Перформанс (енгл. performance art), познат и као уметничка акција (енгл. artistic action), јесте уметничко дело или уметничка изложба коју чине акције уметника или других учесника. Може се доживети уживо или путем документације, може бити спонтано развијен или написан, а традиционално се представља публици у контексту ликовне уметности на интердисциплинаран начин. Током година развио се као сопствени жанр у којем се уметност представља уживо. Имао је важну и темељну улогу у авангардној уметности 20. века.
Перформанс обухвата пет основних елемената: време, простор, тело, присуство уметника и однос између уметника и публике. Акције, које се углавном изводе у уметничким галеријама и музејима, могу се одвијати у било којој врсти окружења или простора и у било ком временском периоду. Његов циљ је да изазове реакцију, понекад уз подршку импровизације и осећаја за естетику. Теме су обично повезане са животним искуствима самог уметника, потребом за осудом или друштвеном критиком, као и духом трансформације.
Изрази „уметност перформанса” (енгл. performance art) и „перформанс” (енгл. performance) постали су широко распрострањени 1970-их, иако историја перформанса у визуелним уметностима сеже до футуристичких продукција и кабареа из 1910-их. Уметнички критичар и уметник перформанса Џон Перо приписује Марџори Страјдер стварање овог термина 1969. године. Главни пионири перформанса укључују Кероли Шниман, Марину Абрамовић, Ану Мендијету, Криса Бердена, Хермана Нича, Јозефа Бојса, Нам Џун Пајка, Техчинга Сјеа, Ива Клајна и Вита Акончија. Неки од главних експонената новијег доба су Тања Бругера, Абел Аскона, Рехина Хосе Галиндо, Марта Минухин, Мелати Сурјодармо и Пјотр Павленски. Дисциплина је повезана са хепенинзима и „догађајима” покрета Флуксус, Бечким акционизмом, боди артом и концептуалном уметношћу.
1 Дефиниција
Дефиниција и историјска и педагошка контекстуализација перформанса су контроверзне. Једна од препрека потиче од самог термина, који је полисемичан, а једно од његових значења односи се на сценске уметности. Ово значење „перформанса” у контексту сценских уметности радикално се разликује од концепта „уметности перформанса”, будући да је уметност перформанса настала са критичким и антагонистичким ставом према сценским уметностима. Уметност перформанса се додирује са сценским уметностима само у одређеним аспектима, као што су публика и присутно тело, па чак ни свако дело перформанса не садржи ове елементе.
Значење термина „уметност перформанса” у ужем смислу повезано је са постмодернистичким традицијама у западној култури. Отприлике од средине 1960-их до 1970-их, често изведено из концепата визуелне уметности, са освртом на Антонена Артоа, даду, ситуационисте, Флуксус, инсталациону уметност и концептуалну уметност, перформанс је тежио да се дефинише као антитеза позоришту, изазивајући ортодоксне уметничке форме и културне норме. Идеал је био ефемерно и аутентично искуство за извођача и публику у догађају који се не може поновити, забележити или купити. Широко расправљана разлика између начина на који се примењују концепти визуелне и извођачке уметности може утицати на тумачење презентације перформанса.
„Перформанс” је термин који се обично користи за концептуалну уметност која преноси значење засновано на садржају у смислу ближем драми, уместо да буде једноставно извођење ради забаве. Углавном се односи на извођење представљено публици, које не тежи да представи конвенционалну позоришну представу или формалну линеарну нарацију, или које алтернативно не тежи да прикаже скуп измишљених ликова у формалним сценаристичким интеракцијама. Стога, може укључивати акцију или говорну реч као комуникацију између уметника и публике, или чак игнорисати очекивања публике, уместо да прати унапред написан сценарио.
Неке врсте перформанса ипак могу бити блиске извођачким уметностима. Такав перформанс може користити сценарио или створити фиктивну драмску поставку, али и даље представља перформанс јер не тежи да прати уобичајену драмску норму стварања фиктивног окружења са линеарним сценаријем који прати конвенционалну динамику стварног света; уместо тога, он би намерно тежио да сатиризује или превазиђе уобичајену динамику стварног света која се користи у конвенционалним позоришним представама.
Уметници перформанса често изазивају публику да размишља на нове и неконвенционалне начине, да крши конвенције традиционалних уметности и да руши конвенционалне идеје о томе „шта је уметност”. Све док извођач не постане глумац који понавља улогу, перформанс може укључивати сатиричне елементе; користити роботе и машине као извођаче, као у делима групе Survival Research Laboratories; укључивати ритуализоване елементе (нпр. Шон Кејтон); или позајмљивати елементе било које извођачке уметности као што су плес, музика и циркус. Перформанс се такође може преплитати са архитектуром и може бити повезан са религијском праксом
и са теологијом.
Неки уметници, нпр. бечки акционисти и неодадаисти, преферирају да користе термине „жива уметност” (енгл. live art), „уметност акције” (енгл. action art), „акције”, „интервенција” (види уметничка интервенција) или „маневар” за описивање својих извођачких активности. Жанрови перформанса који се појављују су боди-арт, Флуксус-перформанс, хепенинг, акциона поезија и интермедија.
2 Порекло
Перформанс је облик изражавања који је настао као алтернативна уметничка манифестација. Дисциплина се појавила 1916. године, паралелно са дадаизмом, под окриљем концептуалне уметности. Покрет је предводио Тристан Цара, један од пионира даде. Теоретичари западне културе порекло перформанса смештају у почетак 20. века, заједно са конструктивизмом, футуризмом и дадаизмом. Дада је била важна инспирација због својих поетских акција, које су се удаљиле од конвенционализма, а футуристички уметници, посебно неки чланови руског футуризма, такође се могу идентификовати као део почетног процеса перформанса.
2.1 Кабаре Волтер
Кабаре Волтер су у Цириху, у Швајцарској, основали пар Хуго Бал и Еми Хенингс у уметничке и политичке сврхе, и то је било место где су се истраживале нове тенденције. Смештен на горњем спрату позоришта, чије су изложбе исмевали у својим представама, радови интерпретирани у кабареу били су авангардни и експериментални. Сматра се да је дадаистички покрет основан у просторији од десет квадратних метара. Штавише, надреалисти, чији је покрет директно проистекао из дадаизма, састајали су се у Кабареу. Током његовог кратког постојања — једва шест месеци, затворен је у лето 1916. — прочитан је Дадаистички манифест и одржане су прве дада акције, перформанси и презентације хибридне поезије, пластичне уметности, музике и понављајућих акција. Оснивачи као што су Рихард Хилзенбек, Марсел Јанко, Тристан Цара, Софи Тобер-Арп и Жан Арп учествовали су у провокативним и скандалозним догађајима који су били темељ и основа за анархистички покрет назван дада.
Дадаизам је рођен са намером да уништи сваки систем или успостављену норму у свету уметности. То је анти-уметнички, анти-књижевни и анти-поетски покрет, који је доводио у питање постојање саме уметности, књижевности и поезије. То није био само начин стварања, већ и живљења; створио је потпуно нову идеологију. Био је против вечне лепоте, вечности принципа, закона логике, непокретности мисли и јасно против свега универзалног. Промовисао је промену, спонтаност, непосредност, контрадикцију, случајност и одбрану хаоса против реда и несавршености против савршенства, идеје сличне онима у перформансу. Залагали су се за провокацију, анти-уметнички протест и скандал, кроз начине изражавања који су често били сатирични и иронични. Апсурд или недостатак вредности и хаос били су главни мотиви њихових акција раскида са традиционалном уметничком формом.
Кабаре Волтер је затворен 1916, али је поново оживео у 21. веку.
2.2 Футуризам
Футуризам је био уметнички авангардни покрет који се појавио 1909. године. Првобитно је почео као књижевни покрет, иако је већина учесника била сликари. У почетку је укључивао и скулптуру, фотографију, музику и филм. Први светски рат је ставио тачку на покрет, иако је у Италији трајао до 1930-их. Једна од земаља у којој је имао највећи утицај била је Русија. Године 1912. појавили су се манифести као што су Манифест футуристичке скулптуре и Футуристичка архитектура, а 1913. и Манифест футуристичке пожуде Валентине де Сен-Поинт, плесачице, списатељице и француске уметнице. Футуристи су ширили своје теорије путем сусрета, састанака и конференција на јавним местима, што се приближило идеји политичке концентрације, са поезијом и мјузик-холовима, што је наговестило перформанс.
2.3 Баухаус
Баухаус, школа уметности основана у Вајмару 1919. године, укључивала је експерименталне радионице извођачких уметности са циљем истраживања односа између тела, простора, звука и светлости. Колеџ Блек Маунтин, основан у Сједињеним Државама од стране инструктора оригиналног Баухауса који су били прогнани од стране Нацистичке партије, наставио је да укључује експерименталне извођачке уметности у обуку сценских уметности двадесет година пре догађаја везаних за историју перформанса 1960-их. Име Баухаус потиче од немачких речи Bau, градња и Haus, кућа; иронично, упркос имену и чињеници да је његов оснивач био архитекта, Баухаус није имао одсек за архитектуру првих година свог постојања.
2.4 Акционо сликарство
Током 1940-их и 1950-их, техника или покрет акционог сликарства дао је уметницима могућност да тумаче платно као простор за деловање, чинећи слике траговима уметниковог перформанса у студију. Према уметничком критичару Харолду Розенбергу, то је био један од иницијалних процеса перформанса, заједно са апстрактним експресионизмом. Џексон Полок је акциони сликар par excellence, који је многе своје акције изводио уживо. У Европи је Ив Клајн радио своје Антропометрије користећи (женска) тела за сликање на платну као јавну акцију. Имена која треба истаћи су Вилем де Кунинг и Франц Клајн, чији рад укључује апстрактно и акционо сликарство.
2.5 Нови реализам
Нови реализам је још један од уметничких покрета који се наводе као почеци перформанса. То је био сликарски покрет основан 1960. године од стране уметничког критичара Пјера Рестанија и сликара Ива Клајна, током прве колективне изложбе у галерији Аполинер у Милану. Нови реализам је, заједно са Флуксусом и другим групама, био једна од многих авангардних тенденција 1960-их. Пјер Рестани је креирао различите перформансе у Тејт модерну, између осталих простора. Ив Клајн је један од главних експонената покрета. Био је јасан пионир перформанса, са својим концептуалним делима као што су Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959–62), Антропометрије (1960) и фотомонтажа Saut dans le vide. Сви његови радови имају везу са перформансом, јер су створени као акција уживо, као и његова најпознатија уметничка дела слика насталих телима жена. Чланови групе су свет видели као слику, из које су узимали делове и уграђивали их у свој рад; настојали су да приближе живот и уметност.
2.6 Гутаи
Један од других покрета који је наговестио перформанс био је јапански покрет Гутаи, који је стварао уметност акције или хепенинг. Појавио се 1955. године у регији Кансаи (Кјото, Осака, Кобе). Главни учесници су били Џиро Јошихара, Садамаса Мотонага, Шодо Шимомото, Сабуро Мураками, Кацуо Ширага, Сеичи Сато, Акира Ганајама и Ацуко Танака. Група Гутаи настала је после Другог светског рата. Одбацивали су капиталистички конзумеризам, изводећи ироничне акције са латентном агресивношћу (разбијање предмета, акције са димом). Утицали су на групе као што су Флуксус и уметнике попут Јозефа Бојса и Волфа Фостела.
2.7 Ленд-арт и перформанс
Крајем 1960-их, различити уметници ленд-арта као што су Роберт Смитсон или Денис Опенхајм стварали су дела у окружењу која су претходила перформансу 1970-их. Радови концептуалних уметника из раних 1980-их, као што је Сол Левит, који је претворио цртање мурала у перформативни чин, били су под утицајем Ива Клајна и других уметника ленд-арта. Ленд-арт је покрет савремене уметности у којем су пејзаж и уметничко дело дубоко повезани. Користи природу као материјал (дрво, земљу, камење, песак, ветар, ватру, воду, итд.) за интервенцију на самој себи. Уметничко дело се ствара са самим местом као полазном тачком. Резултат је понекад спој скулптуре и архитектуре, а понекад спој скулптуре и пејзажне архитектуре који све више има одлучујућу улогу у савременим јавним просторима. Када укључује тело уметника у креативни процес, добија сличности са почецима перформанса.
3 1960-е
Током 1960-их, са циљем да се развије генерализована идеја уметности и са сличним принципима као они из Кабареа Волтер или футуризма, разноврсна нова дела, концепти и растући број уметника довели су до нових врста перформанса. Покрети јасно диференцирани од Бечког акционизма, авангардног перформанса у Њујорку, процесне уметности, еволуције The Living Theatre или хепенинга, али пре свега консолидација пионира перформанса.
