencilla, y en cambio rechaza al don Quijote que gustaba de acometer grandes empresas». ta esa filóloga [2003: 64-65] que en La ruta de don Quijote se sirve Azorín de la gran novela cervantina para denunciar la pobreza de la España de la Restauración 3 ).
El hecho de que los ensayos cervantistas de Azorín hayan pasado mucho más desapercibidos que los de otros autores quizá se deba, eminentemente, al antedicho acento lírico y simbolista de estos 4.
Frente a las tesis e hipótesis contundentes y meridianas de otros -como Unamuno, Ortega o Maeztu-, el sutil lirismo de Azorín ha propiciado que sus teorías sobre el Quijote se hayan tenido más por accesos de poesía que por teorías filológicas 5.
Dicho de otro modo: ofrece Azorín en sus trabajos cervantistas vislumbres e intuiciones pioneras que preludian con brillantez teorías filológicas ulteriores, mas sin definirlas contundentemente 6.
Azorín urde sus reflexiones filológicas valiéndose de dos géneros definidos.
Uno es el ensayo, a veces manifiestamente filológico y en ocasiones de factura menos técnica.
El otro es una suerte de narraciones cortas de temática filológica.
Martínez Cachero (1986) ha denominado a estas últimas "cuentoscrítica", que ha definido del siguiente modo:
En cuanto a la estructura o disposición de partes de los llamados cuentoscrítica, resulta evidentísima la desigualdad existente, por lo que atañe a su extensión respectiva, entre sus elementos constituyentes: el relato, la noticia crítica.
Esta última ocupa sólo un párrafo (en algún caso, poco más) sin que resulte ilustrativo cuantificar su número de líneas ya que éste dependerá (a lo que creo) de factores no deliberados: interés del libro en cuestión, nombradía de su autor, género literario al que pertenece.
Lo que en definitiva importa que vaya en este cierre o remate del trabajo es el título y el autor del libro, su género literario -como extremos informativos indispensables-y, con ellos, alguna valoración, que resulta ser siempre favorable, dedicada ya a la obra elegida ya al escritor o, también, a ambos (1986: 181).
Sirva de ejemplo el reciente volumen Nómina cervantina.
Siglo XX, que dedica capítulos monográficos a autores como Unamuno, Ortega, Menéndez Pidal, Castro y Madariaga, y cuyos coordinadores reconocen en esa "nómina" «ausencias señaladas como las de Azorín, Ramiro de Maeztu, Jorge Luis Borges, Karl Vossler, Ángel Rosenblat, José Antonio Maravall, entre otras» (2016: vii).
Sobre Unamuno véanse los recientes estudios de Garrido Ardila y Biggane (2016) y de Garrido Ardila (2016).
Ocasiones hay en que críticos como Azorín acaban por reescribir o remodelar las aventuras y por transfigurar a los personajes del Quijote.
De Azorín y de Chapman ha escrito Isabel Castells (1998: 400) que «parecen proponerse, cada uno a su manera, satisfacer ese anhelo de trascendencia y concederles, al mismo tiempo, una suerte de segunda oportunidad que los redima del ingrato papel que les tocó representar en su texto de origen, y lo hacen en un lúdico intento no de corregir a Cervantes, sino de enseñarnos la grandeza y la potencial profundidad de las criaturas por él inventadas».
Arguye el crítico ovetense que Azorín se sirve de esos cuentos-crítica a partir de mediados de los años veinte y de la publicación de su libro Los Quinteros y otras páginas (1925), al que siguieron otros volúmenes de "cuentos-crítica" tales que En torno a José Hernández (1939), Escritores (1956) o Dicho y hecho (1957).
Las hechuras de los capítulos de temática cervantina recogidos en Pensando en España se corresponden perfectamente a las del cuento-crítica por cuanto que, en un marco literario, ofrecen valoraciones varias sobre las obras del escritor complutense.
"El secreto de Cervantes" es un hermoso ejemplo de los cuentos-crítica azorinianos, por su prosa melancólica, su acento lírico y su ambigüedad.
El objeto de reflexión no es banal: la búsqueda del significado último del Quijote, empresa que no debe entenderse como un esfuerzo aislado o circunstancial en la obra de Azorín, por cuanto que había acometido esa misma temática en otra composición de título muy similar: "El secreto de Miguel", publicado apenas cuatro años antes, el 10 de julio de 1935, en el diario Ahora.
En esa obrita el narrador inicia el relato dirigiéndose a Cervantes para expresarle su convencimiento de que el éxito sin par del Quijote se debe a cierta cualidad tan sutil que nadie hasta entonces ha sabido explicarla.
Vamos, Miguel, dinos tu secreto.
Estamos ante ti un poeta, un erudito, un filósofo, un periodista.
Tú has hecho algo que es paladino.
Todo el mundo conoce tu libro.
Pero hay algo en tu libro, siendo el libro patente, manifiesto, que no acertamos a explicarnos.
Nos perdonarás esta curiosidad.
Tú tienes un secreto.
A lo largo de su escrito, el narrador valora la trayectoria novelística de Cervantes hasta alcanzar una explicación convincente y satisfactoria de la cualidad ignota que ha convertido el libro de las aventuras de don Quijote en la obra literaria más famosa en lengua española.
Inicia sus reflexiones partiendo de La Galatea y motejándola de obra mediana e inconsecuente.
Dirigiéndose siempre a Cervantes, barrunta el narrador: Disgustado de ti mismo y disgustado del estilo [de La Galatea], quisiste hacer otra cosa.
Habías vivido ya mucho.
Habías sufrido los crueles embates de la fortuna adversa.
No te importaba ya el estilo.
De los pasados intentos guardabas un regusto amargo.
No comprendías ahora cómo habías podido escribir La Galatea.
De ello se infiere el convencimiento de Azorín de que Cervantes acometió la composición del Quijote como una empresa premeditada y perfectamente calibrada, concebida al propósito de trascender la (para Azorín) insulsa y 7.
Como se indica en la "Bibliografía citada", tomo el texto de la versión electrónica disponible en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, por lo que las citas no irán acompañadas de referencias al número de página.
En ese intento por crear una obra superior y diferente, Cervantes habría engendrado un texto de complejas amplitudes y profundísimas honduras.
El Quijote es una novela de un profundo interés.
No es la sátira, ni el escarnio jovial que hace de ciertas antiguallas, lo que cautiva al lector.
No; lo que motiva la atención profunda del lector es el interés hondísimo de la narración.
Interés en todos los incidentes promovidos por don Quijote, se afirma en "El secreto de Miguel". en las formas y los sentidos del Quijote, el narrador alcanza dos conclusiones.
En primer lugar, estima la excelencia estilística de esa obra en su manejo del tiempo como medida de la existencia humana: «En el Quijote es el héroe mismo, con sus aventuras presentes, no con su pasado, quien da la sensación de tiempo.
Hemos ansiado vehemente una cosa, y una cosa se ha disuelto ya en lo pretérito».
Cervantes habría logrado dotar su obra, pues, de la sensación del tiempo como esencia de la existencia humana.
En segundo lugar, Azorín recurre a El pensamiento de Cervantes de Castro para proclamar el sesgo erasmista del Quijote y estipular que «lleva a la práctica en la seca tierra manchega, la doctrina erasmiana».
"El secreto de Cervantes" reproduce algunas de las características formales de "El secreto de Miguel" y constituye una nueva indagación en los sentidos del Quijote.
Ambas composiciones se conciben como una suerte de crítica filológica revestida de literatura lírica.
La de 1935 recurre al monodiálogo; la de 1939 se construye como un cuento en la línea de los cuentos-crítica.
La publicada en Ahora se fija en los estudios de Castro; la de Pensando en España recurre a una línea de crítica filológica un tanto obsoleta en aquel tiempo pero que había gozado de gran difusión en el siglo XIX y a principios del XX.
Indica el narrador que Lumbreras partió hacia Montiel con una colección de libros: Metidos en un saco, tenía don Francisco Lumbreras a don Nicolás Díaz de Benjumea, fundador de la secta de los anagramistas, en la que, ¡ay!, picó también el gran Menéndez y Pelayo.
Aquí estaba Polinous, y a par de Polinous don Baldomero Villegas, empeñado en ver en el Quijote el código fundamental del liberalismo humano, y tal vez en ello no andaba desencaminado.
Y aquí también se hallaba el palentino Ortego, que decía poseer nada menos que las pruebas de imprenta de la primera edición de la gran novela.
Y don Ramón de Antequera, alcalde de Argamasilla, autor de un libro curioso sobre las relaciones del pueblo por él regido con el Quijote.
No faltaban, naturalmente, todos cuantos han trabajado en descubrir al autor de la falsa epopeya.
Era la lista larga, y los libros inspirados en tal designio, interesantes (28).
Algo después apunta que en la casa montieleña «En un estante, al alcance de la mano, se encuentran Benjumea, Villegas, Polinous, Antequera, Adolfo de Castro -nos habíamos olvidado de este autor-y otros muchos de los enquijotados» (29).
Después indica el narrador de "Polinous, Villegas y compañía":
El uno descubrió cómo en el Quijote, con la exaltación de Dulcinea, se exalta el culto a la El otro vió que toda la fábula quijotil se endereza a una parodia del gran Don Quijote de Europa, o sea, Carlos I de España y V de Alemania.
Y el de más allá advertía en la novela, ya se ha dicho, la norma del pensamiento independiente (31-32).
Mediante tan finas pinceladas, Azorín nos ha definido la biblioteca cervantista de Lumbreras como un bastión de lo que Benjumea, en referencia a sus estudios, denominó cervantismo "esotérico" 8.
Incluso la edición manejada por el protagonista azoriniano fue producto de aquella boga decimonónica por rebuscar en los abstrusos misterios del Quijote: la producida por los hermanos Sáenz de Jubera en Madrid en 1887, presentada en sus páginas interiores como "Novísima ed. con notas históricas, críticas y gramaticales de la Academia Española, Pellicer, Arrieta, Clemencín, Cuesta, Janer, etc. Aumentada con El Buscapié anotado por D. Adolfo de Castro", descripción esta que Azorín repite casi al pie de la letra en "El secreto de Cervantes".
A Benjumea se le reputaba entonces como cabeza visible de esa corriente de estudiosos que pretendieron interpretar el Quijote para hallarle su sentido último.
A él se deben, entre otros, La estafeta de Urganda (1861), trabajo en el que propone la novela de Cervantes como, entre otras cosas, una sátira contra el Santo Oficio, y La verdad sobre el Quijote.
Novísima historia crítica de la vida de Cervantes (1878), donde hipotetiza que el Quijote pudiera haberse escrito contra el fraile dominico Blanco de Paz.
Benigno Pallol publicó bajo el pseudónimo Polinous, una Interpretación del Quijote (1893).
A Baldomero Villegas y de Hoyo se debe el Estudio tropológico sobre el Quijote (1897) y La cuestión social del Quijote (1904).
A Feliciano Ortego Aguirrebeña, una edición del Quijote salida en 1884 y el ensayo La restauración del Quijote (1898).
A Ramón Antequera Bellón, el Juicio analítico del Quijote (1863).
Adolfo de Castro fue autor de El Buscapié, una composición apócrifa atribuida a Cervantes, y que tanta fama alcanzó que los Jubera la apostillaron a su edición del Quijote.
Azorín no oculta su fascinación por estos amantes del Quijote, a quienes describe como «nobles, sinceros, fervorosos, apasionados de Cervantes» (27).
Observemos que todos ellos tienen por denominador común su pasión amateur por Cervantes y el Quijote -Ortego era médico, Villegas era coronel de artillería, y Antequera era regidor de Argamasilla-y se acercan a él no por profesión, sino por puro amor al autor y a la obra, como también parece ser el caso del ficticio Lumbreras.
En su estudio sobre la crítica cervantista, Anthony Close (1978: 89) apenas dedica a estos esotéricos una lacónica mención, en que enumera a Benjumea, 8.
Al respecto véase, por ejemplo, el trabajo de Dominick Finello (1987).
Polinous, Villegas, M. Cortacero y Velasco 9.
Antonio Cruz Casado (2015) ha dedicado a Benjumea, Valera y Tubin un estudio en que presenta obras como "interpretaciones extravagantes del Quijote" 10.
No obstante sus extravagancias, estos cervantistas por afición y convicción tuvieron un clamoroso eco en la época.
De ello dio fe el discurso que el insigne filólogo José María Asensio pronunciase en su ingreso en la Real Academia Española en 1904, de título "Interpretaciones del Quijote".
"El secreto de Cervantes" es, en primera instancia, una suerte de homenaje a estos críticos esotéricos.
En el primer párrafo se les engalana de un sentido reconocimiento afirmándose:
Por ellos se siente simpatía, y ellos nos fuerzan a batir palmas en su honor.
No se les debe denostar ni ridiculizar, como se suele.
Para emprender su obra necesitaron un fervoroso amor al Quijote, ansia de ver lo que en la obra haya bajo haz, perseverancia para proseguir su labor y entereza en el desdén hacia los que les impugnaban (27-28).
Frente a la línea filológica que rebatía sus propuestas, Azorín encomia a estos cervantistas esotéricos como verdaderos amantes de la obra de Cervantes y como estudiosos perseverantes y constantes, dignos de simpatía y honor.
A ellos se refiere como "ingenios enquijotados" (27).
Esto es, gentes eruditas cuyo afán por alcanzar a comprender el Quijote les hizo caer en una suerte de quijotismo.
"El secreto de Cervantes" bien puede catalogarse de obra de cervantismo "esotérico" en cuanto que Lumbreras se inspira en esa corriente crítica al propósito de procurar hallar el sentido último del Quijote sin más método científico que su intuición y su amor a la obra cervantina.
Tan "ingenio enquijotado" es que, afirma el narrador,... para estar más en carácter, para lograr más fácilmente inspiración, ha querido sentarse a trabajar vestido en la guida de Benengeli o de don Quijote.
Y así unas veces se enfunda en albornoz de blanquísima lana o se reviste de verde o colorado -intenso verde e intenso colorado-como el caballero sin par en la mansión ducal (30).
No se ha demostrado especialmente prolija la filología en sus estudios sobre estos esotéricos.
La figura que mayor interés ha despertado es Benjumea, sobre quien puede consultarse el trabajo de Martínez Torrón (2003).
Que describe de este modo: «Han supuesto y afirmado que en la obra fundamental de Cervantes subyacen elementos ocultos, misteriosos y clarificadores del sentido auténtico de la novela, cuando no, noticias peregrinas y secretas sobre personajes y sucesos de la época, algo que el autor nos transmite en una especie de clave que es preciso averiguar, clave que, por otra parte, ha estado vedada a anteriores intérpretes de la obra, y ahora, no se sabe bien por qué motivo, quizás por una especial lucidez del sujeto en cuestión, se nos entrega» (2015: 228).
Frente a estos planta a «oponentes más cuerdos y sensatos que, poniendo en duda las afirmaciones novedosas, intentaron aclarar la verdad de lo que aquéllos sustentaban» (2015: 228).
Cabe reparar asimismo en que tras el protagonista del cuento se vislumbra igualmente a Azorín el crítico: Lumbreras se retira a Montiel para estudiar el Quijote, como Azorín se retiró en marzo de 1905 a Argamasilla para redactar sus artículos cervantinos publicados entre el 4 y el 25 de marzo de 1905 en El Imparcial, después dados a la estampa como La ruta de don Quijote 11.
Este dato nos presenta a Lumbreras como el yo lírico de Azorín y a ambos como "ingenios enquijotados", como investigadores "esotéricos" absortos en su pasión y su amor al Quijote, herramientas intelectuales superiores a cualquier metodología filológica.
Considerada (siquiera sea sucintamente) su estética, "El secreto de Cervantes" presenta todas las características del mejor Azorín, de su prosa poética acompasada a melancólicas evocaciones.
En cuanto a su contenido filológico, nunca se le ha llegado a reconocer su aportación al entendimiento del Quijote.
En un estudio sobre los cuentos de Azorín, José Manuel Vidal Ortuño resumía este que nos ocupa en los siguientes términos: «Un erudito llamado don Francisco de [sic] Lumbreras se traslada a los campos de Montiel, en 'El secreto de Cervantes', con el fin de desvelar uno de los tantos enigmas que encierra el Quijote (enigma que, en ningún momento, se aclara a los lectores) » (2007: 215).
Para ese azorinista el secreto no "se aclara", opinión esta prevalente hoy y que quizá explique que este breve cuento-crítica nunca haya figurado en las relaciones filológicas sobre las interpretaciones del Quijote.
Antes al contrario, en "El secreto de Cervantes" sí se nos revela -sutilmente-el secreto y, en efecto, Azorín ofrenda a la historia crítica de la literatura española una importante exégesis del sentido de la obra magna cervantina, como veremos a continuación.
En el primer párrafo se introduce una alusión literaria como preludio del descubrimiento del secreto que se revelará en los últimos párrafos.
En esa primera página del cuento-crítica se consigna: «Esos ingenios [...] se propusieron antaño el arrancar a la esfinge su secreto» (27).
El empleo en esa frase de la alusión a una "esfinge" con "secreto" no debe entenderse como un aderezo poético en esta obra de tenor lírico, sino como una alusión concreta y muy significativa.
En 1887 se había publicado en inglés el cuento de Oscar Wilde titulado "The Sphinx Without A Secret" en el cual un personaje cuenta a otro la historia de una dama a la que pretendió.
Ella le reveló que tenía un apartamento en alquiler, lo cual causaba en él unos terribles celos ante el temor de que se viese allí con otros hombres.
Al fallecimiento de su amada, él supo que ella pasaba allí las horas muertas sin hacer nada, y que su secreto consistía en no tener secreto alguno.
En tiempos de Azorín, la narración de Wilde circuló traducida al español, por ejemplo en el volumen El crimen de Lord Arturo Savile y otros cuentos, publicado en Madrid en 1928 por la editorial Atenea, en que se recopilan -traducidos por Fernando Humanes y 11.
La edición del Centro de Estudios de Castilla La Mancha (Azorín 2005: 36) reproduce una carta de Azorín a José Ortega Munilla, director de El Imparcial, en que le anuncia el envío de algunos de esos artículos y que fecha el 7 de marzo de 1905 en Argamasilla.
Ricardo Baeza-"La esfinge sin secreto" y otros cuentos de Wild.
De la fama en España de esa historia da fe Unamuno, quien alude a ella en sus novelas Abel Sánchez y La novela de don Sandalio 12.
Por medio de su leve alusión a la esfinge de Wilde, Azorín sugiere veladamente que el arcano secreto que encierra el Quijote, el meollo semántico de la obra toda, que tantos estudiosos se han afanado en descubrir, quizá no exista.
Ello dota la empresa de Lumbreras de trágico destino, que lo aboca a perseguir un fin que acaso nunca halle, como quizá no hallasen los críticos esotéricos que le precedieron.
El desenlace del cuento se atisba cuando el narrador describe las noches que Lumbreras pasaba en vela estudiando y meditando el Quijote, antes de referir lo que le aconteció en una de ellas:
Esas horas altas de la noche tienen una profundidad, un denso ambiente, que penetran en el alma y la traspasan.
Esas horas poseen una significación de que carecen las otras horas del día.
Las cosas son entonces lo que deben ser.
Expiran en esas horas, más que en otras, los enfermos graves.
El alma se desprende del cuerpo y se va, en el silencio de la noche, en busca del reposo eternal.
Y fue en esas horas, a las tres de la madrugada, en una noche de comienzos del verano, cuando ya cantaba los grillos y un cuclillo lanzaba su nota aflautada, cuando don Francisco tuvo la intuición genial.
A esas horas de la madrugada ya el coro de los grillos había cesado y el cuclillo había enfundado su flauta.
A lo lejos cantaban una tonada melancólica.
¿No ha reparado el lector en que una canción, en los momentos en que el alba se aproxima, dice al espíritu ensoñador lo que no diría a pleno sol?
Esas canciones significan que la tregua de la noche ha terminado, la tregua con su inmovilidad, con su silencio dulce, y que se anuncia un día que puede sernos fatal.
Don Francisco se sintió todo estremecido.
La luna -era noche de luna-comenzaba a ocultarse.
Pero él no la necesitaba.
El sol, el sol de la gloria, iba a alumbrar su vida (32-33).
A renglón seguido explica el narrador que al día siguiente, en la tertulia, sus amigos volvieron a preguntar a Lumbreras por el progreso de sus trabajos cervantistas, y él respondió, como tenía costumbre, "Regularcillos, regularcillos" (33).
Y termina el texto: «Pero al decirlo ponía en estas dos palabras una entonación que no había puesto antes, y se iluminaban sus ojos con fulgor misterioso.
El licenciado Morón guiñó el ojo a hurtadillas a los contertulios.
Y todos comprendieron que algo ocurría» (33).
Ha ocurrido que Lumbreras ha atinado a dar, al fin, con el ansiado secreto.
La horma literaria y lírica de "El secreto de Cervantes" acicala la tesis cervantista con unas filigranas léxicas que obstan su percatación.
Sin embargo, la revelación del secreto se contiene en estos dos párrafos, como confirman las frases que repasamos a continuación.
El narrador consigna que «fue en 12.
En Abel Sánchez, Joaquín dice a Abel: «Ya sabes lo que decía Oscar Wilde o quien fuese: que toda mujer es una esfinge sin secreto» (2017: 729).
En La novela de don Sandalio escribe el narrador: «No sé qué escritor de esos obstinados por el problema del sexo dijo que la mujer es una esfinge sin enigma» (2017: 1220).
esas horas [...] cuando don Francisco tuvo la intuición genial»; en el contexto de la narración, esa "intuición genial" solo puede denotar la solución del problema interpretativo en que se ha ocupado el protagonista.
Por lo tanto, ese "algo [que] ocurría" es que Lumbreras ha alcanzado sus conclusiones.
La intuición es "genial" porque convierte a Lumbreras en uno de esos "ingenios" (supra) que han explicado el Quijote.
Es una "intuición" porque, como las más de las teorías del cervantismo esotérico, carece del rigor científico.
En definitiva, la "intuición genial" es el hallazgo de la interpretación definitiva de la gran novela cervantina.
De esas horas nocturnas observa el narrador que «Esas horas poseen una significación de que carecen las otras horas del día».
Tampoco es aquí gratuito el uso de la voz "significación", por cuanto que Lumbreras estudia el Quijote para hallar su secreta significación.
En lo que repara durante esa vigilia, dando así con el secreto oculto en el Quijote, es en que una misma realidad puede poseer significaciones diferentes.
Así lo confirma por medio de una pregunta retórica: «¿No ha reparado el lector en que una canción, en los momentos en que el alba se aproxima, dice al espíritu ensoñador lo que no diría a pleno sol?».
La canción escuchada a esas horas ha hecho a Lumbreras percatarse de que una obra de arte puede provocar diferentes significados e interpretaciones a diferentes exégetas y en distintas circunstancias.
De esta manera comprende que, del mismo modo que la canción, el Quijote inspirará interpretaciones diferentes dependiendo de las circunstancias -de las "horas"-en que se medite acerca de su secreta significación.
Cuando el narrador expresa que «Don Francisco se sintió todo estremecido» nos confirma que don Francisco halló el secreto: que, como en el cuento de Wilde referido en el primer párrafo, el Quijote no encierra enigma alguno porque su valor más hondo reside en su capacidad de evocar significados e interpretaciones dispares.
A entender de Azorín, el secreto del Quijote es, pues, su naturaleza polifónica, esto es, la virtud de transmitir significados que diferentes personas en diferentes contextos interpretarán de modos varios.
Como las grandes obras de la literatura, el Quijote puede entenderse de diferentes modos, dependientes todos ellos del horizonte de expectativas de cada lector y de sus respectivos contextos cultural e histórico.
Esta es la hipótesis esotérica de Azorín, hipótesis de inmensa importancia puesto que se adelanta en casi cincuenta años a la archiconocida proclama de Fernando Lázaro Carreter: que «Cervantes compone [...] la primera novela polifónica del mundo» (1985: 116) 13.
"El secreto de Cervantes" atesora, pues, un valor superlativo en la historia del cervantismo.
En ese breve "cuento-crítica" Azorín rompe una lanza por los críticos esotéricos, reconociendo que sus controvertidas hipótesis poseen cada 13.
Sobre polifonía y heteroglosia bajtinianas, véase, por ejemplo, los apuntes de Montero Reguera (1997: 151-155) y Schmidt (2011: 252-255). una de ellas la cualidad de constatar la polifonía del Quijote, siendo esa polifonía el secreto que ninguno de ellos atinó a hallar 14. |
Este trabajo estudia por primera vez una adaptación teatral de la novela ejemplar de Cervantes, Rinconete y Cortadillo, de finales del siglo XIX escrita por el dramaturgo Vicente Colorado.
La comedia, apenas leída, mantiene puntos en común con la obra cervantina, a la vez que presenta diferencias muy acusadas con su modelo tanto en la conclusión como en el desarrollo novedoso de una trama sentimental.
Cómo citar este artículo / Citation.
«Sobre adaptaciones teatrales de novelas cervantinas.
Un caso de comedia decimonónica: Rinconete y Cortadillo de Vicente Colorado», Anales Cervantinos.
Muy escasos son los estudios que se han ocupado de ofrecer una imagen de conjunto sobre la reescritura dramática de las Novelas ejemplares de Cervantes 1.
Hasta la fecha solo el meritorio trabajo de Katerina Vaiopoulos (2010a y 2010b) ofrece un panorama lo suficientemente amplio como para ser tenido en cuenta 2, aunque circunscrito a la dramaturgia del Siglo de Oro.
No obstante, el esquema que presenta Vaiopoulos 3 muestra excesiva vaguedad: uno, porque la base teórica sobre la que sustenta su análisis no apura del todo las relaciones intertextuales que se establecen entre las diferentes reescrituras dramáticas; y segundo, porque esa falta de concretización no advierte cambios sustanciales más allá de las técnicas tradicionales del estudio comparado de textos diferentes.
Pero el objeto de estas páginas es mucho más modesto.
Y no pretende fijar pautas de estudio para las posibles relaciones genéticas entre las novelas ejemplares cervantinas y sus secuelas posteriores.
Su punto de partida es el análisis de una obra dramática escrita en 1895 por Vicente Colorado y Martínez -periodista, poeta y dramaturgo español, nacido en Valladolid el 19 de abril de 1850 y fallecido en Madrid el 10 de septiembre de 1904 4 -, una adaptación teatral de la novela ejemplar cervantina Rinconete y Cortadillo.
La obra dramática de Vicente Colorado es prácticamente desconocida 5 hoy día para el gran público e incluso -me atrevería a decir-para el lector especializado.
Más de la mitad de su producción dramática fue publicada y no representada 6, como se desprende de algunos comentarios insertos en notas necrológicas laudatorias, publicadas en distintos periódicos tras su deceso:
Era este escritor un verdadero poeta dramático; quizás por esto, por ser ante todo poeta, sus dramas no tuvieron de las empresas, acostumbradas a ver en la escena triunfante el prosaísmo, la aceptación que merecían.
Colorado escribió muchas comedias y todas en verso.
Para él la prosa era la corrupción del teatro 7.
Sus obras representadas fueron De carne y hueso, El padre nuestro, excelente traducción de Copée, y Día de prueba, en colaboración con el que escribe estas líneas.
Sus mejores comedias son las no representadas.
Entre ellas recuerdo El Credo, obra de tesis religiosa, escrita con singular vigor y valentía.
Rinconete y Cortadillo, sacada de la celebre novela de Cervantes, y Francisca de Rímini, obra en que campea alta inspi-Lo bello: ensayo acerca del origen y la evolución del sentimiento estético de Luciano Bray, El dormir y el soñar de Joseph Delboeuf.
Más detalles bio-bibliográficos pueden consultarse en.
Escasísimas son, por ejemplo, las alusiones a la obra que aquí se estudia.
Una perspectiva libresca que se le achacaba como defecto en su estreno como dramaturgo ya en su primera obra De carne y hueso, drama en tres actos y en verso, estrenado en el Teatro Español el 21 de noviembre de 1883: «Alguien ha dicho, al hablar de la inexperiencia teatral del Sr. Colorado y de las privativas condiciones de su obra, que hasta en los menores incidente del desarrollo del drama "aparece el hombre que, viviendo siempre entre libros, solo en ellos aprendió la vida, las pasiones y los dramas sociales"» (ver la crítica de Manuel Cañete que se incluye en la primera edición de la obra (Colorado 1897: 19).
A pesar de que la acogida de esta obra temprana no fue mala, no volvió a presentar una nueva hasta más de una década después, cuando estrena en el Español, el 16 de enero de 1894, otro drama de nuevo en tres actos y en verso: Día de prueba, escrita en colaboración con Francisco Fernández Villegas.
La obra dramática de Vicente Colorado tuvo desigual fortuna sobre los escenarios, pues un buen número de sus obras nunca llegó a ser representado.
Tras su fracaso en el estreno de Yo pecador, optó por poner cierre a su producción con la publicación en papel de su Teatro, dividido en dos tomos.
El primero de ellos, publicado en febrero de 1897, editado junto a una carta que envió Alarcón al autor tras el estreno de De Carne y hueso a modo de proemio y un estudio crítico de Manuel Cañete acerca de esta obra, contiene el drama referido y el cuadro dramático Yo pecador.
El segundo tomo, publicado en el mes de octubre de 1897, recoge dos obras que no llegaron nunca a las tablas: el drama en tres actos Francisca de Rímini y el cuadro baturro en un acto titulado El acta.
Para más datos remito a la bibliografía final.
Esta apasionada defensa del verso sobre cualquier otra forma de creación literaria fue ponderada por ejemplo por Unamuno, quien en la revista Nuevo mundo del 14 de noviembre de 1924 hacía el siguiente comentario: «Mi amigo Vicente Colorado -¡cómo se le ha olvidado ya!-, fanático de la versificación -no toleraba que se hiciesen dramas en prosa-, me decía cuando apareció la primera edición de mi novela Paz en la guerra que debí haber puesto en verso su final, ya que era, según él creía, pura materia poética» (Martínez Deyros 2015: 34).
Y es que sus inicios literarios están íntimamente ligados a la poesía, siendo su primera publicación Glorias militares y literarias del reinado de Felipe II, un poema histórico que fue distinguido con el primer premio, regalo de S. M. el Rey, en el certamen literario llevado a cabo en Valladolid el 29 de septiembre de 1879.
Su segundo y último poemario fue Besos y mordiscos (1887).
No volvió a publicar ningún otro, pero sí numerosas composiciones líricas que fue diseminando en sus numerosas colaboraciones periodísticas. ración y encumbrada poesía.
Este drama estuvo varias veces a punto de ser representado.
¿Por qué no llegó a ponerse en escena?
Francisca de Rímini es muy superior en mérito a otras muchas obras teatrales que han dado fama y provecho a sus autores.
Quizás vino tarde a la vida.
Los gustos iban por otro camino, y esto explica si no justifica, el desvío que con el drama de Colorado mostraron las empresas.
Tales desvíos amargaron los últimos años del escritor (Zeda 1904).
O este otro rápido apunte, que interesa más por referirse a la reescritura cervantina, del crítico teatral Dionisio Pérez (1905) a los pocos meses de su muerte:... yo pediría a cualquier empresario, bien avenido con sus intereses, que sacase a escena una obra no representada por rarezas, que todos conocimos, de su autor, Vicente Colorado.
Hablo de Rinconete y Cortadillo, obra de ambiente y de ingenio singular, donde si Cervantes no resulta enaltecido, no queda agraviado tampoco.
Allí hay un hermoso relato de cómo fue armado caballero Don Quijote en la famosa venta, que justificaría plenamente la actualidad de la representación.
Y honraríamos a Cervantes, haciendo justicia a aquel culto y sentido poeta, Vicente Colorado, ya que en su vida fueron pocos, muy pocos los que se la hicieron. [...]
Debieran patrocinar esta idea, y buscar empresario que convirtiera su escenario en el patio de Monipodio, que es cosa harto nacional y característica ayer, hoy y mañana.
Es cierto que el teatro de Colorado fue siempre a contracorriente, y tuvo a lo largo de su vida pocas oportunidades de ser representado por continuas desavenencias con los empresarios teatrales, que atisbaban poca rentabilidad económica en los textos del vallisoletano.
Se entienden así, con cierto resquemor, las líneas preliminares que encabezan precisamente su comedia Rinconete y Cortadillo bajo el significativo epígrafe «El porqué» en el que señala el autor cómo 8:
Un padecimiento crónico del estómago que me impide tragar porquerías, la imbecilidad de los cómicos, las intrigas de los que nada pueden, y las malas pasiones de los que tienen más reputación que mérito, son causas bastantes para que dé mis obras a la imprenta y no al teatro.
La comedia en cuestión es una reescritura 9 de la novela cervantina que Colorado subtitula como «comedia en tres actos y en verso», dedicada a don 8.
Cito siempre por la edición de la obra publicada en Madrid por B. Rodríguez Serra de 1901, señalando la página.
La data que figura al final de la obra es de 1895 (p.
También el registro de esta obra que aparece en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (V, núm. 5, 1901: 361).
La reescritura en la dramaturgia del Siglo de Oro ha sido objeto de numerosos estudios en los últimos años.
Sus aproximaciones teóricas pueden aplicarse a otros ejemplos posteriores.
En todo caso cabe hacer deslindes terminológicos básicos entre lo que se entiende por intertextualidad y reescritura.
Fernández Mosquera señala con acierto que «detrás de toda reescritura se esconde un proceso Marcelino Menéndez y Pelayo.
El modelo cervantino parece ya demasiado alejado del supuesto horizonte de expectativas del público decimonónico (a punto de expirar la centuria), lo que determina una perspectiva diferente en el tratamiento de la materia novelada a la que cabría encontrar en una reescritura más próxima en el tiempo a la novela cervantina.
Todo este proceso implica de forma global alteraciones profundas a partir del trasvase intergenérico, tanto en la búsqueda de cierta originalidad con respecto al modelo, como en su sumiso acatamiento 10.
En este caso, el alejamiento del modelo cervantino determina una fidelidad sui generis al texto, visible en algunas marcas formales que merecen al menos una apostilla siquiera superficial, a las que cabe añadir la aparición de motivos que apuntan hacia una especie de conexión sentimental no solo con la novela ejemplar sino con el Quijote y algunos de los más leídos poemas cervantinos.
Por otra parte, también son notables los cambios que hace Colorado en su escritura con respecto a su modelo, derivados, en parte, por la necesidad de dar mayor preponderancia a la acción dramática, a la eliminación de marcas de excesiva coetaneidad (como la jerga delictiva) y a un afán por concluir la comedia de manera diferente a como lo hace Cervantes en su novela.
En líneas generales, Colorado sigue fiel a la estructura bipartita que la crítica ha venido consignando en la novela cervantina con un inicio de la novela muy cercano a la novela picaresca 11, pero donde se puede observar una crítica a los presupuestos alemanianos 12 -pues nada está determinado, sino que obedece al «acaso» y al más inopinado azar 13 -y una segunda parte esencialmente entremesil que se desarrolla en el patio de Monipodio y que intertextual, pero no toda intertextualidad es reescritura» (2005: 21).
Para un repaso del concepto de intertextualidad en la teoría literaria del siglo xx, ver Sanz Cabrerizo (1995).
Y para problemas relativos a la reescritura, Sáez (2013).
A modo de cala asistemática, un trabajo ya clásico sobre reescritura es el de Ruano (1998: 35).
Una puesta al día bastante actualizada es la que presenta Rodríguez-Gallego, 2010, aunque se circunscribe al ámbito calderoniano.
Esta tensión generativa ya se desarrolla con plenitud dentro de las coordenadas específicas del teatro del Siglo de Oro, con sus propias normas y especificidades, como ocurre, por ejemplo, con otras reescrituras dramáticas de otras novelas cervantinas como La fuerza de la sangre y sus secuelas dramáticas; La fuerza de la sangre de Guillén de Castro y Bellvís; El agravio satisfecho de Alonso de Castillo Solórzano; y en cierta medida la comedia calderoniana No hay cosa como callar (remito, para más detalles, al trabajo de Escudero Baztán, 2013).
Muy obvia es, por ejemplo, su relación con el Guzmán de Alfarache cuando, al contemplar Rincón y Cortado las galeras del Guadalquivir, comenta el narrador que su «vista les hizo suspirar, y aun temer el día que sus culpas les habían de traer a morar en ellas de por vida» (171).
Las evidentes relaciones entre la novela alemaniana y las novelas ejemplares cervantinas es todavía más patente en el Coloquio de los perros.
Remito al excelente trabajo de Rey Hazas (2003a).
No es este lugar para tratar las densas y complejas relaciones de Cervantes con el género picaresco, ni en particular el alcance picaresco de Rinconete y Cortadillo.
Ya lo había señalado en su momento Blanco Aguinaga (1957), al poner de relieve que el realismo cervantino, totalmente diferente al de Mateo Alemán, plenamente abierto, libre y tolerante, no podía encajarse en los estrechos moldes del género picaresco. descubre la existencia y el funcionamiento de una cofradía de hampones sevillanos, verdadero eje de la novela, que termina con unos comentarios críticos de Rincón sobre la particularísima ética de los cofrades hispalenses, que fundamentan su necesidad de abandonar la cofradía.
La primera se diferencia radicalmente de la segunda por su utilización narrativa de tiempo, espacio y acción, ya que sucede durante varios días y se mueve en espacios abiertos, ya sean campestres o urbanos, tanto durante el viaje, tras el inicial encuentro en «los famosos campos de Alcudia», como en Sevilla, donde discurre por sus diferentes calles y plazas.
La segunda, en cambio, reduce extraordinariamente el ámbito espacial y temporal de su acción, pues no sale de los restringidos límites del pequeño patio de Monipodio y transcurre en apenas unas horas (Rey Hazas 2003b: 420 y ss.).
La primera, en fin, remite a la novela picaresca, y la segunda al entremés de rufianes, con una estructura 'cuasidramática' con entrada y salida de personajes en incesante movimiento, como había señalado con lucidez Casalduero (1943).
La primera parte de la novela, en fin, está concebida como una preparación y un preludio para la segunda, para el acceso de los dos pícaros al patio de Monipodio, donde se centra el tema principal de la novela: la existencia y el funcionamiento de una cofradía de rufianes, con un alto grado, digamos, de burocratización, tema este de la organización piramidal delictiva que atrajo poderosamente a otros escritores (piénsese en La desordenada codicia de los bienes ajenos de Carlos García).
Es aquí, en la segunda parte de la novela, verdadero núcleo central y objeto final de la narración donde Cervantes no pierde la oportunidad de censurar lo que no aprueba en el Guzmán de Alfarache, porque como señala Rey Hazas (2003b: 424) 14:
Como suele ocurrir con otros modelos picarescos, y como refleja de hecho Cervantes en su novela, la inadaptación de ambos protagonistas, muy tangible a la conclusión de la obra, tiene que ver con una cuestión de carácter ético que se expresa a través de las reflexiones de Rincón sobre la necesidad de cambiar de vida, y que tienen su reflejo en la incapacidad que muestran a lo largo de la narración ambos protagonistas de entender la jerga hampesca, que viene a funcionar como discriminador formal para señalar su distanciamiento moral.
En líneas generales, Colorado se sirve de todos los elementos argumentales característicos que usa Cervantes, respetando incluso su aparente factura picaresca, con algunos cambios en el orden de la secuencia-14.
La cita de Rey Hazas da de lleno en los escrúpulos cervantinos con respecto a la novela alemaniana. ción narrativa 15, pero sin alterar los hitos fundamentales de la narración relativos al inicio de la novela y al encuentro fortuito de ambos jóvenes protagonistas y su posterior amistad; su engaño al arriero con los juegos de naipes; el robo de la bolsa con los quince escudos de oro; el acceso al patio de Monipodio; su elevación a rango de cofrades sin pasar un año de noviciado; y el desfile de todo el elenco de figuras que forman parte de la engrasada maquinaria del crimen, con sus derechos y obligaciones, incluidas las escenas, de sesgo más costumbrista, donde se cantan y bailan una serie de seguidillas.
Esta concatenación de escenas en la comedia determina de igual manera la descripción calcada de los caracteres, con escasas diferencias que tienen su origen en la amplificación del argumento en aras de una mayor unidad de acción.
Colorado se las ingenia para otorgar mayor cohesión a la estructura bipartita de la novela ejemplar a través de una inédita trama amorosa, a la que volveré más adelante.
De hecho, la descripción de los personajes principales se ciñe -explicada en unas «Observaciones acerca de algunos personajes de esta comedia»-a las mismas caracterizaciones pergeñadas por Cervantes, señalando, de paso, que no es su intención que se tomen al pie de la letra, sino que se tengan presentes para caracterizar mejor los tipos dramáticos, sin detrimento de su belleza artística; «por mi parte, -apostilla Colorado-añado algunas observaciones que juzgo oportunas desde mi punto de vista» 16.
Los cambios más significativos, en este sentido, guardan relación con comentarios que afectan a los personajes que participan en esta intriga amorosa de nueva factura.
Involucra a las mozas de «la casa llana», la Gananciosa y la Cariharta, cuya descripción física repite el modelo cervantino pero sobre la que Colorado añade ciertos matices que sirven para dignificar las relaciones amorosas que se van a dar entre la daifa y Cortadillo (p.
Gananciosa es mucho más joven que la Cariharta, y ésta más desenvuelta, desgarrada y astrosa que aquélla; Gananciosa es de hermosura más natural, con menos afeites en la cara, más compuesta en el traje y de modales relativamente honestos.
Colorado segmenta su comedia en tres actos, con una extensión y un número de escenas muy dispares.
Baste como muestra el ejemplo de Monipodio (11), que es copia literal de la descripción cervantina (Rinconete y Cortadillo, ed. García López, 2001: 184): «Alto de cuerpo, moreno de rostro, cejijunto, barbinegro y muy espeso; los ojos, hundidos.
Venía en camisa, y por la abertura de delante descubría un bosque: tanto era el vello que tenía en el pecho.
Traía cubierta una capa de bayeta casi hasta los pies, en los cuales traía unos zapatos enchancletados, cubríanle las piernas unos zaragüelles de lienzo, anchos y largos hasta los tobillos; el sombrero era de los de la hampa, campanudo de copa y tendido de falda; atravesábale un tahalí por espalda y pechos a do colgaba una espada ancha y corta, a modo de las del perrillo; las manos eran cortas, pelosas, y los dedos gordos, y las uñas hembras y remachadas; las piernas no se le parecían, pero los pies eran descomunales de anchos y juanetudos.
En efecto, él representaba el más rústico y disforme bárbaro del mundo».
Y lo mismo se repite con respecto a los jaques Chiquiznaque y Maniferro (p.
Chiquiznaque [...] es más descuidado de su persona, desaliñado en el traje y de modales más rudos y groseros; es un cobarde, rastrero, miedoso y asustadizo, villano, rufián y dicharachero.
Maniferro es un cobarde fanfarrón, muy echado hacia atrás, que mira a todo el mundo de través, por encima del hombro, a hurtadillas, de reojo, de arriba a abajo, pero nunca de frente; es grave en la acción, tieso en la apostura, conciso de palabras, de voz campanuda y andar acompasado y breve; lleva siempre la mano puesta en el puño de la espada, con la que levanta por detrás el vuelo de la capa.
Esta férrea, sin apenas fisuras, vinculación a los modelos argumentales y de caracteres de la novela cervantina se explican en el drama no solo por una necesidad de acercamiento a su modelo -pese a los cambios inherentes al cambio de estatuto genérico-sino porque el valor primordial que quiso darle Colorado a su creación literaria está estrechamente relacionado con sus notables habilidades como versificador.
Verter la prosa cervantina, con toda su riqueza de matices, al verso no le debió de resultar tarea fácil.
Pero el resultado puede considerarse satisfactorio en muchos lugares, donde el octosílabo consigue reflejar, con bastante nitidez, las intenciones escriturarias cervantinas.
En muchos casos se traslada la prosa cervantina con mínimas alteraciones.
Esta es, de lejos, la labor más meritoria de la comedia de Colorado.
Señalo por brevedad solo un par de ejemplos.
En la novela cervantina se señala (p.
174):... pero para todo hay remedio, si no es para la muerte, y el que vuesa merced podrá tomar es, lo primero y principal, tener paciencia; que de menos nos hizo Dios y un día viene tras otro día, y donde las dan las toman; y podría ser que, con el tiempo, el que llevó la bolsa se viniese a arrepentir y se la volviese a vuesa merced sahumada.
Que se plasma en la comedia de la siguiente manera (p.
Pues no se apure por ello su merced, que para todo hay en el mundo remedio, a no ser contra la muerte, y tal vez, andando el tiempo, el que se llevó la bolsa se arrepienta y, en un credo, se la vuelva a su merced sahumada.
O este otro ejemplo, relativo al banquete que se prepara en el patio de Monipodio, que Cervantes lo describe en los siguientes términos (pp. 195-196): lo primero que sacó de la cesta fue un grande haz de rábanos y hasta dos docenas de naranjas y limones, y luego una cazuela grande llena de tajadas de bacallao frito.
Manifestó luego medio queso de Flandes, y una olla de famosas aceitunas, y un plato de camarones, y gran cantidad de cangrejos, con su llamativo de alcaparrones ahogados en pimientos, y tres hogazas blanquísimas de Gandul.
Que se versifica así en el texto de la comedia (p.
Tenemos bacallao frito, camarones y cangrejos de su propio llamativo de alcaparrones, ahogados en pimientos de los finos; naranjas, limones, medio queso de Flandes, corrido, y una olla de sabrosas aceitunas con aliño, con tres hogazas blanquísimas de Gandul y mucho vino.
Por otro lado, la distancia sentida entre el modelo cervantino y la comedia de Colorado permite la inserción de motivos ajenos a la novela ejemplar pero que guardan relación con el conjunto de la obra del alcalaíno.
Sin duda, se trata de un homenaje de Colorado a Cervantes a través de la alusión a capítulos concretos del Quijote y a algunos de sus poemas más conocidos.
En concreto, la escena inicial de la comedia se abre con una larga acotación que señala la posición exacta del mesón, situado a la izquierda de la escena, en el que se encontrarán fortuitamente Rinconete y Cortadillo 17.
Su visualización en escena sirve para encuadrar un diálogo entre el arriero y el mesonero, donde este último relata, en su condición de testigo y participante activo, el famoso episodio de don Quijote armado caballero en la no menos famosa venta que el hidalgo manchego confunde con un castillo (caps. 2 y 3 de la Primera parte).
La perspectiva testifical del mesonero acompaña a la visión mítica del caballero, convertido ya al inicio de la obra en protagonista literario del famoso libro escrito por Cervantes.
De nuevo, el mérito de Colorado estriba en la ágil versificación de la prosa cervantina 18.
El segundo caso de esta alusión, relacionada con el universo cervantino, tiene una mejor trabazón en el argumento general de la comedia.
Sirve para reforzar la caracterización de los dos jaques, Chiquiznaque y Maniferro, como 17.
Dice la acotación: «En el primer término izquierdo, la fachada de un mesón, con soportal o cobertizo, a la entrada, mesa y asientos de madera [...]
Mucha luz, mucho ambiente y mucho color» (13).
16, Colorado llega, incluso, a intercalar los mismos versos que Cervantes escribe en ese cap. 2: «Nunca fuera caballero / de damas tan bien servido, / como fuera don Quijote / cuando de su aldea vino: / doncellas curaban dél, / princesas de su rocino». valentones pusilánimes, a través de la refundición de dos conocidos sonetos cervantinos con estrambote; el primero, titulado «A un valentón metido a pordiosero 19 »; y el segundo, seguramente su soneto más conocido, escrito en tono satírico-burlesco en relación a las exequias de Felipe II y el túmulo levantado en su honor en Sevilla 20: «Al túmulo del rey que se hizo en Sevilla 21 », que de nuevo refiere el personaje del Mesonero, con bastante maña poética (p.
Esto que os ha ocurrido, a la memoria ahora me ha traído a un valentón de espátula y greguesco que ejercía el oficio picaresco, quien al ver que su bolsa le replica, retorciendo el mostacho soldadesco, a un corrillo llegó de gente rica.
-Den voacedes limosna, o por el cielo que he de hacer donde no, lo que hacer suelo, -dijo-; mas uno, que sacado había la espada, replicó: -Y su señoría, si limosna no alcanza, ¿qué es lo que suele hacer en tal querella?
Y entonces, sin tardanza, respondió el bravonel: -Irme sin ella.
Y luego in continente, dando una media vuelta aquel valiente, caló el chapeo, requirió la espada, miró al soslayo, fuese, y no hubo nada 22.
Las divergencias, no obstante, con respecto a la novela cervantina son bastante acusadas, consecuencia, en última instancia, de la traslación intergenérica, que obliga a realizar cambios necesarios, unos porque resultan impertinentes en una comedia; otros porque, en una construcción dramática donde prima el conflicto entre personajes, se necesita desarrollar una acción principal que vertebre los distintos episodios y concluya de manera coherente de acuerdo a los derroteros tomados por el enredo.
De esta manera, resulta accesoria la presencia de aquellos episodios en los que Cervantes plasma la jerga canallesca de los habitantes del patio de Monipodio.
Para Colorado resultan inapropiados, desde una posición dramática, 19.
Posiblemente el tono burlesco del poema no vaya solo contra el monumento funerario, sino también contra los problemas protocolarios que se dieron durante la celebración de las honras fúnebres que hicieron suspender los oficios divinos y que se ampliara la duración del catafalco de la semana inicialmente prevista a varios meses, hasta la llegada de la resolución del nuevo rey (ver la nota de Sáez a su edición de las poesías de Cervantes, 2016: 203).
Para la fortuna de este verso en la literatura posterior es interesante el trabajo de Montero Reguera (2013). los juegos lingüísticos que Cervantes usa en su novela con la intención de marcar diferencias sustanciales en la condición moral de Rincón y Cortado frente a los cofrades de Monipodio.
Se trata de un uso ejemplificador a partir de aspectos formales del lenguaje, elevados a la categoría de marcas de identidad grupal -no solo mecanismo cervantino-, y que aparecen en otras narraciones escritas después como La desordenada codicia de los bienes ajenos de Carlos García, que debe mucho al modelo cervantino de esta novela ejemplar 23.
La estrategia que sigue García en este caso es idéntica a la cervantina al escindir al supuesto narrador picaresco en dos entidades narrativas diferentes.
Y romper así la ficción de la primera persona a través de un autor que funciona como transcriptor de la narración, nutriéndose de la relación de su vida que hace el protagonista de la historia, caracterizado como sujeto inhábil para cumplir su papel narratorio.
Este narrador incidental, en su papel de transcriptor, se caracteriza en el inicio de la novela por una aparente transcripción automática de la narración del protagonista, pero sufre una conversión gradual como editor ficticio que admite varios grados de intromisión y edulcoramiento del relato.
Lo que equipara a La desordenada codicia y a la novela ejemplar de Cervantes es que ese tácito desequilibrio en la cantidad de autoridad moral de un narrador culto y de un relator perteneciente al mundo del hampa se plantea en términos de una incomunicación basada en el desconocimiento de la jerga delictiva, el lenguaje de germanía: «Yo conozco ahora, señor mío [...] que vuestra merced no ha estudiado términos martiales, ni ha visto las coplas de la jacarandina, y así le será dificultoso entender la concusión de los cuerpos sólidos con la perspectiva de flores rojas en campo blanco 24 ».
Así, queda establecido desde el inicio mismo de la novela un desnivel moral que modifica las estrategias narrativas del texto, porque reviste de autoridad al narrador-editor, y limita esa misma autoridad en el relator 25.
Es un caso análogo al que presenta Cervantes, y que desaparece en la reescritura teatral, paliado en este caso, como explico a continuación, a través de una estrategia de dignificación de los personajes principales a través de la inserción de una trama sentimental.
Lo cual conecta con la manera convencional a la que echa mano Colorado para crear una línea argumental que dé continuidad a las dos partes principales del relato cervantino.
La constitución de esta insólita historia amorosa entre Rinconete y la Gananciosa se inicia en la escena novena del primer acto (pp. 49-55) con la ayuda cómplice 23.
Aspecto que todavía no ha sido estudiado lo suficiente por la crítica.
Algunos elementos de esta influencia cervantina han sido destacados por Senabre (1979).
Las implicaciones de este juego de voces narrativas en el fondo resulta muy interesante porque permite señalar cómo el relato se construye a la manera de una fábula moral muy cercana al Guzmán de Alfarache, donde la censura de la vida poco ejemplar de Andrés se realiza no a partir de un autorrelato confesional de arrepentimiento (pues el narrador relator nunca llega a dar muestras de arrepentimiento), sino a través de la intervención de un tercero constituido como editor que modula, cambia y cercena la calamitosa vida del protagonista de la novela (ver más detalles en Escudero Baztán, 2014). de la Madre Pipote, que ejerce un papel muy ceñido al modelo celestinesco.
Esta subtrama sentimental no solo enlaza los tres actos de la comedia de Colorado.
Tiene también un valor conclusivo final, al llevar a las tablas un remate de la peripecia que diverge en muchos aspectos de la novela cervantina.
La preparación de la historia amorosa -enlazo con lo anterior-supone una especie de dignificación del protagonista y de la propia daifa 26, e ilustra una diferenciación en la calidad de ambos protagonistas con el resto de personajes que pululan por la escena.
Es también un anticipo de las imposibles relaciones de hermandad entre los hampones y los recién iniciados.
Y también, claro, es un elemento significativo que anula las hipotéticas pretensiones picarescas del drama (si es que alguna vez las tuvo).
Es probable que, de forma un tanto inconsciente, esta sublimación de Rinconete y la Gananciosa fuera ya subrayada al inicio de la comedia cuando se describe (ya se ha señalado antes) a la prostituta en términos de mayor elevación moral 27.
Pero no queda muy claro en el transcurso de la comedia que Colorado respete esa perspectiva moralizadora, porque inserta después algunas escenas donde se insiste en la vergonzante promiscuidad de la daifa (pues al fin y al cabo ese es su oficio), como sentencia la Madre Pipota (p.
en viendo a un hombre tus ojos, más que ojos parecen garfios que se agarran a su capa, y aunque no mueves los labios bien se ve que sin hablar le estás a voces llamando, y le comes a miradas, y vas acortando el paso, y volviendo la cabeza sin cesar.
Sea como fuere, el remate de la historia amorosa conlleva un desenlace distinto al de la novela ejemplar en Cervantes, que deja en el aire el abandono de la cofradía de Monipodio, con una coda final tópica en los remates narrativos de la época («llevado de sus pocos años [Rinconete] y de su poca experiencia, pasó con ella adelante algunos meses, en los cuales le sucedieron cosas que piden más luenga escritura, y así se deja para otra ocasión contar 26.
«Rinconete: Pues todavía hay un ser / que más perfección encierra / que el mar, el cielo y la tierra. / Cortadillo: ¿Es posible?
Rinconete: La mujer. / Sin darme cuenta viví / hasta hoy de que vivía, / y cuanto hacía, lo hacía / sin conciencia, porque sí. / Pero al ver a Gananciosa, / sentí como un aleteo / del corazón, y un deseo, / una ansiedad, una cosa / inexplicacable y sin nombre / de entusiasmo y de cariño, / y sin dejar de ser niño, / por vez primera he sido hombre; / y comprendí que tenía / sentidos, y alma, y pasión / para amarla, y corazón / también para hacerla mía» (57).
Recuérdense las apostillas que hace Colorado a la descripción cervantina del personaje: «Gananciosa es mucho más joven que la Cariharta, y ésta más desenvuelta, desgarrada y astrosa que aquélla; Gananciosa es de hermosura más natural, con menos afeites en la cara, más compuesta en el traje y de modales relativamente honestos» (10).
Colorado se encarga de desarrollar de manera dramática y llevar a escena el momento postrero de la ruptura de las relaciones 'pseudocontractuales' de ambos protagonistas con los criminales sevillanos.
Colorado cierra de forma deliberada la supuesta inconcreción cervantina con la leva hacia tierras americanas que sufre Rinconete, tras la delación de un falso Maniferro devorado por los celos.
Irá finalmente acompañado de la Gananciosa, con lo que esto tiene de consolidación de su historia sentimental.
La comedia concluye, así, con un final feliz, y con el abandono de ambos amantes de la asfixiante atmósfera del escurridizo Monipodio y sus secuaces.
En una simétrica disposición de los avatares en este final esperanzador, la salvación moral de Cortadillo se realiza a través de sus expectativas de medro a través de su nueva condición de soldado.
Es, en fin, una victoria del amor y el prometedor inicio de una nueva vida, no exento de ciertos tonos ambiguos (p. |
La obra de Cervantes incluye una gran variedad de besos: ceremoniales, familiares, amistosos, eróticos, etc. Examinándola es posible tener un panorama global de la idea del beso en los Siglos de Oro.
El beso, gesto esencial del afecto humano, está revestido de códigos sociales, creencias religiosas e ideas filosóficas, y su estudio es revelador de la mentalidad de una época.
Este artículo analiza los principales besos cervantinos y propone que algunos de ellos, lejos de ser gestos mecánicos, están cargados de significación y revelan aspectos específicos del pensamiento cervantino.
El curioso lector recordará el momento del Quijote (II, XVI) en el que Sancho, tras escuchar la descripción que de sí mismo hace el Caballero del Verde Gabán 1, se baja precipitadamente del rucio y corre a besarle los pies, admirado por su virtud y santidad.
Don Diego de Miranda, naturalmente, reacciona con sorpresa:
¿Qué besos son estos? -Déjenme besar -respondió Sancho-, porque me parece vuesa merced el primer santo a la jineta que he visto en todos los días de mi vida (2015: 665).
Besar los pies era señal de extrema reverencia, generalmente hacia los jerarcas de la iglesia, en particular el papa y, como fórmula de cortesía, hacia las damas y nobles; pero me interesa retomar la pregunta de don Diego y la respuesta de Sancho porque creo que son pertinentes para la totalidad de la obra cervantina.
Es tal la cantidad y variedad de besos que contiene que, examinando algunos casos, podríamos hacernos una idea global del beso en los Siglos de Oro.
No hará falta decir que un beso no es nunca simplemente un beso y que lo que hay detrás de él, las ideas y supuestos que encierra, revela no poco del mundo emocional, intelectual y cultural de una época.
El beso es una acción en la que potencialmente se cruzan instintos biológicos con códigos sociales, creencias religiosas, supersticiones mágicas, conceptos filosóficos, teorías médicas e ideales amorosos, entre otros elementos 2.
En suma, en el beso está el hombre entero y apenas sería exagerado definirlo como el animal que besa.
Reflejo de la sociedad de su tiempo, en la obra cervantina puede distinguirse una pluralidad de besos: besos ceremoniales (religiosos y seculares); besos entre personas, pero también a cosas y animales; besos familiares, besos amistosos, besos eróticos, etc.
¿Qué besos, pues, son estos, de los que Cervantes nos ofrece prácticamente un catálogo?
No es mi intención agotarlo en las páginas que siguen, sino únicamente apuntar y analizar algunos ejemplos representativos que den al lector una idea de la compleja significación de este fundamental gesto humano en la mentalidad cervantina y, en general, áurea 3; primero analizaré uno de los tópicos filemáticos favoritos de Cervantes, presente en varias obras, que podríamos llamar el último beso y posteriormente me ocuparé de algunos besos distintivos del Quijote.
Sin embargo, más allá de simplemente inventariar los besos cervantinos, espero mostrar que algunos de ellos (los de don Quijote a Sancho, los de Fernando y Dorotea y, en especial, los de Sancho al rucio) poseen un potencial subversivo en diversos planos (las relaciones entre amo y criado, de los amantes con la sociedad y entre los hombres y los animales) que cuestiona el statu quo.
No son gestos mecánicos, vacíos de sustancia, sino cargados de significado y que, además, revelan aspectos específicos del pensamiento cervantino.
Detrás, por ejemplo, de los besos de Sancho a su asno, hay todo un cuestionamiento del lugar que el hombre cree ocupar en la naturaleza y de su relación con los animales.
Convendría consultar los diccionarios antiguos para ver qué entendían por el acto de besar.
La entrada del Tesoro de Covarrubias no tiene desperdicio y da una idea muy completa de la complejidad que podía revestir un beso.
El beso es señal de paz y así vale en este sentido una mesma cosa besarse o darse paz y, cuando esta paz o beso es fingido, tiénese por suma trai-ción...
Es también el beso señal de confederación y así en la ley final (tit.
7) se manda que los que hicieren amistades por rencillas pasadas se perdonen e se besen...
Es también el beso señal de reverencia, reconocimiento, obediencia y servitud...
Condénase por herética la opinión de los begardos o beguinos que afirmaban ser ilícito besar el marido a la mujer, siendo manifiesto lo contrario por muchos lugares de Escritura que el beso de su naturaleza no es acto malo...
Otros dieron en otro estremo diciendo que en ningún caso el besar es pecado; tampoco hay que contender con estos, siendo manifiesta su locura...
Los romanos, como las demás naciones, tuvieron por cortesía y por favor el besarse, como agora de palabra se hace en España, con el «beso las manos de vuesa merced»...
El beso se llama en griego philema del verbo phileo (amo, diligo) por ser una de las prendas del amor inmediatas a su fin, donde los dos espíritus de los que se aman consiguen en cierta manera la unión y transformación que tanto apetecen (1611: 133-134).
Llama la atención que Covarrubias refiera primero al beso de paz, beso ceremonial medieval para señalar la reconciliación de partes contrarias que en última instancia remite al beso sagrado cristiano (philema agion) que aparece ya prescrito por San Pablo (Rom 16, 16 y 1 Cor 16, 20, entre otros lugares) y que más tarde se volvió parte de la liturgia 4.
El beso que muestra reverencia o reconocimiento (en el que obviamente encaja el de Sancho a don Diego) y, más allá, obediencia y servidumbre, es también un beso ceremonial que remite al rito de vasallaje, en el cual podían tener lugar diversos tipos de besos (en las manos, en los pies y en la boca) 5.
El siguiente es de una naturaleza muy distinta, el beso conyugal, que podríamos considerar una subespecie del beso amoroso y que, como puede observarse, no estaba exento de polémicas.
¿Qué tan lícito era besar a la propia mujer y cómo?
Ya Isidoro de Sevilla, distinguiendo entre las tres palabras latinas para beso (osculum, ba-4.
Al hablar del beso como gesto de cortesía es de resaltar que Covarrubias observe que se trataba, sobre todo, de una fórmula verbal, o sea, besos dichos, pero no hechos.
Finalmente, el último comentario trata directamente de uno de los tópicos más recurrentes del beso en Cervantes y los Siglos de Oro: el beso como la ocasión en la que los espíritus de los amantes se unen y estos logran transformarse uno en el otro 6.
El Diccionario de autoridades es mucho más escueto y define besar como:'poner la boca sobre alguna cosa, y frunciendo y apretando los labios pronunciar la letra B tácitamente, con cierta especie de reverencia en señal de amor y obsequio', y consigna las expresiones 'besar la mano','besar el pie' y 'beso de paz', entre otras.
Por curiosidad, agreguemos que el actual Diccionario de la lengua española define besar como:'tocar u oprimir con un movimiento de labios a alguien o algo como expresión de amor, deseo o reverencia, o como saludo' y, bajo la voz beso, incluye cuatro tipos:'beso de Judas','beso de paz','beso negro' y 'beso volado'.
El tópico filemático que he llamado anteriormente el último beso consiste en el dado en la boca antes de la muerte de uno de los miembros de la pareja, normalmente de amantes, pero no necesariamente.
Aparece ya en La Galatea, en donde, en medio de la auténtica carnicería que tiene lugar en el primer libro (se recordará: los parientes de Crisalbo matan a Libeo, Crisalbo mata a Leonida, Lisandro mata a Crisalbo poniendo el puñal en la mano de Leonida), ocurre la siguiente escena entre Lisandro y su amada moribunda:
«¿Qué desdicha es esta, bien mío?
Anima mía, ¿cuál fue la cruel mano que no ha tenido respecto a tanta hermosura?».
En estas palabras fui conocido de Leonida y levantando con gran trabajo los cansados brazos, los echó por cima de mi cuello y, apretando con la mayor fuerza que pudo, juntando su boca con la mía, con flacas y mal pronunciadas razones, me dijo solas estas: «Mi hermano me ha muerto; Carino, vendido; Libeo está sin vida, la cual te dé Dios a ti, Lisandro mío, largos y felices años, y a mí me deje gozar en la otra el reposo que aquí me ha negado».
Y juntando más su boca con la mía, habiendo cerrado los labios para darme el primero y último beso, al abrirlos se le salió el alma y quedó muerta en mis brazos (1999: 202).
Último beso, pues, y primero, como melancólicamente apunta Lisandro.
Observemos, para empezar, que se trata de un beso más bien casto que ocurre con los labios cerrados 7.
Es la última acción vital de Leonida, pues al abrirlos 6.
La intervención de la lengua daba al beso un carácter distinto, que de hecho reforzaba la idea del intercambio de almas a través del mismo, como atestigua el poeta neolatino Juan Segundo, incontestable autoridad filemática, en el V poema de los Basia: «Et linguam tremulam hinc et inde uibras, / Et linguam querulam hinc et inde sugis, / Aspirans animae suauis auram, / Mollem, dulcisonam, humidam, meaeque / Altricem miserae, Neaera, uitae; / Hauriens animam meam caducam, / Flagrantem, muere y su alma sale expulsada por la boca con el último aliento, como se creía desde la Antigüedad.
Besar era considerado un proceso esencialmente pneumático, o sea, unido al aliento y la respiración, y apenas puede resaltarse lo suficiente la importancia del pneuma, sin duda el concepto clave en la historia de la idea del beso 8.
Llama la atención que aquí Cervantes no mencione la práctica común de procurar capturar con la boca ese último aliento del amado e integrarlo así al propio cuerpo.
Sí lo hace, en cambio, años después, en dos casos que podrían leerse paralelamente, el de Rodolfo y Leocadia en La fuerza de la sangre, y el de Auristela y Periandro en el Persiles 9: nimio uapore coctam, / Coctam pectoris impotentis aestu, / Eludisque meas, Neaera, flammas / Flabro pectoris haurientis aestum, / O! iucunda mei caloris aura!»
Padre ¡Echa tu alma en mi boca, para que ensarte la mía!
Desde luego, la muerte era considerada, ante todo, la separación del cuerpo y el alma, y estos tres ejemplos muestran la creencia de que, si en el momento preciso de expirar alguien se pegaba a la boca del moribundo, era posible conservar algo de su alma.
Los testimonios literarios de esta idea se remontan, por lo menos, al siglo II a.
C., en el que encontramos el «Canto fúnebre por Adonis» de Bión de Flosa, que además nos da una pista de en dónde se alojaría ese último rescoldo del ser amado:
Aguarda, Adonis, pobre Adonis, aguarda a que llegue hasta ti por vez postrera, a que te abrace, a que funda mis labios con tus labios.
Despiértate un instante, Adonis, dame el último beso; bésame mientras tu beso viva, hasta que expires en mi boca y hasta mi corazón fluya tu aliento; hasta que apure tu dulce atractivo y tu amor beba (Bucólicos griegos 1986: 333).
Aquí, por cierto, el intento de preservar el alma coincide con un último beso erótico, pero obviamente dicho intento no es exclusivo de los amantes, como queda claro en el ejemplo de Francisquito y su padre 10.
Lo trillado del tópico lo muestra también el uso cómico que Cervantes hace de él en el entremés El rufián viudo, en un pasaje que puede leerse como el revés burlesco del lamento de Venus.
Pericona ha muerto y Trampagos clama:
¡Que no me hallara yo a tu cabecera cuando diste el espíritu a los aires, para que le acogiera entre mis labios, y en mi estómago limpio le envasara! (2013: 515) Aparte de la dudosa limpieza del estómago de Trampagos, llama la atención ese desplazamiento del destino final del espíritu amado: del corazón al estómago, o sea, de la parte superior del cuerpo y su órgano central a la parte baja y las tripas.
En el Quijote encontramos besos de todo tipo: ceremoniales, amorosos, amistosos, etc. Antes de comentar el primero, me gustaría detenerme en un temprano y decisivo episodio en el que podría haber tenido lugar un beso, pero que no ocurre y cuya omisión no deja de ser significativa.
Me refiero, claro, a la investidura de armas de don Quijote 11.
Ya sabemos que, debido al 10.
Véase también el de Dido y su hermana en la Eneida: «Dejad lave con agua las heridas / y si vaga algún soplo de vida por sus labios todavía, / dejadme recogerlo en los míos» (Virgilio 2005: 261).
altercado con los arrieros, el pícaro ventero, que hace las veces de padrino, «determinó abreviar» (2015: 45) y redujo la ceremonia a la pescozada y el espaldarazo, pero si se hubiera visto menos apurado y querido hacer una burla más completa, podía también haber besado al nuevo caballero, como prescribían los códigos caballerescos 12 y muestran diversos testimonios históricos y literarios, entre estos el Tirant, cuyo héroe recibe la orden directamente del rey de Inglaterra: «Fecho este juramento, dos grandes señores, los mayores que allí estaban, le tomaron por los brazos e le levaron delante del rey, y el rey le puso la espada sobre la cabeza y le dijo: Dios te haga buen caballero y señor san Jorge.
A don Quijote, pues, no le habría sorprendido.
Ciertamente, en comparación con el beso en la mano o el pie, da a entender una cierta simetría, pues involucra la misma parte del cuerpo en los participantes y los coloca a una misma altura, cara a cara.
El beso en la investidura de armas, como indica el texto de Llull, significaba hermandad, una relación entre iguales.
Por esto hubiera sido aún más grave un beso del ventero, que era un delincuente.
Habría sido el remate del escarnio que representa toda la ceremonia.
Es en el marco de esta misma mentalidad caballeresca, medieval, que efectivamente ocurre el primer beso de la obra.
Tras la victoria de don Quijote frente al vizcaíno, Sancho se acerca a ayudarlo a subir a Rocinante y:
Se hincó de rodillas delante de él y, asiéndole de la mano, se la besó y le dijo: "Sea vuestra merced servido, señor don Quijote mío, de darme el gobierno de la ínsula que en esta rigurosa pendencia se ha ganado, que, por grande que sea, yo me siento con fuerzas de saberla gobernar tal y tan bien como otro que haya gobernado ínsulas en el mundo" (2015: 90).
Luego de que don Quijote le pida paciencia y explique que aquella no ha sido aventura de ínsulas sino de encrucijadas, Sancho se lo agradece y vuelve a besar su mano y, además, la falda de la loriga.
Sancho, como deja claro en su respuesta al del Verde Gabán, es un entusiasta de los besos y el personaje que más los da a lo largo de la obra, pero no todos ellos son iguales, desde luego.
Como uno de los personajes más humildes socialmente de la novela, es natural que constantemente manifieste su deferencia mediante el besamanos o el besapies.
Que Sancho bese a don Quijote, pues, no será raro; lo excepcional será lo contrario, pero también sucede, por lo menos una vez, en una ocasión que ya veremos con más detenimiento.
Por ejemplo, el de Ramon Llull: «Y cuando esto haya jurado, se le debe dar una pescozada, para que estas cosas antedichas le vengan en mientes, y diciendo que Dios debe guiarle para que él le sirva y pueda cumplir lo que allí ha prometido; y después de esto se le ha de besar en señal de fe y de la paz y hermandad que deben guardar los caballeros» (2009: 107).
Este primer beso de Sancho a don Quijote, osculatio manuum, en el que se pide el cumplimiento de una merced prometida, se explica, entonces, a partir de las normas que regulaban la relación entre el señor y sus vasallos, como aparece desde el Mío Cid 14 y como se explica en las Siete partidas (IV, XXV, V) a propósito de besar la mano del rey: «Et aun gela deben besar cada que él va de un logar a otro et le salen a rescebir, et cada que veniere de nuevo a su casa o se quitaren dél para ir a otra parte, et quando les diere algo o les prometiere de facer bien et merced» (1807: 135).
Lo mismo explica la orden de don Quijote en la Segunda parte, aunque en este caso se trate de los pies (gesto que obviamente implica mayor reverencia), cuando el duque concede a Sancho el gobierno de la ínsula: «Híncate de rodillas, Sancho -dijo don Quijote-, y besa los pies a Su Excelencia por la merced que te ha hecho» (2015: 794).
Como se recordará, este es el momento exacto en que el severo eclesiástico que acompaña a los duques pierde la paciencia y anuncia que se retira de la casa en tanto don Quijote y Sancho estén en ella.
Probablemente habría leído lo que sobre el dicho de besar las manos o los pies había escrito otro religioso, no menos moralista, fray Antonio de Guevara, que dedica una de sus Epístolas familiares a criticar el uso.
En ella, como de costumbre, el obispo de Mondoñedo censura y pone los puntos sobre las íes:
Lo que en este caso siento es que debía ser el que esto inventó algún hombre vano y liviano, y aun mal cortesano, porque decir uno que besara las manos a otro es mucha torpedad y decir que le besa los pies es gran suciedad.
Yo, vergüenza he de oír decir beso las manos, y muy grande asco he de oír decir beso los pies, porque con las manos limpiámonos las narices, con las manos nos alimpiamos la lagaña, con las manos nos rascamos la sarna y aun nos servimos con ellas de otra cosa que no es para decir en la plaza.
Cuanto a los pies, no podemos negar que la mayor parte andan sudados, traen largas las uñas, están llenos de callos y andan acompañados de adrianes y aun cubiertos de polvo o cargados de lodo... decir beso os las manos, beso os los pies, ni debe decir ni menos consentir, porque besar el pie es dignidad del Papa y besar la mano es del sacerdote de misa... digo y afirmo que es gran temeridad y poco cristiandad osar decir nadie beso os el pie o beso os la mano, pues es contra la dotrina del santo Evangelio (1603: 60-62).
Nótese que la indignación de Guevara proviene, sobre todo, del abuso cortesano del gesto, que considera adecuado en contextos religiosos muy específicos; el beso en el pie, concretamente, como privilegio exclusivo del papa.
Sin embargo, no todos los religiosos eran tan estrictos.
Juan Bautista de la Concepción, por ejemplo, opinaba que besar los pies era un gesto válido de humildad pues servía para recordar la debilidad humana: «Esto, mis hermanos, significan nuestras continuas mortificaciones, nuestro besar los pies, 14.
«Cid, beso vuestra mano, en don que la yo aya» (2007: 16), dice Rachel al Campeador al pedirle una pelliza.
nuestras ordinarias postraciones, el echarnos ceniza sobre nuestras cabezas» (1999: 48).
Sobre el beso en la mano, este sirve también a Sancho para pedir perdón a su señor cuando lo ofende proponiéndole que se case con la princesa Micomicona, en perjuicio de Dulcinea.
Reprendido por Dorotea, «fue Sancho cabizbajo y pidió la mano a su señor, y él se la dio con reposado continente» (2015: 308) 15.
Los besos de Sancho a don Quijote, entonces, se dan en la lógica de las relaciones de subordinación a un señor y generalmente significan reverencia, reconocimiento o gratitud.
Por esto, quizá, sea más interesante analizar el caso contrario: cuando don Quijote besa a Sancho.
Ocurre, se recordará, a propósito del desencantamiento de Dulcinea cuando, tras mucho hacerse del rogar, acepta darse los azotes: ¡Ea, pues, a la mano de Dios! -dijo Sancho-.
Yo consiento en mi mala ventura: digo que yo acepto la penitencia, con las condiciones apuntadas.
Apenas dijo estas últimas palabras Sancho, cuando volvió a sonar la música de las chirimías y se volvieron a disparar infinitos arcabuces, y don Quijote se colgó del cuello de Sancho, dándole mil besos en la frente y en las mejillas (2015: 829).
Observemos, primero, que a diferencia de los besos de Sancho a don Quijote, que en última instancia responden a una ceremonia o ritual, estos se antojan más espontáneos, producto de una emoción o un impulso.
El caballero se siente conmocionado por la alegría que le provoca el desencantamiento de su dama y, atropellando las convenciones sociales que rigen las relaciones con los subordinados, besa reiteradamente a su escudero en muestra de agradecimiento.
Como observa Jones (1965Jones ( -1966: 112): 112) en el caso de los cantares de gesta, un superior podía besar a un subordinado con la intención de honrarlo, pero este sigue siendo fundamentalmente un beso ceremonial, controlado, y no una reacción impulsiva, como parece ser aquí.
Los besos en la frente o en las mejillas, por lo demás, suelen ser besos amistosos o familiares que denotan afecto personal.
Sin embargo, aquí don Quijote está agradeciendo algo que no está en su poder conseguir, situación extraordinaria de un superior jerárquico; don Quijote no besa a Sancho como el señor que quiere honrar a su vasallo, ni siquiera como su igual.
Momentáneamente, el beso invierte los términos habituales de su relación.
No parece haber muchos besos eróticos en el Quijote (entiendo por ellos los que nacen del deseo sexual), pero algunos hay, por ejemplo, entre Dorotea y Fernando, que dan lugar a un debate sobre la intervención del diablo.
Estos son denunciados, curiosamente, por Sancho, no tan amigo aquí de los besos.
Don Quijote quiere partir de inmediato para restituir en su reino a la princesa Micomicona, pero a su escudero le parece sospechoso que una mujer a la que 15.
Véase otro beso similar en I, XLVI. ha sorprendido besándose a escondidas con un hombre sea una verdadera reina:
Yo tengo por cierto y por averiguado que esta señora que se dice ser reina del gran reino de Micomicón no lo es más que mi madre, porque a ser lo que ella dice no se anduviera hocicando con alguno de los que están en la rueda, a vuelta de cabeza y cada traspuesta.
Parose colorada con las razones de Sancho Dorotea, porque era verdad que su esposo don Fernando, alguna vez, a hurto de otros ojos había cogido con los labios parte del premio que merecían sus deseos, lo cual había visto Sancho, y parecídole que aquella desenvoltura más era de dama cortesana que de reina de tan gran reino (2015: 477).'Hocicar', según el Tesoro, equivale a 'besucar', o sea,'besar descompuestamente' (1611: 134).
La cruda expresión de Sancho, que animaliza a los participantes del beso (sin menosprecio alguno, pues nadie trata más humanamente a los animales que él 16, sino por simple rusticidad), connota ciertamente un deseo desordenado, salvaje, que escapa a las rigideces sociales.
Sin embargo, los besos entre Dorotea y Fernando son socialmente legítimos, como apunta el narrador, pues este ya la ha reconocido previamente como su esposa (I, XXXVI), aunque no necesariamente dados de manera pública, como veremos.
Todo esto lo ignora Sancho que, como su señor, cree en la ficción del reino de Micomicón, pese a sus dudas.
Para salir del apuro, Dorotea recurre ingeniosamente al deus ex machina favorito del propio don Quijote: que Sancho haya creído verla besándose fue obra diabólica de encantadores.
Besarse, pues, puede ser una sugestión y un espectáculo demoníacos.
No por nada la Celestina, experta en ambas materias, dijo a Areúsa y Pármeno: «Me hacés dentera con vuestro besar» (Rojas 2011: 183).
Más allá de esto, el problema que plantean los besos entre Fernando y Dorotea es uno de los más complejos del acto de besar: la diferencia entre la esfera pública y la privada.
Como ha observado Frijhoff, los besos de la primera (un saludo o una despedida, una muestra de reverencia) son fundamentalmente ritos de agregación que tienen como objetivo mostrar a los demás que se forma parte de un grupo; los de la segunda, incluso cuando se llevan a cabo en público, como el de dos amantes, son ritos de apropiación y de separación de la esfera pública: «The young couple practising a mouth-tomouth kiss build a wall around their intimacy, deny momentarily the existence of the public sphere and thus cause public scandal» (1991: 230).
Esta es precisamente la reacción de Sancho al observar a la pareja.
El episodio es particularmente problemático pues los besos de Fernando y Dorotea son furtivos.
No son equiparables a los de una pareja moderna en medio de un grupo o un lugar público en donde sin mayor problema se aísla en su ámbito privado; al contrario, los protagonistas parecen muy conscientes de que se 16.
Sobre el tratamiento cervantino de los animales, véase Martin (2012). trata de una infracción a las normas sociales (por eso lo hacen disimuladamente y por lo mismo, desde luego, resulta más excitante).
De cualquier forma, el hecho da cuenta de la aguda tensión erótica entre ambos personajes, una de las más notables de toda la novela.
Otro beso erótico, este sí completamente ilícito y no recíproco, es el que ocurre en el retablo de maese Pedro (II, XXVI), o sea, no en la ficción de la novela, sino en una ficción dentro de la ficción novelesca.
El espectáculo representa el rescate de Melisendra 17, que durante su cautiverio es besada a traición por un moro: ¿No ven aquel moro que callandico y pasito a paso, puesto el dedo en la boca, se llega por las espaldas de Melisendra?
Pues miren cómo le da un beso en mitad de los labios, y la priesa que ella se da a escupir y a limpiárselos con la blanca manga de su camisa, y cómo se lamenta y se arranca de pesar sus hermosos cabellos, como si ellos tuvieran la culpa del maleficio (2015: 752).
Este beso se inscribe bajo el tópico filemático clásico del beso robado, o sea, del dado sin consentimiento, del que es típico ejemplo Catulo (99) 18:
Te he robado, mientras jugabas, meloso Juvencio, un beso más dulce que la dulce ambrosía... apenas te besé, limpiaste tus labios llenos de saliva con tus delicados dedos, no fuera a contagiarte mi boca, como si fuera la sucia saliva de una puta meada (2010: 78).
Véase cómo en ambos casos al beso robado sigue la misma reacción de indignación e incluso el mismo gesto de limpieza.
La actitud de Melisendra es el revés furioso de la cortesía de Zahara en Los baños de Argel que, cuando don Lope pretende besarle pies y manos, dice: «No es bien que se descompongan / con moras labios cristianos» (2013: 279).
Una especie del beso robado sería el del beso dado a alguien mientras duerme y que no tiene posibilidad de aceptar ni rechazar.
Con esta idea juega la protagonista del villancico «Por qué me besó Perico, / por qué me besó el traidor», recogido en la antología Poesía erótica del Siglo de Oro:
Que estando, madre, dormiendo, de lo cual soy arrepisa, le sentí estar desvolviendo las haldas de mi camisa; y aunque me fino de risa, 17.
Personaje, por cierto, muy asociado al erotismo en el romancero.
He querido dejar para el final el más complejo y conmovedor de los besos del Quijote y probablemente de la obra cervantina: el beso de Sancho al rucio.
Ocurre dos veces, en la adición al capítulo XXX de la Primera parte, cuando se topan con Ginés de Pasamonte y Sancho recupera el asno, y en el LIII de la Segunda, cuando deja el gobierno de la ínsula.
Siendo besar una acción fundamentalmente humana y entre humanos, besar a un animal es un gesto particularmente complejo en términos emocionales y culturales.
Significa, para empezar, hacer una muestra de afecto normalmente reservada a nuestros semejantes.
Se besa a un ser humano en tanto persona, o sea, individuo de la especie humana.
Quien besa a un animal proyecta sobre este atributos humanos y, con frecuencia, su gesto tiene la intención de singularizar, de separar a un animal específico de la aparente indiferenciación de los miembros de su especie.
Besar, pues, no es solo una acción humana, sino humanizadora.
El texto de la adición dice:
Sancho llegó a su rucio y, abrazándole, le dijo: ¿Cómo has estado, bien mío, rucio de mis ojos, compañero mío?
Y con esto le besaba y acariciaba como si fuera persona.
El asno callaba y se dejaba besar y acariciar de Sancho sin responderle palabra alguna (2015: 1111).
Que Sancho hable al burro, además de besarlo y abrazarlo, es una muestra más de la dignidad casi humana que le confiere.
Lejos de él, en su sencillez y naturalidad, el desdén hacia la condición animal o la arrogante convicción (enraizada en el Génesis 1, 26-28) de que los animales fueron hechos para servir al hombre y que puede disponer de ellos a su antojo.
Para Sancho, el asno no es una simple bestia a su servicio, sino un compañero de vida y trabajo y, de hecho, parte integral de su familia, como afirma al lamentarse cuando lo ve perdido: «Hijo de mis entrañas, nacido en mi misma casa, brinco de mis hijos, regalo de mi mujer» (2015: 1110).
No sin razón, Adrienne L. Martin ha escrito: «Por eso me atrevería a aseverar que Don Quijote es en parte una alabanza al burro, aun hoy uno de los animales más usados y abusados de la historia» (2012: 460) 19.
Sobre la historia cultural del burro, en general, véase Bough (2011).
El segundo beso se lo da cuando lo recoge en la caballeriza de la ínsula, a punto de renunciar a su gobierno.
El pasaje, que especifica exactamente de qué tipo de beso se trata, remarca el singular carácter de su relación:
Vistiose, en fin, y poco a poco, porque estaba molido y no podía ir mucho a mucho, se fue a la caballeriza, siguiéndole todos los que allí se hallaban, y llegándose al rucio le abrazó y le dio un beso de paz en la frente, y no sin lágrimas en los ojos le dijo: Venid vos acá, compañero mío y amigo mío y conllevador de mis trabajos y miserias: cuando yo me avenía con vos y no tenía otros pensamientos que los que me daban los cuidados de remendar vuestros aparejos y de sustentar vuestro corpezuelo, dichosas eran mis horas, mis días y mis años; pero después que os dejé y me subí sobre las torres de la ambición y de la soberbia, se me han entrado por el alma adentro mil miserias, mil trabajos y cuatro mil desasosiegos (2015: 956-957).
El beso de paz, dice Autoridades,'en lo literal y recto es señal de amor, benevolencia y cariño verdadero, y también se llama así el que mutuamente se dan los que se reconcilian en demostración de haberse perdonado y remitido los unos a los otros las ofensas y rencillas pasadas'.
Recordamos al principio, a propósito de la definición de Covarrubias, que el beso de paz remite en última instancia al philema agion cristiano que aparece ya en las epístolas de san Pablo y que después se integró a la liturgia.
Este beso, que se daba en la boca, servía también originalmente para diferenciarse de los no creyentes e indicar que se formaba parte de una comunidad de hermanos.
Darle un beso, un beso de paz, a un animal cuestiona la superioridad que el hombre se arroga frente a los animales, dignifica su condición y reconoce, de algún modo, que no somos esencialmente distintos.
Instintivamente, Sancho parecería estar de acuerdo con Montaigne que, contemporáneo de Cervantes, poco antes había criticado la autoproclamada primacía del hombre en la «Apologie de Raimond de Sebonde»:
A contracorriente del dogma religioso, Montaigne observa que el hombre no es el centro de la creación ni el lugarteniente del universo, y que los animales no son sus sirvientes ni sus subordinados, sino más bien, como dice también Sancho, sus compañeros.
Por su sencillez, por su vida en íntimo contacto con la tierra y sus criaturas, por su bondad esencial, es lógico y justo que corresponda a él -el «Sancho bueno» (2015: 630) 20 -representar ese aspecto aparentemente secundario de la humanitas cervantina: el benévolo trato hacia los animales.
En conclusión, el beso en Cervantes, espejo de la idea y práctica del mismo en la España de su tiempo, es un gesto complejo con múltiples posibilidades de significación.
En ocasiones puede ser solo el reflejo de una convención social, como los numerosos besamanos y besapies que ocurren en su obra, pero en otras, como la que acabamos de ver, sin perder nunca su visión cómica, Cervantes lo dota de un sentido extra, original y potencialmente subversivo, y nos deja ver un elemento más de su amplia y generosa concepción de lo humano.
En todas, su estudio nos permite comprender mejor su mentalidad y la de su tiempo, pues la manera en que el hombre ha pensado y practicado el beso, gesto decisivo de nuestro mundo afectivo y social, revela en alguna medida la idea que tiene de sí mismo.
Dejemos, pues, que Sancho y todo el mundo bese, y preguntémonos, además, qué significa cada beso. |
En este artículo trataré de demostrar si cuando Charles Jarvis afirmaba que su traducción del Quijote
Charles Jarvis realizó una traducción al inglés del Quijote publicada a título póstumo en 1742 con el título The Life and Exploits of the Ingenious Gentleman Don Quixote de La Mancha.
En este artículo ofreceré un estudio contrastivo de la traducción de Jarvis (1742) y otras traducciones previas del Quijote, a fin de descartar la idea de que Jarvis pudo haber utilizado la versión de Thomas Shelton 1 de 1612 como punto de partida para su propio trasvase de la obra maestra de Cervantes al inglés.
Now made English according to the Humour of our Modern Language and Adorned with several Copper Plates, 1687) 2, la de un autor que firma con las iniciales E. S., que coinciden con las de Edwin Sadleir 3 (The Delightful History of Don Quixot, the Most Renowned Baron of Mancha, 1689), que nos ofrece una versión inglesa abreviada 4 de una traducción francesa 5 de Don Quijote, y la de Peter Motteux 6, -de quien se dice que exhibe un estilo ingenioso y una maestría en el uso del idioma que sirvió de modelo para la adaptación Hudibraística en verso de Edward Ward The Life and Noble Adventures of the Renowned Knight Don Quixote de la Mancha (1711)-7.
Ward revela en la segunda página de su «Dedicatoria Epistolar» que lo había traducido del francés (1689), y que la suya era una versión abreviada pues, en ella, don Quijote «se ha despojado de sus vestiduras más superfluas [...] solo ha dejado tras de sí 2.
Curiosamente, incluso si ese es el título de la traducción de John Philips, en cada una de las partes aparece un título ligeramente diferente, siendo The Life and Atchievements of the most Renown'd Don Quixote of Mancha el título de la primera parte, y Life and Atchievements of the most Ingenious Knight Don Quixote de la Mancha, el de la segunda.
En el siglo XVII se publicaron cuatro versiones abreviadas del Quijote en Inglaterra: The Famous History of Don Quixote of La Mancha.
Pleasant and Profitable, &c., Autorizada por orden de 12 de junio de 1686, Londres, George Conyers, 1686 (24 páginas); The Delightful History of Don Quixot the Most renowned Baron of Mancha.
He elegido la versión de E.S. como muestra para este análisis por tratarse de la más extensa de las versiones abreviadas, y porque es la única que revela el nombre de su autor, aunque lo haga crípticamente, solo con sus iniciales.
Dale B. J. Randall aventuró la posible razón para la aparición de estas versiones abreviadas (2009: xxv): «Una prueba aún mayor de la creciente popularidad de Don Quijote es la aparición de cuatro versiones abreviadas, unas obras que probablemente fueron muy bien recibidas por quienes querían saber de qué trataba Don Quijote pero eran incapaces o estaban poco dispuestos a leer algo de tamaña extensión» («A still stronger signal of the growing popularity of Don Quixote is the appearance of four abridgements, works that were probably especially welcome to those who wanted to know what Don Quixote was all about but were unable or unwilling to read anything so lengthy»).
La primera traducción francesa fue publicada apenas un año después que la de Shelton, en 1614, por César Oudin.
En 1618 la segunda parte fue traducida por François de Rosset y, desde 1639 en adelante, ambas partes se publicarán juntas.
Esa sería la primera traducción completa al francés, que iba a ser seguida por varias docenas más, entre las que sobresalía la versión de Filleau de Saint-Martin (1677-1678).
La traducción de Filleu de Saint-Martin fue publicada con el título de Histoire de l'admirable don Quijote de la Mancha y se le añadió una continuación, de la mano del propio traductor.
A tal fin alteraron el final de la obra original y mantuvieron a don Quijote con vida y dispuesto a embarcarse en una nueva aventura.
Sin embargo, según otros críticos, se considera un «expolio» (Cunchillos 1991: 49).
una gran parte de su tedioso y rancio refranero, y condensa sus asuntos en unas pocas palabras» 8.
Por consiguiente, la finalidad de mi estudio es llegar a demostrar si Charles Jarvis se inspiró en la ya mencionada traducción de Shelton o en alguna de las otras traducciones que fueron apareciendo en Inglaterra antes del advenimiento de la suya.
A tal fin, aplicaré al análisis de las traducciones objeto de estudio el método de los errores separativos de Alberto Blecua, es decir, esos errores que el copista (en este caso, el traductor) no puede detectar y, por consiguiente, tampoco corregir, ni por deducción ni con la ayuda de otros manuscritos.
Blecua explica que, «según las categorías modificativas aristotélicas, los cuatro tipos de errores posibles, propios del copista, son: a) adición (adiectio); b) omisión (detractio); c) alteración del orden (transmutatio); y d) sustitución (immutatio)» (Blecua 1983: 20).
Define el error por adición como aquel que el copista comete «cuando repite una letra, una palabra y una o más frases» (1983: 20); el de omisión como aquel que se da cuando «cuando el copista repite una letra, sílaba, palabra o frase de extensión variable, cuando el elemento siguiente comienza o termina de forma igual o muy semejante» (1983: 21); el de alteración del orden cuando «dos elementos habitualmente contiguos -letras, sílabas, palabras o frases-inviertan su orden» (1983: 23) y explica que el de sustitución es el error más complejo, porque «afecta habitualmente a una palabra y se trata, por lo general, de un error propio de la lectura del modelo», es decir, «el copista confunde unos grafemas con otros y lee una palabra distinta de la del modelo » (1983: 25), o puede consistir en un mero error de «memorización» (1983: 26).
Asimismo, distingue distintos tipos de errores comunes: a) Errores comunes separativos sólo (sic) refutables por una anormal contaminación; b) errores comunes separativos sólo refutables por una conjetura de copista históricamente poco explicable; c) errores comunes separativos probables (esto es, aquellos que un copista normal difícilmente advertiría); d) errores comunes subsanables por conjetura o contaminación; e) errores comunes no significativos pero que podrían remontarse a un ascendiente común (los errores poligenéticos) (Blecua 1983: 74-76).
Ya en el estudio que Borge (2011) ofrece en su artículo «El primer viaje trans-cultural del Quijote: errores, cambios y omisiones en la traducción inglesa de Thomas Shelton (1612, 1620), reimpresa en 1672 y 1675 en el siglo XVII)» que también se inscribe en el marco del proyecto financiado por el Ministerio de Educación Español: «La recepción del Quixote 1605-1800», al aplicar el método de los errores separativos de Blecua a su análisis de la traducción de Thomas Shelton, define los errores separativos del traductor como aquellas discrepancias entre la traducción y el texto original que se 8. «... has pulled off most of his superfluous Cloaths [...] only has left a great deal of tedious, musty, proverbing behind him, and comprises his Matters in few words».
producen como resultado de una interpretación errónea de traductor (a menudo derivadas de diferencias culturales y restricciones sociales) y que otro traductor no cometería de modo mecánico ni eliminaría por conjetura (Borge 2011: 3).
Cunchillos, en su artículo «La traducción como usurpación: el caso del Quijote de Edward Ward» (1991), explica que:
Durante el período comprendido entre 1612 y 1711, dos tendencias que habían sido predominantes desde tiempos antiguos hasta la actualidad, continúan sobreviviendo al mismo tiempo.
Existe, por un lado, un modelo de traducción en el que el énfasis recae en los aspectos formales, y que considera esencial el que un texto se adecúe al otro, palabra por palabras.
Eso recibe el nombre, en resumen, de traducción literal.
Pero hay otra tendencia que condena las presuposiciones previas debido a lo inadecuadas que resultan, y pone especial atención en el significado.
Defiende la libertad del traductor para corregir o perfeccionar textos según los gustos de su época: hablamos, en ese caso, de traducción libre o adaptación 9.
Teniendo esto en cuenta, y una vez aplicado el método antes mencionado de la detección de errores separativos, he hallado que, como se irá viendo a lo largo de este artículo, algunos de los traductores cuyas obras son aquí objeto de estudio optaron por la última modalidad de traducción, y presentan errores de omisión (detractio), errores por sustitución (immutatio) y errores comunes separativos solo refutables por una conjetura de traductor históricamente poco explicable.
Dentro de este último tipo de errores encontramos: errores de interpretación de la traducción, errores de inexactitud en la traducción de cifras y números, y errores en la traducción de dichos y refranes.
Dada la imposibilidad de detectar, para el estudio que nos ocupa, todos los errores presentes en cada una de las traducciones objeto de estudio a fin de poder presentar una estadística de los mismos, dado que ese sería un cometido para un trabajo muchísimo más extenso que este artículo, se han seleccionado cinco errores de cada tipo, atendiendo, por un lado, a la frecuencia de su aparición y, por otro, a que los términos son vertidos al inglés por la mayor parte de los traductores objeto de estudio, lo que permite analizar sus distintas versiones.
ERRORES DE OMISIÓN (DETRACTIO)
Los errores de omisión se producen cuando un traductor suprime, en la lengua meta, palabras u oraciones que estaban presentes en el texto original.
Por ejemplo, en lo que se refiere a los poemas que Cervantes incluye en el capítulo 68 del Libro II, cada traductor los trata de una manera diferente.
Shelton omite estrofas completas (Borge 2011: 4) cuando traduce estos poemas: se limita a anunciar la primera línea y a omitir el resto en un «etc.», en el primer ejemplo.
En el segundo explica, en una nota sobre el margen, que se refiere a las dos estrofas: «La omito de igual modo al estar escrita con lenguaje soez a propósito y no merecer la pena traducirla» 10.
«I likewise omit as being basely made on purpose and so not worth the translation» (Shelton 1612: 69). esos versos al inglés más preocupado por mantener su efecto poético que por una traducción exacta.
E. S., como anunciaba en el prólogo que la suya iba a ser una versión abreviada, sencillamente omite los poemas.
También funde los capítulos 13, 14, 15 y 16 del Libro IV, Parte II, en lo que denomina capítulo VIII.
Motteaux ofrece una adaptación libre de los primeros versos, pero omite el segundo ejemplo.
Ward sencillamente los omite todos, y Jarvis, por su parte, más que traducirlos, los adapta en un intento de mantener su efecto poético y de ser lo más fiel posible al original.
ERRORES POR SUSTITUCIÓN (IMMUTATIO)
Los errores por sustitución o errores de traducción son manifestaciones o defectos que, en palabras de Anthony Pym, «pueden atribuirse a numerosas causas (falta de comprensión, la falta de formas con los lectores, mal uso del tiempo) y localizado a varios niveles (lenguaje, pragmática, cultura)» 12, y también al hecho de que «los términos a menudo empleados para describir tales errores (sobre-traducción o decir más de lo que dijo el autor en la obra original, traducción insuficiente, falta de adecuación discursiva o semántica, etc.), carezcan de distinciones acordadas en común o de puntos fijos de referencia» 13.
He aquí unos ejemplos -seleccionados, como ya se ha indicado, atendiendo a dos criterios: que son errores frecuentes y que los términos son traducidos por los diferentes autores (por lo general, con la excepción de las versiones reducida de E. S. y poética de Ward), lo que permite analizar sus distintas traducciones-que ilustran la falta de comprensión, por parte del primer traductor, del término de la versión española, dando lugar a una traducción errónea (I, II y IV), a una traducción insuficiente con un error de grafía (III) y a una mala interpretación por parte del editor, de una letra, que transforma la traducción de un término en otro con un significado totalmente diferente del original (V): 12. «... may be attributed to numerous causes (lack of comprehension, inappropriateness (sic) to readership, misuse of time) and located on numerous levels (language, pragmatics, culture)» (Pym 1992: 282).
E. S., en su traducción, omitió la historia del Curioso Impertinente.
Por consiguiente, la referencia a «The Novel of the Curious Impertinent» (Cervantes 2007: 326) tampoco fue traducida (Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha I, XXXII, Rico 2007: 326).
Edward Ward Jarvis Claramente, Shelton malinterpreta la palabra «ama» confundiéndola con «alma», lo que provoca que la traduzca erróneamente por «soule».
Con relación a los «errores por sustitución» detectados en la traducción de Shelton, estos no vuelven a aparecer de nuevo en las versiones de Philips, E. S. (quien, en su versión abreviada, omite varios capítulos, pero, aun así, se puede ver cómo traduce «luz» por «candle»), Motteaux (que traduce bien «ama» por «House-Keeper», «zurdo» por «sordo», «novela» por «novel», omite el cuarto ejemplo, pero traduce «luz» por «World»), Ward (probablemente, en aras del efecto poético de su versión, este autor omite esos términos) ni de Jarvis, que ofrece una traducción muy acertada del original.
Por ejemplo, Shelton traduce «novela» como «tast» (probablemente se trate de un error del traductor por «test» (texto), «pulirte» (con el sentido de «engalanarse») como «publish» (publicar), y «luz» como «sight» (probablemente errores del copista los dos últimos ejemplos, que escribió «publish» en lugar de «polish» en un caso, y «s» en lugar de «l» en otro).
Así pues puedo afirmar que, a la luz de los 15.
E. S. omitió ese capítulo en su traducción.
Motteaux omite justamente la frase en la que iría esa palabra en el capítulo XIV del libro IV.
Errores de interpretación de la traducción
En relación con, por ejemplo, la referencia que hace Cervantes al plato «duelos y quebrantos», es obvio que tanto Shelton, como Philips, E. S. y Ward desconocen el significado real de esa expresión en ese contexto concreto, pues cometen el error de ofrecer unas traducciones literales que resultan erróneas.
Sin embargo, Jarvis traducirá con más tino y el resultado será mucho más exacto que el de sus predecesores.
«duelos y quebrantos los sábados» (I, I: 27).
Incluye una larga nota al pie donde explica su significado.
Shelton ofrece una traducción literal de «duelos y quebrantos», denominando erróneamente «griefes and complaints» al plato que se comía los sábados en tiempos de don Quijote.
No obstante, resulta interesante comprobar cómo J. Philips y E.S. cometen el mismo error, aunque traduciendo el primero esas palabras como «Fasting and Prayer» (ayuno y oración) y como «his Fasts and prayers» (su ayuno y oración) el segundo, y añadiendo estos un error más, dado que ambos asocian ese plato al viernes, en lugar de al sábado, como habían hecho Cervantes y Shelton.
Ese dato confirma mi teoría de que ninguno de esos traductores (ni Philips ni E.S.) utilizó la versión de Shelton como punto de partida para las suyas.
Pero hay otro traductor, Ward, que sí comete el mismo error que Shelton, como demuestra Cunchillos en su artículo «La traducción como usurpación: el caso del Quijote de Edward Ward» (1991: 49), donde explica que Shelton tradujo el plato como «griefes and complaints the Saturdayes» (I, Vol.
I, Book I, I: 23), bastante similar a la versión de Ward «Cubboard Scraps and Pennance» (sobras en el armario y penitencia) (Canto I: 14), lo que sugiere que pudo haberse inspirado en Shelton, pero definitivamente no en la traducción de Philips, pues este, como ya se ha explicado, confunde «Saturday» (sábado) con «Friday» (viernes).
Charles Jarvis nos brinda una traducción más filológica, en cuanto a que investiga cuando duda e incluye aclaraciones en notas a pie de página.
En este caso concreto, explica que:
El original es duelos y quebrantos, literalmente penas y gemidos.
Es una expresión que se utiliza para referirse con cierto retintín hipócrita a algún plato del día de ayuno que se usa en La Mancha.
Unos dicen que significa sesos fritos con huevos, que la iglesia permite en países pobres en el defecto del pescado.
Otros han adivinado que significa un tipo de dieta flatulenta, como guisantes, hierbas, etc., que tienden a ocasionar cólicos; como hubiera que decir, verduras y retorcijones de tripas los sábados.
Como no es fácil determinar su verdadero significado, el traductor lo ha substituido por plato equivalente más conocido para el lector inglés 18.
Por lo tanto, la traducción de Jarvis supera con creces a las que existían con anterioridad desde una perspectiva académica, puesto que su autor ofrece un enfoque más filológico a su producto final que sus predecesores, y los vocablos que elige para traducir tienden a ser más exactos en lo que a equivalencia se refiere.
Dentro de estos errores de interpretación de la traducción aparecen varios falsos amigos como, por ejemplo, los que se enumeran a continuación: 18.
La palabra «trance» (I) es traducida por Shelton por el falso amigo inglés «trance» (estado de hipnosis), mientras que Philips ofrece una versión más acertada «extremity of danger».
Motteaux también se acerca al sentido del original cervantino con «perillous Adventure», tanto E.S. como Ward omiten la expresión, y Jarvis se acerca a la interpretación de Philips con «present danger».
En el segundo ejemplo, Shelton malinterpreta el término «sucesos» como el falso amigo «successes» 19 (éxitos), por su parte, Philips, E. S. y Ward lo omiten, Motteaux lo traduce como «surprizing Adventures» y Jarvis elimina el adjetivo y lo reduce a «adventures».
Shelton traduce «prosiguió» (III) por «did prosecute» (procesó, enjuició), que, aparentemente, parece un falso amigo -pero no lo es, porque, en la Inglaterra del siglo XVII, el verbo «prosecute» también significaba «proseguir»-.
Philips, E. S. y Ward omiten la expresión.
Motteaux opta por «continu 'd», mientras que Jarvis se decanta por «went on with».
«Talante» (IV) es vertido al inglés por Shelton como el falso amigo «talent» (talento).
Philips, E. S. y Ward no hacen referencia a esa expresión.
Motteaux ofrece una traducción más próxima al original con «condition» y Jarvis opta por «plight», que se aproxima más al sentido de «situación difícil» que al de «talante», como si hubiera confundido erróneamente este término con «trance».
La palabra «delito» que aparece en el ejemplo (V) es traducida por Shelton como el falso amigo «delight» (deleite), Ward omite en su versión poética la parte en la que aparecería este término, y el resto de autores optan todos, con muy buen criterio, por «crime».
En estos cinco ejemplos se puede ver cómo, en el primer caso, Jarvis se aproxima a la traducción de Philips, en el segundo a la de Motteaux, y en las dos ocasiones siguientes sus versiones son totalmente diferentes de las de sus 19.
Sin embargo, el propio Shelton, en I, Book II, VI: 105, traduce «sucesos» como «accidents».
predecesores, hasta el punto de que la traducción del ejemplo IV podría tratarse de un error de interpretación.
Finalmente, en el último ejemplo, Jarvis opta por la versión más acertada, al igual que el resto de autores (con la excepción de Shelton y Ward).
Errores de inexactitud en la traducción de cifras y números
A la hora de traducir números pueden detectarse ciertas inexactitudes no solo en las versiones de Shelton, Philips y Motteaux, sino también en las traducciones de Jarvis.
A continuación incluyo unos ejemplos: IV) «which I make out as clear as the Sun by the authoritiy of five and twenty Testimonies» (II, Book II, XXII: 396).
V) «su capitán, el cual mostró ser de hasta edad de treinta y cuatro años» (II, LX: 1008).
dado la dificultad añadida que ha supuesto la presencia de refranes en el texto original.
He aquí algunos ejemplos: La expresión idiomática «Pedir cotufas en el golfo» -que, como se puede apreciar en la tabla anterior, aparece tres veces en la novela-significa «pedir imposibles».
Curiosamente, la primera vez que apareció la expresión, todos los autores objeto de estudio en este artículo (con la excepción de E. S. y Edward Ward, que omiten esta parte) eligieron ofrecer una traducción literal, en lugar de utilizar una expresión alternativa en inglés que preservara su significado.
Todos tradujeron «en el golfo» por «in the bottom of the sea» (en el fondo del mar).
Sin embargo, difirieron en lo que concierne a la traducción de la primera parte de esa frase: «Si vuestra merced se anda a pedir cotufas».
Cada uno de los traductores ofrece una opción diferente para el verbo «pedir» en la lengua meta (inglés): Shelton utiliza «seeking for», Philips «to go diving after» y Motteux y Jarvis la tradujeron como «fishing for».
El término «cotufa» fue registrado por última vez en el Diccionario de la Real Academia Española en su edición de 1992.
Por lo tanto, ya no se trata de un término en uso.
Pero en la edición de dicho diccionario de 1726 significaba «cierta fruta pequeña, que se cria en las Indias, semejante à las chufas de Valencia» (Real Academia Española 1726: 646, 2).
Por lo tanto, la traducción de «cotufa» al inglés como «mushrooms» que ofrecen Philips, Motteaux y Jarvis no es del todo exacta, mientras que las «Mushrubs» de Shelton están más próximas al significado original de «cotufa».
La segunda vez que aparece esa expresión, los cuatro autores se decantaron por el significado original de la misma: Shelton (II, III: 33) y Philips (II, Book I, III: 307) la tradujeron como «longed for the forbidden fruit» y Jarvis lo modifica ligeramente «had a longing after the forbidden fruit», usando una expresión idiomática que incluía un gerundio en lugar de pasado.
Motteaux opta por una versión menos metafórica y se decanta por: «When our precious Rozinante was so mauled for offering to take a little carnal recreation with the mares?». entender el refrán cervantino.
Motteaux, con «'Tis best Grinding at the Mill before the Water is past», dice que hay que aprovechar las oportunidades cuando se presentan, él tampoco consigue plasmar el sentido del refrán español.
Jarvis, por su parte, a falta de hallar un refrán equivalente en su lengua, opta por, como Shelton, convertir el refrán español en un nuevo refrán en inglés, aunque, en ese caso, además de traducirlo literalmente, lo dota de rima «and Pray to god devoutly, and hammer on stoutly».
E. S., en su versión abreviada, y Ward, en su traducción en verso, omiten los refranes de los cuatro ejemplos.
El siguiente refrán, «Donde no piensa, salta la liebre» (las cosas buenas o malas suceden cuando menos lo esperamos), es traducido por Shelton como «Where we least think, there goes the hare away», que, una vez más, ofrece una versión literal, que transmite un mensaje equivocado al lector de la época: comienza traduciendo literalmente «Donde no piensa» por «Where we least think», pero termina incorporando un refrán inglés del siglo XVII, que aunque casi idéntico en su forma al proverbio castellano, tenía un significado muy diferente:
Allá por 1600 las expresiones «here/there the hare went» o «here/there the hare goes away» se empleaban para indicar el punto en que finalizaba un asunto, pudiéndose traducir al castellano como «y aquí/así acabó la cosa» o «esto puso punto final al asunto» 21.
Por lo tanto, el lector de la época tampoco habría captado, con esta traducción, el verdadero sentido del refrán utilizado por Cervantes.
Philips se acerca al significado original con «The Hare leaps out of the Bush, where we least look for her», al igual que Motteaux, quien se limita, en este ejemplo: «The Hare leaps out of the Bush where we least look for her», a reproducir la traducción de Philips.
Jarvis, por su parte, invierte la sintaxis de la oración, y ofrece una traducción tan aceptable como la de los dos autores anteriores: «And where we least think it, there starts the hare».
Sin embargo, como ya se comentó, los lectores de la época conocían otro refrán que también hacía referencia a una liebre, pero que tenía un significado distinto, con lo que lo más probable es que no llegasen a interpretar correctamente el sentido de las traducciones de este proverbio.
El refrán «... porque la letra con sangre entra» es traducido por Shelton literalmente como «The business will be effected with bloud», lo que hace pensar que pudo no haber entendido el significado del mismo, pues, en la época, ya el Libro de Proverbios de la Biblia contenía un proverbio (13: 24) de contenido similar, que hoy podría traducirse como «to spare the rod is to spoit the child», que sin ser exactamente lo mismo, sí se aproxima más al significado del refrán español, cuya traducción, Philips, por su parte, omite.
Motteaux ofrece una traducción casi literal: «... for Letters written in Blood, stand good», que sugiere que no comprendió su significado, y Jarvis comete el mismo error, reproduciendo exactamente esa traducción, lo que demuestra que conocía la obra de Motteaux.
En cuanto al último ejemplo: «Pues Dios Nuestro Señor se la dio, San Pedro se la bendiga» (cuando Dios manda algo, tenemos que aceptarlo), Shelton se limita a hacer un calco literal del castellano, probablemente ignorando que se encuentra ante un proverbio: «And since God hath given her him, S. Peter blesse her».
Curiosamente, la versión de Philips, aun tratándose de una traducción libre que se asemeja a una especie de proverbio: «Give the Cat willingly what thou hast to give her and keep thy self out of trouble», se aproxima bastante al sentido original del refrán español.
Sin embargo, las traducciones de Motteaux («... and Heaven bless 'em and give' em Joy») y de Jarvis («... since god has given her, saint Peter bless her») son meramente literales y alejadas del significado de refrán castellano.
Tras cotejar estas traducciones podemos afirmar que Shelton adolece, por un lado, del uso frecuente de calcos del castellano y traducciones literales, y por otro, por el contrario, de aventurar traducciones libres para resolver las dificultades que le planteaba el castellano de Cervantes.
Philips, por su parte, mejora, en ocasiones, la traducción de Shelton, aunque, en otros casos, omite en su versión aquellas expresiones que le resultan más complejas a la hora de traducir 22.
E. S., al ofrecer una versión abreviada, se ve obligado a omitir muchos pasajes, pero aquellas traducciones que ofrece resultan bastante atinadas.
La versión de Motteaux moderniza el lenguaje con respecto a versiones previas y adecúa los personajes de la novela a los gustos ingleses.
También utiliza algunas expresiones no demasiado elegantes que revelan falta de respeto por la obra original.
En esa misma línea, Ward también intenta seguir las tendencias del momento y, en el contexto de la Ilustración Inglesa, la edad de la sátira, trata de resaltar la vena satírica de Don Quijote, incluso cambiando la forma y el género: de la novela al poema, y, al igual que Motteaux, en cuya traducción se basa su versión poética, sin intención de ser fiel a la obra original de Cervantes: de ahí las constantes omisiones presentes en las columnas correspondientes al muestreo de la traducción de Ward en los ejemplos seleccionados.
Cunchillos criticó la traducción de Ward con dureza, afirmando que uno puede traducir así «si, por traducir, uno entendiera saquear, a su antojo, los textos de otras personas, omitiendo y añadiendo a su antojo, cambiando el sentido y distorsionando el significado general hasta convertirlo en una mera caricatura del original » (1991: 51).
En el caso de Ward su justificación para su deformación del texto de Cervantes es que esta le viene impuesta por el metro que usaban, pero en lo que se refiere a la interpretación de la obra, como indica en su prefacio y ya se 22.
ha mencionado anteriormente, basa su versión en la mejor traducción hasta la fecha, refiriéndose a la de Motteaux (posiblemente también porque comparte, hasta cierto punto, este concepto libertino de traducción 23 ), lo que no es sorprendente, dado que él no hablaba español.
Jarvis, por su parte, si bien en muchos aspectos mejora las versiones anteriores, en ocasiones se apoya en ellas, a veces incluso reproduciendo sus errores.
A la luz del estudio ofrecido hasta aquí, después del análisis de diferentes tipos de errores presentes en los textos objeto de estudio (errores de omisión (detractio), errores por sustitución (immutatio) y errores comunes separativos solo refutables por una conjetura de traductor históricamente poco explicable, que incluyen errores de interpretación de la traducción, errores de inexactitud en la traducción de cifras y números, y errores en la traducción de dichos y refranes), puedo llegar a la conclusión de que no solo es la traducción de Jarvis más exacta y fiel al original que cualquiera de las versiones restantes del siglo XVII estudiadas hasta aquí en este artículo, sino que, en muchos casos, llega incluso a mejorarlos ostensiblemente, y ofrece un enfoque filológico a la hora de conferir significados que otros traductores no contemplan.
Sin embargo, a la vista de los ejemplos analizados, no descarto la posibilidad de que Jarvis se haya apoyado, en ocasiones, en estas traducciones inglesas previas.
En conclusión, me inclino a pensar que Jarvis puede haber traducido directamente del español, como él mismo había afirmado, y probablemente de la edición en español de la obra de Cervantes patrocinada por Lord Carteret, aunque, desde luego, era conocedor de traducciones inglesas previas y, puntualmente, como se ha señalado, puede haberse apoyado en ellas.
Shelton resulta inexacto a la hora de traducir cifras y números: «sesenta» por «seventy» (setenta), «dos mil» por «two hundred thousand» (doscientos mil), «veinte» por «thirty» (treinta), «veinte y cinco» por «foure and twenty» (veinticuatro), y «treinta y cuatro» por «thirty» (treinta).
La traducción que hace Philips de números y cifras tampoco es exacta: «sesenta mil» por «fifteen hundred» (mil quinientos), «dos mil» por «two or three thousand» (dos o tres mil), «thirty thousand» por «thirty or fourty thousand» (treinta o cuarenta mil), «veinte y cinco» por «twenty» (veinte), y «treinta y cuatro» por «thirty» (treinta).
E. S. no incluye los datos presentes en este muestreo en su versión inglesa abreviada de Don Quijote.
Motteaux, por su parte, o bien se inspira en Shelton u omite el pasaje, al igual que Ward y, a diferencia de Jarvis, quien, a pesar de incluir algunas inexactitudes -«ten thousand» (diez mil) por «dos mil»-, ofrece una traducción más fiel al original de Cervantes.
Errores en la traducción de dichos y refranes
Otro aspecto que también merece la pena comentar son las diversas maneras en las que los traductores objeto de estudio en este artículo han abor-20.
Parte VI, canto XXI, hasta p.
III) «Donde no piensa, salta la liebre» (II, X: 615).
IV) «... porque la letra con sangre entra» (II, XXXVI: 830).
Según el refrán del ejemplo II, «A Dios rogando y con el mazo dando», no es suficiente esperar que el Señor provea, sino que hay que trabajar y luchar para conseguir nuestros objetivos.
Shelton tradujo literalmente: «With prayers unto God, a man must strike with his mallet» (con las oraciones a Dios, un hombre debe golpear con su mazo), lo que no desvelaba a los lectores de su tiempo el significado del refrán español, impidiéndoles, en consecuencia, comprender el mensaje cervantino.
A pesar de que los términos de la metáfora son los mismos, los ingleses de la época carecían de las claves necesarias (y Shelton tampoco se las proporcionó) para comprender el contenido semántico del proverbio español.
La solución de Philips también resulta desafortunada: «Every Dog has his Day, and every Man his Hour», pues se trata de un refrán diferente, que significa que siempre hay una próxima vez, o que también llegará nuestra oportunidad, con lo que los lectores ingleses seguían sin |
Más de una vez me he preguntado: ¿por qué Cervantes no hizo cuerdo a su héroe?
Santiago Ramón y Cajal, «Psicología de don Quijote y el quijotismo»
Frente a la interpretación romántica que defiende que don Quijote es un personaje heroico e idealista, en la poesía española de finales del siglo XX y comienzos del XXI predomina una visión antiheroica y realista del caballero andante.
Por un lado, poemas como «Don Quijote», de Manuel Vilas, y «Primera salida de don Quijote», de Felipe Benítez Reyes, desenmascaran la locura del hidalgo desde una perspectiva grotesca o prosaica.
Por otro lado, composiciones como «Morirse de cordura», de Ana Merino, y «Las confesiones de don Quijote», de Luis García Montero, reivindican la cordura, representada por la silueta individual de Aldonza Lorenzo o por la proyección colectiva de Alonso Quijano.
A partir de dichos ejemplos, este artículo plantea que el diálogo del Quijote con los lectores actuales se sustenta en la humanización de los personajes cervantinos, en la faceta cotidiana de sus personalidades o en la complicidad que suscitan sus reflexiones.
EL QUIJOTE EN VERSO: EL EXTRAÑO CASO DEL HIDALGO QUIJANO Y DON QUIJOTE Decía Ángel González (2005: 27) que «el lector del Quijote, en el esfuerzo de buscar un sentido a lo que lee, está obligado a poner más de sí mismo que el lector de otros libros, por profundos y complejos que sean».
En efecto, la obra abierta de Cervantes es un hervidero de interpretaciones diversas, hipótesis contradictorias y lucubraciones pintorescas.
Así pareció preverlo el propio autor en el prólogo de la primera parte, que le concede al «desocupado lector» el beneficio de la duda hermenéutica, a la vez que lo autoriza a ejercer esa modalidad del libre albedrío que es el juicio crítico: «Todo lo cual te esenta y hace libre de todo respecto y obligación, y así, puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calunien por el mal ni te premien por el bien que dijeres della» (1991, I: 51).
Desde esta premisa, no es de extrañar que el libro haya estimulado la imaginación lírica y haya alborotado la disciplina de las musas.
La riqueza de las reflexiones vertidas en sus páginas y, sobre todo, la universalidad de los personajes que la protagonizan explican el trasvase de la prosa al verso, ya que sus páginas permiten abarcar un amplio espectro de actitudes e inquietudes poéticas.
No en vano, el poeta que versifica sobre los pasajes y personajes ideados por Cervantes pasa de ser lector del Quijote a convertirse en escritor subsidiario del Quijote, en una sugerente vuelta de tuerca al síndrome de Pierre Menard (cf. Morón Olivares 2007: 165).
En la literatura española contemporánea conviven Alonso Quijano, el hidalgo que regresa al redil de la realidad cotidiana tras su paseo por la realidad virtual destilada en las novelas de caballería, y don Quijote, cuya locura se ha concebido a menudo como una forma superior de lucidez.
En la lírica de comienzos del siglo XX, caracterizada por el repliegue meditativo, el simbolismo telúrico y el afán regeneracionista, cabría esperar que hubiese triunfado el juicioso Quijano sobre el disparatado Quijote.
Sin embargo, la poesía hispánica no eligió al hidalgo cuerdo para troquelar sobre él su modelo cívico, sino que se inclinó por el héroe loco para promover una llamada a la acción sustentada en el idealismo.
En contraste con la sensibilidad ilustrada, prevalecería el emblema romántico del caballero andante como encarnación de la libertad, incluso cuando sus aventuras se aplican al diagnóstico de los males de la patria o a la indagación en su etiología 1.
Baste recordar la prescripción quirúrgica de Ganivet a la altura de 1898: «Quiero decir con esto que don Quijote hizo tres salidas, y que España no ha hecho más que una y aún le faltan dos para sanar y morir» (García Sánchez 2005: 150).
Al tiempo que el de la Triste Figura se eleva en paradigma de la solidaridad con los vencidos y de la dignidad de la derrota, sus peripecias funcionan como un «mitologema nacional» (cf. Varela Olea 2003: 55-115) o como un espejo colectivo en el que se reflejan la identidad secreta de España y la psicología de sus habitantes, entre la mitificación de la patria y las miserias de la cruda realidad.
Según afirma García Montero (2005: 14), «la España progresista, conmovida por sus fracasos, se olvidó de su propio proyecto y se identificó con la leyenda romántica del eterno derrotado», hasta el punto de que la intelectualidad noventayochista hubiese podido suscribir el primer verso del «Soneto en fuga a don Quijote», de Gerardo Diego: «Me erijo en don Quijote.
Así las cosas, Rubén Darío rompió una lanza por el héroe melancólico y revolucionario («Letanía de Nuestro Señor don Quijote»), Miguel de Unamuno lo dotó de espesor existencial y entraña agónica («La última querella de don Quijote»), y Antonio Machado lo vio como un Mairena adelantado, cuya locura contenía una sabiduría proverbial y cuya nobleza espiritual trazaba un paralelismo en negativo con la pulsión fratricida de Caín («España, en paz»).
Desde la diáspora se acuñaría la imagen de un caballero «en derrota, nunca en doma», por decirlo al modo de Claudio Rodríguez.
León Felipe soñó con un mesías encadenado al Gólgota de una nación rota («El poeta prometeico»), 1.
De hecho, la sublimación romántica de don Quijote, sancionada por la lectura de Schelling y los hermanos Schlegel, se fundamentaba en la contraposición entre el héroe y su escudero: mientras que el primero se identificaba con las aspiraciones elevadas, los valores espirituales o los matices de una «locura apolínea», el segundo era el exponente de los apetitos mundanos, los afanes materiales o las pulsiones dionisiacas (cf. Close 2005: 19-20).
y Pedro Garfías clamó en el desierto de su peregrinaje con la voz coral de todos los desheredados: «¡Que viene Don Quijote y va hacia Dios!» (cf. Díez de Revenga 2005: 723-726).
Ya en el medio siglo, Blas de Otero se propuso sintetizar al personaje y a su demiurgo, mezclar historia e intrahistoria, y añadir una pizca de levadura intertextual a la harina épica (cf. Alarcos Martínez 2007: 338-354): lejos de las adherencias previas, poemas como «Letra» y «La muerte de don Quijote» sirven de soporte a un Quijote reciclado en una suerte de icono antifranquista 2.
Este caballero andariego y politizado se erige en el complemento del Sancho Panza al que Gabriel Celaya había ensalzado en Cantos iberos (1955), en un intento de transformar al célebre escudero en metáfora expansiva del pueblo en marcha 3.
Si en la poesía española al loco soñador le tocó la parte del león, la propina de la cordura no estuvo representada por Alonso Quijano, sino por Cervantes, según la interpretación defendida por José Ortega y Gasset (Meditaciones del Quijote, 1914), Américo Castro (El pensamiento de Cervantes, 1925) o Manuel Azaña (La invención del Quijote y otros ensayos, 1934).
Así, Cervantes ilustra la capacidad de la invención literaria para fundir la conciencia individual y las experiencias colectivas.
La impronta cervantina se aprecia en una pléyade de transterrados que no solo sienten nostalgia de su patria geográfica, sino también de una tierra literaria retratada «[s]egún la tradición generosa de Cervantes», como escribió Cernuda (1974: 482) en la segunda sección de su «Díptico español».
En dicha vertiente se alinean asimismo otros nombres señeros de la Edad de Plata, como Jorge Guillén («Noche del caballero» y «Dimisión de Sancho») o Pedro Salinas («Verbo»).
Por otra parte, desde la trinchera arraigada, Luis Felipe Vivanco compuso una conturbadora y polifónica «Elegía de Cervantes».
Y la nómina de quijotextos poéticos podría extenderse a las aportaciones de Leopoldo de Luis, Gloria Fuertes, José Hierro o Jenaro Talens, entre muchos otros (cf. Van-Halen 2005: 123-131) 4.
La oposición excluyente entre el de la Triste Figura y Cervantes -o, lo que es lo mismo, entre el personaje y su demiurgo-impide la sutura por la que había abogado Azorín (Con Cervantes, 1947), para quien era necesario compatibilizar a don Quijote y al Caballero del Verde Gabán hasta conseguir que los «espíritus solidarios, errabundos, fantásticos y perseguidores del ideal» dialogaran con aquellos otros «prosaicos, metódicos, respetuosos con 2.
Como apunta Morón Olivares (2007: 174), es lógico que la España desarraigada prefiriera la ambigüedad simbólica de don Quijote a la rotundidad afirmativa del Cid, asimilado a la retórica y a la iconografía de los vencedores en la contienda civil.
En el contexto de la actual crisis económica, Antonio Orihuela (2016) se ha sumado a la interpretación del Quijote como una gran metáfora social que contrapone el afán justiciero de don Quijote a las falacias de los nuevos encantadores, «con sus medios de comunicación, con sus discursos mercenarios, con su lejanía de la realidad, con su orden institucional, con sus leyes mordaza, con sus fuerzas represivas, sus lacayos, sus siervos y sus bufones...».
El crítico y poeta ofrece una amplia enumeración que da cuenta de la recepción del Quijote en numerosos autores españoles e hispanoamericanos de los siglos XX y XXI.
Con todo, la intención puramente informativa del artículo no permite extraer ninguna conclusión general más allá de corroborar la vigencia de la obra cervantina e invitar a la lectura de los poemas inspirados en ella. las tradiciones, amantes de las leyes, activos, laboriosos y honrados, mercaderes, industriales, artesanos y labradores» (García Sánchez 2005: 244).
No obstante, la historia demostraría que en ninguna de las dos Españas existía un espacio donde pudieran coexistir las grandes empresas del arte y las pequeñas y medianas empresas de la vida diaria.
A diferencia de ese palpitante retablo quijotesco, las últimas promociones poéticas parecen haber orillado al ingenioso hidalgo, debido a su instrumentalización ideológica y a cierta calcificación en su simbología.
De hecho, su vitalidad narrativa -Andrés Trapiello (Al morir don Quijote, 2004 5; El final de Sancho Panza y otras suertes, 2014); Marina Perezagua (Don Quijote en Manhattan, 2016)-y dramática -Els Joglars (En un lugar de Manhattan, 2005); Ron Lalá (En un lugar del Quijote, 2013)-contrasta con la escasa atención que la lírica reciente le ha dispensado.
Sin embargo, a pesar de que su presencia cuantitativa ha disminuido, la imagen de don Quijote ha adquirido nuevos matices cualitativos.
En este artículo me centraré en algunos textos que destacan el carácter poliédrico del personaje en la poesía española surgida bajo los auspicios del efecto dos mil, como «Don Quijote» (Las arenas de Libia, 1998), de Manuel Vilas; «Primera salida de don Quijote» (en la antología La poesía, señor hidalgo, 2005), de Felipe Benítez Reyes; «Morirse de cordura» (Compañera de celda, 2006), de Ana Merino; y «Las confesiones de don Quijote» (La intimidad de la serpiente, 2003), de Luis García Montero.
LA FORJA DE UN REBELDE: DE DON QUIJOTE A SAN QUIJOTE
Las composiciones anteriores remiten, explícita o implícitamente, al dechado del quijotismo lírico en el otro principio de siglo: la «Letanía de Nuestro Señor don Quijote» (Cantos de vida y esperanza, 1905) de Rubén Darío, bajo cuya advocación se sitúa el poema de Vilas, y cuya atracción magnética justifica su condición de intertexto latente en las demás piezas citadas.
Aunque no es este el lugar para un comentario exhaustivo del manifiesto poético de Darío, baste con apuntar que su «Letanía...» contribuyó a difundir una visión netamente romántica de la obra cervantina en el orbe hispánico.
Sus versos se solidarizan con un don Quijote evocado como presencia activa e invocado 5.
Al igual que sucede en el Quijote, Trapiello no se abstiene de introducir en su narrativa versos de cuño propio.
