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Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) VARIA UNA ATRIBUCIÓN A JUAN DE JUNI EN EL BODE MUSEUM*
La pieza pasó a partir de entonces a formar parte de la extensa colección de obras de Donatello en Berlín -hoy en día considerada la más importante fuera de Italia-y a exponerse en la famosa Isla de los Museos.
Más concretamente en el Kaiser-Friedrich-Museum (Museo del Emperador Federico), que en 1956 sería rebautizado bajo el nombre de su alma mater como el Bode Museum.
Su descubrimiento ejemplariza además la labor de búsqueda e investigación de sus propias colecciones en la que los museos berlineses siguen inmersos tras la caída del Muro de Berlín.
El futuro Bode Museum estaba llamado a ser un hito en la historia de la museografía europea.
A diferencia de otros grandes museos metropolitanos, en los que a principios del siglo XX se revalorizaba la pintura frente a las demás artes, se equipararon aquí todos los géneros y las salas se organizaron cronológica y geográficamente.
Wilhelm Bode ideó un edificio de nueva planta en el que exponer conjuntamente pintura, escultura, artes decorativas, y elementos arquitectónicos.
Famosa es su sala central en forma de basílica, en la que se unen las cuatro artes.
Contrario además a la exposición de las obras aisladas de su contexto, Bode recreó ambientes históricos, en un tipo de presentación expositiva que tuvo amplia acogida y largo recorrido especialmente en los museos americanos5.
Inaugurado en 1904, el Kaiser-Friedrich-Museum fue el cuarto de los cinco museos construídos en la Isla berlinesa bajo el apelativo común de los Königlichen Museen (Museos Reales).
Erigidos en la época de máximo apogeo del II Imperio alemán, su historia estuvo sin embargo marcada por las mayores guerras de la historia europea.
La Guerra de los Treinta Años (1618-1648) destruyó su núcleo de origen, la Kunstkamer del Kurfürst Joaquín II de Brandenburgo.
Tras la reconstrucción de las colecciones en los siglos posteriores, la I Guerra Mundial acabo con su patrocinio real para convertirlos en patrimonio estatal, pasando a denominarse Staatliche Museen.
Y finalmente, la II Guerra Mundial cambiaría radicalmente el destino de la Isla de los Museos, destruyendo gran parte de su colección y edificios.
Más de un tercio de las obras se perdieron, incluso muchas de las más importantes, qué se creían a buen recaudo del peligro de las bombas, guardadas en minas y en el conocido como Flakbunker Friedrichshain a las afueras de Berlín.
En los días de confusión que siguieron al fin de la Guerra, el búnker ardió en al menos dos ocasiones y fue objeto de constantes robos.
Poco, o más bien casi nada, se pudo recuperar de lo guardado en él y a día de hoy se desconoce el paradero de gran parte de las obras que albergaba, incluidas obras maestras de Goya, Murillo, Ribera, Alonso Cano y Zurbarán6.
El resto de la colección berlinesa permaneció separada durante la ocupación soviética y la Guerra Fría, y su abrupto término, con la inesperada caída del Muro de Berlín en 1989, provocó que los Museos tuvieran que tomar trascendentales decisiones museológicas en demasiado poco tiempo.
En la década de 1950-1960, un gran centro cultural fue ideado en el Berlín occidental como contraposición a la Isla de los Museos del lado oriental: el conocido como "Foro de la cultura" (Kulturforum).
A sus modernos edificios debían trasladarse las colecciones que tras la II Guerra habían quedado en el lado occidental y eran custodiadas temporalmente en el distrito berlinés de Dahlem.
La caída del Muro sorprendió a los museos en la última fase de este proceso, que siguió adelante sin considerar las nuevas perspectivas culturales de una ciudad reunificada.
En parte para poder asumir el sobrevenido trabajo de unir las colecciones, éstas se dividieron en géneros.
Pero, lo que en un principio sólo parecía una solución temporal, motivada por la necesidad de reaccionar rápidamente a una situación política, económica y social completamente imprevista, terminó anclándose en la memoria colectiva.
Así la pintura y las artes decorativas se expusieron respectivamente en la Gemäldegalerie y en el Kunstgewerbemuseum del Kulturforum.
La colección de escultura, junto a las de numismática y arte bizantino, aguardaron almacenadas hasta que los trabajos de restauración del Bode Museum permitieron su reinaguración en el año 2006, donde hoy en día pueden visitarse.
1989 reunificó un país, pero también marcó la ruptura de una colección y el fin del "museo total" concebido por Wilhelm Bode.
Fue el comienzo del mayor reto al que hoy en día siguen enfrentándose los museos de Berlín: la búsqueda, localización e identificación de sus colecciones perdidas.
La colección de escultura española del Bode Museum aún no ha sido estudiada en profundidad y se desconoce el número total de obras que la integran.
A día de hoy se han identificado sin embargo importantes piezas, entre otras, de Diego de Siloé, Juan de Valmaseda y Pedro Roldán, que ilustran el interés de Wilhelm Bode por la calidad artística, y que permiten definir el conjunto español cómo el más importante de Alemania.
Juan de Juni y "La Virgen con el Niño y San Juanito"
En su autobiografía, que sólo vería la luz postumamente por expreso deseo del autor, Wilhelm Bode relata con manifiesta alegría cómo, a pesar de la trombosis que le tuvo postrado durante seis meses, en 1912 viajó a Italia donde "he conseguido [...] la adquisición de dos modelos de Donatello con relieves de la Virgen" 7.
Sólo un año después de su compra, el relieve que nos ocupa fue oficialmente incluido en el catálogo de la colección de escultura como un boceto de Donatello 8.
Esta atribución pervivió durante los siguientes veinte años hasta que, tras la muerte de Bode, una nueva catalogación fue llevada a cabo y la obra pasó a ser considerada de mano de un seguidor de Jacopo Sansovino (1486-1570) 9.
Cómo consecuencia de la pérdida de una atribu-ción concreta, la pieza se descolgó de las salas de exposición permanente para guardarse en los almacenes.
Allí se quedó hasta la llegada de la II Guerra Mundial, tras la cual pasó a formar parte de la colección del Berlín occidental 10.
El proyecto de búsqueda, estudio y exposición de las esculturas de Donatello que el Dr. Neville Rowley, ha llevado a cabo en los últimos años en el Bode-Museum ha permitido volver a estudiar el relieve 11.
A pesar de la carencia de material documental que lo certifique, la composición formal, la disposición de las figuras, el tratamiento de los volúmenes, su parecido a otras obras, y el material empleado fundamentan, cómo veremos a continuación, la atribución de la obra a Juan de Juni.
Juan de Juni nació alrededor del año 1507 en Borgoña e hispanizó el nombre de su ciudad de origen, Joigny, para utilizarlo cómo apellido tras llegar en torno a 1533 a Castilla, documentándose primero en León y Salamanca, para terminar por establecerse en la capital de facto de la corte, la ciudad de Valladolid 12.
Escultor y arquitecto de retablos, rápidamente se convirtió en uno de los artistas más importantes en la Castilla del siglo XVI, contemporáneo de la arrolladora figura de Alonso Berruguete y ejemplo de la influyente presencia del mundo centroeuropeo en la España de su tiempo.
Formado en su país natal, desconocemos muchos aspectos de su periodo inicial 13, pero sin duda y como delata su producción española, tuvo que estar muy vinculado con la excelente calidad de la escultura borgoñona cuya tradición lo convirtió en uno de los más hábiles artífices del siglo.
A pesar de que Martín González diera por hecho que Juni tuvo que pasar por Italia, tal evidencia no está documentada y existe un cierto debate sobre el tema 14.
Lo cierto es que el conocimiento y la influencia de lo italiano en su producción no hacen necesario el viaje.
Además de la circulación constante de estampas y modelos, a Francia llegaban artistas italianos que, como sucedió en el caso de Fontainebleau, imprimieron una lectura muy característica a aquel lenguaje, del que Juni también participa en su obra española.
Esas influencias hacían que estuviera muy presente el magisterio de los grandes genios del Cinquecento y lógicamente, de maestros anteriores a los que se recurría como creadores de tipos, como sucede con della Quercia y sobre todo con Donatello.
Influencias que traicionaron, incluso, la pericia de Wilhelm Bode.
Pues la iconografía de la obra que nos ocupa (a partir de ahora Virgen Bode), es en gran parte el resultado de la evolución de caminos abiertos por Donatello en la primera mitad del siglo XV, que serían sin embargo personalísimamente reinterpretados por Juni.
En el centro de la composición de la Virgen Bode, María rodea con el brazo derecho a San Juanito mientras marca con el dedo índice la página de un libro y sostiene con la mano izquierda al Niño Jesús.
Ambos Primos hacen ademán de abrazarse.
Una composición que Juni resuelve de manera extraordinariamente similar en la Virgen del Rosario de León, que encargaba doña Catalina Pimentel, Condesa de Luna, en 1541 y que sabemos con certeza que estaba realizada en 1549 15 [fig. 3].
11 El Prof. Dr. Francesco Caglioti y el Prof. Dr. Giancarlo Gentilini indicaron verbalmente por primera vez la posible atribución española de este relieve durante el congreso "Donatello und das verschwundene Museum", celebrado el 17 y el 18 de septiembre de 2015 en el Bode-Museum.
12 La bibliografía sobre Juan de Juni es muy amplia en la historiografía española, desde el mundo de los tratadistas antiguos.
Se han escrito diferentes trabajos específicos referidos a obras concretas o de carácter más global, pero la monografía dedicada al artista, que sigue siendo esencial para su conocimiento, es la que publicaba Martín González, 1974.
Posteriormente, Fernández del Hoyo, 2012., ha puesto al día con claridad y rigor las novedades que se habían producido en el estudio del escultor desde 1974 no sólo en lo biográfico sino también en lo formal o en lo relacionado con las atribuciones, recopilando la bibliografía específica de cada una de las obras que forman su catálogo.
Por ese motivo citaremos esta publicación cuando nos refiramos a piezas de Juni, lo que resultará más útil para el lector.
13 No obstante, ha habido algún intento de profundizar en su actividad previa a su llegada a España.
producción de Juni: la sensación de profundidad, conseguida a través del leve giro del cuerpo de la Virgen, y la inclinación hacia un lado de su cabeza.
Especialmente similares son también la fisonomía de la Virgen, su rostro redondeado, las manos enlazadas de los Niños, el abrazo firme de la Madre a su Hijo y la manera en la que María sostiene el libro.
Éste último gesto, aunque no exclusivo de Juni, también se encuentra en el pequeño y exquisito relieve representando a la Virgen con el Niño que se le ha atribuido sin discusión en el Instituto Gómez-Moreno de Granada 16 [fig. 4].
Con la placa granadina, la Virgen Bode también comparte la reconocida anticipación de Juni al lenguaje barroco: la composición se ordena en torno a una figura principal que ocupa casi la totalidad del espacio y los detalles captan la fugacidad temporal.
En ambas Vírgenes una ráfaga de viento hace ondular el manto; en la de Berlín éste se eleva sobre el hombro derecho y en la de Granada se ahueca bajo el brazo izquierdo.
En la primera, además, el cabello ensortijado vuela hacia la parte superior del rostro, como en la captación de un instante.
Un gusto por la representación del movimiento que también aparece, por ejemplo, en el paño de pureza desanudado del Crucificado de Ciudad Rodrigo, hoy en el Museo Nacional de Escultura17.
La construcción compositiva es bastante común en la producción de Juni.
El artista es un creador de estructuras que, aunque responden a planteamientos muy medidos, adapta a las necesidades iconográficas.
Este modo de trabajar puede apreciarse si comparamos la Virgen Bode con la escultura que muestra a la Virgen con el Niño Jesús dormido de Becerril de Campos [fig. 5] y su versión en tamaño reducido del Museo Catedralicio de Tuy, que tanto Martín González como Fernández del Hoyo vinculan con una inspiración quattrocentesca18.
En los tres casos, teniendo en cuenta que las últimas dos obras son de bulto redondo, estamos ante una estructura geométrica muy similar: del Niño dormido en el caso de la tipología de bulto, se pasaría al juego de Jesús y San Juanito en el caso del relieve.
Además, las tres representaciones de la Virgen comparten el modo de inclinación de la cabeza, la misma manera de resolver los pliegues ondulados (de extraordinaria similitud especialmente sobre el hombro derecho) y la fisonomía -con un rostro ovalado de nariz recta, ojos caídos y mirada dulce.
Esta repetición de detalles también la encontramos en el broche redondo que decora el escote de la Virgen; uno de los elementos decorativos más generalizados en sus figuras femeninas.
La misma decoración se aprecia, por ejemplo, sujetando los mantos de la Santa Ana de la Catedral Nueva de Salamanca, de la Virgen en el conjunto del Santo Entierro del Museo Nacional de Escultura y de una de las tres Marías en la Piedad de la Catedral Vieja de Salamanca 19.
Este modo de construcción, en el que un mismo tipo de esquema compositivo puede adaptarse a diferentes temas, lo toma Juni del rico mundo de las estampas.
El escultor es capaz de mezclar elementos de procedencia diversa, como en un collage, para dar como resultado un producto nuevo que acusa el peso de esa influencia, pero que se convierte en algo realmente personal, con un rápido seguimiento por parte de sus colaboradores 20.
En esta ocasión podemos reparar en una posible fuente, sino literal al menos referencial y que puede ser útil planteada a manera de propuesta.
Se trata de una estampa que presenta a la Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito.
La obra, cuya composición Bartsch relacionaba con Dosso Dossi o Correggio, se vincula hoy con Marco Pino da Siena [fig. 6] 21.
20 Un ejemplo evidente del uso de las estampas y su adaptación por parte de Juni está en los relieves exteriores de San Marcos de León.
21 Se conservan varios ejemplares en el British Museum, alguno de ellos con una inscripción en la que se señala a Correggio como "inventor".
Se trata de una estampa xilográfica en claroscuro.
Por ejemplo, la número 1837,0408.554 cicio más que frecuente en el uso de este tipo de recursos, proporciona unas interesantes similitudes tanto con la Virgen Bode cómo con la de Becerril de Campos.
En el caso de la segunda, el Niño se dispone incluso sobre un almohadón con borlones, que también aparece en la mencionada estampa.
Finalmente, el material -el barro cocido22 -si bien no abunda en la escultura española, sí que fue recurrentemente utilizado por Juni tanto en pequeñas composiciones cómo en piezas de gran tamaño; muy posiblemente cómo influencia de Jacopo della Quercia y de todo ese mundo de piedad doméstica que tanta fortuna tuvo en Italia.
El pequeño formato de la Virgen Bode (27,5 x 20 cm) sigue el de otras placas conocidas de la producción de Juni.
De ellas se conservan bastantes ejemplos dedicados al tema de la Piedad, que ya llamaron la atención en 1724 a Palomino, en Valladolid, León, el Victoria and Albert Museum de Londres y Zaragoza23, que demuestran la fortuna de esta producción destinada a la devoción privada, y también en este caso un parentesco formal en los recursos empleados con la Virgen Bode.
El fondo dorado, cómo una sutil imitación de mosaico a la romana, es también de influencia italiana.
Donatello lo había empleado en la Madonna dei Cordai y en el púlpito de Prato, Rafael volvería a hacerlo en las Estancias Vaticanas.
También se utilizaba en la Capella dei Priori en el Palazzo Vecchio florentino, sólo por añadir más ejemplos, y en España Alonso Berruguete hizo suya esta decoración como prueba patente de esa transmisión de influencias, en lo que se denominaban "labores musaicas" 24.
El dominio del material le permite además a Juni producir esa sensación de telas ondulantes, visible en el modo de tratar las mangas y el velo de la Virgen Bode, a la vez que crea pliegues voluminosos de una minuciosidad completamente diferente a la de sus contemporáneos españoles.
Ejemplo de ello son también el San Mateo conservado en el Museo de León 25 o los excelentes grupos de San Jerónimo y El martirio de San Sebastián del convento de San Francisco en Medina de Rioseco 26; auténtica cumbre de la plástica europea.
Pensando en las similitudes formales con obras como la mencionada de Becerril de Campos podríamos pensar en una fecha en torno a 1560, siguiendo la propuesta de María Antonia Fernández del Hoyo en relación con el parecido con las santas del retablo vallisoletano de Santa María de la Antigua 27 a pesar de las dificultades que supone proponer una cronología certera.
El descubrimiento de la Virgen Bode quiere aportar una nueva propuesta para sumar al catálogo de Juni, enriqueciendo además nuestros conocimientos sobre su trabajo en barro, un material del que, por su fragilidad, se han conservado pocos ejemplos, para añadir nuevos matices sobre esta pequeña escultura dedicada a la devoción privada.
Pero además, este feliz hallazgo viene a subrayar la fundamental necesidad de seguir investigando las colecciones españolas en territorio alemán donde con seguridad aún aguardan muchos más testimonios 28. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) DIBUJOS DE ORFEBRERÍA DE MARATTI EN MADRID siMonetta ProsPeri valenti roDinò 1
El pintor Carlo Maratti (1625-1713) está considerado el último protagonista del clasicismo en Roma a finales del siglo XVII.
Esta interpretación restrictiva se debe a un equívoco de la historiografía crítica, que empieza con la biografía contemporánea escrita por Giovan Pietro Bellori, quien definió al artista como el baluarte de la tendencia clasicista en el siglo XVII en Roma, como el "nuevo Rafael de su tiempo" 2.
Maratti amplió el horizonte de su estilo, se ajustó al repertorio barroco, como demuestran muchos de sus retablos en las iglesias romanas.
Además, amplió su producción artística con esculturas, estucos y orfebrería, sin limitarse a la pintura.
De hecho, también realizó dibujos y modelos para platería como un perfecto representante de su época, que contempló el triunfo de cualquier tipología decorativa ejecutada a partir de los dibujos de los mayores artistas de su tiempo, Gian Lorenzo Bernini y Pietro da Cortona, los protagonistas del barroco 3.
Las fuentes no han recogido otras noticias sobre el trabajo realizado por Maratti para manufacturas decorativas.
Bellori estaba demasiado ocupado en convertirlo en el gran pintor de histo- ria de su tiempo cómo para perderse en los detalles de obras consideradas como "menores".
También otros biógrafos, como Lione Pascoli y Nicola Pio, no lo mencionan y, además, disponemos de escasa documentación de archivo.
Es posible resolver tal ausencia de noticias a través de algunos bocetos para estucos y orfebrería, repartidos entre la gran cantidad de dibujos autógrafos del artista, que se conservan en colecciones públicas y privadas4.
El primer compromiso de Maratti como inventor de decoraciones podrían ser dos bocetos para marcos, quizá para ser trasladados a plata (¿o a estuco?), que podrían relacionarse a la obra que Maratti habría podido realizar en Santa María la Mayor: un esbozo en Madrid, hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, [fig. 1] y un modelo más acabado en el British Museum de Londres5 [fig. 2].
Tanto Bellori como Baldinucci 6, de hecho, acreditan que, en el ambicioso proyecto de renovación del ábside y de la tribuna de la basílica afrontado por Clemente IX en su último año de vida en 1669, este encargo se confió a Bernini, y estaba también prevista la participación de nuestro artista para las pinturas en el presbiterio y, quizá, en una pala de altar.
El marco cuadrangular de Madrid no parece que pueda vincularse al encargo del pontífice con los dos ángeles situados a los lados, muy similares a los dispuestos en la puerta de la carroza para el cardenal Flavio Chigi, ideados por Giovanni Paolo Schor, colaborador de Bernini en las artes aplicadas7.
En base a la iconografía, el cuadro central, abocetado en el dibujo, se puede identificar con la antigua icona conocida como Salus Populi Romani, conservada en la basílica de Santa María la Mayor, documento, quizá, vinculado a una remodelación de la imagen confiada a Maratti.
Diferente es el caso del dibujo del British [fig. 2], en donde el marco ovalado sostenido por ángeles en vuelo corresponde, perfectamente, al modelo proporcionado por Bernini, hoy en Darmstadt8, jamás realizado a causa de la muerte de Clemente IX y de sus elevados costos.
Tal modelo contemplaba la presencia de un gran medallón, sostenido por ángeles, sobre el altar, en el centro del presbiterio, muy similar a la invención ideada por Maratti en su taller, hoy en Londres, y que, retoma, muy de cerca, el óvalo en estuco realizado por Antonio Raggi, y otros alumnos de Bernini, en la capilla de Fonseca en la iglesia de San Lorenzo in Lucina9.
Más allá de la estrecha analogía que presenta con el dibujo de Darmastdt, parece obvio que nuestro artista se haya inspirado en el gran escultor y en sus alumnos, maestros en este género en Roma.
Así mismo, el estilo del diseño revela un sentido del movimiento barroco y una fluidez de trazo más acusada respecto a otros estudios de Maratti, que recuerda los ejemplos de Bernini.
Si se acepta dibujo tan hermoso.
El estilo y la elección de la técnica se armonizan con los bocetos para los platos de san Juan, hoy en Chatsworth, en los cuales el artista contrasta, fuertemente, las figuras para evidenciar profundidad, sombras y luces en modelos destinados a ser trasladados a platería por parte de alguno de los numerosos orfebres que trabajaron para los Barberini13.
Si es indiscutible el encargo Barberini por la presencia de los emblemas, más complejo resulta establecer el destino de este dibujo: un primer examen podría identificarlo con un proyecto para un tapiz destinado a la cubierta de una puerta, o, en cualquier caso, para un tejido, aun cuando creo sea más probable que se trate de una encuadernación en plata, para un volumen particularmente importante de la rica biblioteca de esta familia papal.
El dibujo es un ejemplo significativo de un proyecto de arte aplicada del artista, que se confirma como un gran intérprete del gusto en el barroco romano, por la utilización de elementos decorativos propios de este repertorio: hojas de acanto, esfinges, mascarones y conchas, todos fusionados en una armonía elegante sin excesos, típica de su gusto sobrio.
A continuación, paso a describir las adiciones más relevantes al catálogo de proyectos para orfebrería realizados por Maratti.
Uno de los episodios más interesantes de la platería barroca romana está constituido por los grandes platos o "bandejas" de san Juan, que los herederos del cardenal Lazzaro Pallavicini (1602-1680) fueron donando al Gran Duque de Toscana, Cosme III, y después a Juan Gastón, desde 1681 hasta 1737, con ocasión de la fiesta de san Juan, patrón de Florencia.
Pallavicini había dispuesto por legado testamentario que sus herederos donasen al Gran Duque un plato de plata al año, en señal de gratitud por los favores recibidos por él en vida 14; el cardenal murió en 1680 y, por tanto, este honor recayó en Giovanni Battista Rospigliosi, marido de Maria Camilla Pallavicino, última heredera de la familia.
Por desgracia, estos espléndidos testimonios de la orfebrería romana se fundieron durante la ocupación napoleónica, y de ellos solo se conservan los calcos realizados a mediados del siglo XVIII por la manufactura de Doccia, a instancias del marqués Carlo Ginori, y las reproducciones en metal exhibidas en las exposiciones de Florencia de 1861 y en la de París de 1867 15.
La compleja iconografía de cada escena narrada en los platos representaba episodios celebrativos de los personajes más insignes de la casa Medici.
La realización de los modelos, que respondían a iconografías establecidas, se confió a los pintores más célebres activos en Roma en aquellos años, ligados, por prácticas clientelares y diversas relaciones a los Rospigliosi.
A partir de búsquedas documentales, tanto Kirsten Aschengreen Piacenti como Jennifer Montagu, han identificado que, en los años 1681, 1682, 1683, 1684 y 1686, el artista preseleccionado para la ejecución de los modelos fue Maratti, considerado, en aquel tiempo, uno de los artistas más prominentes en Roma, y, a su vez, relacionado con los Rospigliosi por antiguos vínculos de patronazgo.
No se dispone de noticias acerca de quién fue el autor del dibujo del plato de 1685 16, mientras que, a partir del año 1687, el artista fue sustituido por Ciro Ferri, ayudado por el alumno Lucatelli y, después, por Ludovico Gimignani, Lazzaro Baldi, y Filippo Luzzi 17.
En cuanto a lo que se refiere a los orfebres que ejecutaron materialmente los platos, a partir del dibujo de Maratti, Montagu ha logrado identificar, valiéndose del vaciado documental, que el primer platero al que se confió la ejecución de los platos de los años 1681, 1682 y 1683 fue Bartolomeo Colleoni (1633-1708) 18, famoso orfebre, activo también en el mismo círculo de clientes patricios, tales como los cardenales Marcello Santacroce y Francesco Barberini y varios pontífices, ayudado por Claudio Marti Oltramontano para los bordes 19.
En 1686 los documentos demuestran el cambio; los Pallavicini se dirigieron a Andrea Melusi (1655-1702), platero romano casi desconocido, que realizó el último plato diseñado por Maratti y los otros dos de los años sucesivos, es decir, 1687 y 1688, a partir del diseño de otros artistas 20.
Si los maravillosos platos en plata han sido destruidos, aun así, se han conservado muchos dibujos preparatorios de los diferentes artistas que se sucedieron en este encargo, en recuerdo de uno de los episodios más relevantes de la historia de la platería romana del siglo XVII.
En lo que respecta a Maratti, Nesselrath ha identificado los primeros cuatro modelos de los años 1681, 1682, 1683 y 1684 en los dibujos grandes conservados en la colección Devonshire en Chatsworth en 1979 21 y allí, escondidos bajo una increíble atribución a Battista Franco.
En cuanto al plato de 1686, se conocía a partir de una copia de taller de Maratti, aparecida en una venta en Londres en el año 2006 22; pero en la Real Academia de Madrid he identificado su último gran modelo original 23 [fig. 4], seguramente autógrafo por la adecuación iconográfica con la copia y el calco en yeso del plato, así como por la calidad en la ejecución, y la similitud técnica con los dibujos de Chatsworth y el estilo.
El dibujo representa la coronación de Cosme I, Gran Duque de Toscana, por parte del papa Pio V Ghislieri, acaecida el 5 de marzo de 1570 en Roma, episodio que sancionó la oficialidad en el poder de los Medici sobre la región.
El Gran Duque, vestido con una capa de armiño, aparece arrodillado ante el pontífice que se dispone a coronarlo, encuadrado por un baldaquino; a su alrededor, sentados y de pie, los cardenales asisten al evento, mientras dos pajes del séquito del Gran Duque, arrodillados justo detrás de este, llevan regalos al Papa.
En el fondo, dentro de una arquitectura lineal, algunos caballeros se asoman desde un palco para comentar lo sucedido.
La parte más creativa del modelo está reservada, no obstante, al exuberante marco, compuesto de dos parejas de figuras alegóricas femeninas en la parte alta y baja, sentadas a los lados de un letrero sujetado por un putto, quizá con una inscripción, hoy ilegible en el calco.
En la parte alta, a la izquierda, la Iglesia con las llaves de san Pedro y las tablas de la ley y, a la derecha, la Justicia con la balanza; en la parte inferior aparece la Fortaleza con la columna y el alma de Roma con una pequeña estatua de Palladium en la mano, apoyados sobre dos grandes volutas barrocas de hojas de acanto 24.
En los otros dos lados del borde del plato hay dos tritones pequeños, sirenas y dos mascarones grandes dentro de las conchas, invenciones magníficas del gusto barroco, que Maratti parece haber tomado, en préstamo, del repertorio decorativo de Bernini.
Respecto a los cuatro dibujos precedentes, este testimonia una gran innovación en la mise en page de la escena, aun cuando Maratti, ya en el modelo de 1684, había eliminado el tondo central para conformar una escena unitaria 25 abandonando el formato que rotaba alrededor del núcleo central, más típico del siglo XVI.
En este dibujo, el artista posiciona el episodio histórico en el vano interno del plato tratándolo como una pintura, encuadrada por un marco muy rico.
Así, creó un prototipo que se mantendrá y se copiará por parte de todos los artistas que, a posteriori, continuaron la serie de modelos, desde Ferri a Gimignani, Baldi y Luzi.
Con este expediente la composición adquiere una homogeneidad espacial y un mayor equilibrio compositivo que permite una lectura más fluida, tanto que se puede afirmar, sin temor a forzar la valoración, que este dibujo es el más importante de toda la serie.
El artista, aun cuando debía atenerse a una iconografía establecida previamente, se presenta, en el dibujo de Madrid, en un momento de gran felicidad en la invención, retomando el repertorio clásico del siglo XVI que más admiraba 26: Rafael en las Stanze Vaticane y Polidoro da Caravaggio en sus frisos all'antica pintados para las portadas de los palacios romanos.
Nesselrath identificaba exactamente los dibujos de Chatsworth con los citados en el inventario de bienes custodiados por Francesca Gommi, la segunda mujer de Maratti, en su residencia en 1711, redactado justo después de su muerte 27.
Michael Jaffé, en el catálogo de la colección inglesa 28, sugería que William Cavendish, duque de Devonshire, había adquirido los cinco estudios de su colección a Faustina Maratti, la hija del artista, en Roma, que, como se sabe, fue obligada a vender la colección del padre, hipótesis interesante aun cuando no tenemos documentos que lo corroboren.
El quinto dibujo aquí examinado, en cambio, procede de las colecciones que Andrea Procaccini llevó a Madrid.
Los cinco dibujos, los cuatro de Chatsworth y el último de Madrid, presentan una gran uniformidad técnica y estilística: análogos en cuanto a su formato grande, todos fueron realizados a pluma sobre una traza subyacente de lápiz rojo y negro, con fuertes acuareladuras y tinta parda.
Las circunferencias en las cuales se inscribieron las composiciones fueron trazadas exactamente 24 La identificación de las alegorías aquí propuestas no concuerda con la indicada por R. Balleri y M. Sframeli en Omaggio al Granduca, 2017: 78, cat.
A mi modo de ver, la figura situada en la parte alta, a la derecha, con las llaves de san Pedro en la mano simboliza la Iglesia católica romana (y no la Autoridad), mientras la que está en la parte inferior es la alegoría de Roma, según la iconografía antigua, sosteniendo una pequeña escultura en su mano de Palladium, es decir, Minerva como protectora de Roma (y no la Nobleza), ambas más en sintonía con el tema representado en la parte central, en el que el Papa designa a Cosme I como titular del Gran Ducado. |
Procedentes de la extinta parroquia sevillana de San Miguel, tristemente demolida por acuerdo de la junta revolucionaria de 1868, se trasladaron al Museo de Bellas Artes una serie de pinturas consideradas "de mérito", algunas de las cuales terminarían por depositarse, al poco tiempo, en la cercana iglesia de San Antonio Abad, donde permanecen.
Entre las mismas se encuentra un óleo sobre lienzo de formato horizontal donde se representa al Niño Jesús y San Juanito con el cordero (105 x 160 cm), que al tiempo de su transferencia al Museo se encontraba "en regular estado" y se consideraba "copia de Murillo" 2.
Comenzaremos evocando que en la vetusta fábrica gótica de San Miguel, su capilla bautismal estaba situada en la nave de la epístola 3.
El autor transcribe un inventario de las pinturas de la derruida parroquia de San Miguel que fueron llevadas al Museo, cuyo documento consultó en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla.
Tras la parcial renovación neoclásica del templo -particularmente visible en el caso de sus retablos-, impulsada por su párroco Francisco de Paula Vega en 1827, la pila de cristianar se mudó a los pies de la nave del evangelio.
SOBRE EL PINTOR SEVILLANO FRANCISCO PÉREZ DE PINEDA:... imaginería4, recibía del mayordomo de fábrica la suma de 60 reales por "pintar y estofar [...] en la pared de ella el Baptismo de Señor San Juan en virtud de mandato del Arzobispo mi Señor", firmando el correspondiente recibo el 24 de mayo de 1687 5.
Pasado poco más de un lustro, el baptisterio parroquial, amén de la anterior composición pictórica mural, se enriqueció con la presencia de dos "quadros de pintura, el uno del Baptismo de San Juan y el otro de Jesús y San Juan con el Cordero, con molduras de madera y dorados", por los cuales le fueron abonados al maestro pintor Francisco Pérez de Pineda 302 reales y cinco maravedíes, como consta del justificante de pago que firmara el 28 de septiembre de 1693 6.
Del lienzo del Bautismo de Cristo se desconoce su paradero, pues ni siquiera aparece registrado en el inventario de las pinturas que se condujeron al Museo tras la clausura y derribo de la parroquia de San Miguel, a finales de 1868 7.
En cambio, la de "Jesús y San Juan con el Cordero" sí que recorrió ese periplo 8 hasta llegar a la iglesia de San Antonio Abad, conservándose hoy en el despacho del hermano mayor de la Hermandad del Silencio, cofradía de penitencia que tiene establecida su sede canónica en el referido templo [fig. 1].
La pintura que es objeto de nuestro estudio pasó desapercibida para la historiografía artística hasta que en 1981 fue dada a conocer por Diego Angulo, quien acertadamente la relacionó con "un discípulo o continuador de Murillo de cierta calidad", señalando su inspiración en un cuadro de Rubens, así como la aparente correspondencia de su estilo con el que refleja el medio punto de Santo Domingo confesando con Cristo que, procedente del convento de San Pablo de Sevilla -actual parroquia de Santa María Magdalena-, se halla en el Museo de Bellas Artes hispalense 9, cuya factura terminó por atribuir Enrique Valdivieso a los pinceles de Andrés Pérez 10.
Este último, precisamente, es hijo del autor del lienzo que analizamos, que el propio Valdivieso ha venido asignando durante los últimos años a Juan Simón Gutiérrez (1634-1718) 11, aunque la documentación parroquial de San Miguel nos ha desvelado su verdadera paternidad artística, debida a Francisco Pérez de Pineda en 1693.
Las primeras noticias sobre Francisco Pérez de Pineda (1641-1724) las proporcionó Ceán Bermúdez, afirmando ser "natural de Sevilla y discípulo de Murillo, a quien procuró imitar".
De igual modo, pudo constatar la presencia de su nombre entre los concurrentes de la academia de pintura de la Casa Lonja entre 1664 y 1673, así como que fue padre de dos vástagos que ejercieron como pintores: Andrés (1660-1727), de quien ya hemos hecho referencia y que fue un hijo natural, y Francisco (1686-1732), fruto de su segundo matrimonio con Leonarda Jacinta Romero 12 [fig. 2].
Estos pocos datos se vieron ampliados progresivamente, desde bien entrado el siglo XX, con las aportaciones de varios historiadores del arte, a las que también podemos sumar ahora algunas sustanciales notas inéditas.
En apretado resumen, recordaremos que Francisco Pérez de Pineda fue hijo del matrimonio formado por Andrés Pérez de Híjar y Mariana de Pineda, siendo bautizado en la parroquia sevillana de San Vicente el 23 de agosto de 164113.
Con doce años, el 11 de febrero de 1654, entró como aprendiz de pintor en el taller de Sebastián de Llanos y Valdés (c.
Digna de reseñarse es su vinculación con la parroquia sevillana de San Lorenzo, en cuya feligresía residió durante buena parte de su existencia, siendo recibido como cofrade de sus hermandades sacramental y de las ánimas benditas del purgatorio, en cuyos órganos de gobierno ejerció cargos de responsabilidad 18.
Con el párroco de San Lorenzo, Diego Rodríguez de Orihuela, contrató en 1686 la factura de los dos grandes lienzos que habrían de decorar los paramentos laterales del presbiterio 19, un Triunfo de la Cruz y el Triunfo de la Eucaristía, del que solo se conserva in situ el segundo de ellos, por cierto en un pésimo estado de conservación.
Pasaron varios lustros, hasta que en 1707 Francisco Pérez de Pineda dio inicio a las pinturas murales de la capilla sacramental de esta misma iglesia, una tarea que se paralizó por falta de fondos de la cofradía eucarística, y que cuando pudo reanudarse una década más tarde, al no llegarse a un acuerdo económico con el artífice, terminó por concertarse con Domingo Martínez y Gregorio de Espinal, quienes la concluyeron en 1718 20.
La muerte le alcanzó a los 83 años de edad, teniendo lugar su entierro en la parroquia de San Lorenzo el 22 de septiembre de 1724 21.
Nos interesa poner de manifiesto que el mencionado cuadro del Triunfo de la Eucaristía realizado por Pérez de Pineda en 1686 para la parroquial de San Lorenzo replica el conocido cartón para tapiz diseñado en 1628 por Rubens, con destino al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid22.
Y es que en su obra pictórica debieron de ser frecuentes las citas rubenianas, como sucedió realmente con un significativo elenco de pinturas sevillanas del último tercio del siglo XVII y viene a corroborarlo este segundo óleo que viene a engrosar su producción documentada: el Niño Jesús y San Juanito con el cordero ejecutado en 1693, donde el grupo principal infantil que acaricia a la oveja que se recuesta entre ambos está tomado, con algunas variantes, de un original de Rubens hoy desaparecido y expuesto en su momento en el Palacio Balbi de Génova, fechable en torno a 1628 23 cubierto, amén de la tradicional piel de camello que ciñe sus caderas, con un movido manto de intensa tonalidad encarnada, haciendo reposar en su hombro izquierdo la cruz de palo con la filacteria del Agnus Dei, que solo aparecía en la tardía estampa de Gaspar Huberti, tumbada sobre una roca.
En cuanto al Niño Jesús, Pérez de Pineda lo dota de una larga y rubia cabellera, aumentando el volumen del paño blanco que oculta sus partes pudendas; pero lo más interesante es que, con evidente intención simbólica, ha trocado en morado el color rojo con que Rubens pintó la prenda, probablemente su túnica, que cubre el escaño -un tronco arbóreo en el caso de las versiones rubenianas-del que está incorporándose el divino párvulo.
Es bien sabido que el morado, en la iconografía cristiana, es símbolo de realeza y de penitencia, utilizándose en los tiempos litúrgicos de Adviento y Cuaresma.
En esta pintura, independientemente de la delicadeza intimista y amable que en ella puede apreciarse, y del coloquio en apariencia despreocupado de los niños, la presencia de esta túnica púrpura, del cordero cuya cabeza acaricia el Mesías e incluso de las rosas con sus espinas esparcidas por los ángeles, pueden considerarse reveladores signos premonitorios de la futura pasión de Cristo, quien desde su infancia asume su muerte sacrificial.
Con esta nueva aportación al todavía reducidísimo catálogo de Francisco Pérez de Pineda esperamos haber contribuido a que en el futuro sus obras, como declaraba Ceán, vayan dejando de estar "confundidas en su patria con las de otros pintores que siguieron como él el gusto y colorido de Murillo" 25. |
La casa no es un espacio rígido.
Posee una capacidad orgánica, como la que tienen las personas que la habitan.
Con toda probabilidad esa es la principal conclusión que puede extraerse de De puertas para adentro...
Nos situamos ante una obra coral, pero en la que es muy perceptible que los autores que le dan forma trabajan guiados por metodologías similares y alrededor de presupuestos teóricos comunes.
Entre ellos destaca el diálogo entre disciplinas y el empleo de una gama de fuentes extensa y variada, lo cual no impide que su análisis sea pormenorizado y escrupuloso, como queda demostrado, entre otros, en el estudio que, a modo de "anexo documental", cierra el libro.
A ello cabe unir, la diversidad en el análisis espacial, dado que a la tradicional (y siempre necesaria) división entre ámbito rural y mundo urbano, se une el estudio de casos situados allende el Atlántico, algo sumamente interesante en la medida en que permite conocer la preocupación existente en la América hispana por el buen orden de las ciudades, en un momento, el siglo XVI, en el que muchas de ellas estaban en pleno de proceso de creación.
Cierto es que la mayor parte de los trabajos incluidos en el libro se centra en el tercio sur ibérico, si bien no lo es menos que la diversificación ya indicada contribuye a que ello no sea óbice para que el resultado sea representativo de la realidad doméstica del Quinientos hispano.
Finalmente debe subrayarse la apuesta por encuadrar socialmente el análisis de la domesticidad, faceta en la que cobran especial importancia la perspectiva de género y el estudio de las emociones, dos de las constantes que han inspirado no solo la configuración del presente volumen, sino, más allá, el trabajo común desplegado por el grupo de investigación del que emana la propia obra.
Fruto de lo anterior, nace un libro en el que se da respuesta a cuatro grandes interrogantes: cómo y para quién se construyen las casas; qué función cumplen; cuáles son los elementos materiales que conforman sus interiores; y cómo se vive en ellas.
En ese sentido, la distribución de contenidos resulta equilibrada.
Junto a análisis en los que el protagonismo recae sobre los miembros de la oligarquía, también se pueden leer otros referidos a individuos y familias pertenecientes a los estratos medios de la sociedad e, incluso, a los moriscos, que aquí ocupan el lugar de aquellos que menos tuvieron que decir.
En ese sentido, los estudios que nos ocupan confirman que en los siglos XV y XVI la casa fue más que un simple agregado de paredes y que en su configuración tuvieron un peso significativo las ropas, el menaje, el mobiliario... elementos que, más allá de su función primigenia, contribuyeron a jerarquizar espacios basándose en las necesidades de sus habitantes.
Unas necesidades que, por otra parte, fueron cambiantes no solo en función de los tiempos, sino también debido a la condición de los habitantes de cada casa.
Por todo ello, en el libro se analizan continuidades e innovaciones, pero también otras cuestiones desarrolladas al calor del hogar como la alimentación, el vestuario, el mundo del trabajo o las relaciones intra y extra-familiares.
Es evidente que, en todo ese proceso, la configuración arquitectónica de la casa tuvo un peso determinante.
Más allá de esa constatación, el libro se interroga por las razones que motivaron que el tránsito a la Modernidad fuera una época de cambios, no solo estructurales, sino, sobre todo, funcionales.
He ahí el punto de partida que permite comprender que la casa visibilizó los afanes de sus moradores y que, más allá de hacer visible el "espíritu de grupo", las mutaciones terminaron por afectar al conjunto del caserío urbano.
Continuidades y rupturas no fueron específicas de los espacios arquitectónicos; de ahí que los autores también se hayan interesado por los modos de vivir y por la forma en que se ocuparon los espacios.
Debido a ello se analizan ajuares, decoraciones, mobiliario, textiles... cuya presencia en la casa nos pone en contacto con los procesos de hibridación (cultural, social, geográfica...) a los que, constantemente, se hace referencia en el libro.
Son los objetos de la vida, que solo cobran razón de ser si se ponen en relación con las personas.
A partir de ese momento, la casa se "conjuga" y nos deja observar que cada vivienda fue un espacio en el que disfrutar, rezar, trabajar, morar...
Para entender cómo fue esa vida, los autores centran su atención en el conocimiento del día a día y analizan la relación entre materialidad y comportamientos humanos.
Se trata del último escalón en la compresión de la domesticidad de nuestra temprana Edad Moderna: el que, a través de los objetos persigue "recuperar" las emociones vividas en unos espacios que, precisamente debido a esos sentimientos, dejaban de ser simples y meras casas para convertirse en verdaderos hogares.
La interesante figura de Vázquez el Viejo estaba pendiente de una monografía que desvelara la importancia de su obra en el desarrollo de la escultura española de la segunda mitad del siglo XVI en la que se consolida la integración en nuestro arte de las normas italianas.
Su primera actividad en sus originarias tierras abulenses no aclararon de forma definitiva su muy probable y primera formación en Parma que se discutió someramente en el estudio de los breves años de su vida en Castilla ya de vuelta en España.
1 El interesante estudio que se analiza someramente se desarrolla en cuatro grandes secciones dedicadas a su biografía, sus comitentes y la iconografía que preside sus obras. el estilo del artista y el reflejado en sus retablos y en último lugar la técnica empleada en sus obras que incorpora a la castellana la andaluza Son de especial interés sus observaciones sobre el cambio del panorama escultórico sevillano tras su llegada a Sevilla y la facilidad que proporcionaba al escultor sus conocimientos del dibujo, así como el análisis de su polifacético quehacer en la escultura de madera mármol o bronce.
Una breve relación de sus discípulos antecede a un cuidadoso Catalogo de sus obras incluidas las realizadas en Castilla como el famoso retablo de Mondéjar o el de Fuentelaencina descubierto más recientemente por Cortes y estudiado por Estella sobre el cual añade interesantes noticias sobre su comitente el Cardenal Siliceo.
El estudio de sus grandes retablos andaluces como puede ser el magnífico de San Mateo de Lucena es muy minucioso y se ocupa de todos sus aspectos estilísticos técnicos iconográficos etc. completados con su correspondiente bibliografía.
Al referirse a las obras documentadas en Colombia recoge noticias de sus investigadores sobre otras posibles obras del entorno de Vázquez como la Virgen de Sora.
En capítulo aparte se ocupa de las atribuciones conocidas en Castilla Andalucía y América a las que añade alguna más de interés inéditas o estudiadas por el autor.
La publicación se completa con el estudio de las obras en piedra mármol y bronce y en el de su faceta como dibujante y grabador.
El autor ha llevado a cabo una densa investigación sobre este importante escultor que la crítica había minusvalorado proporcionando al estudioso un material indispensable para el estudio del desarrollo de la escultura española.
La presentación tipográfica está muy cuidada el anejo bibliográfico es completísimo y las abundantes reproducciones fotográficas facilitan el entendimiento del texto.
JaPón, Rafael (ed.): Bartolomé Esteban Murillo y la copia pictórica.
[ISBN: 978-84-338-6421-5] Fruto del proyecto de investigación dirigido por el profesor David García Cueto, La copia pictórica en la Monarquía Hispánica (siglos XVI-XVIII) que ha dado ya bastantes contribuciones de relevancia científica a nivel internacional, ve ahora la luz este volumen bajo la edición científica del investigador Rafael 1 Estella Marcos, Margarita: Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América.
Japón que desarrolla su tesis doctoral entre las universidades de Granada y Bolonia.
El trabajo es el resultado de unas jornadas de estudio llevadas a cabo en el seno del departamento de historia del arte de la Universidad de Granada y que acaban de ver la luz, reuniendo las principales contribuciones de los investigadores y enriqueciendo aún más las aportaciones que se han venido celebrando con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo, y que, como señala Gabriele Finaldi en su prólogo, es un magnífico colofón a la efeméride.
Quizás este trabajo tenga además mayor mérito porque es el resultado de un proyecto de investigación, y ha sido editado por un investigador predoctoral perteneciente al plan de formación y por reunir entre las diferentes ponencias nuevas visiones de investigadores nacionales y extranjeros.
Como señala Japón en su introducción, Murillo ha sido uno de los artistas más copiados y que mayor influjo han tenido como consecuencia del expolio de su obra que llegó incluso a favorecer la copia de sus composiciones con intención sustitutiva pero también fraudulenta.
El trabajo está dividido en dos secciones: Murillo copista y Murillo copiado, respondiendo así al espíritu que inspira el proyecto investigador del que procede.
De esta forma en las contribuciones de la primera parte se estudia el fenómeno de las fuentes de Murillo y sus mecanismos compositivos, tanto desde el punto de vista formal como literario.
Abre esta sección la contribución del profesor David García Cueto arrojando luz sobre la incógnita del joven Murillo en Madrid y el copiado de la colección real, un asunto que ya iniciamos en nuestra exposición sobre el Joven Murillo y que el Dr. García Cueto ha sabido enriquecer al poner en relación las dos versiones del Santo Tomás de Ribera del Museo del Prado, una de ellas depositada en el Museo de Pontevedra.
Con respecto a la copia de la Virgen con el Niño conservada en el Hospital de la Caridad, Rocío Magdaleno presentará en breve novedades después de la restauración de la pintura en el IAPH.
Sigue el trabajo del editor científico del volumen sobre Murillo copista de copias italianas en la Sevilla del siglo XVII que da a conocer la colección del arzobispo fray Domingo de Pimentel y por tanto ofreciendo la posibilidad al joven Murillo de poder inspirarse en obras que fueran decisivas en su vocabulario, como por ejemplo las de Guido Reni, circunstancia significativa que podría explicar muchas cosas.
Además de esto son también relevantes las nuevas fuentes aportadas por Japón para una común sensibilidad con Correggio y sobre todo con Rafael.
De gran interés es la aportación de Gonzalo Hervás Crespo sobre Velázquez y lo cómico-ridículo en la configuración de la pintura de género de Murillo, un trabajo que se complementa perfectamente con los anteriores y que arroja bastante luz para poder explicar las conexiones entre Velázquez y Murillo, además de su relación con los poemas de Quevedo por ejemplo, pero sobre todo con la literatura en la que lo jocoso y ridículo está presente, colaborando en crear un ideario colectivo común.
En la segunda parte se analiza el enorme impacto de la obra de Murillo desde el siglo XVIII hasta el siglo XIX, abriendo esta sección la documentada ponencia de Itziar Arana sobre las copias de Murillo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con obras tan singulares como la de Alonso Miguel de Tovar que se ha confundido a veces con el propio Murillo, además de estudiar las estampas calcográficas como fuente para composiciones perdidas, aspecto de especial relevancia.
De igual modo se complementa el trabajo de David García López y Elena Santiago Páez sobre los escritos de Ceán Bermúdez acerca de Murillo y sus originales y copias y el deseo del público de que todos fueran originales con testimonios de especial relevancia para entender la mentalidad de la época y el expolio de la obra del artista y la toma de partido de Céan que pedía que se conservaran sus pinturas en los emplazamientos originales.
Otra de las aportaciones de este volumen es la dispersión de sus composiciones, como demuestra el artículo de Irina Emelianova para las colecciones rusas y el papel de sus pinturas en la formación de los estudiantes de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo.
En el mismo sentido Carla Mazzarelli estudia el fenómeno de la copia de las pinturas de Murillo en Italia y Francia y María de los Santos García Felguera profundiza en un tema del que ya ha aportado interesantes visiones; copiar a Murillo en el siglo XIX, tanto en las pinturas como en las primeras fotografías, desarrollando el interesante tema de las mujeres copistas que se especializaron en esta faceta tomando las composiciones del sevillano como punto de partida.
Luis de Moura Sobral presenta una copia realizada por José María Arango de la Sagrada Familia con San Juanito de la que existe aguafuerte abierto por Romanet en Faro (Portugal) y cierra el volumen el trabajo de Jaynie Anderson sobre Murillo en Australia que estudia las colecciones creadas a mitad del XIX por el obispo católico James Goold y por dos benedictinos españoles Rosendo Salvado y Joseph Serra.
El volumen por tanto ofrece una visión completa del fenómeno de la copia pictórica y Murillo, asunto desde luego de dimensiones enormes y múltiple desarrollo, que sirve para reflexionar sobre el impacto de uno de los artistas españoles más influyentes y del que aquí se ofrece una visión complementaria y necesaria.
Universidad de Alcalá En el último trimestre de 2019 se ha publicado el último volumen de la monumental obra que la Editorial Monte Carmelo encargó a Fernando Moreno con motivo del V Centenario del nacimiento de santa Teresa de Jesús en marzo de 2015.
La serie se estructura en cuatro volúmenes escritos con gran soltura que se completan con un amplio aparato crítico muy trabajado y un rico repertorio de imágenes que ayudan a conocer en profundidad los más importantes tipos iconográficos de la santa abulense.
El planteamiento general de la obra es excelente a la hora de abordar los más importantes temas de iconografía teresiana partiendo del conjunto de obras destinadas a poner de manifiesto la vuelta a la primitiva austeridad, conectando con la tradicional iconografía ligada a Elías, su mítico fundador, aspectos que se abordan en el primer tomo.
De gran interés es el volumen dedicado a las series grabadas, que destacan por su variedad y amplio número, jalonándose desde principios del siglo XVII a finales del barroco como vehículo transmisor de tipos iconográficos que se materializan en las obras de los grandes maestros flamencos -Rubens...-, italianos -Bernini, Tiépolo...-, españoles -Rizi, Ribera...-y mexicanos -Villalpando...-, entre otros.
En el tercer volumen se plantea la actitud que ante la imagen visual o imaginativa adoptó santa Teresa y se analiza el fundamental papel que tuvieron las visiones -imaginarias e intelectuales-para la descalza, quien las consideró "libro vivo" a través del cual Dios transmitía las enseñanzas a su alma, por lo que se convirtieron en fuente iconográfica de gran parte de las obras que se le dedican, presentándose a continuación los más importantes temas teresianos, desde la humanidad de Cristo y la transverberación (pp. 135-299) a la vera effigies y las representaciones de santa Teresa escritora y el magisterio teresiano, para concluir con el singular significado de los temas cotidianos que simbolizan la humildad y la fortaleza en el Carmelo teresiano.
La serie termina con el volumen dedicado a la Iconografía de los reformadores descalzos y la estampa alegórica, en el que se analiza la iconografía conjunta de los primeros descalzos después de un primer capítulo dedicado a la configuración de las imágenes teresianas a partir de los festejos de beatificación, canonización y copatronazgo de santa Teresa junto a Santiago.
En este tomo se destaca especialmente el importante desarrollo que tuvo la estampa pedagógica y conceptual en el Carmelo teresiano, que fue una de las órdenes religiosas más participativas de la cultura simbólica que tan amplio desarrollo alcanzó en la Edad Moderna, estructurándose este capítulo en seis apartados a partir del análisis de varios tipos iconográficos que sintetizan el programa ascético místico destinado a los descalzos, que presenta a los reformadores descalzos indicando el camino de unión con la divinidad, momento crucial que se concretó en el Ars moriendi carmelitano elaborado por Francisco de la Cruz, Cinco palabras del apóstol San Pablo... con doctrinas de... santa Teresa y ejemplos de su orden que despiertan para vivir y morir bien, del que se hicieron numerosas ediciones en español e italiano a partir de 1680.
Paralelamente a la estampa pedagógica destinada a mostrar diversos aspectos de forma accesible a los fieles se desarrolló una línea marcada por los libros de emblemas, que comenzó en el Carmelo descalzo a partir del escrito por Giovanni Vicenzo Imperiale, La Beata Teresa (Génova, 1615), con motivo de su beatificación, en el que se utilizó el lenguaje gráfico-literario que también se emplea en el Carmelo teresiano para sintetizar complejas explicaciones como las de Juan de Rojas a las Moradas teresianas o ilustrar sermones como los dedicados por fray Antonio de la Expectación a la reformadora descalza en A Estrella Dalva..., publicados en Coimbra y Lisboa en 1710 y 1716.
Finalmente, se incluye un amplio análisis del excepcional tratado sobre la vida mística publicado con el título de Idea Vitae Teresianae...
1686), cuyas alegorías al servicio de la espiritualidad carmelitana se comparan con las que ilustran la Ichnographia emblemática...
(Augsburgo, 1779) que lleva a cabo una revisión visual adaptando la obra a la estética y momento histórico en el que se edita la obra augsburguesa.
En definitiva, se trata de una obra de referencia esencial para el conocimiento de la iconografía teresiana que servirá de ejemplo para el tratamiento iconográfico de otros santos.
Ma Ángeles JorDano BarBuDo
Universidad de Córdoba La presente obra, al cuidado de Inmaculada Rodríguez, profesora de la Universitat Jaume I de Castellón y experimentada investigadora de la historia de la fiesta y de la imagen, recoge un conjunto de quince capítulos dedicados al estudio de ámbitos y espacios de celebración festiva de la realeza en entornos cortesanos vinculados con las monarquías ibéricas.
Se corresponde con el número 7 de los Anejos de Imago, revista de Emblemática y Cultura visual, de la Sociedad Española de Emblemática.
Los autores de sus capítulos provienen de campos diversos como el de la historia cultural, la historia del arte e incluso de los estudios literarios, conforme a la visión multidisciplinar que corresponde hoy día al análisis de la fiesta.
En ellos se muestra lo festivo como parte de una cultura dirigida, destinada a la exaltación del poder y su difusión desde la corte; pero también como representación donde se confirman los valores y aspiraciones que caracteriza la misión del rey y de sus súbditos, esfuerzo que concentra buena parte de la actividad creativa y el gasto económico consiguiente.
El carácter policéntrico de los espacios que se analizan en este volumen, conforme al papel itinerante de la corte o a la delegación del poder real, permite entender la complejidad de un fenómeno que ofrece matices diversos más allá de una lectura exclusiva de centros y periferias.
Tal como señala Rodríguez en su prólogo, los textos presentados se organizan sobre tres temas fundamentales.
Un primer grupo aborda el estudio de imágenes y festejos dedicados a momentos gozosos del rey y su linaje en lugares cortesanos durante el Renacimiento y Barroco.
Se estudia aquí la repercusión de los ideales y ceremonias caballerescos en las actividades artísticas de la corte de Borgoña durante el siglo XV, o los escenarios vitales del gobierno de los archiduques Isabel Clara-Eugenia y Alberto en Flandes, lugares donde se asoció ceremonias y pinturas con el monarca Felipe II; las entradas reales de este rey manifiestan la importancia de la labor de algunos artistas que se trasladan junto al monarca en sus viajes, como el propio Juan de Herrera en el recibimiento de Lisboa.
Particularmente algunos de los aparatos efímeros levantados en aquella ocasión son objeto de una restitución hipotética en 3D que pretende recrear la policromía original de tales estructuras.
La fiesta cortesana se relaciona frecuentemente con lo acuático, en ocasiones con destacada importancia de lo musical, como ocurre en los espectáculos del palacio del Buen Retiro madrileño; precisamente algunos de los responsables políticos de los festejos, como el valido Luis de Haro y su hijo Gaspar, desarrollan una actividad propia como patronos y coleccionistas que manifiesta la diversidad que caracteriza a la cultura visual y artística del Barroco.
En segundo lugar, otro conjunto de trabajos se destina al estudio de aspectos específicos de la fiesta, como los fuegos artificiales, el ornato de los banquetes, las representaciones teatrales o los festejos fluviales.
El escenario es en ocasiones la ciudad, como la Valencia que aparece tras un idealizado Turia en las imágenes de las celebraciones por el tercer centenario de la canonización de Vicente Ferrer.
Allí se observa el papel que la representación visual tiene como complemento ideal de los fastos, más elaborada y conclusa que la celebración en sí misma, sometida a la contingencia de los tiempos.
Se analiza la importancia de reales sitios como Aranjuez, escenario múltiple y de especial relevancia durante el recreo primaveral, o del palacio de Queluz en Portugal, cuyo canal Grande, terminado en 1756, se convierte en tránsito de barcas y de diversas actuaciones musicales.
Fundamental para la caracterización visual y auditiva de la fiesta serán los castillos de fuegos, que compone una parte señalada del paisaje sonoro que evoca sensorialmente el teatro efímero del mundo durante los fastos.
Apartado particular corresponde al papel lujoso y protocolario que adquiere la porcelana desde fines del siglo XVII en las cortes europeas, tal como sucede con las piezas salidas de la Real Fábrica del Buen Retiro para el servicio de la reina Isabel de Farnesio.
Una última agrupación de textos dedica su atención a los virreinatos americanos, con especial énfasis en el de Nueva España.
Se analiza el viaje de los virreyes desde Sevilla hasta América, donde está presente la relación simbólica de Neptuno como imagen del poder real y de la transcendencia comercial de México; una vez en el Nuevo Continente, se suceden las fiestas de recepción, desde Veracuz hasta la capital, donde agasajos, comidas, y arcos triunfales generaban un período celebrativo que alcanzaba en ocasiones un gasto muy superior al establecido por las propias leyes de Indias, mostrando las paradojas de un estado donde la fiesta constituía un medio pero también una razón de su propia existencia.
La estrecha relación del agua con los fastos novohispanos se entiende desde el propio emplazamiento lacustre de la capital mexicana, ocupando un papel relevante en las celebraciones desde los primeros momentos tras la conquista hispana; el carácter móvil de la corte virreinal permitió la creación de festejos y de imágenes sobre las huertas, alameda y jardines, en donde tenían especial protagonismo los paseos fluviales de la Acequia Real y la Calzada de la Viga.
Ámbito permitido para el recreo de la virreina y sus acompañantes fueron los conventos femeninos y sus huertas, que serán objeto de tratamiento literario y visual a través de las bienvenidas que describen tales visitas, y en donde se rinde fingido culto a Flora y Pomona.
La reflexión sobre el ejercicio de la política en los virreinatos tendrá correlación entre textos y emblemática en los propios sermones impresos, como los publicados con ocasión de las predicaciones del franciscano Rodríguez Guillén a tres virreyes del Perú.
En ellos, la parábola del viñedo se convierte en una reflexión sobre el gobierno virreinal, sustentado en la actividad del representante del rey en el territorio.
En definitiva, una aportación sustanciosa al estudio de los fastos, en especial durante la Edad Moderna en Europa y América, a través de documentos escritos y visuales inéditos o revisados, donde se evidencia el relevante papel de lo festivo como idea y representación, espejo y modelo de las sociedades en el discurrir de la historia.
Universidad Pablo de Olavide de Sevilla sazatornil ruiz, Luis y MaDriD Álvarez, Vidal de la (eds.): Imago Urbis.
Las ciudades españolas vistas por los viajeros (siglos XVI-XIX).
[ISBN: 978-84-17987-45-9] Nos adentramos en un libro que habla de libros pensados para el "espectador" antes que lector, para un "turista sedentario, un viajero de salón", o sea, libros para viajar con la vista.
Por eso el director del Museo de Bellas Artes de Asturias, Alfonso Palacios, los compara, desde la línea uno y en una feliz metáfora, con Google Maps.
El primer término lo utiliza Juan Martínez Moro cuando introduce la secuencia de capítulos desde su visión diacrónica de la imagen impresa, esa que demostró en su libro de 2004 La ilustración como categoría.
Ahora se explaya en cuestiones como el ritual de uso de libros tan grandes como algunos de los considerados a continuación.
Si las cajonerías de las cámaras de maravillas iban siendo sacadas a mesa cajón tras cajón, las bibliotecas permitían hacer algo equivalente con sus libros, algunos de los cuales exigían volcarse corporalmente sobre ellos.
La segunda expresión es de Luis Sazatornil, primero de los coordinadores.
Estamos ante uno de los temas que continuamente le han rondado, al igual que las exposiciones universales (que siempre ha explicado como una "panoramización" del mundo) o el orientalismo en arquitectura.
A esos remiten los tutti-limondi y la visión de los viajeros del siglo XIX.
Asoman aquí, dentro de la contextualización general que explica el origen y desarrollo de las vistas urbanas, desde las chorografías del siglo XVI hasta la atracción de aquellos viajeros por el exotismo oriental y, al fin, el realismo de los primeros fotógrafos.
Este tema culmina un anhelo que cabe remontar a 1995, cuando encabezara la publicación de Vistas y visiones.
Imagen artística de Santander y su Puerto., que dio pie a una exposición.
Se trataba de un catálogo razonado de las representaciones visuales del puerto de su propia ciudad.
También estaban allí la capacidad para rodearse de un buen equipo, la participación de la Autoridad Portuaria de Santander (APS) y el contacto con fuentes y coleccionistas.
Encontró en el Museo de Bellas Artes de Asturias, con un inopinado fondo particularmente rico en libros de viajes (y otras rarezas tales que dos acuarelas de David Roberts), la escala de la réplica, el catalizador perfecto para extrapolar aquella visión inicial al conjunto de España.
El otro capítulo general lo firma Javier González Santos.
Trata los métodos y motivos de las representaciones urbanas y monumentales, centrado en el entorno áulico, durante el Antiguo Régimen.
Le corresponden dos bloques de entradas de las que se responsabiliza el segundo coordinador, Vidal de la Madrid Álvarez, como hace Sazatornil con otros dos para el siguiente periodo, aunque algunas de ellas cuenten con el concurso puntual de otros expertos.
Esta suma de colaboraciones da lugar a un conjunto sobresaliente que pone orden, corrige y/o enriquece el conocimiento de las piezas seleccionadas.
Como muestra de las renovadas lecturas que cabe encontrar, valga la referida al plano de Madrid de Pedro Texeira (Amberes, 1656, Biblioteca Menéndez Pelayo, Santander), pieza notoria del primer corpus.
De su estudio particular se encarga Yayoi Kawamura, que descubre una tempranísima cita de la Ronda de noche, de Rembrandt.
Porque esos cuatro últimos capítulos constituyen, ahora sí, el catálogo de una exposición que bien merecería una reseña aparte.
Aconteció en el citado museo ovetense y, después, en el Palacete del Embarcadero, en Santander.
El primer montaje pudo extenderse por varias salas; el segundo hizo de la necesidad virtud y aprovechó la compacidad impuesta por la sala de la APS.
En cualquiera de ambas sedes, el plano de Texeira actuaba como un imán, primero en un patio con posibilidad de visión cenital; después, en el centro de una rotonda achaflanada, releída como luminosa y sorpresiva Wunderkammer.
Hablando de un libro que escribe, y mucho, de libros para ver, restaría aludir a una última cuestión, porque él mismo entra por los ojos.
Evidencia un gran esfuerzo editorial que vigoriza, si cabe, la colección Piedras Angulares, de Trea.
Cuenta ahí el número y calidad de cada una de las páginas.
También, la articulación de las partes dentro del todo, dosificando adecuadamente un contenido tan extenso, incluidas sus abundantes y eruditas notas al pie, que son consecuentes con la incardinación de ese todo en el proyecto de investigación del Plan Nacional de I+D "Culturas urbanas en la España Moderna (siglos XVI-XIX)".
Sin duda, interesará no solo a historiadores del arte, sino también a bibliotecarios, bibliófilos y coleccionistas en general.
Como compañero de este amplio grupo de investigadores desde hace años, he podido entender la génesis del trabajo en un contexto más amplio, seguir más de cerca su desarrollo y conocer esa intrahistoria que, al menos en parte, ha quedado apuntada.
En cualquier caso, me permito retar al lector a que se acerque a la publicación y lo compruebe por sí mismo.
Al fin y al cabo, la exposición cumplió su ciclo (sus dos performances) y pasó, pero su catálogo es mucho más que el residuo de aquellos eventos.
Es un libro llamado a perdurar como referencia para futuros desarrollos de una línea científica con enorme potencial.
Martínez Plaza, Pedro J.: El coleccionismo de pintura en Madrid durante el siglo XIX.
La escuela española en las colecciones privadas y el mercado.
Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2018, 576 pp., 68 ilus. color [ISBN: 978-84-15245-81-0] Abordar el estudio del coleccionismo y el mercado artístico en España ofrece grandes dificultades, máxime si el horizonte a explorar es una centuria tan convulsa para su historia como el siglo XIX.
No obstante, Pedro J. Martínez Plaza se adentra con éxito en tan complejo escenario ofreciéndonos una exhaustiva y completa obra sobre el coleccionismo privado y comercio de pintura en Madrid -centro principal del mercado nacional e internacional de arte en el país-a lo largo de aquel siglo.
Con prólogo de Javier Barón Thaidigsmann, el libro parte de una exhaustiva búsqueda documental en archivos públicos y privados, lo cual permite construir un relato sólido y absolutamente necesario sobre dicha centuria.
Su discurrir entre las colecciones pictóricas, sus coleccionistas y mercaderes, se va hilando a lo largo de un tiempo en el que se abrió el debate sobre la preservación de la herencia artística; se asistió a un creciente interés del mercado internacional por la pintura española, además de ser la centuria que vio nacer el Museo del Prado, centro desde el que desarrolla su trabajo e investigación el autor.
La obra se articula de modo cronológico a partir de los sucesivos reinados de Fernando VII, Isabel II y Alfonso XII, en cada uno de los cuales se nos ofrece un panorama general del periodo atendiendo a la incidencia de los episodios históricos en el coleccionismo y mercado artístico.
Uno de los objetivos es comprender el devenir del gusto por la pintura española.
Para ello son analizadas más de ciento cuarenta colecciones privadas, de las cuales se nos ofrece cumplida descripción de la naturaleza de las mismas, así como de la personalidad e intereses de sus protagonistas.
Es posible conocer así las grandes galerías que dominaron el panorama artístico madrileño hasta el último tercio de siglo; en algunos casos con repertorios que llegaron a superar el millar de obras, como fue el caso de la galería de Fernando Casado de Torres (1756-1829), pero son atendidos, asimismo, conjuntos más modestos.
Además de la evolución del gusto, el trabajo depara evidencias claras de los cambios en la sociedad, constatándose el ascenso de la burguesía, en paralelo a la pérdida de protagonismo de la nobleza.
En este sentido, son ilustrados los avatares seguidos por algunas colecciones, como la de la casa de Osuna, que protagonizó una de las grandes almonedas artísticas, tras los excesos de Mariano Téllez-Girón (1814-1882), XII duque, y a pesar de la labor de mecenazgo artístico llevada a cabo por sus predecesores.
Martínez Plaza muestra cómo se mantuvo a lo largo de la centuria el sólido vínculo entre prestigio social y atesoramiento de una valiosa galería artística.
De este modo, los recién llegados al estatus nobiliario buscaron legitimar su nueva condición a través del coleccionismo, en algunos casos con una clara vocación erudita, como así se describe en el proceder del conde de Valencia de Don Juan, Juan Bautista Crooke.
De igual modo, la alta burguesía halló en tal práctica una vía de afianzar su posición en el entorno cortesano: Pablo Bosch (1841-1915) o José de Salamanca (1811-1883) se cuentan entre los ejemplos abordados.
Son tratadas, además, las colecciones de artistas que se emplearon a su vez en el comercio de pinturas, como fue el caso de José de Madrazo (1781-1859).
Además de la entidad de diversas colecciones, el estudio se adentra en un terreno habitualmente más oscuro desde el punto de vista documental, como es el mercado de obras de arte.
Se atiende a la evolución del comercio de pinturas en un tiempo que vio surgir los establecimientos expresamente dedicados a tal labor.
Son tratados en cada capítulo comerciantes y marchantes a partir de los cuales es fácil interpretar el peso fundamental que alcanzó el circuito comercial madrileño.
Toda vez que la capital se erigió como el gran mercado del arte y antigüedades hacia el cual anticuarios y coleccionistas de toda la geografía espa-ñola dirigían su mirada, y donde, asimismo, recalaban agentes extranjeros interesados en la compra-venta de pinturas españolas.
Resulta sumamente interesante la identificación y seguimiento no solo de los anticuarios asentados en la capital, y la naturaleza de sus operaciones e intereses, sino también de aquellos comerciantes y coleccionistas europeos y americanos que se dieron cita en Madrid.
Todo lo cual hace que este trabajo esté llamado a ocupar un lugar destacado entre las obras de referencia dedicadas a la historia de la pintura y el coleccionismo nacional e internacional.
No en vano la minuciosa investigación llevada a cabo permite comprender la fortuna de parte importante del legado artístico del país.
María José Martínez ruiz
ParaDa lóPez De Corselas, Manuel: La serliana en Europa.
Fortuna y funciones de un elemento arquitectónico (siglos VII-XVIII).
[ISBN: 978-84-15245-83-4] Ambicioso libro, bien editado y mejor ilustrado, este segundo del autor2, que ha separado la parte dedicada al Mundo Antiguo3 de la destinada a explorar en las Edades Media y Moderna la "vida" del motivo arquitectónico de la llamada "serliana"; ahora se recorren con desenvoltura, en siete capítulos, los orígenes en la Antigüedad, la Edad Media, el estudio de lo antiguo entre antigüedad y modernidad, el Renacimiento italiano, una Europa de confluencias, España en el siglo XVI y Europa en los siglos XVII y XVIII.
Éste, podríamos decir, es el primer problema de las derivaciones de unas tesis doctorales boloñesa y tarraconense, pues en esta parte se obvia el problema de la definición y terminología, remitiéndose a unas páginas de la primera y un par de ellas (pp. 240-241).
Es lástima, por una parte, haber optado en ambas por una terminología "anacrónica", lanzándose al problema de su uso en los estudios actuales de arqueología, y eliminando de la discusión la ventana veneciana (William Kent, 1727; Isaac Ware, 1756) o el motivo sansoviniano y palladiano (Rudolf Wittkower, 1943), y haber elegido una serliana que tanto difundió el tratadista boloñés Serlio desde 1537, pero con tal denominación solo desde 17614, como el vicentino Vincenzo Scamozzi desde 16155.
Y lo es porque ha olvidado el análisis de las formas contemporáneas de su denominación, desde que las podríamos encontrar respuestas significativas incluso en sus perífrasis6.
La puesta en paralelo, por otra parte, de las estructuras constructivas de los vanos aislados o en secuencia y las decoraciones -miniaturas, pinturas, escenografías-elimina como elemento fundamental el estudio de la tectónica del sintagma, formado por un arco sobre trozos de entablamento 7; éste se "artistiza" y se desnaturaliza en su razón lingüístico-estructural.
La búsqueda de una iluminación ampliada y una estática adintelada reforzada en las secuencias de intercolumnios en las que se intenta ampliar el central y, en consecuencia, debe arquearse para no arriesgar los dinteles, queda sustituida por la asimilación de la serliana con cualquier esquema tripartito (incluido el motivo triunfal o travata rítmica del Bramante del Belvedere), al margen de su sintaxis alterna de dintel y arco y de los problemas estructurales de los intercolumnios 8.
La bondad de la serliana como motivo flexible -de Sansovino y Serlio a Palladio-que permite además como un fuelle o un acordeón paliar los desajustes dimensionales, queda en el tintero, como también el análisis -desde Peruzzi y Giulio Romano-de su empleo secuenciado, ya fuera de forma paratáctica (repitiéndose las serlianas en su integridad) o sincopada (alternándose vanos arqueados y adintelados).
La pulsión cumulativa y totalizadora lleva a una clasificación débil del motivo, que ya no requiere vanos (a veces basta una pareja de columnas como soporte), aun cuando la geocronología y la supuesta semántica -más allá de su capacidad jerarquizadora (Donald F. Brown, 1942)-terminan perdiéndose en la hipertrofia de casos difícilmente asimilables e imposibles de regularizar 9.
La "red extraordinaria de conexiones, itinerarios, adaptaciones y contextualizaciones" (p.
15) se difumina, y las filiaciones, a veces -como en algunos casos del "estudio anticuario"-inexploradas o, en otras (por ejemplo, del Arco Foscari del Palazzo Ducale de Venecia a las supuestas grutas -o "traýda"-de Juan Bautista de Toledo en La Casa de Campo de Madrid), escasamente justificadas.
Aquel lector que busque una relación del uso del motivo en sentido "extenso" encontrará un buen repertorio; aquél que no se conforme con la vida de las formas, margen de las intencionalidades de sus comitentes y arquitectos y una deshumanización de la arquitectura, pensará que se encuentra ante un trabajado libro casi de otro momento historiográfico 10.
Universidad Autónoma de Madrid-RAH loMBa serrano, Concha: Bajo el eclipse.
En algo más de una década, mucho es lo que se ha venido investigando, publicando y difundiendo sobre las mujeres artistas en la época contemporánea.
Seguramente con la intención necesaria de recuperar a las artistas olvidadas por la tradición androcéntrica del arte, se ha reclamado la necesaria revisión de la Historia del Arte que incorpore, a partir de ahora, la notable presencia de las mujeres artistas.
La concepción decimonónica de la mayoría de los manuales del tema las excluyó, aunque hubiera mujeres retratistas de Corte, escultoras de cámara o pintoras religiosas.
Han sido silenciadas y su rescate del olvido, afortunadamente recuperado en los últimos años, merece todos los empeños y reconocimientos.
Por poner un ejemplo, en el Museo del Prado hay obra de más de 5.000 hombres y tan solo de 53 mujeres.
De las cerca de 8.000 pinturas catalogadas, entre las que se encuentran expuestas y las que se localizan en sus almacenes, solo se exhiben cuatro de artistas mujeres.
Con muchas décadas de retraso, el Museo del Prado, por primera vez en sus dos siglos de historia, dedicó hace dos años una exposición en exclusiva a una mujer: la pintora flamenca barroca Clara Peeters.
Esta artista fue la encargada de romper el tabú del patriarcado artístico.
En la actualidad se está llevando a cabo una revisión de la representación de la mujer en la Historia del Arte, pero, aún más importante, es la labor de poner nombre y dar a conocer la producción pictórica de las mujeres artistas de la época contemporánea.
Este empeño, desde un punto de vista historiográfico, se inició en la década de los años 70 del siglo XX, cuando comenzaron a proliferar los estudios de género.
El concepto de género se entiende como el conjunto de creencias, rasgos personales, actitudes, sentimientos, valores y actividades que diferencian a mujeres y hombres a través de un proceso de construcción social.
Las construcciones de género se basan en rasgos o características que codifican los comportamientos sociales y construyen el imaginario colectivo.
Y, en este sentido, hay que recordar el artículo de Linda Nochlin, publicado en 1971: "Why have there been no great women artists?", un ensayo editado en Nueva York en la antología Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness.
Este artículo fue un entablamentos quebradizos, y el más ancho areóstilo requería dinteles de madera y no de piedra, mientras al intercolumnio axial más amplio de los pórticos se le asignaba tres módulos de columna (III, iii,(6)(7).
9 Ni siquiera con subdivisiones del tipo serliana con "arco sirio" (D. F. Brown, 1942) o con "arco helenístico", o frontón sirio (Frane Bulič, 1929) 10 Krista De Jonge: La travée alternée dans l'architecture de la Renaissance.
D. diss., Lovaina: Katholieke Universiteit Leuven, 1986. revulsivo para investigadoras como Estrella de Diego, Erika Bornay, Patricia Mayayo, Griselda Pollock o Victoria Combalía, que fueron pioneras en España en abordar los estudios de género de mujeres artistas.
Concha Lomba, catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, retoma ahora el testigo en Bajo el eclipse.
Pintoras en España, 1880España, -1939, publicado por el CSIC, donde acomete el trabajo de recuperar y sistematizar el nombre y la historia de varias de las artistas españolas más importantes, pero aun así olvidadas.
Mujeres que no aparecen en los libros de arte ni suenan en el imaginario colectivo por culpa del concepto decimonónico de la Historia del Arte, centuria en la que se vetó especialmente la independencia creadora de la mujer por la moral burguesa reinante, relegó al género femenino a una condición hogareña casi exclusiva, marcando un canon casi exclusivamente masculino en las primeras publicaciones dedicadas al arte.
Una discriminación que, además, se estandarizó cuando se crearon los grandes museos europeos.
En ello tampoco ayudó la visión de muchos grandes hombres del arte que se despacharon con opiniones similares a la de Renoir: "la mujer artista es sencillamente ridícula".
El resultado de esta situación es una visión androcéntrica del arte que ha borrado a muchas pioneras que merecen un lugar destacado en nuestras conciencias artísticas.
Concha Lomba recopila el nombre de más de 50 artistas femeninas imprescindibles de la Historia del Arte español.
Sin embargo, lo realmente importante de la aportación de la profesora Lomba no es tanto el número y la relación de las pintoras españolas contemporáneas, como el hecho de presentarlas en su marco histórico y artístico, atendiendo a los distintos géneros que trabajaron y encajándolas en el marco de la modernidad y de las vanguardias artísticas.
Comienza describiendo el proceso de consolidación de las mujeres artistas en la España del XIX, donde, inicialmente eran consideradas como "aficionadas", para, posteriormente, mostrar los distintos caminos de la formación y su inserción en la escena artística.
Todo este panorama permite comprender, perfectamente, las distintas dificultades que las pintoras tuvieron que ir superando.
La segunda parte de este trabajo se centra en los diferentes lenguajes artísticos que emplearon las artistas, su reconocimiento local, nacional e internacional y el contexto histórico en el que vivieron hasta la guerra civil española.
Además, concluye este libro con cuatro importantes anexos que facilitan información sistematizada, tanto sobre las alumnas matriculadas en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, así como la participación femenina en la Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
Así pues, las pintoras españolas de los siglos XIX y XX tenían nombre, obras y una producción artística que ahora conocemos gracias al profundo y concienzudo trabajo de Concha Lomba y que, necesariamente, debemos introducir en la Historia del Arte. raFael gil salinas Universitat de València |
nuevo el comisario científico.
Sin embargo, en esta ocasión no estamos delante de una de estas enormes 'máquinas' con más de cien préstamos a las que acostumbra el Grand Palais en estos últimos años y a las que algunos artistas no han sobrevivido.
La muestra titulada muy sobriamente Greco reúne una selección de 76 obras de las cuales 71 son de El Greco entre pinturas, dibujos y una escultura.
Una muestra coherente, de gran calidad, cuya sobria escenografía resalta todavía más las obras.
Las primeras salas están dedicadas a la juventud del pintor: De Creta a Italia (hacia 1560-1576).
Espacios de pequeñas dimensiones adaptados al formato reducido de las pinturas.
De las 18 obras seleccionadas en esta sección, se pueden ver algunos iconos pintados en Grecia, los primeros ensayos de El Greco como pintor occidental en Venecia y luego en Roma, como el famoso tríptico de Módena, y algunas novedades o rarezas.
Por ejemplo, una Anunciación perteneciente al Fondo Cultural Villar-Mir de Madrid nunca expuesta (cat.
4) o el Cristo llevando la cruz (cat.
8), pintura que ha pasado varias veces por el mercado del arte con catalogaciones diversas (círculo del Tintoretto en 2008, de escuela veneciana del siglo XVI en 2014, o expuesta en 1975 atribuida al veneciano Rocco Marconi) aquí presentada como una obra de juventud de El Greco.
El San Francisco recibiendo los estigmas (cat.
12), conocido solo por una reproducción de la fototeca del Instituto Amatller, es otra grata sorpresa.
El resto de la exposición se desarrolla en un espacio casi diáfano, una galería rectilínea, larga, de techo alto, que ha determinado una escenografía muy depurada, blanca, donde lo fundamental es la contemplación de la pintura.
Una selección de diez retratos evidencia como El Greco fue presentado al cardenal Farnese como retratista discípulo de Tiziano, género en el que alcanzó cierta fama entonces como Keith Christiansen explica en su ensayo del catálogo ("Greco en Italie").
En este apartado hay que resaltar los préstamos del espléndido retrato del hermano Hortensio Félix Paravicino de Boston o el del cardenal Niño de Guevara del Metropolitan (cat.
La galería está presidida por una monumental obra maestra, la Asunción (403,2 x 211,8 cm) perteneciente al retablo mayor de la iglesia toledana de Santo Domingo el Antiguo y desde 1906 en el Art Institute de Chicago.
Es la primera vez que se expone en Europa desde su venta en España.
La gran exposición parisina se presentará durante la primavera de 2020 en Chicago, lo que explica la generosidad de muchas instituciones estadounidenses que brinda la ocasión para admirar algunas obras que han viajado muy poco como el San Francisco recibiendo los estigmas de Baltimore (cat.
64) que nunca ha sido expuesto en Europa desde su entrada en 1902 en el Walter Art Museum, o el San Pedro arrepentido (cat.
60) de The Phillips Collection de Washington, presentado en Martigny en 2004.
Sin embargo, no se ha contado con ningún préstamo del Museo Nacional del Prado que tan generosamente colaboró en la antológica de Velázquez.
Una idea fuerza de la exposición es lo que el comisario denomina las "variaciones sobre el motivo".
Kientz explora la costumbre de El Greco de repetir una misma composición, práctica que le permite trabajar y perfeccionar sus obras, y experimentar texturas y colores algo diferentes de una versión a otra.
motivo del IV centenario) y Leticia Ruiz Gómez ("Dans l 'atelier de Greco") explican en sus respectivos ensayos para el catálogo que, por falta de grandes pedidos, El Greco tendrá que multiplicar la ejecución de cuadros de devoción para intentar sacar adelante su negocio.
La muestra parisina solo se interesa por las composiciones originales de un mismo tema como las cuatro versiones del Cristo expulsando a los mercaderes del templo (cat.
Pero la necesaria economía del taller, tema introducido por Leticia Ruiz Gómez en su reciente exposición sobre Luis de Morales (Madrid, Bilbao, Barcelona, 2015-2016), da un enfoque algo diferente al llamado Siglo de Oro, como una necesaria vuelta a una realidad a la que estas dos exposiciones han contribuido.
El catálogo de París se interesa también por la recepción del Greco en Francia y el papel del comercio del arte parisino en la difusión de la obra (Véronique Gerard Powell, "Greco et la France") y su impacto en la pintura moderna (Javier Barón, "Greco et la naissance de la peinture moderne en France") reconocible, entre otros artistas, en Cézanne.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne Falsos verDaDers. l 'art De l' engany Girona: Museu d'Art de Girona, 22-XI-2019 a 29- IV-2020 No es moneda corriente que los pequeños museos, privados las más de las veces de recursos que les impiden llevar a cabo una programación expositiva coherente y organizada en el tiempo, tengan capacidad de reacción para aportar novedades sugerentes y de actualidad.
Y no sólo en cuanto a la temática que abordar en esas llamadas de atención que son las muestras temporales, sino también en cuanto a la propia puesta en escena, de manera que resulten atractivas para un público heterogéneo cubriendo ámbitos diversos.
Y eso es lo que sucede en el Museu d'Art de Girona, dirigido por Carme Clusellas, una institución que suma los fondos del antiguo Museo Provincial con el Museo Diocesano, en una fórmula que garantiza la profesionalización de su gestión y rentabiliza las aportaciones para obtener mejores resultados.
Instalado en las dependencias del que fuera Palacio Episcopal, en un entorno urbano verdaderamente privilegiado y al lado de la imponente catedral, el Museo aborda una renovación de su instalación permanente con buen criterio y su visita no sólo no defrauda sino que abre interesantes vías de estudio.
El motivo de esta breve crónica es poner el punto de mira en la exposición temporal que se inauguraba el pasado día 22 de noviembre y que permanecerá abierta hasta el 29 de abril, titulada Falsos verdaders.
La muestra, comisariada cuidadosamente por los profesores de la Universidad de Girona, Joan Bosch y Francesc Miralpeix, consigue aquello que se resume en "hacer de la necesidad virtud".
El pretexto viene dado por la celebrada adquisición en 2010 de unas tablas del siglo XVI identificadas como obra de Pere Mates y pertenecientes a un perdido retablo de San Juan Bautista, de las que se conservaba memoria fotográfica de los años cincuenta.
Transcurridos apenas unos años, en 2016, eran identificadas como una falsificación de las piezas originales en el instante en que eran éstas las que se ponían a la venta en el mercado del arte.
El suceso tuvo su trascendencia mediática y generó ácidas críticas, porque siempre es muy sencillo ver lo evidente cuando no hay sombra de duda y porque cuesta entender que el sistema de control falle por carencia de plazos y de medios.
Lo interesante del tema es que en esta ocasión esa debilidad ha estado en el origen de una lúcida reflexión que ha terminado por generar la muestra y se ha convertido en una causa que permite sacar muy sugerentes conclusiones.
Las tablas originales se adquirieron, se solucionaron los problemas legales, se abordó su intervención y lo que ahora se hace es poner sobre la mesa el espinoso tema de las falsificaciones.
Para ello se utiliza la razón de ser de la exposición ofreciendo al usuario la posibilidad de un ejercicio comparativo, no por lúdico menos efectivo, que actúa como hilo conductor en el pequeño pero sustancioso recorrido, capaz de dejar con ganas de más, así como de abrir nuevos intereses abordando con valentía un tema con el que no muchas instituciones museísticas se atreven.
La museografía es limpia y accesible, utilizando sencillos recursos electrónicos para poner al alcance del espectador célebres casos de falsificación, para hacerle pensar en las variadas motivaciones que impulsan el fenómeno y que no se reducen simplistamente a la codicia, como demuestra el famoso caso de las falsas cabezas livornesas de Modigliani.
Todo ello acompañado de ejemplos muy parlantes, catalanes especialmente pero también de otros muchos lugares, y del recorrido por un esquemático laboratorio que ayuda a comprender de que modo el ojo del experto debe apoyarse en las evidencias técnicas para conseguir arribar a buen puerto.
La exposición, realizada en colaboración con el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya i l'Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural, consta de un pequeño pero documentado catálogo, una pieza bibliográfica que sin duda será buscada en un panorama en el que los intereses pero también los miedos, no han dado lugar a demasiadas publicaciones de rigor.
Museo Nacional de Escultura exilio y nostalgia.
DiBuJos inéDitos y liBros ilustraDos De PiCasso en la ColeCCión De la FaMilia arias Málaga: Fundación Picasso.
Málaga nos vuelve a sorprender presentando algo diferente sobre Picasso.
Todo el mundo, tras el reconocimiento que alcanzó la actuación del pintor durante el tiempo de la ocupación alemana del país, pretendía ser su amiga o haber tenido algún tipo de acercamiento a él.
Y ciertamente se ha hablado mucho de las amistades que mantuvo, especialmente en el mundo de la cultura, la intelectualidad y la creación.
Sin embargo, Picasso también prestó una singular atención, con frecuencia incluyendo diferentes apoyos, hacia sus compatriotas españoles, en especial hacia los que compartían y conllevaban la situación de exiliados republicanos.
Sobre ello, aparte de las dispersas referencias de quienes disfrutaron de su aprecio o ayuda, conocemos los singulares relatos que aportan valiosos ensayos como los de la activista Mercedes Guillén -esposa del escultor Baltasar Lobo-o los del polifacético escritor Josep Palau i Fabre.
Algunos de estos compatriotas, que conocían bien el mundo artístico y cultural, se convirtieron en secretarios permanentes u ocasionales del pintor, como previamente ocurrió con Jaume Sabartés o luego puntualmente con la misma Guillén.
Pero la amistad que dispensó hacia sus paisanos también le llevó a convertir a algunos de ellos, en principio menos relacionados con el mundo artístico-cultural, en engarces y filtros respecto a quienes quisieran conocerlo.
Este es el caso de Mariano Miguel Montañés, ex-oficial republicano de 31 años y miembro de la Resistencia, que estuvo entre los pioneros liberadores de París, con quienes entró con la Novena Compañía.
Le fue presentado a Picasso e hicieron amistad, convirtiéndolo el pintor en su coordinador en París de sus ayudas a los exiliados españoles y en filtro de las visitas de estos a su estudio, incluso cuando el pintor se trasladó a la Costa Azul a finales de la década.
A la muerte de Sabartés en 1968, Picasso le pidió que dejara su puesto parisino para tornarse su secretario desde la villa La Californie de Cannes.
Y Mariano Miguel, incluso tras la muerte del pintor, continuó trabajando para Jacqueline varios años como secretario, todo lo cual le permitió ir escribiendo un diario, luego publicado por su hijo en Nueva York (Pablo Picasso: The Last Years, 2004).
Otra amistad pareja y entrañable, en la que queremos centrarnos ahora, fue la que el malagueño mantuvo con el también joven Eugenio Arias, más conocido como "el barbero de Picasso", que desde su peluquería de Vallauris, el pueblo de los alfareros, le sirvió de enlace y filtro para todo el que quería visitarlo.
A esa amistad, encauzada de otro modo a la de Mariano Miguel y muy mediada por aficiones comunes como la de las corridas de toros, está dedicada la exposición malagueña que comentamos, la cual nos presenta un inédito aspecto de la comunicación entre ambos, hasta ahora poco comentado o a penas insinuado en anteriores estudios.
Eugenio Arias, a raíz de esta amistad, no solo fue el fundador en 1985 del Museo Picasso de Buitrago de Lozoya (el único dedicado al famoso malagueño en la Comunidad de Madrid), sino también un destacado amigo y guardián de la intimidad del pintor.
Militante del Partido Comunista Español desde 1931, con la guerra se convirtió en capitán y comisario político del famoso 5o Regimiento de Milicias Populares, dirigido por El Campesino.
A su término emprendió el camino del exilio y acabó en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, por el que también anduvieron los propios sobrinos de Picasso, los pintores Javier y Fin Vilató Ruiz.
Arias pasó luego a la Resistencia y, tras el armisticio, acabó residiendo en Vallauris, donde desde 1947 entabló amistad con Picasso, quien le confió su relación con los españoles que, con diferentes propósitos, se acercaban a conocerlo o a contactar con él.
La añoranza de España y las corridas sirvieron a esta amistad de poderoso aglutinante y ambos prestaron una especial atención a las crónicas taurinas del diario ABC, por lo general firmadas por Antonio Díaz-Cañabate y que Picasso solía hacer llegar al peluquero con un "para Arias" o un simple "Arias", acompañadas -para indicar el lugar donde fijar la atención-por llamadas, signos, trazos y dibujos de toros, toreros, picadores, banderillas, etc. El estrecho trato se complementó con otras muestras de amistad que Picasso le certificó al buitragueño mediante dibujos, escritos y la ilustración de diferentes libros y folletos.
Todo este legado, que guardaron con mimo Eugenio Arias y su hijo Pedro, ha permanecido inédito hasta el momento en el que la nuera y la nieta del peluquero, Madeleine y Pauline Arias, decidieron depositarlo para su estudio y exhibición en el Museo Casa Natal de Picasso en Málaga.
La exposición que el Museo, con este material, ha dedicado a tal amistad en el marco del exilio, cuidadosamente comisariada por Carlos Ferrer Barrera (también encargado de la edición del catálogo y de la catalogación -junto a Salvador Bonet-de la obra expuesta) y coordinada por Mario Virgilio Montañez, ha sido planteada en cuatro grandes bloques.
Contiene el primero -y principal novedad-un conjunto de unos 63 dibujos sobre papel del periódico ABC (fechados entre 1962 y 1968), con los comentados dibujos, marcas y trazos señalizadores y decorativos.
Le sigue un segundo bloque con un ejemplar personalizado y exclusivo del libro Picasso.
Dibujos y escritos, que publicara Camilo José Cela en 1961 en Papeles de Son Armadans.