3.1 Бечки акционизам
Термин Бечки акционизам (нем. Wiener Aktionismus) обухвата кратак и контроверзан уметнички покрет 20. века, који се памти по насиљу, гротескности и визуелности својих уметничких дела. Смештен је у аустријску авангарду 1960-их, а имао је за циљ да уметност доведе на тло перформанса, и повезан је са Флуксусом и Боди Артом. Међу његовим главним експонентима су Гинтер Брус, Ото Мил и Херман Нич, који су већину својих акционистичких активности развили између 1960. и 1971. године. Херман, пионир перформанса, представио је 1962. године свој Позориште оргија и мистерија (нем. Orgien und Mysterien Theater). Марина Абрамовић је учествовала као извођач у једном од његових перформанса 1975. године.
3.2 Њујорк и авангардни перформанс
Почетком 1960-их, Њујорк је био уточиште за многе покрете, догађаје и интересовања у вези са перформансом. Између осталих, Енди Ворхол је почео да ствара филмове и видео-радове, а средином деценије спонзорисао је The Velvet Underground и организовао догађаје и перформативне акције у Њујорку, као што је Exploding Plastic Inevitable (1966), који је укључивао живу рок музику, експлозивна светла и филмове. Међу њујоршким авангардним уметницима перформанса, Џои Скагс се појавио 1960-их са провокативним јавним интервенцијама које су сатиризовале институционалну моћ и медијски спектакл. Његови рани радови укључују Распеће (1966–1969), скулптуру у природној величини распадајућег Христа изложену у јавним парковима у знак протеста против верског лицемерја, и Хипи аутобуска тура до Квинса (1968), у којој су уметници из Ист Вилиџа пародирали воајерске туристичке аутобусе посећујући приградска насеља.
3.3 The Living Theatre
Индиректно утицајне на перформанс у свету уметности, посебно у Сједињеним Државама, биле су нове форме позоришта, отелотворене у San Francisco Mime Troupe и The Living Theatre и представљене у Оф-Оф Бродвеј позориштима у СоХоу и у Ла МаМи у Њујорку. The Living Theatre је позоришна трупа створена 1947. године у Њујорку. То је најстарије експериментално позориште у Сједињеним Државама. Током своје историје, водили су га његови оснивачи: глумица Џудит Малина, која је студирала позориште код Ервина Пискатора, са којим је проучавала теорију Бертолта Брехта и Мејерхољда; и сликар и песник Џулијан Бек. Након Бекове смрти 1985, члан трупе Ханон Резников постао је ко-директор заједно са Малином.
Будући да је једна од најстаријих група за случајно позориште или живо позориште данас, остали је посматрају као узор. Они су позориште схватали као начин живота, а глумци су живели у заједници по либертарним принципима. Била је то позоришна кампања посвећена трансформацији организације моћи ауторитарног друштва и хијерархијске структуре. The Living Theatre је углавном гостовао у Европи између 1963. и 1968, и у САД 1968. године. Дело из овог периода, Paradise Now, било је познато по учешћу публике и сцени у којој су глумци рецитовали листу друштвених табуа који су укључивали нагост, док су се скидали.
3.4 Флуксус
Флуксус, латинска реч која значи ток, је покрет визуелних уметности повезан са музиком, књижевношћу и плесом. Његов најактивнији период био је 1960-их и 1970-их. Прогласили су се против традиционалног уметничког објекта као робе и декларисали се као социолошки уметнички покрет. Флуксус је неформално организовао 1962. године Џорџ Мацијунас (1931–1978). Овај покрет је имао представнике у Европи, Сједињеним Државама и Јапану. Покрет Флуксус, углавном развијен у Северној Америци и Европи под стимулацијом Џона Кејџа, није видео авангарду као језичку обнову, већ је тежио да другачије користи главне уметничке канале који се одвајају од специфичног језика; покушава да буде интердисциплинаран и да усвоји медије и материјале из различитих области. Језик није циљ, већ средство за обнову уметности, посматране као глобалне уметности. Као и дада, Флуксус је избегавао сваки покушај дефинисања или категоризације. Како је један од оснивача покрета, Дик Хигинс, изјавио:
Флуксус је почео са радом, а затим се окупио, примењујући име Флуксус на рад који је већ постојао. Било је као да је почео усред ситуације, а не на почетку.
Роберт Филиу смешта Флуксус насупрот концептуалној уметности због његове директне, непосредне и хитне референце на свакодневни живот, и окреће Дишанов предлог, који је, полазећи од Ready-made, увео свакодневно у уметност, док је Флуксус растворио уметност у свакодневном, често малим акцијама или перформансима.
Џон Кејџ је био амерички композитор, теоретичар музике, уметник и филозоф. Пионир недетерминисаности у музици, електроакустичне музике и нестандардне употребе музичких инструмената, Кејџ је био једна од водећих фигура послератне авангарде. Критичари су га хвалили као једног од најутицајнијих композитора 20. века. Такође је био кључан у развоју модерног плеса, углавном кроз сарадњу са кореографом Мерсом Канингемом, који је такође био Кејџов романтични партнер већи део њихових живота.
Кејџова пријатељица Сари Динес може се сматрати важном везом између апстрактних експресиониста, нео-дада уметника попут Роберта Раушенберга и Реја Џонсона, и Флуксуса. Динесова је инспирисала све ове уметнике да замагле границе између живота, зена, перформативних техника стварања уметности и „догађаја”, на претходно смишљене и спонтане начине.
3.5 Процесна уметност
Процесна уметност је уметнички покрет где крајњи производ уметности и занатства, objet d’art (уметничко дело/нађени предмет), није главни фокус; процес његовог стварања је један од најрелевантнијих аспеката, ако не и најважнији: прикупљање, сортирање, упоређивање, повезивање, прављење узорака, и штавише, покретање акција и поступака. Уметници процесне уметности видели су уметност као чист људски израз. Процесна уметност брани идеју да сам процес стварања уметничког дела може бити уметничко дело. Уметник Роберт Морис је заговарао „анти-форму”, процес и време изнад објектуалног готовог производа.
3.6 Хепенинг
Ноа Вордрип-Фруин и Ник Монтфорт у The New Media Reader, „Термин 'Хепенинг' се користио за описивање многих перформанса и догађаја, које су организовали Алан Капроу и други током 1950-их и 1960-их, укључујући низ позоришних продукција које су биле традиционално сценаристичке и позивале само на ограничену интеракцију публике.”Хепенинг омогућава уметнику да експериментише са покретима тела, снимљеним звуковима, писаним и говореним текстовима, па чак и мирисима. Један од Капроуових првих радова био је Happenings in the New York Scene, написан 1961. Хепенинзи Алана Капроуа претворили су публику у извођаче. Често су гледаоци постајали активни део чина а да тога нису били свесни. Други актери који су стварали хепенинге били су Џим Дајн, Ал Хансен, Клас Олденбург, Роберт Витман и Волф Фостел: Позориште је на улици (Париз, 1958).
4.5 Главни уметници
Радови уметника перформанса после 1968. године често су показивали утицаје политичке и културне ситуације те године. Барбара Т. Смит са Ритуалним оброком (1969) била је у авангарди телесне и сценске феминистичке уметности седамдесетих, која је, између осталих, укључивала Кероли Шниман и Џоун Џонас. Оне, заједно са Јоко Оно, Јозефом Бојсом, Нам Џун Пајком, Волфом Фостелом, Аланом Капроуом, Витом Акончијем, Крисом Берденом и Денисом Опенхајмом били су пионири у односу између боди арта и перформанса, као и колектив Зај у Шпанији са Естер Ферер и Хуаном Идалгом.
Барбара Смит је уметница и активисткиња из Сједињених Држава. Она је један од главних афроамеричких експонената феминизма и ЛГБТ активизма у Сједињеним Државама. Почетком 1970-их радила је као учитељица, списатељица и заговорница струје црног феминизма. Предавала је на бројним колеџима и универзитетима у последњих пет година. Смитови есеји, критике, чланци, кратке приче и књижевна критика појављивали су се у низу публикација, укључујући The New York Times, The Guardian, The Village Voice и The Nation.
Кероли Шниман је била америчка визуелна експериментална уметница, позната по својим мултимедијалним радовима о телу, наративу, сексуалности и роду. Створила је дела као што су Meat Joy (1964) и Interior Scroll (1975). Шниманова је своје тело сматрала површином за рад. Описала је себе као „сликарку која је напустила платно да би активирала стварни простор и проживљено време.”
Џоун Џонас (рођена 13. јула 1936) је америчка визуелна уметница и пионирка видео и перформанса, која је једна од најважнијих уметница које су се појавиле крајем 1960-их и почетком 1970-их. Пројекти и експерименти Џонасове поставили су темеље на којима ће се заснивати већи део видео перформанса. Њени утицаји су се такође проширили на концептуалну уметност, позориште, перформанс и друге визуелне медије. Живи и ради у Њујорку и Новој Шкотској, Канада. Уроњена у уметничку сцену доњег Менхетна 1960-их, Џонасова је две године студирала са кореографкињом Тришом Браун.
Џонасова је такође радила са кореографима Ивон Рајнер и Стивом Пакстоном.
Јоко Оно је била део авангардног покрета 1960-их. Била је чланица покрета Флуксус. Позната је по својим перформансима крајем 1960-их, радовима као што је Cut Piece, где су посетиоци могли да интервенишу на њеном телу док не остане нага. Једно од њених најпознатијих дела је Wall piece for orchestra (1962).
Јозеф Бојс је био немачки уметник Флуксуса, хепенинга, перформанса, сликар, вајар, медаљар и уметник инсталација. Године 1962. почеле су његове акције у оквиру неодадаистичког покрета Флуксус, групе у којој је на крају постао најважнији члан. Његово најрелевантније достигнуће била је социјализација уметности, чинећи је доступнијом за све врсте публике. У Како објаснити слике мртвом зецу (1965) прекрио је лице медом и златним листићима и објашњавао свој рад мртвом зецу који му је лежао у наручју. У овом раду је повезао просторне и скулптуралне, језичке и звучне факторе са фигуром уметника, са његовим телесним гестом, са свешћу комуникатора чији је прималац животиња. Бојс је деловао као шаман са исцелитељским и спасоносним моћима према друштву које је сматрао мртвим. Године 1974. извео је перформанс I Like America and America Likes Me где су Бојс, којот и материјали попут папира, филца и сламе чинили средство за његово стварање. Живео је са којотом три дана. Гомилао је америчке новине, симбол капитализма. Временом је толеранција између Бојса и којота расла, и на крају је загрлио животињу. Бојс понавља многе елементе коришћене у другим радовима. Предмети који се разликују од Дишанових ready-made-а, не због своје сиромашности и ефемерности, већ зато што су део Бојсовог сопственог живота, који их је поставио након што је живео са њима и оставио свој траг на њима. Многи имају аутобиографско значење, попут меда или масти коју су користили Татари који су га спасили у Другом светском рату. Године 1970. направио је своје Филцано одело. Такође 1970, Бојс је предавао скулптуру на Кунстакадемији у Диселдорфу. Године 1979. Музеј Соломон Р. Гугенхајм у Њујорку изложио је ретроспективу његовог рада од 1940-их до 1970-их.
Нам Џун Пајк је био јужнокорејски уметник перформанса, композитор и видео уметник из друге половине 20. века. Студирао је музику и историју уметности на Универзитету у Токију. Касније, 1956. године, отпутовао је у Немачку, где је студирао теорију музике у Минхену, а затим наставио у Келну на конзерваторијуму у Фрајбургу. Док је студирао у Немачкој, Пајк је упознао композиторе Карлхајнца Штокхаузена и Џона Кејџа и концептуалне уметнике Шерон Грејс као и Џорџа Мацијунаса, Јозефа Бојса и Волфа Фостела и од 1962. године био је члан експерименталног уметничког покрета Флуксус. Нам Џун Пајк је тада почео да учествује у нео-дада уметничком покрету, познатом као Флуксус, који је био инспирисан композитором Џоном Кејџом и његовом употребом свакодневних звукова и буке у својој музици. Био је колега са Јоко Оно као члан Флуксуса.
Волф Фостел је био немачки уметник, један од најрепрезентативнијих у другој половини 20. века, који је радио са различитим медијима и техникама као што су сликарство, скулптура, инсталација, деколаж, видео-уметност, хепенинг и Флуксус.
Вито Акончи је био утицајан амерички уметник перформанса, видео и инсталационе уметности, чија је разноврсна пракса на крају укључивала скулптуру, архитектонски дизајн и пејзажну архитектуру. Његов темељни перформанс и видео уметност карактерисали су „егзистенцијална узнемиреност”, егзибиционизам, нелагода, трансгресија и провокација, као и домишљатост и смелост, и често су укључивали прелажење граница као што су јавно-приватно, консензуално-неконсензуално и стварни свет-свет уметности. Сматра се да је његов рад утицао на уметнике, укључујући Лори Андерсон, Карен Финли, Бруса Наумана и Трејси Емин, између осталих. Акончи је у почетку био заинтересован за радикалну поезију, али је крајем 1960-их почео да ствара перформансе под утицајем ситуациониста на улици или за малу публику, истражујући тело и јавни простор. Два од његових најпознатијих дела су Following Piece (1969), у којем је бирао насумичне пролазнике на улицама Њујорка и пратио их колико год је могао, и Seedbed (1972), у којем је тврдио да је мастурбирао испод привременог пода у галерији Сонабенд, док су посетиоци ходали изнад и чули га како говори.