Por ejemplo, Al morir don Quijote ofrece dos muestras apócrifas atribuidas a Sansón Carrasco: el primer cuarteto de un soneto encomiástico que canta al nuevo orden impuesto por don Quijote («Muriose al fin quien puso con su espada / un orden nuevo de justicia y sueño [...]») (2004: 61), y un ingenioso epitafio que subraya la distancia entre la realidad y el deseo: «Quien puede, quiera. / Quien quiere, pueda » (2004: 88).
Este dístico pasará a la antología La poesía, señor hidalgo con el título de «Epitafio al morir don Quijote, escrito por el bachiller Sansón Carrasco» (García Montero 2005: 235).
como numen tutelar 6.
Estamos, pues, ante una exaltada plegaria y una oda admirativa donde el poeta enciende una vela a un Quijote redentorista y otra al personaje universal, a través de la superposición de dos campos semánticos: el de la religión y el de la caballería.
Por un lado, de acuerdo con las fórmulas y cláusulas litánicas, Darío postula la asimilación entre Cristo y don Quijote.
Si a aquel se le denomina «Rey de reyes» y «Señor de señores» en diversos pasajes de la Biblia (Deuteronomio 10,17; Apocalipsis 19,16; Salmos 136,3), este recibe los sobrenombres sucesivos de «rey de los hidalgos», «señor de los tristes», «noble peregrino de los peregrinos», «caballero errante de los caballeros», «barón de varones» (en una paronomasia que ratifica su aristocracia espiritual) y «príncipe de fieros».
De este modo, el mensaje evangélico de don Quijote garantiza su permanencia como paradigma supremo de la humanidad y como criatura investida de propiedades divinas, de nuevo mediante un paralelismo con Jesucristo.
A este «caballero de Cristo» se dirige el escritor según el esquema iterativo de la letanía religiosa.
Después de la salutación inicial, las fórmulas «pro nobis ora», «ruega por nosotros» y «¡líbranos, señor!», que alternan en la composición, implican una exhortación para que triunfe la empresa salvífica de un don Quijote ornado de cualidades míticas y místicas 7:
Caballero errante de los caballeros, barón de varones, príncipe de fieros, par entre los pares, maestro, ¡salud!
¡Salud, porque juzgo que hoy muy poca tienes, entre los aplausos o entre los desdenes, y entre las coronas y los parabienes y las tonterías de la multitud!
¡Tú, para quien pocas fueron las victorias antiguas, y para quien clásicas glorias serían apenas de ley y razón, soportas elogios, memorias, discursos, resistes certámenes, tarjetas, concursos, y, teniendo a Orfeo, tienes a orfeón!
Escucha, divino Rolando del sueño, a un enamorado de tu Clavileño, y cuyo Pegaso relincha hacia ti; escucha los versos de estas letanías, hechas con las cosas de todos los días y con otras que en lo misterioso vi.
En palabras del autor, «"Letanía de Nuestro Señor don Quijote" afirma otra vez mi arraigado idealismo, mi pasión por lo elevado y heroico» (Díez de Revenga 2005: 715-716).
En su análisis de la composición, Emilio Carilla (1951: 61-70) señalaba que el texto de Darío revela que el Quijote parece plegarse con mayor facilidad a la forma libre del desarrollo poemático que a la horma académica del estudio crítico.
¡Ruega por nosotros, hambrientos de vida, con el alma a tientas, con la fe perdida, llenos de congojas y faltos de sol; por advenedizas almas de manga ancha, que ridiculizan el ser de la Mancha, el ser generoso y el ser español!
Ruega por nosotros, que necesitamos las mágicas rosas, los sublimes ramos de laurel!
Pro nobis ora, gran señor.
(Tiemblan las florestas de laurel del mundo, y antes que tu hermano vago, Segismundo, el pálido Hamlet te ofrece una flor).
Darío reivindica aquí un ideal caballeresco llamado a restaurar la fantasía en medio de una realidad prosaica, en la que don Quijote ha sido secuestrado por sus exégetas y condenado a sufrir «los parabienes / y las tonterías de la multitud».
El autor insta al personaje de Cervantes a que se subleve contra el coro de sus aduladores -«teniendo a Orfeo, tienes a orfeón»-, alivie los síntomas del mal du siècle -«[d]e tantas tristezas, de dolores tantos, / de los superhombres de Nietzsche»-y combata a los nuevos enemigos de la imaginación: «rudos malsines», «falsos paladines», «espíritus finos y blandos y ruines» y demás exponentes de la «canallocracia» burocrática.
En esta nueva cruzada, la rebeldía de don Quijote se compara con la de los grandes soñadores de la literatura épico-dramática: el «divino Rolando», Segismundo o «el pálido Hamlet».
Las dos estrofas finales, que repiten las del comienzo en un orden inverso, rubrican la mnemotecnia de la letanía, cierran la pieza con un broche circular y consagran a don Quijote como un arquetipo espiritual a partir del que podría canalizarse una admonición social.
Todo ello hace del poema de Darío no solo una profesión de fe en el quijotismo o un compendio de doctrina moral, sino el «testimonio hispánico más representativo de la corriente finisecular de sacralización de la figura de don Quijote» (Palomo Alepuz 2016: 82).
CENSURA DE LA LOCURA: DON QUIJOTE A TRAVÉS DEL ESPEJO
Frente a la epifanía quijotesca de Darío, buena parte de la poesía actual se aproxima a don Quijote para poner de relieve el engaño de sus hazañas, el desatino de sus empresas y la distorsión de su identidad.
El preciso diagnóstico de don Lorenzo de Miranda, hijo del Caballero del Verde Gabán -«él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos» (1991, II.18: 173)-, se impone así a la cautelosa impresión de su padre, don Diego de Miranda: «solo te sabré decir que le he visto hacer cosas del mayor loco del mundo, y decir razones tan discretas, que borran y deshacen sus hechos» (II.18: 170).
Desde una óptica irónica, los poemas de Manuel Vilas y de Felipe Benítez Reyes proceden a una desmitificación burlesca del personaje, aunque sus planteamientos divergen en un aspecto: mientras que para el primero don Quijote aún mantiene una conexión simbólica con el tema de España, para el segundo no es más que un muñeco tragicómico en manos del destino.
En el díptico titulado «Don Quijote», Manuel Vilas promueve una doble interacción con el universo literario de Cervantes: en tanto que la primera parte ofrece un retrato caricaturesco del escritor y de su creación ficcional, fundidos en una sola entidad psíquica, la segunda profundiza en la relación cordial entre la novela y el poeta contemporáneo, desdoblado en el «desocupado lector» al que se refería el prólogo de la obra cervantina.
A pesar de su contigüidad temática y retórica, cada una de las partes presenta cierta autonomía, lo que legitima que las leamos como secuencias aisladas, aunque surgidas de un mismo impulso creativo.
La primera sección es sin duda la más interesante.
En ella Vilas no se desliga de la interpretación simbólica que asocia a don Quijote con la marca España, pero invierte el legado regeneracionista y el corolario moral al que conducía dicha identificación.
Ni Cervantes es aquí el genio menospreciado por sus paisanos, ni don Quijote el heraldo venido a instaurar un orden nuevo.
Al contrario, ambos se consideran especímenes de un pandemonio hispánico -más cercano a la picaresca que a la épica-que condena al fracaso a quienes ansían la «gloria humana» o se dejan cegar por los espejismos de la celebridad.
Si Cervantes ejemplifica ahora la sórdida paradoja de que «sea un menesteroso el hacedor de la inmortal fábula», don Quijote encarna el falso prestigio de la locura en un mundo de locos 8.
A pesar del epígrafe de Rubén Darío que precede a la composición, 8.
A la figura de un Cervantes desamparado por la sociedad literaria y desatendido por sus contemporáneos va destinada una de las «Dedicatorias de Nochevieja» que Vilas incluye entre los poemas los versos de Vilas suponen un ataque sin cuartel contra las dos máscaras (la de la locura y la de la razón) que cubren alternativamente el rostro jánico de la nación:
Ese hombre que no fue un sueño sino larga pesadilla, aliada de ridículo, deformidad, risa bárbara y lenta, metáfora de España, y aquel otro que la trajo del que tantas necedades dijeron falangistas en Academia, confusión con un dios ibero, ideal de una Hispania fecunda.
No gusta cómo España alaba a sus muertos, sea el uno o sea el otro, un sermón confuso, mohín del tiempo hipócrita; que sea un menesteroso el hacedor de la inmortal fábula; solo la muerte y los muchos siglos y el olvido de vida y la mentira dan el museo de una historia repelente, todo un pueblo a dos desconocidos reverenciando.
Y esos dos hombres, a cuál más pobre, a cuál más lelo: el loco redimido de su gris naturaleza entre el populacho que le ríe, el cuerdo que lo crea harto de la mitología y deseoso de vulgar solaz hallar entre las páginas inútiles.
El loco antiguo, hambriento y cómico, serrín en la mollera, un cincuentón célibe, honrado, indeseable, avariento de gloria humana cuando esta es una criatura torpe y culpable.
Su fealdad me asusta, su pensamiento me corrompe, su profundidad no la siento, y su comedia me fatiga.
El uno sin mano y en la cárcel, el otro por el desierto de la Mancha sin seso y sin vergüenza.
Los dos ahítos de hambre, pobres, huraños de grandeza en su hispánica celebridad de pícaros, locos, ateos y santos.
(Vilas 1998: 67) Al margen de su visceralidad torrencial, a la que coadyuvan la disposición versicular y el tono de salmodia, esta pieza se construye como un elaborado tapiz intertextual en el que se dan cita Antonio Machado («El Dios ibero», de Campos de Castilla), Rubén Darío (la «Sangre de Hispania fecunda», extraída de «Salutación del optimista») y, sobre todo, Valle-Inclán.
En efecto, no en prosa de «Avenida de Madrid», un corpus incorporado a su Poesía completa: «Dedico este poema a Miguel de Cervantes, que se murió sin saberse Cervantes.
Y a Rocinante, que cabalgó con la locura encima» (2016: 170-171). solo la «risa bárbara» del segundo verso podría hacer alusión a las Comedias bárbaras del autor gallego, sino que todo el poema entronca con la vitriólica deformación del esperpento, según la definición de Max Estrella en Luces de bohemia: «Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento.
El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada » (1985: 131-132).
La imprecación de Vilas a la criatura cervantina y a su demiurgo compara las andanzas de ambos personajes mediante fórmulas distributivas que inciden en el paralelismo de sus respectivas trayectorias vitales, poco importa si reales o ficcionales: «[e]se hombre» / «aquel otro», «sea el uno / o sea el otro», «el loco redimido» / «el cuerdo que lo crea», «[e]l uno sin mano y en la cárcel, el otro por el desierto».
La transfusión psíquica entre Cervantes y su invención literaria explica que Vilas acuse a don Quijote de tener «serrín en la mollera», una expresión que recuerda a la que había utilizado Cervantes al referirse a Sancho Panza: «hombre de bien -si es que este título se puede dar al que es pobre-, pero de muy poca sal en la mollera» (1991, I.7: 125).
En suma, Vilas difumina aquí las fronteras entre locura y cordura para resaltar la soberanía de la miseria y la vana persecución de la fama como singularidades del alma española.
Así, el término hambre del penúltimo verso se entiende tanto en sentido literal -recuérdese la orfandad gástrica de Lázaro de Tormes en el Lazarillo-como en sentido metafórico, en la medida en que remitiría al insaciable apetito de gloria de los dos personajes que protagonizan el poema: «Los dos ahítos de hambre, pobres, huraños de grandeza / en su hispánica celebridad de pícaros, locos, ateos y santos» 9.
Por su parte, la segunda composición del díptico mitiga el juicio negativo del autor sobre la obra, al destacar la complicidad entre el Quijote y sus lectores: «Quiero yo pasar años enteros en estas páginas pacíficas, / entretenido vanamente con los acontecimientos que Cervantes inventara» (Vilas 1998: 68).
En consecuencia, también cambia la actitud hacia Cervantes, de quien se ponderan su tolerancia y su generosidad, a pesar de la aspereza de sus avatares biográficos: «Esa indulgencia del escritor hacia la vida cuando esta no le fue indulgente / es también misterio de la Edad de Oro, una secreta venganza, / un don de los dioses a la inteligencia ocupada en la ganancia del sustento» (1998: 68) 10.
Finalmente, Vilas insiste en la lectura de la obra como una alegoría encriptada de la esencia de España, gracias al papel que desempeña «un 9.
Algo similar se afirma, con cáustica ironía, en «Spanish dream» (El hundimiento, 2015), aunque ahora quien padece las estrecheces de la patria no es Cervantes, sino el propio sujeto poético: «España, nos das trabajos muy dolorosos. / España, no tengo un duro y mis libros se venden poco y no / puedo vivir de mi trabajo, y trabajo para nadie. / Solo sé escribir y me estoy quedando sin palabras» (Vilas 2016: 628).
Ya en el texto en prosa «El Quijote hoy en la cultura española», que recoge la participación del autor en los encuentros de Verines celebrados en 2005, Vilas desarrollaba esa misma idea: «El Quijote es un libro maravillosamente indulgente para con la vida.
Es un libro sin queja, un libro sin queja escrito por un hombre que sufrió y padeció persecución e injusticia a lo largo de su vida.
Esto también es un misterio muy cervantino, un misterio de alquimia moral: cómo desde una vida castigada se puede construir un libro absolutamente enamorado de la vida» (2005: 3). hombre atacado de rancia retórica cuyos cambiantes juicios / vinieron a este mundo para traernos el culo retozón de mozas rudas, / el color de los caminos, la acémila ridícula, un vulgo ferviente, / la esencia de España que fue siempre / la conversación inacabable entre dos del mismo pueblo» (1998: 68).
A la vez guía de peregrinos y mapa de carreteras, para Vilas el Quijote avanza el estereotipo de la España negra, prefigura los garrotazos visuales de Goya y conjura los demonios de un «país de todos los demonios», como escribió Gil de Biedma 11.
La prosaica existencia que Vilas atribuye a Cervantes y a don Quijote converge en el perfil individual del trastornado hidalgo en «Primera salida de don Quijote», de Felipe Benítez Reyes, incluido en la antología La poesía, señor hidalgo.
Como se ha dicho, la dimensión simbólica desaparece por completo en un poema que aboga por una recuperación de la vertiente jocosa del Quijote, más allá de los valores metafóricos que se le han ido superponiendo a lo largo y ancho de la tradición literaria.
Ya en su artículo «La crueldad aplicada a unos muñecos», Benítez Reyes (1999: 25) manifestaba su extrañeza ante «las lecturas que inciden en la ejemplaridad idealista del Quijote [...], especialmente si nos paramos a pensar durante un par de minutos en la curiosa extravagancia que supone el hecho de aceptar como arquetipo de la razón y del idealismo a un loco iracundo».
Según Benítez Reyes, la consideración de don Quijote como un «patético pelele» destinado a provocar la burla de los lectores corregiría una desviación interpretativa perpetuada por la ecdótica cervantina.
La complejidad del Quijote residiría, en esencia, en un problema más humano que artístico, directamente relacionado con la conflictiva psicología de quien protagoniza el relato: «El Quijote tal vez no sea tanto una novela estructurada en torno a la locura de un personaje como una novela protagonizada por un chiflado» (1999: 25).
Esta recalificación humorística del Quijote no es incompatible, sin embargo, con la fascinación estética que desprende la obra de Cervantes, ni con la compasión cordial que despierta su caballero.
Da igual si la conmiseración hacia el de la Triste Figura obedece a un plan preestablecido o es un efecto colateral de sus accidentadas aventuras: lo sustantivo es su indiscutible eficacia narrativa.
Para Benítez Reyes (1999: 30), la adhesión que genera don Quijote no se debe a «ningún tipo de sentimiento especialmente elevado», sino a un puro «instinto compasivo».
Ese instinto compasivo se encuentra filtrado por el tamiz de la razón en «Primera salida de don Quijote».
En este soneto asonantado, Benítez Reyes nos muestra a don Quijote a punto de entrar en acción («en un rocín al trote, va el caballero triste»), según la descripción que realiza Cervantes en el capítulo segundo de la primera parte de su novela: «El famoso caballero don Quijote de la Mancha [...] subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel» (1991, I.2: 11.
La reactivación crítica del estereotipo de la España desértica y mesetaria puede verse en el reciente ensayo La España vacía.
Viaje por un país que nunca fue (2016), de Sergio del Molino.
Aunque don Quijote ocupa el centro de la composición, el poeta guarda en todo momento las distancias con el personaje.
Al igual que Vilas, Benítez Reyes opta por la tercera persona para esbozar su peculiar retrato robot del héroe.
Sin embargo, frente a la deformación esperpéntica de aquel, la desmitificación de don Quijote es aquí el resultado de un análisis que oscila entre la observación notarial y el estudio de un trastorno clínico.
Con todo, la emoción en sordina de los tercetos permite adivinar una cierta empatía hacia el caballero:
PRIMERA SALIDA DE DON QUIJOTE Lunático en su luna, vagamundo hechizado, absorto en sus quimeras de endriagos y amadises, su estampa reflejada, ojival, en los charcos, en un rocín al trote, va el caballero triste.
Quijote en su impostura, Quijano alucinado, mohosa la armadura, indigno el morrión simple, anda en busca de lances de corte sobrehumano: leones y molinos, gigantes y merlines.
Qué frágil caballero, ¿verdad?, con su vesania nacida del veneno verbal de las ficciones, perdido en sus delirios de magia y de poder.
Qué destino tan alto y qué suerte tan mala.
Qué ilustre marioneta de los encantadores, lanzado a los peligros del campo de Montiel.
(Benítez Reyes, en García Montero 2005: 245) El ensimismamiento de don Quijote se expone con claridad desde el verso inicial, en el que irrumpe como un sujeto alienado y expulsado de la realidad: un «lunático en su luna» y un «vagamundo hechizado», jugando con las acepciones de lunático (persona que padece episodios de locura o persona cuyos cambios de humor están influidos por las fases de la luna) y de hechizado (sometido a encantamientos maléficos o alelado, ofuscado, según el célebre apodo que recibió Carlos II).
Los cuartetos entregan una prosopografía del caballero, especulan sobre la causa de su enajenación, refieren su desdoblamiento a partir de la identidad matriz de Alonso Quijano, glosan su precario bagaje caballeresco y enumeran algunas de sus proezas más conocidas, como sus batallas contra «leones y molinos, gigantes y merlines».
A su vez, los tercetos funcionan como una reflexión en voz alta o un diálogo con los lectores, a los que se interpela mediante la interrogación retórica: «¿verdad?».
El retrato proyectivo del héroe se sustituye entonces por la evaluación retrospectiva de sus hazañas, sostenida en la repetición anafórica del «qué» admirativo.
Más allá de la irónica refutación del «veneno verbal de las ficcio-nes», el poema trasluce el asombro ante los paradójicos lances de la fortuna y el contraste entre el empeño del héroe y los imperativos de la realidad 12.
Al cabo, el voluntarioso caballero acabará exhibiendo su condición de juguete roto o muñeco trágico en manos del azar: «Qué ilustre marioneta de los encantadores / lanzado a los peligros del campo de Montiel».
La discordancia semántica entre los encantadores y las tierras de Montiel traduce la escisión entre Quijote y Quijano; entre la percepción del personaje ficticio y el campo literario donde se lleva a cabo la representación 13.
La personalidad quimérica de don Quijote se reitera gracias a determinadas expresiones que inciden en el léxico de la locura («absorto», «alucinado», «perdido en sus delirios», «con su vesania»), y se intensifica con ciertas referencias a su personalidad quebradiza, ya sea a través de una prosaica proyección especular (el reflejo de su estampa en los charcos) o de la mención a su fragilidad («[q]ué frágil caballero»).
Al tiempo cruel y compasiva, la pieza de Benítez Reyes subraya los paralelismos entre don Quijote y su hermanastro Tomás Rodaja, abismado en su fantasía de espejos cóncavos 14.
Protagonizados por la maleable figura de don Quijote, los textos de Vilas y de Benítez Reyes desmontan dos rasgos inherentes al personaje, tal como lo había retratado la tradición lírica del siglo XX.
Por un lado, el contorno mítico y el perfil heroico de don Quijote se reemplazan por el reverso desmitificado y la desfiguración antiheroica.
En este sentido, don Quijote pierde su intermitente lucidez para asimilarse a la imagen de un loco asediado por sus alucinaciones, a ratos cómico y a ratos trágico.
Por otro lado, el idealismo quijotesco se sustituye por una visión vulgar de sus hazañas, ya sea mediante una distorsión esperpéntica, degradante y feísta (en el caso de Vilas), o mediante una lectura realista, prosaica y compasiva (en el de Benítez Reyes).
Por último, si Vilas aún forzaba el paralelismo simbólico entre don Quijote y la idiosincrasia de España, Benítez Reyes emancipa al personaje de toda servidumbre cívica, social o histórica, y lo devuelve al territorio de la pura ficción novelesca.
Después de su recorrido por la poesía de finales del siglo XX y comienzos del XXI, don Quijote se parece más al maltrecho títere de don Gaiferos en el retablo de maese Pedro que al invicto soñador que había postulado Rubén Darío, volando hacia la libertad a lomos de Clavileño.
Ya en su discurso «Psicología de don Quijote y el quijotismo», leído en el Colegio Médico de San Carlos el 9 de mayo de 1905, Ramón y Cajal había advertido que las malandanzas que tuercen el «alto destino» del caballero chocan con su enérgica y desbordante «fe ciega en la fortuna, fe característica de los grandes conquistadores de almas y de tierras» (García Sánchez 2005: 30).
Esa dramatización entronca con el «Don Quijote» (Teatro real, 1957) de Leopoldo de Luis, en el que este se erigía también en un personaje en busca de autor, extraviado en el gran teatro del mundo (cf. Morón Olivares 2007: 173-174).
Véase el famoso dictamen de Cervantes sobre la peculiar enajenación del licenciado Vidriera: «[...] quedó sano, y loco de la más extraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto.
Imaginose el desdichado que era todo hecho de vidrio, y con esta imaginación, cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y razones concertadas que no se le acercasen, porque le quebrarían; que real y verdaderamente él no era como los otros hombres: que todo era de vidrio de pies a cabeza » (1994: 656).
ELOGIO DE LA CORDURA: PALABRA DE QUIJANO
La impugnación de la locura en los poemas anteriores convive con la exaltación de la lucidez por la que apuestan otras composiciones.
No obstante, a diferencia de lo que había ocurrido en la poesía española de las décadas anteriores, no le corresponde ahora a Cervantes -paradigma de la conciencia autorial-la misión de arrimar el ascua de la razón a las páginas de la novela.
La alabanza de la cordura no exige saltar las bardas de la obra literaria ni acudir al socorro del paratexto, sino que puede escenificarse dentro de la propia narración y ejemplificarse por medio de los personajes que aparecen en ella.
Prueba de este desplazamiento es «Morirse de cordura», de Ana Merino.
La dedicatoria «a Alonso Quijano el Bueno» no deja lugar a dudas sobre el destinatario de los versos ni sobre el episodio al que remite, pues se le transfiere al héroe el sobrenombre con el que él mismo se designa al recobrar la cordura, en el desenlace de la novela: «Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno» (1991, II.74: 588).
Por tanto, la voz lírica se dirige en segunda persona a Alonso Quijano para recordarle el origen libresco de sus desvaríos y la fantasmagoría de sus peripecias caballerescas:
Ya tienes juicio, se agota tu ser desencantado de saberse mortal, frágil y cuerdo.
Todo lo que creías era solo extrañeza de sombras familiares transformada en invento.
Los libros fabricaban el aliento inmortal de los que habitan en los encantamientos.
Y tú eras invencible imaginando anhelos en las palabras nuevas de los miedos ajenos.
(Merino 2006: 27) No obstante, la presencia de un yo en la última estrofa da un giro imprevisto a la composición: lo que hasta entonces habíamos interpretado como una amonestación de la poeta actual al inmortal personaje literario se revela como un artificio retórico.
En realidad, la voz enunciativa que escuchamos aquí se identifica con la de Aldonza Lorenzo / Dulcinea, que lamenta la recuperación de la cordura por parte de don Quijote:
Ahora que la cordura es tu epitafio ya no podrá existir lo que soñabas, ya no podré vivir en tu locura, vestida de espejismo cosido a tu mirada.
(Merino 2006: 27-28) El desencanto de Alonso Quijano implica el definitivo desencantamiento de Dulcinea del Toboso.
Al desvanecerse la fantasía sobre la que don Quijote había cimentado su arquitectura narrativa, Dulcinea también debe renunciar al estatuto de dama, princesa y gran señora que le había otorgado el hidalgo en sus alucinaciones: «Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos, y buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso» (1991, I.1: 78) 15.
En el poema de Ana Merino, el desengaño de Alonso Quijano es simultáneo al de su objeto de deseo: al igual que le ocurre a este con respecto a su álter ego heroico, Aldonza Lorenzo se ve obligada a cancelar su identidad virtual (dama caballeresca) para conformarse con su identidad real (campesina manchega).
Puesta al descubierto la impostura novelesca, la protagonista del texto ha de resignarse a la existencia común de la que la había redimido el amor platónico del falso caballero.
Los versos finales suscriben el título de la composición: a causa de su dependencia recíproca, tanto don Quijote como Dulcinea mueren en el preciso instante en el que Alonso Quijano reconquista su nombre y su apellido, abraza la cordura y exhala su último aliento.
La simpar Dulcinea, que solo existe en la perturbada imaginación del héroe, sucumbe cuando se apaga la ficción de quien la inventa.
Como indica al respecto Almudena Grandes (1999: 108), Dulcinea no solo define al caballero y justifica sus aventuras, sino que «se convierte en un espejo exactísimo de la imprevisible 15.
Esta idealización se parodia en el episodio en el que Sansón Carrasco, disfrazado de Caballero de los Espejos, emplea la misma retórica caballeresca y los mismos usos toponímicos que don Quijote para ponderar el linaje de su supuesta dama: el «Caballero de la Triste Figura [...] tiene por señora de su voluntad a una tal Dulcinea del Toboso, llamada a un tiempo Aldonza Lorenzo; como la mía, que, por llamarse Casilda y ser de la Andalucía, yo la llamo Casildea de Vandalia» (1991, II.14: 136). combinación de existencia e inexistencia que constituye la naturaleza de nuestro personaje» 16.
Ana Merino le pasa el micrófono a una Dulcinea literal y metafóricamente desencantada para prevenirnos de los riesgos de la excesiva cordura y construir un trampantojo metapoético.
Gracias a esta operación, la autora consigue dotar al discurso de una pudorosa trama sentimental, lejos de la estridente proclamación amorosa de don Quijote, y dar voz a un personaje silenciado en la novela, hasta el punto de ser más un nombre que una entidad de carne y tinta 17.
Aunque la breve intervención de Dulcinea no permite hablar en sentido estricto de un monólogo dramático -pues no se produce la suspensión del juicio moral que Langbaum (1996: 125) requería de este resorte-, Ana Merino propone una nueva mirada al Quijote desde una óptica femenina y desde un enfoque confesional, en los antípodas del chafarrinón expresivo de Vilas y de la frialdad expositiva de Benítez Reyes.
El soporte autorreflexivo de «Morirse de cordura» se despliega en el poema más representativo del quijotismo a comienzos del siglo XXI: «Las confesiones de don Quijote», de Luis García Montero.
Pese a su cariz metapoético, estas «confesiones» se distancian del pastiche revisionista -manierista y posmoderno a la vez-que hallamos en las composiciones urbanas de Rimado de ciudad (1983).
Al mismo tiempo, el paseo por el territorio de la ficción aleja a esta pieza de algunas obras de correlato histórico, como los monólogos dramáticos «Larra» (Las flores del frío, 1991) y «El insomnio de Jovellanos» (Habitaciones separadas, 1994).
El propio título de «Las confesiones de don Quijote» resulta ambiguo, pues estas no son unas confesiones al uso.
La plantilla autobiográfica y la justificación retrospectiva inherentes al género se sustituyen por la modulación de una confidencia cómplice, según la preferencia del autor que le insufla nueva vida a la invención cervantina: «El tono de poesía que más me interesa [es] el que se elabora en el truco de la sencilla confesión amistosa, a través del artificio estético de la naturalidad» (García Montero 2006: 553) 18.
Si el término confesiones es conflictivo, el otro elemento del título tampoco está exento de problemas.
De hecho, don Quijote es aquí un personaje ausente, cuyas aparatosas gestas funcionan como referente implícito, resonancia inconsciente y eco intertextual.
En el poema de Ana Merino se desarrolla un proceso contrario al de la «Dulcinea» de Villaespesa, que apelaba a la capacidad de metamorfosis del arte para transformar la tosca carnalidad de una Dulcinea tabernaria en una belleza sobria y honesta.
Otras proyecciones líricas de Dulcinea la conciben como modelo abstracto de una realidad concreta, determinada por el paisaje («La mujer manchega», de Antonio Machado), o la trasponen a un espacio geográfico que le resulta ajeno (la Dulcinea mestiza que aparece en «Don Quijote trasterrado», de José Hierro).
No en vano, Ana Merino ha editado, junto con Raquel Lanseros, la antología Poesía soy yo (2016), cuyo objetivo es recuperar las voces de poetas españolas e hispanoamericanas del siglo XX que, a juicio de las antólogas, habrían sido postergadas en el canon por su condición femenina.
Esta acepción de confesión se separa tanto del anecdotario individual como de la ética testimonial.
En cambio, García Montero vincula el término con el registro meditativo que defienden los escritos reunidos en el volumen Confesiones poéticas (1993), o el poema «Confesiones» (Completamente viernes, 1998). pio, García Montero opta por la persona prosaica que se embosca tras la capa y la espada del superhéroe caballeresco: «Casi nadie me llama por mi nombre, / vulgar y cotidiano como la rebeldía».
Estos versos despejan la incógnita sobre la identidad del hablante y nos avisan de que el protagonista de la confesión va a ser el hidalgo manchego, «no la triste figura del loco romántico» (García 2007: 59).
La elección de Alonso Quijano, en detrimento de don Quijote, aporta ya numerosas pistas sobre el posterior desarrollo de la composición.
Si durante buena parte del siglo XX Alonso Quijano había sido el símbolo del retraimiento en la subjetividad íntima, o incluso de la reclusión en la política interna -ejemplo de quien abandona «las aventuras extranjeras para dedicar[se] a labrar la hacienda propia» (Varela Olea 2003: 14)-, ahora la apuesta de García Montero consiste precisamente en reivindicar la rebeldía cotidiana del hidalgo; una rebeldía que «no es patrimonio de los héroes sino conquista de la gente común» (Morón Olivares 2007: 179) 19.
En las primeras estrofas (de la 1 a la 5), Alonso Quijano rememora las aventuras vividas bajo el sobrenombre de don Quijote, evoca algunos de los pasajes más famosos de la novela y denuncia la crueldad de las normas cortesanas a partir de la conducta de los duques en la segunda parte de la obra.
Sin embargo, aún predomina la isotopía de la locura o de la alucinación, tal como se aprecia en los sintagmas «la nobleza ridícula que yo mismo elegí», «una triste ilusión», «el delirio de mis noches», «la cabalgadura de los sueños», «un reino de fantasmas» o «el jardín de un manicomio»:
Casi nadie me llama por mi nombre, vulgar y cotidiano como la rebeldía.
Prefieren otorgarme la nobleza ridícula que yo mismo elegí, el título de un pobre caballero, de una triste ilusión, y me recuerdan hoy por el delirio de mis noches, alunado, valiente en la cabalgadura de los sueños al confundir gigantes y molinos.
No les resulta fácil convivir con el nombre de las cosas.
El dolor y el desvelo convierten los rebaños en batallas, las cuevas en enigmas y la fealdad inhóspita en belleza.
Según ha sentenciado el autor, con un flash aforístico, «[d]efender la razón ilustrada en medio de la cultura occidental es hoy una manía lunática» (García Montero 2008: 12).
Hermosa y respetable es la locura, como la débil caridad del sueño, hasta que descubrimos las razones del Duque, que invita al soñador y hace volar al loco para fundar las normas de su corte, las risas y los pleitos que pudren corazones cortesanos.
Y ya no somos sombras, sino cuerpos sin sombras, ojos sin nadie que viven en un reino de fantasmas y han borrado las huellas de sus nombres con un guante de plástico, prendidos al vacío, entre rosales pulcros y espinas bien cortadas, como el jardín de un manicomio.
Madreselvas y lilas alrededor de las preguntas y de las soleadas canciones de los médicos.
(García Montero 2006: 542-543) La sexta estrofa incluye una declaración de principios («Soy Alonso Quijano. / Yo recordé mi nombre en Barcelona») que desvela el formato confesional y entronca con la anagnórisis final del Quijote, a la que ya hemos aludido al comentar el poema de Ana Merino.
El fracaso del avatar caballeresco despierta la autoconciencia del enunciador.
Así se observa en el rotundo epifonema «[f]ui derribado por mi propia burla», que abre la séptima estrofa y prefigura la derrota de don Quijote a manos del Caballero de la Blanca Luna: «Los duelos perdidos / con los representantes de la luna».
Hasta aquí llega lo que cabalmente podría calificarse como confesión.
No obstante, el truncamiento de las expectativas se materializa en la octava estrofa, en la que se incorporan nuevas formas pronominales y nuevos espacios discursivos.
En este momento, Alonso Quijano / don Quijote se libera de su condición de criatura novelesca y va al encuentro de un escritor enmarcado en un cronotopo específico: alguien que se aloja en una habitación de hotel en Barcelona, en la noche del 23 de junio.
La visita de la entidad ficcional al autor real nos retrotrae a una estrategia empleada desde Niebla de Unamuno hasta El Levante de Cartarescu, por no mencionar los cameos de Cide Hamete en la trama y en la tramoya quijotescas:
Esta tarde de junio y de San Juan, en esta solitaria habitación de hotel que nos buscó el azar de la poesía, regreso a Barcelona a importunarte con mis confesiones, porque sigues ahí, en el lugar de la ficción, suspenso una vez más delante del papel, con el bolígrafo apuntando al cielo, la mano en la mejilla y el codo en el bufete.
(García Montero 2006: 544) Cabría preguntarse quién es el interlocutor de Quijano / Quijote, ese tú «suspenso una vez más, / delante del papel».
La imagen remite a la semblanza que Cervantes ofrece de sí mismo en el prólogo de su obra: «Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla [...]» (1991: 51-52).
Sin embargo, la actualización de escenografía y atrezo -la habitación de hotel en vez del despacho y el bolígrafo en vez la pluma-apunta a otra posibilidad no menos atractiva: el escritor bloqueado al que importuna el personaje bien podría ser un desdoblamiento del propio Luis García Montero.
El poeta nos invita a asumir la dimensión convencional de la literatura -entre el artificio de las reglas y el placer de romper con ellas-para instaurar un nuevo «pacto realista» (Juaristi 1994: 25-26) o para sumergirnos en un «pacto de verosimilitud que trabaja también con el realismo inverosímil» (García Montero 1999: 87).
Incluso cabe aventurar una analogía entre la descripción que contienen estos versos y el célebre retrato de Jovellanos pintado por Goya.
No en vano, el codo en el escritorio y la mano en la mejilla pertenecen a la iconografía con la que se asocia el pensador ilustrado.
Esta equiparación no resulta gratuita, ya que la voz poética parece dialogar con la del Jovellanos exiliado en el castillo de Bellver que había protagonizado «El insomnio de Jovellanos».
Si allí el mar era un símbolo de las fluctuaciones dinámicas de la historia, con sus avances y retrocesos, en estas «confesiones» se convierte en la frontera artificial que nos invita a distinguir la orilla de la realidad y la altamar de la ficción, el vibrante caleidoscopio urbano y el ámbito de la introspección creativa 20.
Las siguientes estrofas (de la 9 a la 12) sitúan el coloquio de los protagonistas en un entorno urbano de tintes experienciales: «Abre el balcón / y asómate a las Ramblas».
El gesto de apertura al exterior supone mezclar las convicciones 20.
El monólogo de Jovellanos y el de Alonso Quijano coinciden en su voluntad de conectar los espejismos del sueño con el descrédito de las utopías (cf. Andújar Almansa 2011: 214-215).
Si Jovellanos había certificado la ruina de las expectativas reformistas -«Porque sé que los sueños se corrompen, / he dejado los sueños» (García Montero 2006: 344)-, Quijano suscribe la fractura de las ilusiones individuales: «Porque resulta hermosa y respetable / la caridad del sueño, / se han celebrado mucho mis hazañas».
Junto con el intertexto de Habitaciones separadas, Morón Olivares (2007: 179) aprecia la influencia de otro monólogo: el «Soliloquio del farero» (Invocaciones, 1934(Invocaciones, -1935)), de Luis Cernuda, con el que el poema actual podría relacionarse a través de su iconografía marítima, su alerta ética y su «verdad solitaria».
privadas con las ambiciones públicas, el papel del ciudadano con la labor del político.
Conforme avanza el discurso, el ángulo del paisaje va ampliándose hasta acoger al paisanaje del siglo XXI y transcribir su clima moral.
En esa intemperie cívica se dan cita hombres y mujeres aquejados de prisa, caballos que miden la potencia de los vehículos y leyes que se erigen en las nuevas novelas de caballería en las que creer ciegamente, una vez que los metarrelatos del capital se han reemplazado por las pequeñas narraciones del neoliberalismo:
Porque resulta hermosa y respetable la caridad del sueño, se han celebrado mucho mis hazañas.
Pero si quieres verme, más allá de los himnos de mi triste figura, y saber cómo fui en el paisaje oscuro de mi tiempo, o cómo soy ahora entre las libertades de tu siglo, abre el balcón y asómate a las Ramblas.
Pasa la multitud, cumple la historia de sus mercados y sus oficinas.
Hay hombres y mujeres que cambian de argumento al detener un taxi, besos que solo son una frontera para volver a un domicilio, colecciones de barcos que se olvidan en una mesa de café y gentes consagradas a fundirse bajo la luz ambigua en la llanura de sus movimientos.
No montan el caballo de los héroes, pero están convencidos de su programación, de sus constituciones y sus leyes igual que yo creí en mis novelas de caballería.
El retablo del mundo sustituye las noches por la historia medida de las noches, y la luz de los ojos por la sed de las cámaras, y la piel por un hueco que las manos dibujan en el aire.
Exígele a la vida que te enseñe a distinguir el mar del oleaje que expulsa los desechos junto a las caracolas.
(García Montero 2006: 544-545) El retablo de las maravillas en el que ha mutado «[e]l retablo del mundo» no solo constituye un guiño al entremés cervantino, sino que sugiere la devaluación del impulso vitalista en un simulacro desvitalizado.
El veredicto pesimista solo se redime en parte gracias a la exhortación de la duodécima estrofa, que nos conmina a discriminar lo sustantivo de lo accesorio y a detectar la verdad entre el desfile de las apariencias: «Exígele a la vida que te enseñe / a distinguir el mar del oleaje» 21.
Sin embargo, la composición no termina con el espejismo del desencanto, sino que plantea la posibilidad de una «cordura rebelde» (Scarano 2006: 658).
Ya en uno de sus ensayos, García Montero (2008: 20) afirmaba que las empresas desatinadas de don Quijote no se concibieron para cantar la épica del héroe solitario, sino para censurar un código moral antepuesto a la experiencia particular de la realidad.
En las estrofas finales (de la 13 a la 16), el regreso a la aldea de don Quijote reproduce el viaje relatado en la novela, a la vez que propugna un impulso orientado hacia el compromiso colectivo y la entraña solidaria:
Al llegar a mi aldea quise apretar el campo con los dedos hasta sentir su araña al lado de mi nombre, la tarde que resiste en cada sílaba dorada por la lluvia y el sol de la experiencia.
Volver será el oficio del amor, incluso en un lugar impertinente.
Regresa tú también, aprieta con las manos el silencio del último rencor hasta sentir la caracola que ha guardado la culpa y la inocencia junto a la voz del mar, esta canción añil de los saludos y el adiós que todavía compartimos.
Y que tu soledad camine por la casa, vuelva de cuarto en cuarto dejándose las luces encendidas, por si alguien las ve, y no quiere apagarlas, y pregunta la historia que han escrito en su rostro, las huellas de su nombre vulgar y cotidiano como la rebeldía.
Como declaraba Chantal Maillard, «de haber vivido entre nosotros, en el siglo XXI, el personaje cervantino se habría desencantado» (2005: 2-3).
Como la rebeldía de la gente que se atreve a vivir fuera de las haciendas encantadas.
(García Montero 2006: 545-546) Ese regreso implica la convicción de que aún es posible alzarse en armas contra un presente degradado, aunque ahora quien sostiene esa idea no sea el Caballero de la Triste Figura, sino el hidalgo manchego.
Las luces encendidas -metáfora de una razón vigilante-alumbran la penúltima estrofa, en la que se advierte un reflejo especular del comienzo del poema: «Las huellas de su nombre / vulgar y cotidiano como la rebeldía».
El cambio en el posesivo («mi nombre» por «su nombre») nos avisa de que el horizonte lírico ha evolucionado desde la afirmación subjetiva hasta la autocrítica (Díaz de Castro 2009: 109).
Al fundir en una única silueta al mito (don Quijote), a su identidad secreta (Alonso Quijano) y al referente humano que los crio y juntó (Cervantes) (Scarano 2006: 659), García Montero anticipa una exploración en la conciencia que se desarrollará en obras posteriores (cf. Abril 2015: 149-162).
Ejemplos de ello son los axiomas-aforismos que dan título a las piezas de Un invierno propio (2011) o la canción triste, entre el blues y el réquiem, que pauta la desolada cadencia de Balada en la muerte de la poesía (2016).
En contraste con el idealismo intransitivo, el autor apuesta por la restauración del contrato social y renuncia a las supersticiones de nuevo cuño, basadas en la glorificación de los mundos virtuales (Iravedra 2010: 165).
Si uno de los objetivos de la poesía de la experiencia fue imponer «distancia crítica ante una subjetividad divinizada en la crisis romántica» (García Montero 1993: 234), «Las confesiones de don Quijote» constituyen una inmejorable oportunidad para rebatir en verso la tesis defendida por Rubén Darío en su «Letanía...», algo que García Montero ya había hecho antes por la vía de la prosa: «Nada más alejado del espíritu cervantino que esa lectura romántica del héroe, condensada en la "Letanía de Nuestro Señor don Quijote", de Rubén Darío, luchador espiritual y solitario contra las convenciones vulgares de la sociedad» (García Montero 1999: 82).
La comparación entre el don Quijote de Darío y el Alonso Quijano de García Montero, sintetizada en la siguiente tabla, muestra las diferencias entre ambas composiciones, a tal punto que la de este último podría verse como una perfecta antítesis de la de Darío.
Del mismo modo que Cervantes concibió una parodia de las novelas de caballería que acabó quedándosele pequeña, quizá el poema de García Montero deba interpretarse como un intento de invertir irónicamente la simbología mítica vinculada a don Quijote, por más que sus «confesiones» también trasciendan ese propósito inicial.
En definitiva, García Montero culmina el proceso de humanización del Quijote emprendido en la poesía reciente: ahora ya no interesa la energía heroica de don Quijote, sino la humildad cómplice de Alonso Quijano.
Encuadrado en un «realismo posmoderno» (Oleza 1996: 39-42), este texto canta a la difícil supervivencia del hombre común que afronta el reto de mirarse al espejo y decir: «Yo sé quién soy».
Los poemas analizados en estas páginas demuestran la vigencia de la obra cervantina y la liberan de los lastres simbólicos con los que cargó desde que Rubén Darío designara a don Quijote como heredero de Cristo, paladín de la imaginación y rebelde con causa.
Frente a la persistencia de esa lectura romántica, a finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI predomina una visión prosaica y realista del caballero.
En aquellos casos en los que el protagonismo recae en don Quijote, el idealismo, la heroicidad o el redentorismo que se le atribuían en las décadas anteriores se resuelven en una burla antiheroica, ya sea a través de una deformación grotesca (Manuel Vilas) o del diagnóstico clínico de su locura (Felipe Benítez Reyes).
Asimismo, la dimensión metafórica de los personajes del Quijote, asociados con los debates identitarios y las esencias espirituales de la españolidad, desaparece progresivamente en un entorno posmoderno que aboga por la universalidad de las criaturas cervantinas, sella su pasaporte de ciudadanos del mundo y los devuelve a la casilla de la literatura.
Desde esta perspectiva, don Quijote ha dejado de ser el representante del arrebato justiciero, de la voluntad regene-racionista y del empuje revolucionario para reducirse a la condición de un juguete tragicómico que mueve a una sonrisa compasiva.
Un paso más allá de esa diatriba contra don Quijote se encuentran aquellas composiciones que apuestan por la razón y por los emblemas de la cordura incluidos en la obra, llámense Aldonza Lorenzo o Alonso Quijano.
Si la Dulcinea desencantada de Ana Merino descubre los trampantojos de la ficción, asume su estatuto de invención femenina y esgrime una desafiante voz propia, el Alonso Quijano de García Montero subvierte el individualismo mesiánico de don Quijote para erigirse en portavoz de la ética cívica, la conciencia solidaria y los valores colectivos.
El nuevo pacto de lectura que establece el Quijote con los receptores actuales se sustenta en la humanización de las figuras novelescas, en la faceta cotidiana de sus personalidades y en la adhesión que despiertan sus reflexiones.
No cabe duda de que a don Quijote le tocaron vivir malos tiempos para la épica.
Los poetas que siguen escribiendo en unos tiempos todavía peores para la lírica ya no aspiran a que sus versos sean «lengua del alma», sino que se conforman con traer al presente a un caballero vestido con vaqueros y a una tropa de ilustres secundarios a los que la historia ha convertido en patrimonio de la humanidad.
Edición de Alonso Zamora Vicente. |
Un escritor recoge las ideas de su tiempo y las utiliza para un fin artístico.
Resulta interesante extraer las ideas y conceptos que una persona de una determinada época posee acerca de campos tan amplios como la ciencia.
Es una forma de entender hasta qué punto han penetrado en la sociedad los acontecimientos científicos que ayer, como hoy, suelen pertenecer a un ámbito a menudo minoritario.
Es una tentación intentar encontrar ideas subyacentes en el texto que pudieran ir a contracorriente en la época del autor; esto, sin duda, resulta llamativo, pero tiene el peligro de convertirse en pura elucubración del estudioso y no en reflejo de la realidad del tiempo del escritor.
Debemos asumir, en este sentido, que la novela que nos ocupa 1 no es sino «una invectiva contra los libros de caballerías» (I, Prólogo, 18).
En realidad, de acuerdo con nuestro famoso hidalgo, la ciencia de las ciencias es la de la caballería andante.
En el diálogo con don Lorenzo, nuestro famoso caballero aclara que esta ciencia «es tan buena como la de la poesía, y aun dos deditos más» (II, 18, 844) ya que «encierra en sí todas o las más ciencias del mundo» (ibíd.).
Dentro de estas ciencias se encuentra la de «ser médico, y principalmente herbolario, para conocer en mitad de los despoblados y desiertos las yerbas que tienen virtud de sanar las heridas, que no ha de andar
el caballero andante a cada triquete buscando quien se las cure; ha de ser astrólogo, para conocer por las estrellas cuántas horas son pasadas de la noche y en qué parte y en qué clima del mundo se halla; ha de saber las matemáticas, porque a cada paso se le ofrecerá tener necesidad dellas» (II, 18, 845).
Observemos en este extracto cómo se mezclan en esta ciencia de la caballería andante -que no es «ciencia mocosa»-, la medicina, la alquimia, la astrología, la astronomía o la cosmografía.
También se deben tener en cuenta otras ciencias como saber nadar, herrar un caballo o aderezar la silla y el freno.
Pero estas no serán objeto de estudio en el presente trabajo.
En la inmortal obra de Cervantes podemos rastrear ecos de lo que una persona culta entiende por ciencia en el siglo XVI y hasta la época de su publicación (1605, la primera parte, y 1615, la segunda).
En el Quijote nos encontramos con una visión todavía arcaica del concepto de ciencia basada en los principios aristotélicos sobre la materia y la forma, así como en el sentido teleológico de todo cambio.
El universo está sometido al marco ptolemaico, y la medicina sigue aún los dictados galenistas2.
En el mismo sentido, se nota una influencia astrológica de los planetas sobre el hombre y la naturaleza, o un paralelismo entre el macrocosmos y el microcosmos aún no superado.
En realidad, nos veremos abocados a ejemplificar y a contextualizar los reflejos de lo que Berthelot llamaría «ciencias intermedias» 3, como la astrología o la alquimia; enfocaremos el estudio profundizando en esta última, tanto en sus representaciones esotéricas -que también existen en la obra-como en los aspectos exotéricos, cuyos brillos en el laboratorio comenzaban a conducir, por negación de las orientaciones quiméricas y charlatanescas, al trabajo químico.
A este camino empezado en los laboratorios se unirán, andando el tiempo, las ideas atomistas.
También es posible encontrar, para gozo de los mecanicistas -o quizá no tanto-, ejemplos de atomismo; de ellos daremos cuenta pormenorizadamente.
ALQUIMIA, HERMETISMO Y ASTROLOGÍA
La alquimia se sustentó desde sus principios, tanto en un conjunto de técnicas de tipo artesanal, como en especulaciones filosóficas y místicas de naturaleza abstracta 4.
En la Alejandría posterior a la muerte de Alejandro el Grande el pensamiento griego tomó íntimo contacto con el espíritu práctico de los egipcios; a esta mezcla se incorporó, también, el misticismo oriental.
Este origen híbrido y complejo marcó a lo que los griegos llamaron arte sagrado, y los árabes alquimia, con un carácter mestizo entre lo racional y lo irracional del que no se liberaría durante toda su dilatada historia.
La confluencia de estas naturalezas -filosófica, tecnológica y mística-conducirá, como es sabido, a conclusiones insólitas y extraordinarias.
El lenguaje de los alquimistas alejandrinos y medievales es casi siempre esotérico.
Se apropia de símbolos mágicos y místicos para cercar sus recetas sobre materiales, métodos y aparatos dentro de una oscuridad intencionada que evite la revelación a los no iniciados.
De hecho, dichas recetas venían a expresar un proceso de perfección cósmico y humano al que solo unos pocos podrían acceder.
Los conceptos alquímicos derivan de dos fuentes: el hermetismo y el corpus filosófico resultante de la síntesis del platonismo y el aristotelismo 5.
Del hermetismo, la alquimia recibió conceptos esenciales, como la idea de unidad y vida cósmica, la jerarquización cósmica, la caída cósmica que había escindido el mundo en opuestos, generándose una dualidad -entendida como un desgarro-que habría arrastrado también al hombre.
Excepto al Caballero del Bosque, que en su soneto nos llega a decir:...
A prueba de contrarios estoy hecho, de blanda cera y de diamante duro,...
Gracias a la conjunción de los opuestos realizada por el alquimista se restituía la unidad original.
El universo, abarcable e interconectado, afecta al ser humano; el macrocosmos influye en el microcosmos.
Se deja, así, ver la influencia de otro «arte divino»: la astrología; aunque el ser humano -el alquimista-también puede llegar a afectar al gran mundo.
En este sentido, los siete metales conocidos por los alquimistas son engendrados por la tierra debido a las emanaciones provenientes de los siete cuerpos celestes.
Estas emanaciones están presentes en la obra cuando, en la historia de Cardenio, llora este la traición de don Fernando y su desventura amorosa con su amada Luscinda: Sobre la idea de vida cósmica no se encuentran claros ejemplos en el texto; una especie de hilozoísmo de esta naturaleza estaría en abierta contradicción con los principios religiosos imperantes en la época.
Sin embargo, podemos encontrar algún llamativo ejemplo de cómo el macrocosmos influye en el microcosmos; el universo, en el hombre.
Así, nuestro famoso caballero nació 5.
F. J. OLIVARES DEL VALLE, Noción de átomo y su historia, Cáceres, Universidad de Extremadura.
81. debajo de la influencia del planeta Marte (II, 6, 737), aunque a veces también se canse de su ajetreada vida; así, podemos leer cómo don Quijote y Sancho deciden volver a la aldea, después del encuentro con los disciplinantes:
-Bien dices, Sancho -respondió don Quijote-, y será gran prudencia dejar pasar el mal influjo de las estrellas que agora corre (I, 52, 644).
En la segunda parte, Sansón Carrasco, socarrón famoso, se dirige a la señora ama desengañándola de sus infructuosos esfuerzos para evitar la salida de nuestro hidalgo... que yo sé que es determinación precisa de las esferas que el señor don Quijote vuelva a ejecutar sus altos y nuevos pensamientos...
El sentido de las esferas es el clásico de los cielos que arrastran a los planetas en su giro circular, perfecto, perpetuo e imperturbable, pero que también tienen su influencia astrológica en el hombre.
En este sentido, cabe recordar que la «astronomía práctica» o astrología tenía un doble aspecto: el astrológico predictivo, que pretendía el conocimiento de las influencias de los astros con la intención de ayudar a los hombres a decidir sobre aspectos de su vida sin temor a errores, y la astrología determinista o judiciaria, que mantenía que la posición de los planetas imponía el destino de los hombres.
La primera corriente estaba plenamente aceptada en la época de nuestro hidalgo.
Sin embargo, la segunda era rechazada por negar el libre albedrío de los hombres.
Observemos que don Quijote, aunque admite la influencia del macrocosmos, debe y puede tomar sus propias decisiones, como la de volver a la aldea o la de iniciar una nueva salida.
Ello contrasta con la visión determinista de Cardenio, quien podría tener problemas con el poder eclesiástico; de hecho, la bula de enero de 1586 de Sixto V prohibía expresamente ejercer el arte de la astrología judiciaria, hacer encantamientos, adivinaciones y hechicerías, y leer y tener libros sobre estos menesteres.
De cualquier manera, debemos entender las palabras de Cardenio como las propias de cualquier enamorado al límite de la desesperación última.
Además, el rechazo a estas prácticas era por lo general, más formal que real 6.
La alquimia adoptó del platonismo la teoría de las ideas y arquetipos, la existencia de un mundo de esencias universales y de formas puras.
La caída cósmica original había provocado una degradación por la que las ideas se convirtieron en cosas materiales que conservaban la reminiscencia de las formas arquetípicas.
El alquimista podía colaborar con la naturaleza y ayudarla a modificar las cualidades de la materia 7.
Estas modificaciones ocurrirían sin necesidad de que el hombre interviniera en el proceso cósmico de perfeccionamiento de la materia; sin embargo, el alquimista sí podía acelerar ese proceso.
La alquimia es un intento de elevar las cosas al nivel perfecto e incorruptible de las ideas puras 8.
En el momento en que esto se consigue se ha alcanzado el oro alquímico, la quintaesencia.
Observemos cómo cobran pleno sentido, a la luz de este concepto de quintaesencia, las palabras que el cura dirige a don Quijote cuando hace por encontrarse con este en el episodio de la princesa Micomicona:
-Para bien sea hallado el espejo de la caballería, el mi buen compatrioto don Quijote de la Mancha, la flor y la nata de la gentileza, el amparo y remedio de los menesterosos, la quintaesencia de los caballeros andantes (I, 29, 373).
El de la Triste Figura es la idea perfecta de la que el resto de los caballeros andantes solo son meras imitaciones.
Como ya comentamos, la vitalidad del aristotelismo renacentista no deja lugar a dudas en nuestra famosa obra.
De acuerdo con las ideas aristotélicas todo está conformado por una materia última que «no cabe decir que es algo determinado, ni que es de cierta cantidad» 9, que es por su naturaleza incognoscible 10 y que no tiene existencia sino por adopción de diferentes formas.
Las asociaciones materia-forma más primarias dan lugar a los cuatro elementos: el fuego, el aire, el agua y la tierra.
Cualquier otro cuerpo está formado por combinación de los elementos anteriores.
Los cuatro elementos se pueden intuir en las siguientes palabras del narrador, cuando se describe lo que sucedió en Barcelona el día en que se celebraba la batalla naval:
El mar alegre, la tierra jocunda, el aire claro, sólo tal vez turbio del humo de la artillería, parece que iba infundiendo y engendrando gusto súbito en todas las gentes (II, 61, 1235).
Cada uno de estos elementos posee dos cualidades fundamentales: una determinante y otra secundaria.
De esta forma, el fuego posee una cualidad determinante, que es el calor y otra cualidad secundaria, que es la sequedad.
El aire es húmedo y caliente, el agua es fría y húmeda; la tierra es, por fin, seca y fría.
En todos los casos se ha expuesto la cualidad principal en primer lugar.
Un hecho esencial, y muy utilizado en la alquimia, es que se considera que cualquier elemento puede convertirse en otro diferente, sin más que alterar la propiedad secundaria.
Así, el fuego puede perder sequedad y tomar humedad, transformándose en aire, este puede perder calor y adquirir frío, con lo que se convertirá en agua; y así con el resto de los elementos.
En la aventura de la piara de cerdos, pide Sancho a don Quijote que le deje seguir durmiendo y que no le apriete en lo de azotarle; Sancho, además, replica: «bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto» (II, 68, 1289).
Juega el autor con los elementos y sus cualidades, recordándonos la existencia de opuestos ya referida en el hermetismo.
Recordemos que este esquema tiene su paralelismo en la teoría de los humores que Galeno convirtió en canónica 11: sangre (caliente y húmeda), pituitaria o flema (fría y húmeda), bilis amarilla (caliente y seca) y bilis negra (fría y seca).
Dichas ideas seguían plenamente vigentes aún en la época de nuestros famosos personajes.
Escuchemos cómo refiere Cardenio a Sancho, al cura, al barbero y al propio don Quijote su desventura amorosa en el crítico momento en el que, escondido, observa a su amada Luscinda desmayándose en su desposorio con don Fernando: quedé falto de consejo, desamparado, a mi parecer, de todo el cielo, hecho enemigo de la tierra que me sustentaba, negándome el aire aliento para mis suspiros, y el agua humor para mis ojos; sólo el fuego se acrecentó, de manera, que todo ardía de rabia y de celos (I, 27, 342).
Pero los alquimistas superpusieron la idea de que existían dos principios que determinaban la forma exterior de la materia prima 12: el principio del azufre y el principio del mercurio.
Así, todos los metales poseen el espíritu del azufre y el alma del mercurio; a esto se debe añadir un cuerpo, que es el princi-pio de la sal, que es entendido como aquello en lo que se cristaliza o en lo que se da forma.
El azufre está vinculado con el fuego, el oro y el Sol; por su parte, el mercurio está entroncado con el agua, la plata y la Luna.
El Sol y su secuencia simbólica oro-azufre aparece siempre como masculino, y la secuencia Luna-plata-mercurio se revela como lo femenino.
De la unión de ambos principios debía surgir la quintaesencia; por ello la piedra filosofal emerge muy gráficamente como hermafrodita.
Entre los sucesos que acaecieron a nuestro caballero cuando salió de la venta tiene lugar la aventura de los mercaderes.
Don Quijote exige con ademán arrogante a los mercaderes que se detengan y que confiesen que no hay doncella más hermosa en el mundo todo como la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso.
Uno de los mercaderes, sin duda el más burlón del grupo, pide a nuestro hidalgo que se la muestre a los presentes para poder confesar la verdad que se les pide.
Don Quijote exige una declaración sin miramientos, ante lo cual el sagaz mercader replica:... y aun creo que estamos ya tan de su parte, que, aunque su retrato nos muestre que es tuerta de un ojo y que del otro le mana bermellón y piedra azufre, con todo eso, por complacer a vuestra merced, diremos en su favor lo que quiere (I, 4, 74).
Si analizamos estas palabras, observamos que el bermellón es y era en la época la principal fuente de mercurio.
Por tanto, el mercader proclama que, aunque la sin par Dulcinea destile la esencia de lo femenino y aun de lo masculino, lo que sería propio de un hermafrodita, están dispuestos a complacer a nuestro caballero de la Mancha.
El insulto era sutil, pero implacable, por lo que no es de extrañar la respuesta de don Quijote:
-No le mana, canalla infame -respondió don Quijote encendido en cólera-, no le mana, digo, eso que decís, sino ámbar y algalia entre algodones...
Desde la conquista de Alejandría, la alquimia helenística fue sistematizada en gran parte por los árabes.
Convenientemente modificada, sería introducida posteriormente en Europa a través de la Península y del sur de Italia.
La figura de Jabir ibn Hayyan (siglo VIII), latinizado Geber, aparece de forma destacada entre los alquimistas de tradición árabe.
Una de las aportaciones más interesantes de Jabir a la alquimia de su tiempo fue la que se conoce como «teoría de la balanza» 13, que no fue sino una aplicación sistemática de la teoría de los cuatro elementos a la posibilidad de la transmutación.
Así como el médico cura una enfermedad con medicamentos de la cualidad contraria, el alquimista se presenta como un médico de los metales, de modo que podrá curar a los metales impuros mediante el mismo sistema.
De acuerdo con la filosofía aristotélica, todos los cuerpos están formados por los cuatro elementos; lo que diferencia a unos de otros es la proporción que se tiene de los mismos.
De esta forma, entre el plomo y el oro solo hay diferencias de proporción entre los distintos elementos.
La puerta de la transmutación queda así abierta.
El alquimista tan solo debe variar adecuadamente las proporciones de estos elementos para convertir el plomo en oro.
Jabir plantea la posibilidad de realizar la transmutación mediante la participación del elixir filosofal, el cual, al ser añadido a un metal imperfecto le suministraría las proporciones que necesita para transformarse en oro, por la adquisición de sus propiedades.
Son, así, los árabes los que atribuyen virtudes terapéuticas a la piedra filosofal.
Es esta, por una parte, una tintura para la transmutación, una medicina para los metales; pero, por otra, es un elixir para la inmortalidad, una medicina para el ser humano.
La transmutación es utilizada en la obra en el episodio del yelmo de Mambrino.
Da don Quijote explicaciones sobre lo que Sancho ve como bacía de barbero:... debió de venir a manos de quien no supo conocer ni estimar su valor y, sin saber lo que hacía, viéndola de oro purísimo, debió de fundir la mitad para aprovecharse del precio, y de la otra mitad hizo esta que parece bacía de barbero, como tú dices.
Pero sea lo que fuere, que para mí que la conozco no hace al caso su trasmutación, que yo la aderezaré en el primer lugar donde haya herrero...
Como elixir para la inmortalidad aparece en el episodio en el que don Quijote, herido en el duelo con el vizcaíno, habla a Sancho de un bálsamo [...] de quien tengo la receta en la memoria, con el cual no hay que tener temor a la muerte, ni hay pensar morir de ferida alguna (I, 10, 125).
Sancho, claro está, no sabe leer ni escribir, pero es de un natural despierto del que es difícil encontrar parangón, por lo que responde:
Si eso hay [...] yo renuncio desde aquí el gobierno de la prometida ínsula, y no quiero otra cosa en pago de mis muchos y buenos servicios sino que vuestra merced me dé la receta de ese estremado licor...
De nuevo se destacan las propiedades terapéuticas del bálsamo en el episodio de la venta que don Quijote pensó que era castillo.
Nuestro hidalgo, después de comprobar que también Sancho ha sido aporreado, dice:
-No tengas pena, amigo [...], que yo haré agora el bálsamo precioso, con que sanaremos en un abrir y cerrar de ojos (I, 17, 194).
ALQUIMIA COMO EXPERIENCIA RELIGIOSA
De acuerdo con el hermetismo, la caída cósmica original que había escindido el mundo en opuestos había arrastrado al hombre.
El alquimista intenta una especie de redención propia a través de la materia.
La correspondencia con la simbología cristiana explica que se estableciese una analogía entre la piedra filosofal y Jesucristo 14, llegándose a representar la obra alquímica en forma de misa y estableciéndose un paralelismo explícito entre la transmutación alquímica y la transformación eucarística 15.
La experiencia alquímica es equivalente, así, a una experiencia religiosa.
La naturaleza puede ser vista y reconocida partiendo de Dios y Dios visto y reconocido en la naturaleza.
Desde este punto de vista místico y esotérico, la piedra filosofal se identifica con el conocimiento de Dios.
En el episodio de la venta comentado anteriormente se puede leer cómo don Quijote tomó sus simples, de los cuales hizo un compuesto, mezclándolos todos y cociéndolos un buen espacio, hasta que le pareció que estaban en su punto. [...] y luego dijo sobre la alcuza más de ochenta paternostres y otras tantas avemarías, salves y credos, y a cada palabra acompañaba una cruz a modo de bendición (I, 17, 196).
Observemos cómo se recurre a la ayuda divina para alcanzar la transmutación de los simples -romero, aceite, sal y vino-en un bálsamo de propiedades terapéuticas de tipo alquímico.
A lo largo de la obra que nos ocupa podemos encontrarnos con una gran cantidad de términos boticarios 16.
Sin embargo, la ausencia real de novedades terapéuticas, exceptuando la incorporación de especies curativas vegetales del Nuevo Continente, y la visión contrarreformista del sufrimiento provocaban una actitud resignada hacia el dolor.
Dado que la medicina y la hechicería se encontraban aún muy próximas 17, podemos encontrarnos con situaciones y creencias curiosas para el hombre actual; un ejemplo se tiene en la utilización de aguas medicinales de virtudes milagrosas propias de los llamados «libros de secretos».
Tales libros proliferaron durante la segunda mitad del siglo XVI y contenían cientos de recetas que permitían solucionar cualquier problema de la vida cotidiana.
Existían tres tipos de estos libros: medicinales, domésticos y técnicos.
En estos últimos aparecen detalladas descripciones de procesos alquímicos y metalúrgicos 18.
El ventero recomienda a don Quijote llevar una arqueta llena de ungüentos, como el resto de los caballeros andantes, pues no siempre había quien los curase... si ya no era que tenían algún sabio encantador por amigo, que luego los socorría, trayendo por el aire en alguna nube alguna doncella o enano con alguna redoma de agua de tal virtud, que en gustando alguna gota della luego al punto quedaban sanos de sus llagas y heridas, como si mal alguno hubiesen tenido (I, 3, 61).
El agua de virtud era una infusión de plantas con una supuesta acción curativa o mágica capaz de rejuvenecer el rostro, cambiar el color del cabello o proporcionar la inmortalidad.
Durante los siglos XVI y XVII surge lentamente la idea de que la química trata con clases naturales de sustancias simples que pueden combinarse para dar lugar a sustancias compuestas con propiedades nuevas 19.
Ya hemos visto como don Quijote tomó sus simples para conseguir el bálsamo de Fierabrás, o del feo Blas, como lo llamaría Sancho en alguna ocasión (I, 15, 175).
Aun con el peligro de caer en un anacronismo, si acudimos al Diccionario de Autoridades de 1739 20, podemos leer que el término simple se aplica a cualquier cosa que no tiene composición alguna y, en otra de sus acepciones, comprobamos que un simple es aquel con el que llaman los botanistas y boticarios a las plantas, hierbas, o minerales, que sirven por sí solos a la Medicina, o entran a componer las drogas.
La mayoría de los simples procedían, en aquella época, del mundo vegetal, fuente principal de panaceas curativas 21.
La preparación de los medicamentos comenzaba en el mismo momento de la recolección de las plantas, que debían ser recogidas con el cielo raso y teniendo en cuenta el planeta que influía con sus emanaciones en cada una de las horas.
En efecto, cada planeta influía sobre un determinado tipo o grupo de plantas, por lo que estas debían ser recogi-das a una hora concreta para que poseyeran toda su virtud.
Posteriormente, se separaban las partes de las plantas que tenían las virtudes medicinales: flores, frutas, hojas, etc. Para potenciar los efectos terapéuticos se podían juntar varios simples, dando lugar a un compuesto, según recetas conocidas desde la antigüedad, que se admitían sin más.
Recordemos a este respecto cómo el médico que debió sufrir Sancho en su gobierno quita de la vista un platonazo de olla podrida y nos pone en sobreaviso: y la razón es porque siempre y a doquiera y de quienquiera son más estimadas las medicinas simples que las compuestas, porque en la simples no se puede errar, y en las compuestas sí, alterando la cantidad de las cosas de que son compuestas (I, 47, 1099).
En el caso del término «compuesto» leemos, ya en pleno siglo XVIII, que es un agregado de muchas cosas, que forman otra distinta, perfecta y cumplida 22.
El Dioscórides del doctor Laguna, nombrado en la obra que nos ocupa (I, 18, 215), es la fuente bibliográfica principal de simples para los boticarios de la época y hasta el siglo XVIII.
Era el Dioscórides la plasmación de la visión galénica del mundo natural, que quedaba dividido en tres grandes áreas: los vegetales, los animales y los minerales.
Los primeros se consideran fundamentalmente medicamentos, como hemos visto; los segundos, alimentos; los últimos, venenos 23.
No se observa en la obra ninguna influencia paracelsista en lo que se refiere al poder curador de los materiales inorgánicos 24, como el propio Paracelso atribuyó al mercurio, el arsénico y el plomo.
De hecho, cuando Sancho y don Quijote observan cómo se les acercan gran multitud de lumbres en la aventura de los encamisados,...
Sancho comenzó a temblar como un azogado...
También, en el episodio en el que don Quijote da respuesta al eclesiástico, una vez que ha sido llamado «alma de cántaro» y ha escuchado poner en duda la existencia de gigantes en España, malandrines en la Mancha, ni Dulcineas encantadas, podemos leer cómo: Levantado, pues, en pie don Quijote, temblando de los pies a la cabeza como azogado, con presurosa y turbada lengua dijo...
Observemos cómo se dejan traslucir, con la ironía propia de la novela, las consecuencias neurotóxicas negativas de la ingestión o inhalación de mercurio, que se hacen visibles por la existencia de temblores, cambios emocionales -como vaivenes en el carácter-, irritabilidad, nerviosismo, trastornos en las sensaciones y cambios neuromusculares -como convulsiones nerviosas-.
A exposiciones elevadas, se pueden tener efectos como insuficiencia renal o respiratoria y la muerte 25.
La condesa Trifaldi comenta cómo mediante coplas y seguidillas se dejó embaucar por don Clavijo, haciendo posible la perdición de Antonomasia.
Allí era el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de los cuerpos y finalmente el azogue de todos los sentidos (II, 38, 1031).
Indica la Trifaldi, figuradamente, cómo se dejaba llevar hasta el trastorno en las sensaciones o la muerte de los sentidos.
Pero, a veces, la utilización de un metal como el mercurio no es tan negativa.
En la embajada de Sancho, don Quijote se maravilla de la rápida vuelta de aquel, achacándolo todo a la ayuda de un sabio nigromante y encantador que tiene que ver con sus cosas y es su amigo.
Sancho no duda en darle la razón:
-Así sería -dijo Sancho-, porque a buena fe que andaba Rocinante como si fuera asno de gitano con azogue en los oídos (I, 31, 396).
Se aplicaba el mercurio -el azogue-en las orejas de las caballerías como truco para darles ciertos bríos en momentos en los que la presencia de estos era necesaria 26.
La ausencia de teorías paracelsistas, así como la utilización de los minerales como el mercurio en el sentido galénico de veneno, constituyen una prueba de la pobre difusión que las mismas tuvieron en la España del siglo XVI, dados los cuidados de la Iglesia frente a ideas exteriores.
Efectivamente, el paracelsismo español poseyó un fuerte componente cortesano 27; aunque hubo reconocidos seguidores de dichas teorías, como el médico valenciano Llorenc Cocar, que fue desde 1585 catedrático de cirugía en la misma Universidad valenciana donde se formó 28.
ALQUIMIAS ESOTÉRICA Y EXOTÉRICA
En su origen, la alquimia era al mismo tiempo esotérica y exotérica, una mística sagrada expresada en términos materiales.
A lo largo del tiempo ambas tendencias se irán alejando.
La alquimia esotérica o religiosa tiene como fin la comprensión de la deidad y el objetivo de alcanzar la salvación, en términos cristianos.
Es una mística que va abandonando los laboratorios y se va desarrollando como un fenómeno meramente espiritual.
Como es sabido, este camino de perfección solo puede ser recorrido por algunos elegidos.
En este sentido podemos entender las palabras que don Quijote dirige al Caballero de Verde Gabán, refiriéndose a la poesía: Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable precio; hala de tener el que la tuviere a raya, no dejándola correr en torpes sátiras ni en desalmados sonetos...
Se ha visto un uso metafórico de la imaginería alquímica en diversos lugares de la obra, incluso en el mismo sentido de la misma 29.
Observemos a don Quijote describiendo un proceso muy parecido a lo que podría considerarse una redención alquímica, por ejemplo, en el episodio de las discretas altercaciones que don Quijote y el canónigo tuvieron:... ¿hay mayor contento que ver, como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros un gran lago de pez hirviendo a borbollones, y que andan nadando y cruzando por él muchas serpientes, culebras y lagartos, y otros muchos géneros de animales feroces y espantables, y que del medio del lago sale una voz tristísima que dice: «Tú, caballero [...] si quieres alcanzar el bien que debajo destas negras aguas se encubre, muestra el valor de tu fuerte pecho y arrójate en mitad de su negro y encendido licor, porque si así no lo haces, no serás digno de ver las altas maravillas que en sí encierran y contienen los siete castillos de las siete fadas que debajo desta negrura yacen?»
El episodio continúa describiendo cómo el caballero, sin considerar el peligro a que se expone, se arroja en mitad del bullente lago y termina por descubrir unos floridos campos, donde... le parece que el cielo es más transparente y que el sol luce con claridad más nueva (I, 50, 623).
Del mismo cariz se presenta, ya en la segunda parte, el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos.
Sancho, en su despedida, dice a su amo:...
¡Dios te guíe, otra vez, y te vuelva libre, sano y sin cautela a la luz desta vida que dejas por enterrarte en esta escuridad que buscas!
En el capítulo siguiente, don Quijote cuenta su experiencia y rectifica las ideas de su escudero:... de repente y sin procurarlo, me salteó un sueño profundísimo, y cuando menos lo pensaba, sin saber cómo ni cómo no, desperté dél y me hallé en la mitad del más bello, ameno y deleitoso prado que puede criar la naturaleza, ni imaginar la más discreta imaginación humana (II, 23, 893).
Ciertamente, en este episodio se ha pretendido ver la relación de un sueño 30, un proceso de iniciación alquímica 31 o, también, una bajada a los infiernos 32.
Dilema este difícil de discernir y prueba evidente del conocido hecho de que cada uno de nosotros lee su propio Quijote.
Quizá tampoco lo supiera claramente nuestro caballero andante, quien, en un momento de crisis comenta Hasta agora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos (II, 58, 1198).
La alquimia exotérica tiene unos objetivos más prácticos, como son la obtención del oro terrenal o la inmortalidad.
El oro y, en menor medida, la plata eran altamente estimados desde la antigüedad; ello contrasta con la pobre valoración de que eran objeto, también desde antiguo, los metales útiles: el hierro, el estaño, el cobre, el plomo y el mercurio 33.
Esta idea subyace en el discurso de la edad dorada de don Quijote:
-Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío (I, 11, 133).
Este discurso se repetirá más adelante:
-Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la del oro, o la dorada, como suele llamarse (I, 20, 227).
Es llamativo el elevado número de veces que se cita al oro en comparación con el resto de los metales conocidos, que son nombrados en muy pocos mo-mentos.
Ello se debe a la poco significativa presencia de los metales en la sociedad de tiempos de Cervantes.
El bronce se utiliza como modelo de dureza en muy diversas ocasiones; en la mayoría de ellas aplicadas a la personalidad o al carácter, o a la eternidad de la fama de nuestro caballero.
En el primer sentido aparece en expresiones como:... bien había de ser corazón de bronce el que con muestras de tanto dolor no se enterneciera (I, 36, 470).
En este mismo sentido también se utiliza el diamante o el risco.
En el segundo, en expresiones como:
Éste es, señor, el Caballero de la Triste Figura [...] cuyas valerosas hazañas y grandes hechos serán escritas en bronces duros y en eternos mármoles (I, 47, 596).
En ambos sentidos es también muy utilizado el mármol.
Por el contrario, son la seda y el algodón utilizados en diversas ocasiones como ejemplos, figurados o no, de materiales blandos.
Como vemos, ninguno de los materiales tratados es un metal.
El acero o el hierro acerado, son utilizados en mucha menor medida, y siempre en expresiones meramente descriptivas: La lanza, que tenía arrimada a un árbol, era grandísima y gruesa, y de un hierro acerado de más de un palmo (II, 14, 808).
Pero existe un caso particularmente interesante de utilización de metales.
Tiene lugar en el discurso de las armas y las letras:... aunque a mí ningún peligro me pone miedo, todavía me pone recelo pensar si la pólvora y el estaño me han de quitar la ocasión de hacerme famoso...
Se refiere el autor al peltre, una aleación de estaño, plomo y algún otro metal como cobre o cinc utilizada para fabricar balas.
Ello es usado por el autor para mostrarnos el pesar y la inadaptación que sufre don Quijote ante los nuevos tiempos -tan lejanos de los de los caballeros andantes de otra época más dorada-en que uno puede ser alcanzado por «una desmandada bala» (ibíd.).
Nuestro protagonista se siente indefenso ante un ataque furtivo de esta naturaleza, ya que va en contra de los más elementales principios de la caballería andante.
Dejando aparte las aplicaciones prácticas, a la alquimia exotérica se dedican los llamados sopladores, y sus lugares de trabajo se encuentran entre retortas, crisoles y alambiques.
Pero los resultados de estos no se ven a corto plazo, lo que termina por desembocar en una falta de credibilidad que se ve acrecentada por la charlatanería y los timos por parte de algunos desaprensivos.
Por ello, en la segunda parte, nuestro hidalgo hace notar a la sobrina la blasfemia en que incurre al censurar las historias de los caballeros andantes, aunque reconoce que... no todos son corteses ni bien mirados: algunos hay follones y descomedidos; ni todos los que se llaman caballeros lo son de todo en todo, que unos son de oro, otros de alquimia, y todos parecen caballeros, pero no todos pueden estar al toque de la piedra de la verdad (II, 6, 735).
En realidad esa charlatanería tenía como objetivo la ganancia de dinero de una forma rápida y sin contemplaciones; en este sentido, cualquier vivo podía utilizar la alquimia o su parafernalia.
En la aventura de los galeotes, aparece un personaje que ha sido alcahuete y aun hechicero.
Don Quijote nos advierte a este respecto: lo que suelen hacer algunas mujercillas simples y algunos embusteros bellacos es algunas misturas y venenos, con que vuelven locos a los hombres, dando a entender que tienen fuerza para hacer querer bien, siendo, como digo, cosa imposible forzar la voluntad (I, 22, 262-263).
Las prácticas descritas anteriormente mostraban un claro sentido opuesto a la purificación alquímica.
El uso de conjuros, filtros y maleficios por hechiceros y alcahuetes se encontraba entre los actos más nombrados por las mujeres que fueron llamadas a la presencia del Santo Oficio.
Rellenaban con diversos líquidos una serie de recipientes, a los que se conjuraba con diversas oraciones.
Interpretaban el color del recipiente, el aspecto de la llama, o elaboraban bebedizos con los que subyugar la voluntad.
Es este un determinismo rechazado por la Iglesia, lo que la lleva asimismo a someter a un espurgo sistemático las bibliotecas de brujos, adivinos, nigromantes y alquimistas; profesiones vistas por el Santo Oficio como malditas 34.
Don Quijote muestra su claro rechazo a las prácticas que no afirman la fortaleza de la voluntad y el libre albedrío, no considerándolas siquiera efectivas.
De hecho, a veces, no hace falta ayuda alguna.
Sancho nos recuerda en la historia de Camacho, Quiteria y Basilio:... que el amor, según yo he oído decir, mira con unos antojos que hacen parecer oro al cobre, a la pobreza, riqueza, y a las lagañas, perlas (II, 19, 857).
De nuevo la alquimia rinde mérito a las palabras.
Los procesos alquímicos son puestos por el autor al servicio de la literatura, como no podía ser de otra manera.
Entre estos procesos podemos nombrar 35:
-La calcinatio, calcinación, o tostación y fusión de un cuerpo al fuego; entendida por los alquimistas como una transformación de un metal en polvo, se trata en realidad de la formación de óxidos metálicos, o «cales metálicas», como fue llamada por los alquimistas.
El fuego también se utiliza en el arte de la metalurgia y en el ensayo de metales.
En la novela de El curioso impertinente, escucha Lotario de Anselmo:... el deseo que me fatiga es pensar si Camila, mi esposa, es tan buena y perfecta como yo pienso, y no puedo enterarme en esta verdad si no es probándola de manera que la prueba manifieste los quilates de su bondad, como el fuego muestra los del oro (I, 33, 415).
Posteriormente insiste Anselmo:... deseo que Camila, mi esposa, pase por estas dificultades y se acrisole y quilate en el fuego de verse requerida y solicitada...
-Putrefactio, putrefacción o corrupción, íntimamente relacionado con la mortificación o extinción de las partes impuras.
Vendría a consistir en una trituración o destrucción del cuerpo.
Consistente en una destilación en seco, un sólido es eliminado de la retorta por calentamiento; en el recipiente en el que es recogido vuelve de nuevo al estado sólido.
En el episodio de las tres aldeanas, Sancho y don Quijote se encuentran hincados de rodillas ante la princesa y señora universal del Toboso; esta pide a estos dos dispares hombres que se aparten del camino.
¿Cómo vuestro magnánimo corazón no se enternece viendo arrodillado ante vuestra sublimada presencia a la coluna y sustento de la andante caballería?
Por este proceso, los alquimistas no entienden únicamente una disgregación de un sólido dentro del seno de un líquido, sino también, un proceso de licuación, un cambio de estado sólido a estado líquido.
Sancho dice a don Quijote, en el episodio sobre la embajada que aquel tuvo con la amada de nuestro caballero:
-Lo que sé decir -dijo Sancho-es que sentí un olorcillo algo hombruno, y debía de ser que ella, con el mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa (I, 31, 393).
-Coagulatio, coagulación, solidificación o cristalización.
Proceso de transformación de un cuerpo líquido en un sólido, o fijación.
-Extractio, o culminación de la obra por obtención de la tintura del cuerpo obtenido en el proceso anterior.
Otros procesos pueden ser:
-Digestio, fragmentar o digerir, sometiendo la materia sólida a la acción de un líquido a una cierta temperatura, con el fin de disolverla; también significa extraer, como por ejemplo, las esencias de las plantas.
Una suerte de digestio realiza uno de los cabreros aprovechando las virtudes tradicionales del romero y las propiedades cáusticas y antisépticas de la sal para curar la herida de la oreja que el vizcaíno cortó a nuestro hidalgo: Y tomando algunas hojas de romero [...] las mascó y las mezcló con un poco de sal, y, aplicándoselas a la oreja, se la vendó muy bien, asegurándole que no había menester otra medicina, y así fue la verdad (I, 11, 139).
Por supuesto, la digestio más llamativa es la realizada para la obtención del bálsamo de Fierabrás (en I, 17), ya comentada.
-Ceratio, consistente en el ablandamiento de un sólido o el endurecimiento de un líquido, dando en cualquier caso, como resultado, una pasta.
En el episodio de la condesa Trifaldi, la dueña Dolorida dice de su aflicción que... es tal, que es bastante a enternecer los mármoles y a ablandar los diamantes y a molificar los aceros de los más endurecidos corazones del mundo...
Un proceso de este tipo se ve indirectamente involucrado en las palabras que Sancho intercambia con el escudero del Caballero del Bosque: ¿No será bueno, señor escudero, que tenga yo un instinto tan grande y natural en esto de conocer vinos, que, en dándome a oler cualquiera, acierto la patria, el linaje, el sabor y la dura y las vueltas que ha de dar, con todas las circunstancias al vino atañederas?
-Multiplicatio y projectio, procesos de difícil separación, consisten en la multiplicación cualitativa, o transformación de una materia de menos valor, como el plomo, en otra de mayor valor, como un metal noble.
Pero también multiplicación cuantitativa, obteniéndose una mayor cantidad de oro.
Refiriéndose Sancho a la venta de esclavos de su posible reino africano, juega con las dos variedades de la gran obra, la obra roja, que consiste en fabricar un metal noble como es el oro, y la obra blanca, que consiste en fabricar otro metal noble, la plata; en cualquier caso, todo consiste en el enriquecimiento:... por negros que sean, los he de volver blancos o amarillos (I, 29, 373).
En el último tercio del siglo XV se imprimieron el De rerum natura del atomista Lucrecio y las Vidas de los filósofos más ilustres de Diógenes Laercio.
Además se realizaron las traducciones de Marsilio Ficino del Corpus hermeticum, de los diálogos de Platón y de las obras de Plotino y otros neoplatónicos.
El conocimiento de estos textos, entre otros, propiciaron la existencia de una visión diferente a la del mundo aristotélico.
La física de Aristóteles comenzó a ser considerada como una física entre otras 36.
En el siglo XVI, algunos aristotélicos heterodoxos intentaron desarrollar una filosofía de la ciencia natural, pero las filosofías de corte neoplatónico tomaron cierto vuelo asociadas a la astronomía copernicana, los nuevos conocimientos del cielo y la idea de que la naturaleza posee una estructura matemática; sin embargo, a mediados del siglo XVII se verían desplazadas por la filosofía de naturaleza atomista 37.
En nuestra famosa obra aparecen siete referencias al átomo.
La primera, en el mismo capítulo primero, en el que el cura y el barbero trataron con don Quijote acerca de su enfermedad.
-En esto de gigantes -respondió don Quijote-hay diferentes opiniones, si los ha habido o no en el mundo, pero la Santa Escritura, que no puede faltar un átomo en la verdad, nos muestra que los hubo, contándonos la historia de aquel filisteazo de Golías...
En el Diccionario de Autoridades de 1726 se nos dice que un átomo es el cuerpo más pequeño que se puede considerar, por lo que es incapaz de dividirse 38.
Por otra parte, se nos aclara que «no exceder en un átomo» es «decir o hacer alguna cosa sin añadirle, ni quitarle nada», con lo que toma pleno sentido la utilización literaria del concepto de átomo que lleva a cabo el autor de la obra.
El último momento en el que el autor hace uso de la palabra átomo tiene lugar en el capítulo en que todo culmina, en el que nos cuesta decidir si la tristeza que nos embarga se debe a la presencia de la muerte o a la ausencia de la locura.
Don Quijote [...] en aquel mismo punto se apartó a solas con el bachiller y el cura, y en breves razones les contó su vencimiento y la obligación en que había quedado de no salir de su aldea en un año, la cual pensaba guardar al pie de la letra, sin traspasarla en un átomo...
Debe hacerse notar que la palabra átomo se pone en boca de un melancólico.
Alguien a quien se le secó el cerebro de tanta lectura, llegando a perder el juicio.
Recordemos que en el capítulo III de la segunda parte asistimos a un graciosísimo coloquio en el que tiene lugar el ridículo razonamiento que pasó entre don Quijote, Sancho y el bachiller.
Los adjetivos señalados son utilizados por el propio autor, siendo el gran socarrón del bachiller el que utiliza el término átomo.
El pequeño Sansón Carrasco, entre bromas y veras, se atreve a decir las valientes palabras siguientes:... pero quisiera yo que los tales censuradores fueran más misericordiosos y menos escrupulosos, sin atenerse a los átomos del sol clarísimo de la obra de que murmuran...
La sorpresa de un lector actual es mayúscula al leer estas palabras, sin embargo, si recurrimos al citado Diccionario de Autoridades de 1726, comprobamos qué idea intuitiva de átomo se maneja en una época relativamente cercana a la que se escriben estas palabras.
De hecho, «átomos, se suelen llamar por su pequeñez las pequeñas moticas que andan por el aire tan imperceptibles que solo las vemos al rayo del Sol cuando entra por los resquicios de las ventanas» 39.
La cuarta vez que se utiliza el vocablo se hace por boca del titiritero, en el episodio del retablo de Melisendra: Prosigue, muchacho, y deja decir, que como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos el sol (II, 26, 928).
El maese Pedro no era otro que Ginés de Pasamonte, tal como se nos desvela en II, 27.
Perseguido por la justicia, había huido al reino de Aragón, haciéndose pasar por tuerto (signo de bellaquería) y acomodándose al oficio de titerero, ya que sabía de este oficio como del de jugar de manos.
Pone Cervantes en boca de este bellaco personaje una versión alterada de la ya comentada frase hecha de los átomos del sol dentro de la intención general de que el lector muestre menosprecio o desagrado hacia el propio personaje; de hecho, se ha identificado a este con Jerónimo de Pasamonte, y a este último con Avellaneda 40.
Sean tres, o uno, ninguno recibía, precisamente, las mejores loas de Cervantes.
También aparece el término en el capítulo X, capítulo que el autor de la historia preferiría no contar ya que... las locuras de don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aun pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores.
Finalmente, aunque con este miedo y recelo, las escribió de la De nuevo, en el episodio de Clavileño, se piden muestras de agradecimiento a Cide Hamete -el verdadero autor de la obra-, puesto que Pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta (II, 40, 1037).
Podemos observar el uso del término como parangón de lo ínfimo.
Otra ocasión tiene lugar al insistirse de nuevo en el crédito que merece el celebérrimo autor: Dice Cide Hamete, puntualísimo escudriñador de los átomos desta verdadera historia, que...
Se puede establecer una relación entre el tratamiento de la palabra átomo dentro del texto y la evolución del personaje, autor de esa verdadera historia.
Ya hemos comentado que la palabra átomo no aparece en la primera parte.
También es de notar que el personaje de Cide aparece como autor ficticio, en la primera parte, a partir del capítulo IX.
Reparemos en que el autor «era moro [...], y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas» (II, 3, 704).
De manera que desde la primera parte Cervantes deposita irónicamente la responsabilidad de lo narrado en un no creyente 41.
Sin embargo, es en la segunda parte donde el autor toma mayor importancia como recurso retórico, creciendo, asimismo el tratamiento del mismo con una intención burlesca.
Cide Hamete llega a no comprender los caracteres de los personajes y a malinterpretar los hechos 42.
Aparece en aquellos episodios más discutiblemente verosímiles o en los momentos más cómicos y risibles de la historia de don Quijote 43.
Se convierte en el personaje cómico más consistente de la segunda parte de la novela, llegando a sustituir, o al menos a rivalizar, con don Quijote como objeto de risa 44.
Es en esta fase en el desarrollo del personaje en el que el término átomo se utiliza tres veces en relación con él.
Siempre dando cuenta irónica y jocosamente del carácter fidedigno de lo que cuenta en relación con la historia.
Recapitulemos: El término átomo es puesto por Cervantes en relación con un melancólico que ha perdido el juicio, con un bachiller socarrón, con un bellaco perseguido por la justicia y con un historiador del que hemos perdido toda confianza.
Estos hechos, unidos, nos permiten hacernos una idea del estatus del atomismo en la España de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Es evidente su descrédito.
El modelo atomista estaba, desde su origen democríteo, basado en la necesidad.
Ello sirvió a Epicuro para combatir la superstición religiosa y liberar a las personas del miedo a la acción divina.
Los detractores cristianos del epicureísmo no soportaron el determinismo que provoca el cambio según necesidad, ni la negación de una autoridad suprema dictadora de conductas que premiase o castigase a los hombres.
Por ello, el atomismo quedó eclipsado durante la Edad Media por las ideas aristotélicas, mucho más adaptables a la forma cristiana de búsqueda del fin último.
En la Edad Media el epicureísmo se conoce, así, de manera imprecisa y con peyorativas y vagas connotaciones de ateísmo, materialismo o afición a los placeres terrenales, que lo lastran durante siglos 45.
Aunque durante el Renacimiento el redescubrimiento de los textos de Lucrecio y Diógenes Laercio significaron una nueva etapa de tenue aprecio por el epicureísmo, no parece, a tenor del uso que se da en nuestra famosa novela, que alcanzara a los lectores de la misma en la época en la que fue escrita.
Los conocimientos científicos de Cervantes son los habituales entre las personas instruidas de finales del siglo XVI y principios del XVII.
En una época en la que los lenguajes de la ciencia y de las humanidades siguen siendo los mismos, el autor recoge los tópicos de aquella y los modifica, o juega con ellos, para obtener un efecto expresivo o humorístico.
Muchos de esos tópicos están emparentados con las corrientes herméticas, mágicas o supersticiosas de origen altomedieval.
Ello no es de extrañar; de hecho, también en el Dioscórides del doctor Laguna podemos encontrar tendencias de este tipo.
Debemos partir de la base de que la novela no es más que una invectiva contra los libros de caballerías; sin embargo, Cervantes utiliza en la obra las ideas alquímicas en la mayoría de sus diversas y complejas manifestaciones.
Hace a don Quijote el arquetipo de tipo neoplatónico del caballero andante.
Sin embargo, evita los aspectos herméticos más comprometidos, como la existencia de una vida cósmica, que estarían en abierta contradicción con las ideas religiosas imperantes.
Utiliza, asimismo, la idea aristotélica de los elementos y sus proporciones, que abren la posibilidad de la transmutación de sustancias de bajo valor en el buscado oro.
Dichos elementos y sus proporciones están en consonancia con una tradición clásica que también es aplicable al ser humano en un sentido galénico.
Ello se enmarca dentro del ambiente científico de la época, que aún baraja como posible la influencia astrológica sobre el ser humano y el paralelismo entre el macrocosmos y el microcosmos.
Cervantes utiliza el tópico de origen árabe por el que se atribuyen virtudes terapéuticas a la piedra filosofal: como tintura para la transmutación es una medicina para los metales (el yelmo de Mambrino); como elixir para la inmortalidad, una medicina para el ser humano (el bálsamo de Fierabrás).
Ahora bien, la piedra filosofal se identifica con el conocimiento de Dios, quien puede ayudar en el camino de perfección del hombre y de la naturaleza.
Tópico este, utilizado por Cervantes cuando don Quijote reza sobre la alcuza en la que fabrica el famoso bálsamo.
El autor incorpora también visiones populares de la alquimia en relación con los ámbitos boticarios de aplicación de esta: aguas de virtud, medicinas simples y compuestas, etc., sin que se puedan encontrar rastros de paracelsismo.
Asimismo, utiliza las visiones costumbristas de las alquimias exotérica y esotérica.
Con respecto a la primera, el autor conoce los procesos alquimistas más comunes (digestión, sublimación...).
En lo que se refiere a la segunda, el autor usa el carácter simbólico y alegórico del viaje hacia la perfección propio del alquimista (Cueva de Montesinos, por ejemplo).
Sin embargo, no todo camino a la perfección debe considerarse un camino alquímico, por lo que debemos aceptar como igualmente posibles otras interpretaciones diferentes a las puramente alquimistas.
Ello no es en ningún caso una limitación; todo lo contrario, nos permite leer la obra con la libertad propia de la «obra perfecta».
Una lectura comparativa entre los aspectos científicos y humanísticos permite entresacar qué grado de aceptación tienen algunas ideas entre las gentes educadas de la época de publicación de la obra.
Ello ha sido útil a la hora de analizar el papel del atomismo.
Es de destacar el descrédito del mismo, lo que se refleja en el uso que el autor hace de este a través de los personajes de la novela.
Sería interesante continuar con un estudio comparativo y simbiótico entre ambos ámbitos del conocimiento (científico y humanístico) a través de otras obras del autor.
Ello nos permitiría profundizar en el conocimiento de los personajes y se tendría una visión más amplia de las obras de este.
Sería también interesante ampliar este tipo de estudios a las obras de otros autores.
Don Quijote se resiste a creerlo:... yo sé bien a lo que huele aquella rosa entre espinas, aquel lirio del campo, aquel ámbar desleído (I, 31, 393).
En la aventura de los cueros de vino, Sancho no logra descubrir la cabeza del gigante, por lo que, una vez escuchadas las palabras del ventero, teme el incumplimiento de las promesas hechas por su amo:... sólo sé que vendré a ser tan desdichado, que, por no hallar esta cabeza, se me ha de deshacer mi condado como la sal en el agua (I, 35, 456).
A veces, las mezclas no son homogéneas: en la segunda parte, hablan el bachiller Sansón Carrasco, Sancho y don Quijote sobre la conveniencia de intercalar la novela de El curioso impertinente por parte del autor en la primera parte:
-Yo apostaré -replicó Sancho-que ha mezclado el hideperro berzas con capachos (II, 3, 710).
Menos malsonante son estas otras palabras del narrador: |
de honestidad intelectual y vital
El episodio de Sierra Morena, en el Quijote, ofrece claves importantes para entender en qué sentido la novela de Cervantes se puede considerar el prototipo de la obra literaria moderna.
La penitencia de don Quijote se puede entender como prefiguración de la experiencia literaria moderna y don Quijote como «figura» (Auerbach) del escritor moderno.
La hipótesis se desarrolla analizando tres cuestiones: en primer lugar, el problema de la imitación, tema específicamente literario de que se ocupa el episodio en relación con la parodia de los libros de caballerías y su «simulación táctica» (Robert); en segundo lugar, la singular penitencia de don Quijote, en que se pone en juego una paradójica experiencia del absoluto como absoluto literario; por último, atendiendo a la identidad específicamente literaria que don Quijote adquiere en ese episodio, por la que cabe interpretar al héroe cervantino como figura por excelencia del escritor.
obras, siendo su condición histórica de posibilidad.
En este sentido, como Foucault propuso en relación con obras como la Interpretación de los sueños de Freud, o El Capital de Marx, puede haber determinadas obras «fundadoras de discursividad», que son capaces de establecer «la posibilidad y la regla de formación de otros textos» (Foucault 1994b: 804).
La posición «transdiscursiva» del Quijote es comúnmente señalada, aunque no sea fácil determinar qué es lo que ello implica: «Falta un libro -se lamenta Ortega y Gassetdonde se demuestre que toda novela lleva dentro, como una íntima filigrana, el Quijote» (2001: 242).
Mostrar por qué la obra de Cervantes es «la primera novela en el orden del tiempo y del valor» (Ortega y Gasset 2001: 179) quizás sólo es posible buscando dentro de ella lo que la pone en contacto con el exterior, más una negatividad que una positividad, persiguiendo el espacio de resonancia o de repetición que la constituye como obra singular pero que al mismo tiempo exige su prolongación infinita en otras obras, también por ello afectadas por esa misma estructura de repetición.
El episodio de la penitencia de don Quijote en Sierra Morena quizás sea, en este sentido, la filigrana en la que se encierra todo el Quijote en tanto que prototipo de la obra literaria moderna: filigrana, pues, de la filigrana 3.
Tres cuestiones, y el avance de sus respectivas respuestas, pueden guiar el desarrollo de esta hipótesis:
En primer lugar, ¿cuál es realmente el tema o asunto del episodio de la penitencia en Sierra Morena?
El tema o asunto del episodio es literario: la imitación.
En segundo lugar, ¿qué está en juego en la imitación de don Quijote?
La imitación es una experiencia del absoluto -de la literatura como absoluto-.
Y, por último, ¿qué identidad adquiere don Quijote a través de su imitación?
Don Quijote es la figura del escritor moderno.
EL PROBLEMA DE LA IMITACIÓN
Es importante reparar en que en este episodio las aventuras de don Quijote se convierten en acciones consciente y voluntariamente artísticas: su sentido e intención es imitar modelos, tal y como en el arte y en la literatura era norma tradicional (Riley 1989: 109-112;2000: 82).
Se podría decir que a través de este desplazamiento hacia la cuestión de la imitación, Cervantes convierte a la historia literaria anterior y a la propia literatura en el tema 3.
Desde el punto de vista de la historia general de la cultura moderna, el valor instituyente del Quijote podría encontrarse, como ha sugerido Kundera (1996: 16-18), en que Cervantes, por primera vez en esta obra, habría sabido dar la palabra al mundo de la vida (Lebenswelt), a la existencia concreta y pre-objetiva, más profunda y radical que la naturaleza matematizada, configuradora de la realidad desde Descartes y en toda la modernidad.
Y que, con ello, habría originado una institución, la literatura moderna, que ha corrido subterráneamente pero en paralelo a la ciencia y a la técnica diciendo verdades que estas no podían decir.
El papel de la obra de Cervantes como «obertura del mundo moderno» ha sido estudiado recientemente por Cerezo (2016) persiguiendo como clave la «potencia simbólica» del texto cervantino y, en particular, la figura de don Quijote como símbolo poético del principio moderno de subjetividad. principal de este episodio, más allá de las peripecias y de la trama argumental de la narración.
La «inyección de materia literaria» (Márquez Villanueva 2011: 23) que aquí se produce le permite realizar una operación que, como sabemos, es característica de la obra literaria moderna: al tiempo que dice su fábula, la obra dice en silencio también su «tras-fábula» (Foucault 1994a), dando de ese modo señas de lo que es la literatura.
La noción de imitación adquiere por ello una enorme ambigüedad.
La imitación de don Quijote es la perfecta reactualización del código caballeresco: «Todo cuanto yo he hecho, hago e hiciere va muy puesto en razón y muy conforme a las reglas de la caballería, que las sé mejor que cuantos caballeros las profesaron en el mundo» (cap. 25, p.
La elección de los modelos a imitar, fundamentalmente Amadís: presentado como el más perfecto, el único y original, y reducido al acto en que se concentra su ejemplaridad, el retiro a la Peña Pobre, y en su cambio de nombre al «nombre significativo» (p.
275) de Beltenebros, da a la imitación de don Quijote el valor de una reactualización del modelo literario en el plano de la cotidianidad.
Pero a través de esa imitación se produce una doble transformación: don Quijote literaturiza su vida pero, al mismo tiempo, realiza la literatura en ella.
Don Quijote parece concebir aquí su profesión de caballero no tanto en clave ética sino «desde un ángulo estético» (Finello 1980: 242).
Allí encuentra la ocasión para ensayar «su tentativa más rebuscada y desesperada de vivir la ficción literaria» (Riley 1989: 114).
La imitación de los modelos no solo produce entonces la alienación de la vida de don Quijote en la literatura sino, lo que es quizás más importante, la materialización de la literatura en la vida.
Gerhardt (1955: 34-35) ya llamó la atención del hecho de que la originalidad de don Quijote no está en querer escribir un libro de caballerías sino en querer vivirlo: la literatura como acción y como vida.
El episodio imitativo de Sierra Morena no sería principalmente la muestra del ejercicio literario de don Quijote, cuyos deseos literarios se habían declarado desde el principio de la obra, sino sobre todo la presentación de un ejercicio literario que es afirmado como la verdadera vida.
La ambigüedad de la imitación de don Quijote es también lo que explica que el modelo de Amadís aparezca mezclado con el de Roldán (del Orlando furioso, de Ariosto), las «locuras de lloro y sentimientos» del primero con las «locuras de daño» del segundo, si bien finalmente don Quijote, en una reflexiva deliberación posterior, se decantará por el primero.
La imitación de los modelos caballerescos de Amadís y Roldán se traduce en don Quijote en un deliberado volverse loco pero, aunque Amadís y Roldán tenían una causa para su locura o penitencia, don Quijote no la tiene o, mejor dicho, se trata de la ausencia de causa como causa.
Las palabras de don Quijote en el cap. 25 son extraordinarias:
Ahí está el punto -respondió don Quijote-y esa es la fineza de mi negocio, que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gra-4.
Se cita el Quijote por la edición de F. Rico en Instituto Cervantes-Crítica. cias: el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto ¿qué hiciera en mojado? (cap. 25, p.
Es precisamente su carácter inmotivado e inútil lo que hace de su penitencia la hazaña máxima o perfecta, una hazaña superior a las anteriores: «Tan rara, tan felice y tan no vista imitación» (p.
Cuando más adelante el cura y el barbero juzgan la penitencia de don Quijote y la tildan de «inútil» (cap. 26, p.
300), dicen algo que es estrictamente cierto y que hasta el mismo don Quijote habría admitido.
Porque lo característico de la penitencia imitativa de don Quijote es precisamente su gratuidad o intransitividad: «Ni grado ni gracias», ni por placer ni por mérito.
Su hazaña pone incluso a don Quijote más allá de la vida orgánica o natural: es significativo que después de afirmar lo elevado de su hazaña, don Quijote asocie la gratuidad de su acción al rechazo del alimento o a comer solo hierbas, es decir, el rechazo de aquellas actividades necesarias para el sustento vital, como si a través de la repetición de sus modelos se llevara a cabo la acción máxima por la que un ser mortal se pone por encima de su vida y de su muerte terrenas, en una existencia superior que es la existencia literaria.
Blanchot (1969) señaló, en ese sentido, que la locura del propio Cervantes es mayor aún que la de don Quijote: «Escribir sin vivir», aunque en referencia a este pasaje que comentamos don Quijote aparece aquejado precisamente de esa locura de escritor, que es la de Cervantes 6.
Amadís y Roldán, con su locura penitencial, respondían a la ausencia real de sus respectivas amadas, realmente existentes para ellos, pero carecían de la conciencia literaria que posee don Quijote, quien obedece en su acción a modelos literarios convertidos en absolutamente reales, y responde con su locura a una ausencia mucho más radical, dando testimonio de ella.
¿Cuál es esta ausencia?
La fábula la presenta como la ausencia de su amada Dulcinea pero podemos preguntarnos por qué ha de ser más radical esta ausencia que la que podía representar la de las amadas de los otros caballeros conocidos.
Parece que una conciencia melancólica, de pérdida de un orden pleno de realidad, está en la base del espíritu literario cervantino, traducido aquí en la relación que don Quijote establece con sus modelos imitativos.
Conciencia de que el mundo está tocado por su falta de razón y de fin, por su falta de necesidad, por su gratuidad, en suma, literalmente surgido de la nada.
Y solo 5. «... el [deseo] que tengo de hacer en ellas una hazaña con que he de ganar perpetuo nombre y fama en todo lo descubierto de la tierra; y será tal, que he de echar con ella el sello a todo aquello que puede hacer perfecto y famoso a un andante caballero» (p.
«Don Quijote no es razonable, aunque es lógico, si piensa que la verdad de los libros es buena también para la vida y si se pone a vivir como un libro, aventura maravillosa y decepcionante, puesto que la verdad de los libros es la decepción.
Para Cervantes, las cosas son de otro modo porque para él Don Quijote no se esfuerza en descender a la calle con el fin de poner en práctica la vida de los libros, es en un libro aún donde se esfuerza, sin dejar su biblioteca y no haciendo nada, al vivir, al moverse, al morir, más que escribir sin vivir, sin moverse ni morir. (...)
Sorprendente locura, risible y perversa sinrazón la que disimula toda cultura, pero que es también su verdad oculta, sin la cual no se edificaría y sobre la cual se edifica majestuosa y vanamente» (Blanchot 1969: 569).
ante esa nada se hace posible la búsqueda de un absoluto de segundo orden, que es literario, que va a ser la literatura moderna.
En este sentido, el carácter precursor de la literatura moderna que posee el Quijote tendría que ver con la manera en que está estructuralmente presente en ella ese rasgo melancólico, de manera que este sería precisamente la clave de su poder generativo, tal como han señalado algunos intérpretes (García Gibert 1997; Cerezo 2006; de la Higuera 2013; Thiebaut 2016).
La hazaña penitencial de don Quijote pudiera ser en cifra la acción por excelencia que consiste en hacer un mundo, verdadera «acción revolucionaria» (Blanchot 1981), contenida sin embargo en las modestas páginas de cada obra literaria moderna.
El tema de estos pasajes, decíamos, es literario, la imitación de los modelos que proporcionan los libros de caballerías.
Estos son elevados al máximo de realidad, hasta el punto de ser sacralizados y convertidos en objeto de profesión de fe religiosa.
Pero, al mismo tiempo, son parodiados.
Es patente que la novela de Cervantes opera la disolución paródica del código caballeresco, integrado de manera desmitificada en su «narración de la prosa de la vida» (Rodríguez 2003: 142).
En las Meditaciones del Quijote, Ortega subrayó la necesidad de interpretar la obra de Cervantes desde la óptica de su relación polémica con los libros de caballerías.
La realidad cotidiana de la que habla en general la novela se construye como tema literario precisamente en su diferencia con este plano épico de realidad absoluta del que hablaban las caballerías, ese «último grande retoñar del viejo tronco épico» (Ortega y Gasset 2001: 203).
La novela de Cervantes sería lo contrario de la épica pero, al mismo tiempo, incorporaría la realidad épica en tanto que desaparecida, integrándola negativamente y llevando a cabo su «intususcepción» (2001: 216).
La simulación de penitencia que don Quijote hace en estas páginas que comentamos, toda esa «máquina de penitencia», como la llama el propio Sancho en el capítulo 25 (p.
Pero, no lo olvidemos, es también la «simulación táctica» (Robert 1963: 35) que Cervantes lleva a cabo de los libros de caballerías y de toda la gran tradición épica.
Si admitimos que la obra de Cervantes es una parodia lúdica, no hay que olvidar que la parodia es un fenómeno intertextual en que un sistema literario se superpone a otro, recodificando sus elementos y sometiéndolos a nuevas reglas, operación de la cual surge algo nuevo (Cortázar 1984: 62).
En el episodio de Sierra Morena, esa intertextualidad aparece expresamente señalada al identificar expresamente los modelos literarios de la imitación; la re-funcionalización que en él se produce de los elementos caballerescos, dejando de estar orientados al llanto para estarlo a la risa (Márquez Villanueva 2011: 52), es muestra de que el juego quijotesco es aquí bastante más que un juego.
Fernández Turienzo (1983) lo ha mostrado a propósito del «pasaje más oscuro» del Quijote, en relación con el juicio que el cura hace del Tirante el Blanco en el capítulo 6 de la primera parte: las «necedades de industria» de las que allí se habla son los fingimientos o ficciones hechas, no solo con propósito consciente, sino con intención expresamente artística, y que son el producto del «don poético por excelencia » (1983: 55).
De esas «necedades de industria» sería un ejemplo expreso la penitencia que don Quijote realiza en Sierra Morena, la cual, si es verdad que no deja de ser un «simulacro de penitencia» (Hutchinson 1998: 293) inmotivado, es a otro nivel, y precisamente a causa de ese carácter gratuito, un acto que reclama para sí un valor absoluto.
En alusión crítica a la interpretación que Rodríguez Marín hizo de las locuras «de mentirijillas» del capítulo 25, Maldonado de Guevara (1973) señaló la profunda comprensión que Guillén de Castro tuvo del ingenio quijotesco: «Ingenio locura es» dice el verso, es decir -interpreta Maldonado-, la «locura trascendental y ficcional» del furor poético 7.
La insistencia de don Quijote ante Sancho, de que en sus locuras imitativas se trata de calabazadas «verdaderas, firmes y valederas» (cap. 25, p.
281), habría pues que tomarla completamente en serio.
LA EXPERIENCIA DEL ABSOLUTO LITERARIO
Pero tendríamos que preguntarnos aún -y este es nuestro segundo temaqué se juega realmente en la hazaña quijotesca de este episodio de la penitencia en Sierra Morena, de qué experiencia se trata.
Es importante reparar en el lugar de la penitencia, la sierra, de cuyo valor simbólico se ha ocupado abundantemente la crítica 8.
Don Quijote ve enseguida que se trata de «lugares acomodados para las aventuras que buscaba» (cap. 23, pp. 250-251), aunque pronto se revele como el lugar de una aventura distinta a las demás y por ello crucial.
Se trata de un lugar separado, en discontinuidad radical con los otros lugares, que ha dejado de ser un escenario natural para convertirse en literatura (Márquez Villanueva 2011: 42).
Pero veamos cuál puede ser el sentido de esa discontinuidad y de esa conversión literaria.
Algunos elementos a tener en cuenta: el simbolismo ascensional de la sierra, de connotaciones espirituales, frente a la llanura manchega, la búsqueda de las entrañas de la sierra, el laberinto, lugar al que no conduce ningún camino, inhabitable, pocas veces pisado, etc. Lugar de sorpresas y de encuentros, ahora no solo con personas -Cardenio o Dorotea-, sino también con cosas como la maleta.
Lugar, pues, de una experiencia que no es cotidiana sino, podríamos decir, en algún sentido, trascendental.
Más que mero locus amoenus, y con resonancias añadidas a las del laberinto, el lugar de Sierra Morena es asimilable al desierto, ese «lugar sin lugar» donde en cierto modo se comienza a existir: «Momento de desnudez y de desprendimiento que está en el origen de la existencia justa» 7.
Los versos de Guillén, citados por Maldonado de Guevara (1973: 175), son estos: «Más, sin furia, poco a poco,/ una locura discreta/ quiero hacer: seré poeta/ para ser discreto y loco./ Ingenio locura es,/ que quien por naturaleza/ hace pies con la cabeza/ el mundo traerá a los pies» (Don Quijote de la Mancha, acto III, escena 13).
¿Qué experiencia original va a ocurrir en ese «espacio sin lugar» que es Sierra Morena?
No se trata de la mera experiencia de un sujeto, en el sentido habitual de la palabra.
En realidad, ninguna experiencia de nuestro héroe lo es: las suyas son experiencias de las que no aprende nada y de las que no saca escarmiento, como le recuerda Sancho al comienzo del capítulo 23: «Así escarmentará vuestra merced -respondió Sancho-como yo soy turco» (p.
Pero en el episodio que comentamos se trata de esa experiencia quijotesca en su estado puro; más aún, podríamos decir, como ya hemos sugerido, que la experiencia que hace allí don Quijote es la experiencia originaria -o de lo originario-.
Don Quijote, va «embebido y transportado en la memoria de sucesos memorables» (p.
251), a diferencia de Sancho -el texto se encarga de remarcarlo-, que está solo al cuidado de su estómago.
Frente a la aventura «de provecho», como dice el escudero, la auténtica aventura quijotesca no sirve para nada, sino que es una experiencia intransitiva no referida a las cosas mundanas.
Los dos encuentros sorpresivos iniciales, ocurridos al llegar a la sierra, con la maleta y con Cardenio, son «ocasión» de esa experiencia absoluta o de lo absoluto:
Por un lado, la maleta abandonada y cerrada con candado pero rota, hace pensar en un arcano, sin embargo, abierto o mostrado.
En su interior, hay cosas valiosas: tejidos finos, que informan de la elevada posición social de su dueño y permiten una primera hipótesis sobre su identidad; y el dinero, recibido jubilosamente por Sancho y que le hace pensar en que por fin se las ve con una aventura de provecho.
El lector percibe también por contraste con este valor monetario que la maleta posee sin embargo un valor muy superior al económico, cifrado quizás en el «librillo de memoria» contenido en ella, y que va a ser el hilo conductor de la experiencia de don Quijote y clave de su significado.
El librillo tendrá el doble valor de ser testimonio de ausencia y apelación a la presencia: en el librillo están escritos un soneto de amor despechado escrito por su dueño, así como una «carta misiva» dirigida a su amada, lo que permite pergeñar a don Quijote y a Sancho una segunda hipótesis sobre el dueño de la maleta, imaginado ahora como «algún desdeñado amante» (p.
La vista de esos escritos probablemente abre también el apetito de escritor de don Quijote (Salinas 1989: 118).
Respecto a Cardenio, en cuanto aparece saltando con ligereza y desnudo, don Quijote tiene la certeza de que es el dueño de la maleta.
En ese momento se produce el cara a cara de Cardenio y don Quijote en una escena memorable y tierna conocida por todos.
El reconocimiento que don Quijote hace de Cardenio y la aparición de los «nombres significativos», reductores de los personajes a su esencialidad, de «caballero de la triste figura» y de «el roto de la mala figura», no deja lugar a dudas para el lector: don Quijote y Cardenio son la misma persona, desdoblada, duplicada, en una mezcla de familiaridad y extrañeza que tiene algo de siniestro o inhóspito -unheimlich, en el lenguaje de Freud-.
No olvidemos que don Quijote es un personaje en busca de su identidad y en estos pasajes parece encontrarla.
A través de la identificación con Cardenio, don Quijote -y el propio lector-adquiere una claridad sobre su propia locura, ya que en Cardenio ve realmente una objetivación exterior de la misma: la locura de ambos se debe a una pérdida, la que supone la «luenga ausencia» (cap. 25, p.
Es la locura de un amor absolutizado, mucho más que un mero sentimiento.
Cardenio habla en el segundo de sus relatos del «verdadero amor», que es eterno (p.
263), y da de su amada Luscinda una versión, como la que don Quijote da de Dulcinea, también absolutizada: en ella «se encumbran todas las gracias de la hermosura y del entendimiento repartidas por todas las mujeres del mundo» (cap. 24, p.
En todo este episodio se trata, pues, de la experiencia muy problemática de un absoluto, en la que este es experimentado en tanto que ausente.
Experiencia no meramente nostálgica o ideal sino de carácter sensible; cabe, como apuntó F. Schlegel en los Fragmentos del Lyceum, una «sensibilidad negativa»: «Se puede amar algo fervorosamente justamente porque no se posee» (1994: 57).
Es el caso de don Quijote, quien hace de la experiencia de ese amor absoluto la hazaña de las hazañas.
La penitencia es tanto experiencia de testimonio de ese absoluto ausente como de llamada o apelación a su presencia o comparecencia 9.
Así lo era en el caso de los versos y de la carta misiva, compuestos por Cardenio en el librillo de memoria, así va a ser en la carta enviada por don Quijote a Dulcinea y en los testimonios de su penitencia que espera que Sancho le lleve.
Sabemos de la transformación paródica que esa experiencia de absoluto, mezcla de ausencia y de presencia, sufre en la obra: don Quijote le pide a Sancho que vea, con objeto de dar fe de ellas, una o dos docenas de locuras, que hará en menos de media hora, y que lo vea en cueros.
El envío a Dulcinea a través de la carta, es verdad que se dirige a una persona real que vive en El Toboso, pero todos sabemos, hasta el mismo don Quijote, que solo se identifica con Dulcinea por un acto de fe; además, esa identificación quedará suspendida de innumerables maneras: Sancho no llega al Toboso, se inventa el encuentro con Dulcinea, lo cuenta luego despiadadamente como el encuentro con la rústica Aldonza, etc. Pero la carta de don Quijote, estando tocada por la nada, fallida desde el principio hasta el final -carta dirigida a una mujer inexistente, que además no sabe leer, olvidada por su mensajero, desfigurada luego por la memoria, inventada la manera en que su destinataria la recibe, sin querer leerla, aceptado por un acto de fe su contenido, etc.-, es también, en cierto sentido, la carta de amor por excelencia, carta de una plenitud de amor correspondido, en que la absoluta afirmación amorosa del amante envuelve necesariamente la respuesta afirmativa de la amada.
Pedro Salinas la consideró por ello como «la mejor carta de amores de la literatura española»: «La amada se ha transformado en el Amado.
Dulcinea existe unida a don Quijote, en él, solo en él.
De tanto quererla el caba-9.
Hutchinson (1995: 294) ha visto que se trata de un «acto restaurativo», una especie de contrato unilateral por el que se quiere obligar a Dulcinea a comparecer. llero, ha hecho que le quiera.
De tenerla tanta fe, la ha dado fe.
Es verdad que el modo de existencia de Dulcinea plantea al lector muchos problemas.
Como los demás elementos del código caballeresco, Dulcinea pertenece a un régimen de auténtica realidad, definida por inversión con lo que llamaríamos nosotros -y Sancho, y los demás personajes noquijotescos-«real»: «Lo que real y verdaderamente es» (p.
278), no es lo que por encantamiento nos parece que es y llamamos real, de manera que lo verdaderamente real es lo que nos parece que no lo es 10.
En esta existencia de idealidad más que real, que posee Dulcinea, se podría descubrir un rasgo de modernidad en el pensamiento de Cervantes, equiparable en este sentido a Galileo o Descartes y a la nueva mentalidad científico-natural (Duque 2006).
La idea proyectiva de experimento que esta nueva mentalidad pone en juego consiste en una concepción de la mente capaz de «generar prototipos irrealizables, pero presuntamente reguladores e inspiradores de cotidianos quehaceres» (Duque 2006: 17-18).
Pero habría indicios también para pensar que la clave que maneja Cervantes aquí es teológica o religiosa y que, de alguna forma, Dulcinea representa simbólicamente a Dios: en la penitencia de don Quijote se encerraría una experiencia de Dios de carácter negativo, en forma de testimonio de su ausencia 11; el envío, a través de Sancho, dirigido a Dulcinea, del que se espera una respuesta, sería interpretable en ese sentido como una apelación dirigida a Dios, la petición de una prueba de su presencia o, incluso, podríamos pensar, una singular prueba de su existencia, en este caso experimental y no meramente lógica como las de los teólogos.
De esta forma, la penitencia de don Quijote se asemejaría a la experiencia desértica del profeta: en el lugar sin lugar en que nos encontramos, la sierra, don Quijote, como el profeta, atravesaría la negatividad divina y se instalaría en un espacio inhóspito desde el que lanza una palabra que ya no es suya porque procede de la absoluta y exterior presencia, del afuera, palabra del afuera 10.
Recordemos el famoso pasaje: «Mira, Sancho, por el mismo que denantes juraste te juro -dijo don Quijote-que tienes el más corto entendimiento que tiene ni tuvo escudero en el mundo.
¿Que es posible que en cuanto ha que andas conmigo no has echado de ver que todas las cosas de los caballeros andantes parecen quimeras, necedades y desatinos, y que son todas hechas al revés?
Y no porque sea ello ansí, sino porque andan entre nosotros siempre una caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y las vuelven según su gusto y según tienen la gana de favorecernos o destruirnos; y, así, eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otra cosa.
Y fue rara providencia del sabio que es de mi parte hacer que parezca bacía a todos lo que real y verdaderamente es yelmo de Mambrino, a causa que, siendo él de tanta estima, todo el mundo me perseguiría por quitármele, pero como ven que no es más de un bacín de barbero, no se curan de procuralle...» (cap. 25, pp. 277-278).
Riley (1989: 111) deduce de la inexistencia de Dulcinea, quizás apresuradamente, que la dama no puede ser la «verdadera causa motriz» de la penitencia cuando parece más bien, al contrario, que la penitencia sólo puede entenderse como experiencia de la ausencia de una realidad plena o ideal y, por tanto, como consecuencia de su inexistencia real-cotidiana. que la palabra profética repite, con la cual entra en reciprocidad y de la cual es la «mímica viviente» (Blanchot 1959: 117) 12.
Unamuno llamó la atención del carácter místico y contemplativo del episodio de Sierra Morena y, como es sabido, comparó aquella penitencia con la de Ignacio de Loyola en la cueva de Manresa.
Pero más allá de las posibles analogías religiosas o de los rasgos de modernidad naturalista, que antes veíamos, el «Caballero de la Fe» (Unamuno 1988: 157), parece ser en estos pasajes de la penitencia en Sierra Morena el caballero de una fe nueva y especial, como lo es la literaria, y el profeta de un acontecimiento por venir, que es la literatura moderna 13.
La experiencia de absoluto que allí se produce es por ello la de un absoluto solo literario -o la de la literatura como único absoluto-.
Desde esta nueva experiencia literaria, la referencia teológica es transfigurada, tanto si se la interpreta en positivo como valor simbólico de la figura de Dulcinea, como en negativo, si esa referencia tiene un valor paródico y encierra la crítica de Cervantes a la teología ortodoxa de la época.
La fe que don Quijote tiene en Dulcinea, aun a sabiendas de que es Aldonza, es efectivamente una fe, pero es el tipo de fe que define a la literatura, la misma que tenemos cuando en la lectura de una novela nos identificamos plenamente con uno de los personajes o la trama consigue provocar en nosotros el 12.
Cito dos pasajes de Blanchot (1959) para ilustrar esta interpretación de la palabra profética que, no obstante, Blanchot no relaciona con don Quijote: «El desierto es este afuera donde no podemos permanecer puesto que estar allí es estar ya afuera, y la palabra profética es entonces esa palabra en que se expresaría con una fuerza desolada la relación desnuda con el Afuera, cuando no hay todavía relaciones posibles, impotencia inicial, miseria del hambre y del frío, que es el principio de la alianza, es decir, un intercambio de palabra donde se libera la sorprendente justicia de la reciprocidad» (p.
111); «La palabra profética es originalmente diálogo. (...)
Pero lo es de una manera más esencial en la medida en que no hace más que repetir la palabra que le es confiada, afirmación en que se expresa entonces por una palabra comenzante lo que sin embargo ya ha sido dicho.
Es esa su originalidad.
Esa palabra es primera y sin embargo hay siempre ya antes que ella una palabra a la que responde, repitiéndola.
Como si toda palabra que comienza, comenzara por responder, respuesta en que se oye, a fin de ser reconducida hacia el silencio, la palabra del Afuera que no cesa» (p.
En su ensayo de 1938, Figura (Auerbach 1998), E. Auerbach reconstruyó la historia conceptual de esta expresión, descubriendo el nuevo sentido que adquiere en el contexto cultural cristiano, determinante de toda una concepción del acontecer histórico.
Más allá de la comprensión de la figura como imagen plástica o configuración externa, como encontramos en Terencio o Varrón, o de la imagen que es diferente de la mera representación, en Cicerón, o de la figura retórica de Quintiliano, los padres de la Iglesia introducen un nuevo sentido por el que la figura es «profecía real o representación anticipadora de algo futuro» (1998: 69); la figura es, en este sentido, algo real e históricamente existente que anuncia o prefigura algo igualmente real e histórico.
Por ejemplo, en Tertuliano, Adán es figura Christi y Eva es figura Ecclesiae o, en general, se consideran las personas o acontecimientos del antiguo testamento como figuras o profecías del nuevo.
Pero la figura, en este sentido, es algo más que una mera alegoría: «La figura posee la misma realidad histórica que lo profetizado en ella» (1998: 70), de ahí que haya que concebirla no como mera realidad espiritual sino en su concreta sensorialidad, la cual exige para la figura su consumación carnal (1998: 75).
Según la hipótesis que en este artículo se presenta, la relación entre la obra de Cervantes y la literatura moderna, en particular entre la penitencia de don Quijote y la experiencia literaria moderna, puede pensarse a partir de esta «interpretación figural» (1998: 99, 124) estudiada por Auerbach.
Estos pasajes de la novela de Cervantes serían «figura» de una realidad aún no consumada en su momento histórico, como es la literatura moderna.
En este sentido preciso, la consideración de don Quijote como profeta sería algo más que una mera metáfora. efecto de realidad que hace que las manos se nos humedezcan o que no podamos dejar la lectura hasta acabar.
La locura de don Quijote es, pues, la de todos nosotros y se llama literatura.
El juego de don Quijote así lo indica: reconoce la identidad concreta de Dulcinea como Aldonza, pero al mismo tiempo hace la afirmación absoluta de su realidad ideal 14.
La situación es exactamente la inversa de la del encantamiento de Dulcinea, en la segunda parte de la obra, episodio que ha sido objeto del famoso estudio de Auerbach.
Si en este se trata de la aparición grotesca del ideal en su mostrenca presencia física, aparición que posee un inequívoco efecto cómico -«Para descubrir en esta escena alguna seriedad o un sentido profundo oculto, sería menester violentarla» (Auerbach 1996: 323)-, en Sierra Morena se trata de la presentación del ideal en tanto que tal, palpable en su absolutez por obra y gracia de la fe de don Quijote, aunque impresentable físicamente e irreductible a ninguna presencia concreta.
El ideal aparece en una presencia imponente que la existencia misma de Aldonza no puede relativizar: «... bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza es hermosa y honesta...».
Si el encantamiento de Dulcinea tenía un efecto cómico indudable, por el contrario, esta otra afirmación creyente e inventiva de Dulcinea nos alcanza con su seriedad y nos contagia de creencia.
Si en el episodio del encantamiento teníamos «el choque (...) con la realidad vulgar y cotidiana, opuesta a toda ilusión» (Auerbach 1996: 316), en el episodio de Sierra Morena tenemos la afirmación verdadera de la ilusión, cifra quizás del descubrimiento cervantino de una «ficción real» (Rodríguez 2003: 142), y encarnada en una Dulcinea que no es la alegoría del absoluto teológico sino la figura del literario 15.
La manera en que en estos pasajes se reflexiona la experiencia literaria pone en juego la problemática experiencia del absoluto, ausente y presente, parodiado y homenajeado.
La autora francesa Marthe Robert vio muy bien cómo la obra de Cervantes, en su relación compleja con los libros de caballerías, proponiéndose al mismo tiempo negar la tradición épica y simularla, pretendía de alguna forma reapropiarse de su carácter de literatura verdadera, 14.
Recordemos el extraordinario pasaje del capítulo 25: «Así que, Sancho, por [para] lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. [...]... bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la información dél para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. [...] yo imagino que todo lo que digo es así, sin querer que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad...» (p.
El paralelismo entre Dulcinea y la Beatriz de Dante, señalado por Auerbach (1996: 323), así lo indica.
Auerbach (1998) ha mostrado la importancia de la interpretación figural en la Divina comedia, así como la realidad figural de Beatriz, persona de carne y hueso, con realidad histórica, pero dotada del más profundo significado: encarnar la verdad divina, ser figura Christi (Auerbach 1998: 129).
Llevando más allá las tesis de Auerbach, podríamos afirmar que la naturaleza de Dulcinea es también figural: personaje real e histórico (Aldonza) que es, sin embargo y al mismo tiempo, encarnación de un absoluto, no teológico sino estrictamente literario, prefiguración de una paradójica consumación futura del mismo. dotada de un verdadero poder configurador de realidad y de mundo.
La palabra épica poseía una verdad que era la del orden universal mismo y era una palabra que «hablando propiamente, no tiene mensaje que transmitir sino que es ella misma ese mensaje» (Robert 1963: 98).
Se trata de la palabra que concede existencia a aquello de lo que habla en virtud de su mismo proferimiento 16.
La palabra épica no está separada de la cosa, no expresa opiniones sobre los acontecimientos o las instituciones, no ofrece interpretaciones, simplemente nombra y se pronuncia y, haciéndolo, funda un orden, establece una legalidad, instituye realidad.
De ese modo, la épica aportaba el modelo de una literatura unida a la vida, propiedad que se transmite, según Robert, a toda literatura, y que hace que esta no deje de beber de aquella como de su fuente.