El tercero lo integran cuatro libros ilustrados (Sueño y mentira de Franco, Carmen, La tauromaquia y Sable mouvant), que en conjunto suman 77 estampas originales en aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril, y, finalmente, se cierra la exposición con un último bloque dedicado a diverso material con dibujos y dedicatorias a Arias y su familia sobre papel, revistas, libros, sobres, etc.
En general, por tanto, la muestra que se ha conformado con el citado depósito de la familia Arias queda compuesta por unas 187 piezas picassianas, que contienen 103 dibujos, cuatro libros ilustrados y diverso material dedicado.
Es la primera vez que se exhibe y, por ello mismo, nos descubren con aire de singular novedad otras importantes vías de análisis de los estrechos lazos comunicativos y los particulares contenidos que mantuvo Picasso con cercanos amigos exiliados ajenos al mundo cultural, como es este caso del barbero Eugenio Arias y su familia.
Unos lazos impregnados de sentimientos de expatriado, de nostalgia y de identidad española, que el malagueño quiso compartir con sus compatriotas.
Instituto de Historia, CSIC
Exilio republicano español, en La Arquería de los Nuevos Ministerios de Madrid -un espacio difícil para una muestra de estas dimensiones, que en esta ocasión no funciona mal-, da la impresión de que el anhelo principal de los organizadores ha sido la propuesta de una historia integral para un fenómeno con múltiples caras y artistas, como es el del exilio.
Se consigue en buena medida; más allá de la documentación de primera mano, libros, carteles, cuadros, parece importante llegar a entender el ambiente, la vida cotidiana, poder ver la mesa de trabajo de Manuel Azaña, oír la voz muy bien timbrada de Arturo Barea haciendo un programa más bien costumbrista en la BBC, o la de Diego Hidalgo de Cisneros entrevistado en Radio España Independiente, todo esto ayuda a hacerse una idea de la complejidad del asunto.
Los objetivos de la exposición, así se dice en el catálogo, son los de materializar un homenaje de estado a los protagonistas del exilio, sensibilizar a la ciudadanía sobre su relevancia y agradecer la hospitalidad de los países receptores.
Los apartados son muy numerosos, no pueden citarse todos; la partida, los campos franceses (con fotos espléndidas de Agustí Centellés e ilustraciones de Josep Bartolí) las enormes penalidades de los exiliados, el destino final de los campos de exterminio para no pocos de ellos (reflejado en las interesantes fotografías de Francisco Boix); es muy sugerente el apartado que ilustra la vida en los barcos que llevaron a los exiliados a ultramar; no se olvida a quienes, desde la mítica nueve, contribuyeron a la liberación de París.
Se narra bien la difícil adaptación a nuevos destinos laborales.
El regreso es una cuestión importante, menos estudiada; fue haciéndose de manera progresiva, muchos de ellos nunca terminaron de reconocer el país al que volvieron; además, en el interior de España, al menos antes de la muerte del dictador, no se mostró ninguna generosidad, como muestra puede servir el famoso artículo publicado por J. L. L. Aranguren en Cuadernos Hispanoamericanos en 1953, que no es exactamente lo que parece.
Algunas películas, como Los olvidados, de Luis Buñuel o Don Quijote, de Grigori Kozintsev, ayudan a establecer los diferentes contextos (cada destino fue, en realidad, un mundo).
Ya que la exposición no se limita al inicio del exilio, sino que lo trata como una cuestión acabada, lo cual es un acierto, se echa de menos La guerre est finie, de Alain Resnais con guión, más o menos autobiográfico de Jorge Semprún, aunque sí puede verse Repérages, un libro de 1974 con fotografías del primero y texto del segundo).
Los libros ocupan un importantísimo lugar en la muestra, es muy apreciable el potencial cultural que se manifiesta en esta sección; buena literatura, buen ensayo literario y científico; de España.
Un enigma histórico, de Claudio Sánchez Albornoz, a Memoria de la melancolía, de María Teresa León, el visitante puede hacerse una idea de los amplísimos intereses intelectuales del colectivo, pero también puede apreciarse localidad y el cuidado esmerado de la edición.
Revistas como la pionera España peregrina o la bellísima Romance, entre otras muchas dan idea de una enorme inquietud cultural.
En el ámbito de las artes plásticas, la exposición confirma tanto la pluralidad de tendencias del exilio como la necesidad de integrarlas en el maltrecho relato del arte español del siglo XX.
Sólo podemos mencionar algunas obras, los carteles exquisitos de Ramón Gaya para el Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia, Chateau de Cardese y Espejo y flor, ambos de 1939, Sueño y mentira de Franco, de Picasso; tres retratos de Antonio Machado, uno de Miguel Prieto (algo fallido), el muy eficaz de Pablo Serrano y el del pintor malagueño que incluyó Camón Aznar en su monumental Picasso y el cubismo.
No debe pasarse de largo la extraordinaria vitrina con esculturas de Apel-les Fenosa (espléndidos retratos de Dora Maar y Salvador Baccaris), Basltasar Lobo y Honorio García Condoy.
La pesadilla de Argelés-surmer, un alucinante cuadro de Pierre Daura de 1939, un precioso dibujo de Juan Bonafé que representa una Vista de Montauban, último destino del presidente Azaña, obras de Alberto, de Maruja Mallo, de Remedios Varo, de Vela Zanetti (el boceto para el mural de la sede de la ONU), un elegantísimo bodegón de Mary Martín, entre otras muchas cosas.
A modo de notas a margen, las exposiciones de Gonnord y Gaussot son buenos complementos.
Merece la pena leer el catálogo, desde el texto oceánico de Juan Manuel Bonet, comisario de la muestra, hasta los otros cuarenta y nueve, que abordan asuntos muy concretos de forma minuciosa y proporcionan un buen estado de la cuestión.
Ahora que acaban de cumplirse sesenta años de la desaparición prematura de Albert Camus, amigo de la mejor España (el término es de Max Aub, que tiene, naturalmente, un gran presencia en la exposición) puede que merezca la pena reproducir unas palabras suyas que constituyen un interesante marco para pensar nuestra historia reciente: "Fue en España donde mi generación aprendió que uno puede tener razón y ser derrotado, golpeado; que la fuerza puede destruir el alma y que, a veces, el coraje no tiene recompensa"1.
JuliÁn Díaz sÁnCHez Universidad de Castilla-La Mancha goya.
DiBuJos. "solo la voluntaD Me soBra" Madrid, Museo Nacional del Prado, 20-XI-2019 a 16-II-2020 El Museo del Prado ha elegido para la clausura de los actos conmemorativos del bicentenario de su fundación la organización de una gran exposición de los dibujos de Francisco de Goya debido a dos factores: la contemporaneidad de la obra del artista y la presencia de su pintura en el museo desde su inauguración en 1819.
Goya también ha sido protagonista durante la efeméride con la exposición temporal de La última comunión de San José de Calasanz (pintada en 1819), la presentación de la restauración del cartón para tapiz de La nevada y el homenaje de El Roto con la muestra No se puede mirar.
José Manuel Matilla y Manuela Mena han comisariado la exposición "Solo la voluntad me sobra", que se ha desarrollado en paralelo con el proyecto del catálogo razonado de dibujos de Goya, dirigido por ambos, y que el Prado con el patrocinio de la Fundación Botín lleva a cabo desde hace varios años.
La citada fundación inauguró en junio de 2017 el Centro Botín de Santander, del arquitecto Renzo Piano, con la exposición Ligereza y atrevimiento.
Dibujos de Goya, que planteó una visión general del dibujo del aragonés a través de una selección de 81 dibujos del Prado.
El catálogo firmado por su comisario, José Manuel Matilla (Mena, también comisaria, no escribió en el catálogo), adelantó parte de la investigación del catálogo razonado.
El sutil título, "Solo la voluntad me sobra", es una cita tomada de una carta escrita por Goya, en 1825, dirigida a Joaquín María Ferrer.
El pintor, casi octogenario, ha hecho durante (casi) toda su carrera su voluntad y deseo, al margen de las modas.
Lo revelan sus dibujos que muestran una obra íntima (y libre), de extraordinaria calidad y complejo pensamiento.
Dibujar le interesó a Goya durante toda su larga y provechosa vida.
Así que los comisarios no han hallado mejor prólogo para esta exposición que el autorretrato dibujado (1796) del Metropolitan de Nueva York que muestra a Goya (cat.
1) en el papel del genio creador: el cabello despeinado, el ceño fruncido y una 'condecoración' imaginaria sobre el pecho con su apellido.
El Prado ha reunido 337 obras (240 propias), lo que supone alrededor de un tercio de la producción total de dibujo conocida de Goya, un hito que será difícil se repita en mucho tiempo, dada la fragilidad de este tipo de obras.
La estructura de esta muestra antológica y ejemplar del Prado es compleja, y se desarrolla por dos líneas argumentales solidarias que interactúan.
La primera describe cronológicamente la producción de Goya, desde los dibujos más antiguos referidos a la preparación de sus primeras obras pictóricas importantes y el Cuaderno italiano hasta los Cuadernos de Burdeos, pasando por los Sueños, los Caprichos, etcétera.
También se recoge el valor de los dibujos que acompañan ciertas cartas de Goya dirigidas a Zapater y, en el caso de las series de grabados, se expone además una estampa característica de cada una.
La segunda línea posee contenido temático y repasa asuntos elegidos por los comisarios y que estiman cardinales en la interpretación del artista: tres "tópicos goyescos" (majas, brujas y toros) y ciertas ideas presentes y recurrentes en los dibujos acerca de la violencia (y especialmente contra la mujer), los peligros de la multitud o la vejez, que cierra la exposición.
Un ámbito especial y único lo forma la presentación ordenada de los 120 dibujos propiedad del Prado (de un total de 126 conocidos) del Cuaderno C (1808-1814), que enseña no solo lo que a Goya interesa del mundo en el que vive sino la evolución técnica de su dibujo.
En el centro, una vitrina contiene el álbum vacío, en cuyas hojas, Javier Goya pegó los dibujos que, restaurados, se pueden contemplar enmarcados en las paredes.
El cambio de denominación de los álbumes por cuadernos es otra importante novedad de la exposición que trasciende lo meramente léxico: insiste en la apreciación crítica de los cuadernos de dibujo de los artistas españoles que el Prado inició con la adquisición del Cuaderno italiano de Goya en 1993.
La museografía novedosa de esta exposición (del arquitecto Juan Alberto García de Cubas) facilita la doble lectura de su discurso.
Las salas A y B del Edificio Jerónimos han vestido sus paredes de blanco (como en la exposición del Centro de Botín en 2017) que reflejan y difunden la luz y ofrecen la sensación de una diáfana luminosidad (como una metáfora de la Ilustración y del Siglo de las Luces que representa Goya) aun cuando cumplen con el protocolo de un nivel de iluminación inferior a 40o lux.
Una gráfica clara y de grandes proporciones ayuda al visitante a no perderse en los numerosos ámbitos creados en el recorrido.
Se aprovecha al máximo la capacidad de las salas para mostrar más de trescientos dibujos, una parte de ellos expuestos por ambas caras, y que se cierra con el Cuaderno C dispuesto en centro del lucernario de Jerónimos.
La exposición posee un bien escrito y diseñado catálogo a cargo de Matilla y Mena.
Como se dispondrá en el futuro del razonado completo, los autores han preferido producir una obra que aúna divulgación y rigor académico.
riCarDo Centellas salaMero Diputación Provincial de Zaragoza |
Aunque parece evidente que dicha pieza fue instalada en el tímpano de manera poco ortodoxa -como prueban las mutilaciones que sufrió-, y que su relación con el tema principal del mismo (las Tentaciones de Cristo) es difícil de establecer, lo cierto es que acabó por "integrarse" en el grupo escultórico, como lo demuestra el que diferentes historiadores del arte hayan encontrado la posibilidad de realizar una lectura coherente del relieve dentro del conjunto.
Aquí se defiende que, efectivamente, la pieza se convirtió en "telón de fondo" para parte de las ceremonias matrimoniales llevadas a cabo "ante ostium templi".
Palabras clave: Santiago de Compostela, Escultura románica, Matrimonio, Adulterio
En los últimos años se ha defendido la idea de que algunos de los elementos que en el conjunto se encuentran están relacionados con una utilización de aquel espacio como ámbito judicial 6.
Sabemos, por las noticias proporcionadas en la Historia Compostelana, que Gelmírez hizo construir un primer palacio episcopal, situado en las cercanías de la fachada sur de la catedral 7.
En el espacio entre dicha residencia y la portada de las Platerías, el obispo impartía justicia pública todos los viernes: "Los viernes de cada semana, abiertas las puertas del palacio episcopal, expónganse delante del obispo, de los jueces y de los canónigos las querellas o agravios que hubiere, y resuélvanse" 8.
Según Castiñeiras, algunos de los elementos presentes en dicha portada servirían de "marco iconográfico" para resaltar la función judicial de aquel ámbito 9.
Así por ejemplo, la "mujer con la calavera" podría ser una alusión a las "causas relacionadas con el adulterio, término por el que entonces se entendían los casos de concubinato de mujeres con clérigos, una costumbre nicolaísta que el obispo quiso erradicar" 10.
Del mismo modo, alude a la presencia de los cuatro leones -ahora tres-de Platerías, "un motivo relacionado con el trono de Salomón", añadiendo que dichas fieras "adquieren incluso una resonancia escatológica al son de las trompetas apocalípticas de los cuatro ángeles del Juicio Final" 11.
Creo que dichas sugerencias merecen ser examinadas con atención.
Las líneas que siguen pretenden abundar en esta idea, defendiendo que buena parte de la imaginería presente en Platerías estaba encaminada a subrayar la autoridad de Gelmírez como juez y a servir como Speculum iustitiae para el habitante de la ciudad del Apóstol 12.
Aunque no comparto todas sus conclusiones, me parece interesante aludir a las recientes aportaciones de la profesora Karen Mathews acerca de la posibilidad de que los relieves de las portadas compostelanas fueran susceptibles, en la época de Gelmírez, de una multiplicidad de lecturas 13.
De este modo, el autor del libro V del Códice Calixtino entendería la iconografía desplegada en la catedral de un modo bien diferente al habitante de la ciudad arzobispal 14.
Centrándonos en su descripción de la portada sur, Picaud reconoce en ella una serie de temas neotestamentarios relacionados con la Pasión y Triunfo de Cristo.
Es mi opinión que, del mismo modo, existía una segunda lectura para dichos relieves, ésta de tipo judicial, asequible para los ciudadanos de Santiago, quienes conocían la costumbre de Gelmírez de administrar allí justicia semanalmente 15.
Existe una amplia documentación acerca del uso de las portadas de iglesias como lugares en los que se impartía justicia, siendo en muchos casos puntos de referencia para controlar las posibles tentaciones fraudulentas de los mercaderes, algo que preocupaba sobremanera a la Iglesia medieval 16.
Así, en algunos de los muros del templo se determinaban las medidas de distintos productos -pan, vino-, o la longitud debida de las varas que usaban los mercaderes de telas para medir su mercancía.
Ante cualquier desavenencia, no había más que confrontar el objeto que promoviera la disputa con el "patrón" situado en los muros de la iglesia, como el ejemplo de la denominada vara jaquesa, conservado en la "lonja chica", en la puerta meridional de la catedral de Jaca (fig. 2) 17.
Ya en el primer tercio del siglo XI el Fuero de León establecía la vinculación entre la Iglesia y el control de las transacciones comerciales: "Omnes habitantes intra muros et extra predicte urbis semper habeant et teneant unum forum, et veniant in prima die Quadragesime ad capitulum Sancta Marie de Regula, et constituant mensuras panis et vini et carnis et premium laborantium, qualiter omnis civitas teneat iustitiam in illo anno.
La Pulchra leonina nos ofrece, además de documentos escritos que indican una conexión entre Justicia e Iglesia, un interesante ejemplo de escenario judicial.
En su portada occidental existe una columna, situada en el arco de separación entre la puerta izquierda y la central, en la que se puede contemplar la inscripción LOCUS APPELLATIONIS y los escudos de Castilla y León (fig. 3).
Se ha deducido de ello que estamos ante una representación del rey Salomón, aunque bien podría tratarse de la imagen del monarca reinante o de un emblema de la propia monarquía como distribuidora de la Justicia 19.
Es bien conocido que en la Edad Media muchos "lugares para la Justicia" estaban localizados en las cercanías de un árbol.
Así lo vemos todavía representado en la llamada "Mesa de los pecados capitales" de El Bosco 20.
Dichos árboles debieron de ser el origen de la costumbre de erigir pilares que señalaban el lugar donde se administraba la justicia -o el derecho de ejecutarla-, ya en plazas, ya en puertas de iglesias 21.
En el caso peninsular tenemos, además del ya citado locus appellationis leonés, los innumerables "rollos" y "picotas" ("pelourinhos" en Portugal), algunos de los cuales exhiben inscripciones del tenor de la que se encuentra en el de Covarrubias (Burgos): "Venid, malvados, porque yo os daré vuestro merecido", que traen a la mente las frases admonitorias presentes en algunas portadas románicas 22.
La portada sur de la catedral de Estrasburgo, que miraba hacia el palacio episcopal, ha sido interpretada en función de los juicios que en este espacio público se llevaban a cabo, idea reforzada por la erección del maravilloso "Pilar de los ángeles" en el brazo del crucero correspondiente a dicha portada, con un sintético programa de Juicio Final 23.
Y fue, precisamente, la representación del Juicio Final otro elemento que se consideró apropiado como "emblema" para la 19 Classen, P. C.: Chartres-Studien zu Vorgeschichte, Funktion und Skulptur der Vorhallen, Wiesbaden, 1975, p.
Das Nachleben antiker Statuen vor der Renaissance, Maguncia, 1996, fig. 93), Aquisgrán o Bonn (F. Ölmann, op. cit.; Mariño López, B.: Contribución a la iconografía del trabajo urbano en el arte medieval hispánico: siglos XI-XIII, Tesis doctoral, Santiago de Compostela, 1990, p.
22 "PENAS REDDO MALIS PREMIA DONO BONIS", en la portada occidental de la iglesia de Ste-Trinité de Autry-Issards (Kendall, C. B.: The Allegory of the Church.
Sobre este portal ha investigado recientemente el profesor P.-A. Mariaux, de la Universidad de Neuchâtel, quien ha expuesto algunos de los resultados en el International Medieval Congress de Leeds (2000) y en el 5 e Colloque de la relève suisse en Histoire de l'art, Friburgo, 2001.
Agradezco profundamente que me haya facilitado la consulta de material todavía inédito sobre esta iglesia, parte de un libro en curso de realización).
23, para la inscripción de Covarrubias (agradezco al profesor Cristoph Cluse -Universidad de Tréveris-el haberme facilitado la consulta de este trabajo).
23) invalida cualquier alusión a funciones judiciales, cuando lo cierto es que muchos rollos -a pesar de su innegable origen como "Hoheitssäulen"-fueron utilizados como picotas, lo mismo que sucedió con los "pelourinhos" portugueses, para los cuales véase Pereira, P: (dir.)
Don Denny interpreta la portada sur de San Lázaro de Autun en este sentido, lectura que admiten otros autores 25.
En el tímpano central de la fachada occidental de la catedral de León se ha esculpido el Juicio del final de los tiempos, por lo que tenemos juntos dos de los símbolos adecuados como alusiones judiciales.
La cruz de Cristo es otro de los objetos que se juzgaron convenientes para indicar que la Justicia de los hombres proviene de la divina 26.
En este sentido es pertinente señalar una prueba judicial que se desarrolló en la Europa carolingia: la "ordalía de la cruz", según la cual si existía un pleito entre dos partes, los litigantes debían probar que la razón estaba de su lado poniendo sus brazos en cruz, a imagen de Cristo, resultando vencedor aquel que durante más tiempo pudiera adoptar tan incómoda postura 27.
La Vera Cruz fue objeto de diferentes leyendas que circularon por todo Occidente durante la Edad Media, especialmente desde el siglo X28.
Entre ellas está la que afirmaba que el madero procedía del Árbol del Bien y del Mal, el del fruto prohibido que comieron Adán y Eva, idea que se representa tempranamente en un plato argénteo bizantino del s. VI, en el que dos ángeles sostienen la Cruz, fluyendo los cuatro ríos del Paraíso Terrenal a sus pies (fig. 4).
También se afirmaba que la Cruz había sido erigida sobre la tumba de Adán, lo que explica la existencia de piezas en las que, efectivamente, aparece el Primer Padre resucitando bajo ella, caso de la magnífica Cruz de Fernando I y Sancha, hoy en Madrid (Museo Arqueológico Nacional) 29.
Como ha señalado Robert Jacob, la Cruz es asimilable a los árboles de Justicia, si nos remitimos a la mencionada tradición que relacionaba el Árbol del Bien y del Mal con el instrumento de la Pasión de Cristo.
En múltiples ocasiones se ha llamado la atención acerca del carácter excepcional del tímpano izquierdo de Platerías (fig. 5), en el que la Tentación de Cristo se vincula a una higuera con una serpiente enroscada, evidente alusión al árbol del Paraíso Terrenal30.
También ha sido señalada la pertinencia de efectuar una lectura tipológica de las portadas de la catedral 31.
Es entonces cuando cobra sentido el mencionado árbol, ya que Jesús era considerado el nuevo Adán: "Tú eres yo y yo soy tú, formamos los dos una persona única e indivisible", reza una homilía para el Sábado Santo, en la que el propio Cristo se dirige al Primer Padre 32.
Una de las características de las tres portadas de la catedral compostelana es la existencia de temas iconográficos que las interrelacionan; es el caso de un capitel bajo el tímpano ahora discutido, con una representación de Dios entre Adán y Eva, recordatorio de los motivos veterotestamentarios esculpidos en la Porta Francigena, pero también una suerte de nota a pie de página -mejor, de bas-de-page-acerca de las relaciones tipológicas entre la tentación de los Primeros Padres y las de Cristo, y una genial síntesis de la historia de la Caída y la Redención, piedra angular del edificio teórico de la religión cristiana 33.
En el mismo tímpano se encuentra la célebre "mujer adúltera" (fig. 6).
Célebre y problemática, ya que su identidad ha sido discutida en diferentes ocasiones.
Como es de sobra conocido, la primera mención que sobre ella llegó hasta nosotros se encuentra en el Libro V, Cap.
IX, del Códice Calixtino, donde es interpretada como una mujer infiel castigada por su celoso marido:
"Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del Señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos veces por día a besarla.
¡Oh, cuán grande y admirable justicia de la mujer adúltera para contarla a todos!" 34 Aunque obviamente apócrifa, la historia no deja de ser un reflejo de ciertas prácticas judiciales vigentes en algunos reinos peninsulares del siglo XII.
Como indica H. Dillard, "si se descubría que una esposa [...] cometía adulterio, su marido o pariente podía asesinarla a ella y a su amante en el acto" 35.
31 Entre otros, Schapiro, M.: "El significado religioso de la Cruz de Ruthwell", Estudios sobre el arte de la Antigüedad tardía, el Cristianismo primitivo y la Edad Media, Madrid, 1987, pp. 141-162 (originalmente editado en The Art Bulletin, 1944); Azcárate, J. M.: "La portada de las Platerías y el programa iconográfico de la catedral de Santiago", Archivo Español de Arte, XXXVI (1963), pp. 1-20; Moralejo, S.: "La primitiva fachada..." (op. cit.).
33 En una preciosa miniatura de la Biblia de Winchester vemos una idea parecida (Donovan, C.: The Winchester Bible, Londres, 1993, p.
En la portada sur de la catedral de Piacenza, con la escena de las tres Tentaciones de Cristo en el dintel, existe un capitel que pudiera representar la Expulsión del Paraíso (Verzár Bornstein, C.:Portals and Politics in the Early Italian City-State: The Sculpture of Nicholaus in Context, Parma, 1988, figs. 70 y 71).
El friso del portal sur de Notre-Dame de Étampes presenta igualmente esta relación tipológica (Nolan, K.: "Narrative in the Capital Frieze of Notre-Dame at Étampes", The Art Bulletin, 71 (1989), pp. 166-184, con bibliografía en n.
Aunque perteneciente a otro horizonte cronológico, el Pórtico de la Gloria no quedó desvinculado del "plan gelmiriano": si las monumentales lastras con las figuras de Adán y Eva de la portada francigena quedaban resumidas en un capitel en Platerías, lo mismo sucede con las Tentaciones de Cristo, retomadas en el capitel del parteluz mateano.
Del mismo modo, las figuras de David músico y del Sacrificio de Isaac, originalmente de Azabachería, reaparecen en pequeño formato en sendas columnas del Pórtico.
Los ángeles sobre los tímpanos de Platerías, "iudicii diem prenunciantes" (Codice Calixtino, Libro V, cap. IX, fol. 210), están presentes en las cuatro esquinas de la obra de Mateo.
34 Moralejo, A., C. Torres y J. Feo (ed.), Liber Sancti Jacobi.
(Transcripción de Shaver-Crandell, A., P. Gerson y A. Stones, The Pilgrim's Guide: A Critical Edition, Londres, 1998).
239: "el Fuero Juzgo tenía unas normas mucho más duras para las esposas adúlteras que para los esposos que habían cometido la misma falta.
Un hombre podía asesinar a su esposa y amante, si les pillaba cometiendo adulterio [...]
Un marido también podía cometer adulterio, pero su esposa no era la que se encargaba de castigarlo".
Ya señalara Ole Naesgaard que, de no ser por la descripción ofrecida en el manuscrito medieval, difícilmente sería posible discernir el significado de esta imagen 36.
A pesar de esta fuente, las dudas se instalaron entre los historiadores: así, la mujer se interpretó como una María Magdalena avant la lettre o como Eva, la "madre de la muerte", en contraste con la figura de la Virgen en el tímpano derecho, con Cristo, la Vida, en su regazo 37.
Esta última lectura gozó de una innegable reputación, como prueba el que fuera aceptada por algunos de los más importantes investigadores de nuestro país, como Serafín Moralejo en su tesis de licenciatura y en un breve artículo para la Enciclopedia Gallega, y Joaquín Yarza, por citar dos plumas de primera fila 38.
El primero de los autores citados emitió razonables interrogantes acerca de si esta figura fue originariamente concebida para el tímpano 39.
Bien es cierto que el examen de Azcárate fue revisado posteriormente, reivindicándose la veracidad de la interpretación ofrecida por el Calixtino 40.
Aunque todavía hay quien defiende este análisis 41.
Williams alude a la cuestión de los cabellos sueltos de la mujer "de gran impacto erótico", contextualizándola a partir de documentación más o menos contemporánea al relieve 42.
Efectivamente, existía una tradición iconográfica que, por regla general, asimilaba el pelo suelto de la mujer con la tentación y el pecado.
En la Edad Media peninsular se denominaba con frecuencia a las casadas "mujeres de toca", mientras que a las solteras se las conocía como "mancebas en cabellos" 43.
Dicha convención estaba refrendada por la patrística, lo cual nos parece relevante ya que estamos hablando de un programa concebido para uno de los templos más importantes de la época.
Así, San Gregorio Magno escribió que los cabellos largos significaban fatuidad y apego al mundo 44.
Nuevamente, cabe la posibilidad de que dicha figura fuera interpretada en "clave jurídica".
Castiñeiras indicó que podría tratarse de una plasmación visual de las reformas emprendidas por Gelmírez, entre las cuales estaba la de acabar con la práctica, habitual entre el clero de la diócesis, del concubinato.
Creo que dicha imagen tendría un alcance más amplio.
La Iglesia buscó desde muy pronto el control sobre el matrimonio, convirtiéndolo en un acto sagrado.
Sabemos que Carlomagno legisló en pro de un rito matrimonial controlado por las jerarquías eclesiásticas, exigiendo que se realizara públicamente y ante un sacerdote 46.
También en el noroeste peninsular la Iglesia realizó un notable esfuerzo para conseguir el control sobre el sacramento del matrimonio, proceso detectado desde época altomedieval 47.
A tenor de las distintas ideas de los teóricos eclesiásticos, la ceremonia sacramental experimentó una serie de reformas a lo largo de los siglos.
Es bien sabido que en ciertas regiones de Europa, especialmente Inglaterra y el norte de Francia, fue común el empleo de las puertas de las iglesias como lugar donde se desarrollaba buena parte del ritual del matrimonio 48.
Tanto la literatura como la iconografía proporcionan pruebas de que dicha práctica estaba relativamente extendida.
Si bien tardías, existen miniaturas y pinturas que representan el desarrollo de la ceremonia en el exterior del templo.
Un caso interesante, porque nos permite confrontar la arquitectura pintada con la real, es la tabla de los Desposorios de la Virgen en el Museo del Prado, que muestra el pórtico de la iglesia de Nuestra Señora de Sablons en Bruselas 50.
Aunque escasa, existe también documentación textual que alude a esta práctica 51.
Del siglo XII datan las primeras rúbricas en las que, de manera inequívoca, se indica la necesidad de realizar parte del rito nupcial en la puerta del templo 52.
En el caso gallego, los textos sinodales utilizan en ocasiones la expresión "en cara de la iglesia", "en faz de la iglesia", a la hora de regular el sacramento del matrimonio 53.
Y en este sentido existe un dato muy interesante: en Toledo se introducen en el siglo XII ciertas modificaciones en el rito matrimonial, una de las cuales era la de intercambiar los anillos in facie ecclesie.
Como señaló H. Dillard, esta innovación "procedía de las normas francesas que se adoptaron en Braga" 54.
Sobre el sentido de esta frase no hay consenso: para algunos significaría sencillamente que los esponsales deben ser orquestados por el sacerdote.
Otros creen que se especifica el lugar, la puerta de la iglesia, donde se desarrollaría el inicio de la ceremonia sacramental 55.
Molin y Mutembe explican que en el siglo XIII la Iglesia realizó un enorme esfuerzo destinado a extirpar la costumbre del matrimonio clandestino mediante el casamiento "ante ostium templi".
Un siglo antes, el papa Alejandro III (1159-81), a requerimiento de autoridades eclesiásticas inglesas, aconseja la manera de resolver problemas de legitimidad matrimonial aludiendo a la necesidad de que se realicen "in facie ecclesie", como señala la costumbre ("prout moris est"), que en Inglaterra era sin duda alguna la de realizar en el exterior del templo una ceremonia previa a la misa 56.
Así lo indica también John Mirk en sus Instructions for Parish Priest (primera mitad del siglo XV): "[La pareja debe] "wytnes brynge/ To stonde by at here weddynge; /So openlyche at the chyrche dore/ Lete hem eyther wedde othere" 57.
En un manual atribuido a Henry de Bracton (s. XIII) encontramos una frase clarificadora que equipara las dos expresiones hasta aquí discutidas: "Where?
Como señaló S. Moralejo, cuando el autor del Libro V del Calixtino se demora en la explicación de este relieve, su tono narrativo cambia de manera sustancial, pasando de la mera descripción a la retórica 59.
De algún modo, esa variación es el correlato literario de la composición que todavía hoy presentan los tímpanos de Platerías: sin solución de continuidad el espectador pasa de una escena evangélica resuelta con gran colorido (¡qué impactantes debieron de resultar los demonios allí presentados, algunos de ellos verdaderos simia Dei! 60 ) a una figura inopinada, difícil de encajar en el conjunto narrativo.
Hay que recordar que las portadas del crucero compostelano se cuentan entre los primeros ejemplos de un arte monumental descriptivo en el Románico, con soluciones muy elaboradas, como el uso de la técnica de la narración continua 61.
Y el estilo del autor de la Guía presenta la misma fluidez que el ojo del espectador, invitado a leer "de un tirón" las historias evangélicas allí presentadas.
Casi se podría afirmar que lo que hace Picaud es remedar el discurso de un posible guía (con toda seguridad un clérigo) destinado a explicar a los visitantes el significado de las imágenes.
Por el contrario, el tono al hablar de la Adúltera se eleva al de exhortación.
Es de notar, además, que nuestro informante deja dicho relieve para casi el final de su descripción de la portada, después de ocuparse de otras piezas ajenas al tímpano izquierdo, lo cual indica que se asumía una cesura entre la escena evangélica y la adúltera.
Aun así, y dentro del proceso de reutilización de la pieza, cabe la posibilidad de que se empleara como nexo entre la escena de las Tentaciones y la Adúltera la presencia del Árbol del Bien y del Mal.
Un texto de Halitgario, obispo de Cambrai (817-830) relaciona el Pecado Original con la llegada de los vicios al mundo: "Después de que el género humano fue expulsado de los placeres del Paraíso, ocho vicios criminales reinaron desde el principio entre los hijos de Adán" 62.
Un manuscrito procedente de la abadía de Moissac ilustra dicha idea de la siguiente manera: tras la escena de la Expulsión de Adán y Eva -tema que aparece en Compostela en dos ocasiones, en un relieve de Azabachería y en el ya mencionado capitel bajo el tímpano que aquí nos ocupa-se encuentra el lector con un folio dedicado a los vicios que han nacido de la Caída.
Entre ellos, y junto a Superbia, está Luxuria 63.
Otro detalle a tener en cuenta es el tipo de asiento adjudicado a la mujer: un faldistorium, "un antiguo símbolo de dignidad" que se reservó en la Edad Media -y mucho más allá-para designar al poderoso, sea éste representante del poder temporal o espiritual 64.
Los faldistoria son elementos frecuentes en el ambiente catedralicio compostelano 65.
En las miniaturas del denominado Tumbo A de la biblioteca de la catedral, producido en el propio scriptorium compostelano a partir de c.
1129, se encuentran numerosos ejemplos del empleo de esta silla, preñada desde la Antigüedad de una autoridad que se transmitía a aquél que en ella se sentara (fig. 7).
Dichos tronos llegan a adquirir un carácter sacro cuando el que los ocupa es un miembro de la jerarquía eclesiástica, un santo, la Virgen o el mismo Dios (fig. 8) Si embargo, hay que puntualizar que estos asientos no tienen una condición moral per se.
El arte medieval puede otorgarlos tanto a personajes justos como a verdaderos perversos, pero siempre la condición para ocupar el faldistorium es que estén investidos de algún tipo de autoridad, sea moral, intelectual o política 66.
Incluso el propio Lucifer parece haberse ganado el derecho a gobernar el Infierno sentado en uno de estos prestigiosos muebles, "transformé en monstres dévorants" 67 (fig. 9).
Pero nuestra Adúltera está, a todas luces, usurpando un símbolo que no le corresponde.
¿Cuál es la razón de que se haya optado por otorgarle un faldistorium a una mujer execrable según los cánones morales de la época?
La iconografía puede ofrecernos indicios que explican esta aparente anomalía:
Algunas imágenes medievales presentan una confrontación entre un personaje negativo y otro positivo.
Tomemos, por ejemplo, dos miniaturas provenientes del tratado Liber de rota verae religionis, de Hugo de Folieto (Fig. 10).
En ella se compara a una comunidad de monjes dirigidos hacia la perdición por los vicios (Astutia, Avaritia, Superbia, Neglitentia, Desidia, Inopia) con otra en la que brilla la armonía de las Virtudes (Puritas, Voluntas, Caritas, Humilitas, Sobrietas, Paupertas).
En algunos manuscritos, mientras el abad de la comunidad aciaga se sienta en un faldistorium, el que dirige el monasterio rectamente lo hace en un trono no portable.
¿Ha querido el iluminador subrayar de esta manera el talante soberbio del abad vicioso? 68.
Siglos después, y en un contexto ajeno al aquí discutido, encontramos un ejemplo de la utilización del faldistorium como emblema del soberbio.
En los frescos de Arezzo, Piero della Francesca ilustra el episodio de la osadía de Cosroes, el rey impío que robó la Vera Cruz y se hizo adorar como primera persona de la Trinidad.
El trono por el que opta el pintor es un faldistorium, aquí entendido como símbolo del poder divino.
Cosroes, en su soberbia sacrílega, lo ha adoptado para reivindicarse como nuevo dios 69.
65 Aunque estos tronos leoninos rebasan la cronología que nos interesa: Virgen del tímpano de la capilla de la Corticela, Santiago del parteluz del Pórtico de la Gloria, David del Pórtico de la Gloria.
66 Por ejemplo, Fortuna, cuya prensa no era especialmente favorable en el Medioevo, aparece en ocasiones entronizada en un faldistorium, como en el ciclo de pinturas murales de la Sala di giustizia del castillo de Rocca di Angera (Blume, D.: "Planetengötter und ein christlicher Friedensbringer als Legitimation eines Machtwechsels: Die Ausmalung der Rocca di Angera", en Europäische Kunst um 1300.
Herodes, otro de los personajes funestos en el imaginario medieval, goza igualmente de tal prerrogativa (Cogato, I.: Il Duomo di Fidenza, Fidenza, 1998, fig. 5.1).
La alegoría del Tiempo o del Año, en el mosaico de San Savino (Piacenza, segunda mitad del s. XII) se sienta en este prestigioso trono (Tronzo, W. L.: "Moral Hieroglyphs: Chess and Dice at San Savino in Piacenza", Gesta, XVI (1977), pp. 15-25, fig. 1).
Todavía en Italia, Benedetto Antelemi sienta en un faldistorium a su personificación de Enero de la catedral de Parma para señalar su carácter alegórico: estamos ante el Jano bifronte de la Antigüedad, bisagra entre el pasado y el futuro.
68 En el texto, Hugo explica que el mal abad "stat in loco regiminis per superbiam", cit. en de Clercq, C.: "Le Liber de rota verae religiones d 'Hugues de Fouilloi", Bulletin du Cange, 29 (1959), pp. 219-28.
En las miniaturas publicadas por este autor (láms. entre pp. 222-3), los tronos son similares.
Por ello, el iluminador emplea otro recurso: mientras el abad justo muestra el remate de su báculo hacia el exterior, el que rige con malas artes su comunidad lo vuelve hacia sí.
Es evidente que la Adúltera de Platerías está sentada en un faldistorium para denotar su carácter soberbio.
Una vez más, el citado texto de Halitgario de Cambrai parece proporcionar la clave.
Según este autor, Superbia es la responsable del desprecio de los preceptos divinos, especialmente el de la Castidad.
En el Hortus Deliciarum la personificación de Superbia cabalga un caballo, usando de silla -siguiendo el texto de Prudencio-una piel de león.
Algunos faldistoria antiguos presentan una piel de felino como recubrimiento (fig. 11).
El círculo se cierra.
La mujer de nuestro relieve, sentada impropiamente en un faldistorium y próxima a la puerta infernal, parece ilustrar las misóginas palabras de Tertuliano: "Eres la puerta del diablo" 70.
Presumiblemente, pues, sus contemporáneos la veían ya como habitante del Infierno, tal y como encontramos a un pecador -hostigado por un molesto demonio-sedente en un faldistorium en la fachada occidental de Saint-Pierre de Angulema, relieve con una cronología cercana a la de la adúltera (fig. 12) 71.
Constituye, pues, la antítesis de la miniatura del Tumbo A que representa a doña Jimena (fig. 7).
Aproximadamente un siglo después de que la Adúltera fuera reutilizada -física e ideológicamente-en Platerías, se situaron en la puerta sur de Notre-Dame de París relieves "symbolisant le pouvoir judiciaire de l 'évêque et son rôle de gardien des moeurs", con una clara denuncia de las infidelidades conyugales 72.
El maestro de la Universidad de París Juan de Garland (c.
1272) recomendaba a sus alumnos que extrajeran lecciones de las esculturas que adornan los templos 73.
Esta misma función se ha de atribuir a la imagen hasta aquí analizada, siendo muy probable que en ella se dieran dos niveles de lectura.
Uno, más directo, reservado a los ciudadanos de Compostela, como exemplum contra el adulterio, apropiada advertencia para todos aquellos que, durante la parte de la ceremonia matrimonial celebrada a las puertas del templo, tenían la oportunidad de recordar lo que podía reservar la Justicia de los hombres a quienes burlaban los votos de obediencia conyugal ("O quam ingentem et admirabilem iusticiam mulieris adulterate omnibus narrandam!").
Y un segundo nivel de interpretación más elitista en el que se imbricaban, para dar coherencia a todo el conjunto, citas de la literatura Patrística y de las Sagradas Escrituras.
Existe otro hermoso tímpano, de cronología más avanzada, en el que de nuevo se presentan como elemento de reflexión las consecuencias funestas de los amores que burlaban las reglas establecidas, lógica reacción de la Iglesia en un momento en el que la literatura profana celebraba cada vez más abiertamente la pasión entre hombre y mujer (fig. 13) 74. |
UN MEMORIAL POCO CONOCIDO DE LA FÁBRICA DEL ALCÁZAR DE TOLEDO DE 1548*
La importancia que para el arte español reviste el Alcázar de Toledo justifica el que no deba desdeñarse cualquier dato que contribuya al esclarecimiento de su proceso constructivo 1.
A pesar del tiempo transcurrido, las palabras con las que Martín González iniciaba su conocido estudio sobre el Alcázar de Toledo siguen vigentes en la actualidad.
Es cierto que publicaciones posteriores, con aportación de nuevos documentos e interpretaciones, han contribuido a resolver gran parte de las numerosas incógnitas surgidas en torno a la construcción en el siglo XVI de un edificio carente de documentación gráfica contemporánea, y sometido, a partir del siglo XVIII a múltiples destrucciones y reconstrucciones 2.
Sin embargo, la ausencia hasta ahora de un estudio global que comprenda, tanto el análisis material de esta obra arquitectónica, como los aspectos administrativos, sociales y económicos de su fábrica, posibilita al historiador el hallazgo de cuando en cuando de documentación inédita que permite una mejor comprensión, al menos parcial, del desarrollo constructivo de la obra.
Al respecto, el informe que centra este trabajo: Memorial de lo que se ha hecho en las obras de los alcázares de Toledo después de que el Príncipe Nuestro Señor las vio, fechado con toda probabilidad a principios de 1548 y firmado por el veedor de la obra, Juan Bautista Oliverio, y el pagador Alonso de Mazuelas 3, viene a completar un panorama edificatorio discontinuo en sus datos, si bien globalmente entendible merced tanto a informes y memoriales posteriores, ya conocidos, de los años 1550, 1552 y 1557 4, -con noticias precisas acerca del estado en que por entonces se hallaban las obras del Alcázar-, como a los documentos de pago de destajos de cantería, albañilería y carpintería efectuados en su fábrica desde 1542 en adelante 5, sin olvidar el aporte de datos relativos a los contratos de obra y sus correspondientes condiciones suscritos por maestros y oficiales de diferentes especialidades 6.
Precisamente, el cotejo de estos y otros documentos ya publicados procura una mejor interpretación del contenido del Memorial: un resumen de lo edificado desde la visita realizada a las obras del Alcázar por el Príncipe -quizá efectuada con anterioridad de finales de mayo de 1547, antes de su partida a las Cortes de Monzón donde estuvo hasta el 9 de diciembre del mismo año, o bien, con posterioridad a la clausura de dichas Cortes, durante la estancia de Felipe en Alcalá de Henares donde pasó la Navidad de 1547 junto a las Infantas sus hermanas-7, de la que hasta ahora no se tenía particular noticia, pero que queda confirmada por el propio encabezamiento del Memorial.
Por otra parte, este documento informa acerca de lo que se proyectaba construir en el futuro. * Este estudio tiene su origen en la investigación llevada a cabo en el marco del Proyecto: "La Corte de los Reyes de Bohemia (Maximiliano y María de Austria) en Valladolid (1548-1551): Su influencia en las Artes".
Programa General de Apoyo a la Investigación (JCYL La década de los cuarenta del siglo XVI es significativa tanto para la fábrica del Alcázar de Toledo, como para el resto de las Obras Reales.
En lo concerniente a estas últimas, hallamos cambios sustanciales en su contexto organizativo tras las visitas realizadas por don Francisco de Luzón, Gobernador de la Provincia de Castilla, a Aranjuez (5 de agosto de 1548), Alcázar de Madrid y Casa Real de El Pardo (27 del mismo mes y año), frente a la antigua estructura administrativa -uniforme y centralizadora-decidida por Carlos V en 15378.
Pero también desde 1545 se venía asistiendo al surgimiento de una nueva política artística que, en el ámbito de las construcciones de la Corona, aparece marcada por el interés personal del Príncipe.
Si, hasta entonces, el protagonismo de algunos miembros del Consejo de la Cámara de Castilla -organismo encargado hasta la década de los setenta del siglo XVI de los negocios tocantes a las Obras Reales-había eclipsado cualquier tipo de iniciativa personal del futuro monarca por lo que respecta a su gestión y edificación, la muerte en 1545 del Cardenal Tavera y, dos años más tarde, la del Comendador Mayor Francisco de los Cobos -ambos miembros de la Cámara nombrados en 1543 por Carlos V-permitirán al Príncipe llevar a cabo sus propios deseos en materia constructiva 9.
En este sentido, no resulta extraña la aparición en los márgenes del Memorial de 1548 de una serie de comentarios realizados por el propio Felipe.
Breves acotaciones que, más tarde, se repetirán una y otra vez en muchos documentos relativos a las empresas arquitectónicas de la Corona.
También conviene tener en cuenta que el Memorial surge a raíz de una visita del propio Príncipe, y no por vía de una inspección encomendada a otras personas, como en el caso comentado del Gobernador Luzón.
Señala Marías que hasta 1545 la ausencia de noticias relativas a la realización de trabajos en la fábrica de Toledo hace pensar en una escasa actividad edificatoria, centrada fundamentalmente en obras de desmantelamiento de partes preexistentes del antiguo edificio medieval y cimentación de las nuevas zonas a levantar 10.
En efecto, hasta ese año las datas o pagos registrados en la fábrica del Alcázar quedan limitados a la compra, transporte y hechura de diversas herramientas y materiales (madera, ladrillo, teja, cal, etc.), así como a la realización de ciertas obras de cantería que, aún sin detallar, parecen hacer referencia a estos trabajos de demolición mencionados 11.
Pero ya desde principios de 1545, con la plausible terminación de los derribos y el inicio de esa nueva política constructiva del Príncipe, surgen los primeros contratos de obra conocidos -vestíbulo que une la portada del Alcázar con el patio (marzo de 1545) 12 -y los primeros pagos por destajos con-cretos: una pared en la calle de Santa Leocadia; linteles para las ocho luces de las cantinas del cuarto de la delantera en el sector norte del edificio (febrero de 1545); rejas para estas luces que iluminan las bóvedas de dicho cuarto, realizadas por Francisco de Villalpando (marzo del mismo año): otras seis rejas debidas a Villalpando, cuatro para las luces de las bóvedas del Cuarto de los Emperadores, en el sector del poniente, y dos para las luces de las bóvedas del cuarto de la escalera principal (noviembre); labra y transporte de sillares de berroqueña de Villaverde y Sonseca para la torre noroeste sobre la Alhóndiga que, por entonces, se estaba levantando de nuevo (septiembre), etc. 13.
Al año siguiente, aumenta el número de destajos, ahora referidos a la labra de las ventanas correspondientes a las cuatro torres del Alcázar en su primer nivel; al tallado de tondos, escudos y otros adornos para dichas ventanas y para las seis del piso inferior de la delantera; antepechos y cornisas para las ventanas de las dependencias de oficios, situadas encima de la Caballeriza principal, en la zona oriental del edificio; talla de vigas de madera para los suelos de las habitaciones situadas debajo del Cuarto de los Emperadores y para los cuartos del lado norte, en la delantera, etc.14.
Destaca también, en febrero de este año de 1546, la saca, desbaste y talla de los sillares correspondientes a las primeras hiladas de piedra de la portada principal, destajo a cargo del cantero Miguel de Oteiza quien, junto a Enrique Egas (hijo), había contratado dicha obra 15.
A pesar del buen ritmo constructivo, los años siguientes observan un significativo incremento de los trabajos, con la contratación de nuevas partes de la fábrica en 154716 y el aumento en 1548 de los pagos por nuevos destajos de cantería, albañilería y carpintería17.
De tal inflexión da fe el Memorial de principios de ese año, el primero referido a las obras del Alcázar del que se tiene noticia.
Es probable que la visita del Príncipe Felipe a la fábrica en 1547 sirviera de acicate para la aceleración de los trabajos.
En efecto, lo primero que señala este informe es que se ha subido desde los fundamentos una torre en la esquina de la calle de Santa Leocadia hasta cuarenta pies de alto en que está hecha la primera bóveda o capilla de abajo, y la segunda se cerrará muy presto con sus cuatro ventanas de berroqueña labradas que ya están asentadas en el segundo suelo de la segunda capilla 18.
Es reseñable la obra de esta torre suroeste, que es la mayor de todas las tres torres nuevas que por esta época se rehicieron, por la celeridad de la edificación, dada su envergadura.
Sin embargo, dos años después, si bien la torre ya presentaba cubiertas dos bóvedas y se sube la tercera, no se encontraba tan alta como las otras tres: la antigua del atambor en el noroeste, y las nuevas de sobre la Alhóndiga en el noreste y la del sureste cabe la Coracha y hacia el Hospital de San Antón.
Estas tres llegaban en ese momento a la altura de la cornisa que remataba el segundo cuerpo de la delantera del Alcázar, asiento de la galería con la que culminaría esta importante parte del edificio y que fue finalmente realizada en 1552 19.
Según el Memorial de 1548, la torre de San Antón, que se junta con el aposento de la cuadra grande, es decir, el antiguo Cuarto Real en la zona de levante, había cerrado su bóveda y subido las paredes hasta el alto de las ventanas altas del aposento postrero y de la sala y cuadra de lo alto del cuarto grande 20.
No resulta extraño el buen ritmo constructivo de esta parte del edificio si se tiene en cuenta que fueron los muros de esta zona este, junto a los de la oeste, los conservados del primitivo Alcázar21.
Por otra parte, la temprana construcción de las tres nuevas torres indica que desde los inicios de la fábrica se había decidido respetar la planta original del edificio que repite la idea medieval de palacio-fortaleza en torno a un patio cuadrado con una torre en cada esquina.
La obra de reconstrucción del Alcázar principiaría, pues, probablemente con el desmantelamiento, cimentación y elevación de las torres de San Antón y de la Alhóndiga (la obra de esta torre se estaba realizando en 154522 ), mientras que la antigua del atambor, quizá por hallarse en buen estado, conservaría su aspecto exterior original si bien, al igual que otras zonas del edificio antiguas y nuevas, se llevará a cabo la regularización y modernización decorativa de sus vanos.
En este sentido, las cuatro ventanas ya asentadas en 1548 en el segundo suelo de la segunda bóveda de la torre de Santa Leocadia observan las mismas características que las seis ventanas contratadas el 15 de mayo de 1545 por el cantero Pedro de Garay para el piso inferior del denominado Cuarto de los Emperadores, en la zona occidental del edificio, a continuación, por tanto, de dicha torre; a saber: de piedra berroqueña de las canteras de Menasalbas (Toledo), dinteladas y con un vano de 5 por 9 pies; sobre los dinteles debían colocarse frontispicios de vuelta redonda, como en las ventanas que se hacían en las torres 23.
Es más, Garay se encargó de la realización de estas diez ventanas, tal como indica el pago de 9.000 maravedíes que recibió por cada una de ellas el 31 de diciembre de 1548 24.
Por su parte, siguiendo esta idea de regularización y decoración a la romana, el entallador francés Pierre fue pagado el 7 de octubre del mismo año con la cantidad de 7.480 maravedíes por la obra de once remates y guarniciones de piedra berroqueña de Menasalbas, que cada remate llevaba dos garras a los lados y un candelero encima de talla con relieve... y hojas para la orden primera de las ventanas del Cuarto de los Emperadores y para las ventanas de las torres de Santa Leocadia 25.
La labra y el asiento de las ventanas de la zona oeste del Alcázar en su primer nivel indican que por esta época la obra del muro de este sector había concluido a esta altura.
En efecto, el Memorial de 1548 señala que desde la dicha torre (de Santa Leocadia) se ha traído y labrado todo el paño a la larga que hay hasta la torre vieja del atambor, que lleva de grueso diez pies y sube hasta recibir el maderamiento de los entresuelos, con seis ventanas grandes de berroqueña con sus remates y escudos de armas que están asentadas.
En este paño o muralla van otras ventanas más bajas con sus rejas de hierro que dan luz a las bóvedas de lo bajo.
Al margen de este párrafo, el Príncipe Felipe da su conformidad con la palabra bien 26.
Estas bóvedas, situadas debajo del Cuarto de los Emperadores, corresponden a cuatro habitaciones grandes destinadas a los servicios; piezas localizadas, por tanto, en el sector occidental del denominado claustro bajo o, lo que es lo mismo, el subsuelo del Alcázar conformado a modo de un complicado entramado de diferentes piezas unidas por corredores, con techos abovedados de ladrillo y sus respectivas puertas de entrada y salida a este patio subterráneo ubicado debajo del patio del Alcázar.
Y es que, como señala Checa, la peculiar y escarpada orografía de Toledo impedía de todo punto plantear unas casas de oficios independientemente del núcleo principal del edificio 27.
Estas cuatro habitaciones, descritas en el Memorial de 1550 como grandes y muy claras y habitables para aposento de gente de servicio, con sus chimeneas y luces altas a la calle, con sus rejas de hierro grueso que vendrán sobre el terraplén que se hiciere28, habían visto cerrar sus bóvedas de ladrillo dos años antes, tal como queda señalado en nuestro informe, y ya estaban provistas de sus puertas al claustro bajo que va a la redonda debajo del patio; y estas piezas y bóvedas quedan acabadas y empedradas de ladrillo de canto para los oficios de la casa 29.
También en este claustro subterráneo, pero en la zona oriental del Alcázar, justo encima de la Caballeriza principal -dotada de dos salidas en rampa al norte y al sur de este claustro bajo, continuadas por otras dos rampas en la misma dirección que salen al patio principal-e inmediatamente debajo del Cuarto Real antiguo, se dispusieron siete aposentos o piezas muy claras y alegres, con sus puertas hacia el claustro bajo y ventanas hacia el denominado Corral de Pavones, próximo a la torre sureste o de San Antón 30.
Los trabajos de blanqueado de estas siete habitaciones, también destinadas a oficios, que, junto a un retrete para guardarropa, venían a ocupar todo el lienzo de levante, habían sido contratados por el albañil Esteban Díaz en noviembre de 1547 31.
Meses después, según el Memorial de 1548, el blanqueado había concluido, y están hechas puertas y ventanas para ellos (las siete piezas), y quedarán enladrillados y chapados y acabados del todo para poderse morar de aquí a fin de marzo 32.
Fue realmente en junio de 1548 cuando quedaron terminadas las obras previstas en estas siete piezas, de cuyo aspecto original proporciona cierta idea el documento de pago del destajo de los soladores Alonso de Sevilla y Diego Hernández, que nos habla de techos abovedados de ladrillo y blanqueados de yeso; suelos de ladrillo pulido con adornos de azulejos a base de cintas y coronas; paredes chapadas de azulejo en su parte inferior; puertas y ventanas también chapadas de azulejos con labores de lazo, etc. 33.
Estas habitaciones se hallaban comunicadas con el antiguo Cuarto Real mediante una escalera de caracol secreta, embutida en la pared de dicho cuarto, cuyos pasos y mesas también presentaban chapados de azulejería 34.
Respecto a la Caballeriza principal, situada como se dijo debajo de estas dependencias, nuestro Memorial señala cómo, a principios de 1548, se acaban ahora de cerrar los tres arcos de la escalera del zaguán de las puertas de las caballerizas que sale al corral de pavones y baja desde el claustro 35.
Pero, quizá son más interesantes los comentarios contenidos en dicho Informe acerca del estadio constructivo en que se hallaba por entonces la delantera del Alcázar y su portada principal en el sector septentrional.
Y esto, no solamente porque la entidad de los trabajos allí emprendidos, en la parte más representativa del Alcázar, permitían cerrar el cuadro del edificio -idea de cuadro o cuadrado que es una constante del proceso edificatorio del Alcázar en el respeto a la planta del primitivo palacio fortaleza medieval 36 -, sino también por cuanto la fachada, compuesta de tres cuerpos separados por cornisas, se compone, como señala Checa, a la manera renacentista, como un todo orgánico articulado por los vanos y la portada que 30 Los antepechos y cornisas de estas ventanas habían sido labrados por el cantero Miguel de Oteiza en agosto de 1546 (Id., sec. C.M.C. 1.a ép. leg.
36 En este sentido de respeto sostenido a una traza basada en el cuadrado, el plan arquitectónico seguido en el Alcázar desdeñó la construcción de edificios anejos que pudieran desvirtuar el cuadro fundamental.
Al respecto, cuando en 1550 se planteó la necesidad de construir dos nuevas caballerizas debido a la exigüidad de la principal de la zona de levante, prefirióse cavar -empresa dilatada y costosa-el suelo debajo las dependencias proyectadas en el sector de mediodía (cuarto, trascuarto y cocinas) al nivel de la Caballeriza principal, antes que edificarlas fuera del recinto original porque como esta casa no tenga corrales y anchuras sino sólo lo que se encierra en el cuadrado de ella, es menester en esto ensancharla y aprovecharla cuanto sea posible dentro de sí misma porque, allende de esto, la hermosea y da autoridad la extrañeza de tantas bóvedas y tan grandes y provechosas, y la costa que se hiciere en picar la dicha piedra y vaciar y ahondar el espacio de las dichas caballerizas, se ahorra doblado en la necesidad que tenemos de la dicha piedra para subir el muro de esta parte de mediodía que está bajo (AGS, sec. C. y S.R., leg.
271, fol. 4). centra el conjunto... abandonándose cualquier resabio de la fase decorativa del Renacimiento español 37.
A principios de 1548, se había acabado de cerrar el cuadro de todo el Alcázar y de igualar otros portillos de la delantera, y asentado el friso y cornisa de berroqueña donde se han de comenzar a hacer las ventanas altas del dicho cuarto delantero, las cuales se están labrando y asentarán en todo el verano que viene hasta recibir las maderas de la galería; y asimismo se labran otras ventanas de las torres del aposento alto 38.
Del destajo del friso, cornisa y arquitrabe de la delantera en su primer cuerpo, entre torre y torre, se había encargado desde febrero de 1546 el cantero toledano Juan López quien, el 7 de junio de 1547 percibió por dicha labor 81.600 maravedíes 39.
Por su parte, la obra de las ventanas del piso noble de la delantera principal había sido contratada por Antón Gómez y el propio López en septiembre de 1547 40.
La obra de la delantera principal, tanto al exterior, como en lo relativo a sus dependencias interiores, como se dirá más adelante, marchaba, pues, a buen ritmo en este año de 1548.
No así la de su portada, trazada por Alonso de Covarrubias y rematada en Enrique Egas (hijo) y en el cantero Miguel de Oteiza, ambos fiados por el escultor Gregorio Pardo 41, que por esta época habría sufrido un cierto parón, tal como se desprende de nuestro Memorial.
Es cierto que la mayor parte de las piezas requeridas para la construcción de la portada -de granito de Menasalbas-ya se encontraba a principios de 1548 a pie de obra, talladas y desbastadas de acuerdo con las condiciones dadas por Covarrubias dos años antes 42.
La obra de la portada había seguido, por tanto, su curso normal.
Sin embargo, tal como informa el Memorial, Juan Bautista Oliverio y Ambrosio de Mazuelas habían entablado pleito por vía de servicio con los fiadores de Maestre Enrique en quién se remató (la portada), que vive en Almagro y no ha querido venir a continuarla; y está dada sentencia contra los dichos fiadores y la cosa en términos que brevemente se dará prisa en ello 43.
El pleito habría tenido lugar en 1547, pues no consta pago alguno a Egas ni a Oteiza ese año ni el siguiente, lo que hace suponer que, a pesar de la presencia de las piezas de piedra listas para ser levantada la portada, Egas se había desentendido temporalmente de la obra agobiado, sin duda, por la negativa de sus fiadores a entregar una mayor cantidad de dinero de la estipulada en el remate, cuya excesiva baja no habría tenido en cuenta la complejidad de una obra que, una vez emprendida, observó la necesidad de emplear en ella una mayor cantidad de tiempo y de dinero.
Al respecto, el 25 de diciembre de 1549, al tiempo de recibir Enrique Egas 225.000 maravedíes a cumplimiento de ochocientos ducados que se le han dado a cuenta de lo que ha de haber por la dicha portada -lo que indica que el Maestre prosiguió el destajo-, fue pagado con 10.000 maravedíes más en que fue tasado y moderado lo que hizo de demasía demás de lo que era obligado conforme a su obligación en las molduras de los tres pilares y en la mejoría de la talla de los colgantes del trofeo sobre del sobrearco, y pedestales y codillos, y en el ripiado de lo que hasta 25 de diciembre del dicho año de 1549 está asentado en la dicha portada 44.
En febrero de 1546 se registra el primer pago del destajo de la portada principal: 13 hiladas de piedra para el escarzan de la puerta principal, sacadas y desbastadas por Miguel de Oteiza.
Por su parte, el 10 de diciembre de 1545, Enrique Egas ya había recibido un primer pago de 75.000 maravedíes para en cuenta de la portada principal que está obligado a hacer en la casa de los dichos alcázares (AGS, sec. C.M.C. 1.a ép., leg.
Por esta época se hace patente el urgente deseo de culminar la delantera del Alcázar en el interior y exterior, lo que tendrá lugar finalmente en 1552 45.
En tal interés no hay que ver solamente el cumplimiento de un programa edificatorio que desde sus inicios, como se dijo, perseguía la materialización de un trasunto de la antigua fortaleza medieval estructurada a modo de cuadro en su traza general.
Existe, quizá también, sobre todo en el ánimo del Príncipe Felipe una clara idea por conformar una cierta imagen de poder vehiculada por la presencia de una cerrada y simplificada arquitectura que, aunque inacabada en esos momentos, sirviera como imagen representativa de una monarquía autoritaria pero, al tiempo, eficiente en sus empresas artísticas.
Esta determinación personal por parte del futuro Monarca se hace explícita en diferentes ocasiones.
A principios de 1548, los oficiales del Alcázar manifestaban al Príncipe su malestar por la escasa provisión dineraria encauzada mensualmente hacia las obras y destinada al pago de los destajos, cuyo número había aumentado considerablemente, descuidando la compra de materiales necesarios: para estas obras se dan quinientos ducados cada mes, y demás que estos se pagan mal y se hace costa en cobrarlos de los mayordomos en quien don Juan de Castilla los libra, hay necesidad que este ordinario se acreciente, porque con él luce poco la obra.
Asimismo esta obra suele casi cesar los veranos en los meses de junio y julio y agosto por falta de cal y arena, que no viene ni lo hay en estos meses, y para que esto se excuse es menester tenerlo comprado desde el invierno para entonces, y de los dineros ordinarios no se puede proveer.
Hay necesidad que para que estas obras anden como conviene y a menos costa, Su Alteza mande proveer de dineros para ello.
La respuesta, al margen del párrafo, del Príncipe, es muy clara al respecto: que estos 500 ducados no se gasten en otra cosa sino en la continuación de acabar los dos cuartos delantero (s) y de la mano derecha, como está ordenado 46.
Dos años más tarde se mantenía la prioridad en la terminación de la delantera, frente a la construcción de ciertas dependencias destinadas a servicios; piezas necesarias, pero indudablemente menos vistosas que los cuartos mencionados; por ejemplo, las dos cocinas grandes y antecocinas de la zona sur del edificio, cuya fábrica se ha dejado para la postre y se labrará el año 1551... por acabar todo el edificio de los dos cuartos que de nuevo se han hecho, y es el de la delantera y el de la calle de La Magdalena (al poniente) que con el ayuda de Dios quedarán 45 CHECA, ob. cit., p.
Es difícil establecer parámetros comparativos concretos respecto a los volúmenes de dinero empleados en la edificación de las Obras Reales, tanto por la falta de datos financieros, como por la diferencia de años.
No obstante, puede obtenerse una idea aproximativa si, por ejemplo, se tiene en cuenta que la fábrica del Alcázar de Toledo contemplaba una provisión dineraria anual cercana a los 2.500.000 maravedíes, mientras que la obra del Alcázar de Madrid arrojaba en 1566 la cantidad de 26 millones o 15 millones de maravedíes de promedio anual entre 1581 y 1586.
En 1566, la fábrica de El Escorial presentaba 29 millones de maravedíes de provisión dineraria; en 1587 las obras de Aranjuez cerca de 9 millones, y en 1566 las obras del Palacio de Valsaín más de 3 millones (CANO DE GARDOQUI GARCÍA, JOSÉ LUIS, "Aspectos económicos relativos a la Fábrica de El Escorial", en El Monasterio del Escorial y la Arquitectura, Actas del Simposium, San Lorenzo de El Escorial, 2002, pp. 123-174).
La falta de provisión dineraria para las obras del Alcázar de Toledo podía ser paliada mediante diferentes mecanismos.
Por ejemplo, desde el punto de vista del acopio de materiales, se aprovechó en diferentes ocasiones el derribo de ciertos sectores del primitivo edificio para la obtención de piedra; así, a principios de 1548, el cuarto y torres del aposento viejo donde ha de ser la escalera principal y el trascuarto de hacia Santa Leocadia (AGS, sec. C.C., leg.
Con la misma finalidad, era reutilizada la piedra procedente de las excavaciones realizadas en el edificio tendentes a la construcción de algunas dependencias de servicio, caso de las dos caballerizas del sector de mediodía, situadas debajo de las cocinas (Id., sec. C. y S.R., leg.
En lo relativo a la obtención de dinero en efectivo se procedió, como era usual en otras Obras Reales, a la venta de materiales viejos o usados.
En el Memorial de 1548, Oliverio y Mazuelas señalaban que hay necesidad de vender alguna madera de la que está en Toledo porque es vieja y se va dañando, y de presente no hay necesidad de toda ella en estas obras.
El Príncipe Felipe respondía al margen: que lo vendan hasta en cantidad de 1.000 ducados, y que estos sirvan para los gastos del traer de la dicha madera (comprada el mismo año en la Sierra de Cuenca) y socorrer los destajos (Id., sec., C.C., leg.
296, fol. 87). cerradas y tomadas las aguas en este año presente de 550... y porque el Príncipe Nuestro Señor mandó que todo el dinero que habíase gastase en estos dos cuartos y no en otra cosa 47.
Según este Memorial de 1550, la edificación en sus diferentes habitaciones en el nivel inferior del patio principal de los dos cuartos mencionados por el Príncipe -el de la delantera al norte, y el del poniente desde Zocodover a La Magdalena-se hallaba bastante avanzada; particularmente las dos cuadras grandes, una tras otra, situadas a la derecha del zaguán de entrada -próximas a la torre del atambor-, y todo el cuarto del poniente compuesto de tres cuadras o habitaciones con sus correspondientes tránsitos entre ellas 48.
Todas estas piezas ya presentaban su primer suelo asentado de muy gentil maderamiento y muy espeso y vistoso, a base de molduras romanas, aliceres, frisos, canecillos tallados con adornos de medallas, etc.; elementos que vendrían a rimar con las ricas techumbres artesonadas, decoradas también a la romana, cuya contratación se había efectuado entre 1549 y 1559 49.
Todo el maderamiento de estos primeros suelos ya estaba labrado a principios de 1548: las vigas y canes y alizeres... de todo el cuarto de la delantera y del otro cuarto largo de la calle de La Magdalena, lo cual se comenzará a enmaderar la Cuaresma que viene 50.
La labor de labra de la madera para los primeros suelos de la delantera habíase iniciado en febrero de 1546, siendo el maestro de carpintería y vecino de Toledo, Alonso de Córdoba, el encargado de este destajo que comprendía también el correspondiente asiento, lo que tuvo lugar el 19 de septiembre de 1548.
En este destajo colaboraron los carpinteros toledanos Yuste de Trujillo y Juan Franco, siendo pagados el 21 de octubre del mismo año con 44.064 maravedíes por 44 vigas asentadas sobre sus soleras y nudillos, con molduras y ventanillas y tabicas a nueve reales cada una, y otros 15.096 maravedíes por 222 canes que se añadieron y asentó en el primer suelo con sus cobijas de tablones enteros con una moldura romana atada en cuadrado por todas las piezas alrededor 51.
Finalmente, debemos reseñar lo que el Memorial de 1548 refiere respecto a otra de las partes importantes del Alcázar: la de su patio cuadrado en torno al cual se articula el edificio, a modo de espacio central y su prolongación en la caja de la escalera principal.
Del sector donde había de ser construida esta escalera ya se ha dicho aquí cómo a principios de 1548 se procedía a derribar el cuarto y torres de antiguas dependencias 52.
Respecto al patio propiamente dicho, hallábanse excavadas por entonces gran parte de las peñas para dos aljibes, los cuales se acabarán este verano; serán tan grandes que cabrán más de cien mil cántaros de agua y más de ciento cincuenta mil 53.
Quizá resultan más interesantes, por las controversias que planteó su fábrica, las noticias que el Memorial proporciona en lo relativo a la obra de las arquerías alta y baja del patio del Alcázar.
No vamos a entrar aquí en los problemas que concurrieron en el proceso contractual de la doble arquería, trazada por Covarrubias y realizada finalmente por Villalpando 54.
Sí decir, no obstante, que a la luz de este Informe y de otros documentos, conviene retrasar la fecha de la primera adjudicación del destajo de esta obra a finales de 1547, pues a principios del año siguiente el pleito con los maestros canteros que habían procedido a su remate -Diego de Cáceres, VARIA Andrés de Vargas, Gaspar Cordero y Manuel Álvarez-ya estaba en marcha debido a que nunca han querido dar fianzas bastantes del cumplimiento de la obra conforme a las condiciones del remate, y por esto no se les osa dar dineros, ni está comenzada la obra.
Dase mucha prisa en estos pleitos y en toda la obra, y lo mismo se hará de aquí adelante 55.
Sin embargo, poco antes, estos destajeros habían recibido ya una primera paga de 400 ducados para la compra de herramientas y el desbaste de las primeras piezas de la arquería (columnas) en la cantera 56.
La segunda paga para el transporte de estas piezas a pie de obra ya no tuvo lugar, pues comenzó a haber entre ellos (los destajeros) alguna discordia sobre quién tiene el dinero y otros desórdenes..., y porque vimos que no se atrevían a carretear las piezas que tienen sacadas, porque este es el principal gasto y dificultad de la obra, detuvímonos en dar los dineros 57.
La excesiva baja en el remate -6.500 ducados-de una obra compleja y la falta de recursos económicos a la hora de avalar las posturas de los maestros obligaron, como sabemos, a una nueva contrata y condiciones de las arquerías.
Resulta curioso observar, no obstante, cómo a principios de 1548 los oficiales del Alcázar mostraban fundadas esperanzas en la prosecución de esta obra con los mismos destajeros, pensando que todos los problemas se debían a la falta de una mayor cantidad de provisión dineraria: dada sentencia en el pleito... del arquería del patio y comenzándose a labrar en ella, sería muy grande inconveniente no continuarse como conviene hasta acabarlo; y los maestros no querrían otro achaque sino la falta de los dineros.
Su Alteza lo provea, porque los dos mil ducados que el año pasado mandó librar no bastan, ni hay en ellos recaudos para esto, así porque se ha gastado parte de ellos en las obras en cosas que no se han podido excusar, como porque lo que queda aprovechará poco para lo mucho que es menester para la dicha arquería del dicho patio y para la dicha portada y para el traer de la dicha maderada (comprada en la Sierra de Cuenca ese mismo año), que son cosas que cada día han menester muchos dineros.
Al margen de este párrafo, el Príncipe Felipe insta a acabar este pleito, y que para esto se provea de 1.000 ducados y se escriba a don Juan (de Castilla) sobre ello, lo cual ha de ser demás de los que da cada mes 58.
No debe descartarse en un futuro el hallazgo de nuevos documentos referentes a las obras del Alcázar de Toledo que, al igual que el Memorial de 1548, vengan a sumarse a datos ya conocidos e interpretados en orden a una mejor comprensión de su proceso edificatorio.
Al respecto, el documento analizado en este trabajo llena un vacío importante en el desarrollo de la fábrica toledana, al tiempo de afianzar, aún más si cabe, el significativo cambio acontecido por el ejercicio de las responsabilidades de gobierno de la nación, cuyo control por parte del Príncipe Felipe se torna particularmente activo a partir de 1545.
Por lo que aquí interesa, el evidente interés del Príncipe por retomar el planeamiento iniciado por su padre, Carlos V, de restaurar, reconstruir y ampliar las antiguas residencias reales, no tendría su comienzo en la transformación en palacio del viejo pabellón de caza de El Pardo (agosto de 1548).
Por el contrario, y al menos un año antes de la orden dada al Gobernador Luzón, la renovación de la vieja fortaleza medieval del Alcázar de Toledo concitaría la primera dedicación práctica de Felipe hacia el diseño y la arquitectura. |
puso máximo empeño en las celebraciones festivas de carácter religioso.
Destacaron a lo largo de los siglos XVI y XVII las dedicadas al rey Fernando III de Castilla y León, cuyos restos conserva el templo hispalense.
En este artículo damos a conocer un primer proyecto inédito del triunfo que se iba a levantar con motivo de la beatificación del rey, firmado por Juan de Valdés Leal y Bernardo Simón de Pineda, fechado en 1671.
El proyecto no se realizó, pero serviría de guía al finalmente ejecutado, que guarda estrechas relaciones con el barroco internacional, tanto italiano como nórdico.
PRIMER PROYECTO DEL TRIUNFO...
Cabildo catedralicio, responsable de las fiestas que se iban a llevar a cabo, nombró a un elenco de arquitectos, escultores y pintores para acometer las obras entre los que destacaron desde el punto de vista arquitectónico Bernardo Simón de Pineda y Juan de Valdés Leal.
Ellos fueron los encargados de idear el triunfo además de los decorados para el Patio de los Naranjos.
A través del proyecto que damos a conocer en este artículo, entendemos que con anterioridad al triunfo que se levantó se proyectó otro más simple que el Cabildo rechazó.
Posiblemente por entender que esa primera idea no reflejaba la relevancia de la beatificación que requería de todo el boato, originalidad y gasto para semejante efeméride.
Fernando III de Castilla y León (1201-1252) estuvo unido a la historia de Sevilla desde que la conquistó en 1248, inaugurando una etapa de conmemoraciones en las tradiciones de la ciudad.
La existencia de esa unidad puede comprobarse en los años que vivió el rey hasta su muerte (30-05-1252) y muy especialmente desde que subió a los altares, primero como beato y finalmente, a partir de 1671, como santo.
El escenario privilegiado de la unión entre el rey y la ciudad fue la catedral de Sevilla.
De las honras fúnebres que le dedicaron a su muerte apenas si ha quedado constancia, solo se conoce que su cuerpo fue trasladado a la catedral donde el arzobispo don Remondo (¿-1288) celebró una misa en su honor y pronunció un memorable discurso sobre sus hazañas 4.
El rey fue sepultado en la mezquita-catedral cuando fue cristianizada tras la conquista, reposando sus restos mortales en diversos espacios catedralicios hasta ocupar definitivamente su lugar en la Capilla de los Reyes a donde se trasladaron en 1579 5.
Con motivo de esa efeméride, que tuvo gran repercusión en el templo hispalense y en la ciudad, se llevó a cabo una procesión por las calles de Sevilla a la que asistieron todas las autoridades civiles y religiosas, cofradías, órdenes militares, etc. Tales celebraciones festivas están recogidos en un manuscrito de Francisco de Sigüenza (1530-1608) 6, cuya primera edición fue realizada por Santiago Montoto (1890-1973) en 1919, quien transcribió el documento original conservado en la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla 7.
Con posterioridad, han sido numerosos los historiadores que han analizado el traslado de los cuerpos reales acaecido el 14 de junio de 1579, por lo que existe una extensa bibliografía sobre el tema 8.
El manuscrito de Sigüenza se hizo por encargo de Fernando Enríquez de Ribera, III marqués de Tarifa, gran humanista y erudito sevillano, cuya influencia está presente en el libro que manifiesta su conocimiento de las obras de otros historiadores locales como Luis de Peraza, Argote de Molina (1548-1596) o Juan de Mal Lara (1524-1571).
De la obra de Sigüenza, existen varias copias.
La primera, conservada en la Biblioteca Colombina, está firmada y rubricada al vuelto de la hoja 29 9 y es la que edita Santiago Montoto en 1919 (sign.
A finales del XVII, hacia 1698, se efectuó otra copia (sign.
Fernando III, en realidad lo entonces otorgado fue la beatificación del monarca.
Sin embargo, de inmediato se habla de canonización, como sigue ocurriendo en la actualidad.
En los años siguientes se incrementaría el culto fernandino y sería incluido en 1672 en el martirologio romano, por lo que de facto se le consideraría santo, aunque no existe una bula que reconozca esta condición.
Por nuestra parte, al referirnos al proceso que abarca gran parte del XVII, expresamos "canonización", pues esa era la condición que se persigue, y para los actos de 1671 empleamos el término "beatificación".
4 Primera Crónica General de España que mandó componer Alfonso X el Sabio y se continuaba bajo Sancho IV en 1289, publicada por Menéndez Pidal con la colaboración de A. G. Solalinde, M. Muñoz y J. Gómez Pérez, 1955: 773.
El manuscrito citado tiene la signatura de la Biblioteca Capitular y Colombina (BCC), Sevilla sig. 58-2-47.
8 Además de la transcripción del manuscrito, la edición crítica sobre el tema y el autor del mismo realizada por Federico García de la Concha Delgado en la publicación reseñada en la nota 4, destacamos la siguiente bibliografía.
9 Esta versión es la que fue estudiada por Federico García de la Concha.
10 Sigüenza, 1996: 50 Sin duda, la gran celebración para conmemorar al santo rey fueron los cultos fernandinos, también con preferente acento festivo, que se hicieron con motivo de su beatificación firmiter concedida por el papa Clemente X (1590-1676) 11.
El proceso de canonización del rey fue largo y costoso, aunque fue considerado santo prácticamente desde su muerte y varios papas concedieron indulgencias a los que rezaran ante su tumba 12.
Venerado como persona de grandes y santas virtudes, a partir de 1624 fueron iniciadas las oportunas diligencias para su proceso de beatificación.
Punto de partida esencial serían las investigaciones sobre la vida y milagros de Fernando III, resultado de lo cual fue el libro de Juan de Pineda (1558-1637) Memorial de la Excelente Santidad y Virtudes Heroicas del Santo Rey, publicado en Sevilla en 1627.
El cénit de ese largo historial, prolongado durante más de cuatro décadas, tuvo su momento culminante en las celebraciones que se llevaron a cabo en la catedral hispalense con motivo de su beatificación, a partir del 25 de mayo de 1671.
Las solemnidades festivas unidas al ornato del exterior e interior del templo fue exponente del nivel artístico, estético y simbólico de la cultura barroca sevillana y del poderoso cabildo que de nuevo quiso demostrar la relevancia de la sede hispalense con resolución y eficacia.
El principal testimonio de aquellos fastos es el citado libro de Fernando de la Torre Farfán (1609-1677), donde se describe e ilustra la mayor parte del ceremonial, los decorados, arquitecturas efímeras, jeroglíficos, emblemas, epigramas, además de las pinturas, esculturas y leyendas que formaron parte de esas solemnidades 13.
Se nombró una comisión para solicitar en Roma la firma de las bulas papales con el fin de comenzar el proceso, nombrándose al canónigo Diego López de Ayala agente en Roma y a Bernardo de Toro comisionado ante la Santa Sede por el rey Felipe IV (1605-1665) 14.
Fue Bernardo de Toro quien obtuvo licencia para estampar la imagen de Fernando III con los atributos de santo.
Como es sabido, el rey fue representado de pie, con armadura, capa de armiño adornada de castillos y leones, gola, corona real y nimbado, portando en su mano derecha la espada y en la izquierda el globo crucífero.
En la mesa figura un cetro, situado a la izquierda y a la derecha una columna en cuyo pedestal están las armas de Castilla y León 15.
El rompimiento de gloria se sitúa en el ángulo superior izquierdo, a donde dirige la mirada el rey, con unos rayos en los que se lee la inscripción Dominus Mihi Auditor 16.
Claude Audran, quizás a partir de las indicaciones de Bernardo de Toro, debió consultar algunas fuentes grabadas que le guiaran en la iconografía del rey santo.
Entre los repertorios de imágenes que pudieron haberle orientado pudo estar el libro de Jacob Schrenck von Notzing 11 Rubio Merino, 2005.
15 Rodríguez Moya, siguiendo a Juan de Pineda, destaca tres tipos iconográficos anteriores a la estampa de Audran: a caballo, de pie dando limosna y entronizado.
Conocemos a través de sellos, el pendón de la conquista de Sevilla, algunas pinturas e iluminaciones, la versión muy extendida antes del XVII de san Fernando entronizado.
Quiles, 2018: 119-150. transmitiéndose igualmente tales improntas a la imagen fernandina realizada posteriormente por Pedro Roldán.
Ello nos lleva a pensar que el libro citado debió de ser conocido por alguno de los miembros de la comisión catedralicia, posiblemente a través de Bernardo de Toro, encargándose de dictar instrucciones sobre la iconografía del futuro santo, e incluso pudo ser tenida en cuenta en los instantes previos a las fiestas de 1671, para la creación de la escultura roldanesca.
Por razones de distinta índole el proceso se retrasó hasta el 7 de febrero de 1671, fecha en la que el papa Clemente X promulgaba el Breve sobre el culto a Fernando III y reconocía su beatificación firmiter.
La celebración de su subida a los altares fue la más relevante manifestación del barroco en la ciudad, que puso de manifiesto el poder del cabildo catedralicio sevillano y de las altas jerarquías eclesiásticas.
Llegada la noticia a Sevilla el 3 de marzo, se reunió el cabildo para tratar de celebrarlo convenientemente.
La efeméride está recogida en Ortiz de Zúñiga (1636-1680), pero sobre todo en el libro ya citado que le dedicó a las fiestas Torre Farfán 18.
El 3 de marzo de 1671 se nombró una diputación para la fiestas y celebraciones del nuevo santo, integrada por parte del cabildo por los canónigos Francisco Ponce de León, arcediano de Niebla, Juan de Texada y Alderete, Mateo Coello de Vicuña, Justino de Neve y Chaves y Andrés de León y Ledesma, además de los racioneros Agustín de Aguirre, Diego de la Cueva, Juan Bonifaz y Contreras y Juan de Loaysa 19.
Al conocerse que el rey solo había sido beatificado, se acordó que la fiesta fuese antes del 30 de mayo (fecha de su fallecimiento).
Los comisionados más implicados en las decoraciones proyectadas para el interior y el exterior del templo catedralicio, Justino de Neve y Juan de Loaysa, avisaron a "Bartolome Murillo y a Juan de Valdes y a Pedro de Medina, maestros pintores y a Francisco Ruesta architecto y a Esteban Garcia maestro de obras y a Bernardo Simon maestro escultor para que confieran como se adornara el crucero y altar mayor y tracen el diseño que se ha de llevar a Madrid..." 21.
El canónigo encargado de hacer las gestiones en la corte, Juan de Texada, solicitó al rey 50.000 escudos para poder llevar a cabo las fiestas de beatificación, aprovechando la ocasión para exponerle la necesidad de hacer un altar y urna nueva, para colocar el cuerpo de san Fernando en la capilla real, puesto que el lugar donde se encontraba en ese momento no era el adecuado para un cuerpo santo.
Juan de Texada hace referencia en la corte a los diseños que presentó en 1634 el deán Francisco de Monsalve, para levantar un lugar digno donde depositar el cuerpo real 22, que debieron ser los ideados por el arquitecto de retablos y ensamblador Luis Ortiz de Vargas (1588-1649), referidos en sendos informes, uno fechado en 1634 en forma de carta dirigida sin duda al citado deán Monsalve, y que deja entrever cómo se trataba de proyectar no solo el retablo, sino también la urna o caja relicario del Santo, acompañada de un rico programa iconográfico que se extendía entre este tramo inferior y el retablo con la imagen de la Virgen de los Reyes 23.
Torre Farfán indica en su obra sobre las fiestas, que algunos espacios de la catedral como la capilla mayor, dada la suntuosidad del retablo, era forzoso excluirla de "otro adorno que el propio con que esta construido su inmensurable fábrica" 24, pero reconoce que hubo arbitrios para levantar un altar efímero sobre el pavimento aunque se suspendió el intento.
Se decoró como habitualmente se adornaba en la festividad del Corpus añadiéndole un estrado con la imagen de san Fernando 25.
Precisando tal idea, apuntada por Torre Farfán, el manuscrito conservado en la Biblioteca Capitular y Colombina, ya citado, alude a la inicial intención, por parte de los capitulares y del comisionado Loaysa, de erigir el triunfo en aquel emplazamiento, delante del retablo mayor, encargándosele a Bernardo Simón de Pineda (1638-1702) y a Juan de Valdés.
La junta recibió el 18 de marzo un diseño que presentó Bernardo Simón de Pineda, "para vestir" el altar mayor de la catedral, comisionando a Justino de Neve que hiciese las gestiones pertinentes con los artistas que fuesen a inter-18 Ortiz de Zúñiga, 1677: 228-276.
El espacio de la urna se complementaba con una serie de pinturas alusivas a las gestas reales.
No puede confundirse este proyecto de reforma profunda del presbiterio, con el retablo actual, realizado a partir de 1643 por Luis Ortiz de Vargas, a todas luces de menor empaque que lo proyectado una década antes.
PRIMER PROYECTO DEL TRIUNFO... venir, el tipo de decoración que se pretendía realizar, así como sus costes con el fin de presentar toda la documentación al cabildo.
Sin embargo, el 1 de abril, determinó la junta que la fiesta grande para el rey santo no durase más que un día, además de que en la capilla mayor "no se haga altar de architectura sobrepuesto y que se traiga a la diputación todo lo concerniente al adorno de la iglesia y de las puertas de San Cristóbal y de los Naranjos" 26.
El día 4 del mismo mes se vuelve a insistir en que el altar mayor solo se adorne con los ornamentos y frontales del Corpus27.
En esa misma fecha se acordaron las decoraciones que se iban a colocar en el crucero, en la capilla real y en el resto de las capillas del recinto así como en el Patio de los Naranjos y La Lonja.
Aparte se decidió el adorno de la Giralda, la procesión y los fuegos artificiales.
El ornato catedralicio más relevante se situó en la Capilla Real y en el trascoro, donde se iba a colocar un triunfo.
La Capilla Real se decoró con paños de terciopelo y damasco adornados con castillos y leones y, sobre el friso, una inscripción latina alusiva al nuevo santo.
Para ese recinto el capitán de Infantería Francisco de Ruesta (¿-1673), hijo del arquitecto y cosmógrafo de la Casa de Contratación Sebastián de Ruesta (¿-1669), realizó dos dibujos, uno que mostraba la Capilla Real tal y como estaba en aquellos momentos, y el otro manifestaba el lugar donde se debía colocar la nueva imagen del rey santo 28.
Francisco de Ruesta fue geógrafo e ingeniero, así como piloto de la Casa de la Contratación desde 1633.
Aunque participó en la guerra de Cataluña, volvió a Sevilla y debió de vincularse como su padre, a proyectos de la sede catedralicia, hasta su muerte en 167329.
Se conoce que gozó de un gran prestigio en la corte, lo que con toda posibilidad no pasaría desapercibido al cabildo, además de ejercer la cátedra de Artillería, Fortificaciones y Escuadrones y tener amplios conocimientos de arquitectura y de matemáticas.
Desconocemos los dibujos que presentó Ruesta pero, si nos atenemos al grabado de Matías de Arteaga (1633-1704), donde se distinguen los decorados de la Capilla Real para esta efeméride, apreciamos que la nueva imagen del santo se colocó debajo de la Virgen de los Reyes, en la parte inferior del presbiterio, sobre un ara en lugar destacado correspondiente a la santidad adquirida.
El rey presentaba su nueva iconografía, de pie cubierto con el manto y coronado, portando su espada en la mano derecha y el globo crucífero en la izquierda.
Pero sin duda, la decoración más interesante y novedosa del interior catedralicio fue el triunfo colocado en el trascoro30, al considerarse que en ese espacio podría tener mejor luz natural a través de la puerta que daba a poniente.
Se encomendó su seguimiento a los canónigos Justino de Neve y a Juan de Loaysa, que formaban parte de la comisión encargada de las solemnidades 31.
No tuvieron más que un mes para desarrollar el proyecto, aunque el cabildo colaboró con ellos permitiéndoles que trabajasen incluso en las horas de obligado cumplimiento litúrgico.
De ese aparato efímero existe abundante documentación, la más importante fue su imagen, que se dio a conocer en el libro de Torre Farfán, y dispone de numerosos estudios 32.
Según anticipamos, el primer intento de triunfo proyectado en la segunda quincena de marzo, fue desechado al proponerse un nuevo emplazamiento en el trascoro y, sin duda, estimarse que carecía de suficiente riqueza ornamental y arquitectónica.
Se buscaba, en definitiva, una obra que innovara dentro del barroquismo que entonces impregnaba el ambiente cultural sevillano, digno de una conmemoración tan relevante 33.
El dibujo inédito del primer proyecto de triunfo ideado por Bernardo Simón de Pineda y Juan de Valdés Leal, que ahora damos a conocer, se encuentra en el aludido volumen de varios de la Biblioteca Capitular y Colombina (sign.
33-200), procedente de la biblioteca del Arzobispado, integrado por diversos manuscritos de distinta índole y fechas.
En el índice del citado legajo aparece el siguiente epígrafe: "Diseño para el triunfo en la Santa Iglesia en la beatificación del santo rey hecho por Bernardo Simón de Pineda insigne ensamblador y Juan de Valdés eminente pintor executose incomparablemente y su gasto paso de 18.000 ducados"34 [fig. 4].
Se trata de un dibujo a modo de "rasguño", realizado a pluma y aguada de tinta, de treinta y medio por veintiún centí- PRIMER PROYECTO DEL TRIUNFO... metros, donde se muestra una estructura, de planta cuadrangular, con cuatro arcos con bóveda interna.
Este arco triunfal está configurado mediante un solo cuerpo, sobre el que aparece una tarja para la inscripción correspondiente y sobre él se apoya una estructura rectangular, a modo de pedestal con volutas laterales, rematado de forma similar al triunfo que finalmente se realizó, esto es, con un ático cuadrangular para incluir una pintura, culminado mediante un copete central y ángeles portando ramos a los lados.
Aunque su estructura presenta ciertas similitudes con el triunfo que definitivamente se hizo, su configuración es menos compleja y ornamentada.
Sabemos por las actas capitulares del 24 de mayo, que la diputación nombrada por el cabildo para las fiestas, propone gastar 10.000 ducados para hacer un trofeo (triunfo) en el trascoro, cuyo pitipié debía ocupar el ámbito que hay entre los cuatro pilares donde se ponía el monumento, que debía elevarse a una altura de treinta y seis varas y dividirse en dos cuerpos 35.
Una descripción del monumento efímero proyectado, efectuada por los capitulares semanas antes, en el cabildo del 14 de abril, publicada por Quiles, indica el lugar que debía ocupar el trofeo, sus medidas, estructura y ornamentación, coincidentes con el dibujo que damos a conocer36.
Los cuatro pilares de la fábrica entre los que se incluía la estructura festiva, debían decorarse con terciopelos y guirnaldas vegetales, marco de distintas empresas que fuesen de un pilar a otro.
Sin embargo, no se alude a los arcos o arbotantes diagonales que debían contribuir a la sustentación del aparato efímero.
Según esa descripción, el trofeo debía simular un arco triunfal cuadrifronte, adornado con distintas iconografías referentes a la vida, virtudes y victorias del santo, con guirnaldas o festones vegetales, pero en ningún caso se hace mención a los arcos en diagonal que, desde el núcleo central tenían la misión de derivar esfuerzos a los pilares de cantería, probablemente planeados con posteridad ante el evidente peso y riesgo de pandeo del grandioso trofeo.
Esta fue la idea aprobada el citado día por el cabildo cuando, además, se cometió a don Justino de Neve y Juan de Loaysa para su disposición y gasto 37.
Desde nuestro punto de vista, lo previsto entonces concuerda en lo esencial, con el dibujo que damos a conocer.
Como se evidencia, se trata de un arco triunfal, sin que presente de forma explícita los cuatro arcos o arbotantes diagonales, que debían ir desde el templete central a los pilares, como describe Torre Farfán y aparece en el grabado de Matías de Arteaga.
Se conseguía así la necesaria fortaleza del triunfo, al descargar parte de su peso en los pilares de la fábrica gótica, proveyendo a la vez nuevos marcos para las empresas y leyendas alusivas a san Fernando.
Está claro que, entre la segunda quincena de abril y a lo largo del mes de mayo, no solo se pondría en pie el artefacto, sino que apresuradamente se introdujeron cambios en su estructura y elementos ornamentales, al tiempo que fue determinándose con asombrosa precisión su rica iconografía, laudatoria de las gestas y profundas convicciones cristianas del monarca medieval.
En el dibujo que presentamos se aprecia cómo el conjunto se estructuraba en tres calles, similares a los arcos triunfales de influencia romana utilizados en la ciudad, con motivo de visitas reales u otras efemérides.
El arco central está sostenido por pilares y las calles laterales se destinaban a contener tarjas y esculturas alegóricas.