Крис Берден је био амерички уметник који је радио у перформансу, скулптури и инсталационој уметности. Берден је постао познат 1970-их по својим перформансима, укључујући Shoot (1971), у којем је договорио да га пријатељ упуца у руку пушком малог калибра. Као плодан уметник, Берден је створио многе познате инсталације, јавна уметничка дела и скулптуре пре своје смрти 2015. године. Берден је почео да ради у перформансу почетком 1970-их. Направио је серију контроверзних перформанса у којима је идеја личне опасности као уметничког израза била централна. Његов први значајан перформанс, Five Day Locker Piece (1971), створен је за његов магистарски рад на Универзитету Калифорније, Ирвајн, и укључивао је његово закључавање у ормарић на пет дана.
Денис Опенхајм је био амерички концептуални уметник, уметник перформанса, уметник ленд-арта, вајар и фотограф. Рана уметничка пракса Дениса Опенхајма представља епистемолошко преиспитивање природе уметности, стварања уметности и дефиниције уметности: мета-уметност која је настала када су стратегије минималиста проширене да се фокусирају на место и контекст. Поред естетске агенде, рад је напредовао од перцепције физичких својстава галерије до друштвеног и политичког контекста, углавном узимајући облик трајне јавне скулптуре у последње две деценије веома плодне каријере, чија је разноликост могла да иритира његове критичаре.
Јајои Кусама је јапанска уметница која је током своје каријере радила са великим бројем медија, укључујући: скулптуру, инсталацију, сликарство, перформанс, филм, моду, поезију, фикцију и друге уметности; већина њих је показивала њено интересовање за психоделију, понављање и обрасце. Кусама је пионирка поп-арта, минимализма и феминистичких уметничких покрета и утицала је на своје савременике, Ендија Ворхола и Класа Олденбурга. Препозната је као једна од најважнијих живих уметница из Јапана и веома релевантан глас у авангардној уметности.
4 1970-е
Током 1970-их, уметници који су се окренули радовима везаним за перформанс еволуирали су и консолидовали се као уметници чија је перформанс главна дисциплина, прелазећи у инсталације створене кроз перформанс, видео перформанс, или колективне акције, или у контексту друштвено-историјског и политичког контекста.
4.1 Видео-перформанс
Почетком 1970-их консолидована је употреба видео формата од стране уметника перформанса. Неке изложбе Џоун Џонас и Вита Акончија биле су у потпуности сачињене од видеа, активираног претходним перформативним процесима. У овој деценији објављене су разне књиге које су говориле о употреби средстава комуникације, видеа и филма од стране уметника перформанса, као што је Expanded Cinema Џина Јангблада. Један од главних уметника који је користио видео и перформанс, са запаженим аудиовизуелним инсталацијама, је јужнокорејски уметник Нам Џун Пајк, који је већ почетком 1960-их био у покрету Флуксус, док није постао медијски уметник и еволуирао у аудиовизуелне инсталације по којима је познат.
Рад Кероли Шниман и Роберта Витмана из 1960-их у вези са њиховим видео-перформансима такође се мора узети у обзир. Обоје су били пионири перформанса, претварајући га у независну уметничку форму почетком седамдесетих.
Џоун Џонас је почела да укључује видео у своје експерименталне перформансе 1972. године, док је Брус Науман своје акте инсценирао тако да се директно снимају на видео. Науман је амерички мултимедијални уметник, чије су скулптуре, видео-радови, графички радови и перформанси помогли у диверсификацији и развоју културе од 1960-их надаље. Његова узнемирујућа уметничка дела наглашавала су концептуалну природу уметности и процес стварања. Његов приоритет је идеја и креативни процес изнад резултата. Његова уметност користи невероватан низ материјала, а посебно сопствено тело.
Гилберт и Џорџ су италијански уметник Гилберт Прош и енглески уметник Џорџ Пасмор, који су свој рад развијали унутар концептуалне уметности, перформанса и боди арта. Најпознатији су били по својим актима живе скулптуре. Једно од њихових првих дела било је The Singing Sculpture, где су уметници певали и плесали уз „Underneath the Arches”, песму из 1930-их. Од тада су изградили чврсту репутацију као живе скулптуре, претварајући себе у уметничка дела, изложена пред гледаоцима током различитих временских интервала. Обично се појављују у оделима и краватама, заузимајући различите позе које одржавају без померања, иако се понекад и крећу и читају текст, а повремено се појављују у склоповима или уметничким инсталацијама. Поред својих скулптура, Гилберт и Џорџ су такође радили сликарска дела, колаже и фотомонтаже, где су се приказивали поред различитих предмета из свог непосредног окружења, са референцама на урбану културу и снажним садржајем; бавили су се темама као што су секс, раса, смрт и ХИВ, религија или политика, критикујући често британску владу и успостављену власт. Најплоднији и најамбициознији рад групе био је Jack Freak Pictures, где су имали стално присуство боја црвене, беле и плаве из британске заставе. Гилберт и Џорџ су излагали своје радове у музејима и галеријама широм света, као што су Стеделијк ван Абемузеум у Ајндховену (1980), Хејворд галерија у Лондону (1987) и Тејт модерн (2007). Учествовали су на Венецијанском бијеналу. Године 1986. освојили су Тарнерову награду.
4.2 Уметност издржљивости
Уметност перформанса издржљивости продубљује теме транса, бола, самоће, лишења слободе, изолације или исцрпљености. Неки од радова, засновани на проласку дугих временских периода, такође су познати као дуготрајни перформанси. Један од пионирских уметника био је Крис Берден у Калифорнији од 1970-их. У једном од својих најпознатијих радова, Пет дана у ормарићу (1971), остао је пет дана унутар школског ормарића, у Пуцањ (1971) био је упуцан ватреним оружјем, а у Креветни комад (1972) настањивао је кревет у уметничкој галерији двадесет два дана. Још један пример уметника издржљивости је Техчинг Сје. Током перформанса створеног 1980–1981 (Time Clock Piece), где је Сје сваког сата током целе године фотографисао себе поред сата инсталираног у свом студију. Сје је такође познат по својим перформансима о лишавању слободе; провео је целу годину затворен. У Кући са погледом на океан (2003), Марина Абрамовић је живела у тишини дванаест дана без хране.Девет заточеништава или лишавање слободе је концептуално уметничко дело издржљивости критичког садржаја изведено 2013. и 2016. године. Свима њима је заједничко незаконито лишавање слободе.
6.1 Перформанс у политичком контексту
Средином 1970-их, иза Гвоздене завесе, у већим источноевропским градовима као што су Будимпешта, Краков, Београд, Загреб, Нови Сад и други, процветале су сценске уметности експерименталнијег садржаја. Против политичке и друштвене контроле, појавили су се различити уметници који су изводили перформансе политичког садржаја. Серија перформанса Орши Дроздик под називом Индивидуална митологија 1975–77 и Голи модел 1976–77. Све њене акције биле су критичне према патријархалном дискурсу у уметности и присилном програму еманципације који је конструисала подједнако патријархална држава. Дроздикова је показала пионирски и феминистички поглед на обоје, поставши један од претеча ове врсте критичке уметности у источној Европи. Током 1970-их, перформанс је, због своје пролазности, имао чврсто присуство у источноевропској авангарди, посебно у Пољској и Југославији, где су се појавиле десетине уметника који су истраживали тело концептуално и критички.
4.4 The Other
Средином 1976. године, Улај и Марина Абрамовић основали су колектив The Other у граду Амстердаму. Када су Абрамовићева и Улај започели своју сарадњу. Главни концепти које су истраживали били су его и уметнички идентитет. Ово је био почетак деценије заједничког рада. Оба уметника су била заинтересована за традицију свог културног наслеђа и жељу појединца за ритуалима. Сходно томе, формирали су колектив назван The Other. Облачили су се и понашали као једно, и створили однос апсолутног поверења. Створили су серију радова у којима су њихова тела стварала додатне просторе за интеракцију публике. У Relation in Space трчали су по соби, два тела као две планете, спајајући мушку и женску енергију у трећу компоненту коју су назвали „то сопство”.Relation in Movement (1976) је имао пар који вози свој аутомобил унутар музеја, правећи 365 окрета. Црна течност је капала из аутомобила, формирајући скулптуру, а сваки круг је представљао годину дана. Након тога, створили су Breathing In/Breathing Out, где су обоје спојили усне и удисали ваздух који је други издахнуо док нису потрошили сав кисеоник. Тачно 17 минута након почетка перформанса, обоје су пали у несвест, јер су им се плућа напунила угљен-диоксидом. Овај рад је истраживао идеју о способности особе да апсорбује живот из друге особе, мењајући је и уништавајући је. Године 1988, након неколико година напете везе, Абрамовићева и Улај су одлучили да крену на духовно путовање које ће ставити тачку на колектив. Ходали су дуж Кинеског зида, почињући са супротних крајева и налазећи се на пола пута. Абрамовићева је замислила ову шетњу у сну, и то јој је дало оно што је видела као одговарајући и романтичан крај везе пуне мистицизма, енергије и привлачности. Улај је почео из пустиње Гоби, а Абрамовићева из Жутог мора. Свако од њих је прешао 2500 километара, нашли су се у средини и опростили се.
4.5 Главни уметници
Године 1973, Лори Андерсон је извела Дуете на леду на улицама Њујорка. Марина Абрамовић, у перформансу Ритам 10, концептуално је укључила повреду тела. Тридесет година касније, тема силовања, срама и сексуалне експлоатације биће поново замишљена у радовима савремених уметника као што су Клифорд Овенс, Џилијан Волш, Пат Олешко и Ребека Патек, између осталих. Нови уметници са радикалним актима консолидовали су се као главни претече перформанса, као што су Крис Берден, са радом Shoot из 1971. године, где га је асистент упуцао у руку са удаљености од пет метара, и Вито Акончи исте године са Seedbed. Рад Eye Body (1963) Кероли Шниман из 1963. године већ се сматрао прототипом перформанса. Године 1975, Шниманова се окренула иновативним соло актима као што је Interior Scroll, који је показао женско тело као уметнички медиј.
Једна од главних уметница била је Ђина Пане, француска уметница италијанског порекла. Студирала је на École nationale supérieure des Beaux-Arts у Паризу од 1960. до 1965. и била је чланица покрета перформанса у Француској 1970-их, названог „Art Corporel”. Паралелно са својом уметношћу, Пане је предавала на École des Beaux-Arts у Ману од 1975. до 1990. и водила је атеље посвећен перформансу у центру Помпиду од 1978. до 1979. Један од њених најпознатијих радова је The Conditioning (1973), у којем је лежала на металном опружном кревету изнад упаљених свећа. The Conditioning је створен као омаж Марини Абрамовић, део њеног рада Seven Easy Pieces (2005) у Музеју Соломон Р. Гугенхајм у Њујорку 2005. године. Велики део њених радова обележен је самонанетим болом, што је одваја од већине других уметница 1970-их. Кроз насиље сечења коже жилетима или гашења ватре голим рукама и ногама, Пане је имала намеру да изазове стварно искуство код посетиоца, који би се осећао дирнутим због своје нелагодности. Упечатљива природа ових првих перформанса или акција, како их је она радије називала, често је засенила њен плодан фотографски и скулптурални рад. Ипак, тело је било главна брига у раду Панеове, било дословно или концептуално.
5 1980-е
5.1 Техника перформанса
До 1980-их, перформанс је демистификовао виртуозност, што је била једна од његових кључних карактеристика. Ипак, од 1980-их надаље почео је да усваја одређену техничку бриљантност. У вези са радом Presence and Resistance Филипа Аусландера, плесна критичарка Сали Бејнс пише: „... до краја 1980-их, перформанс је постао толико познат да га више није требало дефинисати; масовна култура, посебно телевизија, почела је да снабдева и структуру и садржај за већи део перформанса; а неколико уметника перформанса, укључујући Лори Андерсон, Сполдинга Греја, Ерика Богосијана, Вилема Дафоа и Ен Магнусон, заиста су постали кросовер уметници у мејнстрим забави.” У овој деценији дефинисани су параметри и техничке карактеристике изграђене да би се перформанс прочистио и усавршио.