La obra de Cervantes habría recogido inauguralmente esa pretensión de la épica, por lo que el Quijote podría considerarse, según Robert, «la nueva Odisea».
Desde esa perspectiva, la tarea heroica de don Quijote consistiría realmente en probar el poder y la verdad de los libros, y representaría la vocación donquijotesca de la literatura moderna.
Esta tiene como presupuesto la fe absoluta en la literatura, la creencia de que todos los libros son de algún modo verdaderos, como se dice por boca del bachiller Sansón Carrasco: «No hay libro tan malo -dijo el bachiller-que no tenga algo bueno» (cap. 3, 2.a parte, p.
Pero esa vocación, al tiempo que necesaria, se revela imposible porque parte precisamente de la ruptura del orden universal que la épica cantaba y, por tanto, se funda en la certeza de que no hay una Palabra Primera o un Libro Absoluto, en la convicción de que no se puede decir nada que no haya sido ya dicho, por lo que la palabra literaria moderna está abocada a repetirse, multiplicarse y desdoblarse infinitamente.
La repetición «funda a la obra como obra única» (Blanchot 1969: 570) y no se va a reducir a la mera imitación de modelos, sino que va a ser para la literatura moderna, como ha visto Blanchot, una estructura más profunda y más inquietante: la obra, estructuralmente afectada por una duplicidad o una distancia con respecto a sí, exige desde sí misma la infinitud de otras palabras que no pueden colmar más que vanamente «la falta que hace hablar a la obra» 17.
Solo en el silencio de 16.
«Proferir» es, como recuerda Nancy (2015b: 101), traer ante sí algo, presentarlo y declararlo, en el sentido de «hacer resonar»: «Lo real no es si no resuena en lo irreal».
Esa palabra, como la épica, que concede una fe absoluta a lo que cuenta pero al mismo tiempo sabe que todo está contenido en ella misma como palabra, en su proferimiento, es en cierto modo el modelo de la palabra literaria: «No hay en efecto ningún contador, ningún hacedor o recitador de historias, de mitos, de leyendas, de palabras sagradas o de filiación divina, no hay ninguno que no dé a la vez completa credibilidad al cuento y no sepa sin embargo que toda la sustancia de ese cuento reside en su palabra, en su proferimiento, que es también su invención» (Nancy 2015a: 84).
«[La obra]...tiende irresistiblemente a volver a decirse, exigiendo esta palabra infinita del comentario en que, separada de sí misma por la bella crueldad del análisis (el cual, en verdad, no la separa arbitrariamente sino en virtud de esta separación que trabaja ya en ella, no-coincidencia que sería su muy ligero palpitar), espera que se ponga fin al silencio que le es propio.
La repetición del libro por el comentario es ese movimiento por el cual una nueva palabra, introduciéndose en la falta que hace hablar a la obra, palabra nueva y sin embargo la misma, preten-la Palabra plena, en el hueco dejado por su ausencia, puede proliferar esa infinidad material de libros que llamamos literatura 18.
En los pasajes del Quijote que comentamos tiene a ese respecto un valor ejemplar la maleta encontrada en la sierra y sobre todo el «librillo de memoria» que había dentro.
La maleta es algo abierto porque contiene una infinitud depositada en ese librillo.
Su dueño es Cardenio pero también don Quijote, de lo que no cabe duda a través de la identificación de ambos.
Se podría jugar con la idea de que ese «librillo de memoria» es en cifra la obra literaria moderna.
Librillo que remite a la historia que lo precedía, y que en parte se contiene en él, y a la que le sigue: la historia que a retazos e hipotéticamente se derivaba de su contenido, historia contada por Cardenio mismo, que sin embargo queda inacabada la primera vez que la cuenta a causa de la intervención de don Quijote, historia que tiene que esperar a un segundo cuento y que sufre su multiplicación en boca de otros personajes.
El recurso de cortar la historia ya había sido usado en el relato del episodio con el vizcaíno, abortado en el momento en que la espada en alto está a punto de caer sobre el contrincante, y retomado a través de la traducción del historiador arábigo Cide Hamete, en el capítulo 9 de la primera parte.
Apertura o infinitud del librillo que se prolonga en su utilización por parte de don Quijote como soporte material para escribir la carta a Dulcinea y la «cédula de pollinos» que Sancho debía llevar consigo cuando sale de la sierra; documentos que debía hacer que algún escribano «trasladara» en papel pero que finalmente olvida en la sierra -envío fallido o interrumpido-, lo que le obliga a echar mano de su débil memoria para reconstruir su contenido, con el resultado cómico y disparatado que conocemos.
DON QUIJOTE, FIGURA DEL ESCRITOR MODERNO
Ya hemos sugerido que don Quijote es de alguna forma el héroe que encarna la vocación literaria moderna y, en ese sentido, su figura es la del escritor.
Para acabar, concretemos algo más esta identidad literaria de nuestro protagonista.
En los capítulos que comentamos veíamos cómo don Quijote de rellenarla y colmarla» (Blanchot 1969: 571).
Esta caracterización blanchotiana de la obra literaria moderna está expresamente referida al Quijote.
Sin atribuir este surgimiento de la literatura moderna a la obra de Cervantes, a quien considera representante de la preliteraria época clásica, Foucault (2013: 101) ha expresado de manera elocuente esta situación que aquí vemos prefigurada en el pasaje que comentamos del Quijote: «La literatura ha comenzado cuando se ha callado para el mundo occidental, para una parte del mundo occidental, ese lenguaje que no había cesado de oírse, de percibirse, de estar supuesto durante milenios.
A partir del siglo XIX dejamos de estar a la escucha de esta palabra primera y, en su lugar, se hace oír el infinito del murmullo, la acumulación de las palabras ya dichas; en esas condiciones (...) la obra sólo puede hablar como un lenguaje que repite lo que ha sido dicho y que, por la fuerza de su repetición, a la vez borra todo lo que ha sido dicho y lo aproxima a sí para volver a aprehender la esencia de la literatura». construía su identidad especularmente con Cardenio.
Su yo era forjado en la experiencia crucial a la que se expone ya que en ella se ve fuera de sí mismo y sale de su interioridad para ponerse en obra.
Don Quijote lleva a cabo en su hazaña una verdadera autoposición libre de sí, rompiendo con sus adherencias naturales, familiares o heredadas (Cerezo 2016: 167-198).
Hasta podríamos decir que la desnudez de don Quijote en su penitencia es la manera en que se dota a sí mismo de una corporalidad a tono con su identidad libérrima.
Don Quijote es hijo de sí mismo, de manera análoga a cómo la novela es declarada huérfana por Cervantes en el prólogo.
Pero ahí está también la locura de don Quijote -y quizás la de Cervantes-: solo puede ser comienzo absoluto de sí mismo a condición de desnudarse radicalmente de toda realidad determinada o mundana para poder afirmar un absoluto que solo se le ofrece como desaparecido; esa locura le permite la máxima autoafirmación de sí mismo a través de su radical pérdida, de su existencia desdoblada y repetida hasta el infinito.
Tras la afirmación alucinada que don Quijote hace de su propia identidad al comienzo de la obra -«Yo sé quién soy, respondió don Quijote, y sé que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama...» (cap. 5, p.
73) -está la afirmación de una identidad, como la del escritor, que encierra en sí misma su repetición o proliferación infinita, lo que hace del escritor un «reescritor» (Barja 2006: 76) y de don Quijote la figura en la que se contienen «todos» los escritores: alguien que antes de empezar a rellenar la página en blanco sabe que su palabra nacerá ya repetidora y repetida -repetición de otras palabras que la anteceden y, a la vez, repetida por otras, que le serán también, de algún modo, anteriores-, palabra pues que es suya y al mismo tiempo de cualquier otro, de cualquiera que, como él, viva y se desviva por ese saber profundo que, como a él, lo salva y lo condena a la vez.
De la condición de escritor que tiene don Quijote en estos pasajes no hay ninguna duda, también es la condición de su alter ego, Cardenio 19.
Pero, más allá de ello, lo que en estos pasajes quizás aparece es la figura del escritor como escritor, del escritor moderno en estado puro.
Pero no solo porque escriba versos sino porque funda su identidad en esa fe absoluta en la literatura.
Como mostró hace años Jean Krynen (1958), don Quijote no es solo aficionado a la poesía o poeta ocasional, sino que es «ejemplar poeta» en el sentido de que su locura es realmente poética, siendo su causa un desmesurado amor a la poesía que se convierte, de ese modo, en verdad de la vida.
Para Krynen, esa locura de don Quijote encarna la actitud moderna del poeta:
En el relato que hace Cardenio de su historia, en el capítulo 24: «¡Ay, cielos, y cuántos billetes le escribí!
¡Cuán regaladas y honestas respuestas tuve!
¡Cuántas canciones compuse y cuántos enamorados versos, donde el alma declaraba y trasladaba sus sentimientos, pintaba sus encendidos deseos, entretenía sus memorias y recreaba su voluntad!» (p.
Y en el relato que se hace de la penitencia de don Quijote más adelante: «Y lo que le fatigaba mucho era no hallar por allí otro ermitaño que le confesase y con quien consolarse; y, así, se entretenía paseándose por el pradecillo, escribiendo y grabando por las cortezas de los árboles y por la menuda arena muchos versos, todos acomodados a su tristeza, y algunos en alabanza de Dulcinea» (cap. 26,p.
«Como al poeta moderno, no tanto le interesa realizar una obra de arte sino más bien llevar a cabo una obra vivida, vivir la poesía » (1958: 2).
Es exactamente lo que nos enseñaba el episodio de Sierra Morena.
La gran hazaña que allí pretendía realizar don Quijote consiste, no tanto en interpretar estéticamente su vida a partir de los modelos literarios, viviendo su vida como una obra de arte, sino en realizar vital y materialmente esos modelos, haciendo de ellos una afirmación absoluta de carácter trascendental, en la que estos sobrepasan y absorben la realidad cotidiana para convertirse en presentación viva de un mundo en la obra literaria, de un mundo que existe y se sostiene por sí mismo.
«Don Quijote es poeta en la acción y de la acción», afirmaba Maldonado de Guevara (1973: 176), aunque habría que añadir que el «poeta de acción» es la esencia del poeta o del escritor en general, de la poesía como poiesis por excelencia, según un sentido de la poesía que quizás no fue reflexionado teóricamente hasta el romanticismo 20.
Don Quijote es el profeta de una verdad que aparece realizada materialmente en una forma de vida, la literaria, y que encarnándose en ella, hace visible una vida más verdadera que la común y ordinaria 21.
Su locura es sin duda la del escritor: pasión por lo imposible, creencia plena en una realidad que no existe, salvo en la ficción, pero que se revela como más verdadera que las verdades consabidas, compromiso a muerte con la literatura, acción soberana que está más allá de la vida.
La obra de Cervantes, en este episodio de la penitencia en Sierra Morena, no se limita a formular esta idea, claro está, como si hubiera una tesis filosófica por debajo o por detrás.
Como se ha señalado con frecuencia, la modernidad del Quijote está en que introduce al escritor en su obra, convierte en tema de la misma la paradoja del acto de escribir y del hecho literario.
La «triste figura» de nuestro penitente enamorado es la figura del escritor absoluto.
BIBLIOGRAFÍA CITADA Atlee, A. F. Michael (1986).
«Don Quijote: caballero de la triste Idea», Cuadernos hispanoamericanos.
«La Dulcinea encantada», en Mímesis.
La representación de la realidad en la literatura occidental.
«Don Quijote, o la vida como obra de arte», Cuadernos hispanoamericanos.
Tal como han mostrado, en su interpretación de los románticos de Jena, Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy (1978: 21).
Ver también, sobre la idea de la poesía como acción por excelencia, Nancy (1997).
Quizás se trataría, como ha mostrado Foucault (2009: 172-174), de la reaparición en el arte contemporáneo del tema cínico antiguo de la verdadera vida como forma de vida en que se produce la manifestación concreta y material de la verdad, un «escándalo de la verdad» que toma cuerpo en la vida de artista y en la propia obra de arte moderna, lo que explica el carácter cínico o contracultural que es específico del arte y de la literatura moderna. |
El entremés de Los habladores ha tenido sus vaivenes críticos.
Algunos estudiosos lo atribuyen a Cervantes, otros a Lope, los más lo consideran anónimo, pero no se ha abordado lo que parece más urgente, elaborar una edición fiable del texto.
En este trabajo no pretendo resolver la autoría ni plantear un análisis exhaustivo de los posibles aspectos interesantes de Los habladores.
Mi objetivo principal es proporcionar un texto de confianza, con una serie de notas, y añadir un breve comentario que permita una contextualización básica.
Respecto a la autoría del entremés poco se puede decidir.
Fue publicado por primera vez en 1617, en la Séptima parte de comedias de Lope (Madrid, Viuda de Alonso Martín).
Como señala León Máinez, «habiendo confesado dicho escritor que no eran suyos, quedaron a merced de los editores que quisieran prohijarlos» (1876: 330).
Una de estas ediciones «prohijadas» pudiera ser la que menciona Fernández de Navarrete, que inaugura la tradición de atribuir al escritor alcalaíno la autoría del entremés «el de los Habladores, que se imprimió y publicó en Sevilla el año de 1624» (1819: 158) 1.
León Máinez considera que, dada la calidad del entremés, esta atribución tiene ciertos «indicios de autenticidad» (1876: 300).
A pesar de ello, duda de que esta edición de 1624 fuera precisa en su atribución al Príncipe de los ingenios:
La composición se publicó ocho años después de muerto Cervantes, y así como se atribuyó en 1617 (ya había fallecido el autor de El Quijote) a Lope de Vega, pudo haber equivocación también en 1624; pues siendo la composición una de tantas como corrían entonces sin nombre de autor, influiría más para achacársela a Cervantes la opinión de algún recitante, el criterio equivocado de algún editor, o el capricho de algún apasionado de nuestro escritor preclaro, que la razón, la lógica o el pleno convencimiento (1876: 330).
La atracción e interés que genera el universo del manco de Lepanto lo han convertido en una especie de sujeto mágico, una reliquia sagrada de la cual todos buscan participar.
Este apasionamiento o «ciega adoración que el fetichismo cervantista produjo en sus adeptos» (Cotarelo y Valledor 1915: 685), provocaría que una serie de autores decimonónicos considerase útil o pertinente adjudicar el entremés a Cervantes, sobre todo algunos cervantistas andaluces -Aureliano Fernández Guerra, José M.a Asensio, Adolfo de Castro y José M.a Ayala-quienes en el siglo pasado pusieron a la puerta de Cervantes, cual si fuesen hijos suyos legítimos, estos partos anónimos, sacándolos ya de libros impresos, ya de manuscritos (Asensio 1971: 14).
Hasta ahora no se conocen ejemplares de esta edición de «1624».
La cita de Navarrete queda registrada en el catálogo de La Barrera, que lista también la edición de Velasco: «Los Habladores, [...]
Impresso en Cádiz, por Juan de Velasco, en la plaça, entre los Escrivanos.
Esta última edición iría incluida en un volumen, «de Trece entremeses de varios autores, al parecer impresos separadamente» (Barrera 1860: 89).
Efectivamente, La Barrera ya menciona que la colección que maneja incluye el entremés y que el impresor Velasco, «generalmente con esmero, sacaba de molde sueltas, varias piececillas de autores famosos, fáciles de encuadernar juntas» (1860: 342).
Es decir, este «volumen» es facticio.
La edición de Los habladores que hace Velasco trae la atribución a Miguel de Cervantes.
Adolfo de Castro comenta que en 1874 examinó un códice en cuarto con la signatura AA.
2, en la Biblioteca Colombina, que incluye el entremés, el cual atribuye Castro a Cervantes 3.
Reconoce que se le debe el descubrimiento del códice a Aureliano Fernández Guerra:
Fernández Guerra [...] el tomo en 4.o, registrado de esta forma AA.
4 [...] hallé en el códice en 4.o, señalado de esta suerte: AA, tabla 141, número 6, tomo siguiente, como se ve, al examinado por el Sr. Fernández Guerra, una colección de entremeses (1874: 6).
Sería esta la primera noticia de uno de los testimonios que usaré para mi edición.
El propio Fernández Guerra, refiriéndose a la edición de Cádiz, que listaba La Barrera, afirmaba sin reparo:
A toda luz le pertenecen [a Cervantes] los tres sainetes anónimos que aderezan esta Séptima parte, a saber: Los Habladores, La Cárcel de Sevilla y El Hospital de los Podridos.
Espíritu, genio, estilo, son unos mismos en todos: por algo se pusieron juntos.
Impreso en Cádiz, año de 1646, con el ilustre nombre de su autor, poseo yo Los Habladores [...]
Que el primero es hijo legítimo del numen de Cervantes, hoy no ofrece ocasiones de litigio: siendo esto así, y estando el fallo ejecutoriado, forzosamente hay que hacerlo a las otras dos piececitas (1864: 66, nota 1).
Ya en el siglo XX, Bonilla y San Martín apunta cuerdamente que el entremés es «de dudosa autenticidad» (1916: XXXIX), y que dicha atribución solo descansa en la edición de Cádiz, muy poco para certificarla.
Esto es algo reconocido también por Bergua, que en el prólogo de su edición de las Novelas ejemplares y entremeses señala:
El «Entremés famoso de los Habladores» [en realidad el título en la edición de Velasco es «LOS HABLADORES. / ENTREMES / FAMOSO»] aparece atribuido a Cervantes en un volumen conteniendo trabajos de varios autores que el impresor Juan de Velasco dio a la estampa en 1646: la afirmación de este Juan de Velasco es lo único que hasta hoy garantiza su paternidad cervantina (Bergua s. d.: 9).
No obstante, como hiciera Bonilla y San Martín, se decide a incluir en su edición el entremés a modo de complemento de los auténticos.
«Este manuscrito, guardado en la Biblioteca Colombina de Sevilla, consta de 112 folios numerados y un folio sin numeración de índice.
Está escrito por una sola mano del siglo XVII.
«Ha perjudicado a todos los textos atribuidos la manera en que se presentaron algunos de ellos acompañados de flojísima documentación o impresiones subjetivas desprovistas de valor.
Todas estas causas han sido reforzadas por las controversias y despistes a que dio lugar el malvado, pero listo, Adolfo de Castro» (Eisenberg 1990: 492). lo hace junto a otras dos piezas 'atribuidas' (La cárcel de Sevilla y El hospital de los podridos): «Como su gracejo, espíritu y aun estilo parece no distar tanto de los auténticos que haga rechazar de plano las afirmaciones de quienes lo atribuyen a Cervantes, los hemos incluido a continuación de los auténticos» (Bergua s. d.: 9).
Otra de las ediciones del texto corrió a cargo de Dámaso Alonso, que respecto a la crítica decimonónica resume:
En el siglo XIX hubo eruditos que afirmaron haber visto ediciones de esta obra impresas en el siglo XVII en las que ya se daba como autor a Cervantes; desgraciadamente nadie las ha vuelto a ver y se duda que hayan existido [existe la de Velasco con atribución cervantina].
Lo que sí es cierto es que en el siglo pasado se ha tenido este entremés por obra indiscutible del autor del Quijote (1936: 12).
El problema de la autoría y fecha de Los habladores continúa generando diferencias.
Azcune -dando por supuesto que El hablador y Los habladores son un único y mismo entremés 4 -recuerda la aprobación de la comedia de Lope Los enredos de Celauro, del manuscrito Gálvez, en la que Tomás Gracián Dantisco, el 30 de octubre de 1600, escribe: «El entremés de que me hizo relación Fabián de Ribera, del Hablador, se podrá asimismo representar, advirtiendo siempre en todo la honestidad de palabras y actos, en esto y los bailes » (2000: 396).
Por estas fechas, argumenta Azcune, Cervantes residía en Sevilla, desde donde se traslada a Toledo donde firma un documento el 19 de agosto, fecha tardía para pensar que el entremés lo llevara Cervantes para la aprobación.
En suma, «este inconveniente [de las fechas] y la ausencia de una edición antigua que lleve el nombre de Cervantes [existe la de Velasco] son una fuerte oposición a la supuesta autoría cervantina » (2000: 396).
Elvezio Canonica cree encontrar la clave en la confluencia de la voz gaspirria tanto en Los habladores como en la comedia de Lope, La inocente sangre (1624).
Según el crítico, la presencia de esta voz «probablemente inventada» (1991: 93) en una obra autentificada, representa un fuerte indicio acerca de la paternidad lopesca del Entremés de los habladores [...]
A la vista de la repetición de un término tan llamativo, a distancia de tan pocos años (la comedia se compuso entre 1604-1612 y el entremés se publicó en 1617), creo que existen buenas probabilidades de que el entremés sea efectivamente de Lope (1991: 93).
En línea con lo aducido por Canonica, me gustaría resaltar otra coincidencia lexical que quizá podría aportar alguna pista sobre la autoría del texto.
«Es evidente que el título mencionado [Hablador] y Los Habladores son el mismo » (2000: 395).
No estoy seguro de esto. voz «decanoria» 5 es un término ciertamente poco común que nos remite a la división en tres segmentos de cada signo zodiacal (cada segmento dura unos diez días).
Un rastreo, principalmente a través de CORDE, permite hacernos una idea de la rareza del término, que solamente documenta dicho repertorio en la Jerusalén conquistada de Lope de Vega (1609).
Otro sintagma que, en la forma presente en el texto, tampoco arroja muchas coincidencias es «partes raras».
Estas partes son livianas, poco densas; como se pensaba antiguamente que eran las manchas lunares, «terms [...] which stem from the same Ptolemaic astronomy [...] are frequent in Lope's work [...] in the eclogue Amarilis, he speaks of the "strange areas" (partes raras)» (García Santo-Tomás 2017: 85).
Aparte de estar presente en la égloga Amarilis (v.
De hecho, si nos remitimos de nuevo al CORDE, este es (junto a Los habladores) el único resultado que aparece 7.
Abraham Madroñal sitúa el entremés en el círculo lopesco, señala que está muy relacionado con Toledo (lo vende con otras piezas el autor Pedro de Valdés para las fiestas de Ajofrín 8, hay menciones de lugares toledanos, etc.) y que eso podría apoyar -aunque no lo afirma-la autoría del contador toledano Gaspar Barrionuevo: «No queremos indicar con ello que Los habladores pertenezca a Barrionuevo, solo pretendemos llamar la atención sobre el hecho de que algunos de esos entremeses anónimos o seudoanónimos puedan adscribirse al buen hacer del regocijado ingenio toledano » (1993: 123).
Para Madroñal, «Lo que sí parece seguro es que no es obra de Cervantes» (2006: 571), y cree que Velasco tomó el texto de la parte de Lope, inventando el nombre de Cervantes como autor.
Alfredo Rodríguez López-Vázquez defiende en cambio la autoría cervantina, apoyado en «frecuencias léxicas, estadística y modelos algebraicos» (2011: 57), con apelación poco convincente a los logaritmos neperianos 9.
Recuerda que algunos estudiosos como Dámaso Alonso y Valbuena Prat 10 lo consideran un entremés digno de la pluma de Cervantes, y se propone establecer dicha autoría mediante un cotejo de usos lingüísticos con otros escri-5.
Decanoria: «declinatoria o decadencia», según queda definida en la Glosa lexicográfica (1926) del mexicano Francisco J. Santamaría, aunque, como vemos, en el texto tiene un significado astronómico o astrológico muy determinado.
La rareza del término justifica su inclusión en Palabras y acepciones castellanas omitidas en el diccionario académico (1906).
Uso la edición de Pedraza, incluida en La vega del Parnaso.
Estas coincidencias deben tomarse con precaución, pues no son más que detalles poco probatorios.
Astrana Martín dice del entremés que: «Es positivamente de Lope de Vega.
El problema es que se intenta aplicar un método científico después de haber hecho una previa selección de materiales según un método impresionista.
«Los dos habladores, que parece claramente del gran autor.
La gracia de vocablo, la prosa apropiada y perfecta [...], y hasta la típica alusión a temas heroicos y caballerescos, descubren la clara huella del gran autor» (Valbuena Prat 1969: 57).
tores como Fernández de Avellaneda, Quevedo, Salas Barbadillo y Luis de Belmonte 11.
La lista de coincidencias léxicas o expresiones no me parece muy significativa (que en Cervantes y Los habladores aparezcan términos tan usuales en el género como mohíno, embaidor, Pantasilea, bernardinas..., no lo creo muy revelador) 12.
La conclusión del estudioso, después de una serie de cálculos logarítmicos es, «el entremés Los habladores, tal y como la mayor parte de la crítica ha venido proponiendo, es obra de Cervantes, y está escrita en torno a 1615, lo que seguramente lo convierte en la última pieza teatral cervantina» (2011: 71).
Alfredo Baras Escolá, gran conocedor de los entremeses cervantinos, en la última y excelente edición crítica de estas piezas, escribe sobre Los habladores: Madroñal [1993: 121-122] lo consideraba de Barrionuevo.
Azcune [2000] aduce un dato esclarecedor: el 30 de octubre de 1600, Tomás Gracián Dantisco aprobó en el manuscrito Gálvez la comedia de Lope Los enredos de Celauro, fechada el 25 de enero, y con ella el «entremés de que me hizo relación Fabián de Rivera, del Hablador», para ser representados.
«Es evidente que el título mencionado y Los habladores son el mismo» (p.
Vicente Pérez de León, en un interesante trabajo, analiza la tradición entremesil y explica la evolución del género.
La filosofía implícita en tanto El hospital de los podridos, como Los habladores contrasta con la expuesta en el Arte nuevo de hacer comedias de este tiempo, que confirma el establecimiento en las tablas de la comedia nueva, y firma la defunción de la antigua, que no es otra que el entremés en prosa (2005: 87).
El estudio de Pérez de León sobre las 'tablas destempladas' y los sujetos que las pueblan, le permite, según Maestro: 11.
Curiosamente no lo coteja con Gaspar de Barrionuevo, autor sugerido para Los habladores por un crítico tan competente en el terreno entremesil como Madroñal (ver Madroñal, 1993).
Bien es verdad que hay pocos textos atribuidos con seguridad a Barrionuevo.
El criterio general para el cotejo es que Avellaneda mimetiza el estilo de Cervantes y los otros son «autores de entremeses de fuste» (2011: 65).
Ese método de selección no parece seguir criterios del mismo rango científico que los que se propone aplicar para examinar la autoría.
Para Rodríguez López-Vázquez «los resultados son contundentes: de las 30 palabras rastreadas 26 de ellas aparecen en Cervantes» (2011: 68).
Pero palabras que se asegura no usa Quevedo aparecen por ejemplo en los poemas de El Parnaso español:'holgara' está en poemas núms.
Mis referencias son a la edición de El Parnaso español de Ignacio Arellano Ayuso (2016).
Los rastreos de Rodríguez López-Vázquez no parecen muy fiables.
Metodológicamente [...] con apreciable coherencia, atribuir a Cervantes la autoría de entremeses como "El hospital de los podridos", "Los habladores", "Los mirones", "La cárcel de Sevilla", etc., cuyos personajes protagonistas son individuos destemplados y excéntricos por antonomasia (2005: 207).
A pesar de que Maestro considere la 'coherencia metodológica' del estudio de Pérez de León, se distancia en cuanto a «las formas en las que expone la relación -acaso más aparente o casual que real o racional-entre los entremeses cervantinos y las teorías médicas aludidas por algunos pseudofilósofos de la época » (2005: 207).
Esto significa que, matizando el proceso por el cual Pérez de León construye su argumento, la atribución cervantina convendría dejarla cuanto menos en suspenso.
Creo que en el estado actual de la cuestión no tiene sentido pronunciarse sobre la autoría (que por el momento queda anónima) porque como escribe el propio Maestro «la literatura no es una adivinanza ni un jeroglífico ni el investigador ha de ser un visionario» (2013: 75, nota 16).
Elaborar una edición fiable y anotada del texto (ese es mi intento) sí tiene, creo, utilidad.
Esta pequeña obra mantiene su vigencia cómica y edificante, algo indefectible en su consideración como clásica.
Es un texto agradecido, de feliz lectura y cuyos resortes cómicos funcionan a la perfección.
Ilustres críticos como Valbuena Prat alaban: «La gracia de vocablo, la prosa apropiada y perfecta» (1969: 57), Pérez de León lo incluye entre las «obras maestras» del entremés de «cambio de siglo».
Para Alberto Castilla es «una pequeña obra maestra que no habría desmerecido de la pluma de Cervantes» (1997: 39).
El argumento del entremés es el siguiente.
Tras un fortuito encuentro, Roldán, «en hábito roto, con su espada y calcillas», se ofrece a Sarmiento para que este le aseste una cuchillada si de ello le va a resultar un beneficio pecuniario.
Ambos, a pesar de no compartir un mismo estatus económico o social, son del tipo «de capitán fanfarrón» (Cancelliere 2009: 149).
Son tipos inspirados en la tradición cómica, ya que tanto Roldán como Sarmiento son «construidos según modelos del teatro clásico, como 'tipos' de la farsa anterior y no 'máscaras' de la Commedia dell' Arte» (2009: 149) 13.
Esta ridícula escena se produce porque el hablador Roldán había escuchado una conversación entre Sarmiento y un procurador sobre la indemnización destinada a resarcir una cuchillada que Sarmiento había infligido en un terce-13.
Para un análisis en profundidad del entremés ver el artículo de Cancelliere (2009), uno de los estudios más exhaustivos y estimulantes sobre la naturaleza del lenguaje y otros elementos del entremés.
La absurda propuesta provoca cierta hilaridad contenida en Sarmiento, quien señala que las cuchilladas son para quien las merece.
Contesta el hablador que él la merece porque se encuentra en estado de necesidad, y que la «necesidad tiene cara de hereje», y qué mejor que dar la cuchillada en la cara de uno.
Aquí encontramos el primer ejemplo de alteración burlesca del discurso, principal recurso cómico del texto.
Se corrompe una frase en latín, necessitas caret lege, dando lugar a una variante jocosa.
Esta figura del charlatán no se trata ni mucho menos de algo original del entremés ya que «se trata de una convención teatral con indudables posibilidades cómicas y que al mismo tiempo, y debido a su presentación caricaturesca, resulta difícilmente identificable con ningún tipo real» (Fernández Oblanca 1992: 99).
Las siguientes intervenciones del charlatán mezclan y remedan diversas teorías y parámetros retóricos de la astrología, de la medicina; aluden a personajes y textos tradicionales en el imaginario colectivo, etc. La deformación de significado, la descontextualización, la secuenciación y sucesión de motivos incoherentes y absurdos se ponen al servicio del género entremesil según la estructura burlesca de las «bernardinas», esas «razones que ni atan ni desatan», como las define el Tesoro de la lengua castellana o española de Covarrubias (abreviado Cov.).
Esta trama nos remite al género de la facecia «dicho o anécdota graciosa» (Asensio 1965: 26).
Estos breves chascarrillos folclóricos prestan un material que los autores pueden ahora inscribir en un contexto más amplio, aportando texturas más interesantes y una energía cómica nueva: «La vivacidad de las réplicas, la variedad de movimientos interiores que deben revelarse y tomar cuerpo en los ademanes de los actores, el ritmo ondulante de la conversación metamorfosean el pobre material narrativo en visión corpórea y regocijada» (Asensio 1965: 28).
El discurso del hablador le da una idea a Sarmiento.
Decide invitarlo a su propia casa para exponer a su esposa (habladora también ella) al mismo sufrimiento que ella provoca en los demás, con el fin de que así sane y desista de su pernicioso hábito.
Como señala Maestro, esta obra, se singulariza por la crítica de caracteres percibidos como socialmente patológicos, en ese caso la incontenible necesidad de hablar de forma incesante sin decir nada sustancial ni pertinente.
Desde el punto de vista de lo socialmente patológico, entremeses de este género se sitúan en una trayectoria que antecede en la literatura española formas y tipos propios de la comedia de caracteres de Molière...
El proyecto del entremés queda contenido en la primera escena y tiene continuidad en la siguiente.
Ahora se nos presenta a Doña Beatriz (esposa habladora) y a Inés (criada).
Se vuelve a repetir la estructura dicotómica del diálogo entre un hablador y una figura que no lo es, aunque en la interacción de estas figuras existen ciertas diferencias.
Mientras que en el primer caso la reacción de Sarmiento es de sorpresa y cierta tolerancia (en cuanto a que ve un recurso en el propio charlatán para remediar sus males), en el segundo Inés invita al espectador a percibir su hastío, «Usted, por hablar, cuando no tiene de qué, me llama doscientas veces».
Esto nos remite a niveles diferentes.
En un primer nivel, la reacción de Sarmiento permite internamente desarrollar la trama.
Es decir, se nos presenta un marco y un problema en torno al cual va a desarrollarse la acción.
Su reacción solo es creíble en el mundo de la ficción.
En el caso de Inés, su reacción se inscribe en un proyecto dialógico que implica al espectador, ya que coincide con la que tendrían los espectadores.
Ella sí reacciona de una manera que puede ser asimilada por este.
Una vez que los personajes han sido presentados, la acción nos lleva a casa de doña Beatriz y Sarmiento.
Aquí Beatriz y Roldán entablan una disparatada conversación que acaba en el desmayo de la propia habladora, sobrepasada por la verborrea de Roldanejo.
Mientras están en la casa, aparece la Justicia, buscando a Sarmiento para exigirle una disculpa al agraviado que se mencionara en la primera escena.
Esta presencia del alguacil alerta a Roldán, que como vemos es viejo conocido de la Justicia por ser un «embaidor» y hacer las «maulas», por ser un engañador y apicarado, experto seguramente en burlas y juegos de manos.
Sarmiento intercede por el hablador, ya que confía en que pueda curar a su esposa.
Tras su intercesión, el entremés cierra con las glosas de contenido ejemplarizante del alguacil, el escribano, Beatriz y Roldán; glosas que dejan clara la existencia de un problema y un vicio que necesita ser corregido.
Del Entremés de los habladores se conservan tres testimonios relevantes: el ms. de la Biblioteca Colombina 14, y dos ediciones: una aparecida en la Séptima parte de comedias de Lope, Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Miguel de Siles..., 1617, fols.
290r-293r 15; y otra, en forma de impreso suelto, en Cádiz, Velasco, 1646 («impreso en Cádiz, por Francisco Juan de Velazco, en la plaza entre los escribanos.
Año de mil y seiscientos y cuarenta y seis») 16.
Este impreso puede haber provocado alguna desorientación entre los estudiosos, como Bonilla, quien apunta que el entremés se incluyó «en cierto volumen de varios autores, impreso en Cádiz, por Juan de Velasco, en 14.
Uso ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, sig. R/14100.
Me refiero a ella como Ca.
Para el volumen facticio de Velasco en el que se incluye el entremés, ver Madroñal (2006).
El ejemplar de este volumen que uso para mi edición es el del Instituto del Teatro de Barcelona (Signatura VIT-034).
Esta suelta es la que lo atribuye a Cervantes, como se ha dicho.
En todo caso lo que importa es que fue impreso por Velasco en 1646.
Adolfo de Castro recoge las variantes entre SP y Co (1874: 7); Bonilla y San Martín lo publicó sobre la base del manuscrito de la Colombina, anotando y señalando las variantes de la edición de 1617 (SP) 17.
Mi edición es ecléctica y tiene en cuenta los tres testimonios básicos citados.
Sus discrepancias son mínimas, como se verá en el aparato de variantes, porque los tres remiten sin duda a un modelo único o proceden unos de otros (quizá todos de la edición primera: no hay datos significativos para establecer una filiación, por otro lado innecesaria).
Señalo las diferencias -prácticamente irrelevantes-en las notas, donde uso las abreviaturas indicadas: SP (edición de la Séptima parte de Lope), Co (manuscrito de la Colombina), Ca (edición de Cádiz, Velasco).
Entremés famoso de los habladores 18
Hablan las personas siguientes ¿A mí, gentilhombre?
¿Y qué es lo que manda?
Cúbrase vuesa merced; que no hablaré palabra 32.
Señor mío, yo soy un pobre hidalgo; aunque me he visto en honra tengo necesidad, y he sabido que vuesa merced ha dado docientos ducados a un hombre 33 a quien había dado 34 una cuchillada; y por si vuesa merced tiene deleite en darlas, vengo a que vuesa merced me dé una adonde fuera 35 servido, que yo lo haré con cincuenta ducados menos que otro.
calcillas, por otro nombre atacadas, de que se adornan» (CORDE).
Estos elementos caracterizan un tipo algo ridículo, con pretensiones de lindo, pero miserable y rotoso.
25. «docientos» Co; «Tome señor Procurador estos dozientos» Ca.
Las formas ducientos, docientos, doscientos, alternan en el Siglo de Oro.
Desarrollo la abreviatura en la forma que me parece más verosímil.
En una ocasión en que se desarrolla en SP se lee «vuesa merced».
Puntos: los puntos eran unidades de medida que se usaban sobre todo con el calzado; también los puntos de sutura de una herida.
Aquí puede haber juego con ambos sentidos para expresar el tamaño grande de la herida.
Luis de Cabrera de Córdoba «le dio al dicho Don Carlos una cuchillada de nueve puntos» (CORDE).
30. «a la parte» Ca; la parte: en los pleitos la parte es quien tiene derecho a la acción de pleitear.
En este caso parece referirse a la indemnización en sí.
31. «docientos» Co. Ca omite la intervención de Roldán y lee: «Proc.
Cúbrase: Roldán se muestra como hombre cortés: pide a Sarmiento que se cubra, porque no hacen falta tantas ceremonias como quitarse el sombrero; mientras no se cubra no le dirá lo que pretende.
33. «a dado a un hombre ducientos ducados» Co. 34. «a dado» Ca.
35. «fuese» Co. Anota Bonilla (1916: 245) que se aprovecha aquí una anécdota que consta ya en el Buen aviso y portacuentos de Timoneda (1564): «Un soldado, hallándose sin blanca y muerto de SARMIENTO.
Si no estuviera tan mohíno 36 me obligara a reír.
Vuesa merced ¿dícelo de veras?
Pues venga acá: ¿piensa que las cuchilladas se dan sino a quien las merece?
Pues ¿quién las merece como la necesidad 37?
¿No dicen que tiene cara de hereje 38?
Pues ¿dónde estará mejor una cuchillada que en la cara de un hereje?
Vuesa merced no debe 39 de ser muy leído; que el proverbio latino no dice sino que necessitas caret lege, que quiere decir que la necesidad carece de ley.
Dice muy bien vuesa merced, porque la ley fue inventada para la quietud, y la razón es el alma de la ley, y quien tiene alma tiene potencias; tres son las potencias del alma: memoria, voluntad y entendimiento.
Vuesa merced tiene muy buen entendimiento, porque el entendimiento se conoce en la fisonomía, y la de vuesa merced es perversa, por la concurrencia de Saturno y Júpiter 40, aunque Venus 41 le mira en cuadrado en la decanoria del signo ascendente 42 por el horóscopo.
hambre entrose en un bodegón, pidiendo que le diesen de comer.
Asentado, diéronle en la comida cuanto pidió; acabado que hubo y contado con el huésped, tomole de la mano en apartado y díjole: «Señor, ¿cuánto se paga por una buena cuchillada en esta tierra?».
Respondió el huésped: «Según la condición de las personas: cuchillada hay de diez, y de veinte y de treinta ducados».
En esto dijo el soldado sacándose una daga que traía: «Tome, señor huésped, y deme una de treinta ducados, y páguese de la comida, y volverme ha lo demás, que en verdad no tengo blanca».
La anécdota no es tan cercana como apunta Bonilla, pero ilustra sin duda este tipo de chistes.
Mohíno: enojado, de mal humor; según Cov.: «El que fácilmente se enoja, hinchándosele las narices, que es la parte que más se altera en el hombre cuando se enoja».
37. «las merece mejor que la necesidad» Ca.
Cara de hereje: expresión proverbial aplicada a la necesidad, «que se usa para denotar que generalmente se huye del necesitado, y también que la necesidad obliga a cualquier penalidad o trabajo con el objeto de evitarla» (Robledo 1954: 73), que procede, como explica Sarmiento, de la corrupción de la frase latina Necessitas caret lege,'la necesidad no se atiene a la ley'.
Comparar con Vicente Sánchez: «pues la necesidad dicen / que tiene cara de hereje» (CORDE).
SP omite la negación, estropeando el sentido.
En Co «deue ser muy leydo», con el mismo error.
En Ca consta bien la negación; la enmienda es muy fácil y no exige que Ca maneje materiales distintos que SP y Co.
Roldán remeda el discurso clásico sobre las potencias del alma y los motivos astrológicos.
La concurrencia de Saturno y Júpiter enfrenta a dos astros de signo contrario, «considerando las cualidades de Júpiter y Saturno [...] halla que Saturno es malo y Júpiter bueno» (Llull 2005: 258).
La preponderancia de uno u otro marcará el entendimiento del sujeto, que en este caso se ve en la fisonomía perversa que Roldán atribuye a Sarmiento, asociación habitual desde la antigüedad, «Confesaba Sócrates que había recibido de la naturaleza una índole perversa; y cierto, que la mirar su fisonomía juzgaría cualquiera, que en aquella casa habitaría un alma llena de malicias» (Muratori 1780: 154).
Quizás en este pasaje se encuentre la clave para datar el texto o por lo menos acotar una posible ventana espacial, famosa fue la concurrencia Saturno-Júpiter avistada por Kepler en 1603.
En cuadrado: término astrológico 'en oposición': decanoria: «declinatoria, decadencia» (Santamaría 1926: 132),'decano' en astrología refiere a la división del signo zodiacal en tres secciones, cada una de diez días aproximadamente.
Este término, de singular rareza, solo lo he podido rastrear en la obra de Lope Jerusalén conquistada (1609); signo ascendente: el que se levanta por el horizonte en el momento de nacer una persona, y que sirve para hacerle el horóscopo; la oposición entre Saturno y Venus es «one of the most common oppositions of the epoch.
Sobre el arma homicida de Caín, que la leyenda dice fue una quijada de asno, ver las referencias incluidas en Martinengo (2004).
46. «bien dicho: cuchillada fue la que dio Alexandro Magno a la Reyna» Ca, que omite la referencia a Caín y Abel.
Pantasilea: legendaria reina de las amazonas, que fue muerta por Aquiles en el sitio de Troya.
El charlatán mezcla personajes y motivos históricos y legendarios sin orden ni concierto.
Como es obvio, Pantasilea no tiene nada que ver con Zamora la bien cercada y el romancero.
48. «sobre Zamora la bien» Ca.
Pedro Anzures: el conde Pedro Anzures o Pero Ansúrez, a quien se atribuye la fundación de Valladolid; aparece a menudo como Peranzules en textos del Siglo de Oro.
Tablas: «Se llama un juego que se hace entre dos personas sobre un tablero que tiene doce casas a cada lado, huecas en forma de semicírculo: y se juega con quince piezas cada uno, y redondas, como las de las damas, las unas blancas, y las otras negras. [...]
Llámase comunmente las tablas reales, por ser de los más nobles juegos que se han inventado, pues además de la suerte se necesita mucha destreza, y disposición en la elección de las piezas que se deben mover» (Aut); Gaiferos: famoso personaje del romancero quien jugaba a las tablas en vez de rescatar a su esposa Melisendra, «Asentado está Gaiferos en el palacio real, / asentado al tablero para las tablas jugar» (Wolf 1856: 229)
Bernardinas dijo vuesa merced y dijo muy bien 58, porque es muy lindo nombre; y una mujer que se llamase Bernardina estaba obligada a ser monja de San Bernardo; porque si se llamase Francisca, no podía 59 ser; que las Franciscas tienen cuatro efes 60; y la F es una de las letras del A, B, C; las letras del A, B, C, son veinte y tres: la K sirve en castellano cuando somos niños, porque entonces decimos la k k 61, que se compone de dos veces esta letra K; dos veces pueden ser de vino 62; el vino tiene grandes virtudes; no se ha de tomar en ayunas ni aguado, porque las partes raras 63 del agua penetran los poros y se le suben al celebro 64, y entrando puros...
Téngase, que me ha muerto, y pienso que algún demonio tiene revestido en esa lengua.
Dice vuesa merced muy bien; porque quien tiene lengua, a Roma va 65; yo he estado en Roma y en la Mancha, en Trasilvania y en la Puebla de Montalbán; Montalbán era un castillo, de donde era señor Reinaldos 66; Reinaldos era uno de los doce Pares de Francia, y de los que comían con el emperador Carlomagno en la mesa redonda, porque no era cuadrada ni ochavada.
En Valladolid hay una placetilla que llaman el Ochavo 67; un ochavo es la mitad de un cuarto, un cuarto se compone de cuatro veces un maravedí 68; el maravedí antiguo 69 58. «muy hien» SP errata.
Cuatro efes: o cinco; las de Francisca, fea, fría, floja o flaca.
Comparar con Tirso, Don Gil de las calzas verdes, vv.
2429-2432: «Vive Dios, que es doña Inés / a mis ojos fría y fea; / si Francisca se llamara / todas las efes tuviera»; Santacruz, Floresta española: «Una señora envió a decir a un caballero que la requería que en quien ella pusiese su afición había de tener estas cuatro eses: sabio, solo, secreto, solícito.
Respondió el caballero que a la que él se aficionase le habían de faltar estas cuatro efes: que no sea fea, ni flaca, ni fría, ni floja» (CORDE).
Veces de vino: una vez de vino es el vino que se bebe de un trago.
Partes raras: poco densas, de ahí que se suban.
Quien tiene lengua a Roma va: «"Quien lengua ha a Roma va", para entender que por culpa suya yerra el camino el que no pregunta por él» (Cov.), comparar con Juan de Valdés: «Muy mejor veréis la diferencia que ay en el escrivir a sin h o con ella en este refrán: Quien lengua ha, a Roma va» (CORDE).
Reinaldos: Reinaldos de Montalbán, uno de los pares de Francia, personaje frecuente en el romancero.
El Ochavo: la plaza vallisoletana tiene, en consonancia con su nombre, una característica forma octogonal.
Según Juan de Agapito y Revilla esta forma se definió tras el incendio de 1561, aunque una fuente de forma «ochavada» se construyó en 1520(1937: s. v.
Maravedí: en el Siglo de Oro era unidad de cuenta.
Comparar con Aut: «Moneda antigua española, que unas veces se ha entendido por cierta y determinada, real y efectiva moneda, y otras por número o cantidad de ellas.
Según la variación de los tiempos en la estimación del marco de plata, han tenido diversos valores, como también por su diferente calidad y metal».
basta tanto como agora un escudo; dos maneras hay de escudos; hay escudos de paciencia 70 y hay escudos...
Dios me la dé para sufrille; téngase, que me lleva perdido.
Perdido dijo vuesa merced, y dijo muy bien; porque el perder no es ganar; hay siete maneras de perder: perder al juego, perder la hacienda, el trato, perder la honra, perder el juicio, perder por descuido una sortija o un lienzo, perder...
¡Acabe, con el diablo!
Diablo dijo vuesa merced y dijo muy bien; porque el diablo nos tienta con varias tentaciones; la mayor de todas es la de la carne; la carne no es pescado; el pescado es flemoso 71; los flemáticos no son coléricos.
De cuatro elementos está compuesto el hombre: de cólera, sangre, y flema 72 y melancolía; la melancolía 73 no es alegría, porque el alegría 74 consiste en tener dineros; los dineros hacen a los hombres, los hombres no son bestias, las bestias pacen; y finalmente...
Y finalmente me quitará vuesa merced el juicio o poco podrá; pero le suplico en cortesía, me escuche una palabra, sin decirme lo que es palabra, que me caeré 75 muerto.
¿Qué manda vuesa merced?
Señor mío, yo tengo una mujer, por mis pecados la mayor habladora que se ha visto desde que hubo mujeres en el mundo; es de suerte lo que habla que yo me he visto muchas veces resulto a matalla por las palabras, como otros por las obras.
Remedios he buscado, ninguno ha sido a propósito; a mí me ha parecido que si yo llevase a vuesa merced a mi casa, y hablase con 70.
Escudos de paciencia: los virtuosos han de resistir las adversidades de la fortuna con la paciencia; la palabra «escudo» esconde una evidente dilogía entre la moneda de oro, «acuñado desde 1535 se cotizaba en 350 maravedís» (Hernández 1998), y el arma defensiva.
Comparar con Góngora, «pues yo te perdono allá / cuatro escudos de paciencia / diez de ventaja en amar» (CORDE).
Comparar con Alonso de Ledesma, «Y vos pobre dar limosna / que en el ingenio de amor / hay escudos de paciencia / para dar limosna vos» (CORDE).
Flemoso: en la teoría de los humores hipocrática, uno de los cuatro humores corporales es la flema.
En el pasaje, Roldán «punza con ironía los rebuscados e incomprensibles silogismos de la ciencia médica.
Pero al mismo tiempo consigue un acertado efecto cómico por el hecho de que llega al tema de los cuatro humores como consecuencia de la imprecación de Sarmiento cansado de su verborrea: "¡Acabe con el diablo!".
A partir de eso se hilvanan en una sucesión de tipo causa-efecto: diablo, tentaciones, carne, pescado, luego "el pescado es flemoso"» (Cancelliere 2009: 156) 108.
Fadrina, masara, gazpirria, filimoquia, moscorra: términos deformados burlescamente de difícil identificación; fadrina,'sirvienta', en Valencia (además de 'joven soltera'); massaia es ama de gobierno o ama de casa, en italiano; daifa es más frecuente 'prostituta asociada a un rufián', en general «la manceba que se sustenta, y a quien se regala por el ruin trato, y ilícita comunicación» (Aut).
Los otros términos no están aclarados.
El comentario de Canonica añade otra complicación, porque en vez de masara cree erróneamente que la palabra usada en el entremés es mascara, que relaciona con el acomodador enmascarado de los teatros venecianos.
El error de lectura proviene de la edición de Valbuena Prat en Obras completas de Cervantes (1964) que maneja Canonica: ejemplo de la necesidad de ediciones fiables.
Aquí no hay que hacer, sino perder el juicio, marido; que reviento por hablar.
¿Hablar dijo vuesa merced?
Dijo muy bien: hablando se entienden los conceptos; estos se forman en el entendimiento; quien no entiende no siente; quien no siente no vive; el que no vive es muerto; un muerto echalle 109 en un huerto...
Echadme de aquí este hombre, con los diablos, que reviento por hablar.
Mujer, tened paciencia; que hasta cumplidos los dichos siete años 110 no puede salir de aquí; porque he dado mi palabra, y estoy obligado a cumplirla o no seré quien soy.
Primero veré yo mi muerte.
¿Esto quiere ver vuesa merced delante de sus ojos?
¿De qué le ha dado este mal?
¡Abran aquí a la justicia!
¡Ay, triste de mí!, que yo ando huido y si me conocen me han de llevar a la cárcel.
Pues, señor, el remedio es meterse en esta estera 113 vuesa merced; que las habían quitado para limpiarlas, y así se podrá librar; que yo no hallo otro.
Métese en la estera Roldán y salen el alguacil y el escribano 114 y corchete.
¿Era para hoy el abrir esta puerta?
¿Qué es lo que vuesa merced manda, que tan furioso viene?
El señor gobernador manda que, no obstante 115 que vuesa merced ha pagado los docientos ducados de esa cuchillada, venga vuesa merced a darle la mano a este hombre, y se abracen 116 y sean amigos.
El hombre está aquí junto, y luego se volverá vuesa merced a comer despacio.
Vamos, y entretanto, poned la mesa 117.
Vuelve en ti, señora; que si de no hablar te has desmayado, agora que estás sola hablarás cuanto quisieres.
Gracias a Dios, que agora descansaré del silencio que he tenido.
Saque Roldán la cabeza y mirando a doña Beatriz diga 118.
Silencio dijo vuesa merced y dijo muy bien; porque el silencio fue siempre alabado de los sabios, y los sabios callan a tiempos y hablan a tiempos 119, porque hay tiempos de hablar y tiempos de callar 120; y quien calla otorga, y el otorgar es de escrituras, y una escritura ha menester tres testigos, y si es de testamento cerrado siete 121; porque...
¿Hay tan gran bellaquería?
Yo vuelvo a desmayarme.
Ya que se han hecho las amistades, quiero que vuesas mercedes beban con una caja 125.
Dad acá la cantimplora y aquella perada 126.
¿Agora nos metéis en eso?
¿No veis que estamos ocupadas sacudiendo 127 estas esteras?
Muestra el palo, y tú, con esotro, démosles 128 hasta que queden limpias.
«Vamos en buen hora» Ca.
119. «hablan a tienpos y callan a tienpos» Co. 120.'Tempus tacendi, et tempus loquendi' (Eclesiastés,3,7).
Sigue luego el conocido refrán de «quien calla otorga» que no hay que documentar.
Tres testigos; siete: son muchas las situaciones legales donde se requieren tres testigos; en cuanto a los siete «si el testamento fuere hecho ante siete testigos, aunque no sean vecinos, ni pase ante escribano [...] valga el testamento» (Escriche 1838: 652).
Comparar con Alonso de Palencia «En el testamento fecho con solenidad se requieren siete testigos» (CORDE).
122. «te lleue el hombre» SP; «te lleve hombre» Ca.
Caja: de confitura, en este caso de pera.
«Algunas mercaderías hay las cuales se venden en sus cajas; y así decimos caja de confitura» (Cov.).
Era agasajo corriente ofrecer agua fresca y confituras.
Perada: «la conserva hecha de peras» (Cov.).
127. «sacando» SP, Co; Ca «ocupadas sacudiendo», mucho mejor lectura, y correspondiente a la acción de sacudir el polvo a las esteras y a los que se han envuelto en ellas.
Paso, paso, señoras, que bien entendí que hablaban mucho, pero no que jugaban de manos 129.
¿No es aquel bellaco de Roldanejo, el hablador que hace las maulas? 130 ESCRIBANO.
Preso dijo vuesa merced y dijo muy bien, porque el preso no es libre, y la libertad...
Que no, no; aquí no ha de valer la habladuría 131; ¡vive Dios que habéis de ir a la cárcel!
Señor alguacil, suplico a vuesa merced que por haberse hallado en mi casa, esta vez no se lleve; que doy palabra a vuesa merced de darle con que se vaya del lugar en curándome a mi mujer.
Pues ¿de qué la cura?
Hablando; porque como habla tanto la enmudece.
Soy contento por ver ese milagro, pero ha de ser con condición que si la diere sana me avise vuesa merced luego, porque le lleve a mi casa, que tiene mi mujer la propia 132 enfermedad, y me holgaría que me la curase de una vez.
Yo avisaré con lo que hubiere.
Yo sé que la dejaré bien curada.
No me desagrada el verso.
Pues si no le desagrada, oiga, que yo tengo alguna instancia 133 de poesía.
¿Poesía han dicho vuesas mercedes 134?
129. «de mano» SP, Ca; jugar de manos: hacer embustes y triquiñuelas «todos estos nombres tiene el embaidor que nos hace, como dicen, del cielo cebolla, por la liberalidad que tiene en trocar las cosas, y así el juego se dice también juego de manos» (Cov.).
En el texto alude a los palos que están dando a las esteras y al mismo Roldán.
Maula: «Vale tambien engaño y artificio encubierto, con que se pretende engañar y burlar a alguno» (Aut).
Comparar con Juan de Jáuregui, «Sé ya lo que es trapaza, embuste y maula» ( CORDE).
136. «reparo que la an de lleuar» Co; «la ha de llevar» Ca.
Usa lenguaje de esgrima, en que reparar es bloquear una cuchillada, defenderse de ella.
De puño: sigue con metáforas de esgrima; estocada de puño es «la que se da cuando es muy corto el medio de proporción, sin mover el cuerpo, con solo recoger y extender el brazo» (DRAE); (medio de proporción: la distancia conveniente a la que debe colocarse el esgrimista para dar o evitar una herida).
Si anuncian que van a poetizar Roldán asegura que él es más diestro que los demás y capaz de reparar y responder con una estocada (poética) de puño.
La condición del hablar más parece tentación Yo la acabaré, detente.
Por hablar, traza sutil...
Vete adonde tu rumor no suene para tu mengua, y pues se sabe tu flor, 143 vete, enfermo de la lengua, vete, pícaro hablador.
Oigan y reparen vuesas mercedes que no será peor la mía.
Aquí he venido a curar una mujer habladora que nunca supo callar, a quien pienso desde agora enmudecer con hablar. |
Las fotografías de don Quijote y Sancho Panza permiten analizar la iconografía asociada a los personajes de ficción.
En el Àlbum Rubaudonadeu, un extenso reportaje fotográfico realizado por Josep Maria Cañellas sobre la vida cotidiana en el Ampurdán a finales del siglo XIX, se encuentra una de las primeras fotografías conservadas de los héroes cervantinos, una instantánea tomada en el marco de las fiestas de carnaval de Figueras en 1889.
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«¿La fotografía más antigua del Quijote: Figueras, 1889?», Anales Cervantinos.
El estudio de las fotografías sobre el universo cervantino y quijotesco constituye un sugerente territorio que aún ofrece a los investigadores notables sorpresas.
A diferencia de las recreaciones gráficas del Quijote, abundantes desde fecha temprana y que han sido ampliamente estudiadas y documentadas 1, la fotografía nos ofrece un campo abierto a múltiples exploraciones y descubrimientos, sobre todo desde que se han empezado a digitalizar colecciones y fondos que hasta hace poco eran prácticamente inaccesibles.
La historia de la fotografía constituye uno de los episodios decisivos en el desarrollo tecnológico del siglo XIX y su influencia en el pensamiento, la pintura, la literatura y la sociedad en general, supone uno de los elementos decisivos para entender las transformaciones culturales de ese período.
Sin entrar en un detallado recorrido histórico, y solo marcando unos hitos decisivos, es bueno apuntar cómo la fotografía que nace en 1839 con los daguerrotipos -que exigían una larga exposición para capturar imágenes-, evoluciona velozmente hasta que en 1851 se crea la posibilidad técnica de capturar instantáneas y da un salto definitivo cuando en 1888 Kodak crea los carretes que progresivamente sustituirían a las placas.
Con este nuevo prodigio tecnológico, las primeras fotografías cervantinas que se conservan perseguían retratar los diversos escenarios del Quijote o aquellos lugares en los que vivió Cervantes, según se puede consultar en el fondo fotográfico de la Biblioteca Nacional 2.
Son, por lo tanto, instantáneas con valor documental que buscan mostrar y conservar la memoria de aquellos espacios reales que se convirtieron en marco de la vida del autor o de sus ficciones: los campos de Criptana, la casa de Cervantes en Barcelona o los molinos de viento manchegos constituyen ámbitos dignos de ser fijados y posteriormente divulgados.
Igualmente interesantes son las fotografías que reproducen grabados y pinturas tanto de Cervantes como de diversos pasajes de la novela.
En esos primeros años, otra tendencia interesante en el campo de la fotografía es aquella que podríamos calificar como artística; en ella, el fotógrafo, o bien en estudios especialmente acondicionados para ello o, a modo de los pintores impresionistas, a plein air, retrata individuos u objetos -al estilo 1.
En este sentido, solo hace falta recordar los estudios de Canavaggio (2006) pictórico, son frecuentes los desnudos y bodegones-o bien paisajes, creando composiciones que persiguen un evidente ideal estético.
Dentro del campo específicamente cervantino, en Francia fueron diversas las cartes de visite, es decir, retratos fotográficos, que reproducían la supuesta imagen de Cervantes e incluso, en ocasiones, de sus personajes de ficción.
Ya en España, y en un proyecto de mayor envergadura, es destacable el trabajo de Luis de Ocharán Mazas, estudiado por Rubio y Zamora, quien en 1905 y 1906 recreó diversos pasajes de la novela con actores, vestuario y atrezo en una colección de estampas ejemplares.
Una reciente investigación que ahora presentamos pone al descubierto una fotografía quijotesca de innegable valor documental.
Es una imagen integrada en el llamado Àlbum Rubaudonadeu y en ella se nos muestra a don Quijote y Sancho Panza, montados encima de un caballo y un asno, paseando por las calles de Figueras; la instantánea está tomada durante las fiestas de carnaval de 1889 y constituye, al menos por ahora y hasta nuevos descubrimientos, la fotografía más antigua de los héroes cervantinos realizada en España.
El Àlbum Rubaudonadeu3 es un impresionante documento gráfico que encargó Josep Rubau Donadeu, un prohombre ampurdanés que desarrolló una intensa vida como activista cultural y político, llegando a ser diputado a las Cortes Españolas en dos ocasiones.
En 1888 encomendó a Josep Maria Cañellas, por aquellos años prestigioso fotógrafo reusense afincado en París, que elaborase un exhaustivo reportaje fotográfico del Ampurdán, tanto de su capital, Figueras, como de los diversos pueblos de la comarca.
Después de tres meses de trabajo exhaustivo a caballo de los años 1888 y 1889, Cañellas, cámara en ristre, consiguió recoger una exhaustiva e innovadora colección de quinientas cincuenta y cinco fotografías de alto valor histórico y etnográfico, un documento único que no solo retrata la vida cotidiana de los habitantes de la zona de una manera ejemplar sino que se convierte en un trabajo que sienta las bases del fotoperiodismo; su obra, reivindicada en la exposición Josep Maria Cañellas.
Photographie des artistas (Figueras, 2005) y en su correspondiente catálogo, constituye una referencia imprescindible.
La fotografía que nos ocupa en este artículo está recogida con el epígrafe Figueras.
Don Quijote y Sancho Panza y en ella podemos ver a los héroes cervantinos, vestidos según la imagen consolidada por la iconografía tradicional, paseando por la parte alta de la Rambla de Figueras, en lo que parece inequívocamente un desfile carnavalesco si atendemos al numerosísimo público asistente al pasacalle.
Que la indicación subraye que la cabalgata está organizada por la Societat Coral Erato no es un dato baladí; fundada en 1862, esta asociación cultural destacó por su cervantismo militante y así en 1905 fue una de las entidades que impulso la propuesta de cambiar el nombre de la calle San Pablo -una de las arterias importantes de la ciudad-por el de calle Cervantes.
Este nombre se mantuvo hasta 1939 cuando, tras la guerra, recuperó su nombre primigenio, que se mantiene -ahora en catalán, Sant Pau-, hasta hoy en día.
En la actualidad, y valga como anécdota, a la puerta de la Societat Coral, una imponente estatua de don Quijote recibe a los visitantes.
La instantánea que nos ocupa tiene, además de la significación histórica de ser la primera fotografía conservada de alguien vestido de don Quijote, un incuestionable valor añadido dentro del ámbito cervantino, pues recoge una estampa de las fiestas de carnaval.
Se ha escrito mucho sobre la relación de lo carnavalesco con el universo de la obra, donde los personajes, desde el mismo protagonista hasta el cura y el barbero, pasando por Dorotea, la dueña Dolorida y tantos otros, tienen una natural inclinación a cambiarse de vestimenta y adoptar nuevas personalidades; pero más allá de esta evidencia, los carnavales, celebraciones, charadas y mascaradas donde los individuos se disfrazaban a inicios del siglo XVII han servido para demostrar la extraordinaria popularidad de los personajes cervantinos; de Zaragoza a Córdoba, pasando por Sevilla, Utrera o Baeza, la gente se disfrazaba de don Quijote y Sancho cuando tenía ocasión.
Y desde fecha temprana y lugares remotos: en 1607, en Pausa, en el virreinato del Perú, para celebrar la llegada del nuevo virrey se organizó una gran mascarada donde hizo acto de presencia un don Quijote acompañado de una buena corte de personajes cervantinos:
A esta ora asomó por la plaça el Cavallero de la Triste Figura don Quijote de la Mancha, tan al natural y propio de como le pintan en su libro, que dio grandísimo gusto berle.
Benía cavallero en un cavallo flaco muy parecido a su Rozinante, con unas calcitas del año de uno, y una cota muy mohoza, morrión con mucha plumería de gallos, cuello del dozabo, y la máscara muy al propósito de lo que representaba. |
A Javier Krahe, a su empeño por poner luz al cervantismo Resumen El códice Porras, que ha transmitido dos versiones anteriores de las novelas ejemplares de Cervantes Rinconete y Cortadillo y El Celoso Extremeño, y la novela atribuida La tía fingida, fue copiado a principios del siglo XVII y perdido en 1823.
Desde su descubrimiento en 1788, se realizaron, al menos, seis copias manuscritas, que sirvieron de base para las ediciones antiguas de estas obras.
En este trabajo se da a conocer la única de las copias manuscritas que se ha conservado, la que se encuentra en la biblioteca del Cigarral del Carmen, y que fue la base textual para la edición de la novela La tía fingida en Berlín en 1818.
Este descubrimiento permite conocer un poco mejor las intervenciones de los editores de 1818 y da a conocer el testimonio base de cualquier edición moderna que desee difundir esta versión de la novela atribuida a Miguel de Cervantes desde su descubrimiento.
SOBRE EL ORIGINAL DEL CÓDICE PORRAS: HISTORIA DE UNA DESAPARICIÓN
En mayo de 1788, el bibliotecario Isidoro Bosarte, mientras catalogaba los fondos de la biblioteca de los Reales Estudios de San Isidro -situado en la madrileña calle Toledo-, herederos del Colegio Imperial de los jesuitas y que luego se llamaría Instituto de San Isidro, descubrió un códice procedente del Colegio de Jesuitas de San Hermenegildo de Sevilla, con el título: Compilación de curiosidades españolas.
Su hallazgo lo dio a conocer en el Diario de Madrid los días 9 y 10 de junio 1.
Se trata de uno de tantos códices misceláneos que son habituales en nuestras bibliotecas, uno de esos códices donde se unen todo tipo de textos en una copia manuscrita particular, gracias a la que podemos conocer modos de recepción y de lectura propias de la época; códice para un único receptor con sus particulares inquietudes.
En este caso, gracias a un escrito de su compilador que encabeza el volumen conocemos algunos datos de su génesis: se trata de una compilación de textos, propios y ajenos, realizada por el licenciado Francisco de Porras de la Cámara, racionero de la Catedral de Sevilla, para el arzobispo Fernando Niño de Guevara.
¿Con qué finalidad, qué hilo permite que el conjunto de textos de origen y naturaleza heterogénea termine siendo una unidad?... habiéndome mandado V. S. I. le envíe alguno de mis papeles de gusto para pasar con él las importunas siestas de este mes en su palacio de Umbrete, donde le tienen preso sus grandes cuidados y ocupaciones, como si V. S. I. fuese un siervo de Dios infiel y negligente, siendo tan 1.
fiel y prudente en esta su diócesis, le envío y hago plato a su buen gusto con cosas ajenas, por no contentarme ni satisfacerme las mías, pues en ninguna de ellas le he tenido mejor ni más calificado que en reducir a tratado o historia con un poco de cuidado los agudos dichos y famosas sentencias.
Textos para poder soportar el sopor veraniego en la sevillana Umbrete; textos de entretenimiento hasta llegar a las 241 hojas sin numerar, casi todas ellas copiadas por el propio Francisco de Porras, entre los que se han conseguido rescatar los siguientes títulos a partir de las referencias de los únicos que vieron el original o alguna de sus copias a finales del XVIII o principios del XIX, como fueron el propio Bosarte, Juan Antonio Pellicer, Martín Fernández de Navarrete y Bartolomé Gallardo El códice original desapareció de la biblioteca de los Reales Estudios de San Isidro, donde se había conservado casi doscientos años, con posterioridad a 1810.
En 1820, cuando Bartolomé Gallardo vuelve a España, se acerca a la biblioteca para ver el original «como tan aficionado desde que tengo uso de razón a las obras de Cervantes» y, como narrará en 1835, se encuentra con la siguiente sorpresa: te Foulché-Delbosc en 1899 con estas palabras: «Il y a de ces hasards intelligents dans la vie des bibliopiratas en general et dans celle de Gallardo en particulier» (p.
Gallardo describirá el redescubrimiento del manuscrito original en la librería de D. Gabriel Sánchez en 1821, que se encontraba muy deteriorado, habiendo perdido su encuadernación y buena parte de sus 241 folios originales:
Cuando menos le buscaba, se me deparó por una chiripa el tan buscado MS original del Licenciado Porras de la Cámara, que encontré arrumbado en la trastienda de la librería de D. Gabriel Sánchez.
El trágico MS. estaba tan mal parado, que apenas tenía forma de libro: más parecía un mamotreto, o un recetario de botica, del cual se estaba cada hoja yendo por su lado.
Faltábanle muchas, pero ninguna de las que a mí me hacían alhaja: conviene a saber, de las Novelas de Cervantes contenidas en el códice, Rinconete, El Zeloso y La Tía finjida.
Es de advertir que ni esta, ni las otras llevan nombre de autor (pp. 13-14).
En otra ocasión, consigue rescatar parte de los folios perdidos del Elogio del Licenciado Francisco Pacheco, que editará en El Criticón (pp. [19][20][21][22][23], y gracias a las que hemos podido conservar y conocer su contenido.
Bartolomé José Gallardo en la primavera de 1821 tuvo ocasión de colacionar tanto la edición de Arrieta (1814), es decir la copia 2, como la edición berlinesa de 1818, que se basaría en la copia 6.
Este trabajo previo de colación le permitió aventurar cómo en el texto conservado de estas versiones Porras bien pudo introducir cambios y alterar el texto original cervantino:
Ufano con tan inesperado hallazgo, emprendí por la primavera del año 1821 la fijación del texto, confrontando los impresos con el original.
El texto Navarrete ganó mucho en esta confrontación, aunque no siempre salió de la prueba tan lucido que no se le encontrase lunar: su fidelidad misma lo es sin duda alguna en algunos pasajes.
En uno que otro assuitur pannus: estudiando el estilo del colector en algunas piezas de su colección, hube de reconocer ciertos rasgos característicos suyos e impropios de Cervantes, y algunos toques y retoques dados al original, que están saliéndose del cuadro (p.
Entre los "retoques dados al original", que Gallardo atribuye a la pluma de Porras y no al original cervantino, destaca una serie de "intercalares bastardos", que aparecen entre paréntesis en el manuscrito y así se imprimieron en la edición de 1818, y que, según Gallardo, habría que suprimir en la edición de la obra:
Comidos que fueron (y no de perros) D. Juan de Bracamonte (no el Arcediano de Xérez) ¿Hay príncipe en la tierra como este [...] ni Perulero, ni aun Canónigo (quod magis est)?
Todo este trabajo editorial se concretó en un "original de imprenta" de su edición, que esperaría tiempos mejores para su difusión junto con el resto de las Novelas ejemplares cervantinas:
Purificado así el texto, como mejor pude, entresacando las pinceladas originales de Cervantes de las brochadas de ajena mano, con el auxilio de los dos códices antiguos (harto imperfectos en verdad, aunque tan antiguos), y a la luz de un cierto Vocabulario manual de Cervantes, que yo me tenía hecho para mi uso, donde se ve el caudal de voces y frases con que Cervantes juega, los tropos, figuras y toda especie de colores retóricos, que le son característicos, y constituyen los que yo llamo "Cervantismos", saqué una copia en limpio del cuadro goyesco de La tía fingida, con plan ulterior que tenía de publicar las demás Novelas ejemplares del Príncipe de nuestros noveladores, ilustradas con notas, que se me había frustrado una edición del Quijote con iguales ilustraciones (p.
La historia del códice original copiado, en su mayor parte, por Francisco de Porras a principios del siglo XVII, tiene un final trágico: el 13 de junio de 1823, cuando Gallardo se ve en la obligación de embarcar de manera apresurada para abandonar Sevilla con destino a Cádiz, una turba entró en su casa y dio con todos sus libros y sus manuscritos en el Guadalquivir: «¡Dolor de mí!
Todo lo he perdido: dibujos de Paret, papeles míos, Ms. antiguo de la Tía fingida... nada, nada me ha quedado sino la memoria lastimosa de todo y... gracias que he quedado yo para contarlo» (p.
¡Lástima que, como sucedía con los legajos documentales en aquel momento, los investigadores no estaban interesados en dejar constancia del contexto en que se difundieron las obras cervantinas -o los documentos sobre su vida-, y nadie hiciera una copia del códice completo, y solo se dedicaron a copiar las partes que les interesaban, aquellas que se relacionaban directamente con Cervantes! 4.
Antonio Rodríguez Moñino (1965) publicó en Historia de una infamia bibliográfica (La de San Antonio de 1823), las notas que el propio Gallardo escribió en este año dando cuenta de los 177 «ms., estampas y libros antiguos contenidos en el equipaje de B. J. G. que fue desvalijado sobre el río de Sevilla el 13 de junio 1823», en que da cuenta de 8 manuscritos o copias relacionados con Cervantes y la edición comentada del Quijote y de las novelas ejemplares que ya llevaba muy adelantada: «[1] 170.
Porras de la Cámara (D. Franzisco)-Su Floresta, orijinal, donde se contiene La tia finjida de Zervantes (tan estropeada en la imprenta por el bibliotecario Arrieta, i no enteramente bien tratada en la de Berlin).
Folio, pergamino mui estropeado.
Una copia en 4.o de esta misma letra (de dicha novela de Zervantes), sacada de otro códice desconocido, acaso más antiguo.
Imformazion de la vida i costumbres de Miguel de Zerbantes, copia sacadad el original ecsistente en el Archivo de Indias de Sevilla.
Un sinúmero de apuntaciones, ecstractos i papeles en limpio (qe aran bien sobre media resma de papel) en ilustrazion a la Vida y escritos del inmortal autor del Qijote: materiales todos para una nueva edizion de esta obra qe intentaba B. J. G. antes de publicar el académico Navarrete la suya.
El original de un Papel que ubo de ponerse traduzido en la ultima edizion del Qijote en ingles, ilustrando la vida de Zervantes, [8] 177.
Corespondenzia original con la editora M.a Esmarc &z».
LOS OTROS "ORIGINALES" DEL CÓDICE PORRAS: LAS COPIAS DE LAS NOVELAS CERVANTINAS
Pero no todo está perdido.
El original ha desaparecido, pero no así las copias que sirvieron de base a las ediciones que han permitido, al menos, conservar las lecturas de las obras cervantinas, las únicas que fueron dignas de atención de todas las obras recopiladas y copiadas por Porras (a excepción del Elogio de Porras, que Gallardo edita en 1835 para mostrar el particular estilo del racionero sevillano y descartar así su autoría de las novelas cervantinas).
En la actualidad, tenemos noticia de, al menos, seis copias realizadas a partir del códice original o de algunas de las copias que realizaron los que en su momento pudieron tener entre sus manos el códice original, todas ellas en paradero desconocido, a excepción de la que ahora damos a conocer.
Bosarte, en fechas muy cercanas al descubrimiento del códice en 1788, editó los textos de las versiones primitivas de las novelas cervantinas Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño en los números IV y V de su Gabinete de lectura española, que fueron impresos en Madrid por Antonio Fernández, sin indicación del año de impresión.
Gracias a esta edición hemos podido conservar el texto de estas dos versiones primitivas de las novelas publicadas, con diversos retoques, en 1613.
Seguramente, la fuente de su edición fue una copia [copia 1] que se mandó hacer de las partes del códice que le interesaban, es decir, las tres novelas de Miguel de Cervantes.
Su intención era la de realizar una edición de La tía fingida en que demostrara la autoría de Cervantes, para lo que estaría «ilustrada con varias notas justificativas, para probar con un gran número de frases y expresiones, tomadas de las demás obras de Cervantes, y que son idénticas con otras que se registran en la presente novela, que esta es parto legítimo de su ingenio».
La muerte de Bosarte el 22 de abril de 1807 hizo que nunca llegara a buen término este proyecto.
Juan Antonio Pellicer vio el códice original, según confiesa en su biografía cervantina impresa en Madrid en 1797, en el tomo I de su edición del Quijote, y nos ofrece la siguiente descripción del mismo: «La Miscelánea de este Racionero sevillano, que he reconocido, es un códice en fol. de 241 hojas, sin foliatura» (p.
Pero seguramente no ordenó ni se mandó que le hicieran ninguna copia, aunque sí que dedicara unas páginas a demostrar que la opinión de Bosarte de que «las enmiendas, correcciones y limaduras que hizo Cervantes en estas Novelas cuando las publicó, depravaron y estragaron la gracia y estilo del manuscrito original y primitivo, echándolas a perder» (p.
CL) no tienen razón de ser, para lo que contrapone la versión primitiva con la impresa en 1613 para dejar claro que «al reconocerlas para darlas a la estampa las corrigió, alteró y mejoró, siguiendo el uso y costumbre de todo autor juicioso y amante de su buen nombre» (p.
En 1814 se publicará en la imprenta madrileña de la viuda de Vallín, como se sabe, la primera de las ediciones de La tía fingida.
La edición la realiza el bibliotecario de los Reales Estudios de San Isidro Agustín García Arrieta al final de su El espíritu de Miguel de Cervantes Saavedra, como se destaca en la portada: «Va añadida al fin de él una Novela Cómica, intitulada La tía fingida; obra póstuma del mismo Cervantes, hasta ahora inédita, y la más amena, festiva y correcta de todas las de este inmortal e incorporable autor».
Arrieta trabaja sobre una copia [copia 2] gracias a la ayuda de Bosarte, de acuerdo a lo que se indica en el prefacio de la edición de 1814, y que vuelve a repetir en la reedición que lleva a cabo de la obra en 1826, en el tomo VII de las Obras escogidas de Miguel de Cervantes, que publica en París, siempre que ese «permitió sacar copia de ella» no pueda interpretarse como que lo hizo él mismo, como cree suponer Foulché-Delbosc en 1899:
Por fortuna el manuscrito o miscelánea donde estaba incluida fue a parar, o mas bien, a sepultarse en el archivo del colegio de San Hermenegildo de Sevilla, de donde al cabo de ciento cincuenta años salió para incorporarse con los manuscritos del Colegio Imperial de Madrid, donde fue hallada por la diligencia del difunto y erudito D. Isidoro Bosarte, encargado del arreglo de aquellos, el cual me permitió sacar copia de ella, con cuyo motivo vio al cabo de tanto tiempo la luz pública en 1814 (tomo VII, p.
Esta interpretación estaría en consonancia con la respuesta que le dio a Gallardo, cuando preguntó al bibliotecario Arrieta si conocía de la existencia del manuscrito cervantino: que nunca había visto el "original".
Por su parte, Martín Fernández de Navarrete, el último que pudo ver (y mandar copiar) el original del Códice Porras en la antigua biblioteca de los jesuitas en Madrid el 7 de diciembre de 1810, hace el siguiente juicio sobre la edición de Arrieta, sacada de la copia 2, que invalida su uso para estudios o ediciones de la obra:
Posteriormente ha publicado D. Agustín de Arrieta al fin del Espíritu de Miguel de Cervantes (un tomo en 8.o) esta novela, pero no sacada del original sino de otra copia poco exacta, y suprimiendo por la decencia pública varios diálogos y pasajes graciosos y oportunos.
Como Cervantes no corrigió esta obrita, hay en ella algunos pasajes descuidados o confusos que se han conservado en prueba de la exactitud con que se sacó la copia del original, y porque son de fácil corrección e inteligencia 5.
Por estos años, es bibliotecario de los Reales Estudios de San Isidro Pedro Estala 6, que debió ordenar hacer una copia de las obras cervantinas del Códice Porras [copia 3].
De ella proceden las dos copias que realizó Martín Fernández de Navarrete a principios del siglo XIX: [copia 4] la que realizó en diciembre de 1810, y al cotejarla con el original, apuntó cómo la copia se aleja de la forma lingüística del códice del siglo XVII.
No estamos nunca ante transcripciones paleográficas: 5.
Cito por el manuscrito del Cigarral del Carmen, aunque la carta de Martín Fernández de Navarrete puede leerse en la edición de La tía fingida de 1818, pp. 34-35.
Esta copia se hizo por una del señor Estala, y en la confrontación con el original han resultado las enmiendas y correcciones que van anotadas, siendo de advertir además, para mayor exactitud, que el original dice siempre muncha, parescen, cobdicia, santenuffio, bajaxanos, dubda, puncto, &ca, por mucha, parecer, codicia, duda &ca.
Lo que debe tenerse presente si llega a imprimirse.
Por su parte, en una carta que envía Martín Fernández de Navarrete a Tomás Gónzalez, archivero de Simancas, el 14 de abril de 1821, le remite una nueva copia de La tía fingida, pues el ilustrado español estaba preparando una nueva edición de las Novelas ejemplares cervantinas, en la que pensaba incluirla [copia 5]:
Una copia de la novela de La tía fingida (que es la preparada para imprimirla con las demás) para que v.m. me la devuelva a su tiempo con las observaciones y notas que le ocurren, especialmente relativas a Salamanca y su Universidad.
La copia 5, realizada a partir de la copia 4 del propio Martín Fernández Navarrete, ha de considerarse no solo una copia fiel sino una copia del texto crítico preparado para la imprenta, lo mismo que sucede con la edición que preparará Gallardo unos años después, cuando se haga con el original de lo que queda del códice Porras y después de impresa la edición de La tía fingida en 1818.
Y precisamente, la última de las copias de las que tenemos noticia es la que le envía el académico Lorenzo Carvajal al Sr. Baron de Werther, embajador de Prusia en España hasta 1821, el 8 de junio de 1817 [copia 6], que procede, como indica en la carta con la que acompaña la copia, de la que posee Martín Fernández de Navarrete:
Esta copia 6 es la que utilizaron los editores Charles Frèdèric Franceson y Friedrich August Wolf para ofrecer el texto de La tía fingida que se publica en Berlín en 1818 por G. C. Nauck, como anexo al tercer cuaderno de los Beilage zum dritten Heft der Analekten, y al año siguiente, en una publicación exenta, realizada por el mismo editor, y con el mismo prólogo de la primera edición.
De acuerdo a los datos expuestos, se puede establecer el siguiente árbol genealógico de las 6 copias del Códice Porras que conocemos, de las que solo conservamos una de ellas, la n.o 6, recientemente adquirida en una subasta por la Biblioteca del Cigarral del Carmen.
UNA DE LAS COPIAS RECUPERADAS:
LA TÍA FINGIDA DEL CIGARRAL DEL CARMEN La Biblioteca del Cigarral del Carmen adquirió en el año 2016, en una subasta en Alemania, una de las copias realizadas al Códice Porras, en concreto una copia a partir de la realizada por Martín Fernández de Navarrete.
El original fue expuesto por primera vez en el año 2016 en la exposición de la Biblioteca Nacional de España, Miguel de Cervantes: de la realidad al mito, de la que fui comisario.
El códice se compone de 29 folios sin numerar de 20 x 15 cm, y ha transmitido los siguientes materiales: La carta inicial de Lorenzo Carvajal da cuenta del deseo de su receptor de dar a conocer el texto, así como la opinión que se tenía de la obra a principios del siglo XIX:
Mi estimado amigo y señor, Con mucha satisfacción incluyo a V. E. una copia exacta de la novela inédita titulada La tía fingida, escrita por el célebre Miguel de Cervantes, autor del Quijote, de quien V. E. es tan justamente apasionado.
De este modo he logrado satisfacer los deseos que V. E. me manifestó de leer y adquirir un ejemplar de este apreciable manuscrito.
A la primera lectura conocerá V. E. en el estilo festivo, en la ironía satírica y en la pureza y gracia del lenguaje, el genio y carácter de Cervantes.
Y si se reflexiona sobre la acción de la novela y sus incidentes se conocerá también la causa que tuvo su autor para no publicarla entre las otras que Figura 1.
Portada de La tía fingida. llamó ejemplares sin embardo de su mérito en la parte literaria.
Tuvo el miramiento que era regular al decoro que merece el público, y respeto las buenas costumbres, y así la dejó inédita entre otras obras que, como decía él mismo, andan descarriadas por ahí y quizás sin el nombre de su dueño, y por la misma razón no la limó ni corrigió como lo hizo con las otras que publicó.
No hemos de olvidar que las primeras ediciones de La tía fingida se realizaron en un contexto muy particular, nacido después del descubrimiento del Códice Porras en 1788: el debate sobre la autoría cervantina de las tres novelitas que se transmiten en el códice sin indicación de autor, que se suman a las dudas de su tiempo sobre otras obras como El curioso impertinente 7.
La importancia de esta copia de La tía fingida radica en que se trata del testimonio base para la edición berlinesa de 1818, que, a falta del original del Códice Porras, y de otra de las copias manuscritas, se ha tomado desde entonces como testimonio base de las diferentes ediciones de La tía fingida que se han hecho hasta ahora.
En el códice quedan huellas de su paso por la imprenta berlinesa, y de los trabajos que allí se acometieron para hacer más comprensible la copia; además de las continuas rayas verticales para indicar la separación de palabras y de tachar una letra para adecuarlo a los usos lingüísticos del momento:
12 paresciendoles] pareciéndoles en varias ocasiones se han desarrollado las escasas abreviaturas, ya sea en los márgenes o en el cuerpo del texto: 15 qe à que 17 brevem te à brevem ente 17 instrum tos à instrum entos 22 S ra D a à Señora Doña 29 S n à San 29 D n à Don 41 S or à Señor tenido el mismo final que les espera a la mayoría de las que comparten el mismo oficio: 54 y pocas esperanzas habrá en la vida que de tan mala como ella la vivía salga al descanso y buen paradero que ella tubo [MS] 33 y pocas Esperanzas habrá en la vida que de tan mala, como ella la vivía, salgan al descanso y buen paradero que ella tubo [1818] A pesar de que es la de 1818 una edición muy correcta y fiel a su testimonio base, en que solo se aleja de los tres grandes grupos de cambios lingüísticos y ortográficos que hemos señalado, lo cierto es que no es posible hallar edición o impresión sin erratas o errores, y esta no iba a ser una excepción, con lo que se reseñan dos de estos errores: 1818: en toda ella no sabían que tal tía y sobrina hubiesen cursantes en su Universidad 8
En unas pocas ocasiones, se cambia la puntuación de la Copia 6, que está más cerca de su original, que la propuesta de los editores de 1818, que es la que se ha mantenido en las ediciones modernas: El descubrimiento de la Copia 6, de las muchas que debieron hacerse del original del Códice Porras mientras estuvo en la biblioteca de los Reales Estudios de San Isidro, permite conocer un poco más el texto original que se difundió en la época de Cervantes, seguramente en el ámbito sevillano en que se fraguó.
Un códice que se convierte en el testimonio base para cualquier edición futura de La tía fingida, que, a pesar de los esfuerzos editoriales de los últimos años, aún carece de la edición crítica que dé cuenta de la complejidad de sus materiales textuales y el hecho de contar con testimonios de muy diversa naturaleza -copias antiguas y modernas-que dan cuenta de dos redacciones de la obra.
Este sigue siendo el reto textual de La tía fingida, una obra al que el testimonio ahora descubierto permite analizar en su naturaleza textual.
¿El resto de las copias de las que tenemos noticia y otras tantas que pudieron hacerse sin dejar traza documental se han perdido?
Sin duda, el estudio sistemático de nuestros archivos, los públicos y los privados, dará más de una sorpresa en los próximos años.
Cambios en las grafías:
El primer número, indica la localización de la variante en el manuscrito del Cigarral del Carmen, y el segundo en el de la edición de 1818.
Fin de la novela, con el comienzo de la carta de Martín Fernández de Navarrete. |
Durante el año 2016 se han sucedido numerosos actos de conmemoración del cuarto centenario del fallecimiento de Miguel de Cervantes; en muchos de ellos la música ha ocupado un lugar destacado.
En esta nota resumimos algunas de esas iniciativas, con especial atención al Festival Internacional Cervantino de Guanajuato 2016.
muy distintos actos y contenidos.
La dinámica de conmemoraciones que preside desde hace años nuestra programación cultural ha tenido tradicionalmente un gran refuerzo en la celebración de la muerte de Cervantes, tanto en el recuerdo anual del día exacto, como en los aniversarios más redondos que abarcan evidentemente un año completo.
La inmediatez de dos acontecimientos tan importantes como la edición de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha y el fallecimiento del genial autor en años consecutivos, hacen que las conmemoraciones del centenario de estas dos efemérides acaben por fundirse en una sola realidad ampliada, que se añade así a la otra gran fecha en torno a Cervantes, la publicación de la primera parte del Quijote diez años antes.
Ya históricamente, muchas empresas artísticas de temática cervantina han sido fruto de las distintas celebraciones o bien del III Centenario de alguna de estas fechas, o del 350.o aniversario.
En 2016 se ha vivido una cita especialmente destacada, el cuarto centenario del fallecimiento, y han sido muchos los actos programados en su entorno, en un año que ha sido noticia relevante en los distintos medios de comunicación, pues ocupó numerosas tribunas de opinión, y protagonizó en este sentido un verdadero debate político.
Se comentó, como resumen al final de este año dedicado a Cervantes, que la dispersión marcó las distintas iniciativas, quizás por las circunstancias políticas inciertas que se atravesaban en la vida oficial española al inicio de 2016.
El cervantismo, como piedra de toque en la vida política, ha cobrado desde hace más de un siglo una importancia creciente en la historia española, al igual que la relevancia de las distintas conmemoraciones de los más destacados centenarios cervantinos en la incentivación e incremento del campo del propio cervantismo en sus más variadas facetas 1.
Al cerrar el año, la comisión encargada desde el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de los actos conmemorativos presentó un balance de cerca de 500 actos en todo el mundo, entre los que la música en sus distintas vertientes tuvo una amplia presencia.
Las principales instituciones culturales promovieron iniciativas propias, en muchos casos con colaboraciones entre ellas, que abarcaron los campos habituales en ese tipo de acontecimientos.
En primer lugar, la interpretación en conciertos y grabaciones del amplio repertorio relacionado con el mundo del cervantismo en sus dos aspectos más destacables: con las obras inspiradas en la obra de Cervantes a lo largo de la historia, o con la moderna tendencia de acercarse a una selección musical de la época del autor, relacionada de mil maneras posibles a su obras.
Músicas que nos aproximan a todos los géneros, desde la ópera o el ballet hasta la música de cámara, pasando por las músicas incidentales.
Otro apartado esencial es el representado por el estudio musicológico y la investigación del cervantismo musical, marcado por conferencias, publicaciones o congresos, así como por exposiciones, a lo que se suma la catalogación de los fondos 1.
El estudio de la vertiente musical de la celebración del III Centenario de la publicación de la primera parte del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, realizado por Adela Presas, apunta al interés político de las celebraciones ya a principios del siglo XX (Presas 2007). pertenecientes a este campo, y hoy en día al decisivo impulso de digitalizar y disponer el acceso online a dichos recursos.
Este último campo, aportación fundamental en las iniciativas culturales de estos últimos años, ha sido quizás uno de los más destacados y perdurables aportes de las conmemoraciones de este año dedicado a Cervantes.
Desde Acción Cultural Española se promocionaron conciertos que abarcaron desde la música aludida por Cervantes en su obra hasta el repertorio contemporáneo de nueva creación: en el primer caso, un ejemplo serían los conciertos de Capella de Ministrers o Raquel Andueza y La Galanía en Les Grands Concerts de Lyon 2, mientras en el segundo apartado podemos encontrar Estremada Armonía: Cervantes en el piano español contemporáneo, concierto de la pianista Marta Espinós que se presentó en la Biblioteca Nacional de España 3.
Igualmente, Acción Cultural Española apoyó al Teatro Real en las funciones que ofreció en el transcurso de su temporada de una de las obras fundamentales del repertorio musical cervantino y de la creación operística española, El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, en versión escénica de Enrique Lanz, creador de la compañía de títeres Etcétera, y además nieto de Hermenegildo Lanz, el polifacético artista plástico granadino que trabajó precisamente con Manuel de Falla en el estreno de la obra 4.
El Teatro Real colaboró a su vez con los Teatros del Canal de Madrid para otra de las representaciones operísticas de carácter cervantino propuestas para este año de homenaje a Cervantes en Madrid, dentro de la creación actual: la ópera corta de cámara de Tomás Marco El caballero de la triste figura 5.
La ópera de cámara contemporánea española ya había contado en las celebraciones cervantinas del año anterior con otro título a sumar, en esa ocasión en estreno absoluto: Pensares de Rocinante, del compositor José Buenagu con libreto de Justo Merino, representada en versión semi-escénica en el Auditorio de Madrid en el XVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música de la UAM 6.
Estos son solo algunos ejemplos de los conciertos y representaciones operísticas que acogieron los distintos festivales a lo largo del año, impulsa-2.
Cervantes, Don Quichotte et la musique fue la propuesta de Capella de Ministrers, y Folies d'Espagne.
Yo soy la locura, la de Raquel Andueza y La Galanía.
Celebrado el 22 de abril con el estreno de obras encargadas a Tomás Marco, Benet Casablancas, Carlos Cruz de Castro, Mercedes Zavala, a las que se añadieron dos obras más, de Manuel Angulo y José Zárate.
Las funciones tuvieron lugar entre el 23 y el 30 de enero, con la dirección de Josep Vicent y la interpretación de Isidro Anaya, Gerardo López y Marisa Martins, con la JORCAM.
Se trata de una coproducción entre varios organismos estrenada el año 2009 en el Teatro del Liceo de Barcelona.
Obra encargo de la antigua Sociedad Estatal de Actividades Culturales para el centenario cervantino, estrenada en Albacete el año 2005.
Las representaciones tuvieron lugar el 26, 28 y 30 de enero, con un reparto encabezado por Alfredo García y María José Suárez, la dirección de escena de Guillermo Heras y la musical de Manuel Coves, al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Encargo de la Universidad Autónoma de Madrid, y vinculado al proyecto internacional de Investigación de Excelencia Multidisciplinar El Quijote en la cultura europea.
Mito y representación (Ref.
La ópera contó con la dirección musical de José Ramón Encinar y la escénica de Santiago Sánchez.
dos o apoyados por las instituciones estatales en algunas ocasiones, que ejemplifican las posibilidades habitualmente utilizadas para la conmemoración musical del campo cervantino, con partituras, grabaciones y estudios de algunas destacadas obras de este amplio repertorio.
Es precisamente en ese campo en el que destacó sin duda la programación ofrecida en México por el Festival Internacional Cervantino (FIC) de Guanajuato, el encuentro artístico y cultural de mayor predicamento en el mundo iberoamericano 7.
En este año del cuarto centenario de la muerte de Cervantes, el Festival Internacional Cervantino, que llegaba a su XLIV convocatoria, presentó una edición especial en torno a tan importante celebración, y reunió destacadas expresiones de teatro, música y danza sobre el tema, con el título genérico de Cervantes 400.
De la locura al idealismo.
Al mismo tiempo se abrió un espacio a la reflexión y discusión sobre su obra y vigencia y para ello, Guanajuato, nombrada en 2005 por la UNESCO como la Capital Cervantina de América, unió en esta ocasión el FIC al Coloquio Internacional Cervantino, otra de las grandes apuestas sobre el cervantismo de la ciudad, que en esta ocasión llegó a su XXVI edición con el tema central de Trascendencia de Cervantes en las Artes.
Celebrado del 2 al 23 de octubre de 2016, el Festival contó con una oferta amplísima de más de 700 actividades y con España como país invitado especial.
La apuesta por el repertorio musical cervantino, amplia y transversal, destacó en primer lugar en su mirada hacia el mundo de la ópera, con un acercamiento a ejemplos del repertorio cervantino desde el barroco hasta la música del siglo XX.
Así, el Teatro Comunale di Bologna presentó su puesta en escena de la obra Don Chisciotte, compuesta en 1746 por el franciscano Giovanni Battista Martini, un interludio cómico-musical, pieza breve para ser representada durante los entreactos de una ópera, que fue un género muy típico en el barroco.
A ello se añadió, en interpretación del británico Dunedin Consort, la conocida mascarada The Comical History of Don Quichotte (1694-1695), con música de Henry Purcell, John Eccles y otros compositores, y libreto de Thomas d'Urffey, así como el divertimento teatral en un acto de Antonio Salieri Don Quichotte alle nozze di Gamace (1771), con la compañía francesa Les Nouveaux Caractères.
El siglo XX quedó representado por El retablo de las maravillas (Das Wundertheater, 1949), del compositor alemán Hans Werner Henze, con la puesta en escena de la Ópera de Cámara del Teatro Colón de Buenos Aires.
Otra de las versiones escénicas del mundo cervantino que se presentó fue, desde la óptica de la tradición teatral china con el espectáculo Don Quijote, el caballero andante, de la Ópera de Pekín de Guizhou, con 40 músicos y 7.
El festival tiene su origen en la actividad teatral sobre los entremeses de Cervantes iniciada en 1953 por Enrique Ruelas, profesor de la Universidad de Guanajuato, que entre junio y septiembre de 1972 realizó un primer Coloquio Cervantino.
El Gobierno mexicano se interesó pronto en ampliar la temática del evento, y en octubre de ese mismo año se consolidó el primer patronato del Festival Cervantino, con la celebración en esas fechas de la primera edición del mismo.
La presencia de la Orquesta Nacional de España (ONE), como invitada al evento, tuvo una de sus propuestas también en torno al mundo de la ópera, en versión de concierto, con la interpretación de la obertura de la ópera de Saverio Mercadante Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio 9.
A ello se añadió la apuesta por la creación contemporánea con una obra encargo de la propia ONE para el Festival Internacional Cervantino, Los trabajos de Persiles y Segismunda, del compositor peruano Jimmy López, basada en la gran obra cervantina y articulada como una sinfonía en cuatro movimientos 10.
El repertorio cervantino protagonizó también conciertos monográficos como el recital Don Quijote al piano, realizado en colaboración con el XXVI Coloquio Cervantino, que se articuló en dos partes: en la primera, quien suscribe estas líneas interpretó Don Quixote (1908), suite para piano de Erich.
W. Korngold, y Don Quijote (1957) suite de danzas del ballet homónimo de Roberto Gerhard 11, y en la segunda, el pianista mexicano Alejandro Barañón presentó su transcripción pianística del poema sinfónico Don Quixote, op. 35 (1897) de Richard Strauss.
Ambos pianistas ofrecieron una conferencia previa con análisis de las obras interpretadas.
Además de figurar monográficamente en estas propuestas, el amplio repertorio musical cervantino entrecruzó todo el festival, con la presencia de distintas obras dentro del programa general de gran parte de los conciertos, lo que dio gran coherencia a la propuesta especial del año.
La suite-obertura para cuerda y continuo Burlesque de Quixotte, TWV 55: G10, de G. Ph.
Telemann se escuchó en la interpretación de la Orquesta Barroca de la Universidad de Guanajuato; Don Quixotte, humoresque op. 87 (1869) de Anton Rubinstein, llegó en versión de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, y el Homenaje a Cervantes (1947), para dos oboes y orquesta de cuerda, del compositor mexicano Juan Pablo Moncayo, en la interpretación de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, propuestas todas que enriquecieron activamente esta variada oferta del amplio mundo del cervantismo musical.
La visión de Cervantes se acercó también a otros repertorios y estilos como el jazz con Alberto Zuckerman Trío y su concierto Don Quijote en jazz, o el rap, que tuvo un protagonismo destacado con un concurso que llevó los versos cervantinos al estilo de recitado rítmico característico de este género musical.
Una iniciativa impulsada conjuntamente desde España y México, que 8.
Una producción que se había presentado en España y Europa por primera vez en Barcelona en 2014.
Estrenada en 1830 en Cádiz, la obra se recuperó en transcripción de Adela Presas.
Fue interpretada por primera vez en esa recuperación el 17 de octubre de 2015 en el Auditorio de Madrid en el XLIII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música de la UAM, por la Orquesta Verum, fruto del Proyecto de Excelencia Multidisciplinar de la UAM Quijote y Música.
Estrenada bajo la dirección de David Akhfam en el Auditorio Nacional en Madrid el 30 de septiembre y en Guanajuato el 11 de octubre, en el Teatro Juárez.
Obras y estudio introductorio recogidas en Don Quijote al piano.
Ana Vega Toscano, piano (vol. 1 de la colección Música y Cervantes, dir.
Columna Música 1CM 0233 2009. contó primero con una cita en julio en el Festival de Teatro Clásico de Almagro, en la que ganó el rapero malagueño BTA, y la final en Guanajuato durante el FIC, con el triunfo del rapero mexicano Montiverso.
La importancia del personaje de don Quijote en el mundo del ballet y la danza ha sido también muy destacada, y el festival decidió acercarse a ese apartado centrando su oferta en una de las creaciones más populares, el ballet Don Quijote, estrenado en 1869 con música de Ludwig Minkus y coreografía de Marius Petipa 12.
Tres fueron las compañías que presentaron sus versiones y visiones de este clásico del ballet ruso.
En primer lugar, la Compañía Nacional de Danza, con coreografía de José Carlos Martínez basada en las coreografías anteriores de Petipa y Gorsky 13.
A ello se unió la versión del Joven Ballet de Jalisco y, por último, la del Ballet Nacional de Holanda, bajo la dirección de Ted Brandsen, con la coreografía de Alexei Ratmansky, artista residente del American Ballet Theater, que también parte de las coreografías clásicas ya citadas.
Y junto a los conciertos y representaciones, esta gran cita cervantina ofreció también reflexión y estudio sobre Cervantes y su obra en el marco del XXVI Coloquio Cervantino Internacional 14, celebrado del 2 al 6 de octubre, que en el terreno de la música contó con la ponencia ofrecida por Pepe Rey (2017), Apuntes e hipótesis sobre Cervantes, sus personajes y la música.
En el coloquio se presentó igualmente la edición de las actas del año anterior, en las que de nuevo la investigación sobre el cervantismo musical había estado presente con la aportación de Begoña Lolo (2016a).
Con el apartado de la investigación cerramos el resumen de las múltiples actividades realizadas en el FIC de Guanajuato 2016, y a la vez enlazamos con otras ofertas dentro de ese mismo campo en otros escenarios, ofertas que fueron igualmente variadas.
La música y la danza estuvieron presentes en congresos como el organizado en la Universidad de Alcalá de Henares bajo el epígrafe La Recepción de Cervantes en los siglos XX y XXI.
Mitos y leyendas (5-7 de octubre 2016), y protagonizaron el congreso Las músicas de Cervantes: del patrimonio histórico a su recepción musical (s. XVI-XXI), convocado por el Centro de Investigación y Documentación Musical de Castilla-La Mancha, del 21 al 24 de septiembre.
Igualmente, el cervantismo musical tuvo un apartado en el IX Congreso Nacional de la Sociedad Española de Musicología organizado en la Universidad Autónoma de Madrid del 16 al 19 de noviembre, con el espacio centrado en Cervantes en el tiempo: la 12.
Petipa hizo dos versiones, una de ellas con un acto extra.
En 1901 el coreógrafo Alexander Gorsky retomó el ballet y agregó algunas danzas.
Estrenada el 16 de diciembre de 2015 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.
El primer Coloquio Internacional se realizó en 1987, coincidiendo con la inauguración del Museo Iconográfico del Quijote en Guanajuato, impulsor de este encuentro que anualmente reúne a las más destacadas personalidades del cervantismo internacional. función de la reescritura 15.
Las grandes exposiciones también tuvieron su espacio para las músicas cervantinas, como fue el caso de la organizada en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas bajo el título de Cervantes y el CSIC, que se abrió en abril de 2016 en la sede central del organismo en Madrid 16, en el que figuró una aportación musical llevada a cabo por la Institución Milá y Fontanals, con partituras, grabaciones y estudios.
La música estuvo también presente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con el ingreso como académica de Begoña Lolo, catedrática de la Universidad Autónoma de Madrid y directora del Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música, quien leyó el 18 de diciembre su discurso de ingreso bajo el título de El Quijote como fuente de inspiración en la creación musical, enmarcando el contenido en el contexto del año del centenario de la muerte de Cervantes 17.
La presentación durante el año de portales en la web con acceso directo a importantes fondos ha sido uno de los aspectos más destacados: en este sentido, ha tenido también un apartado musical la importante catalogación y digitalización del fondo cervantino de la BNE 18, un gran esfuerzo que ha posibilitado el acceso online desde la Biblioteca Digital Hispánica a un gran número de partituras impresas y manuscritos, que son de gran relevancia para la investigación y recuperación de tan rico patrimonio.
Esta colección cervantina de partituras de la BNE consta de más de trescientos ejemplares, fechados desde el siglo XVIII hasta nuestros días.
El grupo de música impresa está compuesto por 283 partituras, y en cuanto a manuscritos, hay en torno a una treintena de piezas con algunos autógrafos de compositores españoles.
También la BNE aporta una interesante colección de registros sonoros de carácter cervantino en muy distintos soportes, desde rollos de pianola hasta discos compactos.
Desde un punto de vista audiovisual, Radiotelevisión Española realizó su propio portal para el 400.o aniversario 19, con interesantes aportaciones para el estudio de las músicas incidentales realizadas en las principales producciones cervantinas impulsadas desde RTVE.
"Creaciones musicales basadas en el Quijote de 1615", en El Quijote de 1615, XXV Coloquio Cervantino Internacional.
Desde el año 2000, el equipo de investigación musicológica de la UAM se unió al estudio de la obra cervantina a través del análisis de forma sistematizada del repertorio musical cervantino en todos sus aspectos, con varios proyectos de investigación dirigidos por Begoña Lolo ( |
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He aquí el fruto de una labor de investigación que viene desarrollando desde 2008 el Instituto Almagro de teatro clásico: un libro monumental en más de un sentido.
Primero, por consistir en un volumen compacto de casi 1000 páginas, pero de tamaño usual (14 x 21), lo cual, dicho de pasada, requiere del lector vigor y soltura en su manejo y consulta.
Pero, sobre todo, por tratarse de una destacada contribución de dos confirmados expertos a nuestro conocimiento de la poética de Lope y de la comedia nueva.
A Felipe Pedraza debemos no solo la mejor edición hasta la fecha del texto del Arte nuevo, sino también el estudio preliminar que la encabeza y la masa impresionante de notas y escolios que la acompañan e iluminan.
Y a Pedro Conde Parrado cabe agradecer un sugestivo conjunto de fuentes y ecos latinos -Evancio-Donato, Robortello, Alfonso Sánchez y Juan Caramuel-presentados, traducidos y comentados con especial esmero.
Felipe Pedraza -sin dejar de reconocer paladinamente su deuda-recoge la rica herencia de sus predecesores, especialmente Ramón Menéndez Pidal, José F. Montesinos, Rinaldo Froldi, Emilio Orozco, Juana de José Prades, Juan Manuel Rozas y Marc Vitse.
Pero, al mismo tiempo, se mantiene fiel a una interpretación convencedora que resalta la coherencia del Arte nuevo, en clara disconformidad con aquellos que, en diferentes épocas, vieron en él un texto escindido entre el respeto a las autoridades y la reivindicación de un teatro innovador, sin reparar en aquella irónica humildad característica de las estrategias discursivas del Fénix.
El estudio preliminar (pp. 15-81) consta de varios apartados.
El editor trata de determinar, primero, la datación del Arte nuevo y las circunstancias en que Lope lo compuso y leyó ante la Academia de Madrid, antes de que se editara varias veces en vida del autor.
Haciendo hincapié en la disposición del texto, así como en las alusiones que encierra a la actualidad literaria, defiende la hipótesis de que debió de escribirse y leerse en público en los últimos meses de 1608 o incluso en el mismo mes de enero de 1609.
Examina luego el género, las fuentes y la intención de un discurso académico destinado a ser leído en voz alta y en el cual las convenciones rituales y protocolarias quedan subordinadas a la exposición y defensa de una tesis que, como señaló Juan Manuel Rozas, está a la altura de las circunstancias.
A partir de lo cual, el texto aparece estructurado del modo siguiente: un exordio (vv.
1-48), un status quaestionis dedicado a la comedia antigua y donde abundan las referencias eruditas (vv.
En el siguiente apartado, Felipe Pedraza confronta el Arte nuevo con otros textos significativos de la poética lopesca, situándolo después frente a las reacciones de sus contemporáneos, tanto partidarios como adversarios.
Destaca el hecho de que no se destinó a un público masivo, debido a que este había consagrado ya el éxito de la comedia nueva, por lo cual su recepción fue más bien la de una breve síntesis de las ideas de Lope sobre el teatro.
Recorre a continuación los dos siglos que nos llevan hasta el triunfo del Romanticismo, mostrando cómo se va imponiendo poco a poco la idea de que este discurso expresaría en realidad el arrepentimiento del poeta por no haber seguido los preceptos aristotélicos, hasta el momento en que, a consecuencia del redescubrimiento y valoración de la comedia barroca, se emprende una reconsideración de un texto clave.
Iniciada por la crítica alemana, y especialmente por el conde de Schack, encuentra su mayor exponente en Menéndez Pelayo, para quien, sin embargo, el Fénix, dramaturgo genial, viene a ser a la vez un teorizante rendido al aristotelismo de los humanistas.
No señala el autor el caso de La Beaumelle, traductor y editor de Chefsd'oeuvre du théâtre espagnol a partir de 1822 y al que debemos, además de la primera versión francesa del texto, anterior en veinte años a la de Damas-Hinard, una detallada y acertada exposición de la poética de Lope en la que hace hincapié en la conciencia que este tuvo -entre burlas y veras-del carácter innovador de su empresa.
Las sucesivas aportaciones de la crítica durante el siglo XX, hasta y después del III Centenario de 1935, merecen una exacta y muy equilibrada valoración.
Felipe Pedraza reconoce el interés de las más calificadas ediciones modernas del Arte nuevo, desde la de Morel-Fatio hasta la de Juana de José Prades, Maria Grazia Profeti y Evangelina Rodríguez Cuadros, sin dejar de marcar cortésmente sus discrepancias.
También señala dos traducciones modernas con estudio y comentario, la francesa de Préau (1992) y la alemana de Eglseder (1998) 1.
Con respecto a la primera, convendría precisar que no ha sido el traductor, el malogrado Jean-Jacques Préau, el autor del comen-1.
tario, sino su colaborador, José Luis Colomer.
Finalmente, después de un breve repaso de los congresos, simposios y encuentros celebrados desde 2000, entre los cuales cabe señalar el que dio lugar a la edición políglota que publicó en 2009 en el Festival Internacional de Almagro, nos ofrece una lista de las ediciones que, desde el siglo XVII, han intentado fijar, a falta de originales manuscritos, el texto genuino del Arte nuevo y solventar las dudas y problemas que suscita.
Concluye indicando los criterios de edición, la presentación de las notas y escolios y, como quedó dicho anteriormente, la selección, traducción y anotación, a cargo de Pedro Conde Parrado, de las fuentes latinas a que Lope acudió para preparar su discurso.
Una bibliografía de más de 70 páginas -lo cual supone más de 400 títuloscomplementa el volumen, junto con un útil índice de materias.
No puede entrar en el marco de esta reseña un estudio comparado del texto editado (pp. 85-100) con las versiones que se publicaron anteriormente desde principios del siglo pasado.
Basta con decir que tiene como base la segunda edición madrileña, de 1613, no porque sea más limpia o menos errada que las demás, sino porque se benefició de la labor de un corrector que conocía bien el texto y pudo así subsanar algunos errores graves, valiéndose de un íntimo conocimiento del escritor.
No obstante, Felipe Pedraza ha cuidado de atender a las lecturas de las dos ediciones madrileñas de 1609 y 1621, enmendando por supuesto sus múltiples erratas, como se infiere de las notas a pie de página.
Entre las notas complementarias que abarcan las páginas 105 a 635, algunas sirven para aclarar puntos discutidos: por ejemplo, la Megara del v.
79, preferida al absurdo alegara de la princeps, así como a la Mogara de la de 1621; asimismo la correcta puntuación de los vv.
226-227 («que le aprueba Aristóteles -y tratan Ateneo, Platón y Jenofonte-»), mediante el recurso a un paréntesis que resulta imprescindible, por ser Aristóteles la fuente exclusiva a la que Lope acudió a través de Robortello.
Pero huelga decir que, en su inmensa mayoría, su finalidad consiste en permitir una recta intelección de un discurso destinado a un cenáculo de doctos y, como tal, rebosante de referencias y alusiones doctrinales, históricas, mitológicas y literarias, procedentes más de una vez de aquella erudición de segunda mano a la que solía recurrir el Fénix.
Entre las aclaraciones que nos proporcionan, especial relevancia tienen las que tratan del título completo del texto, del «hablar en necio», del pasar la acción «en el menos tiempo que ser pueda», de los soliloquios, de la versificación polimétrica, de las figuras retóricas, del engañar con la verdad y de la preferencia que conviene otorgar a los «casos de la honra».
Otro tanto puede decirse de «lo trágico y cómico mezclado», aunque es de lamentar que el editor no haya podido consultar la tesis doctoral de una fina conocedora del tema, Florence d'Artois, cuya contribución preparatoria, mencionada en la bibliografía, había suscitado de su parte un merecido interés 2.
La sección dedicada a las fuentes y ecos latinos del Arte nuevo (pp. 637-889) constituye una decisiva aportación, puesto que se trata de textos que, hasta entonces, solo se podían encontrar en forma de fragmentos diseminados entre las notas que acompañaban algunas de las ediciones anteriores, como las de Morel-Fatio 2.
Lope de Vega, la «tragedia» et son public, Madrid, Casa de Velázquez, 2017. y Juana de José Prades.
Otro tanto puede decirse de la selección operada por Alberto Porqueras Mayo y Federico Sánchez Escribano en su Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco: en esta antología solo se incluyen un breve extracto de la Expostulatio Spongiae, en la versión de Menéndez Pelayo, y otro del Primus Calamus de Juan Caramuel, apenas más extenso y no traducido.
En cambio, Pedro Conde Parrado presenta, traduce y anota el tratado Sobre la Comedia atribuido a Evancio y Donato; la Explicación de todo cuanto atañe al arte de la Comedia, de Francisco Robortello, así como los textos de sus Explicationes a la Poética de Aristóteles aludidos por Lope en su discurso; la Expostulatio Spongiae de Alfonso Sánchez y, finalmente, la Epístola XXI de Caramuel, que «trata sobre el arte de hacer comedias» y en la que el jesuita se aplica a mostrar «de manera evidente que Lope de Vega no violó sus leyes y reglas, sino que las corrigió, y expone con claridad una doctrina necesaria a todos los poetas».
Aun cuando esta edición no pueda llamarse definitiva -calificativo problemático a falta de disponer de las que se publiquen en adelante-, representa sin la menor duda un instrumento de trabajo insustituible para el estudio de la poética dramática del Fénix.
Pero resulta también utilísimo para quienes pretendan adentrarse en el resbaladizo campo de las relaciones entre Cervantes y Lope.
Sabido es que estas relaciones resultaron inicialmente cordiales.
En La Galatea, entre los poetas mencionados en el «Canto de Calíope», el joven prodigio con poco más de veinte años había recibido un homenaje casi paterno a sus prometedores inicios.
Pero, al dejar la pluma y las comedias para irse a Andalucía, Cervantes se distanció del Fénix en el momento en que este iniciaba su carrera de comediante.
Pasan los años y, en los albores del nuevo siglo, en el momento en que Felipe III decide la reapertura de los teatros, cerrados a consecuencia de la muerte de su padre, Lope ya goza de un éxito clamoroso.
En 1602, el clima todavía parecía bueno, como da a entender uno de los sonetos liminares que encabezan las Rimas del Fénix, publicadas en volumen junto con La hermosura de Angélica.
Jugando con el nombre del poeta, el futuro autor del Quijote celebraba en él «la apacible y siempre verde Vega».
Sin embargo, no deja de notarse cierta ironía más adelante, en dos versos que aluden a la «santa multitud de los amores» que Venus aumenta y cría en esa vega: es que en La hermosura de Angélica Lope exaltaba en términos apenas velados los encantos de su amante, Micaela de Luján, por la que había abandonado a su legítima esposa.
Puede ser que la ruptura entre uno y otro ocurriera poco después y que Cervantes, testigo malhumorado del triunfo del Fénix sobre la escena española, le reprochara públicamente sus infracciones a las «reglas del arte».
En cualquier caso, el cura amigo de Don Quijote no tardará en manifestar sus críticas al respecto, al referirse, de manera agridulce, a «un felicísimo ingenio de estos reinos» cuyas comedias, «por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren» (I, 48).
Alusión tanto más incisiva cuanto que había empezado arremetiendo contra las «comedias al uso», calificadas por él de «espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia» (I, 47).
En este particular, Felipe Pedraza cuida con razón de poner los puntos sobre las íes.
Estos reparos no suponen una lectura previa del Arte nuevo por Cervantes, como pretendió Martín Jiménez a partir de un extenso paralelismo entre los dos textos, ya que no necesitaba acudir a una supuesta versión manuscrita del discurso para censurar los rasgos del nuevo teatro: «Le bastaba con acercarse a los corrales de comedias -cosa que hizo sin duda con asiduidad, para conocer las características del drama que triunfaba en estos momentos-» (p.
Más adelante, en sus notas y escolios, el editor puntualiza en repetidas ocasiones todo lo que media entre la dramaturgia cervantina y la de su más afortunado rival.
Señala cómo, en el Arte nuevo, Lope intenta eximirse de la responsabilidad que le cupo en la creación del drama comercial (p.
141); cómo su preocupación por el vulgo hace eco a la voluntad del canónigo, interlocutor del cura, de no sujetarse al «confuso juicio del desvanecido vulgo» (p.
258); cómo se exime del respeto a la unidad de lugar, reivindicada en cambio por sus adversarios (p.
341); cómo, en el proceso de renovación estructural de la comedia, concede un lugar preferente a Cristóbal de Virués, en detrimento del manco de Lepanto (p.
372); y, finalmente, cómo afirma tener en poco que le «llamen ignorante España y Francia» (p.
612), como para rebatir el argumento del cura, según el cual «los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes» (I, 48).
Seis años después, en el prólogo de sus Comedias y entremeses, publicadas en 1615, un año antes de su muerte, Cervantes reconocerá la primacía del Fénix, aunque de modo sumamente ambiguo.
Toma acta sin duda del triunfo del «monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega», el cual se alzó «con la monarquía cómica».
Pero, aunque no deje de calificar sus comedias de «felices y bien razonadas», nada nos dice de su «arte nuevo».
Lo que prefiere destacar es cómo llegó a avasallar y poner «debajo de su jurisdicción a todos los farsantes» y con qué facilidad «llenó el mundo» de tantas comedias, «que pasan de diez mil pliegos los que tienen escritos».
En otras palabras, la monarquía ejercida por Lope se le aparece como la de un poeta fecundo que ha conseguido adueñarse de un negocio, poniendo a su servicio un complejo sistema de producción y difusión, en perfecta adecuación con el gusto reinante.
Mejor aún: Cervantes cuida de marcar en sus debidos límites el alcance de tal poderío, señalando la contribución de cuantos «han ayudado a llevar esta máquina al gran Lope», desde Ramón, Miguel Sánchez, Tárrega, Aguilar y Guillén de Castro hasta Mira de Amescua y Vélez de Guevara.
En esta contextualización, un tanto restrictiva, del homenaje tributado al Fénix, no se incluyen los varapalos que reciben, en la dedicatoria, aquellos farsantes a los que ha hecho vasallos y que, «de puro discretos, no se ocupan sino en obras grandes y de graves autores, puesto que tal vez se engañan».
Reincide Cervantes en el entremés de La guarda cuidadosa, donde un zapatero se declara entusiasmado por unos versos que le parecen de Lope, «como lo son todas las cosas que son o parecen buenas».
Más allá del rencor de un poeta cargado de años y amargado por el éxito de su rival, vemos cuál es la perspectiva en que se sitúa: el nacimiento de la comedia nueva no se le presenta como el triunfo de una fórmula original, sino, más bien, como el punto conclusivo de una progresiva transformación de las condiciones de producción, representación y difusión de un repertorio cada vez más amplio y diversificado.
En este proceso, el papel desempeñado por Lope no lo consagra como el inventor de un teatro original, sino como el más destacado colaborador de una empresa colectiva en la que ocupó el lugar que le tenía que corresponder.
Edición de Alfonso Rodríguez López-Vázquez.
Madrid: Clásicos Hispánicos, 2014 / Edición de Adrián J. Sáez.
La tía fingida sigue siendo uno de esos misterios literarios cervantinos a los que la crítica vuelve una y otra vez, y lo hace desde diferentes perspectivas y con propósitos diversos.
Superadas ya las polémicas del principios del siglo XX, en que la atribución o no a la pluma cervantina, centraban todos los análisis y estudios, La tía fingida aparece ya dentro del corpus de obras de la órbita celestinesca y aretiniana que merece su estudio y análisis por sí mismo.
El texto es conocido desde principios del siglo XIX, pero, poco a poco al ir apagándose los fuegos polémicos, había quedado relegado a ser un apéndice de las ediciones de las Novelas ejemplares cervantinas.
En los últimos años, se han publicado dos ediciones de la obra, que bien pueden ser consideradas complementarias, y que muestran la necesidad de volver una y otra vez sobre esta obra, y cómo las nuevas herramientas de humanidades digitales pueden ofrecernos nueva luz a los problemas de siempre.
Como se sabe, los problemas de edición de este texto se complican por dos hechos: por un lado, de La tía fingida contamos con dos testimonios, que transmiten dos fases diferentes de escritura: por un lado, el Códice Porras, copiado por el canónigo Francisco Porras de la Cámara antes de 1609; y por otro, un manuscrito de la Biblioteca Colombina, que ofrece una reescritura de la versión anterior, que la crítica parece haber coincidido que fue realizada por el propio Cervantes (así lo defienden también los dos editores de las ediciones ahora reseñadas); y por otro lado, el hecho de que del Códice Porras se perdiera a principios del siglo XIX el manuscrito original, aunque antes de la pérdida se realizaran varias copias manuscritas.
Una de esas copias se envió a Alemania y sirvió de base a la edición de Berlín de 1818, realizada por C. F. Franceson y F. A. Wolf, que ha sido utilizada como texto-base de todas las ediciones modernas de la obra.
En el año 2016 tuve la ocasión de dar a conocer la copia manuscrita que sirvió de base a la impresión de 1818 y que solo unos meses antes se había incorporado a la biblioteca toledana del Cigarral del Carmen, y que, por derecho propio, debía de haberse convertido en el texto-base de las nuevas ediciones modernas de la obra, lo que, como veremos, no ha sucedido.
En este mismo número de Anales Cervantinos se ofrece una descripción de este manuscrito con algunas notas sobre su descubrimiento.
Las dos ediciones de La tía fingida que ahora reseño están llenas de muchas luces, de muchos aportes para el conocimiento y la difusión de esta obra, aunque ninguna de ellas puede considerarse la edición crítica que la obrita atribuida a Cervantes merece, la que ha de realizarse a partir del nuevo testimonio conservado del Códice Porras y dejando constancia textual de la reescritura que documenta el códice de la Colombina.
Pero ya será tema para volver a él al final de esta reseña.
Edición de Alfonso Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Clásicos Hispánicos, 2014.
Dentro de la espléndida colección de ediciones digitales "Clásicos Hispánicos", que dirige con muy buen tino y pulso Pablo Jauralde, Alfonso Rodríguez López-Vázquez ha publicado una nueva edición de la obra, que ofrece bastantes novedades metodológicas frente a lo escrito y analizado hasta el momento.
Frente a los argumentos sobre el contenido, la posibilidad o no de que Cervantes se acerque a un tema como el expuesto en la novelita, y demás argumentos "subjetivos", Alfonso Rodríguez López-Vázquez se adentra en el prólogo de su edición con argumentos estadísticos y lingüísticos al tema que le parece esencial dilucidar para llevar a cabo su edición: certificar la autoría de la obra.
Y para ello se basará en un método que había ya expuesto con más detalles en un artículo publicado en 2013 («La novela ejemplar La tía fingida, atribuida a Cervantes», Artifara: Revista de lenguas y literaturas ibéricas y latinoamericanas, extra 13) y que en aquella publicación explica con los siguientes pasos:
-En primer lugar, se ha de delimitar una serie de "índices restringidos": solo se analizan secuencias textuales usadas por un máximo de cinco autores en el período de 1600 a 1620, de acuerdo con la documentación que registra el CORDE.
Esto garantiza que en el corpus general de autores de ese período la secuencia analizada es poco frecuente.
En ocasiones, ese máximo de cinco autores se reduce a un solo autor, con lo que el valor discriminatorio es máximo.
-Establecido este índice, se analiza su aparición en obras de los cinco autores que la crítica ha considerado que podrían estar detrás de La tía fingida en algunas de sus redacciones, ya en el Códice Porras o en la reescritura de la Colombina: Cervantes, Quevedo, Salas Barbadillo, el autor de la Pícara Justina y Vicente Espinel.
De este modo, basándose en fórmulas de álgebra lineal, Alfonso Rodríguez López-Vázquez, llega a la conclusión de que Cervantes es el que tiene más posibilidades de ser el autor de La tía fingida, pues en su obra se encuentran más índices restringidos coincidentes.
Los dos testimonios conservados de la obra, el Códice Porras y el ms. de la Colombina, se consideran, siguiendo los resultados de este análisis, como de autoría de Cervantes: Según esto, el análisis textual objetivo apunta a que ambas fases de elaboración del texto son obra de Cervantes, y que la fase que corresponde al manuscrito de la Colombina debe considerarse como definitiva y escrita en el período 1614-1615, a la vista de que aparecen varios usos léxicos y sintácticos que se encuentran solo en el Viaje del Parnaso, en la segunda parte del Quijote y en el Persiles.
A pesar de la rotundidad de las conclusiones sobre la autoría de la novela, el editor, con muy buen criterio, no las convierte en una verdad incontestable, sino que mantiene el carácter hipotético de la misma en la atribución cervantina con los interrogantes en el nombre de Miguel de Cervantes en la portada.
Establecida la autoría y la relación entre las dos versiones y reescrituras de la obra, el editor es coherente con sus resultados y decide editar «la última voluntad del autor», es decir, el texto de la Colombina, que constituye la reescritura de la obra.
Se ha cotejado el texto final con el del Códice Porras (a partir de la versión impresa de 1818), y con el resto de las ediciones anteriores, aunque en la edición solo se ofrece el texto de la Colombina con alguna enmienda «marcada entre paréntesis cuadrados, cuando la copia manuscrita del códice presenta un error claro de concordancia».
Uno de los grandes aciertos de esta edición se encuentra en haberse situado en la línea de intentar comprender el problema de la autoría de la novelita y de la relación textual entre las dos versiones a partir de un acercamiento de lingüística computacional, siguiendo la senda de J. L. Madrigal en 2003 («De cómo y por qué La tía fingida es de Cervantes», Artifara: Revista de lenguas y literaturas ibéricas y latinoamericanas, 2, 2003, y de Virginia Isla García en 2010 («A vueltas con La tía fingida», Hos ego versiculos feci...: estudios de atribución y plagio, ed. de Javier Blasco Pascual, Patricia Marín Cepeda y Cristina Ruiz Urbón, pp. 75-102).
En todo caso, esta línea de trabajo abierta, que se basa en el análisis de la aparición o no de usos lingüísticos de las dos versiones de La tía fingida en otras obras de Cervantes o en obras de otros autores de los Siglos de Oro a partir de las documentaciones de CORDE, necesita ser complementada con estudios de lingüística computacional donde se analicen estructuras sintácticas de las obras atribuidas a Cervantes con aquellas otras que se han difundido con su autoría.
El esfuerzo para salir de las especulaciones y de los prejuicios para adentrarse en los datos extraídos en los textos conservados, ha sido grande, y esta edición así lo muestra.
Pero todavía queda mucho que hacer y el campo de trabajo que se ofrece a los jóvenes investigadores es realmente apasionante.
Edición de Adrián J. Sáez, Madrid, Cátedra, 2018.
Hay ediciones que están llamadas a crear polémica o, al menos, controversias en el ámbito académico y científico.
Y esta es una de ellas.
Una edición necesaria, sin duda, en una colección de prestigio en una de las pocas editoriales, como es Cátedra, que sigue apostando por difundir a nuestros mejores escritores -ya sean de hace siglos o ya sean de hace años-mediante cuidadas ediciones.
Esta es, sin duda, una de ellas, una cuidada edición en su prólogo y en su exhaustividad bibliográfica, pero, ¿igualmente cuidada en su aspecto textual?
El prólogo es un compendio erudito de muy amena lectura que ofrece los mayores aciertos de esta edición.
Son especialmente valiosos y curiosos -y creo que se ofrecen como un magnífico apoyo a la lectura y comprensión de la obra-, los epígrafes dedicados a analizar el contenido y la estructura de la obra («Sal y pimienta: una historia picante», pp. 23-50) o a contextualizar el tema de las cortesanas dentro y fuera de la obra cervantina («'Cortesanas, trabajadoras y enamoradas': las putas cervantinas», pp. 51-58, y «Entre Aretino y La Celestina: una red intertextual», pp. 58-67).
Una exhaustiva bibliografía, de 14 páginas (pp. 81-94), donde se cita todo lo publicado sobre La tía fingida y mucho de las Novelas ejemplares, cierra la brillante introducción de la obra, una pieza singular al que tendrán que acudir a partir de ahora todos aquellos que se acerquen a esta novelita, a este curioso texto de nuestro Siglo de Oro.
En la bibliografía, de manera particular, falta el artículo de Bartolomé José Gallardo, «La tía fingida ¿es novela de Cervantes?», publicada en el primer volumen de El Criticón (Madrid, 1835), que es fuente directa de cómo se encontraba el códice Porras cuando Gallardo lo redescubrió en una librería madrileña.
Pero hay dos aspectos en que quisiera detenerme y que constituyen, a mi modo de ver, las dos grandes sombras de esta nueva edición de La tía fingida, una obra editada y conocida desde principios del siglo XIX.
El primero tiene que ver con ese tono polémico que parece que quiere tener esta edición, tal y como comentaba al principio.
¿Qué nuevos datos, qué nuevas argumentaciones le llevan al editor Adrián J. Sáez a colocar el nombre de Miguel de Cervantes como autor de la obra, y sacar la novelita de las atribuciones para colocarla en el limitado corpus canónico cervantino?