Quizás estuvieran pensadas para su disposición en diagonal, conectando con los pilares del edificio, como luego se haría con el modelo definitivo, pero tal organización no queda reflejada en la traza que analizamos.
Esas calles remataban en sendas volutas, a modo de contrafuertes, y sobre ellas figuran lo que aparentan ser victorias militares o panoplias.
En el interior del templete aparece un alto pedestal sobre el que descansa un gran orbe y sobre él, una figura sedente femenina que sostiene algunos atributos que no se pueden apreciar con claridad.
Podría tratarse de una alegoría de la Iglesia, triunfante en el mundo.
En los laterales se intuyen figuras con banderolas en el nicho inferior, y tondos con empresas o heráldica, uno de los cuales en el lado derecho prefigura un torreón o fortaleza, quizás alusivo a Castilla, mientras el del lado opuesto queda invisible por la encuadernación del volumen38.
La parte superior descansaba sobre un pedestal y se estructuraba mediante un gran prisma central donde se puede apreciar, simulando una pintura, la imagen del santo al que se le aparece la Virgen dentro de una mandorla, posiblemente aludiendo a la aparición que presenció durante el sitio de Sevilla, o milagroso traslado por un ángel, ante la Virgen de la Antigua.
A ambos lados se sitúan sendas esculturas y el remate se configura de forma ascensional destacando la composición, entre angelillos que portan palmas, del rey arrodillado con los brazos extendidos en actitud suplicante, bajo el remate compuesto por una imagen mariana sedente, que le muestra un retrato oval, quizás alusivo a una de las apariciones de la Virgen, que le anima a confiar en su imagen de la Antigua [fig. 5].
Lo más interesante de este proyecto es su diferencia con respecto al triunfo que finalmente se realizó.
No tenemos constancia de los motivos que llevaron al cabildo a exigir una obra de mayor presencia, sin duda por el afán de deslumbrar al pueblo y dejar grabada en la memoria del mismo, la relevancia del nuevo santo asociado a Sevilla y su Catedral.
Les parecería demasiado austera para la celebración, prefiriendo la estructura arquitectónica en la que se le añadía al templete central, los cuatro arcos a modo de arbotantes que iban a arriostrarse a los pilares del edificio.
Es evidente que la arquitectura finalmente puesta en práctica resultó mucho más rica y compleja, que el primer proyecto cuyo dibujo está firmado por Valdés y Pineda.
Como hemos dicho, el pago previsto para ese triunfo fue de 10.000 ducados pero, en el cabildo extraordinario del marte 3 de junio presidido por el deán, se afirmó que finalmente se le pagaron a los artistas 13.400 ducados porque el cabildo consideró "cuan excelentemente salió executada la idea del triunfo...y el sumo trabajo y desvelo con que perfecionaron la maquina Jua de Valdes y Bernardo Simon sus architectos" 39.
Además, se les pagaron a ambos artistas mil ducados de vellón de ayuda de costa.
El colosal triunfo finalmente realizado, descrito por Torre Farfán y grabado por Matías de Arteaga, ha sido sobradamente analizado 40.
Abundando en la naturaleza de la que debió ser inigualable obra efímera, dotada de modernidad barroca, alejada de concepciones tectónicas e imbuida por el acento ornamental y escenográfico, más que el propiamente arquitectónico, hemos de entender que Valdés y Pineda debieron ser asesorados por Justino de Neve, Juan de Loaysa u otros capitulares y eclesiásticos conocedores de los recursos que, desde tiempo atrás, eran habituales en las celebraciones festivas romanas [fig. 6].
No vamos a insistir en los intensos lazos que la iglesia sevillana mantenía con la cabeza de la cristiandad, donde disponía de agentes radicados allí de forma permanente, quienes no dejarían de inspeccionar el ambiente artístico y hasta enviarían libros, dibujos y grabados que cautivaran a los capitulares hispalenses y los pondrían a la vista de sus artistas.
Ni mucho menos estamos ante una simple copia de modelos festivos romanos o italianos, pero no puede ignorarse la filiación con las propuestas emanadas de arquitectos y diseñadores como Carlo Rainaldi (1611-1691), muy requerido para las festividades que tanto empeño deparaban en la Roma seiscentista, especialmente procuradas por la nación española 41.
Los motivos decorativos, epigramas y emblemas, parecen inspirados en la lujosa obra editada en Amberes en 1641, reproduce los pórticos y arcos triunfales dispuestos en aquella ciudad belga en 1635, con motivo de la entrada del cardenal infante don Fernando (1610-1641) 43, cuyos diseños y pinturas estuvieron al cuidado de Rubens (1577-1640), con gran difusión en la época, de manera que pudo servir de inspiración al cabildo sevillano o a Torre Farfán, para su texto e imágenes 44.
La obra era conocida en Sevilla, pues el canónigo Gaspar Murillo (1661-1709), hijo del pintor, disponía de un ejemplar en su biblioteca y Valdés Leal dejó testimonio de la misma, con una de sus páginas abiertas en la pintura del Hospital de la Caridad In Ictu Oculi de 1671 45.
Encontramos múltiples detalles repartidos por el vasto repertorio de imágenes antuerpiense, coincidentes con las realizaciones del equipo de Valdés y Pineda, como los tramos laterales en esviaje que componen el arco de bienvenida y felicitación de la ciudad al cardenal infante [fig. 8], las volutas provistas de peanas que vemos en los arcos dedicados a Hércules y San Miguel, sin olvidarnos del pórtico "cesáreo-austriaco", cuya concepción recuerda lo planteado en Sevilla para ornamentar el muro interno del Patio de los Naranjos y su Puerta del Perdón 46.
Volviendo al fecundo caudal de imágenes romanas, añadimos la propuesta de tabernáculo de Giovanni Battista Montano (1534-1621), conservada igualmente en la BNE 47, con alas laterales en diagonal [fig. 9], sin olvidar los proyectos de arquitecturas efímeras que se presentaban al cabildo 42 Fagiolo, 1997, t.
Biblioteca Nacional de España, (BNE), Madrid, Sign.
46 con motivo de cualquier efeméride, que pudieron servir de inspiración para la realización de este triunfo.
Concretamente aludimos al proyecto que hizo Hernán Ruiz II para las exequias del emperador Carlos V, en 1558, en cuya descripción se menciona las cuatro tirantas que para afianzar túmulo se trabaron a los cuatro pilares del crucero, siendo aprovechadas para introducir ornato 48.
Las cúpulas o remates bulboides, similares a los que presenta el triunfo grabado por Arteaga, los encontramos en los tabernáculos levantados en Piazza Navona para la celebración de la fiesta de la Resurrección, en 1650, evento patrocinado por la nación española, e igualmente podemos apreciar formas parecidas en el proyecto de la fachada este del palacio parisino del Louvre, de 1664, ambas del citado Carlo Rainaldi.
Es posible igualmente aludir como sugerentes, los proyectos arquitectónicos realizados por Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), concretamente el modelo para el campanario de San Pedro, uno de cuyos dibujos se conserva en la BNE 49 [fig. 10], con remate bulboide semejante al del triunfo hispalense, que sirve de peana a la imagen victoriosa del Rey Santo.
Las cúpulas seccionadas en diferentes paños fueron frecuentes en la Roma del momento, como se ve en algunas obras de Rainaldi, tales son las iglesias gemelas de la plaza del Popolo, Santa María in Montesanto y Santa María dei Miracoli 50.
Volviendo con las aludidas máquinas pirotécnicas del arquitecto romano 51, en ellas también encontramos los grandes volutones y pedestales cilíndricos, como los que figuran frente a los arcos principales del triunfo fernandino.
Gian Lorenzo Bernini, Proyecto para el campanario de San Pedro.
Según hemos expuesto, Bernardo Simón de Pineda y Juan de Valdés Leal hicieron al cabildo una primera propuesta que finalmente no se realizó.
Entre la documentación existente sobre ese proyecto, no hemos encontrado el documento que aluda al rechazo.
Posiblemente, la premura con la que se programó la fiesta de beatificación del santo rey, obligaría a decidir de inmediato el cambio de triunfo por uno de mayor riqueza y ornato.
La estructura y decoración de ese primer proyecto nos remite a las obras de Bernardo Simón de Pineda realizadas en torno a la década de los setenta, salvo en la utilización del soporte salomónico.
En relación con las fiestas fernandinas, puede equipararse formalmente al ornato interno de la principal de las puertas catedralicias 54.
Pineda fue el gran renovador de la retablística sevillana del siglo XVII 55.
El proyecto del triunfo que damos a conocer, se puede relacionar con el retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla (1670-1673), una de las obras maestras del barroco español 56 y con las soluciones arquitectónicas del proyecto de retablo que hizo para la Capilla Real, salvo en la utilización del soporte salomónico 57.
Los elementos estructurales del proyecto rechazado se pueden comparar con la producción retablística de Pineda de esos años: marcos mixtilíneos, frontones partidos, empleo de figuras alegóricas, grandes volutas, tarjas con voluminosas decoraciones, etc.
Como consecuencia de todo lo expuesto, se pone de manifiesto que el cabildo catedralicio, durante los siglos del renacimiento y barroco en lo que a celebraciones solemnes respecta, aspiró a convertir la catedral hispalense en epicentro de la fiesta religiosa, procurando la magnificencia del culto, la liturgia y los cortejos procesionales.
Todo ello unido a la máxima originalidad en las creaciones arquitectónicas, decorados efímeros, jeroglíficos y textos apologéticos.
Así ocurrió en 1579, con motivo del traslado de los restos mortales de los personajes reales a su nueva capilla.
Fallecido el arquitecto que había sido considerado por el cabildo de mayor relevancia, Hernán Ruiz II, se decidió encargar una obra efímera que volvía a recrear los principios arquitectónicos del maestro cordobés, todavía admitidos como preceptos de vigente actualidad, canalizados ahora a través de su seguidor Jerónimo Hernández.
Este hecho nos lleva a pensar que los capitulares archivaron los proyectos de arquitecturas efímeras anteriores, que sirvieron de inspiración al nuevo encargo pues sabemos que Hernández hizo el proyecto en un solo día.
El mismo impulso y voluntad innovadora se volvió a manifestar un siglo después, con motivo de las fiestas al nuevo culto de san Fernando, en 1671.
En este caso, además de lo comentado, se aprecia como el cabildo estuvo al tanto de las originales innovaciones artísticas llevadas a cabo en Italia y Países Bajos a través de embajadas, agentes, estampas y literatura festiva, todo ello traducido y adaptado por los grandes creadores del momento.
Es evidente que la celebración de la santidad del conquistador de Sevilla, debía tener una proyección artística y decorativa parecida a la idea que tuvieron los canónigos para edificar la catedral, cuando pretendían que los que "la vieren labrada nos tomen por locos".
Una vez más, el cuerpo capitular se dejó embriagar por las ínfulas megalómanas y propagandísticas en consonancia con su poderío material, aprovechando la ocasión para dar rienda suelta a fórmulas estéticas y alegóricas, de seguro éxito entre la ciudadanía y diferentes ámbitos religiosos y eclesiásticos. |
analizar su contenido en relación a su versión impresa en 1707.
El estudio de ambas versiones, dedicadas al príncipe Eugenio de Saboya (1663-1736), así como el análisis de los catálogos de la biblioteca del príncipe, han permitido determinar sus intereses coleccionistas, incluso en obras cartográficas relacionadas con la península ibérica.
El artículo ahonda también en la trayectoria profesional de su artífice, el ingeniero milanés Giovanni Battista Sesti (1633 -ca.
GIOVANNI BATTISTA SESTI Y EL "ATLAS DEL ESTADO DE MILÁN"... do la estela de un artículo precedente, escrito por mí misma, en donde se revisaron y aportaron datos sobre Giovanni Battista y su padre, desconocido en el marco de los estudios científicos, que estuvo al servicio de la Corona, es decir el ingeniero Giovan Paolo (1591-1647)2.
En aquel trabajo fue indispensable cruzar documentos de archivos, hasta entonces obviados, que permitieron dar a conocer dibujos y fuentes inéditas y revisar algunos datos biográficos, entre otros, la fecha de nacimiento de Giovanni Battista que, respecto a los estudios precedentes, hemos anticipado al año 1633.
Todo ello aun cuando sigue siendo difícil precisar con exactitud las fechas de estancia del ingeniero Sesti en cada lugar en donde trabajó, pero es posible realizar una aproximación sobre este aspecto a través de una fuente prácticamente única y en parte inédita: los dibujos hológrafos ubicados en diferentes bibliotecas y archivos de España e Italia y la información documental de su etapa siciliana localizada en el Archivo General de Simancas, que concierne los proyectos para nuevas obras defensivas.
Más adelante se examina la producción gráfica realizada por el ingeniero militar Giovanni Battista, a través del análisis de un atlas de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, un manuscrito que representa el ducado de Milán, realizado en 1707, y dedicado al príncipe Eugenio de Saboya, coleccionista y bibliófilo, cuyas inclinaciones culturales se revelan mediante los Catalogus de su librería que hoy se conservan en los fondos de la Österreichische Nationalbibliothek de Viena.
El análisis del material recopilado por parte de Sesti permite extrapolar, en parte, el proceso creativo y estético al que fue sometido el dibujo técnico recopilado en el atlas de Madrid y destinado a la imprenta.
El déficit historiográfico que acomunan la mayoría de los ingenieros que trabajaron al servicio de la monarquía hispánica incluye también al protagonista de las siguientes páginas3.
Sobre Giovanni Battista Sesti 4, por lo general, falta un estudio detallado de su trayectoria profesional, así como un análisis pormenorizado de la producción cartográfica de carácter militar identificada hasta la fecha.
A partir de este corpus trataremos de analizar el recorrido de los dibujos de Sesti que aportan una doble vertiente informativa: por un lado, su contenido, por otro, el itinerario de los viajes que realizó durante su vida.
Sesti fue un profesional capaz de utilizar el diseño técnico con gran destreza constituyendo así la principal herramienta de su profesión.
Las referencias proporcionadas por la documentación original sobre el artista se refieren a los siguientes diseños: la ciudad de Lodi, fechada en el año 1665, con la representación de sus baluartes5, los proyectos de fortificación realizados en Sicilia para las ciudades de Messina, Siracusa y Milazzo y la planta del castillo de Milán ideada durante el sitio de 17076.
Este último tiene particular interés, porque se reutilizó, como veremos más adelante, tal y como su propia realización además refleja, el proceso de recepción e interpretación del mismo, y la extensión de su utilización permite contextualizarlo en un discurso más amplio de índole decorativo y de celebración.
A este respecto, los estudios sobre el reducido corpus de dibujos de Sesti se refieren, sobre todo, al periodo siciliano.
En la isla, las responsabilidades de Sesti fueron significativas dado que aquí residió casi diez años, entre 1674 y 1683, y se relacionó con otros personajes de su misma profesión.
En Sicilia puso de manifiesto su dominio del dibujo a través de dos diseños ideados durante el gobierno del virrey Vincenzo Gonzaga en el año 1678, cuando la turbulenta situación después de la revuelta antiespañola de la ciudad de Messina (1674-1678), reclamaba un buen sistema de defensa 7.
Ambos, fechados el 6 de mayo de 1678, aluden al aparato defensivo de la ciudad de Messina que se reforzó a partir de la construcción de una ciudadela que debía ocupar una parte del denominado como Piano di Terranova 8.
Los dibujos de Sesti se acompañaron de un informe muy detallado, fechado el 4 de mayo de 1678 9, aunque finalmente la propuesta del ingeniero milanés fue descartada a favor del proyecto de la ciudadela pentagonal, mucho más complejo y dispendioso, del ingeniero alemán Carlos de Grunenbergh ( †1696) 10.
Este especialista fue auxiliado por un ayudante y, aunque se había descartado el proyecto de Sesti para la ciudadela de Messina, durante la ausencia de Grunenbergh de la ciudad del Estrecho las obras se confiaron al ingeniero Sesti 11.
Un testimonio ulterior también conocido es el dibujo de la ciudad de Siracusa [fig. 1], enviado desde Palermo a Madrid por el virrey Francisco de Benavides Dávila y Corella, IX conde de Santisteban del Puerto (1678-1687), el 5 de mayo de 1679 12.
El ingeniero Sesti, según las aclaraciones descritas en la leyenda, incide en la importancia de la utilización del color en los documentos cartográficos.
A partir de los planos del siglo XVI, el color se convirtió en el protagonista del dibujo técnico, una fórmula explicativa utilizada por los ingenieros en sus propios planos y proyectos 13; el rojo fue utilizado para representar las obras ya realizadas, el amarillo se incorporó para enfatizar aquello que todavía quedaba pendiente.
Lo que se había realizado en Siracusa era la obra coronada, con falsabraga y camino cubierto, las obras en los baluartes de San Felipe y Santa Lucía con los cuarteles para la infantería y caballería, así como la plataforma y la falsabraga del castillo Maniace en la punta de Ortigia.
De la documentación se desprende que "en las fortificaciones de la parte de tierra es menester terraplenar una cortina nueva que mira al puerto, perfeccionar el terraplén de la obra encoronada, el del revellín del puerto y del parapeto de la falsabraga al pie del baluartes de santa Lucia, hacer las quatro puertas y puentes levadizos, y reparar otras que ya están maltratadas" 14.
En cuanto al dibujo de Milazzo de la Biblioteca Trivulziana [fig. 2], se ha hipotizado una fecha de ejecución entorno al año 1675 15.
Durante la década de 1670, el programa de defensa urbana de la costa oriental de Sicilia tuvo cabida bajo el gobierno del virrey Gonzaga (1678).
En uno de los informes enviado a Madrid, fechado en octubre de 1678 16, el virrey informaba del interés que había prestado para guarnecer de nuevas obras defensivas las ciudades de Augusta, Siracusa y la aldea de Milazzo y concluía, en este sentido, señalando que "se han añadido las fortificaciones de Melazo y Zaragoza.
Que a la primera le falta muchisimo para acabarla y la segunda algo" 17.
Así mismo, reconocía que, por falta de medios, no había logrado hacer mucho más y por ello, recomendaba que se hiciese cargo su sucesor 18, es decir, el virrey Santisteban, GIOVANNI BATTISTA SESTI Y EL "ATLAS DEL ESTADO DE MILÁN"... que llegó a Palermo el 29 de noviembre de 1678.
El 3 de mayo de 168019, el conde de Santisteban remitía desde Messina a su soberano una carta advirtiéndole sobre las fortificaciones necesarias para la plaza fuerte de Milazzo.
La carta estaba acompañada de una planta de las fortificaciones realizada por el ingeniero Sesti.
La revisión de la documentación remitida permite conocer que el objetivo de fortificar Milazzo tampoco se desarrollaría inmediatamente, ya que se encontraba limitado por una cuestión de índole económica y por las dificultades propiamente técnicas de emprender unas fortificaciones de gran envergadura.
A este respecto, los argumentos del virrey Santisteban apelaban a la necesidad de fortalecer las ciudades de Augusta y Siracusa y seguir avanzando en las obras de la ciudadela de Messina.
A pesar de estos contratiempos, el Milán, Biblioteca Trivulziana, Belgioioso, cartella 267, doc. 318. virrey Santisteban concibió un plan estratégico para la defensa de Milazzo.
El 3 de mayo de 1680 el virrey remitía al Consejo una relación de Milazzo acompañada de una planta realizada por el ingeniero Sesti20.
Este, el 30 de abril de 1680, escribía desde Messina un informe más prolijo y detallado sobre lo que se había de hacer "para reducirla [Milazzo] en competente defensa"21, y los respectivos costes por cada obra emprendida.
Identificados los puntos débiles de las fortificaciones de la ciudad, las intervenciones deberían interesar, entre otros, los baluartes de Villafranca, Ravanal, Fernandina, de San Pamfin, Santana y Capuchinos con sus cortinas, parapetos y terraplenos y posibilitarían el cerramiento de la marina hacia el puerto.
Entre estos, como especifica Sesti en su relación, se puso de manifiesto la necesidad de "acabar las dos torres al cabo, y su línea de comunicación".
Con toda seguridad su proyecto apelaba a la necesidad de fortificar un área tradicionalmente débil, donde el enemigo podía atacar fácilmente la península.
Vinculado con este conjunto también estaría el dibujo realizado por Camillo Camilliani (ca.
1603) que representa "un forte di bonissima capacità", que debía construirse en Cabo Milazzo22, y cuyo recinto debía contener el torreón del faro puesto en la extremidad de la península, un proyecto al que Sesti añadió nuevas obras defensivas.
Al final de su informe, y refiriéndose a la planta que lo acompañaba, Sesti escribió que "todo lo que se ha de hacer va en el diseño en color amarillo" 23.
Durante el mes de agosto de 1680 se seguía informando a la corte sobre las "relaciones de las obras que se han de hacer en Melazo los gastos asignando y costa que tendrían y la gente que se halla de guerra en aquella plaza artillería, municiones y pertrechos que hay en ella y juntamente la planta que de su fortificaciones ha formado el ingeniero Sesti" 24.
Desafortunadamente, los documentos de Simancas enviados por el virrey Santisteban, no fueron acompañados por la planta relativa a las fortificaciones de Milazzo realizada por Sesti.
Sin embargo, los mismos manuscritos acreditan la existencia de un plano que, con toda probabilidad, hay que relacionarlo con el que actualmente se conserva en la biblioteca Trivulziana.
Esta identificación postergaría, además, la fecha de ejecución del dibujo, desde el 1675 al año 1680.
Por otra parte, como ocurre en casi todos los proyectos de fortificación, es probable que existiesen diferentes copias del diseño enviado desde Sicilia a Madrid, y presentado para ser aprobado por los funcionarios de la corte.
3] un atlas que fue reimpreso posteriormente, en varias ocasiones, entre 1708 y 1734, siempre en Milán y por el mismo editor Agnelli y destinado a alcanzar una amplia difusión 25.
El volumen, dedicado a François-Eugène de Savoie-Carignano, príncipe de Saboya (1663-1736) 26 representa, a través de la adopción de una noción de unifor-midad en los sistemas de representación, veinticuatro planos de las principales ciudades del Estado de Milán y un mapa del territorio de Milán y sus confines.
Esta obra impresa tiene, en realidad, una versión manuscrita, tal vez precedente al ejemplar impreso, que se conserva en la Real Biblioteca de Madrid, con la signatura II/2668 27 senta solo ciò che serve, senza alcuna preoccupazione dei vuoti o delle alterazioni dimensionali" 30, hecho que explicaría la existencia de vistas a vuelo de pájaro que representan un edificio o una iglesia en lugar de otro, de planos que descuidan amplios espacios del entramado urbano, y que, por tanto, dejan espacios vacíos deliberadamente, y donde el autor centra su atención en la representación detallada de otros elementos de la ciudad considerados más relevantes como podrían ser, por ejemplo, la muralla y sus puertas.
Este discurso es válido, en general, si hablamos de dibujos y proyectos de fortificación manuscritos que, por su naturaleza "secreta", fueron relegados en los archivos militares.
En el caso de que esta tipología de información cartográfica pasase de un registro a otro, es decir, del manuscrito a la imprenta -un factor que contribuyó a cimentar el cambio significativo del destinatario o de los destinatarios de dicha información-la representación cartográfica solía estar sujeta a leves o, incluso, a múltiples cambios.
El atlas de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid
A partir de esta cuestión se indagará en los contenidos de las dos obras, tanto de la impresa como manuscrita, que son muy similares, por no decir que casi idénticos.
Cada plano, como hemos señalado, comienza con un somero relato, aunque las esporádicas citas de escritores o historiadores de la Antigüedad y otros eruditos modernos, demuestran un exiguo conocimiento de las fuentes escritas como las descritas por el literato Egidio Tescudo para la ciudad de Domodossola o Paolo Moriggia para el Castillo de Trezzo.
Conviene destacar que, respecto al manuscrito, las láminas impresas enfatizan la presencia de vegetación, como árboles, arbustos, personajes y algunas construcciones que corresponden a los puentes que atravesaban las ciudades fluviales del Milanesado, como en el caso de.
A excepción de la lámina y el dibujo que representa el mapa del territorio de Milán y sus confines, [fig. 6] así como una segunda lámina que recoge la planta del castillo de Milán, firmados por Sesti, el resto de los planos impresos y manuscritos carecen de firma.
En cuanto a la planta del castillo de Milán disponemos, además, de tres versiones manuscritas casi idénticas: la primera, sin firmar, está incluida en el atlas de Madrid [fig. 7], el segundo dibujo titulado Cast[i]llo de Milano pertenece a la biblioteca Trivulziana [fig. 8] firmado por Sesti 31, y el tercer ejemplar Pianta del Castello di Milano con suoi Attacchi anno 1707 pertenece a la Biblioteca Nacional de Viena 32.
Al igual que para el plano de Siracusa o Milazzo, también en este caso el color es fundamental para interpretar el dibujo técnico.
En este sentido, por debajo de la leyenda del ejemplar de la Trivulziana una nota del ingeniero reza: "Tutto il colorito di Giallo sono li aprochi fatti sino al giorno 6 Marzo 1707", un apunte que podría legitimar su intervención en Milán, una etapa profesional que aún está por investigar.
Sin embargo, en este dibujo -respecto al dibujo análogo que contiene 31 Véase nota 5.
32 Österreichische Nationalbibliothek, Viena (ÖNB), ALB Lade 155,13, dibujo a pluma y coloreado a la acuarela, 300 x 210 mm. A estos tres dibujos del castillo de Milán dedicaremos próximamente un estudio más extenso.
el atlas donde la fortaleza se representa rodeada férreamente por los ataques o trincheras que iban avanzando hacia sus baluartes-no tiene cabida la representación del territorio que circunda el castillo de Milán, una fortaleza militar transformada durante varios siglos en una moderna ciudadela abaluartada, una machinae de guerra imprescindible para la política estratégica de la monarquía hispánica 33.
En cuanto a la toponimia, tanto los dibujos como las láminas impresas del atlas están bien documentados.
Por lo general, los dibujos con fines militares debían señalar e indicar con exactitud los nombres de los monumentos más importantes de la ciudad como las iglesias, los castillos, los palacios, las fortificaciones y también las obras extra moenia con la nomenclatura de las montañas, caminos o ríos.
Sesti optó por utilizar en cada dibujo una leyenda formada por números o letras correlativos, y dispuestos seguidos de los nombres de los elementos, -en su mayoría de carácter militar-que le corresponden.
De este modo, el plano lleva solamente el número o letra que le concierne, ofreciendo una imagen muy esmerada.
El corpus evidencia, y también cuestiona, la propia función del dibujo que, por un lado, tiende a prefigurar lo que consta en la realidad, y, por otro lado, debería representar lo que había que construir, proyectos que, con frecuencia, no se materializaban y que nunca serían realizados.
Para el estudio detallado de cada dibujo del atlas será necesario entrelazar y verificar datos históricos que afectan al desarrollo y la modernización de las fortificaciones representadas, análisis que tendrá lugar en un futuro.
En Milán, Sesti gozó de amplias oportunidades para adquirir o consultar mapas y planos parecidos al que reprodujo en su obra demostrando una notable destreza gráfica y artística.
En la dedicatoria del atlas de Madrid, Sesti precisó que había copiado las "Città e Fortezze di questo Stato di Milano" y reiteró su disculpa porque debido a "forzosa necessità tardai à dedicarmi con le copie" 34.
La Raccolta Ferrari está compuesta de diferentes manuscritos y de dibujos de ingenieros y arquitectos relacionados con la arquitectura civil, religiosa e hidráulica y que fueron reagrupados en diecinueve tomos cuya cronología abarca desde el siglo XVI hasta el siglo XIX 36.
La fuente o fuentes que inspiraron a Sesti para la copia se encuentran en uno de los tomos de la Raccolta conocido con el título de Cose militari.
El tomo, compilado por Ferrari en 1815, consta de cuatro volúmenes manuscritos y uno de dibujos y pertenece al códice T. 189 Sup.
El material que lo compone, y que fue consultado por Sesti y posteriormente recopilado por Ferrari, proviene del Colegio de los Ingenieros y Arquitectos de Milán; de todos los dibujos un gran número deben adscribirse al ingeniero Gaspare Beretta (1620-1703), los restantes, entre otros, fueron ideados por los ingenieros Martino Bassi (1542-1591), Tolomeo Rainaldi (1564?-1629), Alessandro Bisnati (1562 -ca.
A partir de este interesante tomo, la fuente o fuentes de la que copiaba Sesti no resultan completamente desconocidas; el diseño de Pizzighettone o el de Tortona muestran un antecedente en los dibujos realizados por el ingeniero Beretta 38.
Por lo tanto, a primera vista parece tratarse de una obra concebida de este modo, aunque su aspecto externo 33 Sobre el castillo de Milán véase Viganò, 2005: 65-79, al que remitimos para la bibliografía citada a lo largo del artículo.
Para un cuadro biográfico de los ingenieros citados remitimos a Bossi / Langé / Repishti, 2007.
Sobre Carlo Federico Castiglione véase Colmuto Zanella, 1979.
La biblioteca ha suspendido temporalmente el servicio de reproducción, por lo que ha sido imposible reproducir aquí algunos dibujos muy relevantes para ilustrar este artículo, en concreto el de Pizzighettone y el de Tortona.
Sobre Gaspare Beretta y su labor sugiere que fue elaborada de una sola vez, por ello es lógico suponer que la operación que llevó Sesti para la realización de la colección consistió en la reducción o ampliación del formato original de los dibujos o láminas utilizados para estandarizar las imágenes.
El modus operandi de Sesti no era algo inusual y se acerca a la confección y aparición de los primeros atlas IATO (Italian Assembled To Order) -según una feliz definición de George Beans 39recopilaciones cartográficas que se habían formado a partir de la segunda mitad del siglo XVI a través del empleo del abundante material disponible en el mercado tipográfico o en los talleres de los comerciantes de estampas 40, como los Bertelli de Venecia y el taller de Antonio Lafréry (1512-1577) y sus herederos en Roma 41.
Curiosamente, y como ya ha sido indicado 42, el atlas de Sesti es un plagio de pleno derecho de la colección de dibujos de elegante factura titulada Plantas de las Fortificaciones de las Ciudades, Plazas y Castillos del Estado de Milán dedicada al rey Carlos II (Milán, 1 de octubre de 1687) y realizada por el capitán de infantería española del tercio de Lombardía e ingeniero militar originario de Valencia, José Chafrion (1653Chafrion ( -1698) ) 43.
De este códice poseemos diferentes copias y sus láminas proceden, según describe Chafrion en la dedicatoria, de los dibujos que el mismo había dibujado y descrito para el Capitán General Antonio López de Ayala y Velasco, conde de Fuensalida, gobernador de Milán como ingeniero al servicio de la Corona hispánica en Lombardía véase Viganò, 2001: 147-158; un análisis de sus dibujos en Marotta, 2017.
40 Un tentativo de análisis comparativo de la amplia producción cartográfica italiana en Bifolco / Ronca, 2014.
41 Para tener una idea de la producción de mapas en Venecia y Roma véase el gráfico publicado por Woodward, 1997: 52.
El códice representa las principales fortificaciones del Milanesado, tal y como se publicaron sucesivamente en 1707 por nuestro autor con pequeños cambios en las cartelas explicativas, así como en las decoraciones utilizadas para adornar los planos y en la representación de las secuencias de los mismos [figs. [9][10].
Por último, suponemos que los dibujos del atlas de Madrid no fueron objeto de un tratamiento de preparación para ser publicados, por el contrario, sería lógico que como norma general se sobrepusiesen sobre una cuadrícula para que el dibujo correspondiente fuese trasladado a una plancha de grabado.
Este hecho, por lo tanto, nos conduce a pensar que estamos delante de una versión en limpio pensada especificadamente para ser donada al príncipe Eugenio de Saboya, un objeto creado para ser admirado, según la lógica de la Wunderkammer 45.
El atlas y el destinatario
coyuntura social que impulsase el mecenazgo y que, a nuestro juicio, fue imprescindible, en parte, debido a que los atlas tienen un alto coste, tanto en lo que concierne a la organización del trabajo, como en la estructura editorial.
Eugenio, educado en sus primeros años de vida en territorio francés y, en concreto, en Versalles, creció bajo las enseñanzas de su tutor, Joseph Sauveur (1653-1716) 54, un distinguido matemático y físico educado en el colegio jesuita de La Flèche y en las escuelas parisinas de filosofía y teología, y por un segundo tutor, el jansenista Jacques-Bénigne Bossuet (1627-1704).
La influencia de Sauver canalizó las habilidades y aptitudes del príncipe en el estudio de las matemáticas, de la arquitectura militar, de la medicina y en el ámbito de los principios de fortificación de Sébastien Le Prestre, marqués de Vauban (1633-1707).
De hecho, fue el mismo Sauveur quién acercó el príncipe al estudio del arte de las fortificaciones a través de un manuscrito que él mismo había redactado en Versalles, donde se analizaban los elementos geométricos y de fortificación de Vauban 55.
El periodo formativo y las habilidades del príncipe Eugenio, así como su predisposición hacia la lectura de textos de matemática y fortificación 56, o el intento de fundar, a finales de 1717, una academia militar en Viena para futuros ingenieros bajo la dirección del ingeniero italiano Leandro Anguissola (1653-1720) coadyuvado por el subdirector y conterráneo ingeniero Giovanni Giacomo Marinoni (1676-1755), manifiestan su gran interés hacia los temas militares o cartográficos 57.
La implicación de un hombre del aparato estatal, el príncipe Eugenio, importante mecenas, coleccionista y destinatario del atlas, arroja luz sobre esta faceta y también en su vertiente como bibliófilo 58, dado que su propia biblioteca contaba con ejemplares como la Tabula Peutingeriana 59, el Atlas maior de 1665 de Joan Blaeu, y su versión francesa de 1667 y los tres atlas, Novus, Coelestis y Maritimus, de Joan Jannsonius 60.
En el mismo contexto se justificaría la probable adquisición de la colección de dibujos preparatorios del flamenco Antoon van den Wijngaerde (ca.
Igualmente, entre las obras gráficas de su espléndida biblioteca se indicaba el atlas iluminado Descripion de España y de las costas y puertos de sus reynos 62, concluido en 1634 bajo la dirección del cosmógrafo e ingeniero Pedro Texeira (ca.
1595-1662), un proyecto que recreaba, a través de representaciones cartográficas y corográficas, los territorios de la península ibérica donde Texeira había trabajado al servicio de Felipe IV, quién encargó la obra 63.
No obstante, en el apartado titulado Artes.
Architettura Militaris... del primer volumen del Catalogus librorum bibliothecae principis Eugenii de Sabaudia no tenemos constancia de la ciones que cumplían estos lujosos códices.
A este respecto véanse las reflexiones, que pueden servir como punto de partida, en Woodward, 2007a; 2007b.
56 A este respecto véase los libros de matemática y de arquitectura militares anotados en el Volumen I del Catalogus, 1700-1799, ÖNB, Cod.
Sin embargo, al día de hoy no existe un estudio exhaustivo sobre la biblioteca del príncipe Eugenio y los diferentes catálogos de su biblioteca.
Para los libros en lengua española véase la tesis doctoral de Nieto Nuño, 1988: 237- versión manuscrita del Atlas madrileño de Sesti, en cuanto solamente viene citada la versión impresa de 1707 64.
Tal vez, esta ausencia abre la posibilidad de que esta colección cartográfica manuscrita nunca estuvo en posesión de Eugenio.
El encargo por parte del príncipe Eugenio se enmarca en un momento histórico muy concreto ya que, en el norte de Italia, el príncipe consiguió derrotar a los franceses que sitiaban Turín liberando, en 1706, la ciudad del asedio, hazaña que determinó también la conquista de Milán 65.
Este acontecimiento le permitió ser nombrado gobernador general del ducado de Milán, entre 1706 y 1716, y de este modo, el encargo del atlas se convirtió en una fuente de orgullo, mediando en la transición de la gestión política del Estado de Milán que pasó a ser tutelado por los austriacos, después de la presencia española.
A raíz de las consideraciones anteriores, y atendiendo al vínculo que Sesti estableció entre el documento cartográfico y la intencionalidad artística y decorativa del mismo, es fácil suponer que el álbum de Madrid respondiese a una petición específica del propietario, una obra considerada, con toda probabilidad, y desde el principio, como material susceptible de ser coleccionado.
Un análisis comparativo entre las ilustraciones de la versión manuscrita e impresa -donde las escasas variaciones de contenido se reflejan sobre todo en el aparato decorativo, como las cartelas o las cornisas que enmarcan las leyendas de cada ciudad-permiten dudar del alto valor estratégico del álbum que fue inmediatamente impreso para su divulgación.
A este respecto, conviene recordar que la política tradicional de sigilo impuesta sobre la cartografía oficial española, especialmente por su valor estratégico, no preveía su publicación.
Según palabras de Tácito en sus Annales, los mapas se consideraban como arcana imperii, un concepto que se trasladó a los mapas españoles 66.
En este sentido, resultan muy reveladoras las palabras de Chafrion dirigidas al "Erudito", ya fuese este un amigo o un enemigo 67.
En este último caso, parece que el ingeniero valenciano dio por hecho que el enemigo conociese personalmente, o a través de algún tipo de relación escrita, las plantas de las ciudades descritas y aunque a través de las láminas podría tener una idea de su figura y de sus obras defensivas, no tendría ninguna medida de las fortalezas representadas, ni podría descubrir sus defectos ni tampoco lo que contenía la plaza fuerte en su interior que, según parece, era la información más ventajosa que podría ser utilizada por parte del enemigo, con el fin de atacar la fortaleza.
De hecho, la relación que acompaña las urbes de todos los ejemplares aquí mencionados, es una descripción muy genérica y que atañe principalmente a la fundación de cada ciudad, su etimología, la fertilidad de la tierra y su clima.
De este modo, cabría una reflexión relacionada con el atlas de Sesti que, al ser un plagio, se le podría aplicar la misma argumentación esclarecida por Chafrion que justificaría la inmediata publicación del manuscrito de Madrid.
Sesti sigue renunciando a la utilidad y al valor estratégico volviendo a convertir los diseños de las fortificaciones del ducado en simples dibujos geométricos que carecen, según argumentaba Chafrion, de referencias útiles y prácticas para los enemigos eludiendo, de este modo, la política de sigilo de la Corona, y convirtiendo el atlas en un objeto preciado de colección.
La documentación utilizada hasta la fecha no arroja luz sobre los motivos efectivos que pudieron llevar al príncipe a encargar el atlas, sometido, probablemente, a dúplices interpretaciones, por un lado, a las leyes de la utilidad y, por otro, a los códigos estéticos.
El príncipe Eugenio fue un hábil estratega y de gusto refinado que amaba celebrar sus propias empresas bélicas 68.
El encargo respondería a una actitud celebrativa de sus victorias que se manifestó en los años posteriores a través de otros encargos artísticos y que está perfectamente plasmado en el ciclo Hu-64 "Piante delle Città, Piazze e Castelli fortificati dello Stato di Milano, colle loro dichiarazioni, da D. Giov: Batt: Sesti. in Milano 1707.
Para un cuadro histórico véase Bianchi, 2012b, en particular los capítulos 4 y 6, respectivamente sobre el príncipe Eugenio y el asedio de 1706.
Coleccionismo y razones políticas han alentado la circulación de estos atlas que representaban las fortalezas de los dominios españoles, sin excluir otras instancias, que encuentran justificación en el ámbito auto-celebrativo, a la vez que propagandístico, de la clase más poderosa o, en un contexto más general, en el marco político-representativo.
El atlas y su contenido demuestran cómo una temática específica, y que está considerada como limitada por su uso práctico y su destino como una forma de conocimiento político-militar, en realidad, puede tener un gran valor simbólico, sin excluir, con ello, la importancia del dibujo con fines estratégicos.
El álbum de Sesti muestra las nociones del prestigio y la riqueza que enfatizan el estatus social del propietario quien, a pesar de la ausencia de pruebas irrefutables, participó en la ideación y realización del producto y de su contenido como expresión de las buenas prácticas de gobierno. |
sufragada por el conde de Oñate y duque consorte de Baena y Sessa a mediados del siglo XVIII.
A través de fuentes inéditas se documenta el traslado de las tumbas de los fundadores, el mariscal Diego Fernández de Córdoba y su primera esposa Sancha García de Rojas, y la realización de un nuevo retablo por Teodosio Sánchez, presidido por una escultura de Santiago tallada por Pedro Duque Cornejo.
El caso pone de relieve las dificultades que tuvo que afrontar el clero colegial para que el noble asumiera sus obligaciones de patronato.
Palabras clave: Teodosio Sánchez Cañadas, arquitecto de retablos; Pedro Duque Cornejo, escultor; iglesia colegiata de San Hipólito de Córdoba; siglo XVIII; retablos; capillas funerarias.
Aviñón, se convierte en colegiata bajo patronato real3.
El templo permaneció inacabado hasta principios del siglo XVIII, ya que solo se edificó la capilla mayor y la nave del crucero, tal y como puede apreciarse en la planta que Pedro Freila de Guevara realizó en 1617 [fig. 1].
En 1722, durante el pontificado del obispo Marcelino Siuri, se traslada la Capilla Real desde la catedral hasta la colegiata, lo que acarreó la traslación de los restos mortales de los reyes castellanos Fernando IV y Alfonso XI y la ampliación y reforma del edificio medieval a cargo de los arquitectos Juan y Luis de Aguilar, del arquitecto de retablos Teodosio Sánchez de Rueda (1676-1730) y del platero y proyectista Tomás Jerónimo de Pedrajas (1690-1757) 4.
En 1734, siguiendo las recomendaciones del arquitecto Juan de Aguilar, se decidió ubicar en el ábside, junto a las tumbas reales, un tabernáculo exento que sirviera como nuevo altar mayor5 [fig. 2].
Aunque fue diseñado por Tomás Jerónimo de Pedrajas, la ejecución corrió a cargo de Manuel López y del arquitecto de retablos Teodosio Sán-Fig.
Pedro Freila de Guevara.
Pluma de tinta negra sobre papel verjurado.
Sánchez Cañadas realizó también algunos "adornos de talla", el cancel y un nuevo retablo para la capilla de la Purificación -hoy de la Inmaculada Concepción-, situada en el crucero, del lado del Evangelio, que entonces servía de sagrario 8.
La capilla de Santiago, la primera del lado de la Epístola, se mantuvo al margen de todas estas transformaciones.
Esta capilla estaba bajo el patronato de la Casa de Cabra y Baena desde que en 1389 el cabildo colegial, sin duda con el preceptivo permiso de la corona, concedió al primer señor de Baena, Diego Fernández de Córdoba (1355-1435), y a su primera esposa, Sancha de Rojas ( †1393) derecho de enterramiento para ellos y sus sucesores.
La reforma de la capilla en el siglo XVIII
Las labores de embellecimiento del templo se reanudan en 1752, con el dorado del retablo de la Purificación 9, y con la reclamación cursada a los duques de Sessa, para que hiciesen un nuevo retablo y una nueva imagen del apóstol Santiago para la capilla de la que eran titulares como sucesores del conde de Cabra 10.
Para justificar la legitimidad de esta petición, se adjuntó copia de una sentencia judicial del 27 de mayo de 1489 en la que se resolvía el pleito entre Diego Fernández de Córdoba (1460-1525), III conde de Cabra, y el cabildo de la colegiata, que surgió cuando el conde, alegando que no se estaban cumpliendo con las misas y rogativas establecidas por los términos del patronato, intentó trasladar las tumbas de sus antepasados a la capilla mayor del monasterio de Santa Marta de Córdoba.
El fallo dio la razón al cabildo, no autorizando el traslado y obligando al conde y a sus sucesores al mantenimiento, reparación y dotación de la citada capilla 11.
En su escrito de mayo de 1752, el prior Juan Antonio Ortega y el cabildo de la colegiata afirman que ahora que todas las capillas están adornadas "decentemente", tras un período en el 6 Raya Raya, 1987: 84.
Carta de Diego Carrasquilla a Juan Alcalá Galiano, Córdoba, 24 de marzo de 1753, Archivo Histórico de la Nobleza, Toledo (AHNOB), Baena, C.21, D.16, f.
9 Antonio Albar y Páez y Luis Gómez afirmaban haber dorado el retablo de la Concepción en 1752 por 5.500 reales.
11 Sentencia definitiva sobre el pleito mantenido entre la Iglesia Colegial de San Hipólito de Córdoba y Diego Fernández de Córdoba, conde de Cabra, sobre las memorias fundadas por Diego Fernández de Córdoba, mariscal de Castilla, Córdoba, 27 de mayo de 1489, AHNOB, Baena, C.32, D.31-34, f.
8r. que no había sido posible "por la calamidad de los tiempos", no podían permitir que en la capilla de Santiago siguiera por más tiempo un retablo "indecente" y una efigie del apóstol que no suscitaba devoción entre los fieles "por su antigüedad y no mejor fábrica", algo que además consideran que atentaba a la reputación y prestigio de la Casa de Sessa 12.
En ninguno de los documentos se describe cómo era la capilla, solo se dice que el retablo y su imagen titular son muy antiguos e "indecentes", que era el calificativo empleado para referirse a obras de arte deterioradas por el uso y/o el paso del tiempo.
Teniendo en cuenta la decoración protorrenacentista de las dos urnas funerarias actualmente conservadas, debemos inferir que también se hicieron en la misma época, a principios del siglo XVI, en tiempos del III conde de Cabra, tras la sentencia judicial antes mencionada 13 [fig. 3].
Hay que tener en cuenta que los criterios estéticos y de conservación no son los actuales y que los ejemplos de respeto hacia el arte del pasado son en esta época excepcionales.
Las cons- 12 Carta del prior y canónigos de la colegiata de San Hipólito al conde de Oñate, Córdoba, 25 de mayo de 1752, AHNOB, Baena, C.21, D.16, ff.
13 Cada urna mide 160 × 120 cm aprox. tituciones sinodales vigentes en el obispado de Córdoba en aquellos momentos indicaban expresamente que "las imágenes que huviere deformes" fueran retiradas y destruidas 14.
Esto justifica el empleo de un tono abiertamente peyorativo al referirse a la antigua imagen de Santiago 15.
El receptor de la carta fue José de Guzmán y Guevara (1702-1781), XIII conde de Oñate y duque consorte de Baena y Sessa, que se ocupa de la gestión y administración de los bienes de su mujer, la duquesa Buenaventura Francisca Fernández de Córdoba 16.
Este delegó en su agente, Juan Alcalá Galiano Flores y Calderón, superintendente general de los estados de Baena y Cabra y vecino de la localidad cordobesa de Doña Mencía 17, para que se hiciera cargo del asunto 18.
El informe que este envió a Madrid resultó decisivo para que el conde decidiera sufragar todo lo que se le pedía y no apelara a los tribunales 19.
En su carta, Galiano recuerda a su patrón que ya existe una sentencia judicial antigua que obligaba a los sucesores del conde de Cabra a costear las reparaciones y la dotación de ornamentos de la capilla.
Además, da por válida la opinión de los canónigos sobre "la presente indecencia con que se halla la d[ic]ha capilla" y le recomienda por tanto aceptar sus exigencias.
También asume los criterios estéticos del cabildo y que por tanto los trabajos han de hacerse "deviendo seguir su adorno el que tiene la [capilla] maior y la otra colateral" 20.
El conde aceptó el criterio de Galiano y le encargó que averiguase el coste de las obras propuestas 21.
Sin embargo, le ordena que primero discutiera el tema con el nuevo obispo de Córdoba 22.
Galiano demoró estas gestiones durante seis meses, por lo que el cabildo se impacientó y reiteró sus peticiones al conde.
Galiano, que no vive en Córdoba, tiene que contar necesariamente con la colaboración y ayuda de los canónigos para preparar todo el proyecto 23.
En un primer momento contará con la ayuda de un antiguo amigo, el canónigo doctoral de la colegial, Diego Carrasquilla y Góngora, al que menciona en una carta al conde como "un amigo que tengo prevendado en aquella ciudad" 24, pero luego el grueso de los contactos y negociaciones los tendrá con Miguel Valcárcel, secretario del cabildo, y con el que fuera secretario de cámara del difunto obispo de Córdoba, Miguel Cebrián, Antonio Escartín y Fuentes, al que el cabildo designó para que colaborase con él en "qualesquiera diligencias" en este asunto 25.
A principios de 1753, cuando finalmente vuelve a enviar noticias tras ser requerido por el conde 26, dice que se habían tasado las obras en unos 15.000 reales aproximadamente, y que está buscando alternativas para abaratarlo ya que le parece excesivo 27.
Los canónigos, en una estrategia calculada de dosificación de sus peticiones, no se conforman con un retablo y un titular 14 Alarcón, 1789: 101.
Hablan de la antigüedad de la imagen y su "no mejor favrica".
16 Para datos biográficos del personaje, véase Ceballos-Escalera y Gila, 2009.
17 Perteneciente a una familia que prosperó al servicio de la Casa de Sessa, era miembro del cabildo municipal de Doña Mencía, caballero de Santiago desde 1730 y desde 1765 marqués de la Paniega.
18 nuevos, sino que también quieren cambiar la ubicación de las tumbas y escudos de los fundadores después de que hayan sido "limpiados a hierro" 28, con la excusa de dar mayor amplitud y comodidad a la capilla, pero, sobre todo, porque a la iglesia "produciría decencia, por quedar con simetría los altares que la adornan" 29.
El 21 de marzo de 1753 Galiano envía al conde el diseño con las trazas del retablo y un presupuesto rebajado a 9.000 reales, resultado de las diligencias que ha realizado con ayuda de su hijo Miguel, y pide nuevas instrucciones ya que los canónigos empiezan a presionarlo para que las obras comiencen cuanto antes 30.
Es ahora el conde el que se hace esperar, ya que antes de emprender una obra "tan seria y costosa" quiere asegurarse de que tiene obligación legal de sufragarla 31.
A tal fin, consultó con el abogado Raimundo Azcón, que el 22 de abril de 1753 dictaminó que las pretensiones del cabildo eran justas y adecuadas a derecho 32.
Dos días más tarde, el día 24 de abril, el conde dio orden a Galiano que dispusiese que "por m[aes]tros inteligentes" se hiciese la efigie del apóstol Santiago, su retablo dorado y el traslado de las tumbas, satisfaciendo así las demandas de la colegiata, pero "procurando la posible equidad en el coste".
Galiano intentó cumplir estas instrucciones y rebajar los gastos, y en carta de 9 de mayo de 1753 le dice que ha contratado la obra de traslado de las tumbas con maestros de albañilería de Córdoba "a jornal diario" pues así "costaría la mitad menos" y que "lo mismo sucedería en el retablo y dorado", como veremos a continuación 33.
El retablo y sus artífices
Los canónigos de San Hipólito justificaban la eliminación de los vestigios medievales del templo apelando a criterios de unidad estética y simetría formal, que a su juicio solo se alcanzaría con la construcción de dos retablos gemelos en las capillas del crucero 34.
La idea desde luego no era nueva, pues en aquellos años se estaban llevando a cabo iniciativas análogas en otras iglesias cordobesas, como las conventuales de San Pedro el Real -hoy de San Francisco-35 y la Encarnación 36.
Estos retablos pareados se hacían siguiendo un mismo diseño, pero podían financiarlos diferentes patronos y no necesariamente se construían de forma simultánea 37.
Así ocurrió en San Hipólito, pues, frente a lo que hasta ahora se creía, ambos retablos pertenecen a dos fases distin-28 En la figura 1 se aprecia que el antiguo retablo estaba donde hoy se abre la puerta de acceso al claustro y a la sacristía, y que las tumbas se ubicaban en el emplazamiento del actual retablo.
32 Carta de Ignacio de Ugalde a Raymundo Azcón solicitando informe sobre el patronato del duque de Sessa en la colegiata de San Hipólito, y respuesta de este al margen, Madrid, 17 y 22 de abril de 1753, AHNOB, Baena, C.21, D.16, f.
Hay que recordar que los pleitos relacionados con los derechos de patronato sobre capillas e iglesias eran bastante frecuentes en esta época.
Las obras de traslado de las tumbas comenzaron el 23 de mayo.
37 Fue el caso de los retablos gemelos de la Encarnación.
El de San Benito fue sufragado en 1737 por la cofradía del santo (Raya Raya, 1987: 432-433) mientras que el de San Bernardo lo financió José Capilla Bravo, canónigo lectoral de la catedral, y no se hizo hasta después de 1753.
En su inédito testamento pedía: "que de mis caudales por los señores mis albazeas se disponga se haga un retablito en la yglesia del conuento de Nuestra Señora de la Encarnazion [...] en el altar de San Bernardo que esta frente del de San Benito, semejante a el de aquel altar".
Testamento de José Capilla Bravo, Córdoba, 6 de marzo de 1753, Archivo Histórico Provincial de Córdoba (AHPCO), protocolo de escrituras de Diego Juan de Pineda y Arroyo, Leg.
Como se ha visto, el primero en hacerse fue el de la capilla del Sagrario o de la Purificación, que Teodosio Sánchez Cañadas terminó en algún momento todavía por determinar entre 1735 y 1752 38 [fig. 4].
El altar sigue la clásica distribución de banco, cuerpo principal articulado por cuatro columnas salomónicas, y ático.
En su centro se abre una hornacina para cobijar la imagen titular, mientras que en las calles laterales se disponen repisas para esculturas y el ático se reserva para una pintura.
Se trata de un modelo algo anticuado para la fecha en que fue construido, ya que hacía años que el estípite se había convertido en el soporte predilecto de los arquitectos de retablos andaluces.
Sin embargo, la pervivencia de las columnas salomónicas de fuste completo, revestidas de rizadas hojas de cardo, se justifica en el contexto cordobés como consecuencia de la extraordinaria fortuna que tuvieron las propuestas arquitectónicas de Francisco Hurtado Izquierdo y los hermanos Jerónimo y Teodosio Sánchez de Rueda, estos últimos tíos del referido Sánchez Cañadas39.
Por lo que respecta al retablo de la capilla de Santiago, sabemos que la elección de sus artífices recayó en el propio cabildo 40.
De la documentación conservada, se deduce que en un primer momento la obra fue presupuestada por un artista cuyo nombre no se menciona por una cantidad que a Galiano le pareció excesiva, por lo que buscó a otro maestro, que tampoco identifica, que rebajó el precio a 9.000 reales41.
Muy probablemente se tratase de un artista que no residía en Córdoba, ya que el 16 de junio de 1753 el secretario del cabildo colegial, Miguel Valcárcel, preguntaba abiertamente a Galiano si había "contraído palabra o se halla interesado en persona de su satisfacción" para que se hiciera cargo de la obra del retablo.
Aunque reconoce que aceptaría el artista elegido por Galiano en lugar del "que fuese del agrado" de Escartín, le insiste en la necesidad de que el retablo "se fabrique en esta ziu[da]d, para que el artífize siempre que lo nezesite vea el original, mida y practique las condiciones a evaquar su obra", y a tal fin ofrece habilitar una parte de la iglesia como taller 42.
Dadas las circunstancias, la opción más recomendable pasaba por encomendar la réplica al artífice que había realizado el primer retablo, Teodosio Sánchez Cañadas, que se encontraba Córdoba, iglesia colegial de San Hipólito.
entonces trabajando en los retablos gemelos de San Francisco 43.
Su elección tuvo lugar en octubre de 1753, cuando el canónigo Escartín informaba a Galiano que "estrechado por mí el maestro por quien hablé, que es el mismo que hizo el diseño", "queda convenido en entrar en esta obra bajo de tus condiciones" 44.
En otra carta, fechada dos días más tarde, concreta que Sánchez Cañadas "se allanó a hacer el retablo" por la cantidad de 7.000 reales 45.
Aunque Galiano aceptó inmediatamente esta oferta a la baja, el encargo de la imagen titular de la capilla, el apóstol Santiago, retrasó la puesta en marcha de los trabajos, ya que el agente ducal creía erróneamente que esta estaba incluida en el presupuesto.
Por un momento, los canónigos llegaron incluso a temer que Galiano recurriera a otro artista fuera de Córdoba que sí la incluyera 46.
Las negociaciones sobre todas estas cuestiones retrasaron la firma del contrato del retablo hasta el 17 de febrero de 1754 47.
En este día, Teodosio Sánchez se comprometió a ejecutarlo en madera de Flandes y pino de Segura, en un plazo de ocho meses a contar desde el abono del primer de los tres pagos.
Como fiador de la escritura acudió su cuñado, el platero de oro Bernabé Palomino 48, y se estipuló que el retablo sería finalmente supervisado por el escultor Pedro Duque Cornejo, que no solo era el artista más prestigioso que entonces había en Córdoba, sino que además había colaborado previamente con Sánchez Cañadas, suministrándole la traza para el retablo mayor de la parroquia de San Andrés 49.
El contrato también preveía que los gastos de andamiaje y albañilería para la colocación del retablo correrían por cuenta del cliente.
De la ejecución del programa figurativo y heráldico, a excepción de la imagen titular, se encargaría Sánchez Cañadas.
En él se incluían ángeles y serafines, dos escudos de talla, las esculturas de San Miguel Arcángel y el Santo Ángel de la Guarda para las calles laterales, y un lienzo "decente" del arcángel San Gabriel para el ático.
Aunque en la escritura nada se dice de sus autores, lo más probable es que Sánchez Cañadas subcontratara estas imágenes con alguno de sus habituales colaboradores, como el escultor Juan Prieto y el pintor Pedro Moreno, quienes coetáneamente aparecen trabajando con él en el retablo de San Eloy de la iglesia de San Francisco 50.
A propósito del programa iconográfico, llama la atención la ausencia de San Rafael, custodio de la ciudad.
Sin embargo, su ausencia se justifica por estar ya representado en el retablo frontero, lo que apuntala la hipótesis de que las advocaciones fueron escogidas por el cabildo, que ni siquiera tuvo en consideración la propuesta de Galiano de colocar en las calles laterales unas imágenes de San José y San Buenaventura, como homenaje a los patronímicos del conde y la duquesa 51.
El 1 de julio de 1755 el retablo ya se encontraba terminado y colocado en su capilla [fig. 5].
Dicho día Galiano escribió al conde informándole de que las obras se habían terminado, remitiéndole para su aprobación las condiciones para el dorado del retablo con un presupuesto de 6.100 reales 52.
Por petición del canónigo Escartín, los trabajos fueron confiados a los maestros 43 Dedicados a Santa Rosa y San Eloy.
En el contrato, fechado el 21 de mayo de 1755, estos maestros advirtieron que el nuevo retablo resultaba ligeramente más ancho que el anterior (hasta una tercia), pero al sentirse favorecidos por el cabildo decidieron hacer una rebaja de 350 reales respecto a lo cobrado en el primer retablo.
También se comprometieron a pintar un pabellón textil con cenefa de oro en el testero, a semejanza del que años antes habían realizado para la capilla frontera, y a pintar "las pilastras en que descansa el retablo de pintura ymitando el jaspe", refiriéndose probablemente a los paneles que flanqueaban la mesa de altar.
Asimismo, el contrato incluía la pintura de los cuatro escudos, y el estofado y encarnado de las esculturas.
En este sentido, vale la pena reparar en que la escritura alude expresamente a que los doradores debían añadir ojos de cristal a las esculturas de San Miguel y el Ángel de la Guar- da, lo que supone un raro testimonio documental de esta práctica, que no siempre dependía de los maestros escultores 54.
La conclusión del dorado se demoró hasta el verano del año siguiente por el retraso en el tercero de los pagos.
A finales de agosto de 1756 Galiano visitaba la capilla para inspeccionar las obras terminadas y ordenar el pago del último plazo a los doradores 55.
Cuatro años más tarde, un modesto pintor, cuyo nombre se omite, realizó dos dibujos a tinta y aguada mostrando el estado final del retablo [fig. 6] y el testero donde se ubicaron las urnas sepulcrales, con la idea de adjuntarlos a la nueva escritura de patronato que se iba a mandar a Madrid 56.
Pese a su discreta factura, el correspondiente al retablo presenta el interés de reflejar su aspecto original antes de los jesuitas alteraran su programa iconográfico 57.
Entre los elementos retirados hay que citar los dos angelotes sentados sobre las volutas que sostenían escudos, así como las imágenes de San Miguel y el Ángel de la Guarda de las calles laterales.
Nada se sabe del paradero de estas cuatro esculturas, aunque por suerte sí se ha conservado la imagen del santo titular, que se encuentra hoy en el salón de actos.
Por lo que respecta al San Gabriel del ático, este se identifica con la pintura del mismo tema que se guarda sin marco en una dependencia de la sacristía [fig. 7] 58.
Como ya se ha adelantado, podría ser obra de Pedro Moreno, pintor poco conocido que estuvo activo en Córdoba en la primera mitad del XVIII.
Sabemos que durante el episcopado de Marcelino Siuri (1717-1731) pintó varias obras para la catedral 59; y que en 1735 restauró unas esculturas de los santos Juanes para la colegiata de San Hipólito 60.
El lienzo de la Inmaculada, pintado en 1754 para el retablo de San Eloy antes mencionado, lo sitúa como un tardío seguidor de Palomino y presenta un tipo de pincelada deshecha y un vibrante movimiento de paños análogo al que ofrece este San Gabriel, por lo que constituye un importante referente para apuntalar su atribución 61.
55 Carta de Juan Alcalá Galiano al conde de Oñate.
El pago aparece en la tesorería de Doña Mencía con fecha 20 de agosto de 1756, Carta del tesorero de la Casa de Sessa Miguel Antonio Pastor a Juan Alcalá Galiano, Madrid, 7 de agosto de 1759, AHNOB, Baena, C.21, D.16, f.
56 Escritura de reconocimiento otorgada por el cabildo de la colegiata de San Hipólito del patronato fundado por Buenaventura María Fernández de Córdoba y José Guzmán Vélez Ladrón de Guevara, IX duque de Baena, sobre la capilla de Santiago de dicha colegiata, Córdoba, 26 de septiembre de 1760, AHNOB, Baena, C.21, D.18, ff.
57 El templo fue cedido a la Compañía en 1878, pero la reforma del retablo puede fecharse en torno a 1952, cuando Domingo Sánchez Mesa hizo las esculturas de San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier y San Francisco de Borja para el cuerpo principal.
La pintura de San José de Pignatelli que se colocó en el ático ha de ser contemporánea.
58 Óleo sobre lienzo, 95 × 103 cm. Coincide con el cuadro representado en el dibujo y con las medidas del hueco del ático.
59 En 1723 contrataría los óleos de la Ascensión y la Adoración de los Reyes para el retablo de San Ambrosio.
También se le atribuye un retablo fingido en la capilla bautismal del Sagrario, aunque solo consta su participación en 1714 en la restauración de las pinturas murales del templo.
Han de ser las que hoy figuran en el retablo de la Inmaculada.
Pedro Moreno (aquí atribuido).
Córdoba, iglesia colegial de San Hipólito.
Como se ve en el dibujo, el retablo también ha perdido su sagrario y antipendio primitivos.
Seguramente le fueron retirados cuando se colocó en el retablo una imagen moderna del Sagrado Corazón de Jesús, para la que hubo que construir una nueva peana.
El sagrario se corresponde con el que recientemente se ha ubicado en el retablo de la Inmaculada, mientras que el frontal de altar se identifica claramente con la losa de jaspe rojo que aparece tumbada a los pies del retablo62.
La documentación permite precisar que se trata de una pieza extraída de las canteras de Cabra, cuya labra tuvo un coste de 475 reales63.
Por deseo expreso del conde de Oñate, en su centro se representaron unidos los blasones de su Casa y la de su esposa, a semejanza de lo que se había practicado años antes en la iglesia parroquial de Cabra64.
Los escudos aparecen orlados por una cenefa floral que se doró a la vez que el retablo65.
A ambos lados del frontal, y en planos retranqueados, se disponían paneles decorados con grandes puntas de diamante truncadas, que tal vez pintaran sobre yeso Albar y Gómez.
A pesar de este juego de planos, el frontal resultaría retardatario para la época, pues corresponde al tipo de antipendios esgrafiados que solían producirse en Córdoba a finales del siglo XVII y primeras décadas del XVIII66.
Es evidente que, al igual que ocurrió con el diseño del retablo, el seguimiento de un modelo heredado -el frontal de la capilla de la Purificación-impidió el desarrollo de una propuesta más innovadora, en un tiempo en que ya comenzaban a proliferar los frontales abombados y de perfil bulboso.
La retirada del antipendio barroco dejó a la vista unos relieves pétreos de clara factura protorrenacentista en los que se combinan grutescos y candelieri [fig. 8].
Por su semejanza con los que figuran en las urnas funerarias de los primeros señores de Baena, han de corresponderse con los restos de su primitivo basamento67.
"Todos apetecen obra de su mano..."
Pedro Duque Cornejo y la escultura de Santiago
La imagen del apóstol Santiago revestía una importancia simbólica como eje devocional de la capilla, por lo que su encargo y ejecución merecieron un tratamiento singularizado.
Como ya se ha comentado, a finales de 1753 hubo cierto malentendido con el presupuesto dado por Teodosio Sánchez Cañadas, ya que Galiano pensaba que la imagen del santo titular iba incluida en los 7.000 reales.
El secretario Miguel Valcárcel y Antonio Escartín se apresuraron a escribirle, temiendo que el agente ducal, en su intento por ajustar costes, buscara a otro arquitecto de retablos que fuera capaz de todo por el mismo precio.
En su misiva, Valcárcel apeló al decoro y las apariencias que debía guardar la Casa de Sessa, asegurándole que la única forma de incluir la escultura en ese presupuesto pasaba por colocar "alguna figura" (es decir, una escultura que hoy calificaríamos de bajo coste) "en lugar de efigie dezente y devota", algo que, añade "v[uesa] m[erced] no [h]a querido, ni puede querer" 68.
Por su parte, Escartín abundaba en los mismos argumentos, sugiriendo que "para que sea cosa buena la trabage Cornejo".
El prebendado se estaba refiriendo al escultor sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757), que llevaba varios años instalado en la ciudad trabajando en la célebre sillería de su catedral 69.
Pese a su avanzada edad, el maestro seguía siendo uno de los escultores andaluces mejor considerados, ostentaba el cargo honorífico de estatuario de cámara de la reina madre y era, desde luego, el artista de mayor relevancia que en aquel momento existía en Córdoba.
Pese a sus deseos, Escartín reconocía que no sabía si podría convencer al artista para que aceptara el encargo, puesto que en principio el contrato de la sillería implicaba una dedicación exclusiva 70.
Además, advertía que a Cornejo habría que pagarle una suma correspondiente a su reputación, por lo que no sabía si, "facilitado, convendrá v[uesa] m[erced] en el precio que pretenda" 71.
El hecho de que Antonio Escartín hubiera sido secretario del difunto obispo Miguel Vicente Cebrián, uno de los principales patrocinadores del artista, debió de allanar las dificultades.
El eclesiástico llegaría a un acuerdo con Cornejo en las primeras semanas de 1754, como delata el hecho de que el escultor fuera designado veedor del retablo en el contrato que firmó Sánchez Cañadas en febrero.
Debió de tratarse de un acuerdo verbal, puesto que entre la documentación justificativa remitida por Galiano al tesorero de la Casa ducal en Madrid, solo figura el recibo de pago y no el contrato, mientras que sí fueron enviadas las escrituras de obligación del retablo y su dorado.
La escultura fue ajustada en 1.500 reales 72, lo que demuestra que el artista no pidió un precio excesivamente alto, acomodándose a lo que normalmente cobraba por una escultura en blanco en madera de pino, de tamaño cercano al natural 73.
Cuando un año más tarde el retablo fue instalado y se firmó el contrato para su dorado, Duque Cornejo aún no había entregado la imagen.
Parece que, previendo dificultades en su cobro, dilató deliberadamente su conclusión.
De hecho, en agosto de 1755, el secretario Miguel Valcárcel escribía a Antonio Escartín que el escultor le había manifestado que no concluiría íntegramente 68 Carta de Miguel Valcárcel a Juan Alcalá Galiano, Córdoba, 22 de diciembre de 1753, AHNOB, Baena, C.21, D.16, f.
69 A mediados del siglo XIX, el erudito cordobés Ramírez de las Casas Deza descubrió que la escultura había sido realizada por Duque Cornejo.
El dato lo incluyó en una historia sobre la colegiata de San Hipólito que se publicó a título póstumo en 1923, pero la noticia fue ignorada por toda la bibliografía posterior.
De hecho, en 1979 Lara Arrebola dio a conocer la escultura como pretendidamente inédita y documentada, aunque sin dar datos sobre su coste, datación o comitente, lo que lleva a pensar que no consultó fuentes de archivo.
Las lagunas polícromas permiten comprobar que está realizada en madera de pino.
El problema se agudizó en los meses siguientes, hasta el punto de que el 22 de octubre Valcárcel volvió a escribir a Escartín completamente indignado, comunicándole la "desazón" que le causaba saber que el artista tenía perfectamente concluida la escultura pero que no la entregaría en tanto no se le abonase su im-"siendo esto un desaire no pequeño al Excelentísimo que costea la obra".
Informaba además de que los doradores querían llevarse ya la imagen "para yr poniendole los aparejos conduzentes a estofarla y que salga dandole los dias de enjugo correspondientes con la perfeczion que corresponde y ellos acostumbran", y concluía advirtiendo que, dado el genio del escultor, si se retrasaban mucho en el pago corrían el riesgo de que este acabara vendiéndola al mejor postor, "pues todos apetezen obra de su mano" 75.
Finalmente, Cornejo ganaría el pulso, pues en otra carta fechada a 21 de noviembre, Escartín informaba haber librado ya el dinero a Valcárcel para pagar al escultor, "luego que este entregue la estatua de Santiago perficionada a satisfaccion de todos, como no dudo lo estara segun el gusto que manifestaron la ultima vez que la vieron" 76.
Por deseo del cabildo, el santo se representó "con manto capitular, y en trage de cavallero armado" 77, aunque Galiano había preguntado previamente al conde de Oñate sobre este asunto.
Como era de esperar, la única preocupación del noble siempre fue la de ajustar al máximo los gastos y que su heráldica apareciera bien visible junto a de esposa, como se desprende de una carta de mayo de 1753, en la que daba total libertad al agente ducal sobre su iconografía, asegurando "que para mi lo mismo ès que [el santo] sea â cavallo, en trage de peregrino, ô sentado como le tiene acà la congregacion de los Gallegos"78.
Oñate se estaba refiriendo a la imagen que el escultor Manuel Virués (1700-1758) había realizado para la Real Congregación de los naturales del reino de Galicia residentes en la corte, fundada en 1740 en la iglesia madrileña de San Felipe el Real bajo el amparo de Felipe V e Isabel de Farnesio, quienes fueron agasajados con el título honorífico de hermanos mayores perpetutos79.
La escultura que veneraba esta corporación -conservada actualmente en el monasterio madrileño de las Comendadoras de Santiago [fig. 9]-, constituía un indudable referente para el noble, puesto que se trataba de una obra de factura reciente (1741) que recreaba un modelo medieval de prestigio, como era la escultura del apóstol que esculpió el maestro Mateo para el Pórtico de la Gloria80.
En esta línea de relectura barroca de los modelos del pasado habría que encuadrar también la escultura que hizo Duque Cornejo para San Hipólito [fig. 10].
Aunque no sabemos prácticamente nada del aspecto que presentaba la imagen primitiva, es posible que el escultor se inspirara en ella, puesto que su iconografía reproduce la tan querida modalidad bajomedieval del Santiago matamoros, representado blandiendo la espada y portando el crucifijo en la mítica batalla de Clavijo.
El tema no podía ser más apropiado para la capilla funeraria de un caballero que se había significado en la última fase de la conquista castellana.
Pese a que el santo no aparece montado sobre su habitual corcel blanco, la identificación no admite dudas puesto que el enemigo asoma derrotado a sus pies, dotando a la escultura de un locus y un tiempo narrativo 81.
Lejos de cualquier rigor historicista, el musulmán viste a la turca y su caracterización fisionómica roza la caricatura con el amplio bigote que surca su faz.
El deseo de los capitulares de que la imagen apareciera revestida con el manto de la orden de Santiago supuso el pretexto perfecto para recrear efectos de clara raigambre barroca con el movimiento del elemento textil.
Así, como es habitual en las esculturas de Cornejo, el manto sube y baja entre los brazos, cruza la figura por delante y acaba con el característico extremo puntiagudo.
Con todo, la simplicidad del plegado, la suavidad del contraposto y la elección de un canon proporcional que achata la figura, revela que se trata de un producto tardío de su producción.
Los caracteres de este estilo final de Duque Cornejo son todavía poco conocidos y han provocado cierto desconcierto crítico, hasta el extremo de que se llegó a cuestionar la atribución tradicional que asignaba esta imagen al sevillano 82.
Sin embargo, un cotejo con otras imágenes producidas en las décadas de 1740 y 1750 arroja indudables paralelos.
Sin ir más lejos, su rostro barbado e idealizado, con los característicos mechones ganchudos que se descuelgan sobre la frente [fig. 11], trae al recuerdo las cabezas del Cristo de la Ascensión que corona el trono del obispo en la catedral cordobesa 83, o el atribuido Cristo a la Columna de Jerez de los Caballeros 84.
Pese a la suciedad, la escultura presenta un estado de conservación aceptable, manteniendo sus ojos de cristal originales (introducidos, estos sí, por el propio escultor a través de la mascarilla) así como la policromía primigenia que le aplicaron los hermanos Albar y Gómez.
En ella destaca el rico repertorio técnico y ornamental a base de rameados en oro con picado de lustre, motivos florales a punta de pincel, esgrafiados romboidales y paralelos... [fig. 12].
Posiblemente el forro interior del manto contara con la clásica corladura, que le conferiría el habitual brillo metalizado, aunque esta es una cuestión que solo una deseable restauración científica permitirá desvelar.
Después de que el conde de Oñate desembolsara 17.500 reales en reformar la capilla de Santiago, se formalizó nueva escritura de patronato en 1760.
En ella, los canónigos quisieron halagar al patrono señalando que "por representacion de nuestro Cavildo" había hecho "una òbra correspondiente à su grandeza, como se vè en dicha capilla que està distinguida en Retablo, y Altar, bien costoso, y de expecial hechura" 85.
Parece que con tan elogiosas palabras pretendían olvidar las dificultades que habían tenido que superar para que, primero, el noble se aviniera a sus obligaciones como patrono, y, después, no regateara los caudales necesarios para que la reforma de la capilla no solo resultara correspondiente a la grandeza de la Casa de Baena, sino que, sobre todo, estuviera a la altura del programa decorativo barroco que se estaba implantando en el templo.
El caso estudiado resulta excepcional por la riqueza documental que generó, pero constituye un ejemplo paradigmático de un modelo de patronazgo a distancia -y no de mecenazgo-que determinados miembros de la alta nobleza cortesana se vieron obligados a ejercer en cumplimiento de los compromisos adquiridos siglos atrás por sus antepasados.
De este modo, al patrono correspondía aportar la financiación necesaria y velar por los intereses económicos y representativos de su Casa, pues como muy bien expresara Norbert Elías "los gastos de prestigio y representación de las capas altas son una necesidad a la que no pueden estas escapar" 86.
Todas las 81 Duque Cornejo siempre buscó la manera de incluir elementos referenciales en sus esculturas de bulto redondo, ya fuera mediante fragmentos rocosos o ramas de árbol.
Sobre la presencia de estos elementos en la escultura barroca española ha reflexionado Peña Velasco, 2011.
82 Villar Movellán, 1995: 97, donde se dice que la imagen "revela influencias" de Duque Cornejo. |
taba necesitado de reforma, y lo adaptó como lugar de enterramiento familiar 5.
La fecha de inicio de funcionamiento de la iglesia fue el 1 de enero de 1519; el 3 de marzo del mismo año se realizó un inventario exhaustivo, pero cabe notar que en él no se mencionó el retablo de Juan de Flandes, por lo que se puede deducir que las pinturas seguían en su taller 6.
La venida del Espíritu Santo en el Museo del Prado [fig. 1] formó parte del retablo mayor de esta iglesia.
Fechada entre 1514 y 1519, muestra una imagen del Pentecostés poco común por representar a la Virgen sentada en una magnífica cátedra, muy poco habitual en las representaciones de este pasaje.
Hasta donde sabemos, solo existen dos precedentes pictóricos con la representación de la Virgen María entronizada en esta escena.
Un pintor anónimo brujense del último tercio del siglo XV representa a la Virgen sentada en un trono bajo un dosel7, y según Silva, el Maestro de San Nicolás (posiblemente Diego del Corral), activo en Burgos entre 1465-1490, representó a la Virgen sentada en un trono en el retablo de Oña8.
En 1508, Billet Hardouin imprimió en París un libro de horas, Heures à l'usage de Rome 9, en el cual apareció un grabado del Pentecostés [fig. 2] realizado por Guillaume Anabat 10 que presenta muchos puntos de similitud con la tabla de Juan de Flandes en el Museo del Prado.
Uno es especialmente llamativo: el trono de María.
En el grabado se aprecia un grupo numeroso de personas formado por los apóstoles y discípulos que, apiñados en una masa apretada, colman el espacio que hay detrás de la Virgen María, así como a ambos lados de ella, como sucede en la pintura de Juan de Flandes.
La Virgen está, igualmente, sentada en el trono, con un gran libro abierto en las rodillas y las manos juntas sobre el pecho, en un gesto orante, ensimismada y sin dirigir la mirada hacia la paloma como hacen todos los presentes.
Por último, destaca la similitud que hay entre la figura de la túnica roja a la derecha de la Virgen en la tabla y la figura con un traje y gesto parecidos también a la derecha de María en el grabado.
La rareza de la presencia del trono las similitudes en la composición, así como la disposición, los atributos y los gestos de las figuras en las dos representaciones, sugieren que Juan de Flandes tuvo acceso a este grabado y que la imagen influyó en su concepción para La venida del Espíritu Santo de San Lázaro en Palencia.
Como ha señalado Silva, la composición de Juan de Flandes también recuerda a una escena de Los Siete Gozos de la Virgen María albergado en el Alte Pinakothek de Múnich del maestro brujense Hans Memling de 1480, que representa una disposición similar de las figuras y un gesto parecido en la Virgen María, si bien con algunas diferencias notables 11.
Poco se sabe sobre la vida y el trabajo de Guillaume Anabat, impresor y grabador en París entre 1505 y 1510, quien estampó varios libros de horas, como sus múltiples versiones del Heures à l'usage de Rome que contiene el grabado inédito en cuestión 12.
La comparación de esta obra tardía con el Pentecostés que formó parte del Políptico de Isabel la Católica (1496-1504), se evidencia la variedad de composiciones que Juan de Flandes empleó a lo largo de su carrera.
Algo que, como han señalado Silva y Weniger, dificulta sugerir una hipótesis firme sobre su formación en Flandes 13.
Para el Pentecostés del Políptico, el artista tuvo conocimiento de algunas imágenes de esta escena realizadas entre Brujas y Gante hacia finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI 14.
En particular la huella de Sander Bening, miniaturista activo en Gante entre 1469 y 1519, se percibe en la semejanza entre la tabla del Políptico (1496-1504) y un dibujo preparatorio del iluminador, cuya composición también se plasma en una miniatura del Pentecostés pintada por su hijo, Simon Bening (1483-1561), activo en Brujas, para el Breviario Grimani [figs. [3][4][5] 15.
Las similitudes se evidencian en la arquitectura, abierta por los tres lados, la Virgen elevada en el centro de la imagen rodeada por los apóstoles con el libro abierto sobre las rodillas, las dos figuras destacadas en primer plano, además del libro tendido en el suelo.
Las miniaturas de Simon Bening se han citado múltiples veces como posibles fuentes visuales para las pinturas de Juan de Flandes en su primera etapa en Castilla 16, y aunque no es posible que 9 Heures à l'usage de Rome, 1508, Bibliothèque Nationale de France, Département Arsenal, RESERVE 8-T-2520,.
10 Guillaume Anabat no aparece en los principales diccionarios de artistas y miniaturistas.
De la portada del libro, sabemos que Anabat vivió en la rue saint Jehan de Beauvays en París.
14 Para más sobre un modelo brujense del Pentecostés, véase: Martens / Mund, 2003.
Urbach señala que la composición del Ecce Agnus Dei de Simon Bening para el Breviario Grimani está basada en una obra brujense perdida, y Silva afirma que Juan de Flandes tuvo presente alguna de estas en su versión para el retablo del Bautista en Miraflores.
Ishikawa menciona dos ejemplos más, pero aclara que aparecen en obras anteriores a las que debieron tener acceso tanto Juan como Simon.
El primer ejemplo son unos putti con guirnaldas de diferentes obras de Memling (Brinkmann / König, 1991: 333-334) que aparecen en el dibujo subyacente de las Bodas de Caná del Políptico de Isabel y en la ilustración del mismo tema de Simon para para el Breviario Grimani.
El segundo ejemplo es, como ya había indicado previamente Ainsworth, una composición de Juan coincidiera con Simon en Flandes durante su etapa como miniaturista profesional 17, algunos elementos en sus composiciones parecen apuntar a experiencias paralelas.
Sander Bening, amigo y posiblemente familia política de Hugo van der Goes 18, tuvo su taller en Gante 19.
Juan de Flandes pudo conocer a los Bening allí, antes de partir a Castilla en 1496, lo cual reforzaría la hipótesis sobre su aprendizaje en el taller de van der Goes, establecido en la misma ciudad 20.
No obstante, que Juan de Flandes conociera las obras producidas en el taller de Sander Bening no descarta otras teorías sobre su formación, porque pudo haber accedido a ellas también desde Brujas 21.
Las obras de los Bening no son los únicos ejemplos de la influencia de la escuela de Gan-Sander Bening del Museum Boijmans Van Beuningen, que se emplea en la Transfiguración de Juan de Flandes y en la lámina del mismo tema de Simon Bening en el Breviario Grimani.
Weniger también hace mención de algunas de las conexiones entre las pinturas de Juan de Flandes y las de Simon Bening.
17 Simon solo tenía trece años cuando Juan se instaló en Castilla en el año 1496 (la fecha de su nacimiento lo verifica Simon mismo en un autorretrato en que indica su edad); además, Simon no se registró en el gremio en Brujas hasta 1508.
La madre de Simon Bening, y se supone la mujer de Sander, se llama Catherine Van der Goes, tal vez una hermana o hija del pintor.
19 Sander tuvo su taller en Gante.
20 A pesar de que los estudios más recientes apuntan a su formación con Hans Memling, después de los estudios de Winkler en 1924, se había pensado que Juan de Flandes se formó en la escuela de Gante, en el taller de Hugo van der Goes, con grandes influencias de Justo de Gante y el llamado Maestro de María de Borgoña, el miniaturista del Libro de Horas de Engelberto de Nassau; Vandevivere fue de la misma opinión, basándose sobre todo en la composición pero también en el estilo; no obstante, muchos de los ejemplos que empleó Vandevivere se fundaron en atribuciones equivocadas y por lo tanto han perdido su validez. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) ENCARGOS ARTÍSTICOS DE JUANA CORTÉS (1538-1588), II DUQUESA DE ALCALÁ*
Su figura ha gozado de poca fortuna en los estudios históricos, cuestión que dificulta el rastreo de noticias sobre su vida.
De hecho, es muy elocuente que para esta tarea sea necesario acudir a los trabajos relacionados con su padre o la familia política de su esposo, Fernando Enríquez de Ribera (1527-1594) heredero del ducado de Alcalá, con el que contrajo matrimonio el 22 de enero de 1564 en la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla 2.
Tal y como nos recuerda Mallén Herráiz, el II duque de Alcalá continúa siendo una figura borrosa que no ha gozado de la fortuna crítica de su predecesor ni de su sucesor en el título 3, una imagen que además ha redundado negativamente en el interés prestado a su esposa.
Por otro lado, como tendremos ocasión de comprobar en las páginas sucesivas, a pesar de que Juana Cortés puso un gran empeño en la construcción de unas sepulturas monumentales para su madre y su hermana Catalina, su nombre no apareció en las escrituras públicas de estos encargos, forma-lizadas por su marido, por lo que la historiografía nunca le ha adscrito un papel activo en la agencia artística de la Sevilla de mediados del siglo XVI.
Paradójicamente, a todo ello se ha sumado la desaparición de su propia sepultura en la Cartuja de Santa María de las Cuevas, panteón de los Enríquez de Ribera, contribuyendo a que su memoria se haya diluido en la historia de ambos linajes.
Su boda vino motivada por la inminente salida hacia América de su hermano Martín, quien pretendía colocarse al frente de los estados del mayorazgo familiar y trasladar los restos de su padre desde San Isidoro del Campo hasta el monasterio de San Francisco en Texcoco.
El primogénito abandonó Sevilla en 1566, pero, a diferencia de lo que podría pensarse, el matrimonio de Juana no la alejó de los asuntos de su familia biológica.
De hecho, durante la ausencia de Martín, Juana sustituyó a su hermano al frente del linaje en Castilla, como es posible deducir a la luz de unos documentos custodiados en el Archivo Ducal de Medinaceli, en cuyo Fondo Histórico se conservan dos copias de los libros de cuentas manejados por Juana Cortés, titulados ambos como "Libro de finiquitos de mi señora la marquesa del Valle a mi señora la duquesa de Alcalá" 4.
Estas cuentas demuestran que, durante años, la duquesa administró los encargos y adquisiciones de su madre realizados con los fondos que anualmente su hermano enviaba desde América, obligado a ello tras una concordia firmada en 1550.
Así, sabemos que Juana gestionó unas remesas de plata que alcanzaron cantidades muy altas, como parte de los tres millones de maravedíes que cada año debía enviar Martín5.
Este capital situó a la marquesa viuda del Valle como una de las más acaudaladas personalidades de la Sevilla de su tiempo.
De esta manera, la documentación aquí analizada recoge la recepción anual del metal precioso y los pagos que Juana Cortés realizó desde el año 1567 hasta el 6 de septiembre de 1581, cuando finalizan dos años antes de la muerte de la marquesa el 2 de diciembre de 1583.
Las razones por las que Juana Cortés manejó este patrimonio nos son desconocidas, aunque entendemos que existía una incapacidad de su hermana mayor Catalina para hacerse cargo de los asuntos familiares 6.
Entre otras cuestiones, gracias a estos registros podemos reconstruir los abonos a los alarifes que trabajaron en la mejora de los ambientes domésticos de la casa de su madre en Santa Clara, así como sus gestiones para adquirir una nueva residencia en la collación de San Vicente, comprada a Santiago de los Caballeros.
De mucho interés es la labor que Juana desarrolló en el embellecimiento del oratorio de su madre, con encargos particulares de series completas de lienzos (no se especifica cuántos), que representaban la historia de Moisés por nueve ducados pagados entre 1565 y 1566 (fol. 1v).
Igualmente, el 4 de enero de 1573 Juana Cortés adquirió para este espacio un ornamento de imaginería y unos almaizares, es decir telas ricas, con los que se cubrirían algunas partes de él.
También aparece consignada en 1567 la compra de una escultura dorada de la Virgen María valorada en 6 ducados (fol. 13v), una imagen de oro de Santo Domingo por 20 ducados que Juana Cortés mandó fundir el 22 de octubre de 1574 (Fol.
66r) y una cruz de Santo Toribio de oro en marzo de ese año.
Asimismo, reclama nuestra atención el corazón de oro (fol. 38r) que compró para la marquesa en 52 reales y que debió estar ligado a los exvotos que se solían depo-sitar en la Catedral de Sevilla ante la Virgen de la Antigua desde finales del siglo XV7.
La factura de estas obras corresponde a los plateros que trabajaron para el entorno de ambas mujeres, pues en estos registros nos aparecen adquisiciones a Fernando de Córdoba, Francisco López, Julio García Bejarano, Cristóbal López, Pero Rodríguez o Juan Macías, como artífices que trabajaron asiduamente para ellas.
Por el contrario, casi nada sabemos del aspecto del tríptico que compró Juana en nombre de su madre, más allá de que tenía dos puertas y que estaba tasado en 55 reales (fol. 15r).
Tampoco se exponen muchos detalles, más allá de su relación y precio, de los candeleros para el altar, una lámpara de plata, un aguamanil, un crucifijo de plata, relicarios del mismo metal o las vinajeras con sus platillos que aparecen consignados, aunque el documento nos permite dudar de si algunos de estos objetos fueron adquiridos para el oratorio personal de Juana de Zúñiga o para la proyectada capilla funeraria que esta preparaba por aquel entonces, ya que en el libro de finiquito correspondiente al año 1567 se advierte que su hija Juana Cortés costeó la confección de once guadamecíes provenientes de Córdoba con "medallas de muertes" que sumaron la nada despreciable cantidad de 66 ducados (fol. 12r).
Como se ha mencionado con anterioridad, Juana Cortés se afanó poco después en la configuración del enterramiento monumental de su madre y su hermana Catalina en el Monasterio de Madre de Dios, donde la marquesa del Valle adquirió los derechos de patronazgo sobre la capilla mayor de su templo en 15708.
Aprovechando que a mediados del siglo XVI las religiosas necesitaban reformar la precaria situación de la iglesia, Juana de Zúñiga ofertó 3.500 ducados para la construcción de la capilla mayor y la cripta en la que reposarían los cuerpos, 2.000 ducados para el retablo del altar y otros 20.000 maravedís destinados al mantenimiento del culto, que podían gastarse tanto en oficios religiosos como en ornamentos 9.
A cambio, se les concedió el derecho de enterrarse en ella, privilegio que finalmente ejerció, como veremos, junto a Catalina fallecida en 1565 y su nuera Ana de Arellano, esposa de Martín Cortés, el 17 de abril de 1578 10.
En ella intervinieron algunos de los artífices mejor dotados entre los disponibles en Sevilla durante el siglo XVI, como el maestro mayor de carpintería del Alcázar Juan de Simancas o el escultor Jerónimo Hernández ( †1586), autor del retablo original costeado también por Juana de Zúñiga y ejecutado entre 1570 y 1573 12.
De este modo, gracias a las cuentas que aquí se presentan, podemos confirmar que las obras en la capilla mayor iban a buen ritmo en 1571, porque Juana Cortés pagó 5.500 ducados ese mismo año, es decir los 3.500 de la obra más los 2.000 del nuevo retablo, y compró un paño de terciopelo negro "para encima de la tumba que está puesta en la dicha capilla" (fol. 39r), a los que se sumaron una tela de oro para coser una cruz sobre ella, tela de Milán para forrarlo, seda y cuatro escudos bordados que debía contener.
Otra mención a la celeridad con la que se ejecutaban las obras es otra entrada de esa anualidad que recoge un pago de 890 reales y medio por el traslado de unos huesos no identificados desde el Monasterio de San Pablo.
Encontramos nuevas referencias durante el último año de realización del retablo, como los trescientos reales que pagó a su criado Sotomayor en 6 de mayo de 1573 para sufragar el gasto de vidrieras e hierros que lo constituían y parte de 200 reales destinados a "acabar de pagar los aderezos del dicho retablo" (fols.
En la elección de los artistas también es posible intuir la participación de Juana Cortés.
Jerónimo Hernández debió ser un artífice asiduo en las obras encargadas por la familia, al menos conocido por los duques, lo que explica su comparecencia en las obras del monasterio.
El escultor era también vecino de San Juan de la Palma 13, donde estaba situado el Palacio de Dueñas, y años antes el artista había participado en la finalización del retablo de la Cartuja de Santa María de las Cuevas 14.
Por otro lado, el contrato del retablo de Madre de Dios también revela la presencia en el trabajo de Juan de Oviedo y Hernández 15.
Este último fue el padre del más afamado Juan de Oviedo y de la Bandera (1565-1625), encargado de realizar la portada de la iglesia.
Estas conexiones de artistas que trabajaron para estas mujeres nos llevan a preguntarnos si no fueron ellas las que dispusieron y, en ocasiones, favorecieron las relaciones tradicionales entre las familias y los artífices.
Esta cuestión que siempre ha sido atribuida a los hombres, a veces debido a una lectura apoyada en documentos que solo reflejan, en última instancia, quién estaba capacitado legalmente para firmar escrituras, puede ser explorada y matizada con el manejo de los registros privados como los que aquí se presentan, por desgracia raramente conservados.
Así, para completar el conjunto, Juana de Zúñiga había encargado también a su hija que se ocupase de gestionar otros detalles de la capilla con su propio dinero, al que se sumó el consignado en su testamento de 9 de septiembre de 1579 donde dispuso que se diesen a Juana cuatro mil ducados "para que los gaste en las cosas que yo con ella tengo comunicado", al tiempo que encareció la realización de las dos esculturas que debían presidir la sepultura, junto a dos candeleros y una cruz de plata "del peso y hechura que la duquesa de Alcalá mi hija pareciere" 16.
Igualmente, la historia de estos sepulcros corrobora la intervención directa de Juana Cortés en la primera parte de este proyecto, cuidando hasta su muerte de la culminación exitosa de un proyecto monumental para su madre y su hermana.
Actualmente, en los muros laterales de la capilla mayor se encuentran las sepulturas aludidas realizadas en 1590 por Juan de Oviedo y Miguel Adán; pero, como es sabido, estos no responden a la idea original, pues la primera noticia de este encargo se remonta a 1575, cuando el II duque de Alcalá contrató con el escultor Diego de Pesquera la hechura de dos estatuas orantes sobre cojines representando a Juana de Zúñiga -vestida de viuda frente a un sitial con un libro abierto-y su hija Catalina, con ropas de doncella y sosteniendo otro libro de horas 17.