5.2 Критика и истраживање перформанса
Иако се многи перформанси одржавају у кругу мале групе из света уметности, Розли Голдберг у Performance Art: From Futurism to the Present примећује да је „перформанс био начин да се директно апелује на широку публику, као и да се шокира публика да преиспита сопствене представе о уметности и њеном односу према култури. Супротно томе, јавни интерес за овај медиј, посебно 1980-их, проистиче из очигледне жеље те публике да добије приступ свету уметности, да буде гледалац његовог ритуала и његове специфичне заједнице, и да буде изненађена неочекиваним, увек неортодоксним презентацијама које уметници осмишљавају.” У овој деценији појавиле су се публикације и компилације о перформансу и његовим најпознатијим уметницима.
6.1 Перформанс у политичком контексту
Током 1980-их, политички контекст је играо важну улогу у уметничком развоју, а посебно у перформансу, јер су скоро сви радови створени са критичким и политичким дискурсом били у овој дисциплини. До распада Источног блока крајем 1980-их, перформанс је активно одбацивала већина комунистичких влада. Са изузетком Пољске и Југославије, перформанс је био мање-више забрањен у земљама где се страховало од било каквог независног јавног догађаја. У ДДР-у, Чехословачкој, Мађарској и Летонији одвијао се у становима, на наизглед спонтаним окупљањима у уметничким студијима, у црквено контролисаним окружењима, или је био прикривен као друга активност, попут фото-сесије. Изолован од западног концептуалног контекста, у различитим окружењима могао је бити као разиграни протест или горак коментар, користећи субверзивне метафоре за изражавање неслагања са политичком ситуацијом. Међу најистакнутијим перформансима политичког садржаја у овом периоду били су они Техчинга Сјеа између јула 1983. и јула 1984, Art/Life: One Year Performance (Rope Piece).
5.4 Поезија перформанса
Године 1982. термини „поезија” и „перформанс” су први пут употребљени заједно. Поезија перформанса се појавила да би се разликовале вокалне изведбе засноване на тексту од перформанса, посебно рада сценских и музичких уметника перформанса, као што је Лори Андерсон, која је у то време радила са музиком. Песници перформанса су се више ослањали на реторички и филозофски израз у својој поетици него уметници перформанса, који су проистекли из визуелних уметничких жанрова сликарства и скулптуре. Многи уметници од Џона Кејџа спајају перформанс са поетском основом.
5.5 Феминистичка уметност перформанса
Од 1973. године, Feminist Studio Workshop у Woman's Building-у у Лос Анђелесу имао је утицај на талас феминистичких акција, али се тек 1980. нису потпуно спојили. Спој феминизма и перформанса напредовао је током последње деценије. У прве две деценије развоја перформанса, радови који нису били замишљени као феминистички сада се сматрају таквима.
Ипак, тек 1980. године уметнице су се самодефинисале као феминисткиње. Истакле су се уметничке групе у којима су жене биле под утицајем студентског покрета 1968. године, као и феминистичког покрета. Ова веза је обрађена у истраживањима историје савремене уметности. Неке од жена чији је иновативни допринос у представама и наступима био најрелевантнији биле су Пина Бауш и Guerrilla Girls, које су се појавиле 1985. године у Њујорку, анонимни феминистички и антирасистички уметнички колектив. Изабрале су то име јер су користиле герилске тактике у свом активизму да би осудиле дискриминацију жена у уметности кроз политичку уметност и перформанс. Њихов први перформанс био је постављање постера и јавни наступи у музејима и галеријама у Њујорку, како би критиковале чињеницу да су неке групе људи дискриминисане због свог пола или расе. Све ово је рађено анонимно; у свим овим наступима покривале су лица маскама горила (због сличне изговоре речи „горила” и „герила”). Користиле су као надимке имена преминулих уметница. Од 1970-их до 1980-их, међу радовима који су изазивали систем и његове уобичајене стратегије репрезентације, главни су они који приказују женска тела, као што су радови Ане Мендијете у Њујорку где је њено тело злостављано и злоупотребљено, или уметничке представе Луиз Буржоа са прилично минималистичким дискурсом који се појављују крајем седамдесетих и осамдесетих. Посебно се истичу радови створени са женском и феминистичком телесношћу, као што су Линда Бенглис и њене фалусне перформативне акције, које су реконструисале женску слику како би је претвориле у више од фетиша. Кроз феминистички перформанс, тело постаје простор за развој ових нових дискурса и значења. Уметница Елинор Антин, стваралац 1970-их и 1980-их, радила је на темама рода, расе и класе. Синди Шерман, у својим првим радовима седамдесетих и већ у својој уметничкој зрелости осамдесетих, наставља своју критичку линију преокретања наметнутог сопства, кроз употребу тела као објекта привилегија.
Синди Шерман је америчка фотографкиња и уметница. Она је једна од најрепрезентативнијих послератних уметница и изложила је више од три деценије свог рада у МоМА. Иако се појављује на већини својих перформативних фотографија, она их не сматра аутопортретима. Шерманова користи себе као средство за представљање широког спектра тема савременог света, као што су улога жене у нашем друштву и начин на који су представљене у медијима, као и природа уметничког стваралаштва. Године 2020. награђена је Волфовом наградом за уметност.
Џуди Чикаго је уметница и пионирка феминистичке уметности и перформанса у Сједињеним Државама. Чикаго је позната по својим великим колаборативним уметничким инсталацијама на сликама рођења и стварања, које испитују улогу жене у историји и култури. Током 1970-их, Чикаго је основала први програм феминистичке уметности у Сједињеним Државама. Рад Чикагове укључује различите уметничке вештине као што су шивење, за разлику од вештина које су захтевале много радне снаге, попут заваривања и пиротехнике. Најпознатији рад Чикагове је The Dinner Party, који је трајно инсталиран у Центру за феминистичку уметност Елизабет А. Саклер у Бруклинском музеју. The Dinner Party је славио достигнућа жена кроз историју и широко се сматра првим епским феминистичким уметничким делом. Други значајни пројекти укључују International Honor Quilt, The Birth Project,Powerplay, и The Holocaust Project.
Канадски лезбејски уметнички колектив Kiss & Tell, који чине Персимон Блекбриџ (р. 1951), Лизард Џоунс (р. 1961) и Сузан Стјуарт (р. 1952), отелотворује квир феминизам кроз своју креативну праксу, која је укључивала низ перформанса. Њихови перформанси су укључивали монологе, исповести и хумористичне анегдоте, представљене кроз мешавину приповедања, фотографије, видеа и музике како би провоцирали и повезали се са публиком. Kiss & Tell су били инспирисани уметницима перформанса, укључујући Еми Хенингс, Кероли Шниман, Марта Розлер и Guerilla Girls.
5.6 Ширење на Латинску Америку
У овој деценији перформанс се проширио на Латинску Америку кроз радионице и програме које су нудили универзитети и академске институције. Углавном се развијао у Мексику, Колумбији — са уметницима као што је Марија Тереза Инкапије — у Бразилу и Аргентини.
Ана Мендијета је била концептуална и перформанс уметница рођена на Куби и одрасла у Сједињеним Државама. Најпознатија је по својим уметничким делима и перформансима у ленд-арту. Рад Мендијете је био познат углавном у феминистичком окружењу уметничке критике. Годинама након њене смрти, посебно од ретроспективе у Музеју америчке уметности Витни 2004. и ретроспективе у галерији Хејворт у Лондону 2013. сматра се пионирком перформанса и других пракси везаних за боди арт и ленд-арт, скулптуру и фотографију. Свој рад је описала као земља-тело уметност.
Тања Бругера је кубанска уметница специјализована за перформанс и политичку уметност. Њен рад се углавном састоји од њене интерпретације политичких и друштвених тема.
Развила је концепте као што је „уметност понашања” како би дефинисала своје уметничке праксе са фокусом на границе језика и тела суочених са реакцијом и понашањем гледалаца. Такође је смислила „корисну уметност”, која би требало да трансформише одређене политичке и правне аспекте друштва. Рад Бругере се врти око тема моћи и контроле, а велики део њеног рада преиспитује тренутно стање њене домовине, Кубе. Године 2002. основала је Cátedra Arte de Conducta у Хавани.
Рехина Хосе Галиндо је гватемалска уметница специјализована за перформанс. Њен рад карактерише експлицитан политички и критички садржај, користећи сопствено тело као алат за сукобљавање и друштвену трансформацију. Њену уметничку каријеру обележио је Гватемалски грађански рат који се одвијао од 1960. до 1996, што је изазвало геноцид над више од 200 хиљада људи, од којих су многи били староседеоци, сељаци, жене и деца. Својим радом, Галиндо осуђује насиље, сексизам (једна од њених главних тема је фемицид), западне стандарде лепоте, репресију држава и злоупотребу моћи, посебно у контексту своје земље, иако њен језик превазилази границе. Од својих почетака користила је само своје тело као медиј, које повремено доводи до екстремних ситуација (као у Himenoplastia (2004) где пролази кроз реконструкцију химена, рад који је освојио Златног лава на Венецијанском бијеналу), да би касније имала волонтере или унајмљене људе који интерагују са њом, тако да губи контролу над акцијом.
6 1990-е
Деведесете су биле период одсуства класичног европског перформанса, па су уметници перформанса остали у другом плану. Ипак, источна Европа је доживела врхунац. С друге стране, латиноамерички перформанс је наставио да цвета, као и феминистички перформанс. Такође је дошло до врхунца ове дисциплине у азијским земљама, чија је мотивација проистекла из плеса Буто 1950-их, али су се у овом периоду професионализовали и појавили су се нови кинески уметници, стичући велико признање. Такође је дошло до опште професионализације у повећању изложби посвећених перформансу, на отварању Венецијанског бијенала уметности за перформанс, где су разни уметници ове дисциплине освојили Златног лава, укључујући Ан Имхоф, Рехина Хосе Галиндо и Сантјаго Сијера.
6.1 Перформанс у политичком контексту
Док се Совјетски блок распадао, неки забрањени перформанси су почели да се шире. Млади уметници из бившег Источног блока, укључујући Русију, посветили су се перформансу. Сценске уметности су се појавиле отприлике у исто време на Куби, Карибима и у Кини. „У овим контекстима, перформанс је постао нови критички глас са друштвеном снагом сличном оној у западној Европи, Сједињеним Државама и Јужној Америци шездесетих и раних седамдесетих. Треба нагласити да се успон перформанса 1990-их у источној Европи, Кини, Јужној Африци, Куби и другим местима не сме сматрати секундарним или имитацијом Запада”.
6.2 Професионализација перформанса
У западном свету, 1990-их, перформанс се придружио мејнстрим култури. Разни перформанси, уживо, фотографисани или путем документације, почели су да постају део галерија и музеја који су почели да схватају перформанс као уметничку дисциплину. Ипак, тек у следећој деценији дошло је до веће институционализације, када су сви музеји почели да укључују перформансе у своје колекције и посвећују им велике изложбе и ретроспективе, музеји као што су Тејт модерн у Лондону, МоМА у Њујорку или Центар Помпиду у Паризу. Од 1990-их надаље, много више уметника перформанса позвано је на важне бијенале попут Венецијанског бијенала, Бијенала у Сао Паулу и Бијенала у Лиону.
6.3 Перформанс у Кини
Крајем 1990-их, кинеска савремена уметност и перформанс добили су велико признање на међународном нивоу, пошто је 19 кинеских уметника позвано на Венецијански бијенале. Перформанс у Кини и његова историја развијали су се од 1970-их због интереса за однос између уметности, процеса и традиције у кинеској култури, али је признање стекао од 1990-их надаље. У Кини је перформанс део образовног програма ликовних уметности и постаје све популарнији. Почетком 1990-их, кинески перформанс је већ био признат на међународној уметничкој сцени.
7 Од 2000-их
7.1 Перформанс нових медија
Крајем 1990-их и током 2000-их, велики број уметника је укључио технологије као што су World Wide Web, дигитални видео, веб камере и стриминг медији у своје перформансе. Уметници као што су Коко Фуско, Шу Ли Ченг и Према Мурти стварали су перформансе који су скретали пажњу на улогу рода, расе, колонијализма и тела у односу на интернет. Други уметници, као што су Critical Art Ensemble, Electronic Disturbance Theater и Yes Men, користили су дигиталне технологије повезане са хактивизмом и интервенционизмом како би покренули политичка питања у вези са новим облицима капитализма и конзумеризма.
У другој половини деценије, почели су да се појављују компјутерски подржани облици перформанса. Многи од ових радова довели су до развоја алгоритамске уметности, генеративне уметности и роботичке уметности, у којима сам рачунар, или рачунарски контролисан робот, постаје извођач.
Коко Фуско је интердисциплинарна кубанско-америчка уметница, списатељица и кустоскиња која живи и ради у Сједињеним Државама. Њена уметничка каријера почела је 1988. године. У свом раду истражује теме као што су идентитет, раса, моћ и род кроз перформанс. Такође прави видео-радове, интерактивне инсталације и критичке текстове.
7.2 Радикални перформанс
Током 2000-их и 2010-их, уметници перформанса као што су Pussy Riot, Тања Бругера и Пјотр Павленски били су процесуирани због разних уметничких акција.