Ni Alfonso Rodríguez López-Vázquez, a pesar de sus análisis lingüísticos, llega a tanto y no prescinde de los interrogantes a la hora de poner el nombre cervantino en la portada de la obra, como ya hemos visto.
Lamentablemente, no se aporta ningún argumento ni dato nuevo que demuestre la necesidad de pasar de considerar La tía fingida una novela atribuida a Cervantes a una novela escrita (y reescrita) por Cervantes.
Después de un cuidadoso y bien argumentado análisis del problema de la autoría cervantina de la obra en el primer epígrafe del prólogo («Padre y padrastro: una autoría controvertida», pp. 13-23), en que se llega a afirmar que la «falta del santo grial de una prueba definitiva no llega» (p.
15), por lo que «la novelita deja campo a las sospechas», termina Adrián J. Sáez con un «manojo de buenos argumentos» para defender la "teoría Cervantes" como autor de esta novelita, que se reducen a tres: [1] «un fuerte parentesco intratextual con la novelística cervantina [...] a todos los niveles [...] que se entrecruza [...] con la deuda de otros ingenios»; [2] «en este contexto, se aprecia un similar tratamiento de las cortesanas [...], un tema mucho más caro a Cervantes de lo que pueda parecer en un primer vistazo» y [3] «el común patrón de reescritura que se aprecia entre las dos versiones de La tía fingida y las redacciones de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño» (p.
Insuficiente argumentación -ni propia ni exclusiva de nuestro editor-para dar un paso bibliográfico tan abismal como poner el nombre de Cervantes en la portada como autor de la obra.
Y mucho menos considerarla obra juvenil, que se data alrededor de 1605, es decir, cuando nuestro "joven" Cervantes tenía ya 58 años.
Los argumentos que se ofrecen (y que resumen lo mejor de lo escrito en los últimos años) me parecen convincentes para poder asumir la "teoría Cervantes" como el posible autor de la obra, pero de ahí a decidir, casi de manera arbitraria, poner el nombre del autor en la portada, hay un abismo científico que no nos podemos permitir.
En caso contrario, estamos engañando a los lectores, que pueden pensar que nuevos datos o nuevas perspectivas nos permiten afirmar lo que sigue siendo una hipótesis, la más equilibrada y la más razonable, pero tan solo una hipótesis, por lo que devolver los signos de interrogantes al nombre del autor, como ha hecho el penúltimo editor de la obra, Alfonso Rodríguez López-Vázquez en 2014, sería una acto de honestidad científica.
Por otro lado, a la hora de hablar de la edición, Adrián J. Sáez se limita a indicar que «la única solución posible es la presentación de las dos versiones de la novelita, con la redacción de Porras de la Cámara a la cabeza y la otra de la Colombina a continuación», defendiendo, como hace en su introducción («Dos veces cuento: reescrituras y revisiones», pp. 74-77), que la versión de Porras, de entre 1600 y 1609, es la versión primitiva, reescrita por el propio Cervantes con posterioridad y difundida en el códice de la Colombina.
Al margen de que no toma en cuenta el manuscrito del Cigarral del Carmen, que desde 2016 ha de ser considerado el testimonio base para cualquier acercamiento textual al Códice Porras, tampoco en la edición se indica qué testimonio en concreto le sirve de base para ofrecer su texto crítico, si un ejemplar de la edición de C. Franceson y F. A. Wolf de 1818, o de la edición de Schevill y A. Bonilla y San Martín de 1922, que se basaba en un ejemplar de 1818.
Y no es un detalle menor, pues en la edición de 2018 se mantienen dos errores de transcripción de la edición de Schevill y Bonilla de 1922.
En el soneto que cantan a las puertas de la casa de Esperanza, dice el texto de 1818 (como el ms. Cigarral): por tanto, tu fabor gallardo imploro, Cupido, dios de toda dulce holganza.
Shevill y Bonilla, y con ellos, Sáez, leen: "labor" (p.
Más adelante, cuando Esperanza se queja de los consejos que su tía se empeña en darle las más de las noches, habla de las «tres flores» que ya han vendido, que se edita así en 1818:
Tres flores he dado y tantas ha Vmd. vendido Que en Shevill y Bonilla (1922) se editó con un error de esta manera: «Tres flores he dado y tantas a Vmd. vendido» y Sáez (2018) lo mantiene con esta lectura: «Tres flores he dado y tantas a vuesa merced vendido» (p.
Además de estos dos errores textuales heredados de Shevill y Bonilla, en la edición de Adrián J. Sáez he detectado otros tres, que han de corregirse, teniendo en cuenta las lecturas tanto del manuscrito del Cigarral como de la edición de 1818:
[1] los chapines de terciopelo negro con sus claveles (p.
100) à clavetes, es decir los pequeños clavos de plata con que se adornaba el calzado de Esperanza.
[2] y diole un lenzuelo de encajes con que se quitar el sudor (p.
Antes he alabado, como no podía ser de otro modo, la exhaustividad de la bibliografía que acompaña la edición que, sin duda, recoge todo lo escrito sobre y alrededor de La tía fingida desde su descubrimiento a principios del siglo XIX.
Pero no así sucede lo mismo con los aspectos textuales.
¿Qué aporta el editor Adrián J. Sáez a lo que ya se había impreso y publicado de La tía fingida?
La edición de un nuevo testimonio manuscrito, dado a conocer en 2016, a pesar de que ofrece escasas lecciones diferentes a la edición conocida de 1818, hubiera justificado una nueva edición de La tía fingida, con un aporte textual interesante, aunque solo sea en detalles.
Pero una obra breve como la que ahora se edita ha de ser cuidada hasta en sus mínimos aspectos para seguir avanzando en el cono-cimiento cervantino, y no perpetuar algunos de los errores de siglos pasados. * * * A pesar de algunas sombras, las dos ediciones que ahora se reseñan muestran la necesidad de estudiar y difundir La tía fingida, esta obrita en la órbita de la escritura cervantina, que ofrece perspectivas muy interesantes de análisis.
En todo caso, a pesar de los esfuerzos editoriales que se han realizado desde el siglo XIX, cuando fueron descubiertos los dos testimonios que la han conservado, estamos todavía lejos de leer una edición crítica de esta obra; una edición que, sobre todo, plantee en su desarrollo el reto de mostrar las dos redacciones de la obra, el proceso de creación de la misma, teniendo en cuenta que se trata, seguramente, de una «obra sin texto definitivo», es decir, de una obra sin terminar, con dos versiones diferentes entre sí.
Los principios de la crítica genética podrían ayudar a la hora de ofrecer al lector actual la última versión de la obra -el manuscrito de la Colombina-con el aparato genético adecuado para apreciar los cambios realizados frente al texto del Códice Porras, que representa la versión primitiva de la obra.
Por otro lado, ahora el Códice Porras, por primera vez, puede estudiarse gracias a una de las copias que se realizaron a principios del siglo XIX a partir del original manuscrito, hoy perdido.
E incluso, podría plantearse la edición conjunta de las tres versiones iniciales de las novelas transmitidas en el Códice Porras, y su análisis conjunto de cambios y transformaciones de las versiones posteriores: las publicadas en 1613 y la que se documenta en la Colombina, para así conocer si todas ellas proceden de una misma mano y un mismo impulso creador.
Solo así se justifica una nueva edición de la obra: para hacer lo mismo que han hecho los editores en el último siglo, no es necesario aumentar con un título más la bibliografía cervantina.
En la segunda entrega de su trilogía biográfica cervantina (la primera salió en el mes de febrero de 2016 con el título de La juventud de Cervantes), José Manuel Lucía Megías nos acompaña a lo largo de la "madurez de Cervantes", es decir, desde la vuelta del cautiverio de Argel (1580) hasta el traslado a Valladolid en los albores de su "vida en papel" (1604).
Una vida que desde la primera parte del Quijote llegará a su plenitud con las Novelas ejemplares, el Viaje del Parnaso, el segundo Quijote, el teatro de la segunda época y, al exhalar su último suspiro, el Persiles.
Fue, sin embargo, muy largo y al mismo tiempo harto problemático el camino que precede al período del máximo esplendor literario cervantino: más o menos unos veinticinco años en los que nuestro autor tuvo que buscarse la vida desempeñando varios oficios en el laberinto de la Corte española.
Lucía Megías sabe penetrar en este mundo con suma maestría, dibujando el ambiente cortesano madrileño de la época en todos sus detalles, con sus facciones políticas, la gestión del poder y de las mercedes, la confusión creada por pretendientes y pleiteantes, el entorno clientelar, las influencias familiares, el crecimiento urbano, las malicias de los propietarios de viviendas, y así siguiendo.
Un mundo que al igual que en una película se perfila delante de nuestros ojos y nos muestra a Cervantes comprometido en su primer trabajo de correo al servicio del rey, en los esfuerzos para conseguir un cargo "americano" (¿quién no recuerda la tajante resolución del Consejo de Indias: «busque por acá en que se le haga merced»?), en la actividad de agente de negocios y en su posible vinculación con la figura de Ascanio Colonna, uno de los últimos seguidores del partido papista en tierras castellanas.
Un ambiente poético y político que Lucía Megías logra poner al descubierto merced a la red de relaciones que tejen los poemas preliminares impresos en las obras que por aquel entonces se estaban publicando: en los de la Austriada de Juan Gutiérrez de Rufo, por ejemplo, que dibujan un verdadero mapa de los poetas papistas, los que supuestamente se daban cita en posadas, mesones, tabernas, mentideros, calles, salones, academias y corrales de aquel Madrid de las últimas décadas del XVI.
En mi opinión, es justamente esta una de las principales virtudes de nuestro actual biógrafo cervantino, la de saber extraer del texto literario los datos que de alguna manera remiten al mundo real.
Con esto no quiero decir que en su trabajo se echen de menos o se descuiden los documentos históricos (ellos, como veremos más adelante, forman parte de una cosecha realmente magistral), sino más bien que, al lado de la imprescindible documentación auténtica, los datos emergentes de los mundos posibles pueden corroborar e incluso perfeccionar la imagen que de una determinada sociedad en una época definida nos llega a través de la información documental.
Claro está que para manejar correctamente estos datos hace falta poseer un conocimiento profundo del panorama literario de la época tomada en consideración y, además, gozar de una acribia filológica de gran finura que es precisamente la que se transparenta en las reflexiones de Lucía Megías sobre el juego de la oca contenido en un pliego grande de la Filosofía cortesana de Alonso de Barros o en algunos detalles relativos a Esquivias y al casamiento de Miguel con Catalina de Salazar, que se desprenden del Cancionero de Pedro Laínez.
Así como, mirando el revés de la medalla, es importante actuar con la máxima prudencia cuando el aparato documental ofrece datos incompletos o, a veces, contradictorios, como en el caso de los supuestos amores de Cervantes con Ana Franca y el nacimiento de Isabel de Saavedra (la única hija de Miguel según una declaración que en 1605 hizo una criada suya ante el alcalde en Valladolid sobre el caso de las heridas de Gaspar de Ezpeleta), cuya aparición, en palabras de Lucía Megías, fija los términos de la creación de "un personaje y su mito [...]
Un mito novelesco que todavía sigue llenando la imaginación de más de una biografía y estudio".
Ficción vs realidad, como siempre: lo importante, nos comunica Lucía Megías, es que el biógrafo cervantino no se deje aprisionar por las sugerencias o por las sirenas procedentes únicamente de la imaginación.
Las que, en cambio, proceden de los mundos ficcionales ocupan por entero el segundo de los tres capítulos que configuran la madurez de Cervantes.
Con el soporte de tres párrafos preciosos en los que se describe el Madrid literario de Miguel de Cervantes, la relación del poeta con la escritura y la profesionalización de la figura del autor, y finalmente la función del libro entre el autor y la imprenta, el biógrafo nos lleva a los umbra-les de La Galatea comentando la venta del privilegio de impresión a Blas de Robles y la importancia de esta aventura editorial cervantina realizada con un impresor que tenía estrechas relaciones con la casa del Rey y los Consejos de la Monarquía Hispánica.
En apariencia datos de escasa relevancia pero muy significativos en lo que concierne a la interpretación de esta primera novela cervantina, pues son justamente los ambientes cortesanos, designados a tomar las grandes decisiones en los distintos Consejos de la Corte, los que permiten una lectura en clave del modelo narrativo al que se adhiere La Galatea cervantina.
A este respecto, Lucía Megías nos recuerda que el género pastoril admite por lo menos dos planos de lectura (el literario y el cortesano) y, basándose en este último, los lectores que tuvieran la información pertinente podrían identificar a las personas reales que se esconden detrás de cada personaje, y leer sus relaciones, lamentos, celos, como una guía para saber la situación amorosa de la Corte o de un determinado grupo de nobles.
En La Galatea, pues, los pastores Tirsi y Damón no son otros que Francisco de Figueroa y Pedro Laínez; el pastor Siralvo, Luis Gálvez de Montalvo; el pastor Lauso, el mismo Cervantes, y el nombrado pastor Australiano, nada menos que don Juan de Austria.
Y en el último de los libros de esta primera novela cervantina, tras el entierro del pastor Meliso (Diego Hurtado de Mendoza), el canto de la ninfa Calíope da precisamente noticia de "algunos señalados varones que en esta vuestra España viven".
Un artificio que le permite al alcalaíno la creación de una especie de "academia de papel" donde su autoafirmación de escritor y escritor cortesano debería garantizarle un espacio de autoridad en el mundo real de los poetas que rodean los centros de poder.
Y al mismo tiempo, una posibilidad de conseguir el dinero necesario para sobrevivir en la categoría privilegiada de los cortesanos a partir de la propia escritura.
Cabe también otra posibilidad para solucionar el problema de la subsistencia mediante la creación artística, la que en aquel entonces (años ochenta y noventa del XVI) proporcionaban los corrales de comedias.
Cervantes, como es bien sabido, desempeñó el oficio de escritor de comedias y al parecer con cierto éxito desde el primer momento en que volvió a pisar tierra española después del cautiverio argelino; oficio que al lado de otras prácticas escriturales (como la poesía y la novela pastoril) contribuyó a garantizarle medios de subsistencia por lo menos mientras no hizo su entrada en la escena "el gran Lope de Vega" y "se alzó con la monarquía cómica".
Un mundo, el de los corrales madrileños de comedias (principalmente el de la Cruz y el corral del Príncipe), que Lucía Megías nos dibuja con todos sus detalles recreando el ambiente en que se representaron los primeros dramas cervantinos y que se recitaron "sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza".
Los tratos de Argel, La Numancia y La conquista de Jerusalén (a saber, las tres obras teatrales cervantinas de la primera época que han llegado hasta nosotros gracias a copias manuscritas) cobran así nueva vida merced a la diligencia puntual y a la profunda sabiduría de Lucía Megías, que recorre todas las etapas de su viaje en el mundo del espectáculo, desde la firma del contrato con los "autores de comedias", hasta la transformación de los textos autógrafos en originales de autor y originales de compañía, y hasta su fragmentación en papeles de actor.
Finalmente, prosiguiendo en el marco de la creación artística (la vida en papel), nuestro biógrafo nos introduce en el delicado terreno de la poesía, el que entonces se consideraba como el medio más prestigioso de expresión de un escritor, y nos recuerda que Cervantes fue poeta durante toda su vida (incluso en el período del cautiverio argelino), a pesar de que él mismo, sirviéndose del cura en el famoso capítulo VI de la primera parte del Quijote, afirme que "ese Cervantes es más versado en desdichas que en versos".
En realidad, como bien destaca Lucía Megías, el alcalaíno fue un poeta innovador, experimental y perito en versos, un poeta reconocido en su época, sobre todo como escritor de romances, un poeta cuya voz conviene escuchar y valorar en su justa medida, más aún en el día de hoy cuando podemos gozar de excelentes ediciones publicadas recientemente por especialistas de gran envergadura.
El último párrafo de este segundo capítulo, donde se toman en consideración las relaciones, en un primer momento amistosas y después contrarias, entre Cervantes y Lope (Lucía Megías la define como la historia de un enfrentamiento anunciado), constituye el imprescindible trait d'union para acceder al tercer y último capítulo de la madurez de Cervantes, donde vemos a Miguel catapultado hacia el laberinto de las cuentas reales.
Es impresionante la cosecha de documentos, algunos de ellos autógrafos, recogida por Lucía Megías con el fin de ilustrar los trabajos a los que el alcalaíno tuvo que adaptarse para hacer frente a los problemas económicos que se hacían cada vez más apremiantes tras su pérdida de prestigio y de ganancias como escritor de comedias, debido precisamente a la afirmación de un joven comediante "atrápalo-todo" que se llamaba Lope de Vega.
Cervantes comenzó a trabajar como comisario real de abastos (para la Felicísima Armada) en septiembre de 1587, documentos que aclaran la estructura de la Institución correspondiente, cartas autógrafas que informan sobre solicitudes y peticiones impuestas por el oficio, cartas de comisión dirigidas al comisario Cervantes dándole órdenes sobre las sacas de trigo, aceite y cebada en ciudades andaluzas, relaciones autógrafas sobre gastos realizados en los mismos lugares, libranzas emitidas por el Proveedor General en favor del comisario, etc. A todos estos se añaden documentos que certifican la inclusión del nombre de Miguel de Cervantes en las tablillas de los excomulgados y solicitudes cervantinas para que le quiten la excomunión que ha caído sobre él por embargar bienes de la iglesia, y, finalmente, fianzas presentadas por nuestro comisario para hacer frente a los gastos de su trabajo.
En suma, una red de textos fidedignos que certifican un conjunto de operaciones realizadas por el alcalaíno, en su calidad de comisario de abastos, hasta el verano de 1594, cuando inicia una nueva etapa profesional: la de recaudador de impuestos atrasados.
Un nuevo oficio real, pues, que goza como el otro de testificaciones varias (memoriales, solicitudes autógrafas, cédulas bancarias), un oficio que aun siendo provisional (pocos meses de trabajo exceptuando las prórrogas) acarrea un elevado porcentaje de riesgos, tan relevante como para llevar a la cárcel al nuevo recaudador.
Sin embargo, antes de examinar esta última adversidad del oficial Miguel de Cervantes, Lucía Megías no deja de mencionar los poemas de circunstancias que salieron de su pluma acompañando los varios acontecimientos que ocurrieron en ese tiempo (desde la Armada Invencible hasta el túmulo levantado en Sevilla por la muerte de Felipe II), lo que demuestra que en ningún momento el autor del Quijote abandonó su principal vocación existencial: la creación de mundos posibles especialmente aptos para dejar constancia de una vida en papel paralela pero totalmente distinta de la vida real.
Real fue, en cambio, la Cárcel de Sevilla que Cervantes sin duda conoció por dentro (como se transparenta en una carta autógrafa que escribió desde la misma cárcel) y que Lucía Megías describe en todos sus detalles agregando planos de este edificio extraídos del Archivo Histórico Nacional y dando a conocer el funcionamiento de una cárcel a finales del siglo XVI.
Naturalmente, nuestro biógrafo no puede eludir el argumento tradicional y romántico del Quijote engendrado en una cárcel (la Real de Sevilla o la imaginada y mítica Cueva de Medrano en Argamasilla de Alba), pero lo hace con suma prudencia y evidenciando los peligros derivados de una lectura al pie de la letra de algunas afirmaciones cervantinas que requieren, en cambio, una interpretación metafórica.
En conclusión, tras evidenciar la casi total ausencia de datos documentales relativos a Cervantes después de su experiencia sevillana y antes de la aparición del primer Quijote, Lucía Megías hace referencia al traslado de la Corte a Valladolid, a la tristeza de Madrid y a la alegría manifiesta de los vallisoletanos, a los cambios en los repartos del poder y al nuevo espacio creado por Felipe III a instancias del duque de Lerma.
Muy al margen de este espacio, en una casa alquilada en los arrabales de Valladolid, reaparece la familia Cervantes saliendo del silencio documental por causa de un hecho accidental: el asesinato del caballero Gaspar de Ezpeleta a las puertas de su casa.
Pero este ya es otro cuento del que José Manuel Lucía Megías nos hablará detalladamente en su tercera parte de la trilogía biográfica cervantina: La plenitud de Cervantes.
Con estas premisas estamos plenamente convencidos de que la tercera entrega nos ofrecerá la justa coronación de este viaje, espléndido y encantador, en los mundos reales y posibles de Miguel de Cervantes.
En 2016, coincidiendo con el IV centenario de la muerte de Miguel de Cervantes Saavedra, la revista Español Actual dedicó un monográfico, coordinado por Daniel M. Sáez Rivera y María Sancho Pascual, al Quijote, sus versiones o traducciones y la enseñanza del español como lengua extranjera (ELE).
El monográfico comienza con un artículo "La relación secular del Quijote, su edición y su traducción con la enseñanza del español a extranjeros", de Daniel M. Sáez Rivera (Universidad Complutense de Madrid), que sirve de minuciosa introducción histórica, y en donde viene a demostrar cómo la edición, la anotación y la traducción del Quijote en Francia, Italia, Inglaterra, Alemania y China siempre han ido parejas a la historia de los maestros de español y de autores de gra-máticas, diccionarios y otras obras para la enseñanza del español, tal y como evidencia Daniel M. Sáez al examinar la labor que desempeñaron, entre otros, Oudin, Franciosini, Pineda, Bertuch o Dong Yangsheng.
A buen seguro, este trabajo será de grata lectura para todo aquel que esté interesado en conocer detalles relevantes del proceso de recepción del Quijote en dichos países.
A continuación, nos acerca a la actualidad del Quijote en ELE el trabajo de María del Carmen Fernández López (Universidad de Alcalá) sobre "El Quijote en los materiales de enseñanza del español como lengua extranjera".
En su artículo, después de examinar brevemente la presencia de la literatura en las metodologías de enseñanza de idiomas, revisa más de 50 manuales de ELE publicados entre 1990 y 2014, pertenecientes a siete editoriales especializadas (Anaya, Difusión, Edelsa, Edinumen, Enclave ELE, SGEL y SM), con el objetivo de analizar la incorporación del Quijote en su programación y diseño de contenidos.
Tras esta detallada revisión, la autora concluye que la publicación del Marco común europeo de referencia para las lenguas (2001) y del Plan curricular del Instituto Cervantes (2006) ha contribuido a que las nuevas propuestas metodológicas de enseñanza de ELE, basadas en un enfoque comunicativo y orientado a la acción, favorezcan la presencia de la literatura (incluso de obras clásicas como el Quijote) en los manuales de ELE.
No obstante, creemos que esta conclusión hubiera ganado en consistencia si la profesora María del Carmen Fernández hubiera probado que estas nuevas propuestas metodológicas sobre el tratamiento de la literatura se recogen no en uno (solo menciona Pasaporte) sino en varios manuales de ELE.
En la parte final de su trabajo añade una importante reflexión que compartimos plenamente: la necesidad de incorporar de manera pormenorizada y exhaustiva la literatura en los manuales de enseñanza de lenguas, promoviendo, de este modo, el desarrollo de la competencia literaria del alumnado.
Entre los materiales empleados para la enseñanza de la lengua española se encuentran adaptaciones o versiones reducidas del Quijote para niños o estudiantes extranjeros, acerca de lo cual se ocupa Lola Pons Rodríguez (Universidad de Sevilla) en su artículo "Variedades al desfazer la diacronía: la historia de la lengua en las adaptaciones del Quijote", donde encontramos un análisis de los distintos grados de intervenciones lingüísticas llevadas a cabo en doce adaptaciones del Quijote, publicadas para este tipo de estudiantes.
Tras esta revisión, la autora concluye manifestando su posicionamiento en favor del empleo de adaptaciones del Quijote (y de las obras clásicas) con niños y estudiantes no nativos, siempre y cuando no se "traicione" buena parte de su forma lingüística.
Sugerencia que, después de años de docencia con este tipo de alumnado, compartimos plenamente, pues, sin perjuicio de que las adaptaciones de obras clásicas como el Quijote no son fáciles (su elaboración exige una selección o modificación, y esto es algo que no siempre es fácil de realizar sin "falsear" el texto original), creemos que una adaptación que respete la esencia del texto original ayuda a que nuestros estudiantes configuren un mundo imaginario más rico, poniendo de relieve la hondura de esas obras clásicas.
A partir de su experiencia como docente en el ámbito universitario, María del Rosario Martínez Navarro (Universidad de Sevilla) nos presenta "Recursos y estrategias para la explotación didáctica del Quijote en la clase de ELE".
El artículo recoge una propuesta didáctica para trabajar con estudiantes no nativos la figura de Miguel de Cervantes y del Quijote en cursos especializados de lite ratura.
De dicha programación (donde echamos de menos una formulación explícita de los objetivos de aprendizaje que deben alcanzar los estudiantes) destacamos sobre todo las atractivas y variadas actividades que tienden a hacer participativas, creativas y comunicativas las clases de literatura, y que pueden servir de guía a todo docente que deba diseñar un curso (o unidad didáctica) que tenga como objetivo introducir al estudiante extranjero en aspectos esenciales de la cultura y la historia de España.
También son de gran interés y utilidad práctica las referencias bibliográficas incluidas sobre el Quijote y el uso de la literatura en las clases de Español como Lengua Extranjera (ELE).
La sección de artículos monográficos se cierra con "El Quijote y su adaptación a la enseñanza de ELE en Japón" de José Pazó Espinosa (Universidad Autónoma de Madrid).
Este trabajo se inicia con una sucinta y certera explicación de los problemas que conlleva la utilización de la literatura en las clases de ELE.
A continuación, y tras hacer una breve historia de la paulatina propagación del Quijote en la cultura nipona desde finales del siglo XIX, el profesor José Pazó analiza varios manuales que utilizan esta obra cervantina para el aprendizaje del español en Japón y llama la atención sobre la existencia de dos tendencias: una se basa en la creación de unidades didácticas sobre breves fragmentos originales del Quijote, con el objetivo de mostrar los aspectos literarios más relevantes de la obra y utilizar el texto cervantino como pretexto para enseñar gramática y léxico; y otra supone un acercamiento de forma global al Quijote a través de adaptaciones con la finalidad de facilitar una lectura informativa de la obra a estudiantes de español de nivel medio/avanzado.
En la sección Papeletas, encontramos el artículo "La lectura del Quijote en ELE: un desafío didáctico de comprensión" de María Luisa Regueiro Rodríguez (Universidad Complutense de Madrid), en el que reflexiona sobre un aspecto que consideramos esencial: la especificidad (y complejidad) de la lectura de textos literarios, aspecto que a veces no se tiene en cuenta a la hora de implementar la literatura en nuestras clases con estudiantes no nativos.
Además, y relacionado con lo anterior, la autora insiste muy acertadamente en la necesidad de explicar al lector del siglo XXI cuál era el imaginario colectivo, el mundo de referencia en el que vivió Cervantes, para así contribuir a una sólida interpretación del Quijote.
Este es un asunto crucial para todo docente que quiera llevar obras clásicas a sus clases, y es que como dejó escrito el eminente cervantista Juan Carlos Rodríguez (2011: 254) En definitiva, este número monográfico, por lo variado y detallado de sus reflexiones así como por las propuestas útiles y eficaces para usar el Quijote en la enseñanza del español a no nativos, tiene la virtud de paliar, en cierta medida, el vacío que existe en la actualidad en el ámbito de la literatura y su didáctica.
Tras la muerte del aura.
En contra y a favor de la Ilustración.
Granada: Editorial Universidad de Granada.
Alfredo Moro estudia en este minucioso trabajo -que inaugura la Biblioteca Premios Casasayas del Instituto Universitario de Investigación Miguel de Cervantes-la recepción de la novela cervantina en Inglaterra y Alemania a lo largo del siglo XVIII.
Una recepción, sin embargo, que no circunscribe a cómo fue asimilado el protagonista del Quijote en la literatura mencionada, sino que amplía a la relevancia del método novelístico cervantino en las letras europeas del siglo XVIII.
En este estudio, el autor analiza el romance cómico, la novela de formación o Bildungsroman y la novela histórica, y dedica un capítulo a examinar cada género a partir de la obra de Henry Fielding, C. M. Wieland y Sir Walter Scott, respectivamente.
Luis Antonio Monzó Jiménez
El libro comienza con un repaso al papel del Quijote en el debate sobre la novela en la Inglaterra y Alemania del siglo XVIII, y cómo se interpretó allí esta obra cervantina como un ejemplo de prosa anti-romancesca, entendiendo el romance como «un modo narrativo que (...) busca una representación ejemplarizante y transcendental» (pp. 14-15), opuesto al realismo.
Curiosamente, esta interpretación del Quijote vendrá mediatizada, en Alemania, por la recepción inglesa de la novela, a través de la buena acogida que experimentan en este país los novelistas ingleses de los años cuarenta.
El primer capítulo se centra en Henry Fielding y su romance cómico The History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend, Mr. Abraham Adams (1742).
Las letras inglesas tienen un papel pionero en la recepción de la novela cervantina (se encuentran adaptaciones teatrales de ella incluso antes de la traducción de Shelton en 1612), y Fielding contribuyó a la percepción de don Quijote no como un objeto de sátira, sino como un arma satírica.
Con la creación de su Parson Adams, el autor inglés «logrará por primera vez en la historia de la literatura inglesa crear un personaje quijotesco completo, en el que se conjugan tanto los aspectos cómicos como los serios ya presentes en el original cervantino» (p.
No obstante, la relevancia de Fielding viene dada no solo por esta visión de la figura quijotesca, sino también por ser el primer autor en reproducir el modelo novelístico cervantino, pasando así del quijotismo al cervantismo.
En relación con la presentación de la figura quijotesca y cómo se reinterpreta esta en los autores que la retoman, el autor diferencia tres estadios: quijotismo inicial (el personaje reproduce solamente los aspectos imitativos y estéticos del hidalgo), quijotismo medio (el personaje desplaza la realidad al campo de la imaginación) y quijotismo dramático (el personaje disocia totalmente la realidad de su percepción de esta, gracias a lo cual, su presencia sirve ya como recurso satírico, más allá de la parodia).
Siguiendo este esquema, Moro explica cómo el personaje de Joseph Andrews se encuadra en un quijotismo inicial que sirve de crítica a Pamela, or Virtue Rewarded (1740) de Richardson.
Pasa luego a analizar el personaje de Parson Adams; si bien el personaje de Joseph era un medio para criticar un discurso literario específico, el de Adams irá más allá, hacia una crítica a la sociedad contemporánea, cuyos valores contrastan con los del personaje -superior a ella en su moralidad y su ética-.
Retoma Moro la terminología propuesta por Javier Pardo (1997) de «realismo inclusivo o romántico» (p.
82) para explicar la aparente contradicción entre la crítica al romance y la presencia de elementos romancescos en el Quijote, que da como resultado un hibridismo tanto genérico como modal y que Fielding retomó en su Joseph Andrews.
Por otro lado, partiendo de la afirmación de que «el Quijote inaugura el uso de la metaficción en la novela» (p.
96), el autor explica la diferencia entre sus niveles intradiegético (las aventuras del hidalgo y su escudero) y extradiegético (la historia de la propia narración), y cómo la metaficción refuerza los objetivos paródicos de la novela y exige del lector un papel más activo que hasta el momento para, finalmente, enlazar esto con las estrategias autoconscien-tes que Fielding emplea en su obra y que refuerzan la ficcionalidad del texto.
El capítulo termina destacando cómo de las estrategias literarias cervantinas que Fielding retoma en su novela surge el comic romance o romance cómico en Inglaterra (aunque el género ya estuviera vigente en la Francia del XVII).
El segundo capítulo de Transformaciones del «Quijote» en la novela inglesa y alemana del siglo XVIII se centra en C. M. Wieland y en la influencia de la novela cervantina en su escritura, que se vio mediatizada por la novelística de Fielding y su romance cómico.
El autor repasa la recepción de Cervantes en Alemania, desde la primera presentación de los personajes quijotescos en la boda de Federico V (Heidelberg, 1612) hasta la visión romántica de la novela («la gran aportación alemana a la recepción de Cervantes en la cultura occidental», p.
134), pasando por el proceso de canonización del Quijote en la Alemania del siglo XVIII.
Wieland retomará en su Die Abentuer des Don Sylvio von Rosalva (1764) el modelo del protagonista del Quijote, así como su estructura narrativa, para apoyar la temática formativa, esbozando el esquema de la novela de formación o Bildungsroman que años después popularizaría Goethe.
Con don Sylvio, por una parte, Wieland satiriza el género de los cuentos de hadas (Feenmärchen); por otra, satiriza también un modelo de educación alejado del mundo real cuyos efectos preocupaban en la Inglaterra y Alemania dieciochescas.
Si bien el Andrews de Fielding servía para criticar un modelo literario, pero no una actitud, el don Sylvio de Wieland se acerca más a Cervantes y sirve para criticar ambos aspectos.
No obstante, todavía es un quijotismo medio (imita los modelos literarios, pero también transforma la realidad), no completo, lo que le permite a Wieland convertir a su protagonista, al final de la novela, en un héroe, ya habiendo superado un proceso de desquijotización.
Por otra parte, al igual que sucedía con Fielding, Alfredo Moro analiza la obra de Wieland bajo el prisma del realismo inclusivo, y explica cómo el autor alemán no solo muestra su oposición a una literatura desfasada, sino que parte de ella para reformarla y actualizarla, a través de la caracterización de sus personajes, así como a través de la propia arquitectura narrativa de su novela.
En relación con la metaficción, se comprueba gracias a este trabajo cómo Wieland sigue la estela de Cervantes y Fielding, explotando esta estrategia literaria, también, tanto a nivel extradiegético como intradiegético.
Destaca en este análisis la explicación sobre la pedagogía lectorial (bien por el personaje quijotesco, bien por las estrategias narrativas metaficcionales) en que desembocan las tres obras mencionadas hasta el momento, lo que demuestra, afirma el autor, que esta finalidad es «una constante dentro de la tradición cervantina» (p.
No obstante, la mayor diferencia entre Don Sylvio y el Quijote es la relevancia del proceso educativo que experimenta el protagonista de la primera -que contrasta con la repentina vuelta a la cordura del hidalgo-y que acerca esta obra al Bildungsroman, aunque sin serlo totalmente.
Wieland desarrollará la novela de formación plenamente en Agathon, pero se puede afirmar, con los datos que este estudio demuestra, que el Quijote está en el germen del género.
El tercer, y último, capítulo de este trabajo se centra en Waverley, or'tis Sixty Years Since (1814) de Walter Scott.
Comienza Alfredo Moro justificando la excepción cronológica por su gran afinidad con las letras inglesas y alemanas del siglo XVIII que le ocupa.
Repasa, después, el gran interés de Scott por la literatura española y, concretamente, por Cervantes, explicando que su interpretación va más allá de la visión exclusivamente cómica, aunque sin llegar a la visión idealizante romántica.
En este repaso histórico, expone también, con gran detalle, la recepción de Wieland en Inglaterra, cuyo período de apogeo sitúa en el último tercio del siglo XVIII.
El autor demuestra, por tanto, la influencia de Wieland en Scott por la relevancia de la literatura alemana en sus años de formación como escritor, pero también añade informaciones concretas sobre las lecturas del escocés, pues en su biblioteca las obras de Wieland sobresalen por encima de los demás autores alemanes, algo que hasta este estudio no había sido tenido suficientemente en cuenta.
Ya en el comentario a Waverley, Alfredo Moro destaca cómo su protagonista se relaciona directamente con el hidalgo manchego, por su locura, y con don Sylvio, por su educación fallida, encajando de este modo esta novela en la estela de los quijotes formativos.
No obstante, a diferencia de los otros dos personajes, Waverley no transforma la realidad, sino que la interpreta de acuerdo con los patrones romancescos que maneja a causa de su educación.
Por otra parte, en la novela del escocés la crítica a un género literario concreto desaparece.
La evolución del personaje encuentra su paralelo en la evolución experimentada por Escocia, que Scott retrata en la novela, cruzando de esta forma ambos géneros (el Bildungsroman y la novela histórica) en algo que Alfredo Moro propone denominar Bildungsroman histórico (p.
En resumen, Walter Scott se sirve de dos tradiciones -la cervantina y la novela de formación-para definir un nuevo géne-ro, la novela histórica, en el que el escocés será maestro.
En la redacción de Transformaciones del «Quijote» en la novela inglesa y alemana del siglo XVIII, cada capítulo engarza perfectamente con el siguiente y los argumentos y explicaciones se van entrelazando de forma lógica y estructurada a lo largo de todo el texto.
El estudio bebe de las ideas de incorporación, evolución y desarrollo, lo cual se plasma perfectamente en un trabajo que, precisamente, va evolucionando él mismo, creando una argumentación de forma tal que no es necesaria una conclusión al uso; un epílogo como cierre al libro es suficiente.
Para este brevísimo apartado -poco más de un par de páginas-, Alfredo Moro desarrolla una cita de Friedich Schlegel en la que se propone una nueva mitología literaria en la que todo sea «relación y transformación» (p.
319) a partir de los modelos de Cervantes y Shakespeare.
Así, aprovecha Moro para destacar, una vez más, la necesidad de mirar al método y no solo al mito; de esa forma, él ha sido capaz de enlazar tres tipos de novela, en principio muy diferentes entre sí, pero que se vinculan a partir de Cervantes: el romance cómico, el Bildungsroman y la novela histórica.
Para ir terminando, en relación con ciertas cuestiones formales concretas, en primer lugar, se agradecen las citas en alemán traducidas directamente en el cuerpo del texto (con sus originales a pie de página), que permiten una lectura más fluida.
En segundo lugar, el autor presenta al inicio de cada capítulo uno o varios epígrafes que sirven para introducir el texto que vendrá seguidamente y lo contextualizan de forma muy acertada.
En cuanto al contenido del trabajo, destacan los acertados ejemplos extraídos de las obras objeto de análisis, que ilus-tran a la perfección las afirmaciones del autor.
Alfredo Moro se mueve constantemente entre el contexto histórico-literario y el análisis literario específico, mostrando así un amplio panorama en el que nada pasa desapercibido.
Asimismo, el autor maneja ciertas propuestas teóricas tan interesantes como útiles en el campo de la recepción del Quijote, como la clasificación por niveles del quijotismo de los personajes (inicial, medio o dramático) o la noción de realismo inclusivo de Javier Pardo.
En conclusión, Transformaciones del «Quijote» en la novela inglesa y alemana del siglo XVIII es una imprescindible aportación a los estudios de recepción del Quijote en las literaturas europeas, que demuestra la relevancia de la novela cervantina más allá de las imitaciones de su personaje protagonista y prueba su trascendencia en la evolución de la narrativa occidental a partir del estudio de su influencia en los tres autores sobre los que se centra este trabajo.
En la última frase de su estudio, Alfredo Moro resume a la perfección su intención: «Reivindicar el papel del Quijote como catalizador y generador de nuevos subgéneros novelísticos en las distintas tradiciones literarias occidentales, resaltando la naturaleza transformadora, y en última instancia, universal, de las aventuras de nuestro Ingenioso Hidalgo» (p.
Con este estupendo trabajo, podemos afirmar que la reivindicación no pasará desapercibida.
Universidad de Oviedo PIŁAT ZUZANJIEWICZ, Marta (ed. Aunque conocido sobre todo por sus estudios sobre el teatro áureo, el profesor Kamizierz Sabik es también un cervantista pródigo.
Ha investigado y reflexionado sobre la recepción de la obra cervantina en Polonia, acerca del teatro cervantino y ha sido miembro de la Asociación de Cervantistas desde sus orígenes.
Se publicó en 2017 en Varsovia este libro donde varios especialistas celebran la trayectoria del profesor Sabik.
Ordenado y presentado con inteligencia editorial por Marta Piłat Zuzanjiewicz.
El libro reúne estudios dedicados a Cervantes con ocasión del cuarto centenario de su muerte.
Los trabajos se han desarrollado en función de cuatro grandes bloques temáticos: la cultura de la España de Cervantes, el Quijote, el cervantismo en el mundo hispano y anglosajón y por último, los estudios sobre el teatro, la poesía y las Novelas ejemplares.
En la primera parte, Andrzej Witko presenta "El arte español en tiempos de Cervantes", en donde menciona los avances en el arte plástico y la arquitectura en un imperio muy extendido.
Witko observa un panorama estético en donde la obra cervantina crece, se nutre y aprovecha un humus espléndido.
Hay que mencionar que este trabajo y el sucesivo vienen acompañados por una serie de imágenes ilustrativas y a color.
"La música española en el contexto europeo en tiempos de Cervantes" está firmado por Łukasz Szulim, que completa los cambios de la música europea en la transición del Renacimiento hacia el Barroco.
Szulim señala los aportes de la época: el verticalismo acórdico, el valor expresivo y el abandono de la idea matemática musical.
Tam-bién se reseña la figura de compositores como Morales, Guerrero y Victoria en el ámbito polifónico y de Luis de Millán y Antonio de Cabezón en el instrumental.
Sobre la recepción literaria del Quijote en España escribe Luis Alburquerque, quien recorre los hitos de la recepción de la gran novela cervantina.
Se sintetizan muy bien los trabajos de Close, Morón Arroyo o Checa, quienes sirven de apoyo bibliográfico en este trabajo.
Desde las obras de carácter popular del siglo XVII, pasando por el teatro de la época o autores como Calderón, Avellaneda, Quevedo, Góngora y Contreras, Alburquerque da una mirada a las señales cervantinas en la literatura española.
Y no se olvida el autor de las aproximaciones teóricas a la novela.
Se hace mención a corrientes como el romanticismo, el nacionalismo o la tradición.
Es un recorrido de anotaciones fundamentales sobre la recepción.
Carlos Alvar es el autor del trabajo "Tradición e innovación: el Quijote en el cine".
Es interesante no solo la idea de adaptación y su historia, sino la introducción del mismo, que desarrolla una idea del contenido.
Las versiones de Louis Viardot, Zecca-Nonguet, Morlhon y otros muchos conforman un contenido de más de 20 películas que se mencionan y donde Alvar señala los temas más sugerentes y populares.
"Don Quijote como sismógrafo de la cultura ¿nuevos temblores?" es un trabajo de Magdalena Barbaruk que perfila el rol de los estudios culturales en la crítica del Quijote.
La novela cervantina se convierte así en una herramienta que ausculta la cultura y aporta herramientas para su comprensión.
El llamado quijotismo axiológico permite determinar una teoría de la cultura en la que la literatura y la filosofía se dan la mano.
Wojciech Charchalis presenta la nueva traducción al polaco del Quijote.
El tra-ductor, quien es el autor de este estudio, expone la historia de las traducciones al polaco desde la del conde Franciszek Podoski -procedente del francés-en 1786 hasta la primera traducción del español en 1932.
De esta manera, queda justificada la nueva traducción de la novela del alcalaíno.
"La hermana de don Quijote" es un artículo escrito por Artur Matys en donde se propone a Marcela -personaje cervantino-como la anti Dulcinea.
Una narrativa realista describe a Marcela frente a la ideal funcionalización de Dulcinea.
La teoría es la hermandad narrativa entre el caballero y Marcela.
Elżbieta Bender escribe sobre las propuestas didácticas de diversos manuales acerca de la materia quijotesca.
El Quijote es una lectura opcional en los programas del sistema educativo polaco.
En este trabajo se describe la aproximación al Quijote en la escuela, las teorías críticas que suelen desarrollar los profesores y la influencia en el lenguaje y la cultura popular polaca.
La parte dedicada al Quijote en el mundo hispano y anglosajón empieza con un texto sobre las influencias cervantinas en la obra de Miguel de Unamuno.
Katarzyna Barbara Parys ausculta las inspiraciones cervantinas en el texto Sombras de Sueño, donde un personaje quiere liberarse de su condición ficcional para lanzarse a la aventura de la vida real.
"Rastros del Quijote en el Martín Fierro: entre héroe y holgazán" es una búsqueda de las intersecciones en donde se encuentran el poema de José Hernández y el Quijote.
La autora de este trabajo, Agata Joanna Kornacka, sugiere que varias estructuras de la obra de Hernández provienen de la vertiente cervantina.
Urszula Ługowska analiza la aproximación de Mario Vargas Llosa hacia el Quijote y su variación de una crítica velada hasta una defensa que pudiera estar vinculada a su pensamiento político.
"Shakespeare and Cervantes: Meanderings through Cultural Relations", de Krystyna Kujawińska Courtney, analiza las relaciones entre estos dos grandes autores.
La posibilidad de un encuentro -posible pero no realizado-ha servido de materia ficcional para varios autores.
El estudio se centra en el cuento A Meeting in Valladolid de Anthony Burgess, que da pie a la interpretación sobre las teorías sobre la inspiración, el proceso creativo y la interculturalidad.
El siguiente trabajo se titula "Postmodernist Games with Cervantes in Graham Greene 's Monsignor Quixote", de Andrzej Weseliński.
El novelista británico escribió esta revisión del texto cervantino en donde presenta un sacerdote manchego, descendiente de Alonso Quijano.
En esta versión moderna, el protagonista tiene coche y se enfrenta con las tensiones políticas y religiosas de su tiempo.
Weseliński ahonda en los recursos de Greene para actualizar y revisar un clásico literario.
El primero de los trabajos referentes a otros textos cervantinos, aborda La Numancia y su trasfondo político.
Según Pablo de la Fuente Pablo esta tragedia arroja datos interesantes sobre la implicancia ideológica de Cervantes.
"Letanías poéticas en la obra de Miguel de Cervantes", de Marta Piłat Zuzankiewicz, continúa la senda iniciada por Aurora Egido y Patrizia Micozzi en sus pesquisas sobre la canción de Feliciana en el Persiles.
Se sigue para este estudio el método de investigación propuesto por Witold Sadowski, que combina lo formal y el contenido.
Katarzyna Płaczek aborda el problema del desdoblamiento en El licenciado vidriera desde el psicoanálisis freudiano y los riesgos que conllevan este tipo de interpretaciones.
Ana María Gar-cía de la Cruz Fernández es la autora del último trabajo: "El universo femenino en Cervantes", en donde se perfilan algunos de los personajes femeninos más destacables y su presencia en la obra cervantina.
Cervantes sería un autor que impulsa el empoderamiento femenino y una idea de igualdad ajena a su época.
Otro conjunto de trabajos demuestran que el libro-homenaje no tiene por qué estar reñido con la calidad académica.
Más aún, apoyándose en el recorrido honrado, es capaz de presentar horizontes genuinos.
En este caso, es inevitable pensar en el aporte imprescindible del profesor Sabik al hispanismo polaco y su atención a Cervantes.
La inspiración científica llega, la mayoría de las veces, por el trabajo de las personas que nos preceden.
"¿Qué tema menos frecuentado que este de Cervantes poeta?", se preguntaba Luis Cernuda bien entrada la segunda mitad del siglo XX.
Sin embargo, -y por fortuna-no han faltado estudiosos que han tratado de reparar aquella miopía intelectual que otrora menospreciara los frutos de este género tan cultivado y querido por Cervantes y que en el Seis-cientos constituía un auténtico modelo de prestigio y lustre literario.
En 2016 se celebraba el cuarto centenario de la muerte de Miguel de Cervantes.
Con tal motivo se publicaron varias ediciones de su poesía (Laura Fernández García en Penguin Clásicos o Adrián J. Sáez en Cátedra) y ese mismo año veían la luz las ediciones de las Comedias y tragedias y también del Viaje del Parnaso y poesías sueltas en la Biblioteca clásica de la Real Academia Española (BCRAE).
El objetivo de la edición -señalan en el estudio los editores-es, en el caso de Viaje del Parnaso, "mostrar que lo que hoy leemos es la sedimentación de una tradición que arranca de la edición príncipe de 1614", reconociendo las excelencias y errores de ediciones anteriores.
Similarmente, en el caso de las poesías sueltas, proceden con la objeción de que no se trata ya solo de una sola tradición editorial sino de "treinta y cinco tradiciones editoriales distintas (salvo aquellos poemas publicados en el mismo lugar), cada una con sus particularidades propias" (331); ello no es óbice para que se valoren puntualmente en el aparato crítico los distintos testimonios conservados de cada una de las composiciones.
El volumen se estructura en partes de diversa naturaleza y extensión.
Tras una breve presentación, la edición de los textos: los más de 3000 versos que conforman el Viaje del Parnaso más la Adjunta al Parnaso, publicado en 1614, y 35 poemas más, impresos y manuscritos, que el autor alcalaíno escribió a lo largo de toda su vida.
Después, el exhaustivo apartado de Estudios y Anexos se vertebra en seis secciones: Estudio, Aparato crítico, Notas complementarias, Bibliografía, Índice de ingenios mencionados en el Viaje del Parnaso, Índice de primeros versos e Índice de notas.
En la primera parte del estudio, "Cervantes y la poesía: una visión de conjunto", se aborda el análisis del lenguaje poético cervantino desde una perspectiva global, sin perder de vista la opinión que de él tenían sus contemporáneos a través de testimonios de su reputación como poeta, que fueron no pocas veces contradictorios.
No será hasta el siglo XX cuando se produzca un verdadero intento de revalorización de la mano de poetas del 27 (Gerardo Diego, Luis Cernuda, Altolaguirre, Alberti, Aleixandre) y de señalados filólogos como Ricardo Rojas o José Manuel Blecua.
Si Cernuda defendía la lectura de los versos cervantinos "con menos telarañas en los ojos", la nutrida bibliografía que incluye el volumen da cuenta del interés evidente que este asunto ha venido despertando en los últimos veinte años.
Otra cuestión que se trata es el vínculo de la poesía cervantina con la tradición poética y genérica.
Y se señala, ya al final de este apartado, que si bien han merecido notables estudios la poesía burlesca, petrarquista o romancista, caben aún nuevas aproximaciones a la poesía de tradición cancioneril y a la del epitafio (destacan los estudios de Montero Reguera), a la canción heroica y elegíaca o aún al estudio de aspectos puramente formales o lingüísticos de su quehacer poético.
A continuación, "El Viaje del Parnaso" se centra en este poema narrativo, sin duda el menos estudiado de toda la producción cervantina.
Romo Feito traza un minucioso mapa que contempla la diversidad de aspectos que afectan a la totalidad de la obra: la datación, tanto del poema como de la Adjunta que lo acompaña; las principales interpretaciones que la crítica le ha dedicado; la genealogía del poema, poniéndolo en relación con otros títulos -especialmente el de Caporalique podrían adscribirse a la tradición li-teraria italiana de viajes alegóricos imaginarios y a la que Cervantes aplica la estética de la risa.
Una vez desentrañado el contexto, se aborda el estudio del texto desde el principio mismo: las licencias, la dedicatoria, el prólogo y el soneto de "El autor a su pluma", donde parece quedar clara la intención con que fue concebido, puesto que adelanta la crítica a la falsa adulación: un libro "para poetas y sobre poetas, que aspiraba a entretener y que debía recibirse como sátira literaria" (272).
Se analiza, a continuación, la propia narración cervantina en verso: tanto desde un punto de vista externo, los ocho capítulos vehiculados por un yo que están engarzados entre sí de modos diversos; como desde el punto de vista interno: un argumento que halla muchos de sus motivos en la tradición literaria (el sueño, el viaje, el Parnaso).
Hay en el estudio unas páginas dedicadas a "La imagen del yo", esa primera persona que se identifica ipso facto con el autor y que conduce a la discusión sobre el carácter autobiográfico de la obra que negara Canavaggio.
Pero, ¿qué rodea a ese yo?: en el Viaje del Parnaso se pinta un retrato del ambiente literario y poético madrileño, y de la peculiar posición cervantina ante él se ocupa el apartado "De poética y poetas", donde se rastrean las reflexiones al respecto -también sobre la omnipresente vanagloria-.
No se desatiende el análisis del lenguaje y la cuestión del género al que ha de adscribirse el poema, cuestión que no pocas veces se ha resuelto de manera vaga o imprecisa recurriendo al decir sin decir nada del "hibridismo genérico" y que se incluye con atinados argumentos en la tradición de la sátira literaria.
La tercera parte del estudio, dedicada a las poesías sueltas, se centra en aquellas composiciones, todas de muy diversa na-turaleza, que Cervantes escribió a lo largo de su vida.
Se reconoce, pues, la dificultad que supone un estudio de conjunto de tan variopinta colectánea de versos.
También sobre estos poemas planean juicios poco halagüeños, pero es innegable que constituyen, a juicio de Montero Reguera, la evidencia de la activa participación de Cervantes en la vida literaria de su tiempo y son, además, pequeñas teselas que ayudan a configurar el mosaico de su peripecia vital, que no es otro que "el recorrido que la poesía española sigue en el último tercio del siglo XVI y en los inicios de la siguiente centuria" (312).
No es asunto menor ni poco espinoso el de la paternidad de los textos, y Montero Reguera, que solo se ocupa de los treinta y cinco de atribución segura, dedica el cuarto apartado del estudio a una relación sistemática -orden alfabético, título, género, autor de la atribución, obra en la que fueron incluidos...-de la nada despreciable cantidad de poemas que en alguna ocasión fueron asignados a Miguel de Cervantes.
La quinta parte del estudio, "Historia de los textos", realiza un prolijo recorrido por las distintas ediciones del Viaje del Parnaso y las Poesías sueltas a lo largo del tiempo.
En el caso del Viaje, se advierte, "parece haber sido mayor el interés por aclarar lo referente a los innumerables poetas citados en el poema que el prestado a la fijación del texto propiamente dicho" (319).
En el siglo XX se da el verdadero punto de inflexión: señalan, como las tres primeras ediciones críticas más importantes, la tan recordada de Schevill y Bonilla, la de José Toribio Medina o la de Rodríguez Marín, pues de ellas partirán, en mayor o menor medida, las posteriores; la edición póstuma de 1983 de Herrero García en el CSIC aporta soluciones nuevas a pasajes oscuros del texto.
Caso más complejo es el de las poesías sueltas, por la heterogeneidad ya mencionada.
Por ello se indica, en la nota introductoria al comienzo del aparato crítico de cada uno de los treinta y cinco poemas, su historia editorial, los testimonios manejados y, cuando procede, "las noticias de su descubrimiento e incorporación al corpus cervantino" (325).
Recuerda Montero Reguera que el primer punto de referencia de los cinco proyectos de edición de las poesías sueltas a lo largo del siglo XX será la colección de Ricardo Rojas (1916), que, sin embargo, no edita algunos poemas que hoy son de atribución segura y sí incluye media docena de apócrifos.
Por otra parte, se destaca una vez más el trabajo de Schevill y Bonilla de 1922, que ofrecen por primera vez el corpus que hoy conocemos de atribución segura.
Montero y Romo reservan las últimas páginas del estudio para el desarrollo de los criterios de edición, a los que se atienen cuidadosamente al abordar los textos editados, con un encomiable equilibrio entre la modernización y el respeto escrupuloso por las rimas y el ritmo del verso.
Este volumen del Viaje del Parnaso y poesías sueltas constituye un inexcusable referente de rigor filológico y editorial: no en vano cuenta con testimonios y documentos nunca antes manejados en otras ediciones de la poesía cervantina, además de atesorar el aparato crítico y la bibliografía más completas.
Su volumen de anotación y estudio es también muy superior a cualquier otra edición aparecida hasta el momento.
Las notas ofrecen información de índole textual, léxica, gramatical, biográfica, histórica, bibliográfica... como es natural, esta información es más ajustada a pie de texto, mientras que de mayor calado son las notas que se ofrecen en la sección final, de manera que ambas colman las expectativas tanto del lector interesado o especializado como de aquel que pretenda una lectura más ágil.
Esta edición, ejemplar en fondo y forma, presenta y estudia la poesía cervantina con la pericia filológica que José Montero Reguera, Fernando Romo Feito y Macarena Cuiñas Gómez han venido demostrando a lo largo de sus trayectorias investigadoras y sitúan los tan queridos versos de Cervantes en su justa dimensión literaria.
Universidad de Vigo Con la publicación de Los trabajos de Persiles y Sigismunda a caballo entre diciembre de 2017 y enero de 2018, la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española culmina el anhelado proyecto de editar críticamente la obra completa de Miguel de Cervantes (1547-1616), complementada con las atribuciones más plausibles -La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón y La tía fingida-, que se inició en 2012 con la salida a la luz de los Entremeses y que ha proseguido, al hilo más o menos de la conmemoración de sus efemérides, con la de las Novelas ejemplares (2013), Don Quijote de la Mancha (2015), las Comedias y tragedias (2015) y el Viaje del Parnaso y poesías sueltas (2016).
La edición de la novela póstuma de Cervantes se compone, como es norma en la colección, de un determinado número de secciones.
A saber: una Presentación (pp. IX-XI); el texto del Persiles, acompañado de una sucinta anotación al pie (pp. 1-439) que no pretende sino ofrecer una información suficiente sobre los problemas de comprensión e interpretación que pueda suscitar su lectura; los Estudios y anexos (pp. 441-530), divididos en tres apartados: «La última novela de Miguel de Cervantes» (pp. 443-502), «Historia del texto (pp. 503-528) y «Esta edición» (pp. 528-530); el Aparato crítico (pp. 531-588), en que se exhiben los fundamentos sobre los que se ha llevado a cabo la reconstrucción del texto; las Notas complementarias (pp. 589-787), que amplían notablemente la información lingüística, histórica y literaria ofrecida en las notas al pie; la Bibliografía (pp. 789-851) y el Índice de notas (853-876).
En un texto tan complejo y variopinto como el del Persiles y Sigismunda, articulado por el viaje que, obligados por las circunstancias, emprenden los protagonistas principales; un accidentado y dilatado itinerario que se desarrolla de norte a sur -desde la isla mítica de Tule hasta Lisboa-por los gélidos mares septentrionales del continente europeo, repletos de islas, entre imaginarias y reales, de incidentes varios, de añejas profecías, costumbres y ritos y de écfrasis de lugares y animales fabulosos, y de oeste a este -desde Lisboa hasta Roma-por los polvorientos caminos meridionales de los países latinos, con sus ciudades y villas, sus ventas y mesones, sus centros de devoción y sus casas particulares y su realidad a cuestas; hubiera sido quizá conveniente añadir un cuerpo de anejos y apéndices que incluyera diversas informaciones, mapas, planos, rutas, lugares, ilustraciones, descripciones, etc., de En su breve intervención, el profesor Rico, además de comentar que la presente edición se atiene a los criterios del resto de volúmenes de la colección, señala la peculiaridad de que en esta ocasión la mayor parte de las Notas complementarias no se ha elaborado ad hoc, antes bien ha tenido el privilegio de contar con la aprobación del eximio persilista Carlos Romero Muñoz para reproducir las explicativas que dispuso tanto en su edición de 1997 como en la revisada y ricamente ampliada con apéndices de 2002, en Cátedra.
«El resto de las notas complementarias, y en especial las actualizaciones bibliográficas, ha sido quehacer de Ignacio García Aguilar» (p.
Las del primero se señalan con las siglas [CRM]; las del segundo, con [IGA].
Aun cuando las notas y apéndices de Carlos Romero, realizados al arrimo de una tradición crítica que se remonta a la edición de 1914 de Rudolph Schevill y Adolfo Bonilla tanto como a su buen hacer de infatigables años de tenaz trabajo dedicados al texto, representan, en efecto, una de las más importantes apor-taciones que se han hecho sobre el Persiles desde su estampación en 1617, lo cierto es que a día de hoy no solo no constituyen una novedad, habida cuenta de que las ediciones de Cátedra han gozado de una tan fabulosa difusión, que las ha erigido en las de cabecera, sino que han perdido actualidad o vigencia.
Sucede que la bibliografía de la novela, así como su interpretación, ha experimentado un enriquecimiento sin precedentes en su historia -basta con echar un vistazo al último apartado del estudio introductorio de Isabel Lozano, "Lecturas en la modernidad" (pp. 487-502), para percatarse de ello-, de 2001 en adelante.
Un incremento que, pese a que algunas de las notas de Romero han sido puestas al día y pese a la encomiable labor de García Aguilar, que ha tenido, entre otros aspectos dignos de ponderar, la grandeza de aprovechar en su justa proporción la edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas (Madrid: Alianza [Obra completa, 18], 1999), no se ve del todo reflejado en ellas, cuando podría coadyuvar a esclarecer, discutir o replantear numerosos lugares del texto.
Así, estudios tan fundamentales por su alcance y repercusión -de entre otros que se podrían traer a colación-como los de Jean- La edición crítica del texto a cargo de Laura Fernández -la tercera, después de las de Romero Muñoz, que realmente merece tal apelativo-, que es de una admirable pulcritud, halla su justificación tanto en el Aparato crítico como en la «Historia del texto».
En el primero, tras enumerar las ediciones y las siglas usadas, se sostiene que para fijar el texto crítico se han tenido en consideración las doce ediciones antiguas habidas entre la princeps y la de Juan Sanz de 1719, incluidas, es decir, todas las del siglo XVII y la primera del XVIII, así como las más relevantes del XVIII al XXI; para las lecciones que evidencian correcciones en prensa, se han utilizado diez de los cerca de treinta ejemplares que se conservan de la edición príncipe, según el reciente recuento establecido en el repertorio Iberian Books, II y III, Books published in Spain, Portugal and the New World or elsewhere in Spanish or Portuguese bet-ween 1601 and 1650 (Alexander S. Wilkinson y Alejandra Ulla Lorenzo [eds.].
Después de detallar los criterios seguidos en la actualización ortográfica del texto, se recoge la colación detallada y sistemática de variantes.
En la «Historia del texto», Laura Fernández explica los avatares de la conversión del manuscrito de Cervantes, rematado apresuradamente por las ansias de la muerte y falto de una última lima, en un libro impreso, cuyo resultado no constituye sino la única fuente de la tradición.
Repasa las cuestiones materiales y ecdóticas más significativas de la primera edición, como la división en libros y capítulos, la rotulación con números de unos capítulos y con números y epígrafes de otros -especialmente los de los dos primeros libros-, la problemática cuestión de los dos capítulos séptimos del libro II, el rubro definitivo de la novela, cuyo subtítulo, Historia septentrional, tiene todos los visos de no ser obra de Cervantes, y la tipografía de las erratas, unas derivadas del proceso material de producción del libro, otras imputables a lapsus autoriales.
Se hace eco del formidable éxito que cosechó el Persiles en sus primeros años de vida, en los se reeditó en ocho ocasiones: cinco en 1617, quizá auspiciadas por el reciente óbito del autor, pues, no en vano, en ese mismo año el resto de novelas de Cervantes sumó hasta ocho publicaciones; dos en 1618 y una en 1619; a las que cabe añadir las primeras traducciones: dos al francés en 1618 y una al inglés en 1619.
Un logro que se atenuaría en los años subsiguientes, por cuanto, aunque se tradujo al italiano en 1626, solo conocería hasta el final de la centuria tres ediciones más: una en 1625, otra en 1629 y la contrahecha de hacia 1670 conocida como «la del canastillo».
Laura Fernández no se limita a inscribir las ediciones, antes bien las describe y precisa su filiación conforme dependen, derivan o copian unas de otras.
Lo mismo hace con las del siglo XVIII, período en el que el Persiles aún tuvo notoriedad, antes de caer en el olvido: seis son las ocasiones en que volvió a la publicidad de la estampa (1719,1728,1734,1768, 1781 y 1799), de las cuales las de Juan Sanz, la primera, y Antonio de Sancha, la quinta, son las más importantes, al punto de que la de este último «aun hoy no ha sido superada en elegancia, gusto tipográfico, calidad del papel y esmero en todos los detalles» (p.
525), además de que, «respecto a la división en libros y capítulos, incorpora la novedad de modificar el segundo capítulo 7 del libro segundo como 8, y, en consecuencia, correr la numeración de los siguientes» (p.
Se hicieron igualmente nuevas traducciones al francés y al inglés así como por primera vez al alemán.
Hasta la edición de Schevill y Bonilla, en 1914, en el seno de las obras completas de Cervantes, que fue el modo en que fundamentalmente se publicó el texto a lo largo del siglo XIX, el Persiles apenas gozó de significación individual.
Tampoco es que el hispanista estadounidense y el filólogo madrileño concedieran gran valor estético-literario a la novela póstuma del autor del Quijote; su labor, laudable por lo demás, no consistió sino en recuperar la princeps como punto de partida textual, limpiarla de erratas, enmendarla y anotarla.
Después, ya en la segunda mitad del siglo, vendrían, por un lado, la edición de Avalle-Arce (1969), las dos de Sevilla Arroyo y Rey Hazas (1994 y 1999) y las dos de Carlos Romero Muñoz (1997y 2002), que habían sido precedidas de la publicación de su valiosísimo estudio Para la edición crítica del «Persiles» (Milán: Cisalpino, 1977) con el comentario de doscientos veinticinco lugares problemáticos de la novela; y, por el otro, esmeradas traducciones a las lenguas modernas más importantes.
Laura Fernández detiene su andadura en el umbral del siglo XXI, sin adentrarse en él, aun cuando han visto la luz dos ediciones más: la de Florencio Sevilla, inserta en el tomo II de las Obras completas (2010-2013) de Cervantes que ha preparado para el Museo Iconográfico del Quijote de Guanajuato (México), y la de Isaías Lerner e Isabel Lozano-Renieblas (Barcelona: Penguin, 2016).
La cuestión más polémica de la edición crítica de Laura Fernández es la renumeración de la capitulación del libro segundo, que pasa de veintiuno a veintidós, tras solventar la duplicidad del capítulo séptimo al convertir el segundo de ellos en el octavo.
Se trata ciertamente de una de las extravagancias más conspicuas del texto del Persiles desde su publicación, que solo se ha atrevido a resolver de ese modo, como queda dicho, Antonio de Sancha en su edición de 1781, por lo que contraviene el sistema de referencias implantado en la tradición filológica por la historia editorial del texto.
El problema fundamental al que nos enfrentamos, habida cuenta de la pérdida tanto del autógrafo de Cervantes como del original de imprenta copiado por un amanuense profesional, estriba en intentar determinar con rigor si los dos capítulos séptimos del libro II de la editio princeps constituyen un descuido y, en caso afirmativo, si es atribuible a Cervantes, a la textualidad del Persiles, o un fallo de composición tipográfica, su materialidad.
Laura Fernández afirma, en la «Historia del texto» (pp. 506-508) y en el Aparato crítico (pp. 558-559), que se trata seguramente de «una distracción del corrector» (p.
508) «que tiene su origen en la nume-ración incorrecta o poco clara del original de imprenta, y que pasó al impreso» (p.
559), por lo que no se puede «suponer aquí ninguna voluntad del autor sino simplemente un error material, más grave que una simple errata, pero de obligada corrección» (p.
Sin embargo, a nuestro modo de ver, la solución que adopta es controvertible, ya que no podemos atestiguar documentalmente que el origen de la cuestión no estuviera en el propio manuscrito de Cervantes, que no fuese él, pongamos, quien se equivocara a la hora de numerar los capítulos y pusiese, por un desliz, dos séptimos; un gazapo que luego pasaría al original de imprenta y a la composición del cuaderno K, un «cuarto de a dos», o sea: dos pliegos de a cuarto conjugados, en que figuran, resuelto tal vez por el corrector, tras la pertinente advertencia del cajista, con el expediente de añadir en el primer capítulo séptimo, el último en tirarse por figurar en la cara interna del pliego externo, «dividido en dos partes».
Francisco Rico, en «Los dos capítulos séptimos del Persiles, libro II» (RILCE.
23 (1), 2007, pp. 185-194), trabajo en que se funda Laura Fernández, va un paso más allá, pues pretende demostrar que, aunque Cervantes fuera el responsable de la división en libros y en capítulos del texto del Persiles y quien pusiese titulillos a unos y a otros no, «es sumamente improbable que los numerara» (p.
Aduce, para ello, que, frente a lo que sucede en dos ocasiones en el Quijote, al inicio de los capítulos XXII de la primera parte y V de la segunda, en los que se menciona, respectivamente, el número cardinal del capítulo anterior y el ordinal del mismo, en el Persiles solo sucede tal cosa en los capítulos primero y segundo del libro II, lo cual no denota «la existencia de ninguna numeración formal, sino que senci-llamente responden al más elemental sentido de la sucesión y en el lugar que mejor se presta a percibirla» (pp. 186-187).
A lo que añade las prisas que tenía Cervantes, en su carrera contra la muerte, por terminar su obra más querida.
Concluye, por consiguiente, que «para mí resulta poco menos que cierto que los hechos ocurrieron en los términos que he expuesto y que el responsable de numerar los capítulos del Persiles fue el copista del "original" o, más probablemente -porque era quehacer más anejo a su oficio-el tipógrafo que lo preparó una vez entrado en el obrador de María Rodríguez de Rivalde» (p.
Es decir, se basa no en una evidencia documentada, sino en una conjetura, una suposición imposible de verificar por la simple razón de que no contamos ni con el manuscrito de Cervantes ni con el original de imprenta.
Así la cosas, nos parece más infundado que científico, en la medida en que la filología no nos certifica cabalmente que se trate de fallos en la transmisión de lo escrito por el autor pues no sobrepasa lo hipotético, renumerar los dos capítulos séptimos del libro segundo, tanto más cuando afecta a la historia editorial del texto, la única de que disponemos, al sistema de citación de referencias instituido por la crítica y no hay certidumbre plena de que con ella se restituya «la capitulación original».
Como quiera que sea, la ardua cuestión de los dos capítulos séptimos representa solo un aspecto, llamativo por lo que comporta, pero de poca trascendencia en lo que a la comprensión global del Persiles se refiere, de la edición de Laura Fernández, que por lo demás es verdaderamente ejemplar, así en la fijación de un texto crítico lo más fiable posible desde una perspectiva ecdótica, como en su disposición y organización formal.
El estudio introductorio de Isabel Lozano-Renieblas, «La última novela de Miguel de Cervantes», que tiene por objeto situar al Persiles en el lugar que le corresponde en la historia de la novela, en general, y en la de aventuras, en particular, entendida como «libro de entretenimiento» desde los parámetros de la época, y en el que maneja con suma solvencia su abundante bibliografía, que cita copiosamente, es no menos magistral que personal.
Aun cuando los apartados primero y último de los cinco de que se compone son, en tanto en cuanto ofrecen una visión de conjunto, corales, lo cierto es que el análisis que efectúa puede ser entendido, desde el título mismo, como un epítome o un corolario de sus contribuciones anteriores.
En el primer apartado, "Sobre la composición del Persiles" (pp. 443-449), Lozano-Renieblas destaca la importancia mayúscula que, en la crítica de la novela, ha adquirido el estudio de las posibles fechas de redacción, al socaire de la disparidad de tono, de estilo y aun de género que se observa entre los libros I y II y los libros III y IV.
En su repaso, señala que, desde su publicación en 1617 hasta la de la edición de Schevill y Bonilla de 1914, se habían considerado válidos los testimonios que Cervantes fue consignando en los preliminares de las obras que, año a año, fue estampando de 1613 en adelante.
Sin embargo, a partir del pionero análisis de Schevill y Bonilla se han sucedido los trabajos de eminentes estudiosos del Persiles, como -entre otros-Viljo Tarkiainen, Mark Singleton, Juan Bautista Avalle-Arce, Rafael Osuna, Carlos Romero, Juan Carlos Navarro y Stephen Harrison, que han postulado una compleja, fragmentaria y dilatada compo-sición de la novela, fundándose para ello en criterios tan dispares como la intertextualidad, la cronología interna del texto y su bizarra periodización histórica, la intratextualidad y la detentación de distintas correcciones, revisiones e interpolaciones autoriales.
La falta de conclusiones definitivas, la meditada disposición estructural del Persiles y otros estudios, como los basados en la estadística, han propiciado, en los últimos años, una vuelta al origen, en que la novela «tiende a verse cada vez más como parte integrante [...] del Cervantes de senectute» (p.
El segundo apartado, "Género y aventura" (pp. 449-462), se presenta, a diferencia del anterior, dividido en tres subapartados, uno en relación con el género de la novela; otro con el de la aventura, que es una historia del itinerario de la novela griega y sus derivados desde el Helenismo hasta Cervantes; y un tercero en donde se esbozan las innovaciones cervantinas.
Por lo que toca al primero de ellos,'El género del Persiles' (pp. 449-454), destaca con tino Isabel Lozano que la crítica del Persiles se ha aproximado al estudio de su género desde dos posturas distintas: de una parte, desde la conceptualización genológica moderna, y de otra, desde el debate teórico del género en el momento de su escritura.
La primera de ellas ha, pues, adscrito el Persiles, desde los presupuestos de nuestra época, al género de la novela de aventuras, y más concretamente a la que proviene de la novela de la Antigüedad consagrada por Heliodoro.
En este caso, parte del debate se ha centrado en el concepto totalizador del género, que fluctúa desde el sintagma «novela bizantina» al de «novela griega de amor y aventuras», pasando por «novela grecobizantina», «novela de aventuras» a secas, «novela de aventuras peregrinas» o «narraciones de peregrinaje», así como una suerte de género híbrido entre romance, para los dos primeros libros, y «novela de peregrinaje», para los dos últimos.
Esta es la postura que defienden Menéndez y Pelayo, Schevill, Carilla, Teijeiro Fuentes, González Rovira, Avalle-Arce, Alarcos Martínez, Sacchetti o Martín Morán.
La segunda, más apegada al marco del debate teórico que tuvo lugar a propósito la novela en el Renacimiento, en el cual se discrepaba, como se echó nítidamente de ver en la polémica en torno al Orlando furioso, entre la concepción del romanzo o de la novela como un género flamante y su desviación o extensión de la épica canónica.
En tal discusión, la Historia etiópica de Heliodoro desempeñó un papel cardinal al ser entendida, principalmente por el Tasso y El Pinciano, como una modalidad de la épica heroica, solo que amorosa y en prosa; y no otro sería el género del Persiles, como han defendido, desde diversas posiciones hermenéuticas, Cesare de Lollis, Atkinson, Stegmann, Canavaggio, Riley, Forcione, O'Neil, Armstrong-Roche, Mercedes Blanco o Lía Schwartz.
En estrecha relación con esta segunda posición, en los últimos años ha ganado adeptos la concepción del Persiles como libro de entretenimiento, singularmente al calor del viraje que experimenta a partir, aproximadamente, de 1600 el concepto de «ocio».
Y es que, frente a la comprensión renacentista del ocio como contrario del negocio, el siglo XVII ensancha su campo semántico, además del de descanso, al del placer.
Así, «el Persiles, junto con otras obras del momento, se inscribe en este contexto que reivindica el placer de la lectura como entretenimiento, presentándole al lector un haz de casos novedosos y atractivos cuyo propósito central era provocar admiración» (pp. 453-454).
Los paladines de esta concepción genológica son Lozano-Renieblas, Williamsen, Agustín Redondo o Christine Marguet.
En el segundo subapartado,'El renacer del género de la aventura' (454-458), Isabel Lozano realiza un excelente recorrido histórico de la novela de aventuras desde el Helenismo hasta Cervantes, comentando su recepción y evolución tanto en la Edad Media como en el Renacimiento.
Subraya que, frente a la épica clásica así como frente a los otros géneros novelísticos renacentistas -la novela de caballerías, la novela pastoril y la novela picaresca-, en que la heroificación del héroe se fundamenta, bien en los valores del linaje, bien en la relación que establece con un mundo concebido como sustituto del linaje, «en la novela de aventuras, en cambio, el mundo que rodea al héroe es, por naturaleza, inestable, porque los vínculos que le cabe establecer con su entorno inmediato son demasiado frágiles [...].
Esta débil relación con el entorno le aporta al héroe su mayor singularidad, porque le va a permitir desarrollar un aspecto que difícilmente puede darse en las otras modalidades de héroe: su independencia respecto del mundo por el que transita» (p.
En el tercer subapartado,'Imitación e innovación' (pp. 458-462), Lozano-Renieblas comenta las variaciones más significativas que Cervantes introduce en el género.
Las cuales atienden al espacio, en que se conjuga el ignoto con el familiar, poniendo a prueba los límites de la aventura; al tiempo, que, al estar asociado al espacio, tiende a debilitar la casualidad a la par que pierde su elasticidad característica; y al proceso de heroificación de los personajes, que los aleja de los héroes y las heroínas clásicas tanto como los aproxima a los personajes de la novela moderna de condición humana al ponerlos a prueba frente a los demás, especialmente en el caso de Periandro, en concreto en la recepción múltiple de su relato analéptico, e insertar la duda en su personalidad, sobre todo en el de Auristela.
El tercer apartado, "Espacios y tiempos" (pp. 462-471), consta de cuatro subapartados, de los que el primero oficia como una suerte de síntesis del estudio del espacio de la novela y de los diversos enfoques e interpretaciones de la crítica del texto.
En el subapartado rotulado 'Espacios' (pp. 464-466), Lozano-Renieblas da cuenta de la vasta geografía que comprende la novela y de las implicaciones que comporta, en singular por la tensión que se genera entre el mundo ajeno del Septentrión y el conocido del Mediodía europeos.
Indica que el laberinto de enclaves del Persiles se reparte entre los cuatro puntos cardinales del Atlántico Norte y la línea de oeste a este que enlaza Lisboa con Roma.
Arguye que, mientras que en el norte predomina el exotismo, en el sur prevalece un tipismo que pone de manifiesto, aparándose en Armstrong-Roche, «el extrañamiento de lo propio ante la mirada curiosa del viajero» (p.
Es así como «la novela cervantina exhibe una antología espacial, donde se aúnan el espacio desconocido de la novela helenística que remite a una topografía real (Noruega, Dinamarca); el irreal de la novela de la época bizantina (la Isla Bárbara, la isla del rey Policarpo); el fantástico de las novelas bizantinas medievales (la isla paradisíaca del capítulo XV del segundo libro) y el espacio conocido de las novelas de aventuras del Renacimiento (España o Italia)» (p.
465); aunque que quizá el mayor acierto espacial de Cervantes no estribara sino en haber rescatado la novela de aventuras del Mediterráneo.
En el subapartado cen-trado en los 'Tiempos' (pp. 466-468), Isabel Lozano estipula que el tiempo de la acción dura aproximadamente dos años desde que los protagonistas salen de Tule y arriban a Roma, repartidos equitativamente en un año en tiempo presente, desde el comienzo in medias res de la trama en la Isla Bárbara hasta su conclusión en Roma, y en otro más que comprende la narración retrospectiva ofrecida, de forma fragmentaria, por varios personajes, desde que salen de Tule hasta que se topan casualmente en la Isla Bárbara.
Harina de otro costal es fijar el tiempo histórico en que se desarrolla la acción, habida cuenta de que las referencias cronológicas de la novela abrazan los reinados de Carlos V, Felipe II y Felipe III y de que no hay una correspondencia articulada entre la narración principal y las distintas secuencias interpoladas.
Ello comporta que todos los intentos de ordenar históricamente la cronología externa del Persiles estén condenados al fracaso, como así ha sido, tanto más en una época en que aún no se ha elaborado el concepto de tiempo histórico.
El epígrafe del cuarto subapartado,'Del tiempo de la aventura al tiempo de la espera' (468-471), cifra perfectamente el contenido que desarrolla, el cual constituye una marca de la casa, una las aportaciones más relevantes de Isabel Lozano desde su Cervantes y el mundo del «Persiles».
Frente a la ausencia de una dimensión durativa real del tiempo, cuyo paso no hace mella en la biografía de los personajes, en la acción de la novela de aventuras griega, el esquema temporal del Persiles, en que la acción ya no se ubica en la abstracción del tiempo sino que se impregna de lo histórico, permite la construcción de personajes que aprendan y evolucionen en el continuo roce con el mundo, que adquieran experiencia de los hechos, aunque sea todavía de forma tímida o atenuada.
De modo que sus vivencias, preñadas de dudas y esperas -como lo ilustran las estancias de los personajes en la isla del rey Policarpo, en el libro II, y en Roma, en el IV-, consienten la conformación de un tiempo psicológico, «un perfil interior que los individualiza como seres de ficción».
«Las dudas que Cervantes siembra en ellos los humanizan, y las largas esperas o los deseos insatisfechos dejan a la intemperie los recovecos de su conciencia» (p.
El cuarto apartado, "Discurso y narración" (pp. 471-487), que se conforma de dos subapartados, comienza, como el anterior, con una breve introducción, en que se subraya la característica tan peculiar cuanto problemática de la índole del discurso del Persiles.
Y es que, a causa de la proliferación de las narraciones orales y de la inserción de géneros didácticos, el género de la novela se resiente considerablemente, al punto de que puede decirse que «la historia de Periandro y Auristela se convierte casi en anecdótica» (p.
En el primer subapartado,'Reacentuación de las técnicas de la novela helenística', Lozano-Renieblas, siempre apoyada en la bibliografía más granada al respecto, comenta los aspectos fundamentales de la trama del Persiles, las cuatro estrategias retórico-compositivas más significativas que pone en juego el autor en la disposición de la historia en emulación y rectificación de la novela griega de amor y aventuras.
A saber: el empleo del artificio griego del ordo artificialis, que comporta que, mientras que una parte de la historia se desarrolla en el presente narrativo, la otra se actualice mediante narraciones retrospectivas; la intercalación de secuencias narrativas laterales sobre la fábula, que hace las veces de soporte estructural, la cual, en el Persiles, se precipita hasta tensar al máximo los límites de la cohesión interna; el uso de anticipaciones y retrospecciones, de prolepsis y analepsis sobre la historia, que en el caso del Persiles incide poderosamente en el misterio que esconden los protagonistas a propósito de su identidad y de los motivos por los que viajan por tan dilatado espacio geográfico; el empleo sistemático de la écfrasis, que afecta a la descripción de ciudades (Lisboa), de animales exóticos (el barnaclas, el náufrago), de costumbres (ius primae noctis), de espectáculos (los juegos deportivos de la isla del rey Policarpo, las embarcaciones que corren al palio en la isla de los pescadores), de personas (Rosaura, Clotaldo, la falsa peregrina, Soldino), de cuevas (las de Antonio y Soldino), de hospedajes (el mesón de Golandia, la posada de Luca), de sueños (el de Periandro), de cuadros y obras de arte (los retratos de Auristela, el cuadro de las aventuras de los dos primeros libros, la lonja de Hipólita), así como de monasterios (el de Guadalupe).
El segundo subapartado,'Innovaciones discursivas: los géneros didácticos' (pp. 484-487), atiende a la novedosa intercalación de géneros orales didácticos y sapienciales, cuyo propósito es orientar el discurso hacia el polemismo y la réplica.
Entre los cuales, Isabel Lozano destaca los que los retóricos menores denominaron chría, una variedad de modalidades entre las que se cuentan la sentencia, el refrán o el aforismo.
En tal sentido, el ejemplo paradigmático lo constituye el encuentro de los romeros con el «curioso peregrino», pariente del Primo del segundo Quijote, que está compilando una Flor de aforismos peregrinos (IV, I).
Otro tipo que Cervantes emplea en el Persiles es la adivinanza o el acertijo, como la que a bocajarro expone la zagala valenciana al grupo (III, XII), que contesta Periandro.
Otro grupo genérico que comparece en la novela, de gusto cortesano, es el de los cuentecillos tradicionales, consejas, anécdotas o motes.
«No se agotan -dice Isabel Lozano-en la muestra que acabamos de exponer los géneros orales [...].
Epigramas, predicciones, profecías, géneros epistolares, algunos de ellos burlescos, debates o géneros dramáticos completarían una larga nómina» (p.
En el último apartado,'Lecturas en la Modernidad' (pp. 487-502), Lozano-Renieblas realiza una estupenda síntesis de la recepción del Persiles desde su publicación hasta la edición que prologa.
Sostiene que hay un antes y un después en la crítica con el estudio a propósito del estado de la cuestión que esbozó Rudolph Schevill en tres artículos que precedieron a su edición junto con Bonilla, por cuanto la reorientó en dos direcciones distintas aunque complementarias, en la medida en que constituyen el anverso y el reverso de la concepción del Persiles como una novela seria: la corriente realista o historicista y la corriente alegórica, ortodoxa o contrarreformista.
Y otro mucho más importante que arranca más o menos en los años noventa del siglo pasado, la crítica de la posmodernidad, que «ha abierto la puerta a una renovación temática que acoge un acercamiento plural al Persiles, lo que confirma no solo su vitalidad sino también su confluencia con la agenda contemporánea» (p.
No deja de ser curioso que en Los trabajos de Persiles y Sigismunda de la Biblioteca Clásica de la RAE, sobre la base de una límpida edición crítica, aunque con algún punto discutible, convivan, entre sus Notas complementarias y su estudio introductorio, las dos grandes corrientes críticas de la novela de los si-glos XX y XXI, la lectura ideológica conservadora y la posmoderna, que entiende el texto como un libro de entretenimiento, representadas por dos de sus máximos exponentes, Carlos Romero Muñoz e Isabel Lozano-Renieblas.
Ojalá sirva todo ello para que se lea sin prejuicios y pueda verse «por fin el Persiles como la obra maestra que quiso su autor» (p.
Juan Ramón Muñoz Sánchez
Universidad de Jaén ALVAREZ ROBLIN David y Olivier BIAGGINI.
La escritura inacabada: continuaciones literarias y creación en España.
Conocemos las obras clásicas, aunque mucho menos sus continuaciones: las otras Celestinas, los otros Lazarillos, las otras Dianas, los otros Guzmanes y aun el otro Quijote.
Y, sin embargo, guardan estrechos vínculos entre sí.
Si hasta hoy día poca fue la atención que recibieron las continuaciones literarias, aunque sea materia rica, plural y harto problemática, quizás se encuentre la explicación en la falta de «teoría panorámica», como lo recuerda W. Hinrichs al abrir los estudios de este libro.
Este fue el primero en subrayar el fuerte interés de la secuela, en The Invention of the Sequel.
Expanding Prose Fiction in Early Modern Spain y, después de sentar las bases teóricas de la continuación en su contribución inaugural, demuestra la importancia capital de este estudio en la historia de la literatura hispana, confiándonos hasta qué punto las esperanzas suscitadas por este volumen son grandes.
Así, con la intención de sistematizar el paisaje fecundo de la secuela nació este valioso libro, cuyos estudios han sido reunidos por David Alvarez Roblin y Olivier Biaggini.
La reflexión propuesta se organiza en tres partes que siguen una dinámica diacrónica, desde la Edad Media, que dio a luz la continuación, hasta el Siglo de Oro, período en que llega a su cénit.
La primera reúne cuatro estudios dedicados a una obra que merece una especial consideración, la Celestina.
Lo menos que se puede decir es que la inercia celestinesca se revela prolífica.
Sus variantes, así como sus diferentes autores, la inscriben perfectamente en el proceso literario de continuación.
Enfocándose en la entrada de Fernando de Rojas en el texto salmantino y la continuación del mismo, Carlos Heusch pone de relieve, mediante un agudo análisis lingüístico y estilístico, la voluntad de Rojas de continuar la obra de manera coherente, aunque en su propio estilo.
Por su parte, Sophie Hirel examina el paso de la Comedia a la Tragicomedia de Calisto y Melibea mediante el estudio de ambos prólogos y de la materia intercalada del Tratado de Centurio.
De este modo, centrándose en el paralelismo entre los personajes de Centurio y Celestina y en la farsa del Tratado, nos ofrece una reflexión sobre el valor estético y creativo que engendra el acto de continuar una obra: duplicidad, juegos de máscaras y disimulación.
En su contribución, Consolación Baranda se interesa por continuaciones cómicas, como la Segunda Celestina de Feliciano de Silva y la Comedia Selvagia de Alonso de Villegas.
Si ambas llegan a un mismo final feliz, diametralmente opuesto a la obra de Rojas, las sendas que siguen para alcanzarlo son bien distintas.
La cuestión de la imitación se resuelve en la primera, por refundición y añadidura de persona-jes, y en la segunda, por invención de nuevas peripecias que atañen, sobre todo, al entretenimiento.
Cerrando el ciclo de estudios celestinescos, Pierre Civil llama nuestra atención sobre la iconografía de la Celestina cuando interpreta los grabados añadidos al texto así como su disposición.
Sea por razones económicas o comerciales, subraya que, en las continuaciones, los impresores se valieron de los mismos grafismos y de la misma composición espacial: la Comedia y Tragicomedia de Rojas constituye por lo tanto un verdadero modelo para el conjunto de las obras celestinescas, que llegan a conformar una auténtica unidad visual.
La segunda sección propone examinar los ciclos caballerescos y pastoriles, cuyas obras no carecieron de dinamismo a la hora de regenerarse.
Marta Lacomba nos invita primero a reflexionar sobre los varios significados del verbo «continuar».
Valiéndose de la obra del Cid, y más precisamente del episodio de su muerte, demuestra que la mayor diferencia entre estas nociones atañe a lo referencial y a la intención: el Poema de Almería, la Historia Roderici y el Cantar de Mio Cid no son continuaciones, pues se trata de relatos sacados de la realidad y escritos para la perduración del héroe en el tiempo.
Sin embargo, la Crónica de Castilla despliega una poética continuadora, donde se percibe la consciencia de materializar una nueva obra.
Por su parte, Rafael Ramos analiza un amplio abanico de relatos caballerescos y las «reelaboraciones» que formaron extensos ciclos caballerescos.
Efectivamente, muestra con eficacia que, en principio, las obras caballerescas no incitaban a la continuación, pero acabaron por ser genealógicamente continuadas hasta que dicho proceso casi se convirtiera en norma para el género.
Siguiendo semejante hilo, Emilio Sales Dasí se centra en las continuaciones de Feliciano de Silva, el cual se valió en principio de la imitatio para luego alejarse de ella.
Por sus iniciativas creativas, consiguió escribir obras propias, ricas de intertextualidades, siendo de este modo mucho más que un mero continuador.
En el último trabajo de esta sección, Cristina Castillo Martínez se centra en las continuaciones pastoriles para evidenciar que, aunque cada uno de los autores explora nuevas pistas ficcionales bajo diferentes perspectivas, fueron conscientes de que sus obras no serían por completo originales.
Por ello se presentan, desde sus propios títulos, como herederas de la Diana.
La última parte de este libro se dedica al estudio del Lazarillo, del Guzmán y del Quijote, cuyas continuaciones alógrafas proponen un grado de creación aún más notable.
Hano Ehrlicher invita primero a reflexionar sobre el fenómeno de la filiación biológica entre obras pertenecientes a un mismo género literario y se interesa en particular por la picaresca.
En efecto, centrándose en las obras características del género, el Lazarillo y el Guzmán, y en sus continuaciones respectivas, subraya el vínculo entre la polisemia del texto original y las múltiples y variadas «continuabilidades» propuestas.
En las páginas siguientes, Philippe Rabaté propone estudiar específicamente las continuaciones del Lazarillo.
Empezando por subrayar los elementos de la obra original que pudieron despertar algún aliento continuador en otros escritores, analiza luego las propuestas de los continuadores.
Y así, mientras que la segunda parte anónima establece una base que consiste en reconocer los rasgos de Lázaro de la obra original para luego desarrollar el personaje y sus nuevas aventuras con su propia poética, la obra de Juan de Luna se aleja tanto del original como del texto de 1555, emprendiendo un relato poco picaresco, heterodoxo y haciendo de Lázaro un cuerpo degradado y doliente.
En la contribución siguiente, David Alvarez Roblin decide centrarse en las continuaciones del Guzmán y del Quijote por Mateo Luján de Sayavedra y Alonso Fernández de Avellaneda.
No se interesa por la identidad de sus autores o por una supuesta ilegitimidad de sus obras, sino por los proyectos de escritura de ambos novelistas.
En efecto, cotejando las dos continuaciones, trata de demostrar que existe una práctica de escritura continuadora común, poniendo de relieve la capacidad creadora de ambos novelistas.
En el último trabajo, David González Ramírez propone un examen de la Tercera parte del Guzmán de Alfarache de 1650, obra sorprendente por el rumbo que marca su autor.
En efecto, las andanzas características de la novela picaresca se convierten en un peregrinaje hasta la ciudad de Santiago, siguiendo los pasos del apóstol.
De este modo, demuestra cómo un continuador puede a la vez inspirarse en su modelo y trazar nuevas sendas creativas, alejándose tanto del modelo como del género al que pertenece.
Nadine Ly cierra finalmente el volumen proponiendo una excelente síntesis de todas las cuestiones que plantearon los investigadores a la hora de examinar sus variadas continuaciones, así como de las confluencias y articulaciones de sus reflexiones comunes.
Sugiere de este modo que los estudios críticos sobre el potencial creativo y estructurador de la secuela en la historia literaria exigen, a su vez, sus continuaciones.
Superando toda cuestión de legitimidad, este conjunto de trabajos considera la continuación bajo sus aspectos más problemáticos y su contribución es, sin duda alguna, considerable.
La escritura inacabada constituye una primera tentativa de sistematización de la práctica continuadora desde la Edad Media hasta el Siglo de Oro, pero, a su vez, pone en evidencia la existencia de gérmenes continuadores en las obras originales, gérmenes que constituyen el código genético de las continuaciones para el desarrollo de una verdadera poética de la secuela.
Después de la publicación de este libro imprescindible, nos parece imposible proyectar el estudio o la interpretación de una obra continuadora de este período sin previamente tener en cuenta que esta no es un caso aislado, sino que se inscribe en una verdadera práctica de escritura creativa.
Don Bernardo de Sandoval y Rojas.
Dichos, escritos y una vida en verso.
Luis Gómez Canseco ha escrito una biografía definitiva sobre el arzobispo don Bernardo Sandoval y Rojas (1546-1618), que es mucho más que una biografía, es una recopilación de todos los datos que tenemos sobre tan ilustre personaje, tío del duque de Lerma y protector de Cervantes, como se subtitulaba otra biografía anterior dedicada al mismo personaje por parte de Rafael Laínez Alcalá: Don Bernardo de Sandoval y Rojas, protector de Cervantes (Salamanca: Anaya, 1958).
La de Gómez Canseco la supera con mucho, porque añade un conjunto de noticias y textos editados relativos al prelado, en buena parte desconocidos y que se deben a su buen hacer investigador.
El libro se estructura en una serie de apartados, que empiezan con una cronología del prelado, para luego delinear la biografía propiamente dicha del arzobispo y pasar después al tratamiento literario que se hace de su persona en el Sagrario de Toledo (1616), del maestro José Valdivielso, delicado lírico religioso y amigo de Lope y Cervantes, que fue importante criado al servicio de Sandoval y Rojas.
Posteriormente, se analizan algunas ideas que se manifestaron en obras literarias (en su más amplio sentido) escritas "en torno a don Bernardo" por los más diferentes escritores como el gran humanista Pedro de Valencia.
Se pasa después a analizar la obra del arzobispo: sus versos, sermones, cartas, apotegmas y sentencias que se le atribuyen, e importantes escritos admonitorios a sus sobrinos, el poderoso duque de Lerma o el no menos importante Gonzalo Chacón, marqués de Casarrubios.
Se editan más adelante, con el exquisito cuidado filológico a que nos tiene acostumbrados Gómez Canseco, todos y cada uno de estos textos, incluyendo también otros documentos como testamentos, codicilos, constituciones sinodales (en Pamplona y Toledo) y el importante texto Constituciones y estatutos... para las religiosas del monasterio de San Bernardo.
Termina la obra con dos apéndices que son otras tantas vidas del prelado en las obras Teatro eclesiástico, de Gil González Dávila y Primacía de la santa Iglesia de Toledo (1645), de Diego de Castejón y Fonseca.
Unas ilustraciones y una nutrida bibliografía cierran estas imponentes 600 páginas.
Es un acierto dedicar un estudio y edición a un personaje histórico de ese calado, que tanto tuvo que ver con escri-tores de la talla de Cervantes o Lope de Vega, pero también con otros como Góngora (protagonista del certamen literario celebrado en Toledo en 1616, promovido por el propio arzobispo), o los citados Valvidielso o Pedro de Valencia.
Como es sabido, el autor del Quijote alude a las mercedes que debe al prelado y el Fénix pone en verso en sus Rimas sacras un sermón que le escuchó, como si fuera un memorión más de los que saqueaban su propio teatro.
En torno a Sandoval gravitaban buen número de astros mayores y menores, de forma que se le puede considerar un dinamizador de la cultura de su tiempo, un tiempo que es el mejor de toda nuestra historia literaria.
Por si fuera poco, fue también pariente de otros mecenas, como el conde de Mora, protector de Baltasar de Medinilla, y gran admirador de Lope.
Tanto en sus posesiones como en el propio cigarral del arzobispo (el de Buenavista, que cita Tirso en sus Cigarrales de Toledo) tenían lugar academias literarias que reunían con frecuencia a escritores como Lope, el propio Medinilla, el maestro salmantino Baltasar de Céspedes o el que sería cronista real, Tomás Tamayo de Vargas.
No puede haber mejor plantel de escritores en el mejor momento de la cultura española (desde 1599 en que se le nombra arzobispo de Toledo hasta 1618, en que muere), de forma que su figura se convierte en un revulsivo para todos los que buscan su apoyo.
Es impresionante la lista de obras, literarias o no, que solicitan su amparo (como se puede leer en la cronología que antecede al estudio), entre ellas el Marcos de Obregón (1618), del maestro Vicente Espinel, donde hace aparecer al arzobispo.
Pero no solo eso, también asiste a varias representaciones de comedias y autos, uno de los más curiosos el titulado El labrador de la Mancha, de Lope, estrenado en 1615 delante del prelado, justamente en el mismo año en que aparece la segunda parte de la obra que Cervantes quería titular El hidalgo de la Mancha.
Da la impresión de que Lope, que alaba al prelado en diferentes poemas de sus Rimas sacras (1614) y que incluso pone en verso un sermón, quiere combatir la privanza con el arzobispo que tienen sus enemigos, como el citado Cervantes o el no menos odiado por él, Góngora en la justa literaria toledana de 1616, donde los cultos desplazaron a los partidarios del Fénix.
He defendido en otro lugar, y de ello se hace eco el autor de este libro, que su comedia El capellán de la Virgen se compuso (no sé si se estrenó) para contrarrestar la importancia de los poetas culteranos precisamente en las fiestas de la traslación de la Virgen del Sagrario a su nueva capilla el año 1616.
Para demostrar que no solo de Filología se nutren estas páginas, dedica su autor un apartado ("Este que veis aquí") a los retratos del arzobispo, que fue pintado por varios artistas, entre los que destaca Luis Tristán, discípulo del Greco.
Curiosamente, algunos estudiosos (por ejemplo, Brown y Carr) creyeron identificar a Sandoval y Rojas en el retrato que hizo el cretense al cardenal Niño de Guevara, arzobispo de Sevilla; pero creo que acierta una vez más el profesor Canseco al sumarse a la corriente general en la identificación de la figura del retratado y no tener este cuadro como retrato de su biografiado.
En el apartado del debe, creo que la obra se habría enriquecido también con la consideración de los odios que la figura del arzobispo despertó entre algunos miembros del cabildo catedralicio toledano, que se le enfrentaron y procuraron dificultar su gestión.
Es el caso del importante clérigo Pedro Salazar de Mendo-za, al que algunos conocidos califican de "Judas" para con el arzobispo.
Este personaje, autor de buen número de obras históricas, fue enemigo también de otros ingenios como Lope, y favorecedor de artistas como el Greco.
Escribía yo en un trabajo titulado "Entre Cervantes y Lope" que, en un "memorial de testigos sospechosos" que se conserva en el Archivo Histórico Nacional para un expediente de pruebas de don Juan Chacón de Figueroa para caballero de Santiago, se dice lo siguiente: "Tengo por sospechosos al doctor Salazar de Mendoza, entre otras razones por haberme dicho el doctor Corral, comisario del santo Oficio, que me guardase del doctor Salazar de Mendoza, porque era mal hombre y mala bestia.
(Laínez Alcalá) Lo justifica el testigo por señalar que, siendo hechura como era del cardenal Sandoval y Rojas, era el mayor enemigo que tenía en su cabildo".
Y termina diciendo que "es un Judas."
Esa era la realidad para algunos, por fuerte que suenen las palabras 3.
Trata muy adecuadamente el libro la corte de intelectuales alrededor del mecenas y llama la atención el cuidado con que se estudia a humanistas de la talla de Pedro de Valencia, asesor y amigo del arzobispo desde su llegada a la corte en 1607 (p.
A Sandoval y Rojas le tocó enfrentarse al enojoso asunto de los libros plúmbeos del Sacromonte granadino, superchería que había estallado algunos años antes, pero que estaba en su época 3.
Accesible en:. de apogeo durante el mandato del cardenal.
Sin embargo, convendría atender a las no menos falsas y mucho más cercanas por razones geográficas, falsificaciones del jesuita toledano Jerónimo Román de la Higuera, que también había creído descubrir nuevos santos para reforzar la primacía de Toledo (como por ejemplo, san Tirso en 1597) y, sobre todo, había surtido los anaqueles de todas las bibliotecas con sus falsos cronicones.
Higuera muere en 1611 y a buen seguro que no tuvo la simpatía del arzobispo, como no tuvo tampoco la de otros intelectuales del entorno (el citado Salazar de Mendoza, Tomás Tamayo de Vargas, etc.) que no creyeron algunas de sus falsedades, a pesar de que sus cronicones fueron admitidos por la mayor parte de los intelectuales.
La bibliografía es completísima; por añadir mínimamente alguna cosa, podría haberse citado al profesor norteamericano Richard L. Kagan, experto en la obra del Greco y estudioso del período que nos ocupa, por ejemplo en su trabajo "La Toledo del Greco", en el precioso libro, resultado de una exposición, El Greco de Toledo (Madrid: Alianza Editorial, 1982), donde se ocupa del ambiente intelectual toledano y del prelado.
Por poner también algún reparo de otro tipo, señalaré que el libro tiene muy pocas erratas; pero es curiosa la repetición de una frase completa en las páginas 71 y 79, desarrollada en la segunda de ellas y que cierra capítulo en la primera.
Sin duda, los duendes de la informática tendrán la culpa.
Pero estos mínimos lunares no hacen sino destacar aún más la importancia y la belleza, incluso material, del libro que reseñamos, generoso en sus márgenes y en el tipo de letra, lo que facilita una lectura placentera y sugerente, cuidadosa hasta el extremo (tanto en sus notas como en el registro de variantes de los textos que se editan) y que viene a llenar un hueco en nuestra bibliografía.
Ojalá sirva de ejemplo a otras vidas ilustres que siguen esperando su ocasión, acaso en esta Biblioteca Biográfica del Renacimiento español, que ha visto ya cinco volúmenes publicados, entre los que el que reseñamos ocupa el número 3, dedicados a otros personajes como Nebrija, el dramaturgo Godínez o el Brocense.
Bienvenida, pues, esta necesaria puesta al día de la vida y escritos de uno de los más importantes protectores de Cervantes, cuyas palabras en el prólogo del segundo Quijote me sirven para cerrar estas líneas:
Vívame la suma caridad del ilustrísimo de Toledo, don Bernardo de Sandoval y Rojas, y siquiera no haya emprentas en el mundo y si quiera se impriman contra mí más libros que tienen las coplas de Mingo Revulgo (Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico.
Director Anales Cervantinos GONZÁLEZ CAÑAL, Rafael y Almudena GARCÍA GONZÁLEZ (eds.).
El teatro de Cervantes y el nacimiento de la comedia española: Congreso extraordinario de la AITENSO 2016.
El año 2016 fue un gran año de celebraciones para todos los amantes de la literatura cervantina y de la figura de su autor.
El IV centenario de la muerte de Miguel de Cervantes fue la mejor excusa, en este caso, para reunir en el mes de noviembre en la ciudad de Toledo a muchos de los investigadores afanados en dar a conocer una faceta de la creación del escritor alcalaíno que no siempre ha gozado de tan buena consideración como la que detenta actualmente: su labor dramática.
La Asociación Internacional de Teatro Novohispano y de los Siglos de Oro, la Universidad de Castilla-La Mancha y el Teatro Rojas auspiciaron el encuentro de estos estudiosos en el marco incomparable de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales, sita en pleno casco histórico de la capital castellanomanchega, y, como resultado de este congreso tenemos estas actas selectas, que recogen los textos de las cuatro conferencias plenarias, veinticuatro comunicaciones (de las treinta y siete presentadas) y la crónica de un coloquio que reunió a importantes personalidades de la escena teatral española, trabajos, todos ellos, perfectamente unificados y cuidados por la mano editora de Rafael González Cañal y Almudena García González.
El volumen se divide en dos grandes apartados que separan los textos de las cuatro conferencias plenarias (más extensos) de los del resto de artículos correspondientes a las comunicaciones presentadas en el congreso.
Aurelio González, Gómez Canseco, Rosa Navarro y Javier Huerta fueron los encargados de dictar estas conferencias inaugurales que se dirigieron, en el caso de los tres primeros, a dirimir cuestiones en torno a elementos sustanciales dentro del mundo dramático de las comedias de Cervantes y, en el caso de Huerta, a rastrear los más interesantes productos escenográficos originados por la Numancia, la gran tragedia del corpus cervantino.
La configuración de los personajes masculinos en las ocho comedias de Cervantes es el eje en torno al cual diserta Aurelio González.
Esta configuración no se reduce únicamente a la información que se nos proporciona en las explícitas acotaciones, sino que el estudioso da una clara y extensa muestra de cómo los perfiles de dichos personajes se delinean también gracias a sus palabras, a lo que otros dicen de ellos y a sus propias acciones.
Así lo demuestra con ejemplos como el de Buitago, gracioso hambriento en El gallardo español; los personajes masculinos de La casa de los celos..., cuya caracterización se completa con ayuda de la acción del espacio escénico; los calificativos peyorativos que materializan la rivalidad ideológica de cristianos, judíos y musulmanes en las comedias de cautivos Los tratos y Los baños de Argel; el caleidoscópico carácter rufianesco de Lugo en El rufián dichoso aderezado con la vestimenta, los más diversos utensilios de atrezo y ciertas canciones que acompañan la acción; la mezcla de pícaro, gracioso y bufón de Mariscal en La gran sultana doña Catalina de Oviedo; etc. Gómez Canseco, en un artículo muy bien documentado bibliográfica y teatralmente, delimita su marco de acción al análisis de los mecanismos de los que se sirvió Cervantes para poner sobre las tablas los conflictos dramáticos derivados del matrimonio (raptos, conciertos, amores imposibles...), que son muchos y muy variados en su dramaturgia.
Para ello, organiza el texto en torno a tres polos temáticos que circundan la realidad del matrimonio en escena: cómo se presenta el matrimonio en la acción dramática, los juegos de identidad que fundamentan las relaciones matrimoniales y la materialización de la ceremonia nupcial en el escenario.
Además de los interesantes ejemplos que muestran enfrentamientos derivados de amores imposibles (como en las comedias de cautivos) y los juegos que utilizan los amantes para alcanzar sus objetivos amorosos (como en El gallardo español o El laberinto de amor), llaman la atención las conclusiones derivadas del tercer eje temático anunciado, pues a pesar del interés del alcalaíno por el tema del matrimonio, nunca presenta en escena su celebración, relegando su aparición al anuncio de las bodas o, en casos como el de Pedro de Urdemalas, a la celebración festiva de él sin que se vea en escena la ceremonia nupcial.
Rosa Navarro se adentra en uno de los temas que más atraen a aquellos que se acercan al teatro de Cervantes y su éxito (o falta de él) en los corrales: los elementos transgresores que lo pueblan y que, paradójicamente, le hicieron no llegar a ganarse el aplauso del público contemporáneo, a pesar de que hoy en día se considera la faceta más interesante de su producción dramática.
Y son dos (y ampliamente ejemplificados) los puntos fuertes de la innovación: por un lado, los "desenlaces con riesgo", obviando en títulos como Pedro de Urdemalas o La entretenida el convencional final de las piezas cómicas; y, por otro lado, las secuencias probadas, que no son sino materiales que han funcionado con anterioridad en la tradiciones oriental, italiana o francesa y que ha sabido reutilizar y explotar intensamente.
Su artículo, en consecuencia, se afana en mostrar la valía de estas innovaciones, ensalzando la figura transgresora y arriesgada de Cervantes, además de su faceta de lector voraz que le facilitó la creación de piezas harto originales que, sobre todo en el mundo del entremés, funcionaron estupendamente.
Como ya anunciábamos anteriormente, Javier Huerta Calvo se aleja del análisis puramente textual para centrarse en la vida escénica de la Numancia, la pieza teatral del escritor alcalaíno que mejor ha sobrevivido, y con éxito, en las tablas de nuestro país y allende, quizá por su originalidad y fuerza escénica.
Gracias a este éxito, Huerta puede hacer un recorrido por su suerte en los escenarios y la manera en que cada director o adaptador ha entendido, principalmente por sus convicciones ideológicas, su mensaje y lo ha transmitido al público.
De esta manera, establece una interesante y arriesgada subdivisión que separa aquellos montajes dignos de aquellos que no lo son.
Entre los dignos cuenta con los que han echado mano de la posible inclinación política de la obra y su aplicación a otros contextos históricos (véase el de Alberti o Narros), así como los centrados en la faceta más humana y teatral de la historia (como el de la compañía japonesa Ksec Act).
La adaptación de Pacheco que trasladaba la historia al México de los años setenta, y que identificaba a los romanos con los españoles y a los mexicanos con los sitiados, o la de Sastre, que nos situaba en los dos mil en el contexto de las luchas islamistas frente al totalitarismo norteamericano, se encuentran entre aquellas que han tomado el nombre de Cervantes en vano.
Finalmente, ensalza la puesta en escena de Jesús de la Fuente en el año 2016, una propuesta muy libre y original que parece ser la que mejor ha tratado al verso cervantino.
Con ella termina su trabajo, no sin antes pedir respeto por parte de adaptadores y directores hacia este gran título teatral.
Veinticuatro son los textos derivados de las comunicaciones presentadas en el congreso extraordinario de la AITENSO y, para hacer un breve análisis de ellos, los hemos dividido en varios grupos atendiendo a su temática.
Así, tenemos artículos que se ocupan de motivos específicos del teatro de Cervantes, otros que se centran en el análisis de alguna obra en concreto (los más numerosos), dos orientados a la configuración del canon teatral en el nacimiento de la comedia española y el papel de Cervantes, uno que se ocupa de un montaje de El viejo celoso en el marco del teatro universitario argentino y, finalmente, un grupo de títulos alojado en un cajón de "varia" que, más allá de la figura del escritor, localizan su foco de acción en la época y el nacimiento de la comedia española.
Héctor Brioso, Laura Hernández González, Naima Lamari y Fernando Pérez Ruano conforman el grupo de investigadores que centran sus trabajos en motivos cervantinos (y no cervantinos, pues son extensibles al resto de dramaturgos áureos).
Brioso pone el acento en los entremeses de ladrones, haciendo un conciso repaso por la vida de esta tipología entremesil a lo largo de los siglos XVI y XVII y realzando a Cervantes y sus entremeses como bisagra entre productos de ambos siglos.
En esta evolución realza a Lope de Rueda o títulos como Mazalquiví, La cárcel de Sevilla o Rinconete y Cortadillo, ejemplos de una evolución que complica el producto con ladrones organizados en bandas y que echan manos de trazas cada vez más complejas para llevar a cabo sus fechorías.
Laura Hernández, tras la puesta al día de una más que conocida caracterización de la figura del gracioso (o equivalentes) en el teatro renacentista y áureo, recala en el graciosoestudiante, normalmente un bufón instruido con cuyos deslices cultistas hace las delicias de los espectadores, y que es protagonista en piezas como el Aucto del Repelón de Juan del Encina; Cornudo y contento, de Lope de Rueda; o La cueva de Salamanca y El rufián viudo de Cervantes.
Lamari, por su parte, y siguiendo a críticos anteriores, establece un nexo de unión entre La entretenida de Miguel de Cervantes y La villana de Vallecas de Tirso de Molina, a través del personaje del indiano.
Como bien explica, a pesar de ser dos piezas muy diferentes, ambas confluyen en este personaje como fruto de los conocimientos y las vivencias que ambos autores obtuvieron de sus numerosos viajes, aunque concluye que su tratamiento es muy diferente: frente a una visión caricaturizada en el caso de Cervantes, Tirso encumbra al indiano con un comportamiento virtuoso y acomodado siempre al deber y el honor.
Finalmente, Pérez Ruano presenta y analiza todas las referencias, alusiones, menciones y acciones musicales que aparecen en las ocho comedias cervantinas de 1615, y lo hace, ordenada y esquemáticamente, en torno a siete entradas: organología, vocabulario musical, frases o refranes referidos a la música, acotaciones escénicas, formas musicales, danza y música y textos interpretados musicalmente con una acción musical directa.
Es una batería de materiales que evidencia el gran conocimiento musical de Cervantes, sobre todo popular, y su buen hacer a la hora de incluirlo dentro de la ficción dramática, anticipando una de las bases de la comedia nueva.
Abrimos el apartado de trabajos dedicados a alguna obra en particular con dos de los títulos que más atención han acaparado: La entretenida y El gallardo español.
En el caso de La entretenida nos encontramos con dos estudios que dirimen cuestiones genéricas que siempre han acompañado al título.
María Josefa Martínez, después de descartar que sea una comedia de enredo, como hasta el momento parecía defenderse, apuesta por el molde del entremés, con evidentes pruebas que apoyan su teoría como el protagonismo de lacayos y fregonas fren-te a damas y galanes, la crítica a la excesiva erudición y su perspectiva especialmente cómica.
Michael K. Predmore, por su parte, se centra en analizar cómo La entretenida se convirtió en un título, en su opinión, de capa y espada, que rompió los moldes del género gracias a la ausencia de un final en matrimonio, un golpe de efecto con el que Cervantes parece que intentó hacer patente la artificiosidad del mundo de la comedia y jugar, además, con las expectativas del público que asistía a los corrales.
Isabelle Rouane y Miguel Ángel Zamorano se ocupan de El gallardo español, la otra gran protagonista.
Mientras que la investigadora francesa estudia los espacios liminales en torno a tres ejes de significación (la puerta y la muralla de Orán como espacios de enfrentamientos, la montaña y la marina como umbrales diegéticos y la orilla del mar como límite entre el mundo cristiano y musulmán), Zamorano perfila al personaje del soldado a la luz de los planteamientos erasmistas sobre la estulticia y la locura.
El investigador demuestra cómo dicho personaje sufre de un tipo de estulticia señalada por Erasmo que se materializa en el autoelogio y la alabanza de sí mismo, aunque Cervantes, en su opinión, lo haga siempre desde un sentimiento de solidaridad y comprensión.
La nómina de títulos analizados con mayor profundidad nos lleva a otras cuatro composiciones cervantinas de primer orden: Karima Bouallal centra su interés en los procesos metateatrales que pueblan la tercera jornada de Los baños de Argel, pieza que Cervantes escribiría con el fin de tomar posesión de un lugar que entendía suyo: la comedia de cautivos; Rafael Massanet, editor en proceso de El celoso prudente, arremete abiertamente contra las tesis de Blanca de los Ríos que defen-dían una tensa relación entre Cervantes y Tirso a través de sus textos, sobre todo a partir de este título; Montserrat Monchón fija su mirada en el final de El juez de los divorcios, un final que acaba "bendiciendo" los matrimonios concertados o mal avenidos que protagonizan la ficción, un final contradictorio con el devenir de la historia pero que, en opinión de la investigadora, obedece más a la continuidad del espectáculo global en el que se insertaría el entremés, es decir, un juego de espejos entre el final de la pieza breve y el final de la comedia; y, finalmente, Lillian Von der Walde realza la dualidad de espectadores que surgen en el proceso metateatral de El retablo de las maravillas: los espectadores que acuden al retablo, que además de espectadores son actores en la pieza cervantina, y los espectadores que acuden a la puesta en escena del entremés real, conocedores de toda la verdad.
Cierran este apartado dos artículos que, si bien no se centran en piezas propiamente cervantinas, sí lo hacen en títulos probables o cercanos al alcalaíno.
Abrimos con el Entremés de los romances, a caballo entre Cervantes y Góngora.
Rodríguez López-Vázquez no da una conclusión cerrada, sin embargo, sí da pruebas evidentes de que podría haber salido de la pluma del autor del Quijote, además de defender también la alternativa de que fuera Góngora su creador.
Julio Alonso, por su parte, tomando como excusa la composición de la más famosa égloga cervantina, La Galatea, presenta la Cuarta égloga al Concilio Mexicano III, localizándola en su contexto, evidenciando su inclusión en el género bucólico y ofreciendo una edición anotada de la misma.
Rosa Álvarez Sellers y Javier Bravo Ramón desarrollan dos trabajos orienta-dos a la formación del canon renacentista, tanto en nómina de autores como en una nueva forma de hacer teatro.
Álvarez Sellers, en un breve pero esclarecedor artículo, inserta a Cervantes dentro del grupo de dramaturgos trágicos renacentistas del siglo XVI (Virués, Cueva, Ar-gensola...) que recuperaron los preceptos de la exitosa tragedia griega a través de las composiciones de Séneca, rescatando el gusto por la violencia y el retoricismo didáctico para mostrar algo novedoso al público.
Cervantes, no obstante, manifiesta una manera diferente de comprender el fenómeno, como se comprueba con la tragedia de la Numancia que, si bien no fue bien comprendida en su momento, actualmente es un título ineludible de este canon trágico del XVI.
Por su parte, Javier Bravo desarrolla un complejo artículo, asentado en las bases de la teoría literaria, que pretende defender la valía del teatro cervantino a la luz de los conceptos de literariedad y teatralidad.
Ocho son los trabajos que hemos incluido en el apartado de "Varia".
Algunos de ellos sí están centrados en los quehaceres cervantinos, bien sea en su faceta de autor dramático, bien sea en su faceta de novelista: Marta Villarino reseña la preparación y puesta en escena de El viejo celoso en el cuadro de la celebración del centenario de 2015 en Mar del Plata, que evidencia el éxito actual de las composiciones cervantinas; Aroa Algaba analiza el montaje realizado por la compañía Margi Teatro, dirigida por Ignacio García, en torno al Quijote Kathakali, muestra de la fusión del teatro de origen indio, más simbólico y ceremonioso, con la obra cervantina; Daniel Fernández Rodríguez, en un completo y bien fundamentado trabajo, se ocupa de la identificación de las influencias de la comedia bizantina (sin perder de vista que el ori-gen primigenio era la novela bizantina) que influyeron en la composición de las ocho comedias del alcalaíno; M.a Jesús de Framiñán da cuenta de la inserción del baile en los ocho entremeses, dividiendo los títulos en dos grupos atendiendo a la manera en que se relacionan con la acción dramática: un primer grupo de entremeses en los que el baile es parte integrante e integrada en la acción y otro segundo grupo donde hay un divorcio entre la ficción dramática y el elemento musical; y, finalmente, Héctor Urzáiz propone una interesante teoría que muestra, a partir de un breve pasaje del capítulo cuarenta y ocho del Quijote, a un Cervantes preocupado por la práctica censora cuyo fin último, más allá de la ironía que algunos han visto en este texto, parece ser el de ocupar un puesto de importancia dentro del mundo teatral para no quedar al margen de su eclosión.
Los tres artículos restantes utilizan el nombre de Cervantes (no en vano) para analizar otros aspectos relacionados con los orígenes y características de la comedia española, con autores y textos coetáneos a Miguel de Cervantes.
Así lo prueban el trabajo de Óscar García Fernández, que valora la contribución de El cerco de Pavía y prisión del rey de Francia de Francisco de Tárrega, El saco de Roma de Juan de la Cueva y El cerco de Viena y socorro por Carlos V atribuida a Lope de Vega a la configuración de la imagen de Carlos V como monarca astuto, valiente, humilde, honorable y religioso; el de Elena Marcello, trabajo plenamente filológico y muy bien documentado en torno a La tragedia de Marco Antonio y Cleopatra de Diego López de Castro; y el de Jessica Marcela Mora, que analiza la imagen de la mujer indígena vista desde el imaginario cultural europeo en dos comedias genealógicas: Arauco domado, de Lope de Vega, y Algunas de las muchas hazañas del marqués de Cañete, escrita por nueve ingenios.
Con la crónica del coloquio «Cervantes en la escena actual» realizada por Milagros Rodríguez Cáceres, se cierra un volumen muy completo, que trata de manera variada y desde muy diversos puntos de vista la faceta más teatral de Cervantes, con estudios innovadores y esclarecedores en torno a las ocho comedias y los ocho entremeses.
Trabajos más arriesgados, tra-bajos que hacen un análisis profundo de algunos de los títulos más conocidos del alcalaíno y del teatro renacentista y otros que, continuando la estela de estudios anteriores, intentan aportar una visión propia del fenómeno literario que nos ocupa, conformando una visión poliédrica de la realidad literaria y social que acompañó a Cervantes en sus quehaceres dramáticos.
Universidad de Castilla-La Mancha |
Ciertamente, aceptar el análisis literario de un tema como éste implica un reto, bien que no exento de interés, porque, como es sabido, la verdad es que Madrid apenas si aparece en la inmortal novela cervantina, y cuando lo hace, no es otra cosa que una mera referencia sin importancia, tangencial, en alguna medida prescindi ble 1 • Si espigamos someramente el texto, nos encontramos con alusiones a la capital del reino del siguiente tenor: -«¿Hay más sino mandar Su Majestad por público pregón que se jun ten en la corte para un día seflalado todos los caballeros andantes que vagan por EspaAa, que aunque no viniesen sino media docena, tal po drfa venir entre ellos que solo bastase a destruir toda la potestad del turco?»
582) 2 -«... dos bravos leones enjaulados, que el general de Orán envfa a la corte, presentados a su Majestad... »
699) -«... don Antonio Moreno, a imitación de otra cabeza que vio en Madrid, fabricada por un estampero, hizo �sta en su casa... »
En fin, no creo que merezca la pena seguir por este camino, dado que todas las referencias son de esta índole.
Y, claro es, no parece que Madrid tenga ninguna importancia en El Quijote, al menos a juzgar por ellas.
1 Esta frase inicial se debe a que el título original del trabajo era «Madrid y el Quijote•, y no el actual, posterior a la finalización del mismo.
De ahí que pue da resultar chocante.
Pido excusas por ello, pero he preferido modificar el título para clarificar el contenido real del artículo.
En La ilustre fregona, por poner otro ejemplo, se cita «la plaza de Madrid», o se compara en buenos términos una fuente vallisoletana con otras madrileñas: «salieron a ver la fuente de Argales, famosa por su antigüedad y sus aguas, a despecho del Cafio Dorado y de la reverenda Priora, con paz sea dicho de Leganitos y de la extremadfsima fuente Castellana»4; o se dice que Carriazo «aprendió a jugar a la taba en Madrid» (p.
140) 5 • Más aún; no sólo no hay hostilidad alguna contra Madrid, sino que, al contrario, existen manifestaciones expresas de carifío hacia la que, en definitiva, era su ciudad, a pesar de que su vida de im penitente viajero le impidiera vivir en ella con asiduidad.
El Viaje del Parnaso no nos dejará mentir:
-Adiós, dije a la humilde choza mía; adiós Madrid; adiós tu Prado y fuentes que manan néctar, llueven ambrosía.
Adiós conversaciones suficientes a entretener un pecho cuidadoso, y a dos mil desvalidos pretendientes.
Adiós, sitio agradable y mentiroso, do fueron dos gigantes abrasados con el rayo de Júpiter fogoso.
Adiós, teatros públicos, honrados por la ignorancia, que ensalzada veo en cien mil disparates recitados.
Adiós de San Felipe el gran paseo, donde si baja o sube el turco galgo como en gaceta de Venecia leo.
Adiós hambre sotil de algún hidalgo, que por no venne ante tus puertas muerto, hoy de mi patria y de mí mismo salgo» (1, vv.
El dolor explícito ante la necesidad de abandonar la corte no deja lugar a dudas.
El amor que implica, tampoco.
No hay, pues, animadversión alguna de Cetvantes contra Madrid.
¿Por qué, en tonces, no aparece en El Quijote?
Sin embargo, aunque no aparece apenas, no es menos cierto que la capital del reino puede hallarse implicada en la génesis de la inmortal novela, a causa de la polémica entre Cervantes y Lope de Vega que parece subyacer en la creación ceivantina.
Cuando publica la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha en 1605, Cervantes se burla en el prólogo, sin citarlo, de Lope de Vega, pues ironiza sobre los escritores que anteponen a sus libros sonetos elogiosos «cuyos autores sean du ques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebénimos», aludiendo, probablemente, a La hermosura de Angélica (1602), al frente de la cual hay, entre otras, poesías laudatorias de un prínci pe, de un marqués, de dos condes y de dos damas.
Asimismo, se ríe de quienes ponen al final de sus libros una lista de autores ci tados, simulando erudición y doctrina, como había hecho Lope en El Isidro (1599) y en El peregrino en su patria (1604).
Y, sobre todo, lanza sus dardos satíricos contra la pedantería extrema del Fénix, porque en la «Exposición de los nombres poéticos y históricos con tenidos en este libro» que acompaña a la Arcadia ( 1598 V y el VI, pues Martín de Riquer, con buen criterio, puntúa sólo con una coma la separación entre uno y otro, a causa de que el primero concluye con la siguiente frase: «con el cual se vino a casa de don Quijote,» y el segundo se inicia así: «el cual aún todavía dormía».
Si a esto unimos que relata la primera salida y el primer regreso del hidalgo, que el héroe va solo en ella, sin la compaíifa de Sancho, y que, en consonancia con el hecho de que su locura se debe a la lectura de libros de caballerfas, la novela se cierra, lógi camente, con el conocido escrutinio de estas novelas y, probable mente, con la siguiente y sentenciosa frase, perfecto colofón para una probable novela ejemplar: «Aquella noche quemó y abrasó el ama cuantos libros había en el corral, y en toda la casa, y tales debieron de arder que merecían guardarse en perpetuos archivos; mas no lo permitió su suerte y la pereza del escrutiñador, y así, se cumplió el refrán en ellos de que pagan a las veces justos por pe cadores» (I, 7, p.
Si sumamos todos estos datos, repito, no hay duda de que El Quijote se inición como una novelita corta.
Es más, como una novela que, probablemente, se publicó en 1604, aunque no conseivemos ejemplar alguno de esta hipotética impresión.
Y es que sf tenemos elementos suficientes como para pensar que sucedió así, ya que en una carta de Lope de Vega fe chada en Toledo el 14 de agosto de 1604, dice el Fénix: «De poe tas, no digo: buen siglo es éste.
Muchos están en cierne para el año que viene, pero ninguno hay tan malo como Ceivantes ni tan necio que alabe a Don Quijote» 9 • Pero no sólo Lope conocía dicho Quijo te, sino también Francisco López de Ubeda, el autor de 1A Picara Justina, obra publicada aceleradamente, en varias imprentas a la vez, a finales de 1604, para coadyuvar al proceso de ennoblecimiento de Rodrigo Calderón, y en la cual figura como héroe indudablemente literario ya conocido nuestro ingenioso hidalgo, pues la pícara dice: Como es sabido, Ceivantes pensaba llevar a sus héroes a Zara goza, pero al hacerlo antes Avellaneda en el apócrifo, modificó el trazado de su viaje y los condujo a Barcelona.
Bien es cierto que, en principio, nada positivo parece deducirse de ello, antes al con trario, dado que la ciudad condal es el lugar donde nuestro héroe es definitivamente vencido, donde es derrotado ya para siempre, tanto física como moral y aun metafísicamente, por Sansón Ca rrasco, el caballero de la Blanca Luna.
En consecuencia, desde la perspectiva interna en la novela, podríamos pensar que Barcelona cumple una función harto negativa en el desarrollo de la obra, ya que preside el final de los suei\os utópicos y la conclusión de las andanzas caballerescas de don Quijote.
Pero no es asf, muy signifi cativamente, porque a pesar de todo ello, la valoración que el texto ofrece de la capital catalana es absolutamente positiva y elogiosa, aun después de la derrota.
Las palabras de don Quijote no dejan lugar a dudas; oigámoslas: Barcelona, arclrlvo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y corres pondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza, única.
Y aunque los sucesos que en ella me han sucedido no son de mucho gus to, sino de mucha pesadumbre, los llevo sin ella, sólo por haberla visto (II, 72).
La alabanza de Barcelona es total, sin paliativos, exageradamente llamativa además por el hecho de aparecer después de la dermta en ella acaecida, justo cuando el héroe regresa a su aldea definiti vamente vencido, esto es, cuando ya ha perdido para siempre su condición de caballero andante, o lo que es lo mismo, cuando se ha demunbado todo lo que daba sentido a su existencia.
En ese preciso momento en que el dolor es más intenso, don Quijote dice que su «pesadumbre» absoluta desaparece sólo por haber visto la ciudad.
No puede haber elogio más rotundo y claro, pues la ciudad y su belleza se sobreponen como un bálsamo milagroso incluso a la catástrofe final de la novela.
Por encima de la herida postrera, tras la frustración última del suefto utópico, se yergue la imagen viva y reconfortadora de Barcelona.
¿A qué se debe tan desmedida alabanza?
¿Por qué concluye en la capital catalana el viaje del h6roe?
¿Por qué lo hace, además, rodeado del morisco Ricote, su hija Ana Félix, Antonio Moreno, etc., y precedido por el bandolero Ro que Guinart?
¿Qué implica todo esto?
Y, sobre todo, ¿hay alg1ln nexo entre la ausencia de Madrid y la presencia casi gloriosa de Barce lona?
¿Por qué aparece, pujante y ensalzada, la una, mientras des aparece la otra urbe?
Indudablemente, la omisión sistemática de la Corte se relaciona con la brillante presencia ele la capital catalana (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es en la inmortal novela.
Por ello, las motiva ciones de tan peculiar presencia/ausencia serán el objeto central de nuestro trabajo a partir de este momento.
Ya desde la aparición de Roque Guinart en el camino quijotes co, nos damos cuenta de su extraordinaria importancia, y, de in mediato, percibimos que dicho personaje se halla ligado a la posi tiva visión de Barcelona que ofrece el texto, puesto que es él quien acompaña a don Quijote hasta la ciudad y le deja en las manos de su amigo Antonio Moreno.