Sobre su trayectoria, véase Palomero Páramo, 1981.
14 Sin embargo, años más tarde testificó contra el II duque de Alcalá en el interrogatorio del pleito iniciado por el patrón en 1585 contra la Cartuja: Testimonio de las diligencias hechas por parte del Monasterio de la Cartuja en el pleito que trató con el señor duque don Fernando sobre querer que el dicho señor no fuese patrono de ellas, ADM, Fondo histórico, legajo 250, núm. 9, fol. 72r y Jerónimo Hernández, 1986: 4.
Pesquera había llegado a la ciudad cuatro años atrás proveniente de Granada.
Allí había trabajado en la catedral de la que se convirtió en su imaginero, pero no parece que formase parte de ese círculo de artistas que, en un primer momento, puedan relacionarse con los Alcalá.
De hecho, aunque el contrato público con Pesquera fue formalizado por el duque de Alcalá, en la decisión de contratar al escultor hubo de intervenir necesariamente Juana Cortés, encargada de gestionar el patrimonio materno, al igual que de la elaboración de la platería de la capilla que debía seguir sus instrucciones.
Aunque desconocemos el grado de responsabilidad que cabe imputarle en la decisión final, existe una diferencia notable entre el primer proyecto de Pesquera, una solución compositiva audaz y dinámica en las que las efigiadas se representaban con una actitud activa, frente a la postura yacente que finalmente se impuso tras la muerte de nuestra protagonista y que las hace invisibles desde las naves de la iglesia.
En los libros de cuentas anteriormente citados, Juana consignó puntualmente el dinero empleado en este encargo.
El primer pago se efectuó un día antes de la formalización del contrato, el 24 de septiembre de 1575, por 2.200 reales "en cuenta de los bultos que hace en la Madre de Dios" (fol. 72r), de lo que se deduce que ya estaban acordados antes de la fecha de la escritura pública.
Los trabajos debieron avanzar durante los siguientes meses porque, a 25 de abril de 1576, libró otro pago por 200 ducados al artista (fol. 73r).
Sin embargo, en 1577 surgieron problemas que nos son desconocidos y el encargo se detuvo, ya que en las cuentas aparecen registros sobre el pago a un procurador que gestionaba "el pleito de los bultos" (fol. 80r), es decir, afloraron desavenencias que desembocaron en una denuncia por parte de la clienta y su hija.
El listado sigue indicando a 21 de septiembre de ese mismo año nuevas entregas de dinero, en concreto 44 reales, a un Licenciado Villalobos, servidor de los duques de Alcalá, para continuar el pleito con el escultor (fol. 88v) y el 8 de octubre de 1578 la Audiencia hubo de fallar una sentencia en favor del artista porque Juana Cortés pagó 200 ducados "a Pesquera escultor a cumplimiento de los seiscientos ducados de los bultos que de el se compraron para la Madre de Dios".
Después de este pleito, cuya documentación se encuentra en paradero Pesquera está documentado en 1580, cuando desapareció de Sevilla y marchó a América 18.
Las piezas que inició Pesquera se han reconocido en las estatuas situadas a día de hoy en la Cartuja de las Cuevas de Sevilla, ambas figuras orantes en mármol [fig. 1].
Efectivamente, Juana de Zúñiga está ataviada con tocas de viuda y, al igual que su hija, su figura está cubierta por un manto.
Por su parte, Catalina aparece en hábito de doncella, apenas esbozado en la lechuguilla que le asoma sobre el alto cuello de la saya castellana.
Según escribió González Moreno en un artículo aparecido en ABC en 1972, el escultor José Luis Vasallo las restauró tras su redescubrimiento en 1953, lo que es especialmente visible en las manos y en los rostros 19.
A la vista de su estado actual, es necesario interrogarse si el pleito se inició por posibles errores en la talla de las esculturas por parte del maestro o, quizá, por la lentitud demostrada durante el proceso.
No obstante, su condición de obras inacabadas, en la que debió existir una gran participación del taller, no evita que podamos hacernos una idea de cuál hubiera sido el resultado final.
Tras desechar el proyecto de Pesquera, que quedó almacenado durante siglos en la Casa de Pilatos 20, aún quedaba pendiente culminar el encargo de Juana de Zúñiga.
Así, si es constatable la presencia de Juana Cortés en la primera formulación de la idea, también es posible afirmar que antes de fallecer intentó que la gestión dependiese en última instancia de las mujeres de la familia.
En efecto, su testamento, contenido en una institución de mayorazgo de 27 de marzo de 1588, señala esta deuda con la memoria de su madre, haciendo hincapié en que los monumentos funerarios no se habían llevado a término.
Además, en su última voluntad declaró que ella era la responsable de concluir el encargo de la marquesa del Valle y finalizó solicitando que fuese su hija Catalina la ejecutora de la tarea pendiente y no así su marido:
Ítem declaro que no debo deudas algunas a ninguna persona de ningún género ni calidad que sea por que todo lo he pagado y los albaceas que me han sido encomendados los tengo cumplidos.
Así el cargo de albaceas de la marquesa del Valle mi señora como otras cualquier y no me resta de todo ello por hacer y cumplir sino los bultos que la dicha marquesa mi señora mandó hacer y poner en su capilla mayor del Monasterio de la Madre de Dios de esta ciudad y si en vida yo no lo hubiere mandado hacer y poner los dichos bultos mando que los haga hacer y poner doña Catalina Cortés mi hija de los réditos de la mejora en que la dicha marquesa del Valle mi señora la mejoró porque esto es así cuenta y cargo doy facultad a mis albaceas para que ellos y cualquier de ellos sin esperar a la dicha doña Catalina mi hija haga y mande hacer los dichos bultos y tomen y cobren de los dichos réditos lo necesario para ello 21.
Juana Cortés murió en el mes de mayo de 1588 y en ese mismo testamento solicitó que su cuerpo fuese sepultado junto al del duque en la Cartuja de Santa María de las Cuevas 22.
Finalmente, no sabemos si requerido por su hija Catalina, en 1589 el II duque de Alcalá comisionó a los artistas Juan de Oviedo y de la Bandera y a Miguel Adán que labrasen dos estatuas de mármol de Génova con las efigies de Juana Zúñiga y su hija Catalina, siguiendo el modelo de figuras tumbadas sobre lechos semejantes a la del arzobispo Diego Hurtado de Mendoza en la capilla de la Antigua de la catedral [figs. 2 y 3] 23.
Fallecida Juana Cortés y, probablemente, desentendida su hija de estos encargos, la intervención en solitario del duque de Alcalá una solución muy diferente a la adoptada en primera instancia que invita a preguntarnos sobre la toma de decisiones en ambos proyectos y el origen del cambio final.
Numerosos factores entraron en juego: la pérdida del dinero, la implicación de artistas diversos o quizás a una solución de compromiso que acelerase su factura y terminara un |
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UN SAN ANDRÉS DE JUAN DE JÁUREGUI... quienes prefirieron considerarla como su panteón en la villa principal de sus estados.
El duque don Antonio Fernández de Córdoba fue embajador ante la Santa Sede entre 1590 y 1604, un periodo en el que comenzó a promover junto a su esposa la compra del patronato de la capilla mayor de la iglesia conventual2.
Desde muy pronto empezaron a enviar estructuras y obras de arte para su adecuación, como el retablo de mármol blanco y travertino, el manifestador de bronce con taracea de jaspes y lapislázuli, y algunas piezas orfebres conteniendo reliquias.
Así, en un contexto de servicio a la monarquía hispánica, los duques de Sessa también participaron de la costumbre de adquirir obras de arte para significar su residencia romana; unas piezas que concluido su mandato se embarcaban con destino a España 3.
Por esta vía se comenzó a proveer al convento de numerosas obras artísticas que fueron compradas durante la legación vaticana con la clara intención de favorecer el establecimiento del patronato privativo de la capilla mayor.
El duque don Antonio pidió la capilla y entierro de esta casa para que lo fuese propia y perpetua para sí con intento de adornarla, autorizarla y engrandecerla como lo comenzó a hacer desde Roma enviando el edificio y retablo que está puesto de piedra en el altar con el rico y lucido sagrario de bronce y la imagen de Nuestra Señora que le donó Clemente VIII puesta en el tabernáculo [...]
Murió este grande príncipe, y quedó a cargo de la excelentísima señora doña Juana de Córdoba y Aragón, su mujer, el continuar y perfeccionar lo comenzado y dispuesto por el testamento del dicho señor [...]
Envió la espina de Cristo preciosísima que está en el sagrario, tiene otras muchas reliquias [en glosa: Dio el santo sudario la más grande de las reliquias, el título de la cruz de Cristo, la medalla de indulgencias y otras muchas reliquias], ornamentos y cosas preciosas y de valor para enriquecer su capilla y casa 4.
Consiguió el patronato perpetuo de la capilla mayor conventual la duquesa doña Juana en el verano de 1634, según nos informa la escritura de obligación otorgada con la priora y monjas del convento, previo plácet del maestro provincial de Andalucía:
Se ha concertado el patronazgo privativo e insolidum de la capilla mayor de la iglesia del monasterio de Madre de Dios de la villa de Baena, por lo cual y para los reparos de la dicha capilla mayor la señora duquesa había de dar para después de los días de su vida cuatro mil ducados de principal de un censo [...]
Tres mil de los cuales para el monasterio en razón del patronazgo y los otros mil ducados para que con los réditos se repare dicha capilla y se compren ornamentos para el culto divino 5.
Por tanto, hasta el fallecimiento de la duquesa en enero de 1638 no se produce la materialización efectiva del patronazgo de la capilla mayor conventual, dado que así nos lo señalan tanto los archivos, los entierros del matrimonio ducal y de su hijo el Príncipe de Maratea, y la dotación ornamental de la que hoy sigue haciendo gala este cenobio 6 [fig. 1].... todos los ornamentos y plata de mi capilla se llevarán a Madre de Dios
A la duquesa de Sessa y Baena, doña Juana de Córdoba y Aragón, la señala la historiografía como una rara avis entre las mujeres del siglo XVII español.
Su vasta cultura literaria y artística se vio sin duda enriquecida gracias a su estancia en Roma, acompañando a su esposo en la legación diplomática en el Vaticano.
Pruebas de ello las ofrecen, de un lado su testamento, con una serie de mandas y donaciones de muebles y obras de arte donde se deja expresa constancia su origen italiano, del que el convento de dominicas baenense sale notablemente beneficiado:
A la señora doña Beatriz de Cardona 7 un cuadro grande de Florencia y un escritorio de ébano y marfil [...]
Todos los demás cuadros grandes y pequeños, de cualquier manera que sean, y todas las reliquias, y la espina de Cristo y el Eccehomo de plata dorado, y todos los ornamentos y plata de mi capilla se llevará a Madre de Dios de Baena, para adorno de la capilla del duque mi señor y mía 8.
De otro lado, si atendemos a los inventarios y tasaciones de sus bienes, destacan en su librería volúmenes de edición romana y una importante colección pictórica de indudable origen italiano.
De ello nos da cuenta Barrio Moya 9, lo que permite comprobar cómo buena parte de las piezas artísticas del oratorio de la duquesa, tanto de orfebrería como pictóricas 10, fueron a parar a Madre de Dios de Baena.
7 Doña Beatriz de Cristo Cardona, era hija natural del III duque de Soma, sobrina de la testadora, fue priora entre 1601 y 1609 y es considerada pieza fundamental en el logro de establecer el patronato de los duques de Sessa y Baena.
10 Hemos identificado distintas piezas orfebres referidas en el inventario de la duquesa de Sessa "con su escudo de armas" de las que se relacionan en Orti/Bernier/Nieto/ Lara, 1981: 192-193; mientras que determinadas obras pictóricas se han dado a conocer en Carmona, 2019b.
El San Andrés de don Juan de Jáuregui
El lienzo que representa al apóstol San Andrés (≈100×65 cm) lo señala la documentación como obra indubitable del poeta-pintor Juan de Jáuregui y formando parte del legado testamentario de la duquesa de Sessa y Baena [fig. 2].
Tanto las declaraciones de la última voluntad de doña como los inventarios y tasaciones de bienes, nos indican la calidad de obras artísticas que serían llevadas a Madre de Dios para formar parte del original retablo pictórico de su capillapanteón.
De entre ellas cabe destacar la pintura del apóstol, pues nos señala implícitamente la gran estima que Juan de Jáuregui contaba como pintor en el Madrid de 1638, al valorarse su obra con la nada despreciable cifra de 200 reales, en comparación con el resto de tasaciones.
La fortuna crítica de Juan de Jáuregui ha ido a la par señalada por su actividad literaria y por atribuírsele presuntamente la autoría del retrato de Miguel de Cervantes que preside el salón de actos de la Real Academia Española.
Su formación literaria y artística se forjó en Sevilla, estando fuertemente influenciada por destacadas figuras de su tiempo.
Hubo de realizar un viaje de formación a Roma durante la primera década del siglo XVII, donde tuvo oportunidad de traducir del italiano Aminta, obra de Torcuato de Tasso, que le granjeó gran predicamento.
De regreso en su Sevilla natal en 1609, se le documenta que empezó a fraguar una destacada carrera literaria en la que sin duda sirvió como detonante su Antídoto contra la pestilente poesía de las 'Soledades', de 1614, un verdadero vejamen a la obra de Luis de Góngora que publicó un año antes, lo que provocó estallara entre ambos autores una guerra dialéctica que se prolongaría durante décadas.
En 1619 Jáuregui pasó a residir en Madrid, donde ocupó importantes cargos gracias al más que presumible adminículo del Conde Duque de Olivares.
Paralelamente a los cargos de censor oficial y caballerizo de la reina, tuvo oportunidad de diseñar los retratos del jurisconsulto e historiador Alfonso de Carranza y del humanista Lorenzo Ramírez de Prado, para que trasladados al grabado ilustraran las primeras páginas de sus obras, como era habitual entre los autores de la época 13.
No cabe duda que la faceta de pintor de Jáuregui es la más desconocida, ignorándose hasta ahora obras de su autoría14, salvo la referencia indirecta de la trasmutación grabada de los referidos retratos de Carranza y Ramírez, y la narración que Cervantes hizo en sus Novelas ejemplares (1613) sobre esta actividad pictórica del poeta sevillano: Quisiera yo, si fuera posible, lector amantísimo, escusarme de escribir este prólogo, porque no me fue tan bien con el que puse en mi Don Quijote, que quedase con gana de segundar con éste.
Desto tiene la culpa algún amigo, de los muchos que en el discurso de mi vida he granjeado, antes con mi condición que con mi ingenio; el cual amigo bien pudiera, como es uso y costumbre, grabarme y esculpirme en la primera hoja deste libro, pues le diera mi retrato el famoso don Juan de Jáuregui, y con esto quedara mi ambición satisfecha, y el deseo de algunos que querrían saber qué rostro y talle tiene quien se atreve a salir con tantas invenciones en la plaza del mundo, a los ojos de las gentes, poniendo debajo del retrato.
Pese a que la cita no indica a las claras que Cervantes hubiese sido realmente retratado por Jáuregui, pues el pretérito le diera mi retrato puede contener una crítica, no falta de chanza, a la costumbre de sus contemporáneos literatos de encabezar sus obras con su efigie, lo cierto es que la historiografía, desde comienzos del siglo XX, le viene señalando autor del presunto retrato cervantino de la Academia.
A ello anima que en el cuadro se inscribe: "Don Miguel de Cervantes Saavedra / Iuan de Iauregui Pinxit, año 1600".
Pese a la contundencia de la inscripción y que en UN SAN ANDRÉS DE JUAN DE JÁUREGUI... ese año Cervantes continuaba avecindado en Sevilla, no ha sido óbice para que haya habido tantos acérrimos defensores de la causa jaureguista15 como categóricos detractores de que la efigie corresponda al autor del Quijote16, basando estos últimos sus fundamentos en evidenciar más una oportunidad histórica y de enaltecimiento patriótico que rigor en los juicios de atribución17.
Por tanto, una buena ocasión esta para incluir en el catálogo creador de este poeta la única obra documentada -hasta el momento-de su ingenio pictórico.
El San Andrés de Madre de Dios debió ser pintado en Madrid en un contexto de búsqueda de mecenazgo nobiliario a imagen de sus contemporáneos literatos, presumiblemente en los primeros años de su estancia en la corte y algo antes de 1634, año en el que se realiza el testamento de la duquesa doña Juana, donde ya menciona su devoción por el apóstol, a quien toma como particular abogado e intercesor en el trance postrero de su vida 18.
De las dotes de pintor de Jáuregui hemos de señalar que no son de un gran nivel técnico.
Su San Andrés de Baena se muestra sobrio, apenas expresivo, idealizando la santidad de este miembro del colegio apostólico y sin arriesgar a considerar ningún aspecto psicológico más allá de una actitud contemplativa.
La composición la resuelve representando al santo aislado, sobre un fondo neutro, muy saturado de color en su lado superior izquierdo y degradando a tostado en el inferior derecho.
La figura aparece de más de medio cuerpo y con el rostro de tres cuartos, girado hacia la izquierda y elevando la mirada.
El modelo luce una amplia calva y abundante barba blanca, sujeta entre su cuerpo y la mano derecha la cruz en diagonal de sección cuadrada perfectamente dibujada y trabajada en el cromatismo de sus vetas.
Viste túnica marrón y cubre gran parte de su cuerpo con un manto rojo que sujeta sobre su hombro derecho con un artificioso nudo.
El protagonismo dado a la cruz y al encuadre de la figura recuerdan a sendas composiciones de este mismo apóstol surgidas del talento de El Greco y que pertenecen a su museo toledano y a la Catedral Primada.
Iconográficamente, como es frecuente, lo provee de los atributos que señalan la singularidad del personaje y arquetipo de su identidad: los peces que porta con su mano izquierda, aludiendo a su origen humilde como pescador en el mar de Galilea, y la más que evidente y bien compuesta cruz en forma de aspa, por ser el instrumento de su martirio.
Sobre el estado de conservación de esta pieza es obligado decir que el paso del tiempo, la calidad del lienzo y la deficiente preparación del mismo le han pasado una alta factura, amén de los avatares atravesados para su salvaguarda durante la Guerra Civil Española y bastantes años de la postguerra, en los que incluso se llegó a emparedar junto a otras valiosas obras artísticas para su defensa del expolio.
Sin duda, el desconocimiento de su autoría, la escasez de brío en la composición y la gama cromática empleada no han ayudado a ponderar suficientemente esta obra.
Algo que esperamos se reconduzca a partir de ahora.
Todos los demás cuadros, grandes y pequeños, se llevarán a Madre de Dios...
Del resto de la dotación ornamental de la capilla ducal venimos a confirmar que buena parte de las obras relacionadas en el testamento exhumado por Barrio Moya hoy se encuentran o han pertenecido a este convento de Baena.
Tanto el Ecce Homo como la Virgen de la Piedad del Gaetano formaron parte del legado testamentario realizado por la duquesa a partir de 1638, unas obras que hoy permanecen en paradero desconocido pero que una fotografía histórica certifica de su existencia en Madre de Dios [fig. 3].
Lo cierto es que las obras del Gaetano no formaron parte de la decoración de la capilla mayor, sino del retablorelicario dedicado a San Jacinto, que se sitúa junto al coro a los pies de la iglesia, donde fueron a parar gran parte del aparato taumatúrgico y de concitación del favor divino en este convento, del que como hemos comprobado también participaron los duques.
En su interior se dispone únicamente el retablito que enmarcaba los dos óleos desaparecidos del Ecce Homo y la Virgen de la Piedad del Gaetano.
Pero además, Madre de Dios contó con otro lienzo de Pulzone, hoy en una colección privada cordobesa 19.
Del mismo modo, otras obras de alto valor en su tasación y procedentes de tierras italianas formaron parte de la manda testamentaria de doña Juana a la capilla que le sirvió de panteón.
Entre ellos, los "treinta cuadros de ermitaños en lámina con su moldura de ébano, 6.100 reales", o los "diez y seis cuadros de la niñez de Cristo en lámina de guarnición de ébano, 6.400 reales" 20.
Los cuadros de ermitaños (≈180×230 mm) se tratan de imágenes realizadas sobre lámina de cobre la técnica del óleo que representan la única serie completa documentada hasta el momento en España de Solitudo sive Vitae Patrum Eremicolarum, compuesta de otras tantas planchas abiertas por los buriles de los hermanos Raphael y Johan Sadeler, siguiendo las composiciones de Marten de Vos 21 [fig. 4].
De igual modo, los dieciséis cuadros de la niñez de Cristo (óleo sobre cobre, ≈470×360 mm), se basan en las doce planchas abiertas por Johan Sadeler para la serie de La Infancia de Jesús, a las que se unen otras cuatro de los buriles de Hieronimus Wierix de su Evangelicae Historiae imagines, todas ellas siguiendo composiciones de Vos [fig. 5].
También proceden del oratorio madrileño de doña Juana y se exponen en la capilla mayor conventual: (sic) "otro quadro de nuestra señora pequeño con san Joseph y el niño hechado con su marco dorado y negro", "un quadro de un niño jesus arrimado a la cruz con su marco, 33 rs.", "otro quadro de otro niño Jesus con su túnica morada arrimado a la cruz, 33 rs." o "una ymagen de nuestra señora del populo con marco de ebano, 100 rs." 22 [fig. 6].
Además, visten este retablo pictórico otras obras, pero la falta de constatación documental tan solo nos permite señalar la posibilidad de que se traten de incorporaciones a la capilla mayor en los años posteriores al regreso del matrimonio ducal de su legación romana, pues, durante esos años se estaba abonando el terreno la compra-apropiación del patronato.
A todo ello ayudan las fuentes primarias, al habernos declarado en su momento la madre priora que en el revés de algunos cuadros se lee la inscripción "Regalo de nuestra señora la duquesa".
Una vía de acceso por la que además podían haber recalado en Madre de Dios dos buenas composiciones de San José con el Niño Jesús y Santa Ana con la Virgen Niña, atribuibles a la escuela madrileña de comienzos del siglo XVII; como también las de indudable factura bassanesca de la Adoración de los Magos y Adoración de los Pastores 23.
A modo de conclusión abierta
Creemos haber logrado contextualizar la importante dotación pictórica que realizaron al convento los V duques de Sessa desde que llegaron a Roma en legación diplomática, y con qué cantidad y calidad culminó el proyecto años después la duquesa doña Juana, quien hizo diferentes legados de reliquias, cuadros, ornamentos y la plata de su capilla particular madrileña para adorno de Madre de Dios de Baena.
En ella lucen los lienzos procedentes del mercado madrileño junto a las piezas traídas de Italia.
Todo lo cual nos habla de la importancia patrimonial que hoy continúa atesorando este convento de contemplativas dominicas cordobés. |
El encuentro fue organizado por A. Gómez Rabal, J. Hamesse y M. Pavón Ramírez, ahora editoras y autoras del certero estado de la cuestión que da entrada a los trabajos.
El amplio interés generado por el libro antiguo ha obligado a desarrollar diversas metodologías en beneficio de su comprensión.
Sin embargo, la hermética división de las disciplinas ha provocado que en la actualidad existan diversos términos para nombrar a un mismo concepto.
A través de la Filología, la Historia del Arte, la Codicología o las Humanidades Digitales se analiza una amplia casuística "con el fin de favorecer la utilización de un vocabulario adecuado y, si se considera posible y conveniente, común".
M. Puig Rodríguez-Escalona trata la denominación de los libros entre el siglo IX y el XII en el territorio de habla catalana.
A partir de un corpus documental seleccionado muestra una problemática que recorre el periodo medieval como es la falsificación de registros, los errores de copia, las peculiaridades lingüísticas...
Si como afirma la autora "con todo ello ha de bregar el lexicógrafo que se dedique al latín medieval", es imprescindible que el resto de las disciplinas estén al corriente, pues es la única forma de evitar, por ejemplo, la aparición de "palabras fantasmas".
Una prueba más de que la interdisciplinariedad es una garantía de rigor, no una mera cuestión terminológica actual y pasajera.
Por su parte P. J. Quetglas presenta una elocuente reflexión acerca de los términos utilizados para aludir a los colores en los territorios de Cataluña, Galicia y León, pues se apoya en los respectivos corpus: CODOLCAT, CODOLGA y LELMAL.
El autor constata el uso estrechamente ligado a la realidad del hablante, de forma que un mismo término en León es utilizado para calificar prendas textiles y en Cataluña a los animales.
Entre otros aspectos comprueba que no existe una voluntad expresa por precisar el color concreto, sino que responde a una "utilización práctica de signo opositivo".
Al mismo tiempo, por medio de su sutil y refinada prosa revela de forma magistral la construcción del discurso en el libro, imbricando texto e imágenes.
E. E. Rodríguez Díaz se centra en varios términos utilizados en las descripciones codicológicas hispanas.
Pone de relieve como cada disciplina en ocasiones opta por conceptos propios en detrimento de los comunes.
Además, como autora de la versión española (1997) del Vocabulaire codicologique (1987) de D. Muzerelle, ofrece una amplia perspectiva sobre la evolución y los usos de determinados conceptos que se han descuidado provocando notables imprecisiones.
J. Fronska aporta la perspectiva de la Historia del Arte con el aliciente de que forma parte de una de las corrientes metodológicas actuales vinculada a los trabajos del Institut de Recherche et d'Histoire des Textes.
El estudio prologa el elenco bilingüe de vocablos recopilado por P. Stirnemann a lo largo de su destacada trayectoria profesional y cuyo origen se remonta, junto a F. Avril, a los trabajos del Centre de Recherche sur les Manuscrits Enluminés.
Un vocabulario inédito que, como afirma Fronska, resulta más pragmático que normativo, un punto de encuentro y de acuerdo sobre el que continuar definiendo la realidad manuscrita.
El trabajo de C. Jakobi-Mirwald ahonda en la discusión de algunos de los términos más frecuentes y que, de tan manidos, devienen en imprecisos.
Un ejemplo es el de las diversas traducciones han ido desdibujando la carga descriptiva de conceptos como el de initiale filigranée o el de "iniciales lombardas".
Paradójicamente, como se lamenta la autora, las humanidades han prescindido del latín como lengua franca mientras que en otras áreas ha sido el recurso para solventar no pocos obstáculos.
El último capítulo evidencia las repercusiones de todo lo anterior en la creación y uso de las "bibliotecas digitales".
M. Bernasconi Reusser demuestra los problemas que impone la falta de un vocabulario estandarizado a la hora de explotar los recursos digitales.
No se trata de un mero obstáculo, sino que puede llegar a distorsionar los resultados.
Asimismo, aborda el futuro de las tradicionales fichas catalográficas, frente a las múltiples posibilidades que ofrece el entorno digital.
Si la escasez de bases de datos y de repositorios digitales es una de las principales carencias de las colecciones hispanas, como denuncian las editoras, es la ocasión de aprovechar estas reflexiones para los futuros proyectos de digitalización.
Así pues, la monografía constituye un magnifico punto de encuentro interdisciplinar; un punto de partida esencial para uniformar criterios y, sobre todo, evitar confusiones y paliar el tan recurrente "fai da te".
Jorge Jiménez López Universidad de Salamanca Boto Varela, Gerardo (dir.): Belleza y persuasión en el arte medieval.
Revista de Arte Medieval.
[ISSN: 0214-896X] Con sus paradigmáticos Études d'esthétique medievale (1946) y Art and Beauty in the Middle Ages (1986), Edgar de Bruyne y Umberto Eco inauguraron una novedosa vía de aproximación al arte medieval formulando una pregunta hasta la fecha inédita: ¿era posible trazar una Historia del Arte en la Edad Media atendiendo a parámetros exclusivamente estéticos?
Esta interpretación en clave filosófica sentó un precedente para la comunidad científica, de manera que numerosos especialistas han tomado el testigo, indagando en la dialéctica que se establece entre las fuentes teológico-literarias y la producción artística medievales en un afán por ampliar y matizar el conocimiento sobre la realidad estética de la Edad Media.
Actualmente, las inquietudes se han diversificado, virando hacia una perspectiva que ya no se interesa tanto por la abstracta teorización teológica, como por la belleza percibida, sentida y disfrutada por el ser humano en su particular contexto cultural.
Es en este escenario donde se enmarca el IX Coloquio Ars Mediaevalis -celebrado en Aguilar de Campoo (Palencia) entre el 10 y el 12 de mayo de 2019-, cuyas actas han sido publicadas por la revista Codex Aquilarensis bajo el título Belleza y persuasión en el arte medieval.
Tanto el encuentro como su ulterior impresión pretendieron ser espacios de intercambio, reflexión y, primordialmente, apertura de nuevos senderos interpretativos de la estética del Medievo.
Y, efectivamente, un breve repaso al índice augura la categoría de los doce capítulos del volumen, firmados por nombres de especial reconocimiento dentro del campo de estudio.
Belleza y persuasión... arranca con un sugerente epígrafe en el que la filóloga Mary Carruthers (New York University) se sirve del análisis léxico para ahondar en el concepto de "belleza ordinaria" medieval, proponiendo la vigencia de un deleite puramente estético que dialogaba con el idealista pensamiento teológico.
Por su parte, el historiador del arte Jeffrey H. Hamburger (Harvard University) explora las posibilidades semióticas de la monstruosidad en las iniciales iluminadas de una copia del Ars poética de Horacio, sometiendo a un interesante cotejo la percepción clásica y la del Plenomedievo.
A la belleza de la Virgen dedica su estudio el investigador Herbert L. Kessler (Johns Hopkins University), quien analiza los lugares comunes a sus representaciones y la licitud de su hermosura en tanto que intermediaria e intercesora entre la divinidad y el ser humano.
Y, en su capítulo, la profesora Rocío Sánchez Ameijeiras (Universidad de Santiago de Compostela) se inclina por lo escatológico y ofrece una reveladora interpretación de portales románicos tan significativos como el Pórtico de la Gloria o el de Saint-Pierre de Moissac, a la luz de una concepción dinámica y visionaria de unas arquitecturas que tiemblan ante el final de los tiempos.
El mundo árabe no cae en el olvido gracias a la aportación de José Manuel Puerta Vílchez (Universidad de Granada), donde un abanico de fuentes documentales, desde la poesía preislámica y el Corán hasta el siglo XIV, desvelan cuán rica fue su desconocida producción intelectual en torno a la belleza.
Los testimonios literarios son igualmente un motivo de inspiración para el investigador Tom Nickson (Courtauld Institute of Art), cuyo estudio analiza la consideración de la torre en sus facetas material, funcional y simbólica a lo largo de la Baja Edad Media.
Y también a lo escrito recurre la profesora Aden Kumler (University of Chicago) a la hora de interpretar sendos relatos cronísticos acerca del mercado de arte y de la consideración de los artistas en las postrimerías del Medievo.
Asimismo, el profesor Paul Binski (Cambridge University) escoge un pleito constructivo sobre la Catedral de Girona como caso de estudio ejemplar para definir cuál fue la terminología estética recurrente en la arquitectura gótica.
Al mecenazgo de Alfonso V de Aragón dedica su capítulo el especialista Joan Molina Figueras (Universidad de Girona), desgranando los posibles criterios "de gusto" que vehicularon su heteróclito patrocinio artístico.
Finalmente, Francisco Prado-Vilar (Real Colegio Complutense, Harvard) clausura la compilación con una propuesta en la que escultura románica y fotografía contemporánea se confunden en un discurso sobre la inmortal capacidad semántica de la obra de arte.
El volumen incluye, además, un suplemento de "Varia" y otro de "Reseñas".
En definitiva, Belleza y persuasión en el arte medieval es una lectura indispensable para una comprensión integral de la historiografía artística contemporánea: la publicación se instituye como un modélico manual de la práctica metodológica de la Historia del Arte, garantizando la posibilidad de componer relatos rigurosos que aúnen la transversalidad y la interdisciplinariedad como ejes vertebradores de un conocimiento holístico de la realidad artística medieval.
Un alegato hacia nuevas interpretaciones, de manera que, finalmente, la sobradamente repetida frase de Agustín de Hipona -"[la belleza es] la armonía de sus partes con un cierto color placentero"-deje de ser la única aparentemente concluyente sobre el sentimiento estético de la Edad Media.
Pilar Recio Bazal Universidad Complutense de Madrid
Franco Llopis, Borja / Moreno Díaz Del Campo, Francisco J.: Pintando al converso.
[ISBN: 978-84-376-4036-5] Hay libros que son curiosos y otros interesantes, pero algunos como este absolutamente necesarios para eliminar prejuicios e ideas admitidas como verdades incuestionables que han arraigado profundamente en la tradición historiográfica.
Pensar que determinadas imágenes sobre moriscos eran fieles reproducciones de la realidad, o que los moriscos eran siempre oscuros de tez y que no había diferencias entre ellos, eran planteamientos ya cuestionados por investigadores con anterioridad, pero no se había hecho de manera monográfica y con argumentos sólidos y científicos hasta la publicación de esta obra.
Pintando al converso pretende ahondar en las singularidades y pluralidades de los moriscos.
Ya en el siglo XVI a veces se distinguía entre lo moro, los moriscos y a la manera morisca, pero en otras ocasiones era confuso el uso de esos términos.
El desgranar cuándo, cómo y por qué se llegaba a esa confusión o se mantenían las diferencias no es tarea nada fácil, como se podrán imaginar, pues la cartografía de la España morisca, como los propios autores indican, es amplia y diversa, con aspectos comunes a veces, pero otras muy distantes entre sí.
Para ello cuidan sobremanera la cronología, aspecto indudablemente rompedor con la historiografía tradicional que ha tendido a presentar al morisco en el siglo XVI como un bloque homogéneo.
Al analizar con detalle la diversidad que hay entre los primeros años del XVI frente a generaciones posteriores, a la vez que van matizando según los acontecimientos iban cambiando de una manera rápida y casi incontrolada, consiguen transportarnos a una sociedad dinámica y compleja, con imágenes cambiantes a la hora de representar a los moriscos, con retratos poliédricos percibidos por la sociedad, con sentimientos contrapuestos emanados de las élites y de la gente del pueblo.
Metodológicamente, y con singular maestría, abordan aspectos de la historia del arte, la historia o la literatura, no como parcelas independientes, sino que, y en la línea que mantienen en sus páginas de afrontar la complejidad, logran integrarlas e interrelacionarlas.
No hay una confrontación de las fuentes de archivo con imágenes de todo tipo -desde grabados, lienzos y arte efímero-ni con la literatura, sino que hay una exquisita combinación que ofrece al lector de manera contundente que el tema de los moriscos está lleno de matices e incluso contradicciones, alejándose de planteamientos y argumentaciones simplistas de buenos y malos, de moriscos frentes a cristianos viejos, de contrarios.
Huyen de reducir la maurofilia y la maurofobia a una simple definición, desgranando los porqués de ambas corrientes y demostrando que en el seno de cada una de ellas hubo ideas compartidas, pero también diferencias, en algunos casos excesivas filias y en otros demasiadas fobias.
Sutilezas y gradaciones que siempre he visto entre los intentos de integrar y los deseos de expulsar.
Se dieron situaciones paralelas de idealización, de apropiación, de admiración y de rechazo, unas más acentuadas que otras en determinados momentos del siglo XVI, a veces en una misma persona, haciéndonos ver la paleta de colores tan amplia que se usó para pintar al converso.
Difícil, sí, pero lo consiguen, con las presencias y las ausencias, porque también se interrogan cuándo no es representado.
Una cuestión que siempre me ha parecido importante es no olvidarnos de a quién va dirigidas esas imágenes, ya sean literarias y consumidas por una élite o expuestas en un corral de comedias abarrotado, ya sea una pintura en una capilla o una alegoría difícil de descifrar en una obra de arte efímero de la que no sabemos hasta qué punto la gente la vería y entendería.
Eso es clave para entender lo que significaron las imágenes y esa profundidad es necesaria y de ella se hace buena gala en este libro.
Recuperando, además, un aspecto poco explorado y olvidado como es el arte efímero del XVI para analizar las imágenes de los moriscos, del musulmán y del islam.
Páginas llenas de sugerencias.
Títulos llenos de contenido que captan nuestra la atención.
Preguntas con las que nos asaltan constantemente, queriendo interactuar con el lector, abriendo nuestras mentes a un tema que nos hubiera parecido agotado y que sin embargo nos llenan de aire fresco.
Valientes al irse posicionando en diferentes teorías y argumentos ya planteados, desechando algunos y corroborando otros.
Y aunque se centran en el siglo XVI es sin duda un tema extrapolable a nuestros tiempos puesto que reflexionan sobre la alteridad, cómo se construye, qué de veraz hay en esas construcciones que hacemos del otro.
Me parece un tema de gran actualidad hablar sobre el concepto de "raza", la identidad, los estereotipos, lo que supone asimilar frente a integrar.
Y así, entre pinceles, versos y romances, entre objetos de la cultura material, juegos de cañas y fiestas de moriscos y cristianos, entre la diversidad de artistas y escritores, entre los que percibían las imágenes, encuentran más preguntas a las inicialmente planteadas y también respuestas que, lógicamente, no voy a revelar para que el lector pueda disfrutar y encontrarlas entre sus páginas.
La exposición, ideada por la Dra.
Francesca Parrilla en el museo del palacio Barberini de Roma, ha permitido presentar una selección de obras del Renacimiento que ahonda en el diálogo fecundo entre las pinturas y los dibujos de Miguel Ángel y sus seguidores.
Gracias a un acuerdo con el museo Gonzaga de Novellara, que custodia, entre otros, el legado de la Compañía de Jesús, se ha podido contemplar la Anunciación de Lelio Orsi (Novellara, 1508o 1511-Novellara, 1587).
La obra se ha colocado junto a una pin-mencionaba una Deposición de Venusti, regalo de Sebastiano Resta, enviada a Madrid por barco en 1686, como estudió la Dra.
Leticia de Frutos en la monografía dedicada al coleccionismo del marqués en 2009.
Se ha reflexionado acerca de obras cuyo desplazamiento era inviable, como La Piedad de Marcello Venusti de la antigua iglesia de san Pedro y san Pablo de Palermo, vinculada al arzobispo Fernando Bazán y Manríquez, que se ha puesto en relación con una pintura análoga de Sebastiano del Pombo realizada con el mecenazgo de Francisco de los Cobos, secretario de Estado del Emperador Carlos V. En el caso de Lelio Orsi, se ha incidido en el impacto que le provocó un relieve de mármol romano de Leda con el cisne, hoy en la casa Pilatos de Sevilla.
La pieza, adquirida por Pedro Afán de Ribera, duque de Alcalá y virrey de Nápoles, a Tommaso de Cavalieri, se trasladó a España, pero, antes de la compra, fue admirada por Orsi en Roma, que realizó una pintura con una representación idéntica, hoy en la colección de Francesco Lucentini en Turín.
Las fichas de las obras y los ensayos, escritos por Harriet O'Neill, Francesca Parrilla, Massimo Pirondini, Lorenza d'Alessandro y Claudio Seccaroni, inciden en la ideación de iconografías, así como en las copias, réplicas y nuevas versiones, subrayando cómo el proceso creativo de Miguel Ángel fue esencial para una generación de artistas contemporáneos que realizaron aportaciones significativas al arte del Renacimiento y del Manierismo italiano y español.
Macarena Moralejo Universidad de Granada
París: Cohen & Cohen Éditeurs, 2019, 465 pp., 231 ilus. color [ISBN: 978-2-36749-066-3] No sabemos de nadie que haya sabido elevar más de quince centímetros -es un decir-la altura espiritual de toda una ciudad sobre el suelo en que se apoyan sus calzadas, salvo por lo que logró hacer en Toledo el afortunado pintor de El entierro del conde de Orgaz.
Como instrumentos de elevación, los pinceles de El Greco podrán ser comparados con un cabrestante, con un gato hidráulico o con una simple cuña que hace más leve el paso humano; sea cual sea su mecánica, gracias a ellos Toledo hizo formidable experiencia de lo que significa un empuje hacia arriba.
En su Vista de Toledo de 1608 el maestro cretense hacía que en la ciudad del Tajo tomara impulso la Asunción de María.
Cuando pintó San José y el Niño (1597-1599) hizo resurgir Nazaret en Toledo; sacó una Troya ex machina en el Toledo de Laocoonte (1610-1614) y también, por aquellos mismos años, las afueras de Roma en el escenario toledano ante el que representara el desnudo asaeteado de San Sebastián.
Y de aquel hacer procede un ascenso perpetuo, al que asistimos al interesarnos por la historia póstuma del pintor, según la cual los artistas nuevos alzaron en París y Nueva York su Toledo ex machina.
La elevación encajada en la base sobre la que Toledo se asienta, llevó hasta allí a Zacharie Astruc, artista y crítico del círculo de Manet, en 1864, en 1872 y, de nuevo, en 1875 para admirar una y otra vez El expolio (1577-1579) en la sacristía de la catedral.
Pero antes, y sobre todo después, se cuentan muchísimos otros desplazamientos de artistas y escritores hasta una ciudad señalada por el carisma de El Greco.
Otros incondicionales del pintor cretense, como Paul Cézanne, nunca llegaron hasta la ciudad de los cigarrales.
Tampoco visitó Toledo el arquitecto Bruno Taut, y, sin embargo, tomó su fisonomía urbana de ejemplo paradigmático en el libro de 1919 La corona de la ciudad.
Así ocurre con la adhesión a El Greco: alcanzó hasta muchos más talleres que artistas visitaran Toledo.
Y hasta tal punto ocurrió esto, que lo que Apeles significó como autoridad pictórica de la Antigüedad para los artistas del Renacimiento, fue para la Modernidad el magisterio de El Greco como pintor antiguo.
Pues bien, de la incondicional afición a El Greco en la cultura artística de los siglos XIX y XX trata el equipadísimo ensayo de Javier Barón Greco et les modernes.
Con su riqueza de referencias y sus más de 450 páginas, los lectores de este libro reconocerán enseguida una aportación tan rigurosa como hercúlea.
Ya en 2014 Javier Barón comisarió en el Museo del Prado la importante exposición El Greco y la pintura moderna, trabajo con el que indudablemente conecta esta nueva publicación, también para desbordarlo.
Contaba el autor con dos precedentes destacados.
La exposición de 2012 El Greco und die Moderne, que tuvo lugar en Düsseldorf y atendía eminentemente a la recepción de El Greco en la Modernidad alemana, y el estupendo trabajo del malogrado José Álvarez Lopera De Ceán a Cossío: La fortuna crítica del Greco en el siglo XIX, cuya publicación data de 1987.
Si ya la exposición de 2014 ampliaba notablemente el espectro crítico de la fortuna póstuma de El Greco, con este nuevo libro se crece aún más el alcance de las búsquedas, hasta casi relatar una historia de la Modernidad artística desde la Restauración hasta la segunda postguerra guiada por la perseverante interpretación de Theotokópoulos.
Pita Andrade y Calvo Serraller defendieron en su momento objetos de investigación como el de la "fortuna crítica" de la pintura, que el tiempo y el auge de la historiografía de las imágenes ha situado en un espacio preferencial de la investigación, en el cual articula Barón sus estudios sobre la vida póstuma de El Greco.
Verdaderamente la abrumadora presencia del cretense como referente de la cultura artística moderna convierte al artista en objeto de una inacabable metamorfosis.
Sea porque se le tildó de "extravagante" (Antonio Palomino), porque se sospechó en él a un artista "loco" (Théophile Gautier) o a un "místico" (Robert de Montesquieu), porque se apreció "su sinceridad y entusiasmo por arrancar del natural la vida" (Cecilio Pla) o su maestría para el desarrollo de la figura en la vertical que tanto apreciaron Picasso, Lehmbruck y Giacometti, sea por cualquier otro atributo, la Modernidad vio en la mirada de El Greco un modelo insistentemente excepcional.
Con admirable erudición, el ensayo recién publicado nos conduce por esa historia interna de la cultura artística afín al maestro, que pasa por el entendimiento de pintores tan obligados como Cézanne, Picasso, los Delaunay, Marc, Derain, Chagall, André Masson y Jackson Pollock.
No hay historia de la Modernidad sin el acompañamiento de El Greco, ni tampoco imaginería ibérica que no esté tutelada por él, como sabemos por, entre otros, Zuloaga, Diego Rivera y Souza-Cardoso.
Encuentro la palabra clave en la página 148 del libro: "anagnórisis", cuando el autor comienza a hablarnos acerca de la identificación de Picasso con la pintura de El Greco.
Hasta la identidad política alcanza la anagnórisis.
Hubo grecomanía o grequismo en el horizonte cultural institucionista, esto es, en el del laicismo y la liberalidad españoles, y la hubo igualmente en el nacional-catolicismo español; el primero está muy señalado por la obra de Manuel B. Cossío, la afinidad con El Greco del segundo procede sobre todo del escritor francés Maurice Barrès.
Con un relato de la Modernidad artística atento a las querellas culturales que pautó el tornadizo entendimiento nacional e internacional de El Greco logra Barón resituar con toda credibilidad la memoria historiográfica del reciente pasado en -valga la expresión-escenarios de Toledo sacados ex machina.
Javier Arnaldo Universidad Complutense de Madrid
Afinoguénova, Eugenia: El Prado.
La cultura y el ocio El Museo del Prado, con ocasión de la aclamada celebración en 2019 del bicentenario de su fundación, además de la programación conectada al evento, también ha sido objeto de rememoraciones, nuevas investigaciones y renovadas miradas y análisis.
En esta línea se sitúa el libro que ahora comentamos de la profesora Eugenia Afinoguénova, el cual nos presenta el museo y su evolución desde una nueva y doble perspectiva hasta el momento poco contemplada: la de la cultura y el ocio.
Es así como tan importantes resultan en el análisis ofrecido las políticas culturales, museísticas y propagandistas como las mismas motivaciones y actitudes de los visitantes y el propio emplazamiento del museo en el núcleo de la vida social madrileña representado por el paseo del Prado.
De este modo, además del debate público sobre su cometido y funcionalidad, la autora nos presenta la evolución y desarrollo de la visita a este espacio museístico sobre todo como un pasatiempo conectado a otras actividades y necesidades de la ciudadanía.
Una ciudadanía que, a la vez que se producía el tránsito del Antiguo al Nuevo Régimen, se fue distanciando de sus proximidades con el campo y lo rural y asumiendo una rápida y actualizadora modernización de Madrid como capital, que llevaba en su haber al Museo del Prado.
Se trató de una progresión para el museo que Afinoguénova plantea en paralelo a la evolución del ocio y los usos del paseo del Prado por la ciudadanía, pero que también afectó y fue transformando tanto las colecciones y exposiciones como el edificio y su entorno.
Y todo ello dialogando con las diferentes definiciones de la conciencia nacional e identidad española que fueron surgiendo.
Al estudio precede una meritoria presentación firmada por Javier Portús, que en cuatro páginas nos pone en valor, sintética y sabiamente, no solo la compleja y problemática dimensión de esta institución, siempre actuante como fuente de prestigio para el país, sino también el valioso y positivo aporte que trae el libro con la extensión contextual de su planteamiento.
Un estudio que la autora, tras una amplia introducción -en la que nos pone de relieve la importancia de la localización del museo en la vida ciudadana y nos pasa revista a los estudios sobre la museística e historia del ocio-, estructura en cinco capítulos que recorren la evolución del Museo del Prado concordando con destacables períodos de la historia española.
A su vez, cada uno de estos capítulos, asume tras sus diferentes epígrafes la aproximación a cinco aspectos específicos de la institución: el desa-rrollo museístico foráneo; el impacto político del período isabelino sobre el museo; el avance de la cultura visual en el paseo del Prado; los cambios institucionales del museo y, por último, la recepción del museo en el público de diferente grado cultural.
Rematando el examen, el libro concluye con un sugerente epílogo en el que se sintetiza la gesta y significación de la evacuación del Museo del Prado por la II República durante la guerra y lo que representó la llegada del régimen franquista, el cual puso fin a la anterior compenetración entre ocio y cultura.
El estudio resultante, por consiguiente, no solo se asoma a unos amplios y cruciales tramos de nuestra historia, sino que también nos pone de relieve lo imbricado de la evolución del Museo del Prado con otras dimensiones de ese pasado colectivo.
Un pasado en el que, junto a la política y la propaganda, fueron la cultura, el ocio y la ciudadanía los aspectos acompañantes que modelaron la evolución de la noble institución y sortearon sus problemas y respuestas.
La incorporación de esta óptica amplificadora, por tanto, dota a la historia y estudio de este connotado espacio museístico de un ensanchado contexto, muchos de cuyos prismas no habían sido tratados o puestos en relación hasta el momento.
Nos hallamos, así, ante una contribución que sin duda abre nuevos caminos y será punto obligado de referencia para futuros estudiosos, interesados y visitantes del espacio de cultura y ocio que se fue modelando con el Museo del Prado y su entorno.
Miguel Cabañas Bravo Instituto de Historia, CSIC Naya Franco, Carolina: El Joyero de la Virgen del Pilar.
Historia de una colección de alhajas europeas y americanas.
Carmen Morte, obtuvo los máximos elogios y reconocimientos académicos.
El texto, magníficamente editado por la Institución Fernando el Católico, nos acerca a una de las colecciones vinculadas a las artes decorativas más singulares e importantes de las existentes en España: el Joyero de la Virgen del Pilar que custodia un ingente patrimonio en el que se unen producciones locales, españolas, europeas y americanas.
Naya Franco forma parte de un grupo de nuevos investigadores que han hecho de la joyería uno de los ámbitos de su preocupación científica, siendo ya un consolidado referente por sus importantes publicaciones.
Sólo desde un conocimiento ligado a la gemología y a las técnicas de factura de la joyería y a un profundo conocimiento de la historia de los estilos de las artes decorativas europeas puede emprenderse un trabajo como este.
El estudio presenta una metodología en la que se unen el trabajo de archivo, la revisión profunda de la bibliografía general y específica, los viajes a museos y centros donde se conservan piezas procedentes del Joyero del Pilar y otras relacionadas con estas y un estudio pormenorizado de todas las joyas datadas en la Edad Media y la Edad Moderna.
Magnífico resultado ha dado la comparación de las piezas con las reflejadas en testimonios pictóricos españoles y europeos, lo que permite cotejar joyas conservadas con esas representaciones y reconstruir la imagen de muchas de las piezas zaragozanas que solo conocemos por testimonios documentales.
El libro se inicia con un resumen de la historia de la devoción a la Virgen del Pilar, indagando en los grandes devotos que actuaron como destacados donantes porque, aunque hubo exvotos de todas las clases sociales, las piezas más importantes que llegaron al joyero están vinculadas a personajes tan destacados como Blanca de Navarra, el arzobispo Dalmau y Mur, María de Luna, Fernando el Católico, la marquesa de Navarens o la reina Bárbara de Braganza entre otros muchos.
Se analiza en el trabajo la tradición de alhajar la columna y la imagen, remontándose los primeros testimonios al siglo XIII, mostrándose ya en estos momentos la internacionalización del "tesoro" con piezas tan importantes como el "bori" u olifante de caza de Gaston de Bearne.
Se fue conformando desde ese momento una espectacular colección de orfebrería, textiles, etc., en la que las joyas comenzaron a tener un papel preponderante.
Garlandas (o guirlandas), diademas y collares parece que fueron las tipologías esenciales en los siglos XIII y XIV.
El grueso del trabajo analiza el conjunto de piezas acumulado desde la segunda mitad del siglo XV hasta los albores de la Edad Contemporánea.
Se estudian los joyeles aún conservados en la basílica o en otros emplazamientos.
Aunque la mayoría de los materiales empleados en la colección son el oro, las perlas y las piedras preciosas no faltan otros como esmaltes, cristal de roca, azabache, coral, ébano, etc. La especificidad de las técnicas, materiales y tipologías es manejada con soltura por la autora que con claridad describe las piezas, ayudando a la comprensión el cuidado glosario de términos que acompaña al estudio.
El trabajo se centra en el análisis de las piezas de los siglos XVI al XVIII.
Se estudia la producción de joyas locales zaragozanas, dando a conocer un importante número de "plateros de oro" de la capital aragonesa, como antaño se conocía a los joyeros, pero también se analizan muchas obras de talleres foráneos.
Destaca, entre las piezas del primer Renacimiento el collar supuestamente donado por Fernando el Católico.
Gran importancia tiene el capítulo sobre el Joyero en la época clásica de la joyería española (1500-1620), destacando obras como el león pasante, haciéndose un especial hincapié en las piezas ligadas a la Casa Real.
Continúa el estudio con el análisis del Joyero barroco (1630-1700), evidenciando la multiplicidad de materiales empleados, la evolución desde las obras de caracteres geométricos a otras de formas más naturalistas, el protagonismo que tuvo la figura del Niño a la hora de generar acumulación de obras, la corona de querubines o el pectoral del obispo de Lérida.
Sigue el libro con la descripción del Joyero en el periodo borbónico, en el que se evidencia la evolución desde planteamientos castizos a otros de carácter internacional, constando la presencia de rosas de pecho, "corbatas", "alamares" y "ramos".
Ha querido la autora analizar algunos procesos dolorosos como la disgregación de una buena parte del Joyero a raíz del expolio sufrido durante los Sitios de Zaragoza y la subasta pública de 1870, así como la evolución de los sistemas expositivos en los que, últimamente, se han recuperado para su muestra algunas singulares piezas contemporáneas.
En definitiva, nos encontramos ante una obra de gran trascendencia que desde estos momentos será de cita obligada en los estudios de joyería histórica española, tanto por sus notables aportaciones en relación con piezas escasamente estudiadas o inéditas, pero de evidente importancia, como por su plural metodología que, sin duda, será aplicada por otros estudiosos.
René Jesús Payo Hernández
Universidad de Burgos Cortés Arrese, Miguel: Ciudades de las mil y una noches.
[ISBN: 978-84-948772-5-4] Peregrinos, diplomáticos, mercaderes, exploradores y gentes de la más variada condición han recorrido el mundo una y otra vez y, en ocasiones, han dejado por escrito sus experiencias.
Como Adolfo Rivadeneyra, políglota contrastado, quien abrazó la carrera consular en 1863 y fue destinado primero a Beirut, después a Colombo y Damasco y más tarde a Teherán.
Daría cuenta de sus experiencias en dos libros extraordinarios: Viaje de Ceylán a Damasco y Viaje al interior de Persia, publicado en Madrid en tres tomos, en 1880, cuyo interés llega hasta nuestros días.
No menos interesante es el caso de John Dos Passos, que navegó en 1921 de Constantinopla a Trebisonda porque la reina del mar Negro era una de las capitales de la geografía de su infancia, seducido por la magia y belleza de su nombre.
Poco después, Annemarie Schwarzenbach viajó cuatro veces a Persia cautivada por el hechizo de su toponimia, por la fascinación de la partida, por el deseo de huir de una Europa que se precipitaba hacia el abismo.
Mientras que la exploradora Freya Stark recorrió Oriente gracias "a una tía imaginativa que, cuando cumplí nueve años, me envió un ejemplar de Las mil y una noches".
Las mil y una noches, uno de los títulos más hermosos del mundo en palabras de Jorge Luis Borges, se había introducido en el imaginario europeo en 1704, gracias a la traducción de Antoine Galland del original árabe al francés.
No tardó en alentar el deseo de conocer las tierras que acogían los admirados cuentos.
Por ese motivo Louis Jornet estuvo en Damasco, Jean Pierre Cholet siguió esa estela hasta Bagdad y Pierre Loti describió sus impresiones de El Cairo o Isfahán.
El autor desgrana el mundo surgido de la célebre recopilación de cuentos y se interesa por el quehacer de sus protagonistas.
Muchas de sus historias se desarrollan en las ciudades, entre las que sobresale Bagdad, la gran capital de la dinastía abasí, envuelta en el lujo y la ostentación.
Después viene El Cairo, población rebosante de vida, asociada desde antiguo al poderoso Nilo y sus pirámides inmemoriales.
Una relación a la que se suman Basora, Kabul, Mosul, Alejandría, famosa por la grandeza de sus defensas, o Damasco, tenida por el Profeta por imagen del paraíso.
Ciudades que se prolongan en el tiempo, inmensas en sus proporciones, adornadas con suntuosos edificios de imponentes cúpulas, atestadas de viviendas y provistas de generosas corrientes de agua.
Urbes que asombran a los visitantes por sus enormes puertas de entrada, palacios, mezquitas, baños, bazares y fincas de recreo.
Una propuesta que recorre Asia hasta la venerada Samarcanda, hasta el mausoleo de Gour-e-Amir, donde Tamerlán conquistó el cielo.
El profesor Cortés Arrese, además de señalar las razones que llevaron a los viajeros a partir camino de Oriente, organiza y analiza el tema objeto de estudio con la ayuda de una escogida documentación, material que remite a épocas y procedencias distintas.
No se olvida de los preparativos de la marcha, de los medios de transporte y las dificultades de la ruta, del espectáculo abigarrado que se ofrecía a los viajeros al dejar atrás Constantinopla; del contraste que advertían entre los sueños y lecturas que traían consigo y la realidad que se ofrecía a su mirada.
De ahí la decepción que produjo a Rivadeneyra su llegada con Bagdad -p.
125-, al no encontrar ningún edificio que pudiera reseñar, con las murallas llenas de escombros y calles estrechas y poco aseadas, "muy diferentes de como las pinta la historia árabe".
Distinto será el caso de Damasco, la ciudad que mejor conservaba las esencias del pasado a ojos de los europeos.
A los de Alexander Kinglake o Isabel Burton.
Adolfo de Mentaberry la distinguiría con el título de "la ciudad más oriental que existe".
Y sobre su célebre aljama nos han legado testimonios insustituibles Ibn Battuta o Pierre Loti, quien la visitó el 28 de abril de 1894, ocho meses después de haber sido víctima de un fuego arrasador.
El libro está dedicado a la memoria del Catedrático de la Universidad de Zaragoza, Dr. Gonzalo M. Borrás Gualis, fallecido en febrero de 2019, y lleva un prólogo de Lily Litvak, Profesora Emérita de la University of Texas at Austin, pionera en el estudio de los viajeros españoles por tierras exóticas.
Se trata de un ensayo bien fundamentado, esclarecedor, original en su tratamiento.
Al haber logrado el autor armonizar con criterio la información proveniente de Las mil y una noches con los testimonios de los viajeros que transitaron durante centurias por los mismos escenarios.
Al subrayar la importancia de la literatura de viajes como fuente fiable y provechosa en el campo de la historia del arte.
Elena Sáinz Magaña Universidad de Castilla-La Mancha García-Portugués, Esther: Mariano Andreu.
Biografía y catálogo razonado.
Fruto de una laboriosa investigación de más de quince años, nace este catálogo razonado sobre la obra del polifacético artista Mariano Andreu Estany.
Esther García-Portugués ha buceado en archivos familiares, bibliotecas, museos públicos y privados, colecciones particulares y otras instituciones de carácter internacional para recopilar las casi 1200 obras que presenta en este estudio, muchas de ellas inéditas o de localización desconocida.
El volumen se estructura en cuatro bloques.
El primero presenta un relato biográfico-artístico; el segundo analiza la obra de Andreu a través de sus facetas más destacadas1; el tercer bloque lo forma el catálogo, dividido tres grupos: un catálogo general (formado por óleos, gouaches, esculturas, esmaltes, retratos, bocetos, ilustraciones de cartas, documentos y carteles); sus ilustraciones de libros y sus diseños para teatro, ballet y ópera.
El cuarto bloque contiene un listado de las fuentes de referencia, una relación de todas las exposiciones individuales y colectivas hasta la publicación de este libro, y se cierra con una nómina de los archivos y bibliotecas y un índice onomástico.
Si toda trayectoria artística va ligada a las circunstancias personales del artista, en el caso de Andreu resulta más evidente.
Su infancia y adolescencia quedaron marcadas por la vitalidad de la Barcelona noucentista, su familia, las escenas del campo y el mundo del teatro2; algunos de estos temas quedarían plasmados en sus primeras obras y volvería a ellos al final de su vida, nostálgico de un pasado feliz.
Por otra parte, algunas de las constantes en la vida de Andreu fueron su afición al coleccionismo y las antigüedades y su estrecho contacto con los círculos sociales y artísticos más importantes de Barcelona, París, Londres y otros lugares que conoció.
Entre sus primeras amistades e influencias más importantes se encontraban compositores, artistas e intelectuales como Joaquim Malats, José María Roviralta, Néstor de la Torre, Eugenio d'Ors, Rafael Benet, Alexander de Riquer o Alexander Fisher, fundamental en su trabajo en el esmalte.
Ya en París, durante los años veinte y treinta, mantuvo una intensa vida social en los ambientes más selectos junto a otros nombres como Pablo Gargallo, Josep Clará o Frederic Mompou.
Al mismo tiempo, se consolidaba como artista, su obra traspasaba fronteras y era reconocido en los centros más importantes de Europa, Latinoamérica y Estados Unidos, como el Instituto Carnegie de Pittsburg3.
Su obra, de carácter absolutamente interdisciplinar, abarcó la pintura de paisaje, las naturalezas muertas, el esmalte, la escultura, la decoración, el grabado y la ilustración de publicaciones.
En esta época abrazó el diseño de vestuario y escenografía para teatro, ópera, ballet y cine -como el realizado para los Ballets de Montecarlo y el Shakespeare Memorial Theatre-, y el cual alcanzaría su cénit en los años cuarenta y cincuenta4.
Estas experiencias, sus ideas estéticas y recuerdos quedaron recogidos en Empreintes, un proyecto de memorias que quedó inconcluso tras la muerte de su esposa en 1959.
Los últimos años de Andreu discurrieron en refugio en Biarritz, donde fallecería en 1976.
Fue una época en la que recibió importantes reconocimientos tanto en España como en Francia, pero en los que el artista se dedicó principalmente a organizar su legado y a recordar a las personas de su vida y su pasado con nostalgia.
En el segundo bloque, García-Portugués analiza su trabajo en el diseño escenográfico, la ilustración de libros o su estudio de la figura humana por medio del dibujo.
Debemos reseñar el acierto de la autora al definir a Andreu como un "fagocitador" de diferentes tendencias artísticas, las cuales supo absorber, procesar y fusionar a lo largo de su vida5: la pintura italiana del siglo XVI, el espíritu del Noucentisme, las formas facetadas del cubismo, paisajes y composiciones surrealistas fusionadas con un clasicismo y refinamiento en los motivos, además de un fuerte decorativismo.
Un estilo que la Sociedad de Artistas Ibéricos no dudó en calificar como "neoclasicismo moderno" 6.
En conclusión, a través de un riguroso trabajo de documentación, recopilación y análisis, la autora ha elaborado un fascinante y necesario estudio biográfico-artístico sobre una de las figuras más interesantes del siglo XX.
Tras su lectura, sólo podemos corroborar las palabras con las que Artur Ramón Navarro prologa este volumen: "Mariano Andreu es un artista total" 7.
Blanca Gómez Cifuentes Universidad Complutense de Madrid
Hernández Martínez, Ascensión: Las ciudades históricas y la destrucción del legado urbanístico español: Fernando Chueca Goitia.
Las tasas de crecimiento fueron notables y, si bien es discutible que se debieran a la política del franquismo o que sucediera a pesar de aquel, lo cierto es que la transformación resultó brutal.
También lo fue para nuestras costas, arquitectura rural, ciudades históricas o... no tan históricas.
Es en ese contexto de idolatría al desarrollo, a cualquier precio, en el que se gestó el pensamiento crítico de Fernando Chueca Goitia (1911-2004), un arquitecto vinculado a obras como la terminación de la catedral de la Almudena, la intervención en la Academia de San Fernando o la ampliación del Museo del Prado.
También vinculado a la labor de restauración monumental como arquitecto ayudante de la Tercera Zona, perfil que nuestra autora, Ascensión Hernández Martínez (Universidad de Zaragoza), conoce de sobra, pues no en vano ha sido una de las historiadoras del Arte que más han contribuido a la renovación de los estudios sobre restauración monumental en España, junto a Pilar García Cuetos, Esther Almarcha y Pilar Mogollón, entre otras.
Lo que ahora nos propone la profesora Hernández, a través de este oportuno y cuidado estudio, es un recorrido por los textos (y conferencias) que Chueca firmó entre 1962 y 1982 en torno a la destrucción de nuestras ciudades históricas, asunto que le suscitó una posición de abierto rechazo a la inserción en las mismas de la arquitectura moderna, como producto dependiente de los intereses especulativos y no respetuosa con su devenir.
Puede considerársele un verdadero "activista del patrimonio cultural, y como tal, no dejó de llamar incluso a la acción cívica, adelantándose a movimientos y organizaciones que hoy han adoptado esa postura" (p.
Ello implicaba también el desprecio por la ciudad moderna, plagada de construcciones que le parecían cada vez peores, estridentes, faltas de calidad, y que debían alejarse del centro; algo que quizás pueda resultar a priori contradictorio con su labor al frente del Museo de Arte Contemporáneo, como advierte la propia autora, aunque en realidad no lo sea tanto.
El libro se estructura en dos partes bien diferenciadas.
En la primera se identifican las ideas fundamentales del arquitecto sobre el problema de las ciudades históricas a través de diversos artículos y conferencias.
Se trata de "La transformación de la ciudad" (1963), "Las ciudades históricas" (1965), "El problema de las ciudades históricas" (1968) y "El neomudéjar, última víctima de la piqueta madrileña" (1971), además de algunos artículos en la prensa, a propósito de la polémica en torno al magnífico Teatro Real y sobre el barrio de las Pozas en los que hay una clara denuncia por la pérdida de la arquitectura popular decimonónica en la capital española y, desde luego, una firme reivindicación del neomudéjar como parte del legado patrimonial.
Un capítulo especial merece el estudio del libro La destrucción del legado urbanístico español, publicado en los primeros años del posfranquismo (1977), una extensa y enjundiosa obra que analiza el impacto provocado por el desarrollismo en las capitales de provincia.
"Desolador" es la primera palabra que se le viene a uno a la cabeza al empezar a leer el diagnóstico de Chueca y al identificar en la geografía nacional los daños perpetrados (los ochenta y los noventa también hicieron lo suyo, singularmente en pueblos grandes que se contagiaron del becerro dorado, por lo que haría falta un nuevo Chueca para esta etapa).
Pero antes de desmenuzarnos el libro de Chueca, trufado de enjundiosas citas textuales, Ascensión Hernández introduce una herramienta analítica absolutamente clave, la contextualización cultural.
Ahí están otros referentes para comprender que no estamos ante un caso único: Gaya Nuño, Martín González, las revistas profesionales (Zaragoza, Andalán, Cuadernos de Arquitectura y Urbanis-mo...) o la Declaración de Palma de Mallorca (1972).
Existió, pues, una cierta literatura de alerta ante la piqueta, aun cuando no fuera mayoritaria.
En la segunda parte del libro se reproducen cinco de los textos de Fernando Chueca que se han analizado previamente.
De esta manera, el libro cubre una función documental y de difusión muy importante, puesto que pone al lector en contacto directo con la obra.
Por cierto, se hubiera agradecido algo más de generosidad en el cuerpo de la letra, especialmente en las notas al pie.
En suma, me parece que estamos ante un trabajo que, sólidamente trabado, nos redescubre (o descubre) el pensamiento crítico de un arquitecto fundamental en el siglo XX, fiel a su concepción patrimonialista de la ciudad.
Y subyace en todo ello no una reflexión diletante, sino todo un discurso político sobre la dictadura y sus daños, tantos daños...
Rafael Villena Espinosa Universidad de Castilla-La Mancha Sazatornil Ruiz, Luis / Urquízar Herrera, Antonio (eds.): Arte, ciudad y culturas nobiliarias en España (siglos XV al XIX).
[ISBN: 978-84-17987-45-9] Respondiendo a la ambición manifestada en su título, este libro aporta necesarias y reveladoras claves para comprender el protagonismo de las élites nobiliarias en los contextos artísticos y urbanos hasta el siglo XIX.
Entre sus mayores aciertos está rebasar el período más exhaustivamente investigado hasta la fecha -la época Moderna-, para extender las indagaciones sobre los patrocinios de la nobleza a una etapa Contemporánea todavía precisada de completar facetas mejor conocidas como su papel en la esfera política o en la gestión de las propiedades rurales.
Coordinado por Luis Sazatornil Ruiz y Antonio Urquízar Herrera, el volumen ha sido publicado por el CSIC dentro de la serie Biblioteca de Historia del Arte, reuniendo estudios relacionados con cinco proyectos de investigación financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación a distintos grupos de las universidades de Cantabria, Sevilla y UNED, centros que dibujan un imaginario eje ibérico desde el que enlazar conexiones más allá del Atlántico.
Ante la imposibilidad de abordar en una concisa reseña toda la variedad de aproximaciones de sus 33 capítulos, conviene subrayar la transversalidad que preside los distintos enfoques sobre la cultura nobiliaria.
Comenzando por el primer bloque, la recepción del programa humanista y los tratados de cortesanía que marcaron el panorama de los siglos XVI y XVII encuadra los análisis sobre los intereses intelectuales y distinción ligados a la posesión de libros ((F. Villaseñor, M.A. Vázquez Manassero), la promoción de residencias urbanas (I. Mauro, V. de la Madrid, Y. Kawamura), los encargos de retratos, vistas y sepulturas (T. Pérez Vejo, J. González Santos, J.J. Polo Sánchez, D. Carrió-Invernizzi), el coleccionismo de antigüedades, obras de arte e ingenios mecánicos (I. Mauro, E. Prieto Ustio, C. Gómez López), el ocio deleitoso en los jardines (C. Agüero Carnerero), o la lectura política de las decoraciones efímeras (A. Cámara Muñoz).
En el segundo bloque dedicado a las pautas de comportamiento y acciones materializadas durante el siglo XVIII, dinámicas que ya venían de atrás, como la emulación entre linajes, incorporaron novedosos intereses hacia la propaganda de obras benéficas o las exhibiciones de patriótica implicación en los adelantos del país.
En sintonía con las Luces de la Ilustración se trata la utilización del género corográfico para la legitimación personal y la ostentación de acciones útiles para el bien común (J.A. Vigara Zafra), la preocupación por la mejora del ornato y de la higiene de las poblaciones (A. Molina Martín, E. Alegre Carvajal), las actividades urbanizadoras de ingenieros militares y corporaciones locales como la Real Maestranza de Caballería de Ronda (J.M. Muñoz Corbalán, S. Ramírez González), o el impacto en la esfera pública de los cortejos procesionales y la circulación de ilustraciones y pinturas contrarias a la moral en las ciudades andaluzas de Sevilla y Cádiz (R. Plaza Orellana, L. Méndez Rodríguez).
Finalmente, el último apartado ofrece otras relevantes aportaciones para calibrar lo ocurrido en unos tiempos del siglo XIX en los que la vieja aristocracia de la sangre fue cediendo su puesto como impulsora de tendencias artísticas ante la competencia de la nueva nobleza de la Restauración.
Las apetencias de prestigio de los coleccionistas se valieron ahora de la prensa para conectar con la nueva audiencia y los canales de exhibición en galerías y exposiciones (A. Urquízar Herrera), al tiempo que exploraban dedicaciones como las obras filantrópicas y benéficas de los condes de Santamarca o de los condes Valencia de Don Juan (W. Rincón García, É.
Otras figuras representativas del cambio de protagonistas fueron los indianos, a quienes el ansia por dar lustre a sus personas condujo a descollar entre las élites de Madrid y Barcelona promoviendo palacios y fincas de recreo en cuyos interiores no se escatimaba en elementos decorativos al nivel de las joyas y otras alhajas que atesoraban (L. Sazatornil Ruiz).
Se suman a este cuadro los relatos de viajeros americanos recogiendo impresiones de viejos y nuevos palacios, o los protagonistas y espacios de memoria vinculados a la oligarquía de ciudades de provincias como Segovia y Málaga (A. Justo-Estebaranz, M.A. Chaves Martín, E. Ramos Frendo).
Frente a la inveterada admiración por las modas surgidas en Francia, que en España contaron con un notable foco de irradiación en el palacio de San Telmo y la corte de los Montpensier (M. Rodríguez Díaz), la penetración de la influencia inglesa desde finales del siglo XIX dio origen a interesantes adaptaciones del modelo de Country House (Í.
Basarrate González de Audikana).
Esta misma influencia se detecta en aficiones y deportes en auge como las carreras de caballos, el patinaje o el golf, vinculadas a nuevos comportamientos aristocráticos naturalizados con la introducción del sportsman (M-L.
Ortega Kuntscher, V. Rodríguez Galindo, G. Rebanal Martínez).
Entre los aspectos más singulares de consumo conspicuo y de distinción, los coches y carrozas, tanto de paseo como de gala (G. Rueda Hernanz), desplegaron llamativas notas de lujo antes de la revolución de los transportes que, ya en el siglo XX, relegaron al desván del olvido esta y otras muestras de parafernalia señorial.
Las numerosas referencias a documentos de archivo se completan en esta cuidada edición con dibujos y planos de arquitectura, vistas artísticas, corografías urbanas y, por supuesto, los retratos que mejor guardan la proyección a la posteridad de las élites protagonistas.
Jesús Ángel Sánchez García Universidad de Santiago de Compostela |
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Imaginando la casa mediterránea.
Italia y España en los años 50 Madrid: Museo ICO.
La investigación sobre los significados que, para la arquitectura del siglo XX entre Italia y España, ha tenido el Mediterráneo está presente desde hace tiempo en la obra de Antonio Pizza.
Uno de sus frutos más recientes es la exposición celebrada en el Museo ICO de Madrid, Imaginando la casa mediterránea.
Italia y España en los años 50, que se enmarca dentro del proyecto de investigación más amplio sobre La arquitectura española en los medios de comunicación internacionales: publicaciones, exposiciones, congresos, donde participan también otros historiadores de la arquitectura que contribuyen a la muestra.
En una visión propia de su tiempo, el historiador Fernand Braudel escribió en 1949 sobre el Mediterráneo que "todo confluye en él".
Para la crítica de la arquitectura de los decenios centrales del siglo XX, la arquitectura ligada al Mediterráneo como hecho cultural no habría jugado -a diferencia de la lectura de Braudel, con la que el comisario abre el catálogo-dicho papel central en favor de otros territorios más consonantes con una cierta idea de modernidad.
Esa lectura crítica tan presente desde los años treinta, época en la que arranca la exposición, viene definitivamente a superarse gracias a estas y otras precedentes investigaciones de los autores implicados en la exposición, quienes reivindican la modernidad que se encuentra en la reinterpretación de la arquitectura mediterránea "tradicional".
Este proyecto cultural tomó como punto de partida en esta época el ámbito doméstico, eje vertebrador del que partía un nuevo modo de entender el habitar y, por ende, el mundo y su relación con el ser humano.
La exposición recorre la relación con el Mediterráneo de diversos arquitectos de excepcional importancia en el panorama italiano y español entre los años treinta y sesenta: Gio Ponti, Alberto Sartoris, Luigi Figini, Luigi Moretti, José Antonio Coderch, Federico Correa y Alfonso Milá, Francisco J. Barba Corsini, Antoni Bonet, Josep M. Sostres y Bernard Rudofsky, construyendo una red de relaciones culturales que tiene en las revistas de arquitectura un nodo que va más allá de la difusión de las obras.
Las decenas de instituciones y de particulares que han prestado obras para la exposición dan debida cuenta de la riqueza del material expuesto: destacan los dibujos originales de los proyectos, las fotografías de época, realizadas en gran parte con la finalidad de ser publicadas en revistas de arquitectura como Domus, y la maqueta de la Casa en Frigiliana de Bernard Rudosfky.
Especial valor, en el contexto del diseño del montaje de la exposición, adquieren los "fragmentos visuales" propuestos a modo de videos recientes en las casas Ugalde y Rovira de José Antonio Coderch, que acercan al visitante a las sensaciones visuales producidas por estas arquitecturas, en especial su relación paisajística con el mar y la naturaleza.
A la calidad de la investigación histórica y del relato historiográfico, la exposición suma en su haber el acertado diseño arquitectónico del montaje, a cargo del arquitecto e historiador de la arquitectura Enrique Granell.
Las exposiciones de arquitectura se enfrentan a la contradicción interna de estar constreñido su relato a la imposibilidad de introducir la espacialidad o la experiencia perceptiva de la arquitectura dentro del espacio expositivo.
En este caso, el espacio que pone a disposición el Museo ICO ha sido configurado con los elementos esenciales de la casa mediterránea a través de la tectónica presencia de los muros como articuladores de los espacios.
Las profundas y estudiadas visuales que se generan por la horadación de dichos muros en la casa mediterránea tienen como denominador común la apertura al paisaje prevalentemente marino, y en este caso unas grandes aperturas en los "muros" enfocan los fragmentos visuales antes mencionados, que se distancian del espectador a través de patios o terrazas.
El diseño y el color del suelo y el techo evocan la calidez y la sinceridad de la materialidad que caracterizan los proyectos domésticos expuestos y la forma de habitar propuesta por esta cultura arquitectónica.
La exposición se complementa con un catálogo coordinado por el propio Antonio Pizza y editado por la Fundación ICO y ediciones Asimétricas, en el que se reproduce el material expuesto, en gran parte inédito, dentro de los interesantes estudios que componen la cuidada y bella edición.
Frente a otras tipologías arquitectónicas más relacionadas tradicionalmente con la modernidad entre los años treinta y los setenta, desde la vivienda colectiva al rascacielos, las casas mediterráneas se interpretan con esta investigación colectiva como una gran apuesta de la arquitectura moderna en el siglo XX, a través de una búsqueda de los orígenes de la propia arquitectura basada en una profunda reflexión sobre el habitar, que adquiere relevancia histórica porque englobó decididamente valores históricos, culturales, paisajísticos y antropológicos.
Carlos Plaza Universidad de Sevilla
Es solo cuestión de tiempo...
Así ha sido titulada la propuesta especial de ARCOmadrid 2020, comisariada por Alejandro Cesaro, Mason Leaver Yap y Manuel Segade en homenaje al artista cubano Félix González-Torres.
El título también podría servir de respuesta poética a algunas de las recriminaciones más presentes en las últimas ediciones de la feria de arte internacional.
Este año no han hecho falta las diademas que Yolanda Domínguez y María Gimeno utilizaron en aquel famoso happening de 2018, Estamos aquí, para dar visibilidad a las mujeres en los pabellones 7 y 9 del espacio IFEMA de Madrid.
El tiempo, valga otro refrán, ha comenzado a poner en su lugar a las artistas, pero también a comisarias, coordinadoras y otras participantes en el programa de actividades complementarias del evento.
La 39o edición es también la primera dirigida en solitario por la historiadora del arte Maribel López.
La proporción de mujeres ha aumentado hasta alcanzar casi la paridad en las otras propuestas curatoriales que, junto a la ya aludida, continúan la tendencia de las últimas ediciones.
La sección Opening, compuesta por proyectos y artistas emergentes, contó con la participación de veintiún galerías procedentes de catorce países.
La selección, realizada por Tiago de Abreu Pinto y Övül Ö.
Durmusoglu, responde a lo que ambos calificaron de «ecologías coexistentes».
Bajo ese cuño convergen las propuestas de treinta y seis artistas internacionales (diecisiete mujeres y diecinueve hombres) de variada procedencia, edad y metodologías.
La palabra hodología ha sido la enunciada por Abreu y Durmusoglu como concepto aglutinador de las obras de estas secciones.
La hodología remite al estudio de caminos, pero también a la conexión.
«Lo hodológico» es así aplicable a otros espacios como el generado por Diálogos.
La propuesta curatorial se celebró por quinta vez de la mano de Agustín Pérez Rubio y Lucía Sanromán.
Co-comisario y co-comisaria han seguido la línea de sus precedentes al abrir senderos entre artistas de distintas generaciones.
Conectados en una conversación que, en conjunto, pone el acento sobre lo identitario.
Una identidad abierta, múltiple y metamórfica que se adapta al carácter nómada al que también se ha habituado el evento desde que desterrase el formato del país invitado.
La cita, siempre acostumbrada a alumbrar polémicas, se ha mantenido en esta ocasión más al margen y ha logrado esquivar incluso la de una incipiente crisis del coronavirus.
Ni siquiera la resolución de la sentencia que da el toque a la feria por falta de igualdad y transparencia ha suscitado demasiado revuelo en una edición que, para muchos, ha sido una de las más discretas.
Si la feria pudo mostrarse más comedida a nivel estético -todavía atractiva para las galerías de los social media-, no lo fue tanto en lo político.
Aunque obras como Franco no era tan malo de Riiko Sakkinen han pasado más desapercibidas de lo que hubiera augurado seguramente su autor: los tiempos del dictador como trending-topic se quedaron en 2019; la línea reivindicativa estuvo muy presente en todos los espacios.
Desde el propio homenaje a González-Torre con la consiguiente presencia de la crisis del VIH y/o la temática queer, hasta el de Alfredo Jaar al fundador del PCI: Antonio Gramsci Ritorna!
Un grito que se manifestó al unísono de otras proclamas como la de Marinella Senatore: Everybody can be Pussy Riot o El violador eres tú, de Fernando Prats.
Entre la lista de temas de actualidad, la monarquía española (El rey del sueño, obra de 1991 de Pedro G. Romero) y, por supuesto, al cambio climático con obras como la de Leandro Erlich (Galería Blanchard).
Eso sí, ni las obras de los ya aludidos Prats y Jaar, ni de Voluspa Jarpa y Patrick Hamilton fueron capaces de mitigar las protestas que algunos de sus compatriotas chilenos organizaron en una de las primeras jornadas.
Al fin y al cabo, ¿hasta qué punto puede permanecer activo el mensaje político cuándo pasa a formar parte del mercado?
El capital te culea... recogía una de las obras a la venta de Teresa Margolles.
Eso sí, siempre se puede seguir confiando en Rancière y retomar lo apuntado al inicio de esta crónica.
En ese nuevo reparto se han colocado a muchas mujeres artistas en primera línea y no solo a las más jóvenes o a las más conocidas, como la recién aludida Margolles o Kati Horna; sino también a otras muchas «silenciadas», como Irene Buarque, Vera Chaves Barcellos, Noemí Martínez y Túlia Saldanha en la galería José de la Mano, o recientemente recuperadas, como Ana Jotta en ProjecteSD, son solo algunos ejemplos.
Sin embargo, si como también se indicaba en la apertura esto solo parecía cuestión de tiempo, el poderoso titán todavía se resiste a doblegar ante clásicos del arte contemporáneo como Picasso o Chillida (galería Huaser &Wirth), otro año más reyes de las ventas de la feria.
Tal vez solo se necesite un poco más de tiempo y solo este dictará qué sucederá en la próxima edición.
Raquel López Fernández Instituto de Historia, CSIC Picasso and Paper: virtual exhibition tour Londres: Royal Academy of Arts, 25-I a 13-IV-2020 https://www.royalacademy.org.uk/article/picasso-and-paper-virtual-exhibition-tour Nos enfrentamos a una situación sin precedentes en nuestra historia reciente.
La actual crisis sanitaria nos obliga a repensar el día a día, a reinventar algunos de nuestros hábitos más comunes.
Con atávica nostalgia, la sociedad participa del proceso de adaptación forzosa a una nueva realidad en la que parece haber descubierto, finalmente, una gran aliada: la cultura.
Conscientes de ello, museos e instituciones culturales de todo el mundo se han movilizado para deleitarnos a golpe de clic.
Proyecciones, conferencias o acceso abierto a colecciones e innumerables lecturas, son algunas de las muchas dádivas que el sector cultural ha puesto a disposición del público.
Así, instituciones que cerraron sus puertas como medida de prevención recuperan su actividad desde plataformas digitales, sorteando las estrictas leyes temporales que rigen la agenda cultural internacional.
Es el caso de la Royal Academy of Arts de Londres, que continúa con la celebración de la muestra Picasso and Paper, gracias a la filmación de un vídeo-tour que recorre las once salas que acogen esta retrospectiva de casi 230 piezas.
Comisariada por Anne Dumas, William Robinson y Emilia Philippot, la exposición promueve el diálogo entre la vida del artista y su obra, sirviéndose de un recurso transversal a la trayectoria del malagueño como es el papel.
Se trata de una revalorización del citado material como eje sobre el que pivota el carácter proteico de Picasso, génesis y acompañante de sus múltiples experimentos creativos.
Una hipótesis defendida años atrás en las investigaciones de Brigitte Léal y Anne Baldassari, y abiertamente manifiesta en la disposición cronológica con que se exhiben las piezas, en lo que se podría considerar como un intento por favorecer la aprehensión de quien, en palabras de Ann Dumas, fue «una suerte de anarquista visual».
Las funciones asignadas al papel en las distintas etapas del artista revelan importantes cambios en su concepción, una resignificación constante en la que Picasso se cuestiona la realidad del objeto: desde sus primeros ejercicios académicos en la Escuela de Bellas Artes de A Coruña, a los estudios para La Vie (1903) o Los Saltimbanquis (1905), donde experimentó con distintas tipologías de papel.
A partir de 1906 los cuadernos de dibujo de Picasso comenzaron a rebosar bosquejos para Les Demoiselles d' Avignon (1907), hasta desembocar en el cubismo, lenguaje que introdujo los papiers collés y los assamblages, composiciones elaboradas mediante objetos cotidianos o de deshecho, como los recortes de periódicos o el cartón, objeto con el que realizó el vestuario del Manager Americain, personaje para el Ballet Parade, estrenado en 1917.
Las décadas de 1920 y 1930 son un recuerdo a la estética surrealista: fue la época de la poesía automática, del objeto encontrado y de las imágenes dobles, cargadas de simbolismo, visiones oníricas que poco después tornaron pesadillas, grabadas para siempre en los aguafuertes de Sueño y mentira de Franco (1937) o en el trágico llanto de Dora Maar, personaje central en Les femmes à leur toilette (1937)(1938), un monumental collage realizado a base de muestras de papel pintado, que desde 1979 no se había expuesto fuera de París.
Poco frecuente es también la exhibición de las composiciones realizadas como consecuencia de Le Mystère Picasso (1956), documental del cineasta Henri-G.
Clouzot que se proyecta como colofón a la muestra.
Una de ellas, Visage: cabeza de fauno, materializa la paradójica ambivalencia picassiana: flores que se convierten en un pez, que a su vez se transforma en una gallina y que finalmente representa el rostro de un fauno.
Tras su matrimonio con Jacqueline Roque en 1961, la experimentación con las posibilidades del papel llega, como la vida del artista, a su máximo apogeo.
La muestra se completa con la hoja de sala, especialmente recomendable para aquellos que buscan la catalogación sistemática de las piezas, así como una galería de imágenes de la instalación y una conversación con Ann Dumas.
«C 'est le papier qui m' a séduit», confesaba Picasso a su amigo, el fotógrafo húngaro Brassaï.
Bajo esta premisa surgieron obras como Tête de femme (1962), papel cortado y doblado que el malagueño trabajó como una pieza de escultura.
En suma, una colección cuya pervivencia en el tiempo responde a su valor material y emotivo, conservada hoy en día gracias al apego de su autor, circunstancia que imprime en ella una solemnidad añadida.
Como el papel, el lenguaje universal de la producción picassiana se adapta a los vaivenes del paso del tiempo, y permanece abierto a infinitas reinterpretaciones.
No en vano es posible entender la nueva realidad que, en definitiva, propone su arte, como una situación aplicable a nuestro presente inmediato.
En este sentido, el mensaje de Picasso and Paper resuena con fuerza en el actual contexto de transición hacia una normalidad, que, como el malagueño, nos hemos comenzado a cuestionar.
Beatriz Martínez López Instituto de Historia, CSIC Humor Absurdo.
Una constelación del disparate en España.
Casi dos siglos separan a la serie de Disparates de Goya y la pieza audiovisual ¿De qué se ríen los españoles? del dúo electropop Hidrogenesse -creada especialmente para la ocasión-.
Esas son las coordenadas de apertura y cierre propuestas por la comisaria Mery Cuesta para esta exposición que recorre, como puede apreciarse, toda la modernidad y la contemporaneidad españolas desde sus primeros destellos hasta el tiempo actual, con el absurdo humorístico como leit motiv de distintas propuestas creativas.
Así, los aspectos netamente históricos del fenómeno han sido relegados en virtud de un sentido genealógico, proponiendo más que una sucesión lógica de hechos culturales una constelación de temas que podrían nacer con el atribulado pintor de Fuendetodos y llegarían hasta nosotros a través de la pervivencia -incluso, la supervivencia-de lo disparatado en el acervo español.
La exposición se organiza en torno a una serie de interpretaciones o "líneas de transmisión" de lo absurdo, cada una de las cuales se corresponde con una sección de la muestra: "Hacia el disparate en España", "Vanguardia y humor", "Costumbrismo y absurdo", "Dislocación y abstracción", "Humor surrealista", "El individuo frente al sistema", "Vida doméstica", "Muerte" y "Más allá".
Durante el recorrido asistimos al origen de lo disparatado hispano, proponiéndose su alumbramiento en la obra goyesca -dejando de lado, por tanto, otros posibles orígenes-y su pervivencia en la plástica de autores como Gutiérrez Solana o Lozano Sidro.
Vemos las formas que adopta durante las primeras vanguardias, con la figura capitular de Ramón Gómez de la Serna como "médium" entre la élite cultural y lo popular; su mantenimiento gracias a los artífices de La Codorniz -Tono y Mihura-y otros humoristas de la llamada "otra generación del 27" -K-Hito, Bon, Antoniorrobles, etc.-; o su cuestionamiento desde el "ultraísmo" y otras chanzas -intra y extra artísticas-, de Jardiel Poncela a Las Bistecs -y su hilarante Historia del Arte (HDA)-, de las emblemáticas tertulias de café de los años veinte al inclasificable trabajo del grupo de los "chanantes" -especialmente, Museo Coconut-.
El collage es destacado entre todas las técnicas artísticas como medio de expresión dislocada por antonomasia, desde la trascendencia del gesto seminal de Max Ernst al reapropiarse de imágenes decimonónicas a las no menos surrealistas obras de Cifré, Amparo Segarra o el cómico Millán Salcedo, cuya obra plástica es, junto a la de otro cómico, Eugenio -menos costumbrista y más metafísico-, uno de los grandes descubrimientos de la muestra.
Un sinnúmero de otras prácticas se dan cita, incluyendo modos de hacer híbridos como la performance -del propio Ramón a Los Torreznos-, el videoclip, la stand-up comedy o la literatura en múltiples variantes como las greguerías ramonianas, el desgarro poético de Gloria Fuertes o las creaciones de María Dolores de la Fe, Adriano del Valle o Jardiel Poncela.
Los temas que de forma más recurrente se abordan tienen que ver con la inversión carnavalesca y el mundo al revés, el bar -reino simpar de lo ilógico-o el costumbrismo, dentro del cual brillan con luz propia los nombres de Miguel Gila y, por supuesto, José Luis Cuerda, creador de un género propio -el amanecismo-cuyos seguidores son legión.
Nombrar todos los hitos que componen esta amplísima muestra sería seguramente absurdo, pero preferimos abstenernos.
Para ello recomendamos que acudan al catálogo coproducido, como corresponde, por el CA2M y la editora de tebeos Astiberri.
Tras su lectura se entiende mucho mejor que este no es un esfuerzo individual sino colectivo, construido en colaboración con una serie de asesores de lujo que también participan en la publicación: Joaquín Reyes, con un texto jocoserio "en contra de la come-dia"; Luis E. Parés, que aborda los aspectos cinematográficos del género; Gloria G. Durán, experta en el cabaré, el cuplé y sus aspectos vanguardistas; Gerardo Vilches, que elabora un breve pero sustancioso compendio del humor gráfico (absurdo); y finalmente Desirée de Fez, versada en los productos disparatados en la era digital.
Esta muestra no ha podido acontecer en un contexto más absurdo -en sentido existencialista, se entiende-que la pandemia que está asolando el mundo debido al COVID-19.
Quizá el humor que Mery Cuesta y compañía recogen en esta necesaria exposición no contribuya a garantizar al ser humano la vida eterna, pero tal vez nos acerque a esa otra salvación que es la "vivacidad eterna" proclamada por Nietzsche.
Y si no, siempre será un bálsamo para el espíritu proferir, con Faemino y Cansado, un sonoro "qué va, qué va, qué va; yo leo a Kierkegaard". |
dia"; Luis E. Parés, que aborda los aspectos cinematográficos del género; Gloria G. Durán, experta en el cabaré, el cuplé y sus aspectos vanguardistas; Gerardo Vilches, que elabora un breve pero sustancioso compendio del humor gráfico (absurdo); y finalmente Desirée de Fez, versada en los productos disparatados en la era digital.
Esta muestra no ha podido acontecer en un contexto más absurdo -en sentido existencialista, se entiende-que la pandemia que está asolando el mundo debido al COVID-19.
Quizá el humor que Mery Cuesta y compañía recogen en esta necesaria exposición no contribuya a garantizar al ser humano la vida eterna, pero tal vez nos acerque a esa otra salvación que es la "vivacidad eterna" proclamada por Nietzsche.
Y si no, siempre será un bálsamo para el espíritu proferir, con Faemino y Cansado, un sonoro "qué va, qué va, qué va; yo leo a Kierkegaard".