7.2.1 Pussy Riot
Дана 21. фебруара 2012. године, као део свог протеста против реизбора Владимира Путина, неколико жена из уметничког колектива Pussy Riot ушло је у Храм Христа Спаситеља у Москви, који припада Руској православној цркви. Прекрстиле су се, поклониле пред олтаром и почеле да изводе перформанс састављен од песме и плеса под мотом „Богородице, отерај Путина”. Дана 3. марта, ухапшене су. Дана 3. марта 2012, Марија Аљохина и Надежда Толоконикова, чланице Pussy Riot, ухапшене су од стране руских власти и оптужене за вандализам. У почетку су обе негирале да су чланице групе и започеле штрајк глађу због затварања и одвајања од своје деце док суђења нису почела у априлу. Дана 16. марта, још једна жена, Јекатерина Самуцевич, која је претходно испитивана као сведок, такође је ухапшена и оптужена.
Дана 5. јула, поднете су формалне оптужбе против групе, заједно са оптужницом на 2.800 страница. Истог дана су обавештене да имају рок до 9. јула да припреме своју одбрану. Као одговор, најавиле су штрајк глађу, тврдећи да је два дана неприкладан временски оквир за припрему одбране. Дана 21. јула, суд им је продужио притвор на још шест месеци. Три притворене чланице су признате као политичке затворенице од стране Савеза солидарности са политичким затвореницима. Amnesty International их сматра затвореницама савести због „озбиљности одговора руских власти”.
7.2.2 Други
Од 2012. године, уметник Абел Аскона је процесуиран због неких од својих радова. Тужба која је добила највећи одјек била је она коју је поднела Надбискупија Памплоне и Туделе, у име Католичке цркве. Црква је тужила Аскону за злочине скрнављења и богохуљења, злочин из мржње и напад на верску слободу и осећања због његовог рада Amen or The Pederasty. Године 2016, Аскона је оптужен за величање тероризма због своје изложбе Natura Morta, у којој је уметник рекреирао ситуације насиља, историјског сећања, тероризма или ратних сукоба кроз перформанс и хиперреалистичне скулптуре и инсталације.
У децембру 2014. Тања Бругера је притворена у Хавани како би се спречило да изведе нове протестне радове. Њени перформанси су јој донели оштре критике, и оптужена је за промовисање отпора и јавних нереда. У децембру 2015. и јануару 2016, Бругера је притворена због организовања јавног перформанса на Тргу револуције у Хавани. Притворена је заједно са другим кубанским уметницима, активистима и новинарима који су учествовали у кампањи Yo También Exijo, која је настала након изјава Раула Кастра и Барака Обаме у корист обнављања дипломатских односа. Током перформанса El Susurro de Tatlin #6 поставила је микрофоне и звучнике на Тргу револуције како би Кубанци могли да изразе своја осећања у вези са новом политичком климом. Догађај је имао велики одјек у међународним медијима, укључујући презентацију El Susurro de Tatlin #6 на Тајмс скверу, и акцију у којој су се разни уметници и интелектуалци изразили у корист ослобађања Бругере слањем отвореног писма Раулу Кастру, које су потписале хиљаде људи широм света, тражећи повратак њеног пасоша и тврдећи да је реч о кривичној неправди, јер је само дала микрофон људима да изнесу своје мишљење.
У новембру 2015. и октобру 2017. Пјотр Павленски је ухапшен због извођења радикалних перформанса у којима је запалио улаз у зграду Лубјанке, седиште Федералне службе безбедности Русије, и филијалу Банке Француске. У оба наврата је попрскао главни улаз бензином; у другом перформансу је попрскао и унутрашњост, и запалио га упаљачем. Врата зграде су делимично изгорела. Оба пута је Павленски ухапшен без отпора и оптужен за разузданост. Неколико сати након акција, на интернету су се појавили разни политички и уметнички протестни видео-снимци.
Лија Гарсија, трансфеминистичка уметница перформанса из Мексика, која ради под уметничким именом ла Новиа Сирена, користи теме додира и рањивости да истакне питања родног насиља и припадности трансродних особа. Често ангажована у специфичним просторима, у свом делу Proyecto 10bis (2016-2017) Гарсија је наступила у затвору Ел Реклусорио Норте у Мексико Ситију, обучена као kинсеањера, и плесала са затвореницима, користећи додир као начин да оспори просторе који су намењени да одвоје затворенике од остатка популације.
7.3 Институционализација перформанса / процеси сакупљања перформанса
Од 2000-их, велики музеји, институције и колекције подржавају перформанс. Од јануара 2003. године, Тејт модерн у Лондону има кустоски програм живе уметности и перформанса. Са изложбама уметника као што су Тања Бругера или Ан Имхоф. Године 2012. отворени су Тенкови у Тејт модерну: први наменски простори за перформанс, филм и инсталацију у великом музеју модерне и савремене уметности.
Музеј модерне уметности је од 14. до 31. марта 2010. одржао велику ретроспективу и рекреацију перформанса рада Марине Абрамовић, највећу изложбу перформанса у историји МоМА-е. Изложба се састојала од више од двадесет дела уметнице, већином из периода 1960–1980. Многа од њих су поново активирали други млади уметници из различитих земаља, изабрани за изложбу. Паралелно са изложбом, Абрамовићева је извела Уметник је присутан, статично, немо дело у трајању од 726 сати и 30 минута, у којем је седела непомично у атријуму музеја, док су гледаоци били позвани да се смењују седећи преко пута ње. Рад је ажурирана репродукција једног од дела из 1970, приказаног на изложби, где је Абрамовићева остајала по цео дан поред Улаја, који је био њен сентиментални партнер. Перформанс је привукао познате личности као што су Бјерк, Орландо Блум и Џејмс Франко који су учествовали и добили медијску пажњу.
У контексту институционализације перформанса, иницијатива A Performance Affair са седиштем у Бриселу коју су основали Лив Вајсберг и Вил Кер, и лондонски формат Performance Exchange истражују могућност сакупљања перформанса. Са The Non-fungible Body?, аустријски музеј и културни центар разматра недавне развоје у институционализацији перформанса кроз дискурзивни фестивалски формат који је први пут представљен у јуну 2022.
7.4 Колективни протестни перформанс
Године 2014. створен је перформанс Carry That Weight, познат и као „перформанс са душеком”. Уметница иза овог дела је Ема Сулковиц која га је извела током свог завршног рада на визуелним уметностима на Универзитету Колумбија у Њујорку. У септембру 2014, Сулковицин рад је почео, када је почела да носи сопствени душек по кампусу Универзитета Колумбија. Овај рад је уметница створила са циљем да осуди своје силовање на том истом душеку годинама раније, у сопственој спаваоници, што је пријавила, али универзитет и правосуђе нису реаговали, па је одлучила да носи душек са собом током целог семестра, не остављајући га ни у једном тренутку, све до церемоније доделе диплома у мају 2015. Дело је изазвало велику контроверзу, али су га подржали многи њени другови и активисти који су се више пута придружили Сулковицевој у ношењу душека, чинећи рад међународним протестом. Уметнички критичар Џери Солц сматрао је ово дело једним од најважнијих у 2014. години.
Године 2019. створен је колективни перформанс A Rapist in Your Path од стране феминистичке групе из Валпараиса, Чиле, по имену Lastesis, који се састојао од демонстрације против кршења женских права у контексту чилеанских протеста 2019–2020. Текст и кореографија перформанса постали су вирални на интернету и изводиле су их бројне феминистичке групе широм света.
8 Критике
У својој књизи из 1996. године, From a High Place: A Life of Arshile Gorky, ауторка Нурица Матосијан напомиње да су неки научници и уметници одбацивали перформанс, посебно онај Јоко Оно почетком 1960-их. Слично томе, у рецензији изложбе Марине Абрамовић за Гардијан 2011. године, Ејдријан Серл пише: „Што је већа помпа, што је више новца и пажње, то уметност постаје гора”.
Сама идеја о томе шта чини „уметност” такође је честа тачка спорења. На пример, књига Body of Art издавачке куће Фајдон из 2015. године укључила је перформанс Еме Сулковиц, Mattress Performance, у одељак дела „боди арта”. Међутим, Роберта Смит, ликовна критичарка за Њујорк тајмс, коментарисала је 2015. године о овом делу: „Под претпоставком да је ово уметничко дело, оно је лоше ... То је дело заговарања, подизања свести. Мора се оцењивати у тим оквирима”.


Александар I - витешки краљ јесте библиофилска историографска монографија мр Душана М. Бапца, објављена 2018. године. Представља луксузно опремљену и богато илустровану монографију посвећену Александру I Карађорђевићу, краљу Срба, Хрвата и Словенаца (1921–1929) и краљу Југославије (1929–1934).
1 Аутор
Душан М. Бабац (1969) је српски магистар геолошких наука, хералдичар, публициста, члан крунског већа Александра Карађорђевића и директор Фонда Краљевски двор. Његов отац је филмски теоретичар и редитељ Марко Бабац, а деда је био пешадијски мајор Југословенске војске и помоћник команданта београдских корпуса ЈВуО током Другог светског рата генералштабног мајора Жарка Тодоровића Валтера. Један је од водећих српских војних публициста и аутор је неколико десетина монографија из српске војне историје, од којих је највећи део објавио Медија центра Одбрана Министарства одбране Републике Србије.
2 Опис
У истраживању за ову књигу, аутор је користио збирке и фондове Историјског музеја Србије, Фонда Краљевски двор, Задужбине краља Петра Првог на Опленцу, Архива Југославије, Војног музеја у Београду, Матице српске, Народног музеја Панчево, Народног музеја Зрењанин, Градског музеја Вршац, Градског музеја Суботица, Народног музеја у Београду, као и неколико десетина приватних збирни и колекција.
Књига је објављена на 130. годишњицу рођења краља Александара I Карађорђевића.
3 Садржај
Књига представља свеобухватну биографију Александара I Карађорђевића, од рођења на Цетињу, доласка у Србију након Мајског преврата 1903. године и проглашења његовог оца за краља, преко вођења Прве армије током Балканских ратова и регентства за време Првог светског рата, венчања са румунском принцезом Маријом, међуратне политике, доба личне владавине, све до погибије 1934. године у Марсељском атентату.
Књига обилује илустрацијама, садржи неколико стотина фотографија, од којих је највећи део први пут објављен.
Предговор књизи дао је Александар Карађорђевић, крунски принц и титуларни престолонаследник, који је уједно и унук краља Александра I Карађорђевића.
4 Серијал
Књига представља једну у низу монографија из серијала о нововековним српским владарима, које Душан М. Бабац годинама приређује. Хронолошки пре ње, али по времену издања потоња, долази књига Петар I - краљ Ослободилац (књига), а ту су и мемоарски списи његовог сина краља Петра II Карађорђевића Мој живот, објављени на почетку серијала.


Помоћни живац (nervus accesorius) је кранијални живац који инервише стерноклеидомастоидни и трапезасти мишић, а поред тога даје грану која улази у састав живца лутаоца и инервише мускулатуру меког непца, ждрела и гркљана. Живац настаје спајањем лобањских и кичмених коренова.
Лобањски коренови излазе из можданог стабла кроз задњи бочни жлеб продужене мождине, док кичмени коренови полазе из бочне врпце горњег дела кичмене мождине. Кичмени коренови се пружају навише кроз кичмени канал, улазе у лобању кроз велики потиљачни отвор и спајају се са лобањским кореновима образујући помоћни живац. Живац одлази унапред и упоље и напушта лобањску дупљу кроз југуларни отвор и улази у латерофарингеални простор. У његовом горњем делу се дели на своје завршне гране.
1 Завршне гране
Завршне гране помоћног живца су: спољашња и унутрашња грана.
Спољашња грана (ramus externus) се простире из латерофарингеалног простора упоље и наниже и улази у стерноклеидомастоидни мишић. У њему се грана спаја са другим и трећим вратним живцем и након што изађе из овог мишића улази у трапезасти мишић. У њему се спољашња грана поново анастомозује са трећим и четвртим вратним живцем.
Унутрашња грана (ramus internus) се после краћег пута прикључује вагусу и доноси моторна влакна за његове ждрелне гране, горњи и повратни гркљански живац за инервацију попречно-пругасте мускулатуре меког непца, ждрела и гркљана.


Питер Вон (Peter Vaughan, право име Peter Ewart Ohm, 1923-2016), британски глумац са каријером дугом 6 деценија, остварио је запажене улоге у филмовима Пси од сламе (1971) и Бразил (1985), у каснијој каријери постао је познат по улози мештра Емона у серији Игра престола (2011-2015).