Roque Guinart es prototipo de bandoleros generosos 17, caballe ro valiente, y justiciero, de noble origen y de talante más compasi vo que riguroso, a pesar de su condición de bandido, capitán equi tativo que distribuye el botín con ecuanimidad e incluso restituye lo robado si es de justicia, denominado, por eso, «cortés», «liberal», e incluso «el gran Roque», y, a causa de tan insólitas virtudes, muy admirado por todos...
No es raro que tan extraordinario personaje deje pasmado a nuestro héroe.
No es raro que don Quijote quede empequeñecido ante tan singular salteador.
Como dice Riquer: «En todo el episodio el lector advierte, con cierta pena y con desilusión, que don Quijote se eclipsa, se apaga y se transforma en un mero espectador» 18• Este suceso, ya de por sí poco habitual, aumenta su extrafieza cuando nos damos cuenta de que nos encontramos ante un ser real, de carne y hueso, ante Perot Rocaguinarda, aristócrata catalán que se había hecho bandolero y que por las fechas del se gundo Quijote, ya perdonado y rehabilitado, era Capitán de Galeras en Náples.
De este modo, la realidad auténtica pasa a formar parte de la novela, que magnifica a un personaje histórico y lo sitúa a la altu ra del propio héroe de ficción, del propio don Quijote, el cual (he cho sin parangón en la novela), por primera y única vez, propone al bandolero catalán que le acompañe, que se haga, como él, caba llero andante: más preciada y sublime misión que puede deparar el mundo.
Y sin embargo ofrece el sueño utópico que da sentido a su vida a otro personaje, a un hombre real.
Porque le considera seme jante a él mismo, equiparable a su mundo literario, y admirable por su capacidad de rebelde sin par.
Porque como a él le persigue la justicia de la Santa Hermandad, acosa a Roque el virrey de Barce lona, y a causa de ello, al igual que nuestro héroe, el bandolero caballeresco vive en el campo, lejos de la ciudad, para poder man tener su querida libertad por encima de todo, aunque para eso, igualmente, tenga que rechazar la autoridad legal y no acepte otra ley que la de sus propios fueros, como hace don Quijote.
La admi ración que siente el hidalgo manchego por Roque Guinart es, pues, totalmente lógica, sobre todo si pensamos que el catalán no está loco y, además, es un ser de carne y hueso.
Todo ello hace del bandido generoso un personaje singular y le convierte en un verdadero modelo de comportamiento quijotescto.
Pues bien, tan excepcional hombre es quien introduce a don Quijo te en Barcelona.
Así pues, la presentación de la ciudad no puede ser más significativa.
Es el símbolo de rebeldía de la ciudad rebel de contra la autoridad todopoderosa que emana de la Corte opre sora; o, simplemente, el rebelde de la ciudad reblede.
Por eso no aparece Madrid, porque es la Corte; y sí elogiosamente alabada, Barcelona.
Y es que no se trata sólo de la relación entre la ciudad y el bandolero romántico, sino que también se reúnen en ella, harto significativamente, el morisco Ricote y su hija Ana Félix.
Y Ricote, no lo olvidemos, es otro defensor de la libertad, como Roque Guinart y don Quijote, pues de su boca salen las siguientes palabras:...
Y llegu� a Alemania, y allf me pareció que se podfa vivir con más li bertad, porque sus habitadores (... ) cada uno vive como quiere, porque en la mayor parte della se vive con libertad de conciencia (II, 54, p.
En consecuencia, la omisión de Madrid en las páginas del Qui jote se debe, exclusivamente, a su calidad de Corte de las Españas, y nada más.
Sin que haya ningún tipo de animadversión hacia la que, en definitiva, era su ciudad.
Ciudad por cuyas calles paseó, pensó y sintió el gran novelista, a quien ha evocado así, madrile ñamente, con hermosas e inteligentes palabras, Pedro, el protago nista de Tiempo de Silencio, la gran novela de Luis Martín Santos, cuando recorre las mismas calles de Huertas, Lope de Vega, Cervan tes, etc., las mismas calles de evocación cervantina:
Por allí había vivido Cervantes -¿o fue Lope?-o más bien los dos.
Sí; por allí, por aquellas calles que habían conservado tan limpiamente su aspecto provinciano, como un quiste dentro de la gran ciudad.
¿Puede realmente haber existido en semejante pueblo, en tal ciudad como ésta, en tales calles insignificantes y vulgares un hombre que tuviera esa visión de lo humano, esa creencia en la libertad, esa melancolía desengañada tan lejana de todo heroísmo como de toda exa geración, de todo fanatismo como de toda certeza?
¿Puede haber respi rado este aire tan excesivamente limpio y haber sido consciente como su obra indica de la naturaleza de la sociedad en la que se vefa obligado a cobrar impuestos, matar turcos, perder manos, solicitar favores, poblar cárceles y escribir un libro que únicamente había de hacer reír? (... )
¿Qué es lo que ha querido decirnos el hombre que más sabía del hombre de su tiempo?
¿Qué significa que quien sabía que la locura no es sino la nada, el hueco, lo vacío, afirmara que solamente en la locura reposa el ser-moral del hombre? |
Efectivamente, las posibles varias interpretaciones del Quijote, como de todas las grandes obras artísticas, se manifiestan en casi todos sus instantes.
No son, por ejemplo, unánimes las opiniones sobre la locura de don Quijote, como tampoco lo son las razones para justificar la sorprendente fidelidad de Sancho; no se llegan a interpretar de igual modo unas posturas, unas actitudes o unas reacciones de los personajes.
Y todo ello precisamente por la gran diosidad del libro.
Por eso su carácter de obra abierta, de obra que ha recibido a través del tiempo muy distintas, y a veces muy en contradas, interpretaciones.
Con la prudencia que forzosamente provoca hablar sobre nues tra más importante novela, pero con la firmeza que da la posibili dad de enriquecer por enésima vez el significado de sus pasajes, me adentro en uno de sus capítulos para proponer una interpreta ción distinta y una lectura más completa, creo, de lo que hasta ahora se ha venido haciendo.
A muy poco de empezar el libro, nuestro hidalgo, enfebrecido por la lectura de los libros de caballería, e intentando emular a Amadfs de Grecia, a Bernardo del Carpio, o a Reinaldos de Montal bán, prepara sus armas, echa mano de Rocinante, se bautiza caba llero, pronuncia el consabido discurso encomendándose a su «dul ce seftora» 1 y «sin dar parte a persona alguna de su intención, y sin que nadie le viese, una maiiana, antes del día, que era uno de los calurosos del mes de julio, se armó de todas sus armas, subió
sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embrazó su adar ga, tomó su lanza, y por la puerta falsa de un corral salió al cam po... ».
Así comienza la primera salida de don Quijote en busca de su destino de caballero andante.
Tras haber caminado todo el día llegó al anochecido a una ven ta, en cuya puerta había «dos mujeres mozas, destas que llaman del partido»2 es decir, prostitutas, que iban con unos arrieros ca mino de Sevilla y que se habían parado a pernoctar precisamente allí.
Y la confusión no se hace esperar: para don Quijote la venta es un castillo, y las rameras dos bellas damas.
Las trazas de don Quijote, junto con algún que otro detalle, produce lógicas risotadas en las mujeres, y a los ruidos del jolgorio acude el ventero dando la bienvenida al sorprendente viajero, que, una vez descabalgado, es atendido infructuosamente para poder quitarse la armadura en su totalidad.
Y a partir de aquí suceden una serie de hechos, que, por ser importantes, conviene enumerar los con precisión y detenimiento:
-las mozas «le preguntaron si quería comer alguna cosa».
-don Quijote acepta y expresa su deseo de comer lo que fuera: «cualquiera yantarfa yo», responde el caballero. -el autor advierte que era viernes aquel día y sólo había «unas raciones de un pescado que en Castilla llaman abadejo, y en Andalucía bacallao, y en otras partes curadillo, y en otras truchuela». -don Quijote elige truchuela, entendiendo que éstas son tru chas peque:ñas, y que quizá por eso serán mejores. don Quijote comienza a comer y a beber con enormes difi cultades por no romper las cintas de la celada, y porque al sujetarse alzada la visera tenían que darle el vino y los ali mentos entre el ventero y las rameras.
Lo insólito y ridículo de la escena, pues, continúa.
Lo primero que quizá queda de manifiesto en esta aventura y escena inicial es el desvarío de don Quijote, que, como se ha visto ya, confunde todo: la venta con un castillo; a las mujerzuelas con unas damas; y al sonido del cuerno del porquero, que por allí pa saba, con un triunfal toque de bienvenida al imaginado castillo.
Pero tengo la sensación de que un algo oscuro, impreciso, nos queda cuando leemos este capítulo.
Parece como si hubiera algo Efectivamente estos versos pueden ofrecer un nivel superficial de lectura relacionable exclusivamente con su significado gastronómi co. El que sea precisamente el gracioso quien lo pronuncie, resulta lógico, ya que uno de los rasgos más típicos de su personalidad es su insaciable glotonería.
Pero sin embargo estos versos también po drían esconder una ironía sutil sobre la abundancia de prostitutas en Madrid, advertencia tan frecuente en la época, tanto en obras teatrales como en otras de índole moral.
Incluso el primer verso podría estar hecho a modo de exclamación, como sorpresa por la profusión de mujeres dedicadas a tal oficio, lo que vendría a refor zar el término bacalao, que daría una nota de tono erótico, por eso sospechosamente unido a trucha.
En un pasaje inicial y aparentemente nimio, Cervantes nos da el primer gran rasgo de su héroe: encerrado en su casa, enfebreci do por los libros, don Alonso Quijano se ha olvidado del mundo, se ha creado una mítica y fabulosa personalidad que poco a poco le fue separando de los demás hasta incluso no llegar a compren der profundamente su lenguaje.
A partir de ahí ya no nos extrafia nada de su locura ni de su conducta atf pica y extravagante.
A don Quijote le hierve la cabeza de tanto hacer verdad de la ficción, siente unas irreprimibles ansias de partir a no se sabe dón de, sale al campo, hace calor, encuentra a unas mozas en una ven ta y allí surge un nuevo lenguaje que él desconoce y no interpreta correctamente.
Ahf, de esa distorsión, de ese divorcio comunicati vo, de esa primera conversación nace la personalidad de nuestro héroe y nace la novela.
Y estaba naciendo también la novela como género, la primera novela moderna, que, como ha dicho tan hermo samente don Fernando Lázaro Carreter, ha servido para que, gra cias a ella, el hombre ganara batallas a la soledad.. |
CITAS BÍBLICAS DE CERVANTES EN LATÍN
Ceivantes, como cristiano convencido, cita centenares de veces la Sagrada Escritura en sus obras, de modo literal en latín o caste llano, y como alusiones a palabras, personajes y sucesos del Libro Santo.
El concepto de su divinidad lo expresa en muchos lugares.
Prólogo se la llama «Divina Escritura», «Palabras del mis mo Dios», «Consejos de la Divina Escritura».
En el mismo lugar se asegura que si hay que hablar de gigantes, es preferible acudir a Goliat, tal y como nos lo cuenta el Libro de los Reyes.
En el Qui jote, se confirma que el juramento hay que hacerlo «ante los cuatro santos Evangelios» (1,10); es difícil corregir el error de los moros con «las acotaciones de la Santa Escritura» {I,32); antes de leer li bros y hazaftas de caballerfas, se debe leer la «Sacra Escritura de los Jueces» (1,49).
En otras ocasiones se denomina a la Biblia «Le tras Divinas» (1,37), asf como otros apelativos que se prodigan en su máxima obra (1,32; 1,33; 11,1, etc.).
Para el Manco de Lepanto la Biblia es fuente de ejemplos mo rales para actuar cristianamente.
El canónigo se dirige así a don Quijote: «Esta será la lectura dina del buen entendimiento de vuestra merced, seftor don Quijote mío, de la cual saldrá erudito en la historia, enamora• do de la virtud, enseftado en la bondad, mejorado en las costumbres... y todo para honra de Dios» 1 • Cetvantes lo welve a repetir:
Es la segunda frase del prólogo aconsejada por el supuesto amigo, en caso de tratar de los malos pensamientos, tomada lite ralmente de la Vulgata latina.
El pensamiento de Cristo abarca los homicidios, adulterios, fornicaciones, hurtos, falsos testimonios, blasfemias...
Todos salen del «corazón», es decir «del interior», según el sentido hebreo.
El texto está citado de memoria, porque no coincide exactamente con la Vulgata, que escribe: «Si mihi non wltis credere, operibus credit» (Jn.
(«Si en mí no q ueréis creer, creed en las obras» ).
«Diziendo con el salmista: «Et potum meum cum fletu misce bam» (R. Dich.).
El Nacianceno explica este versículo, afumando que sus miseri cordias exceden a todas sus obras en cuanto a los efectos, porque respecto a los atributos divinos son igualmente grandes.
Scfo traduce de ella: «Comía la ceniza con pan, y m.et.elaba mi bebida con el llanto».
Según el género literario de los distintos salmos, éste es la ora• ción de un afligido que, en medio de su angustia, derrama sus lágri mas ante Dios, como lo hace el personaje ceivantino (Fray Antonio).
El recorrido que hace Ceivantes de los Salmos, se debe a un gran conocimiento de su alto contenido.
Así se expresa sobre ellos
conceptos me animen que he advertido veces tantas, a que yo ponga mis plantas donde el alma no lastimen; no en los montes salteando con mal cristiano decoro, sino en los claustros y el coro desnudas, y yo rezando» (Jom.
La Vulgata difiere un poco de la cita cervantina.
Scfo traduce: «Compasivo y misericordioso es el Señor, sufrido y muy misericordioso.
Suave es el Seflor para todos: y sus misericordias sobre todas sus obras» (Ps.
CELSO BAÑEZA ROMÁN El gobernador, que axiste a la representación, es cristiano viejo, y por eso ve.
En cambio el soldado Furrier, que acude al pueblo solicitando alojamiento para sus tropas, no ve bailar a la bella Herodfas, entablándose el siguiente diálogo:
-Capacho: «¿Luego no ve la doncella Herodiana el sefi.or Fwrier?» -Funier: «¡Qué diablos de doncella tengo de ver!» -Capacho: «Basta, de ex illis es• -Gobernador: « De ex illis es, de ex iUis es• -Juan: «De ellos es, de ellos es el sefi.or Furrier; de ellos es» El Furrier se enfurece con sus interlocutores y amenaza con sacar la espada.
Benito acaba el diálogo añadiendo la causa por la que no ve: «Basta; de ellos es, pues no ve nada».
Quizás critica Cervantes a los conversos, como gente que no ve o no sabe nada.
Américo Castro utiliza constantemente esta expre sión cuando se dedica a la ca.za de judíos conversos en toda la Li teratura espaiiola 10•
Son palabras de un enamorado al enterarse por boca de su amada (la bella portuguesa), que ha hecho voto de entrar en vida religiosa, y que su esposo es Jesucristo, al que dio palabra antes que a él.
Esta misma ha sido siempre la interpretación de la Patrística al dicho de Cristo a Marta, cuando su hermana escuchaba las pala bras de Jesús: «María escogió la mejor parte» (Le.
10,42), dice el Sefior a la hermana que se afanaba en los quehaceres de la casa.
«Que vaya y coja in tempore oportuno» (Viaje al Parnaso).
Febo manda a la Aurora que coja purpúreas rosas en las faldas de Flora, en el tiempo adecuado.
La cita «en tiempo oportuno» se repite cientos de veces en la Biblia, y es como una expresión acu ñada, que Cervantes acomoda en este pasaje (ver Ps. |
LA UTILIZACIÓN DE LAS FUNCIONES POÉTICAS EN LA GAL.ATEA lA Gala.tea, a pesar de su carácter primerizo y de los diversos méritos que la crítica le ha atribuido, es el resultado de la cuidado sa labor creativa de Ceivantes que, conscientemente, parte de un género de moda en su tiempo para llevarlo a sus extremas posibi lidades de experimentación 1 • En el prólogo, al referirse a su obra como égloga, además de inserirse en una tradición que de Teócrito y Virgilio llega a la moderna novela de pastores, se sitúa en un 1 Como se sabe el interés de la crítica para con la novela pastoril y la reeva luación de La Galatea de Ceivantes remontan a tiempos recientes pero ya se pue de contar con numerosos trabajos.
Para un estado de la cuestión remito al artfcu lo de JUAN BAUTISTA AvALLE-AllCB, «IA Galatea de Cervantes cuatrocientos afios des pués», en La Galatea de Ce, vantes cuatrocientos años despuú (Ce, vantes y lo pastoril).
LA UTILIZACIÓN DE LAS FUNCIONES POi!
53 versos incluidos en su producción narrativa que, lejos de ser poe mas compuestos con antelación y luego insertados sin más en la estructura de sus novelas, están relacionados estrechamente con la prosa y desempeftan funciones específicas dentro de la arquitectura general de cada obra 4 de sentimientos, que se manifiesta de muchas formas.
En varias ocasiones, para citar un ejemplo, un personaje, que generalmente pertenece al espacio novelístico, cita o canta un poema que en al guna ocasión le ha proporcionado alguna ventaja o le ha permitido conseguir un objetivo muy concreto.
En la historia de Teolinda la pastora menciona una sextina que alusivamente le permitió enten der que sus sentimientos eran compartidos: «tomé yo ocasión de imaginar si por ventura mi vista algún nuevo accidente amoroso en el pecho de Artidoro había causado» (118-9), pero es sobre todo Silerio quien recurre en gran medida al poder sugestivo de la poe sía.
A lo largo de su narración nos enteramos sucesivamente de que, para mostrar a Timbrio que iba a poder disfrazarse con éxito de truhán, le entona un villancico (174-5); a fin de lograr la libre en trada en la casa de Nfsida se gana la afición de sus padres gracias al canto (177-8) y, finalmente, para convencer al amigo de que él no está enamorado de la muchacha recurre a unas coplas reales, que habfa escrito efectivamente para Nísida, haciéndole creer que están dirigidas a la hermana Blanca.
Una fünción que se encuentra a medio camino entre lo poético y lo narrativo es la de la descripción.
Por supuesto, no se trata de la representación realista de lugares y personajes, sino del uso de trilladas metáforas e imágenes para retratar la belleza angelical de las pastoras, como en los versos de Elicio y Erastro en alabanza de Galatea, y para esbozar el convencional paisaje bucólico que fun ciona como teatro de la novela.
La última función poética en la que quisiera hacer hincapié es, sin duda alguna, la menos utilizada en úz Galatea.
28 A mi parecer, Lenio, como carácter, tiene algo, aunque vagamente esboza do, del gracioso del teatro áureo y no sólo por la escena que acabo de mencionar.
Su función primaria de aparecer casi siempre al final de los libros para oponerse a modo de contrapunto a los demés personajes, presentando la otra cara de la medalla de la realidad pastoril, representa de hecho una de las múltiples funcio nes del gracioso barroco.
Además si situamos al personaje en el contexto semiteatral de la novela pastoril la observación parece encontrar mayor crédito. -30 Las citas y referencias a Los sillte libros de la Diana proceden de la edición de Asunción Rallo.
Cuando Cervantes se puso a escribir Úl Galatea, la novela pas toril ya había alcanzado su apogeo: era una maniera literaria que contaba con numerosos modelos por imitar.
Nuestro autor, al vol ver del cautiverio de Argel, para el mundo de las letras era un per fecto desconocido; diríase que no sabía cómo recortarse un espa cio en el hostil ambiente literario que lo rodeaba.
Pobre, amarga do y sin mecenas que lo protegieran, decidió jugar la carta del género de moda que, con su aparato de poesía laudatoria, le posi bilitaba elogiar a los ingenios y políticos contemporáneos.
El em pleo del género mixto le impuso ciertas limitaciones, pero Cervantes, que ya en su opera prima muestra una clara voluntad de experi mentar con el arte narrativo, sigue las reglas con cierta libertad dejando campo libre a su ingenio.
Como hemos visto a lo largo de nuestro trabajo, el escritor utiliza todas las posibles funciones poé ticas para que la lírica insertada se funda narrativa y estéticamen te con la prosa, sitviéndose del juego verso-narración para crear una compleja y fragmentada estructura novelística.
Las convencio nes pastoriles le permiten también lucir sus calidades de poeta y esbozar algunas situaciones semi-teatrales, conforme a sus grandes pasiones literarias.
Muchos de los recursos y de las funciones ya sea naITativas, ya sea poéticas que el escritor utiliza en su novela primeriza, existen ya en los arquetipos del género, como en la Diana de Montemayor y la de Gil Polo.
Sin embargo la habilidad cetvan tina para complicar la arquitectura de la obra y para jugar con todas las posibilidades que el lenguaje le depara le hace superar ampliamente a sus modelps.
Las funciones de la poesía en los modelos del género pastoril
Para concluir podemos afirmar, por tanto, que con La Gala.tea Cervantes ha dado el primer paso fundamental hacia el perfeccio namiento de la técnica naITativa y que, precisamente con la inten- |
Para mejor comprensión de la hipótesis que expongo en este artículo, convendría partir de la premisa de que el autor del Quijote apócrifo, el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, es el licenciado Pedro Liñán de Riaza, a quien se considera toledano, pero es aragonés 1.
Así como «admitir» que Cervantes conocía el Quijote de Avellaneda antes de comenzar a escribir la segunda parte del suyo; que sabía quién era Avellaneda; y así como Avellaneda imitó y se inspiró en Cervantes, este se inspiró e imitó a Avellaneda 2.
Y conocer también los artículos «El autor del Quijote de Avellaneda es Pedro Liñán de Riaza, poeta de Calatayud» y «Cervantes y Avellaneda y, entre ambos Quijotes, Tirso de Molina y Liñán de Riaza» 3.
Ahora, en el presente artículo, sin tener que repetir lo ya expuesto, voy a completar y reafirmar mi hipótesis con nuevas aportaciones y consideraciones, que me empujan paulatinamente a una mayor convicción de que el desde hace más de tres siglos tan buscado Avellaneda lo tenemos en el íntimo amigo de Lope de Vega, el poeta y autor de comedias Pedro Liñán de Riaza.
Comenzaremos reparando en que a los personajes llamemos familiares de don Quijote: ama, sobrina, mozo de campo, cura y barbero, se les une, pero en la segunda parte, uno clave: Sansón Carrasco, por lo que puede deducirse que este protagonista surge como consecuencia de la aparición del Quijote de Avellaneda.
La fecha de 1605, en la que se imprime «oficialmente» El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, puede considerarse como la de la culminación de la ficción narrativa, de la historia novelada.
Diez años después, en 1615, se publica la continuación de la anterior historia con el título de El Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha.
Obsérvese que los dos títulos comienzan con «El» y que en el primero es «Hidalgo» y en el segundo «Caballero».
Pero el tiempo real transcurrido entre una y otra parte (diez años) no se contempla en la narración, pues aunque... el cura y el barbero se estuvieron casi un mes sin verle [a don Quijote]...
4, no por eso dejaron de visitar a su sobrina y a su ama, encargándolas tuviesen cuenta con regalarle (Q. II, 1).
Sin embargo, al final del capítulo II, le comunica Sancho a don Quijote que:... si vuestra merced quiere saber todo lo que hay acerca de las caloñas [calumnias] que le ponen, yo le traeré luego aquí al momento quien se las diga todas, sin que les falte una meaja, que anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar de Salamanca, hecho bachiller, y, yéndole yo a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced con el nombre del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, y dice que me mientan a mí en ella con el mismo nombre de Sancho Panza...
Se da por hecho y es comúnmente admitido que Cervantes se refiere a la historia impresa de la primera parte de su Quijote (porque la otra acaba de comenzar y está por realizarse); pero creo que no es así por varios motivos:
Si se tratase de esta parte primera, no viene a cuento, está de más hablar de las «caloñas que le ponen»; también es innecesario, por obvio, aclarar:... y dice que me mientan a mí en ella [a Sancho] con el mesmo nombre.
¿Con qué otro nombre podrían mentarlo?
Ahora bien, esta aclaración está justificada si se refiere al apócrifo de Avellaneda, publicado en 1614, aunque desde mucho antes circulaba como manuscrito.
Pero, a pesar de su sutileza, hay un detalle que delata a Cervantes, cuando dice:... que andaba ya en libros la historia de vuestra merced con el nombre 'del' Ingenioso Hidalgo...
Resulta que su primera parte se titula «El» Ingenioso Hidalgo... y la segunda, que en la narración está por concluirse, y por tanto no puede ser impresa, «El» Ingenioso Caballero...
Siempre encabeza el título de su obra con la palabra «El».
Sin embargo, al referirse aquí al Quijote, lo titula «del Ingenioso Hidalgo...», y se da la circunstancia de que el libro de Avellaneda se titula Segundo Tomo «del» Ingenioso Hidalgo...
En muchas ocasiones, Cervantes es premeditadamente ambiguo y, en este capítulo, a mi modo de ver, juega a confundir al lector al referirse a su Quijote ya publicado, al de Avellaneda, o a los dos.
Dice Cervantes que el suyo fue... compuesto por Cide Hamete Benengeli, historiador árabe, y traducido por un morisco, a quien se refiere en otros capítulos con las siguientes expresiones: «como tú, sabio encantador, quien quiera que seas, a quien ha de tocar ser el coronista» de su historia; «cuenta el sabio»; «autor arábigo y manchego»; «el sabio y atento historiador».
Y Avellaneda, en el suyo, para no ser menos, dice que fue compuesto por el sabio Alisolán, historiador no menos moderno que verdadero.
Así como creo que Cide Hamete Benengeli es un anagrama de Miguel de Cervantes 5, sospecho con fundamento que Avellaneda, o sea Liñán, en la imitación recíproca en la que se embarcaron, inventa también su historiador sabio, bautizándolo con un anagrama incompleto de su apellido.
Vemos que en ALISOLÁN se encuentran las letras de LIÑÁN, menos la «Ñ» (si la hubiese puesto, el misterio, el enigma, dejaría de serlo) y añade una «A» para formar «ALI», un nombre árabe.
Pero Cervantes bien sabe que Avellaneda, el «fingido tordesillesco», el «autor aragonés» es cristiano.
Los dos son historiadores y sabios, y partiendo de esta coincidencia se aprovecha Cervantes para que con su habitual y premeditada anfibología pase inadvertida su alusión al Quijote de Avellaneda:
-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir.
-Y ¡cómo -dijo Sancho-si era sabio y encantador, pues (según dice el bachiller Sansón Carrasco, que así se llama el que dicho tengo) que el autor de la historia se llama Cide Hamete Berenjena! -Ese nombre es de moro -respondió don Quijote.
Quien dice:]... que me tiene suspenso lo que me has dicho, y no comeré bocado que bien me sepa hasta ser informado de todo.
Y esta información se produce en el capítulo III, que trata «Del razonamiento que pasó entre don Quijote, Sancho Panza y el bachiller Sansón Carrasco».
Estaba pensativo don Quijote, esperando las buenas nuevas que le diese el bachiller, cuando:... con todo esto imaginó que algún sabio, o ya amigo o enemigo, por arte de encantamiento las había dado a la estampa [la segunda parte de sus historias, el Tomo segundo de Avellaneda, porque las «suyas» las estaba «escenificando» y no podían haber llegado a la imprenta]; si amigo, para engrandecerlas y levantarlas..., si enemigo para aniquilarlas y ponerlas debajo de las más viles que de algún vil escudero se hubieran escrito, puesto -decía entre sí-que nunca hazañas escuderiles se escribieron...
6 Y varios párrafos más adelante: Una de las cosas -dijo a esta sazón don Quijote-que más debe de dar contento a un hombre virtuoso y eminente [a Cervantes] es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de la gente, impreso y en estampa.
Dije con buen nombre, porque siendo contrario, ninguna muerte se le igualara.
Considero una redundancia el término «viviendo», ¿no estará pensando Cervantes en que Avellaneda-Liñán estaba muerto y no tenía, no quería que tuviese «buen nombre»? -Si por buena fama y si por buen nombre va -dijo el bachiller-, sólo vuestra merced lleva la palma de todos los caballeros andantes; porque el moro en su lengua [Cide Hamete-Cervantes] y el cristiano en la suya [Alisolán-Avellaneda-Liñán] tuvieron buen cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuestra merced, el ánimo grande en acometer peligros, la paciencia en las adversidades y el sufrimiento así en las desgracias como en las heridas, la honestidad y continencia en los amores tan platónicos de vuestra merced y de mi señora doña Dulcinea del Toboso.
Es innegable que Cervantes habla de los dos Quijotes, pero al final del párrafo, con la cita de Dulcinea, se difumina y enmascara lo que es patente.
Gran habilidad tiene para decir algo y que pase inadvertido lo dicho para los profanos.
De esta ambigüedad hace gala Cervantes cuando Carrasco, hablando de la historia de don Quijote, dice:... pero quisiera yo que tales censuradores fueran más misericordiosos y menos escrupulosos, sin atenerse a los átomos del sol clarísimo de la obra que murmuran...
-El que de mí trata -dijo don Quijote-, a pocos habrá contentado.
Este sería el lugar idóneo para ampliar la información sobre este punto con noticias recién recabadas de Maldonado de Guevara (véase nota 7), cuando ya había dado por concluido este artículo.
Pero, para no romper la estructura de estos párrafos o reelaborarlos, no veo inconveniente en incorporar los nuevos datos a continuación.
Aquí Cervantes seguro que no se refiere a «su» libro, al que poco antes ha alabado, por boca de Sansón Carrasco, quien refiriéndose a él, dice:... que en el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso; y aun hay fama de que se está imprimiendo en Amberes, y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzca.
En el capítulo XVI dice don Quijote:... y así, por mis valerosas, muchas y cristianas hazañas he merecido andar ya en estampa en casi todas o las más naciones del mundo.
Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millones, si el cielo no lo remedia.
Mal se te acuerdan a ti, ¡oh Sancho!, aquellos versos de nuestro poeta donde nos pintan las labores que hacían allá en sus moradas de cristal aquellas cuatro ninfas que del Tajo amado sacaron las cabezas y se sentaron a labrar en el prado aquellas ricas telas que allí el ingenioso poeta nos describe, que todas eran de oro, sirlo y perlas contestas y tejidas.
Y desta manera debía de ser el de mi señora cuando tú la viste; sino que la envidia que algún mal encantador debe de tener a mis cosas, todas las que me han de dar gusto trueca y vuelve en diferentes figuras que ellas tienen; y así, temo que en aquella historia que dicen que anda impresa de mis hazañas, si por ventura ha sido su autor algún sabio mi enemigo [Alisolán-Liñán], había puesto unas cosas por otras, mezclando con una verdad mil mentiras, divirtiéndose a contar otras acciones fuera de lo que requiere la continuación de una verdadera historia.
[Sin duda se está refiriendo Cervantes al Quijote de Avellaneda, fruto de la envidia.]
¡Oh envidia, raíz de infinitos males y carcoma de las virtudes!
Todos los vicios, Sancho, traen un no sé qué de deleite consigo; pero el de la envidia, no trae sino disgustos, rencores y rabias.
Me complace sobremanera comprobar que, en 1950, compartía esta opinión Francisco Maldonado de Guevara, quien en El incidente Avellaneda 7, expuso:
Entre el capítulo primero y el octavo de la segunda parte del Quijote debe mediar, cuanto a la composición, un lapso muy apreciable de tiempo.
No sé si meses o años.
Al llegar Cervantes al dicho capítulo octavo estaba ya engrosado, y aun henchido para estallar, el cúmulo de noticias allegadas por Cervantes acerca de la obra en gestación de Avellaneda.
Todavía desconoce el seudónimo de su contradictor; pero de él habla y a él se dirige Don Quijote, sin duda alguna, al sospechar que la historia que anda impresa de sus hazañas puede ser obra de algún encantador, su enemigo.
El referirse Cervantes expresamente a la historia ya impresa ha de divertir la mirada del lector y del crítico, puesta por fuerza o por costumbre en la primera parte de 1605.
Pero aquí hay un equívoco oscurecido y univocado por el humor festivo e irónico de Cervantes.
El encantador enemigo de la obra.
Sobre este presupuesto queda claro todo el párrafo, con toda la riqueza de alusiones y de intenciones que contiene.
El párrafo es largo, pero no puedo dejar de copiarlo en su integridad.
En él aparece la envidia como móvil de una mala acción literaria y publicista, y asimismo aparece un dicterio contra los judíos formulado en una forma feroz y rotunda, completamente insólita en Cervantes:
«Temo -dice Don Quijote-que en aquella historia que dicen que anda impresa de mis hazañas, si por ventura ha sido su autor algún sabio, mi enemigo, habrá puesto unas cosas por otras, mezclando con una verdad mil mentiras, divirtiéndose a contar unas acciones fuera de lo que requiere la continuación de una verdadera historia; ¡oh, envidia, raíz de infinitos males y carcoma de las virtudes!
Todos los vicios, Sancho, traen un no sé qué de deleite consigo; pero el de la envidia no trae sino disgustos, rencores y rabias».
Bien se ve que ahora, a raíz de haber hablado de la historia ya impresa habla de la continuación de la historia.
A ella se refiere con el calor de la cólera que le lleva a gritar una invectiva retórica contra la envidia, la cual recuerda, por cierto, las entonadas sin reposo a lo largo de su vida por Lope de Vega.
Y concluye su artículo Maldonado de Guevara con el siguiente párrafo que, por razones obvias, no hace falta decir que su final no comparto:
Mucha maña se dio el encantador Avellaneda en el juego de pseudónimos contra sinónimos para cantar el triunfo del anónimo que ha llegado encapotado hasta nuestros días.
Pero a esa maña contribuyó con él, en aparente amigable consorcio, el silencio del propio Cervantes.
Y este es el enigma que ha de seguir perdurando a pesar de críticos, de comentaristas y de historiadores, más encantados que encantadores en su inmovilidad y en su impotencia para resolverlo.
Al final del capítulo IV hay un diálogo que puede tener especial y extraordinaria importancia:
-Dios lo haga -dijo don Quijote [respondiendo a Sancho]-, y ello dirá cuando el gobierno venga; que ya me parece que le trayo entre los ojos.
Dicho esto, rogó al bachiller que, si era poeta, le hiciese merced de componerle unos versos que tratasen de la despedida que pensaba hacer de su señora Dulcinea del Toboso, y que advirtiese que en el principio de cada verso había de poner una letra de su nombre, de manera, que al fin de los versos, juntando las primeras letras, se leyese: «Dulcinea del Toboso».
-El bachiller respondió que puesto que él no era de los famosos poetas que había en España, que decían que no eran sino tres y medio, que no dejaría de componer los tales metros, aunque hallaba una dificultad grande en su composición a causa que las letras que componían el nombre eran diez y siete, y que si hacía cuatro castellanas de a cuatro versos, sobraba una letra, y si de a cinco que llaman «décimas» o «redondillas», faltaban tres letras: pero con todo eso procuraría embeber una letra lo mejor que pudiese, de manera, que en las cuatro castellanas se incluyese el nombre de Dulcinea del Toboso.
-Ha de ser así en todo caso -dijo don Quijote-; que si no va el nombre patente y de manifiesto, no hay mujer que crea que para ella se hicieron los metros.
Quedaron en esto, y en que la partida sería de allí a ocho días...
No es normal que don Quijote «le pida al bachiller unos versos prestados, cuando él presumía de saber hacerlos (I, 23), y los había hecho (I, 26) y aún volvería a hacerlos en adelante (II, 46)» 8.
El bachiller respondió «... que no dejaría de componer los tales metros, aunque hallaba una dificultad grande, a causa de que las letras que contenía el nombre eran diecisiete».
En efecto, este es el número de letras de «Dulcinea del Toboso».
Pero no es menos cierto que lo es también el de «Pedro Liñán de Riaza».
Dice López Navío en otra de sus notas (n.o 63) que «don Quijote pedía al bachiller un acróstico, uso bastante extendido en aquellas calendas.
Algunos de estos acrósticos han servido para identificar a los autores de algunas obras».
¿Nos encontramos aquí en este caso?
Porque no hay que olvidar que Sansón Carrasco es bachiller, estudió en Salamanca, viste el hábito de San Pedro y es poeta; lo mismo que el bachiller Liñán, que estudió Cánones en Salamanca y era poeta famoso.
No es la primera vez que Cervantes establece este paralelismo.
Una, o hasta varias veces, podría ser casualidad, pero tantas y tantas, en ocasiones despotricando contra determinados licenciados y poetas, tienen que obedecer a otros motivos.
A mayor abundamiento, el Sansón Carrasco que aquí dice -transmitiendo el pensamiento de Cervantes-«que él no era de los famosos poetas que había en España», este mismo Sansón, en el capítulo LXXIII, se expresa de la siguiente manera: Y más -dijo Sansón Carrasco-, que como ya todo el mundo sabe, yo soy celebérrimo poeta, y a cada paso compondré versos pastoriles o cortesanos o como más me viniere a cuento, para que nos entretengamos por estos andurriales donde habemos de andar...
Y López Navío, en la nota 24 de este capítulo, expone: celebérrimo poeta: Los comentadores creen que es un chiste socarrón, del bachiller, pero no se trata de una bufonada, sino de una realidad.
Si Sansón Carrasco simboliza a Liñán (muerto ya, pero Cervantes había de se- guir la ficción primitiva) hay que reconocer que era «celebérrimo poeta», muy admirado de Lope de Vega, y que formó la escuela de los «aliñanados» (atildados y amanerados).
Don Quijote en II, 67 dice que era «poeta en extremo».
Coincido con Eduardo Godoy Gallardo 9 en que Sansón Carrasco es un personaje clave que, a pesar de su importancia y siendo trascendente su aportación, no ha sido estudiado individualmente en el Quijote de 1615.
Cuatro son sus apariciones fundamentales.
En la primera (caps. 2, 3, 4 y 7), a la que ya nos hemos referido, saca a relucir las hazañas de don Quijote que andaban impresas, y convence a este para que inicie una nueva salida, con el objeto de salirle al paso y vencerlo, para imponerle que se olvide de sus aventuras.
Para ello se encarna en el Caballero del Bosque (caps. 12 al 16), a quien en una ocasión nombra como Caballero de la Selva, y, poco antes del combate es transformado en Caballero de los Espejos.
Estos nombres y este cambio tendrán su significado y obedecerán a algún motivo -porque nada deja Cervantes al azar-pero no acierto a entenderlo, salvo que sea un despiste del autor, por cierto de mucho bulto.
El capítulo XII se titula: «De la extraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el bravo Caballero de los Espejos».
Sin embargo, en este capítulo interviene el Caballero del Bosque, como en el siguiente, «Donde se prosigue la aventura del Caballero del Bosque, con el discreto, nuevo y suave coloquio que pasó entre los dos escuderos».
Y es en el XIV, titulado exactamente «Donde se prosigue la aventura del Caballero del Bosque», cuando se efectúa el cambio de denominación: Don Quijote miró a su contendor y hallóle ya puesta y calada la celada, de modo que no le pudo ver el rostro, pero notó que era hombre membrudo, y no muy alto de cuerpo.
Sobre las armas traía una sobre vista o casaca de una tela, al parecer de oro finísimo, sembradas por ella muchas lunas pequeñas de resplandecientes espejos, que le hacían en grandísima manera galán y vistoso; volávanle sobre la celada grande cantidad de plumas verdes, amarillas y blancas; la lanza que tenía arrimada a un árbol era grandísima y gruesa, y de un hierro acerado de más de un palmo.
Todo lo miró y todo lo notó bien don Quijote y juzgó de lo visto y mirado que el ya dicho caballero debía ser de grandes fuerzas; pero no por eso temió como Sancho Panza, antes con gentil denuedo dijo al Caballero de los Espejos:
-Si la mucha gana de pelear, señor caballero...
A partir de aquí, y en el capítulo siguiente, el protagonista es el Caballero de los Espejos, un Sansón que resultó vencido y que comenzó a pensar en vengarse de la derrota.
Sería interesante analizar con lupa el contenido de los capítulos del Caballero del Bosque y del Caballero de los Espejos considerando o dando por cierto que Sansón es Liñán y este a su vez Avellaneda.
Es posible que se encuentre algún hilo, alguna revelación, que arroje luz sobre el intrincado misterio de la autoría del Quijote apócrifo.
Por ejemplo, dirigiéndose a Tomé Cecial, el escudero del Caballero del Bosque:
-Debe ser -dijo Sancho-su amo de vuestra merced, caballero a lo eclesiástico, y podrá...
Y en la nota 9 del capítulo XIII puntualiza López Navío: a lo eclesiástico: «Como el arzobispo Turpín y otros, de que están llenas las historia no fingidas sino verdaderas [...], en España hubo varios prelados que militaron en las guerras civiles de Castilla (Carrillo, Mendoza, Acuña) [...], es de notar que el bachiller Carrasco, amo de Tomé Cecial, estudiaba para clérigo o por lo menos vestía el hábito de San Pedro» (Clemencín).
Pero, ¿a quién quiere aludir Cervantes en estos dos personajes.
Para mí que alude a dos personas vivientes, contemporáneas del ilustre manco.
Por cierto, que cuando Cervantes, en el capítulo LIX, reconoce explícitamente la existencia de la «Segunda Parte de don Quijote de la Mancha», de un autor «fingido y tordesillesco», coincidiendo don Quijote y Sancho en una venta con don Juan y don Jerónimo, antes de la llegada de don Quijote a Barcelona y de su encuentro con el de la Blanca Luna, los diálogos entre estos personajes en la venta suscitan la siguiente nota muy interesante de López Navío: 50.-el autor: ¡Cuántas conjeturas para descifrar el enigma que encubre el pseudónimo Alonso Fernández de Avellaneda!
Lástima que Cervantes no levantase más el velo.
No hay duda de que salió del bando de «los discretos», los partidarios de Lope de Vega [...].
Bonilla y San Martín ya sostuvo que el autor del falso Quijote fue Liñán y que es aludido en el bachiller Sansón Carrasco.
Lo malo es que lo indica de pasada en las notas a la Historia de la Literatura Española de F. Kelly sin aducir pruebas concretas, sin ampliar luego esas notas en un estudio completo.
R. Marín no admite esta teoría, por haber muerto Liñán en 1607.
Pero esto que a D. Francisco le parece una dificultad insoluble, me parece a mí que fortalece la opinión.
Liñán tendría escrito el falso Quijote, o lo principal por lo menos...
Sansón Carrasco, porque así lo dispone Cervantes, venciendo don Quijote, que no combate pero sorprende al Caballero del Bosque o de los Espejos, se prepara a partir de este momento para una tercera aparición bajo el disfraz de Caballero de la Blanca Luna (capítulo LXIV), pero ahora ya no le guiará el deseo de que recobre el juicio sino lisa y llanamente el de vengarse de él.
He observado que al Caballero de los Espejos quizás lo llame así Cervantes por «la casaca en la que llevaba sembradas muchas lunas pequeñas de resplandecientes espejos...».
Esto y el que ahora Sansón sea el Caballero de la Blanca Luna, me empuja a pensar sobre el sentido que pudiera tener la palabra «LUNA», y puestos a especular, no puedo evitar relacionar a Sansón Carrasco con Liñán, natural de Calatayud, y a esta ciudad con la familia de los Luna, en la que Benedicto XIII, el Papa Luna, construyó el Convento de San Pedro Mártir de Dominicos, donde fueron enterrados sus padres, y en cuya iglesia estaba la capilla del Santísimo Rosario, sede de la cofradía del mismo nombre, cofradía y devoción tan reiteradamente citados en el Quijote de Avellaneda.
Sobre la verosimilitud de esta elucubración, solo Cervantes podría pronunciarse, y mucho me temo que ahora ya no es posible que lo haga; pero dejó una evidencia de que, al menos, pensó en el Papa Luna, cuando le hace decir al visorrey que estaba con don Antonio Moreno y el Caballero de la Blanca Luna:
-Señores caballeros, si aquí no hay otro remedio sino confesar o morir, y el señor don Quijote está en sus trece, el de la Blanca Luna en sus catorce, a la mano de Dios, y dense.
Y López Navío en la nota 25 del capítulo LXIV aclara:
está en sus trece: Por estar «firme, porfiado, terco».
Debió originarse esta frase por la terquedad de Benedicto XIII, el antipapa Luna, que nunca quiso renunciar a la tiara, y siempre estuvo en sus trece.
Así lo aprecia Juan Bautista de Avalle-Arce 10 en un artículo que comienza de esta manera:
El bachiller Sansón Carrasco tiene unas funciones de inmensa importancia en el Quijote de 1615 que la crítica ha postergado.
Quiero asomarme hoy día a alguna de estas complejas funciones que desempeña nuestro bachiller como para alertar a esa eminente asamblea de cervantistas. [...]
Los datos que siguen de inmediato, sin embargo, suelen quedar trasconejados en el desván de los recuerdos, pero son de mucha importancia para mi tema.
Porque Sansón viene vestido con el hábito de San Pedro (sotana, manteo y bonete negros), que era el traje eclesiástico, también usado por los estudiantes, y el mismo Sansón se encarga de informarnos que él es eclesiástico de órdenes menores.
Y es bachiller en cánones por Salamanca.
Y en el primer encuentro que tienen don Quijote y Sansón, Cervantes pone de rodillas a este, que dice: Déme vuestra grandeza las manos, señor don Quijote de la Mancha [...], que es vuestra merced uno de los más famosos caballeros andantes...
También, en el curso de su narración, experimenta Cervantes el placer virtual de vencer a su contrincante, a su enemigo el Caballero del Bosque o de los Espejos.
Sin embargo, «deja» que don Quijote sea vencido por el Caballero de la Blanca Luna, porque así conviene para que su historia llegue al final, en el que Sansón juega un papel primordial.
Como vengo diciendo, la relación entre don Quijote (Cervantes) y Sansón (Avellaneda-Liñán) rebasa los límites de la narración novelística.
Se intuye, se percibe que hay un trasfondo, que hay algo más.
Lo ha sabido ver Marco Massoni 11:
Si bien es cierto que Sansón Carrasco pretende vencer a don Quijote para que éste regrese a su hogar y deje las armas, más cierto es que Sansón Carrasco admira a don Quijote, puesto que su poeticidad es auténtica y además sabe que don Quijote es todo un personaje, famoso y reconocible.
Por tanto, el bachiller no sólo busca hacer despertar a don Quijote, sino que busca la fama, el crédito de vencer al más grande de los caballeros andantes, porque sabe que don Quijote es un poeta en vida, un poema viviente.
Podemos entender que en definitiva el duelo entre don Quijote y el Caballero de los Espejos (del Bosque) es un duelo poético, donde se enfrentan dos poetas, uno viviente y otro escribiente.
Y ahora voy a pasar a un punto que considero tiene su importancia.
Como expongo en el libro La identidad de Avellaneda, el autor del otro Quijote y en el artículo «Tres afirmaciones capitales...», citados: creo haber encontrado correlación entre Sansón y Liñán a través de la carta que envía Teresa Panza a Sancho:
Unas bellotas envié a nuestra señora la duquesa; yo quisiera que fueran de oro; envíame tú algunas sartas de perlas, si se usan en esa ínsula.
Las nuevas deste lugar son que la Berrueca casó a su hija con un pintor de mala mano [...].
El hijo de Pedro Lobo se ha ordenado de grados y corona [de tonsura y de las cuatro primeras órdenes.
Pedro Liñán se ordenó de clérigo presbítero en 1601] con atención de hacerse clérigo; súpolo Minguilla, la nieta de Mingo Silbato, y hale puesto demanda de que la tiene dada palabra de casamiento; malas lenguas quieren decir que ha estado encinta dél, pero él lo niega a pies juntillas.
Tenemos un «Pedro» y la inicial del apellido «Lobo» es una «L», la misma que el de «Liñán»; y no hay que olvidar que la Dulcinea de Avellaneda es Bárbara de Villalobos 12, y por si faltaba algo para descifrar esta alusión, no tenemos sino preguntar precisamente a Minguilla, que es la protagonista del poema titulado «Burlas» de Pedro Liñán 13, que comienza: «Contenta estaba la Minguilla», y cuenta los amores de una doncella que se dejó seducir.
Y a su vez, un párrafo de la carta se relaciona con otro que se encuentra en el Prólogo:... y siquiera no haya emprentas en el mundo, y siquiera se impriman contra mí más libros que tiene las letras de Mingo Revulgo.
La clave la aporta López Navío en la nota 26 del Prólogo: «Son treinta y dos coplas en las que se critica el gobierno desastroso de Enrique IV (Candaulo) en un diálogo entre Mingo Revulgo (el pueblo) y Gil Arribato (profeta o adivino)».
Como vemos, incluye Cervantes a «Mingo Revulgo» en el contexto de «se impriman contra mí más libros...».
Y en la carta aparece el mismo ANALES CERVANTINOS, VOL.
En su magnífica edición del Quijote de Avellaneda (Madrid, Biblioteca Nueva, 2000), LUIS GÓMEZ CANSECO transcribe Bárbara de «Villatobos».
Al comunicarle que en varias ediciones que he usado, una de ellas la de DANIEL CORTEZO, 1884, consta «Villalobos», me contestó que «Desde el punto de vista editorial, estoy convencido de que ha de leerse "Villatobos", ya que sería lectio facilior y a la que acudiría de inmediato un componedor o un copista.
Si he mantenido "Villatobos" en la transmisión textual es porque es casi con seguridad absoluta la lectura del texto original de Avellaneda».
Aunque pudiera tratarse de una errata, no hay ningún criterio definitivo a favor; sobre todo existiendo el toponímico Villatobas en la provincia de Toledo».
También existe el toponímico Villalobos en la provincia de Zamora.
Consultado ENRIQUE SUÁREZ FIGAREDO, autor, entre muchos artículos sobre este tema, de «La verdadera edición príncipe del Quijote de Avellaneda», Revista Electrónica Lemir, n.o 11, cit., pp. 79-102, es de la misma opinión que GÓMEZ CANSECO.
Posteriormente, he podido comprobar en Internet, consultando un facsímil de una de las primeras ediciones que, sin lugar a dudas, es «Villatobos».
Poesías de Pedro Liñán de Riaza, JULIAN F. RANDOLPH (ed.), Barcelona, Puvill, 1982, romance satírico-burlesco n.o 49.
«Mingo», pero acompañado por el vocablo «Silbato, en vez de Gil Arribato, ¿con la pretensión, quizás, de dejar una pista que ayude a desvelar la identidad del autor que propició que se imprimiera un libro «contra» él?
Si fuese así, y cabe la posibilidad, la sutileza de Cervantes alcanzaría límites insospechados.
Con este ejemplo, otros anteriores, y algunos más recogidos en mi libro y artículos publicados sobre este tema pretendo poner de manifiesto que Cervantes mete continuamente cuñas en clave para indicar que conoce al autor del Quijote apócrifo, que bien se encarga de decir que es aragonés.
Pero no le interesa desvelar su nombre abiertamente, entre otros motivos, por no inmortalizarlo (como hizo Mateo Alemán con el continuador de su Guzmán de Alfarache, Juan Martí, en un caso similar y contemporáneo); y por temor a las posibles represalias de los colaboradores a posteriori de Liñán, quienes se encargaron de divulgar el manuscrito del apócrifo, de buscarle un seudónimo y de publicarlo 14, anticipándose a la edición de la Segunda Parte de Cervantes.
Estos fueron el íntimo amigo de Liñán, Lope de Vega, familiar del Santo Oficio, y su paisano aragonés, de Teruel, fray Luis de Aliaga, confesor del rey e Inquisidor General.
Volviendo a De Avalle-Arce, en el artículo citado, expone:
Con la punta de la lanza el bachiller Carrasco ha escrito en las arenas de las playas barcelonesas el último capítulo de la historia del caballero andante don Quijote de la Mancha.
En este sentido se puede hablar de Sansón como actor subsidiario o secundario del Quijote.
Lo que queda de texto después de la derrota barcelonesa es el lento pero inevitable reintegro de don Quijote en el fuero de Alonso Quijano.
La historia del caballero andante la concluyó el bachiller salmantino.
Y así vemos que Alonso Quijano el Bueno, en el lecho, cuando está ya cerca su fin, «nombra por albaceas al señor cura y al señor bachiller Sansón Carrasco, que están presentes».
Y en el testamento les suplica que:
Si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha 15, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, me perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe, porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivos para escribirlos.
ANTONIO SÁNCHEZ PORTERO, «Lope de Vega y Fray Luis de Aliaga: Personajes clave en la publicación del Quijote de Avellaneda y en la elección del seudónimo que encubre a Pedro Liñán de Riaza», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, noviembre 2007 ‹http://www.cervantesvirtual.com/Fi-chaObra.html?
Ahora, desde el capítulo LIX, cuando habla Cervantes del libro de Avellaneda ya publicado y, por tanto, «debiera» conocer su título exacto, lo titula Segunda parte de las hazañas... o Segunda parte de las aventuras..., en vez de Segundo Tomo del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, «del Ingenioso», como lo titula, sin duda, al referirse a él, cuando simula o quiere dar a entender que no lo conoce.
En nota a este párrafo, López Navío expone: Advierte Clemencín que aquí, por boca de un moribundo restituido a la razón y naturalmente discreto vuelve [Cervantes] a zaherir al falso Avellaneda, y que lo hace «con mucha gracia y sin el acaloramiento de otras veces».
Lo hace con gran ironía, y más si el autor fue el bachiller Sansón (Liñán) ya muerto hacía varios años, y por eso dice «si la suerte les trujere a conocer al autor», y con socarrona ironía pide perdón al autor de haber sido la ocasión de «tan grandes disparates como en ella escribe».
El protagonismo de Sansón Carrasco se pone de manifiesto, una vez más, cuando:
Déjanse de poner aquí los llantos de Sancho, sobrina y ama de don Quijote, los nuevos epitafios de la sepultura, aunque Sansón Carrasco puso éste: Yace aquí el hidalgo fuerte que a tanto extremo llegó de valiente, que se advierte que la muerte no triunfó de su vida con su muerte.
Tuvo a todo el mundo en poco; fue el espanto y el coco del mundo, en tal coyuntura que acreditó su ventura morir cuerdo, y vivir loco.
En la nota 61 del último capítulo, comenta López Navío este epitafio:
Yace aquí: «Este epitafio carece de chiste si es de burla, y no es bastante claro si es de veras.
De todos modos está muy lejos de corresponder al lugar que ocupa y al objeto que se dirige; y la inscripción puesta sobre el sepulcro de don Quijote debiera ser otra cosa.
La dicción es rastrera, los versos desmayados, como casi todos los de Cervantes, y en cuanto a los conceptos, el de la primera quintilla peca de alambicado y falso, y el de la segunda por oscuro.
Es desagradable por cierto ver deslucido el final de esta admirable fábula con un insulso epigrama» (Clemencín).
Tiene razón el ilustre comentador, pero lo primero que hay que aclarar es si los versos son de Cervantes, o cita a otro autor o lo remeda, hilvanando sus versos en esta poesía.
Ya nos dice que el epitafio lo hizo Sansón Carrasco (Liñán, como se ha indicado varias veces), y aunque Liñán tiene mejores versos, se puede admitir que Cervantes lo remeda, copiándole los conceptos y muchos giros.
Lo malo es que de Liñán conocemos muy poco; casi toda la producción se ha perdido, y es muy difícil, por ende, hacer un estudio comparativo.
Y a continuación viene algo que puede tener suma importancia.
Al menos, así lo estimo:... el prudentísimo Cide Hamete, dijo a su pluma:
-Aquí quedarás colgada desta espetera y deste hilo de alambre, no sé si bien cortada o mal tajada péñola mía, adonde vivirás luengos siglos, si presuntuosos o malandrines historiadores no te descuelgan para profanarte.
Pero antes que a ti lleguen, les puedes advertir y decirles en el mejor modo que pudieres: ¡Tate, tate, folloncicos!
De ninguno sea tocada porque esta empresa, buen rey, para mí estaba guardada.
Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para uno, a despecho y a pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió, o se ha de atrever, a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada 16 las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros ni asunto de su resfriado ingenio (II, 74).
Según el Diccionario de la Real Academia, «deliñada» equivale a «compuesta», «aderezada».
Lo de «pluma grosera», pase; pero no es lógico que la pluma esté «mal deliñada», o sea, esté «mal compuesta» o «mal aderezada»; pues no debe importar que la pluma sea imperfecta, lo trascendente de verdad es la escritura que realiza o sale de ella.
Al usar Cervantes este vocablo, forzando, a mi modo de ver, su exacto sentido, ¿no será porque desea citar sutilmente, de alguna manera a su enemigo Liñán, para dejar constancia de que lo ha descubierto?
A este respecto puede ser o no casualidad que, en la segunda parte, emplea Cervantes palabras como adeliñado, socaliñar, adeliñase y adeliño, sobre las que no hay nada que objetar, aunque en alguna ocasión podían sustituirse por otras para simplificar el lenguaje; pero choca y resulta raro que en toda la primera parte no usa Cervantes ninguna palabra de esta familia que, ¡oh casualidad!, mientras la redactaba no había hecho acto de presencia todavía en el escenario quijotesco un otrora amigo y colega llamado Pedro Liñán de Riaza.
A continuación de la cita anterior del texto de Cervantes, que es el párrafo final de su libro, dice:
A quien advertirás [al lector fingido y tordesillesco], si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote [acaba de morir], y no le quiera llevar contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja [se refiere a las aventuras proyectadas por Avellaneda al final del Quijote apócrifo], haciendo salir de la fuesa [fosa] donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva; que para hacer burla de tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos que él hizo, tan a gusto y beneplácito de las gentes a cuya noticia llegaron, así en estos como en los extraños reinos.
Y con esto cumplirás con tu cristiana profesión [Liñán era sacerdote], aconsejando bien a quien mal te hizo, y yo quedaré satisfecho y ufano de haber sido el primero que gozó el fruto de sus escritos enteramente, como deseaba, pues no ha sido otro mi deseo de poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna.
Estimo que tratándose de un ser de ficción, de don Quijote, es excesivo e inexacto decir «haciéndole salir de la fuesa donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva».
¿No querrá más bien referirse Cervantes a Liñán, que bien sabía él se encontraba en la situación que describe?
Porque a un ser ficticio se le puede «resucitar» o no darlo por muerto, y continuar la historia.
Abona mi convicción de que Cervantes sabía que Liñán era el autor del otro Quijote lo que aquel aduce a continuación: Y yo quedaré satisfecho y ufano de haber sido el primero que gozó el fruto de sus escritos enteramente, como deseaba...
¿Por qué dice algo tan obvio?
Sabe, como escritor, que algo pudo gozar Liñán de sus escritos mientras los componía, pero no enteramente, pues no pudo verlos publicados.
Observo que es común en Cervantes en el Quijote la parquedad, o mejor aún, la ausencia de rasgos físicos de sus personajes.
Así, algunos muy importantes solo merecen los siguientes detalles: Tenía en su casa un ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera.
Y no es más explícito con otros personajes más o menos secundarios, quienes generalmente son solo un nombre: «Tomé Celial», «Basilio», «Altisidora»; o una profesión: «pescadores», «ventero», «doncella del aguamanil», «sacristán», «virrey»; o ambas en alguna ocasión: «recitantes de la compañía de Angulo el Malo», «Condesa Trifaldi», «lacayo Tosillos»...
Las contadas excepciones las constituyen el propio personaje capital, don Quijote, de quien dice: «era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza».
Aporta Cervantes alguna breve pincelada física de don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán: «la edad mostraba de ser de cincuenta años, las canas pocas y el rostro aguileño, la vista entre alegre y grave»; y el del bandolero Roque Guinart: «el cual mostró ser de hasta treinta y cuatro años, robusto, más que de mediana proporción, de mirar grave y color morena».
Más explícito se muestra con Reinaldos de Montalbán (¿Será el editor Juan Pérez de Montalbán?), de quien don Quijote (Q. II, 1) se atreve a decir que era ancho de rostro, de color bermejo, los ojos bailadores y algo saltados, puntoso y colérico en demasía, amigo de ladrones y de gente perdida.
De Roldán, o Rotolando, o Orlando [¿a quien se referirá Cervantes?, porque si esto no son «sinónimos voluntarios», que venga Dios y lo vea], que con todos estos nombres le nombran las historias, soy de parecer y me afirmo que fue de mediana estatura, ancho de espaldas, algo estevado, moreno de rostro y barbitaheño, velloso en el cuerpo y de vista amenazadora, corto de razones, pero muy comedido y bien criado.
Y otra excepción a la regla se materializa en Sansón Carrasco:
Era el bachiller, aunque se llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, aunque muy gran socarrón, de color macilenta, pero de muy buen entendimiento; tendría hasta veinticuatro años, carirredondo, de nariz chata y boca grande, señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas, como lo mostró en viendo a don Quijote, poniéndose delante del de rodillas, diciéndole...
Si como hemos apuntado Sansón Carrasco es una personificación de Liñán (del Liñán que regresa de Salamanca recién terminados sus estudios de Cánones), puede ser que nos encontremos ante un retrato fidedigno de este poeta a quien se atribuye, con bastantes visos de realidad, ser Avellaneda, el autor del Quijote apócrifo, del otro Quijote.
No sé hasta qué punto sería posible encontrar entre los textos de sus contemporáneos, e incluso hasta en los suyos, algún rasgo físico de Liñán para poder cotejarlo con la descripción de Cervantes.
Sería un camino para establecer la identidad de Avellaneda.
Otro, en el caso de existir el manuscrito original del Quijote apócrifo (algo que pongo en duda), sería el de cotejarlo caligráficamente con manuscritos originales de Liñán (que pueden existir o descubrirse).
Son dos vías difíciles, pero hay que dejar un resquicio abierto a la esperanza.
Lo imposible es que haya un documento que testifique la identidad de Avellaneda, aparte de por otros motivos obvios, porque esta identidad que en su momento sería de dominio, aunque restringido, público, no era susceptible de materializarse en un papel y, con el tiempo, al desaparecer los testigos, se han borrado las huellas.
Por este motivo, a falta de la prueba irrefutable, determinante, fehaciente, opino sinceramente que puede muy bien ser sustituida por el cúmulo de mani-festaciones, indicios y testimonios que convierten la hipótesis de que Avellaneda es Liñán en verosímil y apodíctica, una hipótesis que, a tenor de las conjeturas aportadas, resulta difícil de ignorar o de no ser tenida en cuenta.
En el Quijote de 1615 aparece Sansón Carrasco, un personaje clave, a mi modo de ver, como consecuencia de la publicación del Quijote apócrifo de Avellaneda.
En este artículo defiendo la hipótesis de que Cervantes personifica en Sansón Carrasco a Pedro Liñán de Riaza, y que este es el tan buscado Avellaneda, el autor del otro Quijote, novela que «obligó» a Cervantes a componer la Segunda Parte de la que ha llegado a ser su obra cumbre. |
Lo que indudablemente se percibe leyendo
Las novela s ejempla res cervantinas no es una simple reflexión de la vida, sino más bien la vida refractada mediante la poetización.
No es que se trate de resolver lo paradójico de la existencia humana o un aspecto de ésta en cada una de dichas novelitas, sino de presentar la vida artística mente -a veces en forma más inclusiva que en otras-y en toda su vitalidad, de la cual lo ideal y el idealismo, lo real y el realismo tomados individualmente son sólo fragmentos de la vida humana.
Y, así como podemos observar matices de blancura, lo colosal de la conciencia creadora de Cervantes ha sido poetizar lo real, lo posible, lo probable -una multiplicidad de realidades históricas y arquetípicas-, haciendo uso en cada transposición artística de una serie de procedimientos en diversos niveles de concreción.
Así ocu rre con la técnica in medias res, la cual se percibe en El casamien to engañoso, el Coloquio de los pe"os, La señora Cornelia, El aman te liberal, La fuerza de la sangre y Las dos doncellas, y no sólo en las dos últimas como parece sugerir Díaz-Plaja 1 •
¿ Y cómo crea Cervantes la ilusión de los varios niveles narrativos
Para responder esta pregunta basta contrastar el comienzo de tres novelas, empezando por El amante liberal.
Esta obra comienza con el desgarrado monólogo de Ricardo en cautive rio, un lamento, que por su tono, nos recuerda el monólogo de Segisrnundo de La vida es sueño.
Cervantes compara, con el solilo quio de Ricardo, «las lamentables ruinas de la desdichada Nicosia» con el lamentable estado emocional de su protagonista.
El monólo go de Ricardo presupone el rechazo del amor instintivo de Ricardo hacia Leonisa y la captura de aquél por los corsarios turcos.
Algo distinto ocurre, en cambio, en El casamiento engañoso y 1As dos doncellas, cuyos temas centrales se desprenden también de sucesos anteriores a los relatos de los personajes principales.
En El casa miento engañoso tenemos el matrimonio por mutuo engaíio; y en 1As dos doncellas está la pérdida de la virginidad y de la reputa ción de Teodosia y la pérdida de la reputación de Leocadia, debido a las promesas matrimoniales por parte de Marco Antonio hacia Teodosia y a las falsas esperanzas connubiales que éste infunde en Leocadia.
Contrario a El amante liberal, estas novelas no empie zan con un monólogo.
En El casamiento engañoso, cuya acción se abre con la palabra «salía», primer vocablo de la novela, lo que vemos de inmediato es la salida de Campuzano del hospital de la Resurrección, después de su matrimonio por mutuo engaño y de haber sudado las catorce bubas incunidas de su consorte nup cial: doña Estefanía.
Si bien la acción se origina con el primer tér mino, Ceivantes ha insertado una humorística descripción del esta do físico de Campuzano y su plática con su amigo Peralta antes del relato de aquél acerca de su casamiento engafioso.
Esto equiva le a decir que tal descripción y el diálogo de los dos amigos, ajenos al relato del matrimonio desafortunado de Campuzano, sirven para posponer el cuento de éste, el cual podría estar al comienzo de la novela.
Lo que posterga la información de los hechos anteriores a la narración principal en las dos doncellas es la descripción de los pormenores de la llegada tanto de Teodosia como de don Rafael a un mesón de Castilblanco.
En realidad, el soliloquio de Teodosia, con el que debería empezar la obra y por el que empezamos a conocer el fraude de Marco Antonio que causó la situación lamen table de Teodosia, lo encontramos muy entrada ya la narración.
Es decir, si midiéramos el espacio textual entre el principio de la no vela y el cuento de los hechos ocunidos anteriores a la narración principal, el espacio textual es mayor o más amplio en las dos doncellas que en El casamiento engañoso.
Por otro lado, a diferen cia de El casamiento engañoso, la acción en las dos doncellas no se inicia con la primera palabra de la novela, sino después de introdu cirse, de una forma imprecisa, el primer escenario en que los he chos del relato principal acontecen: «cinco leguas de la ciudad de Sevilla, está un lugar que se llama Castilhlanco, y en una de mu chos mesones que tiene (es decir sin identificar cuál venta), a la hora que anochecía entró un caminante sobre un hermoso cuártago extranjero» (p.
1119) 2 • En otras palabras, y merece apuntarlo aquí, Cervantes roza puntos comunes en las novelas in medias res, al mismo tiempo que individualiza las novelitas.para diferenciarlas y sondear profundamente no sólo «el problema de lo concreto y lo ideal en la belleza» 3, en el amor y la complejidad del alma huma na, sino también en cómo se presentan tales temas.
As( tenemos que en El casamiento engañoso los hechos anteriores a la narración en presente vendrfan a ser el amor instintivo de Campuzano, lo que recuerda el amor instintivo de Ricardo hacia Leonisa en El amante liberal.
Lo peculiar de Campuzano, sin embargo, es que está infes tado de lascivia y del amor a los bienes materiales (rasgo materia lista que dofia Estefanía decfa tener) y que son elementos que sir ven para distinguirle del amor de Ricardo.
Por otra parte, las men tiras o tretas de Carnpuzano valdrfan para ponemos en contacto con las promesas falsas de Marco Antonio en las dos doncellas, aunque hechas por diferentes motivos en cada caso.
Todo esto simplemen te significa que, primero, la capacidad poética de Ceivantes trata de penetrar tanto en la técnica como en los temas, los cuales vie-nen a ser literaturizados por aquélla y no al revés; y, segundo, que si uno quisiera analizar los varios procedimientos empleados en Las novelas ejemplares, se encontraría la creación de tales arbitrios en varios grados de existencia, tal como ocurre en sus novelas cuyas estructuras empiezan de una forma desigual in medias res.
En primer lugar, don Rafael y el hipotético lector escuchamos en la primera parte el asunto amoroso de Teodosia y Marco Anto nio, relatado por aquélla en la mencionada venta de Castilblanco, que está en Andalucía; en segundo lugar, Leocadia nos cuenta sus amorfos con Marco Antonio al lector y a Teodosia, quien a su vez informa de ello a don Rafael en una venta de Igualada, que está en Catalufla.
Partes de la materia novelesca
En la segunda división oímos la confesión de Marco Antonio por la que se lleva a cabo el rechazo de Leocadia (por Marco Antonio) en favor de Teodosia y la materialización de la cuestión amorosa de don Rafael y Leocadia.
Esta declaración de amor acontece en las playas de Barcelona y su desarrollo tiene lugar en el presente temporal de la acción principal de la novela y no es una disposi ción efectuada antes de dicha acción principal, como ocurre con las otras cuestiones de amor.
Por otro lado, este tercer asunto amoroso es un problema que el lector ya lo había percibido en germen en la primera partición de la obra, pues allí nació el amor de don Rafael hacia Leocadia.
Es más, de ello sabemos con certeza don Rafael, el narrador y el presunto lector en el curso de la ac ción, más los otros personajes principales, con excepción de Leocadia -se dice con excepción de Leocadia, porque ésta ya presentía que don Rafael se había enamorado de ella en la primera parte estruc
87 rozan, no excluyen, por supuesto, otras realidades unidas por lazos refractarios y similares, entre los cuales están el pasado -los amo res de las dos doncellas-, el presente -el desenredo de aquellos amores y el desarrollo del amor de don Rafael-y el futuro -la actualización de la suerte amorosa de los personajes principales en el segundo marco de la tela del retablo.
El primer plano tiene que ver con el caso de la mujer en el que, al ser presa de un embuste, se pierde el honor y la honra; el segundo con la dama en el que al ser engañada, pero sin perder el honor físicamente, se compromete la honra; y el tercero, a modo de solución, el de la mujer en el que, al ser rechazada por obligaciones legales, morales y psicológi cas, se rectifica la honra.
El que da el primer impulso para la exis tencia de estos tres ámbitos unos diez días antes de empezar la acción principal de la novela es Marco Antonio.
Este crea con sus falsas promesas connubiales las dos primeras cuestiones de amor en el pasado.
De ellas nos enteramos en el presente por los relatos de Teodosia y Leocadia, por lo que afirma el narrador y por la confesión de Marco Antonio.
La tercera cuestión amorosa ( o sea los amorfos de don Rafael y Leocadia) comienza unas veinticuatro horas después de empezada la acción principal de la novela.
A diferencia de las dos primeras cuestiones de amor, que abarcan el pasado y el presente, el desa rrollo de la tercera se lleva a cabo solamente en el tiempo presen te.
Además de que, organizacionalmente, las tres empiezan en la primera sección estructural, tienen una solución parcial en la se gunda y completa en la tercera, cada uno de los centros tectónicos amorosos (o de amor) tiene lugar en un estado de reposo exterior (sin movimiento) que contrasta con el marcado desasosiego interior de los personajes.
En el primer centro tectónico el oyente y el rela tor están recostados en sus camas respectivas, al mismo tiempo que el que cuenta se encuentra en gran turbación hasta tal punto que no duerme en toda la noche; esta desazón se intensifica al no en tender Teodosia «a donde se encaminaban aquellas confusas razo nes» (p.
1124) que le ofrecía el que resulta siendo su hermano; y, claro está, similar trastorno le entra a don Rafael, al enterarse de que Marco Antonio había engañado y ultrajado a su hermana.
El locutor y el oyente en el segundo centro tectónico amoroso están también inmóviles: los dos están apoyados de pechos a una baran dilla de un balcón que da a la calle, mientras ambos se encuentran intranquilos: Teodosia por su curiosidad y, luego de escuchar lo de la promesa que Marco Antonio había hecho de venir a gozar a Leocadia, por la pestilencia de los celos; Leocadia se encuentra de igual modo inquieta por los deseos de encontrar al defraudador Marco Antonio y a su enemiga Teodosia, quien le está escuchando (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es agitada, y con el sentimiento de haber sido engañada.
Y en el ter cer centro amoroso los arrebatos tanto de Leocadia como de don Rafael contrastan con el «sosegado mar• que los escucha, con la quietud de los «estrellados cielos» que los cubren y con la inmovi lidad, aunque sugerida, de los dos amantes durante la declaración de amor.
Todo esto no significa, empero, que una cuestión amoro sa pueda anularse sin afectar la existencia de la otra; al contrario, una está tan pendiente de la otra que, si se omitiera una o se trocara la función de un personaje por la del otro 16 Formalmente el cambio de los papeles de Leocadia y Teodosia afectarla la trama de la obra no sólo en el plano artfstico, sino también en el plano moral.
En éste Teodosia perdió de facto su honor para lo cual consintió voluntariamente.
Leocadia, en cambio, no fue seducida, aunque quiso serlo.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es la acción principal de la novela hasta que celebraron el «nocturno y nuevo desposorio» a solas en las playas de Barcelona.
En el tiempo presente, el caso amoroso de Teodosia y Marco Antonio tiene una existencia de unas 48 horas: desde el principio de la obra hasta su unión matrimonial por manos del clérigo, al final de la segunda par te estructural; y el amor de Leocadia y Marco Antonio corre desde la introducción de ésta en la novela hasta que es rechazada por Marco Antonio, o sea que tiene un transcurso temporal de unas 24 horas.
Formalmente Teodosia y Marco Antonio aparecen como en dos polos opuestos -el defraudador y la defraudada-, al mismo tiempo que son los que dan volumen a la obra: Teodosia por ser la figura principal de la redención de Marco Antonio; éste por ser en quien las esperanzas y temeridades de los otros personajes se centran hasta muy entrada la narración.
A Marco Antonio, quien empieza a actuar propiamente en la segunda parte estructural de la obra, lo conoce mos en la primera parte por lo que los otros personajes dicen de él.
Los otros tres personajes, en cambio actúan, como quedó sugerido anteriormente, en la primera sección de un modo específico e incam biable: don Rafael de oyente y Teodosia de relatora primero; después ésta pasa a ser la oyente y Leocadia es la relatora, quien a su vez silve para enlazar retrospectivamente las dos primeras cuestiones de amor en el tiempo presente de la acción principal y a ésta con los hechos ocurridos anteriormente a ella; don Rafael está ausente en la relación de Leocadia, de la cual le informa Teoclosia.
No sólo es curioso que los exponentes de la innecesaria duplica ción de las dos heroínas no hayan notado la razón de esas simili tudes sino también las marcadas diferencias de sus situaciones pre sentes y de sus narraciones sobre sus respectivas aventuras amoro sas con Marco Antonio.
Leído el texto con cuidado, se descubre que A diferencia de la descripción de la hermosura de Teodosia, que es hecha por boca de los personajes secundarios, la de I.;eocadia está a cargo del narrador, lo que representa más alejamiento en cuanto a Teodosia por parte de Ceivantes.
En la delineación de Leocadia se percibe menos encubrimiento en cuanto a su identifi cación que en la de Teodosia, pues sus orejas horadadas y su mi rar vergonzoso hacían sospechar «que debía ser mujer» (p.
1127); y para poner énfasis en lo ineficaz de su disfraz, Cervantes hace que don Rafael y Teodosia se den cuenta que está mintiendo en cuanto a su descendencia familiar.
Si• en la situación de Leocadia, antes de introducir su historia amorosa, se recalca la curiosidad por parte de Teodosia hacia aquélla y la progresiva confirmación de que era mujer y de que todo lo que decía era mentira, en el caso de Teodosia, a don Rafael se le pinta con un tono sensual, tocando los bordes del incesto tal como se percibe en La ilustre fregona: «y estuvo ( don Rafael) muchas veces determinado de irse a la cama de la que creía ser mujer; y hubiéralo hecho si en aquella razón no le sintiera levantar» (p.
Contrastando con la presentación de Teodosia, en la de Leocadia se nota un tono sensual y más festivo.
A Leocadia la vemos más decidida y audaz que Teodosia, ya que a ésta se la muestra con miedo y con un semblante doloroso.
Tanto a Teod.osia y a don Rafael se los dibuja llenos de bondad y con un espíritu extremadamente compasivo hacia Leocadia, y a don Rafael de igual manera hacia Teod.osia al principio de la novela.
Por otra parte, tenemos el motivo amoroso de don Rafael.
Este amor nace al enterarse don Rafael de la identidad de Leocadia y al contemplar que su hermosura era de una mujer y no de un hom bre, como hasta entonces se imaginaba.
Esta experiencia amorosa es mucho más corta que los otros dos amores.
En realidad, el cor tejo de esta tercera cuestión amorosa no dura mucho tiempo, pues to que desde que la conoce, lo cual tiene lugar en la primera parte estructural de la obra, hasta que se dan la mano en las playas de Barcelona hay un transcurso de apenas un día completo y parte de dos noches no consecutivas.
Esto simplemente significa que, ade más de que lAs dos doncellas está muy bien pensada y construida, la introducción de los amores de Leocadia y de don Rafael viene a funcionar como premio para éste 32 de rectificación del enredo de la seducción de aquélla ocasionado por Marco Antonio.
Sin esta tercera cuestión amorosa, Leocadia hubiera tenido como posibles alternativas, según las costumbres de la época de Cervantes, el con vento, el suicidio, la vida pública o el matrimonio.
Cervantes no permitió que escogiera el convento por la tan liberal y sensual per sonalidad de ella; tampoco hizo que se decidiera por el suicidio ni la vida pública, porque, como notó Piluso 33, permitirle lo primero era muestra de cobardía, y lo segundo iba contra la bondad huma na de Cervantes, y, por eso, hizo que se casara con don Rafael.
Teodosia no fue la que inició su relación amorosa, sino el fementi do Marco Antonio Adorno, mirándola una y muchas veces desde una ventana que frontera a la suya estaba y mandándole así «el alma por los ojos» (p.
Al describir ella su encuentro amoro so, pone énfasis en los sentimientos y no en cómo se llegó a ello: «sin saber cómo me entregué en su poder a hurto de mis padres, ni tener otro testigo de mi desatino que un paje de Marco Anto nio» (p.
Después de haber perdido
En Las dos doncellas se pone énfasis en el matrimonio como fuer za restitutiva del honor y de la honra; o sea como medio y no como fin en sf mismo.
El connubio de las dos parejas, pues, está proyec tado no sólo hacia lo social, sino también hacia lo religioso, dos
u, XXXI, 1993 85 nio y Rafael) 10 en compañía de sus esposas, dejando de sí ilustre generación y descendencia, que hasta hoy dura (el subrayado es mío) en estos dos lugares que son de los mejores de Andalucía» (p.
La insistencia en lo moral de la historia, que se reduce a la opi nión pública o al tema cultural español del qué dirán, se percibe al afumar Cervantes que «si no se nombran (los pueblos), es por guar dar el decoro a las dos doncellas, a quien quizá las lenguas maldi cientes o neciamente escrupulosas les harán cargo de la ligereza de sus deseos y del súbito mudar de traje» (p.
Cervantes aquí también, preocupado por la reputación de la persona y afirmando lo humano en la conducta de las dos doncellas, ruega que nadie se arroje «a vituperar semejantes libertades hasta que miren en sí si alguna vez han sido tocados de estas que llaman flechas de Cupido, que, en efecto, es una fuerza, así se puede llamar, incontrastable, que hace el apetito a la razón» (p.
En realidad, lo que Ceivantes parece querer hacer en las últimas líneas de la obra, como su�ere Casalduero, es «elevar la realidad a un plano heroico, pero (como) sabe que no es fácil de alcanzar,... exige la comprensión de la debilidad humana, la cual no será censurada por los hombres fuertes y con vocación para el heroismo sino por los pusilánimes» 11•
15, la otra no tendría razón de ser ni artísticamente ni en el sentido moral propuesto por Ceivantes 16, como veremos al hablar del sentido de la obra.
Según el aspecto temporal, el lector se entera primero del amor de Marco Antonio y Teodosia; después, del de Leocadia y Marco Antonio; y tercero del de don Rafael y Leocadia.
Contrario al pasa do caso amoroso de ésta o sea Leocadia, Cervantes empieza a dar nos a conocer la amorosa situación laberíntica de Teodosia por medio de un doloroso monólogo, que por el tono recuerda el de Ricardo al comenzar la acción de El amante liberal y el de Leocadia luego de haber sido ultrajada villanamente por Rodolfo en La fuer
Por ese triste soliloquio que sirve al mismo tiempo para empezar a revelar el misterio de Teodosia al hipotético lector y don Rafael, se hace referencia a un doble aspecto en forma de contraste: uno positivo y otro negativo.
La falta de experiencia, alu dida por Teodosia, apunta hacia lo primero o hacia la falta de cul pabilidad; y, a lo segundo, el haber dado rienda suelta a sus deseos o sea la presencia de culpabilidad: «... ay de mf una mil veces, que tan rienda suelta me dejé llevar de mis deseos!
¿No soy yo la que tomó el cuchillo en mis manos, con que corté y eché por tierra mi crédito, con el que de mi valor tenían mis ancianos padres?» (p. |
El momento culminante del comportamiento del personaje en medio de los acontecimientos derivados de la rendición del ejército español coincide con el protocolo humillante de la entrega de la bandera al enemigo después de las armas.
La reacción del abande rado es profundamente quijotesca por su si gn ificado último, pero menos propia del genuino Don Quijote que la que, en forma de fiera y desigual batalla contra el ejército estadounidense, acaso hubiera deseado el lector.
Sea como sea, parece claro que Rubén Darío desea un final más di gn o y grave, y desde luego más fácil de resolver, que el que se habría producido si un patético héroe solitario hubie ra arremetido contra las filas enemigas.
El desenlace resulta así ve rosímil aun dentro de la atmósfera de irrealidad que se crea en tomo a la figura de D. Q.:
Cuando llegó el momento de la bandera, se vio una cosa que puso en todos el espanto glorioso de una inesperada maravilla.
Aquel hombre extrafto, que miraba tan profundamente con una mirada de siglos, con su bandera amarilla y roja, dándonos una mirada de la más amarga des pedida, sin que nadie se atreviese a tocarle, fuese paso a paso al abismo y se arrojó en él.
Todavía de lo negro del precipicio, devolvieron las ro cas un ruido meülico, como el de una armadura26•
Por fin es el personaje narrador quien, en su última inteiven ción, aclara el misterio que para él y los demás ocultan las inicia les del abanderado.
En la cita textual que se transcribe en ultimfsima
SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NA VIA instancia, tomada con toda claridad del primer capítulo del Quijote de 1605, se desentrafla la identidad de aquel hombre enigmático cuya mirada parecía decir «cosas de siglos».
La literatura, invocada desde la literatura misma, cierra (¿o tal vez reabre?) el ciclo, y los personajes desvelan y reconstruyen el signo que la complicidad cultural del lector avisado había ya resuelto quizá desde la lectura misma del título del cuento.
El Padre Jerónimo Montes escribió El alma de Don Quijo te a principios del siglo xx, y la novela fue publicada en Ediciones
El Buen Consejo en 190427 • La «Introducción» del libro anuncia ya el compromiso con una postura nacionalista de tono reaccionario y retazos marcadamente panfletarios.
El autor -porque aquí es el autor quien a todas luces se manifiesta-culpa abiertamente de la pérdida de Cuba y Filipinas a la mala gestión de los políticos del momento y a «los del triángulo y el mandil» 28 • La masonería, cu yos ritos se muestran con cierto detalle en algún momento de la obra, se presenta ante los ojos del lector no sólo como corres ponsable del desastre del 98, sino también como principal culpable de todas las grandes asechanzas que, desde la expulsión de los je suitas hasta la insurrección de las colonias americanas, mermaron el poder y la gloria de Espafia.
Por lo que toca a la novela que ahora consideramos, el narrador insiste constantemente en la dialéc tica sostenida por frailes -no olvidemos la condición de agustino de Jerónimo Montes-y masones, muy especialmente a lo largo del tratamiento de los acontecimientos de Filipinas.
Resulta ocioso acla rar que el dispar tratamiento de unos y otros se resuelve a favor de los primeros.
Los ideales de El alma de Don Quijote están clarísimos y su ex posición es igualmente explícita y directa: un antirrepublicanismo evidente, una defensa a ultranza del catolicismo, un tratamiento racista de los mestizos y de los indios filipinos (llamados literalmente «los monos de Filipinas» 29 ), un feroz antiliberalismo y una recurren te animadversión a los Estados Unidos de América.
Con todo este bagaje ideológico el narrador propone un repaso sesgado de los hechos históricos de la sublevación filipina y la Guerra de Cuba acaecidos tanto dentro como fuera de Espafia.
El resultado tiene una escasa calidad literaria y la narración, ocasionalmente trasladada a la responsabilidad de algún personaje, no es conducida con una téc nica demasiado lograda, de modo que el principal valor de la nove la es su contenido, informado por las urgencias y los tópicos pro pios de una literatura de combate indisimuladamente maniquea.
El alma de Don Quijote se manifestará sobre todo en el prota gonista de la novela, el coronel César Iturralde, militar de agrio carácter y amante obsesivo de la disciplina, que después de algu nos graves desengaños deja el ejército en compañía de su asistente Antonio, a quien ahora tomará como criado en la vida civil.
Quizá resulte meramente anecdótico añadir que Iturralde deja destacado en Cuba a su sobrino, el teniente Pepe Castro, al cual acogió en su casa y crió desde su temprana orlandad.
La construcción del personaje de César Iturralde deja ver pre tensiones de inspiración quijotesca ya desde su descripción:
Su genio vivo y exaltado, sus ojos negros y chispeantes, la rudeza de sus facciones, su cara angulosa con largo bigote y perilla recortada, su figu ra esbelta...
Por otra parte, en su caracterización juega un importantísimo papel la constante dialéctica que
la de Alberdi y menos claramente la de Molani Nogui, son continuaciones 20 del Quijote; otras, como la de Isla,
Quijote, imbatible y cargado de fe.
Uno y otro se unen en la qui mera, desde luego quijotesca, de conquistar los Estados Unidos de América, y ambos se muestran visceralmente convencidos de la jus ticia de la causa española.
Su condición de personajes, sin embargo, se aleja con mucho de la intención que alienta al modelo original.
D.Q. y César Iturralde, como tantos otros Quijotes resucitados, recreados o construidos por imitación desde 1614 -sin que Avellaneda, dicho sea a su favor, sea precisamente un ejemplo de esta actitud-, están cumpliendo una función orgánicamente adscribible a unas determinadas circuns tancias históricas o ideológicas.
No los mueve la gratuidad de la literatura, sino la vindicación o la reivindicación en virtud de un determinado credo o acontecimiento, y sin desmerecer los logros que en cada caso puedan hallarse, que los hay, su naturaleza de entidades literarias manipuladas no beneficia ni facilita su puesta en acción.
Nueva muestra, en fin, de la victoria de los motivos que inspiran el consuelo que alimenta la mentira amable de la literatu ra sobre la verdad irreversible y desconsoladora de la historia. |
En 1905, el año de la conmemoración del tercer centenario de la primera edición del Quijote, se efectuaron numerosos homenajes a Ceivantes en todo el país y diferentes escritores reputados glosa ron o analizaron esta obra.
Entre ellos son especialmente conoci dos los casos de Azorín, que envió al Imparcial una serie de cróni cas relatando sus impresiones en su recorrido por La Mancha que fueron recogidas en la ruta de Don Quijote, y Unamuno, que apos tó por el personaje frente a su creador en Vida de don Quijote y Sancho con su ánimo polémico característico.
En esta misma fecha -en un caso más desconocido y curiosoapareció la novela la nueva salida del valeroso caballero D. Quijote de la Mancha del escritor almeriense Antonio Ledesma Hemández 1, que pretendía contribuir también a este homenaje, pero de una forma mucho más osada a la vez que ideológicamente comprome tida: en una construcción narrativa nítidamente edificada sobre el Quijote ceivantino como hipotexto, Ledesma, enmarcando su relato en las preocupaciones nacionales propias de ese momento históri co, transforma, sin embargo, el sentido original del personaje ceivantino -en un proceso que Bajtin 2, refiriéndose entre otras novelas precisamente al Quijote, llamó reacentuación-y sitúa a D.
Quijote como el símbolo del verdadero y tradicional espíritu espa-
ñol para vincular su desaparición con la crisis española finisecular y la pérdida de las colonias.
Ignorando así los deseos manifestados por Ceivantes -a propó sito de la continuación apócrifa del escritor oculto bajo el seudóni mo de Femández de Avellaneda-y puestos en boca de Cide Hamete a renglón seguido de la muerte de D. Quijote de «que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de Don Quijote y no le quiera llevar (... ) haciéndole salir de la fosa donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva» 3, el autor almeriense -aun que no llega a escribir el mismo Quijote como el Pierre Ménard de Borges-sí resucitará casi tres siglos después al caballero para re latar sus nuevas aventuras en el mundo totalmente cambiado de principios de este siglo.
Antonio Ledesma Hemández (1856-1937), mayor que los escri tores de la llamada generación del 98, participa, no obstante, de esa crisis literaria nacional de fines del XIX en la transición a la con temporaneidad literaria y de la propia conversión del escritor en intelectual que han señalado, entre otros, Abellán, Mainer o Shaw
El relato sobre un caballero en el siglo xx
La nueva salida... de Ledesma, marcada por su dimensión hiper textual con respecto al Q ui j ote cervantino, sigue como éste los moldes architextuales de la novela caballeresca y también se orga niza en una serie de aventuras ligadas por un personaje común 7; sin embargo, también al igual que el propio hipotexto, la ubicación tempoespacial de la acción y la misma distancia histórica le hacen presentar notables diferencias con respecto al género. |
Enseña el Cristo; a tu prójimo / amarás como a ti mismo, / mas nunca olvides que es otro. / Dijo otra verdad: / busca el tú que nunca es tuyo, / ni puede serlo jamás» (Antonio Machado) «No puedo definirte sino amándote» (Leopoldo Panero) Natsume Sóseki ( 186 7-1916) está considerado como el más im portante novelista japonés de los últimos 120 años, desde que Ja pón, tras un aislamiento de dos siglos y medio, abriera en 1868 sus puertas definitivamente a Occidente 1 • El primer contacto de SOseki con la gran novela de Ceivantes tuvo lugar en Londres, donde resi dió algo más dos años (1900-1902) como estudiante becado por el gobierno de su país.
Ya de regreso en Tokyo, impartió clases de literatura inglesa en la Universidad Imperial hasta que en 1907 abandonó la enseñ.anza para dedicarse de lleno a la creación litera ria.
Entre los libros de su biblioteca tenía dos traducciones inglesas del Quijote, una que probablemente nunca usó y otra, de Tobias Smollet, en la que aparecen algunos refranes por él subrayados 2 • * El presente estudio contiene el texto de una ponencia presentada por el autor
a Nao, su propia esposa.
Tal escena es por sf misma prueba sufi ciente, pues carece en absoluto de precedentes en la historia de la literatura japonesa 5 • Que las dos figuras centrales masculinas de Hombre en camino sean hermanos y no amigos obedece, ante todo, a una tendencia muy arraigada en la literatura japonesa de todos los tiempos, que en mucha mayor medida que la española, gusta de plantear con flictos en el seno familiar 6 • Pero además la posibilidad del vínculo «familiar» ya estaba insinuada por el mismo Ceivantes en el segun do párrafo de su novela: «con todo esto, es tan delicada la honra del casado, que parece que se puede ofender aun de los mesmos hermanos, cuanto más de los amigos» [33, 398] 7 • Y es interesante comprobar cómo a lo largo de la novela de Sóseki la estancia de Jiró en el hogar familiar supone, en opinión de familiares y ami gos, un constante semillero de problemas para las relaciones matri moniales de Ichiro y Nao.
Por otra parte, la comparación del vínculo -de amistad o de sangre-que une a los personajes masculinos de ambas novelas pone de relieve en El curioso un aspecto no su ficientemente destacado por la crítica cervantina.
Pues hace ver hasta qué punto Cervantes ha querido concentrarse en las figuras de ese triángulo humano -Anselmo, Lotario y Camila-, aislarlas de toda dimensión familiar (no existen en El curioso ni padres, ni hijos, ni hermanos) y hundirlas en un hermético infierno, asfixiante círculo vicioso, cuya salida comienza a hacerse posible sólo por la inter vención fortuita de otras dos personas, Leonela y su amante, quie nes no estando implicados originalmente en dicho triángulo absur do, representan en cierto sentido la dimensión social.
Ciertamente la voz narradora en ambas novelas es distinta -tercera persona en Ceivantes, primera persona (JirO) en SOse ki-, con las lógicas consecuencias que de tal diferencia se despren den.
Pero las estructuras de El curioso y de Hombre en camino son básicamente idénticas, en cuanto que están marcadas o definidas por el momento axial de la escena en que Anselmo e IchirO, piden Dato que pude comprobar personalmente, respecto a los teatros clásicos más representativos de ambos países, en mi tesis doctoral de literatura comparada: Filosofía del honor en el pueblo según los teatros de Lope de.
Vega y Monzaemon Chikamatsu (in�ita).
Madrid, Universidad Complutense, Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, 1984.
7 Para El curioso impertinente uso la edición del Quijote de Juan B. Avalle Arce.
Cito entre corchetes, indicando capítulo y página.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es respectivamente a una tercera persona (amigo en Cetvantes, y her mano en Sóseki) tienten a sus respectivas esposas, para poner a prueba la verdad de su honor.
Son momentos llenos de intensidad semántica.
La sorpresa del lector es quizá tan violenta como la que sienten Lotario y Jiró, receptores de la descabellada propuesta.
Y, aunque el lector siga leyendo la narración hasta el fin, movido por la lógica curiosidad de saber el comportamiento subsiguiente de ese triángulo humano, se siente igualmente intrigado por las actitudes y relaciones mantenidas por esos mismos personajes hasta la esce na crucial, y trata de buscar datos que psicológicamente la expli quen.
De ahí que, teniendo en cuenta, por un lado, la propuesta y, por otro, los personajes implicados en ella, puede llegarse a la con clusión de que la estructura en ambas obras consta fundamental mente de tres partes: 1) los personajes antes de la escena central; 2) los personajes en la escena central; 3) los personajes después de dicha escena 8 • La escena central se compone de tres momentos: a) Anselmo e Ichiró preparan psicológicamente a los receptores de sus respecti vas propuestas; b) formulan la propuesta; c) los receptores se nie gan en un primer momento a realizarla, pero finalmente acceden para evitar mayores problemas.
Tanto la preparación psicológica como la propuesta y el asentimiento, tienen lugar en plena natura leza, a solas, sin testigos.
En Cetvantes es un prado «fuera de la ciudad»; en Sóseki, dos templos budistas solitarios.
Con una ligera diferencia: en Cervantes a la preparación sigue inmediatamente la propuesta.
En Sósek.i ambas están separadas por un breve espacio de tiempo, casi un día, en que los dos hermanos han de volver al hotel donde también se hospedan Nao y la madre.
Diferencia ob via, debida a la economía temporal necesaria en toda novela corta.
Es preciso detenerse brevemente para analizar la naturaleza de estas propuestas, de contenido idéntico, aunque distintas en la ex presión.
Anselmo piensa que Camila es buena y perfecta, pero duda de su propia opinión sobre ella: «el deseo que me fatiga es pensar si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfecta como yo pienso» [33,400].
Anselmo quiere probar el temple de Camila, conocer los quilates de su bondad; en otras palabras, quiere asegurarse y saber con certeza si esa bondad es verdadera y cualidad genuina de su «esencia».
Nótese, además, que ese «como yo pienso» significa «como yo creo».
Pero se trata de un creer que nada tiene que ver «Estuve a punto de decirle que no me importaría que fuese menos ama ble conmigo con tal de que lo fuese algo más con mi hermano.
Pero mire sus o j os y entonces, una vez más, caí en la cuenta de mi estúpida debi lidad sentimental.
Pensé incluso que, ahora que estaba frente a ella, era ya incapaz de hacer algo genuino y sincero por mi hermano.
No me fal.. taban las palabras y de haber querido pude haber hablado sin proble mas en favor su yo.
"De haber querido... ", porque ahora, di j era lo que di j ese, todo resultaría en abogar por mi propia causa y no por la de mi hermano.
En realidad, me sentía indigno de esa misión que se me había confiado, y ahora más q ue nunca me pesaba en el alma» [ II, 31].
Jiró siente vergüenza de haber pensado así.
Vergüenza, porque el abandonarse a ese sentimiento de amor significa haber traicio nado ya en cierto sentido a su hermano.
Conciencia moral que deja ofr su voz con tonos parecidos a los que sintió Lotario cuando se dio cuenta que había empezado a desear a Camila.
Una doncella de la casa de té les anuncia que en Wakanoura ha estallado una fuerte tormenta.
El regreso inmediato es imposible.
Se trasladan entonces a un hotel cercano para pasar la noche.
Jiro trata en vano de comunicarse por teléfono con el hotel de Waka noura.
La lluvia arrecia, el viento es cada vez más huracanado.
Un corte de luz eléctrica deja todo sumido en una oscuridad total.
Nao y Jiro son presa del terror.
Ni siquiera a hablar se atreven.
A la luz de una vela que trae una doncella del hotel consiguen tomar un bañ.o y se preparan para acostarse.
Jiro nota que Nao se ha maqui llado.
Arrecia la tormenta de truenos y relámpagos.
Incapaz de conciliar el sueño habla con Nao.
También ella está preocupada por Ichiró y por la madre.
Pero no tiene miedo a la tormenta.
Y añade que le gustaría contemplar como un inmenso maremoto lo destruía todo, que le gustaría morir herida por un rayo o arrastrada por las aguas en una inundación...
Además, ha hecho esta confesión con calma, con mayor serenidad y dominio que pudiera tener cualquier hombre.
«La mayoría de los hombres -concluye, quizás con doble A la manana siguiente Jirt> y Nao salen para almorzar juntos en Wakayama.
Sus relaciones han sido siempre distendidas, pero, mientras Nao parece estar contenta con este inusitado momento lejos de la familia, Jiró siente una extrafla desazón.
En la casa de té saca el tema de las relaciones de Nao con su esposo.
Nao insiste en que ha hecho todo lo que ha podido.
JirO siente pena por Nao.
Entonces comienza una fuerte tormenta y no pueden volver a Wakanoura.
Jiró se siente a disgusto por tener que pasar con su cuñada la noche en un hotel.
La tormenta cobra intensidad.
Se corta la corriente eléctrica.
Traen velas a la habitación.
Nao disfruta de la aventura.
Si tuviera que morir, dice, preferiría que fuese a manos de un maremoto o un rayo.
«Pero la mayo ría de los hombres» -aflade antes de retirarse a descansar-«son cobar des en situaciones difíciles».
Jir6 no puede conciliar el sue:ño y fuma in cansable.
A la mañana siguiente, ya de vuelta en Wak.anoura, informa a su hermano de que no puede dudar de la integridad de Nao.
Cuando vuelvan a Tokyo le dará un informe más detallado de las horas que pasó con Nao.
Al gun as semanas después, el Sr. Nagano atiende a varios invitados en su casa y presume de su habilidad para solucionar asuntos ajenos.
Dice que le pidieron visitar a una mujer, que habfa sido seducida y abandona da 20 ai\os antes.
La mujer estaba ahora ciega, y el seductor quena darle algún dinero.
Aunque la mujer había rechazado el regalo, quería desespe radamente saber por qué aquel hombre la abandonó.
El Sr. Nagano le aseguró que, de haber sido entonces otras las circunstancias, aquel hom bre se habría casado con ella.
A todos los concUITentes les parece muy bien la historia, menos a Ichiro, que luego en su despacho acorrala a Jiro y cita el caso como una prueba de la falta de sinceridad de su padre.
Y le dice que también él, Jiró, posee el mismo rasgo negativo.
Asf como el padre ha ocultado la verdad a aque lla ciega, Jire, todavfa no le ha dicho la verdad sobre lo que pasó aquella noche en Wakayama.
Los hermanos discuten, y Jirt> decide marcharse de la casa.
Ichire» acepta con calma esta decisión de su hermano.
Y, después de leerle en voz alta el pasaje de Dante que narra los amores ilícitos de Francesca da Rimini y su cufiado Paolo, expresa su convicción de que JirO le ha traicionado.
JirO comienza a trabajar para la empresa de Mr. B. Evita ir a su casa de Banche» durante todo el invierno, pero le llegan noticias de la extrafia conducta de su hermano en la universidad.
Una noche de primavera, Nao aparece de pronto en su apartamento.
JirO sospecha que IchirO se ha com portado violentamente con ella.
Finalmente, a ruego de sus padres va a su casa.
Oshige le dice que IchirO le ha obligado participar en unas pruebas de «telepatía», que él mismo está realizando.
La familia decide pedir a H., el mejor amigo de Ichire., que salga con él de viaje.
Jiró le ruega a H. que anote sus impresiones sobre la conduc-ta de lchiró.
Tales impresiones están anotadas en una carta que ocupa los últimos capítulos de la novela.
Según la carta, los dos han viajado por la Península de lzu y se en cuentran ahora en Benigayatsu, en una casa de campo que un amigo les ha cedido.
Es aquí donde IchirO, después de 10 días de desazón, ha con seguido dormir por primera vez.
H. se da cuenta de que Ichiró tiene una seria perturbación mental.
Cree H. que la causa del sufrimiento de Ichiro estriba en que su elevada sensibilidad (estética, ética e intelectual) le hace incapaz de tener una actitud más pedestre respecto a la vida.
Siente que sólo la religión le puede ofrecer una esperanza, una alternativa que Ichiró rechaza categóricamente.
Incapaz de creer o de suicidarse, el mismo Ichiro sugiere que su única salida es la locura. |
No existe, que yo sepa, ningún estudio específico sobre la figura de Lorenzo Franciosini en cuanto primer traductor italiano del Quijote (1622-1625).
La crítica hasta ahora se ha centrado casi ex clusivamente en la actividad lexicográfica de este hispanista 1 y ha 1 A continuación proporciono una breve bibliografía de los estudios que se han realizado hasta ahora sobre el que se puede calificar como el primer profesor conocido de lengua espaflola que tuvo la cultura italiana.
Breves noticias biográfi cas y críticas se encuentran en: BENEDBTIO CR.OCE, La lingua spagnuola in Italia (Apuntes con un apéndice de Arturo Farinelli).
• cuenta que las dos facetas de Franciosini, la de lexicógrafo y la de traductor, constituyen las dos caras de la misma moneda en cuan to momentos distintos, pero complementarios de una global labor de mediación cultural que supone un continuado esfuerzo de tra ducción 4 • Ahora bien, en este artículo me propongo tratar los problemas filológico-ecdócticos que la versión italiana del Quijote plantea.
El examen filológico se limita tan sólo a la primera parte, de mayor interés porque nos ofrece la oportunidad para estudiar la influen cia que la traducción francesa de Oudin pudo ejercer en la activi dad de nuestro traductor.
Para mi análisis manejo la primera edi ción de 1622, más útil puesto que presenta la ventaja estratégica de dejar los versos en lengua española 5 • El tema es, pues, muy 4 En el siglo XVII la traducción ya ha dejado de ser un mero ejercicio aristocrá tico, limitado exclusivamente a la aemulatio de la auctori.tas clásica, y se ha con vertido en un moderno fenómeno de intercambio entre distintos sistemas cultura les (transistemación).
La incursión del lexicógrafo Franciosini en el ámbito de la traducción literaria no es, por tanto, un episodio aislado de su actividad, sino que forma parte de esa global tarea traductora a la que nos estamos refiriendo.
Toda su producción como hispanista se concentra en el breve espacio de una década: las primeras ediciones del Vocabolario, el Chisciotte, la Grammatica, los Diálogos apazible.s y las Rodomuntadas son respectivamente de 1620 (Roma).
La obra his panista se concentra en el breve espacio de una década: las primeras ediciones del Vocabolario, el Chisciotte, la Grammatica, los Diálogos apazibles y las Rodomuntadas son respectivamente de 1620 (Roma), 1622 (Venecia: primera parte), 1624 (Venecia), 1625 (Venecia: segunda parte), 1626 (Venecia) y 1627 (Venecia).
Los datos cronólogicos se: fialan una fecunda convergencia entre las obras de nuestro hispa nista, que acaban asf apoyándose y enriqueciéndose recf procamente.
En los aftos sucesivos tan sólo aparecerán nuevas ediciones.
Lexicograffa y experiencia traduc tora se intersecan: la lectura del Quijote -desde luego muy intensa, porque se añade la clara intención de regreso a la lengua propia que toda traducción supone alimenta la composición del Vocabolario a la vez que la preparación lexicográfica facilita la labor del traductor.
El tópico, compartido a nivel europeo, al que Franciosini hace referencia es el de la imposibilidad, dificultad y/o inutili dad de la traducción del verso poético.
Nuestro traductor lo interpreta de manera tan fiel que incluso renuncia a mantener en italiano la estancia del poeta napolitano Luis Tansillo que Cervantes babia traducido al espaftol (cap. XXXIII).
En las ediciones posteriores se pone remedio a esta laguna.
En 1625, también en Venecia y por parte del mismo editor (Andrea Baba), sale la traducción de la segunda parte del Quijote, con una dedicatoria al Ball de Volterra Ferdinando Seracinelli y con los versos traducidos por obra del poeta Alessandro Adimari.
En el mismo afto, probablemente como consecuencia del éxito que la primera edición había conseguido, se volvieron a reimprimir las dos partes.
Los versos se hallan traducidos al italiano y coherentemente en la advertencia a los lectores de la pri mera parte desaparece el pasaje relativo a las poesías del Quijote.
El examen filológico de la traducción de la primera parte coin cide esencialmente con la averiguación de la edición, o de las edi ciones, de que pudo servirse Franciosini en su labor.
Nuestro terminus ante quem es el año 1622, fecha de publicación de la pri mera parte del Chisciotte, exactamente doce años después de la primera edición italiana en español (Milán, 1610) y diecisiete des pués de las primeras ediciones en España (1605).
La primera fase de nuestro trabajo, la llamada recensio, presenta, por tanto, un pre ciso límite cronológico, de manera que resulta posible detectar fá cilmente el número de las ediciones que Franciosini pudo utilizar como texto de partida.
He aquí la lista con las abreviaciones que desde ahora adoptaré para indicar cada edición a la que me refiera y los datos esenciales de cada una de ella (lugar de edición, fecha y nombre del impresor, ejemplar utilizado): 12 El pasaje del cap. XIX in1cia en la edición príncipe con «Olvidauaseme de dezir, que aduierta vuestra merced, q. queda descomulgado... » (fol. Por otra parte, además de los datos procedentes del examen textual, la exclusión del eje genético que hace referencia a MADR 1 queda valorizada por la escasa fortuna que tuvo la primera edición de Cuesta 13 y por la existencia de una fuerte censura que impidió que las ediciones de Lisboa se difundieran en el extranjero.
Se des prende, por tanto, que la edición de partida que Franciosini hubo de utilizar se inserta necesariamente en la línea genealógica que tiene por texto matriz la segunda edición madrileña de Cuesta.
De los testimonios que de ésta proceden MADR 3 es el que potencialmente reuniría los requisitos necesarios para aspirar al honor de texto-fuente, porque en él destacan algunas significativas convergencias que no todas las demás ediciones presentan El cotejo prueba, pues, que directa o indirectamente Franciosini tuvo que echar un vistazo a una de las ediciones valencianas.
No faltan, por supuesto, casos en que el traductor italiano se aleja cla ramente de la lectio de este grupo, pero la divergencia, en ese caso, se debe a la precedencia que Franciosini da a la voz de la edición de Bruselas.
Tampoco resulta ilegítima, de considerar los casos de por sf mismos, la sospecha de la libre intervención del traductor, pero la existencia de variantes que comprueban la presencia en el texto italiano por lo menos de MADR 2 y, sobre todo, el conjunto de adiciones presentes en la traducción no pueden sino comprobar nuestra afirmación.
El paso sucesivo de nuestra investigación consistiría en averiguar cuál edición del grupo valenciano hubo de seguir en concreto A la luz de lo que hasta aquí hemos venido comprobando no nos parece aniesgado disentir de Rius, quien mantiene la proce dencia de la traducción italiana de la edición de Bruselas de 1607.
La equivocación no radica sólo en que FR I se basa en la segunda edición de Bruselas, sino, especialmente, en que Rius mantiene la tesis de una única procedencia del texto de Franciosini.
El cotejo cruzado que hemos llevado a cabo descarta la hipótesis de la exis tencia de una edición que mezclaría las variantes del grupo de Aparte algunas imprecisiones cronológicas 28, creo que la afirma ción, por más legítima que pueda parecer por las premisas, tan aplastantes, en que se apoya, no consigue escaparse de cierto fre nesí deductivo y acaba convirtiéndose en una generalización real mente no muy clara.
¿En qué consiste, en efecto, la deuda de Franciosini con respecto a la obra de Oudin?
La pasividad en que se insiste parecería dar la imagen de una labor harto sosa, de una traducción que, sacrificada en aras del provincianismo cultural, va a remolque del ejemplo francés.
La afirmación, por lo menos con referencia al conjunto de la producción de nuestro Franciosini, no deja de ser por lo menos en parte verdadera, pero tiene necesaria mente que detallarse, de no querer que se convierta en una peligro
14 • Sin embargo, mucho más llamativos son los casos que divergen del texto de Franciosini, casos que, por su difusión, nos inducen a excluir esta edición del árbol genealógico.
Me limito a citar algunos loci critici para sefialar las tres directrices de la divergercia textual ( 1. |
Actor oscuro de una aventura heroica, testigo lú cido luego de un tiempo de dudas y de crisis, Cervantes es el intérprete de una nación a la que observó en un momento de su historia, pero de la que se sintió solidario hasta el final» (p.13).
¿Por qué pudo valer en su día este libro * al hispanista francés el premio Goncourt de biografía?
La respuesta podrá hallarla el lector, cervantista o simple amante de la novela, en las tres creden ciales que acompaftan a J. C. en su dificil recorrido: un estilo lite rario elegante y cálido a la vez, se me antoja que en la mejor vena francesa, realmente apropiado para marcar el ritmo biográfico de un hombre con el amplísimo registro de CeIVantes; una familiari dad crítica y filológica irreprochable con la literatura del gran es critor -el autor, para más setias, es coordinador de una nueva edi ción en ciernes de la obra completa del alcalaíno-, sin que el peso de la erudición sepulte una intensa vida transustanciada en la crea ción literaria; y, quizá lo más dificil, un sexto sentido para detener se con prudencia y delicadeza ante el umbral de nuestra ignoran cia, para reconocer la impenetrabilidad de un misterio que, en efec to, nos fascina.
El manco de Lepanto, el cautivo de Argel, el creador genial de Don Quijote: la efigie de la medalla se ha desgastado con el paso del tiempo, respetando tan sólo una leyenda cuidadosamente gra bada por el escritor sobre un metal imperecedero.
J. C. se afana en reconstruir ese perfil perdido sin desechar en principio el rastro que hubo podido dejar de sí mismo el artista entre los pliegues de su escritura, aunque apresurándose a advertirnos que sus huellas resultan demasiado desvaídas y parecen refractarse en el ópalo infi nito de la materia literaria.
Tampoco la investigación de archivo ha llegado a satisfacer nuestra curiosidad.
Desde. el siglo xvm los estu-• JBAN CANAVAGGIO, Cervantes.
En busca túl perfil perdido, 2.• ed. aumentada y cotTegida.
UNA BIOGRAF'ÍA DE CERVANTES
AC, XXXI, 1993 185 una especie de naumaquia épica, cruzada trasnochada poco menos que inútil.
J. C. ha sabido escapar al anacronismo del enjuiciamiento, y no sólo por trazar con la debida generosidad la imagen del «sol dado aventajado» del que hablan unánimemente las declaraciones e historiales de sus contemporáneos, sino también por respetar las convicciones íntimas del joven héroe, aquéllas que más tarde volve rá a hacer suyas en el telar de la literatura: desde el Discurso de las armas y las letras hasta El trato de Argel, desde la Historia del cautivo hasta El gallardo español.
Y, autobiográficamente, así en el Prólogo de las Novelas ejemplares, como en el segundo Prólogo de Don Quijote.
Un ethos juvenil que se quiere escrito en verso heroico, en un tempo histórico que sin embargo J. C. no explora a fondo, como no sea para advertimos que al mirar a Corlú o sublimarse en el golfo de Corinto para nada se corresJ)Onde con la pose romántica de un Byron o un Lamartine.
Mas el historiador querría atar cabos: si el pathos de Miguel no es aquí anticipo de la moder nidad en vena romántica, ¿cuál es la tradición que lo anima?
J. C. sitúa a su biografiado «en las fuentes de una cultura», en la Italia nutrida aún por el Renacimiento y el Humanismo.
De acuerdo, pero ¿qué podía significar esto para el súbdito de un rey contrarrefonnista en cuyos tenitorios ibéricos los ideales cuatrocentistas habían pe netrado sólo muy débilmente (L. Gil)?
En el escrutinio de la librería del hidalgo Alonso Quijano el cura salvará de la hoguera a Montalvo, a Martorell, a Montemayor, a Gil Polo, a Ercilla; entre las lecturas del joven arcabucero en Italia, como nuestro biógrafo consigna, sobresale la épica renacentista de los Boiardo y Ariosto, también la poesfa pastoril de Sannazaro y Tasso (aclimatación quift.entista de los Teócrito y Virgilio).
Otto Brunner los ha reencontrado en las bibliotecas de la media y baja nobleza austríaca del siglo XVII, en los tenitorios nucleares de la Casa de Austria [URL] Landleben und Europaischer Geist, Salzburg 1949).
La personalidad del escritor español rompe los moldes sociológicos y literarios de su tiempo, lo que no es el caso del barón von Hohberg estudiado por Brunner, ni el de su equivalente manchego tan con vencional, don Diego de Miranda, con sus seis docenas de libros, «cuáles de romance y cuáles de latín».
Ya sólo por la trayectoria de su vida, Cervantes recogerá una cosecha de experiencias perso nales con mucho más ricas que las de esos dos sefiores de la tie rra, pero tampoco cabe duda de que con los hombres de esa clase compartió una formación del espíritu en la escuela de la guerra y un autodidactismo nada académico ( «ingenio lego» ni de obedien cia escolástica, ni tampoco humanístico-filológica), un aprendizaje que en definitiva se ha hecho partiendo de las lecturas canónicas Epoca fértil literariamente, también lo será en amores: unos, con cierta amante, Ana Franca, que le dará una hija en Madrid; otros, con una joven de apenas veinte primaveras, Catalina de Salazar, en Esquivias, éstos con el «sf» sacramental de por medio (en 12 de diciembre de 1584).
Amores se diría que inciertos, o al menos de holgados lazos, y géneros literarios que no permitirán al escritor dar lo mejor de si mismo, que no serán los que lo consagren ante la posteridad: todo parece seí\alamos un ecuador crítico en la trayec toria de un hombre que alcanza la madurez, a las puertas de la cuarentena.
Que preferirá reencontrarse consigo mismo, huyendo de la monotonía manchega de Esquivias, quizá también de toda la parentela política, sin haber cumplido aún el primer trienio en el domicilio conyugal.
Que llegará incluso a renunciar por algún tiempo al oficio de escritor.
Aunque no se trate de una ruptura, algunos han querido hacerse la pregunta: ¿matrimonio de conveniencias o flechazo?
El biógrafo prefiere dejar para quienes así la formulan, Miguel entra ahora en los años del «laberinto andaluz» (1587-1600), como los denomina con acertada metáfora J. C. En calidad de comisario real encargado de las requisas de grano y aceite, al principio con destino a la Invencible, recorrerá las tierras paniegas situadas entre Córdoba y Sevilla, visitando graneros e intercam biando oficios y querellas.
Como pago a sus desvelos de recauda dor, antes que el menguado salario en forma de atrasos, recibirá las excomuniones de la clerecía, los desaires de la aristocracia local y la socarronería por arrobas de un campesinado bronco y renuen te a sufragar la política exterior de los Austrias.
En la cárcel de Castro del Río pagará durante unos días por las malversaciones tan sólo imputables a uno de sus subordinados.
Sonriamos al advertir que los errores de suma en los libros del probo recaudador se pro ducen en perjuicio propio.
Compadezcámonos de su mala suerte al contemplar cómo un banquero huido se lleva sus emolumentos o un juez inicuo lo pone de nuevo entre rejas, esta vez en las legen darias cárceles sevillanas, con su hampa vertiginosa de tipos huma nos y seres rayanos en lo disforme.
Pero también agradezcamos a las estrellas que la desestimación por el Consejo de Indias de su solicitud de empleo en ultramar nos lo haya preseivado de los tró picos para la literatura -no estaban aún los tiempos maduros para inventar el «realismo mágico».
Mas lo importante para nosotros de esos años andaluces es el bagaje de quites y experiencias de sabor rural e infraurbano que el esforzado alcabalero iría metiendo en las alforjas de su vieja mula, que el convidado de piedra carcelario registraría en la oficina inso bornable de su memoria.
Pronto veremos todo ese material rehe cho en el crisol de su literatura.
Fulleros, pícaros y truhanes de todo color y toda laya enjambrados en la Babilonia andaluza, cuyos ri tuales y mitología maravillarán al lector actual de Rinconete y Cortadillo; por no hablar de ese amplio abanico de tipos humanos que la España campesina del entonces podía desplegar ante unos ojos abiertos como los de Ceivantes, desde la nobleza ducal hasta la plebe de cabreros y pegujales que veremos más tarde desfilar en su obra mayor.
El mismo Don Quijote, de su autor «hijo seco, ave llanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imagi nados de otro alguno», lleva en sus genes disparatados los signos de una dilatada concepción que incluye asimismo la estadía de varios meses en el contramundo de los calabozos sevillanos.
Nos las vemos asf con el problema de la gestación y redacción del Quijote, esto es, cuestiones como la de su concepción y esbozo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es del núcleo original, ampliación acumulativa y arrepentimientos de pluma, eventuales incoherencias internas, refundición final, estruc tura, etc. Interrogantes que han traído de cabeza a los cetvantistas, que constituyen en definitiva las eternas preguntas de composición para la filología de todos los tiempos -y en esto los alejandrinos ya sentaron cátedra-, empezando por la cuestión homérica (Wolf y sucesores) o por el debate sobre los estratos formativos de la obra de Tucidides (Schwarz, Dover).
Sin desdeñar esta dimensión de los estudios cervantinos, por lo demás legítima y siempre atendible, J. C. no se deja atrapar por ella.
Madurez de filólogo, pero también perspectiva irrenunciable de lector.
Definitivamente, ingresamos ahora en «el tiempo del Quijote», que dina un compatriota de nuestro biógrafo.
Felipe II ha pasado a mejor vida, no sin que Ceivantes le haya dedicado un elogio fú nebre perlado de reservas; su hijo Felipe III se resigna a reinar de legando el gobierno en su valido Lerma; y la monarquía hispana, con las «arcas vacías», mira a posibles horizontes de paz por los caminos razonables de la diplomacia.
Miguel recibe con el nuevo siglo la noticia de la muerte de su hermano �odrigo en la batalla de Dunas (1600), su compafiero que fuera de armas y cautiverio, y se consagra resueltamente a la escritura del Quijote en una intimi dad recuperada de voces femeninas (de Catalina, de sus dos her manas, de su hija, de su querida sobrina Constanza), repartiéndose entre Madrid, Esquivias y Toledo.
No resulta fácil seguir la pista a este cincuentón siempre discre to, aunque se puede colegir que hacia agosto de 1602 tiene perfec tamente encanilado su relato novelesco.
Dos veranos después parte acompañado de su esposa hacia Valladolid para reunirse con sus hermanas, sin poder resistirse tampoco al tirón de la corte.
Aunque siguiéndola, no haciéndola.
Allí le espera todo el clan apiñado en una modesta vivienda de los suburbios (veinte personas en trece cuartos: qué hubiese comentado a tanta promiscuidad Norbert Ellas).
Para esa fecha, sin embargo, una certidumbre parece reconfortarlo: en los tórculos matritenses de Juan de la Cuesta el editor Francis co de Robles ha puesto ya la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha.
Seis meses más tarde, con el comienzo del afio de 1605, la obra maestra habrá visto la luz.
Llegado a esta jornada en la biografía del escritor, J. C. no elu de el reto de ofrecemos algunas claves de lectura del primer gran texto que funda la novela moderna: el propósito ridiculizador de esta epopeya burlesca; el lugar e influencia de los libros ante la reali dad; la monomanía sutil e interlúcida, que no demencia, del prota gonista; la voluntad de afirmación en libertad que lo guía; el senti do del realismo cervantino en tanto que contrapunto inexorable• a vento de los trinitarios y reclutaba sus miembros entre las gentes de letras (Lope, Quevedo, Espinel, Guevara).
¿Vi tola de ortodoxia?
Nuestro biógrafo apuesta más bien por una de voción hondamente personal, depurada con el transcurso del tiem po y la lectura de los Evangelios, que se quiere ahora sometida a una exigente ascesis; una piedad de aliento eclesial, antes que eclesiásti ca, muy poco obsecuente a los compromisos sociales de sus cofra des: cuando seis añ.os más tarde casi todos ellos emigren a más tem pladas devociones, ante la protesta de los trinitarios por la relajación de los estatutos, Miguel renovará los votos y la lealtad a la orden que lo rescatara del cautiverio.
Religiosidad no muy condescendiente tam poco con el fanatismo de sus compatriotas, como prueban sus vela das críticas al decreto de expulsión de los moriscos, refractadas, pero aún legibles a través de las voces prestadas a algunos de sus perso najes, a Ricote y Ana Félix, y no sin sarcasmo a Berganza.
Asombra, no obstante, en este sexagenario avisado ya por la enfermedad su amor a la vida, como un remanecer nostálgico de los sueños italianos de su juventud.
Todavía en 1610 lo vemos des plazarse hasta Barcelona, la ciudad a la que dedicará pronto her mosas palabras, en pos de una audiencia con el conde de Lemos, a punto de embarcarse como virrey de Nápoles.
Ni mencionemos al colipavo de tumo, humanista campanudo y secretario del conde, que vetó su nombre para integrar el séquito literario de don Pedro Femández de Castro y Andrade.
Una realidad que se le obstina es una realidad que lo empuja una y otra vez al oficio de escritor, o mejor, a ser su fedatario sin más protocolos que los de su buen gusto y personal entendimiento -contando claro, con el fíat de la censura-.
En 1613 el vecino de la calle Huertas ve publicadas sus Novelas ejemplares, que ha ido componiendo y rehaciendo desde la etapa hispalense.
Son una do cena de cuentos cortos cuya genealogía literaria remonta directa mente a los novellieri italianos (los Boccaccio, Bandello, Cinzio), a los que Miguel había leído en lengua original durante sus a: ftos mozos, y que ahora naturaliza en castellano al conjuro de una plu ma en estado de gracia.
Protestas prologales de moralidad aparte -casi una excusatio non petita-, el hecho es que todas ellas nos entregan, entre su laberinto convencional de aventuras, penas de amor y reconocimientos finales, una peripecia muy humana y per sonal, en que el autor hace a sus personajes romper las costuras guiftolescas del apólogo medieval, deja manifestarse el interior hu mano en su evolución y albedrío, ofrece lo real como el efecto pro ducido en la retina de los protagonistas, relativiza clichés de sus coterráneos (el caso de los gitanos, los pordioseros, los extranjeros), y por encima de. todo el artista triunfa del moralista.
Y es que como Julio de 1614: Cervantes va por la mitad en la redacción de la segunda parte del Quijote, comenzada seguramente hacia 1611.
Enero de 1615: el novelista ha puesto fin a la obra, y a finales de afto ésta aparece ante un público expectante.
Es, sin la menor duda, un pro digio de escritura -ese «pasmo literario» del que hablaba reciente mente Cela-, pero la celeridad creadora acusaba en esta ocasión el apremio de los aftos contados y, por ai\adidura, la necesidad de dar cumplida respuesta a un desafío.
Y es que, oculto tras el pseudóni mo de Femández de Avellaneda, un oportunista tan mediocre como agresivo había amagado una continuación de la obra maestra.
Puestos a cabalgar de nuevo, nadie como su genial artífice para dilatar y llevar a término las aventuras de una pareja que se había vuelto indómita a todos los patrones literarios de sus coetáneos.
El autor, en efecto, conduce ahora la novela a su perfección: ajusta algunos desequilibrios estructurales de la primera parte, somete las acciones secundarias al movimiento director del caballero y su es cudero, a la par que reafirma la verdad de don Quijote sobre el trasfondo de su ser desdoblado en los dos relatos precedentes (el verdadero y el apócrifo), y a tenor de los cuales lo juzgan de ma nera más o menos fidedigna sus lectores.
El libro dentro del libro no es sino un multiplicar los planos y las perspectivas, un jugar a los espejos confundidores de apariencia y realidad, hasta un ilusio nar por momentos al lector con el supuesto de que él mismo par ticipa de la ficción como uno más de los que reconoce e interpela al héroe en su tercera salida.
Aunque sólo, es cierto, por momen tos: la recuperación del juicio por Alonso Quijano antes de morir es la recuperación de nuestras mínimas certidumbres.
Gana también en finura y completitud el análisis de J. C. en esta segunda parte.
Acaso se hubiese beneficiado el mismo de la compa ración con otras creaciones maestras del Barroco, haciendo operati vo si cabe el concepto foucaultiano de episteme.
Cuatro décadas des pués, en 1656, Velázquez introduciría en la historia de la pintura una concepción no muy distinta con Las Meninas -una cosa me.ntale como ha señalado Julián Gallego citando a Leonardo-, esa caja mágica en que también el cuadro se inscribe dentro del cuadro y el obseivador se ve inmerso en la representación, como el autor en su propia obra.
En la narrativa del Quijote apreciamos las mismas cua lidades técnicas y sintéticas sin precedentes que la harían merecedora, en el campo de la literatura, de las palabras que Lucas Jordán pro nunció del lienzo velazqueño: «ésta es la teología de la pintura».
Nuestro sexagenario sentenciado de hidropesía aún consumirá los últimos seis meses de su vida entregado, sin poderse ya dar reposo, a la escritura de Los trabajos de, Persiles y Sigismunda, que será editada póstumamente por su esposa (1617).
En la estela de la novela griega del s. m (Heliodoro, Aquiles Tacio), su autor retoma con el Persiles un ideal estético que ya no corresponde a nuestros gustos introspectivos (el de lo «maravilloso verosímil» que Aristóteles enunciara en la Poética), pero en razón del cual esta novela de aventuras conocería un éxito de traducciones en toda la Europa del Barroco.
Siempre la relativa alteridad de la Europa clásica desde la que no podemos dejar de enjuiciar a Cervantes; la misma que ex plica que hasta bien entrado el Siglo de las Luces no se arrogue Don Quijote la primada sobre el resto de la obra cetvantina que hoy no dudamos en reconocerle.
Viernes, 22 de abril de 1616: poco más de una semana después de William Shakespeare, Miguel de Cervantes Saavedra rinde su alma al Altísimo.
Concedamos a nuestro biógrafo el merecido be neficio de la escena epilogal, que él nos refiere no sin justificado orgullo.
Gentileshombres de Francia, del séquito del embajador Noel Brulart de Sillery, inquieren a Márquez Torres sobre el autor de La GaJatea y Las novelas ejemplares (no por azar invocadas en la Euro pa del entonces con preferencia a Don Quijo(e).
Respuesta: «que era viejo, soldado, hidalgo y pobre».
Obsetvación de los interlocutores en cuya nación el escritor llegará a ser tenido por un ser casi sagra do: «Pues ¿a tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del erario público».
Como seft.alaba al comienzo de estas páginas, los méritos de la biografía de Canavaggio residen fundamentalmente en la exquisita (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es prudencia con que persigue la peripecia vital de su personaje y en el siempre matizadísimo análisis de sus obras.
Haciendo así buena otra vez la frase de Emil Staiger: «los órganos del conocimiento, sin los cuales no es posible una lectura fecunda, se llaman respeto y amor».
Al hilo de todo ello quizá quepan todavía unas rápidas consideraciones finales, sin la menor pretensión de originalidad.
Pese a sus veladuras y esfumados, parece que hay algunos ras gos en el perlil histórico de Cervantes que han ido ganando preci sión ante nuestros ojos.
La riqueza y la intensidad de sus tonos son los que destacan en la pintura del biografiado, sin que quizá im porte demasiado en su conjunto la pérdida de algunos matices se cundarios.
Entre aquéllos veíamos un aliento de la antigua virtus, que sobrenada en casi todas las creaciones de la cultura renacentista, a la vez tan naturalista y tan aristocrática; un formato de caballero cristiano, pero muy meridional, vuelto irrenunciablemente hacia el mundo; una vida tan intensa como cosmopolita, inevitablemente abocada a un cierto relativismo, a la mirada iridiscente, en una Europa (protestante o contrarrefonnista) que ya no se podía con formar con las figuras y categorías del Medievo; y, rigiéndolo todo, una lengua prestada de una musa divina, en la que se represan los siglos, sus voces ahogadas, sus polifonías -sus «heterologfas», que precisarla Lázaro Carreter, siguiendo a Bajtin y Todorov.
De esa figura histórica que se desprende del estudio riguroso de los documentos biográficos, de su obra literaria y de su trayectoria vital podemos privilegiar tal o cual aspecto, de acuerdo con nues tras preferencias y afinidades.