Con el fallecimiento de Margarita Estella desaparece el referente absoluto de la escultura en marfil en España y en Filipinas, posiblemente la mayor experta a nivel mundial en esta última, sobre la que siguió investigando y asistiendo a congresos hasta fechas muy recientes, formando parte de todos los encuentros de expertos en escultura en marfil a nivel mundial.
Un magnífico resultado de esos estudios fue la última publicación en Monterrey de Marfiles de las Provincias Ultramarinas Orientales de España y Portugal en sus dos ediciones de 1997 y 2010.
Bien conocidos sus cargos académicos, como miembro correspondiente de la Hispanic Society, o de la Real Academia de San Fernando, así como sus numerosas publicaciones recogidas en las necrológicas realizadas por mis compañeros que han aparecido estos días en la prensa, querría destacar aquí su constante actividad investigadora, digamos desde su jubilación, apenas hace veinte años.
Desde principios de este siglo XXI se especializó en sistematizar las copias, réplicas y falsos que surgieron con los historicismos, las esculturas dañadas y /o perdidas durante los conflictos bélicos.
Siempre sin dejar de destacar la fuerte influencia de la escultura italiana en la española y, como ya ha sido advertida, la importación de esculturas italianas en España y Portugal.
Los más importantes diccionarios a nivel internacional, tanto el Dictionary of Arts como en el Allgemeines Künstler Lexicon, le confiaron la puesta al día de las biografías de numerosos escultores españoles del Renacimiento y el Barroco, que ella realizó con gran capacidad sistematizadora.
Era constante y siempre aceptada con su amabilidad habitual, su colaboración con fichas sobre escultura en más de veinte exposiciones celebradas a nivel nacional e internacional tanto de piezas religiosas como áulicas, así como las muy numerosas redactadas para una decena de las ediciones de las Edades del Hombre y hasta fines del pasado año formó parte de todos los comités de expertos de ferias, museos y exposiciones en el campo de la escultura.
Pero Margarita se sentía, sin duda, también Consejo.
Después de largos años al frente del Archivo Fotográfico del Instituto "Diego Velázquez", siguiendo las indicaciones de don Diego Angulo, quien desde su claridad organizativa destacó la importancia de la fotografía documental.
Margarita clasificó, ordenó y rotuló gran parte de los fondos del Archivo, facilitando el que esos fondos sigan siendo consultables y relacionables.
Desde su despacho en el Instituto en la calle Duque de Medinaceli, dirigió varios proyectos de I+D financiados en convocatorias nacionales, centrándose en el arte de Corte en la España de los Austrias, cuyos resultados siempre salían a la luz en numerosos artículos en revistas como Archivo Español de Arte o Goya y, sobre todo, participaba con interesantes propuestas en las "Jornadas de Arte" promovidas por el ya Departamento de Historia del Arte, al integrarse el "Diego Velázquez" en el Instituto de Historia del Centro de Estudios Históricos.
Fue muy destacable su aportación a la importancia que revistió el coleccionismo y el patronazgo de escultura ejercido por doña María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos.
Se dedicó desde siempre con gran interés a los enigmas que presenta la gran escultura en bronce en la España de los Austrias, siendo asidua invitada a los más relevantes congresos como el de los Leoni que tuvo lugar en el año 2013 en el Museo del Prado.
Directora de la revista Archivo Español de Arte de 1991 al 2000, siguió formando parte activa de su Consejo de Redacción y fue asesora indiscutible en el campo de la escultura hasta la actualidad.
Como heredera de la actividad investigadora que caracterizaba a su maestro, seguía casi al pie de la letra los consejos que Ramón y Cajal daba en aquel librito Los tónicos de la voluntad, esencial para todo el que quisiera dedicarse a la investigación científica: "partir siempre de los hechos y desarrollar las hipótesis desde estos, basándose en los documentos y nunca dar una fecha como segura, sin estar documentada".
Así, se la veía dando vueltas a las fotografías de la estatua descabezada del embajador Kevenhüller, por ejemplo, sin asegurar que tal o cual cabeza le pertenecía, aunque fuera muy cercana.
Otro quebradero de cabeza para ella lo constituían las múltiples transformaciones y recolocaciones de las esculturas de las fuentes monumentales en los Sitios Reales.
La necesidad de documentar estas y otras obras de escultura del siglo XVI, la obligaban a pasar largas horas barajando fotografías antiguas y modernas, consultando libros y grabados en la Biblioteca Nacional.
Con ella y siempre de un modo fructífero, hemos visitado los más importantes museos y fondos fotográficos antiguos en varias ciudades europeas.
Dedicaba largas horas a los archivos, en los que siempre encontraba datos que generosamente nos brindaba a todos los que trabajábamos sobre esas fechas.
Esta generosidad se hacía extensiva a los jóvenes, a quienes, con gran paciencia, ayudaba a centrarse y organizarse, así como a conocer a fondo las características de los diferentes escultores, especialmente del Renacimiento.
Por todo ello y desde esta que fue su revista más preciada, valga nuestro reconocimiento y cariño más sincero.
Juan José Luna Fernández (Madrid, 1946(Madrid, -2020) ) Dos noches antes de morir, el 29 de marzo, me llamó Juan José Luna a casa.
Estuvimos hablando una hora, sobre nuestros cincuenta años de sincera amistad, desde que se presentó como becario, en 1969, en el Instituto Diego Velázquez del CSIC.
Había hecho su tesis de licenciatura, con D. Diego Angulo, sobre los Bassano, un resumen de la cual se publicó en Archivo Español de Arte, en 1971.
Dotado para la docencia, Juan José Luna impartió cursos especializados en museos y universidades, sin embargo, sus dotes de investigador son reconducidas por D. Diego Angulo, cuando llega como becario al CSIC, para llevar a cabo la tesis doctoral.
Angulo le propone como tema "La Pintura Francesa de los siglos XVII-XVIII, en España", disciplina que cubriría un vacío en la historiografía artística de nuestro país, y abriría el interés fuera de nuestras fronteras.
Gracias a su beca, la biblioteca y fototeca del Instituto Velázquez se enriquecieron con libros y fotografías de la pintura barroca francesa.
Siendo todavía becario, Angulo le sugiere la conveniencia de hacer prácticas en el museo del Prado, donde la pintura francesa estaba necesitada de una ordenación y estudio.
En 1986, Luna consigue en el Prado, por oposición, la plaza de Conservador de Pintura Francesa y Alemana.
El conocimiento del siglo XVIII francés lo hizo extensible a España, ofreciéndonos espléndidas exposiciones, con sus respectivos catálogos sobre Goya, Paret y Meléndez.
Lo mismo podemos decir de las dedicadas a Vouet, Housse, La Tour y Lorena, entre otros.
Su exhaustiva investigación sacó del anonimato a innumerables pintores de esa época -de los que se sabía poco o nada-, todo ello conseguido tras muchas lecturas históricas, literarias y un profundo examen en los archivos franceses y españoles.
Esta documentación no se presentaba con abrumadores datos, sino cuando estos habían sido estudiados y asimilados en su valor, para poder perfilar mejor el valor del artista en su medio, y todo ello expuesto con clarísima y atractiva redacción.
Resulta imposible en tan corto espacio reproducir todos los títulos de sus publicaciones, pero sí queremos señalar los casi cincuenta artículos publicados en Archivo Español de Arte, y otros tantos en el Boletín del Museo del Prado, que fueron las instituciones donde comenzó y desarrolló su quehacer profesional.
También publicó en la revista Goya y en el Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, amén de en numerosas publicaciones de divulgación.
Por su buen hacer fue condecorado y nombrado académico y miembro de importantes instituciones españolas y extrajeras.
No quiero dejar de citar su Guía actualizada del Prado: Una Historia de la Pintura a través de las obras del Museo, publicada en 1984.
En ella Juan José Luna demuestra una capacidad de síntesis evocadora de los historiadores franceses y de su maestro D. Diego Angulo.
Investigador curioso de lo antiguo y de lo contemporáneo y excelente viajero, no quisiera dejar de recordar el viaje a Cuenca, Teruel y Albarracín, con el Padre Alfonso R. Gutiérrez de Ceballos, Ma Luz Rokiski y Amelia López-Yarto.
¡Cuánta Historia aprendida, cuanta sensibilidad ante el arte y cuántos comentarios espontáneos entre nosotros!
Aquel viaje con Juan José Luna era el preludio de lo que llegaría a ser en su labor docente, investigadora y humana. |
EN TORNO A LA ICONOGRAFÍA DEL TRIUNFO DE SAN GREGORIO DE JUAN DE ROELAS
Son muy pocos datos y las referencias antiguas que tenemos sobre el llamado Triunfo de San Gregorio (fig. 1) que nos pueda ayudar a entender su iconografía.
Las únicas fuentes directas sobre su encargo son tres recibos firmado por Juan de Roelas, por el que recibía distintas cantidades de dinero y fechados entre julio y noviembre de 1608, y en los que sólo en el primero de ellos se hace referencia al "cuadro de San gregorio qe boy pintando" 1.
La descripción más interesante la aporta un inventario, ya bastante tardío, en la que el pintor Juan de Espinal interviene como VARIA tasador de los bienes del colegio.
En este inventario de 1767 se describe esta pintura, que ocupaba el altar mayor de la iglesia, como el "Señor San Gregorio con la Virgen y acompañamiento de Ángeles, y distintos cardenales", y que Espinal atribuía al "clérigo Rodelas".
Se completaba este altar con un apostolado de medio cuerpo que rodeaba a la pintura principal, copias de grabados de Hendrik Goltzius, y en el ático otras tres pinturas, que Espinal también atribuía a Roelas, que se correspondían con un Salvator Mundi de medio cuerpo flanqueado por unas alegorías de la Fe y de la Esperanza2.
La fundación del Colegio de San Gregorio tuvo lugar en el año 1592 por el impulso del jesuita inglés Robert Parsons, contando también con la protección del rey Felipe II3.
Robert Persons, Parsons, o Roberto Personio como se le llamaba en España, fue el más activo e influyente de los recusantes ingleses en el exilio, llegando a ser la figura más odiada por el gobierno de Inglaterra.
Participó de todas las disputas tanto doctrinales como políticas de su tiempo, dejando casi siempre testimonio escrito de su postura, marcando la línea para muchos de los recusantes.
Entre su proyectos para recuperar Inglaterra para el catolicismo se encontraba la fundación de seminarios para jóvenes ingleses que se plasmó en la construcción de varios de ellos como los de Douai (Flandes)4 o el de Valladolid5 además de el de Sevilla, apoyados por rey Felipe II, que amparó al jesuita en muchas de sus actividades 6.
Aunque no era el rector del Colegio de San Gregorio, la influencia de Parsons se hacía notar tanto ideológica como espiritualmente.
Un ejemplo de ello es lo recogido en un escrito del padre Francisco de Peralta, rector del colegio durante veintitrés años, donde se señala que tras la conversión al catolicismo de algunos presos ingleses de la Cárcel Real de Sevilla: "a ellos y a otros de la nacion se les han dado algunos libros espirituales que ha compuesto el Padre Personio con que mucho se han aprovechado" 7.
La fuente principal a fines del siglo XVI y principios del XVII para conocer cómo fue la evangelización de Inglaterra y la relación del Papa Gregorio I con la Isla era la obra del venerable Beda, Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum.
A esta relación Beda le dedica desde el capítulo XXIII del libro primero hasta el capítulo I del segundo libro 8.
En este último capítulo se recoge una antigua tradición en la que se narra cómo empezó el interés de San Gregorio, cuando aún era monje, por evangelizar Inglaterra.
Estando en Roma pasó por un mercado entre cuyas mercancías vio unos jóvenes esclavos que llamaron su atención por su buena complexión, rostro agradable y bellos cabellos, interesándose por su procedencia y si en esas tierras eran paganos.
El mercader le señaló que ese territorio aún era pagano y que los esclavos eran Anglos a lo que exclamó Gregorio, "bien, porque ellos tienen un rostro angélico, y como tales serán coherederos con los ángeles del cielo"9.
La impresión que le causó aquellos jóvenes y el hecho que fueran todavía paganos impulsó al futuro Papa a intentar la evangelización de la isla de Britannia.
Sin embargo, los habitantes de Roma no quisieron perder a una persona tan querida para ellos como Gregorio, logrando que permaneciera en la ciudad, siendo posteriormente nombrado diácono y llevado a la curia pontificia 10.
Ya elegido Papa, Gregorio trazó un primer plan para la evangelización de la tierra de los Anglos.
Envió una carta al presbítero Cándido, administrador del patrimonio papal al sur de la Galia, para que comprara esclavos anglos de entre diecisiete o dieciocho años, abundantes en los puertos de aquella zona.
Su intención era que fueran enviados a algún monasterio en Roma para educarlos en la fe cristiana para más tarde destinarlos a la evangelización de Britania11.
Finalmente Gregorio optó por enviar un grupo de cuarenta monjes encabezados por Agustín, superior del convento benedictino de Roma.
En el 596, tras algunos incidentes durante su viaje, Agustín y el resto de los monjes desembarcaron en la isla de Thanet perteneciente al reino de Kent, procedentes del reino de los francos.
Desde allí enviaron un mensajero al rey Ethelbert (Etelberto, Edilberto o Edelberto), rey de Kent (o Cantio), que, tras rogarle en un primer momento que permanecieran en aquella isla, les permitió predicar y convertir cuantos pudieran además de ofrecerles alojamiento en Canterbury, la más importante de las ciudades de sus dominios.
Las conversiones empezaron a ser numerosas, sufriendo un gran impulso tras el bautismo del propio rey Ethelbert y su corte el día de Pentecostés del año 597, tras lo cual los misioneros obtuvieron mayor libertad en sus labores de evangelización.
Mientras, Agustín viajó a la ciudad de Arles donde, siguiendo las órdenes del papa Gregorio, fue creado arzobispo de la nación inglesa por Aetherius, regresando a Canterbury donde asentó su sede.
Más tarde, el Papa, junto una carta en la que le daba las directrices de cómo debía ordenar nuevos obispos en Britannia, envió a Agustín un palio, para vestir sólo en la celebración de la Misa12.
Tiempo después Agustín, con la ayuda del rey Ethelbert, organizó una conferencia con los obispos Britanos13 en la que les pidió que se les unieran para evangelizar a los paganos además de rogarles que unificaran sus ritos tradicionales con los propios de la liturgia romana.
Los obispos britanos rechazaron la autoridad de Agustín, lo que irritó a Ethelbert y especialmente a Ethelfrid, rey de Northumbria que se levantó en armas contra ellos provocando una gran matanza en la ciudad de Legions (Chester) 14.
Ethelbert se convirtió en protector de la nueva religión llegando a construir la iglesia de San Pablo Apóstol en la ciudad de Londres 15.
El proceso de evangelización se puede resumir con las palabras escritas en el epitafio de la tumba de San Agustín de Canterbury16: "Aquí yace el Señor Agustín, primer Arzobispo de Canterbury, siendo enviado aquí por el santo Gregorio, obispo de Roma, y apoyado por Dios en la obra de milagros, guió al Rey Ethelbert y a su nación desde la adoración de ídolos a la fe de Cristo, y teniendo fin los días de su oficio en paz, murió el día 26 de mayo, en el reino del mismo Rey"17.
Así, podemos identificar los personajes de la pintura de Juan de Roelas siguiendo la información ofrecida por estas fuentes.
El centro de la composición la ocuparía el grupo formado por la figura sedente del Papa Gregorio Magno y a sus pies de rodillas, el santo rey Ethelbert.
Esta no sería la única ocasión en que se plasmara la relación entre ambos personajes en el Colegio de San Gregorio.
Procedente de Sevilla se conserva en el Colegio de San Albano de Valladolid, fundado por Parsons, una serie de ocho Santos Reyes de Inglaterra, atribuida a Francisco Pacheco, entre los que se cuenta San Edilberto (fig. 2).
Al igual que todas las pinturas de la serie, una orla arquitectónica alberga la figura de medio cuerpo del santo, que lleva la corona sobre su cabeza y el cetro en su mano derecha.
A su izquierda aparece una tiara papal con dos llaves entrecruzadas rematándose por una paloma de la que sale un leve rayo de luz, símbolos de San Flanqueando al Papa se situaría un grupo de cardenales pertenecientes a la Curia Romana, tal como los identificó Espinal.
A la derecha, también de rodillas, el personaje revestido con hábito benedictino y palio sería San Agustín (de Canterbury o Inglaterra), que presenta al Papa dos escolares, seguramente de los comprados por Cándido para ser educados en Roma.
En los dos personajes, vestidos con lujosas ropas según la moda inglesa de la primera mitad del XVI, de la esquina inferior izquierda se pueden reconocer como dos miembros de la corte de Kent.
En la edición de Beda hecha por Stapleton en 1565 una xilografía muestra a Ethelbert rodeado por cortesanos, y al igual que en la pintura, todos visten según la moda de su época 19.
Un acontecimiento como el aquí representado no se produjo nunca, siendo epistolar la única relación conocida entre San Gregorio y San Ethelbert 20.
Nos encontramos por tanto con una escena de carácter simbólico, más un sermón en imágenes que una representación realista de un hecho histórico, cuyo centro compositivo y del discurso iconográfico es el ofrecimiento de la corona y el cetro por parte del rey al Santo Papa.
Como tal sermón que es este cuadro, lo representado es sólo el soporte para un discurso más complejo que no se relaciona únicamente con lo estrictamente literal de lo pintado.
El advenimiento de la Iglesia de Inglaterra o anglicana supuso la ruptura con la Santa Sede.
Durante el reinado de Isabel I cualquier persona que quería ocupar un cargo eclesiástico, civil o de enseñanza debía prestar el Juramento de Supremacía en el que reconocía a la soberana como gobernadora suprema del país y como única autoridad en cuestiones eclesiásticas, negándosela a cualquier representante extranjero 21.
Aunque la muerte de la reina y la llegada al trono inglés en 1603 de Jacobo I, hijo de la católica María Estuardo, hizo albergar al principio esperanzas de tolerancia religiosa hacia los católicos, la realidad fue la contraria.
La presión contra los católicos fue en aumento y tras la Conspiración de la Pólvora la situación empeoró aún más, particularmente para los jesuitas 22.
En 1606 se aprueba una nueva ley en la que se incluía la obligación por parte los católicos de participar de la comunión anglicana al menos una vez al año, bajo pena de multa, y la prohibición de presentarse a Cortes o ejercitar la medicina si antes no realizaban un juramento de fidelidad al rey.
Entre las cláusulas del Juramento de Fidelidad (Oath of allegiance) se incluía la de "aborrecer, detestar y abjurar como impía y herética la doctrina que atribuye al Pontífice Romano la facultad de excomulgar o deponer a los príncipes y que, sobre la base de dicha autoridad, legitima su asesinato por parte de sus súbditos" 23.
Así, se negaba tanto la autoridad temporal como espiritual del Papa, al declarar heréticas sus doctrinas, y como consecuencia obligaba a afirmar a los católicos que las enseñanzas trasmitidas durante siglos por la Iglesia Católica eran contrarias a la fe.
Inmediatamente el contenido fue objeto de acaloradas discusiones entre los que lo defendían, como el propio rey que publicó una Apología 24 del mismo, y los que no podían admitir tal ataque, como Robert Parsons.
Para Parsons, la negación de la autoridad temporal del Pontífice significaba menoscabar los principios fundamentales y de la pureza de la doctrina católica y por tanto este juramento no podía realizarse en los términos en que estaba formulado.
Además el intento de los redactores de este juramento era negar que el Papa, como supremo pastor de la Iglesia Católica, tuviese la autoridad delegada por Cristo de proceder contra cualquier soberano temporal para conservar la religión cristiana 25.
Pero Parsons afirmaba que en cláusulas se entrelazaba el rechazo a la Autoridad Espiritual Papal al obligar al sujeto a renunciar a recurrir a su "Supremo Pastor" en cuestiones concernientes al gobierno de las almas.
Así le recuerda directamente a Jacobo I, en la respuesta a su Apología, que "ningún Rey Cristiano Inglés ha rechazado por completo recurrir a Roma en cosas espirituales desde nuestro primer rey Ethelbert hasta Enrique VIII" y que incluso los soberanos más poderosos de la época le pedían consejo en cuestiones de conciencia sin que ello supusiera un menoscabo a su honor 26.
La apelación a larga tradición católica de los reyes ingleses la encontramos también en los escritores españoles, especialmente jesuitas, que trataron la cuestión tanto durante la época isabelina como en el reinado de Jacobo I. Vemos cómo recuerdan una y otra vez el gran número de soberanos que alcanzaron la santidad incluso dando su vida y siendo martirizados defendiendo la fe católica, subrayando además cómo se sometieron a la autoridad papal 27 y "desde aquel día [en que bautizaron a Ethelberto Rey de Cantio], hasta el año XXV del Reynado de Enrique VIII, que el de MDXXXIIII, despues del Nacimiento de N. Señor, por espacio de casi mil años no huvo en Inglaterra otra Fe, ni otra Religión, sino la Catolica Romana: y esto con tanta sujeción, obediencia, y fidelidad a la silla Apostolica,...] 28.
Y así lo afirma Juan de Peralta, rector de Colegio de los Ingleses de Sevilla en 1614, que justifica el título de Reino de Dios que le otorgaba a Inglaterra: "porque muchos de aquellos Reyes Sanctos lo fueron tanto, que fueron peregrinando a Roma, y ofrecían sus sceptros y coronas a la silla de San Pedro (...) y con la propia [grandisima devocion y humildad] reconocia, y davan la obediencia a los Summos Pontífces..." 29.
Pero como buen sermón barroco, su significado no es único.
Este ofrecimiento de los símbolos reales al Papa se relaciona también con la aparición entre nubes de la Virgen con el Niño.
La devoción a la Virgen estaba muy arraigada entre los escolares del colegio de San Gregorio y subditorum, vel alia persona quacunque privari".
3; SUÁREZ, Francisco, Defensa de la fe católica y apostólica contra los errores del Anglicanismo, Madrid, 1970, vol. I, pp. 6-7.
28 RIBADENEYRA, Pedro de, Historia eclesiastica del scisma del Reyno de Inglaterra: en la qual se trata de el origen, y cosas mas notables, que han sucedido en aquel Reyno, tocantes à nuestra santa fè catolica..., Madrid, 1674, fol. 1-2.
29 PERALTA, Francisco de, Copia de una carta que el padre Francisco de Peralta de la Compañia de Jesus, rector del colegio de los Ingleses de Sevilla, escrivio al padre Rodrigo de Cabredo... en que da cuenta de la dichosa muerte que tuvo en Londres la santa señora doña Luysa de Carvajal... y de las honras que se hizieron en la iglesia de San Gregorio Magno, apostol de Inglaterra en el colegio Ingles de Sevilla, en 11 de mayo de 1614, Sevilla, 1614, fol. 8.
Peralta toma esta noticia de Polidoro Virgilio que en el libro IV de su Historiae Anglicae hace un relato de todos los reyes ingleses que fueron a Roma para ofrecer su cetro y su obediencia al Papa. los propios alumnos sentían "estar particularmente amparados bajo la protección de Nuestra Señora, la Reina del Cielo, contra la persecución de nuestra Reina de Inglaterra".
Así, todos los días rezaban unas letanías a la Virgen ante una pintura de la misma que se encontraba en la entrada al primer patio del Colegio.
Esta pintura (fig. 3), realizada en los primeros años del colegio y que se conserva en la actualidad en la Real Academia de Medicina de Sevilla30, presenta una Virgen de Misericordia con las manos extendidas en actitud de proteger a dos parejas de escolares de cabellos rubios que la flanquean y que rezan arrodillados ante ella.
Se completa esta iconografía con unas palabras a ambos lados de la Virgen, "ANGLIA DOS MARIAE" (Inglaterra Dote de María), mientras que la zona inferior de la pintura la ocupa una cartela con cuatro versos, compuestos por Robert Parsons, que dan sentido al lema anterior: "Prima dedit sceptrum conversa Britannia nato / Virginis; hinc dicta est Anglia, dos Mariae. / Ergo tuam repetas mater sanctissima dotem, / Quique tuo repetunt iure, tuere pia" (Britannia convertida la primera entregó el cetro al hijo de la Virgen.
Desde entonces se le llama Anglia dote de María.
Por lo tanto, madre santísima, vuelve a recobrar tu dote, protege, piadosa, con tu justicia a los que van a recobrarla).
El propio Parsons desarrolla algo más el sentido de estos versos.
Britannia, ahora llamada Inglaterra, fue el primer reino que se dio por entero a sí mismo y entregó su cetro real a Jesucristo, el hijo y esposo de Nuestra Señora.
Así, según una opinión piadosa, los autores ingleses dijeron que Inglaterra era la dote de "Nuestra Señora".
Por tanto, estos escolares de la pintura, en consideración que éste y todo santo honor, le fueron quitados, le suplican que recupere su antigua dote y que los asista para ir en su nombre y en el de su hijo para negociar este asunto, con la predicación y la enseñanza y ofreciendo su sangre para recobrarla 31.
En consecuencia, podemos leer también este gesto del santo rey, el primero de Inglaterra tras el cual se recuperó la fe católica, según Parsons, como el momento de la entrega de su reino y de sus atributos reales a Cristo, a través de su representante en la tierra, el Papa, a lo que la propia Virgen y su hijo asisten.
Se establece además un cierto paralelismo con la pintura antes descrita al mostrarse dos alumnos ingleses acompañados por San Agustín de Canterbury que, utilizando la oración y la enseñanza recuperó a la Inglaterra para el cristianismo.
Pero no es ésta la única relación que se establece entre la zona terrestre y la celestial.
La Virgen porta una doble corona sobre sus sienes siendo una de ellas de flores mientras que el Niño Jesús se apoya sobre una bola del mundo rematada por una cruz.
Esta bola del mundo, al igual que la corona, son atributos propios de los reyes mostrándose ambos como soberanos del "reino eterno en el cielo con el Dios vivo y verdadero", el mismo que Agustín prometió a Ethelbert que disfrutaría si seguía y obedecía su doctrina 32.
En este reino celestial la Virgen y el Niño se rodean de ángeles que portan guirnaldas y coronas de flores, llevando uno de ellos una palma, favores que se entregan a los mártires como premios a su defensa de la Fe 33.
El ofrecimiento de sangre que se hacía en la pintura de la Virgen comentada más arriba no era un simple recurso literario y los alumnos de San Gregorio eran conscientes de ello 34.
Los tratados y relaciones se encargaban de recordar las virtuosas muertes y martirios de los sacerdotes a lo que se le unía la concepción de los colegios jesuíticos como "fábrica de mártires", mostrándose deseosos los colegiales en ir a morir por su santa fe, siendo la envidia de sus compañeros por no poder "ser tan presto particioneros de sus suplicios, coronas y triunfos" 35.
Todas estas muertes eran consecuencia de las leyes aprobadas durante el reinado de Isabel I y ratificadas por Jacobo I después, por la que se ordenaba el ingreso en prisión inmediata de los sacerdotes sorprendidos en el acto de celebrar misa o en posesión de "ropa de misa" o de vasos sagrados, llegándose incluso a la pena de muerte si se les acusaba de traición.
Se le sumaba también la detención inmediata de cualquier sacerdote católico procedente del exterior 36.
De hecho, en 1608 algunos alumnos del Colegio de San Gregorio ya habían sufrido estas leyes y habían sido ejecutados, convirtiéndose en mártires y alcanzado las coronas y la palma de la victoria del Reino Celestial que se mostraba en esta pintura y que estaba destinado también a los que siguieran sus pasos.
Pero volviendo a la zona terrenal, observamos cómo la escena se desarrolla en un exterior en el primer plano, ocupado en su mayoría por los personajes "ingleses", y un interior que llenan casi por completo San Gregorio y la curia vaticana, estableciéndose así una unión entre el territorio de Inglaterra y la Santa Sede.
Se plasma así un recurso retórico que permite a Ethelbert entregar a San Gregorio en mano sus símbolos reales pero también ayuda a visualizar la unidad religiosa y doctrinal con Roma.
Esta unidad se sustancia en el abrazo del Santo Papa al rey y en la interacción de algunos de los cardenales con los nobles y los colegiales y la presentación que de los mismos hace San Agustín a San Gregorio.
Con esto no se pretendía exclusivamente recalcar de nuevo lo comentado más arriba sino también señalar que la Fe que predicó San Agustín era la misma que la de Roma.
Esta necesidad se plantea debido a la afirmación por parte de algunos teólogos anglicanos en época de Isabel I e incluso por el propio Jacobo I que la religión predicada por San Agustín y, por tanto, la practicada en Inglaterra desde entonces no era la católica o al menos no era exactamente igual a la romana.
De nuevo, entre los que respondieron a estos ataques se encontraba Robert Parsons que en su Teatrise of the Three Conversions of England 37, intenta demostrar lo incorrecto de cada uno de los argumentos de estos teólogos y, cómo desde la llegada de San Agustín, enviado por San Gregorio, sin interrupción desde el reinado de San Ethelbert, la religión practicada en Inglaterra hasta el reinado de Enrique VII, seguía la ortodoxia romana.
Recapitulando, vemos cómo esta pintura, además de ser una respuesta a los ataques procedentes del anglicanismo, es un "sermón" destinado a los alumnos del Colegio de San Gregorio en la que se les recuerda que debían recuperar Inglaterra para la Cristiandad y para la Virgen María, tierra que había sido fiel al Papa antes que ningún otro reino y que para este fin debían sus manos esperándolo para la Gloria y Salvación, por su penitencia y harta enmienda".
36 ANÓNIMO, Las leyes nueuamente hechas en el Parlamento de Inglaterra este año de M.DC.VI. contra los catolicos ingleses, que llaman recusantes.
[S.l.: s.n., s.a.]; CRESSWELL, Joseph, Vando y Leyes del Rey Iacobo de Inglaterra contra la fe catolica con su respuesta y advertencias al letor [sic] para la aueriguacion e inteligencia deste caso, prouechosas para el mismo Rey y para todos, [S.l.: s.n., s.a.].
37 En la primera parte de este tratado Parsons le dedica a este asunto desde el capítulo VIII al XI.
En ellos replica fundamentalmente las ideas de John Foxe y de John Bale.
Casi las mismas ideas y las mismas respuestas son las que muestran el rey Jacobo I y el jesuita Francisco Suárez.
estar preparados para el sacrificio y el martirio que les permitiría alcanzar el verdadero reino que era el Celestial donde los únicos soberanos son Cristo y su Madre.
GONZALO JOSÉ MARTÍNEZ DEL VALLE |
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El 10 de diciembre de 1448 moría en la ciudad de Valencia Joan Moreno, un pintor perteneciente a la segunda generación del gótico internacional, conocido por ser uno de los representantes de la permeable barrera existente en los oficios artísticos, en la que los pintores podían dedicarse al bordado, dibujo, pintura decorativa y también a los grandes retablos.
La peripecia vital de Joan Moreno es parcialmente conocida por encontrarse en documentos relativos a un oficio Su consideración entre los pintores valencianos del momento debió ser elevada ya que sabemos que Moreno participó en varias tasaciones, entre otras de los retablistas Jaume Mateu o Jacomart 10 o del iluminador Domingo Crespí 11.
Un dato que no ha sido suficientemente valorado y que prueba la importancia de su taller es que en 1434 un tal Berthomeu Jacomart afirma haber estado trabajando con él durante cuatro años 12.
Quizá este nombre podría deberse a un error del escribano, ya que no hay más Jacomart en esta fecha que Jaume Baço, el Jacomart por antonomasia.
Sea o no, nos da indicación de un taller muy activo con discípulos que realizan un aprendizaje y que se suma a los ya conocidos como su hermano menor Miquelet 13.
El testamento e inventario de bienes de Joan Moreno
Joan Moreno testa el 4 de noviembre de 1448 en su casa de la parroquia de San Andrés, dejando como heredera a su esposa Jaumeta, con la que había casado en segundas nupcias y a su hija del primer matrimonio, Isabel que en el momento de su fallecimiento, era monja en el convento de la Trinidad, donde él quería enterrarse 14.
Moreno se había vuelto inmerso en un desagradable pleito por la herencia de su segunda esposa.
Este pleito que duró más de cuatro años le había costado numerosas pérdidas y ausencias en el obrador, porque no había podido dedicarse suficientemente a su negocio pictórico 15.
Gracias a esta documentación conocemos la alta estima que se le tenía con calificativos como "bo e famós pintor" o "favorit en son art".
La ausencia de hijos que continuaran el oficio explicará también el desmantelamiento del taller tras su fallecimiento.
Sus albaceas testamentarios fueron Crestià de Cardona, estañero, su mujer Jaumeta y el omnipresente mosén Andreu García, presbítero, beneficiado de la Seo de Valencia.
Este clérigo participó en numerosas empresas artísticas, ya fuera proporcionando trazas, indicaciones iconográficas, encargando retablos o coleccionando muestras y dibujos 16.
Joan Moreno había coincidido con Jacomart Baçó, sastre, padre del pintor en la entrada del rey Fernando de Antequera, Cárcel / García Marsilla, 2013: 47.
No es de extrañar que un pintor que trabajaba habitualmente con tejidos tuviera contacto directo con este sastre y hubiera aceptado a su hijo en casa como aprendiz.
15 Jaumeta, al morir su padre, había entrado en disputa con su madrastra que intentaba apropiarse de sus bienes y Joan Moreno pleiteó para poder salvarlos.
El pleito en Archivo del Reino de Valencia, (ARV), Justicia Civil, 3723, mano XVII, fol. 47vo y mano XVIII, fol. 25vo y ss.
La propia Jaumeta lo reconoce en su testamento fechado el 10 de septiembre de 1447.
En el momento del fallecimiento, Joan Moreno tenía tanto obras que formaban parte de su ajuar doméstico como otras en las que estaba trabajando, que apuntalan esa imagen de versatilidad de los encargos atendidos en este taller, algunos en proceso de elaboración, otros ya finalizados.
La mayor parte se sitúan en una caseta cerca de la bodega que parece ser su obrador, aunque también hay objetos a mitad confeccionar en el interior de la casa, tanto en el comedor como en una habitación contigua.
Estas referencias confirman el hecho de que a pesar de no conocerse el encargo de grandes retablos sí que trabajaba con pintura figurativa, imágenes e historias narrativas en soportes más modestos, son las denominadas telas de pinzell y pequeñas tablas de madera o posts que decoran muchas casas particulares.
Esto explica que en el citado pleito se diga de él que ha realizado "obres notables de son art, axí de retaules com de vidaures de draps d 'or" 17.
De hecho, a pesar de que se ha manifestado la sorpresa por no conocerse obras con componente figurativo ejecutadas por Moreno, ya sabíamos que en los entremeses de la entrada de Fernando de Antequera, entregó un dibujo de la Muerte18, o que como bordador en 1404 entregó unas historias y dibujos de los siete gozos de la Virgen María 19.
Entre los trabajos en los que se encontraba inmerso se aprecian obras en muy diversos soportes, lo que nos habla de la variedad de materiales y técnicas de preparación que podían admitir un componente figurativo, mientas que muchas eran de carácter decorativo 20.
Entre las primeras se citan un oratorio de cáñamo con guardapolvos de madera, en el que no se podía adivinar las figuras que había, lo que nos habla de una preparación previa de un dibujo subyacente que no era posible distinguir.
Unas tablas dibujadas con la imagen de la Virgen María y otras imágenes, que no se explicitan.
Unas tablas ya enyesadas pero no dibujadas, otras enyesadas y dibujadas sin indicación de temática.
Un estuche de oratorio.
Una tela de cáñamo donde estaba dibujado el Juicio Final sin acabar.
Una tela de tres palmos de largo con la imagen de Jesucristo sentado y los cuatro evangelistas ya acabada con sus colores.
Una vidriera con la imagen de la Virgen María en un marco de madera de roble de Flandes.
Como vemos obras de carácter menor que podemos considerar de devoción privada.
De las segundas, muchas en la línea de encargos ya conocidos en Moreno, que afianzan su posición de pintor relacionado con las exequias de nobles en la ciudad y con encargos reales.
Unas sobrevestas, estandarte, pendón y cubiertas de caballo con las armas de la testamentaría de Felipe Boil de la Scala, que no se habían pagado.
Un escudo grande de sepultura, con las armas de los Soler, que estaba solamente enyesado a falta de pintura.
Dos señales grandes con las armas de los Cardona.
Unas lanzas con señales de los Centelles y otra de los Boil.
También banderas con señales reales, un pendón y una tela con el emblema del mijo del rey Magnánimo.
El oratorio con la imagen de San Jordi, acabada de colores, dorada de dos palmos y medio y colocada sobre la puerta de entrada al comedor pudo ser una obra propia que permanece en la casa.
Otros objetos que al parecer formaban parte de sus enseres personales porque se describen como viejos eran un crucifijo con dos ladrones en sus cruces, un trozo de tela con la imagen de la Piedad, una tela de pincel de obra de Flandes y una cortina negra que tenía pintada la figura de Paris y unos árboles.
Junto a esto, escrituras, procesos, cartas y albaranes, documentación relacionada con asuntos económicos y de propiedad, un salterio y unos cuadernos de un libro de horas, nuevos.
Entre los objetos del taller, los materiales propios de su oficio, como losas para moler colores, alambiques de plomo, cazuelas de cobre, una mesa alta para trabajar, cuatro compases, piedras de bruñir, oro y herramientas para trabajarlo, cajones con cerdas para hacer pinceles, varias cajas con colores, y sobre todo muchas muestras 21.
Están en grandes cofres y cajas, pliegos o envuel-tas en paños.
Citadas como muestras de papel de vidaures y tejidos, pliegos grandes de papel de muestras de telas de oro y tejidos, cuatro pliegos de papel de muestras iguales a las anteriores y diversas muestras y tejidos.
Se diferencian de otro grupo más reducido que se encuentra en un cajoncito, por tanto de menor tamaño y que se describe como muestras de imágenes de distintos maestros dibujadas.
Al mes siguiente, todas estas muestras se van a ir vendiendo en diversos lotes.
Las almonedas de los bienes
A partir del 10 de enero de 1449 y durante varios días estos bienes se ponen a la venta en diversas plazas de Valencia, el Mercado, Cajeros y Argentería22.
Muchas piezas son de modestas dimensiones y calidad dudosa cuya consideración de taules de retaulets, retaulets dolents, o postetes nos lleva a pensar que se trataba de retablitos, quizá casi seriados, para casas de particulares.
Se venden todas las herramientas y utensilios propios del pintor, los compases, los botes con colores, la mesa de trabajo, las piedras de jaspes o de moler colores.
También otros objetos, normalmente utilizados en obras efímeras en las que sabemos que Moreno había participado, como varias alas y pies de madera, de aluda23 o de cáñamo.
También se vende un molde para cimera, una figura antigua de diablo y un conjunto de figuras de arcilla, que aunque estaban rotas, compra el pintor Johan Reixach.
Estas últimas se pueden considerar moldes que servían para el trabajo en el taller, parecidas a las mencionadas en el inventario de 1450 de Andreu García que disponía de "certes ymatges de coure, e de ges o guix e de ceres", que al morir deja a Joan Reixach y al iluminador Pere Bonora24.
Salvo la ya conocida excepción del inventario de García quien afirma estar en posesión de un "llibre de pintura e una miga ymatge de paper, de ploma de mà de Johannes, e les quatre taules ligat, ab les testes pintades", "papers de pintura ab una petita caixeta sotil los quals se diu que son de la (marmessoria) den Gosalbo Sarrià" y "papers e altres mostres de pintura"; la mayor parte de las referencias a mostres en cronología y ámbito geográfico similares son poco elocuentes.
Pocas veces conocemos el valor otorgado a estos bienes y desde luego nunca, salvo la excepción del dibujo de pluma considerado de Van Eyck, se explicitan sus autores.
Pero el caso de Moreno es absolutamente singular, por la cantidad y calidad de la información que las ventas de mostres, patrons, papers traçats, cap patrons y dibuixos proporcionan.
No es fácil interpretar la naturaleza exacta de estas muestras ya que en varias entradas del inventario simplemente se indica que son iguales a las anteriores, solo se califican por su tamaño grande o pequeño, o por su estado de conservación, pero hay alguna referencia que nos ofrece pistas 26.
Por un lado, los grandes papeles de muestras dibujados con aguja y carbón, los trazados y picados, las muestras genéricas que son los más abundantes, los que se utilizaban para los bordes decorados, los de decoraciones de tresforis y los dedicados a letras.
Muchas serían muestras que pueden responder a uno de los trabajos principales que atendía el taller relacionado con las exequias, empleándose para los tejidos, ya fueran bordados de oro sobre negro, pinturas de telas de calidad o en orlas en torno a los paños mortuorios.
En la documentación de época es más abundante la palabra muestra utilizada para todo tipo de pinturas, mientras que los patrones tenían un sentido más de plantillas aunque no podemos generalizar que siempre fueran a tamaño natural27.
La terminología patró fue frecuente para referirse a los dibujos de armas, que tan presentes están en el quehacer de Moreno, lo que explicaría su abundancia en el inventario 28.
Por otro lado, también se conoce a partir de la documentación y de los testimonios conservados que el uso de muestras fue habitual en la pintura figurativa de los grandes retablos 29.
Se ha verificado su uso en algunos retablos de Gonçal Peris, como demuestra la reutilización de modelos en la comparación a simple vista entre la Santa Bárbara de Puertomingalvo hoy en el MNAC y la Santa Lucía del Williams College of Art (Williamsworth, Massachusetts).
El análisis de la tabla de Williamsworth ha probado el uso de líneas incisas sobre el yeso que permite remitir a un patrón realizado en otro material, que posteriormente podría reutilizarse en otras obras 30.
En cuanto a los cap patrons quizá pudieran aludir a los patrones utilizados para las letras iniciales historiadas, no en balde el trabajo de los iluminadores es el de caplletrar.
Sabemos específicamente de la indicación de dibujos con letras en estas ventas.
Esto explica la variada naturaleza de los compradores que acuden a estas almonedas.
Muchos pertenecen al genérico grupo de los pintores decoradores 31, nombres conocidos en la documentación valenciana como Jaume Avellà, Joan Banyuls, Antoni Campos, Joan Esteve, Cosme Estopinyà, Joan Guillem, Pere Guillem, Joan de Leonis, Manuel Lopiç, Pere d'Osca, Andrés Palmero, Tomás Rojales, Pere Sancho, Joan Soler o Benet Venrell, desfilan por ellas 32.
Su dedicación les hacía emplear muchísimos dibujos y les vemos en encargos que constantemente las utilizaban.
Las necesitaban para realizar pintura figurativa en cofres o telas como "una doncella en un drap", encargada a Joan Soler en 1418 33, para orlas decorativas, para escudos o armas familiares empleadas en los numerosísimos encargos de pinturas para funerales.
Los que trabajan para el rey como Manuel Lopiç 34 podían necesitar las insignias reales, como el siti perillós, la vibra o el rat penat, como las que pinta Joan Esteve 35.
Este último, al igual que Joan de Leonis realizó en alguna ocasión pintura de retablos 36.
Aunque el pintor de retablos más significativo es Joan Reixach, que es uno de los que más bienes adquiere 37.
También Bartomeu Almenara, un pintor menor que pasaría totalmente desapercibido si no fuera porque hasta no hace mucho se le creía en esa fecha en Sant Boi de Llobregat junto a Lluís Dalmau, realizando el retablo de San Baudilio que se acababa de contratar tres meses antes 38.
Otro pintor cuya personalidad se ha visto recientemente cuestionada como "Loís lo flamenc", es decir, Lluís Alimbrot también realiza alguna compra.
Nos llama la atención los que no acuden como Jacomart, recién llegado de Nápoles, o Bartomeu Baró que quizá aún no tenía taller propio.
Muy cercanos a los pintores, los iluminadores Simó Ballester, Pere Bonora, Girard Martell o Andrés Pardo, entre otros, también están presentes 39.
Hay un grupo reducido de telas que contienen dibujos, una reina, una media imagen de un profeta de color, diversas cabezas de mujeres o dos historias sin describir dibujadas sobre cendat, una fina tela de lino y seda.
Estas telas en ocasiones eran la base de los dibujos que se utilizaban para facilitar el bordado.
Comprendemos así la numerosa presencia de bordadores 40 como Joan d'Alcaraz, Felipe Morella y Francesc Lorens 41, que llegaron a tener una compañía.
Los dos primeros y Dionís Lorens son los que contratan las vidauras para la cofradía de la Virgen de la catedral siguiendo los dibujos que Joan Reixach les entrega en 1441, con aracelis que contenían historias marianas y ángeles entorno, pero también una serie de letras y textos 42.
Además de estas noticias documentales, se ha verificado el uso de dibujos en algunas de las piezas bordadas conservadas, como en el frontal de la iglesia parroquial de la Asunción de Benassal en Castellón 43.
Los plateros son otro grupo relativamente importante con nombres conocidos como Vicente Adrover, Goçalbo, Bonanat Martí, Marzen o Joan Sorio.
Algunos de estos plateros habían trabajado en obras efímeras, como Adrover documentado en los preparativos para la entrada de Fernando de Antequera en 1412.
Es muy habitual que en sus trabajos emplearan dibujos y muestras que se citan continuamente en la documentación 44.
Un grupo heterogéneo es el de los eclesiásticos como Mosén Conill, Mosén March Corbera o Francesc de la Parrella.
Algunos realizaban iluminaciones y otros pinturas, como la de los ángeles del presbiterio de la catedral, en las que se cita a Esteve Gil y Miguel Çolivella 45.
Sabemos también que algunos presbíteros proporcionaron patrones a los bordadores.
Así sucede con Bernardo Zaragoza de la villa de Lliría quien en 1422 entrega a Joan d'Alcaraz, un dibujo con una figura de Nuestro Señor Jesucristo para que la bordara en un paño, mientras que Alcaraz a su vez había proporcionado el dibujo de las insignias reales rodeadas por unas guirnaldas y follajes 46.
En cuanto a las muestras dibujadas en papel, un gran papel viejo pintado con tres castillos, otros con las iniciales historiadas de las letras a, b y c.
Dos papeles con una nave y un ciervo.
Papeles dibujados sin especificar y dos grandes papeles dibujados de colores.
Recordemos que es muy poco frecuente el dibujo coloreado en esta época ya que la mayor parte de los dibujos se realizaban con lápiz y carbón y en algún caso con colores rojizos.
A estos papeles sin autor se suman las muestras dibujadas de dos maestros.
Los papeles dibujados de historias de "mestre Marçal" de los que hay al parecer cinco lotes, si todos los que se describen como iguales al primero son de este mismo pintor; y diversos papeles de la "mà de un florentí" de los que hay tres lotes, sin que podamos especificar cuántos dibujos eran exactamente.
A la nómina de pintores asentados en la ciudad de Valencia a partir de 1380 procedentes de diversas áreas de la Corona de Aragón y de Castilla, se suman foráneos como el chipriota Esteve 39 Sobre la iluminación en Valencia, Ramón, 2007.
40 No sabemos si Joan del Artiaquà, que se menciona en las almonedas es un bordador que se cita en 1485.
Con este nombre también actúa como albacea en el testamento de Jordana la mujer del pintor Joan Reixach, pero sin indicación de profesión.
Francesc Llorens es el padre de Dionís, ambos bordadores de profesión.
44 A lo ya conocido, podemos sumar la almoneda del platero Andreu Fraga, ACCV, Bernat de Montalbá, 22163, 10 de marzo de 1407, con "sis peces de paper deboxat", "dos llibres de diverses mostres de figures", "diversos papers deboxats", "quatre peces de pergamins dibuixats de mostres".
Rovira o el flamenco Joan de Bruselas, y en la década siguiente el sienés Simone di Francesco, el pisano Nicolao de Antonio, el holandés Joan Utuvert de Utrecht, el germánico o sajón Marçal de Sas y el florentino Gherardo di Jacopo, conocido como Starnina 47.
Los dibujos de estos dos últimos serán reconocidos explícitamente lo que lo convierte en algo excepcional.
Los "papers deboixats de unes histories de Mestre Marçal" nos pueden plantear el interrogante de que podrían ser dibujos a partir de historias del maestro o dibujos realizados por él mismo.
En el caso de los dibujos del florentino, se indican que son "de la mà de un florentí".
Gerardus Jacobi, conocido como Starnina figura en la documentación valenciana desde 1395 a 1401 como "pictor civis Florencie", "pictor Florentie" o "florentinus pictor", es el florentino por excelencia.
"De la mà de..." es una fórmula utilizada con mucha frecuencia en el medio artístico local tanto para reconocer la autoría de un manuscrito como de una obra artística.
Algunas referencias cercanas al momento cronológico que estudiamos son el ya mencionado bordado de 1441 del paño funerario de los cofrades de la catedral valenciana "segons la mostra (...) pintada de mà d 'en Johan Reixach pintor" o la conocida "myga ymatge en paper de ploma, de mà de Johannes" que el pintor Berenguer Mateu dejó al presbítero Andreu García en depósito y que se cita en su inventario de bienes de 1452 48.
Es decir, una cultura en la que se tiene plenamente asumida la autoría con la expresión "de la mà de".
Por tanto, parece que no ofrecerían duda y que podrían considerarse dibujos del propio Starnina.
Marçal de Sas a quien se llama genéricamente el alemán, había llegado a la ciudad de Valencia hacia 1391, un poco antes que Starnina que se piensa en Valencia en 1395.
A Sas se le relacionaba con el trabajo de mostres por la entrega de las del timbre real y los escudos de la ciudad en 1394 que debían servir a los entalladores de la Puerta de Serranos.
Pero en su quehacer debió ser habitual el empleo de dibujos previos, como nos indica el dibujo de un San Juan Evangelista en blanco y negro para el retablo de Portaceli en 1403, contratado junto a Pere Nicolau 49.
Fue autor de una gran pintura en los muros de la Sala del Consell Secret de la casa de la ciudad en 1396.
El Juicio Final, Paraíso e Infierno, en una de las paredes y en otra, un Cristo en Majestad acompañado por el ángel custodio y otras figuras, con cenefas cuadradas y rosas.
Tanto Sas como Starnina habían colaborado también en las fiestas para la entrada del rey Martí en 1401.
Lo que parece deducirse de los dibujos de historias de mestre Marçal es que eran reconocibles como suyos y no podrían confundirse con otros que podría haber utilizado en retablos muchos pintados en colaboración con otros artistas, como Pere Nicolau, Guerau Gener o Gonçal Peris.
Tampoco se pueden confundir con las muestras que se mencionaban en los contratos como la que Sas y Peris debían seguir en un retablo de 1404 para la catedral, "de figuris et historiis designatis in medio folio".
En 1410, Marçal de Sas se encontraba enfermo y en estado de extrema pobreza, por lo que podemos entender que sus bienes serían subastados y vendidos a su muerte, ya que su hijo era muy joven en el momento de su fallecimiento, y aún se encontraba realizando su formación iniciada en 1407 en casa del platero Berenguer Motes, con el que se había comprometido para aprender el oficio por espacio de 8 años 50.
Starnina en los años que pasó en Valencia realizó varios retablos y al menos una obra mural en la capilla funeraria de los Ponç en San Francisco en colaboración con Simone di Francesco.
El análisis de su figura, de importancia capital para el desarrollo de la pintura gótica europea de esta época, excede el propósito de este texto, que sirve para apuntalar la relevancia de su personalidad y el valor otorgado a unos dibujos de su mano, que en su caso no parecen ofrecer ninguna duda 51.
De Starnina se conocía ya al menos un dibujo conservado en los Uffizi (14E) 52.
Entendemos que la referencia explícita a unos autores que hacía cuarenta años o más que habían desaparecido de la escena pictórica valenciana es prueba de ese reconocimiento y de la 47 Sobre esta etapa en Valencia, Miquel, 2008 y Miquel, 2015.
51 Un estudio reciente sobre Starnina en España Palumbo, 2015; con la recopilación bibliográfica previa.
52 Bellini, 1978: 26-27. importancia otorgada a unos dibujos que debieron circular quizá adquiridos tras la marcha de Starnina en 1401 o el fallecimiento de Marçal en 1410, fecha en la que Moreno ya tenía taller activo en la ciudad.
En vida a Mestre Marçal se le había alabado por las enseñanzas dadas a otros maestros, "molt loat de ses obres e doctrines donades a molts de sa art" 53 y su impronta es reconocible en obras como el retablo de San Jorge de Jérica de Berenguer Mateu 54.
También un retablo de 1401 de Starnina para Portaceli se cita como modelo a seguir por Miquel Alcanyiç en 1421 para un retablo de San Miguel de Jérica 55.
En cuanto a tratar de vincular la obra de Sas y Starnina con Moreno, del que no conocemos nada con seguridad parece una propuesta casi inviable, ya que hablamos de pintura religiosa de carácter genérico.
Es cierto que el tema del Juicio Final presente en una de las obras de Moreno había sido representado por Sas en las paredes de la sala del Consell Secret o que la figura de un profeta de una tela de Moreno, pudo basarse en algunas de las entrecalles del retablo de Bonifacio Ferrer atribuido a Starnina.
Pero en cualquier caso, resulta complicado y volveremos sobre ello al analizar los dibujos.
Si atendemos a los precios pagados por los dibujos podemos constatar una ligera diferencia entre el precio medio de los lotes de mostres inespecíficas, que oscilan entre un dinero los más baratos y cuatro sueldos los más caros y los que se corresponden con las muestras dibujadas, que en general tienen un precio más elevado.
Un papel grande pintado y dibujado de colores se vende a Joan Reixach por dos sueldos, un papel pintado y un papel dibujado de colores grande se venden por tres sueldos y cuatro dineros y seis sueldos y seis dineros respectivamente a un tal Cabrera, cuya profesión no se detalla, precios altos tratándose de un único papel y no de un conjunto.
En cambio, otro grupo de papeles dibujados que se venden a Reixach valen dos sueldos y dos dineros, precio sensiblemente menor para un conjunto, que quizá se puede explicar porque son de vidauras.
Pudiendo en ese caso plantearnos que debió haber diferencia de consideración y precio entre los dibujos figurativos y los decorativos.
Los precios de los dibujos de mestre Marçal están en sintonía con lo visto anteriormente, ya que son dos sueldos y cuatro dineros y si entendemos que el resto de papeles iguales a los anteriores se corresponde también a otros suyos, estamos hablando de varios lotes que tienen precios de tres sueldos; un sueldo y seis dineros; diez dineros; y dos sueldos y seis dineros.
Sin embargo, contrastan enormemente con el elevado precio que valen los dibujos del maestro florentino.
Un lote está valorado en treinta y tres sueldos y cuatro dineros, cantidad que no se puede comparar con ninguna otra de las ventas, y otros dos lotes del florentino se venden por ocho sueldos y seis dineros y doce sueldos y ocho dineros, respectivamente.
Solo el primero de los lotes correspondiente a Starnina podría compararse con lo calculado para el considerado como dibujo de Van Eyck que se estima en un florín y medio o dos 56.
Los compradores de estos dibujos son el bordador Johan de Alcaraz quien compra dos lotes de Marçal de Sas y uno el platero Bonanat Martí.
El resto de lotes de Sas y del florentino se los reparten dos pintores, Antoni Campos y Joan Reixach.
Mientras que Reixach es una de las grandes figuras de la pintura del gótico flamenco, no podemos decir lo mismo de Campos del que apenas tenemos alguna noticia muy parcial que lo identificaba más bien con un pintor cortinero 57.
El cuaderno de dibujos de los Uffizi
La reacción más inmediata ante estas noticias es tratar de analizar si alguno de los dibujos mencionados se puede corresponder con obras conservadas.
El valor del florín en esta época es oscilante aún, pero estaba en torno a los 11-13 sueldos.
57 Trabaja en un pequeño retablo sobre el Portal de Torrent en 1436, Sanchis Sivera, 1929: 37 y en el corlado de la hoja de estaño en los laterales del retablo de la catedral, Sanchis Sivera, 1909: 167. siones se ha puesto de manifiesto la escasez de repertorios de dibujos correspondientes al área de la Corona de Aragón en época medieval.
Prácticamente existe un solo y único conjunto de dibujos de excepcional importancia y calidad.
Se trata del Cuaderno de Dibujos conservado en el Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi de Florencia 58.
Una de las obras más relevantes del gótico internacional formada por 20 hojas de tamaños similares más una doble, dibujadas a pluma, lápiz y una con aguadas de color, y atribuible a varios autores, que ha convenido en considerarse relacionada con la pintura valenciana de los primeros años del siglo XV.
Tras algunas vacilaciones hoy en día existe consenso en que este conjunto de dibujos es un cuaderno de bocetos más que un libro de muestras 59.
Posiblemente coleccionado al unir varios dibujos, copias, esbozos, bocetos, creaciones, de maestros diversos que ofrecían al pintor de taller la posibilidad de tener un repertorio para sus obras.
Fundamentalmente se trata de composiciones de carácter religioso, pero también temas cotidianos, mitológicos y letras antropomorfas [fig. 2].
Las últimas investigaciones apuntan a la presencia de hasta cinco manos distintas que de alguna manera se relacionan con la pintura del medio valenciano en torno a las dos primeras décadas del siglo XV a la que se suma alguna otra intervención de cronología posterior dibujada sobre folios anteriores 60.
Hay dos grupos de dibujos que se han vinculado directamente con la cultura artística de los autores del retablo del Centenar de la Ploma.
¿Qué significa esta consideración?
El maestro del retablo de San Jorge del Centenar de la Ploma, obra capital del gótico internacional en Valencia conservada actualmente en Londres, ofrece a su vez algunas incógnitas ya que su autoría no ha sido del todo desvelada 61.
60 La cuestión de la autoría sigue siendo muy controvertida.
Un último resumen en Navarrete, 2016: 17-19 61 Miquel, 2011: 191-213. maestro nórdico Marçal de Sas, pero también se ha visto que en ella confluyen diversas manos que pudieran estar relacionadas con Miquel Alcanyiç, Gonçal Peris y últimamente se ha planteado la posibilidad de que el holandés Utuvert hubiera podido participar, quizá como miembro del taller de Sas.
El grupo de dibujos genéricamente considerados como de maestros relacionados con este políptico, a su vez se dividían en dos, los del maestro de trazo más firme y enérgico, relacionados con Marçal de Sas y los de un maestro de trazo más desdibujado y abocetado, adscritos por Matilde Miquel a Utuvert 62.
Esta autora duda también que los dibujos considerados de Sas sean realmente suyos y apunta a la posibilidad de que fueran obra de Alcanyiç en razón de la poca conexión con el dibujo subyacente de la única obra conservada de Sas, La Duda de Santo Tomás de la catedral valenciana.
De momento, nos parece prudente considerar estos dos grupos relacionados genéricamente con los maestros que trabajaron en el retablo del Centenar de la Ploma.
Un tercer grupo durante un tiempo fue atribuido al Maestro del Bambino Vispo, teoría que en la actualidad, parece resuelta a favor del florentino Starnina, lo que posibilita la conexión de estos dibujos con el medio valenciano del que se consideran procedentes [fig. 3].
El cuarto grupo relacionado con escenas de pesca y ambiente de paisaje no ha tenido una autoría determinada y se adscriben a autores florentinos, al igual que el quinto que es el grupo con letras historiadas del alfabeto, que parecen proceder de modelos nórdicos 63.
En cualquier caso, la cuestión de la autoría del cuaderno es compleja y precisamente responde a una variedad de manos de carácter internacional coincidente con el ambiente que se vive en la Valencia de los primeros años del siglo XV.
Los dibujos se dispersaban, se iban subdividiendo en lotes que se vendían y compraban y es muy difícil precisar la procedencia del Cuaderno más allá de una cultura genérica del medio valenciano que se vincula a las dos grandes corrientes del gótico internacional, florentina y nórdica.
También se desconoce su procedencia antes de su llegada a los Uffizi, que se fecha a mediados del ochocientos.
Se había llegado a especular como probable hipótesis que fuera un cuaderno que el propio Starnina llevó a Florencia en su regreso, con lo que hubiera permanecido allí desde el siglo XV, pero nada hay de cierto en esta hipótesis tan sugerente 64.
Pudo haberse quedado en manos de pintores de taller, pasando de unos a otros, con algún añadido tardío que no se ha identificado con ningún artista concreto.
Se ha especulado que podría haber sido un depósito ante una deuda, donación o herencia como en el caso citado de Andreu García.
O un cuaderno de viaje con los dibujos transportados entre algún material resistente a modo de libro que hubiera permitido y explicado la relativa buena conservación de los folios.
Esta posibilidad de encuadernación se comprende cuando los dibujos cambian de utilidad y se conservan como material preciado más que como material de uso directo 65.
Vamos a tratar de analizar una serie de elementos en el cuaderno que alientan la hipótesis de una explicación plausible que los relacione de alguna manera con los documentos que estamos estudiando.
Ciertamente hay algunos rasgos comunes al Cuaderno y al conjunto de dibujos de la almoneda, como el hecho de que haya al menos un comprador, que pudo haber reunido dibujos compatibles con los del cuaderno.
Campos sabemos que adquiere tanto dibujos de Sas como de Starnina, pero las adquisiciones de Reixach encajan mejor en la hipótesis.
Se queda con dos lotes de historias de "mestre Marçal", con dos lotes del maestro florentino y además adquiere dibujos sin especificar, uno grande con colores y cap patrons que quizá podemos identificar con letras historiadas, presentes también en el cuaderno.
En una rápida consideración observamos que las historias de mestre Marçal podrían encajar tanto con dibujos considerados directamente como suyos o con dibujos relacionados con el quehacer de su taller; en esta propuesta sería válida la hipótesis de observar varias manos en la cultura genérica del maestro del Centenar, que incluso podrían no ser de Marçal expresamente 66.
66 Podría ser válida para la propuesta de Miquel de considerarlas obras de Marçal o Alcanys, y obras de Utuvert. mano.
A lo que se sumarían, los patrones de letras y otros dibujos que pudieron haber circulado por Valencia en esas fechas o añadirse después.
La relación de estos dibujos con la pintura valenciana de la época ya ha sido estudiada en muchos retablos del propio Sas, Gonçal Peris, Nicolau o Alcanys.
La posibilidad de análisis a partir de los temas iconográficos que figuran en el cuaderno y en obras concretas cuando solo conocemos su somera descripción nunca puede resultar concluyente ya que la mayoría son motivos de intenso uso en la pintura de esta época.
Por ello, no nos extrañan las coincidencias entre lo poco conocido de Moreno y los temas más generales del cuaderno como los asuntos marianos.
Moreno tenía varias imágenes de la Virgen María, además de haber proporcionado en su trayectoria dibujos específicos del tema de los Gozos.
Pero destacamos una tela con la Piedad específicamente descrita como una Virgen con nuestro Señor en la falda que se puede relacionar con el 2271r67 [fig. 4].
También contaba con alguna historia algo más elaborada como el oratorio de San Jorge, tema presente en el folio 2280r.
Otros asuntos como damas, castillos que aparecen en el fondo de varios folios, (2272r, 18324r, 2280r y v), ciervos, (2279r) además de las letras iniciales o temas mitológicos se encuentran entre los dibujos que disponía Moreno.
Recordemos que el cuaderno tenía representado a Hércules en el Jardín de las Hespérides (18305r) [fig. 5] mientras que de Moreno conocemos la tela con Paris y unos árboles, que permaneció en su casa68.
Otros temas presentes en el cuaderno como las escenas de pesca no se han detallado en ninguno de los objetos del taller de Moreno, pero sabemos que existieron en decoraciones de cofres en el medio catalán.
En 1409, entre los bienes de un mercader de Barcelona se vende un "cofret con figures de doncelles que pescaven", y que bien pudieron emplearse en las decoraciones que este tipo de pintor realizaba 69.
Si no era exactamente este conjunto, podemos comprender a partir de esta venta de piezas dispersas en la que se ofrecen papeles de uno y otro maestro, junto a otros varios, que algo similar sucedió en la formación de este cuaderno.
La fuerte irrupción de la corriente flamenca, muy marcada en el caso de Reixach, alejaría al pintor de unos modelos que se podrían considerar en parte superados, pero que, no obstante, aún debían ser valorados, si reconocemos el interés despertado por hacerse con ellos a elevados precios.
Quizá por ello, no es posible rastrear su influencia con posterioridad a 1450 y pasaron a considerarse un objeto de colección conservado preciadamente en el taller.
Cerramos reconociendo la importancia excepcional que el dibujo tuvo en la pintura del gótico internacional y ofreciendo una posible explicación a uno de los cuadernos de dibujos más significativos de cuantos se conservan para esta época.
Sin que podamos concluir con seguridad que se refiere a este conjunto, viendo lo sucedido en estas almonedas podemos comprender mejor su génesis, uso y valor.
Archivo Corpus Christi de Valencia, Antoni Llopiz, 22179 Extracto del inventario de bienes, con referencia a los aspectos artísticos.
Item un oratori de canem ab ses polseres de fusta en lo qual be nos podia devinar quines figures hi havia.
Item un drap de pinzell de obra de Flandes vell. (...).
En lo galliner, (...) baix en una caseta que esta aprés lo celler, primo un scut gran de sepultura enguixat solament ab armes de Soler.
Ítem un tros de tela negra ab que esta cubert lo dit crucifici.
Item un tros de tela negra ab una lligada de junchs pintada.
Item tres alnes de tela de dos palms de ample.
Ítem dos portes de fust sobre dos petges.
Ítem una losa de moldre colors ab tres mans.
Item un libre ab cubertes de fust de forma de quatre cartes lo full quintanat e es un saltiri empero fallhi. |
A pesar de ser una obra clave para la comprensión de la escultura sevillana del siglo XVI, han sido pocos los trabajos dedicados al análisis del retablo mayor de Santa María la Coronada de Medina Sidonia.
En ellos se aprecian las dificultades y desconciertos a la hora de encajar los contratos de Andrés López del Castillo y Nicolás de León para la realización de un primer proyecto entre 1533 y 1535, la presencia de Roque de Balduque hacia 1554 y 1559, y la culminación de la obra por Juan Bautista Vázquez el Viejo, Melchor Turín y Miguel Vallés desde 1575 hasta 15843.
Hasta el momento se creía que la fábrica que ha llegado hasta nosotros fue la contratada en 1533 y que todos los relieves y esculturas habían salido de los talleres de Balduque y Vázquez el Viejo.
Esto en parte se debe al desconocimiento de la existencia de talleres escultóricos activos en el sur del arzobispado hispalense que suministraban obras a esta zona y al contiguo obispado de Cádiz4.
El hallazgo de nueva documentación referente a Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisín permite completar el estudio de este excelente retablo manierista andaluz.
Para ello, en primer lugar, examinamos de forma cronológica las noticias publicadas e inéditas sobre los encargos que la fábrica medinense concertó entre 1533 y 1584.
A continuación, completamos el precario conocimiento de las biografías y trabajos de los creadores del retablo mediante el análisis estilístico de la obra y de otros encargos concertados en Jerez de la Frontera y su entorno.
Por último, establecemos una conclusión que pretende abrir nuevas vías de investigación en torno a la escuela de escultura sevillana del quinientos.
Las noticias del primer encargo
En 1533, el entallador Andrés López del Castillo5 firmaba un contrato con el mayordomo de la iglesia de Santa María la Coronada de Medina Sidonia para "hazer para la dicha yglesia un rretablo de madera" 6.
El retablo encargado ocupaba todo el ancho del testero de la capilla mayor de la iglesia.
Al igual que el muro en el que se ubicaba, su estructura era ochavada.
El mueble contenía tres cuerpos y cinco calles, tres en la zona central y una en cada una de las laterales, siendo ocupadas las divisiones por hornacinas con esculturas.
En el ático había de realizar otras dos hornacinas partidas para ser ocupadas por dos imágenes.
La traza de la obra estaba dibujada en un pergamino, lo que hace que el contrato haga numerosas referencias a ello, siendo bastante parco en otro tipo de descripciones.
Los datos contenidos en el documento nos hacen pensar que se trataría de una obra a caballo entre el último gótico y el renacimiento.
Así, el entallador se obligaba a hacer "colunas labrando en ellas sus bazas y capiteles y sus bientres de talla y labre tanbien sus molduras y labrando de talla en ellas sus lenguetas y ovalos y quentas y caneçillos esto se entiende en las cornisas y cornisones y asi mismo labre sus frisos y archetes", en clara referencia a la estética de mundo clásico.
Sin embargo, también se comprometía a realizar "sus candeleros y minsolas y quatro festones pinjantes labrados de talla y otras seys minsolas que estan a los lados", lo que parece la descripción de una crestería gótica 7.
Por último, no podemos olvidar que el documento también hace referencia a la creación de "vnas coronas conformes a las questan debuxadas" 8, probablemente en referencia al escudo del duque de Medina Sidonia, señor del lugar y promotor de las obras en la parroquia: Juan Alonso Pérez de Guzmán (1502-1558) 9.
En 1535, Andrés López del Castillo firmó un contrato con Nicolás de León para repartirse la hechura de la imaginería del retablo, una práctica habitual entre ambos 10.
Sin embargo, no cons-ta que llegara a hacerse ningún elemento de la obra.
Tal vez este hecho se deba al proceso constructivo que estaba activo en el templo medinense.
Todo apunta a que la fábrica optó por destinar los recursos a concluir el edificio, postergando la realización del retablo mayor.
De hecho, no hay más noticias de contratación de trabajos de escultura en Santa María la Coronada hasta 1554, momento en que Roque de Balduque se obligó a hacer un retablo para la capilla sacramental, del que se conservan algunas figuras en el museo parroquial 11.
El contrato de Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisín
El 14 de mayo de 1555 Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisín se conciertan con el mayordomo de la fábrica de Santa María la Coronada de Medina para "hazer y que haremos en la dicha yglesia e para ella y para el altar mayor de ella la talla y samblaje (SIC) de un Retablo que hemos de hazer para la dicha yglesia a lo Romano que saquemos la planta conforme una muestra que tenemos dada no nos desviando del altor y anchura de la dicha capilla y por ello sacando sus gordesas y altores conforme y como se suele hazer en las buenas obras de la mysma calidad" 12.
Se trataba por tanto de un retablo renacentista que ocupaba, tanto en altura como en anchura, toda la cabecera del templo.
Para ello, habían dado un diseño y especificaban que la pieza había de ser proporcionada conforme "a lo Romano".
Esta indicación resulta interesante teniendo en cuenta que, tanto en la arquitectura como en la retablística del momento en la Baja Andalucía, la utilización de elementos clásicos por parte de artesanos formados en el gótico se hacía en muchos casos al margen del conocimiento del orden antiguo 13.
Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisín habían llegado a Jerez desde Sevilla en 1547 para trabajar en la sillería coral de padres de la cartuja de Santa María de la Defensión 14.
Su importancia para la escultura de Jerez y su entorno en la época es crucial, pues trajeron al territorio de la actual provincia de Cádiz las últimas novedades del manierismo europeo.
Tal vez el más estudiado sea Jerónimo de Valencia, quien marchó a Badajoz para trabajar en el coro de su catedral 15.
Por su parte, Voisín, de origen francés, permaneció hasta su muerte en Jerez 16, estando documentada hasta el momento la autoría de la Virgen del Rosario de la iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera 17 y su intervención en el primitivo retablo mayor del convento de Santo Domingo de Jerez 18.
Sobre la actividad de ambos en Sevilla antes de su llegada a Jerez, sabemos que Valencia trabajó para el retablo mayor de la catedral, sin que quede clara cuál fue su intervención en el mismo 19.
En cuanto a Voisín, se conoce que formó una compañía junto con el escultor Pedro de Campo y el mercader Hernán Vázquez para comerciar con las indias, sin que haya certeza de que enviase obra artística al nuevo mundo 20.
Una vez finalizada la sillería de la cartuja de la Defensión, Valencia y Voisín contrataron la sillería coral del monasterio jerónimo de Bornos en 1552 21.
Que sepamos, no se conserva ningún resto de la sillería del hoy arruinadísimo convento jerónimo de Bornos.
Como tampoco queda vestigio del retablo que Valencia realizó hacia 1554 para la capilla funeraria de Andrés de Suazo en la ciudad de Gibraltar, pieza que hubo de ser importante si tenemos en cuenta que estaba valorada en 425 ducados, lo mismo que se pagaba por dos años de trabajo en el retablo de Medina Sidonia22.
Un poco más de suerte hemos tenido con el retablo que Voisín contrató para la capilla funeraria del escribano Rodrigo de Rus en la jerezana parroquia de San Marcos en 1554 23.
La pieza no se conserva completa y de ella sólo han llegado hasta nosotros dos relieves, la Huida a Egipto y el Abrazo ante la Puerta Dorada.
Al poco de firmar el contrato para la realización del retablo de Medina, Jerónimo de Valencia marchó a Badajoz, pues ganó el concurso para la ejecución de la sillería coral de su catedral, trabajo por el que obtendría mayor beneficio económico.
Aún así, no se desvinculó por completo de la obra medinense 24.
La ausencia de contratos para realizar nuevas obras por parte de Cristóbal Voisín y la constancia documental de que vivía en Medina Sidonia en 1557, hacen pensar que este escultor estuvo dedicado por completo al retablo 25.
Sin embargo, figura nuevamente como vecino de Jerez junto a Antonio de Almeda en diciembre de 1557, obligándose ambos a terminar un retablo para la iglesia mayor de Villamartín 26.
Al mismo tiempo, el progreso en el retablo de Medina era visible.
A mediados de 1558, el mismo Almeda 27 recibe 32.000 maravedíes por haber dorado y estofado "quatro Retablos de la dicha yglesia que son de las tres virgines e del nasçimiento de nuestro salvador iesu christo e la quynta angustia e christo a la coluna" 28.
Por esas fechas, el escultor Roque de Balduque recibía del mayordomo de la iglesia 60 ducados "que son por doze figuras que yo hize a vuestro pedimento para la dicha yglesia de santa maría que son los quatro ebangelistas y ocho dotores", y, al mismo tiempo, firmaba otro contrato con la fábrica para tallar durante tres años "catorze ystorias de bulto de madera de talla" 29.
Roque de Balduque es, sin lugar a duda, el escultor más destacado de las décadas centrales del siglo XVI en Sevilla y su entorno.
Actualmente existen un buen número de publicaciones dispersas sobre sus trabajos, pero adolece de una monografía acorde a la importancia de su figura.
De origen flamenco, Balduque residió en Sevilla desde 1534, cuando aparece trabajando en la decoración escultórica pétrea de las Casas Capitulares de la ciudad.
Desde entonces hasta su muerte, acaecida en 1561, permaneció en la zona realizando labores tanto de escultura como de arquitectura de retablos.
Entre su obra documentada y conservada se encuentra el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Cáceres y el tabernáculo de Santa Ana de la parroquia de Santa María de la Asunción de Alcalá del Rio.
Su llegada a Sevilla supuso un cambio sustancial en la recepción de modelos manieristas tamizados por la estética del norte de Europa 30.
Que por estos momentos la obra del retablo de Medina debía de estar bastante avanzada lo demuestra el hecho de que el mayordomo de Santa María contratase a los pintores Antonio de Almeda y Andrés Ramírez 31 para que "dorasen los rretablos de la dicha yglesia ansi del sacrario como del altar mayor" 32.
Teniendo en cuenta que la mayor parte de la imaginería estaba por hacer, todo apunta a que el objeto a dorar era la arquitectura del retablo, que ya había de estar terminada.
La vinculación de Voisín queda clara, pues firma como testigo del documento.
No obstante, su dedicación con el retablo de Medina no era plena, ya que en agosto de 1559 cobró lo que se le adeudaba por un retablo para el hospital de la Misericordia de Vejer de la Frontera junto al ensamblador Simón Gómez, artífice hasta el momento desconocido 33.
Cuando todo auguraba un próspero futuro en la terminación del retablo, quiso la muerte sorprerder a Roque de Balduque.
El 13 de marzo de 1560 el artista otorgó testamento (falleció meses después) declarando que solo tenía hechas del retablo mayor de Medina Sidonia las imágenes de Cristo, San Juan y la Virgen 34, correspondientes al Calvario del ático.
La falta de Balduque pronto fue sustituida por Valencia, quien regresó de Badajoz y en 1561 cobraba lo que se le debía "por quanto yo he fecho el Retablo de la yglesia mayor desta çiudad e la ensanbladura del" 35.
La labor no fue ejecutada en solitario, pues Valencia reconoce en esos momentos su deuda con el ya citado Simón Gómez, de quien descubrimos que era su yerno, en parte por "jornales que aveis ganado en vuestro oficio de ensanblador" 36.
A partir de este momento los trabajos en Medina se interrumpen o, al menos, eso se deduce de la documentación.
En enero de 1562, Cristóbal Voisín tomó a su cargo la finalización del retablo mayor del jerezano convento de Santo Domingo, inconcluso a la muerte de Balduque 37.
Por su parte, Jerónimo de Valencia reaparece documentado en Badajoz en 1563 38, aunque siguió sin perder de vista la evolución de los trabajos en la iglesia de Medina.
Consta que entre 1566 y 1569 sirvió de agente para la compra de los mármoles de Estremoz con los que se soló la capilla mayor del templo 39.
La última etapa de la realización del retablo de Medina comienza en 1575, justo cuando Juan Bautista Vázquez el Viejo comienza su relación laboral con el VII duque de Medina Sidonia, Alonso Pérez de Guzmán 40.
Vázquez el Viejo y Melchor Turín firman un contrato para dar "fechas e acabadas de talla en toda perficion todas las figuras de bulto y de medio rrelieue que fueren menester para henchir los tabernaculos del rretablo questa fecho para la dicha yglesia mayor de medinacidonia" 41.
Juan Bautista Vázquez el Viejo nació hacia 1525 en Pelayos, hoy provincia de Salamanca.
Siendo un misterio su formación, es muy posible que realizase un viaje a Italia en su juventud.
La primera noticia documentada lo sitúa trabajando en la puerta del reloj de la catedral de Toledo, aunque la mayor parte de su carrera artística la desarrolló en Sevilla donde recaló en 1561.
Su obra más representativa en esta ciudad es el modelado de la figura de la Fe Triunfante, más conocida como Giraldillo, que sirve de remate a la Giralda.
Respecto a su estilo podemos decir que está muy influenciado por la obra de Miguel Ángel, bien conocida por Isidro de Villoldo, al que la historiografía señala maestro de Vázquez.
Sus figuras muestran una marcada proporción clásica, con musculaciones un tanto exageradas y un característico dinamismo 42.
Sobre Melchor Turín (o Torines) solo sabemos que venía de Granada y entró por aprendiz de Vázquez el Viejo en 1563 43.
Los trabajos avanzaron a buen ritmo y en noviembre de 1575 Vázquez apoderó a su hijo Juan Bautista Vázquez el Joven para que cobrase lo que le debía la fábrica medinense 44.
Por esas fechas la actividad habría cesado, ya que Vázquez el Viejo se encontraba ocupado en el retablo mayor de la iglesia de San Mateo de Lucena 46.
La obra de Medina concluyó en 1584, año que el pintor Miguel Vallés 47 dejó constancia con su firma en la base del trono de Poncio Pilatos del relieve del Ecce Homo.
Un asunto importante que tratar es el del mecenazgo de los duques de Medina Sidonia, señores del lugar, quienes habían financiado la construcción de la capilla mayor de la iglesia como demuestran los escudos que campean en sus muros laterales.
Si bien ninguno de los documentos analizados hace una clara referencia a este mecenazgo, el término "coronas" cita- 45 La fuente de esta noticia es un tanto vaga, pues Gestoso dice que es una nota del Doctor Thebussem, escritor y erudito medinense de finales del siglo XIX cuyo nombre real era Mariano Pardo de Figueroa y Sendra.
III: 409; López Martínez, 1929: 27 y ss.; López Martínez, 1932: 57 do en uno de los contratos bien podría hacer referencia a unos escudos ducales que en la actualidad no figuran en la obra.
Por otra parte, resulta muy significativa la intervención de Juan Bautista Vázquez el Viejo, quien trabajó para el VII duque Alonso Pérez de Guzmán (1549-1615) desde 1575.
Así pues, parece poco probable que los duques no financiaran parte del retablo de Medina, máxime teniendo en cuenta que se trataba de uno de los templos más importantes de sus dominios señoriales48.
Como se ha comprobado, la arquitectura del retablo se debe por completo a las manos de Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisín [fig. 1].
Sobre el banco se levantan cuatro cuerpos y un ático, constando cada uno de los cuerpos de cinco calles.
La preponderancia de los elementos arquitectónicos está muy marcada.
Cada cuerpo se encuentra articulado por columnas abalaustradas (en el cuerpo inferior columnas), solas, en parejas o en grupos de tres, y a veces acompañadas de otro tipo de soportes.
El hueco destinado a la imaginería se encuentra rematado por uno, dos o tres arcos de medio punto que, en el caso de múltiples arcos, no descansan en soportes, sino que mueren en ménsulas.
El entablamento de cada cuerpo está muy desarrollado y sobresale de manera pronunciada en el lugar donde están los soportes creando un efecto de claroscuro.
El banco se ubica sobre un basamento muy pronunciado y contiene cinco relieves separados por dobles ménsulas que rematan por la parte inferior las columnas del primer cuerpo.
Atendiendo al ático, en las tres calles centrales mantiene la estructura de los cuerpos inferiores, mientras que en las calles laterales se resuelve por hornacinas más estrechas, quedando todo el conjunto rematado por templetes de uno, dos o tres pisos, que se coronan por querubines, jarrones o querubines que sostienen jarrones sobre su cabeza.
Es cierto que la naturaleza de una sillería de coro y un retablo es diferente, pero se pueden establecer comparaciones entre la arquitectura de este retablo y la sillería de coro de la cartuja de Jerez que habían realizado años antes Valencia y Voisín.
Por ejemplo, en la manera de disponer balaustres sobre pilastras en los entrantes y salientes del entablamento [figs. 2 y 3], así como en los templetes que rematan el retablo que aparecen prefigurados en la sillería cartujana.
En cuanto a la ornamentación de la arquitectura, en el banco aparecen parejas de querubines separados por roleos y que sostienen cartelas con motivos de rollwerk con los instrumentos de la Pasión de Cristo, tipos conocidos en Sevilla tiempo atrás49.
Estos roleos son idénticos a los que figuran en la sillería de la cartuja donde se encuentran en los alcotores.
Las parejas de ángeles tenantes, que también están en la sillería cartujana, las volvemos a ver en Medina en los frisos de alguno de los cuerpos, así como el motivo de rollwerk.
Los balaustres y columnas se ven cubiertos en toda su superficie por tallas que recuerdan al candelieri pero que en realidad son una sucesión vertical de telamones, rollwerk, paños y máscaras.
Por su parte, las pilastras se decoran con guirnaldas formadas por cintas que sostienen frutas, rollwerk y máscaras.
Por último, las enjutas de los arcos que rematan los espacios destinados a la imaginería en el retablo se adornan con máscaras, menos los del cuerpo inferior, que lo hacen por ángeles que ocupan por completo el espacio disponible.
Si bien todos estos elementos que ornamentan los soportes se encuentran en la sillería cartujana, el retablo de Medina supone una versión enriquecida de la misma.
Iconografía y fuentes grabadas
La imaginería de Valencia y Voisín
Aparte del contrato para la realización del retablo de 1555, la presencia de Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisín en Medina Sidonia en los años sucesivos indica que se encontraban trabajando en esta obra.
Es cierto que Valencia partió a Badajoz poco después de firmar el contrato, pero regresó tras la muerte de Roque de Balduque y era de nuevo vecino de Medina en 1561.
En cuanto a Voisín, sabemos que estuvo domiciliado de manera intermitente en esta ciudad al menos hasta 1560.
Con todo, no tenemos la certeza absoluta a la hora de atribuirles escenas del retablo y nuestra metodología ha sido por descarte, es decir, las que sabemos que realizó Roque de Balduque -analizadas en el epígrafe siguiente-, o las que se doraron en 1558, cuando Voisín estaba al frente de los trabajos, que son a saber: el relieve de la Flagelación del banco, el Nacimiento de Cristo en el segundo cuerpo, la Quinta Angustia en el tercer cuerpo y un misterioso conjunto de "las tres virgines", el cual podría referirse al Nacimiento de la Virgen del primer cuerpo [fig. 8].
Para el resto tenemos que ceñirnos al análisis estilístico y, habida cuenta que nos queda claro lo que hizo Balduque, solo queda discernir las piezas talladas por Juan Bautista Vázquez el Viejo y Melchor Turín, correspondientes a un período de la escultura del renacimiento hispalense que pueden identificarse de manera clara en este retablo y que nos llevan a pensar que Valencia y Voisín tallaron los relieves del banco y las escenas de los tres primeros cuerpos.
El problema a la hora de realizar esta identificación es que apenas podemos compararla con otros trabajos de ambos autores, pues en la sillería coral de la cartuja de Jerez el grueso de la imaginería está formada por bajorrelieves de figuras únicas o elementos de repertorio ornamental que ya hemos asociado a la arquitectura del retablo; al igual que sucede con la sillería de coro de la catedral de Badajoz (obra de Valencia y Hans de Bruselas).
Por otra parte, los restos del retablo de Rodrigo de Rus de la parroquia jerezana de San Marcos se encuentran muy alterados por intervenciones contemporáneas, lo que dificulta su análisis.
Solo un crucificado que se conserva en Badajoz aporta pistas más sólidas para entender el estilo de Valencia 52.
La formación de ambos está muy relacionada con las escuelas del norte de Europa: Francia y Flandes.
A grandes rasgos podemos decir que las figuras atribuibles a Valencia y Voisín tienen una musculación poco marcada y una posición un tanto estatuaria.
Las manos resultan algo desproporcionadas, y los rostros femeninos e infantiles tienden a la redondez, mientras que los masculinos pronuncian su alargamiento con largas barbas, influidos por el estilo de Balduque.
Muchos de estos detalles se aprecian en el altorrelieve de Dios Padre de la sillería cartujana [fig. 9].
Cabe destacar que la calidad de los diferentes elementos figurativos es desigual, con escenas torpes, como la Anunciación, y otras excelentes, como los cinco relieves del banco.
Este hecho podría deberse a la intervención de ayudantes, como el documentado Simón Gómez.
Hay algunas 52 Mélida Alinari, 1911: 173 y ss. piezas donde las similitudes con otras obras de los autores se nos muestran más clara, como es el caso de la Inmaculada, que tiene una estrecha relación con los relieves de la Virgen tanto de la sillería de la de la catedral de Badajoz como la de la cartuja de la Defensión. los cuerpos, algo patente en el Cristo.
En líneas generales se podría decir que los estilos de Balduque, Valencia y Voisín son similares, aunque el maestro flamenco demuestra una mayor capacidad técnica y expresiva, como se aprecia en su correcto uso de las proporciones y la personalización de los gestos.
Como han indicado otros autores, en su obra se compendia la tradición flamenca -la composición casi teatral del grupo del Calvario es una buena prueba-y las ideas estéticas que llegaban de Italia, con un modelado del cuerpo que responde al canon clásico.
La imaginería de Balduque
En cuanto a los doce santos que tenía terminados en 1558, sólo seis de ellos se colocaron en el banco del retablo, pudiendo ser los otros seis para el desaparecido retablo sacramental ejecutado tiempo atrás.
De hecho, en el retablo de la Virgen de la Paz -que ocupa el lugar del antiguo retablo sacramental-se pueden observar figuras de santos muy similares, las cuales entendemos que corresponde con el trabajo de Balduque si las comparamos con los santos del retablo sacramental de la parroquia de San Juan de Marchena 54.
Estas imágenes, de marcada expresividad e impecable ejecución técnica, presentan un leve contraposto que les confiere una gracia especial [fig. 11]. labor de estos artistas del quinientos y más bien parece ser una obra barroca del siglo XVIII, por lo que queda fuera de nuestra investigación 56.
La imaginería de Vázquez el Viejo y Turín
Hasta el momento se pensaba que el retablo de la iglesia mayor de Medina Sidonia era, al menos en gran parte, obra de Roque de Balduque.
Si bien la influencia del maestro en la pieza es innegable, hemos demostrado que el grueso de la obra es de Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisín, artífices afincados en Jerez.
Es un hecho contrastado que ambos escultores mantuvieron un estrecho contacto con Balduque y tal vez por haber estado a la sombra del maestro flamenco 56 Agradecemos la apreciación al doctor en Historia del Arte José Manuel Moreno Arana. hayan pasado tanto tiempo casi inadvertidos por la historiografía.
Desde la recuperación de sus figuras en el análisis de la sillería de coro de la cartuja de Jerez seguimos rastreando sus trabajos en la zona 57.
En otro orden de ideas, este trabajo conduce a replantear muchas de las atribuciones que se han hecho a Balduque basadas en piezas que no había tallado en este retablo, lo que abre nuevas vías de estudio para la escultura sevillana del renacimiento.
Por ejemplo, la incorrecta identificación de la autoría del relieve de la subida al Calvario -en realidad de Valencia o Voisín-llevó a Hernández Díaz a dar por obra de Balduque el retablo del Cristo de los Martirios de Carmona 58.
No es el caso del Calvario, que sí está documentado y que ha servido para atribuir otros 59.
Con todo, tras documentarse la intervención de Valencia y Voisín en el retablo de Medina, sus figuras recobran un gran interés.
Esta obra les sitúa como difusores de nuevos conceptos estéticos en zonas donde la imaginería apenas había tenido desarrollo, como es el caso del antiguo obispado de Cádiz y Extremadura 60.
Se demuestra por tanto que la escuela de escultura sevillana no solo se extendió con el envío de obras y por medio de cortos viajes de sus escultores hacia zonas secundarias, sino con el propio asentamiento de alguno de esos talleres en ciudades bien alejadas de la metrópoli hispalense y prestando sus servicios a las casas nobiliarias de la región.
Por último, reseñar una vez más el papel de los Medina Sidonia.
Aunque su mecenazgo no está documentado, este monumental retablo se hizo en una de las principales iglesias de su señorío y parece poco probable que fuesen ajenos a su construcción.
La posible implicación de Juan Alonso Pérez de Guzmán en relación con la heráldica ("coronas") del primer encargo de 1533 y del VII duque haciéndose con los servicios de Vázquez el Viejo desde 1575, apuntan en este sentido 61. |
Además del análisis de todo el material gráfico relacionado con el pintor, se aportan otras novedades, como el reconocimiento
rios y cartones 3, cuyo número se fue incrementando ante el descontento del rey con algunas composiciones ideadas por los artistas italianos contratados para ello, o ante las dudas temáticas surgidas durante la campaña.
Como era lo habitual, la mayor parte de dicho material gráfico terminó en manos de sus creadores o ayudantes 4, y algunos de los pocos diseños que permanecieron en El Escorial fueron reutilizados posteriormente, como así ocurrió con uno de los dibujos recientemente encontrados.
A pesar de que los cartones solían destruirse en el complicado proceso de trasposición al muro, la Biblioteca escurialense guarda de forma excepcional un conjunto de dibujos relacionados con importantes proyectos promocionados por Felipe II, como son las decoraciones de Gaspar Becerra para el Alcázar de Madrid y Palacio Real de El Pardo, y de Francesco da Urbino para El Escorial 5.
Su conservación se debe a la diligencia de los veedores de las obras reales y de los miembros de la Congregación de la Fábrica escurialense por hacerse con los diseños de estos dos artistas tras su fallecimiento durante el desarrollo de sus trabajos, con el fin de poner en marcha su pronta finalización 6.
El conjunto más numeroso de dibujos relacionados con El Escorial corresponde a la decoración de Urbino para la Celda Prioral Baja, que constituye uno de los conjuntos de pintura mural más interesantes del edificio por la armonía de su composición y la belleza de su colorido.
Franciscus de Gorachiis 7, más conocido en España por su sobrenombre Francesco da Urbino, por su origen en la villa de Borgo Sansepolcro de dicho estado italiano, debió nacer en torno a 1545.
Su primera noticia se tiene en Génova, cuando el 5 de septiembre de 1565 firma un contrato de aprendizaje por tres años para "perfecionarse en el arte de la pintura", con Giovanni Battista Castello, el Bergamasco, que era uno de los pintores de mayor influencia en el ambiente pictórico genovés del momento 8.
En el documento se indica que debía tener cierta experiencia artística como pintor o dibujante de cerámicas, como era habitual entre los pintores de Urbino 9, lo que le permitió ser uno de los elegidos para venir a España cuando el Bergamasco se incorpora como pintor de Felipe II el 5 de septiembre de 1567 10, para trabajar en las decoraciones murales de la Torre Dorada del Alcázar de Madrid y en otras obras reales 11.
La incorporación de Urbino, junto al resto del equipo, debió producirse a partir del 31 de mayo de 1568, fecha en la que el Bergamasco recibe la cantidad de 400 ducados "para que con ellos hiziere traer de Ytalia oficiales que le ayudasen", al haberse puesto al frente de las decoraciones reales, tras la muerte de Becerra el 23 de enero de ese año 12.
Además de Urbino, vinieron los discípulos más cercanos al maestro: su hijastro Niccolò Granello, su jovencísimo hijo Fabrizio Castello, Giovanni Maria da Urbino, hermano de Francesco, el dorador Fran- 3 Angulo / Pérez Sánchez, 1975.