1 Биографија
Британски глумац Питер Вон уживао је у успешној каријери током скоро шест деценија, дебитујући на екрану у филму Алфреда Хичкока "39 степеника", а завршио је на ХБО-овој серији "Игра престола". Рођен као Питер Еварт Ом 4. априла 1923. у Шропширу. Као тинејџер придружио се позоришту Вулверхемптон; био је искусан сценски глумац у време Другог светског рата. Служио је као потпоручник у Крараљевском корпусу везиста, борећи се у Нормандији, Белгији и на Далеком истоку. После рата, одлучио је да се врати глуми, узевши уметничко име Вон. Његова прва филмска улога била је некредитована улога полицајца у трилеру Алфреда Хичкока "39 степеника" (1959). Уследило је неколико година сличних малих улога. Након мале улоге у контроверзном трилеру Сема Пекинпоа "Пси од сламе" (1971), Вон је дебитовао на телевизији у затворском ситкому "Пориџ" (ББЦ 1, 1974-77). Иако се појавио само у три епизоде и филмској адаптацији из 1979. године, ово ће се показати као једна од Вонових најпопуларнијих улога у Великој Британији. Наставио је да глуми у адаптацији "Жене француског поручника" из 1980. заједно са Мерил Стрип и Џеремијем Ајронсом, пре него што је учествовао у филму "Оштрица бријача" (1984) Била Мареја. Вон је остао на британској ТВ, глумећи у адаптацији Дикенсовог романа "Суморна кућа" (ББЦ, 1985), док се такође појавио у филмовима Терија Гилијама "Временски бандити" (1981) и "Бразил" (1985). Вон је своју највећу филмску улогу преузео као отац Ентонија Хопкинса у филму "Остаци дана" (1993). Вонова најпознатија улога била је и његова последња: од 2011. до 2015. глумио је мештра Емона у "Игри престола". Питер Вон је преминуо 6. децембра 2016. године у 93. години.
2 Улоге
+Улоге Питера Вона
!Година
!Наслов
!Оригинални наслов
!Улога
1959
39 степеника
полицајац (камео)
1971
Пси од сламе
Straw Dogs
Том Хеден
1979
Зора Зулуа
наредник Блумфилд
1979
Каша
Porridge
Хари Гроут
1981
Временски бандити
Огр Винстон
1981
Жена француског поручника
г. Фримен
1985
Бразил
г. Хелпман
1988
Рат и сећање
War and Remembrance
генерал Курт Цајтцлер
1993
Остаци дана
Виљем Стивенс
2007
Смрт на сахрани
стриц Алфи
2011-2015
Игра престола
мештар Емон


Ксенија Пајчин (Београд, 3. децембар 1977 — Београд, 16. март 2010) била је српска певачица поп музике, козметичарка, модна дизајнерка и фотомодел. Брат од стрица јој је певач Мирко Пајчин — Баја Мали Книнџа. Понекад називана Xenia или Ксенџа.
1 Биографија
1.1 Младост
Ксенија Пајчин је рођена у Београду од мајке Љубице и оца Милоша. Њена породица потиче из села Губин код Ливна. Била је рођака певача крајишких Срба, Баје Малог Книнџе и Лазе Пајчина.
1.2 Музичка каријера
Пајчин је каријеру започела као го-го плесачица у дискотекама. Појавила се као пратећа играчица у споту за песму Драгане Мирковић Опојни су зумбули 1994. године. За то време радила је као асистент музичком могулу Минимаксу, који је био менаџер успешних звезда као што су Силвана Арменулић и Лепа Брена. Понуђена јој је прилика да се придружи поп дуету, Duck, као женски вокал. Марија Михајловић је заправо певала за њихов деби албум, док је Пајчин радила усну синхронизацију. Са хитом „Дачо, волим те“, група је постигла популарност међу млађом публиком, а Ксенија је скренула пажњу на себе.
Као плесачица постала је позната у Грчкој, где је наступала у бројним ноћним клубовима. Пајчин је касније наставила соло музичку каријеру, иако њен вокал није био импресиван, пажњу је привукла плесом и одевним комбинацијама. Имала је плесни студио у Београду и радила као модел. Често се појављивала у таблоидима и била је позната по својим изјавама. Отворено је разговарала о свом сексуалном животу и пластичној хирургији.
Једно од њених последњих музичких издања био је дует са пријатељем Данијелом Алибабићем. Песма под називом „Супица“ објављена је у јулу 2009. Спот је снимљен неколико месеци касније, а објављен је 9. јануара 2010. године, два месеца пре њене смрти. Алибабић је касније написао песму „Пјесма за Ксенију“ и објавио је 2011. као посвету.
1.3 Смрт
Ксенија и њен скоро дечко Филип Каписода су тешко повређени и замало су погинули у саобраћајној несрећи 28. јануара 2010. Том приликом Пајчинова је лакше повређена, а до незгоде је дошло када је Каписода, због клизавог коловоза, изгубио контролу над аутомобилом „Рено“, слетео с пута и ударио у трафо-станицу.
Тела 32-годишње певачице и њеног дечка пронађена су 16. марта 2010. године у њеном стану у београдском насељу Вождовац. Полиција је посумњала на убиство и самоубиство, а Каписода је био онај који је пуцао. Полиција је неколико ноћи раније била позвана у кућу, јер су комшије пријавиле да је Каписода провалио у стан Ксеније Пајчин срушивши врата.
У раним истражним извештајима наводи се да је беживотна тела открила певачицина мајка, а да је поред тела Филипа Каписоде пронађен и пиштољ коришћен у убиству. Сматра се да је мотив убиства и самоубиства била љубомора. Бојана Ранковић, главни истражитељ убиства Пајчин, рекла је да је путем смс поруке упозорена да ће је Каписода убити. Поред тога, пиштољ који је користио Каписода није био његов, што је навело истражитеље да верују да је неко други можда био умешан.
Ксенија Пајчин је сахрањена у белом ковчегу 20. марта 2010. године на гробљу Ново гробље у Београду, дан после Филипове сахране. Њеној сахрани су присуствовали многе познате личности. Девет месеци после њене смрти Баја Мали Книнџа је у њену успомену објавио песму Спавај краљице.
Њен гроб је од сахране три пута скрнављен. Први пут у априлу 2012. и поново у новембру исте године од непознате особе. Слика на њеном надгробном споменику је поломљена, вероватно чекићем. Гроб је вандализован и трећи пут у фебруару 2013. године, када је непознато лице поново разбило слику на њеном надгробном споменику, разбацало цвеће које је било положено на њеном гробу и поломило свећњаке поред њеног гроба.
2 Дискографија
2.1 Албуми
1996. — Љубавни напитак - Duck
1997. — Too hot to handle
2001. — Extreme
2004. — Сигурна
2006. — Best of Xenia
2.2 Синглови и дуети
1997. - „Одбојка сад“ (химна одбојкаша Србије) феат. више извођача
1998. - „Маријаана '98“ феат. Стрејт џекин
2000. - „Дан као година“ феат. више извођача
2002. - „Плачем данима“ (Сунчане скале)
2002. - „C'mon“ феат. Јамина Нумић Пера
2007. - „Вештица“ (Радијски фестивал)
2007. - „Sex bombastic“ феат. Предраг Тодоровић Тодор
2008. - „Хајде сестро“ феат. Индира Радић
2008. - „Пица“
2009. - „Супица“ феат. Данијел Алибабић
2009. - „Фарса“
2009. - „Брка“
2009. - „Пожури“ феат. МС Стојан


Бујла или Буила је лично име из натписа са златне чиније која је део аварског блага нађеног у северном Банату 1799. године између насеља Наково и Велики Семиклуш. Према једном од тумачења овог натписа, Бујла је био аварски достојанственик са словенском владарском титулом жупана. Натпис у оригиналу гласи: ΒΟΥΗΛΑ · ΖΟΑΠΑΝ · ΤΕΣΗ · ΔΥΓΕΤΟΙΓΗ · ΒΟΥΤΑΟΥΛ · ΖΩΑΠΑΝ · ΤΑΓΡΟΓΗ · ΗΤΖΙΓΗ · ΤΑΙΣΗ. Према једној интерпретацији овог натписа, у њему се помињу два жупана, Бујла и Бута-ул, који су владали подручјем Баната и Тисе. На основу једног од мишљења, Бујла је био жупан доње Тисе.


Абелио (Abellio) је код једног дела старих Келта био бог јабуковог дрвећа, нарочито поштован у долини Гароне, на југозападу Француске.
1 Етимологија
Порекло имена овог бога је прилично несигурно, али је могуће да би могло потицати из пра-келтика, од речи Ad-belj-ō што би се у буквалном смислу превело као зелено-растући, односно као зелениш.
Ипак, мада је логички повезано са функцијом овог бога, ово треба прихавтити само условно, пошто се о етимологији његовог имена воде расправе, а ни један поуздан извор није познат.
2 Паралеле
Могуће је пронаћи сличности између Абелиа и богова других пантеона, као што су Аполон и Озирис.


Благо из Нађсентмиклоша (Nagyszentmiklósi kincs, Tezaurul de la Sânnicolau Mare) је важан налаз од 23 раносредњовековне златне посуде, укупне тежине 9,945 kg (око 22 фунте), пронађена 1799. године у близини Нађсентмиклоша, за време мађарске краљевине (данас Sânnicolau Mare, Румунија), што значи „Велики Свети Никола“. Након ископавања, благо је пренето у Беч, династичку престоницу Хабзбуршке монархије. Од тада је у поседу Музеја уметничке историје, где уједно има и сталну изложбу.
И даље постоји широк спектар ставова о датирању и пореклу стилова предмета, као и контексту у којем су направљени, што се може разликовати од предмета до предмета. Необично је да су натписи на неким предметима повећали сложеност аргумената уместо да их смање. Румунски званичници су 2008. године затражили од аустријске владе репатријацију блага.
У 19. веку, благо је у Мађарској било широко сматрано пореклом од претеча мађарског народа и играло је значајну улогу као икона мађарског национализма. Посебно је златни пехар са главом бика окренутом уназад изнад чиније био познат као „Атилин пехар“, Атила је био хунски владар који је умро 453. године.
Благо, које се састоји од 23 златне посуде и различито датира од 6. до 10. века, пронашао је 3. јула 1799. године Црни Вујин (Neru Vuin), српски сељак, у близини Нађсентмиклоша. Фигура „победоносног принца“ који вуче заробљеника за косу (видети слику десно) и митолошка сцена на полеђини златног ћупа, као и дизајн других украсних предмета, показују блиску сличност са налазима у Новом Пазару, Бугарска и у Саркeлу, Русија. Стилски, преовлађују централноазијски, персијско-сасанидски и византијски утицаји.
1 Натписи
На једној од посуда у остави налази се натпис написан грчким писмом (други ред је писан грчко прабугарским, погледати референцу) који гласи:
! ΒΟΥΗΛΑ!!ΖΟΑΠΑΝ !! ΤΕΣΗ!! ΔΥΓΕΤΟΙΓΗ !! ΒΟΥΤΑΟΥΛ !! ΖΩΑΠΑΝ !! ΤΑΓΡΟΓΗ !! ΗΤΖΙΓΗ !! ΤΑΙΣΗ
!bouēla !! zoapan !! tesē !! dygetoigē !! boutaoul !! zōapan !! tagrogē !! ētzigē !! taisē
Данас скоро сви научници деле став да је текст написан на туркијском језику, али није дешифрован и тачна класификација језика је била предмет дебате. Често је упоређиван са туркијским прабугарским језиком Првог бугарског царства, што је потврђено на неколико натписа из 8. и 9. века написаних грчким словима. У скорије време, Еуген Хелимски је тврдио да је језик близак прототунгуском, али је Марсел Ердал одбацио овај предлог као натегнут.
Постоји још један натпис на грчком језику. Такође, постоји неколико других веома кратких натписа на рунском писму који су вероватно на туркијском језику, али су веома кратки и такође нису дешифровани.
2 Културни контекст
Културни миље или миљеи у којима су предмети у овом налазу, благу, створени, састављени и депоновани остају контроверзни, а на дебату често утичу националистичка питања. По неким румунским истраживачима који верују да је благо припадало војводи Ахтуму из Морисене (данас Ченад у Румунији), потомку војводе Глада, благо би потицало од наследства, од пореза на превоз соли на Мурешу, од пљачкашких експедиција и од поклона и да је благо било закопано у Sânnicolau Mare након Ахтумове смрти (што је тотално нелогично).
2.1 Авари
Златарски рад је веома сличан или исти ономе какав су имали панонски Авари па је порекло блага повезано са аварским каганатом, тако да новија истраживања показују могућност повезаности са аварском културом.
2.2 Византија
Према грчком тексту на посуди, благо би могло потицати из Византијског царства. У студији Василеа Мунтеануа, текст о посуди мора се читати као ΔEA[=ΔIA] YΔATOC ANAΠΛΣON A<YT˃ON EIC PHTON[=PEITON] OMAYLON. Значење: „Водом га очистити (диск) у суседном (светом) потоку“.