Un escritor del siglo XXI, de la aldea global y la hibridación cultural, se sentirá probablemente fascinado por la escritura polifónica del Quijote, y así Carlos Fuentes vuelve sobre ella en su neonata Geografía de la novela: «El lenguaje de la novela, escribe Schldovsky, es una reelaboración continua de todos los niveles del lenguaje; éste, como lo saben por igual Ceivantes, Balzac, Shaw y Raymond Queneau, es diverso porque es estratificado y es estratificado porque sus hablas son las de sociedades no sólo diversificadas, sino separadas, injustas».
Hasta aquí nada que obje tar.
Es más, cabria hablar de la propia experiencia cervantina de la «mezcla de lenguas» contemporánea en que se entendían cautivos y moros desde Constantinopla a Berberfa.
Más contestable, en cam bio, me parece la pretensión del escritor latinoamericano de trazar un perlil del alcalaíno a la medida de nuestros idearios contempo ráneos: «mestizar es cervantizar, y cervantizar es islamizar y judaizar; es abrazar de nuevo a lo expulsado y perseguido; es reecontrar la vocación de la inclusión y trascender el maleficio de la exclusión».
Yo no lo habrfa expresado con una fórmula tan programática y lineal, sencillamente porque supedita toda la com- un conjunto de circunstancias personales que fueron en buena medida producto del azar.
La riqueza y estratificación de la lengua de Ceivantes son ni más ni menos que los otros tantos correlatos de sus múltiples vidas, de una agitada existencia que geográfica mente se extiende de la Morea hasta Lisboa, y que nunca habría podido ser contenida en la «pose» de escritor.
Caben en aquélla casi todos los itinerarios posibles de la España imperial: la guerra y el cautiverio, la tierra y el mar, la ciudad y el campo, la proximidad a la corte y el submundo carcelario, la administración real y la bo hemia literaria, el medio urbano de la Italia renacentista y la peri feria bárbara del islam, la lectura y la aventura.
Eso sí, se echa en falta el nuevo mundo.
Fuerza es reconocer que no parece éste el molde del que pueda salir una obra «exenta de crítica», «en la que encontramos muy poca problemática y muy poca tragedia», «ningún movimiento hacia lo hondo de la vida, ninguna voluntad de investigarla radicalmente y de modelarla en la práctica», como ha querido Erich Auerbach (Mi mesis, 1942).
No voy a entrar aquí en la afirmación del autor de que «la literatura española del gran siglo no tiene mucha significación en la historia de la conquista literaria de la realidad moderna» (cf. D. Villanueva, Teorías del realismo literario, Madrid 1992, p.
17, para una crítica de sus presupuestos hermenéuticos), pero tampoco quenia dejar de señalar cuánta unilateralidad subyace en ese tipo de aproxi mación a la historia de la cultura; como si un siglo largo de cien cias humanas no nos hubiese alertado del peligro de las series y comparaciones clasificatorias o evolutivas establecidas a partir de criterios de valoración no sometidos a la discusión previa.
La complejidad de una obra de arte, la plenitud de un universo literario, no dependen de la voz filosóficamente impostada del au tor.
Shakespeare no es ni más ni menos profundo o analítico que Ceivantes, a no ser que apostemos tan sólo por aquellas vías explí citamente problemáticas (o aporéticas) en la modernidad.
Cada li teratura tiene su propia escala de registros: la ceivantina no va de Lear (o Hamlet) a Cordelia; es sencillamente distinta.
La España de la postguerra podría o no prestarse a una representación ham letiana de sí misma, pero es claro que La familia de Pascual Duarte, novela ajena a la problematización y a lo introspectivo, constituye una metáfora insuperable y profunda de los callejones sin salida de aquella época, de la existencia humana en absoluto.
¿Podría afir marse que Homero es un poeta menos hondo que Eurfpides por el hecho de que el ateniense plantea con más explicitud (intelectual y sofistica) las cuestiones del hombre griego?
¿Tendríamos que con cluir que la música de Mozart surgió de un alina apacible?
A veces olvidamos que lo trágico y lo burlesco, como prueban las tetralogías universo literario del paralelo latino, mediterráneo, que marca la pauta de una caligrafía, sin embargo, biográficamente torcida.
Se senta y ocho años de vida total que, al margen ya de la cosecha literaria, reducen a su verdadera medida a tantos y tantos perfiles engallados de nuestro tiempo, a tantos falsarios y mequetrefes que nada ocultan tras la carátula pretenciosa de sus memorias y decla raciones autobiográficas.
Produce una lucidez de escalofrío reparar en el saldo que la historia nos arroja de su paso por este mundo, en las penurias y encarcelamientos que hubo de sufrir, en las amar guras y desdenes soportados, en esa forzada compañ.era que no le abandonó jamás, la estrechez -la peníe, habría dicho con prosodia inevitablemente pesimista un griego antiguo-.
Pero, sobre todo, leer a Cervantes, verter el frasco de su misericordia sobre las heridas que nos llagan y apesadumbran la existencia, sonreír después.
Dado que, en su caso, «the insolence of office, and the spums/ that patient merit of th 'unworthy takes» no se proyectan al modo shakesperiano en la insania de sus criaturas literarias, sino en un universo com plejo y plenario en que la suprema ironía se reconcilia con la espe ranza, y la locura desactivadora no ha sido impedimento para re cuperar la urdimbre de una realidad imperativa, tanto como tras cendente, de muy atendibles probanzas metafísicas.
Piadosa sabiduría y alegría universal la del espafiol, se ha dicho.
Indudablemente como triple extracto de una experiencia de sufri miento y revelación, que se nos antoja muy trágica, y en cierto sen tido muy antigua; pero también de palabras a media voz, de nuevas resonancias y diferentes modulaciones, de repliegues subjetivos y ensimismamientos literarios, que nos entregan desde ahora una iina gen más polifónica e interiorizada de la realidad, en términos rela tivos más realista, y por ello mismo más moderna.
No ya la sabidu ría de una lengua de la homología que transparenta la esencia de las cosas (como en Esquilo, que dina A. Lesky), ni la de un lenguaje que está materialmente inscrito en la naturaleza, que es todo él parte de un mismo libro del mundo, ni la de una escritura que preserva y desarrolla hermenéuticamente la gran verdad cifrada de los textos clásicos y las sagradas escrituras ( como divinatio o eruditio renacen tistas, que diría Foucault).
Ceivantes ya es otra cosa.
Universidad Autónoma de Madrid |
LUCIANO GARCÍA LORENZO deja de ser curioso un dato: el personaje histórico que más veces menciona Cervantes en su producción literaria es Mahoma 3 • Ateniéndonos a las obras que, en parte o en todo, tienen como motivo el cautiverio, obligado es recordar, siguiendo un criterio cronológico de aparición de las mismas aunque dejando para el final el teatro, en primer lugar La Gala.tea.
Efectivamente, en el Libro segundo de esta obra Silerio cuenta el ataque de unos piratas tur cos a un pueblo de la costa catalana 4; más tarde, en el Libro quin to, Timbrio se dirige desde a Italia a España, en compañía de Nísida y Blanca, con las cuales se casarán finalmente Silerio y él mismo.
La nave es atacada por quince bajeles turcos, al mando de Amaute Mamí, nombre del renegado albanés que capturó a Ceivantes tam bién en el momento que volvía de Italia a Espafia.
Cuando los cris tianos son llevados hacia Argel, una tormenta consigue desviar los bajeles de su ruta y son arrojados precisamente a las playas de Cataluña, convirtiéndose los corsarios en cautivos y en hombres li bres los cristianos s.
Por lo que se refiere al Quijote, son los capítulos XXXIX al XLI de la Primera parte los que nos interesan.
Aquí, inmediatamente después del discurso de las armas y las letras, Ruy Pérez de Viedma cuenta su historia en «tierra de moros» de donde acaba de llegar en compañía de una mujer vestida de morisca.
Este relato del «ca pitán cautivo», por el cual se ha llegado a considerar a Ceivantes el creador de la novela histórica contemporánea 6, contiene no po-
cos elementos autobiográficos, como también existen en él bastan tes otros que podemos encontrar en obras diferentes ceivantinas y siendo, incluso, una buena parte de esta historia la misma que Ceivantes desarrollará dramáticamente en Ws baños de Argel.
En cuanto a las «Novelas ejemplares», dos son las que se rela cionan con el cautiverio cervantino.
Por una parte, El amante libe ral, cuyos protagonistas son apresados por los turcos en Trápani y llevados a Chipre, aunque conseguirán luego la libertad.
Es ésta una novela plena de recuerdos del cautiverio, con aventuras marítimas, descripción de la vida de los turcos, por cierto realizada sin acri tud, etc., y en la cual el amo chipriota del protagonista es Hasán Bajá, el mismo nombre del renegado que fue dueñ.o de Cervantes en Argel y que también aparece en El trato de Argel, en el Quijote y en Ws baños de Argel.
Por cierto, que en esta novela figuran unos versos, los únicos que hay en la misma, y que son iguales a otros de Ws baños de Argel.
La segunda novelita es La española inglesa; efectivamente, en la segunda mitad del relato se cuentan las aven turas de Ricaredo, su ataque a las galeras de, otra vez, Amaute Mamf, apareciendo en ella diversos datos con seguridad auto biográficos ceivantinos...
Cosas que admiraba y suspendían el entendimiento de Roberto, pues, como bien testimonió A. Mas con no pocos textos y como ha resumido recientemente López Estrada, «lo que sucedía en La Gran Sultana no pertenecía al dominio del Islam que había sido espaiiol, y que tan metido estaba en la vida de la nación, sino que se radi caba en las puertas del Oriente lejano, del que emanaba la atrac ción que venían ejetciendo desde siglos las prodigiosas noticias que llegaban de China, la India y el Islam asiático, y que tenía su puer ta de Europa en Constantinopla, la capital del Imperio de los tur cos, en donde se sitúa el lugar en que ocurre la comedia de Cervan tes.
Espacio, pues, propicio para la maravilla, del que podían salir inesperados surtidores de sorpresas para el público del teatro.
Su propósito fue escribir una comedia en la que los sucesos que apa recieran sobre las tablas propiciasen la exhibición de un gran es pectáculo inusual.
Si las palabras de los actores pretendía Cervantes que fuesen llenas de brillo e indudablemente chocantes, también convenía que su vestimenta fuese exótica y colorida, y que sonase de cuando en cuando una melopea oriental, en contraste con músi cas y danzas espafíolas » 22 • Conocidos el espacio y el que será protagonista de la obra, sólo queda contar la historia que conducirá a la existencia de Catalina y a su presencia en Constantinopla y concretamente en el Palacio del Sultán.
De esta manera, y aunque La Gran Sultana no es precisa mente un prodigio de construcción dramática, la acción fundamen tal de la pieza ya puede ponerse en marcha, pues las referencias imprescindibles, y aún más que las imprescindibles, se han ofreci do al lector o espectador en esta prótasis o exposición de datos 23 • Si hemos hecho referencia a las acotaciones de la primera se cuencia de la obra por su excepcionalidad dentro de nuestro teatro áureo, nótese cómo Cervantes presenta el espacio en que se desa rrollará la escena que merecerá nuestra atención en las páginas siguientes:
LUCIANO GARCÍA LOllENZO jardín de Visitax!
¡Adiós, gran templo que de Santa Sofía sois llamado, puesto que ya servís de gran mezquita!
¡Tarazanas, adiós, que os lleve el diablo, porque pod�is al agua cada día echar una galera fabricada desde la quilla al tope de la gavia, sin que le falta cosa necesaria a la navegación!
Mira que es hora, Madrigal.
Ya lo veo, y no me quedan sino trescientas cosas a quien darles el dulce adiós acostumbrado mío.
Vamos, que tanto adiós es desvarío. |
Cetvantes uno de los momentos más singulares de la Segunda parte de la obra: el encuentro del hidalgo y su escudero con el bandolero catalán Roque Guinart.
El episodio tiene especial importancia por un do ble motivo: enfrentar a Don Quijote con un verdadero aventurero, que encama además la justicia natural, y por otro lado, presentar al único personaje histórico con participación activa en la novela.
A partir de un evidente contraste entre dos esferas tan opuestas como la de realidad frente a ficción, encamadas respectivamente por las figuras de Roque Guinart y Don Quijote, comprobaremos cómo la figura del caballero andante pasará de espectador a sombra, dando paso a otra de-mayor envergadura en el episodio que viven juntos; episodio que será detalladamente escrutado para, a través de sus varios momentos, comprobar los motivos que corroboran este palidecer del loco hidalgo.
Ya en La Galatea, cuya redacción estaba muy adelantada en 1582, mostró Cervantes admiración por los bandoleros en la historia de Timbrio 1; el problema del bandolerismo estaba tan extendido en 1 Se menciona este aspecto en el interesante artículo de F. M. DE MELO, «His toria de los movimientos, separación y guerra de Catalufta», BAE, XXI, p.
Para un acercamiento más general al fenómeno del bandolerismo son interesantes los trabajos de F. HERNANDEZ GIRBAL, Bandidos célebres españoles (En la historia y en la leyenda),dos tomos.
Pero también existe otra tesis: «Cetvantes -como bien dice Mar tín de Riquer--hombre ya prestigioso y respetado como autor de la primera parte del Quijote, auténtico éxito de editorial y de públi co, pudo conocer en Barcelona a caballeros principales de la fac ción de los nyerros y "fautores" de Rocaguinarda, como lo es evi dentemente el barcelonés don Antonio Moreno de la novela, que tan afablemente acoge a don Quijote y a Sancho» 8, lo que sugiere que el autor de Don Quijote pudo haber residido en Barcelona, integrándose en el ambiente y las preocupaciones de la ciudad que constantemente tenía noticias del bandolero; pero ésta es tan sólo una hipótesis.
Toda esta coyuntura está presente en el Quijote, protagonizando el capítulo LX, con nuestro protagonista de camino a Barcelona.
Las páginas que a continuación nos ocupan interesan tanto por su contenido histórico como por el ficcional; a través de la superposi ción de un código real (la violencia como lenguaje performativo) y otro figurado (Don Quijote como portavoz del lenguaje reflexivo, entendido como discurso sobre el discurso), Ceivantes construirá una línea de motivos de comicidad, en los que el áurea del caballero andante enmudecerá en una orquestación de acciones sin preceden tes en la novela; por ello, no conviene dejar pasar ni un solo movi miento del episodio que nos ocupa.
El bandolero catalán pasará a ocupar el primer plano porque el La igualdad de niveles alcanza con esta única escena su princi pio y fin: a partir de aquí se acabó la voz del caballero andante, que aún sin haber llegado Roque Guinart, ya «tuvo por bien de cruzar las manos e inclinar la cabeza, guardándose para mejor sa zón y coyuntura» (p.
493), preludio de lo que será la tónica general del episodio.
La entrada en escena de Guinart es esplendorosa, a caballo, en contraste con Don Quijote, y descrito incluso generosamente 11, lo ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS cual es bastante verosímil, ya que en el momento del episodio el catalán es popularísimo por sus innumerables hazañas en Vich, Motseny y Sagarra, comarcas catalanas donde se ha hecho fuerte; sus gestas, por otra parte, han calado en la sociedad de forma casi mítica: en 1610, por ejemplo, nuestro bandolero ha derrotado a mil hombres que habían sido mandados en su captura, el 3 de junio de 1611 ha entrado clandestinamente en Barcelona, invadiendo el campo.de Tarragona y dando prueba de un valor que CeIVantes no deja de resaltar 12; Guinart es un hombre campesino que sabe per fectamente atemorizar a otros de su condición y que, invocando su condición de cristiano, jura que sus temibles amenazas se harán rea lidad.
Es respetado por todos y, por tanto, Ceivantes acomoda a sus protagonistas a las circunstancias del encuentro para no rom per la verosimilitud.
En su descripción del bandolero, el autor nos aporta su edad con exactitud (32 años, pues nació en 1582), pero se equivoca, no sabemos si deliberadamente, en su fisonomía ( «robusto, más que de mediana proporción, de mirar grave y color morena» [II, 60, p.
494], frente a la descripción que aportan los testimonios históricos de testigos visuales) 13•
El choque cordura-locura se producirá tras la presentación de los dos personajes; Guinart, en su mundo de valentía, Don Quijote en su universo caballeresco; de aquí saldará su opinión el catalán, quien conoció que la enfermedad de Don Qui j ote tocaba más en locura que en valentía, y aun q ue algunas veces le había oído nombrar, nunca tuvo po r verdad sus hechos, ni se pudo pe rsuadir a q ue seme j ante humor reinase en corazón de hombre (11, 60, 495).
Veamos, pues, y antes de constatar cuáles serán los contrastes de tan extraordinario encuentro, las palabras de Roque Guinart:
No hab6is caído en las manos de algún cruel Osiris, sino en las de Ro que Guinart, que tienen más de compasivas que de ri guro sas (Il, 60, 495).
El discurso del catalán es muy significativo, pues incluso antes de conocer la identidad de su víctima, afirma poseer benévola acti- no entenderán sus monsergas; la burla y empequeñecimiento de Don Quijote se desarrolla aquí en dos momentos; el primero, cuando Guinart desoye las palabras de valentía de caballero y escudero para ayudar a Claudia Jerónima: «Roque, que atendía más a pensar en el suceso de la hermosa Claudia que en las razones de amo y mozo, no las entendió... »
495), el segundo, cuando Don Quijote, en su esfera de lenguaje-discurso, aconseja a los gascones que «de jasen aquel modo de vivir tan peligroso así como el alma como para el cuerpo» (II, 60, p.
La prédica de Don Quijote ridiculiza aún más a su protagonis ta, cuya figura declina, y empequeñece su dimensión más activa, al confrontarla con verdaderos hombres de acción.
Como hemos men cionado antes, las palabras del catalán se hacen órdenes, mientras que las de Don Quijote encaman un lenguaje descriptivo que ya no implica acción.
La escena de un Roque Guinart volviendo de una aventura más, encontrándose con un Don Quijote que se ha jacta do de sus hazañas cuando se dio a conocer, pero que aconseja ahora lo contrario a los gascones, es del todo lamentable.
Y desde su punto de vista más social y humano, viendo el bandolerismo como un 'modus vivendi', las palabras de un Don Quijote, hidalgo y castella no, suenan absolutamente fuera de lugar y reafirman su ocaso pre cipitado.
Por otro lado, esta falta de entendimiento entre unos y otros no es sino una bellísima metáfora de la falta de ligazón existente entre dos mundos diametralmente opuestos, y un aviso para todos los lectores (ya fueran de libros de caballerías o no) de que el bando lerismo era un problema digno de atención.
A esto se opone la idea de Américo Castro, que aprecia ante todo el tópico renacentista de la justicia natural y defiende que Ceivantes se complace en oponer la justicia espontánea, sencilla, equitativa, en suma, la mística natural, a la legal y estatuida.
Defiende, ade más, que el escritor recibió de la tradición renacentista un concep to de justicia que hallamos en Montaigne y otros pensadores del siglo XVI, en estrecha conexión con la doctrina de la moral natural, existiendo en los protagonistas una moralidad superior, basada en estímulos inmanentes (aquf se entiende la liberación de los galeo tes, por ejemplo) 18• Pero nosotros nos inclinamos, sin desechar estos dos postulados, hacia una tercera vía unificadora, más conectada con la realidad del momento y más desligada de asuntos estéticos sobre tópicos o críticas.
En nuestra opinión, la justicia equitativa de Roque Guinart sigue el hilo de coherencia de todo el episodio: un hombre justo que reparte como hombre justo.
Por otra parte, es de importancia fundamental en este caso saber cuáles fueron las fuentes de Cer vantes, y si eran de oídas o él mismo conoció a miembros de algu no de los dos bandos.
Y en tercer lugar, no hay que ver el tema de la justicia como una virtud sorprendente en Guinart, que ha elegi do el bandolerismo como un 'modus vivendi' (y que, como hemos visto, tiene innumerables riesgos), pues la justicia no es incompati ble con su quehacer al existir una causa de transfondo: hay que considerar a Guinart dentro de su contexto.
No en vano dirá muy sagazmente Américo Castro:
Desde una vertiente histórica, son interesantes las palabras de
Cervantes ha establecido en este caso el habitual contraste entre un mundo ideal y universal y la concreta realidad que le cercaba, pero por tratarse de asunto tan vitalmente próximo a �l, de contornos tan doloro sos, no hallamos el menor intento de sátira, de crftica de la fantasía con que softaba su alma noble 19
AVENTURA FINGIDA Y AVENTURA VERDADERA AC, XXXI, 1993 219 autor de Don Quijote es consciente de que las acciones de Guinart se llevan a cabo en el mundo concreto y tienen efectividad en lo real.
Y desde el punto de vista de la novela misma, la introducción de su persona es idónea, pues como afirma Antonio Rey Hazas, «el bandolero real se aviene así magníficamente a las exigencias de la poética novelesca áurea, porque sus peculiaridades históricas (de aventurero al margen de la ley y al mismo tiempo de noble caba llero) encajan a las mil maravillas en el tipo de trabas e impedi mentos que la narrativa de la época necesitaba» 9 • Llama la atención, en primer lugar, la concentración de violen cia a la que asistimos 10• Poco antes de toparse con los bandoleros, nuestros protagonistas han llegado por primera y única vez a las manos, a causa del desgraciado asunto de los azotes de Sancho; tras el altercado, y dormidos después de tanto ajetreo, será cuando el escudero perciba sobre su cabeza que unos pies cuelgan del ár bol donde yace.
Encontramos así el primer motivo de comicidad, |
de las conmemoraciones literarias más sonadas en el siglo XIX peninsular fue, en 1872, la que tuvo lugar en Portugal con motivo del tercer centenario de la publicación de Os Lus{adas, aun que la apoteosis de Camoes se reservó para 1880, tercer centenario de la muerte del poeta.
Son afios de aparente tregua en la vidriosa polémica de la llamada cuestión ibérica, que mantenían Portugal y Espatia desde 1850 y cuyos rescoldos atiza de nuevo la explosiva publicación del libro de Angel Femández de los Ríos, Mi misión en Portugal (París, 1877).
Sin embargo, aunque en el terreno político estaban distanciados los dos pueblos, sobre todo del lado portugués, en el terreno cultu ral parecía surgir un esperanzador indicio de mejores relaciones, reflejado en el intercambio de ilustres viajeros entre los dos países, la publicación de libros y artículos y las traducciones a las dos len guas de las obras más emblemáticas de ambas literaturas: el Quijo te y Os Lusladas.
Parece que fue la celebración del tercer centenario de la publi cación del poema camoniano lo que impulsó a la vez a varios es pafioles a traducirlo de nuevo a nuestra lengua.
Pero si es cierto que se puede atribuir este raudal de traduccio nes a la citada conmemoración, ¿qué pensar de las traducciones del Quijote que con igual abundancia aparecen en Portugal más o menos por las mismas fechas?: la de los vizcondes de Castilho y de Azevedo, ayudados por Manuel Pinheiro Chagas (Porto, 1876-1878), que le puso además un importante prólogo; la del vizconde de Benalcanfor (Lisboa, 1877-1878) y la de José Cárcamo (Lisboa, 1888-1889).
¿Trataban estos traductores de anticiparse a 1905, fecha en que se conmemoraria el tercer centenario de la publicación del Quijote, o era acaso una manera de corresponder al homenaje tributado a Camoes por sus traductores espa:ñ.oles?
La verdad es que, mientras ocurría esto en el terreno de la tra ducción y, como indicaré enseguida, en el de la poesía, en el cam po de la critica no había, con la excepción del prólogo de Pinheiro Chagas y una biografía de Gomes Leal, más indicios de interés ceivantino que superliciales escarceos periodísticos.
Otra cosa son los ecos, a veces abundantes y significativos, que el Quijote dejó en autores como Almeida Garret y Camilo Castelo Branca. |
espejo de la andante caballería es porque, literalmente, su existen cia es casi el mero reflejo de otro.
Las lecturas de don Quijote su primen la distancia entre la realidad del presente y la realidad del mito.
Si Alonso Quijano era todavía un lector que guardaba una distancia con el texto leído, don Quijote es más bien el resultado de una lectura.
El lector ideal mantiene en una u otra medida una relación dialéctica con el texto; la lectura es un intercambio del discurso propio y el ajeno.
Cuando esta dialéctica se pierde, Quijano se vuelve Quijote: un personaje imaginario salido de un libro de caballería.
El texto devora al lector y su capacidad de discrimina ción.
Del mismo modo, el discurso de don Quijote rompe la dialéc tica con el otro: no es tanto un diálogo como un monólogo.
Pero en el 02 se produce un cambio importante: don Quijote ahora no sólo lee ( o es leído) en los textos de caballería, sino tam bién lee el texto de sus propias aventuras.
Su paradigma se desdo bla: es Amadfs, y también él mismo como personaje del Ql.
El hecho produce una transformación decisiva en su personalidad e imaginación.
En el 01, el hidalgo de la Mancha se sabía el espejo de la caballería andante y su ánimo se contagiaba de la temeridad y la firmeza de propósitos de Amadfs.
Su amor por Dulcinea, su idealismo enderezador de entuertos, repetían la vida de los héroes épicos que había lefdo.
Se entiende que la quema de sus libros ordenada por el cura no le afectara: los textos impresos sólo son un espejo degradado de un universo mítico que los precede y supe ra.
Como ha señalado Bak.htin en su ensayo «Epic and Novel», en la medida que el universo de la épica se sitúa en un pasado remo to y absoluto, adquiere una condición sagrada e invulnerable a la degradación natural del presente.
Pero la leyenda del ingenioso hi dalgo de la Mancha, impresa y en circulación por el mundo, está demasiado próxima a la experiencia diaria del héroe como para que no pueda reconocer y cotejar las incoherencias entre una y otra.
A diferencia de la leyenda de Amadís, don Quijote puede verse, tocar se, y saber cómo no siempre coinciden su persona y su leyenda.
Es más, contrariamente a lo que ocurría en el Ql, en el 02 no puede manipular la leyenda a su antojo; ahora más bien es manipulado por ésta, representa un papel en un tinglado que no maneja, como los títeres en el retablo de maese Pedro.
Este desencuentro entre la leyenda y la realidad o entre el texto impreso y su lector, des pierta en don Quijote la consciencia de una brecha entre ambas ins tancias: en esta segunda parte el héroe empieza a cuestionar el talento y la honestidad del inventor de su historia: «Ahora digo que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algó.n ignorante ha blador, que a tiento y $in discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere... » (478).
La fisura que se produce entre leyenda y realidad no implica que don Quijote empiece a tomar una distancia crítica frente a los textos de caballería.
Sólo sefiala la emergencia de otro texto, no ideal como el anterior, y donde él ocupa el lugar de un discutible o vul nerable Amaclfs.
En su imaginación concurren dos textos de regis tros diferentes, como si el espejo de la andante caballería proyecta ra ahora un doble y contradictorio reflejo.
En el episodio del «Ca ballero de los Espejos», don Quijote levanta la visera del caballero vencido y no encuentra un rostro caballeresco sino uno demasiado familiar: el del bachiller Sansón Carrasco.
La visión refleja su mis ma ambigua condición.
El personaje del mito se confunde con otro contemporáneo: delante de sí tiene a un caballero que es y no es tal.
Una imagen no excluye a la otra: se incluyen de modo pa radójico.
La idea de una «consciencia emergente» en Don Quijote no deja de ser problemática.
Hablar de un principio de cordura, de un despertar de Alonso Quijano, como un pequefio punto de claridad que progresivamente irá desplazando las sombras de la locura de don Quijote hasta una epifanfa final, no creemos que sea el caso aquí.
La tensión o la dialéctica que se produce en la imaginación del protagonista no es una entre cordura y locura o entre realidad y ficción sino entre textos y lecturas diversos de la realidad.
Dialéc tica entre lectores y lecturas que Ruth El Saffar y James Parr con sideran un rasgo distintivo de la novela de Cervantes:
La idea de una dialéctica entre lecturas y lectores, y no entre ficción y realidad, se desprende de la epistemología implícita en la novela, cuya deuda con el neoplatonismo ha sido puesta de relieve por varios autores.
En el conocido mito platónico de la caverna, el ser humano no tiene acceso directo a la realidad porque está den tro de una caverna por cuyas paredes desfilan sólo sombras de esta realidad.
Para el neoplatonismo, la interpretación o lectura de lo real nunca puede ser «objetiva», pues todo discurso participa de la na turaleza ilusoria del conocimiento.
El carácter ilusorio de toda lec tura es sugerido por Cervantes en el prólogo de la novela, cuando irónicamente iguala al «desocupado lector» de su obra con Alonso Quijano -otro desocupado lector-cuya razón será finalmente ven cida por la ilusión de la lectura.
En este orden de cosas, la cordura La nueva consciencia de don Quijote en la segunda parte de la novela debe ser entendida, en mi opinión, no como el inicio de la cordura del héroe sino como el principio de una pugna entre dos paradigmas de lecturas o de lectores que se enfrentan en su imagi nación: un don Quijote-lector-de-Amadís y un don Quijote-lector-de sf-mismo.
Este desdoblamiento (cuya lógica ha requerido este preám bulo) creo que es esencial para entender las contradicciones que se encuentran en el relato de la cueva de Montesinos, propósito de este trabajo.
Los ensayos sobre este conocido episodio son bastantes, aunque sus puntos de vista son muchas veces antagónicos.
La crítica ha tomado, básicamente, dos direcciones opuestas: los que conciben este episodio como una pesadilla del héroe, y los que lo ven como una culminación positiva y necesaria en el trayecto de todo caballero andante que se precie de tal El argumento de los primeros parece, a primera vista, el más convincente 1: el descenso a la cueva es, figurativamente, la mirada introspectiva de un héroe que ha perdi do la confianza en su misión, y refleja su presentimiento de la de cadencia de los ideales caballerescos.
Esta tesis se funda en el las timoso cuadro que ofrecen los héroes épicos en el escenario imagi nado por don Quijote.
Durandarte, muerto en vida y con un cora zón «seco y amojamado», es la pesadilla en la que don Quijote puede leer su propio destino; Belerma «en sus grandes ojeras y en su color quebradiza• anticipa el destino de Dulcinea; y ésta aparece como aldeana, mendigando una suma ridícula de dinero.
La sensación de fracaso se refuerza con las palabras premonitorias de Durandarte, que manifiestan sus dudas sobre el éxito de la misión de don Qui jote de resucitar la olvidada orden de la caballería: « Y cuando así no sea -respondió el lastimado Durandarte con voz desmayada y baja-, cuando así no sea ¡oh primo!, digo, paciencia y ba rajar» (605).
No obstante, como ya dijimos, la crítica no es unánime respec to al carácter apocalíptico o pesadillesco de la experiencia de la cueva de Montesinos.
Los argumentos que sostienen un punto de vista contrario al anterior parecen igualmente convincentes 2 • Dice Gethin Hughes que si bien el episodio de la cueva de Montesinos es una parodia de los ideales caballerescos, ésta forma parte del dis-curso del autor y no del discurso del héroe, que ve la escena en términos de sus propias preocupaciones.
Si la devaluación de los valores caballerescos hubiese sido sólo una proyección de la imagi nación de don Quijote, cómo explicar entonces, se pregunta Hughes, su entusiasmo a la salida de la cueva: «Dios os lo perdone, amigos -le dice don Quijote a Sancho y al primo-; que me habéis quita do de la más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto ni pasado» (599).
Con el mismo entusiasmo el hidalgo man chego replica a Sancho y al primo cuando éstos le piden que les cuente lo que ha visto «en su viaje al infierno»: «¿Infierno le lla máis?
Pues no le llaméis ansí, porque no le merece, como luego veréis» (599).
Posteriormente, cuando el primo confiesa que escu cha el relato de don Quijote con el mayor gusto del mundo, éste le contesta que lo cuenta con «no menor gusto» (601).
Las «infinitas cosas y maravillas que me mostró Montesinos» ( 606) unidas a la alegría de ver nuevamente a Dulcinea han impresionado de tal manera a don Quijote que, como hace notar el primo, éste no se enfada con ninguno de los atrevimientos de Sancho: «Espantóse el primo, así del atrevimiento de Sancho Panza como de la paciencia de su amo, y juzgó que del contento que tenía de haber visto a su señora Dulcinea del Toboso, aunque encantada, le nacía aquella condición blanda que entonces mostraba» (610).
El encuentro con los personajes encantados, lejos de reflejar la degradación del mundo caballeresco, confirma a don Quijote el te rrible poder de los encantadores y con ello refuerza su convicción en el encantamiento de Dulcinea, contra el parecer realista de San cho: si Belerma puede hallarse en ese estado, con igual o mayor razón Dulcinea puede aparecer vestida de aldeana.
Por último, el argumento de que la visita de don Quijote es, simbólicamente, un frustrado rescate de la orden de la caballería andante es contradi cho por los buenos augurios de Montesinos: «Dfjome asimesmo (Montesinos) que, andando el tiempo, se me daría aviso cómo ha bían de ser desencantados él, y Belerma, y Durandarte, con todos los que allí estaban» (607).
Así, desde esta perspectiva, la visita a la cueva no indica una devaluación de los ideales caballerescos sino, por el contrario, anuncia su redención: el episodio explica la meta morfosis de Dulcinea a la vez que anuncia al caballero su futuro desencantamiento que, a fin de cuentas, es su mayor objetivo.
Ambos puntos de vista, como se ve, presentan argumentos con vincentes aunque contradictorios.
Mi tesis no pretende tomar parti do por una perspectiva con exclusión de la otra sino sei\alar que esta contradicción es, justamente, lo significativo del episodio.
La cueva de Montesinos es, valga el oxfmoron, una pesadilla maravi llosa, y expone la ambivalencia misma del héroe a lo largo de su Los personajes que circulan por la imaginación de don Quijote en la cueva de Montesinos condensan eficazmente elementos de la realidad cotidiana con otros que provienen del mundo de la épica: Durandarte, en su paradójica condición de «muerto-vivo», refleja a la vez la inmortalidad de la caballería andante y la propia condi ción mortal de don Quijote; es, en el sentido más cabal, su espejo, como se deduce de las palabras de Montesinos, evocadoras de las del propio hidalgo: «Este es mi amigo Durandarte, flor y espejo de los caballeros enamorados y valientes de su tiempo» (602).
La des cripción de Belerma manifiesta también la ambivalencia de regis tros, pues su rostro muestra, junto con los signos de la decadencia física, unos dientes blanquísimos, propios de las heroínas de las no velas de caballería.
La comparación que Montesinos hace entre Belenna y Dulcinea (que no debemos olvidar es una comparación gestada por el propio subconsciente de don Quijote) revela su ambivalencia hacia ésta: Dulcinea es y no es Belerrna; es y no es una figura degradada.
Es interesante constatar, por otro lado, cómo Dulcinea aparece en ropas de aldeana pero no muestra su rostro en ningún momento; de este modo, a la vez que presenta una figu ra vulgar que desconsuela a su amante, preseiva intacta su natura leza ideal.
La ambigüedad la encontramos también en la compafíe ra de Dulcinea que le pide dinero a don Quijote de manera muy cortés y sentida -en el mejor estilo de las novelas de caballe ría-, para alejarse enseguida con una grotesca cabriola «que se levantó dos varas de medir en el aire» (608).
Finalmente, como bien ha visto Alban Forcione, la ambigüedad se presenta en el plano del lenguaje pues concurren por lo menos dos códigos lingüísticos di ferentes: uno épico y otro mundano, que hace eco al discurso «cien tífico» del primo (a quien don Quijote ha escuchado anteriormen te).
Los detalles más grotescamente realistas se yuxtaponen con otros caballerescos: el corazón de «dos libras» de Durandarte expresa me tafóricamente la valentía incomparable del héroe; pero a la vez la descripción que hace Montesinos de este corazón apela a un len guaje de carnicería, más propio de Sancho que de un caballero andante, pues dice que ha tenido que echarle sal «porque no oliese mal, y fuese, si no fresco, a lo menos, amojamado, a la presencia de la señ.ora Belerma» (602).
La manera solemne y caballeresca del hablar de Montesinos contrasta también con el crudo contenido de su discurso, como cuando explica la postrada condición física de Belerma: « Y no toma ocasión su amarillez y sus ojeras de estar con el mal mensil, ordinario en las mujeres, porque ha muchos meses, y aún años, que no le tiene ni asoma por sus puertas» (606).
Así, tanto los discursos como la apariencia física de los perso najes legendarios que participan en el sueño de la cueva de Monte- |
El objeto de estas páginas es presentar un análisis clarificador del proceso que lleva a Alonso Quijano a convertirse en don Quijote, un tema que guarda estrecha relación con las consideraciones acerca de la personalidad del hidalgo y el carácter de la locura del caballero, y, en general, con el estudio teórico de la figura del personaje literario.
Aun sin perder de vista los datos que se pueden espigar en otros capítulos, lo cierto es que el espacio textual dedicado en la novela a la pre-historia de don Quijote se reduce, exclusivamente, a los cuatro primeros párrafos de la novela.
De ellos, el primero nos habla del hidalgo, ya cincuentón, como individuo inserto en un determinado microcosmos vital, mientras que los otros tres abordan el proceso que finalmente lo ha de llevar a la locura.
De esta simple constatación empírica se deben extraer, al menos, dos consecuencias:
-Primera, que Alonso Quijano carece de importancia en la novela.
Importancia no solo en el sentido de que casi no se nos habla de él, sino, sobre todo, en lo que se refiere a que don Quijote no está construido como personaje teniendo en cuenta de una forma siquiera mínimamente significativa la personalidad de Quijano.
-Segunda, que a la hora de abordar la reconstrucción del camino hacia la locura que sigue el personaje, no queda más remedio que enfrentarse ineludiblemente con la posibilidad de caer en un problema ya advertido en cierta exegesis de la novela: su «excesivo alejamiento a veces del texto del Quijote» 1.
Sobre la primera consecuencia se irá dando cuenta, en general, a lo largo de estas páginas.
Sobre la segunda, se impone de antemano observar que, aunque esa idea de alejamiento del texto es problemática, pues el ámbito de la hermenéutica comporta per se cierto distanciamiento de la literalidad, no es posible, sin embargo, no incluir claramente en ella la no poco frecuente operación crítica de extraer deducciones psicológicas o vitales acerca de los personajes a partir de un escaso corpus de datos, con el objeto de sustentar ciertos perfiles biográficos interesados.
El análisis de los personajes literarios está lleno de trampas.
En su informe sobre la crítica centrada en la mujer, el erotismo y la sexualidad en el Quijote, José Montero Reguera señaló como reparos de carácter general a las aproximaciones psicoanalíticas y psicologistas a la figura de Alonso Quijano/don Quijote el que estas lleguen a considerar a los personajes «como si fueran personas de carne y hueso» o que apliquen «criterios o métodos de análisis de nuestra época a momentos históricos en que se desconocían» 2.
En la misma línea, Juan Bautista Avalle-Arce, a propósito también del psicoanálisis aplicado al Quijote, se manifestaba hace años de la siguiente manera:
Los arcanos psicológicos que encerraban las mentes de edades anteriores [...] apunta[ban] a nortes muy distintos a los de la edad de Freud, que, al fin y al cabo, es la nuestra.
Válida y efectiva, sin embargo, es la aplicación de textos psicológicos del Siglo de Oro español para explicar mentalidades de esa época, o bien textos literarios de la misma3.
En relación con el tema que nos ocupa, estas citas nos permiten abordar dos aspectos esenciales del mismo.
Por un lado, se plantea aquí la ya clásica discusión narratológica acerca de si el modelo de aproximación al personaje literario debe ser el estructural-actancial o el psicológico; por otro, se pone sobre el tapete la cuestión de si una vez aceptado este último modelo, debemos limitarnos al uso de teorías médicas contemporáneas al autor del texto o bien podemos manejar cualquier teoría a nuestra disposición.
Sobre la primera cuestión, a día de hoy, y después de la evolución hacia el psicologismo de figuras del estructuralismo como Barthes, parece claro que las dos aproximaciones son igualmente válidas, y que pueden manejarse en términos de complementariedad.
De entrada, la consideración de los personajes literarios como personas reales de carne y hueso no puede entenderse como un error crítico, pues no deja de ser una herramienta interpretativa natural en cualquier recepción lectora, que no hace sino corresponder a los criterios de construcción del personaje empleados por su autor:
Cuando se psicoanaliza a los personajes de ficción como si fueran gente de verdad, puede que los críticos más obstinados tengan razón al poner objeciones a tal esfuerzo.
Pero los personajes como construcciones narrativas necesitan términos para su descripción, y no hay razón para rechazar los que se extraen del vocabulario general de la psicología, moralidad y cualquier otro aspecto relevante de la experiencia humana 4.
Ahora bien: una descripción basada en esa premisa debe ajustarse a unos mínimos principios de rigor.
En concreto, parece claro que, al menos, es imprescindible tener muy en cuenta tres aspectos que condicionan a cualquier personaje literario:
-En primer lugar, que la especificación de las causas del perfil psicológico de un personaje de ficción es una tarea delicada, por cuanto no es posible acceder a ninguna información que no se halle explicitada en el texto; dicho de otra forma, la información sobre un personaje no solo es siempre incompleta sino que, más allá del texto, no existe.
De ahí que, en muchas ocasiones, se trate de una tarea puramente inductiva, con todo lo que eso conlleva de hipotético.
-En segundo lugar, que el perfil psicológico de los personajes literarios puede no corresponderse, globalmente, a nada conocido en el ámbito de la realidad empírica, por más que los detalles que lo conforman sean bien conocidos; esto es, potencialmente es posible encontrarse con un personaje literario que no se adecue a ningún patrón psicológico conocido:
-Y, en tercer lugar, que una cosa es tomar a un personaje literario como un ser real y otra muy distinta es que eso justifique automáticamente las aproximaciones psicoanalíticas (o de otro tipo) al mismo.
Respecto a este último punto, en relación con la censura que a la aplicación de técnicas freudianas a la novela cervantina hay en las palabras de Avalle-Arce (crítica que, por lo demás, se podría compartir perfectamente), no se puede sino estar de acuerdo en este punto con Carroll B. Johnson 6: desde un determinado punto de vista, no resulta fácil de ver dónde estriba la diferencia de fondo que hay entre la aplicación de Freud, por un lado, y la aplicación de las teorías de Juan Luis Vives o de Huarte de San Juan, por otro 7, a la hora de explicarnos a Alonso Quijano.
Porque es evidente que de la misma forma que podemos cuestionar la validez de las teorías de Freud para los hombres de nuestro tiempo, igualmente podemos cuestionar, y de hecho lo hacemos y con más seguridad que en el caso anterior, las de Vives y Huarte para los del XVI-XVII.
Además, hay que tener en cuenta que ni Huarte ni Vives tienen por objeto describir solo los comportamientos psicológicos propios de sus contemporáneos, sino que, como es lógico, elaboraron teorías patológicas generales que, implícitamente y como tales, tenían por objeto no circunscribirse a ninguna época histórica en particular.
Y aunque resulta obvio que la diferencia entre unos y otro está en que, evidentemente, Cervantes conocía a los primeros y no al segundo, lo cierto es que esto a lo que afecta es únicamente a cuál es la explicación médica que, siquiera de pasada, Cervantes sugiere en el texto en aras de una mayor verosimilitud, pero en ningún caso a la verdadera causa, que es independiente del momento histórico; lo que se supone que buscamos no es una explicación (la de Freud, la de Vives o la de quien sea) sino la explicación (que puede ser la de cualquiera de los anteriores o la de todos ellos juntos).
A este respecto, no hay que perder de vista el hecho de que la presencia en la caracterización del hidalgo de las teorías de Vives y de Huarte de San Juan no explica su locura sino que, por decirlo de alguna manera, pre-destina a Alonso Quijano hacia la misma.
De hecho, no parecería razonable deducir que todos aquellos individuos que compartiesen los caracteres que definen a Alonso Quijano pudiesen llegar también a enloquecer.
Estas referencias médicas dentro de la propia novela son, quizá, la prueba más evidente de que Cervantes no contempló en absoluto la idea de vincular la locura de su personaje con complejos aspectos psicológicos.
Dicho también de otra manera, y como recordábamos al principio, la propia novela, con su escasa atención a Alonso Quijano y con una explicación médica casi de compromiso al porqué de su locura, nos invita a no elucubrar en exceso sobre el asunto.
Evitar el alejamiento del texto es, sin duda, esencial para no caer, por ejemplo, en la trampa de leer los siglos XVI-XVII como si fuesen el XX sin tener en cuenta una adecuada perspectiva sociológica.
Así, cuando Johnson, a partir de la lectura de las primeras líneas de la novela, dice de la vida del hidalgo que «is characterized by endless repetition of the same few elements» 8, lo que está haciendo no es sino proyectar sobre el tipo de vida del XVI-XVII el de nuestro tiempo.
Dejando a un lado que conceptos como repetición y pocos elementos son extremadamente subjetivos, no se puede pretender equiparar el tempo vital de hace cuatrocientos años con el actual.
Dicho de otra forma: la, desde nuestro punto de vista actual, monotonía de la vida de entonces no tenía por qué implicar sensación de monotonía en sus protagonistas.
En cuanto a la aplicación del psicoanálisis, la recreación que de la vida de Alonso Quijano ha hecho el mismo Johnson, y aun cuando se deba reconocer el esfuerzo que realiza por resultar riguroso, lo cierto es que no puede por menos de dejarnos bastante indiferentes por la sencilla razón de que, al final, el resultado no deja de parecer una ficción sobre otra ficción: más que iluminar la novela, lo que se consigue en casos como este es poner al investigador en un primerísimo plano, pues su recreación está impregnada de una subjetividad esencial; el texto literario es un pretexto para otro texto literario.
A esta opción de contar lo que no está escrito reconstruyéndolo intuitivamente, se contrapone la opción, menos espectacular sin duda, de un apegamiento al texto si no radical, sí cuando menos inexcusable como punto de partida de cualquier afirmación sobre el tema.
Por lo demás, es difícil no convenir con Martín de Riquer cuando dice que «el Quijote es una novela clarísima, sin trampa de ninguna clase» 9; con independencia de que no se niegue la posibilidad de poder buscar explicaciones que indaguen aún más en lo sucedido en los textos, incluso sobrepasándolos, lo cierto es que, en numerosas ocasiones no se cae en la cuenta de que este es lo suficientemente claro como para poder dar él mismo todas esas explicaciones.
Según dice la historia, Alonso Quijano «los ratos que estaba ocioso, que eran los más del año, se daba a leer libros de caballerías» 10.
Aunque en más de una ocasión se ha dado por supuesto que la hidalguía de Alonso Quijano es un factor decisivo a la hora de entender su fuerte inclinación por tal tipo de libros, que le ofrecerían «la visión quimérica, idealizada hasta el desatino, de un mundo en que un pequeño noble podía realizar las más estupendas hazañas y alcanzar las cimas más altas...» 11, lo cierto es que establecer un vínculo de este tipo como fundamentador de su afición no es más que super-interpretar el texto.
Si tal cosa fuese cierta, de ello sin duda se podría deducir, en buena lógica, que solo los hidalgos sentirían «fuerte inclinación» por los libros de caballerías; sin embargo, sabemos con certeza, la propia novela lo explicita en varias ocasiones, que el éxito de estos libros se daba entre cualquier tipo de personas, ya fuesen curas, hidalgos, barberos, canónigos, venteros, etc.
Como el mismo don Quijote expone con claridad, las funciones psicológicas de esas lecturas no son propiedad de ningún tipo de persona en particular, pues a cualquiera «le destierran la melancolía que tuviere y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala» (I, 50).
Son efectos los que señala don Quijote que caracterizan a cualquier lectura tomada como un entretenimiento.
Preguntarse por qué esos libros, y no otros, entretenían tanto a Alonso Quijano, con el objeto de utilizar ese argumento para describir indirectamente la personalidad de Alonso Quijano, es una perversión crítica: no hay nada en el texto que nos permita afirmar que el hidalgo estuviese necesitado de entretener su imaginación con ese tipo de fantasías y no con otras; no hay nada que nos lleve a considerar a Alonso Quijano como un frustrado existencial que a través de los libros de caballerías consigue, primero, evadirse, de una realidad insatisfactoria para luego (re)crearla él mismo.
El que don Quijote lea libros de caballerías, y no otros, es una necesidad impuesta por Cervantes, no por la personalidad de Alonso Quijano.
De ahí que la novela, al no dedicar atención a este asunto, sea muy clara al respecto: en lo único que se puede convenir es, como ya se ha indicado, en que el hecho de que Alonso Quijano sea un hidalgo ayuda a la verosimilitud de la historia, en los mismos términos que ayudaría el que si, por ejemplo, su locura consistiese en creerse un mago como Merlín nuestro protagonista fuese médico de profesión.
Por razones parecidas, vincular en cualquier sentido una hipotética, por textualmente indemostrable, «vida vegetativa de [...] hidalguete de aldea» con el hecho de hacerse escritor o caballero andante 12 es algo que también carece de fundamento alguno.
El único vínculo razonable entre Alonso Quijano y don Quijote, y, por lo demás, textualmente relevante, es el del contraste: Alonso Quijano pasa de la vida apacible y socialmente normal de un hombre de cincuenta años a la vida aventurera y anormal de todo un caballero andante de cincuenta años.
Afirmar que la monotonía vital de Alonso Quijano, en relación además con el sistema social represivo en el que está inserto, es lo que le ha llevado a los libros de caballerías 13 o, incluso, a la lectura en general («lector empedernido a falta de una vida apasionante que vivir» 14 ), no es más que, otra vez, super-interpretar el texto: dejando a un lado algo tan obvio como que no se lee necesariamente para suplir alguna deficiencia vital, en ningún lugar de la novela se dice que su vida fuese monótona o, como ya hemos visto, que el hidalgo la sintiese como tal, ni cosa parecida; lo que se dice, y que en modo alguno tiene por qué implicar lo otro, es que, simplemente, su vida abunda en ratos de ocio («... eran los más del año...»).
Obsérvese, por lo demás, que esta preeminencia del tiempo de ocio casi permitiría fundamentar la idea de que su vida no es precisamente monótona, pues solo una pequeña parte de la misma estaría regulada por actividades de inexcusable realización, impuestas y reguladas, por así decirlo, desde fuera, mientras que el resto estaría llena de actividades decididas y reguladas libremente por él.
No son pocas, además, las que se citan en el texto: caza, lectura, conversación con sus amigos, fiestas, etc. Incluso, aun en su edad, Alonso Quijano es también un hombre enamorado, lo que no deja de ser un síntoma más de normalidad humana absoluta: «en doce años que ha que la quiero más que a la lumbre destos ojos que han de comer la tierra, no la he visto cuatro veces, y aun podrá ser que destas cuatro veces no hubiese ella echado de ver la una que la miraba» (I, 35); nada más sabemos al respecto, por lo que no hay tampoco ninguna base ni necesidad para sugerir que «su experiencia con el sexo opuesto es extremadamente limitada» 15.
Más allá, por tanto, de todas esas lecturas hasta cierto punto impostoras del texto, lo cierto es que la novela, en principio, no viene sino a presentarnos una situación humana completamente normal e, incluso, a lo que parece, intemporal.
Cuando leemos que Alonso Quijano «olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administración de su hacienda», ¿no nos estamos encontrando simplemente ante la manifestación de los habituales estragos que causan determinados entretenimientos en la vida de quienes hacen un uso incontrolado de ellos?: por un lado, el abandono de los que hasta ahora habían sido sus entretenimientos predilectos; por otro, el abandono de sus obligaciones sociales.
Recordemos cómo define tan contundentemente don Quijote lo que para él son los libros de caballerías: «son el regalo de mi alma y el entretenimiento de mi vida» (I, 23).
Tampoco resultan especialmente contrarios a esta hipótesis de normalidad algunos ejemplos paralelos aducidos al respecto (no todos, pues algunos, que sí nos presentan a locos, no son comparables con la situación de Alonso Quijano), como por ejemplo los que nos hablan de personajes que se saben de memoria ciertas novelas o de familias que lloran porque se ha muerto Amadís 16, pues no hacen sino recordarnos lo que no es más que un conjunto de efectos inherentes a las obras de arte, efectos que van desde la catarsis clásica hasta la simple sonrisa, pasando por empatías radicales con los personajes hasta el punto de hacer suyas determinadas actitudes y formas de vivir.
Se podrá discutir teóricamente la consideración de los personajes literarios como si se tratasen de personas reales, pero lo que no se puede es, ante una descripción de lo que no son más que efectos básicos de cualquier obra artística, buscar una explicación que pretenda conferir una complejidad al texto que este, de forma evidente, no presenta.
Reiterando lo ya dicho, lo cierto es que nos estamos moviendo, de momento, en terrenos harto conocidos que entran claramente en los ámbitos de la llamada adicción: aficiones, ya sea la caza, la lectura o cualquier otra, que, aunque han evolucionado hacia la obsesión, entran siempre, en su origen, dentro de actividades elegidas libremente por los individuos de acuerdo con sus gustos.
Así, el punto de inflexión en todo el proceso que lleva a Alonso Quijano a convertirse en don Quijote es, sin duda, la progresiva invasión que la actividad lectora va haciendo de aquellos ratos que no son de ocio: los del cuidado de la hacienda.
El momento es relevante y no debe ser pasado por alto con relación a una tentativa de caracterización del hidalgo: nos encontramos o bien ante una actitud más propia de niños o adolescentes (que descuidan el estudio por los juegos, por ejemplo), o bien de adultos con problemas serios de autocontrol, que quizá (solo «quizá») puedan derivarse de problemas sin solucionar en su existencia cotidiana.
En todo caso, y dado que el texto no ofrece información alguna sobre posibles motivaciones, lo cierto es que no debemos tener reparos en afirmar que Alonso Quijano, un cincuentón, en este momento de su vida se comporta como un irresponsable.
El mismo narrador, su mayor crítico a lo largo de toda la novela, es claro en la descripción de su actitud al comentar que el paso más allá que da Alonso Quijano al vender algunos de sus bienes «para comprar libros de caballerías en que leer» es un «desatino» que se alcanza por vía, simplemente, de la «curiosidad».
Nótese bien, además, el «en que leer»: lo fundamental hasta ahora no es que lea libros de caballerías sino que lea en exceso.
La distinción es relevante por cuanto a través de ella se nos informa de que su obsesión no parece ser tanto la lectura de libros de caballerías como la simple lectura (por más que, como ya hemos dicho, la materia de estos pueda serle especialmente grata al personaje).
Esta última impresión acerca de la índole exacta de su adicción viene avalada además por su preferencia por un autor, Feliciano de Silva, que no lo es solo de libros de caballerías, y al que, en concreto, admira por la «claridad de su prosa y entrincadas razones», como así lo atestigua la famosa cita de la razón de la sinrazón que, por lo demás, es de contenido amoroso.
El pasmo de Alonso Quijano por esas «entrincadas razones» nos permite también extraer algún rasgo más de la personalidad del hidalgo: la simpleza de Alonso Quijano es manifiesta.
De hecho, es «con estas razones», y no con los sucesos fantásticos de los libros de caballerías, por lo que «perdía el pobre caballero el juicio».
La mente de Alonso Quijano flaquea cuando se enfrenta a unos discursos ampulosos y ridículos ante los que se desvela «por entenderlos y desentrañarles el sentido»; y, según parece plausible, esto es algo que no lo hace por loco o enfermo sino por simple.
Ni que decir tiene que, por otro lado, es insostenible cualquier sugerencia acerca de un supuesto control de la situación por parte del hidalgo: Alonso Quijano se vuelve loco y, porque se vuelve loco, puede aparecer en escena don Quijote.
Don Quijote no es una creación consciente de Quijano, no es el resultado de una decisión lúcida de una persona que «ha decidido dar un giro radical a su vida» 17, sino el resultado de un trastorno mental.
En tanto que esto es así, la percepción sobre la inteligencia de Alonso Quijano/don Quijote ha sido tradicionalmente sobredimensionada (se le ha llegado a comparar con Demócrito 18 ).
Aunque podamos tener la impresión de que Alonso Quijano ha tenido que volverse loco para, en algunos casos, poder llegar a demostrar su inteligencia o su cultura, lo cierto es que en este punto no hay por qué exagerar: en modo alguno se puede deducir del texto que don Quijote sea especialmente sabio, culto o inteligente; lo único que está claro es que, a pesar de estar loco, no es tonto ni ignorante, cosas que, dicho sea de paso, no tienen por qué excluirse entre sí.
Por lo demás, como bien se ha preguntado algún crítico, «¿acaso la cultura literaria de don Quijote no la aporta el personaje de Quijano?» 19.
Una vez fagocitado por la lectura, el paso siguiente en su peregrinar hacia la locura es el de la aplicación de principios de verosimilitud a lo sucedido en las historias que lo tienen atrapado.
Se trata, obviamente, de un momento crucial.
Es a partir de ahora cuando Alonso Quijano empieza a desmarcarse definitivamente de los límites de la ficción impuestos por las novelas.
De hecho, la locura de don Quijote gravita más sobre su creencia de que lo que se cuenta en esos libros ocurrió de verdad, que en el hecho de que él se crea caballero andante, pues esto último no deja de ser una consecuencia lógica de lo anterior.
La conversación que mantiene con el cura y el barbero en el capítulo I de la segunda parte es capital con respecto a este asunto.
Don Quijote deja claro en ella dos cuestiones: primero, que él sabe perfectamente que en su época ya no hay caballeros andantes, lo que significa que es perfectamente consciente de su excepcionalidad como tal; y, segundo, que su intención es que ese mundo, ética y estéticamente admirable, que se recrea en ellos tome cuerpo en su época.
Su locura consiste, pues, en creer que convirtiéndose en caballero andante va a poder transformar la realidad.
Al seguírsele el juego como se le sigue en la segunda parte de la novela, es evidente que algo ha conseguido.
A este respecto, aunque su breve biografía de caballero andante que le relata al Caballero del Verde Gabán es parcialmente inexacta, por exagerada, tiene también su punto de verdad incuestionable: tanto cuando le dice que «quise resucitar la ya muerta andante caballería» como cuando recuerda que, nada más y nada menos, sus andanzas andan ya en libro.
Volviendo a su proceso hacia la locura, Alonso Quijano pasa, pues, por una etapa en la que intenta confrontar los principios de verosimilitud con lo que se cuenta en las historias de los libros de caballerías.
Al seguir manejando como referente la realidad empírica, el hidalgo no está todavía loco.
Seguimos dentro de los límites de la pasión puramente lectora, que es lo que tira realmente de él: como es frecuente en otras muchas personas (recuérdese, por ejemplo, que al canónigo que aparece al final de la primera parte, y según nos cuenta, también le pasó lo mismo [ver I, 48]), siente a veces el impulso de escribir él mismo.
A este respecto, hay que subrayar también que no es exacto entender que esta opción de escribir, que no de hacerse escritor, quede «posibilitada sólo después de que el protagonista ha enloquecido» 20, pues a estas alturas, como estamos viendo, don Quijote no está todavía loco.
Por lo demás, insistiendo un poco más en lo, hasta este momento, normal de su actitud, debemos recordar que tanto el cura como el barbero se muestran igualmente seguidores acérrimos de los libros de caballerías, como demuestran sus referidas discusio-nes con el hidalgo en las que los contenidos de tales obras parecen tomarse como si fuesen reales; de nuevo, nada hay en esto de anormalidad: ¿cuántas veces no hemos hablado con otras personas de libros o películas con un entusiasmo que parecía que estuviésemos hablando de hechos o personas reales?
Alonso Quijano, de momento, no es más que un lector especialmente voraz y entusiasta.
Obsérvese, por lo demás, que esta percepción se vincula directamente con el fundamento de este trabajo, en el sentido de que los personajes de ficción terminan por tener un estatus de personas reales.
La etapa final viene marcada por la famosa frase que nos dice que «del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio»: he aquí, por lo demás, la única indicación directa que el texto nos ofrece acerca de la causa directa de su locura.
Obviamente, una exacta explicación científica de este tránsito final queda en manos de los especialistas médicos; sin embargo, por lo que respecta a su descripción literaria, es evidente que Cervantes, al dar cuenta de esa conversión a la locura en los términos intuitivos tan sencillos y claros en que lo hace, demuestra un nulo interés en darle un protagonismo innecesario al asunto.
En este sentido, resulta especialmente importante lo del no dormir: además de las razones aducidas por Avalle-Arce 21, lo cierto es que este hecho supone un paso más, definitivo, en esa progresiva invasión que la lectura va haciendo de todo el tiempo del hidalgo.
Alonso Quijano cae definitivamente en manos de la locura cuando en vez de controlar él su tiempo, este termina por ser controlado por los libros de caballerías: el lector que es Alonso Quijano deja de ser un simple lector activo para convertirse en un personaje más de lo que lee.
El narrador explica, entonces, que el cerebro se le vacía de todo aquello que tiene que ver con la realidad y se le llena de todo lo que la ha sustituido, el mundo de los libros de caballerías.
Consecuentemente, este mundo es ahora para el hidalgo la realidad: asume como realidades existenciales de igual categoría las de su ama y sobrina, y la de su probable venganza sobre Galalón.
Llegados a este punto, la simple relación extrema de un lector con sus lecturas queda completamente desbordada, y se entra así en los terrenos de la locura: lo que antes era algo puramente verbal ahora se ha hecho vida.
De ahí que el paso final resulte lógico: dado que todo ese mundo es verdad, la posibilidad de convertirse en caballero existe, y más aún cuando en buena lógica caballeresca eso resulta absolutamente factible para un hidalgo como él.
Al proclamar orgullosamente «yo sé quién soy» tras su primera derrota, no expresa ningún tipo de debilidad ni expone ningún resquicio por donde se vislumbre una cordura subyacente: quien habla es don Quijote, no Alonso Quijano, y lo que expone no es más que su conciencia de que en su mundo, en el mundo de los libros de caballerías, cualquier cosa es posible.
El tránsito de la cordura a la locura es, para Alonso Quijano, la materialización del sueño de cualquier lector: convertirse en personaje de sus lecturas favoritas. |
Hasta el octavo capftulo de Don Quijote, el lector cree que hay una sola trama, la de las haza: ftas del protagonista.
En el octavo capítulo, otra trama se presenta.
En la mitad de la acción, se corta la narración porque el narrador ya no tiene más información de los archivos de la Mancha.
Con esta interrupción, Cetvantes lleva la atención del lector a una segunda trama -la del proceso de es cribir una novela, en particular esta novela, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
¿Por qué introduce Cetvantes esta segunda trama de esta mane ra en vez de presentarla al principio del libro?
Presentándola de esta manera hace un juego.
Cuando el lector está completamente enwelto en la primera trama, Cervantes nos recuerda que lo que estamos leyendo no es la verdad.
Es un libro, y además, uno que ha sido traducido del árabe.
El hecho de la traducción del libro es impor tante por dos razones: primero, sabemos que los moros están incli nados a mentir, y segundo, es dificil para cualquier traductor hacer una traducción fidedigna.
El primer hecho, que los árabes tienen una predisposición para mentir, se presenta por las palabras del segundo narrador.
Hablan do de los árabes, dice que es «muy propio de los de aquella nación ser mentirosos» (I-9, pág. 103).
La segunda razón, que ninguna tra ducción puede capturar completamente la obra original, se expone cuando don Quijote está visitando la imprenta.
Él usa la siguiente metáfora, « •.. el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapi ces flamencos por el revés, que aunque se veen las figuras, son lle-
USAPRICE nas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz» (11-62, pág. 1027).
Esta segunda trama, el juego de narradores, tiene mucho que ver con la primera trama, las hazaiias de don Quijote.
En las dos hay una preocupación con el tema de cómo escribir o narrar una historia.
Don Quijote es un hombre que se vuelve loco porque pone demasiada fe en lo que ha leído.
El propósito de Ceivantes se ex presa en las palabras de su «amigo» con quien habla en el Prólogo, «.•. esta vuestra escritura no mira a más que a deshacer la autori dad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías» {1-Prólogo, pág. 18).
Leo Spitzer cree que la atención crítica no se ha enfocado bas tante en este propósito de Cervantes.
Él supone que los críticos no han visto la profundidad de tal propósito.
Dice Spitzer que «lo que hizo Cervantes fue SENTAR EL PROBLEMA DEL LIBRO, y de su influen cia sobre la vida» (390).
Para una novela con este propósito, cierta técnica se necesita que Spitzer describe así, «[La novela] tiene que permitir que la historia se desenvuelva como si lo hiciera para el disfrute del lector crédulo, sugiriendo astutamente al mismo tiem po la reacción del autor crítico» (392).
La segunda trama del libro, la del juego de narradores, se desa rrolla en lo que se llama el nivel del «récit», y la primera trama se desarrolla en el nivel «diegético».
(Estos términos fueron introduci dos por Genette y los críticos los han adoptado.)
En el nivel diegético hay la misma preocupación con las cuestiones de narración que vemos en el nivel del récit. ciertos detalles que conforman con sus opiniones sobre los perso najes y pasa por alto otros detalles que no conforman?
Además de comentarios de Cide Hamete que el traductor y el segundo narrador pasan por alto, hay partes de la narración mis ma que ellos juzgan innecesarios y no incluyen en la traducción.
El segundo narrador dice que todos los lectores deben agradecer a Cide Hamete «la curiosidad que tuvo en contamos las semínimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a la luz distintamente» (11-40, pág. 849).
Pero más temprano este narrador había dicho, «Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia» (11-18, pág.
Parece que las preguntas sobre lo que sabemos de la historia de don Quijote y lo que no sabemos por culpa del autor, traductor o narrador sirven un propósito central para Cervantes -recordar al lector que nunca podemos fiamos completamente de un autor.
Cada autor escribe desde su punto de vista, y cada libro tiene que ser leído con cuidado.
En el nivel diegético también vemos advertencias sobre el cui dado que debemos tener como lectores u oyentes de un cuento.
Después de oir la historia de Grisóstomo y Marcela desde el punto de vista de los amigos de Grisóstomo, pensamos que Marcela es cruel y ha engañado a Grisóstomo.
Pero después de oir la historia desde el punto de vista de la misma Marcela, ya no sabemos en quien poner la culpa por la muerte de Grisóstomo, pero es eviden te que la culpa no es de ella.
Otra cosa en el nivel diegético que refleja esta preocupación con el asunto de narración es que algunas de las historias intercaladas se interrumpen de la misma manera que se interrumpe la narra ción del Ingenioso hidalgo.
La primera vez que esto sucede en el nivel diegético es cuando Sancho está contando una historia a don Quijote, y don Quijote lo interrumpe, le hace perder la cuenta de cuántas cabras habían pasado y Sancho dice a don Quijote que ya no puede seguir con la historia (I-20, págs. 198-199).
La segun da vez que hay una interrupción en una historia es con la de Cardenio.
Cuando Cardenio menciona el libro Amadís de Gaula, don Quijote no puede resistir hablar sobre los libros de caballerías, y Cardenio no sigue con su narración porque vuelve a su locura {I-24, págs. 247-249).
Estas interrupciones sirven la misma función que las inteITUpcio nes en el nivel del récit.
Cuando estamos perdidos dentro de una (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es historia, sea la historia de don Quijote o sea alguna de las historias intercaladas, Ceivantes nos recuerda que estamos dentro de una fic ción y no nos debemos perder.
A veces esta interrupción interfiere con el gozo que el lector ha tenido en la historia intemimpida -no sabemos el fin de la historia de Sancho, y don Quijote no oyó el fin de la historia de Cardenio.
Pero tenemos que acordamos de lo que Cervantes está escribiendo.
No es una novela de caballerfas, sino lo que Spitzer llama una contranovela, o una novela crítica.
Spitzer elabora su definición de la contranovela así: « Una crítica de un gé nero literario condenado por el autor, escrita en forma de novela paródica que, de manera parasitaria, tuvo que adoptar todas las si tuaciones y recursos del tipo de novela que ridiculizaba» (392).
Para una contranovela, no está mal que el lector goce de la lectura, y aun es necesario.
Pero a veces este gozo tiene que sacrificarse a un fin más alto, que es aprender cómo debemos leer una novela.
El curioso impertinente aparece dentro de la narración del Qui jote como contraste -es una novela en la cual no hay digresiones, y hay solamente una intenupción.
¿Por qué pone Cervantes esta novela dentro del Quijote? ( cosa por la cual ha sido criticado bas tante).
La novela del Curioso impertinente gusta a quien la lee, in cluso al cura, a pesar de sus críticas.
¿Escribe Cervantes esta nove la y la pone dentro del Quijote como ejemplo de lo que está criti cando en la contranovela?
Tal vez él siente un peligro, especialmente en una novela con tanta verosimilitud psicológica, para el lector crédulo.
Esta relación entre un drama inventado y los resultados en el mundo real amplifica lo que se ha dicho sobre una novela o un cuento y sus consecuencias para el lector.
Ceivantes, que tiene tan ta destreza para crear un mundo bello de ficción, no está satisfe cho con hacerlo.
Los juegos de narradores en los dos niveles nos presentan constantemente con la pregunta, ¿cuál es el propósito de un mundo bello en el cual nos perdemos?
Don Quijote, desengaña do, recobra su cordura perdida.
Y sin su loca, pero bella, visión de la realidad, la muerte es mejor que la vida.
En El curioso impertinente
Si el mundo sin ilusiones es peor que la muerte, ¿por qué trata Ceivantes de desengañarnos?
Tal vez porque de todas maneras va mos a morir, y esa conciencia de la muerte lleva un deseo de saber la verdadera naturaleza de la vida.
Concentrándonos primero en el nivel del récit, es interesante observar los comentarios que Cide Hamete hace en los márgenes del texto.
Lo primero que el segundo narrador aprende sobre el nivel narrativo de Cide Hamete viene de un comentario en el margen, «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha» (1-9, pág. 102).
Luego, en el nivel narrativo dice el segundo narrador que Cide Hamete «tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos» (11-70, pág. 1071).
De estos comentarios de Cide Hamete vemos que él tiene un buen sentido del humor y sus propias opiniones sobre los persona jes.
Esta obseivación plantea dos preguntas: la primera, ¿cuántas veces hay tales comentarios, o en el margen o en el texto, que el traductor y el segundo narrador pasan por alto?
La segunda pre gunta es si las opiniones que Cide Hamete tiene con respecto a los personajes han influido su narración de la historia. |
El jabalí de Comubia [Arturo]... andará en boca de los pueblos, y sus hazaiias servirán de alimento a los narradores de historias.
La crítica anglosajona dispone de una amplia bibliografía sobre el tema que, desafortunadamente, no es totalmente del dominio hispánico, pues carecemos de traducciones de los tra bajos fundamentales sobre el tema (vid. Deyermond, «The Lost Genre», 810-813) 5 • Otra cuestión que atañe a la adecuada distinción del género se debe a las dificultades que causa la utilización del término inglés romance en los estudios hispánicos, pues fácilmente se puede confun dir con el romance, género poético de larga tradición y peso den tro de la crítica española.
Por esta razón, y siguiendo los razona mientos de Avalle-Arce, respecto a la imprecisión de los términos antiguos, es conveniente la adopción de un galicismo:
Los términos novela de caballerías, de cuño moderno, y libro de cabalk rlas, de cufío antiguo, me parecen igualmente insatisfactorios.
No reve lan mucho sobre su contenido, a menos que se use el rótulo completo [... ]
Por eso, y en su contexto ibérico, propongo designar como roman a ese g�nero literario de ambiente caballeresco, en prosa o en verso, y que se desarrolla en la Península a partir del siglo XIII y que se muere de hastío general en los albores de la Edad Moderna (Avalle-Arce, Ama dls, 17).
Y, más específicamente, con respecto a la difusión de la litera tura artúrica en la península, asevera: Por lo que toca a los estudios sobre los textos hispánicos, fuera de algunos trabajos anticuados, la labor ha sido realizada princi palmente por la crítica extranjera, cuyos resultados han aparecido en publicaciones poco frecuentadas por los hispanistas.
Además, en muchos de los casos, la atención principal no está centrada en los propios textos, sino en la posibilidad de reconstruir el perdido Roman du Graal, como en el caso de los trabajos de Fanni Bogda now 16 • Sin disminuir la importancia de los estudios comparatistas, considero que existen tareas muy importantes que debe realizar la crítica hispánica: por ejemplo, trazar el panorama general que ex plique el desajuste que existe entre las alusiones tempranas a la «materia de Bretaña» (siglos xn y xm) y las traducciones tardías (siglo XIV); a la relación de los romans artúricos con otros textos medievales, y no sólo con los roma.ns 17 • Además que será de gran importancia estudiar los elementos que los romans artúricos apor taron al desarrollo de la narrativa peninsular de los siglos siguien tes, como afirma Beysterveldt:
Lo que importa destacar [... ] es el hecho incontrovertible de que los dos trasplantes literarios -del amour courtois y la matiere de Bretagnele jos de ser unos elementos adventicios en la etapa formativa de la litera tura renacentista de Espafta, forman [... ] dos aspectos constitutivos e in tegrantes de esta importante evolución literaria (Beysterveldt, «El amor caballeresco», 411).
Menos rápida que en Italia, y mucho menos, por supuesto, que en el centro de Europa, fue la introducción de estas ficciones en Espafta.
Oponfase a ello, tanto las buenas cualidades como los defectos y limita ciones de nuestro carácter y de la imaginación nacional.
El temple grave y heroico de nuestra primitiva poesía; su plena objetividad histórica; su ruda y viril sencillez[... ], su fe ardiente y severa [... ] eran lo más contra rio que imaginarse puede a esa otra poesfa (Menéndez Pela yo, Orígenes, 267-268). |
En los últimos afios ha sido el Persiles objeto de notoria revalori zación por parte de la publicística.
Y a no se interpreta simplemente como una obra malograda, en la que el autor tal vez pusiera excesi vas esperanzas; ni, por supuesto, se puede calificar de obra olvidada -<:orno se dijera hace unos años-, a juzgar por la serie de trabajos que últimamente se vienen dedicando al tema.
Pero se han vertido en tomo a la obra juicios a veces apresurados o un tanto radicales, como sucede en particular con lo referente a su posible ambientación histórica; lo que nos da pie para ocupamos ahora del tema.
Se han mezclado aquí aspectos que deberían haber sido cumpli damente diferenciados.
Por un lado, cuándo habrían sido escritos los distintos pasajes de la obra, bajo el supuesto, claro está, de que Ceivantes no imprimiera continuidad al proceso de redacción; y por otro, en qué etapa histórica o etapas históricas pudiera centrarse o incardinarse el desarrollo de los acontecimientos.
Y mientras los es tudiosos, atraídos por la primera de las dos cuestiones, se han dedi cado a proponer fechas, más o menos aproximativas, para los distin tos momentos de la redacción de la obra, a veces con meras apoya turas de tipo estilístico, el tema del encuadre histórico o no ha sido objeto de consideracion, o ha sido despachado por lo general muy rápidamente y sin apenas entrar en averiguaciones 1 • Se ha pensado 1 En los últimos tiempos se suele considerar muy amplio y dilatado el proce so de redacción del Persiles.
Para algunos intérpretes habrfa partes redactadas en los comienzos de la actividad literaria de Cervantes (libros I y Il, a grandes ras gos); mientras el resto de la obra -sobre poco más o menos-pertenecerfa a su etapa final como escritor.
Al no ser este el tema principal de nuestro trabajo, pres cindimos aquí de especificar las correspondientes apoyaturas bibliográficas.
En suma, Cervantes en el Persiles, frente a lo que sucede en algunas otras obras, ha sido sumamente respetuoso con la posible ambientación histórica de la obra, sin comprometerse a dar ningu na fecha concreta, para poder así mover su imaginación con entera libertad a la hora de la composición, al tiempo que ofrece aquí y allá suficientes pistas para dejar situada la novela a comienzos del reinado de Felipe 11 -cual si se tratara de una especie de novela histórica-, con lo que se permite lanzar referencias temporales antes y después -a base de vaticinios en este último caso-del punto cronológico elegido 19 • Por lo demás, el marco histórico de nuestra obra se corresponde con la época juvenil de nuestro inmortal au tor, época muy propicia -no hace falta insistir en ello-para toda suerte de idealismos y ensoñaciones, con su carga nostálgica de por medio. |
Después de casi tres siglos de indiferencia o piadosa consideración, la critica y el estudio ponderado del teatro cervantino se han desarrollado con madurez y ecuanimidad desde mediados del presente siglo.
Marrast y Canavaggio allende los Pirineos, Valbuena Prat y Casalduero entre nosotros, fueron los iniciadores de. la nueva estimación de Cervantes como dramaturgo.
El profesor Stanislav Zimic ha sido uno de los paladines más laboriosos y en tusiastas entre los dedicados a la misma tarea.
En las páginas de estos Anales apa recieron sucesivamente algunos de sus valiosos estudios (sobre la comedia de u entretenida, y acerca de los entremeses de El ru: fi.dn viudo, La elección de los alcal des de Daganzo, El retablo de las maravillas y La cueva de Salamanca),• otros vieron la luz en el Acta Neophilologica de Ljubljana, en el Boletín de la RAE, el Bol. de la Biblioteca M. Pelayo de Santander, en Hispandfi.la, etc.
Todo este material disperso se organiza y unifica ahora armoniosamente en este amplio y meritorio libro sobre El teatro de Ce, vantes, de clara y amable presenta ción.
Como bien nos advierte el autor, todos los estudios han sido «reconsiderados detenidamente y con frecuencia modificados y alterados, con el deseo de ofrecer al lector una visión de conjunto, diferente de la de otros estudiosos, pero siempre atenta también a ésta» (p.
Se analizan cuidadosamente y por separado las diez comedias ceivantinas pu blicadas: las Ocho que lo fueron en 1615, precedidas de Los tratos de Argel y La Numancia, correspondiente a la etapa inicial del teatro ceivantino.
Sigue, a conti nuación, el estudio particularizado de los ocho entremeses, lo más celebrado del teatro cetvantino en todo tempo, aunque ciertamente no alcanzaran ante el públi co de su época el favor de que han gozado posteriormente con la lectura reposada y la comprensión idónea.
La lectura del teatro cervantino por Zimic nos ofrece variadas perspec tivas, agudas sugerencias y luminosos comentarios.
Muchas veces en sano contraste con algunas opiniones tradicionales, repetidas con ligereza rutinaria.
Sostiene la intención cervantina de no idealizar la realidad a la manera lopesca y descu brir la verdad de los problemas vitales con serenidad y amplitud.
Que la téc nica teatral no resulte a veces muy apropiada es otra cuestión.
no se entiende cuando las representan» (Adjunta al Parnaso).
Tiene confianza, por tanto, en que el juicio del lector ha de serle favorable.
Zimic insiste en el aspecto ideológico de este teatro, siempre en armonía con el resto de la creación literaria cervantina.
Los mismos entremeses, con su genial humorismo «trascienden la co micidad meramente externa para calar en los más serios problemas humanos y estéticos».
En resumen, «por la lectura se revelan las obras dramáticas cervantinas, conjuntamente, como una atrevida, revolucionaria experimentación teatral que, con los demás aspectos, constituye un capítulo fascinante de imprescindible estudio para el conocimiento cabal no sólo de Cervantes sino de la cultura española del Siglo de Oro» (p.
Una bien nutrida Bibliografía selecta (pp. 405-418) completa y acrecienta el valor de este libro, que desde ahora se convierte en obra de inexcusable consulta en este sector de los estudios cervantinos.
No obstante, su autor declara que ha pro curado omitir la materia erudita que aparece en sus publicaciones anteriores, puesto que la obra va dirigida ante todo al público general y no solamente a los especia listas.
La personalidad literaria de Cide Hamete Benengeli, el historiador arábigo a quien se atribuye la composición del Quijote, ha sido diversamente enfocada y va lorada por esclarecidos cervantistas.
Entre otros, por Américo Castro, Marcilly, Geoffrey Stagg y, últimamente con fructífera dedicación, por Santiago A. López Navia.
Ahora nos llega un nuevo estudio, breve y muy jugoso, de Juergen Hahn, pro fesor de la Universidad de Stanford.
El enfoque es original, pues no se detiene una vez más en la cuestión narrativa con su duplicidad de voces, sino en la per sonalidad íntima de Cide Hamete, sus conflictos religiosos (o más concretamente, las fricciones entre la teología islámica y la cristiana) o la discusión de los mila gros y desafíos o duelos de armas a la luz de la cultura religiosa de la época.
No puede negarse la originalidad de este planteamiento, sólo tangenciablemente abor dado con anterioridad.
Inspirado en el dictum de Gracián («lo bueno, si breve, dos veces bueno») el autor se ha propuesto la brevedad, la claridad y el rigor como normas directri ces de su estudio, cuya idea central nos dice que ha madurado a lo largo de diez años.
Casi todos los crlticos explicaban la presencia de Cide Hamete como otro as pecto de la parodia de los libros de caballerías en Don Quijote, aunque ya Daniel Eisenberg había sei\alado que los fingidos autores de historias caballerescas ha bían escrito en griego y otras lenguas de pueblos cristianos o paganos, pero no musulmanes.
Por otro lado, la expresión «cuenta la historia» (DO, Il, 2) y otras semejantes que se habfan presentado como fórmula de los árabes para empezar la narración, ya anotó Clemencfn que era comente en los libros de caballerías parodiados por Ceivantes.
5 del libro que reseftamos, se cita por eITata la edición moderna de Clemencín en la Ed.
Castalia, en vez de Ediciones Cas tilla, S.A., de la que se dan con toda exactitud las páginas y el número de la nota de referencia; debe tenerse esto en cuenta en las tres nuevas citas de Clemencfn de la p.
No obstante, resulta evidente el interés en declarar la condición moruna y mahometana del imaginado historiador.
Y aunque su presencia en la novela no deje de ser otro ingrediente humorístico, ya llamó la atención de Clemencfn la incongruencia de atribuir a un «autor arábigo y mahomético• las creencias y opi niones de los cristianos de su tiempo.
Es lo que ocurre con la noticia sobre la Inquisición en el episodio de la cabeza encantada (DO, 11, 62), en abierta contra dicción con las objeciones al autor ardbigo manifestadas en un principio (1, 9).
La teología cristiana, según la perspectiva de Cide Hamete, adquiere cierta complejidad.
En la imprecación de Lotario a su amigo Anselmo (I, 33) se puntua liza que a los moros «no se les puede dar a entender el error de su secta con las acotaciones de la Sagrada Escritura, ni con razones que consistan en especulación del entendimiento, ni que vayan fundadas en artículos de fe, sino que les han de traer ejemplos palpables, fáciles, intelegibles, demostrativos, indubitables, con de mostraciones matemáticas... • Y así no admiten la virginidad de María post partum y el misterio de la Santísima Trinidad lo juzgan como una imposibilidad lógica y matemática.
Se precisa la calificación de secta aplicada entonces oficialmente por los cris tianos al Islam, sin considerarlo como una religión aparte, sino como una desvia ción herética predicada por Mahoma.
Se obseivan en ella una serie de préstamos de la doctrina judeo-cristiana; aceptan a los profetas del Antiguo Testamento y tam bién a Jesús y Marfa.
La opinión de los moros acerca de los milagros es de gran inte�s. Fray Luis de Granada había escrito que la religión cristiana «es confirmada por muchos y grandes milagros» hasta tal punto que «ninguna demostración matemática» puede igualársele; mientras que la ley islámica no «fue confirmada con milagros ni con razones, sino con las armas».
De aquí, la admisión por los moros espaftoles de los «milagros de Mahoma», tradición posterior al Korán, y objeto de broma para los cristianos (DO, I, 5).
Es importante seftalar la posición de Cide Hamete frente a los milagros y, en general, frente a los hechos mágicos o sobrenaturales, con referencia a la activi dad censoria de la Inquisición: el bálsamo de Fierabrás en la 1. • parte del Quijote, el mono adivino de Maese Pedro y la cabeza encantada de Barcelona, en la 2.a Otra cuestión importante es la de los desafíos, condenados en el Concilio de Trento, pero repetidos especialmente en la 2.• parte del Quijote, como reflejo de los libros de caballerías y de la misma realidad contemporánea: ahí está Sansón Carrasco en sus renovados disfraces caballerescos de los Espejos o de la Blanca Luna (II, 12-15 y 64, respectivamente) y la batalla de Don Quijote con el lacayo Tosilos (II, 56), en este caso con referencia directa al decreto conciliar que prohi bía estos duelos con «riesgo y peligro de las vidas».
Esta costumbre de origen germánico no. serla practicada por los moros, aun que en la literatura espaftola de género morisco se les atribuya.
También se contrasta la conducta poco cristiana de los Duques, en sus entrete nimientos y falta de caridad, frente a la conducta bastante más ejemplar de la familia morisca de Ricote.
Gran consideración alcanzan los desafíos y milagros en esta obrita, considera dos ante la doctrina de la iglesia y en su persistencia literaria durante el Siglo de Oro.
Un caso especial es el del juramento cristiano de Cide Hamete (Il, 27) con la firmeza y seriedad que tal juramento demanda, cuando tantos cristianos lo em plean frívolamente.
Para Hahn no se trata de un juramento incongruente, ni siquiera humorístico, según opinan algunos crlticos modernos.
Viene a corroborar, A pesar de las dudas y nuevos enigmas que presenta este planteamiento, no puede negarse la sugestión y simpatía que despierta este concentrado librito en el ánimo del lector.
FBRNÁNDBZ OBLANCA, JUSTO, Literatura y sociedad en los entremeses del siglo XVII.
Universidad de Oviedo, 1992, 339 págs. La literatura entremesi! ha sido objeto de estudio desde hace ya bastantes at\os.
Normalmente la metodología empleada ha sido la de la sociología literaria, la más conveniente probablemente dadas las características inherentes a dicho género, con el resultado de primar el aspecto sociológico sobre el literario; es decir, los entre meses se han analizado frecuentemente como un reflejo de la sociedad de la épo ca, otorgándoles un valor de realismo que sería conveniente matizar.
Se hacía necesario, por lo tanto, un nuevo enfoque en el que la perspectiva literaria recuperase su papel predominante sobre lo social, perspectiva adoptada por el autor de este libro.
En efecto, a lo largo de todo el trabajo se insiste en que la tipología de los personajes del entremés responde fundamentalmente a pa rámetros literarios, por lo que puede resultar engañosa la mera trasposición de sus caracterfsticas a la realidad social que, aparentemente, parecen reflejar.
Un problema fundamental del que se parte en este trabajo es el ingente núme ro de entremeses conseivados, teniendo en cuenta que debieron ser muchísimos más los desaparecidos, debido a la propia consideración de «obras menores» que tuvieron en su época.
En este sentido, parece conveniente, tal como hace el autor de este libro, realizar una investigación desde un punto de vista global, dado que aunque los grandes escritores del siglo xvn escribieron entremeses, e incluso algu no, como es el caso de Quiñones de Benavente, es conocido fundamentalmente por este género, una gran mayoría de los entremeses son obras anónimas.
Ante esta circunstancia, se hacía necesario que el análisis, para que las conclusiones fueran fiables, se realizaran sobre una muestra significativa de obras, y del rigor investigador de Femández Oblanca dan fe los más de 450 entremeses tenidos en cuenta a la hora de elaborar este trabajo.
Como objetivo fundamental de estudio se plantea «el análisis de aquellas figu ras cómicas que reciben una mayor atención por parte de los entremesistas y un intento de analizar sus fundamentales rasgos tipológicos» (p.
Esto significa, y asf lo hace ver el autor, que debemos partir de la comicidad como elemento sus tancial de los entremeses, lo cual no implica olvidar otros aspectos como su representatividad en el marco social, teniendo presentes los paralelismos con otros géneros literarios como la comedia o el relato picaresco.
Siendo muy diversas las cuestiones que el autor se plantea en esta «introducción», yo destacarla dos que me parecen fundamentales en la metodología de la investigación: el análisis global de los entremeses desde la perspectiva de los «tipos» y «figuras», dada la escasa representatividad del género al nivel de obras concretas; en se gu ndo lugar, las precauciones que en el libro se adoptan para no ver en los entremeses un reflejo directo de la realidad social de la época: la propia tradición literaria por la vía de la comicidad crea una serie de tipos caricaturescos que, en una consideración realista resultan deforrnantes de los modelos sociales en los que se inspiran.
En el capf tul o se gu ndo se entra propiamente en el análisis de los tipos entre mesiles.
Se trata aquf de las relaciones de servicio, estudiando el papel de los criados en estas obras.
Si bien en la comedia los criados ya son personajes insustituibles, se aprecia que en el entremés adquieren un papel protagonista en numerosas ocasiones, dado el carácter cómico de los entremeses y la perfecta adecuación que a tal fin presentaba la tipología del criado.
Numerosos ejemplos nos ofrece Fernández Oblanca de los distintos grupos en que puede dividirse la tipología de los criados: criados bobos, listos, parejas de criados y las criadas.
Desde un punto de vista global puede apreciarse que los criados sitven de elemento ilus trador de las exageraciones, abusos o extravagancias que habitualmente presentan las figuras dominantes; de hecho, los criados representan en este sentido, la visión razonable de la realidad con un marcado criticismo.
Dos aspectos no muy estu diados me parecen destacables en la investigación del autor: la presencia de las parejas de criados -uno listo y otro bobo-que ofrecen un juego cómico que margina la habitual relación entre amos y criados, más propia de la comedia.
También el hecho de que las criadas aparezcan en su versión inteligente como fi gu ras críticas o como confidentes o cómplices de sus dueí\as.
El capítulo tercero trata de los representantes del grupo dominante.
Tal como era de esperar, por condicionamientos de la época reflejados en los tratados lite rarios, no procedía el uso de elementos caricaturescos para la presentación de personajes importantes.
Por eso, serán los escalafones más bajos de la autoridad aquellos que aparezcan en los entremeses: fundamentalmente los alcaldes y repre sentantes de la justicia tales como al gu aciles o escribanos.
Una serie de rasgos estereotipados -estupidez, torpeza, incapacidad lingüística, excesivo gu sto por la 278 AC, XXXI, 1993 RESEÑAS comida y bebida-les caracteri: zan, siendo sistemáticamente ridiculizados y burla dos, en una especie de venganza popular ante los abusos que cometían.
Algunos de los tipos que con más frecuencia aparecen en los entremeses se co rresponden con el desempeño de determinados oficios y profesiones.
De ello se tra ta en el capítulo cuarto, centrándose en los más habituales: sacristanes y médicos.
Resalta Femández Oblanca que la representación cómica de la figura del médico se acomoda a la tradición literaria del Siglo de Oro, contraponiendo su pretendida superioridad cultural a una ridiculización sin paliativos en el ejercicio de su profe sión.
En el caso de los sacristanes, también la tradición literaria había fijado un arquetipo -lenguaje pedante, amor al dinero, apetencia sexual-, pero la abundan cia de estas figuras en la literatura entremesi!, explica el autor, sobrepasa su proce dencia literaria: habría que interpretar su caricaturización como fruto de una criti ca al estamento clerical ( en una sociedad en la que la religión juega un papel fun damental y, dado que no podían criticarse los altos estamentos eclesiásticos, bien podía ejercerse dicha crftica -y tolerarse-a través del escalafón más bajo.
Resulta especialmente significativa la presencia del hampa en los entremeses y ello se analiza en el capftulo quinto del libro.
El amplio grupo de personajes englobados bajo este epfgrafe viene a coincidir con las figuras habituales de los relatos picarescos.
Pero como seftala Femández Oblanca, la carga ideológica que tienen en el g�nero picaresco (muestra de la desintegración de la sociedad) no está presente en los entremeses; más bien se destaca su inteligencia y gracejo, lo que les sitúa frecuentemente como personajes de rango superior a otros, con un trata miento que trasluce indudable simpatía.
En el último capítulo se refiere a las relaciones amorosas, tema frecuente en los entremeses.
Los motivos son muy variados, siempre tratados desde la perspec tiva cómica y caricaturesca: las malas relaciones entre cónyuges, las diferencias de edad en el matrimonio, el apetito sexual de las mujeres o el interés económico en los matrimonios de conveniencia.
Finaliza el libro con una abundante y actualizada bibliografía muy útil para lectores que quieran profundizar en estas cuestiones.
En definitiva, el trabajo de Justo Femández Oblanca ofrece una panorámica global de un género enormemen te popular en el Siglo de Oro, cuya dependencia de la comedia, no obstante, era necesario matizar.
La minuciosidad de la investigación permite apreciar, desde la tipología de los personajes, una serie de características privativas.
Siendo los per sonajes comunes a la comedia y a otros géneros literarios, el carácter de comici dad que marca el entremés hace que, sin embargo, la tipología varíe, decantándose hacia particularidades propias.
El libro objeto de• esta resefia permite una nueva visión del género entremesi!, deslindando lo puramente literario de la tradicional visión (bastante confusa) del entremés como reflejo de la sociedad de la época.
Para llegar a estos resultados era necesario realizar una ardua tarea textual, afor tunadamente llevada a cabo por el autor de este libro.
Mencionar. por último, el hecho de que la reproducción tipográfica de la obra no esté a la altura de su contenido, hecho especialmente perceptible en la repro ducción de los elementos gráficos esparcidos a lo largo del trabajo.
El objetivo de esta Colección es dar a luz la producción escrita de los principales autores espaftoles, entendiendo por tales, si nos atenemos a la lista de nom - bres propuestos, no sólo los habituales sino escritores normalmente ocupando lugar de menor entidad en la historia literaria y que toman aquí, por la obra que de los mismos se publica, una importancia igual a la de los habitualmente considera dos fundamentales.
Y es que, efectivamente, la Biblioteca Castro pretende publicar las obras completas de esos escritores y, así, se han previsto -son algunos testi monios significativos-32 volúmenes sólo para las comedias de Lope, como a Unamuno se dedicarán quince tomos o a Tirso de Molina seis.
Cada uno de esos tomos tendrá una extensión aproximada de mil páginas y todos ellos albergarán ediciones basadas en los manuscritos originales o en las primeras ediciones cuan• do aquéllos no se conservaran; por otra parte, estas ediciones no tendrán notas explicativas o de carácter filológico por lo que no pueden considerarse ediciones críticas, ya que, según los responsables del proyecto, se busca ofrecer ediciones rigurosas, pero con el objetivo fundamental de establecer una relación directa entre el texto y el lector, dejando para otras series que existen en el mercado el campo de la enseí\anza o el del especialista que necesita o requiere la anotación o el estudio introductorio amplio y riguroso.
Y es que otra de las notas distintivas de estos volúmenes es que van precedidos de una brevísima introducción, cuyo fin esencial es situar la obra en su contexto histórico y poco más.
Entre los primeros volúmenes que han aparecido, cuatro han estado dedicados a las obras completas de Cervantes, distribuyéndose así: el primero comprende el Quijote, el segundo el teatro, el tercero las Novelas ejemplares y la poesía y el cuarto 1A Galatea y el Persiles.
Lo primero que debe subrayarse de esta edición es su carácter de obra com pleta cervantina, pues, como bien es sabido, las que así lo eran o querían serlo, desde la BAE hasta la de Editorial Aguilar, no están tan a mano de los lectores e incluso los resultados de algunos de esos volúmenes dejan mucho que desear.
Esta edición es, efectivamente, completa y llevada a cabo con rigor y coherencia, sien do responsable de la misma el director literario del total de este proyecto, Domin go Yndurá.in.
Como él mismo indica, después de citar algunas de las ediciones más fiables que ha seguido (Schevill-Bonilla, Riquer, Avalle-Arce para el Quijote, Herrero García y Rivers para el Viaje del Parnaso, Avalle-Arce para lA Galatea, Sancha y Avalle para el Persiles, etc.), su edición respeta la ortografía, adaptando las vacilaciones vocálicas y consonánticas al habla de hoy, igual que los diptongos, grupos consonánticos, etc. El léxico, como también seft.ala el editor, no se ha al terado en ningún momento.
No hay notas al texto, como hemos indicado en lí neas precedentes, y el Prólogo que precede a la edición, además de resumir muy sucintamente la biografía ceivantina, se detiene solamente en los aspectos más fun damentales de las diferentes obras, cosa que, por otra parte, es lo único que pue de hacerse, dada la brevedad de todos estas introducciones.
En esta misma línea se encuentra la Bibliografía que cierra la Introducción al primer volumen, limitán dose Ynduniin a sefialar los estudios más relevantes sobre el Quijote.
Y una nota más para acabar.
En estos tiempos que corren, con libros en el mercado que se han convertido en objetos para la papelera después de una prime ra lectura; con libros de escasa calidad en la impresión y mucho peor en la en cuadernación; con libros que han sabido aprovechar los avances tecnológicos muy adecuadamente y otros para los que esos avances supone únicamente producir sin el menor cuidado; con libros que resistirán el paso del tiempo con pocas dificul tades pues en ellos está ya su propia y pronta desaparición...
En fin, frente a todo determinismos: Don Quijote, el protagonista principal de la novela aparece sin familia, sin antecedentes, sin prehistoria.
Se le concibe con libertad plena, sin determinismos dados de antemano.
Y lo mismo sucede con otros personajes que, por ejemplo, se dedican en la segunda parte a discutir entre ellos diversos aspec tos de la obra, permitiéndose incluso revelarse ante su creador.
Libertad, también, del propio escritor, pues «en la medida en que [los personajes] carecen de determinismos previos que condicionan su evolución posterior, él goza de mayo res posibilidades para trazar la vida de sus entes de ficción... sin otras limitacio nes que las de la propia coherencia de su desarrollo... » (p.
Libertad, pues, concebida como «poética total de la obra cervantina, como cla ve coherente de su quehacer artístico, explícita e implícita, dentro y fuera de la novela, presente en los personajes, en el autor y en los lectores, obvia en la visión del mundo y en la concepción de la sociedad, en la teoría y en la práctica litera rias, en los procedimientos técnicos y en las estructuras de enmarque, en el perspectivismo, y la ironía, y el distanciamiento, y la relación vida/literatura...; siempre amplia, tolerante, defensora de las peculiaridades individuales, nunca ce rrada, excepto, quizá, en eso mismo, en la reivindicación de la libertad» _(p.
Ahora sí, tras estas palabras, cobran sentido pleno otras, escritas hace mucho tiem po por Américo Castro: «La obra cervantina es una continuidad iniciada en la Galatea y cerrada en el Persiles, reflejo ineludible e infragmentable totalidad del impulso artístico del autor.
Que el Quijote sea lo más logrado y universal de aque lla obra no afecta a la exactitud de mi idea» (Américo Castro, España en su his tona, Buenos Aires, Losada, 1948, p.
¿Formaría parte también de esa poéti ca cervantina de la libertad una obra tan diferente a las demás como el Viaje del Parnaso?
Colofón de esta parte introductoria son dos bibliografías fundamentales: una dedicada a la vida y obra cervantinas en general (pp. CV-CVIII) y otra más par ticular, centrada sólo en el Quijote (pp. 6-11 ).
Ambas son útiles y permiten al lec tor interesado poder disponer de una amplia biblioteca de consulta.
Acaso traba jos ya clásicos, como los de Close o Bardon, hubieran merecido su inclusión en la bibliografía.
Por otra parte, Miguel Herrero García nunca escribió un trabajo so bre el diálogo inacabado del Quijote.
Las páginas XCIV-CIV y 3-5 constituyen una lúcida y certera discusión de los problemas editoriales de la obra cervantina: Florencio Sevilla y Antonio Rey valo ran y critican en ellas las aportaciones de los estudiosos que han mostrado tam bién su parecer sobre cómo editar a Cervantes: Allen, Murillo, Eisenberg, Flores, Casasayas, Gaos...
Tras examinar tales opiniones, su propósito es «llevar a cabo una edición correcta y fidedigna de la obra entera de Ceivantes, a la cual sólo le convendrá el apelativo de actual» (p.
Los criterios que rigen, pues, esta edición son: respeto a las ediciones príncipe, enmiendas ortográficas ( unificación de f/s/ss, c/q, c1';/z, u/v/b, x/j/g, etc.), resolución de abreviaturas, acentuación y puntuación modernas, y respeto de los rasgos significativos de la lengua áurea (vacilaciones, aglutinaciones, etc.) (p.
Con tales premisas, el lector que se acerque a este Quijote se encontrará con un texto pulcro, que presenta, con respecto a otras ediciones, algunas novedades en la puntuación motivadas, bien por el respeto a la edición príncipe, bien por aplicación de las actuales normas de prosodia; y, asimismo, anotado ajustada, escuetamente, sin digresiones que pueden entorpecer la lectura del texto, pero, al mismo tiempo, con notas que aportan los datos suficientes para resolver dudas de muy diverso tipo y las curiosidades de los lectores.
Muy acertadas son, en este sentido, las notas que explican el robo del rucio, descuido del que luego se apro vechará el propio Ceivantes para hacer literatura en la segunda parte (véanse las pp. XLVIII, XLIX, 237 y 584); o la que explica el juego narrativo cervantino en Señalo finalmente dos aspectos que me parecen muy relevantes de esta edición.
En primer lugar, uno de los grandes aciertos y novedades del trabajo de los pro fesores Sevilla y Rey consiste en anotar el texto empleando abundantes referencias a otras obras del mismo Cervantes.
Esto permite, por una parte, precisar mejor el significado o sentido de determinados pasajes y, por otra, muestra a un Cervantes que reutiliza, reelabora textos distintos, bien suyos, bien ajenos.
Lo cual es conse cuente, asimismo, con la idea general sostenida en la introducción de que la obra cervantina es un todo orgánico, estrechamente interrelacionado (véanse pp. LXVIII LXIX).
Asimismo, es de gran interés la inclusión, al final de cada parte, de las Tablas que aparecieron en las primeras ediciones, introduciendo entre paréntesis las pa labras que se omiten en los textos de los capf tul os originales y entre corchetes los aftadidos.
Se sefíala asimismo la página en que se encuentra cada capítulo en esta edición.
Creo, pues, que estamos ante un trabajo editorial de grandes dimensiones, magníficamente presentado, sólidamente concebido, del que esperamos impacien tes nuevas entregas.
Los profesores Rey y Sevilla, pertrechados de la erudición y sensibilidad que Azorfn exigía a todo buen ceIVantista, nos han presentado un Quijote pulcro, acertadamente editado y anotado.
Un Quijote, en fin, que será de seguro objeto de consulta y manejo habituales.
Pasa revista entonces a los elementos fundamentales de esta obra cervantina: la fórmula burlesca inicial (pp. 10-15), la relación con los libros de caballerías (pp. 3-4), tipo de parodia (pp. 21-24), análisis detallado de lo cómico y satírico (pp. 25-31), tipos de episodios que componen la primera parte (pp. 31-36) y la segun da (pp. 44-52).
Se observa una atención especial por aquellos asuntos que más preocupan a Clase, a saber, la definición del término parodia y otros relacionados con él (lo cómico, lo satírico, lo irónico... ).
A ello ha dedicado también otros tra bajos (v. g.
«Algunas reflexiones sobre la sátira en Cervantes», NRFH, XXXVIII, 2
Tres aspectos de este capítulo me gustaría destacar.
Primeramente, el tipo de acercamiento biográfico que el autor lleva a cabo.
Close destaca la parte de la vida de Cervantes que atañe a la publicación del Quijote -para el resto se puede con sultar la útil cronología que inicia el volumen-, resaltando tres puntos importan tes: la reorientación de la carrera literaria cervantina en tomo a 1600, dejando de lado el teatro y dirigiendo sus esfuerzos hacia la prosa de ficción; la considerable cantidad de obras que Cervantes publica entre 1605 y 1616 -explicable no sólo por el éxito obtenido con la primera parte del Quijote o por rivalidades literarias, como argumenta Clase, sino también por el hecho, para mí indudable, de que Cervantes, aunque no publicara apenas antes de 1605, tenía ya mucho escrito-; y, en fin, un cierto reconocimiento social y literario que Cervantes de seguro ob tuvo a partir de 1605 con el éxito de su primer Quijote.
En segundo lugar, el acertado planteamiento que hace de la cuestión de los diversos narradores que aparecen en la obra.
Close advierte de los excesos de la crítica «naITatológica», que, en algunos casos, lleva el papel de Cide Hamete a exageraciones fuera de lugar: «Benengeli is the clownish persona wich CeIVantes has assumed to tell bis story; his personality, apparently effaced, is omni-presenb (p.
Finalmente, las pági nas que dedica a analizar el genero de la parodia (pp. Análisis detenido merece también la actitud de Don Quijote hacia Dulcinea, con el propósito general de «to correct the errors of perspective which lead us to regard the burlesque treatment of Don Quixote... as incongrous with his character: i.e. as being excesive and unmerited» (p.
Utiliza asi mismo diversos episodios para ejemplificar tales aserciones (1, 25), I, 31; II, 8-9; etc.), en especial el de la Cueva de Montesinos (pp. 98-108), Las relaciones, asi mismo, con otros textos cervantinos sirven también de ayuda.
En el tercer capítulo ( «Don Quixote as landmark», pp. 109-25) el profesor Close muestra, breve, pero convincentemente cómo el Quijote ha influido de manera decisiva a lo largo de los siglos en el género de la novela.
Señala en primer lugar los temas cervantinos que la posteridad ha tratado de manera más asidua (el con flicto entre la imaginación subjetiva y el mundo real y la relación mimética del arte con la vida), asf como las posibles razones por las que el Quijote sigue des pertando una admiración sin igual entre sus múltiples lectores: su autor es «a supreme master of narrative, in all the forms and styles known to his age» (p.
111); a la vez que un maestro de los registros de la lengua y el estilo, perceptibles incluso en traducción; el manejo tan variado que hace de lo cómico; el retrato de Don Quijote y Sancho «the most important lesson of ali» (p.
112); etc. En la introducción explica Urbina que su análisis de la obra parte de una pers pectiva cómico-burlesca, analimndo su condición paródica y carnavalesca entendi da en el más puro sentido bajtiniano; menciona, asimismo, la importancia de considerar sus rafees folldóricas, lo cual siempre ha sido dificil de rastrear, dado el riquísimo sustrato de la obra en todos sus campos, no sólo en el folklórico.
Cuando se habla de condición paródica hay que tener en cuenta, según Urbina, el contexto en que se crea: la parodia que sirve y la función narrativa que en ella se 288 AC, XXXI, 1993 RESE�AS ejecuta; existe, por tanto, una doble voz: la de la parodia y la que actúa creativa mente y genera en tomo a su presencia y participación un nivel de significado trascendente, superando las burlas de que es objeto Sancho; en otras palabras, la parodia como elemento estructural que facilita el desarrollo de la acción.
Estudia entonces en orden cronológico las obras y autores que muestran más palpablemente la huella cervantina.
Tras una breve visión del
Se echan en falta ciertas matizaciones en esta Introducción; en primer lugar, hubiera venido bien una definición sistemati: zada de lo que se entiende por paro dia y cuál es su sentido literario; también el hecho de que Cervantes lo aplique de un modo determinado y nunca se le vaya de las manos; por otra parte, ocurre lo mismo con el tema de la burla, que nada tiene que ver con la parodia, y que tampoco queda definida en ningún momento en el libro; la mención a lo carna valesco y su óptica bajtiniana quedan luego relegadas y apenas se vuelven a men cionar en la obra, y ese es un campo por el que se le podría sacar algo de más fruto a la figura del escudero.
Con una mayor sistematización, esta primera parte quedaría más compacta.
El capítulo I, titulado «El escudero en la literatura caballeresca», analiza los posibles puntos de contacto de la gran obra cervantina con algunas de las piezas maestras de la literatura de caballerías, estableciendo cuáles podrían ser las simi litudes, influencias y las posibles fuentes inspiradoras de Cervantes.
Comienza con el Li.bro de El autor destaca nuevamente cuáles son los as�tgs Ipás interesantes de dicha parodia y la virtual separación de Sancho del modelo de Gandalín.
Aventuras como la del caballero del bosque, el diálogo de Sancho con Tere• Panza, en el que el escudero habla como lo haría Don Quijote con él, o la nueva faceta de Sancho omnipresente y hablador, son puestas en relieve por su extraodinaria fuerza cómi ca.
El Retablo de Maese Pedro demostrará, como bien seftála Urbina, que lo im portante no es averiguar la verdad, sino el juego burlesco, el proceso creativo que sirve a los personajes de experiencia.
Sancho llegará, en opinión del autor, a oscu recer a su amo en algunas ocasiones.
En fin, el episodio de los Condes no puede pasar desapercibido por su extraor dinario peso dentro de la obra, pues, al igual que el de la ínsula, resulta creación que, en su esencia burlesca, proviene de la parodia subyacente.
En el episodio de Clavileño el Escudero alcanzará su auge como bufón, pero cuanto más se consu ma la vida de Don Quijote, mayor será la ocasión de Sancho de afirmarse en su papel de confidente y consolador, como Gandalfn.
Tras la muerte del protagonis ta, finalmente, Sancho volverá a su antiguo status de personaje de poca sal en la mollera, de vulgar campesinote.
Resumirá perfectamente Urbina todo lo desarrollado en su Conclusión final y destacará el papel de Sancho-enano por primera vez.
La tesis principal del libro, acertada sin duda alguna, es la del valor estructural de la parodia, que genera acción y argumentos, siendo por ello la figura de Sancho tan importante, incluso a través de sus diálogos, que consolidan la pareja frente al tradicional triángulo con la amada, cuya participación queda anulada por el gran éxito de la pareja de la primera parte.
Se echa en falta, no obstante, una mayor exploración de la figura del Escudero dentro de sus raíces folk.lóricas y su posible conexión con la figura del hobo y del enano tradicionales, y ver si realmente Cervantes se apoyó en ellas, o simplemente se remitió a crear a un escudero paródico y grotesco, para llevar a buen término sus intereses.
Por otra parte, le hubiera sido al autor algo más fácil hacer una subclasificación de los tipos de movimientos paródicos, lo que hubiera aligerado la lectura; el orden cronológico de los acontecimientos en el libro, criterio por el que se guía, hace dificilísima la selección de los rasgos paródicos; una cierta je rarquía sería pertinente para una lectura más cómoda.
El libro, en cualquier caso, es muy acertado en todo su desarrollo y supone una aportación de gran impotancia a los estudios cervantinos, por lo que de novedosa tiene esta perspectiva de estudio de la figura de Sancho Panza.
Dentro de toda la ingente bibliografía cervantina, ocupa un puesto privilegiado y de obli gada lectura en cualquier estudio sanchopancesco, y sugiere numerosas y novedosas vfas de investigación, tanto en el tema de la parodia como del escudero en sí. |
Sobre el interés del Siglo de las Luces por el género narrativo puede ilustrar el presente estudio acerca de las reediciones que entonces se hicieron de los distin tos tipos de novelas de la Edad de Oro: el gran éxito de la picaresca, el mucho más moderado de la pastoril y el auge de la novela caballeresca, salvo el Amad{s y los Palmerines, frente a la idea, muy extendida hace poco en la historiografía literaria, de que tras el Quijote se dejaron de leer las novelas de caballerías».
De especial interés es la información relativa a la fama de Cexvantes en el siglo xvm y la reedición de sus obras, con su distribución temporal a lo largo del siglo.
Se citan 44 ediciones del Quijote, 13 de las Novelas Ejemplares, 1 O del Persiks y 4 de La Galatea.
«A partir de 1780 se intensifica la frecuencia de aparición de reediciones cervantinas, con un peque: fto descenso en la década de los noventa.
En ese resur gir pudieron tener especial influencia la edición del Quijote llevada a cabo por la Real Academia Espaftola de la Lengua en 1780 y la nueva orientación de la crítica extranjera respecto de la trascendencia de la gran novela cervantina.
De hecho, cinco de las dieciséis ediciones del Quijote que encontramos entre 1780 y 1808 aparecen en el extranjero, frente a la casi nula presencia fuera de Espai'ía de reediciones de las demás novelas (una sola edición de las Novelas Ejemplares, frente a once ediciones en Espada).
En resumen, Cervantes es sin duda el novelista espai'íol más presente, por el número de ediciones que de su obra se hacen y por las imitaciones que se llevan a cabo por diversos autores en el siglo xvm.
Más de la mitad de las reediciones son del Quijote.»
Los datos aportados se basan en el Manual del Librero Hispanoamericano de A. Palau Dulcet (aunque se previene que presenta algunos errores) complementado por la Bibliograf(a de la literatura hispánica de Simón Dfaz y el libro de Brown, La novela e.spaftola 1700-1850 (Madrid, 1953).
Para estudiar a Cervantes en este particular conviene tener presentes dos textos muy difundidos en su tiempo: la Silva de Pero Mexía (1540), que dedica un capítulo a la «grande y maravillosa fuerza» de la imaginación, distinta de la fantasía, y el Examen de Ingenios (1575) de Huarte de san Juan, que distin gue tres potencias mentales residentes en el cerebro: memoria, entendimiento e imaginativa, relacionada esta última con dimensiones patológicas, especialmente la malinconia.
De la imaginativa se ocuparon también los preceptistas López Pinciano y Carballo.
El Licenciado Vidriera y Don Quijote se alinean en esta malinconia imaginativa, acompañada de una «agudísima grandeza de ingenio».
La f antasfa, la imaginación y lo imaginado caracterizan la insólita locura del hidalgo manchego.
En conclusión, el tema de la imaginación I f antas la dirigid.a a un cambio de la realidad, se revela como algo fundamental en el Quijote y otras obras ceivan tinas, especialmente el Pe.rsile.s, la novela ejemplar del Coloquio de los perros y alguna de sus comedias como Pe.dro de Urde.malas.
No es un juego gratuito o evasivo, porque se presenta unido a una profunda idealidad ética y social, de acuer do con el clásico binomio de.lectare-docere, muy presente en el pensamiento cervantino.
Ampliación de su lntroduzione a Cervantes (Roma-Bari, 1991, con versión espa ftola de Vicente Forcadell) en lo referente a la familia y ascendientes de Cervantes, burgueses y con profesiones características de los cristianos nuevos en lo que se refiere a la línea materna, más la revisión de los oscuros aftos de la adolescencia y juventud de Cervantes, hasta que decide aftadir el cognomen de Saavedra (hacia 1587) al anterior de Cervantes.
Es una reconsideración analítica, basada principal mente en la documentación aportada o reimpresa por Astrana Marfn en su Vida ejemplar y lwoica de Cen, antes (Madrid, Reus, 1948).
Meregalli continlla asimismo el legado de Américo Castro, con personales adiciones, y se remite a la fórmula orteguiana de «yo soy yo y mi circunstancia».
Por supuesto, era necesaria una edición moderna e fntegra de Cervantes, ya que las de la BAE, Schevill-Bonilla y Valbuena Prat, aparte de su difícil adquisi ción actualmente, carecen de las calidades exigibles a los libros de hoy.
La nueva edición sobresale por la «calidad material de los libros, limpiamente impresos en papel excelente».
También es de agradecer la minuciosidad extraordinaria con que Domingo Ynduráin, notable experto en la edición de obras clásicas, ha presentado esta serie.
Suyo es también el prólogo, donde renuncia a nuevos juicios personales acerca de una obra tan profusa y difusamente comentada e interpretada, para cefürse «a la descripción de lo que parece aceptado, empezando por los hechos inmediatos y verificables objetivamente».
Claro está, que eso no le impide adherir se a la idea de Menéndez Pidal sobre el origen del Quijote como una novela corta inspirada por el anónimo entremés de los romances (¿hacia 1590?).
Hipótesis re batida por varios eminentes ceIVantistas a través de los tiempos: Schevill y Bonilla, Palacín, Murillo, etc.
Tanto Lázaro Carreter como García Posada echan de menos la presencia de notas lingüísticas o glosario mínimo en la nueva edición.
Vid. sección Reseñas de este mismo volumen. ciadas.
La primera, con el título de El mensaje (págs. 15-72) despliega un abanico de las distintas interpretaciones del Quijote a través de los tiempos, desde la hu morística inicial ( que hoy retorna en varios profesores extranjeros) hasta las tras cendentes del siglo pasado y del actual.
«Se podría escribir la historia de casi cuatro siglos de España siguiendo las reacciones sucesivas ante el Quijote, desde aquella pasión regocijada con que fue recibido por sus contemporáneos hasta la actual falta de entendimiento•.
Bien documentado Aguirre sobre el particular, nos impone su convencimiento de que el Quijote no es una novela escrita contra los libros de caballerías, como repetidamente se afirma en el prólogo de 1605.
« Si el simbolismo que arranca del absurdo es el hallazgo novelístico de Cer vantes, su gran logro es haber encamado esa fórmula en humanidad.
Conforme el relato avanza, va descubriéndose la carga de vida y de espíritu que hay en unos seres que empezó presentándonos como ridículos» (pág. 27).
Tampoco incurre en la reiterada identificación del autor con su personaje: «una cosa es que Cervantes asome la oreja a cada paso y otra que el Quijote sea una autobiografía.
No, Cetvantes era un hombre de sentidos abiertos a su entorno; en el mejor sentido de la palabra, un hombre fuera de sí.
De ninguna forma, ensimismado» (pág. 33).
Lo que Ceivantes quiso decir, en opinión de Aguirre, es que «si Sancho Panza encama el pueblo, don Quijote encama el poder».
No está tan claro que el Quijo te sea la parodia del siglo XVI, pues si bien es cierto que la 1. a parte apunta a la política de Felipe 11 (Flandes, don Juan de Austria, Lepanto, Túnez y la Goleta), la segunda tiene como principal trasfondo histórico la política de Felipe 111 y la expulsión de los moriscos.
Por supuesto, se trata en los dos momentos de una época critica de la historia espa.1\ola.
La conclusión parece demasiado sencilla: «Don Quijote, encarnación del poder, pertenece mentalmente a una civilización distinta a la de Sancho, encarnación del pueblo.
He ahí el drama, insistimos, he ahí el argumento esencial de la gran novela cervantina» (pág. 66).
En la segunda parte, El estilo (pp. 81-170), el planteamiento lingüístico y estilístico es más nuevo, atrevido y discutible.
Cervantes parte de un axioma (poesla es sugerencia, mientras que prosa es preci sión), se nos dice (p.
Y Aguirre parte de una sugerencia o intuición propia, que intenta demostrar con algunos ejemplos.
El borrador del Quijote estarla en verso; Cervantes lo ha ido modificando para convertirlo en la prosa que admiramos, sin alterarlo demasiado, y casi siempre para dar un tono más popular al texto.
Que dan en la prosa algunos resabios de la primitiva forma poética con sus imágenes, anteposición de adjetivos y algún otro detalle.
La repetición superflua del que, la repetición de la copulativa y o el l.e{smo serían rasgos populares.
Son muchos los comentarios del Quijote (Clemencín, R. Marfn, Gaos, etc.) que han sei\alado múl tiples versos intercalados en la prosa cervantina, pero solamente Aguirre ha llega do al extremo de imaginar que el borrador del libro primitivo estaba todo en ver so.
Se presenta un análisis demorado del Retablo de Maese Pedro (II,,6) para la comprobación de tal supuesto.
Esta edición es la única y verdadera, como declara el autor, médico--psiquiatra en brillante ejercicio, con alusión velada (pág. 9) a una edición anterior de 1989, ahora revisada, corregida y perfilada, que registramos en esta Bibliografía con el n.o 2.876.
Conserva de ella el minucioso glosario de términos médicos y de psi quiatría, quizá aumentada (págs. 117-123).
Pero se ha eliminado por completo la bibliografía, que resultaba en ocasiones demasiado genérica y en otras de una especialización excesiva, dado el destino del libro dirigido al gran público, lector del Quijote cervantino.
También se ha cambiado el formato, ahora quizá demasia do grande para una lectura cómoda (34 x 24) cm.), si bien mejora la presentación de viñetas y láminas, sobre grabados al gusto de los siglos XVID-XIX, en número de quince a página entera y una mitad en grato adorno de media página.
En sus doce capítulos viene a renovar con matizaciones muy precisas las lí neas esenciales de la evolución patológica de Don Quijote (en • su ecuación con Cervantes); desde las dos primeras salidas hasta la «muerte anunciada», en un «camino sin retorno» cuando «en los nidos de antafto no hay pájaros hogafto»: «Este fue Cervantes y este fue Don Quijote».
El Dr. Baillón-Blancas sigue bastante a Rodríguez Marfn en cuanto a los modelos históricos de los personajes de la crea ción literaria y también en cuanto al texto de la misma historia, a la que se atiene fielmente, con frecuentes citas en letra cursiva, a lo largo de las dos partes (1605 y 1615).
En definitiva, Don Quijote pasa de la autoafirmación delirante a una depresión encroniz, ada.
Y al final, «la causa inmediata de su muerte fue una insuficiencia cardiaca, o mejor un colapso cardiocirculatorio o parada cardíaca».
Cierra el libro una «Guía bibliográfica», comentada y razonada, para orientar al lector ante la inmensa bibliografía inspirada por Ce1Vantes y su obra (págs. 107-120), con especial incidencia en los títulos más recientes y accesibles.
El autor reconoce y agradece la ayuda de Margarita Merino en la corrección de su castellano.
Claro está que pueden hacerse nuevas correcciones ( «el libro es de ti, no tú de él»., p.
32, por ejemplo), pero son de escasa importancia sintáctica y verbal, que pueden pasar inadvertidas, dado el tono divulgador, de índole amis tosa y familiar, que el librito posee.
Se trata de promover la lectura y conocimien to de la obra ceivantina, sobre todo entre la juventud inquieta de nuestros días, propósito evidentemente loable.
Ermitas Penas: «Discurso cervantino y novela histórica romántica», A.
Analiza motivos y recursos estilísticos cervantinos utilizados en la novela histó rica del romanticismo, atenta al modelo de Walter Scott.
Los novelistas históricos espafíoles de la tercera y cuarta dkada del siglo pasado tienen presente a Ceivantes en sus narraciones, si bien quizá asestaran un duro golpe al propio género por incluir en sus textos elementos que contradicen su propia esencia., Cervantes «re curre a la parodia lingüfstica, cuando en el cap. 15 de la misma t.• parte, tras la paliza que amo y criado reciben de los yangüeses, &te pide a aquel dos tragos de aquella bebida thl feo Bias, en un ejemplo de lo que A. Alonso llamó las pre varicaciones idiomdticas del escudero».
En un tercer momento, el proceso de la sátira culmina. después de la trifulca de la noche en la venta (I, 17), cuando Don Quijote fabrica el bélsamo con los ingredientes mú vulgares; pero lo que resulta (c) Los críticos han estudiado la locura de don Quijote como un exceso de melan colía o de cólera.
Este ensayo analiza las conexiones existentes entre la posesión demoníaca, el exorcismo y la evolución del estado mental del caballero.
Se intenta explicar la locura quijotesca como posesión demoníaca, dominante en la primera parte de la historia; en la segunda parte, don Quijote experimenta un lento proce so de exorcismo que culmina en su liberación del diablo y su renacimiento como Alonso Quijano el Bueno.
Dos etapas definidas del exorcismo quedan plasmadas en el Fugite, partes adversae.! de don Quijote frente a las damiselas de la danza (Il, 62) y el oculto paralelismo de la «cerdosa aventura», cuando la «grufiidora piara» de cerdos atropelló al caballero (II, 68) comparada al exorcismo del Nuevo Testa mento, expuesto en los evangelios de Mateo, Marcos (5, 12-13) y Lucas.
Cree con Italo Calvino que toda literatura es erótica, pero el objeto del presen te ensayo es el examen de •un aspecto poco atendido de la invención cervantina, poniendo de realce cómo el eros caballeresco, al convertirse en motor de la con ducta de Don Quijote frente a cualquier da: ma, repercute por lo riguroso de las exigencias cervantinas en materia de decoro, en la caracterización de los persona- En cuanto al larguísimo episodio de los Duques (11, 30-57), la «relación conversacional privilegiada no es de ningún modo la de don Quijote con la du quesa, sino la de ésta con Sancho».
En la 2. • parte destaca por sus parlamentos perfectamente controlados la des envuelta Altisidora (11, 44 ss.), a la que se le dedica mayor atención que a ningu na otra mujer de la novela.
«Altisidora no sólo sabe estar siempre a la altura de las circunstancias lúdicas previstas de antemano por sus sei\ores, sino que se muestra capaz de reservarles la grata sorpresa de una iniciativa burlesca de su propia cosecha».
Le caracterizan el atrevimiento, la desenvoltura y la brillantez con que puede ilustrar en todo caso la fecundidad de su invención verbal.
En definición provisional de la sexualidad, se resume que «las consecuencias físicas y sobre todo las psíquicas de la división de nuestra especie en dos sexos son primero conflicto, inseguridad, relaciones perturbadas y problemáricas con el prójimo y con nosotros mismos».
Espín Rodrigo, Enrique: El
Entre los muchos personajes definidos por su sexualidad el más importante es don Quijote; su identidad es el resultado de haber huido de sus propios deseos eróticos inaceptables.
Pero el análisis se concentra en varios personajes femeninos de la obra: en primer lugar Mat'Cela (I, 12-14) que no puede tolerar la total absor ción de la mujer por el hombre en la sociedad de su tiempo; según Freud, es un ejemplo perfecto de narcisismo femenino.
Aunque se fuga de la casa, huyendo del tío y de los pretendientes, «la fuga al pastoralismo le libera sólo del tfo».
En la segunda parte de la historia, Altisidora empieza por fingir un deseo por don Quijote que, sin saberlo ella, se convierte en algo genuino o que siempre lo fue (II, 44 ss.).
«No es que ella engalíe con la verdad.
Puede que diga verdad cuando engaña, pero lo más probable es que a quien engaña es a sí misma».
Su violenta reacción ante la actitud de Don Quijote, demuestra que ha sido realmente herida por el rechazo del caballero.
El triángulo de Anselmo, Camila y Lotario, se explica con la afirmación de Montaigne cuando dice que «la amistad entre hombres es superior al matrimonio con una mujer» y que la verdadera amistad es equiparable a la unión sexual.
De aquí se pasa a la relación homoerótica que Combet descubre entre don Quijote y Sancho.
En cambio, la homosexualidad musulmana se presenta en el Quijote (Il, 63) como una perversión (en el sentido ortodoxo freudiano) que debe ser evitada; está vinculada a otra presentación, de igual ortodoxia, de los musulmanes como Otro.
En conclusión, «lo que Cervantes parece estar comunicando es simplemente lo frágil, lo problemáticas que son la identidad sexual y la expresión de la sexuali dad.
Cervantes dramatiza las dificultades de ser hombre y de ser mujer».
El profesor Koppen la estudia con atención; resalta la importancia concedi da por Mann a la aventura de los leones (DO, Il, 17), en la que encuentra la «ra dical disposición del autor a humillar y enaltecer a un mismo tiempo a su héroe», lo que considera «producto de la cultura cristiana», aunque Koppen lo juzga como más próximo a la doctrina estoica.
La conclusión del penetrante estudio del nove lista, le lleva a la siguiente conclusión: «aunque los temas espaftoles desempeften sólo un papel marginal en el cosmopolita universo cultural de Thomas Mann, el Don Quijote puede ser contado al menos entre las vivencias culturales decisivas del autor alemán».
Lapesa, Rafael: «La descendencia hispano-portuguesa de una canción petrarquesca: de Garcilaso a CamOes y Cervantes», Homenaje Alonso Zamora, 111-2, Madrid, Ed.
Estudio riguroso de la trayectoria de un tema poético desde la Canción I de Petra.rea hasta la Canción desesperada. de Grisóstomo /DO, I, 14).
La descendencia hispano-portuguesa de la canción «Nel dolce tempo de la pri ma etade» se analiza en su continuidad y variación.
La estructura formal del ver so se mantiene con cambios mínimos o sin ellos, a excepción de Cervantes, que suprime el único heptasfiabo conservado en cada estancia desde Petrarca, y redu ce a dieciséis los endecasílabos de cada estrofa, que tenía veinte versos en el ita liano punto de partida.
Pero el despliegue imaginativo de Petrarca no subsiste en sus imitadores pe ninsulares.
Garcilaso lo sustituye por la descripción intensamente vivida de un conflicto moral en su Canción IV, que presenta un mundo interior caótico y som brío, caracterizado por la vehemencia expresiva: «El aspereza de mis males quiero que se muestre tan bien en las razones como ya en los efetos se ha mostrado... »
Cetina, a su vez, se dirige a su poema llamándolo «canción de. sesperada y sin concierto, / nacida entre sospechas y temores / crecida en el dolor de un recelo».
El sintagma canci6n duespe.rada había de encontrar eco sesenta afios más tarde en el propio Cervantes.
Frente al desconcierto y exasperación de las canciones de Garcilaso y Cetina, la de Montemayor La vida poco a poco voy perdiendo sorprende su serenidad casi plácida y por la paradójica solidez de su argumentación.
Posteriormente, el vallisoletano Jerónimo de Lomas Cantoral compone también una canción (Un tiempo de consuelo, mi esperanta). según el esquema métrico de El desconocido autor, que da prueba de un cierto gusto por la narración popu lar y la pintura de género, demuestra ser un buen ilustrador, aunque no un artista de primer orden.
El ciclo pictórico forma parte de una decoración profana de gusto bastante tardfo (primera mitad del siglo XVIII); se desprende de la mitología popu lar para buscar nuevas rutas inspiradas por la novela y los nuevos movimientos literarios del siglo.
Juego espacio-temporal del Quijote, mensaje cifrado barroco practicado a la vez que se critica mediante la ironía que impregna la obra.
Martín Morán, José Manuel: «La función del narrador múltiple en el
En la evolución narrativa que presenta la 2.a parte del Quijote respecto a la l.a, Cide Hamete se transforma en un autor ficticio capaz de incrementar su control sobre la Il81T8.Ción y salirse del campo ficticio para pronunciarse sobre hechos acaecidos en la realidad extratextual.
Se explaya en una revisión critica de la ex tensa bibliografía que ha inspirado la figura de Cide Hamete Benengeli.