Queremos agradecer al director de la Biblioteca Laurentina, José Luis del Valle, OSA, su inestimable ayuda en la revisión de los dibujos de Urbino.
4 Soprani, 1674: 154, registra el gran número de dibujos reunidos por Lazzaro Tavarone de su maestro Luca Cambiaso, que murió al final de la decoración del Coro de la Basílica escurialense en 1585.
5 El primero en dar a conocer la existencia de los cartones de Urbino para las decoraciones de El Escorial fue Quevedo, 1849: 337, que los localizó en el Salón Alto, donde se guardaban los manuscritos.
Los dibujos no serían estudiados científicamente hasta Angulo/Pérez Sánchez, 1975, n.
6 A la muerte de Becerra, Felipe II reclamaba a su viuda los diseños del pintor, "para quando se ayan de proseguir" las obras, en Sobre la mujer de Becerra, difunto, y sobre recoger sus dibujos y papeles, enero de 1568, Archivo del Instituto de Valencia de don Juan, Madrid (AIVDJ), Envío 61 (I), Leg.
Los de Urbino se encontraban en El Escorial, por lo que fue fácil su recopilación.
9 La identificación con el maestro del mismo nombre que aparece como pintor de banderas en las cuentas del Vaticano de 1561, que hace Bertolotti, 1881: 26, doc. A 16.
1561, no parece factible, como tampoco son obra de Urbino las dos pequeñas tablas de colección particular que le atribuye Cali, 1987.
Bustamante, 1994: 173-171, recuerda que Felipe II ya tenía en julio un modelo para la escalera principal de El Escorial, mientras que López Torrijos, en Parma, 2000: 147-148, considera que ya estaba en España antes de su nombramiento como pintor del rey.
Al morir el Bergamasco el 3 de junio de 1569, todos sus discípulos continuaron su actividad en la decoración de grutescos de la citada torre del Alcázar, ahora bajo la dirección de Rómulo Cincinato y Patricio Cajés, ya que "parece que tienen mejor subiecto para encargaseles" 13.
A partir de febrero de 1575, Granello, Giovanni Maria da Urbino14 y el dorador Viana pasaron a trabajar a El Escorial 15, apareciendo juntos y regularmente en su "data de officiales" 16.
Mientras que Urbino, debido a sus otras ocupaciones en el Palacio Real de Valsaín que venía compaginando desde 1572, y sus ausencias por la muerte de su primera mujer en Segovia, o por motivos de salud del pintor 17, no se incorporará de forma continua 18 hasta 1577, año en que comienza a aparecer en todos los pagos mensuales del edificio hasta su muerte el 30 de diciembre de 1582 19, bien de forma independiente, o junto a Granello, Castello y Viana 20.
La Celda Prioral Baja de El Escorial
De acuerdo con el testimonio irrebatible de Sigüenza (1605) 21, Urbino pintó entre 1581 y 1582 el fresco del techo de la Celda Prioral Baja 22, aseveración que nunca se ha puesto en duda por ninguno de los cronistas posteriores o por la crítica moderna 23, aunque documentos de pago no existen al respecto 24.
En las datas de salarios de esos dos años en El Escorial aparecen juntos Urbino, Granello y el dorador Viana, lo que puede hacer pensar que los tres intervinieron en la dicha celda 25.
Si la participación de Viana es segura en los trabajos de su oficio 26, la de Granello parece limitarse a unas figuras determinadas.
Pero no hay que olvidar al joven Fabrizio Castello 27, cuya colaboración podría concretarse en las figuras alegóricas que se incluyen en los motivos de grutescos, cuya tipología es bien distinta a la de las figuras principales, aunque la uniformidad estilística es bien patente en toda la bóveda.
El techo de la Celda Prioral Baja se organiza a base de una armoniosa quadratura con una escena central y una arquitectura ilusionista alrededor, con la representación de personajes del Antiguo y Nuevo Testamentos y de Virtudes en el interior de lunetos fingidos o en sus enjutas, y acompañada de todo un repertorio de fajas ornamentales de estípites con hermas atlantes, falsos estucos y motivos de grutescos.
Dicha composición nos trae a la memoria varias decoraciones desarrolladas por el Bergamasco en palacios genoveses, como la bóveda con Apolo y las musas en el monte Helicón del Palacio de Tobia Pallavicino (hoy propiedad de Carrega Cataldi) (1562-1563) 28; mientras que la escena central del Juicio de Salomón tiene conexión directa con Eneas y Acate ante Dido del Palazzo Campanella de Baldasarre Lomellino, de los últimos años del pintor en la ciudad (1566), en la que bien pudo participar Urbino como ayudante29.
Pero también los dibujos existentes de Urbino, relacionados con la decoración de dicha celda, muestran el modo de trabajar del Bergamasco30, muy dependiente del estilo del famoso Perino del Vaga, que había trabajado en Génova durante el segundo cuarto del siglo XVI.
Ese sistema partía de una concepción del dibujo como actividad intelectual, que se apoyaba en las teorías de los tratadistas italianos más destacados del momento, como Vasari, que habían establecido unas pautas rigurosas tanto en el aprendizaje como en su desempeño 31.
El material gráfico existente es tan completo 32, que nos permite mostrar todo el proceso creativo del conjunto, desde las primeras ideas hasta los cartones definitivos de trasposición, hecho bastante insólito en el campo de la pintura mural.
Urbino elige para sus dibujos un papel verjurado amarillento 33, de calidad reconocida, que muestra una filigrana de racimo de uvas acompañada de diferentes letras, cuyo estudio determina una procedencia francesa 34.
Las filigranas estudiadas corresponden a los años de actividad artística del pintor en El Escorial y coinciden con las existentes en otros papeles de origen francés empleados en obras reales, como en los cartones de Becerra para El Pardo en los años sesenta 35, o en las trazas de Juan de Herrera para el monasterio en los años setenta 36.
Otra característica de los cartones de Urbino es que nunca se mezclan papeles de diferente calidad o con distinta filigrana.
Incluso se ha detectado el uso de un mismo papel para las Virtudes Cardinales 37.
En primer lugar, está el grupo de dibujos preparatorios de pequeño tamaño 38, que corresponden exclusivamente a estudios parciales de los personajes acoplados a la arquitectura ilusionista que circunda el Juicio de Salomón, ya que para este episodio no ha aparecido hasta la fecha ningún dibujo de estas características.
Urbino fija en ese formato la composición definitiva, que luego servirá de guía, una vez aumentada la escala, para el cartón posterior39.
Los hay en un estado avanzado de finalización, ejecutados a pluma de punta fina con aguadas, claroscuros y realces de albayalde, con idea de obtener efectos pictóricos, y sobre soportes de papel teñido.
El mejor ejemplo de ellos es el profeta Daniel de la colección Apelles40, realizado para su figura correspondiente al fresco en la enjuta de uno de los cuatro lunetos fingidos que hay en cada eje del techo de la sala.
Urbino lo representa como un joven imberbe, con las manos unidas para mostrar la tranquilidad con la que soportó ser arrojado a los leones.
La posición del profeta y de los leones es prácticamente idéntica al cartón41 y a la versión final al fresco, pero el rostro del profeta, que aquí en el dibujo es casi un niño, se transforma en el cartón en un joven de fuerte musculatura, que cambia la posición de la cabeza hacia la izquierda.
Pero los dibujos más frecuentes son los realizados a pluma y tinta parda sobre lápiz negro, que en alguna ocasión acompaña con sanguina, y que van sobre papel verjurado amarillento de diferente calidad.
La mayoría de ellos están cuadriculados a tinta y con numeración al margen para su traspaso al cartón de tamaño real.
En los dos nuevos dibujos aparecidos en la Biblioteca Nacional de España 42 -san Lucas y Jescucristo y los niños-, que aquí se atribuyen por primera vez a Urbino, los contornos están además repasados a punzón.
La grafía dibujística y la tipología del san Lucas 43 son claramente del pintor.
Su hallazgo ha sido muy importante, porque demuestra que Urbino planteó la realización del evangelista [fig. 1] en una fase inicial del desarrollo del programa, en la que todavía no debía estar decidido su ubicación exacta, ya que está encuadrado en el interior de una hornacina de arco rebajado semejante a cómo lo hacen las alegorías de las Virtudes en el nivel inferior del techo.
Pero, finalmente, san Lucas acabaría situándose sobre una de éstas, en el interior de uno de los cuatro medallones ovales de cada uno de los ángulos, al igual que los otros tres evangelistas.
Ello suponía colocarlos en un lugar más preponderante dentro del programa iconográfico, ya que de ellos mana toda la verdad divina.
Urbino representa a san Lucas de acuerdo con el tipo de anciano establecido por el pintor, sentado frente al espectador y ante un gran libro, mientras que el atributo del toro se acomoda a sus pies, alargando su cuello para mirar al evangelista.
En la versión definitiva al fresco [fig. 2], el santo se representa de forma bien distinta, como un hombre de mediana edad, de perfil y escribiendo en una tablilla, teniendo como dibujo preliminar el San Lucas de la Biblioteca Nacional de España [fig. 3], que dio a conocer Barcia como de mano de Romolo Cincinato, de acuerdo con una antigua atribución del siglo XVII, que aparece inscrita en el propio dibujo -"Rómulo"-, y que Angulo y Pérez Sánchez identificaron como obra para uno de los ángulos de la celda 44.
Sin embargo, el tratamiento del diseño gráfico de la figura no recuerda demasiado el estilo de Cincinato y además no está documentada la intervención de este artista en la Celda, pero tampoco recuerda la grafía de Urbino.
En cambio, sí que existen testimonios de la ejecución de dos evangelistas por parte de Granello para la celda del prior en septiembre de 1589 45, hecho bastante sorprendente después de los años pasados desde su supuesta terminación a finales de 1582.
Ello obliga a plantearnos la posibilidad de la autoría de este dibujo, tan cercano a la órbita del Bergamasco, a Granello, de quien no se conoce con total seguridad dibujo autógrafo, sino tan sólo atribuciones.
Sin embargo, el toro de la versión al fresco es idéntico al ideado en el dibujo por Urbino, lo que indica que Granello debió considerarlo adecuado para su representación 46.
El otro dibujo inédito de Jesucristo y los niños [fig. 4] de la Biblioteca Nacional 47 es para uno de los dos lunetos que recibe escena figurativa [fig. 5], cuyo tema está basado en la frase evangélica "Dejad que los niños se acerquen a mí", y de ahí, que Cristo apoye sus manos sobre los dos niños.
El dibujo es de una gran belleza, bien representativo del modo de hacer de Urbino, y resulta de gran interés, al no conservarse su cartón.
Ofrece pocas variaciones con respecto a la pintura final [fig. 6].
El reaprovechamiento de los dibujos por la buena calidad del papel, como material de trabajo por parte de otros artistas posteriores, se ve claramente en esta obra.
En el verso hay un bello apunte de una escena de la Circuncisión [fig. 7], inscrita en arco rebajado, junto al esbozo de una Virgen con un ángel, realizados de forma magistral a lápiz negro.
La increíble agilidad de su trazo y la tipología de los personajes nos permiten poder atribuírselo a Luca Giordano, quien, durante su estancia en El Escorial para hacer los frescos de las bóvedas de la escalera principal del Convento y de la Basílica (1692-1693), pudo tener acceso a los dibujos de Urbino, y valiéndose del verso de esta hoja abocetó las composiciones de la Circuncisión y de la Asunción para la serie de la vida de la Virgen que hizo para Carlos II, hoy en las colecciones reales de Patrimonio Nacio- nal 48, con cuyas composiciones coincide de forma bastante exacta.
Al igual que ocurría con el dibujo de Daniel, existen otros dibujos preparatorios de pequeño formato, que no están cuadriculados, como es el caso del magnífico dibujo de Jeremías [fig. 8] de la Biblioteca Nacional de España 49, que es un estudio preliminar muy acabado a pluma, con profusión de sombreado y con ligerísimas variantes con respecto al cartón definitivo.
No presenta señales de transferencia y el papel es de peor calidad.
La figura aparece encuadrada en el nicho arquitectónico en el que se inserta, a diferencia de su correspondiente cartón sustitutivo 50, que presenta su cabeza más inclinada [fig. 9], siendo más convincente en su actitud pensati-48 PN 10007140 y 10007141.
Tampoco está cuadriculado el dibujo de pequeño tamaño, también inédito, del profeta Ezequiel, hoy en colección de Juan Várez51, que aquí atribuimos a Urbino.
La cabeza presenta un tratamiento minucioso, casi como de miniatura, mientras que el resto del cuerpo está perfilado escuetamente a punta muy afilada de pluma que deja un surco fino.
No hay claroscuro y tampoco muestra signos de trasposición, ni referencia alguna al espacio al que iba destinado.
Existen dos cartones para la figura de este profeta: una primera versión52 lo muestra de forma muy parecida al dibujo, mirando hacia la izquierda y recogiendo con el brazo izquierdo su túnica hacia sí, aunque la posición de la vasija es distinta.
Lo interesante es el hecho de que la hoja está agujereada y dada de carbón, por lo que parece indicar que en un principio fue utilizado para calcarse sobre la pared.
Mientras que la segunda versión53, muy diferente a la primera, es la que se utilizó finalmente, ya que apenas hay variación con el fresco, además de estar totalmente dado de carbón por el recto.
El cambio de modelo revela las dudas habidas hasta su resolución definitiva, en la que claramente se quiere destacar su condición como profeta, con la aparición del libro que escribió, y su papel santificador, vaciando un vaso de agua para aludir al lavacro, con el que quiere salvar a su pueblo, como clara prefiguración al bautismo con agua (Ezequiel 16, 9).
Elías es otro de los profetas que cuenta con un dibujo preparatorio a pequeña escala, hoy en colección privada 54, que no presenta casi novedades con respecto al cartón sustitutivo 55 y al fresco.
Únicamente el cuervo, que aquí aparece reposado sobre el luneto, acabó representándose de forma más correcta portando el pan que sustentó al profeta en el desierto.
Relacionado con este grupo de estudios preparatorios para otro de los Evangelistas, se encuentra el de San Mateo y el ángel de la colección Abelló, procedente del Álbum Alcubierre 56, que reproduce a estas dos figuras de forma invertida en el medallón pintado al fresco en el ángulo del techo.
La manera de sombrear con la pluma a base de rayas paralelas y la soltura de su trazo son típicas del círculo del Bergamasco, pero existen algunas diferencias con la grafía de Urbino en el modo de entrecruzar las líneas para construir los perfiles de los músculos, o en la resolución de las rayas paralelas para conformar las sombras, tal como indican Pérez Sánchez y Navarrete Prieto.
En los ángulos, se representan las tres Virtudes Teologales y las cuatro Cardinales, más la Iglesia, unidas dos a dos, cada una en su respectiva hornacina simulada, y con sus atributos habituales.
La única que, hasta el momento, presenta un diseño preliminar de pequeño tamaño es la Caridad del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi 57, de la que también se conserva su cartón definitivo 58 para el fresco, resultando ser una de las más atractivas del conjunto de las Virtudes por su monumentalidad y evidente recuerdo rafaelesco.
El capítulo de cartones definitivos se limita a la escena central del Juicio de Salomón, aunque posiblemente debió haberlos también del resto de las figuras representadas en la bóveda de la celda.
En total, son cuatro, se conservan en la Biblioteca escurialense y corresponden a los tres grupos principales que conforman la escena: el grupo de espectadores de primer término 59; los pies y la escalera de este grupo 60; las dos madres de la parte central 61; y los tres verdugos con el niño vivo de la derecha 62.
Los cuatro están ejecutados sobre papel verjurado amarillento preparado con una aguada densa azul grisáceo 63, base sobre la que Urbino emplea con maestría el lápiz negro y el carboncillo que realza con toques de clarión, logrando un resultado de extrema delicadeza.
El apartado de los llamados cartones sustitutivos, o cartones de trabajo sobre los que se ha calcado la composición a tamaño del espacio al que iban destinados, cuenta con un gran nú-54 Pluma, tinta y aguada parda y lápiz negro, 340 x 250 mm. En el ángulo inferior derecho, dibujo de un desnudo masculino de espaldas de otra mano.
80, donde aparecía como del círculo de Federico Zuccaro y lo titulaba como San Pablo, y después en Phillips, London, 4 de diciembre de 1989, lote 9.
84, lo catalogan como anónimo escurialense de finales del XVI, del círculo de Urbino: pluma y tinta parda, 252 x 197 mm.
La preparación opaca del papel impide el estudio de las filigranas.
No están cuadriculados ni parecen picados para transferir.
63 Urbino sigue aquí las pautas de Cennini (2002, XVI: 46-47) sobre preparación del papel con diferentes tipos de aguadas de color. mero de ejemplares, tanto para la escena central, como para la mayor parte de las figuras del friso ornamental, conservándose todos ellos en la Biblioteca Laurentina.
La mayoría de los cartones sustitutivos están cuadriculados a lápiz negro o a sanguina64; y la técnica de trasposición más frecuente es el estarcido, spolvero, estando sus perfiles picados con minúsculos agujeros con un alfiler o una rueda de estarcir, y ennegrecidos por los restos de carbón pulverizado, aplicado con una muñequilla, aunque a veces hay trazas de polvo no pertenecientes al dibujo 65.
Sólo el cartón de La Fe y La Esperanza, posiblemente por estar dibujados en una misma hoja, muestra la incisión como sistema de transferencia, que consiste en dar carbón en el verso para calcar luego desde el recto los contornos por medio de un estilete, dejando la impronta de la composición sobre el muro.
Todos los cartones sustitutivos están conformados por diferentes hojas encoladas y alisadas, para adaptarse al trabajo de cada giornata.
Los correspondientes al Juicio de Salomón son rectangulares, aunque también hay algunos que están recortados siguiendo la silueta de las figuras, como Salomón con los leones, el Busto de la madre de pie, y la Figura de grupo 66; mientras que las figuras que conforman toda la arquitectura ilusionista adoptan la forma del espacio arquitectónico fingido que ocupan, bien sea triangular, como lo hacen los ocho profetas para ajustarse a las enjutas de los lunetos, o con remate de arco rebajado, como lo hacen las Virtudes Teologales, Cardinales y la Iglesia.
En su mayoría, están realizados a lápiz negro y repasados a pluma y, en ocasiones, a pincel, para conseguir las correcciones anatómicas y de proporciones.
En algunos cartones se incorporan aguadas grises o pardas y realces pastosos blancos, que sirven, éstos últimos, a veces para enmascarar arrepentimientos.
Urbino da plena muestra en estos dibujos de ser un artista experimentado, como así lo confirman las inscripciones manuscritas autógrafas [fig. 10] en el verso del cartón de los tres verdugos con el niño vivo 67 para la escena del Juicio de Salomón.
Su estilo se reconoce de forma bien patente en la expresión dulce y melancólica de los personajes, ajustada al decoro y a la dignidad requeridos en la representación, que también veíamos en los dibujos preliminares de Urbino ya analizados.
El Juicio de Salomón está provisto de cartones sustitutivos para todos los grupos.
La parte correspondiente a Salomón entronizado con los dos leones, queda casi por completo dibujada con dos cartones 68, siendo uno de los felinos prácticamente idéntico al que aparece en el dibujo El triunfo de Cibeles del Bergamasco 69.
Para el grupo de espectadores de primer término, se conservan solamente dos fragmentos: las cabezas de los personajes y el pequeño joven con la mitad inferior de los personajes a su lado 70; mientras que otro representa casi por completo la figura de uno de los espectadores del último plano 71.
Para el grupo de las dos madres con el niño muerto, existen dos cartones, uno para el busto de una de ellas y el otro para el niño muerto 72.
Al grupo rencias con respecto al fresco, al haber sido eliminadas las dos figuras infantiles en posición frontal, por otra distinta, dispuesta de espaldas al espectador.
Además de los cartones sustitutivos mencionados para Daniel, Jeremías, Ezequiel y Elías, los otros cuatro profetas, que se acoplan a las enjutas de los cuatro lunetos, tienen cada uno su cartón correspondiente.
Salvo pequeños cambios anatómicos, se ajustan casi por completo a las figuras representadas.
Isaías, el gran anunciador del nacimiento, sacrificio y gloria de Cristo, presenta un cartón76 con pocas variaciones con respecto a la trasposición pictórica.
Su pareja David, representado como rey salmista, con corona por su condición de rey, sosteniendo el arpa y acompañado con la espada con la que decapitó al gigante Goliat, conserva otro77, en el que se aprecia un arrepentimiento a pluma en la terminación superior del arpa.
El cartón de su pareja -Gedeón78, el único que es un caudillo israelita recordado en el Libro de los Jueces por haber liberado a su pueblo de la opresión de los madianitas (Jueces, VI-VIII)-es uno de los más acabados de ejecución y apenas presenta modificaciones.
Este jefe militar lleva inapropiadamente la mitra sacerdotal, que, al no desaparecer en la versión final, debe querer resaltarlo como elegido de Dios.
Moisés reproduce con total exactitud lo dibujado en el cartón 79.
Aparte del cartón de la Caridad ya mencionado, el resto de las Virtudes Teologales y Cardinales y la Iglesia, unidas dos a dos, tiene su cartón correspondiente, recortado en arco rebajado para simular el nicho que las cobija.
El cartón de la Fe80, con su cruz y cáliz con la Sagrada Forma, presenta varios arrepentimientos a lápiz negro rectificados a pluma y ocultos por realces de albayalde, parcialmente oxidados.
Las sombras están en este caso más trabajadas a base de múltiples rayas paralelas.
La Esperanza, con las manos juntas y alzadas al cielo y con el áncora con el que siempre auxilia en los peligros, está dibujada en el verso de la misma hoja y presenta técnica similar al dibujo del recto.
La Iglesia con la llave y un libro responde de forma muy exacta a su cartón 81, como lo hacía también su pareja la Caridad.
La Justicia, con la espada y la balanza, conserva su verdadero cartón sustitutivo 82, en el que se ve un arrepentimiento en la posición de la balanza, y un segundo cartón de mayor tamaño 83, que presenta una matrona en diferente postura de piernas y brazos, con el consiguiente desplazamiento de los atributos.
El cartón de su compañera la Fortaleza 84, con la columna, es otro de los dibujos terminados con mayor detenimiento, gracias al claroscuro obtenido por las rayas paralelas.
La Prudencia 85, mirándose en un espejo y con la serpiente enroscada en su brazo, y la Templanza 86, con las dos vasijas, vertiendo el contenido de una a otra, tienen también sus correspondientes cartones perfectamente dibujados, sin cambios de composición, ni arrepentimientos, con respecto a su trasposición final al fresco.
El único cartón existente para los evangelistas es el de san Juan 87, que muestra el atributo del águila en el lado contrario a cómo se plasmó finalmente al fresco.
Su estilo permite asignárselo sin duda a Urbino, al igual que la versión pictórica.
Los cuatro medallones van encerrados en unas reservas ovales con ricas guirnaldas de flores y frutos y con un amorcillo sedente en las esquinas inferiores, para las que existe un único cartón 88, bellamente realzado con aguada gris [fig. 11], para la reserva destinada a San Mateo.
Toda esta reunión de personajes veterotestamentarios, asociados a las virtudes "morales y teologales" y a los Evangelistas, tiene un claro mensaje moralizante 89, como así lo indica Sigüenza: "excelente historia, muy a propósito para celda de Prelados, para que en ella aprendan a pedir sabiduría y conocimiento de mil casos que es menester venga la prudencia del Cielo" 90.
El programa iconográfico queda reforzado por la inclusión de toda una serie de figuras alegóricas en los frisos de coronamiento y claves de los lunetos, ya que todas ellas están extraídas de los repertorios de los Emblemata, en los que se recogen múltiples figuras con animales u objetos que ejemplifican las virtudes y los vicios humanos.
Tal es el caso de la matrona vestida a la romana que se sitúa en la clave del luneto entre Daniel y Elías, que lleva un cetro que tiene en la parte superior una cabeza de cigüeña y en la inferior una pezuña de hipopótamo [fig. 12], y que de acuerdo con la Hieroglyphica de Piero Valeriano (1556), significa "la piedad, que debe prevalecer sobre la impiedad" 91.
Para esta figura existe un cartón sustitutivo de una gran calidad en la colección Apelles, que damos aquí a conocer 92.
Tanto la grafía del dibujo como la tipología de la figura nos remiten al joven Fabrizio Castello, que en estos momentos participaba en la campaña como ayudante del equipo.
Existe otro cartón 93 para una de las figuras de los frisos superiores de los lunetos centrales, pero, a pesar de su grado de acabado y de estar estarcido, fue uno de los rechazados, ya que, si el cartucho en el que está inserta la imagen es exacto al del fresco, el anciano sedente dibujado ha sido sustituido en todas las ocasiones por una personificación femenina.
La existencia de estos dos cartones para el detalle de figuras tan menores de la decoración mural demuestra el grado de extremo cuidado que puso todo el equipo para su resolución.
92 Queremos agradecer a Zahira Veliz el conocimiento de este dibujo, que tan generosamente nos ha brindado para publicar en nuestro estudio.
Colección Apelles: pluma, tinta y aguadas pardas, lápiz negro, 443 mm x 330 mm. Borde superior recortado en arco.
Picado a aguja para transferir.
Adquirido en el mercado de arte londinense en 2013.
Urbino en otras decoraciones escurialenses
Paralelamente Urbino también participó en la ornamentación de la bóveda del zaguán de las Salas Capitulares 94, cuyos pagos están bien documentados, junto a Granello y al dorador Viana, entre el 22 diciembre de 1581 y 16 de julio de 1582 95.
Si en la celda prioral, la intervención de Granello no parece que haya sido importante, salvo los dos o tres evangelistas ya mencionados, en esta sala sí que parece tener un claro protagonismo.
Su estilo queda bien tipificado en la representación de los ángeles con coronas de laurel de la escena central, o en una buena parte de las figuras del friso ornamental, como en la figura de Cristo de una de sus enjutas, que recuerda a las figuras de San Mateo o de San Marcos, que pudo realizar Granello en su intervención de 1589 en la Celda 96, como ya apuntábamos para el san Lucas.
En cambio, Urbino sólo parece estar reconocido en la figura del anciano que lee un gran libro verde y que es muy parecido a los elegantes profetas de la Celda; así como también en la única imagen femenina del conjunto que se identifica con la alegoría de la Modestia, con los brazos cruzados sobre su regazo y con una expresión de dulzura que es propia del artista.
La Biblioteca escurialense conserva un cartón de la Castidad 97, claramente de mano de Urbino, que podría relacionarse con esta personificación, aunque las variaciones iconográficas entre ambas son importantes, al haber desaparecido el atributo de la tórtola, que la identificaba con esa virtud, y al entrecruzarse sus brazos para convertirse en la Modestia.
El zaguán conoce otro momento de intervención cuando, entre 1585 y 1586, Granello y Castello, junto a Orazio Cambiaso y Lazzaro Tavarone, están trabajando en las pinturas al fresco de las bóvedas de las Salas Capitulares 98.
Los cambios se concentran en los ángeles de los óculos de los lunetos, que son idénticos a los representados en los medallones de la clave de las Salas Capitulares, en los que se observa una clara influencia de Luca Cambiaso, con unos escorzos mucho más atrevidos.
El 22 de agosto de 1582 Urbino, Granello y Castello cobraron cuarenta ducados por "un dissinio o muestra de pintura" para la decoración de la bóveda del Coro 99, que hicieron por orden expresa de Felipe II dada el 13 de julio de ese año desde Lisboa, pero en ella no se especificaba el tema a representar 100.
En el documento de tasación de 14 de mayo de 1584 se especificaba que era por la "pintura que hizo al fresco y artesones en la bobeda del choro del dicho Monasterio" 103, lo que ha hecho pensar que la decoración era a imitación de artesones fingidos, muy parecida a la de la bóveda de la Sacristía escurialense.
Pero posiblemente debieron idear un proyecto figurativo de mayor envergadura, como así lo confirma el hecho de que exista un cartón a tamaño natural de San Lorenzo 104 de Urbino, que debió servir de modelo al mismo santo, que Luca Cambiaso realizó poco después, cuando se le encargó de nuevo toda la decoración del Coro, al decidir Felipe II un programa |
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El complejo de San Luis de los franceses fue planificado como el noviciado central de toda la Provincia Bética.
Los jesuitas se instalaron en la casa en 1603, y en enero de 1604 se llevó a cabo la primera misa en la primitiva iglesia y consiguiente inauguración de la casa.
En 1610 llegaron los primeros novicios, congregándose los procedentes de Montilla y de Osuna.
La iglesia que nos ha llegado a la actualidad de este noviciado había comenzado a ser construida en 1699, culminando en 1731, con algún período intermedio de inactividad 2.
Su consagración definitiva se produjo el 25 de enero de 1733. lles arquitectónicos finales y parte del programa visual, como las esculturas de las ocho Virtudes-Bienaventuranzas y los Padres de la Iglesia.
Es también en este momento cuando se hace el encargo de los retablos, que al menos serían el central y los dos laterales.
Algo posteriores, al parecer, son los cuatro retablos menores situados en los machones de sostén de la cúpula: San Ignacio, San Francisco Javier, San Luis Gonzaga y San Juan Francisco Régis.
En su segundo rectorado (1736-1742), Ariza pudo rematar la obra encargando las pinturas murales de la iglesia a Domingo Martínez.
En 1740 se fecha la pintura mural de los ábsides laterales y en 1742 se termina la de la exedra de entrada.
Acaba también el dorado de los retablos y los frontales de los altares, colocados estos últimos en 1739.
En el presente estudio nos vamos a centrar solamente en el análisis del retablo de San Estanislao de Kostka [fig. 1], que junto con el de San Francisco de Borja, ambos ocupan las dos capillas o ábsides laterales de la iglesia, los más importantes tras el retablo del altar mayor.
Estos dos retablos se montarían entre 1731 y 1733, año de la consagración definitiva de la Iglesia.
El diseño es obra, junto con el retablo principal, del taller de Pedro Duque Cornejo 4.
En concreto, a este escultor corresponde la talla del retablo de San Estanislao de Kostka y las dos imágenes centrales de San Estanislao de Kostka y San Francisco de Borja.
En lo correspondiente a la pintura del retablo es obra del taller de Domingo Martínez, aunque no hay que descartar tampoco la intervención del mismo Duque Cornejo y su taller, cuya actividad artística no se limitó únicamente a la talla de imágenes y retablos.
En cualquier caso, la calidad de la pintura es también bastante desigual en determinadas partes.
Obviamos aquí un análisis formal y estilístico, aspecto del que principalmente se han ocupado los diferentes estudios realizados hasta hoy.
Baste advertir que, así como desde el punto de vista formal, la estructura de un retablo resulta siempre fácil de comprender -la imagen de la hornacina, la predela, las calles laterales, el ático, etc.-, desde el punto de vista visual -significante y discursivo-no resulta tan fácil hablar de estructuras organizadas de un modo estable.
En cada caso singular, el aparato retórico-visual funciona de un modo distinto y específico.
La imagen que preside cualquier retablo es siempre conceptual, es decir una representación atemporal del santo destinada, desde el punto de vista cristiano, a ejercer de vínculo íntimo o místico -en el más puro sentido neoplatónico-, entre el alma de quien se acerca con ánimo contemplativo y el santo, morador del paraíso de los bienaventurados.
Dicha imagen ha de poseer la cualidad de atraer por medio de las emociones y la belleza para transportar al orante al ámbito de lo sublime que va más allá de la belleza física, la cual ha servido de reclamo o puerta que ha mostrado el camino.
Pero al mismo tiempo, la imagen cristiana cumple una segunda función: ser también objeto al servicio de la formación del cristiano, y es especialmente aquí donde se explica mejor la funcionalidad del conjunto de imágenes como recurso de lo que comúnmente denominamos "retórica visual".
Es muy importante que recalemos en este último concepto, ya que es especialmente durante el Barroco cuando este ejercicio toma el máximo desarrollo.
No debemos de olvidar que la retórica, la disciplina de la elocuencia del discurso, se apoya también en el medio visual, actuando ambos medios -la palabra y la imagen-concertadamente en el ejercicio de la función comunicativa y persuasiva.
Un retablo, pues, lo entendemos como un diagrama conceptual o como un discurso verbo-visual estructurado.
Es en este plano donde encajará, para el caso que nos ocupa, la función de la emblemática, recurso por excelencia de dicha retórica verbo-visual.
Andalucía y rector dos veces de esta casa y siendo dirigida su execución por el insigne D. Domingo Martínez (...) en Sevilla a 6 de agosto de 1743" (Camacho Baños, 1935: 34).
Herrera García admite el testimonio del P. García, quien llegó a decir: "todo quanto se mira, y admira en el noviciado de San Luis, al Padre Geronymo de Hariza se debe como agente, como director, como artífice, como a destinado por Dios, para una obra que muchas veces vista dexa nueva materia al aplauso, y admiración (...)"
4 La vinculación de Pedro Duque Cornejo -nieto de Pedro Roldán y sobrino de Luisa, la Roldana-con el noviciado se remonta a 1716, momento en que se tiene que recluir en esta institución cuando fue embargado y perseguido por la justicia.
En esos momentos se pudo planear su trabajo en la Capilla doméstica o Capilla de los novicios, donde realizó su retablo, laboratorio de ideas para las propuestas que aplicará al templo principal (Ravé, 2010: 128).
EL RETABLO DE SAN ESTANISLAO DE KOSTKA EN SAN LUIS...
En síntesis, el retablo, aparte de ejercer una función estimulante del acto contemplativo o místico, también ejerce una función instructiva como vehículo de conceptos en manos del mentor o del predicador.
Los retablos no están concebidos para que el espectador interprete libremente.
Éste puede ser cautivado primariamente por la belleza y la admiración, pero tiene que ser el predicador o educador quien le irá guiando para una lectura formativa como una mnemotecnia proyectada en las imágenes.
No será hasta la llegada de la Modernidad cuando se abandone la retórica verbo-visual y una nueva estética conciba las imágenes como algo dirigido directamente al espectador sin intermediación.
Discurso visual del retablo
Trataremos aquí de aproximar la construcción discursiva de este retablo por la vía de extensionalizar su contenido con el auxilio de fuentes literarias y visuales concretas.
Para ello conviene, aunque brevemente, perfilar la figura de san Estanislao de Kostka (1550-1568).
De acuerdo con las primeras biografías5, Estanislao, natural de Zacroczym (Polonia), fue hijo de una familia acomodada.
No se sabe mucho de su infancia, pero debió recibir, con sus hermanos, una educación estrictamente católica.
A los 13 años continuó su instrucción en Viena, junto con su hermano Pablo, en el instituto imperial regido por los jesuitas.
En esta etapa, dedicaba mucho tiempo a la oración, con mortificaciones y ayunos y, según el proceso de beatificación, en declaración de su hermano, experimentó estados de inconsciencia en la iglesia.
Oraba diariamente y asistía a misa.
Obligado a permanecer en la cama por razones de salud, y habiéndosele negado el viático -según algunas fuentes, por residir circunstancialmente en casa de un prohombre luterano-, dijo haber tenido la visión de santa Bárbara, acompañada de dos ángeles que le dieron la comunión.
Más tarde también tuvo la visión de la Virgen con el Niño, quien, curándolo, le instó a ingresar en la Compañía de Jesús.
En ello tuvo la oposición familiar.
Decidió abandonar a su familia y por su cuenta anduvo hasta Dilinga, en donde Pedro Canisio, provincial jesuita, dirigió su primera probación, y lo envió posteriormente a Roma, donde fue recibido por Francisco de Borja, general de la Compañía de Jesús, aceptándose su solicitud el 28 de octubre de 1567.
Un año después, con su segunda probación, hizo los votos.
El padre, cuando supo la noticia, envió a Roma al mayor de sus hijos con la orden de traérselo de vuelta a casa, pero cuando Pablo llegó, Estanislao había muerto ya de malaria, con 18 años.
En efecto, en vísperas de la fiesta de san Lorenzo, empeoró la salud de Estanislao y vio que su fin estaba próximo.
Escribió una carta a la Virgen María rogándole que lo llamara para celebrar en el Cielo el aniversario de su Asunción.
Murió en la madrugada del 15 de agosto, envuelto en pías declaraciones a Dios, los santos y la Virgen María.
Pocos años después de la canonización, en 1731, estaba ya instalado el retablo en el noviciado de San Luis de los franceses.
Su programa visual lo debió inspirar el rector Jerónimo de Ariza basándose en los grabados sobre la vida del santo publicados por los jesuitas de la casa de Dilinga en 1727, en esta misma ciudad bávara, lo que nos pone también el umbral temporal inferior para la datación de éste (Sancti Stanislai Kostka S.J., 1727).
Más que una biografía en sí, esta obra es una hagiografía en todo su pleno sentido, es decir, una reconstrucción idealizada de la vida del santo orientada a la formación de novicios, mediante un conjunto de 40 láminas grabadas, encabezando sus respectivas disertaciones morales, obedeciendo cada una de éstas a la misma estructura.
En primer lugar, una imagen (grabado) o construcción visual que consta de un cuadro de carácter narrativo sobre un episodio concreto de la vida de Estanislao, coronado con un emblema o jeroglífico con un texto sintético en la parte inferior.
En segundo lugar, un texto dividido en tres partes: I, Explicatio Symboli en donde se explica el sentido del emblema; II, Prosecutio Vitae, donde se narra el episodio de la vida; y III, Doctrina Moralis, en donde se ofrecen reflexiones edificantes para el lector.
La última lámina (no XL) representa la apoteosis del santo y encabeza la parte dedicada a los milagros obrados por el santo en las causas de beatificación y canonización.
El retablo, de acuerdo con los criterios expuestos, está estructurado en diferentes hitos o temas, comenzando con la imagen de la hornacina central, punto focal que concentra la atención del espectador, centro devocional.
A su alrededor se disponen diferentes temas, organizados con criterios biográficos -episodios objetivos, contenidos en las biografías-y pseudo-biográficos o ideales, conformando en su conjunto un discurso verbo-visual. dad7.
En el presente caso, la imagen de San Estanislao es objetivamente atemporal, puesto que éste se nos muestra como un bienaventurado celeste, con un efecto de ingravidez -de inspiración romana-destinado a fomentar la oración o contemplación mística.
La presencia del Niño Jesús en brazos de Estanislao es algo procedente de la historia terrena, basada en la visión de la Virgen María con el Niño, un tema procedente de las biografías.
Dicho tema está presente en el lateral derecho de este mismo retablo, asunto sobre el que volveremos.
Con todo, el Niño tenderá a convertirse en un atributo esencial de la imagen del santo, como podremos apreciar ya en grabados como el de Cornelis Galle8, o de Cornelis Martinus Vermeulen, a partir de Nicolas de Largillière9, así como en la pintura, con el lienzo de Miguel Cabrera (1761), correspondiente a la serie sobre santos jesuitas de la Universidad Iberoamericana de México.
Imagen conceptual de San Estanislao de Kostka
La estructura significante de esta hornacina central se completa con dos clípeos situados en el centro de los estípites laterales.
San Estanislao es flanqueado por el Salvador (izq.) y la Virgen (der.).
Alrededor de esta imagen, núcleo significante del retablo, se dispone todo un argumentario visual conformado por imágenes narrativas, reforzadas con emblemas que condensan la esencia discursiva de carácter moral o ejemplar que se pretende transmitir.
Nos referiremos, en este apartado, a tres temas biográficos que han dado lugar a tres tipos iconográficos de carácter narrativo dispuestos en los tres espacios más importantes, en torno a la hornacina central, que por orden cronológico de acuerdo con el orden establecido en las fuentes literarias son: Estanislao niño en oración (lateral izquierdo), Visión de Santa Bárbara y comunión de manos de los ángeles (centro del ático) y Visión de la Virgen con el Niño (lateral derecho).
Los dos tipos correspondientes a las calles laterales llevan cada uno dos jeroglíficos asociados.
Indicios de santidad en Estanislao niño
Corresponde a la calle lateral izquierda del cuerpo central del retablo.
Lo conforma un lienzo que muestra a san Estanislao niño arrodillado, orante ante la Trinidad [fig. 3].
Se trata de un tipo iconográfico que responde estrictamente a una construcción imaginaria (pseudo-biográfica) de la infancia del santo, ya que de esta etapa de su vida las fuentes no dicen apenas nada.
El eje discursivo radica en poner de relieve la vocación a la santidad de Estanislao desde niño, manifestada en la oración como actitud alternativa a las ocupaciones terrenas.
Esta imagen ha sido compuesta a partir del grabado correspondiente a la estampa II, de Dilinga.
Lleva por letra: D. Stanislaus in infantia dat magnae Santitatis indicia [Estanislao da indicios de gran santidad en la infancia].
Puede parecer un episodio relativo a una visión concreta de la Trinidad, pero no es así.
La presencia divina, así como la mesa llena de objetos, son solamente recursos correspondientes al ornatus de este apócrifo discurso.
Se pretende poner de manifiesto la tendencia hacia la oración que desde pequeño experimentó Estanislao, quien a los 15 años, cuando estaba en Viena estudiando dedicaba largos ratos a orar, y -según el proceso de beatificación en declaración de su hermano Pablo-éste quedaba inconsciente, algo que ocurría especialmente en la iglesia de los jesuitas, aunque también una vez en el hogar paterno, en Pascua, cuando estaba sentado a la mesa con sus padres y otras personas10, lo cual ha dado pie a ser interpretado como arrobo místico.
Es muy significativo el hecho de que a su espalda la mesa esté llena de objetos típicos de la vida terrena: instrumentos de música, flores, espejo, espada y yelmo militares..., un auténtico bodegón de vanitas, que debe interpretarse como las renuncias terrenas, algo que ha quedado reducido a la mínima expresión en la versión pictórica del retablo.
El jeroglífico superior, tomado de la misma estampa II de Dilinga, consta de un cedro plantado en un tiesto, y por mote: QUAM QUONDAM SUBLIMIS ERIT [Cuán alto será algún día].
Este mote, o lema, figura en la Anthologia scientiarum et artium de Bober 11, en cuyo compendio de epigramas, sentencias, adagia, enigmas, etc., con referencia al cedro dice así: "Tenella Cedrus.
El pequeño cedro -con apariencia de ciprés-plantado aquí en un tiesto, significa que se espera un gran desarrollo en altura, ya que el cedro es, por excelencia, de acuerdo con la tradición, el árbol más elevado de todas las especies.
Esta es justamente la cualidad sobre la cual se ha construido este jeroglífico, confirmado de tal modo por el comentarista de Dilinga 12.
Aparte de ello, el cedro es también, en los códigos de la retórica, un árbol noble e incorruptible, algo que expresa Boschius (II, 606) con el mote: "Incorrupta manet" [Permanece incorruptible] 13.
El jeroglífico inferior está tomado de la estampa XIII de Dilinga, que consta del águila que vuela hacia el sol y renueva su plumaje [fig. 4].
Por mote: NE REMORENTUR ITER.
El comentarista 14 alaba la preeminencia del águila entre las demás aves, y se basa en aquella propiedad según la cual ésta renueva su plumaje volando hacia el sol para quemar las viejas plumas con su calor.
Pone en relación el águila con el carácter de Estanislao, que se desprendió de sus vestidos dándoselos a un pobre, imagen de renuncia a los bienes terrenos como el águila que se desprende de su viejo plumaje.
El grabado porta el siguiente texto: D. Stanislaus suas cum paupere vestes commutat [Estanislao intercambia sus vestidos con un pobre].
En realidad, este hecho parece también apócrifo, ya que las biografías antiguas de san Estanislao solamente explican que se dirigió a pie desde Viena hasta Dilinga para solicitar a Pedro Canisio su entrada en la Compañía, y para ello se desprendió de sus ricas vestiduras, adoptando otras más corrientes para no llamar la atención en una peligrosa travesía.
Como es ya sabido, este tópico sobre el águila arranca de la Biblia en expresiones tales como "y tu juventud se renueva como la del águila" (Sal 103,5), o "a los que esperan en Yahvé, él les renovará el vigor, subirán con alas como de águilas, correrán sin fatigarse y andarán sin cansarse" (Is 40,31), encontrando ya la narración completa en el Fisiólogo, cuyo texto latino dice así: "al envejecer el águila, se le tornan de plomo las alas y se le cubren de tinieblas los ojos ¿Qué hacer entonces?
Busca una fuente de agua, vuela por los aires hacia el sol, quema en él sus alas y la oscuridad de sus ojos, baja luego a la fuente, se baña tres veces en ella y queda rejuveneci- 14 Jesuitas, 1727: 75 y ss. da y renovada" 15.
Dentro de la tradición emblemática, Juan de Borja se basa en esta leyenda para su empresa VI, que lleva por mote: "Vetustate relicta" [Dejada la vejez], en donde comenta: "lo mismo nos acontecerá si quisiéremos llegarnos tanto a nuestro Sol de Justicia, que nos abrase, y nos renueve" 16.
Boschius (I, 612), en dos jeroglíficos: "Del sol los rayos goza" y "Facie ad faciem" [Cara a cara], respectivamente, significará la muerte de una persona santa 17.
Visión de santa Bárbara y comunión de manos de los ángeles Corresponde al lienzo central del ático.
Presenta icónicamente un episodio de la vida de san Estanislao inspirado también en la estampa IX del libro publicado por los jesuitas de Dilinga, aunque el pintor del retablo ha reorganizado la composición [fig. 5].
Santa Bárbara, en la parte superior, lleva palma de martirio.
Ángeles infantes apartan las cortinas del dosel de la cama de Estanislao, a quien se aproximan dos ángeles mancebos, uno de ellos lleva la comunión al enfermo, mientras el otro, reverente y de espaldas al espectador, acerca con sus manos un paño.
Cerca de la cama hay una mesa con utensilios cotidianos -en lugar de la calavera sobre un libro que aparece en el grabado-, y otros elementos portados por ángeles infantes, resaltando la azucena como atributo.
En el grabado de origen, la inscripción al pie reza así: "D. Stanislaus aeger a S. Barbara per Sanctos Angelos SS.
Eucharistia reficitur" [Estanislao enfermo es reconfortado con la santa Eucaristía por Santa Bárbara por medio de los Santos Ángeles].
Este lienzo no tiene ningún jeroglífico asociado, a pesar de que en la estampa sí lo lleva.
De acuerdo con las fuentes, este acontecimiento tuvo lugar en Viena en un momento en que Estanislao enfermó con peligro de morir, como cuenta Ribadeneira.
Para mayor información de fuentes y tradición emblemática, véase García Arranz, 2010: 148 y ss.
L. DEL SOL LOS RAYOS GOZA.
Idem". joven se había encomendado a Dios por intercesión de la santa, quien se presentó en la estancia con dos ángeles que reverentemente portaban el santo Sacramento, de cuyas manos comulgó 18.
Sacchini, más sintético, viene a decir también lo mismo 19.
Por su parte, Bartoli reconstruye de un modo más novelado el acontecimiento añadiendo detalles de invención propia, haciendo intervenir incluso al preceptor Jan Bilinski, que por encargo familiar asistía a los dos hermanos Kostka en su estancia vienesa 20.
Con todos estos precedentes literarios, importa señalar también que este tipo iconográfico se encuentra muy asentado en la tradición icónica de san Estanislao.
De hecho, siguieron otras representaciones grabadas posteriores, como la de Hieronymus Wierix 22, o la de Cornelis Gall 23, las cuales tienen en común el haber perdido el contexto donde este acontecimiento tuvo lugar: Estanislao enfermo en la cama.
En todas estas versiones flamencas el acontecimiento tiene lugar en una estancia asimilable a un oratorio donde un reverente Estanislao recibe la comunión de rodillas.
Visión de la Virgen con el Niño
Corresponde al lateral derecho del cuerpo central.
El lienzo nos presenta al santo enfermo en cama, visitado por la Virgen y recibiendo de ella al Niño Jesús [fig. 6].
Es un acontecimiento de la vida de Estanislao recogido en todas sus biografías, si bien hay que matizar los hechos para poder entender lo que muestra o concreta el tipo iconográfico.
Se basa en la estampa X del libro de los jesuitas de Dilinga, en cuya base leemos: "D. Stanislaus à Deipara aeger invisitur et Iesulum in sinum accipit" [Estanislao enfermo es visitado por la Madre de Dios y recibe en su seno a Jesús Niño].
También aquí la composición presenta algunas modificaciones respecto al grabado que no afectan a lo esencial: inversión respecto de su fuente inspiradora, gesto de la Virgen extendiendo sus manos, disposición de los ángeles más elaborada -interviniendo incluso ángeles músicos-, más otros elementos secundarios.
Lo más característico de este tipo iconográfico es la colocación del Niño en brazos del enfermo, que en el lienzo se ha cuidado de un modo especial al aparecer ambos en diálogo místico por medio de las miradas, algo presente también en la imagen central de la hornacina, como acabamos de ver.
Cabe suponer -no lo tenemos verificado-que la imagen de canonización de san Estanislao de Kostka debió ya de ser un tipo iconográfico basado en este acontecimiento.
El hecho de que la Virgen haya depositado al Niño en sus brazos no es algo que conste como tal en las primeras biografías, prácticamente contemporáneas de su beatificación.
Pedro de Ribadeneira especifica que fue visitado por la Madre de Dios con el Niño, que puso sobre la cama de modo que con su vista y presencia confortase al enfermo, gracias a lo cual éste comenzó a revitalizarse 24.
En parecidos términos se expresa también Sacchini 25.
En cambio, Bartoli, siete décadas más tarde, ofrece ya una percepción diferente del acontecimiento.
Refiere que la Reina de los Ángeles se acercó a la orilla del lecho y no le bastó con consolarlo con su vista, dispuso sobre el lecho a su hijo "para que pudieran mu- 21 Ortega, 2018: 217.
"Virgo Dei Mater, paruulum filium in sinu gestans praesens adsuit, consolans clientem suum, ac recreans: quem quo vberior suauitate profunderet, puellum IESVM in eiusdem lectulo collocavit". tuamente abrazarse y juntar sus caras y sus corazones, él y Estanislao"26.
Todo hace pensar, pues, que la creación del tipo iconográfico de san Estanislao con el Niño en brazos, bien ilustrando este episodio, bien como imagen conceptual del santo, debió de producirse a lo largo del siglo XVII.
El jeroglífico superior, que tiene también su fuente en la misma estampa X, consta de una azucena florida en medio del campo, a la que acuden las abejas.
Por mote se lee: HOSPITIBUS SEDES DIGNISSIMA TANTIS.
[Una mansión muy digna para tan altos huéspedes].
Los jesuitas, por medio de este jeroglífico de las abejas que acuden a libar las mieles de la azucena, quieren poner de manifiesto un paralelismo entre las dos virginidades: "Virgines cum virginibus, innocentes cum innocentibus", subrayando la pureza de Estanislao como receptáculo al que acuden María y Jesús.
Con esta misma pictura, Boschius (I, 830) presenta un jeroglífico referido a las vírgenes religiosas, que admite tres posibles motes: "Virginei laus prima pudoris" [Alabanza primera del pudor virginal], "Neglectis caeteris" [Ignorados los demás] y "Virginitatis fecunda" [De la virginidad fecunda]27.
El significado del lirio en relación con la virginidad, que se convertirá también en uno de los atributos de san Estanislao, se encuentra ya en el mundo antiguo (Tibul.
I, 13-14), debiendo a P. Berchorius su codificación en la tradición cristiana.
En tiempos modernos, Pierio Valeriano lo reconoce también como símbolo de la pureza, y por ejemplo Covarrubias (I, 5)28 presenta la flor destroncada y rota como la pérdida de la virginidad, don irreparable.
El lirio es atributo de la Virgen María y de muchos santos significando siempre esta misma virtud.
En este sentido, el repertorio es muy abundante en todos los sentidos29.
El jeroglífico inferior consta de un faro que ilumina el mar, con un velero [fig. 7].
Por mote: MONSTRAT ITER TUTUMQUE FACIT [Muestra el camino y lo hace seguro].
Ha sido tomado de la estampa XV del mismo libro de Dilinga, correspondiendo al momento en que Estanislao llega a esta ciudad acompañado por su Ángel custodio.
Según las biografías, Estanislao llegó a Dilinga a pie, vestido de un modo vulgar, donde será recibido por el provincial Pedro Canisio.
En este sentido, este jeroglífico se corresponde con el inferior del lado izquierdo: allá iniciaba el camino, aquí concluye éste.
El pie de la imagen reza de este modo: "D. Stanislaus Angelo Custode Comite Salvus Dilingam venit" [Estanislao llega seguro a Dilinga acompañado por el Ángel custodio], lo cual explica el sentido que tiene el faro como guía de la nave.
Este mismo jeroglífico lo vemos también repetido, tanto en pictura como en lema, en el repertorio de Boschius (I, 157), significando a la Iglesia Católica y a los eclesiásticos30.
El recurso al faro suele ser común en la emblemática aplicado al concepto de guía.
Núñez de Cepeda, en su Empresa IX, presenta el faro con el mote "Nubila si obducant coelum, tamen excubat ignis" [Si acaso las nubes tapan el cielo, el fuego, sin embargo, vela], para significar que el prelado, debe ser como faro en la noche, no permitiendo que las tinieblas y la confusión desorienten a los fieles31.
Dentro del orden biográfico, aunque superando este plano por tratarse de construcciones hagiográficas, pseudo-biográficas, o conceptuales fingiendo narración, el libro de los jesuitas de Dilinga introduce dos rasgos ejemplares de la personalidad de san Estanislao, dirigidos a la formación de los novicios.
Éstos son: el don de la castidad y la devoción a la Virgen María, para lo cual se construyen dos concretos tipos iconográficos con sus respectivos jeroglíficos asociados que en este retablo de Sevilla aparecen separados: los tipos en la predela y los jeroglíficos en el ático.
Pasemos a analizar cada uno de ellos.
El don de la Castidad
Lienzo oval del lado izquierdo de la predela [fig. 8].
Aparece san Estanislao, con hábito jesuita, orando ante un crucifijo a quien presenta una azucena, en presencia de la Virgen María, que se muestra sobre una nube, sin el Niño, acompañada de un ángel y con gesto de complacencia.
Dos ángeles infantes, en la parte inferior, sostienen un bonete como atributo.
Se trata de una adaptación -con composición invertida-de la estampa XXVI del libro de los jesuitas de Dilinga, en donde el tipo iconográfico aparece más elaborado.
Aquí el santo lleva en sus manos no sólo el lirio, sino también objetos de disciplina corporal, un libro abierto en el suelo, una mesa con un rosario, una calavera y un reloj de arena -componiendo una vanitas.
Al fondo, la Virgen desciende de una nube en medio de una lluvia de azucenas con un ángel portador de una corona de flores.
Tras la ventana, en el huerto, se divisan también azucenas plantadas.
La inscripción al pie revela el sentido: "D. Stanislaus acceptum à coelo Castitatis donum variis modis tuetur" [Estanislao protege con recursos varios el don de la Castidad, muy grata al Cielo].
El lirio blanco, o azucena, que sostiene Estanislao en su mano es el atributo de la virginidad o la castidad, como hemos tratado anteriormente en el emblema de la azucena y las abejas.
En el lienzo, Estanislao hace ademán de ofrecer el lirio a Cristo crucificado, lo que podría ser interpretado como ofrenda, algo que no consta como tal en el grabado de origen, en donde la Castidad es un don que el santo procura conservar mediante la oración y las disciplinas -omitidas en el lienzo.
La oración ante Cristo crucificado fue algo que a lo largo de su vida practicó con frecuencia, incluso en el mismo momento de su muerte tuvo un coloquio con el crucifijo, como señaló detalladamente Ribadeneira32.
El jeroglífico correspondiente, situado en el ático, presenta una rosa, en medio de un arriate circular, armada toda de espinas.
Por mote leemos TUTA EST CUSTODIBUS ISTIS [Con esos guardianes está segura].
De acuerdo con la explicatio symboli que se hace en este libro, la gratísima rosa -flor también relacionada con la Virginidad-se protege por medio de las espinas.
En efecto, la rosa, que ha llegado a ser vehículo retórico de muy diversos conceptos, uno de ellos, desde antiguo, es el de la Virginidad, en concreto la imagen de la rosa dentro de un jardín cerrado, protegida por tapias o por setos.
Lo podemos ver en Cátulo que la alaba como flor secreta en los huertos cercados, ignota al rebaño, no arrancada por ningún arado, deseada...
Tal cosa fue emblematizada por P. Maccio (emb.
LXVII), que presenta un jardín cercado con "Insignia virginum" [Atributo de las Vírgenes] por mote.
En el epigrama explica que la rosa, protegida por las espinas, se mantiene lejos de fieras, pájaros, ganados errantes y manos rapaces, mas si se deja tomar por mano injuriosa, pierde todo su perfume y honor 33.
El mote empleado en el jeroglífico de los jesuitas de Dilinga lo podemos hallar también en otro jeroglífico de Boschius (I, 262), no reproducido en el repertorio de láminas, descrito como: Conchylium inter canes marinos [Concha entre canes marinos].
Tiene sentido como "custodia de las vírgenes", de modo semejante a cómo la concha protege a la almeja de sus depredadores 34.
Para otros ejemplos emblemáticos en donde la rosa significa la virginidad, y para un panorama general sobre los diferentes significados que adquiere la rosa en la tradición retórica y en la emblemática, véase García Mahíques, 1991: 684-737.
Por canes marinos, o perros de mar, podemos entender aquellos piratas (sea dogs) que en tiempos de Isabel II de Inglaterra surcaban los mares.
Se trata del homólogo lienzo oval situado en el lado derecho de la predela [fig. 9].
Aquí san Estanislao, también con hábito jesuita, ora ante la Virgen con el Niño que se muestra sentada entre las nubes, como si hubiera descendido del Cielo.
Un ángel infante, debajo, alza con su mano la azucena, atributo del santo.
Se inspira en la estampa XXV del libro de Dilinga, en donde los cambios obedecen solamente a aspectos compositivos y formales, sin observar variación alguna respecto a su tipología iconográfica, cuyo sentido es aclarado en la inscripción al pie: "D. Stanislaus Deiparam ardentissimo amore prosequitur" [Estanislao contempla con ardentísimo amor a la Madre de Dios].
Es evidente que se trata de una construcción visual imaginaria o pseudo-biográfica, aunque en las biografías contemporáneas no faltan alusiones al afecto de Estanislao hacia la Virgen María, como objeto de devoción en sus oraciones.
P. de Ribadeneira afirma que estaba tan desprendido del afecto a sus parientes, que no quiso llamar padre sino a su Creador, ni quiso tener otra madre que la Virgen María con quien tenía un trato tierno y afectuoso35.
El jeroglífico asociado, situado también aquí en el ático, tiene por pictura una brújula orientada hacia la estrella polar en medio del firmamento, y por mote: PLUS DILIGIT OM-NIBUS UNAM [La quiere a ella sola más que a ninguna], con una fácil interpretación aclarada en la prosa correspondiente del libro de Dilinga: María como Stella Maris, hacia la cual se orienta la aguja magnética de los navegantes para buscar puerto seguro, así Estanislao se orienta hacia el puerto seguro de la Compañía de Jesús por medio de la Virgen.
En el fondo, se trata de una réplica de la visión de la Virgen con el Niño cuando estaba enfermo en Viena, momento en el que María le ordena ingresar en la Compañía, como hemos señalado anteriormente.
El concepto de la estrella polar o Stela Maris referido a María, tiene un origen medieval, encontrándose ya en Pascasius Readbertus del siglo IX, quien se refiere a María como estrella que guía al navegante en el camino hacia Cristo, para no zozobrar en medio de la tormenta marina.
A esta época se remonta también el himno Ave Maris Stela, cantado en el oficio de vísperas en las fiestas marianas.
Está por hacer aún un estudio específico de esta tipología mariana.
Como precedentes emblemáticos, tenemos también aquí el de Boschius (I, 334), quien presenta en su repertorio un jeroglífico con esta misma pictura con el mote "Polum non deserit unquam" [El Polo (la polar) jamás desampara], que refiere a san Francisco de Sales36.
El retablo se completa con unas imágenes no relacionadas directamente con san Estanislao de Kostka que, por algún motivo circunstancial, se decidió incorporar en cada lado del ático, acompañando a la Visión de Santa Bárbara y comunión de manos de los ángeles.
Se trata de San Isidoro, a la izquierda, y San Juan Francisco Régis, a la derecha.
San Isidoro de Sevilla
Es una imagen conceptual del santo arzobispo de Sevilla 37, y tanto es así que su atemporalidad nos lo hace percibir como un santo moderno [fig. 10].
Porta muceta gris con botonadura roja, exactamente como el retrato contemporáneo de Luis de Salcedo y Azcona, arzobispo de Sevilla (1723-1741), cuyo escudo figura en el coronamiento del retablo de san Francisco de Borja 38.
Lleva báculo episcopal y bendice con su mano derecha.
San Isidoro había sido nombrado Doctor de la Iglesia en 1722 por el papa Inocencio XIII, lo cual debió motivar que fuese celebrado incorporándolo al retablo.
Se trata también de una imagen conceptual de este santo jesuita [fig. 11].
El lienzo es una de las imágenes de este santo jesuita que parten del grabado compuesto por Jean François Cars 39, como la realizada por Domingo de Vasconcellos (s. XVIII, Iglesia de S. Ignacio, Bogotá).
De acuerdo con la cronología del retablo (ca.
Un grabado de su efigie firmado por Hipó-37 Ha llegado a ser identificado con san Roberto Bellarmino, algo que no puede sostenerse debido al hecho de que fue cardenal -y lo debería reflejar la indumentaria-, y sobre todo porque fue beatificado (15 de abril de 1923) y canonizado (29 de junio de 1930) por Pío XI.
38 Sobre el mecenazgo artístico del arzobispo Salcedo y Azcona: Morales Martínez,1982.
París, BnF, Ec 5b in-fol.
40 También en estos momentos (1733) estarían inacabados los cuatro retablos menores situados en los machones que sostenían la cúpula (Ravé, 2010: 129), entre los cuales está precisamente el dedicado a san Juan Francisco Régis. lito Rovira en Valencia, inspirado sin duda en el de Cars -con una composición invertida respecto del grabado francés-, encabeza el libro sobre las fiestas de beatificación organizadas por el Colegio jesuita e Granada 41, posible fuente directa de la pintura del retablo por las características fisonómicas.
Probablemente, en el momento en que se decidió incorporar esta efigie al retablo aún no estaría planificado el dedicado a Régis en esta misma iglesia, dentro de los cuatro retablos menores, aludidos anteriormente, situados en los machones que sostienen la cúpula.
El retablo dedicado a san Estanislao de Kostka tiene como coronamiento el anagrama de María y un lienzo oval con el lirio blanco o azucena, atributo del santo, que hemos observado en otras partes del retablo. |
contó con una sede digna para la representación del poder real.
Esta carencia se hizo aún más evidente después de su designación como capital de un nuevo virreinato y de la elección del inmueble que se convertiría en palacio de los virreyes.
Construido de tapias y con pisos muy bajos, la apariencia de este edificio era modesta y amenazaba ruina, por ello, se ordenó la ejecución en diferentes momentos de diversos proyectos para su reconstrucción.
Uno de ellos será el realizado por el ingeniero Jiménez Donoso, proyecto muy desconocido que encierra numerosos datos inéditos sobre el edificio antiguo y la nueva obra, datos que consideramos de enorme interés para la historia constructiva de Bogotá.
EL PROYECTO DE JUAN JIMÉNEZ... del siglo XVI, que se encontraba en completa ruina, hecho que motivó que prácticamente todos los dignatarios solicitaran su reedificación o su reforma casi completa.
El origen del edificio y su devenir en los siglos subsiguientes es bastante desconocido y cuenta con lagunas documentales importantes, no obstante, vamos a intentar desarrollar un hilo temporal coherente con los datos existentes.
Si atendemos a la documentación histórica el edificio sobre el que se asentó el palacio virreinal en el siglo XVIII había sido construido muy poco tiempo después de fundarse la ciudad en 1539 3.
En los primeros tiempos en Santafé no hubo Casas Reales, es decir, no existía una sede fija para los mandatarios representantes directos de la Corona 4, aunque con el tiempo esta carencia se suplió gracias a los esfuerzos de la Real Audiencia quien adquiriría una vivienda de dos plantas, situada en la esquina oriental del costado sur de la Plaza Mayor, que había servido tiempo atrás como residencia del conquistador Hernán Venegas 5.
En un principio tanto el espacio destinado a Audiencia como la residencia real tuvieron que ser alquiladas, pues no se había decidido de manera definitiva la ciudad asignada como sede en el Nuevo Reino de Granada 6, no obstante, hacia 1561, los oficiales de la Real Hacienda ya informaban al rey de que "Vuestra Magestad tiene compradas en esta çiudad de Santafé dos casas principales: la una costó cuatro mil ochoçientos pesos de buen oro, que es donde al presente está la Real Audiencia y suelen vivir algunos oidores" 7.
A partir de este momento, y como señala Rodríguez Freyle, a este edificio se le conocería desde el último cuarto del siglo XVI con el nombre de palacio o de Casas Reales, título que también compartiría con la sede de la Real Audiencia 8.
Del edificio del siglo XVI apenas se conservarían restos en el momento de su conversión a palacio virreinal pues el edificio sufrió numerosas reparaciones e intervenciones con el paso del tiempo, siendo la primera obra documentada en 1583 estando a cargo la tasación por el maestro albañil Antonio Díaz, una de las personas que intervinieron en la colocación de la primera piedra de la catedral o iglesia mayor el 12 de marzo de 1572 9.
La que sería la sede del palacio virreinal, objeto de nuestro estudio, se fijó sobre este edificio del costado sur de la Plaza Mayor, ocupando toda la manzana comprendida hoy entre las carreras 7a y 8a y las calles 9 y 10.
Lo conformaban todo un "conglomerado de construcciones de distintas épocas, comprendía, además de la vivienda del virrey, las oficinas de la Audiencia, las Cajas Reales, la fundición de la Moneda, el Cuartel de Infantería, los almacenes de bulas y papel sellado y los que servían para guardar especies (mantas, lienzos de algodón, alpargatas, etc.) en que los indios pagaban sus tributos" 10.
Inevitablemente tenemos que dar un salto en el tiempo y aventurarnos hasta el siglo XVIII donde volvemos a tener noticias sobre el palacio.
No obstante, antes de referenciar estos acontecimientos es importante que nos detengamos, aunque sea brevemente, en exponer algunos datos 3 Testimonio de Messía de la Cerda, 1 de febrero de 1761, Archivo General de Indias (AGI), Santa Fe, 577 A. 4 Martínez, 1987: 284.
5 Al igual que las Casas Reales de Santafé, en los casos de Nueva España y del Perú el palacio virreinal tuvo su origen en las casas de los conquistadores.
En México la cuadra de la Plaza Mayor que comprendía las conocidas como Casas de Cortés, -asentadas sobre el palacio de Moctezuma-, perteneció a la familia del conquistador hasta 1563 cuando la Corona compra dicho solar a su hijo Martín Cortés, el II marqués del Valle de Oaxaca.
Similar cuestión se dio en Perú cuando las Casas del Marqués Pizarro -construidas sobre una huaca prehispánica y algunas de las dependencias del curaca Taulichusco-pasaron a la nómina de la administración en 1557, por entonces en propiedad de su hija Francisca Pizarro, como cobro de unas deudas que el conquistador había contraído en vida.
Además, en los tres casos y en el posterior nacimiento del virreinato de la Plata en 1776 -si bien en México y Lima con mayor intensidad por la pronta capitalidad de los virreinatos-las Casas Reales supusieron desde el punto de vista urbanístico un centro geográfico del poder, no solo porque se establecieron en las plazas mayores junto a los poderes religiosos y el cabildo, sino que también la nobleza que llegaba a América pretendía edificar sus palacios a la estela del status social que de estos se irradiaba.
Con la instauración definitiva del virreinato se produce en Bogotá un nuevo impulso renovador que López diferencia en dos momentos, por un lado la etapa de instalaciones, que dura unos diez años y que traería consigo medidas de control como la realización de censos y la división política de la ciudad, y por otro, a partir de 1781, cuando se produce una fase de ofensiva en la aplicación de los controles y de la fiscalidad 11.
Es a partir de 1770 cuando las reformas urbanas y las mejoras del ornato público comienzan a materializarse en la ciudad de Santafé, así se dictan normas para el empedrado de las calles, algunas de las cuales se transforman en paseos, planificándose además la construcción de alamedas que tendrán una gran significación social.
Por otro lado, los censos de población realizados en la ciudad nos ofrecen datos que oscilan entre 20.000 y 30.000 personas en estas fechas, lo que hace de Santafé una ciudad modesta, como puede observarse en el plano de Esquiaqui 12 [fig. 1].
Volviendo al tema que nos ocupa, debemos decir que en lo relativo al palacio su situación en tiempos virreinales no cambiará demasiado a pesar de los esfuerzos de los virreyes por mejorar su imagen y devolverle su "dignidad".
De mediados de siglo existen algunos informes donde se comunicaba al rey la situación ruinosa del edificio y lo poco apropiado que resultaba su uso.
El más antiguo es el emitido por Messía de la Cerda en 1761, el mismo año de su toma de posesión como virrey 13.
13 Testimonio de Messía de la Cerda, 1 de febrero de 1761, AGI, Santa Fe, 577 A. ma", motivo por el cual tenían que estar reparándolo constantemente, habiéndose gastado hasta el momento una elevada suma de dinero en este concepto.
Por otro lado, al tener incorporada a la vivienda los almacenes con los productos derivados de los tributos de los indios (muchos de los cuales se echaban a perder por la humedad de los cuartos bajos) y las salas de fundición de metales manifestaba evidente riesgo de incendiarse frecuentemente "por su mala construcción, antigüedad de fábrica y ser sumamente baja de techos", así, teniendo en cuenta que otras viviendas colindantes, como el cuartel de infantería, tenían los mismos defectos, planteaba reparar los inmuebles para evitar su ruina, presupuestando el coste de las obras entre 12.000 y 16.000 pesos y proponiendo la sufragación de su costo del ramo de penas de cámaras.
El 17 de febrero de 1764, después de haber gastado más de 4.000 pesos en las obras de reparación, comprendió que lo más oportuno era levantar un edificio de nueva planta y así lo comunicó a la Corte, proponiendo que su importe podría atenderse con el producto de la venta del tabaco 14.
En octubre de ese mismo año insistirá en sus argumentaciones añadiendo "...que por la indecencia con que viven los virreyes sonrojados de conocer que cualquiera particular logra en su propia casa hospedage más cómodo, seguro y extenso..." 15.
En 1765 el Consejo de Indias manifestó la necesidad de que se enviasen planos de la obra que se pretendía realizar antes de tomar una decisión al respecto, hecho que pareciera nunca se produjo 16, no obstante, hemos podido averiguar lo contrario.
En una carta remitida en 1776 por el virrey Flórez se precisaba que debía realizarse "un diseño arreglado, y menos costoso que el que remitió mi antecesor" 17, quedando en evidencia la existencia de un proyecto anterior.
Es cierto que Manuel Guirior fue virrey de Nueva Granada entre 1772 y 1776, tras Messía de la Cerda y fue su sucesor Flórez Maldonado, por lo que, pudiera entenderse que los planos realizados se realizaron durante el mandato de Guirior, no obstante, en dicha carta se especifica que ese diseño lo propuso y remitió su "antecesor el marqués de la Vega" 18, es decir, Messía de la Cerda 19.
De esa carta se extraen además otros datos.
En el informe se exponían argumentaciones de lo infructuosos e inútiles que eran los gastos que solían realizarse en el edificio para adecentarlo con motivo de la llegada de un nuevo virrey; se razonaba sobre el mal estado del edificio, que era muy antiguo y estaba tan deteriorado que no admitía reparo, aún así se había invertido ya alrededor de 16.000 pesos en él, y a pesar de ello, el inmueble seguía siendo tan incómodo e imperfecto como al principio.
Por ello, y según su opinión, convenía informar al rey de ello porque "sirviendo de habitación a los virreyes y deviendo tenerla con la decencia correspondiente a su alto carácter, combenía rehedificarlo de nuevo, librando Su Magestad las cantidades que fuese necesarias, declarando que los subscritos virreyes la amueblasen y adornases de su quenta, como adaptare a su genio y gusto" 20.
Más adelante añade la necesidad de construirlo desde los cimientos por la amenaza de ruina de varias de sus dependencias entre las que se contaba las habitaciones destinadas a cajas reales, almacenes de efectos de tributos, cuartel de la tropa y de su guardia y fundición de oros 21.
En la respuesta dada por el Consejo a la carta de Flórez en 1777 se solicita que en lo relativo al palacio el virrey encargara un diseño para la nueva planta del edificio y lo remitiera junto a su presupuesto, informando además del ramo o arbitrio que se destinaría para su construcción 22.
A esta orden contestará el virrey exponiendo que no había en Santafé ninguna persona con conocimientos suficientes para ejecutarlo y que la única solución era requerir al ingeniero militar An-14 Marco, 1949: 89.
19 El Marquesado de la Vega de Armijo databa de 1679, momento en el que el rey Carlos II lo concede a Fernando Antonio Messía de la Cerda y Angulo, VII Señor de la Vega de Armijo.
Este título lo heredaría el virrey Messía de la Cerda por vía paterna.
Nota 1 tonio de Arévalo, quien se hallaba en Cartagena de Indias ejerciendo como ingeniero jefe de esa Comandancia, para que enviara un artífice que pudiera cumplir con el encargo 23.
Acompaña al testimonio una descripción con nuevas argumentaciones sobre la necesidad de su construcción:
cualquiera particular de los prinçipales de esta çiudad vivía más acomodado que el virrey, con otras reflexiones y noticias a que me remito por ser çiertas y justas, a las quales añado una particular, y es que las Salas de Juntas, así antigua como moderna, la pieza de mi despacho en donde estoy lo más del día y toda la prima noche hasta las 9 della, y la secretaría no tienen más luz que la que les viene por las ventanas que caen al patio de la cárzel, de esto resulta que yo y los demás que tenemos precisión de estar en dichas piezas leyendo, escribiendo o conferenciando, estamos oyendo continuamente, sin poder evitarlo, el ruido de los grillos, cadenas, gemidos de los que castigan y conversaçiones de los presos, incomodidad que creo no la tiene el más infeliz alcalde de aldea 24.
El virrey recibiría la autorización requerida pues Arévalo le encargó la comisión al ingeniero Juan Jiménez Donoso (o Ximénez Donoso), quien cumpliría con la comisión.
La visita de Donoso a Santafé se ejecutó entre 1779 y 1780, pues en enero de 1781 solicitó las gratificaciones correspondientes "no del proyecto de palacio, cárcel y cuarteles de la capital, porque ya en Santafé se le dio dinero, sino por otros en los que había estado comisionado" desde que seis años antes llegara a la ciudad de Cartagena 25.
Los planos realizados por este ingeniero no sólo concernían al palacio sino también a otros edificios circundantes, así los planos relacionados con los reparos de la Real Audiencia fueron recibidos en Santafé el 1 de marzo de 1781, junto al presupuesto de la obra.
Por otro lado, las planimetrías de la manzana del palacio se firmaron en Cartagena en agosto de ese mismo año, desconociéndose el alcance de su aceptación pues su proyecto quedaría sin ejecución al declararse 5 años más tarde un incendio que destruiría gran parte del viejo edificio, ya ampliamente afectado por un terremoto ocurrido el año anterior.
Por razones cronológicas, puesto que son posteriores a nuestro marco temporal, no vamos a detenemos en analizar pormenorizadamente las consecuencias de estos desastres, no obstante, es interesante exponer que la intensidad del incendio fue tan alta que duró 12 días, tras los cuales no hubo más remedio que demolerlo, dando el rey la orden de reedificarlo según los planos ejecutados que fueron remitidos a la Corte 26.
Esta orden no tuvo efecto pues en 1787, en el informe que emitiera Domingo Esquiaqui a instancias del virrey Ezpeleta, se solicitaba de nuevo la confección de planos.
De este documento se extrae información interesante, cerrando aquí la historia del edificio en lo concerniente a la época de Jiménez Donoso.
En este informe se especifica lo siguiente:
EL PROYECTO DE JUAN JIMÉNEZ...
En la fábrica de la Real Audiencia sigue el mismo sisthema de construcción que en la del palacio y tribunal de cuentas, y solo hay de firme la esquina derecha, que es obra posterior de sillares 27.
Apuntes para una biografía
La vida del ingeniero Donoso es aún bastante desconocida a pesar de su presumible intensa actividad desarrollada en América, en África y en España, contando en 1785 con 30 años de servicio.
Los escasos datos biográficos que conocemos nos lo proporciona de puño y letra el propio Donoso, quien en una obra que publicó a fines del XVIII incorpora una breve reseña autobiográfica 28.
Comenzó la carrera de armas de cadete en el Regimiento de Infantería de Zamora y estudió matemáticas en la Real y Militar Academia de Barcelona, donde alcanzó el grado de alférez.
Con el tiempo se especializó en los rudimentos de las estructuras defensivas, definiendo su actividad así mi profesión es la colocación de fortalezas, su clase, tamaño, figura, defensa en particular de ellas, y en general de los Estados; como su construcción, guarnición, provisiones de guerra y boca, junto con su entretenimiento, ataque y defensa, con arreglo á los fondos de cada provincia y en general del Erario de la Monarquía [...] 29.
Según se desprende de Marco Dorta, trabajó en las obras del muelle y fortificaciones de Málaga, en el alcázar de Orán, en la Fábrica de Tabacos de Sevilla, en las plazas fuertes de Extremadura y en la reparación de las murallas de Cádiz.
Destinado a la Habana, trabajó en las obras del fuerte de la Cabaña y "construyó el fuerte provisional del Príncipe" 30.
La fecha en la que partió hacia América la desconocemos, aunque en la década de los 60 del siglo XVIII ya debía encontrarse en el continente.
Este hecho lo atestigua un discurso que pronunció en La Habana el 30 de abril de 1770 con motivo del acto de apertura del curso de Matemáticas, celebrado en la Real Universidad del Máximo doctor San Jerómino, en calidad de "cathedrático propietario de prima", teniente del cuerpo de ingenieros 31.
El 30 de junio de 1775, siendo capitán de ingenieros y hallándose en Cartagena de Indias a las órdenes de Arévalo, solicita el ascenso al grado de teniente coronel e ingeniero de 2a, petición que es vista favorablemente por el gobernador de la ciudad Juan Pimienta.
Unos meses más tarde el general Abarca se manifiesta de manera contraria al referir que hacía poco tiempo se le había ascendido a ingeniero ordinario y que no tenía méritos nuevos para justificar esta nueva propuesta, en consecuencia se le deniega 32.
Probablemente fuese en 1775 cuando llegara a Cartagena de Indias pues en una solicitud de gratificaciones dada en el 81 expone que hacía 6 años que servía en esa plaza.
En esos años participó en diferentes comisiones, entre ellas el testado de la obra que había de "serrar a Bocagrande media legua empleándose indiferentemente en esta y sus planos como en los cortes de maderas y a canteras aún más distantes, reconocimiento del dique de unas treinta leguas que de esta ciudad ay al puerto de Barranca en el río de la Magdalena, para formar el proyecto de hacerlo navegable en todo tiempo" 33.
También ejecutó la reparación de los castillos de la Boca del Pueres o la construcción de cuarteles provisionales como los de Turbaco.
En 1782 realiza el plano de la Loma de las Pulgas y parte del río Atrato con su fuerte.
Según Capel 34 desde 1775 hasta 1787 estuvo trabajando para confeccionar los planos del palacio de los virreyes de Bogotá, no obstante, y como hemos referenciado anteriormente esta fecha, que se toma también como base para la catalogación de los planos en el Archivo General Militar de Madrid, no parece viable pues el encargo, como vimos, no se produce hasta años más tarde 35.
El 9 de enero de 1785, por resolución dictaminada por el rey, se decide que tanto Donoso como Joseph Rodríguez regresen a España, debido "a los muchos años que se hallan destinados en la Comandancia General de Panamá 36.
Como sustituto se elige al ingeniero Joseph Cleraco quien embarca tiempo después con destino al virreinato, no obstante, fallece tras su llegada por lo que el reemplazo no llega a producirse 37.
En 1788 se envía comunicación al rey solicitando la elección de un nuevo candidato para cubrir su puesto 38, poco después se elige al ingeniero Luis Rico, destinado en el Reino de Galicia 39.
Poco tiempo después el gobernador de Panamá da cuenta de su llegada 40 informando además de que Donoso seguía en la ciudad por expreso deseo del señor arzobispo-virrey, de hecho, en una carta escrita por éste así se confirma al exponer que "la detención de don Juan Ximénez Donoso dimana de orden mía, por convenir así al servicio del Rey, en que está empleado el referido oficial" 41.
No obstante, con la orden de regreso a España expedida por el rey, el nuevo virrey Gil y Lemos tomará medidas facilitando su vuelta en carta firmada en el 89 42.
Su marcha se produce el 18 de enero de 1790 en la fragata Pineda con destino a Cádiz.
La orden fue ejecutada en tiempos del virrey Espeleta, quien comunica al mes siguiente su salida en cumplimiento de una real orden fechada el 13 de mayo de 1789 43.
En 1794 publica la mencionada obra Despertar, estudio de 5 volúmenes editado en Madrid en la Imprenta Real y escrita en Badajoz, lugar donde presuponemos residía.
Se desconoce la fecha de su muerte.
El proyecto de Jiménez Donoso
En el Archivo Histórico Militar de Madrid 44 se conserva una serie de planos que conforman dos copias del mismo proyecto constructivo realizado por Jiménez Donoso para la manzana donde se ubicaba el palacio virreinal, además de la Real Audiencia, Cárcel y Cuartel que comunicaba con uno de los frentes de la plaza mayor de la ciudad de Santafé.
Están elaborados en papel verjurado, con marcas de agua y montados sobre tela.
Diseñados a plumilla con tinta negra y coloreados con acuarela gris, verde y rosa, están manuscritos y cuentan con la firma y rúbrica del autor.
A los planos acompañaba una descripción y un presupuesto, hoy desaparecidos, que explicaría con detalle cada elemento reseñado en ellos y que ayudaría sobremanera a su comprensión.
El ingreso al palacio estaba custodiado por la guardia de caballería.
Tras pasar el zaguán se accedía a un espacio de comunicación protegido por el cuarto del sargento y que daba acceso por su parte izquierda a las cajas reales y sus oficinas.
Desde este punto nos dirigimos a través de un pórtico de tres arcos (espacio muy interesante desde el punto de vista arquitectónico) a una habitación (donde se hallaba la escalera principal) que conectaba a través de una doble arcada con el primer patio del palacio.
En torno a este patio se localizaba la fundición, la habitación de los criados y los cuartos de guarniciones y de guardia de alabarderos.
Siguiendo por un pasillo muy pronunciado y de forma trapezoidal llegamos al segundo patio del palacio donde se encontraba una escalera secundaria y dependencias en tres de sus lados.
Al final de este pasillo había una pila de agua que probablemente funcionada como abrevadero al encontrarse las caballerizas allí.
A la derecha aparecen identificadas una serie de habitaciones mencionadas como carbonera, cernidero, amasadero y cuarto de cebada; en su frente solo se advierte una estancia de uso común y una puerta, enfrentada al pasillo, que daba acceso a la huerta (en cuyo entronque se situaba una fuente o alberca).
La huerta la conformaba un amplio espacio, delimitado por tapias y dividido en dos partes desiguales que generaban dos usos diferenciados, centrados el primero por un cenador (abierto en sus cuatro frentes y con una orientación ligeramente diferente al del resto de los edificios) y el segundo por un gallinero.
A la izquierda del segundo patio del palacio se accedía a una habitación alargada donde se localizaba el lavadero, dispuesto alrededor de una pila de agua.
A la izquierda una escalera secundaria; a la derecha un patio con un segundo gallinero y en el frente el almacén, cochera, horno, cocina y despensas.
La cárcel también se estructuraba alrededor a dos patios.
En torno al primero se localizaba la capilla, un paso abierto hacia el patio de la Audiencia, y las salas del depósito del monumento y de bulas.
En el frente de la plaza había habitaciones que funcionaban como prisiones, uso que tendrían también todas las dependencias del segundo patio.
El acceso a este segundo patio se realizaba a través de un corredor de cuatro arcos donde también se ubicaría la caja de escaleras.
En el frente izquierdo no habría ninguna dependencia pues limitaría con la pared del palacio.
Por último la Real Audiencia.
El zaguán de entrada daría paso a un corredor porticado hacia el patio, a cuyos lados habría sendos cuerpos de escaleras.
En el frente de la plaza se encontraba la sala de armas y la chancillería, además de la escribanía de cámara mencionada con anterioridad.
Un segundo corredor porticado en el frente derecho daría acceso a las dependencias de mampostería reseñadas, depósito de bienes de difuntos y juzgado de difuntos.
A través de una puerta ubicada en el frente del patio se accedía a un espacio alargado, similar en tamaño al del frente de la plaza, donde estaba el huerto.
En este plano [fig. 5] se representa el palacio de los señores virreyes, "supuesto demolido enteramente el que oy hay por ser sus paredes en la maior parte de tierra y tener sus havitaciones apuntaladas" 46, se corresponde a la planta inferior y entresuelos.
También se representa el piso bajo de la Audiencia y la cárcel.
Por último, se incluye el primer cuerpo del cuartel para la compañía de infantería y la de la caballería de la guardia de los virreyes, bajo supuesto de cien hombres cada una, además de las habitaciones para sus oficiales.
La disposición de la manzana varía radicalmente con respecto del edificio heredado, siendo muy ambicioso.
En él no solo desaparecen gran parte de las huertas, sino también se modifica el espacio ocupado por los tres edificios de referencia: palacio, cárcel y audiencia.
Empezando por el palacio éste ocupará un frente mucho mayor, añadiéndosele gran parte de la antigua cárcel, a excepción del flanco derecho donde se encontraba por ejemplo la capilla.
Es así, como la extensión total de este edificio aumentará hasta ocupar prácticamente la mitad de la manzana, amplián-dose el número de habitaciones y también el número de patios que organizan su espacio, siendo los principales del palacio y de la Audiencia los únicos que no contarían con fuentes.
El frente del palacio hacia la plaza lo ocupa un gran pórtico de 13 arcos, de los cuales los tres centrales marcarían el espacio del zaguán al que se accedería desde el arco central.
Los dos arcos limítrofes darían acceso a los cuartos de los oficiales reales que comunicaría a su vez con la tesorería, con los retretes y con las salas de la Real Hacienda, con sus correspondientes antesalas; mientras a la derecha se daría acceso a la escribanía de gobierno.
El zaguán estaría protegido por el cuerpo de guardia y del oficial y daría acceso a través de una portada de tres arcos al patio principal, porticado en sus cuatro frentes y con sus respectivos corredores.
En el centro del lado derecho una escalera monumental que comunicaría con la planta noble del edificio, tras la escalera habitaciones de uso común y almacenes, y a los lados dos pequeños patios con fuentes centrales, denominados el superior de Gallinas, por encontrarse allí el acceso al gallinero, y el inferior de palacio.
En el centro del frente superior un amplio pasillo conectaría con dos salas de paso, formando una "T", que darían acceso a los otros dos patios porticados con los que cuenta el palacio, denominado el de la izquierda "de Caballerizas" y el de la derecha "de Cocinas" con sus respectivas fuentes centrales.
Alrededor del primero se localizan las habitaciones homónimas, así como las cocheras, el cuarto del herrador, del cochero mayor, de criados y de cebada.
En torno al segundo patio la cocina con su horno, el lavadero y las pilas de agua; la sala de repostería y su horno; la despensa; la panadería y su horno; el cuarto de depósito de carbón y algunas habitaciones más, entre ellas alguna más de lavadero.
Entre ambos patios un largo pasillo de acceso al jardín, ubicado en la parte trasera del edificio, con un cobertizo muy alargado proyectado hacia el exterior.
Com- pleta el conjunto la fundición de oro, que cuenta también con un horno propio, una carbonera y una habitación para el fundidor y el almacén del rey, ubicados a mano izquierda del patio principal.
La cárcel y la Audiencia ocupan algo menos de una cuarta parte de la manzana y se ubican en el costado derecho del frente que da a la plaza.
Esta zona es la menos transformada pues, como advertimos, aprovecha gran parte de las edificaciones existentes, aunque, eso sí, cambian de uso.
Hacia la plaza se abren 3 puertas, la situada más a la izquierda da acceso al zaguán de la cárcel, la central al zaguán de la Audiencia y la de la derecha a la escribanía de cámara.
La prisión se convierte en un edificio alargado, en forma de "L" que ocupa dos frentes del patio principal, denominado de la Audiencia.
Ambos frentes tienen una disposición compleja que permite que no se abran puertas ni ventanas al espacio de este patio, guardando la intimidad y facilitando el trabajo de los oficiales reales, que en alguna ocasión se habían quejado del ruido que hacían los presos.
Desde el zaguán de entrada a la cárcel se accede a un patio muy estrecho y alargado que da acceso a la izquierda a una serie de habitaciones dispuestas de forma continua y en su frente a una habitación de paso que comunica con el corredor izquierdo del patio principal de este edificio, ubicado tras pasar el patio de la Audiencia y las habitaciones anejas, que antaño eran un huerto.
Ambos patios cuentan con una fuente central.
Todas las habitaciones del lado derecho han cambiado de uso a excepción de la capilla que se ubica en el mismo lugar, el que fuera pasillo de comunicación entre la cárcel y la audiencia ahora se ha convertido en el calabozo y el resto de espacio en prisiones, al igual que las dependencias en torno al patio central, porticado en dos de sus frentes, que además alberga la cocina y el cuarto del guardián, entre otros.
La mayor parte de la fachada hacia la plaza está ocupada por el edificio de la Real Audiencia, como es comprensible, en ella, además del zaguán está la Chancillería.
El único cambio sustancial que advertimos es la división del corredor de la derecha en dos salas, una convertida en antesala del depósito de bienes de difuntos y otra convertida en el depósito de bulas.
La que había sido la huerta mayor del palacio, donde se encontraba el gallinero, ahora se proyecta como cuartel, ocupando todo su espacio.
El edificio es regular, distribuido en torno a cuatro patios de diferente estilo, tamaño y uso.
El patio principal es el que se ubica a mano derecha, en la zona inferior, y está porticado en sus cuatro frentes, careciendo también de fuente, como el resto de patios principales de la manzana.
El acceso al cuartel se produce por la calle de Santa Clara, estando el zaguán limitado por el cuarto del oficial y el de guardia.
El resto de patios son el denominado de cocina, de caballerizas y del cuartel, que nos puede dar una idea de las dependencias anejas.
Se refiere a la primera planta o zona noble de los edificios [figs. 6 y 7].
Repite casi exactamente la disposición de las habitaciones inferiores, aunque debemos advertir que la planta alta de la cárcel es ocupada por dependencias de la audiencia y que ésta y el palacio están conectados en altura a través de dos salas.
A la derecha del patio principal se ubica la sala de la virreina y en el extremo contrario la sala del virrey, ambos con su dormitorio, gabinete y retrete, y en el caso de la virreina también con su tocador.
Como salas intermedias entre ambos se encontrarían los dormitorios, tocadores y sala de labor de las criadas, así como una cocina habilitada para utilizar en caso de enfermedad, entre otras dependencias.
Al otro extremo del patio se ubicaría la escalera monumental con el cuarto del secretario a un lado y la sala del dosel al otro.
En el frente principal el salón oficial en el centro, conectado en los extremos con dos amplias salas y abiertos todos hacia la plaza.
Alrededor de ellos la antesala de lacayos y de pajes (que servía de paso hacia la Audiencia) y un cuarto habilitado para refresco.
El salón de la izquierda comunicaría a su vez con la sala de la virreina.
Alrededor del patio de cocinas se ubicaría la antesala y el comedor, así como la sala donde se depositaría la comida, el cuarto de la plata y la mantelería, el archivo y la secretaría, además de otras habitaciones que entendemos de usos diversos.
En torno al patio de caballerizas destacamos la sala del truco, el oratorio con la antesala que da acceso al cuarto del virrey, y el salón "para después de comer o de tomar café", con las mismas dimensiones que el comedor.
Entre ambos espacios un pasillo alargado que comunicaba con un balcón dispuesto hacia el jardín, con dos escaleras a ambos lados que permitirían el acceso al mismo [fig. 8].
Por lo que respecta a la planta alta de la Real Audiencia, las dependencias que nos encontraríamos serían: la sala de audiencia pública, la del crimen, la del acuerdo, la capilla de la audiencia, la sala de visitas, la de matos, la de ordenación, el gabinete, el tribunal de cuentas, la secretaría y la escribanía de cámara.
Por su parte, la planta alta del cuartel la inmensa mayoría de espacio son de dormitorio para la tropa y oficiales.
Se presentan los perfiles correspondientes al palacio y a la Audiencia, Cárcel y Cuartel [fig. 9].
En el primero de manera longitudinal y en el segundo transversal lo que se ha buscado es mostrar los patios principales, con sus soportales y habitaciones anejas.
En las leyendas explicativas se extraen datos interesantes de la construcción, como por ejemplo, las dimensiones de los muros.
En cuanto al palacio, el ancho corredor estaría cubierto por tejados planos en sus dos pisos, siendo el piso inferior de orden toscano y el superior de orden dórico.