2.3 Мађарски или бугарски
Као што је горе наведено, уочене су сличности између материјала из Нађсентмиклоша и оног пронађеног у Новом Пазару у Бугарској и у Хазарији. Археолози и у Мађарској и у Бугарској сматрају да ове сличности подржавају теорије о древним миграцијама између региона. Оба су била савезници са Хазарима током једног временског периода. Благо даје извесну представу о уметности Првог бугарског царства, мађарске кнежевине и хазарске државе. Према речима професора Николе Мавродиновa (на основу Вилхелма Томсена), натпис на посуди број 21 је написан на старобугарском језику, исписан грчким словима, окружује крст и гласи: „Бојла Зоапан је направио ову посуду. Бутаул Зоапан ју је наменио за пиће.“
2.4 Хазарски
Једна школа, грана, мађарских археолога тврди да су златари и сребрнари из десетог века, који су радили у Мађарској, били Хазари. Када су Мађари мигрирали у Панонију 896. године, нека хазарска племена, позната као Кабари, дошла су са њима у њихове нове домове а са собом су донели и златарске вештине, уметност обраде и ковања злата и сребра.
2.5 Персијски
Верује се да је хазарска уметност обликована по узору на персијско-сасанидске уметничке обрасце. Совјетски археолог О. Х. Бадер је нагласио улогу Хазара у ширењу сребрног посуђа персијског стила ка северу. Неке од ових радова су можда поново извезли Хазари, као посредници; други су били имитације направљене у хазарским радионицама, чије су рушевине пронађене у близини древне хазарске тврђаве Саркел. Шведски археолог Т. Ј. Арне помиње украсне тањире, копче и копче сасанидске и византијске инспирације, произведене у Хазарији или на територијама под њиховим утицајем, које се налазе чак и у Шведској. Дакле, Хазари, Мађари и Бугари могли су бити посредници у ширењу персијско-сасанидске уметности у Источној Европи.
3 Галерија


Врана (The Crow) амерички је суперхеројски филм из 1994. Режију потписује Алекс Пројас, по сценарију Дејвида Џеја Шоуа и Џона Ширлија. Темељи се на истоименом серијалу стрипова Џејмса О’Бара. Брендон Ли, у својој последњој улози, тумачи Ерика Дрејвена, васкрслог музичара који тражи освету против банде која је убила њега и његову вереницу.
Ли је током снимања рањен пиштољем, након чега је подлегао ранама. Пошто је снимио већину својих сцена, филм је довршен помоћу преправки сценарија, двојника и специјалних ефеката. Након Лијеве смрти, Paramount Pictures је одустао од дистрибуције и права је стекао Miramax Films. Филм је посвећен Лију и његовој вереници Елајзи Хатон.
Приказан је 13. маја 1994. у Сједињеним Америчким Државама. Добио је позитивне рецензије критичара и зарадио 94 милиона долара. Временом је стекао статус култног филма. Успех филма довео је до медијске франшизе коју чини четири наставка: Врана 2: Град анђела, Врана 3: Спасење и Врана 4: Опака молитва. Наставци, који су углавном приказивали различите ликове и никога од првобитних чланова глумачке екипе, нису успели да парирају успеху првог филма. Римејк филма биће приказан 2024.
==
Људи су некада веровали како, кад неко умре, врана односи његову душу у земљу мртвих. Али, понекад, врана може вратити душу како би се исправила неправда. На Ђавољу ноћ (30. октобар) — уочи Ноћи вештица, банда Топа Долара убија рок гитаристу Ерика Дрејвена и његову вереницу Шели. Годину дана касније Ерик устаје из гроба. Ђавоља ноћ ће бити његова ноћ освете.
==
Брендон Ли
Ерик Дрејвен / Врана
Рошел Дејвис
Сара Мор
Ерни Хадсон
Дарил Албрехт
Мајкл Винкот
Топ Долар
Бај Линг
Мајка
Софија Шинас
Шели Вебстер
Ана Левин
Дарла Мор
Дејвид Патрик Кели
Ти-Берд
Ејнџел Дејвид
Шенк
Лоренс Мејсон
Тин Тин
Мајкл Маси
Фанбој
Тони Тод
Грејнџ
Џон Полито
Гидеон
Бил Рејмонд
Мики
Марко Родригез
детектив Торес


Фудбалски савез Летоније (Latvijas Futbola federācija, LFF; ЛФФ) је највиша фудбалска организација Летоније, која руководи развојем фудбалског спорта, организовањем такмичења у земљи и води бригу о Фудбалској репрезентацији Летоније.
Фудбал се у Летонији почео играти још 1910. године, када су и основани први клубови.
Најуспешнији клуб у периоду (1910. — 1916 био је ФК Британија. Фудбалски савез је основан 1921. године
Чланом Светске фудбалске федерације ФИФА постао је 1922, а Европске фудбалске уније УЕФА 1992. године, после распада Совјетског Савеза.
Председник савеза је Гунтис Индриксонс.
Прво национално првенство одиграно је 1922, и поново од 1992.. Први првак је био клуб Кајзервуд из Риге. Најуспешнији клуб у првенствима и Купу Летоније од 1991. године је Сконто из Риге, који је освојио 13 од 16 досадашњих првенстава, свих тринаест заредом (1992—2004) што је светски рекорд.
Фудбалски савез организује
Прву и Другу лигу Летоније
Куп Летоније
Фудбалски клубови Летоније учествују у свим европским клупским такмичењима.
На репрезентативном нивоу Савез води репрезентацију Летоније. У чествује у свим квалификацијама за Светско и Европско првенство, 2004. године пласирла се у завршницу Европског првенства
Прва међународну утакмицу репрезентација Летоније је одиграла у Риги 24. септембра 1922, против репрезентације Естоније коју је завршила нерешено 1:1.


Нумизматика (од грчке речи νόμισμα [nómisma] — „новчић“, или латинске numisma — „валута“) је са становишта историје и археологије дефинисана као наука о кованом новцу и медаљама. Нумизматика је у суштини блиска историји. Ентузијасти додају још да она уз себе тесно везује економију, географију, хералдику, металургију, политику, уметност и војну историју. У суштини, новчићи су „сликовни“ историјски артикли. Они нам казују о приликама времена из којег су потекли, и то у добром и у лошем контексту речи. Новчићи наговештавају рат, револуцију, снижавање вредности неке валуте, корупцију, па чак и снагу технике.
Најраније облике новца које су људи користили колекционари категоришу као „чудне и интересантне“, али је употреба друге робе у размени искључена, чак и када се користи као валута у оптицају (нпр. цигарете или инстант резанци у затвору ). Као пример, Киргизи су користили коње као главну валутну јединицу и давали ситниш у јагњећим кожама; јагњеће коже су можда погодне за нумизматичко проучавање, али коњи нису. Многи предмети су коришћени вековима, као што су каури шкољке, племенити метали, какао зрна, велико камење и драгуљи.
1 Етимологија
Први пут потврђена 1829. године, реч нумизматика проистиче од придева нумизматички, што значи „од кованице“. Позајмљен је 1792. године из француске речи numismatiques, која је и сама изведена од каснолатинског numismatis, генитива од numisma, варијанте nomisma што значи "кованица".Nomisma је латинизација грчке речи νόμισμα (nomisma) што значи „садашњи новчић/обичај“, која потиче од νομίζειν (nomizein), „држати или поседовати као обичај или употребу, уобичајено користити“, заузврат од νόμος (nomos), „употреба, обичај“, ултиматно од νέμειν (nemein), „расподелити, поделити, доделити, држати, задржати“.
2 Историја нумизматике
Сакупљање новчића је вероватно постојало у давна времена. Октавијан Август је давао „кованице свих форми, укључујући старе комаде краљева и страни новац“ као поклоне за Сатурналије.
Петрарка, који је у писму написао да су му виноградари често прилазили са старим новчићима тражећи од њега да их купи или да идентификује владара, заслужан је као први ренесансни колекционар. Петрарка је цару Карлу IV поклонио збирку римског новца 1355. године.
Прва књига о кованицама била је De Asse et Partibus (1514) Гијома Будеа. Током ране ренесансе античке кованице су сакупљале европске краљевске породице и племство. Сакупљачи кованог новца били су папа Бонифације VIII, цар Максимилијан Светог римског царства, Луј XIV од Француске, Фердинанд I, изборник Јоаким II од Бранденбурга који је покренуо Берлински кабинет за кованице и Хенри IV од Француске, између осталих. Нумизматику називају „хобијем краљева“, због њених најцењенијих оснивача.
Професионална друштва организована у 19. веку. Краљевско нумизматичко друштво је основано 1836. године и одмах је почело са издавањем часописа који је постао Нумизматичка хроника. Америчко нумизматичко друштво је основано 1858. године и почело је да издаје Амерички часопис за нумизматику 1866. године.
Британска академија је 1931. године покренула Sylloge Nummorum Graecorum издајући збирке старогрчког новца. Први том Sylloge of Coins of the British Isles објављен је 1958. године.
У 20. веку кованице су постале признате као археолошки предмети. Научници као што је Гвидо Брук из Музеја историје уметности у Бечу схватили су њихову вредност у обезбеђивању временског контекста и потешкоћа са којима су се кустоси суочавали када су идентификовали истрошене новчиће користећи класичну литературу. После Другог светског рата у Немачкој је покренут пројекат Fundmünzen der Antike (Налази кованица из класичног периода) за регистрацију сваког новчића пронађеног у Немачкој. Ова идеја је нашла следбенике у многим земљама.
У Сједињеним Државама, америчка ковница је основала кабинет за кованице 1838. године када је главни колекционар Адам Екфелдт поклонио своју личну колекцију. Дело Завети историје ... аутора Вилијама Е. Ду Боа (1846) описује тај кабинет.
Дело Хелен Ванг „Кратка историја кинеске нумизматике на европским језицима“ (2012-2013) даје скицу историје разумевања кинеске нумизматике у западним земљама.Les amis des monnaies Лиса Јанковског је дубинска студија кинеске нумизматике у Кини у 19. веку.
2.1 Савремена нумизматика
Модерна нумизматика је проучавање кованог новца од средине 17. века па надаље, периода машински кованог новца. Њихово проучавање више служи колекционарима него историчарима и чешће се њиме успешно баве љубитељи аматери него професионални научници. Фокус модерне нумизматике често лежи у истраживању производње и употребе новца у историјским контекстима користећи ковнице или друге записе како би се утврдила релативна реткост кованог новца који се проучава. Разноврсности, грешке направљене у ковници, резултати прогресивног трошења матрица, обим ковања, па чак и друштвено-политички контекст ковања новчића такође су предмет интересовања.
2.2 Пример једног новчића Александра Великог
Пример сребрне тетрадрахме пронађене у Библосу (око 330-300. п. н. е.) указује на македонски утицај. Александров новац (To nomisma Alexandrou) је типа главе голобрадог Херакла, са орловим носом на десној страни, представљен са оглављем од лавље главе и етофора Зевса (који држи орла) на реверсу, на престолу са жезлом у левој руци. Тип ове тетрадрахме има веома декларативан македонски и грчки карактер. Избор репрезентација је симболичан: подсећање на његову божанску лозу и његов херојски карактер. Представа олимпског бога и грчког хероја такође омогућава ширење грчко-македонске културе и посебно верских култова. Ковање сребра које је Александар отпочео 333. године показало је репрезентације које, иако привилегују грчко-македонски аспект божанстава, нису изгледале оријенталцима као потпуно стране (асимилисане су са Валовим божанствима).
2.3 Велике приче старих кованица
2.4 Модерне кованице


У математици, аксиоматски систем је било који скуп аксиома из којих се неке или све аксиоме могу користити у вези са логичким извођењем теорема.
Математичка теорија се састоји од аксиоматског система и свих изведених теорема. Аксиоматски систем који је у потпуности описан је посебан облик формалног система. Формална теорија типично значи аксиоматски систем, на пример формулисан унутар теорије модела. Формални доказ је комплетно извођење математичког доказа унутар формалног система.
1 Особине
Аксиоматски систем мора да буде:
Непротивуречан
Независан
Потпун
Каже се да је аксиоматски систем непротивуречан ако нема контрадикцију, тј. могућност извођења и изјаве и његовог порицања од аксиоматског система.
У аксиоматском систему, аксиом се назива независним ако није теорема која се може извести из других аксиома у систему. Систем ће се назвати независним ако је сваки од њених основних аксиома независан. Иако независност није неопходан услов за систем, кнепротивуречност јесте.
Аксиоматски систем ће се назвати потпуним ако је за сваку изјаву или сама или његова негација изводљива.