Más que contra los libros de caballerfas, Cervantes plantea la intención explíci ta de ir contra una lectura pragmática y realista de la obra literaria.
«El juego de los narradores, las imprecisiones y contradiciones del naITador omnisciente, esas metakpsis o transgresiones narrativas en las que el personaje habla del autor, en que los personajes ficticios reconocen a nuestros héroes como los personajes rea les de una historia de ficción, etc., no hacen sino ponemos de manifiesto la ficcionalidad del texto•.
Martínez Bonati, Félix: «El
Redondo, Augustin: «Las dos caras del erotismo en la primera parte del
Se emplea la palabra erotismo para designar la inclinación a la sensualidad y al amor físico inseparables del proceso que a ello conduce.
Aparece con frecuencia en los libros de caballerlas.
Es normal que el erotismo est6 presente en el Quijote, directa e indirectamente, por ser la obra una parodia de los libros de caballerías.
La parodia implica una imitación, aunque degradada y hasta antifdstica, cuya modalidad preferida es la ironfa.
La tradición carnavalesca, con sus juegos y sus (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es parodias, con su erotismo burlesco, también desempeña un papel importante en el texto cervantino.
Las dos caras o aspectos del erotismo -el primero, burlesco y dominante, el segundo natural y agradable, pero ocasional-se analizan en el presente ensayo, con gran acopio de vocabulario disémico unido al erotismo.
Así, la llegada de don Quijote a la primera venta y su encuentro con las «destraídas» mozas de partido, que él califica de damas y doncellas (I, 2 y 3).
«No obstante, en la primera venta no llega a cuajar una escena verdaderamen te erótica, a pesar de que el trozo encierra situaciones en que está en ciernes, así como alusiones eróticas.
Es que la parodia y el tono constantemente burlesco in vierten todas las perspectivas.
Pero el autor da un paso más adelante cuando el Manchego y su escudero llegan a la segunda venta•.
Pero antes, Rocinante se muestra rijoso y su comportamiento con las hacas galicianas «implica un erotismo que bien se le podría comunicar a su amo» (1, 15).
En efecto, esta aventura pre cede inmediatamente a la que ha de ocunir en la segunda venta, la de Maritornes (1, 16), calificada de «asquerosa escena erótica».
Más allá, Cervantes llama senidoncellas a Maritornes y la hija del ventero {I, 43), que urden una cruel aventura al caballero.
La Dulcinea de don Quijote enfrentada a la de Sancho Panza da lugar al cuen tecillo erótico del primero (I, 25), donde el erotismo se diluye para dar paso a la «etérea construcción imaginativa• del hidalgo.
Pero frente al erotismo burlesco, unido a la parodia caballeresca, aparece un momento de intensa y auténtica fruición sensual, que corresponde a la aparición de Dorotea (I, 28).
A la triple andanada inicial de Avellaneda motejando a Cervantes de viejo, manco y envidioso, la réplica es contenida y contundente, puesto que no estaba en su mano haber detenido el tiempo, ni su manquedad hahfa nacido en una taberna, sino en la gloriosa ocasión (Lepanto) de que siempre se había mostrado orgulloso, a pesar de su mutilación.
Rey Hazas, Antonio y Florencio
En cuanto a su posible envidia hacia el insigne sacerdote, y más si tiene por añadidura ser familiar del Santo Oficio [Lope de Vega], sorprende la triple admira ción: «del tal adoro el ingenio, admiro las obras y la ocupación continua y virtuo sa».
¿Fina ironía? ¿perversa maestría? ¿verdadero e insólito encomio?
Entre el agravio y la aflicción, subraya Cervantes el encubrimiento de su agre sor literario y en la frase «Si por ventura llegares a conocerle, dile de mi parte que no me tengo por agraviado», reitera la gran dificultad de identificar al falso Avellaneda, que ya había sei'íalado por dos veces en el capítulo final de la obra (DO, II, 74).
La insinuación ha resultado profética, puesto que el enigma llega hasta nuestros días sin solución definitiva, a pesar de una larga serie de atribuciones baldías.
Siguen como aleccionamiento dos cuentos de locos y de perros, el segun do no del todo congruente.
Interpretación de un texto de los comienzos del
Col oq uio de los perros, cuando Berganza al seIVicio del jifero, llevaba por la mañana carne a la amante de su amo; desde una ventana le llama una moza «hermosa en extremo», le quita lo que llevaba en la cesta y deja allí un chapín.
El perro dice: «la carne se ha ido a la carne».
La moza le despide con el aviso de decir a su amo «que no se ffe de los animales, y que del lobo un pelo y ése de la espuerta».
La interpretación del pasaje parte del supuesto de que en estos momentos Berganza inicia un comportamiento humano y deja de conducirse como un perro.
El refrán de la «moza ventanera / puta y parlera» explica la actitud de la mujer que llamó a Berganza desde su ventana.
Lobo en germanía es sinónimo de ladrón, mientras que la carne llama a la came juega con la polisemia de carne-alimento y carne-lujuria.
Se unen así los dos pecados, robo y lujuria.
En cuanto al chapín tiene una fuerte carga erótica en la literatura del Siglo de Oro, como lo prueban significativos ejemplos de Lope de Vega y de otros autores.
Otros aspectos del mensaje textual serían: «Berganza, por un momento, se ha autoelevado al grado humano y ha salido trasquilado.
Se ha metido en camisa de once varas y ha estado a punto de perder la vida.
El error de comportarse como un hombre normal ha sido causa de la burla de la moza y de la agresión de Nicolás.
De ahora en adelante Berganza será un perro avisado.
Esto puede explicar el cuida do con que Berganza va a actuar, cuando más adelante sea el perro sabio o las preocupaciones que tendrán ambos interlocutores la gozosa noche de su diálogo».
El autor de esta inserción en el tratado tercero del LatArillo no es un traductor ocasional: se trata de Barezzi, editor en Venecia durante la primera mitad del siglo xvn; publicó en italiano un conside rable número de obras literarias, históricas y teológicas, a partir de originales es paftoles y franceses, o como fruto de su propio ingenio.
Es el principal difusor en Italia de la novela picaresca espaftola, en una etapa intermedia entre la versión todavía fiel y la invención de pícaros europeos.
Es notable el proceso de dilata ción a que somete el primitivo Lazarillo.
Si de un lado se reconocen los rasgos distintivos del género autobiográfico picaresco, por otro se aumenta el texto espa ñol con materiales heterogéneos que le son extraños.
Colomer, José Luis: «La
e De todas las digresiones que con frecuencia inteITUmpen la línea narrativa principal, la más extensa, con mucho, es precisamente la Cinganetta, o la primera heroína de las Novelas Ejemplares de Cervantes en italiano.
A diferencia de las otras interpolaciones debidas a la libertad del traductor, no se trata de una reflexión moral del relato, es decir, de una novela intercalada como las que abundan en la prosa nan-ativa de los siglos XVI y xvn...
La multiplicidad de ficciones cultivada por Ceivantes no es distinta de la que practica, también por entonces, la novela picaresca, según el propósito explícito de entretener, aliviar en situaciones diver sas, o simplemente por el gusto de provocar el contraste mediante la inserción de historias secundarias. »
Respecto a la versión italiana del texto de Cervantes, el cotejo del original y la versión de Barezzi lo hizo Edmond Cross en Les Langues Neo-Latines, 1965-66, 175, págs. 35-38.
Ahora se puntualiza que se suprime uno de los poemas del texto cervantino, se aftade un pasaje sobre los orígenes de los gitanos y se incurre en algunos errores por insuficiente dominio del español.
Por lo demás, se llama la atención sobre el hecho de que Barezzi incluya los poemas ceivantinos en la len gua del original.
Dato importante, no sólo por lo que significa en cuanto a la di fusión del castellano en la Italia del siglo XVII, sino en descargo de la posible sos pecha de falta de honestidad en el traductor, ya que no cita el autor de la Cinganetta.
Por otra parte, el mismo Barezzi será editor, cuatro aflos después, de la traducción de todas las Novelas ejemplares por Novillieri Clavelli.
«El gusto por la variedad de elementos que componen la novela en el siglo XVII aproxima la picaresca a la contaminatw renacentista, a la práctica de la mezcla y la literatura enciclopédica.
Lo cual hace pensar que el género picaresco fue recibi do en su época como una de las misceláneas entonces abundantes, en las que todo o casi todo vale, una Gitanilla de Cervantes, sin ir más lejos. »
La conclusión de nuestro autor es que, por encima de la toma de posesión específica de Ceivantes respecto a la condición femenina en su época y la inevita ble presión del medio cultural y político que le rodea, «el carácter ambivalente de la conclusión del relato tiene más que ver con ciertos objetivos que definen la Poética cervantina: con la explícita propuesta de un texto abierto y ejemplar que no excluye la actividad interpretativa del lector; con el reto de hacer verosímil un desatino; o con la aplicación sistemática de estructuras narrativas basadas en la antítesis simétrica, la oscuridad silenciosa del orden establecido».
Estudio opuesto a la generalizada visión de esta novela como pretexto para dar una serie de aforismos, apotegmas, sentencias o chistes, dada la gran popularidad que en aquel tiempo gozaban esta clase de recopilaciones.
Otros críticos (Rosales, Ril ey, Forcionc) han visto a Vidriera como un indivi duo patético, incapaz de amor o de amistad, cínico, nihilista, henchido de rencor a todo el mundo, al que censura y satiriza incesantemente.
Zimic defiende la unidad de cohesión de la novela; su juicio global queda resumidao en unas líneas de la pág. 238: «Nuestra lectura, que también propugna la unidad lógica de todos los elementos, a base del protagonista en relación con el mundo, conduce a una comprensión radicalmente distinta de este personaje, indi viduo de incoITUptible integridad moral e intelectual, de aguda inteligencia y sen sibilidad, de altas y dignas aspiraciones personales, de hondas preocupaciones por los males de la sociedad, que quisiera, con noble intención, mejorar, pero frente a cuya incomprensión, ignorancia e hipocresía al fin sucumbe trágicamente.
Tal vi sión del protagonista no es nueva; coincide, en parte, con la de Azorfn, pero aspi ra a sustentarse en una argumentación más pormenorizada, más atenta al texto, menos impresionista».
Vidriera se encuentra con personajes representativos de toda la sociedad, ple beyos y aristócratas, analfabetos e 'intelectuales', hombres y mujeres...
Cada en cuentro es un duelo entre la inteligencia / sabidurfa y la necedad / ignorancia, cons tituyendo toda la obra un intenso drama novelizado de una inexorable y abismal incomprensión.
La sabiduría tradicional, oral y escrita, se introduce en El Licen ciado Vidriera con un claro planteo de cruciales problemas filosóficos, morales y, a la vez, estéticos, que ataften a la creación y comunicación artísticas; la ejemplaridad moral es consustancial de la literaria, como en todas las obras cetvantinas. mas, el arca, la imagen, etc.) podrfa ser una de las más incisivas e ingeniosas re presentaciones de la decadencia nacional que produjo la literatura satírica de esa época.
El concepto convencional de la honra y del honor, tan en boga entonces, queda satirizado en el «caso» del Repulido y la Cariharta, «ingeniosa parodia de los tópicos conflictos, dilemas y desenlaces de las comedias del honor.
La maldad y la hipcresfa son para Cervantes, en definitiva, productos directos de la ignoran cia del «bien».
En cuanto a la repetidamente seftalada teatralidad de la novelita, Zimic analiza la técnica del Rinconete, donde los elementos dramáticos de carác ter entremesil se utilizan estrictamente en función de la novela.
En resumen, Cervantes noveliza el coloquio humanista erasmiano con aguda y moderna con ciencia de la naturaleza permeable de la novela.
Los últimos capf tul os del Persile.s ofrecen un ritmo precipitado' en la narración de los sucesos que ocurren en Roma.
No obstante, se destaca el desarrollo más demorado y coherente del hechizo de Auristela preparado por la judía Julia, a petición de Hipólita, que en vano pretende seducir a Periandro.
Se documenta ampliamente la cuestión de los hechizos y aojamientos en la literatura contemporánea y se concluye clarificando el sentido de este episodio en el contexto del Persiles: «La conclusión siive para enaltecer aún más el modelo de virtudes que encarna el enamorado Periandro, que ha vencido numerosos obstácu los para encontrarse con su dama en una situación de cierta quietud y que, a pesar de la fealdad que le ha sobrevenido, la sigue amando con la misma intensidad de siempre».
Se trata de una prueba de amor a la que se somete el enamorado, de semejante modo a lo que ocurre en La española inglesa con el envenenamiento de Isabela.
Díez Femández, José-Ignacio y Luisa-Femanda Aguirre de Cárcer: «Con texto histórico y tratamiento literario de la 'hechicería' morisca y judía en el Persiles», Cervantes, Bull. of CSA, XII, Fall 1992, págs. 33-62.
Estudio amplio y bien documentado acerca de la importancia de los temas mágicos en el Persiles.
Destaca tres episodios de brujas y hechiceros: el de Rutillo En las tres historias la magia y el amor aparecen vinculados, concretamente la magia y el amor deshonesto.
Pero lo importante en los casos de Zenotia y Julia es la vinculación de la hechicería con las minorías raciales y religiosas de moriscos y judíos.
Resulta curioso que la presentación de Zenotia conecta con la realidad del problema morisco, decisivo en la España de aquel momento, mientras que en el episodio de Julia no hay alusión a la realidad espafiola de entonces.
La evolución de la medicina entre estas minorías marginales, junto a las prác ticas hechiceriles, se corresponde con reflejos circunstanciales bastante exactos.
También es cierto que Cervantes en este campo recoge dos rasgos de la tipificación literaria de sus figuras: la hechicería de los moriscos y la avaricia de los judíos.
Pero «más allá de la influencia literaria, aparece motivado por un con texto histórico a la hora de perfilar algunos de los personajes negativos del Persiles».
Se recuerda finalmente el carácter experimental del Persiles, en relación con los límites de la verosimilitud y no con los del realismo, insistiendo en el carácter de texto inacabado que tiene esta novela.
Incluso permite suponer «la ausencia de una última mano que retocara y matizara algunas declaraciones».
suponer que hubo una interrupción quizá significativa entre la composición de los libros l.o y 2.o y el 3.
En el cap. 111 se completa el estudio compositivo de la obra con su división en capítulos y se advierten recapitulaciones y contradicciones en la línea na rrativa.
En el IV (págs. 87-120) se analizan las narraciones independientes y los comentarios de la obra sobre teoría literaria.
Se parte de la observación de Américo Castro: «la preocupación por la forma es obsesionante en el Persiles».
Y se ad miten las conclusiones de Forcione y Riley en este punto.
«Pero el aspecto más interesante de estas referencias al arte de contar es el abismo que existe entre las observaciones teóricas del autor y su puesta en práctica en el Persiles, junto con el carácter a veces contradicotorio de algunas de estas alusiones» (pág. 87).
En el V (págs. 121-148) se razona la cuestión de los milagros, la astrología y la racionalización de la magia, objeto de constante polémica.
Por último, en el cap. VI (págs. 149-194) se esfuerza por determinar las «épo cas y fechas» de composición del Persile.s.
Se fija el comienzo en los años finales del siglo XVI, pero la obra quedó sin la última mano, aunque Cervantes pasó los últimos meses de su vida en constantes revisiones (?).
La evolución del arte narrativo en manos de un creador de la potencia de Ceivantes, seftalarfa el rumbo de una obra más softada que conseguida.
Una amplia bibliografía (págs. 195-208) completa este libro y pone de relieve el interés despertado por el Persiles, sobre todo en la segunda mitad del siglo ac tual.
Echamos de menos en ella el nombre del escritor Bergamín, exaltador del Persiles con más ahínco todavía que Azorfn, muy justamente mencionado en la moderna rehabilitación de la novela póstuma de Cervantes.
Evelio Echevarrfa ofrece una atenta recensión de ella en inglés, en Cervantes, Bulktin of CSA, XII, 2, Fall 1992, págs.154-155, de la que procede la información que traemos a estas páginas.
Para completar su juicio de la nueva traducción, escoge un breve texto del primero de los entremeses, El j,u,z de los divorcios, con la primera intervención del Cirujano que quiere separarse de la mujer.
Se ofrecen seguidas las tres versio nes del texto: tras del original cervantino, las traducciones de Morley, más acadé mica y fiel, y la de Listerman, en inglés comente y moderno que estimula a la representación teatral.
Bchevarrfa las considera complementarias, en cuanto que en ciertos casos específicos lo incompleto de una edición (traducción, notas, bi bliografía) puede ser completada por la otra.
J. Canavaggio, profesor de la Universidad de París X, notoriamente especializado en el teatro de Cervantes, presenta en este volumen una cuidada edición de dos de las comedias publicadas por Ceivantes en 1615: ú: Js baños de Argel, «come dia de cautivos» donde se armonizan recuerdos autobiográficos y jugosa invención personal (simbiosos luminosa de verdad y ficción); y Pedro de Urdemalas, con su vital tradición folklórica que desemboca en la problemática y simbolismo de la comedia de la vida representada en el amplio escenario del mundo, en un espec tacular desfile de las sucesivas identidades del personaje epónimo.
Una buena introducción de ochenta páginas examina suficientemente los datos imprescindibles de la vida y obra de Cervantes, más el argumento, técnica, calida des artísticas y fecha de composición de cada una de las comedias seleccionadas.
Acerca de los criterios de la presente edición, se explica que ha servido de base la príncipe de 1615, admitiendo las enmiendas más razonables propuestas por Schevill y Bonilla (1915), F. Ynduráin (1962) y Sevilla Arroyo-Rey Hazas (1987).
De acuerdo con la pauta de la Col.
Clásicos Tauros, se moderniza la grafía, acen tos y puntuación.
Sigue el análisis detallado de la versificación, jomada por jornada, con un resu men general de la métrica en cada comedia.
La bibliografía (págs. 75• 79) registra las ediciones antiguas, las modernas co mentadas, los estudios generales sobre el teatro espaiiol del Siglo de Oro, sobre la escena espafiola en tiempos de Cetvantes, sobre el teatro ceivantino y la especial mente dedicada a las dos comedias incluidas en este volumen.
El texto de ellas (págs. 83-378) va acompai\ado de copiosas notas, todas ellas pertinentes y breves por lo general: las hay lingüísticas o para aclarar motivos culturales; incluso las hay dirigidas a la mejor interpretación del texto; establecen relaciones con todo el corpus de la creación cervantina y el orbe estético en que brotó.
En conjunto, se trata de una edición escolar muy recomendable.
Aunque la amarga experiencia del cautiverio argelino diera a Cervantes la po sibilidad de conocer la vida en un pafs islámico, lo cierto es que busca en Constantinopla, desconocida para él, un escenario exótico, colorido y portentoso, para un brillante espectáculo teatral.
Es como «un cuento peregrino que escribió regocijadamente Cervantes, hombre de caminos y navegaciones mediterráneas».
Las cuestiones orientales seguían atrayendo a los espaffoles, no ahogadas por el descubrimiento y la población de Am�rica, según vemos en la bibliografía del siglo XVI.
El cómico Madrigal habla de un indio americano que vende papagayos en Constantinopla, despropósito que sirve para ilustrar la universalidad de Cervantes, «dispuesto a jugar ante los espaftoles con las mayores oposiciones geo gráficas y su soporte cultural».
Incluso habla de una embajada persa a Turquía, con referencia a la• de Tamorlán en el siglo xv: Persia con respecto a Turquía vie ne a ser como Flandes para Espai\a.
El personaje cómico Madrigal serla «un trasunto del propio Cervantes, no en un sentido estrictamente biográfico, sino estableciendo como una sombra burlesca de su propia vida, de la que él mismo sería el primero en reírse» (pág. 44).
Es una comedia de gran espectáculo con un mundo de maravilla, «reflejo dis paratado e irónico de un imperio turco reinventado (con resonancias varias histó ricas y estéticas), que es a la vez burla y comprensión del enemigo» (pág. 45).
un poderosísimo purgante para Don Quijote, a su escudero lo deja más quebrantado todavía.
También hay reminiscencias de la mencionada historia de Carlomagno en la relación caballeresca que cita a Fierabrás y «la puente de Mantible» (I, 49).
En opinión de Gumpert, otros posibles influjos del Carlomagno, sei\alados por Clemencfn en su famosa edición comentada del Quijote, no parecen tan seguros.
Potomac, Maryland, U.S.A., Scripta Humanistica -100, 1992, 50 págs. Vid. sección Reseñas de este mismo volumen.
Hasbrouck, Michael D.: «Posesión demoníaca, locura y exorcismo en el Quijote», Cervantes, Bull.
es 306 AC, XXXI, 1993 BmUOGRAF1A CERVANTINA jes femeninos de la novela y singularmente en su caracteri.zaci6n verbal... »
Las úni cas mujeres que interesan aquí a M. Joly son las que demuestran, momentánea mente o no, su aptitud o su falta de aptitud para dirigirle la palabra al caballero y situarse, o negarse a situar, en el terreno de sus sueftos caballerescos.
Por tanto, el personaje de Marcela, que tan periecto dominio ostenta del arte de persuadir, cae fuera de este campo de estudio.
El primer ejemplo presentado es del segundo Quijote (II, 62) y analiza el com portamiento de dos damas que se destacan en el sarao ofrecido a Don Quijote en Barcelona por la seftora de Antonio Moreno.
Son «de gusto plcaro y burlón» y «con ser muy honestas, eran algo descompuestas, por dar lugar que las burlas alegrasen sin enfado».
El segundo ejemplo comenta las palabras con que dofta Cristina, la mujer del caballero del Verde Gabán, saluda a don Quijote cuando éste llega a su casa (II, 18).
Por lo demás, doña Cristina es otro personaje en hueco de la novela.
Hay un patente contraste entre las palabras escasas de las mozas de partido cuando Don Quijote es armado caballero en la venta (1, 3) y el estilo altisonante del hidalgo.
En la aventura del vizcaíno (I, 8 ss.) se destaca el atemorizado silencio de la dama y la enrevesada locuacidad del escudero que viaja con ella.
Más adelante, Sancho hace de mediador cuando llegan a la venta, en que serán atendidos por un «trfo femenino»: Maritornes, la ventera y su hija (I, 16).
«Los fallos de Dorotea nos llevan a observar mejor que otro detalle cualquiera que el teITeno de la burla, y singularmente el de la burla verbal, no está visto por Cervantes como un terreno en el que la mujer pueda situarse con la pericia de algunos de los protagonistas masculinos: la tosca y grosera, por ser tosca y grosera, y la discreta, noble y her mosa, porque se trata de un terreno demasiado escabroso para ella.
Estos fallos son, en cierto sentido, la mejor garantía de que la discreta Dorotea es realmente discreta•.
Las tres aldeanas metamorfoseadas en damas por Sancho (Il, 10) merecen tra to especial.
El tajo verbal que las separa del enamorado caballero lleva a la con clusión de que la fingida Dulcinea y sus acompaftantes eran las mujeres que su frían la degradación peor que puede encontrarse en la obra.
Joly, Monique: «Erotismo y marginación social en la novela ceivantina», Cervantes, Bull.
Establece un paralelismo entre las alusiones obscenas de Sancho en el Quijote ante una mujer atractiva y deseable y las que se hacen en la «danza guiada» de La ilustre fregona.
No son tan claras las del primer Quijote (I, 30, a propósito de Dorotea en su besuqueo con don Fernando), como las del segundo (II, 21, Quiteria como chapada mou,., «que puede pasar por los bancos de Flandes», alusión des vergonzada a la desfloración: no tan clara como se indica, pues la equívoca frase ha sido explicada de diversos modos por otros cervantistas).
sentido malicioso a la intervención de Sancho, que no sabe bailar, pero sí z, apate.ar «como un gerifalte• (II, 62); o en la despedida de Altisidora, que si se hubiera dirigido al escudero y no al señor « ¡otro gallo le cantara!»
Las indirectas de Sancho en el Quijote son juguetonas y propias de un mundo urbano, mientras que las de la novela de la «fregona que no friega», tienen la brusca deshonestidad de una sociedad inferior.
Johnson, Carrol B.: «La sexualidad en el Quijote», Edad de Oro, IX, Edics.
Ensayos de literatura comparada.
Versión castellana de Rafael de la Vega.
Sazonado conjunto de emsayos en torno a diversos temas literarios: la vigencia de Benedetto Croce en Alemania, relaciones entre fotografía y literatura, o la im portancia de Italia y Espafia en la obra de Thomas Mann.
A los cervantistas les interesa, primordialmente, el último de los temas, aunque no llegue a la impor tancia que la literatura italiana tiene en la obra de Mann.
Son dos los trabajos que más nos importan: en primer lugar, el que ahonda en una muy debatida cuestión: «¿Hubo una primera versión del Quijote? • Sobre una
hipotésis de la filología ceivantina • (págs. l 59-181), traducción española del origi nal «Gab t.s ei�m Ur-Quijote? -Zu einer Hypothese der Cen, antes-Philologie», pu blicado en Romanistisches Jahrbuch 21 (1976).
El autor se manifiesta convencido por los argumentos de Menéndez Pidal en Un aspecto en la elaboración del Quijote (1920), pero no admite la hipótesis de un Quijote primitivo como novela corta con el texto de los primeros seis capftulos.
Con paciencia germana, desautori7.a una por una las principales pruebas aportadas en su favor, para concluir que no pue de ser demostrada y queda como una teoría «muy improbable».
El último trabajo del libro, «Thomas Mann y don Quijote• (págs. 243-257) es un completo análisis del acercamiento del gran novelista alemán a las letras espai\olas y, en particular, de su Travesía marítima con Don Quijote (1934), publicada por primera vez en la Neue Zürcher Zeitung y varias veces difundida en castellano, v.gr., en la Biblioteca Contemporánea, 135, con prólogo de Guillermo de Torre (Buenos Aires, Losada, |
Pocos críticos ponen en evidencia esta evolución cualitativa del primer autor; entre ellos merece especial mención Flores (op. cit.) que distingue las interven ciones de Cicle Hamete en I y en II basándose precisamente en la función que el narrador parece asignarle en cada una de ellas.
3 La comparación entre las dos Partes del Quijote ha sido un tema muy tra tado por el cervantismo, ya incluso, se podría decir, desde la primera crítica a la obra de Cervantes contenida en la propia II Parte.
Referencias a las caracte rísticas definitorias de una parte respecto de otra se encuentran más o menos en todas las obras que han marcado la evolución del cervantismo.
Existe también una obra dedicada específicamente al argumento: A. NAVARRO GoNZÁLEZ, Las dos partes del Quijote (Analogías y diferencias).
una variación cuantitativa -obvia por lo demás-, sino de un verdadero salto de cualidad 2 • Para percibir el cambio es sufi ciente observar las intervenciones de Cide Hamete en II, la mayor complejidad respecto a I de la instancia enunciativa y, sobre todo, su mayor consistencia tanto en la organización de los hechos como en su enjuiciamiento.
En las palabras finales de II Cicle Ha mete se reconoce autor del relato de I y desautoriza sin atenua ciones la continuación apócrifa de Avellaneda; previamente ya había respondido a las criticas a la I Parte, haciendo gala de una notable capacidad de autoanálisis, e incluso había referido las opi niones sobre el relato de I de sus propios personajes.
Así pues, la complejidad de la nueva perspectiva del autor arábigo parece derivar de la plena asunción de su labor en la I Parte y del diá logo abierto con ella.
La mayor solidez de su presencia en II se puede comprobar en la vasta gama de funciones narrativas que desempeña y en el alto número de sus intervenciones directas en el relato.
En II se transforma en un autor ficticio capaz de incrementar su control sobre la narración y salirse del campo de la ficción para pronunciarse sobre hechos acaecidos en la re alidad extratextual.
Las posibilidades de ampliación de sentido que esta operación de autoencaje le ofrece al autor real son inmensas: la multiplicación y profundización de perspectivas, la destrucción de barreras entre ficción (personajes) y realidad (autor), la auto crítica de la obra mientras aún está en desarrollo, la ambigüedad del relato, etc.
La simple transformación del aparato enunciativo no basta para caracterizar la evolución narrativa de la I a la II Parte 3; se trata solamente de una de las facetas del gran salto, una más de las múltiples consecuencias de un único hecho catártico: en la II Parte el narrador deja constancia de la efectiva publicación de la l.
Un hecho en apariencia simple y lógico, que, sin embargo, comporta una verdadera revolución en el entramado narrativo del Quijote.
Muchas veces se ha dicho, para describir el paso de la I a la II Parte, que la I juega en la II el mismo papel que los libros de caballerías en ella 4; y es cierto, pero no totalmente exacto.
En la medida en que define las relaciones entre el protagonista y los personajes, o entre él y el mundo en general, esta afirmación se puede considerar atinada; pero deja de serlo si se pretende reducir la multiforme interconexión de I y II al tipo de diálogo que entabla I con los libros de caballerías.
En las dos Partes don Quijote aspira a realizar su ideal actuando directamente sobre las cosas; su deseo es sustituir la realidad, el objeto que es, con la idea, el objeto que debería ser, pero inevitablemente esa aspi ración suya -que podría representarse como una línea recta entre él, el sujeto del deseo, y el mundo, el objeto de su deseo se convierte en un diálogo con la apariencia ficticia de las cosas -para llegar al objeto ha de pasar por su imagen, la línea se vuelve un triángulo.
La dinámica del deseo de don Quijote, su impulso hacia el ideal, necesita la mediación externa de un ter cero 5; en I los libros de caballerías mediatizan, condensados casi siempre en su quintaesencia el Amadís, el acercamiento de don Quijote a la realidad; en II la mediación corre a cargo de la I Parte, un modelo abstracto a realizar, un muestrario casi infi nito de situaciones sobre las que después el narrador cons truía la parodia de las aventuras de don Quijote, la I Parte pro pone a la II un modelo realizado, unos desarrollos de los personajes y un objetivo conseguido, el de la adquisición de fama.
Los libros de caballerías son un modelo en potencia; la I Parte un modelo en acto.
La I Parte reacciona contra los libros de caballerías, se define en negativo respecto de ellos; la II asimila la I en positivo, no la niega ni la deforma, razón por la cual no 12 AC, XXX, 1992 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN será sólo la continuación de la I, sino también una novela di ferente 6 • Un efecto, por así decir, inmediato de las alusiones a la pu blicación de I en II es la interacción entre Cide Hamete y los personajes de su relato.
En I Cide Hamete gozaba de la capa cidad de influir directamente en el decurso de los hechos, lle gando incluso a cambiar sobre la marcha el nombre de don Qui jote, pero ninguno otro de los personajes implicados excepto el propio caballero parecía apercibirse de ello.
En 11 don Quijote y Sancho tendrán la certeza absoluta de haber sido y de seguir siendo contados por un historiador árabe, lo que les permite cri ticar su relato o incluso corregirlo con el añadido de algún epi sodio que al árabe se le había pasado por alto, como por ejemplo el del robo del rucio.
Fruto de estas nuevas posibilidades que se les ofrecen a los personajes será el cambio radical de su punto de vista sobre el sabio autor de la historia de sus hazañas.
La preocupación prioritaria del caballero, al principio de esta segunda mitad, será la de conocer y, en lo posible, controlar la versión de sus hechos que sabe que está escribiendo el desconocido del que le ha hablado Sansón Carrasco.
En I, en cambio, don Quijote se dirigía a un probable cronista sin tener conciencia clara de que existiera.
El sabio encantador de I no podía ser imaginado por don Quijote más que siguiendo el paradigma de los libros de caballerías; en II el cronista sigue reflejando el arquetipo ca balleresco, pero ya sin necesidad de limitar su figura en él, con la solidez que le da su identificación con el primer autor de la I parte.
Don Quijote en 11 sabe a ciencia cierta que existe el his toriador de sus hechos, y eso modifica, entre otras cosas, el es tatuto de realidad del propio cronista.
La sospecha en don Quijote de que el cronista exista no se acompaña en I como en II de la certeza de publicación de la tal crónica; si así hubiera sido el manuscrito de Cide Hamete habria perdido su credibilidad de do cumento frente a la indudable transcendencia de su publicación para la fama de don Quijote, gracias a ese desconocimiento por parte de don Quijote de las formas de transmisión de sus aven turas la convención del autor ficticio y del manuscrito encontrado adquieren visos de verosimilitud.
En 11, este mecanismo de adap tación del recurso hace crisis al instalarse en la mente del caba llero la conciencia de su ser público.
Cuando Sansón Carrasco le habla de Cide Hamete y del segundo autor que ha reescrito la historia, don Quijote debería apreciar por igual a sus dos pro-Lo que sucede es que don Quijote, en este trance, permanece anclado a la concepción caballeresca del cronista, olvidando que si «anda ya en libros su historia» (11,2,4,77) se lo debe tanto al árabe como al cristiano.
De este modo, al responsabilizar exclu sivamente al árabe de los probables defectos de la narración de su historia, indirectamente niega la existencia de otros canales de transmisión de la misma y la reduce únicamente a su forma manuscrita.
El relato de Cicle Hamete, que había merecido los honores de la imprenta y el rango de fuente más o menos fide-14 AC, XXX, 1992 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN digna de la historia, por mano de don Quijote retrocede a su primitivo estatuto de convención ficticia.
Simultáneamente, al tomar conciencia de ser el protagonista de una historia impresa, don Quijote marca la distancia entre el personaje libresco, sujeto en mayor o menor grado al código de verosimilitud de la historia publicada, y el personaje que sabe de la existencia del libro y consigue un tipo de verosimilitud diferente, definida precisamente por su diversidad de la verosimilitud de los personajes del libro 8 • O sea que, paradójicamente, la conciencia que adquiere don Qui jote de su ser literario lo convierte en un ser más real, más pa recido a los seres de carne y hueso.
Bien es verdad que la descalificación del autor arábigo por don Quijote no parece mirar a otra cosa que a la parodia del recurso narrativo y a una forma de reflexión autocrítica del re lato.
Pero también es verdad que para captar esta dimensión del parlamento de don Quijote nos hemos tenido que situar en el eje autor /historia, mientras que las palabras de don Quijote se ofrecen a una interpretación más inmediata en el eje na rrador/ relato.
Es aquí donde parece prestarse a una lectura en clave de coherencia textual que, al lado del desfase entre la per cepción quijotesca de los filtros narrativos y el irónico diálogo de voces a que dan lugar esos filtros, ponga de relieve el papel y el peso real del autor ficticio en el relato de 11.
Y por de pronto, la primera consideración que estas observaciones de don Quijote me llevan a hacer es que su conocimiento de la publi cación de la I Parte origina un proceso semántico de doble ex presión antitética; la conciencia de don Quijote distribuye, como una divisoria de aguas, nuevos estatutos de verosimilitud para Cide Hamete y para él mismo: en él el grado de verosimilitud aumenta, y en Cicle Hamete disminuye.
La instancia del autor exótico pierde consistencia verosímil se f iccionaliza y pasa a ocupar una posición subalterna respecto a la del segundo autor, cuyo poder sobre los hechos de la historia y su organización aumenta en esta II Parte, gracias, precisamente, a la desaparición de las fuentes competidoras del manuscrito arábigo.
Todo cae bajo la esfera de influencia del segundo autor; no deja sin narrar ninguna de las hazañas de don Quijote; su poder sobre el relato es omnímodo.
Pero no quiero adelantar aquí las conclusiones de AC, XXX, 1992 15 un necesario análisis de la voz narrativa; volveré sobre el argu mento en una sección posterior de este trabajo.
LA DOBLE PERSPECTIVA DE BENENGELI
Si hasta la tercera salida de don Quijote al lector se le había informado de la proveniencia de las fuentes de la historia y se le había hecho partícipe de los sinsabores y satisfacciones de la pérdida o el hallazgo de un original, ahora, al principio de II, se le niega ese privilegio y se le ofrecen unos sucesos ya fijados en un relato, cuyo proceso de elaboración ha dejado de ser trans parente.
Empieza la II Parte con esta lacónica frase:
«Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia y tercera salida de don Quijote... » (11, 1,4,39).
El narrador que se esconde tras la enunciación del verbo en tercera persona («cuenta»), el segundo autor que había contado las dos primeras salidas, no dice nada acerca del modo en que superó la penuria de noticias sobre los hechos del caballero; al final de la I Parte confesaba, con cierto desconsuelo, que no había podido hallar otra información atinente a don Quijote, al menos «por escrituras auténticas» (I,52,3,423 ), sino la contenida en los versos que añadía como apéndice al relato.
En ningún mo mento de su narración anterior había dado por concluido el ma nuscrito de Cicle Hamete, que ni siquiera mencionaba en aquellas palabras finales; pero tanto si los cartapacios árabes habían lle gado a su conclusión como si no, lo cierto era que el manantial de la historia, ya fuera éste u otro, se había secado.
Ahora, en el comienzo de 11, el narrador vuelve a echar mano del cronista árabe como si nada hubiera ocurrido, negándole al lector el co nocimiento de las circunstancias del hallazgo de esta continua ción.
A partir de entonces la relación del lector con lo narrado se vuelve más inmediata, más directa, y ya no podrá separar como hacía en I la historia de don Quijote del manuscrito de Cide Hamete.
A ello lo induce, además una serie de pequeñas señales subliminales, como por ejemplo la alusión a toda la I Parte como «la historia», o este comienzo de la II en que no se habla de la «quinta parte desta historia» sino de la segunda: la quinta parte se hubiera referido al relato de los hechos de don Quijote, la segunda se refiere exclusivamente al manuscrito de Cicle Hamete9 • La tendencia a identificar el manuscrito de A veces, sin embargo, parece claro que no presenció lo que cuenta, como cuando se dice dispuesto a perder su mejor alma lafa a cambio de ver a don Quijote y doña Rodríguez cogidos de la mano (II,48,7,78).
O como cuando el segundo autor se sirve del valor documental del testimonio de Cide Hamete sobre la cos tumbre de almidonar los cuellos:
«En esto se echará de ver que es antiguo el uso del almidón y de los cuellos abiertos» (11,44,6,280); tan remoto en el tiempo como pretende el segundo autor no debe ser Cide Hamete si está escribiendo su manuscrito cuando Sancho asegura que el encantamiento de Dulcinea «aún no está en historia» (11,33,6,71) y esa «historia» es la continuación del libro recientemente publicado.
La función testimonial de Cicle Hamete ancla los hechos a la verosimilitud del relato, pero no va más allá, no revela un tipo de conexión estable entre el autor y su historia; antes bien, el juego de los contrastes entre sus diferentes testimonios deshace las certezas que el lector se había ido cons truyendo.
Cualquier intervención de Cicle Hamete que postule una distancia temporal con los hechos narrados choca necesariamente contra la simultaneidad entre la historia y su difusión que parece plantear el principio de la II Parte y con el laberinto de tiempos que conlleva la introducción de la I Parte en la 11 1 0• Esta opera ción da lugar a toda una serie de paradojas 11; por ejemplo, es imposible que Cicle Hamete pueda haber recogido en su ma nuscrito, tal y como pretende el narrador de 11, la publi-
JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN cación de I 12, la tradución de su manuscrito 13, o la aparición de una II Parte apócrifa14; es imposible también que Sancho escriba una carta pocos meses después del final de la segunda salida y que lleve fecha de 20 de julio de 161415 • De este modo, y puesto que, como acabamos de ver, el narrador seguirá manteniendo la ficción del arcaísmo épico de los hechos, la perspectiva de Cide Hamete sobre su historia goza siempre de una doble distancia temporal: una tan cercana que se hace contemporánea de ella y otra alejada y remota.
Esa doble distancia -que podríamos com parar al efecto zoom de la óptica cinematográfica-no termina por conjugarse en una angulación única porque no es el producto de un uso rígido y uniforme del recurso del autor ficticio, sino la consecuencia de una doble utilización del mismo; por un lado las intervenciones testimoniales de Cide Hamete parodian, como se habrá podido comprobar, las pretensiones de veracidad, ar caísmo y minuciosidad de los libros de caballerías, y por el otro la polémica del caballero con su cronista y las varias alusiones a la historia publicada -y por tanto la necesaria contempora neidad de todo-responden a la dinámica impuesta por el juego de encajes de I en 11.
Cuando el diálogo del narrador se enca mina por la dimensión paradigmática se remonta al modelo ca balleresco y la distancia temporal se hace mayor; cuando asume la dimensión sintagmática la inmediatez del relato anterior se im pone y se reduce la separación cronológica.
La doble distancia de Cide Hamete en el tratamiento de los hechos tal vez podría deberse a su imposibilidad de conjugar en una manifestación dis cursiva unívoca la doble ascendencia de su papel de narrador, las dos pulsiones que lo proyectan hacia regiones antitéticas: una lo lleva hacia el paradigma, hacia su herencia de los narradores caballerescos, y la otra hacia el sintagma, hacia su realización como narrador en la I Parte.
Esos detalles indecibles transmiten a la historia un cierto tono de suceso inabarcable, irreductible a palabras, inefable; o mejor se lo transmitían en I, porque en II la inefabilidad de la historia se convierte en silencio voluntario del traductor 17 • Algunas partes del manuscrito original no fu e ron trasladadas al español por el monsco:
�Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego (el Caballero del Verde Gabán), pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta his toria le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual tiene más fuerza en la verdad que en las frías digresiones» (11,18,5,60).
Otras veces el traductor ofrece un resumen de las palabras de Cicle Hamete:
«Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fué un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos» (11,44,6,267).
De cualquier modo, las porciones de historia que tal vez no hayamos podido conocer a causa del celo del traductor se ha llarían contenidas en el manuscrito de Cide Hamete, su único ámbito posible de realización escrita.
El carácter abierto de I se transf arma aquí, por obra del morisco, en versión incompleta del original; el manuscrito de Cide Hamete sustituye a las hazañas de don Quijote como universo de existencia de las mismas; la historia del caballero ya no goza de manifestación autónoma al externo del mamotreto árabe; es ésta una señal más del paulatino proceso de materialización del relato que ya hemos notado en otros elementos.
Pero no en todas sus intervenciones el traductor pone cor tapisas a la difusión completa del relato del moro 18; a veces A continuación transcribe el juicio de Cicle Hamete sobre la relación que hace don Quijote de todo lo que le sucedió en la cueva y sobre la credibilidad que se le pueda dar, visto que en punto de muerte el caballero confesó su falsedad.
Como se re cordará, en el momento de la contratación de su trabajo, el mo risco ya había revelado otra anotación marginal del manuscrito muy útil para intentar una descripción casi filológica del mismo 19: «Preguntéle yo ( el segundo autor al morisco) que de qué se reía, y res pondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación.
Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo: -Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: "Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha"» (1,9, 1,282).
En otra ocasión se siente en el deber de aclarar las palabras de Cicle Hamete porque de otro modo quizás no se comprendería su exclamación «juro como católico cristiano... »
Y sólo una vez enjuicia autónomamente, extralimitándose de sus obli gaciones, un episodio de la historia Casi todas las intervenciones del morisco traductor, dejando a un lado esta última en la que demuestra su autonomía de juicio, tienden a traer al primer plano de la atención el soporte material de la historia, a objetualizarla.
Su contribución hace des aparecer las complicadas travesías enunciativas del relato de I, en favor de la reducción del mismo a una sola fuente.
Un efecto de esa simplificación en la II Parte del proceso enunciativo de la historia se evidencia claramente en la función de la tradición oral.
En la I Parte la tradición oral conservaba las hazañas de don Quijote; como se recordará el segundo autor había apelado a ella para narrar las gestas del caballero antes de encontrar el manuscrito de Cide Hamete:
«Me parecía que (... ) su historia debía de ser moderna, y que, ya que no estuviese escrita, estaría en la memoria de la gente de su aldea» (1,9, 1,276); y efectivamente, «sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fué a Zaragoza» (1,52,3,423).
O sea, la memoria popular de las hazañas del caballero en I podía competir como fuente con el propio manuscrito árabe; aun más, conservaba incluso, aunque quizá no con la puntualidad re querida para tan excelsos hechos, algunas hazañas quijotescas no reflejadas en la obra de Cide Hamete.
En 11, por el contrario, la tradición oral -que por cierto nunca alcanza la dignidad que obtiene en Iconserva el recuerdo del manuscrito. de Cide Ha mete -y esto es indicativo del cambio que se ha producido en el paso de una Parte a otra-con particular atención a algunos capítulos perdidos: «(La) amistad dél (el rucio) y de Rocinante fué tan única y tan trabada, que hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta ver dadera historia hizo particulares capítulos della• (11, 12,4,259).
Tan completo es el recuerdo popular de los escritos de Cicle
Hamete que incluso se discute alguna solución del traductor: La forma impersonal «dicen» hace pensar en un conocimiento directo del relato de Cide Hamete por parte de alguien desco nocido que no comparte la versión del morisco 21 • Cuando la tra dición popular refleja hechos no contenidos en los cartapacios arábigos -circunstancia que también se produce en II-, la im portancia de éstos nunca es tal que pueda inducir, como en I, a una reelaboración de todo el material o a la explotación de una veta inédita de aventuras.
Son testimonios orales que se refieren a hechos nimios, cuya propia trivialidad hace resaltar el carácter paródico de los mismos; he aquí algunos ejemplos de la II Parte:
«Es opinión que muchos años (don Quijote) fué enfermo de los riñones; cubrióse un herreruelo de buen paño pardo; pero antes de todo, con cinco calderos, o seis, de agua, que en la cantidad de los calderos hay alguna diferencia, ( don Quijote) se lavó la cabeza y rostro» (II, 18,5,61 ).
Queda muy lejos la función de alternativa del relato que la tradición popular desempeñaba en l.
Aquí, en cambio, su utiliza ción por parte del narrador reafirma la preponderancia de la obra de Cide Hamete como único relato posible de las aventuras del caballero; la materialización del relato en el libro ya publicado se asienta también, como ya había insinuado más arriba, sobre la falta de una narración paralela a él.
La pérdida de importancia del recuerdo impersonal se aprecia quizás aún mejor en su con fluencia en la fuente árabe.
El propio Cide Hamete no desdeñará el aporte de la tradición popular a la hora de confutar la narra ción de los sucesos de la cueva de Montesinos de don Quijote;.cSe tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della y dijo que él la había inventado, por parecerle que con venía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus histo rias» (II,24,5, 192-3).
Aquí otra vez la tradición vuelve a certificar un hecho sin pro poner una versión alternativa o una continuación de sucesos.
Cicle Hamete engloba en su voz al competidor de I y se garantiza el monopolio de la narración de II.
Como consecuencia de esta simplificación de las instancias emisoras, en II se pierde la ambigüedad que le confería a los hechos narrados en I la mutiplicidad de fuentes.
La narración se vuelve unívoca para el lector, el cual siempre sabe quién habla y en qué texto se inspira para narrar los hechos de la his toria.
También hace más transparente el relato la acepción única de la palabra historia, que en la I Parte podía referirse al ma nuscrito de Cicle Hamete, a los anales de la Mancha, al relato del segundo autor o a los hechos mismos de don Quijote; en la 11 Parte alude a la remodelación del relato de Cide Hamete por obra del segundo autor, o bien a los hechos de don Quijote.
Un ejemplo en que la palabra es usada con los dos significados es el siguiente:
«El autor desta verdadera historia hizo particulares capítulos della (la amistad entre Rocinante y el rucio); mas (... ), por guardar la de cencia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella» (11, 12,4,259).
La «verdadera historia» es la que escribe Cide Hamete, y la «heroica historia» que obliga a guardar el decoro son los hechos de don Quijote.
En I las alusiones a una historia que contaba los hechos del caballero podían hacer pensar en una especie de memoria colectiva, registrada por escrito o conservada oralmente, que tenía una ordenación textual precisa si bien no concreta, con una existencia autónoma y lógicamente no unívoca, y una co rrespondencia con los hechos pasados que se podía verificar com parando las varias versiones que cualquier curioso investigador podía encontrar en los archivos de la Mancha.
El uso de la pa.. labra historia en I transparenta una concepción del relato más cercana a la historiografía -y no podía ser de otro modo si to maba como modelo los libros de caballerías, cuyas pretensiones identidad del emisor del discurso.
Esta objetivación del segundo autor podía hacer pensar, si uno se dejaba arrastrar por la su gestión de un autor remoto, que todo lo escribía Cide Hamete, hasta la referencia en tercera persona al otro narrador, o bien que se trataba de un signo de humildad del segundo autor.
En 11 este problema no se plantea, pues la tercera persona queda re servada a Cide Hamete o al traductor, sin que la voz emisora del segundo autor se haga objeto nunca del propio discurso, con lo que se evita la ambigüedad en la enunciación propia de I25 • No cabía esperar otra cosa en esta II Parte, si bien se mira, pues al renunciar el segundo autor a contar las vicisitudes de la na rración, como hacía en I, evita tener que situarse al mismo nivel que el historiador árabe.
Desde el comienzo de 11, con la elipsis del hallazgo de la continuación del relato del primer• autor, ha quedado claro que la misión del segundo, a partir de ese mo mento, será la de contar a su manera lo narrado por Cide Ha mete en su manuscrito, desde su perspectiva privilegiada de in cansable investigador de documentos y archivos.
Su presencia incumbe sobre el relato, pero no en el relato; si bien es cierto que de vez en cuando deja oír su voz -casi siempre para alabar la obra de Cide Hamete-, en la II Parte nunca se mezcla en vicisitudes de la enunciación.
A diferencia de lo que pasaba en I, ahora adquiere una distancia olímpica sobre los hechos y sobre su narración que le sitúa a un nivel narrativo superior al del autor árabe.
Aun así, no se puede decir que haga grandes es fuerzos para distinguirse del autor original -y tendremos opor tunidad de comprobarlo más adelante-; no obstante, siempre deja claro a cuál de ellos dos se deben las diferentes interven ciones, tanto las de organización del relato como las de comen tario de los hechos narrados.
Y también en eso reafirma su poder omnímodo sobre el relato.
Pero veamos ahora los momentos en que la separación de responsabilidades es más neta y los otros en que las dos instancias se fusionan.
La frase inicial de la II Parte es reveladora:
«Cuenta Cicle Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia y tercera salida de don Quijote que el Cura y el Barbero se estuvieron casi un mes sin verle» (II, 1,4,39).
LA FUNCIÓN DEL NARRADOR MÚLTIPLE EN EL QlJIJOJE DE 1615
AC, XXX, 1992 27 Aquí no escuchamos la voz de Cide Hamete sino la del se• gundo autor que refiere, y no sabemos con cuánta fidelidad, lo dicho por el moro.
Es probable que las palabras del segundo autor resuman las de Cide Hamete, o bien las dilaten con nuevos datos.
Lo que desde luego es seguro es que no las tergiversan, aunque esporádicamente el relato del moro no parezca satisfacer por completo sus expectativas de exactitud: �Le tomó la noche ( a don Quijote) entre unas espesas encinas, o alcor noques; que en esto no guarda la puntualidad Cicle Hamete que en otras cosas suele» (Il,60,8,32).
«Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya o de un alcornoque (que Cicle Hamete Benengeli no distingue el árbol que era)» (11,68,8,173).
El mismo patrón de voces encajadas de la frase inicial pre side todo el relato de la II Parte.
Cada vez que el lector en cuentra uno de los innumerables «cuenta Cide Hamete» o «dice la historia» reconoce invariablemente el mismo esquema enun ciativo: un segundo autor que relata lo dicho por el primero.
Cuando no es así, cuando Cide Hamete expresa por su propia voz sus pareceres -la voz del traductor no la escucharemos en esta II Parte-, el mismo segundo autor se apresura a de clararlo y a cederle la palabra; y así nos llegan directamente a la pluma del primer autor tres invocaciones a Alá (II,8,4,171 ), un elogio a don Quijote en el instante en que se prepara a afrontar los leones (II,17,5,44-7), unas reflexiones sobre la vera cidad de la aventura de la cueva de Montesinos (II,24,5, el juramento «como católico cristiano» (11,27,5,261 ), un par de excursus pseudofilosóficos (11,44,6, y las palabras finales dirigidas a su pluma (II, 7 4,8,266-9).
Es digna de nota la locua cidad de Cide Hamete en esta II Parte en comparación a la ausencia absoluta de su palabra en l.
Sin duda la publicación de I asumida en II coadyuva a la manifestación de la voz auto rial del árabe -legitimado así en su papel de autor primigenio que se convierte en un testimonio de excepción de la efectiva existencia del manuscrito 26• A pesar de que las manifestaciones directas de Cid e Hamete se reduzcan a las señaladas, la sensación predominante entre los lectores -incluso entre los lectores críticos-es que su voz se difunda por todo el relato.
Hay incluso quien estima que no sólo los episodios del relato y el orden en que aparecen provienen de Cide Hamete, sino también las palabras mismas con las que AC, XXX, 1992 JOSÉ MANUEL MARTIN MORÁN se cuentan 27; de este modo reducen el papel del segundo autor a simple transcriptor del discurso ajeno.
Contribuye a crear esa sensación de omnipresencia de la voz árabe, entre otros muchos factores, el hecho de que el paso del estilo indirecto al directo y viceversa no siempre resulte suficientemente neto 28; a veces, la señal lingüística de cambio de registro pude pasar desapercibida, debido a que la abundancia de los cambios lleva al lector a ig norarlos en favor del contenido del discurso, y debido, sobre todo, a la inutilidad de algunos de ellos, dada la fidelidad con que el segundo autor suele resumir las palabras del primero cuando no las transcribe literalmente.
Aun así, hay que decir que esto no es más que una sensación y que la señal de paso de un estilo a otro es perfectamente reconocible; así como lo es la di ferencia de tono entre la voz de uno y otro autor, que podremos apreciar cuando compare los respectivos juicios emitidos sobre la historia.
Para ilustrar esta aparente confusión de voces que se vendria a crear, observaremos el principio del capítulo 11,8, que da inicio a la serie de aventuras de la Il Parte: El «autor que promete segunda parte», como se recordará, no es el «señor moro» que escribe las aventuras de don Quijote y Sancho, sino el autor cristiano que confiesa no haber hallado más testimonios escritos de los sucesos de don Quijote.
El escudero parece confundirlos, pero ni don Quijote ni Sansón Carrasco re accionan ante el aparente error de Sancho.
Tal vez habría que achacar a ignorancia del rústico labrador la confusión, o tal vez, y parece más probable, se trate de un artificio del autor para acercar de nuevo las dos instancias emisoras del relato, una vez deslindados sus campos de influencia y sus esferas de realidad correspondientes: el autor arábigo ha sido confinado paulatina mente en su estatuto de convención ficticia -más arriba quedan expuestos los pasos de la operación-, mientras el segundo autor se ha ido elevando al rol de narrador único y real de los hechos; el moro ha sido f iccionalizado, y el cristiano reificado.
Por otro lado, como no se vuelve a plantear ningún conflicto de compe tencias deja de ser importante la distinción neta de los dos entes; el cristiano ya no intentará cotejar el manuscrito de Cide Hamete con otras fuentes, ni criticará el trabajo del árabe, como había hecho en I; a partir del principio de II se limitará a poner de manifiesto la existencia de una única fuente del relato y a pro clamar vacíos elogios de la misma como «grande y puntual his toria», etc. De todos modos el narrador -que simultáneamente, de cara al lector, potenciará la diversidad de roles narrativos de ambos autores-tiene buen cuidado de circunscribir el ámbito de su indefinición a la percepción que de los dos autores tienen los personajes.
Esto es algo que se puede apreciar también, aunque no de forma inmediata, en el final de la II Parte.
Al final de la novela, ya muerto don Quijote, un comentario del segundo autor parece atribuir toda la I Parte, incluidos los primeros ocho capítulos, al autor arábigo: Si era Cicle Hamete el que no quería acordarse del nombre del pueblo de don Quijote, también había de ser él quien contara toda la I Parte incluso cuando parecía que se ocultaba tras otra personalidad; pero, si todo el discurso de la novela sale de la pluma de Cide Hamete, el segundo autor desaparece y entonces ¿quién dice ahora que Cicle Hamete no quiso especificar el lugar de procedencia de don Quijote? 29 Esta afirmación del capí tulo 11, 7 4 desintegra la entidad narrativa y transforma el relato en el dominio exclusivo de la palabra.
Para comprender los mo tivos que hayan podido inducir a ese narrador fantasmal a es fumar entre los humos del discurso la corporeidad narrativa de los otros dos narradores será necesario que hagamos una lectura global de los últimos párrafos de la novela.
Se dirige Cid e Ha mete a su pluma y, después de adoctrinarla sobre cómo ha de responder a los «presuntuosos y malandrines historiadores» que probablemente quieran volver a hacer uso de ella, termina diciendo: 32 AC, XXX, 1992 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN haciendo suyas las intenciones de él 30 • Ahora bien, Cicle Hamete, un ente ficticio, no puede tener esa capacidad de decidir en qué nivel narrativo va a actuar, o si va a salirse de la ficción para situarse al lado del autor real.
Desde una óptica estrictamente textual podríamos concederle al narrador semejantes aptitudes; pero, dado que esas aptitudes representan una infracción del canon de comportamiento del autor árabe, me veo obligado a invertir la perspectiva y analizarlas desde el punto de vista de la relación autor/ obra.
Es decir, es más lógico pensar que Cide Hamete no suplanta el autor real sino que es éste quien, en la última frase de su obra, se apropia del discurso narrativo, aunque sin terminar de descubrirse del todo, para reafirmar lo que con sidera como el mensaje primordial de la novela.
A consecuencia de esta legítima invasión los dos narradores, el árabe y el cris tiano, se convierten en dos «alter egos» del autor 31, cuya única existencia posible es la ficticia, y cuya única entidad narrativa es la meramente discursiva.
El juego de encajes que dominaba el principio de esta II Parte, y que vuelve a insinuarse aquí con la intromisión del autor real en la figura del autor ficticio, le concede a Cervantes la posibi lidad de defender a su obra desde dentro de la propia obra -y de manera ciertamente original-de posibles futuras continua ciones apócrifas.
Su manera de proteger a su personaje de posi bles autores apócrifos consiste en prohijárselo por entero, a él y a su historia, a Cide Hamete; ya ningún sabio Alisolán podrá na rrar los sucesos de don Quijote sin parecer un impostor a los ojos de los lectores.
Para llegar a esta solución Cervantes ha ido desplazando gradualmente el centro de interés del discurso y pa ralelamente a ello ha ido deshaciendo el espacio de realidad de las instancias narrativas.
Primero don Quijote en punto de muerte expresa su última voluntad, que no es otra que la de excusarse por medio de sus albaceas con el autor apócrifo por la ocasión que él le dio de escribir «tantos y tan grandes disparates».
El propio protagonista hace que el foco de la atención narrativa se desplace hacia la continuación apócrifa de su historia; don Qui jote muere y a renglón seguido El cura desde su perspectiva de personaje identifica a Cide Hamete como el autor de la historia -precedentemente, como vimos, lo habían hecho don Quijote y Sancho-y no considera para nada la intervención de un segundo autor; el cual, cuando retoma la palabra, prosigue en esa misma perspectiva de perso naje de la que hacía gala el cura y atribuye a Cicle Hamete todo el relato, y también los primeros ocho capítulos de la obra.
Ahora bien, como no es lógico que el segundo autor desprecie su propia labor narrativa, habrá que suponer que tras su voz empiezan a insinuarse las modulaciones de la de Cervantes, que encuentra el altavoz adecuado en las palabras de Cide Hamete a su pluma.
Con la invasión de la figura del primer autor por parte del autor real se cumplen los objetivos de Cervantes de critica del autor apócrifo y defensa de su obra.
Esos mismos objetivos ya estaban presentes en el prólogo a la II Parte.
Existe una indiscutible unidad temática entre dicho prólogo y las últimas frases de Cicle Hamete, reforzada aún más por el hecho de que estas frases se coloquen al margen del decurso de los hechos, un poco a modo de epílogo donde hacen eco los mismos argumentos del prólogo.
Este final en metalepsis32 se destaca de la mera acción diegética, se extrapola del decurso de los hechos quijotescos, para constituir la palabra narrativa como medio de expresión metaliteraria y enarbolarla como arma arrojadiza contra el rival tordesillesco.
Las palabras finales de Cide Hamete a su pluma realizan la fusión completa de las instancias narrativas del relato; por eso mismo constituyen una prueba indiscutible de que tras los dos autores que hasta entonces han venido narrando las gestas de don Quijote se esconden otros tantos desdoblamientos de un na rrador incógnito que, sin gran esfuerzo por nuestra parte, po demos identificar con el propio Cervantes.
Pero de igual manera el estatuto narrativo especial de esas palabras finales marca su extrapolación del relato; es decir que el hecho de que las dos instancias enunciativas se confundan en el final no invalida mí nimamente la relativa autonomía de funciones que han conser vado a lo largo de todo el relato; más bien, dado que las palabras de Cide Hamete no se pueden considerar parte integrante de los 34 AC, XXX, 1992 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN hechos diegéticos, confirman esa autonomía y la de sus respec tivos espacios de intervención que han mantenido hasta entonces.
VOCES DISONANTES EN LA II PARTE
Con objeto de delimitar en lo posible esos espacios, a conti nuación estudiaré las tareas que desempeña en el relato cada uno de los dos narradores siguiendo la ya clásica tipología de las funciones del narrador de Genette.
Genette cataloga las in tervenciones del narrador, adoptando el modelo de las funciones del lenguaje de R. Jakobson; y así, según los diferentes aspectos del relato a los que se pueden referir, los actos del narrador se distribuirán en la siguiente tipología de funciones: 1) narrativa, referida a la historia; 2) organizativa, que ordena las interrela ciones de las partes del relato; 3) comunicativa, orientada hacia los aspectos de la situación narrativa; 4) testimonial que expresa la posición del narrador respecto de lo narrado; y S) ideológica, que comenta la acción 3 3.
Y a hemos visto cómo en repetidas ocasiones el segundo autor otorgaba al primero la función testimonia( y cómo también se la otorgaba al traductor para describir algunos detalles del manuscrito de Cide Hamete.
El mismo segundo autor desempeña esa función para con el manuscrito de Cide Hamete; de alguna manera su relato atestigua la existencia de los cartapacios ará,.. higos.
Los actos testimoniales de cada uno de los tres emisores difieren lógicamente en su nivel de aplicación, pues mientras Cide Hamete testimonia la veracidad de lo ocurrido, de la historia, el segundo autor garantiza la existencia del relato de Cide Hamete y el traductor certifica las peculiaridades formales del manuscrito que lo contiene; cada uno de los tres intermediarios entre las gestas de don Quijote y el lector sirve de testigo de un diferente nivel de la narración.
La función narrativa, como hemos visto en su momento, le corresponde casi por entero a Cicle Hamete, ya sea que el se gundo autor se refiera a esa acción del primer autor con la fór mula «cuenta Cicle Hamete», ya sea que lo haga con la otra «dice la historia».
En I, el segundo autor narraba las vicisitudes de transmisión del texto árabe; en esta II Parte renuncia incluso a ese último residuo de la función narrativa para sí mismo.
En com- Se trata, como ya se habrá adivinado, de la discusión sobre la aventura de la cueva de Montesinos.
El segundo autor, por su parte, parece entablar un diálogo directo con el lector cada vez que lo incluye en una de sus fórmulas en pnmera persona de plural del tipo de «donde le dejaremos».
Mención aparte merecen las funciones organizativa e ideo lógica.
También éstas son funciones compartidas por ambos autores, aunque con diferentes atribuciones.
No tendría sentido hacer ahora un listado de todos y cada uno de los momentos en que el cronista árabe toma las riendas del relato; baste decir que en II, a diferencia de lo que sucede en I, su papel de intro ductor de capítulos -como es sabido, II no está dividido en partes como 1-es muy extenso; no menos de 28 de los 74 capítulos son introducidos por una intervención de Cide Ha mete o una alusión a la historia.
Otro momento importante del papel de organizador del relato lo constituye el cambio de escena o el paso de un episodio a otro, y también ahí la responsabilidad de Cicle Hamete o de la historia es notable, sin que el segundo autor deje de ejercerla, como, por otro lado, le corresponde en cuanto narrador último del relato.
Una parcela fundamental dentro del amplio sector de la ordenación de episodios la ocupan las anticipaciones sumarias de sucesos futuros, que con un tér mino narratológico podríamos denominar prolepsis elípticas 34 • Entre los casos que encontramos en la II Parte abundan los ejem plos en que un narrador anónimo atribuye esa responsabilidad a la historia: Sansón Carrasco anima a don Quijote a que salga en busca de aventuras para que él pueda hacer «lo que adelante cuenta la historia>> (II,7,4,169); Teresa Panza escribe a su marido y a la duquesa sendas cartas «que no son las peores que en esta grande historia se ponen, como se verá adelante» (11,50,7,142).
Por conjetura podemos llegar a establecer la identidad del narrador que enuncia estas palabras: quien quiera que sea no ordena por sí mismo los episodios en la historia, sino que simplemente alude al orden en que se hallan ubicados en ella, y teniendo en cuenta que ese orden responde a criterios espaciales, debería tratarse del segundo autor que es quien manipula físicamente la historia.
Al objeto de observar la competencia organizativa entre ambos narradores, analizaré las fórmulas de cambio en los ejemplos de relato alternado de la II Parte.
Encontramos tres momentos de 11 en que el narrador escoge como técnica narrativa la alter nancia del relato para contar las vicisitudes de don Quijote y Sancho por separado: la búsqueda del castillo de Dulcinea por Sancho, el combate con el Caballero del Bosque y el gobierno de la ínsula.
Sancho se aleja en busca de la principesca morada de Dulcinea y don Quijote se queda aguardándolo, triste y pensativo, «descansando sobre los estribos y sobre el arrimo de la lanza (... ) donde le dejaremos, yéndonos con Sancho Panza» (11,10,4,209).
Luego la narración seguirá a Sancho hasta que vuelva a jun tarse con su señor, por lo que no habrá más cambios de escena.
El narrador engloba al lector en ese nosotros cómplice e íntimo, que ya encontrábamos en la I Parte, y que aquí como allí po demos atribuir al segundo autor.
La inmediatez de trato con el lector y el uso desenvuelto de la primera persona me empujan a creerlo así; pero además hallamos usos de la forma nosotros en que la identidad del yo no podía resultar más clara: Panza, que andaba muy solícito y muy gracioso en su gobierno� (11,46,7,40). / / «Cuenta la historia... »
«Pero dejemos con su cólera a Sancho, y ándese la paz en el corro, y volvamos a Don Quijote, que le dejamos vendado el rostro y curado de las gatescas heridas, de las cuales no sanó en ocho días, en uno de los cuales le sucedió lo que Cicle Hamete promete de contar con pun tualidad y verdad que suele contar las cosas desta historia, por mínimas que sean» (11,47,7,.
«El cual (don Quijote), doloroso y pellizcado, confuso y pensativo, se quedó solo, donde le dejaremos deseoso de saber quién había sido el perverso encantador que tal le había puesto.
Pero ello se dirá a su tiempo; que Sancho Panza nos llama y el buen concierto de la historia lo pide» (Il,48,7,91). // ((Dejamos al gran gobernador enojado y mohino... » (11,49,7,93 ).
Hay, pues, un predominio del segundo autor en las funciones de organización del relato cuando éste se presenta en la forma alternada que acabamos de analizar; pero al lado de ello consta tamos también la voluntad del narrador de difuminar esa res ponsabilidad exclusiva del autor cristiano con continuas referen cias a la historia árabe y a su autor.
Por todo ello sería inexacto afirmar que el segundo autor es el organizador primordial del relato en detrimento de la importancia estructural del primero.
Además habría que incluir en el recuento final de las prestaciones organizativas de cada uno las numerosas ocasiones en que, como hemos visto, la exclusiva le pertenece al árabe por derecho propio; ocasiones como las prolepsis o algunos inicios de capítulo que casi sin excepción responden a la iniciativa de Cide Hamete.
Todo ello me lleva a subrayar esta suerte de contaminación de instancias autoriales en las funciones de mayor peso para la forma final del relato (las diversas facetas de la organizativa), y la atribución clara de las de menor importancia, como la narra tiva o la testimonial cuando se refieren a los hechos de don Qui jote, al autor arábigo.
Pero esta aparente distribución de funciones en la II Parte según el grado de importancia de las mismas adquiere un nuevo significado si la vemos a la luz de los niveles narrativos.
Cuando traté de la función testimonial vimos que los tres intermediarios se repartían las tareas por niveles; con las otras funciones sucede lo mismo entre los dos narradores: en la narrativa Cide Hamete cuenta los hechos de la historia y el segundo autor cuenta que Cide Hamete cuenta, o sea cuenta el relato, la ordenación de los hechos de Cide Hamete.
Por lo que respecta a la función orga nizativa la distribución no es tan clara porque las directrices de ordenamiento tanto pueden atañer a la disposición de los hechos ciones fundamentales de la narración-, pero de dimensiones muy limitadas y circunscrita sólo a algunos aspectos de su papel de narradores.
Se produce justamente en aquellas funciones (la organizativa sobre todo) en las que la labilidad de confines entre las dos instancias podía ser incluso lógica desde una perspectiva de coherencia interna al texto, acabo de explicar los motivos de la fusión: la decisión de contar un episodio antes que otro podía haber sido tomada tanto por Cide Hamete en el relato original, como por el segundo autor en su reelaboración y recomposición del mismo.
No hay por qué deducir de ello que el autor moro y el cristiano anulen sus diversidades en la misma instancia na rrativa; con todo, no hay duda de que su fusión parcial se con vierte en un dato interesante a la hora de comprender los juegos de Cervantes con la enunciación del relato, una de las bases fun damentales de su parodia del verismo y minuciosidad de los li bros de caballerías.
Pero quizás la función más afectada por el intento desacrali zador de Cervantes sea la función narrativa, aunque también en este campo haya que hacer distinciones entre la I y la II Parte.
Gozan, desde luego, de la misma importancia paródica las puyas al historicismo caballeresco que acompañan las pocas menciones del nombre de Cicle Hamete o de su relato en I, que las mucho más abundantes de II.
Pero mientras las apariciones de Cide Ha mete en I siempre van acompañadas de alguna irónica indirecta del narrador, en II no siempre es así; sus intervenciones dan muestras de un mayor grado de independencia y sólo en raras ocasiones van seguidas de alguna observación del segundo autor.
Se diría que en II Cervantes, que ya ha homologado en I la fi gura de Cide Hamete, se aficione a él y le conceda una parte en el relato tan grande como la que le podía haber reservado a su «alter ego» el segundo autor.
Tal vez así se explique que en 11 se escuche finalmente la voz de Cide Hamete y que no se cuente la reaparición de su manuscrito, mientras en I el relato -a ex cepción de los ocho primeros capítulos y de la mitad final en que, como ya hemos señalado, la figura del moro se eclipsa está ornamentado con la taracea del manuscrito de Cide Hamete y planteado sobre la inclusión de su hallazgo por ser una de las fuentes primordiales del relato final. bien reflejada por lo demás en la retórica del moro39 • Ahora bien, esta ingenuidad de perspectiva difícilmente se entiende si aso ciamos el desmesurado elogio con la infausta victoria sobre los leones; Cide Hamete se enardece en la loa del caballero y se rinde a la inefabilidad de los hechos dejando que sean ellos los que hablen por él; los hechos que no sabe relatar son el des precio olímpico de un manso león ante las provocaciones de don Quijote.
Imposible que el moro no conociera el desenlace de la batalla antes de contarlo; imposible entonces, también, que su po sición al respecto posea toda la ingenuidad que pretende.
Y sin embargo, vuelve a hacer gala de una visión neutra de los hechos, pero apasionada y vibrante para con sus héroes, cuando bendice a Alá en tres ocasiones por tenerlos de nuevo en el camino (11,8,4,170); o cuando, solidarizándose con el hidalgo al que se le han soltado unos puntos de la media y no halla con qué reparar su desgracia, se deja ir a una invectiva de corte so ciológico contra el culto de las apariencias (11,44,6,; o cuando, antes de narrar el episodio chusco en que Sancho aban dona el gobierno de la ínsula, se explaya en altas consideraciones sobre la circularidad del tiempo (11,53,7,.
En los tres casos sus palabras, ora encendidas ora profundas ora reflexivas, no cua dran ni con las desangeladas aventuras que se presentan en el futuro andantesco de don Quijote -el moro debía conocerlas de antemano-, ni con el detalle insignificante que las motiva, ni con lo grotesco del suceso que sigue.
En los cuatro episodios que acabo de mencionar el autor arábigo hace gala de una doble vi sión de las cosas; manifiesta, por un lado, en el discurso intro ductivo a los eventos, su participación emotiva, su afecto y com plicidad con sus personajes y el intento de encumbrar sus actos gracias a la elocuencia; por otro lado, cuando narra los sucesos, no escatima medios para poner en evidencia lo ridículo de los actos de sus héroes, su intranscendencia y su cómica banalidad.
Hay un quinto caso de doble perspectiva de Cicle Hamete en el que se aprecia aún más nítidamente el contraste -y nótese que con éste habremos cubierto prácticamente todas las inter venciones del árabe en esta II Parte, excepto el juramento y las palabras finales-; probaremos a leer en él las dos actitudes del moro por ver si esclarecemos las causas del contraste.
La discu sión de Cide Hamete sobre la fiabilidad de la aventura de la cueva de Montesinos participa también de esa doble postura aní mica, alternativamente ingenua y pícara, que hemos percibido en casi todas sus intervenciones directas.
Discute Cicle Hamete si se ha de tener por falsa o no la relación que hace don Quijote de lo acaecido en la cueva y concluye que la aventura ha de considerarse apócrifa e inventada por el propio caballero, como en punto de muerte dicen que él mismo reconoció (11,24,5,192).
Pero poco antes ha insinuado que don Quijote estaba dormido cuando sus dos acompañantes lo extrajeron de la sima; nada le impedía interpretar los encuentros de la cueva como una expe riencia onírica de don Quijote; al no hacerlo, Cicle Hamete no se comporta como el cronista fidedigno de las gestas de don Qui jote y elige, con la discusión sobre la veracidad de lo sucedido, un módulo comportamental típico de los autores de libros de ca ballerías o de los historiógrafos: desde lo alto de la perspectiva cronológica que le otorga la narración de unos hechos remotos en el tiempo, se desplaza con comodidad hacia atrás y hacia ade lante en el pasado en busca del testimonio que garantice la ve racidad de los mismos.
Su doble versión de los sucesos depende de su doble distancia temporal respecto a ellos, y ésta del hecho de que sea simultáneamente el autor de la historia de don Qui jote y un historiador caballeresco.
La aparente contradicción entre su visión ingenua y la realidad de las cosas nace del contraste entre la retórica caballeresca parodiada en su figura de cronista remoto y los hechos caballerescos parodiados en los fracasos del protagonista y que supuestamente cuenta su historiador parti cular, o sea Cide Hamete.
Cuando creemos que se comporta con una candidez exagerada en un autor que debería conocer al de dillo las nefastas hazañas de su héroe, en realidad se está com portando como un cronista de un libro de caballerías.
Más arriba he atribuido su acercamiento antitético a los hechos al doble com ponente semántico que ha de manifestar en su persona, y aquí vuelve a adquirir sentido aquella distinción: cuando Cide Hamete rememora su ascendencia paradigmá.tica demuestra una visión in genua y temporalmente distante de las cosas; cuando continúa la propia imagen sintagmá, tica su visión es más cercana y maliciosa La geminación de la perspeciva temporal del árabe ya dijimos que se había originado en el encaje de la I Parte en la II 40, y que eso había puesto en marcha el proceso de progresiva ficcio- También se podría pensar que la versión que nos da el se gundo autor de los hechos de don Quijote no corresponde a la ofrecida antes por Cide Hamete en su manuscrito y que su re elaboración del texto original llega hasta el punto de reescribirlo por completo y cambiar incluso su perspectiva de las cosas.
Hi pótesis que podría ser aceptable por lo que respecta a la narra ción de los hechos, atribuida a Cid e Hamete pero efectivamente realizada por el segundo autor sobre la base del manuscrito árabe; pero que se confirma como falsa por lo que toca a los comentarios de las acciones, casi siempre confiados directamente a la voz del árabe.
Este podría ser otro elemento discriminante de la doble visión de Cide Hamete: la visión inicial, desmaliciada y pomposa, de la introducción a los hechos procede por vía di recta del autor moro, y la de los hechos mismos, irónica y des piadada, procede de la revisión del relato árabe hecha por el cris tiano.
Si así fuera, no se comprendería entonces por qué motivo el editor no neutraliza el contraste entre las palabras de Cide Hamete y las gestas de don Quijote; para desvelar las razones de esa actitud habrá que tratar la cuestión de la omnisciencia del narrador; tema sobre el que volveré en otro apartado de este trabajo.
Pero diversificar los puntos de vista según los narradores seria reducir la contradicción interna del primer autor a un simple as pecto del desdoblamiento de la instancia narrativa; y no se trata de eso, o al menos no se trata sólo de eso.
Sin duda el diálogo entre esas dos voces alejadas en el tiempo que cuentan una misma historia propondría, entre otras opciones, una interesante confrontación de puntos de vista, lo que enriquecería aún más el ya rico panorama de las perspectivas con que se analizan los hechos en el Quijote 41; ese diálogo existe y se puede apreciar en algunos de los momentos señalados -en otros, en cambio, habría que excluirlo-; aunque en mi opinión, la dialéctica entre las dos AC, XXX, 1992 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN voces se notaria, sobre todo, en la inhibición del segundo autor a la hora de conciliar la duplicidad de perspectivas de Cide Ha mete; pero de ello trataré más adelante.
Para sugerir el enfrentamiento entre primero y segundo autor habría que su poner cierta infidelidad de transcripción del manuscrito en el cris tiano, y ningún elemento del relato confortaría esta tesis.
Lo que se discute no es si el segundo autor transcribe más o menos fiel mente el relato del primero, ni tampoco si Cicle Hamete vio o no vio las cosas como parece que las ve, sino de un problema de estatutos de realidad Es decir, que no podemos situar al mismo nivel textual a Cicle Hamete o al segundo autor.
En un hipotético mapa de los planos de realidad del relato que los dis pusiera verticalmente según su grado de ficcionalización, al se gundo autor le correspondería la plaza más cercana a la del autor real y al primero la inmediatamente anterior a la de los personajes, que ocuparían la planta más baja del organigrama.
Podríamos distinguir aún los planos de los diferentes grupos de personajes, pues no poseen la misma consistencia don Quijote y Sancho que don Fernando, Cardenio Luscinda y Dorotea, o que los personajes del Curioso impertinente, éstos mucho más este reotipados, más ficticios, que ésos y ésos que aquéllos.
Pues bien, en ese improbable plano de los planos 42, a Cide Hamete le co rrespondería en principio un círculo de realidad inferior incluso al de don Quijote, de quien en un primer momento parece ser una creación, una suerte de ectoplasma que se desprende de él para satisfacer su necesidad de inmortalidad 43; luego la crea tura se va alejando de la mente creadora y poco a poco se va acer cando a la posición ocupada por el segundo autor, aunque sin llegar a integrarse completamente en su círculo.
Podemos seguir sus fluctuaciones en sus actos narrativos, en paralelo con su ir y venir en el tiempo, hasta llegar a su ascenso, al plano superior -cuando se identifica con el autor real después de haberlo hecho con el segundo autor-, que coincide con el momento de su des censo al nivel más bajo, pues se confirma su existencia pura mente lingüística.
De este modo la separación de planos de realidad entre pri mero y segundo autor podrían explicar las diferencias de tono y de enfoque entre las palabras de Cide Hamete y los hechos de don Quijote: las palabras del árabe atraen las hazañas quijotescas hacia el dominio de la ficción y por eso sus exclamaciones, sus elogios y sus valoraciones proyectan sobre los eventos la luz es tereotipada de los libros de caballerías, incluso en lo tocante a la lengua utilizada para ello.
La narración del segundo autor ra dica los sucesos en una realidad textual tan codificada quizá como• 1a otra, con sus encuentros casuales, sus personajes salidos de obras literarias, sus diálogos y discursos llenos de lugares co munes de la literatura del tiempo, su división en escenas acu mulables, etc.; pero sin duda es una realidad más cercana a la de la España del siglo XVII, que la de la retórica del autor árabe.
Pues bien, toda esta construcción hermenéutica se tambalea ante los ejemplos, pocos pero significativos, en que la oposición de puntos de vista se manifiesta entre las propias palabras de Cicle Hamete, sin que se pueda seguir planteando la dialéctica entre autor árabe y autor cristiano como factor diversificador.
Pero veámoslos con detenimiento.
En un instante de remanso en la corriente vertiginosa de los sucesos del castillo ducal, Cicle Hamete da cuenta del modo en que se enteraron los nobles de las andanzas de don Quijote y de cómo decidieron montar todas aquellas burlas contra él y su escudero:
« Y dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y que no estaban los Du q ues dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos» ( Il,70,8,196 ).
Cide Hamete se sitúa aquí con su valoración de don Quijote y Sancho en el extremo opuesto al de las alabanzas por el valor del caballero y las plegarias a Alá por tener a amo y escudero en el camino.
Abandona su papel convencional de cronista al modo caballeresco y se aproxima a la posición critica del segundo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es autor, con lo que vuelve a aplicar un doble metro de medida a las acciones del manchego.
Hay que señalar, por lo que pudiera tener de revelador, que poco antes Cide Hamete, o mejor, el se gundo autor, resumiendo lo dicho por él, ha condensado en pocas lineas una serie de acciones anteriores y necesarias para conectar los actos de los duques en la última visita de don Quijote con lo sucedido en Barcelona; o sea que Cide Hamete ha hecho un uso de la función organizativa del relato que resulta fundamental para la verosimilitud de los hechos; se ha salido de los cánones de comportamiento del cronista caballeresco y ha adoptado los de narrador de la historia de don Quijote, con lo que ha recu perado una buena parte de su perdido estatuto de realidad, acer cándose un poco más al segundo autor.
En cualquier caso su imagen ya aparecía reificada desde antes, al menos desde el epi sodio que alberga el otro caso de contraste, cuando Cide Hamete se había atribuido la inclusión de las tramas secundarias de la I Parte:
-Decía (Cide Hamete) que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redun daba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas (... ).
También pensó, como él dice, que muchos, llevados de la atención que piden las ha zañas de don Quijote, no la darian a las novelas, y pasarían por ellas, o con priesa, o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien al descubierto cuando por sí solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote ni a las sandeces de Sancho, salieran a luz» (Il,44,6,268).
La cita es voluntariamente larga con el fin de que se pueda comprobar en qué peculiares circunstancias el primer autor adopta severos criterios de juicio para con sus personajes.
El moro se apropia de un artificio estructural de la I Parte, que había sido introducido por el segundo autor; suplanta al autor cristiano en sus funciones y eso eleva su estatuto de realidad.
Los dos momentos en que Cicle Hamete lanza improperios contra sus dos personajes, llegando incluso al insulto, son los que lo pre sentan más cercano al segundo autor, hasta casi sustituirlo.
El contraste de punto de vista en Cide Hamete se produce entre manifestaciones en su propio sentir, sin que intervenga para nada el segundo autor, eso no explica, con todo, la doble visión en los cuatro casos señalados con anterioridad a éstos, y en los que el mecanismo dialógico entre primer y segundo autor parecía ser el que provocaba la duplicidad de puntos de vista.
Aquí el resorte que pone en movimiento la ambigüedad de perspectiva en el árabe parece ser el mismo que lo obliga a desplazarse con tinuamente en el eje realidad/ficción.
Los desplazamientos de su plano de realidad en la escala de la verosimilitud, motivados por su doble distancia temporal de los hechos, por el encaje de I en II, por sus relaciones con el segundo autor y con los perso najes, han convertido a Cicle Hamete en una instancia narrativa inestable, que tan pronto parece situarse en el mismo nivel espacio-temporal de los personajes -los conoce personalmente-, y por tanto contaminarse de su existencia ficticia (no olvidemos que ha sido inventado por don Quijote), como remontar la co rriente y ubicarse al mismo nivel extradiegético que el segundo autor e icluso que el propio autor real; entonces es cuando adopta las posturas y las funciones de ellos y cuando los juicios que emite sobre los héroes de su relato revelan una postura con tradictoria respecto a los anteriores.
Ahora bien, si los atributos de Cide Hamete como instancia narrativa fluctúan tanto como he dicho, si sus opiniones sobre los personajes pueden cambiar radicalmente de signo, si sus fun• dones pueden extenderse o restringirse tanto como su distancia temporal de los hechos, si su propio estatuto de realidad está sujeto a variaciones tan notables que a veces se distingue neta mente de su competidor cristiano y a veces se confunde con él, la solvencia y capacidad de iniciativa que en algún momento nos hemos sentido tentados de concederle se desvanecen ante su in consistencia como voz autónoma, y su volatilidad como instancia narrativa.
El autor arábigo, observado en su presencia global en el relato, deviene en voz distorsionada del fantasma originado en los sueños de megalomanía de un personaje; el eco remoto de la palabra del segundo autor en un tiempo de caballeros andantes.
Así las cosas, carecería de sentido sostener que Cide Ha mete es omnisciente; esa cualidad no concordaría con una ins tancia enunciativa tan lábil y poco estable como la suya.
Si Be nengeli lo fuera no presentaría los hechos bajo una doble perspectiva y el segundo autor no tendría que recriminarle falta de precisión en el relato.
Sin embargo, la crítica ha venido man teniendo hasta hoy de forma más o menos unánime la omnis ciencia de Cide Hamete 44 • Aun admitiendo que se pudiera hablar de punto de vista omnisciente en el Quijote, esta capacidad de perspectiva no debería atribuírsele a Cide Hamete, sino al se gundo autor que en rigor es el que habla a lo largo de todo el 50 AC, XXX, 1992 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN relato y el que, por tanto, puede dar prueba o no de conocer a fondo los eventos.
No olvidemos, además, que el manuscrito ará bigo no abarca todos los sucesos, a pesar de lo cual la voz del editor los narra igualmente.
Pero tanto si se le adjudica a uno como a otro de los narradores, el punto de vista omnisciente en el relato puede ser objeto de discusión; y eso es lo que me dis pongo a hacer en los párrafos que siguen.
Como se sabe, el término y el concepto omnisciente aplicado a la narrativa de la época resulta cuando menos un anacronismo.
Dicha categoría de narrador cobra sentido al lado de toda una gama de posibles narradores identificables por su distinta focali zación de la historia.
Ahora bien, como es lógico, esa tipología de voces no podía existir antes de que el género novelesco em pezase siquiera a plantearse la cuestión del punto de vista; y to davía debían pasar varios siglos para que eso sucediera.
Más aún, los varios tipos de enfoque narrativo existen sólo en la medida en que son reconocibles, y para ello es necesario que no se pro duzcan fluctuaciones en la presentación de los sucesos.
Si en una novela moderna se verifica un cambio de perspectiva, normal mente se debe a un cambio de narrador del que el lector suele ser puntualmente inf armado.
Como hemos podido comprobar esto no sucede en el Quijote, donde las fluctuaciones de punto de vista del primer autor pueden afectar incluso a su estatuto de realidad.
Cervantes no cambia de narrador para cambiar la pers pectiva, simplemente porque la reconocibilidad de los puntos de vista narrativos no constituía aún un problema técnico que cada autor tuviera que resolver.
La labilidad de Cide Hamete, su ines tabilidad y su transformismo pueden resultar chocantes para un lector moderno, educado en la solidez y estabilidad de la voz na rrativa, pero ciertamente no lo eran para un lector de la época.
Las categorías de la preceptiva neoaristotélica más cercanas a la de la perspectiva del relato -el lector ciertamente no las desconoce-eran las de la imitación y la verosimilitud Y de ellas, obviamente, se trata en varios momentos del Qu. ijote, directa o indirectamente, en cuanto conceptos fundamentales de la dis tinción entre historia y poesía.
Pudiera ser que algunos críticos hubieran modernizado algunos de estos concepos en el término omnisciente, después de haberse percatado por ciertas afirma ciones teóricas del texto, o por determinados comentarios de los personajes, de que Cervantes había infundido en su narrador al gunas dotes derivadas de la aplicación de esos conceptos (imita ción y verosimilitud).
Lo más probable, de todos modos, es que esta interpretación haya sido motivada, no tanto por informa ciones obtenidas del propio discurso narrativo, sino por unas ca- O. Tacca ve en estas palabras del autor cristiano la mejor de finición que se puede hacer de la omnisciencia del narrador45, pero no por ello califica de omnisciente a Cide Hamete.
El reparo de poco más arriba acerca del anacronismo sigue siendo válido ahora; la afirmación de Tacca abre, sin embargo, un interrogante: si el segundo autor no podía definir un concepto que aún no existía, entonces ¿a qué cualidades del primer autor se refiere con estas palabras?
Una pista parece ofrecérnosla el propio don Quijote cuando, en el diálogo que mantiene con su escudero acerca de la publicación de la I Parte de su historia, adelantaba ya la explicación de estas dotes casi mágicas de Cide Hamete:
«-Y dice (Sansón Carrasco) que me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió.
-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia, que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir» (Il,2,4,77).
Las acciones de Cide Hamete alabadas -y no sin cierta sorna-por el segundo autor en la penúltima cita parecen muy propias de uno de esos sabios encantadores que escribieron -en la ficción de las obras-los libros de caballerías.
El hecho de que el segundo autor resalte precisamente la capacidad del árabe de entrar en los pensamientos de los personajes y adelantar los 52 AC, XXX, 1992 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORÁN deseos de los lectores (propiedades éstas que si atribuidas a un narrador hubieran recibido otra formulación menos pomposa y más técnica, quizá) no •es suficiente para creer que esté hablando de un autor omnisciente, dado que esas mismas serían, al fin y al cabo, las cualidades de un cronista de caballerías con asomos de hechicero, como es Cide Hamete Benengeli.
Todo en su ala banza entra en los límites del canon del autor ficticio caballe resco; incluso la alabanza misma, con sus exclamaciones y su ex hortación final.
El tono irónico de la loa del segundo autor va dirigido contra el detallismo de los libros de caballerías y contra la institución del autor remoto y algo mago.
La imagen de Cicle Hamete que tienen los personajes y el editor es la del autor fic ticio de un libro de caballerías y no la de un narrador omnis ciente; historiador y no poeta, para decirlo con palabras de don Quijote.
Que éste (historiador) sea el marbete que se le aplica a Cide Hamete en II lo confirma Sansón Carrasco en la interpretación casi formularia de su relato que proporciona a don Quijote cuando le informa de la publicación de la historia de sus hazañas; con dos intervenciones liquidan bachiller y caballero la discusión sobre los conceptos aristotélicos de historia y poesía, a la que ha dado pie una alabanza de Sansón Carrasco de la minuciosidad de Cide Hamete; empieza el diálogo don Quijote:
•-Las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia.
A fe que no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta, ni tan prudente Ulises como le describe Homero.
-Así es -replicó Sansón-; pero uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna» (II,3,4,85-6 ).
Para entender correctamente los términos de la discusión habrá que puntualizar que don Quijote y Sansón Carrasco no tratan de la narración de la I Parte, sino de su remoto histo riador arábigo.
Han dejado a un lado al segundo autor -y sin embargo Sansón Carrasco había tenido buen cuidado de asignarle parte del mérito de la I Parte-y se han puesto a discurrir del autor primero; han prescindido de la dimensión literaria del fe nómeno y han entrado directamente en la histórica.
Por lo demás, eso era lo que le interesaba a don Quijote, saber si el cronista narraba fielmente sus gestas y si su figura salia bien parada de su narración.
A decir verdad los dos interlocutores tam- bién han afrontado previamente el problema desde el punto de vista literario, y no solamente desde el punto de vista histórico, y han pasado de uno a otro con gran desenvoltura.
Primero Sansón Carrasco disipa las dudas del caballero sobre la veracidad de la historia y luego introduce el aspecto literario de la trans misión y difusión del libro: ha tenido dos autores y un traductor y se cuentan por decenas de miles los ejemplares impresos; don Quijote reduce la cuestión al tema caballeresco de la fama; para él lo importante de todo ello es haber entrado en la historia y alcanzado la inmortalidad; Sansón Carrasco le sigue la corriente, pero llegando a los detalles confiesa el mal trato que en oca siones sufren don Quijote y Sancho en la susodicha historia, y ahí es donde se inserta la diatriba sobre historia y poesía, en que don Quijote parecería reclamar un tratamiento más literario de sus hechos; el bachiller vuelve a la vertiente literaria del tema exponiendo someramente la estructura narrativa de I, donde su autor -que ahora deja de ser cronista y se transforma en na rrador-ha injertado historias ajenas a don Quijote; la reacción del caballero sigue la lógica: desde su posición histórica de pro tagonista juzga impertinentes los injertos e ignorante hablador al cronista.
Cide Hamete, en el vaivén de enfoques sobre la publi cación de I, tan pronto ha pasado de ser historiador a ser el na rrador que compone y organiza la estructura de la obra, aunque este rol no le correspondiera a él sino al segundo autor; pero, obviamente, no hay por qué exigirle a un personaje que sea capaz de discernir entre los campos reservados a uno o a otro narrador.
El testimonio de los personajes no parece sacarnos de dudas respecto a la pretendida omnisciencia de Cide Hamete, pues si como historiador no le corresponde esa caracterización -el rol de cronista excluye la omnisciencia, pues no debe seguir el orden lógico de los sucesos, como haría un narrador, sino el cronológico-, en cuanto narrador podría corresponderle la eti queta; pero dado que, hasta cierto punto, se puede considerar a Cide Hamete como un impostor en este papel, dejaré el trata miento del asunto para cuando lo analice en el segundo autor.
Otra posible pista textual que podría conducir a calificar de omnisciente al primer autor podría ser el discurso del segundo.
Pues bien, los juicios que merece al segundo autor -en cumpli miento de la función ideológica que como narrador desempeña la labor de Cide Hamete están centrados, prácticamente todos, en el concepto de exactitud y precisión expresado en las citadas palabras de Sansón Carrasco, «sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna»; he aquí una pequeña muestra de ellos: Y que la historia de los hechos caballerescos de don Quijote tenga que ser considerada al mismo nivel que esa historia neoa ristotélica a la que se refería Sansón Carrasco lo reclama el propio don Quijote con unas palabras muy en sintonía con los calificativos que el segundo autor dedica al relato de Cicle Hamete:
«Cuando fuese verdad que la tal historia hubiese, siendo de caballero andante, por fuerza había de ser grandílocua, alta, insigne, magnífica y verdadera» (11,3,4,80).
La vía textual de las opiniones de los personajes o el segundo autor no parece haber dado grandes resultados para la búsqueda de apoyos a la hipótesis de omnisciencia del primer autor; antes bien, se diría que confirma lo contrario.
La otra opción, la de las características de f actu de la narración de Cid e Hamete, no parece que sea más generosa; en varias ocasiones, al menos tres he identificado, el segundo autor reprocha al árabe la falta de precisión en los pormenores del relato; otras veces él mismo re conoce que se ha servido de la tradición oral como fuente.
Pero quizás la prueba más convincente de que el historiador árabe no es un narrador omnisciente 48 la tenemos en su intervención posterior al episodio de la cueva de Montesinos para discutir la fiabilidad de la narración de don Quijote; en ella confiesa implí citamente que su f ocalización en esta aventura coincide con la de don Quijote, que es quien contó lo de la cueva, y eso es tanto como reconocer la propia limitación de perspectiva Tal vez en la discusión anterior yo no les haya hecho justicia a los críticos que defienden la omnisciencia del narrador al decir que se la atribuyen a Cide Hamete; es algo que seguramente se encuentra en la formulación de la idea, en la letra, pero que tal vez desaparece en el espíritu de la misma: lo que en realidad estos críticos quieren decir es que la cualidad de omnisciente le pertenece a la instancia narradora del relato, sea ésta la que fuere.
Supongamos, entonces, que haya que adjudicarle esa cua lidad al segundo autor; podemos suponer también que el editor supiera anticipadamente el desenlace de todas las situaciones del relato, habida cuenta de su contacto directo con el manuscrito arábigo y la traducción del morisco aljamiado.
Pues bien, aun en este supuesto la pretendida omnisciencia del editor no hubiera podido manifestarse en toda su amplitud a causa de su depen dencia de la versión de los hechos del autor arábigo.
Dependencia por partida doble, visto que además tenía que contar con la ma nipulación del relato original a manos de un traductor tan poco respetuoso que incluso omite trasladar al castellano la descripción de la casa del Caballero del •Verde Gabán o la queja de Cicle Hamete por la sequedad de la historia de don Quijote.
A decir verdad, ciertas libertades con el relato de Cide Hamete se las toma también el segundo autor.
Pero contrariamente a la infidelidad textual del traductor, la del editor debería abonar la hipótesis de su total hegemonía sobre el relato y su completo conocimiento de los hechos.
El editor, aunque pretenda hacer creer lo contrario, no se pliega por completo a la visión del árabe; lógicamente no puede distanciarse de él en la enumeración de las aventuras, no puede contar más o menos episodios que el árabe en su relato, pero sí puede cambiar la forma de con tarlos.
La angulación bajo la que los presenta puede hacer de una hazaña aparente un ridículo episodio, como sucede con la batalla de los leones.
También puede dejar de corregir algunos defectos de enfoque de su predecesor, como en el caso de las visiones en la cueva de Montesinos que primero el árabe cuenta como sueño y luego como invención de don Quijote.
Hay fun damentalmente dos tipos de desvío del segundo autor respecto de la perspectiva del moro: uno patente que se manifiesta con el enriquecimiento del texto original, por ejemplo con la carac terización lingüística de los personajes -imposible en una tra ducción del árabe-, o con el trasunto de sus modos de hablar en el propio discurso narrativo, o con los abundantes juegos de palabras; y el otro latente, que no se ve, pero se intuye en el consentimiento de algunas contradicciones de Cide Hamete a su propio planteamiento original.
Pero contra toda expectativa, estos desvíos no ayudan a demostrar la omnisciencia del segundo autor, y más bien contribuyen a evidenciar un problema de co herencia narrativa en él: si es capaz de narrar algunas acciones con mayor riqueza de detalles que el mismo manuscrito árabe, ¿por qué en otros momentos no emplea este poder y se somete a la visión limitada de Cide Hamete?
La respuesta podría ser que tanto las transgresiones por exceso al relato moro como las otras por defecto no son sino algunas de las formas de intervención paródica del segundo autor, el cual ciertamente parece anteponer la expresión de su visión sesgada de los hechos a la demostración de su omnisciencia.
Todas las veces en que el narrador adopta el lenguaje arcai zante de don Quijote o el rústico de Sancho para resumir algunas de sus impresiones o actos es el segundo autor -lo he apuntado hace un momento-el que está detrás del remedo lingüístico y de su carga desacralizante, ya que no estaba al alcance del moro la parodia lingüística de sus personajes 50
• Algunas veces ese punto de vista paródico descansa sobre una elipsis discursiva que pro voca el choque directo entre una introducción a los hechos más o menos grandilocuente y la propia banalidad de los mismos 51; es lo que pasa con las invocaciones a Alá cuando don Quijote y Sancho recomienzan su desafortunado peregrinar, con la loa an terior a la aventura de los leones, y con los excursus pseudofi losóficos precedentes a la rotura de unos puntos de una media de don Quijote y al abandono del gobierno por parte de Sancho; momentos en los que el emparejamiento del discurso elevado con la acción baja no corre, obviamente, a cargo del autor árabe sino del cristiano.
Hay que suponer que en su relato Cicle Hamete pronunciaba las palabras preliminares a estas acciones y que subsanar las incoherencias de punto de vista de éste, y por el otro existe un vacío lógico entre la ponderación de los hechos y su narración por parte de Cide Hamete, y entre las dos distancias temporales con que se aproxima a los eventos.
Los dos lapsus definían ya la relación de ambos narradores en I; el editor res petaba las decisiones en materia de enfoque del árabe -locali zación externa en la aventura de los batanes-, el cual daba mues tras ya de cierta duplicidad en su perspectiva temporal de los hechos al intervenir directamente en el cambio de nombre de don Quijote mientras lo presentaba como personaje remoto.
No eran tan evidentes estas dos fallas porque en I no se presentaba aún el problema de confusión de instancias narrativas propio de 11, en cuanto las atribuciones funcionales de Cicle Hamete eran mucho más limitadas que en II, y, sobre todo, su presencia se mantenía discretamente al margen de los hechos narrados, sin la constancia y la participación directa que le caracterizan en II.
Ahora, en esta II Parte, al problema de la desintegración de las identidades de ambos narradores, a causa -como se ha dicho de una redistribución más equitativa de las funciones narrativas, se añade el de la progresiva ficcionalización del cronista árabe que coincide con el ahondamiento de la segunda falla entre sus dos modos de acercarse a los hechos.
La coincidencia no es ca sual; antes bien se puede decir que la ficcionalización es el pro ducto del ahondamiento de la segunda falla, como consecuencia de la mise en abyme de la I Parte en la II.
Al ensancharse las distancias entre segundo y primer autor, y entre las dos pers pectivas narrativas de Cide Hamete, se produce un alejamiento de ambos narradores de los hechos narrados, una especie de ex trañamiento de ellos, que anula la posibilidad de que ninguno de los dos adopte una postura omnisciente.
La repartición de las funciones narrativas tanto en I como en II transmuta completamente el panorama enunciativo plan teado en un principio por el narrador, el segundo autor.
En I el relato de Cide Hamete se presentaba como un relato metadiegé tico, es decir que un narrador contaba que otro narrador con taba 53; por tanto existían dos niveles de relación para ambos na rradores: Cide Hamete estaba más cercano a los hechos, mientras el otro, el segundo, se mantenía más alejado.
La primera distri bución de funciones así lo aseguraba: Cicle Hamete atestigua per sonalmente la veracidad de algunos hechos, y el segundo autor atestigua que existe el relato de Cide Hamete; Cide Hamete cuenta los hechos de don Quijote y el segundo cuenta que Cide 60 AC, XXX, 1992
Luego, a medida que nos vamos adentrando en el relato, empezamos a percibir una serie de irregularidades y transgresiones a la separación de niveles: los dos autores se di rigen al lector, pero aún esto no se puede considerar una ver dadera infracción, pues podrían dirigirse perfectamente a dos tipos de lectores diferentes, uno identificable con el traductor para Cicle Hamete 5 4, lector interno del texto, y otro identificable con el lector extradiegético para el segundo autor.
La infracción está en la función organizativa; la lógica dice que esta responsa bilidad debía recaer sobre el primer autor, en cuanto creador de la historia, y reservarle algún pequeño espacio al segundo para que, como hace en las prolepsis elípticas, dijera cómo disponía la historia sus episodios, o bien para que pudiera desplazar a su antojo algún que otro episodio ya redactado.
Sin embargo, el se gundo autor comparte las tareas de ordenación del relato en igualdad de condiciones con Cide Hamete.
De este modo se bo rran las barreras de separación entre los niveles de narración a los que pertenecían ambos; el segundo autor no permanece en el exterior del relato y se sitúa al mismo nivel que Cicle Hamete, en la cercanía de los sucesos como si no existiera el filtro del moro.
Esta usurpación por parte del cristiano de los deberes del árabe termina por privarle a éste de consistencia como narrador autónomo y por desmontar el complicado edificio enunciativo puesto en pie en los primeros compases del relato.
De este modo lo que era un relato metadiegético se transforma en un relato pseudodiegético 55, puesto que ya no se reconocen las fronteras entre los niveles narrativos.
Así se obtiene que Cide Hamete, que ha conservado intacta la capacidad de acercamiento a los per sonajes, empiece a compartir su espacio vital hasta casi trans f armarse en uno de ellos.
Curiosamente, las que habían sido atri buciones de narrador dueño y señor de la veracidad y el decurso de los hechos, como la testimonial o la narrativa, se vuelven pruebas, bajo esta nueva luz, de su confusión con los perso najes 56 • El proceso de ficcionalización de Cide Hamete, que ha-
61 bíamos notado cuando expuse el proceso semántico del encaje de I en II, se acelera hasta casi llegar a devolverlo a su origen: un ente imaginario en la cabeza de un caballero andante enajenado.
Poco a poco, a medida que avanza la narración de la II Parte, se va percibiendo cada vez más nítidamente la inadecuación entre la palabra de Cicle Hamete y los hechos de don Quijote.
Él se limita a cumplir con su deber de cronista caballeresco, acom pañado ahora por una retórica que lo radica aún más en su rol, pero mientras tanto el caballero y el escudero han transformado completamente su ser y de simples amagos grotescos de los mo delos que imitan han pasado a ser, como por arte de magia, los personajes vivos de un libro publicado a los que los otros per sonajes reconocen como tales.
La inadecuación era menos evi dente en la I Parte porque los actos de don Quijote seguían de cerca el modelo del que proviene Cide Hamete; en II, con la transformación de los personajes, la retórica de Cide Hamete se ha vuelto obsoleta.
El primer autor pierde la sintonía con los per sonajes, mientras el segundo la recupera prescindiendo de la me diación del otro.
En I el segundo autor situaba bajo los focos de su narración el manuscrito de Cide Hamete, en cuanto objeto literario que con tiene una de las versiones posibles de los hechos de don Quijote (describe incluso el grabado de su portada).
Y en efecto el cri terio seguido para dar cabida en el relato al autor árabe parecía confirmar la relación meramente material del editor con el ma nuscrito: el primer autor aparecía únicamente para justificar los aspectos editoriales de la división del relato, como su fragmen tación en partes y en capítulos.
Cide Hamete no tomaba parte en la ordenación de los episodios, tarea reservada en exclusiva al segundo autor, ni en las demás tareas propias del narrador, como no fuera en la función narrativa.
No participaba en las ta reas del narrador; era simplemente el autor de un manuscrito que condicionaba la forma editorial por así decirlo, del relato del segundo autor.
La existencia del manuscrito de Cide Hamete certificaba, como por reflejo, la del héroe.
En 11, cuando se alude al aspecto formal del manuscrito (anotaciones al margen de Cide Hamete) no es para describirlo y traerlo al primer plano de la atención, sino para introducir la viva voz del moro.
El manuscrito de Cide Hamete ya no certifica directamente la existencia de don Quijote y Sancho; lo hace el propio primer autor.
Cicle Hamete lenguas diferentes no hace posible la comunicación directa; tanto es así que incluso hace del canal de comunicación entre dos instancias un personaje más de ese nivel de ficción: el traductor, y luego en seguida le da autonomía y voz, bien que nunca se le escuche directamente. mete suele ir seguida de una serie de calificativos hueros y rei terados («grande, puntual, verdadera historia») que de ningún modo aportan nada a la discusión sobre el relato; son más bien el reflejo del origen caballeresco de la figura de Cicle Hamete -como dije más arriba.
Por el contrario, la instancia del autor ficticio y remoto tiene mucha transcendencia para el diálogo pa ródico de la obra con los libros de caballerías, y quizá por eso todas sus atribuciones de 11 -y también las de I-y el tono mismo de sus palabras recuerden la figura del autor caballeresco.
Volviendo ahora a la cuestión de si Cicle Hamete desempeña la función de diafragma separador entre el autor y su relato, habrá que decir que tampoco esta función de elemento distan ciador parece ser patrimonio exclusivo de Cicle Hamete.
El primer aspecto de esa distancia es el temporal; el recurso del autor re moto proyectaría los hechos de don Quijote sobre la dimensión arcaica propia de los libros de caballerías; idea de por sí inne gable, pero merecedora de una puntualización: ya consultando los anales de la Mancha el segundo autor había obtenido el mismo efecto; además, la lejanía arcaica que se supone que im pone el autor árabe, a la luz de los hechos, no se revela tal y se desdobla en dos perspectivas diferentes.
Otro aspecto es el de los contenidos paródicos que aporta el autor árabe en colabora ción con el cristiano.
Y es cierto que la dialéctica entre la visión de los hechos del árabe -estereotipada como no podía dejar de ser en un cronista caballeresco-y la del irónico segundo autor orienta el sesgo paródico del relato; pero es algo que de ningún modo se puede atribuir a la existencia del árabe, ya que, como creo haber dejado claro cuando analicé la doble distancia de Cide Hamete de lo narrado, se debe al autor cristiano la falta de ade cuación entre puntos de vista.
No podía ser de otro modo visto que Cide Hamete nunca se perfila como interlocutor del editor, jamás contrapone su visión a la del otro.
En I el primer autor no expresaba su opinión; era objeto de críticas por parte del se gundo autor, pero nunca respondía, ni manifestaba su pensa miento sobre los personajes; ahora Cide Hamete se deja ir en más de una ocasión a alabanzas y juicios de sus protagonistas, y eso crea un nuevo espacio de diálogo entre él y su colega cris tiano.
Ese diálogo es en realidad un diálogo de sordos, sin una verdadera dialéctica de opiniones; pero precisamente del vacío que se crea entre las dos visiones, de su contraste, nace el efecto paródico.
La misma angulación podía haber sido obtenida por el segundo autor con otros medios -como se recordará ya lo había hecho en los primeros ocho capítulos de la I Parte-; y todo ello, quizá, sin perder la multiplicidad de perspectivas que consigue en II, pues la presencia de Cicle Hamete no es determinante para que se entable el diálogo de la II Parte con la I ya publicada, o con la continuación de Avellaneda.
Cicle Hamete, entonces, sería elemento constitutivo del tono paródico de la narración, pero no elemento necesario.
El uso del autor primero parece mucho más contingente y material de lo que mucha parte de la crítica sospecha.
No se presenta como autor omnisciente, ni es necesario para la consti tución del supuesto filtro entre Cervantes y la narración; tampoco desempeña una función irreemplazable en el diálogo autocrítico del relato consigo mismo.
En cambio, representa el interlocutor silencioso ideal de las intenciones irónicas del segundo autor y su presencia parodia el recurso al autor remoto de los libros de caballerías.
Además en I tiene una utilización estructural de pri maria importancia, pues es él el que separa las partes y algunos capítulos 61 • Su participación en II lo eleva al rango de ente de ficción, desprovisto de la importancia estructural de I y dotado de contenidos y atributos que lo acercan bastante a un personaje más; ya lo es casi por su estatuto de realidad y lo parece aún más a causa de su proceso de ficcionalización paulatina.
Y sin embargo no se podrá negar que Cervantes inventa la perspectiva narrativa con Cide Hamete; pero el hallazgo se produce cuando la visión de los hechos del primer autor choca con la del se gundo, y el choque se produce porque Cervantes se divierte en llevar a sus extremas consecuencias un recurso viejo, el del autor ficticio y remoto.
«Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capitulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito» (Il,44,6,26 7). |
éste, en una justa, sobre el pagano Paraminfo, pretendiente de aquélla.
De acuerdo con las estipulaciones de la justa, Leandra se dispone a casarse con Rinaldo, lo cual su padre aprueba prontamente: «godi, e trionfa del baron possente».
Atraído por la belleza y la gracia seductora de Leandra, Rinaldo no obs tante la resiste, pues ya está casado, y, además, según se lo re cuerda ¡Orlando!: «tu sei christiano, e quella e Saracina».
Al des cubrir el Soldán que Rinaldo es cristiano y matador de su primogénito en un encuentro caballeresco, quiere vengarse de él.
Revela esta intención a Leandra y, con burda ignorancia del co razón enamorado, pide su colaboración para prender, despreve nido, al odiado enemigo: «giocando, e lieto mostra [a Rinaldo] il tuo bel viso».
Leandra promete hacerlo, pero amando a Rinaldo «piú che 'l padre», decide salvarle la vida, llevándolo a «una rocca forte, e ben fornita».
Sin embargo, el ejército del Soldán expugna la «rocca» y Leandra, encontrándose sola, pues Rinaldo ha lo grado salir del sitio, se suicida.
Por cierto, resulta muy sugestiva la fuga de la ilusionada joven -¡Leandra!-con el hombre amado, en oposición rebelde a la 1 F. MÁROUEZ VILLANUEVA, Personajes y temas del Quijote.
En la información de este libro se basan todas nuestras referencias a Leandra.
AC, XXX, 1992 STANISLA V ZIMIC voluntad del padre, y su solitario, desastroso fin.
Sin embargo, conviene también tener presente la advertencia del autor: «Non posso raccontar, quante son quelle, c 'hanno tradito il padre e la lor terra», por «satiar lor foco», por amor.
El mismo Márquez Vi llanueva alude oportunamente a las numerosas versiones de este tema en la literatura medieval y renacentista europea.
• Es particularmente interesante la hipótesis de que Cervantes fil trase la historia amorosa de Leandra y Rinaldo por su prisma iró nico, paródico: «La más pura ironía cervantina interviene en una línea de calculado contraste cuando sustituye al paladín Rinaldo por un mílite pícaro y la brillante pompa de la corte oriental por la polvorienta monotonía de una aldea manchega».
Que Cervantes «no pretendía hacer... ningún secreto» de su utilización de Leandra «lo atestigua la elección del apellido De la Roca» procedente de «aquella rocca que es elemento de tanto relieve en el desenlace de la historia italiana (no era cosa de llamar Reinaldos al maleante soldadillo español)» 2 • En efecto, ¿por qué haria Cervantes «secreto» de su fuente inspiradora, si su actitud hacia ella fue, de hecho, iró nica o paródica?
Para el eficaz, pleno efecto deseado sería abso lutamente esencial hacer muy reconocible, al menos de modo su tilmente implícito, el blanco contrastado, ironizado, parodiado.
Ahora bien, ¿cómo podría apreciar el público, lector del Quijote, aun el más educado, esos supuestos raros y sutilísimos contrastes irónicos respecto a Leandra, obra que en Italia misma evidente mente ya se olvidaba o, cuando menos, ya no interesaba mucho después de 1569? 3 Consciente de este hecho, Márquez Villanueva sugiere que «la clave implícita... no debió ser demasiado recóndita para los lectores cultos de la época» 4 • Quizás, pero raros, y rarí simos en España, serían aun tales lectores que en 1605 recor dasen, si el propósito de Cervantes era de hacérsela recordar, la «muy mediocre» 5, muy olvidable Leandra, al leer la fascinadora his toria amorosa de Leandra y Vicente de la Roca.
No incuestionable, claro está, pero sí mucho más probable como fuente literaria del episodio cervantino nos parece la no vella 47, //la Parte, de Bandello, autor que ha influido de manera significativa, todavía no bien apreciada, en las obras narrativas y teatrales de Cervantes En el ejército del capitán Piccinino, que inverna en Pavía, milita un «trombetta toscano..., bellissimo giovane..., gran parlatore e d 'animo gagliardo», muy ostentoso en su modo de vestir, con fiado y arrogante: «di me non pigliate cura..., che io so bene come faró»; autoritario y manipulador: «Fece la donna come il trom betta le aveva ordinato»; listísimo en armar trampas y en salir de apuros (485, 487)7 • Un día, al pavonearse por las calles, como suele, el trompeta advierte asomada a la ventana de una casa una «de le belle giovani di questa citta e la piú gentil figliuola del mondo», apasionándose de inmediato de ella y emprendiendo después «la pratica di passarle spesso innanzi la casa».
La «ca gione» principal de esta inmediata correspondencia de Margarita, según el autor lo destaca tantas veces ¡y con metáforas tan pin torescas! es la privación del «diletto» sexual y de la libertad en que la hace vivir su viejo y celoso marido.
Por esto precisamente suele «starsi a le finestre>> -su único «trastullo»-, mirando nos tálgica, ansiosa y frustrada, la agitada, bulliciosa y alegre vida de las calles ( 485).
Dócil a toda sugerencia del trompeta, Margarita roba con él «tutti quei danari» que hay en la casa, «che era assai buona somma».
Por la improvisa aparición del marido, los amantes se escapan disfrazados de la casa (486).
Incierto si Margarita es cómplice o víctima, su marido, con el alguacil, no deja «buco in Pavia che non ricercasse» para encontrarlos.
Reconociendo el peligro, el trompeta «ne l' imbrunir de la sera, senza che fosse conosciuto, se n 'uscí di Pavia», llevándose todos los «danari e gioie» robados, claro está ( 490).
Poseída por el trompeta y después por todos sus camaradas, lo cual le parece un excitante <<nuovo mondo» ( 489), Margarita acaba en manos del capitán Piccinino, quien, ha biendo oído su «fama», también quiere «pro vare se era cosi do lee cosa... ».
A pesar de ser «ottima mugnaia» que sabe hacer «una si
STANISLA V ZIMIC pastoril, parcial, tendenciosamente utilizada -en particular, sus aspectos misóginos-se convierte en arma conveniente para con denar a aquélla y, simultáneamente, racionalizar el mezquino fracaso personal, disfrazándolo de una dignidad poética y trágica de que en la realidad carece por completo.
Lo ridículo, patético de esta imitación de lo pastoril, se sugiere también por el modo absolutamente rutinario con que se ejerce y por las flagrantes contradicciones en que incurre.
Comprendida la motivación esen cialmente rencorosa de estos pastores y cabreros, se aprecia la completa verosimilitud y relevancia de su irrelevante, ridícula imi tación de la literatura pastoril.
El amor propio lastimado, el des pecho, el rencor narcisista, infantil, de estos pastores y cabreros -a que únicamente se puede atribuir el misoginismo en este cuento-puede llevar, con total plausibilidad psicológica, también a la «tragedia», al «fin desastroso», a que alude Eugenio, claro está.
El suicidio de Crisóstomo responde a parecidos caprichos y resentimientos de la vanidad herida (Quijote, I, caps. 13-14) u.
El cuento de Eugenio causó «general gusto a todos..., espe cialmente le recibió el canónigo que con extraña curiosidad notó la manera con que le había contado,... y así dijo que había dicho muy bien el cura en decir que los montes criaban letrados» (1265).
Es el modo de narrar el cuento, como un «discreto cor - tesano», y, a la misma vez, de protagonizar en él Eugenio lo que despierta la «extraña curiosidad» del canónigo, que no ha de in terpretarse también corno expresión de su solidaridad moral con las quejas y reproches contra Leandra, según a veces se su giere 14 • La actitud del canónigo hacia Eugenio es de una indul gencia divertida, irónica, reminiscente de la que muestra en su conversación anterior con D. Quijote, según se transparenta cla ramente en sus palabras al cabrero, encolerizado con la cabra: «Por vida vuestra, hermano, que os soseguéis un poco..., que pues ella es hembra, como vos decís, ha de seguir su natural instinto...
Tomad este bocado y bebed una vez con que templaréis la có- El canónigo es, de hecho, «sesudo», discreto -en otra parte hemos sugerido incluso que es portavoz de ideas estéticas cervantinas 15 - pero lo es, a todas luces, en su sutil ironía del estrafalario compor tamiento de Eugenio y sus compañeros.
Y no deja de ser muy su gestivo que el que «se muestra más liberal>> con Eugenio, ofrecién dosele para sacar a Leandra del monasterio, «a pesar de la abadesa y de cuantos quisieran estorbarlo», sea precisamente D. Quijote.
Este hecho, tan impregnado de significativa ironía, cul mina en la confrontación violenta, causada por el insulto imperti nente de Eugenio, quien se desconoce a sí mismo como el herma nito de Lazarillo: «este gentil hombre debe de tener vacíos los aposentos de la cabeza», y la réplica indi gn ada de D. Quijote: «Sois un grandísimo bellaco..., y vos sois el vacío y el menguado», tan acertada y oportuna 16• ¿No son quizás Eugenio, Anselmo y los otros pretendientes una de las causas más cruciales de la desastrosa experiencia de Leandra?
Eugenio nos dice que el padre de ésta la «guardaba», pero que también dejaba «a su voluntad... el escoger a su gusto; cosa digna de imitar de todos los padres que a sus hijos quieren poner en estado», añadiendo: «no digo yo que los dejen escoger en cosas ruines y malas, sino que se las propongan buenas y de las buenas, que escojan a su gusto» (1262).
Claro está, «las cosas buenas» que el padre propone a Leandra son Eugenio y Anselmo, habiendo escudriñado antes su linaje, su condición económica, etc., y negociado todo el asunto con ellos, concluyendo que «con cual quiera» de los dos «estaba su hija bien empleada», pero sin con sultar jamás con ella misma.
Sólo por no poder decidirse por uno de ellos, determina dejar «la decisión» a la hija La actitud y el pro cedimiento del padre, de seguro bien intencionados, son no obs tante muy restrictivos: ¿Cómo puede Leandra escoger «a su vo luntad» y «a su gusto», si los pretendientes son sólo los seleccionados por su padre y si ninguno de ellos le interesa en ab soluto, ni mucho menos le hace trepidar el corazón?
Lo que se nos muestra de Eugenio y de los otros pretendientes hace com prender la desidiosa, fria actitud de la joven hacia todos ellos: ¡Pa sarse la vida entera con un señorito presuntuoso («limpio en 74 AC, XXX, 1992 STANISLAV ZIMIC sangre», alardea Eugenio, «en la edad floreciente, en la hacienda muy rico y en el ingenio no menos acabado», 1262); alfeñicado, afeminado, caprichoso, gastador de trillados versos ajenos, con cuya recitación e imitación insidiosa, pedante, amenaza con abu rrirle eternamente...!
Es espléndida, humorísticamente emblemática del concepto que estos pastores y cabreros tienen de la relación ideal entre hombre y mujer, la escenita en que «sentándose Eugenio para relatar» sus «desgracias» sentimentales, la cabra «se tendió junto a él con mucho sosiego, y mirándole el rostro daba a entender que estaba atenta a lo que...iba diciendo» (1262).
La «limpieza de sangre», el linaje honrado, la riqueza, el ingenio, etc., aunque genuinos, pensarla Leandra ¿de qué le sirven a una mujer como ella, rebosante de vida, deseosa de amor, soñadora de una armoniosa, excitante relación conyugal, cuando el pretendiente con aquellas virtudes no posea también y ante todo otros atributos per sonales y masculinos, con qué gratificar sus necesidades y anhelos femeninos, vitales?
Es así muy comprensible, cuando menos, que su muy sedienta fantasía femenina, en desesperada lucha con esa «grisácea existencia del pueblo» 17, llena de monótonas rutinas fa miliares y aburridísimos señoritos consentidos, responda espon tánea, fervorosamente a la imagen, tan vivamente evocada por el «gran parla to re», de «aquellas regiones más ricas y felices» 18, en que tiene su reino el mágico amor.
¿Es Leandra de veras tan «li gera», «fácil», ingenua al creer lo que Vicente le promete o, más bien, se entrega a su sueño bello, con esperanza de que sea re alidad, pero consciente de que puede volverse en desengaño?
Sig nificativamente, es ella quien inicia la relación con Vicente, «antes de que en [este] naciese presunción de solicitarla» (1263), y en el acto de confesar todos sus yerros y transgresiones no se percibe en ella arrepentimiento alguno por haberlos cometido.
«Preguntá ronle..., y confesó sin apremio» todo, de modo mecánico, frío, con el pensamiento distante, todavía, quizás, en esos reinos encantados.. de que le hablaba Vicente19 • El hecho de que vicente robe a Leandra «cuanto tenía.., sin qui tarle su honor», esa «joya» que «si una vez se pierde... no deja es peranza de que jamás se cobre» -lo que parece consolar al padre aún más que el hecho de encontrarla viva-, ha causado siempre incredulidad y perplejidad.
Azorin se refiere a la «actitud curiosa... de Cervantes»; Márquez Villanueva, representando la reacción crí tica general, declara que «Leandra conserva su honor por encima de toda consideración de verosimilitud» 20• En su versión novelesca, Ayala atribuye la «abstención» de Vicente a su peculiar amistad con Patricio, enamorado de Julita, para demostrarle que ésta es «una chiquilla insignificante y necia..., igual que todas las demás», y que «es natural condición de mujeres: desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece» 21 • Tal explicación es muy in geniosa y resalta, con muchos otros elementos, la originalidad del cuento de Ayala, pero creemos que no tiene apoyo sólido en las re laciones de Vicente y Anselmo del cuento cervantino.
Al considerar todas las circunstancias de la vida de Vicente, todos los aspectos de su carácter que se nos sugieren a través de su actuación, su conducta para con Leandra, extraordinaria, sor prendente, sin duda, ¿es de veras tan «anómala», inverosímil, in creíble, como se viene insistiendo?
Siendo «muchacho de hasta doce años», se lo llevó de la aldea «un capitán que con su compañía por allí acertó a pasar» (1263).
Se recuerda de inmediato a ese mocito del Quijote, que viene por el camino, cantando: «A la guerra me lleva mi necesidad: / si tu viera dineros, no fuera, en verdad» (1357).
Vicente fue soldado por «las Italias y otras diversas partes» por doce años, durante los cuales de seguro topó con algunos «buenos» maestros, como po dría serlo el «trombetta» bandelliano, que le enseñarían todas las astucias y tretas con que defenderse y medrar cara a cualquier di ficultad y oportunidad de la vida, con que llegar a ser «alguien» y afirmarse frente al injusto y cruel mundo.
Por su natural, des pierta inteligencia, Vicente aprendería muy bien y comprobaría pronto, en las experiencias diarias, la eficacia de esas lecciones.
Que la sociedad en que pasó su niñez quiere negarle todo valor in dividual, toda dignidad personal, se desprende ya de la primera re ferencia de Eugenio a Vicente: «hijo de un pobre labrador», cali ficativo que en el cuento no tiene función o relevancia alguna excepto la de destacar el menosprecio •social del señorito, desde el cual también enjuicia la mala elección de Leandra.
El mismo pre juicio, y no la consideración moral es lo que parece reflejarse prin cipalmente también en esos tan reveladores demostrativos despec tivos: «Este soldado..., este Vicente de la Rosa... » (1263). |
y sobre todo, recurriendo a enfoques y aproximaciones de muy distinta índole.
Mucho se ha escrito sobre el tema, pero, a menudo, se trata tan sólo de opiniones formuladas sin que los que las emiten ofrezcan ni la menor justificación de las mismas.
Bueno es re conocer además que muchos estudiosos opinan que, en las pá ginas que Cervantes dedica a los moriscos, suena el eco de su desprecio y de su odio por la «canalla morisca»; y de su satis facción, por no decir de su alegría, cuando se decidió llevar a cabo la expulsión 2 • Por supuesto, entre las voces más tajantes resalta la de Américo Castro cuando declara: los moriscos son españoles, están en su patria natal, están bautizados, son la base de la riqueza agraria, los oponen a los cristianos viejos, han de casarse entre sí, no van a los conventos ni a la guerra.
Todo esto lo dice Cervantes; pero dice también que son incompatibles con España y que han hecho perfectamente en expulsarlos 3 •
No deja de sorprender el que tantos y tan famosos críticos puedan admitir que Cervantes haya sido capaz de dar muestras de un odio desenfrenado -odio que se presenta como real y ef ec ti vamente experimentado por el escritor4 -; de cantar las glorias del rey Felipe m después de la expulsión 5, y de demostrar lo que A. Castro califica de «cauta piedad» 6 en el Quijote: del odio a la piedad y compasión, he aquí una trayectoria cuando menos extraña, por no decir totalmente incoherente si se tienen en cuenta las fechas en que Cervantes redactó las tres obras a que nos referimos, ya que implican un remanso de simpatía enmar cado por dos corrientes de odio.
Por supuesto, si bien es verdad que el argumento cronológico resalta cierta incoherencia en una trayectoria que parte de una postura tremendamente negativa, el odio, para desembocar en su consecuencia lógica y casi obligada, esto es, la alegría causada por la expulsión, pasando por cierta benevolencia, por no decir simpatía 7, también es justo reconocer que del Coloquio al Quijote y al Persiles existen elementos y enfoques recurrentes que apuntan todos hacia una presentación negativa del grupo incri minado y recriminado: conviene recordar que frente al capí tulo LIV del Quijote de 1615, favorable hasta cierto punto a los moriscos, existe el capítulo LVI que, además de cantar las glorias de Felipe m, recuerda las maldades y fechorías moriscas, con que la línea hostil no se rompe en absoluto y la presentación f avo rabie pierde importancia.
Los anteriores dos párrafos evidencian la necesidad de un es tudio de conjunto que intente aclarar la postura cervantina re curriendo a distintos métodos de análisis y prescindiendo de in tuiciones brillantes pero difíciles de demostrar: F. Márquez Villanueva, en su artículo ya citado, ofreció en 1975 a los estu diosos de la obra de Cervantes valiosas conclusiones difícilmente rebatibles; nuestra aproximación al tema de los moriscos sigue la vía trazada, pero desde una óptica distinta.
El "enemigo" de los moriscos antes de la expulsión El Coloquio de los perros ofrece al lector un texto que parece evidenciar la hostilidad que Cervantes experimentaba para con los moriscos; y cabe señalar que, desde el mismo principio del episodio, Berganza no vacila en generalizar y en afirmar que, co nociendo la vida de su amo, conoce e<la de todos cuantos mo riscos viven en España» a; procedimiento que desemboca en una caracterización nada halagüeña para el grupo tachado de «mo risca canalla» 9 • Se pasa luego a la serie de los cargos de que se les acusa: hipocresía religiosa 10; costumbres infames 11; ocupados en �acuñar y guardar dinero acuñado y para conseguirlo trabajan y no comen» 12, esto es, codicia, avaricia, atesoramiento y riqueza infinita.
De aquí, una conclusión en la que suena, cuando no el eco del odio, sí el del desprecio -«ellos son su hucha, su polilla, sus picazas y sus comadrejas» 13-, y la afirmación de un peligro mortal para España 14 así como del empobrecimiento de cada uno de los españoles ya que, como declara el perro, «con los frutos de nuestras heredades, que nos revenden, se hacen ricos» 1 5 • Ci pión añade un argumento amplificador, por lo que de maldad morisca deja entrever, cuando, hablando de los daños señalados por su compañero, declara que «son más y mayores los que ca llas que los que cuentas» 1 6 • Este discurso que pide la exclusión total del grupo incriminado e increpado termina con la alusión a una próxima expulsión presentada como positiva y benéfica.
A todo esto conviene añadir que el estudio de los distintos campos lexicosemánticos de que consta el episodio es de lo más revelador.