Las habitaciones superiores culminarían con tejados a dos aguas, cubriéndolo alguna suerte de armadura.
Por lo que respecta a la segunda sección podemos resolver que la altura de estos edificios sería inferior a la del palacio, que todo el conjunto estaría cubierto a dos aguas, cuyos tejados, en voladizo y siguiendo su mismo grado de inclinación cubrirían el segundo piso de sus soportales, de menor anchura que los anteriores.
Como último elemento reseñable podemos advertir que el patio de la cárcel presentaría arcadas de medio punto en el piso inferior.
Planos quinto y sexto
Los dos proyectos de fachada ejecutados por Donoso varían muy pocos meses en su ejecución, el primero está fechado el 5 de julio de 1781 [fig. 10] y presenta gran riqueza de detalles y de decoración; el segundo, datado el 11 de agosto [fig. 11] repite la misma estructura pero simplificando la ornamentación.
A nuestro juicio esta reducción de elementos decorativos pudo deberse a la necesidad de abaratar el presupuesto que acompañaba a la primera propuesta.
En el primer plano se muestra la mitad de la fachada del palacio, organizado en dos pisos y con el cuerpo central diferenciado del resto de la estructura.
El piso inferior presenta una arcada de medio punto separada por pilares a los que se adosan pilastras de orden toscano de gran anchura que se elevan hasta recibir el entablamento.
En los extremos un doble juego de pilastras del mismo cariz cierra el conjunto.
Las ventanas se abrirían de manera alterna hacia los arcos de la fachada haciendo juego con la puerta de entrada.
En cuerpo superior encontramos grandes ventanales en sustitución de la arcada de acceso, con antepechos de balaustres y moldura exterior quebrada, dividiendo el espacio otra serie de pilastras de orden toscano47, más delgadas que las inferiores, recibirían también el entablamento de cierre.
Éste se organizaría con triglifos y metopas, en las que se muestran diferentes elementos decorativos como leones, torres o castillos, guirnaldas, flechas, armaduras, etc. El conjunto remata con un antepecho superior dividido por pedestales a la misma altura que las pilastras inferiores, creando espacios longitudinales decorados con series de 9 tondos.
Sobre los pedestales se han colocado una serie de armaduras con toda una serie de elementos añadidos formando estructuras decorativas muy interesantes, similares a trofeos.
El cuerpo central, si bien se organiza de la misma manera, presenta un perfil saliente hacia el exterior, dotándolo de mayor corporeidad.
En este caso las pilastras van a ser sustituidas por medias columnas del mismo orden.
Se remata con un gran frontón, dispuesto sobre el entablamento, en cuyo tímpano se aprecia un escudo, presumiblemente el escudo de España, rodeado por una amplia guirnalda.
El segundo diseño repite exactamente el mismo esquema compositivo salvo en los elementos de cierre.
El entablamento superior presenta la misma disposición en triglifos y metopas, pero sin elementos decorativos en estas últimas.
El antepecho alto está dividido por los pedestales, pero sus muros son continuos, sin tondos ni otro detalle reseñable.
Sobre los pedestales pequeños remates, a manera de pináculos, muy sencillos y terminados en esfera 48.
Como colofón, podemos decir coincidiendo con Marco Dorta, que la severidad del conjunto de la fachada es de clara influencia palladiana, siendo un fiel exponente de la formación neoclásica de su autor49.
Es un pliego o papel volante donde se muestra el patio principal del palacio con las habitaciones existentes en el entresuelo del edificio y que correspondería a las viviendas para la familia de los virreyes [fig. 12].
Se trata de un plano totalmente inédito que ayuda a comprender el sistema organizativo del palacio, así como la relación de los espacios.
A ambos lados de lo que sería la puerta de acceso al palacio se encuentran dos habitaciones, sin conexión entre ellas, que servían de complemento al cuarto del oficial de guardia, y habitaciones de pajes y de su maestro.
Tras la meseta de la escalera principal se ubicaría el cuerpo de guardia de alabarderos, y el resto de la planta estaría destinado a cuartos para familiares del virrey.
Como puede comprobarse a lo largo de este artículo algunos aspectos relativos a la historia constructiva del palacio de los virreyes de Bogotá son bastante desconocidos, sobre todo en lo |
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la fotografía del siglo XIX en España4, hasta nuestros días, cuando se conmemora el bicentenario del nacimiento de Clifford, no ha dejado de crecer el interés de los investigadores más prestigiosos a nivel nacional e internacional por la vida y la obra de este fotógrafo, peculiar e innovador.
A Photographic Scramble through Spain5 es el título del libro que escribió Clifford -publicado en Londres entre octubre de 1861 y marzo de 1862-relatando sus experiencias y anécdotas por los lugares de España que visitó, ya fuera para cumplir con un encargo, tomar vistas por iniciativa propia o de paso hacia otros destinos.
Al final incluyó un listado numerado con los títulos de ciento setenta y una fotografías que, en algunos casos, acompañó con un breve comentario.
Con los números 162 y 163 figuran dos reproducciones de cuadros de Murillo que situó en "La Caridad, Seville" y denominó, respectivamente: "Miracle of the Loaves and Fishes" y "Moses Striking the Rock" 6.
No debemos olvidar que Clifford era un comercial de la fotografía, de cuyas ventas dependía el sustento de su familia, y como tal, supo ver las virtudes económicas que las reproducciones fotográficas de obras pictóricas trasladaban a su negocio, especialmente en Francia e Inglaterra.
También sería razonable pensar en la influencia que pudieron ejercer sobre el galés las publicaciones precedentes sobre los grandes maestros de la pintura española de su pasado.
Por tratarse de la más completa historia del arte de nuestro país, sobre todo por su cuarto volumen ilustrado con fotografías, y por los vínculos y las correspondencias de su autor con Clifford: británico, un año mayor y apasionado por el arte español -con especial interés sobre Murillo, cuya obra admiró en sus viajes a Sevilla en los años 1841, 1842 y 1845-debemos mencionar como antecedente y posible influencia Annals of the Artists of Spain7, del historiador escocés William Stirling Maxwell (1818-1878), publicado en Londres en 1848, dos años antes de la llegada de Clifford a Madrid.
El interés del libro para este estudio, especialmente su cuarto tomo, titulado Talbotype Illustrations to the Annals of the the Artists of Spain, no está tanto en su función informativa, es decir, en su papel como vehículo para difundir el arte español fuera de nuestras fronteras, sino por ser el precursor de las publicaciones ilustradas con fotografías.
Estaba compuesto por sesenta y seis calotipos8 realizados por Nicolaas Henneman (1813-1898) bajo la supervisión de Stirling, de los que diecisiete, un 25,75% del total, estaban dedicados a Murillo -entre ellos "Moses striking the Rock in Horeb"-aunque solo "The Saviour on the Cross" y "St. John Baptist with a Lamb" procedían de tomas directas de las obras originales del pintor sevillano9.
El resto eran reproducciones de copias realizadas con diferentes técnicas y en distintos soportes: óleos, dibujos, grabados y litografías.
Murillo en el Hospital de la Caridad
Todas las investigaciones consultadas que se han ocupado de las reproducciones fotográficas de obras de arte que realizó Clifford a lo largo de su trayectoria profesional -desde la primera publicación específica a cargo de Lee Fontanella y Gerardo F. Kurtz, publicada por El Viso en 1996, hasta las más recientes, editadas con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Murillo-recogen la información del Scramble y precisan que fue en la estancia en Sevilla del viaje por Andalucía de 1854 cuando el fotógrafo reprodujo en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad dos obras del pintor sevillano: El milagro de los panes y los peces y Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb.
Durante su primer viaje a Sevilla fotografió estas obras [refiriéndose a las anteriormente mencionadas] en el Hospital de la Caridad 10.
Clifford viajará a Sevilla en la primavera de 1854, estancia que se prolongaría a lo largo de todo el año, ya que a principios de enero de 1855 regresa a la capital con un conjunto de fotografías que incluían la reproducción de varios cuadros de Murillo y de otros pintores de la escuela sevillana [...].
Aunque son escasas las copias que han llegado hasta nosotros, son El milagro de los panes y los peces y Moisés ante al roca de Horeb, ambas en el Hospital de la Caridad, las más antiguas realizadas y conservadas sobre la pintura original del pintor sevillano 11.
Charles Clifford (Gales 1819-Madrid 1863) fotografió en abril de 1854, durante el viaje a Sevilla con la reina, dos murillos de la Caridad: La multiplicación de los panes y los peces [...] y Moisés y la vara 12.
Los cuadros estaban colocados en el presbiterio, a una considerable altura que no permitía una toma frontal, posición indispensable si se desea evitar deformaciones (6,5 metros desde del suelo hasta el centro del lienzo, según medidas tomadas en la actualidad).
No hemos encontrado ningún documento que demuestre que Clifford residió ocho meses en Sevilla, desde abril hasta diciembre de 1854, tal como afirma la investigadora.
12 García Felguera, 2018: 263. bien se debieron descolgar, a pesar de su gran tamaño: 236 x 575 cm. y su pesado marco dorado de cerca de media tonelada, o bien se instaló un andamio que permitiese a Clifford ascender hasta las pinturas cargado con la cámara, el trípode y las placas [fig. 1].
No conocemos ninguna fotografía de alguna de las probables cámaras que utilizó Clifford, pero sabemos que fueron muy pesadas -se construían en maderas nobles, generalmente caoba, roble y nogal, y se fijaban a un trípode del mismo material-y voluminosas -el negativo estándar que manipulaba el fotógrafo galés tenía unas dimensiones extraordinarias de 42 x 31 cm.-13, lo que nos hace pensar que se las debían fabricar a medida.
En la página 6 del Scramble, Clifford escribe al respecto del peso de su equipo fotográfico, indicando que estaba entre las cinco y seis centenas, que era una medida utilizada en Inglaterra equivalente a 50,8 kg. la unidad: "When from the size of the picture to be taken, the photographic appareil is necessarily on a very extensive scale, the whole, in all probability, weighting from five to six cwt"14.
Los dos hipotéticos procedimientos que pudo utilizar Clifford para fotografiar las pinturas de Murillo en el Hospital de La Caridad arrojan dudas, no solo por la operación de mover unos cuadros tan grandes o levantar una estructura auxiliar ex profeso para alcanzar la altura deseada, sino por la baja respuesta de los equipos de la época para tomar fotografías en unas condiciones tan escasas de iluminación como las que debía tener el interior de la iglesia.
Sería más razonable pensar que hubiesen permitido trasladar los cuadros al exterior, tras una solicitud previa del fotógrafo y una autorización de las personalidades competentes.
Ante estas incertidumbres, hemos realizado un análisis comparativo de los dos cuadros de Murillo con las respectivas reproducciones fotográficas que tomó Clifford y se han confirmado las sospechas: en ambos casos hay acusadas desigualdades que van más allá de un posible retoque del negativo, acción que era muy frecuente en aquellos años para corregir los defectos de luces no deseadas (cualquiera que haya intentado en alguna ocasión fotografiar un óleo habrá experimentado las dificultades para evitar los brillos y las sombras que arrojan, tanto los marcos como los propios relieves del lienzo y del pigmento).
De esta investigación se desprenden varias incógnitas: ¿estuvo Clifford reproduciendo obras de Murillo en el Hospital de la Caridad o fotografió en otro lugar unas réplicas?
Lo más probable es que se traten de cuadros diferentes y, evidentemente, los reproducidos por Clifford sean copias de los auténticos, algo que era muy corriente en la época para comercializarlas ante la imposibilidad de hacerse con un original por el elevado precio de venta.
En las figuras siguientes se presentan las comparativas, tanto del cuadro completo como detalles del mismo, y basta una mirada atenta sobre los personajes principales, entre otras diferencias, para comprobar la falta de correspondencia en los rostros de Jesús y sus apóstoles, en la multitud de personas que esperan la llegada de los alimentos y en la escasa vegetación en la parte derecha del lienzo de El milagro de los panes y los peces [figs. 2 y 3] 15;
La Sevilla de los duques de Montpensier
En los primeros años de la segunda mitad del siglo XIX, Sevilla era una parada obligatoria para cualquier fotógrafo que se preciase.
El inventario de referencia para el estudio de las fotografías realizadas por Clifford en España sigue siendo el que elaboró Fontanella y publicó en su libro de 1999, a pesar del tiempo transcurrido17.
En él aparecen catalogadas setecientas siete fotografías (a día de hoy sabemos que el conjunto total de su obra pudo alcanzar los ochocientos ejemplares), de las cuales cuarenta y cuatro son vistas de Sevilla (6,22%) y trece son reproducciones de obras de arte (1,83%), probablemente tomadas también en la capital hispalense.
En ambos casos no son números totales, pero nos ofrecen una idea de la atracción que generaba la ciudad andaluza hacia los fotógrafos españoles, británicos y franceses, fundamentalmente, que se desplazaban pertrechados con sus equipos para tomar fotografías, entre las que destacaban por recurrentes: el perfil de Sevilla desde la ribera del Guadalquivir; a veces con "el puente de hierro" como protagonista, como así tituló Clifford una vista del puente de Triana 18 tomada en 1854 e incluida en un álbum posterior 19; los monumentos más cono- También eran atractivas comercialmente las fotografías de las obras de arte que albergaban la catedral y algunas iglesias, como la del Hospital de la Caridad, con un especial interés hacia las pinturas de Murillo.
El pintor sevillano era considerado el mejor artista del Siglo de Oro español, superando incluso a Velázquez, y sus cuadros alcanzaban precios extraordinarios en el mercado europeo.
Por ejemplo, la Inmaculada Concepción de los Venerables, conocida como "Inmaculada de Soult", alcanzó la cifra de 615.300 francos en una subasta de París en 1852.
Consecuentemente a esta fama, las reproducciones fotográficas de sus obras suponían un negocio rentable.
En este contexto, la actividad artística de Sevilla se vio impulsada por la presencia de dos de sus residentes más ilustres: la infanta española María Luisa Fernanda de Borbón y Borbón (1832-1897) -hija de Fernando VII y de María Cristina de las Dos Sicilias y hermana de Isabel II-; y su esposo, Antonio Felipe María de Orleans (1824-1890), duque de Montpensier, un príncipe francés hijo de Luis Felipe I y de María Amelia de Borbón, nieta de Carlos III de España.
El joven matrimonio llegó a Sevilla procedente de Aranjuez el 7 de mayo de 1848 cuando ella tenía dieciséis y él veinticuatro años.
Durante sus primeros cinco días se alojaron en el Palacio Arzobispal como huéspedes de honor y el 12 de mayo se trasladaron al Alcázar, donde nació su primogénita María Isabel de Orleans, condesa de París.
El duque se interesó por el Palacio de San Telmo como residencia definitiva y comenzó las gestiones con el Estado para hacerse con su propiedad.
El 15 de abril de 1850 firmaron la escritura de compra-venta y a partir de entonces comenzaron, bajo la dirección del arquitecto Balbino Marrón y Ranero (1812-1867), las obras de reforma que transformaron el Palacio en un auténtico y moderno edificio.
Desde que se afincaron en San Telmo, hasta su exilio en 1868, los duques avivaron el mercado fotográfico de la ciudad con encargos, compras y patrocinios.
Para cualquier fotógrafo que visitase Andalucía o parase en Gibraltar, como era frecuente en el caso de los británicos, el Palacio era una cita indispensable.
En ruta hacia Sevilla, tenían el cuidado de avisar con antelación al duque para ofrecerle sus vistas o hacerlas en alguna parada antes de llegar a la capital hispalense.
Así debió actuar Clifford en sus cuatro viajes conocidos a Sevilla (abril de 1854, agosto de 1859, abril de 1861 y segunda mitad de septiembre de 1862, ya en sus últimos meses de vida), una de sus ciudades favoritas para tomar fotografías, según él mismo escribió en el Scramble: "Seville is perhaps, to the traveller the most attractive of Spanish towns, as there, is much to be seen, and the worldly comforts are well attended to; and these considerations, if you have been roughing it in interior expeditions, are to be most cordially enjoyed"20.
Antonio de Orleans y María Luisa de Borbón eran amantes de las bellas artes y ejercieron en Sevilla una importante labor de coleccionismo y mecenazgo, apoyando a artistas mediante becas y encargos.
De este modo, aumentaron con nuevas compras el legado familiar hasta trasformar el Palacio en un verdadero museo que reunió la colección privada más importante de arte de España en la segunda mitad del siglo XIX, con obras de autores de la talla de El Greco (Retrato de Jorge Manuel; Laocoonte), Murillo (Virgen de la Faja), Zurbarán (La Circuncisión; La Adoración de los Pastores; La Adoración de los Reyes Magos; La Anunciación; Virgen de la Merced con dos mercedarios; La gloria de Santo Tomás) y Goya (Retrato de Carlos IV; Retrato de Reina Doña María Luisa; Retrato de Don Fernando VII, siendo Príncipe de Asturias; Retrato de la Reina viuda de las Dos Sicilias, siendo Infanta de edad de doce años; Maja y Celestina al balcón; La mujer del librero; Retrato de Asensio Juliá; Retrato del Guerrillero), entre otros.
En el conjunto de obras de la pintura sevillana del siglo XVII, quizá el corpus más completo de la Colección Montpensier, se encontraban un buen número de copias de cuadros originales que no habían podido adquirir, entre los que figuraban reproducciones de Velázquez, Alonso Cano, Herrera el Viejo, Valdés Leal y Murillo, del que solo tenían el original antes citado21, y al menos ocho réplicas: La Adoración de los pastores, Las santas Justa y Rufina, Santo Tomás de Villanueva, La visión de San Antonio de Padua, San Juan Bautista, El Niño Jesús, Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb y El milagro de los panes y los peces, siendo el autor de estos dos últimos cuadros el pintor Francisco Cabral y Aguado Bejarano (1824-1890).
Antonio de Orleans y su esposa también estuvieron interesados en la literatura, manteniendo una buena amistad con Prosper Mérimée, Victor Hugo o Alexandre Dumas, entre otros; en la música, practicándola (en el caso de Luisa Fernanda), coleccionando partituras, celebrando conciertos en San Telmo y patrocinando a músicos locales; y en la fotografía, ya fuese fomentando su práctica, coleccionando vistas, retratos y reproducciones de obras de arte, o ejerciendo de anfitriones a los fotógrafos que visitaban Sevilla.
Así sucedió con Clifford, al que el duque conoció en el viaje que el galés realizó a la capital hispalense en abril de 1854.
Por este motivo, es probable que las fotografías de las copias de los cuadros del Hospital de la Caridad se realizaran en San Telmo, lo que supondría una novedad, pues hasta la fecha ni siquiera se había cuestionado si correspondían, o no, a los originales.
Además de las dos obras mencionadas, Clifford incluyó en el anexo del Scramble otras tres reproducciones de pinturas de Murillo, citadas a continuación con el número que le asignó el fotógrafo en el listado: "164 Conception"; "165 The saint ́s Buenventura y Leandro"; "166 San Antonio"; así como "167 St. Thomas de Aquinas disputing with the doctors"22, de Zurbarán y "168 La Perla", de Rafael.
Los cuadros, más conocidos como: Inmaculada del padre eterno; San Buenaventura y San Leandro; Visión de San Antonio de Padua; Apoteosis de Santo Tomás de Aquino; y Sagrada familia, llamada la Perla forman parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Visión de San Antonio de Padua puede verse actualmente en su ubicación original, en la capilla de San Antonio de la Catedral hispalense, y Sagrada familia, llamada la Perla, en el Museo Nacional del Prado.
Las fotografías están localizadas en el álbum de Clifford Photographic souvenir of Spain, vol. II, 1861, perteneciente a The Royal Collection Trust (Londres), según los números de inventario que se citan al pie de página23.
En la Biblioteca Nacional de España, signatura 17/30/35, hay una copia de Sagrada Familia, llamada la Perla que tiene el sello seco del fotógrafo, confirmación irrefutable de su autoría.
Un análisis realizado por el investigador sobre todas las reproducciones fotográficas citadas confirma el mismo procedimiento que el llevado a cabo con las pinturas del Hospital de La Caridad: lo que fotografió Clifford no era el original, sino una copia.
En Inmaculada del padre eterno24; San Buenaventura y San Leandro; Visión de San Antonio de Padua; y Apoteosis de Santo Tomás de Aquino las diferencias son manifiestas; y en el caso de Sagrada Familia, llamada la Perla la obra fotografiada ni siquiera era un óleo, sino un grabado (o una litografía), es decir, una interpretación del cuadro de Rafael.
Obsérvese el semblante de la "Inmaculada" y del "Padre Eterno" en el cuadro25 y en su reproducción fotográfica 26 Está también confirmada mediante sello seco la autoría de Clifford en otras reproducciones de pinturas que no cita el fotógrafo en el Scramble, y de nuevo las desigualdades nos permiten afirmar que proceden de copias de los cuadros originales.
Son las siguientes: El Carnaval de Venecia 29, atribuido a Tiepolo Giambattista; Virgen de la silla 30 y La Sagrada Familia de Francisco I 31, de Rafael Sanzio; y La era o El verano, de Goya.
En el caso de la pintura del genio de Fuendetodos son tan claras las diferencias en las respectivas formas de la horca que sostiene el niño que juega sobre el trigo recogido en el carro (en el centro de la imagen) y en los cuartetos de segadores de la izquierda, que ni siquiera debemos referirnos al modelo como una copia del cuadro de Goya, sino como una interpretación.
No sabemos si Clifford era consciente de que no fotografió la pintura original o, al contrario, sabía que estaba frente a una copia deficiente y decidió comercializarla, tal como sucedió con las pinturas de Murillo anteriormente comentadas.
En cualquiera de los dos casos, incluyó la reproducción en el álbum Vistas fotografiadas de la Alameda, del Palacio de Madrid, del de Guadalajara y de la Casa de los Mendozas en Toledo (hoy inclusa) pertenecientes al Excmo.
Sr. Duque de Osuna y del Infantado, sacadas por Mr. Clifford, indicando tras el título -en el índice y al pie de la fotografía-que el modelo fue el cuadro original: "Vista de unas heras de labradores.
Llegado a este punto es conveniente hacer una digresión para aclarar los términos empleados para referirnos a las pinturas reproducidas por Clifford.
Una vez comprobada la falta de corres-28 Pintura: óleo sobre lienzo, 200 x 176 cm. Sevilla: Museo de Bellas Artes; Fotografía: Negativo de papel, positivo a la albúmina 34 x 23 cm. en página 41 x 54 cm. Album Photographic souvenir of Spain, vol. II, 1861.
31 Pintura: París, Museo Nacional del Louvre; Fotografía: Londres: The Royal Collection Trust, RCIN 851052.
Madrid: Biblioteca Nacional de España, 17/LF/87 (30). pondencia, notable en algunos casos, no podemos considerar a las obras que fotografió el galés unas "réplicas" de los cuadros originales: las más afortunadas serían unas "copias" y en las otras, las diferencias son tan acusadas, que debemos considerarlas "interpretaciones" o "versiones".
Ignoramos las razones que llevaron a Clifford a fotografiar copias: quizá las dificultades técnicas para tomar una fotografía en el interior de una iglesia o de un convento (fundamentalmente en el caso de Murillo), no solo por la altura a la que estaban colgadas las pinturas, sino por las limitaciones de los equipos de la época ante motivos tan poco iluminados; o quizá por la falta de autorización, o acaso un encargo del duque o una estrategia del fotógrafo para cultivar las relaciones con el aristócrata.
Lo que parece claro es que Clifford se encargó de comercializar sus copias como si fueran reproducciones de los cuadros auténticos, a juzgar por las ubicaciones de las tomas que acompañan al título de cada fotografía en el Scramble, según las cuales estuvo en la Catedral de Sevilla (Visión de San Antonio de Padua), en el Museo de la misma ciudad (Inmaculada del Padre Eterno), y en el Museo de Madrid (Sagrada Familia, llamada la Perla).
Clifford expuso algunas de sus reproducciones de pinturas en la Exposition photographique de Bruselas -inaugurada el 15 de agosto de 1856-, haciéndolas pasar por copias de los originales, según deducimos de un artículo que publicó Ernest Lacan (1828-1879) 33 el 18 de octubre del mismo año en la revista La Lumière:
On y retrouve, en même temps que les travaux des célébres architectes Herrera et Siloe, les productions des Montanes, des Hernandez et des Juni, qui ont porté si loin la sculpture sur 33 Lacan fue una figura central en la teoría y crítica fotográfica desde los años cincuenta a los setenta del siglo XIX.
Era un firme defensor de la trascendencia cultural de la fotografía como disciplina autónoma, con sus escuelas y estilos, y escribió artículos sobre los fotógrafos que mejor representaban esta nueva expresión visual.
Gracias a las facilidades que los gestores del Archivo Orleans Borbón de Sanlúcar de Barrameda han ofrecido al investigador, se ha accedido al catálogo de cuadros de los duques, publicado en 1866, y se ha comprobado que la réplica fotografiada por Clifford de Vista de unas heras de labradores o, simplemente La era, no formaba parte de la Colección Montpensier.
No tenemos información acerca del nombre del copista y la localización de la pintura, si bien en el álbum antes citado Clifford aseguraba que estaba tomada en la Alameda de Osuna.
Sí hemos encontrado en el inventario Montpensier una referencia a una réplica de Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, de Zurbarán, que podría tratarse del cuadro que fotografió, y probablemente distribuyó como copia directa del original.
Clifford también realizó reproducciones de cuadros de pintores coetáneos, siendo conocidas hasta la fecha las siguientes: Catedral de Burgos, de Francisco Javier Parcerisa; La coronación de Quintana, de Luis López Piquer; Los Reyes Católicos en el acto de administrar justicia, de Víctor Manzano Mejorada; Paisaje de costa, de Carlos Haes; Una escena de la tía fingida, de Ignacio Suárez Llanos; Toreros delante de la plaza de toros, de Manuel Castellano; Quevedo leyendo en una reunión, de Rafael García Hispaleto; Los poetas contemporáneos.
Una lectura de Zorilla en el estudio del pintor 35, de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina; El suspiro del moro de Benito Soriano Murillo; un retrato femenino, de Egron Sellif Lundgren; dos reproducciones de sendos retratos de la duquesa de Montpensier y otra de una aguada de dos niñas (quizá las hijas de los duques), cuyas autorías no conocemos; y La Muñeira y Una romería en las cercanías de Santiago, de Dionisio Fierros, el único pintor contemporáneo a Clifford con dos reproducciones fotográficas.
La estrecha y escasamente conocida relación profesional y amistosa entre ambos, en correspondencia con la prolífica presencia de la obra del galés en la colección privada de fotografía del pintor -estimada en sesenta y tres ejemplares-es el origen de la Tesis Doctoral del investigador autor de este trabajo 36.
Actualmente, en la Biblioteca Nacional de España 37 hay dieciséis reproducciones de cuadros a cargo de Clifford y en The Royal Collection Trust, nueve 38.
No sabemos cuántas pudo realizar a lo largo de su trayectoria, y si las hizo solo por razones económicas y promocionales o tenía alguna motivación personal, dado su afán por trasladar los códigos estéticos de la pintura a la fotografía. comercializadas como reproducciones veraces de los originales-eran, en realidad, reproducciones fotográficas de réplicas realizadas por otros a partir de los cuadros de Murillo.
Y lo mismo sucede con las fotografías de algunas obras de otros pintores "de su pasado", como Francisco Zurbarán, Rafael Sanzio, Giambattista Tiepolo o Francisco de Goya.
Clifford traficó con imágenes monocromáticas que él mismo había tomado de deficientes versiones de pinturas originales, sabiendo que el copista, en ocasiones anónimo, siempre peor que el artista auténtico, era distinto del que en el pie de fotografía se decía.
Cabría también pensar que realizó las reproducciones por encargo de algún marchante de arte y fotografió los cuadros que en ese momento tuvo a su disposición, ignorando que los modelos eran réplicas.
Esta posibilidad arroja dudas en el caso de Murillo, pues, como ya se ha dicho, las fotografías iban acompañadas por un texto breve que indicaba la ubicación de la pintura original.
En cualquiera de las hipótesis, el procedimiento se debe valorar desde las inquietudes técnicas y culturales de su tiempo, cuando la fotografía estaba todavía en una fase inicial de experimentación, de construcción de una teoría mediante la verificación empírica.
Quizá por estas circunstancias no sea posible acusar a Clifford, ni a otros que hicieron lo mismo, de falsificador, aunque sí de falta de rigor (y tal vez de comerciante deshonesto).
Este es un caso inédito, pues hasta la fecha todas las publicaciones consultadas, así como las colecciones públicas y privadas que poseen reproducciones de obras pictóricas realizadas por Clifford, consideran que proceden de tomas directas de las pinturas originales.
Y además aporta nuevos datos sobre la vida y obra del galés, introduciendo al menos dos incógnitas: ¿realizó las fotografías de las réplicas de Murillo en Sevilla en la primavera de 1854 o las tomó a su regreso en otra ciudad?, y, quizá la más importante para futuras investigaciones: ¿repitió el artificio en sus fotografías de maquetas de detalles arquitectónicos y las comercializó como tomas directas del monumento original? |
Pocos meses antes de la definitiva demolición del monasterio de Santo Domingo el Real de Madrid en 1869, el polifacético historiador Juan de Dios Rada y Delgado visitó sus dependencias.
En la publicación que siguió a su visita dijo: "difícilmente puede recordarse que aquellos edificios fueron empezados" en el siglo XIV pues "el afán de las obras arquitectónicas -en épocas en que todo lo que no fuera la servil o bastarda imitación del estilo greco-romano restaurado se consideraba antigualla de mal gusto-hizo que lo mismo la iglesia que el monasterio perdieran su carácter" 2.
Esto parece indicar que por aquel entonces poco se conservaba de la fábrica medieval de Santo Domingo el Real y solamente un dibujo del arquitecto Gerónimo de la Gándara importante durante los siglos XVI y XVII, cuando se convirtió en un hito de las procesiones madrileñas y su templo fue el escenario que la villa empleó para la celebración de las exequias reales 5.
La importancia de este monasterio justifica que las alteraciones arquitectónicas que Rada y Delgado achacaba a los afanes reformadores de la etapa clasicista empezaran mucho antes del s. XVII.
A mediados del s. XV, la priora Costanza de Castilla renovó la capilla mayor, pues quiso que ese espacio pasara a convertirse en el panteón funerario de su malogrado abuelo, el rey Pedro I, y de su padre, el Infante Juan, situando su propio sepulcro en el coro de las monjas6.
Aproximadamente un siglo más tarde, el obispo de Calahorra y La Calzada Alonso de Castilla decidió crear un portal de acceso a la iglesia y ampliar una de sus naves para instalar allí su capilla funeraria, ligando así su lugar de descanso con el de sus antecesores Pedro I y el Infante Juan.
De este conjunto, solamente se conservan una Asunción de la Virgen y un bulto orante identificado con el obispo, ambas obras de Gregorio Bigarny Pardo7.
Sin embargo, los cambios más radicales que sufrió este conjunto monumental se llevaron a cabo durante el reinado de Felipe III [fig. 2], precisamente cuando la monarquía devolvió la capitalidad del reino a la villa de Madrid e impulsó un amplio proyecto arquitectónico y urbanístico en las inmediaciones del Alcázar bajo la dirección del nuevo Trazador del Rey y Maestro Mayor Juan Gómez de Mora8.
Entre 1611 y 1623, el convento fue sometido a una compleja reforma que alteró significativamente su aspecto para adaptarlo así a la estética monumental y Los incansables estudios de Virginia Tovar Martín sacaron a la luz numerosos datos sobre las obras de Juan Gómez de Mora, detallando de qué modo el conjunto de Santo Domingo el Real fue alterado y cómo se reconstruyó desde sus cimientos la iglesia conventual 10.
Entre los documentos analizados, destacan un pliego de condiciones redactado por el mismo Juan Gómez de Mora, que incidía en varios aspectos prácticos e incluso se acompañaba de pequeños bocetos ilustrativos [fig. 3] 11, y un memorial de precios por el cual se especificaba que el maestro de obras Miguel de Santa Ana debía guardar "la horden que diere en ella [la iglesia] el dicho Juan Gómez de Mora" 12.
La documentación descubierta por Tovar Martín menciona con frecuencia la existencia de trazas para Santo Domingo, pero hasta el momento no se habían identificado diseños que pudieran corresponder con esta campaña 13.
Afortunadamente, una escueta nota al pie en un artículo de Gregorio de Andrés 14 nos puso sobre la pista de un plano de la iglesia conventual que, además, ha resultado ser la primera traza planimétrica fechada de mano del arquitecto que se conozca hoy día 15.
Como sucede en muchas ocasiones, el plano ya no se halla en el legajo citado y hoy día puede consultarse bajo su nueva signatura: AHN, Consejos, MPD 2328 [fig. 4].
Juan Gómez de Mora acostumbraba a acompañar sus planos y dibujos arquitectónicos de su característica firma o rúbrica, pero no son raras las ocasiones en las que el arquitecto no incluyó este elemento de validación 16.
En la planta de Santo Domingo el Real no se incluyó ningún signo gráfico que indicara su autoría, pero el trazo del diseño es característico de Gómez de Mora, así como también lo son la escala en pies situada en la parte baja del folio y la grafía de las le- Según esta documentación, la antigua iglesia estaba organizada en tres naves cubiertas por un "enmaderamiento" -lo que nos lleva a pensar en las típicas cubiertas lignarias tan comunes en los siglos XIV y XV-pero la nueva edificación se cubriría enteramente con bóvedas 19.
La capilla mayor hasta ese momento se dividía en dos zonas escalonadas en altura: a la primera se accedía por medio de seis gradas que la separaban de la nave principal, mientras que la segunda y más cercana al altar mayor estaba siete gradas más elevada.
El diseño planteado por Juan Gómez de Mora mantenía parte de la arquitectura original de la capilla mayor -lo cual explica porqué en el siglo XIX seguían existiendo los restos del ábside medieval dibujados por Gándara-pero cambiaba de forma drástica su disposición interna y adaptaba su estética a las nuevas tendencias.
Las paredes de la capilla mayor fueron revestidas con revoco para cubrir la fábrica original y sus superficies fueron organizadas por medio de pilastras 20.
Se decidió bajar el nivel del suelo de la capilla mayor eliminando seis gradas, para así "ganar en altura para el nuevo retablo" y se diseñaron nuevas rejas para cerrar el espacio 21.
Juan Gómez de Mora planeó un gran retablo cuya talla fue encargada al escultor Juan Muñoz 22.
Su estructura se adaptaba al espacio preexistente y se sustituía así un retablo anterior que posiblemente hubiera sido el contratado por Juan de Borgoña y Juan de Trujillo en 1521 23.
Este nuevo retablo se organizaba en tres pisos y estaba compuesto por cinco calles principales de talla y pintura, separadas entre sí por semicolumnas 24.
Esta estructura tiene grandes parecidos con una planta para el retablo de la capilla mayor del monasterio de Santa María de Guadalupe (Cáceres) que Juan Gómez de Mora seguramente conocería ya que fue diseñada en 1604 por su tío Francisco de Mora 25.
De hecho, años más tarde, el mismo Juan Gómez de Mora mantuvo este diseño, dando lugar a la estructura adaptada al ábside poligonal que hoy sigue decorando el templo cacereño y que ya habría ensayado en Santo Domingo el Real de Madrid 26.
Las obras planteadas por Juan Gómez de Mora tenían como finalidad otorgar a la iglesia de Santo Domingo el Real "la grandeza que la causa della pide", pues era habitual que este espacio fuera usado para celebrar ceremonias ligadas a la casa real y esto pudo impulsar a que Felipe III considerara necesario renovar su aspecto 27.
Sin embargo, una rápida lectura del documento aquí presentado clarifica que también la comunidad dominica pedía que se alterara la estructura medieval de la capilla mayor de su iglesia, pues resultaba incómoda para sus oficios y celebraciones litúrgicas.
Las monjas, de hecho, habían dirigido a la Cámara de Castilla varios memoriales cuyo contenido se resumía en dos quejas.
En primer lugar, "al estar como está su [de Pedro I] sepultura y bulto en medio de la capilla mayor es de muy grande embarazo y a las monjas les quita el poder gozar desde su coro del Santísimo Sacramento y altar mayor".
En segundo lugar, en los días en los que el Santo Sacramento era expuesto públicamente, era necesario crear un altar "a las espaldas del Rey Pedro" para que los fieles pudieran adorarlo.
Es evidente que la posición central del bulto funerario de Pedro I llevaba tiempo causando problemas a la comunidad religiosa, pero las fuentes indican que tampoco la Monarquía estaba 19 Tovar Martín, 1982: 38.
21 La posición de las rejas se marca con las letras YY en el plano: AHN, MPD, 2328.
Juan Gómez de Mora ya había empleado las siete gradas sencillas para diferenciar la zona del altar mayor en la traza que ejecutó en 1610 para la capilla mayor de la Iglesia de San Martín de Madrid, que pasaría a albergar el panteón de la familia Medina, cuyo contrato se firmó el 1 de enero de 1611.
Algunos consideran que es de la mano de Francisco de Mora y que Juan Gómez de Mora solamente la ratificó en 1614, mientras que otros la atribuyen enteramente a Juan Gómez de Mora: Marías / Bustamante García, 1985: 179-180 -cat.
Esto se hizo patente, por ejemplo, en el verano de 1568, cuando se llevaron a cabo las ceremonias fúnebres del Príncipe Carlos.
Dada la disposición interna del templo, "el altar se hizo delante del mausoleo del Rey don Pedro" achicando de esta manera la iglesia y obligando a "destechar" la nave central para que el calor de las velas de su catafalco no dañara las techumbres 28.
Pero aún más explícita es la documentación de 1539 relacionada con el funeral de la emperatriz Isabel de Portugal.
En la sesión del Ayuntamiento de Madrid del 5 de mayo de este año, se debatió sobre el posible lugar de celebración de las exequias regias y varias voces se levantaron para desaconsejar que se hicieran en Santo Domingo el Real por "estar el bulto del rrey don Pedro enmedio de la capilla mayor de la dicha yglesia con un taberánculo de piedra tan alto e grande que no queda lugar donde poner el bulto de la enperatriz".
Esto obligaría a colocar su túmulo en el centro de la nave principal, posición que en opinión de algunos miembros del Ayuntamiento madrileño "no paresçería cosa deçente" 29.
Durante las reformas de la época de Felipe III, no vuelve a mencionarse ese "tabernáculo de piedra" lo que nos lleva a pensar que ya fuera eliminado en el siglo XVI.
Sin embargo, la escultura de Pedro I seguía causando inconvenientes y por ello Juan Gómez de Mora propuso en su traza una nueva disposición.
Su proyecto planteaba mover el bulto de Pedro I a un nicho al lado del Evangelio -que hasta el momento había estado dedicado al Infante Juan-y la tumba del Infante, en cambio, se situaría en un nicho creado ex profeso en el lado de la Epístola, donde hasta ese momento había estado la puerta de la sacristía.
Ambos nichos estarían además decorados "con su muy buen ornamento, pilastras, arco, cornisamento, armas y lo demás neçesario".
Lo más interesante de este proyecto, sin embargo, es la frase "es el uso el estar los sepulcros de los Reyes" en los laterales de la capilla mayor.
Sepulcros reales como los de Miraflores o de la Capilla Real de Granada demuestran que no es cierto que fuera habitual situarlos en los laterales 30.
Sin embargo, sí parece que esta práctica se había usado esporádicamente desde 1445, cuando María de Aragón pidió ser enterrada en un lateral de la capilla mayor de Guadalupe 31 y la misma disposición fue posteriormente usada en el nuevo emplazamiento de la Capilla de los Reyes Nuevos de Toledo en 1534 32 o cuando se realizaron los monumentos funerarios del Monasterio de El Escorial 33.
De hecho, parece que el diseño para Santo Domingo el Real estaba remitiendo precisamente al modelo escurialense, por ser el más famoso y conocido en la época.
Un último aspecto que los documentos del AHN aclaran es la gestión de las obras de Santo Domingo el Real.
Según la documentación estudiada por Tovar Martín, Juan Gómez de Mora y el convento habían firmado la escritura para la construcción de la iglesia el 29 de agosto 1611 ante el notario Juan de Obregón 34.
Sin embargo, el documento del AHN indica claramente que, un mes antes, Felipe III ya había encargado a la Cámara de Castilla -un órgano anexo al Consejo de Castilla especializado en los ámbitos de Patronato Real, concesiones de gracia y el ejercicio de la justicia 35 -que se encargara de todas las gestiones relativas a Santo Domingo el Real.
El rey, además, mandaba que su valido el Duque de Lerma fuera el encargado de mediar entre la Cámara y el convento, llevando las peticiones de las monjas en sendos "memoriales".
El monarca, en cambio, debía ser consultado solamente para las cuestiones de mayor importancia.
Por ello, cuando surgían temas espinosos como el traslado del sepulcro de Pedro I, la Cámara enviaba a alguno de sus miembros para que realizara visitas in situ y recopilara datos que les 28 López de Hoyos, 1568: 23v y 26v.
UNA TRAZA INÉDITA DE JUAN GÓMEZ DE MORA... ayudaran en su deliberación.
Para el caso del sepulcro de Pedro I, el encargado de la visita a Santo Domingo el Real fue "el señor Thomás de Angulo", el secretario de la Cámara que solamente unos meses más tarde obtendría la Secretaría de Obras y Bosques 36.
En este caso, la Cámara aprobó las trazas de Juan Gómez de Mora, pero especificaba que en el caso de haber "alguna obligaçión" -suponemos ligadas a alguna capellanía-se volviera a presentar el tema ante la Cámara para así tomar una decisión informada al respecto.
Las fuentes históricas confirman que el orante de Pedro I fue finalmente movido a un nicho en el lado del Evangelio, donde permaneció hasta 1721, año en el que fue trasladado a un sótano del convento, donde la escultura fue hallada en 1836 por el pintor Valentín Carderera y el poeta Manuel José Quintana 37.
Debido a su mal estado, la escultura fue restaurada gracias a la intervención de la Comisión Central de Monumentos y, con el consenso de las dominicas, fue instalada al lado del sepulcro de Costanza de Castilla en el coro 38, hasta que ambos monumentos fueron trasladados en 1869 al Museo Arqueológico Nacional 39.
En ese año, se procedió a la demolición del conjunto monumental de Santo Domingo el Real de Madrid y, entre sus pocos restos visuales, contamos con la hoy redescubierta traza de Juan Gómez de Mora.
Siguiendo la terminología empleada por Beatriz Blasco Esquivias, el memorial para las obras de la iglesia de Santo Domingo el Real estudiado por Virginia Tovar Martín podrían considerarse como un "proyecto de ejecución" de carácter técnico y apropiado para la construcción material del edificio; mientras que la planta y el documento de la Cámara presentados en este estudio serían el "proyecto básico", cuya finalidad era ilustrar la idea general a Felipe III 40.
A pesar de su carácter eminentemente ilustrativo, estos últimos documentos resumen de forma extremadamente elocuente la totalidad de las obras planteadas para Santo Domingo el Real.
Tal y como dijo Virginia Tovar Martín, Juan Gómez de Mora "se fue ciñendo al esquema preexistente (...) respetando las viejas compartimentaciones como si se tratase de una reliquia" 41.
Esto es particularmente evidente en la zona cabecera de la iglesia, donde se cambió radicalmente la estética del espacio y su organización interna, pero se mantuvo el esquema básico de su planta y se integraron los elementos medievales en estructuras propias de la época, logrando que Santo Domingo pasara a ser un monumento que aunaba su pasado medieval a las tendencias clasicistas de inicios del siglo XVII.
Proyecto de Juan Gómez de Mora mostrando la planta de la capilla mayor de la Iglesia de Santo Domingo el Real de Madrid y la posible ubicación de los sepulcros de Pedro I y del Infante Juan, así como las gradas, rejas y retablo mayor -AHN, Consejos, MPD.
Planta de la capilla mayor y parte de la yglesia de Santo Domingo el Real como se pretende rredificar de nuebo. +.
A. Planta del Retablo que de nuebo se a de açer.
C. Nicho donde pretende el Conbento mudar el cuerpo del Rey don Pedro y si pareçiere a la parte de la Epístola en la letra D se podrá açer otro para el hentierro de su hijo entranbos juntos.
Siete gradas que a de aver desde el plano de la yglesia asta lo alto de la capilla mayor.
G. Otra grada que a de aver.
H. La peana del altar mayor.
Donde se a de poner la rreja nueba, biene a ser en la parte donde está oy.
Señor, el Duque de Lerma por un papel que escrivió al Presidente del Consejo en 29 de julio del año pasado de 1611 dize que Vuestra Magestad mandava que en el de la Cámara se viesen los memoriales que con él venían de la priora y del Monasterio de Santo Domingo el Real desta villa y se le avisase de lo que allí pareziese.
En los dichos memoriales (que todos se reduzen a uno) dizen la dicha priora y combento que por la merced que Vuestra Magestad les ha hecho vesan a Vuestra Magestad sus reales pies, pues con tan buen prinçipio se aseguran de poder proseguir la fábrica de la iglesia con la grandeza que la causa della pide siendo (como es) en serviçio de la Magestad Divina y de la de un Rey de Castilla.
Pero que el estar como está su sepultura y bulto en medio de la capilla mayor es de muy grande embarazo y a las monjas les quita el poder gozar desde su coro del Santísimo Sacramento y altar mayor.
Y que quando el Santísimo Sacramento está descubierto en sus festividades no se puede poner en su altar con la dezençia que se requiere, sino que siempre se haze otro a las espaldas del señor Rey don Pedro.
Y que por esto desea el dicho combento (sirviéndose Vuestra Magestad de dar lizeçia para ello) de que se ponga en un nicho al lado del Evangelio como es uso el estar los sepulcros de los Reyes, pues es lugar más dezente para todo.
Para lo qual Juan Gómez de Mora ha hecho y dado la planta y que conforme a ella se a de vajar el altar mayor a la altura de siete gradas de manera que como oy se suben seis a la entrada de la capilla y después otras siete hasta llegar al altar mayor se vengan todas a vajar y reduçir en siete gradas.
Y lo demás de la capilla mayor quedará desenbarazado y se vendrá a ganar en altura para el nuevo retablo y fortificar las pilastras de la iglesia para que puedan sufrir el vajar las paredes de la nave de en medio para poderla hazer de bóveda y así mismo hazer de bóveda las dos naves coraterales y las de en medio por donde oy está el enmaderamiento de la iglesia.
Y el dicho nicho con su muy buen ornamento, pilastras, arco, cornisamento, armas y lo demás neçesario para que esté con toda dezençia.
Y que si para el entierro de su hijo (que oy está a la parte del Evangelio) pareziere que se haga otro nicho se podrá hazer a la parte de la Epístola que le corresponda.
O ponerlos ambos en un nicho como mejor pareziere.
Suplicando a Vestra Magestad que teniendo en consideraçión lo suso dicho se sirva de dar lizençia para ello porque hasta saver la real voluntad de Vuestra Magestad ha cesado la dicha obra.
A la Cámara pareçió que el señor Thomás de Angulo viese por vista de ojos la dispusiçión de la dicha capilla mayor y el estado que tenía la lavor y edifiçio de la dicha iglesia.
Y aviéndola visto y dado quenta en la Cámara de todo y vístose en ella la planta de la dicha capilla, que es la que va aquí, ha pareçido que por las causas y razones referidas siendo Vuestra Magestad servido podrá tener por bien y dar lizençia que el cuerpo del Señor Rey don Pedro se ponga al lado del Evangelio como el dicho convento lo suplica, en el nicho que señala en la dicha planta la letra C. Y tanbién que respecto a vajarse, como se vaja, la dicha capilla mayor en la altura de las gradas que se an de quitar viene a vajar al mismo pejo la puerta de la sacristía que está al lado de la Epístola, que en la misma parte que oy está la dicha puerta se haga otro nicho que corresponda con el del señor Rey don Pedro en que se ponga el cuerpo de su hijo (que oy está al lado del Evangelio) pues, como señala en la dicha traza la letra D, quedará vastante dispusiçión para ello.
Y que para que lo uno y otro se haga y quede con la dezencia y autoridad que conviene que Vuestra Magestad se sirva de mandar que uno de los de la Cámara intervenga en ello.
Vuestra Magestad mandará lo que más fuere servido.
La priora, monjas y combento de Santo Domingo el Real de Madrid sobre que suplican a Vuestra Magestad tenga por bien de que el cuerpo y bulto del señor Rey don Pedro (que oy está en medio de la capilla mayor de la iglesia del dicho monasterio) se mude al lado del Evangelio en la parte que oy está el de su hijo conforme a la planta que se ha hecho de la dicha capilla que va aquí.
Hagasse como pareçe, pero en casso que obiese alguna obligaçión del convento para tenerle en medio se buelba a ver en la Cámara y se mande lo que pareçiere.
Quisiera agradecer la desinteresada ayuda del personal del AHN y del AHPM y los valiosos consejos de Francisco de Asís García García (UAM) y Ángel Fuentes Ortiz (UCM).
BIBLIOGRAFÍA Alonso Ruiz, Begoña (2018): "Las capillas funerarias de los Trastámara: de la creación de la memoria a la grandeza humillada".
En: Retórica artística en el tardogótico castellano.
La capilla fúnebre de Álvaro de Luna en contexto.
Amador de los Ríos, José (1862): Historia de la Villa y Corte de Madrid.
Andrés González, Patricia (2001): Guadalupe, un centro histórico de desarrollo artístico y cultural.
Cáceres: Institución Cultural "El Brocense". |
Se estudia además su proceso creativo en relación a un dibujo localizado en la Biblioteca Nacional de España entre los italianos del siglo XVI, y que creemos es característico del pintor granadino y relacionado con la gestación de esta obra.
Palabras clave: Alonso Cano; dibujo; barroco; tradición clásica.
eliminar el reentelado se descubrió en el reverso del soporte original una inscripción con una antigua atribución a Alonso Cano 5, circunstancia que es común a otras obras del pintor granadino como la Magdalena penitente 6 que, procedente de la colección de los condes de Chinchón, ha sido recientemente adquirida por el Ministerio de Cultura para el Museo Nacional del Prado.
La prudencia de la citada investigadora y el comprometido estado de conservación de la pintura de la Real Academia de San Fernando 7, inclinaron a considerarla como de un artista madrileño del siglo XVII del círculo de Alonso Cano [fig. 1].
El presente estudio replantea esa antigua adscripción al maestro granadino en base a algunas evidencias técnicas y un nuevo dibujo que ayuda a explicar mejor su proceso creativo.
En el mismo trabajo donde se daba a conocer esta obra, Arana relacionaba la composición con la estampa de José de Ribera del Sileno ebrio abierta en 1628 [fig. 2], lo que nos daba una fecha postquem para el lienzo.
Este es ya un aspecto interesante para tener en cuenta en la reconsideración de su autoría, pues como señaló Pérez Sánchez, Cano fue un artista que usó los grabados y composiciones de Ribera de forma recurrente 8.
Efectivamente, en el proceso creativo de la pintura, la conocida estampa de Ribera resulta decisiva, aunque se adapta sabiamente buscando un efecto de mayor decoro.
Así se aprecia en el ropaje que cubre y sirve de apoyo al cuerpo de Baco, que es la solución o el recurso que posibilita ocultar su sexo en sustitución de la hoja de vid que utilizaba el setabense en su grabado.
Aunque el cuerpo sigue casi con puntualidad la pose adoptada en la estampa, difiere en cambio la posición de la cabeza que en el grabado está girada hacia la copa en la que un sátiro vierte vino desde una bota.
También ha cambiado sustancialmente el porte de los sátiros que le acompañan, reduciéndolos en la pintura a dos criaturas infantiles situadas en un segundo plano a la izquierda.
Detrás se coloca el mismo tonel de madera que en la estampa tiene un protagonismo central mientras ahora sirve de marco compositivo lateral.
Pero la variante más profunda -y por tanto no menor-, está en el paisaje, realizado con una ambientación crepuscular que se ha conseguido gracias a una preparación rojiza de base conjugada con celajes azules de pincelada suelta y ligera.
Estos recursos pictóricos resultan bastante similares a los que Alonso Cano empleó en su Cristo de la Humildad de la parroquia de San Ginés; una pintura fechable hacia 1645 9 con fuertes resonancias ticianescas que son las mismas que se advierten en esta pintura y que podrían explicar la atribución asignada a la pintura por parte de Quilliet cuando el lienzo se encontraba en la colección de Godoy.
No es aquella la única obra del artista donde se advierten ese tipo de celajes transparentes que dejan adivinar la preparación rojiza, que aparecen también en la Primera labor de Adán y Eva conservada hoy en la Pollock House de Glasgow.
Otro cambio que advertimos en la posición de la cabeza [fig. 3], girada de tres cuartos y en sentido inverso a la estampa donde aparece completamente de perfil, nos adentra en el proceso creativo de esta pintura que podría ayudar a explicar un dibujo que hemos localizado en la Biautor se ignora, altura cuatro pies escasos, por seis ancho, sin marco, número setenta y ocho".
En el inventario de 1821 se describe como "Un Sileno reposando en el suelo con una copa en la mano, su autor se ignora".
Sala Octava, que es un pasillo se describe como "Baco desnudo, beodo, y tendido, del tamaño natural".
Aunque Rose señala en su ficha que debió entrar en la colección de la Academia en 1816 y que no parecía hallarse allí, sin duda se trata de la pintura que identificó Arana, 2014.
5 La restauración fue llevada a cabo por Silvia Viana y Judit Gasca en 2014 y en su informe concluyen que la preparación y pigmentos de la obra corresponden con la técnica habitual de Alonso Cano.
El cuadro fue reentelado en el siglo XVIII y la intervención hecha en ese momento probablemente produjo pérdidas de pintura importantes y barridos que indudablemente han afectado a la correcta percepción y atribución de la pintura.
Agradezco a José María Luzón el conocimiento de este informe.
7 La pintura había sido inventariada como "¿del siglo XVII?", véase Pérez Sánchez, 1964: p.
Catalogado en las adiciones a Barcia [fig. 4] entre los dibujos italianos del siglo XVI 10, se trata, sin embargo, de un dibujo característico de Alonso Cano realizado como otros tantos suyos en pluma de caña de tinta parda sobre papel blanco verjurado, y cuyo plumeado explica de forma prodigiosa la metamorfosis que el granadino hace a partir del grabado.
Si atendemos a su ejecución gráfica vemos que el perfil del Baco y la cadencia de su cabeza es muy similar a la de la pintura, pero si lo comparamos con la estampa, vemos que de ella el granadino ha seleccionado la oreja del sátiro localizado justo encima de la cabeza de Baco y la ha combinado con los pámpanos y hojas de vid. El plumeado aquí es tan ágil, vibrante y seguro que es absolutamente característico del granadino, tal y como refería Ceán al hablar de sus dibujos: "la mayor parte son de pluma de papel blanco, ayudados con tinta parda, y no son los menos apreciables los más abreviados, porque manifiestan mejor su gran saber, su tino y su talento" 11.
En efecto, el trabajo de la pluma en forma de líneas curvas que evidencia el rasguño en las hojas de vid es similar al empleado por Cano en las hojas y follajes de algunos de sus dibujos, como por ejemplo en el dibujo del Milagro de los panes y los peces conservado en la University of Michigan Art Museum, o en el Sacrificio de Isaac del Museo del Prado.
Por otro lado, los trazos rectos que sirven para configurar los rasgos faciales del perfil de Baco y que se disponen de forma paralela creando el efecto de las sombras, son idénticos a los que se advierten en el dibujo del Desnudo femenino de pie conservado en el gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi y en el Triunfo de Apolo de la Biblioteca Nacional 12.
Creemos que este dibujo es un elemento importante para entender tanto el proceso creativo de esta pintura como para apuntalar su atribución al pintor granadino, uno de los artistas de nuestro barroco más proclives a dejarse llevar por la tradición clásica como recientemente hemos tenido ocasión de señalar 13.
Este rasguño presenta además una inscripción escrita en su parte superior que queremos relacionar con otra autógrafa de Cano que se repite en otro dibujo de tema mitológico que le acabamos de atribuir recientemente: se trata de la Juno 14 que sirvió como idea 10 68 x 61 mm. Pluma de tinta parda sobre papel verjurado recortado en formato oval, Biblioteca Nacional de España, Sección de dibujos y estampas: Dib/18/1/296.
Como anónimo italiano del siglo XVI, "cabeza de sátiro".
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. preparatoria para una de sus obras maestras pintadas en Madrid, muy probablemente con destino a un comitente cortesano.
Desgraciadamente no tenemos constancia documental que nos ayude a vincular a Cano ni este Baco ni la citada Juno, aunque sí sabemos que en 1657 ya había realizado temas mitológicos, porque entre los bienes de Margarita Cajés se anotaban como de Cano una "fabula de Ycaro, otro lienço de la fabula de Venus y Cupido y otros dos lienços originales de Cano de Pallas y de Apolo" 15.
Algo similar podemos decir del dibujo del Desnudo femenino del Museo del Prado que, como señaló Delfín Rodríguez 16, muy probablemente se inspiraba en la escultura de la ninfa de la Casa de Pilatos y que, con bastante seguridad, sería preparatorio para una fuente.
Creo que es pertinente mencionar aquí un documento que aportó José María Azcárate del pago en abril de 1637 al pintor Juan de Solís de 1.038 reales por "quatro payses y una figura de Baco (sic) y un pedestal de retablo y otras cosas que pintó en la ermita de la Magdalena" en el Buen Retiro 17, y que el citado autor consideraba un error del pagador, al tratarse realmente de una Magdalena semidesnuda en el desierto y no de un Baco 18.
Aunque nuestra pintura no puede relacionarse con Solís por su factura, sí nos sirve para justificar que en los ámbitos religiosos también podía haber espacio para pinturas mitológicas, o al menos no resultaba sorprendente.
Desgraciadamente los escasos testimonios materiales de pinturas mitológicas que han llegado hasta nosotros han reducido considerablemente los elementos comparativos para este tipo de obras, así como los referentes para poder situar el estatus de las pinturas en su producción y el destino de las mismas.
Este dibujo, constituye, pues, un nuevo elemento a tener en cuenta para el estudio de esta pintura de la Academia de San Fernando, y al mismo tiempo para conocer algo mejor los mecanismos compositivos de uno de los artistas más versátiles de nuestra pintura barroca.
Un pintor que "tomando ocasión" supo manejar las fuentes como nadie, transformando sabiamente elementos que nos hablan bastante de sus preferencias y, sobre todo, de la metamorfosis final de la imagen, pues "por última, lo que él hacía, ya no era, lo que había visto" 19. |
A su muerte en 1929, el historiador del arte Aby Warburg dejó inacabada la que llegaría a ser su obra más conocida, el Bilderatlas Mnemosyne.
Con este proyecto, Warburg exploraba visualmente la transferencia de temas y modelos artísticos desde la Antigüedad a la Edad Contemporánea, abriendo un campo de investigación que ha cobrado nuevo fuelle en las últimas décadas.
Este proyecto inacabado, sin embargo, fue mucho más allá y formuló una pregunta que ha marcado la investigación histórico-artística de numerosos especialistas ¿Cómo circulan y se transmiten las ideas, formas y modelos?
Es precisamente a una reformulación de esta pregunta que Víctor López Lorente pretende responder con su libro La transmisión del saber técnico de los arquitectos en la Corona de Aragón en el Tardogótico.
Este volumen es la versión depurada de una tesis doctoral desarrollada en el seno de varios proyectos de investigación y defendida en la Universidad Complutense de Madrid en 2018.
Tal y como su título indica, el objetivo de este volumen es investigar las vías a través de las cuales se difundieron los conocimientos arquitectónicos en los territorios ibéricos de la Corona de Aragón durante los siglos finales de la Edad Media.
Como no podía ser de otra manera, el autor ha focalizado su atención en un área concreta, pero no ha dejado de establecer relaciones con el marco mediterráneo y centroeuropeo.
Acertadamente, tanto el ámbito geográfico como el espectro cronológico del libro son amplios.
Esto permite al autor demostrar cuáles fueron las características del oficio arquitectónico que pervivieron al paso del tiempo y también apuntar qué cambios se produjeron y qué elementos diferenciaron su práctica en los distintos territorios.
Esta investigación parte de la premisa de que es necesario analizar la labor arquitectónica tomando en cuenta tanto lo colectivo como lo individual y, por ello, cada uno de los capítulos combina el estudio teórico con el análisis de casos particulares.
Así, el primer capítulo se centra en el proceso de aprendizaje de los arquitectos, examinando la formación reglada de las corporaciones, los desplazamientos para el estudio y los entramados familiares que sustentaron los talleres.
Tras haber abordado el análisis de la formación arquitectónica, el segundo capítulo está dedicado a las fuentes visuales que se usaron para transmitir el conocimiento (muestras, modelos y trazas), diferenciando entre las piezas que visualizaban un proyecto y aquellas que tuvieron una finalidad técnica pues servían para explicar cómo construir.
Una característica fundamental de las obras arquitectónicas es su inmovilidad.
Por este motivo, el tercer capítulo investiga los viajes, demostrando que las novedades técnicas y estéticas se difundieron gracias al tránsito de promotores, arquitectos y oficiales.
Asimismo, el autor indica que los maestros transportaban enseres y modelos, y que estos elementos sumados a la comunicación oral permitieron la difusión de determinados conocimientos arquitectónicos.
Para ilustrar esta última idea, la parte final del capítulo analiza de forma pormenorizada la permeabilidad entre Valencia y Lérida, así como la difusión del conocimiento estereométrico valenciano por el territorio catalán y el sur de Francia.
Este libro se cierra con un capítulo que pone en valor las relaciones que unieron a arquitectos, escultores y orfebres, señalando que los límites entre estos oficios, al igual que las delimitaciones geográficas del apartado anterior, no fueron siempre tan claros.
Además, el autor se detiene sobre el sugerente caso de Pere Moragues, quien trabajó como escultor y maestro de obras, pero también realizó exquisitas piezas de orfebrería para los clientes más prestigiosos de su tiempo.
Diferente es el ejemplo del orfebre Bartomeu Coscollà ya que no se aventuró en otras disciplinas, pero sí parece haber influenciado varias obras arquitectónicas, entre ellas las del maestro de obras Pere Balaguer.
Un libro como este maneja una gran cantidad de fuentes y, por ello, su autor ha optado por incluir en él varias tablas que clasifican los datos analizados a lo largo de los capítulos.
curso, pero también constituyen una herramienta de gran utilidad para futuras investigaciones.
Finalmente, este volumen ofrece el primer catálogo razonado de las muestras y trazas que se ejecutaron en la Corona de Aragón a finales de la Edad Media, permitiendo así el acceso a una considerable cantidad de piezas e información que, de otra manera, sería imposible comparar.
Este libro esclarece muchas cuestiones, pero también abre nuevas vías de investigación -a mí entender las conexiones con Francia serán particularmente fructíferas-que esperamos serán abordadas en los próximos años.
Y esta es seguramente una de las muchas virtudes del trabajo de López Lorente, pues la investigación que aquí se ofrece no marca un punto y final, sino que sienta las bases para proyectos futuros y nos invita a indagar en nuevas cuestiones que superan las fronteras geográficas y cronológicas de las que este estudio partió.
García Cueto, David (dir.): La pintura italiana en Granada.
Artistas y coleccionistas, originales y copias.
Este libro es fruto de un proyecto de investigación de I+D sobre La copia pictórica en la Monarquía Hispánica en los siglos XVI-XVIII dirigido por David García Cueto.
Reúne veinte y ocho ensayos dedicados al estudio de la presencia de pintura y pintores italianos en Granada, así como a su influencia sobre el desarrollo pictórico de la escuela granadina desde el Renacimiento hasta el siglo XIX.
La alta calidad de las numerosas ilustraciones provee un impresionante corpus visual de obras muy a menudo nunca reproducidas.
Hay que tener en cuenta el hecho de que el mismo género del libro provoca algunas repeticiones y que algunos colaboradores tienden a alejarse del asunto propiamente italiano-granadino, lo que a veces oculta el hilo director.
Son pocas cosas frente al montón de informaciones nuevas sobre la vida artística granadina que ofrece este impresionante trabajo.
Dos excelentes ensayos de historiografía encabezan el volumen.
García Cueto revisa las publicaciones sobre la pintura italiana en toda España desde la figura pionera de Elías Tormo a Policarpo Cruz Cabrera, que se centra sobre Granada.
Arroja luz sobre varios escritos que compensan la ausencia de Granada en el Viaje de España de Antonio Ponz, entre los cuales un segundo manuscrito del pintor Fernando Marín Chaves (1737-1868): Noticia histórica de los profesores de las Tres Nobles artes [...] en la ciudad de Granada, cuya publicación está preparando.
Con el primero, publicado por Salas en 1965, constituyen una fuente capital para conocer mejor el patrimonio pictórico de Granada antes del saqueo por el ejército napoleónico.
A raíz de la conquista de 1492, fue obviamente a través del poder monárquico y de la iglesia católica que se establecieron lazos artísticos entre los dos países. la presencia de dos pinturas de Antoniazzo, el "pintor de los españoles", en el conjunto de pinturas depositadas por Isabel la Católica en la Capilla Real es más que un epifenómeno porque la copia de la Virgen del Popolo, ofrecida por Inocencio VIII a la reina va a inspirar imágenes similares de devoción en las nuevas iglesias de la provincia.
Lo más importante durante el siglo XVI es la llegada a Granada de artistas italianos atraídos por las posibilidades de trabajo que ofrecía la ciudad: el florentino Jacopo Torni, el genovés Antonio Semino, el español de estirpe sarda Pedro Raxis, fundador del primer taller importante de pintores en la ciudad.
El italiano Julio de Aquiles y Alejandro Mayner obtuvieron en torno a 1535 el primer encargo real, el diseño de nuevas estancias reales privadas en la antigua torre Abul-Hayyay de la Alhambra.
Pedro Galera Andreu reconstruye magistralmente la distribución original del apartamento alrededor de la estufa (un plan hubiera ayudado el lector) y demuestra que no se destinó a una mujer sino al emperador mismo; analiza la influencia de varios modelos italianos tanto en los grutescos como en la concepción de la representación de la expedición de Túnez.
El desinterés de Felipe II por Granada detuvo la llegada de artistas italianos.
El papel de la pintura italiana en la vida artística de la Granada de los siglos XVII y XVIII se hizo esencialmente a través de pinturas traídas por coleccionistas, la mayoría de ellas copias.
La noción de «pintura italiana», particularmente generosa aquí y no realmente discutida, integra a Vicente Carducho, que llegó con apenas nueve años a España, y, sin la menor vacilación, al español José de Ribera, italianizado de entrada.
En una ciudad que albergaba relativamente poca aristocracia y élite urbana, la presencia de fábulas italianas se reducía a las pinturas murales de la casa-palacio de Santa Inés, de las cuales quedan unos fragmentos.
Basándose en las reflexiones de los Gómez-Moreno, padre e hijo, García Cueto y Japón las relacionan con grabados de las galerías romanas de Rafael y Carracci, sugiriendo que podrían ser obra de un francés para un mercader italiano, alrededor de 1650.
El detenido estudio de Manuel García Luque sobre las colecciones granadinas revela la preeminencia de los temas religiosos en esta pintura italiana, muchas veces representada por copias, tanto en las colecciones nobiliarias como en las del clero.
El ejemplo más destacado de coleccionismo aristocrático de obras de devoción, analizado aquí por José Carlos Madero López, es un regalo de al menos siete obras, incluyendo una Inmaculada de Guido Reni, que el III marqués de Camarasa hizo en torno a 1645 a su hija Sor María de las Llagas, abadesa del convento franciscano del Santo Ángel.
Granada albergaba, en efecto, copias de todos los grandes prototipos devocionales de la pintura religiosa italiana: una copia de la Virgen de los Husos de Leonardo, copias de los Bassano, del San Cristóbal de Baglione, de vírgenes de Sassoferato, de los Padres de la Iglesia de Lanfranco, así como copias de algunos elementos del Apostolado encargado en 1625 en Roma por el duque de Alcalá a varios artistas italianos para el panteón familiar en la cartuja de Sevilla.
Dos artículos sobre la copia de pinturas italianas por artistas granadinos enfocan directamente sobre la actividad pictórica de la ciudad: Manuel García Luque subraya la influencia de los modelos de Luca Giordano y de grabados franceses de obras italianas en la pintura mural a finales del XVII; Ana María Gómez Román destaca el papel de la creación de la escuela de dibujo de Granada (1786), con su enfoque sobre copias, en la calidad pictórica de la escuela granadina a finales del siglo XVIII.
Su artículo revelará a muchos lectores pintores de talento como Fernando Marín.
Del mismo modo, el artículo de María Dolores Santos Moreno sobre el pintor livornés Andrea Giuliani (1815-1889), revela a un retratista notable que nos hace penetrar en la Granada del XIX.
Este libro de alto nivel académico destaca un fenómeno desconocido: la importancia de la copia, del cual habrá que ver, con estudios similares, si es cosa específica de Granada o no. Representa una contribución capital al conocimiento de la vida artística de Granada en los tiempos modernos y también al de la pintura italiana de esta época.
Véronique Gerard Powell Universidad de Paris-Sorbonne (Paris IV) troductor del nuevo estilo, que tanto éxito logró en Europa y en la Corte.
Santiago se convertirá en una de las grandes capitales religiosas del Barroco.
Y así, de los edificios desaparecidos permanecen las descripciones de los Boán como fuentes valiosas para su estudio artístico.
Los Boán establecen comparaciones de monumentos, plazas y calles con las de otras ciudades que visitaron como Madrid y Salamanca.
Describen una ciudad-santuario muy dinámica, que gira en torno a la Iglesia que alberga la tumba del Apóstol y en ella convergen las calles radiales por las que circulaban los peregrinos.
En definitiva, el estudio de Miguel Taín a partir de la Descripción de la ciudad de Santiago de Compostela de los Boán es una obra de referencia indispensable para los investigadores que quieran profundizar en la historia urbana y arquitectónica de Santiago y conocer el estado de sus edificios religiosos y civiles en la primera mitad del siglo XVII, antes de las reformas y ampliaciones emprendidas en estilo Barroco.
La cuidada transcripción de la obra y el estudio del profesor Taín nos permiten, pues, profundizar en muchos aspectos históricos y artísticos de Compostela, especialmente en el patrimonio medieval promovido por los arzobispos Diego Gelmírez y sus sucesores hasta los Fonseca, antes de la renovación de muchos de sus edificios.
Si el manuscrito es una fuente muy preciada, el excelente estudio y edición crítica de su autor contribuyen a engrandecer su valor.
El Apóstol, la peregrinación y los peregrinos constituyen también la esencia del manuscrito y de la ciudad de Compostela, que es Patrimonio de la Humanidad desde 1985.
El libro ve la luz seis meses antes del Año Santo Jacobeo 2021.
Mis felicitaciones a su autor por la calidad del estudio y a los editores por el cuidado diseño y presentación de los textos e imágenes en color.
El libro está dedicado "a los compostelanos y peregrinos que aman la ciudad".
Creo que la dedicatoria se puede extender a todos los estudiosos y amantes de la historia y del arte gallego porque sin duda todos van a disfrutar de su lectura y también será una obra de referencia para emprender futuras investigaciones.
Carmen Manso Porto Biblioteca de la Real Academia de la Historia Cabañas Bravo, Miguel / Murga Castro, Idoia / Rincón García, Wifredo (eds.): Represión, exilio y posguerras.
Las consecuencias de las guerras contemporáneas en el arte español.
Hace ya más de una década que el Grupo de Investigación Historia del Arte y Cultura Visual (Instituto de Historia, CSIC), viene demostrando gran preocupación por las circunstancias que resultan de los conflictos bélicos contemporáneos.
Así, en el marco de la decimonovena edición de las Jornadas Internacionales de Historia del Arte, Miguel Cabañas Bravo, Idoia Murga Castro y Wifredo Rincón García presentan este ejemplar colectivo que propone una (re)visión de conjunto, en la que se actualizan las secuelas que obligaron a vencedores y vencidos a cohabitar un espacio común -físico o simbólico-, una adaptación, forzosa y repentina, a la nueva ¿normalidad? resultante.
Con una heterogénea pluralidad metodológica, veinticuatro autores reflexionan en torno al «cómo» la historia del arte español asumió el trauma de tal circunstancia.
La Guerra de Independencia sitúa el siglo XIX español en primera línea de fuego con las investigaciones de Ester Alba Pagán, Santiago Martín Sandoval y Manuel Parada López de Corselas, Teresa Llácer Viel y Marcos Sáez Navarro.
Con ellos se hace manifiesta la «represión sin miramientos» (p.
18) que caracterizó el absolutismo fernandino, cuyos agentes dieron cuenta del poder instrumental de la imagen como medio con que legitimar su mandato.
Otros, con ánimo de escapar a la muerte o al confinamiento, utilizaron el arte como herramienta redentora, aunque también crítica, censora de las duras condiciones de quienes acabaron siendo parte del punitivo e insalubre sistema penitenciario decimonónico.
Ya en el siglo XX, Pablo Allepuz García, Óscar Chaves Amieva, Raquel López-Fernández, Julián Díaz Sánchez e Iñaki Estella Noriega, se adentran en una controvertida y antagónica España de posguerra.
Megalómana y victoriosa, a la par que autógrafa y resiliente, (re)plegada sobre sí misma en la escena «por la necesidad de supervivencia personal, familiar, social y profesional del artista» (p.112), las consecuencias de la Guerra Civil (1936)(1937)(1938)(1939) obligaron a reinventar una nueva teoría del arte, heredera del fascismo y la religión católica -defendida entre otros, por Ernesto Giménez Caballero-, contra la que se alzaron numerosas voces, como la del artista performativo catalán Gonçal Sobré, cuyo grito, desde los márgenes, quiso evidenciar «la violencia del Régimen franquista en el espacio público» (p.
La historia de aquellos que se fueron, así como la de los que se vieron obligados a quedarse, jalona el segundo bloque de este volumen.
La España incógnita -título de la colección fotográfica del alemán Kurt Hielscher, analizado por Miguel Ángel Chaves Martín-, dejó de serlo para artistas disidentes como Jorge Rueda, que quiso mostrar «los rostros cadavéricos de la sociedad española del franquismo» (Mónica Carabias Álvaro, p.
174) fueron, para Miguel Cabañas Bravo, las complejas actitudes adoptadas por los artistas exiliados al ver tendidas, desde la España oficial, manos para el diálogo.
Un debate que nunca se dio por zanjado, y para el que la imagen del «último exiliado», esto es, el Guernica de Picasso, fue símbolo de la «compleja reparación de lo perdido» (Dolores Fernández Rodríguez) que evidenció la Transición española.
En sus páginas finales, los autores reflexionan sobre el futuro de un patrimonio incómodo y conflictivo, el dissonant heritage -citando a Ascensión Hernández (p.
246)-, heredero de un paisaje en ruinas, recuerdo permanente de la destrucción y la muerte que toda guerra implanta en el imaginario de la memoria individual y colectiva, como defienden Wifredo Rincón García o Alberto Castán Chocarro.
Ruina implica, sin embargo, reconstrucción, proceso cuyas bases se asientan sobre un discurso propagandístico, perceptible en publicaciones periódicas como Horizonte (por Javier Pérez Segura) o Revista Nacional de Arquitectura (por Ángeles Layuno Rosas).
En tiempos de crisis y carestía, toda propuesta es válida, de ahí la recuperación de técnicas constructivas tradicionales (por Esther Almarcha Núñez-Herrador), o determinadas propuestas urbanas (por Eva J. Rodríguez Romero y Carlota Sáenz de Tejada Granados).
Una reconstrucción que también fue simbólica -«doblegar y transformar» (p.
361), dice Jesús López Díaz-e impuesta, como para el reportero gráfico Alfonso Sánchez Portela (por Juan Miguel Sánchez Vigil y María Olivera Zaldua).
Por su parte, Noemi de Haro García e Isabel García restauran la contramemoria del tardofranquismo, en la que los conflictos internacionales fueron «objeto de una solidaridad inflamada por la constatación de que [...] violencia y colonialismo e imperialismo [...] eran constantes y omnipresentes» (p.
Por fortuna, estas conclusiones aparecen en un momento necesario, fruto de la actual crisis global.
Su vigencia nos invita a reflexionar y repensar lo ocurrido para reinventar y así, quizás, no errar en el futuro.
Beatriz Martínez López Instituto de Historia, CSIC
Fernández López, Olga: Exposiciones y comisariado.
La colección de básicos de la editorial Cátedra publica tras Una historia del museo en nueve conceptos de María Dolores Jiménez-Blanco, un nuevo título que versa sobre la exposición como dispositivo y la aparición de la figura del comisario, un inédito agente de influencia en la producción, gestión y difusión de las manifestaciones artísticas contemporáneas especialmente relevante a partir de la segunda mitad del siglo XX.
La profesora de la Universidad Autónoma de Madrid, Olga Fernández López, es la responsable de esta nueva publicación, que viene a paliar las fuertes carencias que siguen existiendo sobre el tema en lengua castellana y en la que la autora entrecruza, cómo bien señala el título, los dos parámetros de la ecuación: exposiciones y comisariado.
El libro se estructura en seis líneas maestras debido a que las dimensiones y el espíritu de esta colección frenan un estudio en mayor profundidad, optando la profesora Fernández por un discurso temático más que cronológico: el primer capítulo analiza el espacio expositivo y las diferencias entre cubo blanco y espacio connotado, o cómo la aparición de inéditas formulaciones de presentación de los artefactos creativos junto a los nuevos modos de hacer influyeron a partir de los años 60 en los distintos formatos de exposición (estudia, así, las muestras al aire libre, las intervenciones en espacios públicos, o lo que la autora denomina "espacios crudos": el uso expositivo de espacios de carácter industrial).
El segundo capítulo se centra en los comisarios.
Cita algunos casos de antecedentes en los responsables de los primeros museos que se dedicaron al arte contemporáneo, como Alexander Dorner en Alemania, o Willem Sandberg en Holanda.
Sin embargo, echamos de menos en este sentido la inclusión de Alfred Barr y su trabajo en el MoMA, como profesional cuya influencia fue de gran calado en la construcción de una modernidad canónica a través de las exposiciones del museo neoyorquino.
Se centra a continuación el capítulo en algunas de las figuras fundamentales que, a partir de finales de los años 60, generaron un nuevo modelo durante las neovanguardias, como Harald Szeemann.
Bajo el título "El poder del display" se analizan casos que ponen en evidencia que la exposición como dispositivo no es en absoluto neutra, y que sus lenguajes y gramáticas son capaces de producir ideología; en este sentido son especialmente relevantes las exposiciones constructivistas de los años 20 y 30, pero también Entartete Kunst, proyecto nazi del ministerio de propaganda alemán que fomentaba sentimientos antisemitas y anticomunistas.
Quizá sea este uno de los capítulos con mayor componente histórico de todo el libro, sin que falten las referencias a algunas exposiciones de Guernica (como la de 1937 o la de Milán en los años 50, que ha estudiado profusamente la profesora milanesa Anna Chiara Cimoli).
En este sentido Olga Fernández no se remite exclusivamente al ámbito anglosajón, sino que trata también las periferias artísticas -algo que atraviesa toda la publicación-con la conformación de "exposiciones de guerrilla" entre las que cita impagables ejemplos del arte contemporáneo argentino como Tucumán arde (1968), así como las exposiciones de resistencia que se han producido en ciertas geografías políticas: las dictaduras.
Bajo el epígrafe "Comisariaron el mundo", el cuarto capítulo se centra en los discursos postcoloniales, cuestión profusamente tratada sobre todo en la bibliografía anglosajona relativa a exposiciones y museos.
Y es que la construcción de cada relato del mundo depende del lugar de la enunciación.
El interés que despertaron las culturas no europeas en las vanguardias es fundamental para entender algunos proyectos expositivos de las primeras décadas del siglo -los de Stieglitz en su galería de Nueva York, o en los museos el caso del Museum Folwang en Alemania, por ejemplo.
Cita Fernández en este sentido un proyecto más cercano en el tiempo, Art/Artifact (1988), muestra de tesis que evidenciaba cómo los dispositivos de exposición generan sentido.
Es esta una cuestión fascinante que continúa en el siguiente capítulo, y que se conecta además con la crítica institucional.
En el último capítulo, la profesora Fernández parafrasea a Rosalind Krauss.
"El comisariado en el campo expandido" trae al tiempo presente todos los itinerarios anteriores sirviendo de conclusión.
Consideramos que es la parte más relevante de esta publicación al desentrañar cómo las bases del comisariado actual se configuraron fundamentalmente a finales de los años 60, pero también con la eclosión de lo que la autora denomina "curador globalizado post 89".
Fue precisamente el momento en el que surgía por distintos lugares del mundo una inusitada formación: los estudios curatoriales.
Una nueva disciplina para cerrar el siglo.
Isabel Tejeda Universidad de Murcia
Ribeiro dos Santos, Renata: Arte contemporáneo latinoamericano en España: dos décadas de exposiciones.
Dos décadas de exposiciones es fundamental para conocer de primera mano la evolución experimentada por las exposiciones de arte del siglo XX y XXI, de América Latina, que se realizaron en España.
En él, a través de una metodología concreta y medida y un análisis riguroso, la autora ha logrado situar al arte latinoamericano en el puesto que se merece, liberándolo de prejuicios, superando derivaciones y adentrándose en lo cotidiano.
La idea expuesta comulga con uno de los objetivos perseguidos por las exposiciones celebradas en España desde 1992.
Esta fecha significó, con la conmemoración del V centenario del descubrimiento de América, un verdadero punto de inflexión en la perseguida búsqueda de la excelencia, conducente hacia una comprensión de América Latina, libre, objetiva y despojada de la superioridad que con anterioridad había rondado la visión centrista del mundo europeo.
Así pues, todas estas problemáticas son profundamente estudiadas en el libro de Renata Ribeiro dos Santos, a través de un recorrido equilibrado por distintas exposiciones.
Por lo tanto, la dignidad del artista y su obra como espejo de un tiempo y de un panorama cultural determinado, no exento de reivindicación, copan el centro neurálgico de la publicación que nos ocupa.
De este modo, su autora, nos invita a viajar en el arco cronológico de los que seguramente hayan sido los veinte años más influyentes para la internacionalización arte latinoamericano.
Sin embargo, aunque afrontada desde el razonamiento científico más profundo, no huye de la crítica y la reflexión al tratar los estereotipos que todavía hoy siguen revistiendo de folclore y tipismo unas expresiones artísticas que en su visión más rigurosa ostenta una realidad plástica rica en matices y significados.
No olvidemos que tanto el Renacimiento como el Barroco, como exponentes de la Edad de Oro de la cultura europea, no pueden entenderse sin la influencia que en ellos ejerció el descubrimiento del "Nuevo Mundo", cuyo evidente impacto en conceptos, materiales, luces y diseños, no ha sido siempre lo suficientemente ponderado.
Centrándonos en la estructura del libro propiamente dicha, está conformado por siete capítulos, precedidos por un excelente y esclarecedor prólogo del profesor Rodrigo Gutiérrez Viñuales.
Ordenados en una secuenciación cronológica, arrancan desde el periodo anterior al año 1992, ofreciéndonos una visión de la realidad del momento como caldo de cultivo a lo que vendría años después.
A continuación se sumerge de lleno en el año de la EXPO y en los sucesivos.
En palabras de Gutiérrez Viñuales, "estos capítulos son microhistorias en los que la autora ha sabido congregar las distintas manifestaciones culturales y aunarlas de forma magistral".
Los mencionados capítulos se dividen en dos bloques.
El primero nos da una panorámica, anterior a 1992, de las actividades que preceden al nuevo interés por la promoción del arte latinoamericano en la Península.
Consta a su vez de dos partes diferenciadas, estando dedicada la primera a comprender y analizar los factores que influyeron en que el arte latinoamericano fuese el verdadero iniciador de la ruptura con el arte convencional.
En la segunda parte del primer bloque, se describen los dos periodos del siglo XX en los que hubo mayor interés por la estética americanista.
El primero coincide, durante el reinado de Alfonso XIII, con la celebración de la Exposición de Sevilla de 1929.
El segundo tuvo lugar durante la etapa desarrollista del franquismo, en cuyo marco se celebraron tres Bienales Hispanoamericanas de Arte y la exposición Arte de América y España del año 1963.
A través del segundo bloque, se extienden los cuatro capítulos principales del libro, en los que, como se ha expuesto, se lleva a cabo un concienzudo estudio de las exposiciones más importantes celebradas en España entre los años 1992 y 2012.
Concluyo con unas palabras de la autora, epílogo de esta reseña y que podrían ser perfectamente el prólogo de una lectura que sin lugar a dudas abrirá nuestra mente y nos despejará muchas incertidumbres acerca de la feliz realidad de las exposiciones de arte latinoamericano en España, también aplicable a otros contextos: "Este trabajo es, en suma, una bandera.
Una bandera que defiende el posicionamiento de la producción artística de América Latina haciendo uso de la misma escala de valores del arte de cualquier otra región.
Sin embargo, es también urgente entender que esta producción presenta particularidades y no debe ser homogeneizada dentro de los procesos de globalización carentes de sentido de lo local".
Con ella entendemos mejor el perseguido objetivo de este libro, de obligada lectura para todos los estudiosos y entusiastas del fascinante mundo de América y su idilio con el arte contemporáneo universal.
José María Valverde Tercedor
Universidad de Granada La difusión de las ideas y de los modelos de la Bauhaus en España y viceversa hacia Alemania, es uno de los aspectos transversales a varios bloques temáticos.
Con las inevitables ausencias, destacan dos momentos clave de cultivo de la modernidad en esta transmisión, los años treinta, y los años entre 1950-1970.
Enmarcado en un contexto sociológico y profesional muy limitado para el desarrollo de la labor de las mujeres en el campo de la arquitectura y el diseño industrial, el capítulo dedicado a las Mujeres en la Bauhaus, es de máximo interés desde la perspectiva de los estudios de género en arquitectura, desmontando estereotipos, desvelando innovaciones propias, y resituando a estas mujeres en su labor docente, profesional y creativa.
La trascendencia del programa pedagógico y el proceso enseñanza-aprendizaje de la Bauhaus y de otras escuelas derivadas, se aborda evidenciando la diversa transmisión o recepción de estos programas docentes, destacando el análisis de proyectos y actuaciones españolas centradas en el ámbito catalán o gallego.
La respuesta romántica hacia la integración de las artes, donde la huella de la Gesamtkunstwerk expresionista está muy presente, el debate con el mundo artesanal más allá de lo formal, los referentes tradicionales y vernáculos asimilados en mayor o menor grado por los Bauhäusler en su trayectoria poseen un largo recorrido en este volumen y abren un interesante debate ejemplificado por la paradójica bipolaridad de las figuras de Walter Gropius o Hannes Meyer.
Las exposiciones, manifiestos y proyectos editoriales promovidos por algunos miembros de la Bauhaus constituyen contribuciones que aspiran a des-velar lecturas complementarias, críticas o reflexivas sobre la Bauhaus.
Los conflictos historiográficos forman parte también de la extensa historia de la Bauhaus y su legado, planteados en el último capítulo, encaran críticamente las cambiantes interpretaciones del fenómeno.
El volumen añade en las páginas finales una bibliografía actualizada sobre la Bauhaus de gran utilidad para los investigadores.
Aspecto no menos importante es la cuidada edición y maquetación del libro, que recrea sin mimetizarlos ciertos rasgos de la tipografía, cromatismo y gráfica Bauhaus.
Como conclusión, la obra reseñada refleja un riguroso trabajo de selección y coordinación editorial, y aporta una brillante revisión historiográfica de la Bauhaus desde un enfoque histórico y crítico operativo, cuyo fin es interpretar la extensión de la enorme complejidad de la Bauhaus en la historia y la cultura arquitectónica de los siglos XX y XXI.
Ángeles Layuno Universidad de Alcalá |
La riqueza conceptual y material, en términos de continente y contenido, que emana de la muestra, recupera y resitúa en un primer plano la actividad desarrollada en los Monasterios Reales de la capital madrileña, relegados hasta ahora a un espacio liminar de la historia artística de los siglos XVI y XVII.
Más de un centenar de obras, repartidas a lo largo de once salas dispuestas en las dependencias del Palacio Real de Madrid, acercan al público a una colección hasta ahora dispersa y difícilmente accesible en su localización original, procedente de los monasterios de Las Descalzas y La Encarnación, así como de instituciones como el Museo Nacional del Prado.
Una selección de piezas cuyo sentido de la privacidad y recogimiento entronca con el concepto sobre el que pivota el discurso expositivo, esto es,
del omnímodo poder dinástico de la Casa de Austria.
Así, arte, política y devoción se dan cita en una exposición que supone un primer acercamiento a la labor e influencia de quienes hasta ahora habían permanecido en los márgenes del relato.
Esperamos que sea la primera de muchas en las que el papel de la mujer recupera la significación de la que un día fue dueña.
Por el momento podemos asegurar que la espectacularidad y loable primicia de esta exposición no dejarán indiferentes.
Beatriz Martínez López Instituto de Historia, CSIC Nuevas obras, distintas miradas Valladolid: Museo Nacional de Escultura.
Hace poco más de un año se presentaba en el MNE Almacén.
El lugar de los invisibles, una muestra que invitaba a recorrer bodegas oscuras "sin las muletas de la erudición".
Al tiempo que tronaban las voces corales de ese espectáculo se iba consolidando un pequeño recinto denominado el salón rojo, un simple descansadero que comenzó a tener entidad propia hace un lustro.
En los últimos tres años se han sucedido una serie de exquisitas microexposiciones que han servido para mostrar a ilustres visitantes de intercambio como el malagueño bulto funerario de Guglielmo della Porta (2019) o las esculturas del retablo de Diego de la Haya, una oportunidad única e irrepetible -confinamiento mediante-para descubrir esta obra clave de Alonso Berruguete.
Pero el Rincón rojo se ha convertido también en la doméstica salita de presentación de los que llegan para quedarse.
Por ella han pasado obras de Alejandro Carnicero, Pedro de Mena (2019) o un pequeño grupo de la Cabalgata de los Reyes Magos de Luisa Roldán (2018), ansiada irrupción del arte de la sevillana y de la primera mujer escultora en sus colecciones.
La muestra que ahora ofrece, con tan sencillo título como profundo significado, permite contemplar cinco nuevas e inteligentes adquisiciones barrocas.
Todas ellas presentan temas marianos y vienen a remediar algunas de las lagunas existentes en la institución desde (y fruto) de sus orígenes.
Y no se trata solo de ausencias de nombres destacados o de escuelas geográficas; hablamos de discursos y de contextos que ahora pueden ampliarse y tomar nuevo desarrollo.
Es el caso del magnífico barro policromado que representa a la Virgen con el Niño y San Juanito de Luisa Roldán (ca.
Unido a la Cabalgata citada se posee ahora un selecto muestrario de su pequeña escultura cortesana, tan diseminada como escasa en las colecciones públicas; una obra resguardada para el patrimonio español que procede de un mercado de arte ávido de tales alhajas escultóricas.
Su equilibrio y dulzura podrán ponerse en parangón con el grupo de José Risueño.
Además, entre tantos dolores, éxtasis barrocos y poses declamatorias brillará por fin una franca y elegante sonrisa, un gesto que abre otros mundos persuasivos paralelos.
Le sigue otra obra de la Roldana atribuida por Marcos Villán en 2017: el relieve en terracota sin policromar de la Virgen de Atocha, un trampantojo a lo divino escultórico producido en esa misma etapa.
Al interés de su paternidad/maternidad o de sus valores estéticos se añaden otras muchas lecturas que hablan de usos devocionales domésticos, procesos de ejecución material, interrelaciones entre las artes, copia e invención, etc.
Las tres esculturas restantes son tres glosas ejecutadas por grandes maestros sobre el tema de la Inmaculada.
La de Juan de Mesa supone una valiosa aportación por ampliar la escasa presencia de este puntal de la escultura andaluza, por su temprana cronología y relación con los fastos sevillanos de comienzos del XVII, por los débitos con Martínez Montañés o por su repolicromado dieciochesco, que tanto dice de actualizaciones y usos de la imagen sagrada.
Caso distinto es el de la perdida y siete décadas después reencontrada Inmaculada firmada y fechada por Pedro de Mena en 1680, pues el museo posee un solidísimo conjunto de obras del maestro granadino, incrementado en los últimos años.
La obra se muestra recién llegada después de tan largo viaje, antes de que una restauración integral sacuda el polvo y la mugre de sus sandalias.
Aún con la mirada embotada de menas tras la exposición del año pasado en Málaga, la oportunidad de ver esta obra que solo conocíamos por viejas fotografías justifica una visita.
Refrescar elogios ante tan increíble y personal técnica, sentir la presencia ensimismada y digna de lo representado a pocos pasos de su soberbia Magdalena, atender al discurso de su múltiple materialidad son solo algunas de las múltiples miradas posibles de una escultura caleidoscópica y sugerente.
A ello se suma el interés historiográfico de haber pertenecido al prelado castellano Fr.
Alonso de Salizanes y, como señaló Romero Torres, de haber participado en el concurso artístico para la capilla de la catedral cordobesa.