2 Модели
Модел за аксиоматски систем је добро дефинисан скуп, који додељује значење недефинисаним терминима представљеним у систему, на начин који је тачан са односима дефинисаним у систему. Постојање конкретног модела доказује конзистентност система. Модел се назива конкретним ако су значења која су додељена објектима и релацијама из стварног света, за разлику од апстрактног модела заснованог на другим аксиоматским системима. Модели се такође могу користити за приказ независности аксиома у систему. Израдом валидног модела за подсистем без специфичне аксиома, показујемо да је изостављена аксиома независна ако њена исправност не мора нужно пратити из подсистема. За два модела се тврди да су изоморфна ако се једна-на-једна кореспонденција може пронаћи између њихових елемената, на начин који чува њихов однос. Аксиоматски систем за који је сваки модел изоморфан другом се зове категоријални (понекад категоричан), а својство категоричности (категоричност) осигурава потпуност система.
3 Историја
Математичке методе развијене су до одређеног степена софистицираности у древном Египту, Вавилону, Индији и Кини, очигледно без употребе аксиоматске методе. Еуклид је аутор најраније аксиоматске презентације еуклидске геометрије и теорије бројева. Многи аксиоматски системи развијени су у деветнаестом веку, укључујући не-еуклидску геометрију, темеље стварне анализе, Канторову теорију сетова, Фрегеов рад на темељу и Хилбертову "нову" употребу аксиоматске методе као истраживачког алата. На пример, група теорија је прво стављена на аксиоматску основу крајем тог века. Једном када се аксиоми разјасне (на пример, да се захтевају инверзни елементи), субјект би могао да настави аутономно, без обзира на порекло група трансформације тих студија.
4 У геометрији
Еуклид је први увео аксиоматски систем у геометрију негде око 300. године пре нове ере, док је тек Хилберт, крајем 19. века потпуно аксиоматизовао. Хилбертов аксиоматски систем је пример добро уређеног аксиоматског система. Састоји се од пет група аксиома. Прве четири групе чине апсолутну геометрију.
4.1 Прва група аксиома
Прву групу аксиома чине аксиоме поретка и оне гласе:
I1: Свака права садржи најмање две разне тачке.
I2: Постоји најмање једна права која садржи две тачке.
I3: Постоји највише једна права која садржи две разне тачке.
I4: Свака раван садржи најмање три неколинеарне тачке.
I5: Постоји најмање једна раван која садржи три тачке.
I6: Постоји највише једна раван која садржи три неколинеарне тачке.
I7: Ако две разне тачке неке праве припадају једној равни, онда свака тачка те праве припада истој равни.
I8. Ако две разне равни имају једну заједничку тачку, онда оне имају најмање још једну заједничку тачку.
I9. Постоје четирири некопланарне тачке.
4.2 Друга група аксиома
Другу групу аксиома чине аксиоме распореда:
II1:Ако је B(A,B,C), тада су A,B,C три разне колинеарне тачке.
II2:Ако је B(A,B,C), тада је B(C,В,А).
II3:Ако је B(A,B,C), тада није B(В,А,С).
II4:Ако су А, В и С три разне колинеарне тачке, тада је B(A,B,C), или B(В,А,С), или B(А,С,В).
II5:Ако су А, В две разне тачке, тада постоји тачка С, таква да је B(A,B,C).
II6:Ако су А, В и С три разне неколинеарне тачке и p права која припада равни АВС, не садржи тачку А и сече праву ВС у тачки Р таквој да је В(В,Р,С), тада права p сече праву АС у тачки Q таквој да је B(С,Q,А)., или правуАВ у тачки R, таквој да јеB(В,R,А).
4.3 Трећа група аксиома
Трећу групу аксиома чине аксиоме подударности:
III1:Ако су А, B, C, D тачке такве да је (A,B)≅(C,D) и А = В, тада је и C = D.
III2:Ако су А и В две разне тачке, тада је (А,В)≅(В,А).
III3:Ако су А ,В,C,D,E,F тачке такве да (А,В)≅(C,D) и (А,В)≅(E,F), тада је (C,D)≅(E,F).
III4:Ако су С и С' тачке двеју отворених дужи АВ и А'В', такве да је (А,С)≅(А',С') и (B,C)≅(B',C'), тада је и (A,B)≅(А',В').
III5:Ако су А и В две разне тачке и тачка С теме неке полуправе, тада на тој полуправој постоји тачка D таква да је (A,B)≅(С,D)
III6:Ако су A, B, C три неколинеарне тачке и A', B' тачке руба неке полуравни, такве да је (A,B) ≅ ( A',B'), тада у тој полуравни постоји јединствена тачка C' таква да је (A,C) ≅ (A',C') и (B,C) ≅ (B',C').
III7:Ако су A, B, C и A', B', C' две тројке неколинеарних тачака и D и D' тачке полуправих BC и B'C', такве да је (A,B)≅( A',B'),
(B,C) ≅ (B',C'), (C,A) ≅ (C',A') и (B,D) ≅ (B',D'), тада је и (A,D) ≅ (A',D').
4.4 Четврта група аксиома
Четврту групу аксиома чине аксиоме непрекидности:
IV1(Архимед-Еудоксова аксиома): Ако су AB и CD две произвољне дужи, тада на полуправој АВ постоји коначан низ тачака А1, А2, А3 ... Аn, таквих да је B(A1,А2,А3...,Аn), при чему је свака од дужи А1А2, А2А3... подударна дужи CD и важи B(A,B,An).
IV2(Канторова аксиома):Ако је A1В1,А2В2,А3В3...АnBn...низ затворених дужи неке праве, таквих да свака од тих дужи садржи следећу, тада постоји тачка Х таква да припада свакој дужи тог низа.
4.5 Аксиома паралелности
VЕ: Постоје права p и тачка A ван те праве, такве да у њима одређеној равни не постоји више од једне праве која садржи тачку А и нема заједничких тачака са правом p.* VL:Постоје права p и тачка A ван те праве, такве да у њима одређеној равни постоји више од једне праве која садржи тачку А и нема заједничких тачака са правом p.
Аксиома VЕ назива се Пети Еуклидов постулат и она придружена са Апсолутном геометријом даје Еуклидску геометрију, а придруживањем аксиоме Лобачевског апсолутној геометрији добијамо Хиперболичку геометрију.


Поља
Главне примене финансијског инжењерства су:
Арбитража
Корпоративне финансије
Вредновање деривата
Финансијска регулатива
Управљање портфељем
Управљање ризиком
Међународне финансије
Вредновање опција
Финансијско инжењерство је интердисциплинарна област која обухвата финансијску теорију, инжењерске приступе, математичке алате и програмирање. Такође се може дефинисати као примена техничких метода, нарочито из области математичких и рачунарских финансија, у финансијској пракси.
Финансијско инжењерство игра кључну улогу у пословању банака са дериватима вођеним потребама клијената<ref>Qu, Dong (2016). '. Wiley. ., кроз развој и испоруку прилагођених OTC (Over-the-Counter) уговора и егзотичних деривата, као и кроз имплементацију различитих структурисаних производа. Ове активности обухватају квантитативно моделирање и програмирање, као и управљање ризицима финансијских производа у складу са регулаторним оквиром и Базелским захтевима за капитал и ликвидност.
Старија употреба термина „финансијско инжењерство“ која је данас мање заступљена, односила се на агресивно реструктурисање корпоративних биланса стања. Рачунарске финансије и математичке финансије се обе преклапају са финансијским инжењерством. Математичке финансије представљају примену математике у финансијама, док су рачунарске финансије област рачунарства и баве се подацима и алгоритмима који се користе у финансијском моделирању.
1 Одлике и применеАлати и методеФинансијско инжењерство користи алате из примењене математике, рачунарства, статистике и економске теорије. Широко и уско тумачење појмаУ најширем смислу, свако ко примењује техничке алате у финансијама може се назвати финансијским инжењером, на пример, сваки програмер у банци или сваки статистичар у државним економским институцијама. Међутим, већина стручњака из праксе сужава овај појам на некога ко је образован у ширем спектру алата савремених финансија и чији је рад утемељен у финансијској теорији. У најужем значењу обухвата само оне који стварају нове финансијске производе и инвестиционе стратегије.Професионални статус и инжењерска струкаУпркос свом називу, финансијско инжењерство не припада ниједној од области традиционалног професионалног инжењерства, иако су многи финансијски инжењери претходно студирали инжењерство, а многи универзитети који нуде постдипломске студије у овој области захтевају од кандидата да такође имају инжењерско образовање. У Сједињеним Државама, Акредитациони одбор за инжењерство и технологију (ABET) не акредитује дипломе финансијског инжењерства. У Сједињеним Државама, програме финансијског инжењерства акредитује Међународно удружење за квантитативне финансије.Разлике између финансијског инжењера и кванта
Квантитативни аналитичар („Квант“) представља широк појам који обухвата сваку особу која примењује математичке методе у практичне сврхе, укључујући и финансијске инжењере. Када се термин „квант" користи у значењу „финансијски квант", он је по свом профилу близак финансијском инжењеру. Разлика између ових појмова огледа се у томе што је могуће бити теоријски квант или квант специјализован за уску област финансија, док термин „финансијски инжењер" најчешће подразумева практичара са широким и интердисциплинарним стручним знањем. „Ракетни научници“ на Вол стриту
Термин „ракетни научник“ (ваздухопловни инжењер) је старији термин, први пут употребљен у развоју ракета у Другом светском рату (Вернер фон Браун), а касније и у свемирском програму НАСА-е. Овај израз је касније прилагодила прва генерација финансијских квантних стручњака који су стигли на Вол стрит крајем 1970-их и почетком 1980-их. Иако је у основи синоним за финансијског инжењера, имплицира авантуристички дух и склоност ка реметилачким иновацијама. Финансијски „ракетни научници“ су најчешће били обучени у примењеној математици, статистици или финансијама и током каријере су били усмерени на преузимање значајних ризика. Они нису били ангажовани искључиво због формалних математичких квалификација, већ су често радили самостално или су примењивали математичке технике у оквиру традиционалних финансијских послова. Каснија генерација финансијских инжењера је у већој мери имала докторате из математике, физике, електротехнике и рачунарства и често је започињала каријеру у академским или нефинансијским окружењима.
2 КритикеОпште критике финансијског инжењерстваЈедан од најистакнутијих критичара финансијског инжењерства јесте Насим Талеб, професор финансијског инжењерства на Политехничком институту Универзитета у Њујорку који тврди да оно замењује здрав разум и води ка катастрофи. Низ економских колапса навео је многе владе да се залажу за повратак „правог“ инжењерства од финансијског инжењерства. Критика прекомерног ослањања на моделеБлажа критика дошла је од Емануела Дермана, који води програм студија финансијског инжењерства на Универзитету Колумбија. Он криви прекомерно ослањање на моделе за финансијске проблеме; видети Манифест финансијских моделара.Конкретни модели и концепти под критикомМноги други аутори су идентификовали специфичне проблеме у финансијском инжењерингу који су изазвали катастрофе:
Арон Браун је поменуо забуну између квантитативног аналитичара и регулатора око значења „капитала“.
Феликс Салмон је нежно показао на Гаусову копулу.
Ијан Стјуарт је критиковао Блек-Шолсову формулу.
Пабло Тријана (заједно са другима, укључујући Талеба и Брауна) не воли вредност у ризику.
Скот Патерсон је оптужио квантитативне трговце, а касније и високофреквентне трговце.
Даглас В. Хабард напомиње да Блек-Шолсова формула, заједно са модерном теоријом портфолија, не покушава да објасни основну структуру промена цена.
Џејмс Рикардс тврди да су „кључне претпоставке“ које леже у основи управљања финансијским ризицима погрешне.
Ричард Букстабер тврди да сложеније структуре управљања ризицима заправо могу учинити финансијски систем рањивијим.Друштвена вредност финансијских иновација'Финансијскe иновацијe којe се често асоцирају са финансијским инжењерима исмевао је бивши председник Федералних резерви Пол Волкер 2009. године када је рекао да је то шифра за ризичне хартије од вредности које не доносе никакву корист друштву. За већину људи, рекао је, појава банкомата била је важнија од било које обвезнице подржане имовином.
3 Образовање
Први мастер програми финансијског инжењерства основани су почетком 1990-их година. Број и обим програма је брзо порастао, до те мере да неки сада користе термин „финансијски инжењер“ да би означили дипломца у тој области. Програм финансијског инжењерства на Политехничком факултету за инжењерство Универзитета у Њујорку био је први курикулум који је сертификовало Међународно удружење финансијских инжењера. Број и варијације ових програма су расле током наредних деценија, а у последње време укључује и основне студије, као и звања као што је Сертификат из квантитативних финансија.
4 Референце
5 Литература
Marek Capiski and Tomasz Zastawniak, Mathematics for Finance: An Introduction to Financial Engineering'', Springer (November 25, 2010) 978-0857290816


Crocidura wimmeri је сисар из реда Soricomorpha и фамилије Soricidae.
1 Угроженост
Ова врста је крајње угрожена и у великој опасности од изумирања.
2 Распрострањење
Ареал врсте је ограничен на једну државу.
Врста је присутна у Обали Слоноваче, али ниједан примерак није пријављен још од 1976.
3 Станиште
Станиште врсте су саване.