El recuento de las lexías y su clasificación permite levantar el siguiente «atlas lexicográfico»: Frente a una lectura cuantitativa existe otra, cualitativa, que gira alrededor de los ejes de lo positivo, lo negativo y lo neutral.
En función de estos criterios, las rúbricas 1, 2, 3, 4 y 5 son cla ramente negativas; y la 7, neutral.
Ahora bien, se plantea el pro blema de determinar a qué eje pertenece la rúbrica 6 siendo que tanto permite un enfoque neutral como una percepción negativa.
De aquí que cualquier tipo de lectura haya de situarse entre los siguientes dos polos: Si bien las lecturas pueden ser muchas y muy distintas, tan sólo cabe una conclusión: el lector benévolo sacará una impresión mala mientras el malévolo la sacará peor aún.
Si añadimos que Cervantes no vacila en recurrir a lexemas de claro matiz gene ralizador (ellos; todos; niguno; etc.), a giros amplificadores (enca denando, por ejemplo, formulaciones negativas en vez de expresar directamente lo que desea afirmar), etc., conviene no despreciar un aspecto importante del texto: estos recursos no son nada gra tuitos ni inocentes; influyen en el lector y actúan como verda deros elementos dinámicos al reforzar y afianzar los ejes resal tados por la fría estadística de la lectura cuantitativa arriba propuesta: estos elementos «anclan» los ejes en la mente y en la memoria del lector.
Por otra parte, el episodio se ajusta a una línea directora que parte del objetivo por alcanzar por los mo riscos y desemboca en el objetivo alcanzado, esto es, el éxito pre visible en que redundará su intento, pasando por la formulación de la conducta más apta para conseguirlo.
Por supuesto, se puede objetar que el primer eslabón de esta cadena parece ausente: se indica en qué consiste la conducta elegida pero no se menciona nunca claramente que se haya determinado de antemano el ob jetivo.
El análisis lexicográfico subraya y evidencia algo muy dis tinto y diferente: la no-determinación previa implica que el ob jetivo se da por implícitamente conocido por todos y cada uno de los integrantes del grupo (y no es ninguna casualidad que Ber ganza señale desde el principio que, conociendo la vida de uno de ellos, se conoce la de los demás).
De aquí que el lector tenga la impresión de que no se le habla de seres malos y astutos sino de malignidad, esto es, de una serie Por supuesto, y siendo que el Persiles se escribió después de la expulsión, viene a ser una justificación de la misma; lo cual parece lógico en alguien que tanto odio profesó en contra de los moriscos en el Coloquio.
RENÉ QUÉRILLACQ fin y al cabo, no dejaba de parecer y ser escandaloso para un lector de aquella época: al cabo de su viaje, salen con más de cien escudos de sobra, que tro cados en oro, o ya en el hueco de los bordones, o entre los remiendos de las esclavinas, o con la industria que ellos pueden, los sacan del reino y los pasan a sus tierras, a pesar de los guardas de los puestos y puertos donde se registran 26• Antes dijimos que semejante hecho no dejaría de parecerle escandaloso al lector contemporáneo de Cervantes, he aquí la ex plicación: a pesar del tono nada violento, lo que se denuncia es un verdadero delito.
Esos seudoperegrinos 21 roban, para saciar su codicia, el importe de las limosnas que los españoles dan ge nerosamente, y que resultarian mucho más útiles si las recibieran los verdaderos pobres 28 • El episodio añade al robo la agravante del engaño: no procede hablar de desf aleo o de malversación pero sí de captación fraudulenta y alevosa de fondos destinados al bien común.
Por otra parte, su culpabilidad no se limita a este cargo: al afirmar que tienen los santuarios por sus Indias, Cer vantes despierta en la mente de sus lectores el eco de ese lema, «Somos las Indias de Europa» 29, que implica que España es el blanco de la codicia de los extranjeros que se enriquecen a costa suya y la dejan pobre y desangrada: los seudoperegrinos parti cipan activamente en el saqueo y, además, gracias a ciertos sub terfugios, consiguen burlar la vigilancia de los que los registran en las fronteras para impedir que salgan el oro y la plata del país 30 • ¿Por qué haber incluido al morisco Ricote en un grupo tan nocivo?
El mero hecho de que los haya acompañado desde Ale mania demuestra, de sobra, que se lleva muy bien con ellos.
¿Acaso no es él quien cuenta, de la manera más neutral, las an danzas de sus compañeros?
Conviene notar que el relato de los hechos y milagros de esos seres nefastos se encuentra en boca de un testigo que parece sentir cierta simpatía por ellos 31 y una clara admiración por el país de esa «chusma» 32 • He aquí una serie de circunstancias aptas para despertar en el lector menos sagaz cierta desconfianza así como la impresión que, en este caso, se aplica totalmente la vieja sabiduría popular formulada en ciertos refranes -«Dime con quien yras, dezirte he lo que haras» / «Dime con quien vas, dezirte he que mañas has» 33 -, habida cuenta además que el intento de Ricote no es sino «sacar el te soro» que dejó enterrado 34 • Ricote está en el sitio exacto que le corresponde, entre sus adláteres, entre los que, en el fondo, son sus asesores en el sa queo de España.
Si así se enfoca el caso de Ricote, se hace pa tente que el morisco es también culpable de hipocresía ya que las alabanzas que emite respecto de la decisión tomada por Fe lipe 111 -decisión calificada -de «divina inspiración» 35 -y las crí ticas en contra de los de su misma ralea -verdaderas «sierpes en el seno» de España, movidas por «ruines y disparatados in tentos» 36 -se asemejan a un claro designio: adormecer a Sancho para conseguir que le ayude a sacar el citado tesoro sin que nadie se entere; y a cambio de una gratificación de doscientos escudos 37 • Hasta me atrevería a decir que Ricote no es culpable de corrupción sino de algo mucho más grave, de prevaricación ya que la contestación de Sancho no deja ningún lugar a duda, se siente impartido del deber de preservar la fe que debe a su rey 38, y le contesta con un tono digno de algún sacerdote del La presencia de temas recurrentes tan fuertes convierte la tesis del odio cervantino por los moriscos en algo perfectamente coherente y, hasta cierto punto, difícil de rebatir.
Queda sin em bargo un punto sin resolver: los distintos textos estudiados pre sentan otras facetas que la línea recurrente oculta; facetas difí-
La justificación de la expulsión
DE UNA LECTURA MUY DISTINTA A UN CERVANTES MUY DIFERENTE
El análisis que desemboca en un incuestionable senti miento cervantino antimorisco parte de una lectura en la que re lato y discurso 46 forman una unidad armónica: es éste un su puesto que nadie tiene derecho a convertir en axioma ya que nada se opone a que discurso y relato evolucionen por cauces, divergentes; lo cual obliga a leer los mismos textos desde una óptica distinta.
El episodio de Sancho y Ricote
¿Es Ricote un tremendo hipócrita?
Se nos hace difícil creerlo.
Por supuesto, su bota descomunal «que en grandeza podía com petir con las de sus cinco compañeros» 47 puede fácilmente equi pararse con un deseo evidente de engañar a los demás -a los cristianos viejos por supuesto-respecto de su condición de mo risco, pero, no nos parece suficiente para tacharle de insince ridad 48 • Varios elementos obligan a poner en tela de juicio se mejante cargo.
Por una parte, si fuera tan fino moro como su cuñado, ¿cómo se atrevería a beber vino?
El argumento de A. Castro sobre este particular no parece muy convincente: según él, Ricote quiere demostrar así que «con él no iba la prohibición musulmana de beber vino» 49 • Nos enteramos además de que Ri cote se expresa «sin tropezar nada en su lengua morisca, en la pura castellana» 50: es éste un detalle de consideración si se re cuerda que, a menudo, -y es casi un tópico en la época-los escritores del Siglo de Oro se divierten burlándose de las inco-rrecciones lingüísticas de ese grupo51 • Por otra parte, la hija de Ricote es una cristiana auténtica; y el mismo Sancho afirma que lloró52, no por presenciar el triste espectáculo de una mujer tan hermosa y desgraciada, sino por la sinceridad de las invocaciones que la joven dirigía a Dios y a la Virgen.
El mismo Ricote con fiesa que no entiende cómo se fueron a Berbería dado que son «católicas cristianas» 53 • Los elementos que acabamos de resaltar no son simples de talles desprovistos de importancia sino todo lo contrario; los for mulan el narrador o el mismo Sancho: dos personas dignas de confianza y a las que nadie puede tachar de complacencia servil a favor de los moriscos, a favor de ese Ricote que reconoce que, aunque no es tan buen cristiano como su mujer e hija, tiene, sin embargo, más de cristiano que de moro 54 • De aquí que se vaya perfilando algo que A. Castro quiso si lenciar pero que los elementos arriba presentados evidencian: como dijo C. Sánchez Albornoz hablando de Ricote, «las gentes de su estirpe eran españoles de raza y estaban hispanizados cul tural y vitalmente por sus largos siglos de vida entre cristianos)) 55 • Ricote es un verdadero español; y su familia es profunda y sin ceramente cristiana.
Sin embargo, circunstancia tremenda, se ve obligado a demostrar con los signos exteriores más vistosos (véase su bota descomunal así como los dichosos huesos de jamón) que no es lo que se le acusa de ser, esto es, un falso y fingido cris tiano y un verdadero musulmán.
Si se admite este punto de partida, las palabras de Ricote co bran una importancia irrebatible: sin rechazar la legitimidad de los cargos imputados -o sea, la acusación de mantener contactos con los enemigos exteriores de España 56 -, matiza el alcance de «es nuestra patria natural» 6 3.
Estamos aquí frente a una decla ración que se puede valorar como sincera si se tiene en cuenta lo que el mismo morisco señala, a saber que hubiera podido que darse en Alemania donde «se podía vivir con más libertad» 64 pero que prefirió volver a España.
Por supuesto, si se da por sentada la hipocresía de Ricote, lo que acabamos de escribir carece de valor.
En cambio, si se ad mite su sinceridad, el cuadro cambia por completo y el capítulo cobra una dimensión infinitamente más amplia puesto que, si se sacan todas las posibles conclusiones, frente a la expulsión deci dida y ejecutada -y valorada positivamente por muchos cris tianos viejos65 -, Cervantes afirma que hubiera sido posible llevar a cabo verdadera integración de los moriscos.
Si se enfoca el episodio desde este punto de vista, resulta evi dente que nada tiene que ver con un panfleto hostil a los mo riscos: bajo un relato desfavorable a los mismos, Cervantes brinda al lector un discurso equiparable con una verdadera admonición, con un reproche y una lección de gobierno.
Si, en el relato, los moriscos son el grupo incriminado, se invierte el movimiento en el discurso y se recrimina al poder político.
Por supuesto, lo que antecede equivale a disentir totalmente de la afirmación de A. Castro: «En cuanto a Cervantes, él no in terviene en el debate»66 • Cervantes interviene si se admite que en cualquier época relato y discurso pueden apuntar hacia di recciones independientes.
Por cierto, se trata de una intervención encaminada a sumarse a las de otros intelectuales que calificaremos de discrepantes67 • ¿Quién se atrevería a afirmar que Cervantes desconocía los tratados justificativos de la expulsión?
Si así fuera, resultaría de lo más extraño; y habría que pensar que el escritor se debió de encerrar en una celda tapiada con cal y canto para escribir el Persiles.
Los tratados justificativos de la expulsión se escribieron para oponer un mentís a los intelectuales discrepantes: raras veces se mantienen en la confidencialidad obras de este tipo; un panfleto necesita cierta «propaganda» y difusión para alcanzar la meta que se propone.
Por otra parte, durante años, y todavía en época de Felipe IV, el morisco siguió siendo el blanco de las ac ciones de un poder político que encontraba en él un derivativo y un paliativo apto a mantener a la opinión pública bajo presión 7 3• Habida cuenta de los elementos que acabamos de resaltar, no queda más remedio que admitir que en la profe cía del jadraque Jarife, tan laudatoria y encomiástica para Felipe III y Lerma en opinión de algunos 7 4, suena el eco de la risa irónica de un Cer vantes que anula las clamorosas alabanzas al respaldarlas con argumentos cuando menos dudosos.
A pesar de lo que parece proponer el relato, el discurso subyacente lo invalida y aniquila totalmente.
El Persiles, si así se analiza, está en perfecta armonía con el capítulo LIV del Quijote de 1615: cualquier lector que tan sólo se fije en los dos relatos concluirá que son textos hostiles a los moriscos; cualquier lector que quiera profundizar y descender hasta el nivel del discurso se convencerá de que ocurre todo lo contrario y que Cervantes discrepa con el destierro de los mo riscos.
En cuanto al capítulo LXV del Quijote de 1615, no hace falta escarbar demasiado: como dice J. Canavaggio, la aprobación de la medida de expulsión por parte de Ricote «huele a paradoja» 75 • Queda por resolver el caso del episodio del Coloquio, redac tado antes de la expulsión, a diferencia de los textos que aca bamos de analizar.
Por supuesto, parece difícil que alguien que sintiera tanto odio como parecen indicar las palabras de Cipión y Berganza pudiera, en tan poco tiempo, experimentar luego una casi simpatía por los que tanto despreciaba unos años antes: aunque se sabe que lo propio del ser humano siempre ha sido la facilidad con que cambia de parecer, ¿no seria mucha, por no decir demasiada, ver satilidad la de Cervantes?
Sin entrar en consideraciones sicológicas, filosóficas o sicoa naliticas, recordaremos lo que dejamos claro en otros estudios 76: a) Si bien es cierto que los episodios de los gitanos y de los moriscos pueden estudiarse y analizarse por separado, también lo es que así se sacrifica una de las facetas más interesantes que AC, XXX, 1992 RENÉ QUÉRILLACO al lector.
El análisis lexicográfico y estructural de las pá ginas dedicadas a los gitanos y a los moriscos evidencia que no se trata de dos secuencias independientes sino, todo lo contrario, de una unidad compuesta de dos subsecuencias que encajan de tal manera que se pasa de la presentación de un grupo malo a la de otro peor; y añadiremos que Cervantes multiplica las señales que permiten concretar y materializar esta noción 77• b) Ahora bien, esa sociedad gitana que funciona según un esquema parecido a la española78 es la encarnación de la so - ciedad española, es el fiel reflejo de la misma, es la transposición a escala diferente de todo lo que la primera parte del Coloquio denuncia.
Relato y discurso divergen: mientras aquél habla de exclusión, éste demuestra que la sociedad de los excluidos es a imagen y semejanza de la que tanto los critica y condena.
El aspecto anecdótico y el relato ameno encierran una lección nada agradable y una denuncia, no del grupo aparentemente incrimi nado, sino de la sociedad increpadora. c) Consecuencia de los anteriores dos puntos: si se pasa de un A malo (gitanos) a un B peor (moriscos); y si A es la encar nación de una sociedad española «podrida», no hay más remedio que admitir que B es la descripción de algo infinitamente peor, de algo que sería la conclusión lógica de la evolución de una sociedad que no parece dispuesta a enmendarse y que corre hacia su propia perdición y ruina.
De aquí que en el Coloquio, el episodio de los moriscos no sea sino el soporte de una lección pesimista: si nada cambia, si siguen las cosas por el mismo cauce, se desembocará en una si tuación en la que la sociedad no será sino una antisociedad.
Gi tanos y moriscos son el propio negativo de lo que ocurre en la realidad; y una extrapolación de lo que Cervantes prevé para un futuro próximo.
Por supuesto, esta lección pesimista de que ve nimos hablando nada tiene que ver con la que «pregonan» los que afirman, al comentar el episodio del Coloquio, que Berganza expresa la opinión del propio Cervantes 79 • En conclusión, pensamos que, si se parte del a priori según el cual el relato es perfectamente revelador del pensamiento de Cervantes, no cabe ni la menor duda de que los textos del Colo• quio, del Quijote, del Persiles o del Trato de Argel ofrecen un corpus coherente debido a la presencia de temas recurrentes que restan fuerza a cualquier objeción.
En cambio, si se parte del supuesto que un relato puede en cerrar un discurso, y que supone el mismo -tal y como afirmó E. Benveniste (véase supra nota 46 )-por parte del escritor la intención de influir en el lector, no queda más remedio que ana lizar los textos sin eliminar ni silenciar -como por desgracia ocurre con la postura anterior-los elementos que no se ajusten ni ajustan a la conclusión definida de antemano.
Si se separan relato y discurso, el análisis de los episodios del Quijote y del Persiles revelan que Cervantes no admite, como declaró A. Castro que los moriscos «son incompatibles con España y que han hecho perfectamente en expulsarlos» 80 • Muy al contrario, el análisis del discurso resalta que Cervantes opina que la integración hubiera sido la solución acertada 81 • En cuanto a lo que ocurre en el epi sodio del Coloquio, pese a lo que parece evidenciar el relato, los moriscos no son sino el pretexto para levantar ante los cristianos
1 actitudes y costumbres negativas 2 verbos que implican acciones negativas 3 agravante en opinión del narrador 4 juicio negativo 5 solución represiva 6 valor anecdótico ( episodio de los doce hijos de J acob) 7 simple valor narrativo 96 del conjunto de las lexías 13 8,6
31 Don Quijote, op. y tomo citados supra nota 24, p.
332: «pasé a Alemania, y allí me pareció que se podía vivir con más libertad».
Conviene recordar aquí que cualquier lector conocía los argumentos oficialmente admitidos cuando Felipe III decidió expulsar a los moriscos: uno de los cargos era que estaban en contacto con los enemigos exteriores y que, por eso mismo, representaban una amenaza.
Los escritos posteriores al destierro hicieron hincapié en este argumento: véanse los panfletos del tipo del que redactó GUADALAJARA Y XA VIER, por ejemplo ( vid
XXX, 1992 RENÉ QUÉRILLACQ Templo de la integridad y de la lealtad.
Ricote (lo mismo que su mujer y su cuñado) forma parte de la horda de los que de sean sacar verdaderos tesoros del país 39, así que, por más sumiso y humilde que se presente, por mucho que proteste de su amor por la patria española 40, se sabe que no es sino un hipócrita y un tremendo codicioso capaz de intentar sobornar al cristiano viejo más íntegro.
Al terminar de leer el episodio, el lector se pregunta si, en el fondo, Ricote es muy distinto de su cuñado, Juan Tiopeyo, de ese, según Sancho, ((fino moro» 41 • Parece evidente que poca diferencia hay entre Ricote y los moriscos del Persiles, de aquellos infames que esperaban la lle gada de los bajeles berberiscos para marcharse «cargados con sus más ricas y mayores alhajas» 42 • El episodio LXV del Quijote de 1615 ofrece además al lector un verdadero compendio de todo lo que, tanto el Coloquio como el Persiles y el capítulo LlV del Quijote, reprochan a los moriscos 43 • • moriscos: gente infame (frutos venenosos) • intentos moriscos por conseguir aplazar la ejecución de la sentencia de expulsión (ruegos; promesas; dádivas; lás timas; estratagemas; solicitudes; fraudes) • confesión de la maldad de los moriscos (cuerpo contaminado y podrido) • expulsión: medicación imprescindible y salud para España (usar antes del cauterio que abrasa que del ungüento que molifica; España ya limpia, ya desembarazada de los te rrores) • elogios a Felipe m y al que fue ejecutor de la sentencia, don Bemardino de Velasco (el gran don Bernardino; mi sericordia y justicia; prudencia; sagacidad; diligencia,• con miedos que pone; heroica resolución del gran Filipo Ter cero, inaudita prudencia) Lo que antecede aboga a favor de la tesis de un Cervantes que odiaba a los moriscos; que redactó el Coloquic en una de terminada época, esto es, antes de la expulsión
1do España vivía, como escribió M. Herrero García, «los momentos más ál gidos de oposición popular a los moriscos» 44; que no vaciló en LOS MORISCOS DE CERVANTES
RENÉ OUÉRILLACQ la imagen de lo que será su sociedad a corto o medio plazo, de no cambiar las cosas.
En el Coloquio suena el eco del desgarrón afectivo sufrido por un hombre amargo y pesimista 82 mientras en el Quijote y en el Persiles el enfoque es muy distinto: casi diríamos que en estas obras se trata de la enunciación de una preocupación político social inmediata -la expulsión de los moriscos-, mientras el Co loquio presenta el enunciado de un problema político-social me diato -el del devenir de la sociedad española. |
Mucho se ha escrito, y con sobrada razón, acerca de la na rrativa caballeresca (Amadís de Gaula, Tirant lo Blanc, etc.) y la enorme influencia que ha ejercido sobre la génesis del Quijote.
A C, XXX, 1992 ROBERT W. FELKEL jurado respetar y acatar?
La respuesta requenra un estudio a fondo de la institución de la caballería, y creo que las novelas caballerescas no son una fuente idónea para semejante examen.
Mucho más reveladores serán los tratados teóricos de la caba llería, libros escritos con el claro propósito didáctico de preparar a los escuderos que pretendían ser armados caballeros.
Este es tudio examina la conducta de don Quijote a la luz de varios tra tados de caballería catalanes, como el Libre de l'Orde de Cava lleria (Ramón Llull), Guillem de Varoich (antes considerado anónimo, pero ahora atribuido a Joanot Martorell), De batalla (atri buido a Pere Albert), y el Tractat de Cavalleria (Pere III).
Será evidente que la conducta de don Quijote resulta desviada hasta el punto de rayar en la anomia al ser valorada a la luz de los siguientes aspectos de la caballería real: el propósito y los ritos de la caballería, las cualidades y los medios físicos que el caba llero ha de poseer, el vasallaje y sujeción al rey, y las obligaciones morales del caballero, especialmente lo que se refiere al papel de la prudencia y el entendimiento en la vida activa 2 • El mismo Martín de Riquer, empero, reconoce en el susocitado estudio que la invectiva de Cervantes fue motivada no sólo por consideraciones literarias (por ejemplo, los libros de caballerías suelen estar mal escritos [«Cervantes y la caballeresca», 282]) sino también extraliterarias (los autores de esos libros son enemigos de la verdad e incitadores de la sensualidad [282 y 283]).
Lo que pretendo hacer aquí es agregar a la lista de Riquer una consi deración extraliteraria que creo haber pesado sobre la composi ción del Quijote.
Mi tesis es que Cervantes escribió una invectiva contra los libros de caballería en parte porque dichos libros eran un atentado contra los altos principios que habían de regir la caballería real, y sabía que quien se inspirara en ellos acabaría siendo tan excéntrico, en el sentido axiológico de la palabra, como los héroes de esas ficciones.
No es que don Quijote sea un anti-Amadís (aunque en cierto modo lo es, no conviene olvi darlo), sino que tanto Amadís como don Quijote (éste en grado sumo, desde luego) son deformaciones de la caballería histórica tal como la entendían los tratadistas que sobre ella escribían.
La sátira de Cervantes, entonces, presupone la existencia de unas Antes de continuar con una breve apología a favor de la uti lización de tratados de caballería en vez de libros de ficción para los fines de este estudio, quisiera decir una palabra acerca de Amadís de Gaula, «el libro [de caballerías] que se ha juzgado más prototípico» (Amezcua, 13), para hacer hincapié en una de las se mejanzas que guarda don Quijote con el héroe de Rodríguez de Montalvo.
En una ponencia todavía inédita 3 he pretendido sostener que las palabras voluntarismo y antivoluntarismo sirven para identi ficar un aspecto clave de la ideología de don Quijote y de la de Cervantes, respectivamente.
En otras palabras, no debe sorpren dernos el hecho de que Miguel de Unamuno aprecie más a don Quijote que al mismo autor que le había creado, ya que acepta plenamente la trastornada epistemología que es un elemento in tegrante de la vocación del caballero manchego y, en cierto modo, la causa eficiente de todos sus fracasos.
Unamuno (101) intenta sustituir un dictum de la filosofía aristotélico-escolástica, «nihil volitum quin praecognitum» ( «sólo se puede desear lo que previamente se ha conocido») por otro francamente heterodoxo, «nihil cognitum quin praevolitum» ( «sólo se puede conocer lo que previamente se ha deseado»).
Esta misma idea anima a don Qui jote a lanzarse a su ridícula empresa de convertirse en caballero andante y restaurar el Siglo de Oro.
Cervantes, sin embargo, auténtico padrastro de don Quijote, como nos dice en el prólogo (1,15) 4, encuentra la idea de su héroe francamente risible y hasta dañina, y las infinitas burlas, los castigos, y las humillaciones a que somete a su héroe tienen por finalidad curarle �e su idea lismo apriorístico y hacer posible que vuelva a su centro espiri tual.
Así, la locura de don Quijote consiste en haber dejado que su voluntad dirija su intelecto, cuando la ética cristiana, aceptada EL TRASTORNO DE LA CABALLERÍA EN QUIJOTE....
El voluntarismo de la novela está en el personaje, y el antivoluntarismo está en el autor, quien idea una trama novelística cuya finalidad es, por lo menos en parte, hacer que su protagonista quede en ridículo precisamente por haber tratado de invertir el orden natural de las cosas ele vando su propia voluntad a la categoría del sumo bien.
Hasta donde llegan mis conocimientos, no se ha comentado el hecho de que en su locura voluntarista don Quijote esté imi tando a Amadís, a quien le aqueja el mismo mal (Cacho Blecua, 1140, n.
47), aunque en grado mucho menor, desde luego.
Donde mejor se nota esto quizá sea en el capítulo setenta y tres del libro m.
Amadís, que está para hacer frente a la aventura más peligrosa de cuantas le han sucedido hasta la fecha, el combate con el Endriago, trata de consolar a Gandalín, quien está en el colmo de la desesperación, creyendo que es del todo imposible que su amo salga vivo de ese encuentro.
Amadís, para animarle y consolarle, le dice lo siguiente:
-Mi buen hermano, no tengas tan poca esperan�a en la misericordia de Dios, ni eri la vista de mi señora Oriana, que assí te desesperes; que no sólo tengo delante mí la su sabrosa membran�a. mas su propia persona, y mis ojos la veen, y me está diziendo que la defienda yo desta bestia mala.
Pues, ¿qué piensas tú, mi verdadero amigo, que devo yo fazer?
¿No sabes que en la su vida y muerte está la mía?
¿Consejarme has tú que la dexe matar y que yo ante tus ojos muera?
No plega a Dios que tal pensasses.
Y si tú no la vees, yo la veo, que delante mí está.
Pues si su sola membran�a me fizo passar a mi gran honra las cosas que tú sabes, qué tanto más deve poder su propia presencia. ( 1140 En cualquier caso, los tratados de caballeria son la fuente más fidedigna para dar una idea de lo que significaba en la Europa medieval el concepto de la caballería.
Precisamente a esta con clusión llega Maurice Keen en su archiconocido libro titulado Chi valry.
Keen reconoce que los libros de caballería son, hasta cierto punto, una fuente importante para el estudio de la caballería, pero dice que son limitados para un estudio histórico, ya que, siendo productos de la imaginación, a uno le queda difícil saber hasta qué punto reflejan el ideal que de la caballería tenían los caballeros de carne y hueso, los que vivían y ejercían su profe sión en el mundo real (2-3).
Por eso opta por los tratados de caballería, obras escritas con un claro propósito didáctico no ses gado por consideraciones de índole literaria, y en un lenguaje EL TRASTORNO DE LA CABALLERÍA EN QVUOTE...
Como el ideal religioso era importantísimo en la Edad Media, la defensa de la Iglesia y la guerra contra los infieles llegaron a ser un aspecto de la misión de los caballeros.
La Iglesia se aprovechó de esto, y casi hizo de la caballería una orden reli giosa, por medio de las ceremonias utilizadas para armar a ca balleros.
Esto produjo una idealización del estamento que «inspira importantíssims generes literaris», para citar textualmente el un derstatement de Bohigas ( 11 ).
Esta caballeria literaria influyó en la caballería histórica.
Los cantares de gesta glorificaban a los que luchaban contra el infiel, y, en un orden similar de ideas, la exaltación política de las fa bulosas guerras de Carlomagno contra los sarracenos en España obedecía al propósito de enardecer el espíritu militar en la época de las cruzadas.
Pero cuando aquellos ideales dejaban de sentirse, o cuando se sentían con mucha menos fuerza, surgió un interés por el aspecto individualista de la caballería, especialmente las aventuras del caballero y sus proezas.
En ese momento, según Bohigas, el caballero se interesaba más por su provecho que por Dios, y a veces simplemente buscaba aventuras «sense altre ob jecte que provar el seu valor o posar-se temerariament en perill, per tal de vencer-lo i de pujar de preu als ulls d 'una dama» (12) 9 • El lujo penetraba en la sociedad europea cada vez más a partir de fines del siglo xn, en parte (sólo en parte) por la in fluencia de la literatura caballeresca, fenómeno que se nota es pecialmente en los siglos XIV y XV, siglos pródigos en imitación de los caballeros novelescos.
Desaparecidos los ideales auténticos, y no habiendo surgido otros para reemplazarlos, sólo quedaba un interés por lo externo, la pura ostentación.
Salta a la vista aquí una paradoja: en esa época, cuando el estamento militar es taba en plena decadencia, es cuando el caballero gozaba de más prestigio externo y cuando se puso en auge una afectación de una galantería de novela.
En efecto, en los últimos años del siglo XIV y durante todo el XV había personajes históricos que realmente se parecían a los caballeros novelescos (Pedro Niño, Joanot Martorell, p.ej.).
Pero Bohigas se apresura a señalar que la realidad y las apariencias eran dos cosas muy distintas: «Sota tanta brillantor s' amagava molta miseria moral, i la historia ens ensenya el que hi havia de brutalitat, d 'opressió i de ruina dissi mulat en aquella enlluemadora parada de galanteigs i jocs d' armes» (13).
El verdadero carácter de la época, según el estu dioso catalán, lo ponen de manifiesto la Guerra de los Cien Años, 108 AC, XXX, 1992 ROBERT W. FELKEL las luchas en el interior de Castilla, y el bandolerismo de los países catalanes.
C) Características de los cuatro tratados catalanes de caballería
Como pienso analizar el trastorno de la caballería en don Qui jote enfocando varios conceptos (propósito y ritos de la caballería, obligaciones morales del caballero, etc.), me parece que lo lógico será dejar aquí constancia de las características de las cuatro fuentes que he utilizado para este estudio, presentándolas en orden cronológico.
Hecha esta advertencia preliminar, se podrá proceder al estudio axiológico del Quijote citando los trozos per tinentes de estas obras según sea conveniente.
Basándose en algunas referencias que hace De batalla a los Furs de Valencia y en algunas analogías con el Fuero Real de Castilla, Bohigas concluye que el tratado debió escribirse entre 1251 y 1255 (26-27).
Este pequeño tratado, que probable mente se destinaba a los jueces, explica el procedimiento a seguir en el duelo judicial: la manera en que uno ha de retar a otro, las garantías que cada combatiente debía ofrecer, la manera de asegurar la batalla, y cosas de este jaez.
Aunque nunca llegó a ser ley sensu stricto, siempre fue considerado como tal.
La obra ha sido atribuida a Pere Albert, el mejor tratadista catalán de derecho feudal, pero es una atribución sin otra base que la tra dición (Bohigas, 24).
A diferencia de los otros tratados estudiados aquí, este texto tiene un carácter estrictamente jurídico.
Lo que tiene sobre las armas, por ejemplo, se limita a los aspectos que tienen consecuencias jurídicas.
De todas las declaraciones que profiere don Quijote acerca de su misión caballeresca he escogido ésta, que viene de su fa moso discurso a los cabreros, para mostrar lo que el héroe cer vantino comparte con Llull, a saber, una fuerte impresión de de cadencia moral que hace necesaria la orden de la caballería.
Pero seria un gran error no percatarnos de la enorme diferencia entre las ideas del ilustre mallorquín y las de don Quijote, especial mente porque ponen de manifiesto, así de entrada, la principal deficiencia del «caballero» manchego, a saber, su egoísmo y vo luntarismo.
En Llull el ser caballero depende de la voluntad de otros, depende de una elección hecha por algunos individuos que Llull supone capacitados para valorar la amabilidad, la sabiduría, la lealtad, el esfuerzo, la nobleza de espíritu, la instrucción, y la buena crianza del que pretende ser caballero.
La «vocación» de don Quijote, empero, no depende de nada que no sea su propia voluntad: «le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse ca ballero andante» (1,1,59-60).
Por evitar la repetición no entraremos en los detalles de esta sección (véanse las pp. 59-63), pero conviene señalar que tanto Llull como Martorell condenan el voluntarismo implícito en la autoelección de don Quijote como caballero.
Ritos de la caballería
Toda la cuarta parte del Llibre de l'orde de cavalleria de Llull está dedicada a la manera en que el escudero que pretende ser caballero debe ser armado.
Lo que salta a la vista aquí es que el autor no regatea esfuerzos al insistir en la absoluta necesidad de que el caballero entienda cabalmente la fe cristiana, y que se porte con la seriedad que exige tan alta vocación.
Por ejemplo, el escudero tiene que pasar la noche antes de la ceremonia ve lando sus armas, rezando, y oyendo palabras de Dios y de la orden de caballería, «e si scolt juglars qui canten e parlen de putaria ni de peccat, en lo comen�ament que entre en l 'orde de cavaylaria comensa a desonrar e a menysprear l' orde de cavay laria» ( 197).
Aunque no había juglares en la venta donde don Qui jote fue armado caballero, no faltaba ni la putaria ni el peccat, encamados respectivamente en las dos mozas «destas que llaman del partido, (1,2,74) y en el ventero picaresco rayando en cri minal.
Llull exige gran solemnidad en la ceremonia de investidura: tiene que haber una misa solemne, con un sermón en que se explique todo lo que el caballero tendrá que saber acerca de la santa fe católica que ha de defender, a saber, los catorce artí culos de la fe, los diez mandamientos y los siete sacramentos.
Tanto Pere m como Martorell insisten en que nadie debe poder armar caballero a otro, aunque sea rey o emperador, sin serlo él mismo, ya que nadie puede dar lo que no tiene ( Tractat 125, y Guillem de Varoich 60).
Y el Tractat insiste en un concepto muy importante para la novela cervantina, el cual ya ha sido co mentado por Martín de Riquer (Aproximación 87), aunque el es tudioso catalán citara no el tratado de Pere m sino las Partidas alfonsíes: no debe ser caballero nadie que alguna vez haya reci bido la orden de caballería por escarnio, lo cual puede ocurrir en tres maneras: 1) que fuera hecho caballero por alguien que no tenía poder para armar caballeros; 2) que él mismo no tuviera derecho a recibir la orden de caballería por algún motivo (locura, pobreza, ser menor de edad, etc.): 3) que recibiera la orden a sabiendas por escarnio, aunque el receptor tuviera derecho a re cibir la orden (Tractat 129).
Finalmente, el Guillem de Varoich insiste en una parte de la ceremonia no recogida por las otras 114 AC, XXX, 1992 ROBERT W. FELKEL fuentes que hemos consultado: «com los scuders volen pendre l' orde de cavalleria deuen entrar en bany, per tal que renovellen de vida; car axí com l 'aygua se' n porta tota la sutzetat de la persona, e•s denega, axí•s deu denegar la anima de peccats» (6 7) 10• En el Quijote el baño caballeresco brilla por su ausencia, y, lo que es más, como ha señalado Martín de Riquer, «[l]o más noble y elevado de la religiosa solemnidad de armar caballero queda ahora reducido y rebajado a una burla soez y miserable (Aproximación, 86-87).
Cervantes, quizá recordando lo ordenado por Llull, hará decir a don Quijote que el caballero andante «ha de ser teólogo, para saber dar razón de la cristiana ley que pro fesa», y que «ha de estar adornado de todas las virtudes teolo gales y cardinales» (2, 18,271 ), pero no permite que el lector piense en ningún momento que su héroe realmente es como pretende (y debe) ser, quizá porque (esto es especulativo) en el comienzo de la carrera de don Quijote faltaba el sermón que requería Llull como parte de la ceremonia de investidura.
El elemento de pa rodia en la escena en que don Quijote es «armado» es evidente, y ha sido magistralmente comentado por Riquer ( e<Cervantes y la caballeresca», 288).
Pero me parece que hay sátira aquí tam bién, en la medida en que la conducta de don Quijote es conde nada por referencia a un ideal ( citando otra vez la definición de sátira de J. Middleton Murray con la cual comenzamos este ar tículo).
El Tractat de Pere III trae algunas consideraciones de similar jaez.
Dice que en la elección de los caballeros los antiguos bus caban tres cualidades: que el caballero elegido fuera trabajador, sufridor, y riguroso (113-14).
Fue por eso que solían escogerlos de entre los cazadores, carpinteros, herreros, carniceros, etc. Pero Cervantes dirá de don Quijote que los momentos en que estaba ocioso eran los más del año (1,1,55), de modo que dista mucho de reunir las tres cualidades que exige Pere 111.
Y buscaban una cosa más, según el Tractat que el caballero tuviera sus miembros bien formados, para ser fuerte y ligero (114), cosa imposible para don Quijote, como acabamos de ver.
Y Pere m, como Llull, tam bién insiste en la importancia de buenas armas y buenos caballos para los caballeros.
Como los caballeros han de hacer sus hechos de armas con caballos y con armas de diversa índole, dice el Tractat, conviene que unos y otras sean buenos y de ayuda para los caballeros.
Un mal caballo o unas malas armas no bien he chas pueden acarrear consecuencias funestas para el caballero (124).
Todo esto tiene implicaciones jocosas para Don Quijote, cuyo protagonista en alguna ocasión tiene que echar la culpa de una derrota a su caballo (por ejemplo, en la aventura con los mercaderos de Toledo (1,4,114]), y cuyas armas, «tomadas de orín y llenas de moho» (1,1,60-61), son objeto de risa.
Cualidades y medios físicos
En este apartado podríamos incluir el elemento de las buenas apariencias, un requisito importante no sólo en los tratados, como a continuación veremos, sino también en las novelas caballe rescas, como cualquier lector del Amadís recordará.
Escuchemos ¿Quál tenéis por mayor falta en un hombre, la del ingenio o la del juizio?
Si yo uviesse de scoger, más querría con mediano ingenio buen juizio, que con razonable juizio buen ingenio.
Porque hombres de grandes ingenios son los que se pierden en heregías y falsas opiniones por falta de juizio.
No ay tal joya en el hombre como el buen juizio. ( 170) &ta es la idea, presentada en breve, que creo haber visto dra matizada en el Quijote, y que creo ser el alma de la axiología cervantina.
No se olvide que en el mismo título de la historia Cervantes llama «ingenioso» a su protagonista, y los títulos de las obras cervantinas son casi siempre significativos.
Entendimiento como guía de la conducta moral
Como ya se ha visto, don Quijote es santo de devoción de Miguel de Unamuno por encamar el voluntarismo que celebra el autor de Del sentimiento trágico de la vida.
Cervantes, sin em bargo, auténtico padrastro de don Quijote, como nos dice en el prólogo (1,15), no comparte este voluntarismo de su protagonista, y lo encuentra francamente dañino en la medida en que implica una falta de juicio, de entendimiento, de intel, ecto, y de prudencia.
Es importante tener presente esta virtud de la prudencia, ya que el mismo don Quijote va a reconocer, ya con un pie en la tumba, que ha pecado por imprudente más que por otra cosa (2,66,940).
«Omnis virtus moralis debet esse prudens» ( «Cada virtud moral tiene que ser prudente»).
He aquí el alma, el eje central, de la teología moral católica.
Este es un principio que Cervantes, el escritor lego del Siglo de Oro que, en palabras de Descouzis, «más participa... al afianzamiento de la ideología de la Contrarreforma Española» (25) no ignoraba ni podía ignorar.
La preeminencia de la virtud de la prudencia es una función de la siguiente jerarquía: el ser, la ipsa res, precede y tiene preeminencia sobre la verdad, y ésta tiene preeminencia sobre la conducta, lo bueno.
Esta es tructura jerárquica es la base de la metafísica cristiana: lo bueno se apoya en lo verdadero, y lo verdadero en lo real.
Una clásica definición de la prudencia sería la siguiente: «la perfeccionada capacidad para decidir correctamente» (Pieper, 6).
De ahí que la prudencia y el entendimiento sean las cualidades más necesarias para quienes tengan una vocación a la vida activa (Pieper, 23).
En otros lugares he sostenido que la conducta de don Quijote resulta desviada en grado sumo si se la valora a la luz de libros de índole filosófico-teológica (véanse particularmente los dos ar tículos mencionados en mi lista de Obras Citadas).
Ahora pre tendo llegar a la misma conclusión aduciendo evidencia recogida de unos libros escritos precisamente para individuos con una vo cación activa, la más activa de todas, la caballería andante.
Como veremos, estos autores, lejos de menospreciar el entendimiento, lo consideran el eje de la profesión caballeresca.
La conclusión es ineludible: don Quijote no es un individuo que hubiera mere cido el respeto de estos tratadistas de la caballería.
Veamos ahora qué dicen los tratadistas acerca de la impor tancia del entendimiento en la caballería.
AC, XXX, 1992 105 lo hace preguntando a Vivaldo y los otros si no han leído e<los anales e historias de Inglaterra, donde se tratan las famosas fa zañas del rey Arturo» (1,11,250).
Merecerá la pena citar el comentario que de este trozo hace Luis Andrés Murillo: «Con gran acierto Cervantes obliga a su protagonista a invocar las le yendas artúricas para justificarse como caballero.
Su idea del ca ballero en lo que sigue no responde a lo que fue en el sentido histórico o cultural la caballería, aunque en varios aspectos con cuerde esta idea con ordenanzas y usos promulgados en varios documentos políticos o sociales, v.g.
Las Siete Partidas (Partida 11, Título 21 ), o el Libro de la orden de caballería de Ramón Llull)» (1169, n.
6) 6 • Es significativo que Murillo utilice aquí la misma palabra que antes usara don Diego de Miranda después de la aventura de los leones: e<ordenanzas».
No hay duda de que para Murillo esa palabra denota los tratados, no los libros, de caba llería, porque así lo dice, y me inclino a sospechar que en esos tratados pensaba también el Caballero del Verde Gabán (aunque otras lecturas sean posibles). |
Cervantes abre ante el lector la perspectiva de una sociedad que se presenta como un cúmulo de ilusiones difusas, de creen cias tópicas, enferma de triunfalismos y grandezas imperiales.
Es justamente en episodios como el de Roque Guinart, donde hemos de buscar la solución a este proceso de irrealidad.
Cervantes su giere en todo el Quijote, y en este episodio en particular, pro blemas del conocimiento de la realidad, de la condición humana, del sentido de la vida, de la acción del hombre en el mundo.
Es propio de su arte no teorizar a la manera de muchos novelistas de hoy, ni moralizar al modo de sus coetáneos) simplemente deja que el lector saque sus propias consecuencias. |
declara que sus lectores son libres de decir lo que quieran sobre el libro, ya que al no ser ni parientes, ni amigos de su "hijastro", estaban exentos de todo respecto y obligación 1.
Con su libro, Cervantes pretendía llegar al mayor número de lectores posible: tanto los melancólicos como los risueños, los simples y los discretos, al igual que los graves y prudentes podrían encontrar en la historia de su "casto enamorado y valiente caballero" diversión y entretenimiento, lo que esperaba le daría fama y beneficios económicos.
Entre la gran variedad de lectores de su obra, Cervantes sabía que seguramente habría algunos que no tendrían la capacidad de captar correctamente su sentido.
Lo que no esperaba es que uno de ellos se apropiara de su criatura y, en una lectura desatinada de su obra, pretendiera continuarla, apropiándose de paso de los beneficios que sólo a él correspondían: una cosa era decir de ella lo que quisieran y otra hacer con ella lo que quisieran.
Este breve trabajo está dedicado a un aspecto de la desatinada lectura que dio lugar a la pretendida continuación de la genial "invectiva contra los libros de caballerías" de Miguel de Cervantes, a la utilización que hace Avellaneda de romances relacionados con el cerco de Zamora para componer su espuria continuación de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, y su posible influencia en la Segunda Parte del Quijote cervantino 2.
MENÉNDEZ PIDAL establece 1591 como fecha de publicación del Entremés, ya que la Flor de Romances, donde aparecen los romances citados en el Entremés se publicó en 1591-1597.
Por su parte, ANTONIO PÉREZ LASHERAS considera que el Entremés debió escribirse poco después de febrero de 1592, lo que confirmaría la fecha propuesta por Stagg para el comienzo de la escritura del Quijote.
Véase: PÉREZ LASHERAS, Antonio, "El Entremés de los romances y los romances del Entremés" en La recepción del texto literario.
(Coloquio Casa de Velásquez-Departamento de Filología Española de la Universidad de Zaragoza, Jaca, abril de 1986), Jean-Pierre Etienvre y Leonardo Romero (coords.), Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1988, pp. 61-76.
La inclusión en el Entremés de los romances del romance de Góngora: Ensíllenme el asno sucio, una evidente parodia del romance de Lope: Ensíllenme el potro rucio, en opinión de José LÓPEZ NAVÍO lo convierte en una sátira del propio Lope.
Esta sátira personal contra Lope sería también parte del Quijote.
Véase: LÓPEZ NAVÍO, José, "El Entremés de los romances, sátira contra Lope de Vega, fuente de inspiración de los primeros capítulos del Quijote", Anales Cervantinos, VIII (1959-1960) pp. 151-239.
Sobre la relación entre el Quijote y el Entremés véase también: BARAS ESCOLÁ, Alfredo, "El Entremés de los romances y la novela corta del Quijote, Actas del III Coloquio de la Asociación Internacional de Cervantistas, Barcelona, Anthropos/ Madrid, Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, 1993, pp. 331-335.
Fernando LÁZARO CARRETER considera que no tiene sentido exigir una distinción precisa entre lo caballeresco y lo romanceril en el Quijote, ya que en tiempos de Cervantes ambos géneros se confundían en la opinión general.
En los Romanceros impresos, observa, los hechos fabulosos de la caballería se mezclaban con los de los paladines épicos.
Si Cervantes se hubiera "arrepentido" de haber atribuido inicialmente al Romancero "la locura del nobilísimo caballero de la Mancha", como pensaba Menéndez Pidal, en la opinión de Lázaro Carreter, hubiera reelaborado los capítulos en que imitaba al Entremés.
Véase: LÁZARO CARRETER, Fernando, "Estudio Preliminar" de la edición del Quijote arriba citada, pp. xxvi-xxix.
Un ejemplo es el ventero, quien ante la declaración de don Quijote de que no necesita lecho para dormir, en la que incluye la cita del romance de Mis arreos son las armas: "Para mi, señor castellano, cualquiera cosa basta, porque mis arreos son las armas, mi descanso el pelear, etc.", en su respuesta hace patente su propio conocimiento del romance: "-Según eso, las camas de vuestra merced serán duras peñas, y su dormir, siempre velar y siendo así, bien se puede apear..."
Los estudios de GIUSEPPE DI STEFANO y GIULIANA PIACENTINI sobre la difusión impresa de ro-Dada esta familiaridad de los lectores con el Romancero, éste termina siendo un elemento más de esa verosimilitud cultural que informa su obra.
A su imitador Avellaneda no había de pasarle de largo el uso que hace Cervantes del Romancero en su obra, por lo que lo hizo parte de su espuria continuación, pero, al igual que en casi todos los aspectos en que pretende copiar el modelo cervantino, exagera la nota y utiliza el Romancero a menudo de manera desatinada, por lo que no logró, tampoco en esto, igualar al maestro 7.
Esa lectura incorrecta del modelo a imitar, en mi opinión, no sólo hace patente la distancia que hay entre el arte de ambos escritores, sino que nos proporciona pistas de gran interés sobre la esquiva personalidad del autor de la imitación.
Centro mis observaciones en el capítulo VI del Quijote de Avellaneda 8, un capítulo que comprende una de las aventuras que el autor seguramente consideró "apegadas" al modelo de aventuras Cervantinas: el ataque de don Quijote a un hombre que cuida un campo de melones, a quien "confunde" con Orlando el Furioso, encantado por un moro y puesto a guardar la entrada de un castillo; todo lo cual estaba dicho, según nos informa el propio personaje, en un libro "auténtico y verdadero" llamado Espejo de caballerías 9.
Después de encarecer el valor legendario de Roldán el Furioso, el falso Quijote se propone enfrentarse al melonero/Roldán, a fin de hacer suyas "las glorias, victorias, buenos sucesos, fazañas, vencimientos, muertes de gigantes, desquijaramientos de leones y rompimientos de ejércitos", con lo que sería temido y aun llamado a corte por el rey de España.
Sancho cumple con su función desmitificadora y le hace ver que se trata simplemente de un hombre armado de un lanzón que cuida un melonar.
Pero Don Quijote le asegura que no puede dejar pasar semejante oportunidad de ganar honra y fama, ya que ese fue el motivo para salir de su casa.
El resultado es previsible, don Quijote avanza sobre su triste cabalgadura y, cuando llega junto al melonero, pone la lanza en tierra e increpa a "Orlanmances en los siglos xvi y xvii muestran que los romances de tema épico e histórico no tenían la preferencia del público, ni de los recolectores, impresores o autores de ensaladas, quienes se interesaban más por los romances novelescos, mientras que los refundidores y editores utilizaban preferentemente los romances de tema épico-histórico.
Véase: DI STEFANO, Giuseppe, La difusión impresa del romancero antiguo en el siglo XVI, RDTP, t.
XXXIII (1977); PIACENTINI, Giuliana, Ensayo de una bibliografía analítica del Romancero antiguo.(Siglos XV y XVI), fascículo I: Los Pliegos Sueltos, fascículo II: Cancioneros y Romanceros, Pisa, Giardini Editori, 1981 y 1986 y "Romances en ensaladas y géneros afines", El Crotalón, 1 (1984), pp. 1135-1173.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, op. cit., era de la opinión que Avellaneda abusaba de los desvaríos sobre romances en su obra.
Todas las citas del Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras, de ALONSO FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, provienen de la edición de Luis Gómez Canseco, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
GÓMEZ CANSECO señala en su edición del Quijote de Avellaneda arriba citada que el Espejo de caballería, publicado en 1533 en Sevilla, por Juan Cromberger, era una adaptación libre y parcial del Orlando Innamorato de MATTEO BOIARDO, iniciada por Pedro LÓPEZ DE SANTA CATALINA, con una tercera parte compuesta por PEDRO DE REINOSA.
El libro es incluido por Cervantes en la biblioteca de don Quijote que el cura expurga.
Véase la nota 7 del capítulo VI.
do": no le valdrán ni encantamientos, ni los ejércitos de Carlomagno; el encuentro se hará uno a uno.
Para igualar a su enemigo que está en tierra, se baja de Rocinante y animado por Sancho, quien le comunica que ha asegurado el apoyo de San Antón y las benditas ánimas, pues ha prometido decir una misa 10, prosigue contra el melonero quien, al ver que no se detiene, se deshace del lanzón y le arroja piedras con una honda, con las que alcanza primero el brazo izquierdo y después el medio del pecho de don Quijote que cae aturdido en tierra.
Cuando Sancho acude a preguntar a su amo si está malherido, éste insiste en que a pesar de haber sido derribado por "una gran peña" y de haber sido herido en el brazo por "una terrible maza", ha sido una victoria de su parte ya que el enemigo ha huido.
Sancho aclara que no hubo ni peñas ni mazas, se trató de dos guijarros arrojados por una honda, que bien hubieran podido darle en la cabeza, por lo que debe agradecer estar aun con vida a: "un romance que yo recé del conde Peranzules, que es cosa muy probada para el dolor de ijada" 11.
Es bien sabido que durante el Siglo de Oro la práctica de verter "a lo divino" temas profanos gozó de gran popularidad.
Recordemos que el mismo San Juan de la Cruz se inspira en la poesía de Boscán "trasladado a materias cristianas y religiosas"; esos "locos devaneos del amor convertidos en materia religiosa", como los llama Dámaso Alonso 12.
Pero no eran sólo los lectores cultos los que se entretenían con la poesía divinizada, sino que, con el "vulgo" en mente, se hicieron contrafacturas a lo divino de romances tradicionales y nuevos, así como de otros géneros de poesía popular, que eran difundidas por medio de pliegos sueltos y cancionerillos de bolsillo.
Son muy numerosos los ejemplos de romances de tema religioso, como los publicados en el Romancero espiritual de Josef de Valdivielso (Toledo, 1612) o los compuestos por Juan López de Úbeda, muchos de ellos contrafacturas a lo divino de romances de tema épico -histórico, publicados en su Cancionero general de la doctrina cristiana (1579) y en su Vergel de flores divinas (1582), entre los que aparece el romance de las Quejas de la Magdalena, aun presente en la tradición oral moderna, basado en el romance de las Quejas de doña Urraca, que comienza "Morir vos queredes, padre,/ San Miguel vos haya el alma;// mandaste las vuestras tierras/ a quien se vos antojara,// a don Sancho a Castilla,/ Castilla la bien nombrada,// a don Alonso a León,/ y a don 11.
La personalidad del Sancho de Avellaneda es, como sabemos, invariable de principio a fin y está marcada por su ignorancia, su gula y su carácter pusilánime y supersticioso.
En el siglo XVII, las clases populares eran muy aficionadas a rezos con fines amorosos y curativos.
La Inquisición no veía con buenos ojos esas creencias y en numerosos juicios por hechicería incluía ensalmos como prueba de culpa.
García a Vizcaya.// A mí, porque soy mujer,/ dejaisme desheredada" 13; mencionado lo mismo en el Quijote de Cervantes que en el de Avellaneda, quienes recuerdan además la amenaza de la infanta de prostituirse en razón del desamparo en que la deja su padre, y que en la versión a lo divino comienza: "Moriros quereys, mi Dios,/ vuestro padre el alma os aya,// mandastes las vuestras tierras/ a quien bien os agradara:// al ladrón distes la gloria,/ ésta fue la primer manda// y heredero le hezistes/ de vuestra gloria sagrada,//...// Y a mi, porque soy mujer,/ no me encomendastes nada" 14.
Es esta práctica literaria la que habría convertido el romance sobre el conde Peranzules que menciona Sancho en una oración que pudiera recitarse a modo de ensalmo, para curar el dolor de ijada.
Pero más allá de incluir en su obra una utilización del Romancero tradicional que no está presente en la obra de Cervantes, el rezo de romances para curar enfermedades, Avellaneda trae a la palestra a un personaje, el conde Peranzules, con vida tanto romancística como histórica, sobre el que vale la pena reflexionar.
En primer lugar, quiero insistir que, en mi opinión, la mención del conde Peranzules, Pedro Anzures, por parte de Avellaneda, no es casual, ya que en ese mismo capítulo don Quijote recita el comienzo del romance del rey Don Sancho: "Rey Don Sancho, rey Don Sancho,/ no digas que no te aviso// que del cerco de Zamora/ un traidor había salido// 15.
Y, asumiendo que Sancho no conoce el romance, le aclara que el traidor sobre el que es avisado el rey don Sancho es Bellido de Olfos, hijo de Olfos Bellido, quien, cuando él, al igual que el rey don Sancho, se bajó del caballo para "proveerme detrás de unas matas", le tiró un venablo a traición y lo dejó "como me ves" 16.
Por ello, conviene que Sancho se suba "en un poderoso caballo, llamándote don Diego Ordóñez de Lara, y que vayas a Zamora, y en llegando junto a la muralla, verás entre dos almenas al buen viejo Arias Gonzalo ante quien re-tarás a toda la ciudad, torres, cimientos, almenas, hombres, niños y mujeres, el pan que comen y el agua que beben, con todos los demás retos con que el hijo de don Bermudo retó a dicha ciudad, y matarás a los hijos de Arias Gonzalo, Pedro Arias y los demás".
Una referencia directa, como sabemos, a otro de los romances del ciclo del cerco de Zamora, que refiere el reto que hace Diego Ordóñez a los zamoranos 17.
Más allá de lo grotesco que resulta este exhorto a Sancho, no podemos perder de vista que el conde Peranzules, mencionado por Sancho, toma parte en las acciones que refieren los romances sobre el cerco de Zamora, sobre la muerte del rey don Sancho y sobre sus consecuencias históricas, en las que habría de jugar un papel importante el Cid Campeador.
El conde Peranzules aparece en varios romances de ese ciclo.
En primer lugar, como consejero del rey Alfonso, en el romance que comienza: "Doña Urraca, aquesa infanta,/ mensajeros ha enviado// que vayan con las sus cartas/ a don Alfonso su hermano", en el que Peranzules, calificado como "un caballero afamado", interfiere la llegada de los mensajeros de Urraca, les corta la cabeza y aconseja a su rey que salga de Toledo en secreto.
A pesar de que don Alfonso decide comunicarle al rey Alimaimon lo que ha sucedido, el consejo de Peranzules, de proceder con sigilo, es acatado por el rey Alfonso, y ambos parten rumbo a Zamora a la media noche.
Para no ser descubiertos se descuelgan "con sogas y maromas" por el muro y cabalgan al amparo de la oscuridad 18.
En otro de los romances sobre este tema: "En Toledo estaba Alfonso,/ que non cuidaba reinar", el consejo del conde Peranzules es que, para no dejar huella, deben herrar al revés los caballos 19.
Pedro Anzures aparece también en un romance del Romancero historiado de Lucas Rodríguez: "Después que sobre Zamora/ murió el noble rey don Sancho", que trata sobre la ira del rey Alfonso por el rigor con el que el Cid le tomó la jura en Santa Gadea.
En él, como "ayo" del rey Alfonso, el conde Peranzules le aconseja que haga el juramento: "Luego habló Pero Anzures,/ un ayo que lo ha criado:// -Poné la mano señor, / y jurá pues, que estais salvo, / que nunca fuiste traidor,/ ni sabeis nada en tal caso" 20.
En ninguno de esos romances el conde Anzures es protagonista con la importancia necesaria para llamarlo "romance de Peranzules", bueno para el dolor de ijada.
Veamos dos posibilidades más.
Una de ellas es el romance atribuido a Lorenzo de Sepúlveda: Lealtad de Pedro Ansúrez, que comienza: "Muerto es el rey Alfonso,/ el que a Toledo ganara,// y por ser el rey tan bueno/ su muerte fue muy llorada", que trata de la exigencia de la infanta Urraca de que le entreguen las tierras que heredara de su padre 21.
El conde Pedro Ansúrez le entrega las tierras que le habían concedido a él, puesto que se las ha pedido "su natural señora".
Es interesante señalar que en 1912 uno de los corresponsales de Menéndez Pidal le remitió un fragmento de este romance, recogido de la tradición oral en Colombia, cuyo informante parece haberlo aprendido del Romancero General de Durán 22.
La ambigüedad de este romance que por un lado encarece la lealtad del conde Pero Anzures a doña Urraca, hija de Alfonso VI, y por otro señala que su acción constituye una traición al rey de Aragón: "Y díjole: -Rey Alfonso,/ aquí fue la mi llegada/ a ponerme en vuestra mano,/ como aquel que mal obraba", tampoco parece prestarse a su "santificación".
Un romance más sobre Peranzules es el conocido con el nombre de "Cabalgada de Peranzules" que aparece en los romanceros del siglo XVI como "Romance de la Infanta Sevilla y Peranzules" 23.
El romance, del que se han recogido hasta una docena de versiones de la tradición oral moderna, refiere cómo la infanta Sevilla otea el horizonte desde una alta torre y ve venir a lo lejos un caballero con una cadena de presos que descubre está formada por su padre y hermanos mayores.
Lo persigue otro caballero que reclama los cautivos.
Se da un duro combate entre ambos y, finalmente, el caballero Peranzules vence al moro.
En las versiones modernas desaparece la infanta y quien otea el horizonte es el rey don Fernando o simplemente "un caballero" 24.
El origen de este romance es dudoso, Samuel Armistead propone la chanson de geste de Guillaume d ́Orange como fuente del mismo y no una fuente épica nacional 25.
Independientemente de su origen, lo que no parece muy probable es que, como es el caso de los otros romances que tratan de Peranzules, se hubiera convertido en ensalmo.
Pasemos al Peranzules histórico.
El conde Pedro Ansúrez fue, efectivamente, consejero del rey Alfonso y lo que es más importante, Conde de Carrión, Saldaña, Liébana y Zamora, hermano de Gonzalo Ansúrez, padre de los yernos del Cid y uno de sus más poderosos enemigos.
Según la crónica de Fray Juan Gil de Zamora, De praeconiis Hispaniae (1278 y 1282), basada en la Historia gótica (1243) del arzobispo Rodrigo Ximenez de Rada, pero con una visión localista que busca engrandecer la bondad de los zamoranos y leoneses y la perfidia de los castellanos y el tirano rey don Sancho, Arias Gonzalo lleva personalmente la noticia de la muerte del rey don Sancho a Toledo.
Para escapar, don Alfonso acepta que Pedro Ansúrez quede como rehén en Toledo y haga homenaje al rey moro.
Alfonso llega a Zamora, su hermana lo recibe y le propone matrimonio incestuoso y que la reconozca como reina.
Alfonso se niega y la princesa lo mete en prisión.
Finalmente llega Pedro Ansúrez y negocia con Arias Gonzalo que doña Urraca entregue Zamora a su hermano y que a cambio el rey entregue su cuerpo y reino a la infanta, pacto que ambos juran sobre los evangelios.
En cumplimiento del pacto, Arias Gonzalo, con Llaín Cides entrega Zamora a Alfonso.
Los hermanos celebran sus bodas y hacen a Pedro Ansúrez señor de Zamora 26.
Junto con Urraca, Pedro Ansúrez había actuado igualmente como consejero de Alfonso para que metiera en prisión a su hermano don García, quien finalmente murió encarcelado en el Castillo de Luna 27.
El conde Pedro Ansúrez es, por tanto, un importante personaje del bando Alfonsí y uno de los más temibles enemigos del Cid, si bien, paradójicamente, actúa como fiador, junto con García Ordóñez, otro de sus enemigos poderosos, de la carta de arras del Cid en su boda con Jimena Díaz 28.
Aurora Egido proponía que "no fue el azar sino la historia la que encaminó a don Quijote a Zaragoza, el lugar más propicio de España para afirmar su autenticidad en los albores del siglo XVII", ya que en esa ciudad la Cofradía de San Jorge continuaba llevando a cabo el tipo de fiestas caballerescas en las que aspiraba participar nuestro caballero andante, pero, como sabemos, al aparecer la obra de Avellaneda, renuncia a ir a Zaragoza que se convierte en símbolo de la usurpación 29.
Avellaneda tampoco escoge al azar al conde Peranzules como personaje de su relato y como modelo de heroicidad; hace referencia a él en varias ocasiones.
En el capítulo 2, cuando don Álvaro, riéndose, celebra la carta que envió don Quijote a Dulcinea, equiparándola con "la que en su tiempo pudo escribir el rey don Sancho de León a la noble doña Jimena Gómez, al tiempo que, por estar ausente della el Cid, la consolaba", si bien su estilo estaba "fuera de tiempo", don Quijote responde, que así la escribe porque "ya que imito a los antiguos en la fortaleza, como son al conde Fernán González, Peranzules, Bernardo y al Cid, los quiero también imitar en las palabras".
Peranzules reaparece, como ya vimos, en el capítulo 6, cuando el autor convierte un romance de Peranzules en ensalmo, y aparece asimismo en el ca-pítulo 24, cuando nuevamente se hace mención del lenguaje de don Quijote y se señala correspondería "a los cándidos siglos del conde Fernán González, Peranzules, Cid Ruiz Díaz y de los demás antiguos".
A la hora de escoger entre héroes históricos y héroes literarios, el Quijote de Cervantes toma partido por los literarios y, de manera especial, por los que procedían de las novelas de caballería.
Si bien el Cid Ruy Díaz en su opinión había sido gran caballero, no aventajaba al Caballero de la Ardiente Espada, capaz de dar cuenta de gigantes.
Ello no obstante, en su panteón de héroes cabían bien Bernardo del Carpio y Reinaldos de Montalbán, héroes del romancero carolingio, ya que su heroicidad era acorde con la propugnada por los libros de caballería.
Avellaneda aprovecha todos los héroes mencionados por Cervantes, pero agrega a un personaje marcado por su pertenencia al bando contrario a los castellanos: el conde Peranzules, poderoso enemigo del Cid, tío de sus yernos traidores, además de ayo y consejero de Alfonso, rey que envió al Cid al destierro.
Con la publicación de la obra de Avellaneda como acicate, Cervantes afina su ingenio creador y aprovecha su propia continuación para denostar y desenmascarar a su plagiario, evidenciando sus incongruencias y excesos 30.
En su segunda parte del Quijote, Cervantes utiliza muchos más romances de los que había incluido en la primera parte, entre ellos, el relativo al reto de Diego Ordóñez a los zamoranos que, como hemos visto, había utilizado Avellaneda.
Cervantes, al igual que su rival, también pone el romance del reto a los zamoranos en boca de don Quijote, quien lo menciona a propósito del ridículo episodio de los rebuznos.
Después de señalar los excesos del reto de Diego Ordóñez al pueblo zamorano, comenta: "aunque bien es verdad que el señor don Diego anduvo algo demasiado, y aun pasó muy delante de los límites del reto, porque no tenía para que retar a los muertos, a las aguas, ni a los panes, ni a los que estaban por nacer, ni a las otras menudencias que allí se declaran; pero vaya, pues cuando la cólera sale de madre, no tiene la lengua padre, ayo ni freno que la corrija".
(Quijote II, 27) No voy a tratar aquí de la posible influencia que tuvo en la segunda parte del Quijote cervantino la utilización por parte de Avellaneda de romances como el que venimos comentando; me limito a señalar que Cervantes hace este uso irónico del romance del reto a los zamoranos en el capítulo 27, mucho antes del tan comentado capítulo 59, que ha sido considerado por algunos críticos como punto de partida de la reacción de Cervantes al libro de Avellaneda, y que esta mención irónica del romance por parte de Cervantes es, a mi ver, parte de su estrategia para evidenciar la inferioridad del Quijote espurio.
Avellaneda no supo leer correctamente el libro de Cervantes, su iracundo y falso don Quijote carecía, en palabras de Cervantes, "de todo razonable dis-curso"; al tiempo que los héroes que invoca el plagiario tienen más que ver con sus propias afinidades nacionales que con los héroes del Romancero que aparecían en su modelo.
Para apropiarse de la genial invención cervantina, no bastó con que Avellaneda invocara al conde Peranzules, ya que éste no pudo valerle como ayo ni freno que lo corrigiera.
De ahí que el propio Cervantes se encargara de ridiculizar a su imitador mostrándolo como un mal lector de la obra que había pretendido continuar. |
En los últimos años me he dedicado con especial interés a la presencia de la tradición clásica en Cervantes.
He abordado ya, parcialmente, la presencia de mitos y personajes míticos en el eximio autor 2, así como algunos datos sobre la tradición clásica en el Quijote 3.
Amplío ahora mi búsqueda, concentrándome en la presencia de personajes históricos griegos o romanos en la inmortal novela.
Me atendré, en lo posible, a una ordenación cronológica, dejando a un lado la distinción entre griegos y romanos.
a) Cuento con dos menciones de Licurgo (personaje, a decir verdad, más legendario que histórico) y una de Solón 4.
Efectivamente, cuando, al comien-
zo de la segunda parte de la novela, el cura y el barbero visitan a nuestro héroe, son bien recibidos por él, que muestra mucho juicio y se expresa con muy elegantes palabras:
Y en el discurso de su plática vinieron a tratar en esto que llaman «razón de estado» y modos de gobierno, enmendando este abuso y condenando aquél, reformando una costumbre y desterrando otra, haciéndose cada uno de los tres un nuevo legislador, un Licurgo moderno o un Solón flamante, y de tal manera renovaron la república, que no pareció sino que la habían puesto en una fragua y sacado otra de la que pusieron 5.
En otro pasaje, Sancho, siguiendo los consejos de su amo (que cuando la justicia estuviese en duda, se decantase y acogiese a la misericordia) decide que dejen pasar el puente y den la libertad a un hombre amenazado por una ley severa en demasía:
-Así es -respondió el mayordomo-, y tengo para mí que el mismo Licurgo, que dio leyes a los lacedemonios, no pudiera dar mejor sentencia que la que el gran Panza ha dado.
Y acábese con esto la audiencia de esta mañana, y yo daré orden como el señor gobernador coma muy a su gusto.
-Eso pido, y barras derechas -dijo Sancho-: denme de comer, y lluevan casos y dudas sobre mí, que yo las despabilaré en el aire 6. b) He encontrado una referencia a Tulia, hija de Servio Tulio, rey de Roma, y esposa de Tarquino el Soberbio, que sería el último rey de tal ciudad.
Estamos en los últimos decenios del siglo VI a.
C.: leyenda e historia van de la mano en este periodo de la historia de Roma.
Según la tradición, Tulia conspiró con Tarquino para eliminar a la esposa de este y hermana de aquella; posteriormente, se casó con Tarquino, con quien colaboró en el asesinato de su propio padre, sobre cuyo cadáver pasó con su carro, prohibiendo que le dieran sepultura 7.
En cambio, un romance castellano presenta a Tulia como hija de Tarquino.
A esa variante se remite el texto cervantino, cuando Ambrosio increpa a Marcela, la que con sus desdenes había propiciado la muerte de Grisóstomo:
-¿Vienes a ver, por ventura, ¡oh fiero basilisco de estas montañas!, si con tu presencia vierten sangre las heridas de este miserable a quien tu crueldad ANALES CERVANTINOS, VOL.
Licurgo fue el legendario fundador de la constitución espartana a la que se atribuyó en la antigüedad la Gran Retra (fechada entre los siglos VIII y VII a.
C.), de enorme trascendencia para la vida política y social espartana.
La cronología del personaje, que oscila entre los siglos XI y VIII a.
C., está rodeada de sombras, por las muchas dudas que genera, hasta tal punto que muchos piensan que pudiera tratarse de una figura divina humanizada con el transcurso del tiempo.
Solón, famoso hombre de estado y escritor ateniense, nació hacia el 640 a.
C.: nos interesa señalar en este lugar su aportación a las leyes, recogidas en estelas de madera y citadas por diversos autores (los oradores del siglo IV de modo especial), esenciales para Atenas desde el momento de su aparición y de notable influencia sobre la legislación helenística y romana.
¿O vienes a ufanarte en las crueles hazañas de tu condición?
¿O a ver desde esa altura, como otro despiadado Nero, el incendio de su abrasada Roma?
¿O a pisar arrogante este desdichado cadáver, como la ingrata hija al de su padre Tarquino? 8.
Como hemos visto, se alude también a Nerón, del que se dice que provocó el incendio de Roma en el 64 d.
C. Precisamente un romance del siglo XVI presentaba al emperador observando, desde la roca Tarpeya, la devastación de la ciudad imperial por obra del fuego 9.
c) He recogido dos menciones de Lucrecia, esposa de Tarquino Colatino, señor de Colacia, la cual fue violada en esta localidad por Sexto Tarquino, hijo del ya mencionado Tarquino el Soberbio; Lucrecia, después de lo ocurrido, se quitó la vida con un puñal.
Tal violación contribuyó de forma decisiva e inmediata a la desaparición de la monarquía y la instauración de la república romana en el 509 a.
En primer lugar, la tenemos dentro del pasaje en que don Quijote está elogiando a Dulcinea por su hermosura y buena fama, aspectos en que pocas pueden comparársele: d) Con respecto a tres personajes romanos, dos de finales del VI a.
C., Horacio Cocles y Cayo Mucio Escévola, y uno de mediados del IV, Curcio, hablaré más abajo 13. e) De Artemisia y Mausolo haré mención después 14. f) Alejandro Magno 15 se nos presenta en trece ocasiones.
A propósito de los libros de Caballerías Palmerín de Oliva y Palmerín de Ingalaterra, dice el cura:
-Esa oliva se haga luego rajas y se queme, que aun no queden de ella las cenizas, y esa palma de Ingalaterra se guarde y se conserve como a cosa única, y se haga para ello otra caja como la que halló Alejandro en los despojos de Dario, que la disputó para guardar en ella las obras del poeta Homero 16.
En el prólogo de la novela, el amigo le da varias recomendaciones al escritor: «... si [sc. tratáredes] de capitanes valerosos, el mismo Julio César os prestará a sí mismo en sus Comentarios, y Plutarco os dará mil Alejandros» 17.
Por otra parte, en las primeras páginas del Quijote, dentro de los preliminares, tenemos las décimas de cabo roto que Urganda la desconocida (la maga protectora de Amadís de Gaula) dedica a la obra.
En la segunda nos es dado leer así:
Y pues la experiencia enseque el que a buen árbol se arribuena sombra le cobi-, en Béjar tu buena estreun árbol real te ofreque da príncipes por fru-, en el cual floreció un duque es nuevo Alejandro Ma-: llega a su sombra, que a osafavorece la fortu-18. dice que el macedonio, habiéndosele presentado un cofrecito (kibótion) que era tenido por lo más precioso de entre los despojos de Darío, preguntó a sus acompañantes qué sería lo más adecuado para guardarlo en tal lugar, y, respondiéndole cada uno una cosa, afirmó que depositaría allí la Ilíada para tenerla a salvo.
Añade PLUTARCO: «Eso lo han testimoniado no pocos de los dignos de crédito».
De César nos ocuparemos más abajo.
En cuanto a Plutarco, el polígrafo de Queronea que vivió en el siglo II d.
C., cabe decir que en sus Vidas paralelas se ocupó de Alejandro, sobre el que redactó una de ellas; precisamente, la vida «paralela» del romano correspondiente fue la de César.
El Duque de Béjar (Don Alonso López de Zúñiga y Sotomayor) era pariente de los que fueran reyes de Navarra; a tal aristócrata, favorecedor de las buenas artes, se dirige la petición que hallamos en los preliminares de la insigne novela.
Según la edición de Rico, tal nota no salió de las manos cervantinas, sino de las de su editor.
Los finales de las palabras cortadas serían, respectivamente: -ña, -ma, -ja,-lla, -ce, -to, -que, -gno, -dos, -na.
Además, el canónigo le da consejos a don Quijote para que se dedique a otro tipo de lecturas apartándose de los libros de caballerías: Y si todavía, llevado de su natural inclinación, quisiere leer libros de hazañas y de caballerías, lea en la Sacra Escritura el de los Jueces, que allí hallará verdades grandiosas y hechos tan verdaderos como valientes.
Un Viriato tuvo Lusitania; un César, Roma; un Anibal, Cartago; un Alejandro, Grecia; un conde Fernán González, Castilla; un Cid, Valencia...
El gran rey macedonio es mencionado dos veces a propósito de su famoso caballo Bucéfalo 20.
En el capítulo primero de la inmortal novela se nos cuenta qué hacía don Quijote:
Fue luego a ver a su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y más tachas que el caballo de Gonela, que «tantum pellis et ossa fuit» 21, le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban 22.
En otra ocasión, a la pregunta que Sancho dirige a la Dolorida, deseoso de saber el nombre del caballo de madera sobre el que montaba la linda Malagona, aquella le replica:
En la novela se subraya varias veces el carácter desprendido y espléndido del personaje.
Sancho, con lágrimas en los ojos, le habla a don Quijote, a quien otros daban por muerto: 22.
Gonela fue un renombrado bufón de la corte de Ferrara.
En cuanto al dicho latino corresponde a una frase del poeta italiano TEÓFILO FOLENGO (cf. su obra, Libellus epistolarum et epigrammatum, ed. Emilio Piccolo, Nápoles, Dedalus, 2000, p.
9.), famoso por sus escritos y sentencias macarrónicos, llenos de ironía y sarcasmos, imitados, por ejemplo, por Rabelais.
La barbada condesa dirá después el nombre de tal caballo: Clavileño el Alígero.
Como vemos, tanto para el hidalgo manchego como para su escudero no hay caballo alguno que pueda compararse con Rocinante.
¡Oh liberal sobre todos los Alejandros, pues por solos ocho meses de servicio me tenías dada la mejor ínsula que el mar ciñe y rodea! 24.
Por otro lado, en un contexto interesante en que se recogen, en estilo indirecto, las palabras del canónigo a propósito de los libros de caballerías respecto «al sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma», leemos:
Puede mostrar las astucias de Ulixes, la piedad de Eneas, la valentía de Aquiles, las desgracias de Héctor, las traiciones de Sinón, la amistad de Eurialio, la liberalidad de Alejandro, el valor de César, la clemencia y verdad de Trajano, la fidelidad de Zópiro, la prudencia de Catón, y, finalmente, todas aquellas acciones que pueden hacer perfecto a un varón ilustre, ahora poniéndolas en uno solo, ahora dividiéndolas en muchos 25.
Sin la riqueza, el macedonio habría tenido otro comportamiento.
Así habla el cautivo a propósito de su padre:
Pasaba mi padre los términos de la liberalidad y rayaba en los de ser pródigo, cosa que no le es de ningún provecho al hombre casado y que tiene hijos que le han de suceder en el nombre y en el ser.
Los que mi padre tenía eran tres, todos varones y todos de edad de poder elegir estado.
Viendo, pues, mi padre que, según él decía, no podía irse a la mano contra su condición, quiso privarse del instrumento y causa que le hacía gastador y dadivoso, que fue privarse de la hacienda, sin la cual el mismo Alejandro pareciera estrecho 26.
De otra parte, cuando don Quijote estaba cenando con dos caballeros, uno de ellos llamado don Juan, Sancho se queja de que en la segunda parte de Don Quijote de la Mancha (la espuria compuesta por Avellaneda), se les trate mal, tanto a él como a su amo:
-Créanme vuesas mercedes -dijo Sancho-que el Sancho y el don Quijote de esa historia deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros: mi amo, valiente, discreto y enamorado, y yo, simple gracioso, y no comedor ni borracho.
Dentro de las Vidas paralelas de PLUTARCO, las que ocupan el número diecisiete son precisamente las de Alejandro y César.
En Vida de Alejandro, 23, se nos dice que «era, con respecto al vino, menos inclinado de lo que se creía», pero en 70, leemos que el rey organizó una competición con los suyos para ver quién se llevaba el premio por haber bebido más vino sin mezcla; venció Prómaco, que se tomó cuatro coes (casi trece litros), aunque solo sobrevivió tres días a su proeza; de los demás participantes, murieron cuarenta y uno: en 75, se nos dice que Alejandro estuvo bebiendo durante la noche y a lo largo de todo el día anterior a sentirse indispuesto y con fiebre, a resultas de lo cual le sobrevino la muerte.
-Y así lo creo -dijo don Juan-, y, si fuera posible, se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor, bien así como mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles.
-Retráteme el que quisiere -dijo don Quijote-, pero no me maltrate, que muchas veces suele caerse la paciencia cuando la cargan de injurias 27.
Dos veces se menciona al famoso rey macedonio dentro del mismo capítulo de la inmortal novela.
En la primera ocasión, mientras Sancho dormía, don Quijote se quejó de la flojedad y poca caridad de su escudero, pues solo se había dado cinco azotes de los infinitos que le faltaban:
-Si nudo gordiano cortó el Magno Alejandro, diciendo «Tanto monta cortar como desatar», y no por eso dejó de ser universal señor de toda la Asia, ni más ni menos podría suceder ahora en el desencanto de Dulcinea, si yo azotase a Sancho a pesar suyo; que si la condición de este remedio está en que Sancho reciba los tres mil y tantos azotes, ¿qué se me da a mí que se los dé él o que se los dé otro, pues la sustancia está en que él los reciba, lleguen por do llegaren? 28.
En la segunda, el autor comenta la conducta del bandolero Roque Guinart, considerado y liberal con unos viajeros a los que solo les había pedido parte de los escudos que llevaban: Y trayéndole aderezo de escribir, de que siempre andaba proveído, Roque les dio por escrito un salvoconducto para los mayorales de sus escuadras y, despidiéndose de ellos, los dejó ir libres y admirados de su nobleza, de su gallarda disposición y extraño proceder, teniéndole más por un Alejandro Magno que por ladrón conocido.
Uno de los escuderos dijo en su lengua gascona y catalana:
-Este nuestro capitán más es para frade que para bandolero: si de aquí adelante quisiere mostrarse liberal, séalo con su hacienda, y no con la nuestra 29.
PLINIO (Historia natural, 7.125.9) alude al decreto dado por Alejandro para que no lo pintara nadie salvo Apeles, ni lo representara en bronce ningún otro, sino Lisipo.
Ya antes, CICERÓN (Cartas a los familiares, 5.12.7) alude a que el macedonio quería ser pintado por Apeles y transformado en estatua por Lisipo en la idea de que el arte de aquellos le serviría de gloria.
Por su lado, cuenta PLUTARCO (Morales, 335 a) que Apeles pintó con tal maestría un Alejandro portador del rayo que se decía que había dos Alejandros: uno, el invencible hijo de Filipo; otro, el inimitable de Apeles.
PLUTARCO, Vida de Alejandro, 18, nos cuenta cómo llegó el rey macedonio a la ciudad de Gordio, donde una carreta tenía el yugo atado mediante un nudo especial; se decía que quien lo deshiciera sería dueño de toda la tierra habitada.
Muchos habían fracasado en su intento de soltar tal nudo; Alejandro lo intentó, y, finalmente, lo cortó con su espada.
Quinto Curcio Rufo, 3.1.14, afirma que, teniendo dificultades para soltarlo, el macedonio afirmó: «nada importa de qué modo sea desatado».
La anécdota tuvo bastante éxito.
Por ejemplo, en La dama boba de LOPE, leemos en boca de Miseno (3.1115): «Otavio, vos sois discreto / ya sabéis que tanto monta / cortar como desatar».
En una línea distinta, leemos en otro lugar que también se habían atribuido defectos al macedonio:
-Mira, Sancho -dijo don Quijote-: dondequiera que está la virtud en eminente grado, es perseguida.
Pocos o ninguno de los famosos varones que pasaron dejó de ser calumniado de la malicia.
Julio César, animosísimo, prudentísimo y valentísimo capitán, fue notado de ambicioso y algún tanto no limpio, ni en sus vestidos ni en sus costumbres.
Alejandro, a quien sus hazañas le alcanzaron el renombre de Magno, dicen de él que tuvo sus ciertos puntos de borracho.
De Hércules, el de los muchos trabajos, se cuenta que fue lascivo y muelle...
30. g) Aníbal aparece dos veces en la inmortal novela.
En la primera, dentro de la cuarta décima de Urganda la desconocida tenemos:
No indiscretos hieroglíestampes en el escu-, que, cuando todo es figu-, con ruines puntos se envi-.
Si en la dirección te humi-, no dirá mofante algu-: «¡Qué don Álvaro de Lu-, qué Anibal el de Carta-, qué rey Francisco en Espase queja de la fortu-! 31.
A la segunda ya hemos aludido 32. h) Publio Cornelio Escipión, el Africano 33, aparece en una secuencia en que don Quijote, tras haber visto unas hermosas imágenes, critica la creencia en agüeros:
El discreto y cristiano no ha de andar en puntillos con lo que quiere hacer el cielo.
Llega Cipión a África, tropieza en saltando en tierra, tiénenlo por mal agüero sus soldados, pero él, abrazándose con el suelo, dijo «No te me podrás huir, África, porque te tengo asida y entre mis brazos» 34.
Así que, Sancho, el haber encontrado con estas imágenes ha sido para mí felicísimo acontecimiento 35 Tenemos otro pasaje en que el personaje, junto con otros, se presenta en plural, dentro del uso enfático que sirve para referirse a un conjunto de personas que reúnen las características del individuo que lleva un nombre concreto.
Así sucede en este diálogo entre Vivaldo, un gentilhombre que iba a caballo y don Quijote, a propósito de Dulcinea:
-El linaje, prosapia y alcurnia querríamos saber -replicó Vivaldo.
A lo cual respondió don Quijote:
-No es de los Curcios, Gayos y Cipiones romanos, ni de los modernos Colonas y Ursinos, ni de los Moncadas y Requesenes de Cataluña..., pero es de los del Toboso de la Mancha, linaje, aunque moderno, tal, que puede dar generoso principio a las más ilustres familias de los venideros siglos 36. i) Viriato aparece solo en una ocasión ya recogida 37. j) Sila, Mario y Catilina son nombrados en una sola ocasión.
Cardenio, ante los que le están escuchando, increpa de este modo al ausente don Fernando, que tanto daño le ha hecho: «¡Oh Mario ambicioso, oh Catilina cruel, oh Sila facinoroso...!» 38.
k) He encontrado hasta seis referencias a César como hombre político.
Dos de ellas ya las hemos adelantado 39.
De entre los romanos, Curtius es un nomen, es decir el gentilicio que indica la gens (familia) a la que se pertenece; de origen posiblemente patricio pasó a ser plebeyo a partir del siglo I a.
C. En la época republicana contamos con varios Marcus Curtius, alguno de notable importancia en la historia romana.
A su vez, Gayo (Gaius) corresponde a un praenomen, o nombre propio que precede al gentilicio.
Se escribía Caius, en la antigua ortografía.
Por ejemplo, Caius Iulius Caesar.
Por su parte, Scipio era el cognomen (apodo o apelativo que se añadía al nombre gentilicio) de la familia más conocida de la gens Cornelia.
Así, Publius Cornelius Scipio, que, tras sus éxitos en África, recibiría el sobrenombre de Africanus.
Hay otro Escipión muy renombrado: Publius Cornelius Scipio Aemilianus Africanus Numantinus (185-129 a.
C.); Aemilianus, porque era hijo de Lucius Aemilius; al ser adoptado por Escipión Africano, antes mencionado, tomó todo el nombre completo de su padre adoptivo; como brilló también por sus gestas en África, recibió el apelativo de Africanus, y, finalmente, el de Numantinus por haber vencido y destruido Numancia.
C.) fue elegido cónsul y, lleno de ambición, dirigió la guerra contra Yugurta; organizó el ejército y lo puso a su servicio; apoyado por la plebe y el orden equestre consiguió hasta siete veces el consulado.
C.) llegó a ser tristemente famoso por la conspiración que dirigió en el año 63 a.
C.; obsesionado por el poder supremo es presentado por Salustio (5.1-8) como audaz, pérfido, tortuoso, apto para fingirlo todo y disimularlo todo; fue acusado y desenmascarado por Cicerón.
C.), jefe de la aristocracia senatorial, rival de Mario, vencedor en Oriente frente a Mitrídates, dio dos golpes de estado y fue proclamado dictador perpetuo.
Don Quijote, hablando con un paje que se iba a la guerra, se expresa de este modo:
Preguntáronle a Julio César, aquel valeroso emperador romano, cuál era la mejor muerte: respondió que la impensada, la de repente y no prevista; y aunque respondió como gentil y ajeno del conocimiento del verdadero Dios, con todo eso dijo bien, para ahorrarse del sentimiento humano.
Que puesto caso que os maten en la primera facción y refriega, o ya de un tiro de artillería, o volado de una mina, ¿qué importa?...
En otro lugar, así hablaba el hidalgo manchego con su escudero:
Los sepulcros de los gentiles fueron por la mayor parte suntuosos templos: las cenizas del cuerpo de Julio César se pusieron sobre una pirámide de piedra de desmesurada grandeza, a quien hoy llaman en Roma «la aguja de San Pedro»; al emperador Adriano le sirvió de sepultura un castillo tan grande como una buena aldea, a quien llamaron moles Hadriani, que ahora es el castillo de Santángel en Roma; la reina Artemisa sepultó a su marido Mausoleo en un sepulcro que se tuvo por una de las siete maravillas del mundo 41.
A su vez, cuando Sancho se disponía a partir para la ínsula, don Quijote le da varios consejos, entre los que figuran los siguientes: ¿Quién piensas tú que arrojó a Horacio del puente abajo, armado de todas armas, en la profundidad del Tibre?
¿Quién abrasó el brazo y la mano a Mucio?
¿Quién impelió a Curcio a lanzarse en la profunda sima ardiente que apareció en la mitad de Roma?
¿Quién, contra todos los agüeros que en contra se le habían mostrado, hizo pasar el Rubicón a César? 43. l) Tras haberse clavado Camila su daga en lugar no vital, aparentemente en defensa de la honra propia y de la correspondiente a su esposo, salió de su casa Lotario, su amante, en busca de quien la curase.
Como todo fuera oído y visto por el curioso impertinente (Anselmo), nos habla el autor de las reflexiones del amante una vez alejado del lugar de los hechos:
Consideraba cuán enterado había de quedar Anselmo de que tenía por mujer a una segunda Porcia, y deseaba verse con él para celebrar los dos la mentira y la verdad más disimulada que jamás pudiera imaginarse 44. m) De Augusto hemos encontrado dos referencias.
La primera es una mención velada a Virgilio.
En efecto, Grisóstomo, que acababa de morir de amores al verse desdeñado por Marcela, había dado la orden a sus amigos de que entregaran al fuego algunos libros y papeles que tenía escritos una vez que lo hubiesen enterrado.
Así pretendía hacerlo Ambrosio, amigo del muerto.
Mas Vivaldo, un gentilhombre de a caballo que acertó a pasar por donde tenía lugar el entierro, le replicó de este modo:
-De mayor rigor y crueldad usaréis vos con ellos -dijo Vivaldo-que su mismo dueño, pues no es justo ni acertado que se cumpla la voluntad de quien lo que ordena va fuera de todo razonable discurso.
Horacio Cocles (Horatius Cocles) defendió el pons sublicius (es decir, levantado sobre unos pilares) de Roma, impidiéndoles el paso a los etruscos mandados por Porsena, hasta que tal puente fue destruido por los romanos.
De ese modo salvó a la ciudad.
En el último momento saltó al Tíber con sus armas.
Aquí las versiones son varias: según unos, se ahogó (Polibio, 6.54); según otros, nadó y se salvó (Tito Livio, 2.10.2 y 11).
Cayo Mucio Escévola (Caius Mucius Cordus Scaevola), para no declarar ante el rey enemigo durante la guerra contra los etruscos dirigidos por Porsena (507 a.
C.), metió su mano derecha en el fuego para mostrar su indiferencia ante el dolor (et facere et pati fortia Romanum est, «Hacer y padecer cosas fuertes es romano», según Livio, 2.12.9).
Curcio (Curtius), cuando en el año 362 a.
C. en el Foro romano surgiera una sima, que, según un oráculo, solo se cerraría si lo mejor de Roma se lanzaba en la misma, afirmó que eso era el valor, y se arrojó a ella con su caballo y armas.
Su valor tuvo el efecto deseado.
Contamos con varias versiones de los hechos.
Por último es muy conocida la decisión de César de atravesar el pequeño río Rubicón (límite entre la Galia Cisalpina e Italia) con sus legiones el 11 de enero del 49 a.
C., violando gravemente la prohibición del senado: tras cuatro años de luchas incesantes, consiguió derrotar a Pompeyo y ganar el poder absoluto en Roma.
Porcia, hermana de Catón Uticense, era esposa de Lucio Domicio Ahenobarbo, enemigo acérrimo de César, muerto en la batalla de Fársalo (48 a.
Sobrevivió a su marido dos años; a su muerte le dedicaron elogios (laudationes) Cicerón y quizá Varrón.
Y no le tuviera bueno Augusto César si consintiera que se pusiera en ejecución lo que el divino Mantuano dejó en su testamento mandado 45.
La otra alude a la Pax Romana 46.
Una vez sosegadas varias pendencias, nos dice el autor de la inmortal obra:... y de tal manera quedaron todos en paz y sosiego, que ya no parecía la venta la discordia del campo de Agramante, como don Quijote había dicho, sino la misma paz y quietud del tiempo de Octaviano 47.
n) De Nerón, Trajano y Adriano ya me he ocupado 48.
Del primero he hallado otra referencia.
Se trata del romance de Altisidora, en el que podemos leer, aludiendo a Don Quijote:
No mires de tu Tarpeya este incendio que me abrasa, Nerón manchego del mundo, ni le avives con tu saña 49.
AGUIRRE, MIRTA, La obra narrativa de Cervantes, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1978.
AMEZÚA Y MAYO, AGUSTÍN G. DE, Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, 1956-1958 (reimp.
Anuario bibliográfico cervantino, I-II-III.
Según la tradición literaria, cuando el poeta había pasado ya once años en la redacción de la Eneida a la que, sin duda, le faltaba una revisión definitiva, vio cómo se le acababa la vida y les pidió a sus amigos más cercanos que quemaran sus escritos.
La intervención de Augusto fue definitiva para salvar de las llamas la obra casi acabada.
Dos personajes, íntimos amigos del poeta, se encargaron de la publicación del excelso poema épico: Vario y Plotio Tuca.
Acúdase a AULO GELIO, Noches áticas 17.10.7; CLAUDIO DONATO, Vida de Virgilio 37; SERVIO HONORATO, Comentario a la Eneida (proemio 21); etc.
Augusto (Caius Octavius Augustus) vive entre los años 63 a.
C. se erige en su honor el Ara pacis.
Tres años después, estableció en Roma el culto de la diosa Pax.
Los historiadores hablan de la Pax Romana (periodo de relativa tranquilidad y paz en todo el Imperio romano), que se extiende desde el reinado de Augusto hasta el de Marco Aurelio (161-180 d.
Agramante, personaje del Orlando furioso de ARIOSTO, es el jefe de los sarracenos que atacan París: sus huestes, junto con las del rey Sobrino se enfrentaron a Carlomagno.
De ahí, el término pasó a significar «alboroto, barullo, desorden».
En el romance ya visto (cf. nota 9) se contaba que Nerón había contemplado el incendio de Roma desde la roca Tarpeya (situada en el monte Capitolio).
Los autores clásicos latinos guardan silencio sobre este punto.
curgo (2); Tulia, hija de Servio Tulio (1); Lucrecia (2); Horacio Cocles (1); Cayo Mucio Escévola (1); Artemisia-Mausolo (1); Alejandro Magno (13); Aníbal (2); Publio Cornelio Escipión, el Africano (1); Viriato (1); Sila-Mario-Catilina (1); Julio César (6); Porcia (1); Augusto (2); Nerón (2); Trajano-Adriano (1). ( 1); Tulia, Servius Tulius daughter (1); Lucretia (2); Horatius Cocles (1); Caius Mucius Scevola (1); Artemisia-Mausolus (1); Alexander the Great (13); Hannibal (2); Publius Cornelius Scipio, Africanus (1); Viriatus (1); Sulla-Marius-Catillina (1); Julius Caesar (6); Portia (1); Augustus (2); Nero (2); Traianus-Hadrianus (1). |
El asentamiento definitivo de la novela histórica romántica, que ideológicamente muestra las dos tendencias europeas -igual mente legítimas-liberal o progresista y conservadora, se produce con la Colección editada por Delgado (1833-1835), a la que con tribuyó con gran interés Ramón López Soler.
Participó en los trá mites legales de aquélla y desde las páginas de El Europeo, del que era redactor en 1823, y El Vapor, que dirigía en 1833, pro pició encendidas defensas del autor escocés bajo cuyo magisterio la novela española podía recuperar un ilustre pasado histórico fundado en la religión y en la monarquía•.
A DISCURSO CERVANTINO Y NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA AC, xxx, 1992 141 tivadores del género y con más desenvoltura en los años treinta y cuarenta del siglo pasado 6, era perfectamente compatible con elementos cervantinos de diversa índole, asimilados de desigual manera por los diferentes autores Esto, que es muy frecuente en la novela histórica, incluyendo a Scott, suele ir unido a procedimientos de agnición.
Como es bien conocido, el peso de la auto ridad de Tasso y los neoaristotélicos italianos se deja notar entre nosotros, tras haber penetrado en España en la segunda mitad del siglo XVI a través de la impronta de Scaligero en las anota ciones de Herrera a Garcilaso y de forma sistemática por medio de la Filosofía antigua poética (1596), de López Pinciano 11 • Cervantes, si bien limita en el terreno de la inventio las des mesuradas exageraciones del romance caballeresco buscando una acomodación o conformidad con el lector, también recorta los excesos de la veracidad histórica por la vía de la verdad poética.
Esta síntesis que se resuelve en verosimilitud y probabilidad de la narración, es expresada por el canónigo en sus conocidas de claraciones programáticas del capítulo 47 de la primera parte: «Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, alla nando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, al borocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admi ración y la alegria juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la per fección de lo que se escribe» (p.
Esta historia no sólo incrementa el suspense, sino que crea una atmósfera de terror al ser interrumpido su relato varias veces por la acción del viento, los truenos y el graznido de las aves nocturnas que pueblan la capilla.
Algo muy semejante ocurre con la tétrica narración que hace, en Sancho Saldaña, el bandolero sobre el Señor de Rocafría que quería verse a solas con Lucifer.
En ambos casos, las dos historias darán paso a la aparición de un espectro o fantasma, si bien la segunda es ajena e independiente del relato primero de la novela.
Para aclarar ciertos puntos sobre los personajes, algunos cuentan su vida como Usdrobal en el texto de Espronceda o Abén Alamín, en Doña Isabel de Solís, que narra la de Pedro Ve negas, tío del joven cautivo por los moros.
En la novela de Mar tínez de la Rosa -tan poco proclive a lo fantástico-, un maho metano relata las andanzas de la Princesa Encantada.
Plagadas de elementos maravillosos, de lo que se ríen los asistentes, sirven para mostrar el carácter de aventura que tiene la estancia del joven Venegas en tierra de infieles y no añade nada al desarrollo de la acción.
Lo contrario ocurre en Doña Blanca de Navarra donde el Marqués de Cortes cuenta cómo Alfonso de Nápoles, después de tener una hija bastarda con una dama humilde, se encuentra un día a ésta muerta, y no logra recuperar a la niña que supone desaparecida con su ama de leche.
Avanzada la no vela, continúa la historia la judía Raquel que revela el origen noble de Gimeno, tras confesar que había mentido en cuanto al sexo del vástago de don Alfonso.
Muy relacionado con la intriga, además de proporcionar al gunos datos sobre la acción principal, está el manuscrito que Inés entrega a don Juan de Vargas en Ni Rey ni Roque.
Como en El curioso impertinente, se interrumpe su lectura por la visita de Rodrigo de Santillana y el propio Vargas también lo hace para protestar, como don Quijote, de que alguien intente igualarse a su amada.
El manuscrito contiene la vida de Clara, hermana de Inés, su matrimonio con un ilustre desconocido, su muerte en tierras francesas y la instalación en Madrigal de la propia Inés, su cuñado que ejerce de pastelero y su pequeña hija.
No se in dica, sin embargo, la identidad del marido de Clara.
De todas estas novelas, sólo en El Doncel de don Enrique el Doliente es el narrador quien cuenta una historia: la de mora Zelindaja.
Es autónoma pero acaba incidiendo en el relato pri mero al ser asumida por los personajes que creen en la pervi- vencia de su espectro.
Larra juega con la ironía pues la leyenda, de cuya falsedad advierte el propio narrador, parece encarnarse en el texto con ciertos visos reales que, finalmente, son des truidos: no hay tal espíritu de ultratumba, sino un ser de carne y hueso, María de Albornoz.
Resulta muy cervantino el que algunos personajes acomoden su conducta a determinadas lecturas.
Elvira, en el Doncel! arriano se identifica con Oriana y a Macias se le relaciona con Amadís.
Por ser asidua lectora del famoso libro de caballerías, toma el amor cortés de sus protagonistas como un sentimiento idealizado que le sirve de modelo.
En El Señor de Bembibre, la resignación cristiana de Beatriz ante la enfermedad y su desgracia amorosa es explicable porque las Sagradas Escrituras «desde que salió del monasterio era su libro más apreciado y que de continuo leía» ( p.
En otro orden de cosas, aunque en el Quijote se parodien los libros de caballerías también se teoriza sobre sus defectos y de manera muy especial sobre su dispositio� Cervantes tiene, para ello, muy presentes las ideas aristotélicas sobre la estructuración de los hechos y sobre la unidad de la fábula.
El canónigo tole dano critica los romances caballerescos porque los elementos no se enlazan:
«No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada» ( p.
Los mismos «medios de enlace compositivo» que H. Hatzf eld examinó en el texto cervantino18 son aplicados por W. Scott y nuestros creadores románticos.
Resúmenes o recapitulaciones re lacionan la composición que como tal romance tiene mucho de estructura episódica o sucesión de aventuras.
Se refieren tanto a algo ya narrado como a algo no mencionado, pero sí sucedido.
En frecuentes ocasiones el narrador utiliza fórmulas del tipo «como ya queda dicho», «ya hemos dicho», «según hemos dicho», «que ya se ha mencionado», entre otras.
Son abundantes también las transiciones que proporcionan co hesión a lo narrado: Resulta muy chocante, sin embargo, el tono festivo con que está escrita esta conclusión en evidente contraste con la seriedad del texto.
Sirvan de ejemplo estas palabras: «En resumen, el tal manuscrito no parece sino un libro de defunciones; porque, según él hasta el mismo Mendo el palafrenero, fue víctima de una apo plejía fulminante que le trajo su obesidad, cada vez mayor» (p.
En Doña Blanca de Navarra, de Navarro Villoslada, son fre cuentísimas las referencias a fuentes preexistentes, tales como cró nicas, «coronista» (p.
17), cronicones, «algunos manuscritos de un fraile de Irache» (p.
17), el «manuscrito del fraile de! rache» (p.
Sobre ellas se vierten continuas ironías y, aunque alguna vez, se advierta que simplemente se están transcribiendo ( «hemos copiado», p.
65), no parece que la labor del narrador se limite a eso.
Este hace comentarios autoriales en los que muestra su de cepción por no encontrar en la crónica el reflejo de los senti mientos de los protagonistas (p.
96), tan frecuente en las novelas del género; o critica el «referido cronicón» (p.
98) porque el fraile hace pesadas moralizaciones.
Pero esto tiene más trascendencia de lo que parece ya que, como en el Quijote, el segundo autor manipula las fuentes previas.
Por un lado, se expurgan pues esas moralizaciones no aparecen en el texto y, por otro, se amplían ya que se inserta una escena, en la que dialogan Gimeno y Gi mena, que no existe en la crónica de! rache.
Y así, se dice: Manzoni pedía veracidad a las narraciones históricas, nuestros autores parodian esa exigencia.
Se sitúan en el ámbito de lo ve rosímil, pero con sus ironías sobre los pretextos literarios, fuente de veridicción, atentan contra ésta.
Tal como se ha venido analizando, los novelistas históricos es pañoles de la tercera y cuarta década del siglo pasado tienen presente a Cervantes a la hora de escribir sus narraciones.
Pues bien, por paradójico que resulte, al acudir al Quijote es muy po sible que asestasen un duro golpe al propio género por incluir en sus textos elementos que contradecían su misma esencia.
ERMITAS PENAS Universidad de Santiago de Compostela
DISCURSO CERVANTINO Y NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA AC, xxx, 1992 |
Volveré a recordar las palabras de Avalle-Arce, quien señaló que la amalgama de Armas y Letras es la que cimenta el sentido íntimo de las vidas de los protagonistas.
De idéntico modo que a Cervantes: recordemos la batalla de Lepanto y su obra literaria.
La producción literaria de cualquier autor parte de la expe riencia del creador.
Y Cervantes no es una excepción.
En el con junto de su obra está presente su cautiverio en Argel.
Aunque otros personajes surgiesen de su experiencia, Rinco nete y Cortadillo por ejemplo, el licenciado Vidriera y don Quijote arrancan más hondamente de la conciencia de su creador.
Podriamos establecer las equivalencias de los dos personajes literarios con su creador: son excelentes lectores; no están de terminados por los padres ni la patria, sino que son �ijos de sus propias obras; viven en condiciones económicas apuradas; sus vidas son dinámicas: continuamente se trasladan de un lugar a (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es otro; muestran una gran capacidad para el ingenio y la imagi nación; se encuentran posicionados frente al mundo que los rodea; viven con inquietud el sentido de la existencia humana, etc...
En definitiva, como muy agudamente apuntó el profesor Avalle-Arce, el sentido íntimo de las vidas de los protagonistas es semejante.
Y esta semejanza alcanza también a su creador, Miguel de Cervantes.
Caminando por las calles, el licenciado Vidriera hará uso de su ingenio pasando revista a una buena parte de la sociedad de la época.
Una ropera, mujeres amancebadas, un labrador-cristiano viejo, maestros de escuela, alcahuetas, pintores, poetas, un librero, unos azotados, un mozo de mulas, un boticario, los médicos, el juez, el letrado, el mercader, un sastre, zapateros, una tendera, pasteleros, un comediante, escribanos, alguaciles, músicos, reli giosos, murmuradores, gariteros y tahúres, etc...
En el Quijote la muestra no es menor y es más rica.
En el resto de la obra de Cervantes no hay otro lugar donde la so ciedad que le tocó en suerte conocer desfile ante el propio autor primero, y el lector después.
Quisiera haber demostrado hasta este momento que el pare cido entre estos dos personajes existe.
Ahora mantiene mi curio sidad las diferencias entre ambos.
La diferencia más importante atañe a la locura de ambos per sonajes.
Tomás Rodaja ha visto perturbados sus sentidos a causa de un membrillo, e imagina estar hecho de vidrio.
A partir de este momento, expresa su ingenio a través de los famosos af o rismos.
Por su parte, don Quijote ha leído con demasiado ímpetu mu chos libros de caballerías, lo que ha trastornado su juicio.
Su fantasía está llena de aventuras que poblarán la realidad que lo rodea.
Se observa claramente un mayor poderío expresivo en la lo cura de don Quijote, pues le permite desarrollar una mayor ca pacidad imaginativa, humorística y literaria.
El licenciado Vidriera, sin embargo, se limita a la gracia de sus aforismos y a una crí tica social directa.
Podríamos decir que el Licenciado Vidriera sería un Don Qui jote, sin su escudero Sancho Panza, y todos los logros alcanzados (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://analescervantinos.revistas.csic.es con este hallazgo; y sin la parodia literaria, con todo el humor, la sátira y la ironía a ella adheridas.
De esta manera, mientras el Quijote es una obra más literaria que filosófica, aunque con una filosofía, el Licenciado Vidriera resulta más filosófico.
El Qui jote es superior artísticamente, y está concebido en un estado psicológico superior.
Llegados a este punto, creo que es más lógico pensar en una evolución artística de Cervantes, que no en una involución.
El personaje del licenciado Vidriera estaría concebido en la imagi nación de Cervantes en un momento anterior a la concepción de don Quijote.
No me parece razón suficiente negar esta evo lución por razones cronológicas.
Cervantes trabajó simultánea e intermitentemente en varias obras 9 • El propio profesor Avalle Arce, entre otros críticos, admite que el Persiles tuvo varias fases de redacción.
Hasta nuestros días nos han llegado dos versiones de Rinconete y Cortadillo y de El celoso extremeño.
Y no de otra manera podríamos explicarnos que entre el inicio del Quijote y su publicación, 1592-1605, transcurriesen trece años.
En conclusión, entre la concepción del personaje del licenciado Vidriera y de don Quijote, interfirió la lectura del Entremés de los Romances 10, la de multitud de libros de caballerías, y el co nocimiento de casos donde la lectura de estos libros produjo alu cinaciones 11• Hasta aquí lo que podemos saber; luego sobrevendría toda la insondable inspiración de Cervantes. |
Cervantes solía anunciar, con diversa antelación, los libros que estaba componiendo y que tenía intención de editar.
Así, en La primera parte de La Galatea, promete la continuación de este libro de pastores: «El fin deste amoroso cuento y historia [... ] con otras cosas sucedidas a los pastores hasta aquí nombrados, en la se gunda parte desta historia se prometen, la cual, si con apacibles voluntades esta primera viere recibida, tendrá atrevimiento de salir con brevedad a ser vista y juzgada de los ojos y entendi miento de las gentes» 1 • La brevedad, en cuanto se refiere al tér mino de su aparición, señalada en la cita, no se cumplió, aunque se trata de uno de los proyectos más largamente acariciados por el autor y que se reitera en diversos lugares de su obra, como sucede en el escrutinio de la librería de don Quijote, donde se señala al juzgar la primera parte que «es menester esperar la segunda parte que promete» 2, tras indicar que el «libro tiene algo de buena invención; propone algo, y no concluye nada» 3 • Nuevas promesas se incluyen en la dedicatoria al conde de Lemos, al frente de sus Ocho comedias y ocho entremeses: «Luego irá el gran Persiles, y luego Las semanas del jardín, y luego la segunda parte de La Galatea, si tanta carga pueden llevar mis ancianos
AC, XXX, 1992 ANTONIO CRUZ CASADO hombros»4 y en el prólogo a la segunda parte del Quijote: «Olví daseme de decirte que esperes el Persiles, que ya estoy acabando, y la segunda parte de Galatea»5 • En la trágica dedicatoria al Persiles vuelve a recordar su Galatea inconclusa: «Si a dicha, por buena ventura mía, que ya no sería ventura, sino milagro, me diese el cielo vida, las verá, y con ellas fin de la Galatea, de quien sé está aficionado vuesa Excelencia»6 • Conforme hemos ido siguiendo el hilo de la promesa de la continuación de su libro pastoril, han ido apareciendo referencias a otras obras que Cervantes estaba componiendo.
Algunas de esas obras prometidas por Cervantes no vieron la luz de la imprenta en vida del autor; esto ocurre con el Persiles, que se publicó al año siguiente de su muerte, en otras ocasiones las obras no han podido localizarse, si es que se escribieron en su integridad, y es preciso darlas por perdidas, como ocurre con el Bernardo, men cionado en la dedicatoria del Persiles: «Todavía me quedan en el alma ciertas reliquias y asomos de las Semanas del jardín, y del famoso Bernardo» 1 • Sin embargo, también puede ocurrir que logren encontrarse, ampliando de ese modo el magno universo cervantino.
Éste es posiblemente el caso de Las semanas del jardín La última referencia del propio autor a esta obra, cuyo título retomarla luego Rafael Sánchez Ferlosio para un experimento na rrativo sumamente complejo8, se encuentra en el mencionado lugar del Persiles.
También se cita en el prólogo a las Novelas ejemplares, donde promete igualmente el Persiles y la continua- Esta edición de Las semanas del jardín, de Miguel de Cer vantes, ha sido preparada por el profesor Daniel Eisenberg, de la Universidad Estatal de la Florida, y puede calificarse como una edición modélica.
Consta de un extenso estudio introductorio, el texto crítico, compuesto por unas quince páginas, un apéndice en el que se estudia la crítica generada por la obra, junto con el facsímil de la misma, que se guarda en la Bilbioteca Colom bina; un útil índice de nombres cierra el volumen.
El rigor filológico empleado, el complejo mundo de relaciones con las obras que forman el corpus cervantino conocido, la per secución de los temas que integran el entramado del diálogo, junto con numerosas referencias de carácter comparativo, dan como resultado un cuadro sumamente coherente y, en conse cuencia, convincente en líneas generales, de tal manera que existe, de acuerdo con el amplio estudio introductorio, un alto índice de probabilidad de que el texto editado sea obra de Cer vantes, aunque no pueda tenerse la seguridad completa y abso luta con respecto a tal identificación, aun cuando el fragmento nunca se haya atribuido a ningún otro autor.
De esta forma puede afirmarse que el análisis literario y filológico llega aquí a los límites de su valor probatorio; más allá se entraría en el campo de lo meramente especulativo.
Entre los aspectos que contribuyen a dar una apariencia más problemática a la obra se encuentra su fragmentarismo.
El ca rácter fragmentario del texto se advierte en las referencias in ternas existentes al principio y al final de la parte conservada.
Selanio dice a Cillenia: «Con grandísimo deseo he vivido, discreta y hermosa señora mía, de saber cómo os habéis hallado con la verdad, y lo que della os ha parecido» (p.
145), fórmulas que sirven para enlazar con lo que ya se ha dicho, que tratarla acerca de la verdad, y que se retoma y comenta a continuación.
La dama responde, entre otras cosas: «La operación y efecto que en mí ha hecho [la verdad] es dejarme escandalizada y espantada, como a vos os dejó, de ver el engaño en que hasta aquí había A pesar de tratarse de un fragmento, el texto tiene sentido completo y se ocupa fundamentalmente de hacer una alabanza de la vida del campo, buscando en el espacio rústico «con mayor y más segura tranquilidad gozar de vida sosegada y quieta» (p. • 1s1).
Los ecos del beatus ille horaciano impregnan la hermosa defensa de Selanio, centrada en el mundo idílico y pastoril de la edad de oro: «digo, señora mía, que al que se puede llamar ven turoso, y tener envidia a su estado y tranquilidad de su ánimo, es al hombre que, dándose a la moral filosofía, y viviendo como cristiano filósofo, se contenta con lo que le da la naturaleza, y tiene conocimiento de las causas por sus efectos, y de tal suerte está prevenido, que ningún caso que le suceda, próspero ni ad verso, le altera, admira ni espanta, teniendo las cosas por venir como presentes, y las presentes como pasadas, porque este tal tiene conocimiento de sí mismo, y cumpliendo por lo menos con la ley natural, quiere para los otros lo que para sí.
Mas al que en mi opinión, discreta Cillenia, yo tuviera envidia y tuviera por sumamente feliz, es aquel cuyas descuidadas plantas pisan sin sobresalto ni congoja la verde hierba de los prados, y pasean las frescas riberas de los corrientes rios, si llega a tener conocimiento que penden de las ramas de los árboles, y el tacto le recrea con la suavidad de tantos objetos como a cada paso se le ofrecen» 13 • Uno de los aspectos más interesantes de Las semanas es, sin duda, la estructura dialógica de la obra.
El diálogo español, que hasta hace poco tiempo carecía de un buen estudio de con junto 1 ", tiene aquí una muestra representativa y con todo el in terés que se deriva de la consideración del mismo como obra cervantina; de Cervantes conocíamos la maestría insuperable y la fluidez de los diálogos del Quijote, siendo paradigmáticos los de don Quijote y Sancho, pero se desconocía un diálogo puro, teniendo en cuenta que en el Coloquio de los perros, que presenta AC, xxx, 1992 173 de inexacta, puede considerarse más bien una referencia de oídas en torno a un tema tan polémico como éste.
Pero, a pesar de todo, si se consigue un ejemplar de esta obra (y esta dificultad pretende justificar la amplitud de algunas citas de la misma, incluidas a lo largo de esta reseña), las búsquedas, reiteraciones e insistencias, pueden darse por bien empleadas; en pocas ocasiones el lector actual tiene oportunidad de acercarse a un texto clásico tan jugoso, tan fresco y tan desconocido en una edición tan correcta y sugerente.
UNA RECUPERACIÓN: LAS SEMANAS DEL JARDfN,
Por otra parte, como puede advertirse en el fragmento señalado, el ritmo de la frase evoca en la mente de un lector habitual de Cervantes, de manera vaga e indefinible, el estilo del autor del Quijote, su madurez, su soltura, su enorme experiencia humana.
Con todo, el tema ha sido tratado con bas tante frecuencia en nuestra literatura y aparece en los lugares más insospechados.
Una visión de la vida pastoril, que presenta algunos rasgos parecidos, la encontramos en una obra de inspi ración cervantina, Los trabajos de Narciso y Filomela, de Vicente Martínez Colomer, narración inédita por ahora y compuesta en fecha muy tardía, en el último tercio del siglo xvm, hacia 1784.
En ella un personaje pretende dar una visión idealizada de la vida del pastor, distinta de la versión literaria de los libros de pastores, aunque en el fondo está latente, como en el texto de Las semanas del jardín, el mito de la edad de oro: «Yo no sé, hermano -proseguía Constanza-, qué cuidados, qué inquietudes, qué guerras interiores puedan tener estos humildes hombres, para que sea su vida desacomodada como dices, cuando todo su afán se cifra en sólo el cuidado de sus ganados.
No bien sale el sol para alegrar con sus hermosos rayos a todas las criaturas, cuando libre de todo molesto cuidado se levanta el pastor alegre, empuña su cayado, tira por los hombros a la espalda su zurrón proveído de sabrosos aunque rústicos manjares, llama a sus sim ples ovejas y empieza su deliciosa y ordinaria tarea; pero, ¿con cuánta alegría de su alma?
El armonioso y entretenido espectá culo que f arman el azul hermoso del cielo con el verde piso de la tierra, le tiene todo el día en alegre suspensión.
Los campos, primorosamente matizados de plantas, flores, frutos, quintas, bos ques y sotos, son el más curioso entretenimiento de sus sentidos.
Todos están en continuo movimiento sin parar de percibir, ni por un breve rato, su recreación correspondiente.
Aquí divierte su vista con la hermosura de los árboles, con el verdor de las plantas, con la belleza de las flores; allí recrea el oído con el manso ruido d e los arroyos, con el apacible susurro que forman las hojas de los árboles heridas de los más suaves vientecillos y con la agradable armonía de los infinitos pajarillos, que por entre aquellos bosques hacen ostentación de la dulzura de sus voces; allá recrea el olfato con el olor que despide la azucena, el lilio, la violeta, el clavel, la rosa y las muchas yerbas aromáticas que produce la tierra; acullá lisonjea su gusto con probar los frutos 170 AC, XXX, 1992 ANTONIO CRUZ CASADO |
Como es bien sabido, los libros de caballerías y especialmente el Amadís de Gaula tienen una decisiva importancia en la génesis del Quijote, sobre todo en su primera aparición de 1605.
Martín de Riquer, gran especialista en el tema, ha dicho a este respecto la última palabra y con total exactitud: «Es bien cierto que el crítico e incluso el lector con sentido histórico y literario necesita conocer los libros de caballerías para penetrar en ciertos aspectos del Quijote; pero también lo es que el Quijote, parodia literaria, llega con su gran carga de valores a aquellos lectores que des conocen totalmente lo parodiado.
La inmensa mayoría de los en tusiastas de Cervantes, que son muchos, no han leído ni un solo libro de caballerías, y a pesar de ello no han dejado de disfrutar frente a las páginas del Quijote» •.
Fue Clemencín, el primero y uno de los más concienzudos y meritorios comentaristas del Quijote, quien reparó en la necesidad de estudiar atentamente los libros de caballerias para ilustrar con mayor lucidez las páginas de la parodia cervantina del género.
No creo que ninguno de los sucesores en la exégesis de Don Qui jote haya dedicado mayor atención a este aspecto.
Quedan anti cuadas las observaciones gramaticales y lingüísticas de Clemencín sobre el texto cervantino, así como algunas de sus objeciones es tilísticas o de doctrina literaria, a propósito de pasajes o situa ciones concretas; pero su erudición en materia caballeresca man-' Vid Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, by Daniel Eisenberg...
ALBERTO SÁNCHEZ tiene su validez y es utilizada por los comentaristas de nuestros días, aunque reduciendo su amplitud.
No obstante, quiero hoy anotar un pasaje del Amadís, que pudo inspirar a Cervantes directamente en su primer Quijote y parece que pasó inadvertido al insigne don Diego.
Se encuentra casi al comienzo de la obra y cuenta de manera novelesca las circunstancias en que fue concebido el propio héroe Amadís, hijo oculto del rey Perión de Gaula y de la infanta Elisena.
Sirvió de eficaz mediadora la doncella Darioleta, que llevó a la infanta, en la oscuridad sigilosa de la noche, hasta la cama donde dormía descuidado el rey.
Darioleta dejó a la infanta en los brazos de Perión'y salióse a la huerta•: «donde aquella que tanto tiempo con tanta f ermosura y joventud de mandada de tantos principes y grandes hombres se avía defendido, que dando con libertad de dom. ella, en poco más de un día, cuando el su pensamiento más de aquello apartado y desviado estava, el cual amor rompiendo aquellas fuertes ataduras de su honesta y sancta vida gela fizo perder, quedando de allí adelante dueñ 2 • A mi juicio, ésta es la fuente literaria del pasaje del Quijote en que Dorotea cuenta al cura, al barbero y a Cardenio, el trance en que fue seducida por don Fernando con promesas de matri monio.
Solo que Cervantes ha hecho que el lance sea explicado por la misma Dorotea en términos de una concisión precisa y elegante:
En cuanto a la expresión, Cervantes ha mejorado extraordina riamente a su modelo.
Ha concentrado e intensificado la atrevida significación de la frase, mediante el empleo de un hábil zeugma asociado a la disemia de la palabra doncella (criada y mujer virgen).
También ha reducido notablemente la longitud de una digresión moralizadora que sigue en el texto del Amadís para pre venir a las mujeres acerca de los peligros a que se expone su honra de no guardarse con la honestidad y el recato debidos.
De todo ello hay ecos moderados en el extenso discurso que Cer vantes pone en boca de Dorotea.
Clemencín, que anotó cuidadosamente el capítulo de ref e rencia, insiste en torno al «lenguaje desaliñado», régimen impro cedente de varias preposiciones, «discurso lánguido y embara zado»... sin alusión a ningún paralelo del escabroso pasaje en los libros de caballerías.
Solamente trae a cuento un posible antece dente para el comienzo del capítulo, cuando el cura y el barbero sorprenden a Dorotea, vestida de labrador, lavándose los pies «en el arroyo que por allí corría».
Para Clemencín, «la situación de nuestra futura Princesa Micomicona recuerda la de Niquea, cuando sentada en la orilla de una fuente se lamentaba de su fortuna», hasta que el príncipe Anastarax, que pasaba por allí ca sualmente, descabalga y acude junto a ella para hablarle «en los términos que cuenta la crónica de Amadís de Grecia, parte 11, cap. XXIX» •.
Sin menoscabo de este lejano parentesco, me parece más próxima la relación del aducido pasaje de Amadís de Gaula Un personaje nuevo, el bachiller Sansón Carrasco, es el lector universitario de la historia en su primera aparición y mantiene un sustancioso diálogo (tildado irónicamente de �ridículo razonamiento� por el historiador) con Don Quijote y Sancho Panza, acerca del contenido y peculiar composición de la obra (11,3 y 4).
Para nuestro propósito de hoy, nos interesa primordialmente la relectura de las «hazañas más ponderadas» del caballero en el libro de 1605, según el mismo bachiller, que pretende reflejar la opinión general.
Menciona seis aventuras sin seguir el orden cronológico de su aparición: en cuarto lugar «encarece la del muerto que llevaban a enterrar a Segovia», seguida de la «libertad de los galeotes», omitieno las dos intermedias (11,3).
Lo curioso es que al comienzo del capítulo siguiente (II,4) se vuelven a men cionar juntas las dos aventuras, solo que ahora cambiando el orden: « •.. la noche misma que huyendo de la Santa Hermandad nos entramos en Sierra Morena, después de la aventura sin ventura de los galeotes, y de la del difunto que llevaban a Segovia, mi señor y yo nos metimos entre una espesura... » (11,4) Vicente Gaos, en su benemérita edición que nos ha servido de guía, anota con estricta puntualidad lo referente a la altera ción en el orden de las aventuras evocadas: «Sancho no refiere las aventuras en el orden en que sucedieron: la del cuerpo muerto se contó en el cap. 19, y la de los galeotes, única causa de que se adentraran en la Sierra para huir de la Santa Her mandad, en el 22, quedando en medio la de los batanes, cap. 20, y la del yelmo de Mambrino, cap. 21»8 • Ninguna de las otras edi ciones del Quijote consultadas por mí se detiene en este pormenor.
Ahora bien, en mi opinión no importa tanto el orden de las aventuras citadas en los dos capítulos -puesto que no se trata de una enumeración sino de una selección-como la ocurrencia de repetir en los dos casos tan próximos la particularidad de llevar el cuerpo muerto precisamente a la ciudad de Segovia: el «muerto que llevaban a enterrar a Segovia» (11,3) y el «difunto que llevaban a Segovia» (11,4).
Además, en el segundo caso se le agrega a una aventura no consecutiva y única incitadora de la huida a Sierra Morena para escapar a los cuadrilleros de la Santa Hermandad.
Es decir, que la segunda mención es gratuita y su perflua en pura economía narrativa.
¿Por qué esa insistencia en recordar un detalle circunstancial no mencionado en la titulación del capítulo 19 del Quijote de 1605?
Para mí, la respuesta es bastante clara: el autor, preocu pado por un suceso histórico que tanto revuelo alcanzó en la Andalucía de sus andanzas alcabaleras, ha querido llevar cons cientemente al lector hacia el ambiente de misterioso secreto que envolvió el traslado de un cuerpo glorioso en santidad y poesía.
Por tanto, creo que esta dúplice mención de la aventura en la segunda parte del Quijote viene a dar solidez de evidencia a una hipótesis casi bicentenaria.
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Las obras de Cervantes tuvieron amplia difusión en
Portugal mediante las ediciones que allí se hicieron durante el siglo XVII, pisándole los talones a las que salían de las prensas españolas: La Galatea en 1590 y 1617; el Quijote I, con dos ediciones en 1605, y el 11, en 1617; y en el mismo año, las Novelas Ejemplares y los Trabajos de Persiles y Sigismunda.
En cambio, para encontrar la primera traducción de una obra cervantina hay que esperar, mientras no se descubra otro ejemplo, a 1748, año en que se publica en Lisboa la Historia Nova, Famosa e Exemplar da Hespanhola lngleza, traducida por un tal Rainerio Bocache.
Durante el siglo xvm fueron apare ciendo la Historia do Curiozo Impertinente, 1783, y la Historia do Amante Liberal, 1788, hasta que en 1794 se publica anónima la primera traducción de O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha.
La edición completa de las Novelas Ejemplares tuvo que esperar a 1958 para ver la luz en la traducción del novelista Aqui lino Ribeiro, que tradujo también el Quijote.
En cuanto a los Tra bajos de Persiles y Sigismunda, nada hasta hoy, pese a su éxito en el Portugal seiscentista como modelo de novela bizantina 1 • Sin embargo, sí hubo, en el siglo xvm, un curioso -¿o dos? que se interesó por las penalidades de Periandro y Auristela y tradujo su historia al portugués con ánimo, sin duda, de darla a 1 Entre las escasas novelas portuguesas publicadas en el siglo XVII, se en cuentran, en la estela del Persiles, los Infortúnios Trdgicos da Constante Florinda, dos partes, 1625-1633, de GASPAR PIRES DE REBELO, que también publicó un vo lumen de Novelas Ex, emplares, 1650, y Alivio de Tristes e Conso�o de queixosos, dos partes, 1672-1674,
Sigue un breve Prologo ao Leitor y tres hojas de lndes con los títulos de los capítulos.
En el prólogo se hace el elogio de los libros y de la buena lectura, poniendo como ejemplo de asiduo lector a Escipión el Africano, quien, al parecer, encontraba en los libros compañía, diversión y lección discreta.
Tras este exordio, Fr.
José se dirige a su presunto lector para ofrecerle el libro traducido:
Sin embargo, aparte de las diferencias ortográficas, que no son pocas ni pequeñas, entre los dos manuscritos existen a veces sustanciales variantes en la titulación de los capítulos y otras más leves, pero significativas, en el uso de un término, que, según la elección, puede ceñirse o desviarse del texto español.
Hay aún, entre A y B, otras dos diferencias que conviene tener en cuenta.
Cervantes divide en dos partes el capítulo VII del segundo libro, dejándoles la misma numeración, así ese libro se compone de veintiún capítulos.
B respeta esta numeración, aunque pone título a cada una de las dos partes.
A, en cambio, las numera distintamente, con lo cual el libro segundo tiene vein tidós capítulos.
Pero hay algo más: A suprime todas las composiciones en verso incluidas por Cervantes en el Persiles, con la excepción de la redondilla del capítulo IV del libro tercero3, que traduce a renglón seguido como si se tratara de prosa, aunque se mantiene la rima, no sé si apesar del traductor, y la copla del capítulo XVI• del mismo libro, si bien se cambia la introducción de Cer vantes, «según lo aconsejan aquellos antiguos versos castellanos que dizen» 4, en «segundo aconselha aquelle ditado antigo que dis».
B, en cambio, mantiene sin traducir todas las composiciones, excepto, ahora sí coincidiendo con A, la citada redondilla, que también traduce, pero destacándola como verso.
Vemos ahora, sólo a título de muestra, dos ejemplos, que po drían multiplicarse, de variantes entre los dos códices, y algunos epígrafes de los añadidos al texto original.
El comienzo del Persiles puede servir de buen ejemplo de lo que ocurre en el resto de la traducción:
Vozes dava el barbare Corsicurbo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estavan sepultados; y, aunque su terrible y espantoso estruendo cerca y lexos se escuchava, de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciava, sino de la miserable Cloelia, a quién sus desventuras en aquella profundidad tenían encerrada.
Con la buena crian�a. con los ricos ornamentos de la persona, y con los adere�os y pompa de la casa, se cubren muchas faltas; porque no es possible que la buena crian�a ofenda, ni el rico ornato enfade, ni el adere�o de la casa no contente.
Todo esto tenia Hipolita, dama corte sana, que en riquezas podia competir con la antigua Flora, y en cortesia, con la misma buena crian�a.
No era possible que fuesse estimada en poco de quien la conocia, porque con la hermosura encantava, con la riqueza se hazia estimar, y con la cortesia, si assi se puede dezir, se hazia adorar.
Quando el amor se viste de estas tres calidades rompe los cora�ones de bronze, abre las bolsas de hierro, y rinde las volun tades de marmol; y mas si a estas tres cosas se les añade el engaño y la lisonja, atributos convenientes para las que quieren mostrar a la luz del mundo sus donayres.
Esta nota se cierra con las mismas preguntas plan teadas al principio: ¿Una o dos traducciones?
¿Uno o dos tra ductores?
¿O acaso dos estadios de un mismo trabajo?
Tal vez esto último esté más cerca de la realidad, en cuyo caso habría que pensar que la versión definitiva, por figurar el nombre de su autor, por mejor encuadernada, aunque no siempre más acep table que el códice B, sería el códice A, copia preparada para la imprenta o para la biblioteca de algún curioso.
Quiero aclarar, en fin, que no fue mi propósito hacer un mi nucioso análisis comparativo de los dos manuscritos, sino dar nueva noticia de su existencia y de sus características generales.
Por lo demás, no creo que merezca la pena detenerse demasiado en trabajo más profundo.
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