Para terminar, comparece por fin la Inmaculada de Francisco Salzillo adquirida en 2015, un barro exquisitamente ejecutado y policromado hacia 1766-1770 que replica en pequeño formato la desaparecida escultura para los franciscanos de Murcia, de la que pudo ser modelo o boceto.
Nada más y nada menos.
La humilde (o mejor, franca) escenografía completa los fastos de Almacén.
Detrás de ella hay una callada labor profesional, erudita y diaria, que ha utilizado los instrumentos legales que ofrece la legislación patrimonial y las oportunidades de compra para enriquecer los fondos museísticos públicos.
Una exposición de obras, de esfuerzos colectivos y de vicisitudes que supone la arribada de fichajes sobresalientes.
Sus logros son nuestro disfrute y los de las generaciones venideras.
Ramón Pérez de Castro Universidad de Valladolid Orlando Pelayo: Exilio y Memoria Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 19-VI a 6-IX-2020
El Museo de Bellas Artes de Asturias rinde homenaje a la memoria del artista gijonés Orlando Pelayo (Gijón, 1920-Oviedo, 1990).
Y es que, en este inesperado 2020, se cumplen ya cien años de su nacimiento.
Más de un centenar de piezas -óleos, libros y fotografías inéditas-, y varios documentales protagonizados por el pintor, nutren este recorrido marcado por el recuerdo traumático del exilio, al que el artista y su padre se vieron avocados tras el estallido de la Guerra Civil.
Asimismo, la pinacoteca se sumaría a las múltiples efemérides que el pasado año nos recordaban el 80 aniversario del exilio republicano español de 1939.
Fue entonces cuando nuestro protagonista partió desde Alicante a la ciudad argelina de Orán, experimentando, durante los primeros dos años de destierro, el drama de los campos de concentración.
Tras el relato de aquella dura etapa como refugiado, la muestra comienza a ser jalonada por arquetipos de la producción del asturiano, articulados a través de un discurso cronológico que, sin duda, favorece el interés y mejor comprensión de su evolución plástica.
La vida en Orán dejaba atrás recuerdos y evocaciones cercanas, tertulias y amistades que marcarían como hierro incandescente la memoria del artista, como la del prestigioso novelista y dramaturgo Albert Camus.
Poco después de la muerte de su padre, Pelayo viajaría a París, en 1947, espacio en el que su pincelada, rápida y corta como la propia vida, fue advirtiendo el estilo característico que singularizaría su producción posterior.
La celebración de su primera muestra individual en la capital gala, en 1954, fue determinante en su carrera, y cerraba aquella primera etapa como miembro de la Escuela Española de París.
De aquellos artistas -diría Pelayo-, el punto de unión no era otro que su temperamento, fruto de la pérdida de las raíces y la defensa común del ideal antifranquista.
El paisaje conformado por la memoria de este «transterrado» -citando al filósofo español, exiliado en México, José Gaos, y parafraseando al propio artista-, se confirma en las piezas de su «etapa solar» (1955)(1956)(1957)(1958), que mantiene el fuerte colorido de sus obras figurativas a través de una pincelada descompuesta y matérica, convirtiendo cada lienzo en un mapa de su itinerario íntimo y familiar, con evocaciones al paisaje de Orán, sus costumbres y sus gentes.
Estos caminos, cuyo relato avanzaba lleno de luz, acabarán por tornarse crípticos e inciertos, concluyendo en uno de los grandes proyectos del artista: sus Cartografías de la ausencia (1959)(1960)(1961)(1962), una suerte de elegía al Atlas warburiano, en el que sus recuerdos de España se traducen en composiciones aéreas de la orografía peninsular, donde la significación de los caminos sugiere el aspecto de las cicatrices, las grietas o las heridas producidas por el dolor de lo perdido.
Alejarse de su país natal le hizo, así, manifestar la necesidad de creación de un paisaje ausente, con ánimo de soportar un exilio que fue al tiempo físico, moral y poético.
El desasosiego y la nostalgia nos conducen al final de esta azarosa travesía, en lo que resulta una revisión de lo vivido y de España a través de los personajes de su historia.
Así, sus Retratos apócrifos recuperan las sombras y los fantasmas del pasado, los míticos, los heroicos, los icónicos, y los suyos propios.
Obras como Averroes (1963), sus ilustraciones para La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1975), sus lienzos de temática goyesca y velazqueña, sucesos como Épisode de l'histoire espagnole (1964) o Autorretrato con mi hermana Paz -muy próximo a la estética desgarradora de las figuras del idiosincrásico pintor dublinés Francis Bacon-, marcan el cénit de su trayectoria.
La vida de Orlando Pelayo llegó a su fin un mes de marzo de 1990, veintitrés años después de su primer regreso a España.
Su obra, reconocida a nivel internacional, fue para él una «geografía ideal en la que poner a caminar mis sueños», correlato de sus fuertes y coherentes convicciones morales y políticas.
«Soñar pintando» o «pintar lo soñado» fue el consuelo del artista en un contexto fracturado por el dolor y la muerte.
En suma, Orlando Pelayo: Exilio y memoria, se erige como una magnífica consecuencia, al tiempo que revisión necesaria, de la producción de un artista que, aunque herido de gravedad por el trauma del exilio y la dictadura, luchó, como tantos otros, por recuperar lo perdido en su pintura.
Beatriz Martínez López Instituto de Historia, CSIC Barroco italiano en el Gabinete de Dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Burgos: Cultural Cordón, Fundación Caja de Burgos, 13-II a 30-VIII-2020
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid posee una de las mejores colecciones de dibujo de Europa y de España integrada por un número superior a veintitrés mil obras repartidas entre el Archivo-Biblioteca, la Calcografía Nacional y el Gabinete de Dibujos del Museo.
Este último atesora dos colecciones fundamentales: la del pintor Carlo Maratti (Camerano, 1625-Roma, 1713) adquirida en 1775 y los cuatro volúmenes de dibujos hallados en el monasterio cisterciense de Santa María de Valparaíso (Zamora) por el oscense Valentín Carderera, académico comisionado en 1836 en Zamora para inspeccionar los fondos procedentes de la Desamortización y una de las águilas del coleccionismo de dibujo español al que recientemente ha dedicado una exposición monográfica la Biblioteca Nacional de España con el patrocinio del Centro de Estudios Europa Hispánica.
Una selección de medio centenar de dibujos italianos procedente principalmente de estos dos fondos forma la exposición Barroco italiano en el Gabinete de Dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando organizada por Javier del Campo (Fundación Caja de Burgos), director de la exposición con la curadoría de Ascensión Ciruelos Gonzalo y Jorge Maier Allende, conservadores de la Academia de San Fernando, de Madrid, y producida por Fundación Caja de Burgos en la Casa del Cordón.
Esta institución burgalesa ha manifestado su interés por el dibujo anteriormente, una especialidad no muy popular en España, exhibiendo los fondos de los museos de bellas artes de Córdoba (Dibujar la mirada, 2006) y de Valencia (Líneas maestras, 2010) así como la colección particular de Manuel Cabello de Alba (El papel del dibujo, 2016).
La muestra está vertebrada en cinco ámbitos.
Melancólicos e intelectuales» intitulación del primero de ellos, repasa la influencia de los maestros boloñeses en la escena barroca romana; desarrollan la idea unas caricaturas y el borrón para una pechina por Il Domenichino y cuatro estudios de ropajes (nótese que la colección la formó un pintor y no un «connaisseur») a lápiz realzados con toques de clarión del genial Guido Reni junto con un retrato de éste por Sempronio Subissati (artista italiano muerto en Madrid, en 1758).
La siguiente parte («Una puerta hacia el pleno barroco.
Apasionados y emotivos») gira en torno a los máximos representantes del barroco en la Roma papal como Il Guercino, Lanfranco, Algardi, Mola y Cortona, y en su centro, Gian Lorenzo Bernini de quien los álbumes de Valparaíso guardan un estudio para una de sus esculturas cardinales e imagen icónica del arte barroco, el emperador Constantino a caballo del Vaticano (hacia 1654), una pequeña obra maestra que por si sola justificaría la visita de esta exposición.
El apartado tercero «Un nuevo clasicismo.
Sobrios y mesurados» explica la importancia de Carlo Maratti y sus depurados ideales de belleza y clasicismo en la evolución del barroco del Seicento mostrados a través del dibujo.
Varios estudios y entre ellos uno de Andrea Sacchi (Sacrificio a pan, 1626-1629), maestro de Maratti, enseñan esta nueva manera de entender el dibujo.
Pero la cumbre del ámbito son los retratos: un portentoso perfil del cardenal Antonio Barberini (h.
1669) realizado con la técnica de los tres lápices (negro, rojo y clarión) y el autorretrato del propio Maratti (h.1704); y no desmerece el busto femenino (Faustina Maratti) por su discípulo Andrea Procaccini -quien conservó los álbumes de dibujo y, posteriormente, tasó e influyó en la compra de la colección de pinturas de su maestro adquiridos para la colección real, hoy parte en el Prado-.
«La experiencia de dibujar.
La alargada sombra de Maratti» describe la funcionalidad de los álbumes de Maratti en la enseñanza académica y el papel desempeñado por éstos en la institución madrileña, fundada una generación antes (1752) de la compra de los dibujos a la viuda de Procaccini (1775).
Estudios a lápiz rojo o carboncillo de manos, pies, ropajes, copias de vaciados en yeso, modelos desnudos, etcétera, del maestro y de su discípulo Procaccini cuentan el alma del taller y el basamento de la enseñanza académica.
«El lugar del dibujo.
Autoridad y enseñanza» finaliza la exposición mostrando la autoridad de ciertos maestros antiguos como Rafael (uno de los grandes modelos de Sacchi y Maratti) del que la Academia compró una serie de copias de la Farnesina, verdaderas «'academias' de 'academia'» como arguyen los comisarios.
Varios de los dibujos han sido restaurados ex profeso para la exposición con el patrocinio del organizador.
Destaca la hoja compuesta por cinco caricaturas femeninas realizadas por Il Domenichino hacia 1632 que integraba uno de los álbumes de Maratti, autor también de otras notables caricaturas en el mismo volumen.
La restauración desprendió los dibujos sueltos del soporte original antiguo mostrando los reversos, acción que ha ayudado a precisar la catalogación.
La exposición está documentada por un catálogo de 168 páginas que consta de dos estudios monográficos escritos por Ascensión Ciruelos («El dibujo de los maestros.
Fondo antiguo de la Academia», pp. 11-39) y Jorge Maier («El maestro de los maestros: dibujo del Seicento en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando», pp. 41-54) y las fichas de catalogación y fotografías de todos los dibujos.
En el primer capítulo del De architectura, Vitruvio precisó que la educación de un buen arquitecto debía ir mucho más allá de los conocimientos técnicos en Geometría, Óptica y Aritmética para incluir también la Gramática, la Historia, la Filosofía, la Música y el Derecho.
Solo quien poseía esta completa formación podía alcanzar el éxito en sus obras.
Antonio Bonet Correa, arquitecto del conocimiento, siempre se interesó por Vitruvio y, entre sus innumerables proyectos, estaba el de escribir un libro que se titularía De Vitruvio a Le Corbusier y del que ya tenía tomadas muchas notas.
Fiel al espíritu del romano, no se conformó con los métodos al uso en la Historia del Arte, sino que rompió los moldes tradicionales para proyectar una mirada amplia, a vista de águila, sobre el territorio, la ciudad y los otros objetos artísticos producidos por el ser humano e imprescindibles para conocer su evolución y sus estructuras sociales.
Educado en un ambiente intelectual, aprendió de sus padres el gusto por las artes y la literatura, su vocación primera, y desde joven mostró una rara curiosidad por el conocimiento bajo cualquiera de sus infinitas apariencias, así como un don para la conversación y una cordialidad inusuales, que le acercaban a su interlocutor y le distinguían de la mayoría de sus colegas.
Observador atento y viajero infatigable, tras completar su formación en París con Elie Lambert y Pierre Lavedan, y tras defender en Madrid su tesis doctoral sobre la arquitectura de Galicia en el siglo XVII (1956), pasó una larga y provechosa temporada en México, donde conoció y trató a los más grandes historiadores del momento, estableciendo unos vínculos intelectuales y afectivos con América Latina que nunca se rompieron y le llevarían, andando el tiempo, a recorrer todos esos países salvo Paraguay, como siempre lamentaba.
Mientras, fue catedrático en Murcia (1965), Sevilla (1967) y, por fin, en Madrid, adonde llegó en 1973, con una novedosa forma de entender el arte en conexión con la sociedad, la cultura y la ciudad, una de sus grandes pasiones intelectuales junto con el Barroco.
Como los clásicos modernos, Antonio Bonet nunca puso límites a su interés y analizó por igual y con idéntico rigor todas las artes del dibujo y todos los periodos, desde la Antigüedad al Arte Contemporáneo, haciendo gala de una versatilidad y una audacia tan extraordinarias como su prodigalidad intelectual, patente asimismo en el ingente número y la diversidad de tesis doctorales que dirigió.
A menudo se señala la gran cantidad de discípulos y discípulas que tuvo, y es innegable que sembró la universidad española de profesores, muchos de ellos catedráticos y catedráticas en una proporción asombrosa, que no solo se explica por esa generosidad tan suya de compartir ideas y proyectos con quienes le rodeábamos, sino también por una seguridad en sí mismo que le permitía impulsar las carreras de los más destacados sin temor a que le ensombrecieran, sino celebrando y compartiendo sus éxitos.
Por eso no le importaba ponernos en contacto con sus ilustres amigos o enviarnos, en su lugar, a impartir una conferencia en un foro internacional; así pude conocer y tratar a muchos estudiosos que habían sido la bibliografía |
MICHEL COXCIE, PINTOR GRATO A LA CASA DE HABSBURGO* Michel Coxcie (1499-1592), pintor romanista de Brabante, gozó a lo largo de su dilatada carrera del reconocimiento y favor de los Habsburgo; de ello dan testimonio las numerosas obras suyas que hoy ornan los museos y colecciones, muchos españoles, depositarios de los antiguos fondos de la Casa de Austria.
Pese al interés relativo suscitado por este artista en la historiografía reciente, los siguientes párrafos esbozan, a la luz de la documentación proporcionada por los archivos, las claves de la fortuna de Coxcie en los círculos cortesanos de la Monarquía Hispánica, con particular atención al entorno de Felipe II, cuya protección se reveló determinante en momentos peliagudos de su vida personal.
Los primeros contactos entre Michel Coxcie y los Habsburgo debieron de producirse gracias a la mediación de Bernard Van Orley, al que se viene considerando su mentor desde los tiempos de Van Mander 1, y quien fue pintor de corte de las gobernadoras Margarita de Austria y María de Hungría.
A la muerte de Van Orley en 1541, Coxcie habría suplido el vacío dejado por el maestro, heredando no sólo sus encargos, sino también el favor de María de Hungría.
Hasta tal punto, que pronto empezaría a ser conocido como "schildere der Coninclycke Majesteyt", esto es, "pintor de Su Real Majestad", entendiendo con ello que la gobernadora también era viuda del último rey de Hungría, Luis II Jagellón 2; en tales términos se le alude en el pago de unas rentas de 1546 a 1547, las cuales figuran en las cuentas de los pobres de la iglesia de Saint-Géry, hoy desaparecida, y de la colegiata de Santa Gúdula de Bruselas 3.
En 1550, Coxcie fue nombrado director general de la fábrica de tapices de Bruselas en sustitución de Pieter Coecke van Aelst.
En dicho puesto se mantuvo hasta que en 1563 fue reemplazado por Pieter De Kempeneer, pintor que acababa de llegar de Sevilla, en donde había pasado más de quince años y era conocido con el nombre de "Pedro de Campaña" 4.
Al abandonar la dirección de la fábrica, la asignación anual de 50 florines que el cargo comportaba fue traspasada a De Kempeneer, de acuerdo con un documento del 28 de mayo de 1563 5.
Coxcie llegaría a realizar numerosas obras por encargo de María de Hungría.
Entre ellas, se incluyen los cartones para las vidrieras de la capilla del Santo Sacramento de la colegiata de Santa Gúdula de Bruselas6, así como la copia del Descendimiento de Van der Weyden que fue destinada a sustituir el original en la capilla de la corporación de ballesteros de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina.
Posteriormente, tanto el original como la copia acabarían por ser enviados a España y en 1566 el cuadro de Coxcie fue emplazado en la capilla del palacio de El Pardo, donde permaneció hasta su traslado a El Escorial en 19397.
No obstante, no parece que éste sea el "Otro lienzo en que está pintado el Descendimiento de la cruz, de mano de MASSE MIGUEL, que tiene siete pies y medio de alto y ocho de ancho" que consta como destinado al capítulo del vicario en la primera entrega de El Escorial, de abril de 15748, el cual es verosímilmente una segunda copia.
Probablemente esta última es la obra por la que Felipe II ordenó pagar al duque de Alba, junto a un cuadro de Santa Cecilia, 220 escudos, según se colige de una carta de 28 de noviembre de 1569 conservada en Simancas: "Miguel de Coixie mi pintor, que esta os dara, me embio los dias passados un quadro del descendimiento de la cruz de Cristo Nuestro Redemptor y otro de Santa Cecilia, tan bien acabados, que me han satisfecho mucho y en consideracion de su trabajo y buena voluntad con que en esto me ha servido tengo por bien que den por ellos dozientos y veinte escudos de a quarenta platas por una vez, (...)" 9.
Y quizás ésta es la copia del Descendimiento procedente del convento de Los Ángeles de Madrid que se conserva en El Prado con el número 1894 de catálogo y que Elisa Bermejo considera de autor desconocido de comienzos del siglo XVI 10.
Otro aspecto peor conocido del mecenazgo de María de Hungría son los retratos de miembros de la familia real que Coxcie realizó por encargo suyo.
No sólo es seguramente el caso del retrato de Cristina de Dinamarca del Museo de Budapest, realizado en 1545 cuando la joven acababa de enviudar del duque Francisco de Lorena 11, sino también de cuatro retratos mencionados en un manuscrito proveniente de los archivos de la Cámara de Cuentas de Flandes.
En él, se certifica el reembolso que el director de la casa de María de Hungría, Rogier Pathie, obtuvo el 13 de julio de 1554 por la retribución de 280 libras de Flandes pagadas a Michel Coxcie en concepto de un retrato de Carlos V, otro de su mujer Isabel de Portugal, un tercero de Leonor de Austria y otro último de María de Hungría.
Ninguno de estos cuadros se conserva; de haber sido así, hoy conoceríamos mejor esta faceta de retratista real del artista.
La protección de la gobernadora presumiblemente permitió que Michel Coxcie entrara en contacto tanto con Carlos V como con Felipe II.
De sus relaciones con el emperador, se tiene un conocimiento más exiguo que el de aquéllas desarrolladas con su hijo.
Se sabe que hacia 1550 realizó, de nuevo por mediación de María de Hungría, los cartones para una serie de tapices titulada Victorias de Carlos V sobre los príncipes protestantes y que en ella se incluyó una representación de la batalla de Mühlberg (1547); así lo afirmó el propio pintor en una comparecencia ante la Cámara de Cuentas de Flandes el 21 de noviembre de ese año 13.
Según parece, estos episodios nunca llegaron a ser representados en tapicería y el rastro de los cartones se pierde en el siglo XVI.
Por otro lado, en el inventario de los bienes que, procedentes del palacio de Coudenberg de Bruselas, Carlos V llevó consigo a su retiro a Yuste, constan cuatro obras atribuidas a Coxcie: dos Caminos del Calvario, una Crucifixión y una Virgen María 14.
Es probable que Michel Coxcie conociera a Felipe II durante uno de los dos viajes por los Países Bajos que éste realizó en calidad de príncipe heredero a mediados de siglo; entonces, el futuro monarca debió de contemplar las pinturas de Coxcie expuestas en el castillo de Binche con motivo de las memorables fiestas que allí se celebraron en agosto de 1549, y las vidrieras que, basadas en sus cartones, se acababan de instalar en la capilla del Sacramento de Santa Gúdula.
En cualquier caso, con ocasión de su segunda estancia, Felipe II le encargó la copia del políptico del Cordero Místico de San Bavón de Gante, una de sus pinturas más conocidas, que más tarde sería enviada a Madrid 15.
La obra se concluyó en 1559, año en el que está fechada, y para su realización el rey incluso obtuvo de los canónigos de San Bavón que se permitiera a Coxcie trabajar directamente en la capilla Vijd 16, donde se hallaba el original de los hermanos Van Eyck.
Neeffs dice que el pintor cobró por ella 4.000 ducados, si bien no especifica su fuente 17.
El nuevo políptico fue destinado a la capilla del Alcázar de Madrid y en el inventario hecho a la muerte de Felipe II, Pantoja de la Cruz lo tasó en 3.500 ducados 18.
No se sabe qué fue de la obra durante el siglo XVIII, pero, de hallarse en el Alcázar, sin duda se salvó del gran incendio de 1734.
En el siglo XIX, corrió una suerte desigual: Ceán aún la sitúa en el tránsito del Coro a las Reliquias del Escorial 22, pero tras la invasión francesa, fue enviada en 1808 a Bruselas, a la sazón también bajo dominación napoleónica, a manos del general Belliard 23.
De allí pasó a dispersarse por las colecciones en las que hoy en día se encuentra dividido: Museos Reales de Bruselas, Alte Pinakothek de Múnich y Gemäldegalerie de Berlín 24.
De regreso en Castilla, Felipe II comenzó a reclamar cada vez un mayor número de pinturas de Michel Coxcie, a la par que heredaba aquéllas traídas por María de Hungría y Carlos V en su retiro a Yuste tras el fallecimiento de ambos en 1558, muchas de las cuales engrosaron las colecciones de El Escorial desde los primeros momentos en que a él empezaron a afluir obras de arte.
El buen entendimiento entre el monarca y el pintor brabanzón se puede rastrear hasta en un lugar tan remoto como Madeira, en cuya catedral de Funchal se ha detectado, gracias a una restauración reciente, la firma de Coxcie en cuatro cuadros conservados en el altar del Senhor Jesus, con datación de 1581: Santa Ana y San Joaquín, Adoración de los Magos, Presentación de Cristo en el Templo y Huida a Egipto.
Se estima que fueron una donación de Felipe II, también Felipe I de Portugal, a la catedral insular 25.
Coincidiendo con la partida del príncipe de los Países Bajos, en la política de éstos se vio sustancialmente incrementada la ascendencia del obispo de Arras, Antoine Perrenot de Granvelle, conocido como Granvela: en 1559, fue nombrado arzobispo de Malinas y en 1561 recibió la púrpura cardenalicia.
Granvela, que destacaba en la Corte por su faceta de mecenas y quien ejercía una labor de bisagra entre los Habsburgo e importantes artistas como Leone Leoni, Antonio Moro o Tiziano, también se interesó por la persona y la obra de Coxcie, al que trataría de favorecer en lo venidero.
Él mismo hubo de influir en el propio monarca a la hora de atraer al pintor hacia su órbita, según se desprende de una carta que dirigió a Gonzalo Pérez: "entretanto que aquí estoy me ha mostrado el pintor maestre Miguel, que aquí está, un lienzo (...) para S. M., y á la verdad es muy linda pieza, y tengo por cierto, que puesta en sus bordes bien hechos, sería preciada de cuantos la viesen.
El ha deseado que yo avisase de ello, y v. m. lo podrá decir á su magestad, que sé que holgaría de verla; y es este el mesmo pintor que copió la tabla de Gante, y se muestra muy deseoso de servir y de ser empleado y creo que tratándole bien iría a do quiera que su magestad mandase" 26.
La estima que Granvela y el rey profesaron por el pintor tuvo que ser, a tenor de los documentos, considerable, puesto que consiguió que ambos intermediaran ante el Papa en persona en un turbio asunto en el que se había visto envuelto uno de sus hijos: Willem Coxcie había emprendido en 1567, quizás por iniciativa de su padre, un viaje de formación a Italia; por el camino debió de entrar en contacto con un grupo de protestantes, tal vez calvinistas de los Países Bajos o luteranos germánicos, y junto a éstos fue hecho prisionero apenas hubo llegado a Roma.
Todos ellos fueron procesados por la Inquisición romana y Willem Coxcie fue condenado a pasar diez años en las galeras de Gian Andrea Doria.
En ese momento Granvela, que desde 1564 se encontraba en la capital pontificia, intercedió a favor del hijo de Coxcie y consiguió que le fuera reducida la pena a cinco años.
Ante la gravedad de la situación, Coxcie decidió escribir al rey a Madrid para implorarle que 22 interviniera ante Pío V con el fin de obtener la conmutación definitiva de la condena de su hijo; para ello aducía razones como que el joven había dado ostensibles muestras de arrepentimiento o que había sido siempre un católico de recta conducta: "quanto podeys considerar certificandome que antes deste caso fue siem[pre] criado tan catholicamente que se quiso hazer frayle del Carmen, como consta por cierta attestacion que con esta se os mostrara, y despues que fue preso y anda en galeras diz que ha dado notables muestras de arrepentimiento de su error" 27.
Felipe II decidió responder a las súplicas de su pintor y el 5 de diciembre de 1569 redactó una carta destinada a su embajador en Roma, Juan de Zúñiga 28, explicando los pormenores del asunto, así como otras dos misivas más dirigidas al cardenal Granvela, en las que daba instrucciones de cómo se había de proceder en el asunto: "Yo os ruego muy affectuosamente que (demas de hazer por vuestra parte con su Sanctidad los buenos officios que convengan) advirtays a Don Juan de Çuñiga mi embaxador de los que os paresciera, que el por la suya y en mi nombre podra hazer para que se consiga esta gracia de su Beatitud (...) y de qualquier buena obra que vos en esto hizieredes al dicho Guillermo Coxie recibire yo mucho contentamiento" 29.
El caso no deja de ser, cuando menos, insólito, a la vez que muy elocuente: que Granvela intercediera en un primer momento para evitar que la pena infligida fuera reducida a la mitad es de por sí un acto de magnanimidad, pero que dos años después el rey se decidiera a influir en la jurisdicción del Sumo Pontífice para obtener el perdón definitivo del hijo de un pintor, es realmente excepcional.
Y el hecho es que tales operaciones terminaron por dar sus frutos: Zúñiga y Granvela, asistidos por el cardenal Pacheco, convencieron a Pío V de que absolviera la pena al hijo de Coxcie y el Papa dio instrucciones por carta a Gian Andrea Doria de que así se hiciera.
El 14 de junio de 1570, Granvela anunció a Felipe II que Willem Coxcie había sido liberado, narrándole los últimos acontecimientos: "Halo concedido Su Santidad y mandado escrivir cartas a Juan Andrea Doria para que lo ponga en libertad, mas es con condicion que venga a vivir conmigo algun tiempo porque se confirme en la fee y que veamos si realmente queda arrepentido.
Si viniere, le recibire de buena gana, pues pienso que en ello servire a Vuestra Majestad viendo la aficion con que manda se solicitte su liberacion" 30.
En el panorama de guerra que vivieron los Países Bajos a partir de 1566, Coxcie contó también con el beneplácito del Duque de Alba, gobernador entre 1567 y 1573.
Así se desprende de una carta, hoy en Simancas, escrita por Alba a Gabriel de Zayas, secretario del rey, en Bruselas el 13 de abril de 1568 31.
De nuevo, se trata de una situación extraordinaria, ya que Coxcie residía entonces en uno de los bastiones de la revuelta: Malinas.
Ello no fue óbice para que el pintor obtuviera del Duque la exención de tener que alojar tropas en su casa 32 o para que consiguiera que le fueran devueltas unas pinturas que le habían sido confiscadas con anterioridad 33.
En 1589, la buena entente que Coxcie había mantenido durante décadas con el monarca le fue premiada con una renta vitalicia de 2.500 florines anuales, asignables en base a los ingresos comunes de barrios de Amberes y de Lovaina.
Así se lo hizo saber Felipe II al entonces gobernador, su sobrino Alejandro Farnesio, mediante carta escrita en El Escorial el 1 de abril de aquel año, en la que el rey muestra su preocupación por el estado del pintor, de quien dice que ya había cumplido la edad de 90 años y que "no le es posible ganarse la vida con su arte" 34.
La última obra de Coxcie contiene el único retrato de Felipe II conocido pintado por él: se trata del tríptico de la Leyenda de Santa Gúdula, conservado en la antigua colegiata y hoy catedral de Bruselas, que lleva la fecha de 1592.
El rey aparece representado en el reverso de uno de los paneles laterales, como un participante más en la procesión del Sacramento que da nombre a la capilla en que se encuentra la obra, en primer término a la izquierda, girando la cabeza y dirigiendo su mirada directamente al espectador.
Aparenta una edad muy inferior a los 65 años que entonces contaba: quizás Coxcie guardara el recuerdo de la última vez que lo vio antes de su regreso a Madrid en 1559 o bien se inspiró en otro retrato realizado por aquel entonces.
En el aire queda la pregunta de si el propio monarca se encontraba detrás del encargo, del que apenas se tiene información.
Michel Coxcie murió en los primeros meses de 1592; si nos atenemos a lo que dice Van Mander, perdió la vida al caer de un andamio mientras trabajaba en una obra para el ayuntamiento de Amberes 35.
Aun después de su fallecimiento, Felipe II siguió favoreciendo a la familia del pintor: el 26 de agosto de 1596, encargó a su primogénito, Rafael Coxcie, sendos retratos de Isabel Clara Eugenia y de Isabel de Valois, este último póstumo.
Ambos fueron pagados dos meses después junto a un tercer retrato hecho por un presunto colaborador llamado Gisbrecht van Veen, al precio de 254 libras y 10 sueldos de Flandes 36.
En agosto de 1595, se le encargarían dos retratos más: uno de la reina de Inglaterra, es de suponer María Tudor, y otro de la reina de Portugal, tal vez Juana de Austria; por ellos recibiría 242 libras y 10 sueldos el 5 de octubre de 1598 37. |
por éstos en la institución madrileña, fundada una generación antes (1752) de la compra de los dibujos a la viuda de Procaccini (1775).
Estudios a lápiz rojo o carboncillo de manos, pies, ropajes, copias de vaciados en yeso, modelos desnudos, etcétera, del maestro y de su discípulo Procaccini cuentan el alma del taller y el basamento de la enseñanza académica.
«El lugar del dibujo.
Autoridad y enseñanza» finaliza la exposición mostrando la autoridad de ciertos maestros antiguos como Rafael (uno de los grandes modelos de Sacchi y Maratti) del que la Academia compró una serie de copias de la Farnesina, verdaderas «'academias' de 'academia'» como arguyen los comisarios.
Varios de los dibujos han sido restaurados ex profeso para la exposición con el patrocinio del organizador.
Destaca la hoja compuesta por cinco caricaturas femeninas realizadas por Il Domenichino hacia 1632 que integraba uno de los álbumes de Maratti, autor también de otras notables caricaturas en el mismo volumen.
La restauración desprendió los dibujos sueltos del soporte original antiguo mostrando los reversos, acción que ha ayudado a precisar la catalogación.
La exposición está documentada por un catálogo de 168 páginas que consta de dos estudios monográficos escritos por Ascensión Ciruelos («El dibujo de los maestros.
Fondo antiguo de la Academia», pp. 11-39) y Jorge Maier («El maestro de los maestros: dibujo del Seicento en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando», pp. 41-54) y las fichas de catalogación y fotografías de todos los dibujos.
En el primer capítulo del De architectura, Vitruvio precisó que la educación de un buen arquitecto debía ir mucho más allá de los conocimientos técnicos en Geometría, Óptica y Aritmética para incluir también la Gramática, la Historia, la Filosofía, la Música y el Derecho.
Solo quien poseía esta completa formación podía alcanzar el éxito en sus obras.
Antonio Bonet Correa, arquitecto del conocimiento, siempre se interesó por Vitruvio y, entre sus innumerables proyectos, estaba el de escribir un libro que se titularía De Vitruvio a Le Corbusier y del que ya tenía tomadas muchas notas.
Fiel al espíritu del romano, no se conformó con los métodos al uso en la Historia del Arte, sino que rompió los moldes tradicionales para proyectar una mirada amplia, a vista de águila, sobre el territorio, la ciudad y los otros objetos artísticos producidos por el ser humano e imprescindibles para conocer su evolución y sus estructuras sociales.
Educado en un ambiente intelectual, aprendió de sus padres el gusto por las artes y la literatura, su vocación primera, y desde joven mostró una rara curiosidad por el conocimiento bajo cualquiera de sus infinitas apariencias, así como un don para la conversación y una cordialidad inusuales, que le acercaban a su interlocutor y le distinguían de la mayoría de sus colegas.
Observador atento y viajero infatigable, tras completar su formación en París con Elie Lambert y Pierre Lavedan, y tras defender en Madrid su tesis doctoral sobre la arquitectura de Galicia en el siglo XVII (1956), pasó una larga y provechosa temporada en México, donde conoció y trató a los más grandes historiadores del momento, estableciendo unos vínculos intelectuales y afectivos con América Latina que nunca se rompieron y le llevarían, andando el tiempo, a recorrer todos esos países salvo Paraguay, como siempre lamentaba.
Mientras, fue catedrático en Murcia (1965), Sevilla (1967) y, por fin, en Madrid, adonde llegó en 1973, con una novedosa forma de entender el arte en conexión con la sociedad, la cultura y la ciudad, una de sus grandes pasiones intelectuales junto con el Barroco.
Como los clásicos modernos, Antonio Bonet nunca puso límites a su interés y analizó por igual y con idéntico rigor todas las artes del dibujo y todos los periodos, desde la Antigüedad al Arte Contemporáneo, haciendo gala de una versatilidad y una audacia tan extraordinarias como su prodigalidad intelectual, patente asimismo en el ingente número y la diversidad de tesis doctorales que dirigió.
A menudo se señala la gran cantidad de discípulos y discípulas que tuvo, y es innegable que sembró la universidad española de profesores, muchos de ellos catedráticos y catedráticas en una proporción asombrosa, que no solo se explica por esa generosidad tan suya de compartir ideas y proyectos con quienes le rodeábamos, sino también por una seguridad en sí mismo que le permitía impulsar las carreras de los más destacados sin temor a que le ensombrecieran, sino celebrando y compartiendo sus éxitos.
Por eso no le importaba ponernos en contacto con sus ilustres amigos o enviarnos, en su lugar, a impartir una conferencia en un foro internacional; así pude conocer y tratar a muchos estudiosos que habían sido la bibliografía esencial de mis años formativos, tales como Kubler, Argan, Guidoni, Bottineau, Fagiolo, Battisti, Scotti, Comoli, Matteucci, Puppi, Cantone, Lorenz, Mossakowsky, Chanfón, Villegas, Gutiérrez y tantos otros de Europa y América.
Jubilado tempranamente en la Universidad Complutense de Madrid, por culpa de una ley que enseguida se derogaría, Antonio Bonet centró entonces su actividad en las numerosas instituciones y comités de los que formó parte, en especial el Patronato del Museo Nacional del Prado y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que fue director en 2008-2015 y donde ingresó en 1988 con un heterodoxo discurso sobre los cafés históricos, que constituye todo un manifiesto sobre su forma de ser, su vitalidad y su manera de entender la Historia del Arte.
Desde los libros, las aulas y las tribunas Bonet no solo impulsó el conocimiento especializado, sino que, adelantándose al futuro, se ocupó de transferirlo a la sociedad en su conjunto; cuando fue vicerrector de Cultura en la Complutense (1981Complutense ( -1983) ) promovió la Universidad en los Barrios, una iniciativa pionera y utópica que tuvo mucha repercusión.
También propuso fundar la Universidad del Sur en el Matadero de Madrid, como una forma de salvar este patrimonio arquitectónico y para promover el desarrollo urbano, económico y social de este confín meridional, mucho antes de que Getafe ganara la partida y Matadero se convirtiese en un centro cultural de referencia.
En los años 1980-1990 contribuyó de un modo decisivo a la apertura intelectual de España y a la difusión del conocimiento desde su actividad editorial en Cátedra, donde impulsó la traducción de libros primordiales para la internacionalización de nuestra Historia del Arte y promovió la publicación de otros que transformaron nuestra forma de ver y de pensar.
Compartir el saber fue esencial para don Antonio, aunque no siempre lo hacía a gusto de todos.
En una ocasión, mientras explicaba las invenciones de un cuadro de George de La Tour (1593-1652), una alumna le afeó que no proporcionase fechas y datos, a lo que Bonet respondió: "Señorita, eso está en los libros".
Su personalidad y su ciencia no se reflejan solo en los libros que escribió y en los que quiso escribir, sino en el magisterio que transmitió y que alumbrará siempre a quienes le quisimos, le admiramos y le recordamos cada día, tristes por su ausencia y orgullosos por haber formado parte de su vida.
Beatriz Blasco Esquivias Universidad Complutense de Madrid |
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La figura de Antonio Trejo (1575-1635) es sobre todo conocida por su vinculación con la empresa hispana de la Inmaculada Concepción de la Virgen 2.
En 1618 Felipe III designó al franciscano como embajador en Roma para la defensa del misterio y le nombró obispo de Cartagena 3.
Esta era la segunda de las misiones concepcionistas orquestadas por los Habsburgo españoles, y no sería la última.
En 1616 Felipe III, ante la insistencia del arzobispo de Sevilla Pedro de Castro, había creado la Real Junta de la Inmaculada y había enviado a Roma a Plácido Tosantos para ANTONIO TREJO Y LA CAPILLA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN... promover la definición dogmática de la doctrina ante Pablo V 4.
Décadas después, en 1659, Felipe IV enviaría a un nuevo emisario, Luis Crespí de Borja, que fue nombrado obispo de Plasencia para poder hacer frente a su misión 5.
Pese a que ninguna de estas embajadas consiguió el ansiado dogma, una serie de decretos papales fueron posicionando la doctrina oficial del Catolicismo de parte de la Inmaculada Concepción de María.
En 1617, Pablo V Borghese firmó el decreto Sanctissimus Dominus noster prohibiendo cualquier expresión pública contra el concepcionismo 6.
En 1622, un nuevo decreto de Gregorio XV Ludovisi, el Sanctissimus, prohibió contradecir la llamada pía opinión también en el ámbito privado 7.
Y en 1661, la constitución Sollicitudo omnium ecclesiarum, promulgada por Alejandro VII Chigi, designó la festividad del ocho de diciembre como dedicada a la Inmaculada Concepción 8.
Antonio Trejo perteneció a la orden de San Francisco, aquella que más fervientemente había defendido el misterio de la Inmaculada Concepción 9.
Además, ya en 1611 Felipe III se había interesado por su promoción a general de los franciscanos 10.
Trejo conocía bien la corte romana y su funcionamiento, y desde allí había seguido manteniendo correspondencia con el rey sobre diferentes asuntos 11.
Por ello, cuando Felipe III decidió que el decreto de Pablo V en 1617 no había conseguido calmar los enfrentamientos entre concepcionistas y maculistas en España, Trejo entró a formar parte del engranaje de la política exterior de los Habsburgo 12.
La ofensiva concepcionista española capitaneada por Antonio Trejo contó con una organización minuciosa, y entre los papeles del negociado de Roma se encuentran las cartas de adhesión a la causa de los cardenales Bonsi, Bellarmino, Lante, Campori, Toschi, Lancellotti, Montalto, Farnese, Mellini, Ginnasio, Crescenzi, Priuli, Varallo, de Siena, Aldobrandini y Giustiniani 13.
Junto a Trejo marchó como agente de Felipe III el también franciscano Luke Wadding, quien permaneció después en Roma realizando notables servicios a la causa de la Inmaculada Concepción 14.
Además, en la ciudad le esperaban los sevillanos Bernardo de Toro y Mateo Vázquez de Leca, que se habían encargado oficiosamente de la empresa concepcionista en la capital papal desde 1616 15.
El cardenal Borja informó desde Roma el veintitrés de octubre de 1618 de la llegada del nuevo embajador eclesiástico y de su primera audiencia con el papa Borghese 16.
Sin embargo, Pablo V, que apenas un año antes había concedido una victoria a los defensores de la pía opinión, emitió un breve en el que dejó clara su intención de no mudar nada en este asunto 17.
Durante su estancia en Roma Antonio Trejo no estuvo ocioso en ningún momento y actuó en muy diversos campos para promocionar las pretensiones concepcionistas de la corona española.
Volvería a instar al conde de Castro al año siguiente, tal y como se recoge en Carta de Felipe III al conde de Castro, 29 de febrero de 1612, AGS, Estado, legajo 998, s/f.
Narra la llegada a la ciudad de fray Diego de Sicilia con los ornamentos y lámpara que el rey envía al Santo Sepulcro, y el gran impacto que su riqueza ha causado en esa corte.
13 Cartas de los cardenales Bonsi, Bellarmino, Lante, Campori, Toschi, Lancellotti, Montalto, Farnese, Mellini, Ginnasio, Crescenzi, Priuli, Varallo, de Siena, Aldobrandini y Giustiniani, s/d, AGS, Estado, legajo 1867, docs. 284 Al igual que Antonio Trejo se ocupó de la promoción de textos vinculados con la doctrina de la Concepción, también la imagen del misterio fue un elemento central durante su estapa romana.
Así, en 1619 los agentes españoles para la causa de la Concepción, encabezados por Antonio Trejo, Luke Wadding y Bernardo de Toro, pusieron en circulación en Roma medallas con una clara intención de promocionar este culto 24.
En una de sus caras se mostraban el cáliz y la hostia acompañados por las palabras "Alabado sea el Santísimo Sacramento" y en la otra a la Virgen Inmaculada acompañada de la leyenda "Concebida sin pecado original".
La iniciativa remitía a una acción del papa León X, quien un siglo antes había concedido indulgencias a "la imagen de la Concepción de Nuestra Señora que se ha de traer en un círculo redondo de metal cualquiera que sea, vestida de los rayos del Sol, coronada de estrellas, con la Luna a los pies y el cordón de San Francisco alrededor" 25.
Sin embargo, pese al decreto favorable de Pablo V en 1617, la acuñación de estos metales desató una agria polémica y las medallas concepcionistas fueron confiscadas 26.
La documentación de la Real Junta, siguiendo la información proporcionada por Luke Wadding, recoge que el diecinueve de noviembre de 1619 el maestro del Sacro Palacio inspeccionó las oficinas de orfebres y medallistas de Roma y destruyó muchos millares de estas acuñaciones 27.
Pese a sus esfuerzos, las gestiones del obispo Trejo no consiguieron ningún avance significativo para la pía opinión y la Real Junta solicitó su regreso en 1619 28.
El Consejo de Estado recomendó en abril la vuelta del obispo de Cartagena, y en junio, desde la ciudad portuguesa de Almada, se le instó a regresar en cuanto el nuevo embajador ordinario llegara a Roma 29.
La indisposición papal ante la segunda embajada concepcionista de la monarquía fue patente.
El propio Trejo, en carta enviada el veintinueve de febrero de 1619, denunció que la animadversión del pontífice derivó de los informes enviados a Roma por el nuncio Caetani 30.
Estos declaraban ANTONIO TREJO Y LA CAPILLA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN... que no era el rey Felipe III quien profesaba devoción por el misterio de la Concepción, sino "su alteza de las Descalzas", a la sazón sor Margarita de la Cruz 31.
Sin embargo, parece que el motivo fundamental de la marcha de Trejo en 1620 fueron las desavenencias con el embajador duque de Alburquerque, que se negó a compartir la dignidad que le confería su misión diplomática oficial 32.
Casi dos años después del regreso de Trejo a España, en 1622, Gregorio XV Ludovisi publicó un nuevo decreto favorable al misterio, el Sanctissimus, que prohibió cualquier manifestación, pública o privada, en contra de la doctrina de la Inmaculada Concepción.
Aunque el obispo de Cartagena no fue directo responsable del éxito concepcionista, Trejo escribió inmediatamente a Roma y felicitó a Bernardo de Toro y Mateo Vázquez de Leca por su triunfo 33.
La capilla de la Inmaculada Concepción en la Catedral de Murcia
culada Concepción y a su propio enterramiento 39.
En 1625 el racionero de la Catedral, Juan Agustín de Móstoles, vendió el trascoro a Antonio Trejo por cuatrocientos ducados, al tiempo que el obispo se ofreció a gastar cuatro mil más en la edificación 40.
En aquel momento Antonio Trejo poseía ya una traza de la obra y las piedras duras que iban a emplearse en su construcción estaban depositadas en el claustro de la Catedral 41.
Ese mismo año se realizó el acto de cesión del trascoro y se dio licencia a Trejo para colocar sus armas en la capilla, algo que, efectivamente, haría 42.
En una copia de escrituras de la capilla del trascoro de la Catedral de Murcia conservada en el archivo catedralicio se detallan las intenciones de Antonio Trejo en 1625 43.
Aquí se recogen las intervenciones anteriores del obispo en la Catedral: las puertas de la capilla mayor, el sagrario y la ayuda para dorar y colocar en la capilla mayor las imágenes de san Fulgencio, san Leandro, san Isidoro y santa Florentina 44.
En estos momentos se acordó que la capilla se construyera de pilar a pilar de la Catedral ocupando la totalidad de la nave central, más las puertas en los pilares 39 Archivo de la Catedral de Murcia (ACM), Actas Capitulares, caja 11, libro 13, fols.
También recogido en Testimonios de actas capitulares en razón de la obra del trascoro y capilla mayor y entierro del Ilustrísimo Señor Obispo Trejo, s/d, ACM, legajo 186, doc. 22.
40 Venta del trascoro de la Catedral de Murcia, 16 de junio de 1625, Archivo General de la Región de Murcia (AGRM), Protocolos Notariales, Pedro Fernández de Reolid, NOT.
41 Escritura de cesión de derecho de enterramiento en el trascoro de la Catedral al obispo Trejo por parte del cabildo, representado por el racionero Juan Agustín de Móstoles, 16 de junio de 1625, ACM, legajo 186, doc. 23.
42 Cesión del trascoro de la Catedral de Murcia, 21 de marzo de 1625, AGRM, Protocolos Notariales, Pedro Fernández de Reolid, NOT.
En 1625 se concedieron a Trejo ocho sepulturas en la capilla del trascoro para él mismo y los miembros de su familia.
En este mismo documento el cabildo recogió una serie de testimonios de personas que habían visto la traza y las piedras duras acumuladas por el obispo y que fueron, todos ellos, favorables a la construcción de la capilla de la Inmaculada.
Destacó, entre los avales, el del notario Diego de Funes y Mendoza, quien subrayó la dotación de reliquias de santos, retablos y cuadros prevista por Trejo y afirmó que "el dicho trascoro será una de las cosas buenas que hoy hay en ninguna iglesia Catedral de España".
Las obras de la capilla de la Inmaculada Concepción de la Catedral de Murcia avanzaron a buen ritmo bajo la supervisión del mayordomo de Trejo, José Lucas Ximénez, a quien el obispo dio poderes para encargarse de la edificación 46.
Pese a que se desconoce el nombre del tracista de la obra, en su ejecución participaron los canteros Miguel de Madariaga, Alonso de Toledo y Bartolomé Sánchez, el escultor Bartolomé de Salazar, los albañiles Juan Fernández, Jerónimo Pérez y Domingo Villanueva y el rejero Andrés de Ortigosa 47.
En 1626 el cabildo de la Catedral de Murcia emprendió acciones contra Trejo por una obra que, según los canónigos, había excedido con creces el planteamiento inicial.
Las quejas afirmaron que el obispo había tomado veintiséis sepulturas en lugar de las ocho inicialmente previstas 48.
Además, en el traslado de los pleitos entre cabildo y obispo se mezclaron las quejas por la obra del trascoro, que, según los canónigos, era muy dañina para la Catedral, amenazaba ruina por estar mal cimentada y dejaba el coro sin luz ni ventilación, con muestras de un enfrentamiento soterrado anterior 49.
Así, el cabildo se quejó de que, cuando se había reformado el presbiterio unos años antes, Trejo había retirado las armas de Alfonso X para poner las suyas y se había adjudicado la obra mediante una inscripción que rezaba "Esta obra y adorno de capilla mandó hacer a su costa fray Antonio de Trejo obispo de la Santa Iglesia siendo fabriquero el maestro Juan Agustín de Móstoles racionero.
Claramente, los regentes de la Catedral de Murcia estaban indignados tanto por las enormes dimensiones de la capilla de la Inmaculada, como por la omnipresencia de las armas del obispo Trejo en su iglesia.
Pese a que resulta complejo desentrañar la verdad en el conflicto entre obispo y cabildo, la situación se enconó de tal manera que no parecía tener solución.
En el centro de la disputa se encontraba el mayordomo de Trejo, al que los capitulares se habían negado a dar el oficio de pertiguero.
A partir de aquí, los canónigos se quejaron de que el obispo manejaba los tribunales a su antojo y en contra de ellos y de que estaba difundiendo libelos acerca de que tenían relaciones con mujeres 50.
Enfadado por los desaires de Trejo y dispuesto a demostrar su poder sobre el edificio de la Catedral, en septiembre de 1626 el cabildo expulsó a los canteros del obispo, cerró las puertas del templo y confiscó todas las llaves 51.
La ira de Antonio Trejo llegó a tal punto que, según recogen las actas capitulares, afirmó que en la designación de oficios catedralicios su voto contaba más que el de todo el cabildo junto y amenazó a los canónigos con excomunión mayor 52.
El nuncio papal en Madrid mandó detener las obras de la capilla de la Inmaculada Concepción a finales de 1626 53.
Entonces, los maestros de albañilería Juan Martínez y Cebrián Hernández determinaron que era necesario añadir dos pilares a la obra para asegurarla 54.
Finalmente, pese a que "los grandes maestros que para su obra tenía su señoría" no estaban de acuerdo con las modificaciones propuestas, a principios de 1627 la obra se encontraba terminada 55.
En enero de 1627 se recogieron los testimonios de una serie de artífices sobre la obra finalizada del trascoro que habían tomado parte en la ejecución material de la misma 56.
Estos fueron el carpintero Antonio Martínez, los maestros de cantería Sebastián Pérez de Arteaga y Miguel de y el maestro de rejería Andrés de Arteaga.
La obra concluida por voluntad de Antonio Trejo en 1627 es una formidable pantalla de mármoles de cinco calles separadas por cuatro pilastras proyectantes de orden compuesto.
57 Las tres calles centrales se retranquean creando una planta cóncava que enmarca y realza el altar central dedicado a la Inmaculada Concepción [fig. 2].
Pese a su riqueza, la composición de la capilla de la Inmaculada Concepción de la Catedral de Murcia no resulta del todo satisfactoria: los tres cuerpos no mantienen las mismas líneas de cornisas en las cinco calles, el conjunto carece de cierre arquitectónico en los extremos y en las calles intermedias se acumulan relicarios, escudos o esculturas que fragmentan el muro de manera un tanto desordenada.
Todos estos errores parecen alejar la obra del trascoro del control de un arquitecto o del empleo de una traza rectora seguida fielmente.
La traza existió, pues así se reconocía en 1625, pero fue seguramente adaptada y modificada debido a los pleitos con el cabildo.
Así se desprende de la declaración de Antonio Martínez en 1627, ya terminada la obra, en la que el carpintero afirmó que Trejo había ordenado que se redujera la altura de la capilla con respecto a lo estipulado en la traza, "aunque perdiese las proporciones que el arte pedía" 58.
54 Declaración ante el notario Fernando García Valverde de los maestros de albañilería Jusepe Martínez y Cebrián Hernández, 15 de enero de 1627, ACM, legajo 186, doc. 25, fols.
55 Presentación por el fiscal general del obispado de las preguntas que se han de formular a los testigos en el pleito del trascoro, 18 de enero de 1627, ACM, legajo 186, doc. 25, fols.
56 Presentación por el fiscal general del obispado de las preguntas que se han de formular a los testigos en el pleito del trascoro, 18 de enero de 1627, ACM, legajo 186, doc. 25, fols.
Sin el achatado de las proporciones, con un cierre adecuado de extremos del trascoro y con las calles intermedias más espaciosas y mejor compuestas la obra habría sido bien distinta, como debió serlo su traza.
Si los artífices principales de la construcción fueron los vecinos de Murcia Miguel de Madariaga, Alonso de Toledo, Bartolomé Sánchez, Bartolomé de Salazar, Juan Fernández, Jerónimo Pérez y Domingo Villanueva, el nombre del tracista de la capilla sigue siendo, de momento, una incógnita.
La traza de la obra, aunque muy desfigurada por las modificaciones derivadas de los pleitos entre el obispo Trejo y el cabildo, se ha relacionado tradicionalmente con el entallador Diego Sánchez de Segura 59.
Sin embargo, el diseño original podría también proceder del foco clasicista gestado en torno a la construcción del santuario de la Vera Cruz en Caravaca y el arquitecto fray Alberto de la Madre de Dios 60.
El ajuar original que vistió la obra arquitectónica del trascoro de la Catedral de Murcia puede ser rastreado a través de los inventarios de bienes de la capilla de la Inmaculada Concepción.
El primer inventario conservado, muy escueto, se redactó en 1644, pocos años después del fallecimiento de Antonio Trejo 61.
Aquí se reseñan, además de piezas textiles y de orfebrería, un cuadro de la Verónica que todavía hoy corona la imagen mariana titular, los retratos de Antonio y Gabriel Trejo, dos Crucificados y varios Niños de escultura.
Aunque no se nombra, evidentemente la escultura de la Inmaculada Concepción presidía ya el altar, pues se registran varios pagos al pintor Francisco Gilarte por cortinas-bocaporte para la estatua 62.
Ya entonces debía haber dos bustos de san Pedro y san Pablo en los nichos inferiores de la capilla, pues en 1689 se documenta el pago por retocar su policromía 63.
En 1696 se elaboró un nuevo inventario en el que, junto a las piezas enumeradas en 1644, se señala la presencia de cinco relicarios que, con toda seguridad, pertenecen al diseño original ideado por Antonio Trejo 64.
Este inventario es posterior a la muerte de Trejo en 1635 y al expolio de sus bienes.
Sobre el largo proceso del expolio, con particular hincapié en el pontifical del obispo, véase Alegría Ruiz, 2019: 1-20.
62 Libro de cuentas de la capilla de la concepcionista con la acumulación de reliquias 65.
Los relicarios reseñados en 1696 son dos grandes retablos sobre las puertas de la capilla, dos menores al lado de estos y una quinta teca en forma de pirámide, no conservada, en el centro del altar.
Los cuatro relicarios que se alojan en las hornacinas que ocupan el segundo cuerpo de las calles intermedias de la capilla de la Inmaculada Concepción han sido atribuidos al retablista murciano Juan Bautista Estangueta y se adecúan a los estilemas de la tercera década del siglo XVII 66 [fig. 3].
El inventario de la capilla redactado en 1756, pese a cometer algunos errores, es todavía más minucioso 67.
Además de la escultura de la Inmaculada Concepción, se constata la presencia de dos bustos de san Pedro y san Pablo, en madera, que sustituían a los originales en piedra.
De los relicarios, se describe que uno porta la imagen del Ángel Custodio en el centro y otro la de san Antonio, mientras que del central se afirma que tiene forma de tabernáculo y está colocado en un nicho transparente encima de la imagen de la Inmaculada.
A los retratos de Antonio y Gabriel Trejo se añade, en estos momentos, el de Fernando de la Cerda y Trejo, marqués de la Rosa.
Aquí se constata, además, que originalmente las esculturas de piedra que remataban la construcción eran cuatro, de las que hoy en día solo se conservan las de san Francisco y san Antonio de Padua.
La documentación conservada en Murcia no señala el autor de la pieza artística más relevante de la capilla del trascoro, la escultura titular de la Inmaculada Concepción [fig. 4].
Sin embargo, su factura la vincula con el sevillano Bernardo de Toro, con quien Antonio Trejo siguió manteniendo una estrecha relación tras su vuelta de Roma.
De hecho, Toro se alojó hasta la muerte del cardenal en la residencia romana de Gabriel Trejo, hermano del obispo de Cartagena 68.
Incluso al final de la vida del obispo, Toro le envió desde Roma una imagen de la Madonna Advocata, icono titular de la cofradía de la Concepción en la basílica romana de San Lorenzo in Damaso 69.
Por todo ello, no es de extrañar que, para dotar de una imagen adecuada a la capilla murciana de la Concepción, Antonio Trejo recurriera a la red de contactos de su amigo Bernardo de Toro.
En enero de 1627 Dionisio Esquivel, canónigo de la Catedral, y Juan Agustín de Móstoles, racionero, declararon que Trejo estaba a la espera de la imagen de la Inmaculada Concepción que debía llegar desde Madrid 70.
En los meses anteriores un anónimo agente de Bernardo de Toro le había escrito desde Madrid para contarle que finalmente había conseguido que se realizara la escul-65 Testimonio de Diego de Funes y Mendoza, 6 de abril de 1625, ACM, legajo 186, doc. 23.
68 Carta de Enrique de Guzmán a Bernardo de Toro con copias de las cartas de Enrique de Guzmán a Felipe IV y el duque de Alcalá, 6 de julio de 1630, AOPER, Códices de la Embajada de España ante la Santa Sede, Epistolario de Bernardo de Toro, ms. 436, fols.
69 Carta de Antonio Trejo a Bernardo de Toro, 23 de octubre de 1635, AOPER, Códices de la Embajada de España ante la Santa Sede, Epistolario de Bernardo de Toro, ms. 436, fols.
70 Presentación por el fiscal general del obispado de las preguntas que se han de formular a los testigos en el pleito del trascoro, 18 de enero de 1627, ACM, legajo 186, doc. 25, fols.
Al parecer "el amigo de Sevilla" había intentado en tres ocasiones llevar a cabo la imagen sin éxito y, finalmente, se le había encargado al escultor del rey (entonces Antonio de Herrera Barnuevo) 72.
El amigo sevillano se trataba, probablemente, de Juan Martínez Montañés, imaginero del círculo de Bernardo de Toro 73.
Y el rechazo de su escultura por tres veces remite a consideraciones de tipificación de la imagen barajadas por los concepcionistas sevillanos 74.
La estatua no se hizo esperar, y el diez de febrero de 1627 el obispo Antonio Trejo informó a Toro desde Murcia de que la imagen de la Inmaculada Concepción se había colocado en su capilla 75.
Devoción, muerte y memoria
Pese a la vinculación personal de Antonio Trejo con la doctrina de la Inmaculada Concepción, las intenciones del embajador concepcionista de Felipe III al construir una formidable capilla en el trascoro murciano fueron mucho más allá de la simple devoción, y se orientaron hacia la creación de un espacio capaz de fijar su recuerdo tras la muerte.
Trejo no debía ser ajeno al concepto de fama póstuma y memoria, pues entre sus bienes se inventarió un conjunto pictórico con los Nueve de la Fama, paradigma visual de la victoria del ser humano sobre el olvido 76.
Para vencer al inexorable paso del tiempo, Trejo hizo de la capilla de la Inmaculada Concepción la única heredera de todos sus bienes 77.
Además, nombró patrón de la fundación a su hermano Francisco Trejo y Monroy, marqués de la Rosa, y fundó cuatro capellanías ocupadas por Joan Pagán, Pedro Torrente, Alonso de Villena y Diego Reinoso.
Las intenciones del obispo fueron, desde luego, percibidas por sus contemporáneos, y ya Alonso de Mergelina y Montejo, inmediatamente después de la conclusión de la obra, fio la inmortalidad de Trejo a la construcción de esta capilla que le aseguraría la victoria sobre el paso del tiempo 78.
Desde el inicio del proceso constructivo de la capilla de la Inmaculada Concepción Antonio Trejo vinculó la obra con el mantenimiento de su propia memoria, y para que esta perviviera solicitó al cabildo el permiso para poner sus "armas y bultos y rótulos en la parte que conviniere" y tener derecho de patronato y sepultura 79.
Su lápida aún puede verse en el pavimento de uno de los laterales del trascoro y, además, el primer inventario de la capilla, redactado en 1644, constata que en ella se conservaba un retrato del obispo y otro de su hermano el cardenal Gabriel Trejo 80.
Pero, además, el mensaje memorial de la capilla, junto a las lápidas, escudos y retratos, se transmite a través de una serie de inscripciones latinas.
En la calle central del trascoro marmóreo, ocupada por la escultura de la Inmaculada Concepción, el friso contiene el escrito que dedica la capilla a María 81.
Por debajo, tres cartelas exaltan el trofeo petrificado que esta capilla es del triunfo sobre el pecado original 82.
Sin embargo, las calles intermedias a izquierda y derecha de la hornacina central están dedicadas a los hermanos Gabriel y Antonio Trejo.
Aquí se muestra, en el friso, un texto que reclama con humildad que la construcción del trascoro fue a mayor gloria de Dios y no de su patrocinador 83.
No obstante, el tamaño de los escudos de Antonio Trejo parece desmentir esta modestia [fig. 5].
Además, encima de ellos dos placas de mármol oscuro recuerdan a los coprotagonistas de la obra.
A la izquierda de la Inmaculada Concepción, se enumeran los méritos de Gabriel Trejo como cardenal, arzobispo de Salerno, presidente del Consejo de Castilla y obispo de Málaga 84.
A la derecha, se reclama que Antonio Trejo fue general de los franciscanos, obispo de Cartagena y embajador de Felipe III ante Pablo V 85.
Antonio Trejo ideó en la Catedral de Murcia un conjunto monumental en el que el recuerdo efímero de su persona se ligó de manera indisoluble a la doctrina que había marcado los últimos treinta años de su vida: la Inmaculada Concepción de la Virgen.
Esta asociación no era algo nuevo en la España del siglo XVII, y otros, particularmente en el medio sevillano, ya habían ligado su propia memoria con la imagen mariana del misterio.
Así, en 1612 Juan de Roelas pintó a la Inmaculada con Fernando de Mata para su tumba en el convento de la Encarnación 86.
La Inmaculada con Miguel Cid fue pintada por Francisco Pacheco en 1619, probablemente para la sepultura del retratado87.
En 1621 se pintó la imagen de María acompañada de Mateo Vázquez de Leca, concetambién para un contexto funerario88.
Y un tercer lienzo de Pacheco, idéntico a los anteriores, representó a Bernardo de Toro en fechas muy similares89.
El retrato de estos cuatro devotos sevillanos y la supervivencia de su recuerdo tras la muerte se ligó al triunfo de la devoción por la Inmaculada Concepción.
Por ello, no es de extrañar que Antonio Trejo, que conocía bien a Bernardo de Toro y a Mateo Vázquez de Leca, ideara un marco similar para su descanso eterno.
En el trascoro de la Catedral de Murcia Antonio Trejo se aseguró de que su recuerdo perviviera mediante multitud de mecanismos.
Tras asegurarse de que la diócesis y la ciudad pronunciaran el voto de defensa del misterio y de que la Catedral y el reino reconocieran a la Inmaculada Concepción como su patrona, el obispo creó una arquitectura grandiosa dedicada a esta doctrina.
En ella, además de la imagen de la titular, a la que todos los murcianos estaban ya obligados a venerar, se ubicaron cinco relicarios que aumentaron el prestigio de la fundación y fomentaron la devoción de los fieles.
El artefacto fue sacralizado y, en consecuencia, se sacralizó también a los dos hermanos cuya memoria, en escudos, inscripciones y retratos, custodiaba la capilla de la Inmaculada Concepción.
Los hermanos Trejo se hicieron acompañar en la parte baja de las calles intermedias, no de manera casual, por los bustos de san Pedro y san Pablo coronados, respectivamente, por dos textos que ensalzan las figuras de ambos apóstoles90.
Gabriel y Antonio Trejo parecen reclamarse, en el trascoro de la Catedral de Murcia, como los nuevos santos Pedro y Pablo de la Contrarreforma.
Apóstoles de Dios y de una creencia, la de la Inmaculada Concepción de María.
Los retratos de los hermanos Trejo se perdieron y la lápida del obispo resulta casi ilegible hoy en día.
Sin embargo, el éxito de la doctrina de la Inmaculada Concepción aseguró la fama eterna del que fue, durante un tiempo, su embajador en Roma. |
como La Mantería, constituyen el mayor conjunto decorativo conservado de Claudio Coello.
Según Antonio Palomino, el pintor trabajó en ellos más de un año, si bien cuando su discípulo Sebastián Muñoz regresó de su estancia en Italia se fue a Zaragoza a ayudarle.
En este artículo se estudia una serie de dibujos preparatorios para dichos frescos, que confirman las palabras de Palomino y obligan a reconsiderar el papel jugado por Muñoz en la elaboración de la obra.
Palabras clave: La Mantería; dibujos; Claudio Coello; Sebastián Muñoz.
FOUR DRAWINGS BY SEBASTIÁN MUÑOZ FOR LA MANTERÍA
Solo ocho días permanecieron en las casas del Coso, de donde les desalojaron por no haber solicitado la licencia de fundación al ayuntamiento, sin que pudieran regresar por haberlas comprado sobre palabra, sin mediar escritura.
Se trasladaron entonces a unas casas de la calle Juan Garro, cerca del puente de tablas sobre el río Ebro.
Años después, muertos el fundador y primer rector del colegio, fray Pedro Alcomeche, y su sucesor, su hermano, fray Jerónimo Alcomeche, su sustituto, fray Francisco Llosas, compró unas casas en la Mantería5 por 6.000 escudos, que por falta de la licencia arzobispal tuvieron que abandonar y regresar a las casas del puente.
Allí permanecieron hasta el año 1663, en que, fallecido el arzobispo de Zaragoza, fray Juan Cebrián, de la Orden de la Merced, su sucesor, fray Francisco de Gamboa, del convento de los agustinos de Salamanca, favoreció su regreso a la Mantería en el mes de marzo y la ayuda necesaria para la construcción definitiva en el mismo lugar de un colegio y un templo6.
Las obras se prolongaron hasta 16857, siendo consagrada la iglesia en el mes de junio de 16868, una vez finalizada la decoración pictórica de su interior, en la que se centra el contenido de esta investigación.
La planta del templo dibuja una cruz latina articulada en seis tramos cubiertos por cúpulas, la del crucero de mayor tamaño, semiesférica apoyada sobre un tambor o cimborrio octogonal elevado sobre cuatro arcos torales, y las otras cinco, ovoides sobre pechinas.
Todas disponen de una linterna por la que penetra la luz natural [fig. 1].
La austeridad de su interior, en cuyas paredes se apoyan pilastras de orden toscano con su entablamento adornado con modillones y cornisas corridas, ha hecho suponer que desde un prin- cipio se pensó en decorarlo con pinturas murales, con las que se cubrieron la totalidad de las seis cúpulas y las paredes hasta el suelo9.
Antonio Palomino, en su indispensable obra El Parnaso español pintoresco laureado, al referirse a La Mantería escribe que la decoración, al fresco, se contrató con Claudio Coello en 168310, en la que se ocupó más de un año, "y la executó muy á la satisfaccion de todos los interesados, é inteligentes en el Arte"11, sin que hasta el momento se haya localizado el contrato, ni en su expediente personal se mencione su estancia en Zaragoza12.
La ambiciosa decoración se ajusta a un programa iconográfico de exaltación de santo Tomás de Villanueva y de la orden agustina, elaborado sin duda por algún miembro de la orden, quien se lo proporcionaría al pintor 13.
En esas fechas, Coello había demostrado su habilidad como pintor decorativo, tanto en pinturas murales como de carácter efímero para fiestas públicas, al fresco y al temple, solo o en colaboración con su compañero José Donoso.
Juntos habían decorado varias iglesias de Madrid14, la Casa de la Panadería en la Plaza Mayor15, el techo del vestuario de la Catedral de Toledo 16, la sala de capítulo de la Cartuja del Paular 17 y la torre del cuarto de la reina del Palacio Real, con motivo de la llegada a la corte de la primera mujer de Carlos II, María Luisa de Orleáns, además de una destacada participación en las arquitecturas efímeras levantadas para recibirla 18.
Prosiguiendo el relato de Palomino, cuando Coello llevaba algún tiempo trabajando en la Iglesia de Santo Tomás, su discípulo Sebastián Muñoz (h.
1654-1690) le avisó de su regreso de Roma, a lo que el maestro le respondió que se trasladara a Zaragoza para ayudarle en las pinturas de la iglesia, como así hizo 19.
Según el autor del Parnaso español, Muñoz colaboró con su maestro en los cuadros de historias que decoraban los arcos de triunfo y demás adornos con los que la villa de Madrid recibió a María Luisa de Orleáns, en enero de 1680 20, trabajo que le permitió realizar con veintiséis años el soñado viaje a Roma, sin duda, el acontecimiento más importante en la vida artística del pintor, donde permaneció hasta 1684 completando su formación en el taller de Carlo Maratta 21.
La correcta catalogación y estudio de una serie de dibujos para las pinturas que debían decorar la iglesia de la Mantería, conservados en la Biblioteca Nacional de España, objeto de esta publicación, evidencian que la participación de Muñoz fue más allá de una simple colaboración, como hasta ahora se había supuesto, tal y como correspondía a un pintor formado en Italia.
El primero [figs. 2 y 3] fue publicado como anónimo romano del siglo XVII, con el título de Proyecto de decoración de una cúpula 22.
Hace unos años, formó parte de la exposición Góngora.
La estrella inextinguible, como Dibujo preparatorio de una cúpula (Angélica y Medoro), de Sebastián Muñoz 23, sin duda porque en el reverso figuran unos apuntes identificados como una escena del episodio amoroso entre los dos amantes incluido en el célebre poema épico-caballeresco de Ludovico Ariosto, Orlando furioso (1532) 24, asunto representado por Muñoz, según Fig. 4.
Vista general de la cúpula del coro de La Mantería.
Foto cortesía de Javier Domingo.
Estos símbolos se completan con las cuatro alegorías representadas en las pechinas: la Vigilancia y la Elocuencia, en las del lado del Evangelio; la Oración y la Firmeza, en las de la Epístola, acompañadas de las inscripciones: VIGILANTIA PASTOR.
Elocuencia que informa), y: ORATIO SALUTIS ANCLA.
(La Oración [es] áncora de salvación.
Incienso que arde en el Fuego), ambas escritas sobre los arcos de los muros laterales.
De ellas, la iconografía de la Firmeza está inspirada en la difundida obra de Cesare Ripa, Iconología 29, donde escribe que la Firmeza del Amor debe representarse como una mujer tocada con dos anclas, entre las que se pintará un corazón unido a ellas mediante una bella ligadura, rodeado del lema: "Mens est firmissima".
Es bastante probable que la iconografía de las otras tres, de las que no se distinguen bien los símbolos, a causa de los repintes, se hubiera inspirado igualmente en Ripa.
Para esta cúpula existe un dibujo de Claudio Coello en el Musée du Louvre 30, que incluye una pechina, un balcón con balaustres pintado en el muro y una sección de la cúpula, en la que, a la derecha, se distinguen el angelito con el corazón atravesado por una flecha y parte del águila sobre un jarrón.
El acabado del dibujo, su tamaño (391 x 263 mm), el punto de vista, la sección de circunferencia que lo delimita por la parte superior derecha -el espacio vacío coincidiría con el intradós del arco que separa las cúpulas-, nos hace pensar que no se trata de otro dibujo preparatorio, sino de un dibujo realizado a posteriori por Coello como modelo para pintar las siguientes cúpulas, teniendo en cuenta que en los otros cuartos se repiten los elementos decorativos.
Otra hipótesis es que Coello lo dibujara como recuerdo para utilizarlo en trabajos posteriores.
Al tratarse de un dibujo seguro del artista, cabría la posibilidad de que el anterior también fuera suyo.
Sin embargo, la diferencia de técnica y modelos, relacionados con el estilo de Bernini y sus discípulos romanos cuando se catalogó como un dibujo italiano 31, unido al hecho de que los estudios del reverso se hayan relacionado con la historia de Angélica y Medoro para el techo del Palacio Real, apuntan a Muñoz, formado en Roma con Carlo Maratta, como se ha indicado, como su autor.
En cuanto al grupo central del reverso del primer dibujo [fig. 3], parece evidente que representa una escena de martirio, con un personaje que sujeta a la víctima mientras se ejecuta el castigo.
Alrededor, el autor ha esbozado los mismos personajes en diferentes posturas.
Sin duda, Muñoz reutilizó la hoja de papel para lo que pensamos que sería una escena religiosa, como evidencia el grupo del ángulo superior derecho.
Un esbozo más acabado de este grupo lo encontramos en otro dibujo de la Biblioteca Nacional [fig. 5], identificado también erróneamente como apuntes para la misma escena de Angélica y Medoro 32.
En el grupo de la parte derecha, un verdugo o sayón se dispone a apuñalar a la figura arrodillada, claramente un religioso, como indica el hábito que le cubre, el mismo apenas esbozado en el dibujo anterior.
La otra cara de este dibujo [fig. 6] es una primera idea para una de las cartelas que decoran las dos cúpulas de los brazos del crucero, para las que se conserva otro dibujo del que trataremos a continuación.
Como se puede observar, la arquitectura está más cercana a la cúpula del coro, y la parte figurativa nos permite apreciar los cambios respecto al otro dibujo.
La bicha la representó el pintor como una figura femenina sentada y apoyada sobre una parte de una arquitectura esquinada, con las piernas transformadas después en una cola de sirena.
En segundo lugar, dibujó dos modelos de alas, de las que al final optó por el de la derecha.
Por último, el jarrón que corona la arquitectura, ausente en el dibujo definitivo, sí es el mismo modelo pintado en las dos primeras cúpulas -las cúpulas de la nave-, mientras que la cartela se ha sustituido por una guirnalda.
Las dos cúpulas de los brazos del crucero son idénticas entre sí, al igual que las de los tramos de la nave.
Lápiz negro, tinta marrón y aguadas marrón y parda sobre papel verjurado agarbanzado.
Boubli, 2002: 85-86, núm. En el reverso, figura escrito un texto en italiano, de difícil lectura, un fragmento de una carta fechada en Zaragoza el 25 de marzo de 1685, dato de gran interés que confirma la presencia de Coello y Muñoz en la ciudad en esa fecha41.
El último dibujo, catalogado como anónimo romano del siglo XVII, con el título de Estudio para la decoración de una pechina 42 [fig. 9], corresponde a una sección de la cúpula del presbiterio, en concreto, a la situada justo encima del altar mayor, como se puede apreciar en la imagen, pese a los desafortunados repintes posteriores [fig. 10].
Sobre el marco arquitectónico, destaca la figura de un hermoso ángel adolescente que sostiene en alto un racimo de uvas, símbolo del vino consagrado durante la misa, mientras que la cornisa se cubre con cabezas aladas de angelitos entre roleos que, junto con hojas de acanto, ramos de flores, colgaduras..., completan la decoración.
En el reverso figura un esbozo para uno de los angelitos sentados sobre roleos que decoran las cúpulas de los brazos del crucero.
Para esta cúpula, Muñoz diseñó unas arquitecturas que dejan ver el cielo.
En cada uno de los extremos de los ejes se abre un nicho fingido, cuyo interior aloja un símbolo de Cristo bajo ricas colgaduras.
En los extremos del eje menor, cada nicho aparece flanqueado por una pareja de ángeles adolescentes.
Las pechinas se decoran con grandes medallones dorados y guirnaldas de flores y frutas, que cuelgan del techo asidas de cintas de color azul [fig. 11].
Su programa iconográfico es una exaltación de la Eucaristía y de la Iglesia Católica.
Sobre el altar, el Pelícano, ave capaz de rasgarse el pecho para dar de comer a sus polluelos 43; en el lado opuesto, la Sagrada Forma.
En los extremos del eje mayor, el Agnus Dei o Cordero de Dios y el León de Judá.
En las pechinas se representan las alegorías de los cuatro continentes sostenidas por águilas, con las que se significa la universalidad de la Iglesia: en el lado del Evangelio, Asia, con el incensario, y Europa, con cruz y corona, con estas inscripciones en el arco: ASIA DAT THURIS HONORIS.
(Asia ofrece los honores del incienso.
Europa consagra la corona.); en el lado de la Epístola, África, acompañada del Sol, y América, con flechas y carcaj, con estas otras inscripciones: SOLE FERT AFRICA FRUCTUS.
(África con el Sol produce frutos.
América consagra las armas.), símbolos elegidos de la Iconología de Ripa 44.
Como colofón al magnífico trabajo realizado por Coello y su antiguo discípulo, del que el maestro debió de sentirse satisfecho, ambos se retrataron en el arco de la Epístola, a uno y otro lado de la cartela, de pie, detrás de la barandilla, desde donde parecen contemplar su obra.
Coello viste a la española, con traje de paño negro 45 y golilla, acompañado de su firma escrita sobre un 43 Bernat Vistarini/Cull, 1999: 633.
45 Sería negro, pero parece marrón a causa de los repintes. |
objeto de estudio en numerosas publicaciones.
No obstante, el hallazgo de documentación inédita en el Archivo Capitular de Toledo nos ha brindado la oportunidad de subsanar ciertos errores que se cernían sobre la secuencia de hechos acaecidos, así como de matizar con mayor rigor en qué consistió la intervención de cada uno de los citados maestros y la fase en que esta se produjo.
LOS ARTISTAS CORTESANOS EN LA CONCEPCIÓN DEL NUEVO TRONO... cesores en el cargo, dejar su impronta en el templo primado, volviendo su atención a la venerada imagen de la Virgen del Sagrario.
Pese a que ya disfrutaba de un opulento espacio revestido de mármoles y decorado por los más prestigiosos pintores, lo cierto es que continuaba asentada en un antiguo trono de plata que rompía la magnificencia del conjunto y no lograba transmitir al fiel-espectador su elevado peso simbólico, lo que para el prelado se convirtió, sin duda, en una oportunidad idónea de satisfacer su propósito.
Así pues, en los primeros meses de su mandato comunicó al cabildo su deseo de resolver tal carencia con la hechura de un nuevo trono de mayor envergadura y concebido bajo los preceptos del lenguaje estético coetáneo, dejando noticia de ello su biógrafo, fray Antonio de Jesús María:
Con ocasión de acudir algunos días a ver la Obra (del Ochavo), i con las frequentes Visitas, que por la Tribuna de su Palacio hacia á Nuestra Señora del Sagrario (copia la mas favorecida de su Original, que la Cristiandad venera) notó, que el Trono, que la sustentaba, era menos Magestuoso, de lo que pedia la Soberania de la Emperatriz de los Angeles.
Resolvióse, a que se hiciese Otro, como convenia, i decia, quando lo trataba: que aunque la Fabrica estaba mui empeñada con la Obra de la Capilla de las Reliquias, cediendo la del Trono de Santa Maria Santissima tan en honra suia, i la de su Hijo, no havia sino comenzarle, confiando, que Hijo, y Madre le acabarian 2.
La elección del modelo inauguró un largo y lento proceso que se dilató por varios años y generó una copiosa documentación, publicada en su mayoría por Manuel Remón Zarco del Valle y Francisco Pérez Sedano, así como por autores más recientes como, Virginia Tovar, Juan Nicolau Castro, Fernando Marías o José Manuel Cruz Valdovinos, lo que explica su protagonismo en una amplia variedad de trabajos científicos 3.
No obstante, gracias a una nueva revisión de los fondos del Archivo Capitular de Toledo y el consiguiente hallazgo de documentación inédita, hemos logrado dar respuesta a ciertas incongruencias que venían reiterándose y organizar con mayor rigor la secuencia de los hechos acaecidos.
Para ello, volvemos a tomar como punto de partida la obra del religioso, donde se informa de las gestiones necesarias en la búsqueda del candidato idóneo: Mandò a D. Pedro de Inarra, Obrero Maior, escribiese á Madrid, para que los Maiores Artifices hiciesen (conformándose con las medidas del Sitio, en que está la Imagen) varios Diseños; i despues se confiriesen, y se eligiese el que parecese mejor.
Se "consultó a los Maestros de obras del Rei y otros grandes de la Corte acerca del trono que se trazaba, y todos juntos, en presencia del Cardenal, vieron y confirieron los rasguños que habían dibujado el Hermano Francisco Bautista, de la Compañía de Jesús, y Pedro de la Torre insignes Arquitectos, y cotejados con otros de don Sebastián de Herrera y Alonso Cano, eminentes en Pintura y Arquitectura se eligió el que pareció mejor.
Deste, mandó D. Baltasar, abrir lámina y la imprimió 4.
Fray Antonio de Jesús María fechó este concurso en 1648 y así lo han reiterado aquellos trabajos que nos preceden, sin haber considerado que el texto presenta múltiples errores en cuanto a las dataciones, siendo necesarios otros testimonios con los que poder cotejarlas y determinar si son o no ciertas 5.
En los libros de Frutos y Gastos ya se constata la presentación y aceptación de unas trazas de Pedro de la Torre en 1647 6, y su posterior hechura en plata por el maestro Cristóbal de Pancorbo 2 Antonio de Jesús María, 1680, párrafo, 1346.
5 Recordemos que el fraile fija en 1648 el inicio de las gestiones concernientes a la fábrica del trono, cuando sabemos que el 28 de diciembre de 1647 Pedro de la Torre ya cobró por la hechura de unas trazas, como veremos en el cuerpo de texto más adelante.
Asimismo, comete otro error al situar a Virgilio Fanelli en 1652 ya en la Península, fecha en la que aún residía en Génova.
6 Cruz: 1985: 1253. en 16487, como veremos, por lo que hoy formulamos esta cuestión: ¿no resulta un tanto extraño convocar un concurso destinado a la presentación de nuevos modelos para el trono cuando se habían iniciado ya las gestiones para la factura de otro?
Al contrario de lo que se ha venido sosteniendo, parece más acertado pensar que dicho concurso se fijaría al inicio del proceso, es decir en el año 1647; sería entonces cuando Pedro López de Inarra Isasi se dirigió a la capital con el propósito de reclamar la participación de los "maiores artífices".
Este nuevo enfoque no solo se ajusta más a los registros hallados, sino que también permite trazar una secuencia de los hechos más lógica.
Proyectos presentados: Alonso Cano y Pedro de la Torre
Planteada esta primera cuestión, retomamos nuestro recorrido en 1647 y el efecto que tuvo la llamada en el círculo artístico de la Corte.
La oportunidad de entrar al servicio del templo primado y vincularse a un proyecto de semejante envergadura suponía, grosso modo, el ascenso profesional para cualquier maestro y el consiguiente reconocimiento de su labor; era, a todas luces, una ansiada meta a la que dos artistas optaron, Pedro de la Torre y Alonso Cano.
No obstante, el fraile carmelita recoge también los nombres de Francisco Bautista y Sebastián de Herrera Barnuevo, razón por la que se les ha considerado hasta el momento oponentes en el dicho concurso.
Parece que no. De acuerdo al enfoque aquí propuesto, dos fueron los participantes, el granadino y el de ascendencia conquense, mientras que la intervención del resto se fijaría en fechas posteriores, como veremos.
Ambos entroncaban en esta corriente inaugurada por Creszenzi en la construcción del Real Panteón, donde primaba el conocimiento de la teoría arquitectónica, el dominio del dibujo y la capacidad inventiva, de modo que, su perfil profesional, ampliamente conocido, les convertía en candidatos idóneos para afrontar el reto que llegaba desde la Primada8.
De estos dos proyectos iniciales, comenzaremos por aquel que no logró convencer al prelado, el concebido por Alonso Cano, hoy conservado en el Archivo Capitular [fig. 1].
Desde los albores del siglo XX se ha mantenido la teoría de que la fábrica catedralicia encargó al platero Joaquín de Pallarés, oriundo de Barcelona9, unas trazas para el trono, basándose para ello en un pago de 500 reales recibido el 28 de junio de 1647 "por su viaje a Madrid que vino llamado y trujo unas trazas para el trono de Nuestra Señora" 10.
Según argumentan sus defensores, estas tuvieron buenas críticas y consiguieron la aprobación de Baltasar de Moscoso y Sandoval, por lo que se procedió a elaborar un memorial para ser enviado a Roma, posiblemente en busca del beneplácito del aquellos eruditos y artistas vinculados a la corte papal, conocedores de la vanguardia.
La ausencia de menciones posteriores hizo suponer que este primer modelo fue desestimado11.
Pese a trabajar próximo al círculo de Felipe IV, lo cierto es que Joaquín de Pallarés no gozaba de un elevado prestigio, así como tampoco destacaba por un dominio del dibujo o de la arquitectura, en definitiva, su perfil no se ajustaba al término de "grandes artífices" recogido por el fraile carmelita ¿cómo encajar su presencia en el ambiente artístico de la Primada?
La respuesta vino dada por Juan María Cruz Yábar12.
Este historiador descarta a Joaquín de Pallarés como autor de las dichas trazas y, por el contrario, defiende la correspondencia de estas con Alonso Cano, quién desde la capital las habría enviado a Toledo por medio del citado platero bajo el argumento de una posible participación conjunta.
Sabemos que ambos coincidieron durante la década de los 40 en la decoración del nuevo relicario del Alcázar madrileño 13.
Aunque desempeñando labores diferentes, lo cierto es que allí tuvieron la oportunidad de entrar en contacto y pensar en una colaboración para futuros encargos, como pudo suceder en el caso del trono toledano.
Como prueba de ello, Cruz Yábar recurre a la inscripción incluida en las propias trazas: "a lo de acabar... sin quitar nada del intento a falta de lo quenta q. es el autor deste papel Alonso Cano en Madrid"; estas indicaciones irían destinadas a Joaquín de Pallarés, quien de este modo se comprometía a no introducir ninguna alteración y ceñirse al modelo ideado por su autor, es decir, Alonso Cano14.
A sus argumentos añadimos lo que bajo nuestro criterio supone una interpretación equívoca del contenido; de acuerdo al registro del pago, el 28 de junio de 1647 la fábrica toledana pagó a Pallarés "por su viaje a Madrid que vino llamado y trujo unas trazas para el trono de Nuestra Señora" 15, es decir, se le paga por traerlas desde la capital y no por hacerlas, de ahí que se haya considerado su autor y no su portador, como realmente fue.
Esta nueva lectura presenta una mayor coherencia en el modus operandi del prelado y la fábrica catedralicia pues, aunque el trono se hiciera en plata, extraña la intervención de Pallarés, maestro de segunda fila, para su concepción 16.
En base a ello, el devenir de los hechos hubo de ser el siguiente: en 1647 se publicó la convocatoria del concurso a la que Cano respondió ideando unas trazas, las que aquí nos ocupan, que serían trasladadas ese mismo año a Toledo por su compañero a fin de sembrar la posibilidad de que este se convirtiera en su ejecutor.
Llegados a este punto tan solo queda una última cuestión por resolver ¿cuál fue la cantidad percibida por Alonso Cano?
Según los registros, el 17 de marzo de 1650 se le entregó la cantidad de 1000 reales "por los pareceres y trazas que dexo en orden de las obras del Sagrario" 17.
El hecho de ser una fecha tan avanzada no debilita nuestro planteamiento ya que fue habitual la demora de la fábrica catedralicia a la hora de saldar sus cuentas con los maestros, circunstancia que vendría a explicar este desfase cronológico entre 1647, entrega de las trazas, y 1650, pago de las mismas.
El magistral dominio del diseño y la capacidad inventiva valieron al granadino para concebir un genuino modelo con el que buscaba acaparar la atención del prelado y que hoy, sin dudas, lo consigue con la nuestra18.
La planta, reproducida a tinta en la zona inferior del papel, presenta un perfil octogonal de lados desiguales, recto en los frentes y truncado por tres diedros en los lados oblicuos, siendo estos últimos de menor longitud.
Mientras, en los laterales se ubican los pedestales de perfil cuadrado donde se apoyarían las columnas, sobresaliendo levemente del contorno perimetral y provocando así cierto ensanchamiento.
El alzado nos descubre una imponente peana con marcado carácter arquitectónico, fruto de su formación en esta disciplina 19.
Con un manifiesto predominio de la línea recta, se integra por un pedestal decorado a base de tarjetas molduradas que alternan perfiles rectangulares y cuadrangulares, quedando su interior ocupado por elemento fitomorfos en recuerdo de aquellos presentes en los tejidos adamascados.
El cuerpo principal, de menor anchura, se apoya en una suerte de basamento moldurado; el frontal rectangular del centro parece desplegarse hacia el fondo hasta culminar en los soportes de las columnas, generando un juego de volúmenes que acentúa la profundidad a la vez que aligera la impresión de bloque compacto.
Dicho frontal se decora con una cartela moldurada y un escudo vacío de perfil ovalado, si bien el capelo cardenalicio y las borlas informan de su destino: albergar las armas de Baltasar de Moscoso y Sandoval con el propósito de informar al fiel-espectador sobre el auténtico promotor de la obra.
El conjunto es flanqueado por dos franjas, también molduradas y rectangulares, aunque acusadamente más estrechas, donde se incrusta una suerte de enredadera vegetal con las hojas dispuestas hacia arriba.
A su vez, la estructura de la peana queda guarnecida por un corpus escultórico donde Alonso Cano plasmó nuevamente su impronta.
En los laterales se sitúan cabezas de angelitos de las que penden racimos de fruta, rematados a su vez por una pareja de volutas cubiertas de vegetación.
Flanqueando el escudo de armas, se contemplan a lápiz dos ángeles músicos sentados sobre la repisa cuyo aspecto muestra ciertas concomitancias con otros de su producción como La visión de San Juan Evangelista de Jerusalén (1635Jerusalén ( -1638) ) o Cristo muerto sostenido por un ángel (1646-1652), conservados hoy en The Wallace Collection y el Museo del Prado respectivamente.
Al igual que en estos lienzos, aquí presentan un tamaño considerable que les confiere cierto protagonismo, reiterándose esa apuesta por anatomías esbeltas que, en este caso, apenas vislumbramos bajo la túnica.
Las semejanzas continúan en ese abandono de la etapa infantil, con rasgos juveniles, tiernos y delicados, enmarcados por una cabellera lacia que desciende hasta los hombros y culmina en un sutil bucle rizado.
Resulta interesante señalar las dudas que le surgieron a Cano en cuanto a su posición, concretamente la de aquel situado a la derecha, donde los pliegues de la túnica se funden con los arrepentimientos generados por la flexión de sus piernas.
Ciñéndose a ese gusto de origen medieval que abogaba por incluir ángeles músicos junto a María, ambos portan instrumentos 20; a la izquierda, posada sobre el pecho y dispuesta en diagonal respecto al eje central, identificamos la viola da braccio, con su característica tapa de perfil cóncavo-convexo, las llaves en la parte central y el arco, apenas esbozado por las líneas del lápiz.
Mientras, a la derecha se dispone el laúd, inconfundible por su caja de resonancia abultada en forma de media pera, mástil y clavijero en ángulo hacia atrás.
En la zona superior de la peana se apoya un pedestal que evoca la estructura de un capitel, integrado por una base cuadrada y un tambor cuya anchura aumenta a medida que asciende; es circundado por una guirnalda de frutos, quedando el centro de su frente ocupado por un nuevo escudo de armas, también vacío, destinado probablemente a albergar el emblema de la Catedral Primada.
Presenta un perfil ovalado de menor tamaño respecto al anterior, compuesto por cueros recortados que parecen evocar a aquellos frontispicios tan habituales en las portadas de tratados y obras literarias del siglo XVII.
El "capitel" se remata por una decena de querubines que conforman una suerte de nube destinada a ocultar el acoplamiento de la talla románica con la peana propiamente dicha.
Al contrario que los músicos, éstos muestran rostros redondeados de eminente carácter infantil; sus diversas posiciones acentúan ese componente dinámico tan propio del gusto barroco y enlaza esta obra con otras de su producción donde nuevamente los incluye, siendo ejemplo de ello La Inmaculada Concepción (1648) o La Anunciación (1652), conservadas en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Álava y en la Catedral de Granada respectivamente.
De los flancos de la peana emergen hacia las alturas una pareja de columnas salomónicas recubiertas de follaje que copian el modelo rubensiano, es decir, aquel configurado por cinco espiras y no seis como proponía el tratado de Los cinco órdenes de la Arquitectura de Jacopo Vignola, convertido en normativa en la geografía española tras su traducción al castellano por Patricio Cajés en el año 1593 21.
Esta apuesta de Alonso Cano parece derivar de su estancia en Madrid y el consiguiente aprendizaje de los círculos intelectuales y artísticos más selectos, siendo otro ejemplo la portada reproducida en una estampa conservada en la Biblioteca Nacional 22.
Aquí, la columna culmina en un capitel corintio donde se apoya el arco, de estructura lisa, sin molduras y recorrida en el intradós por cabezas de angelitos cuya fisionomía se asemeja a la de aquellos dispuestos en la nube.
Mientras, en el extradós se dispone una crestería de la que apenas distinguimos su arranque y una suerte de corona o flor que actúa como remate.
Grosso modo, el modelo se integra por una sección inferior con predominio de la línea, en respuesta al gusto por el lenguaje clasicista, si bien la novedosa e imperante estética barroca hace a Cano jugar con los volúmenes de las secciones y su disposición.
Este marcado carácter arquitectónico de la peana se desvanece en la sección superior, donde se asienta la Virgen del Sagrario, quizás debido al afán de evocar la idea de lo etéreo y divino en torno a su imagen.
En efecto, Cano no solo optó por el orden salomónico y su línea curva, sino que eliminó el arquitrabe, obviando la transición lógica entre el capitel y el arco, como ya apunta Fernando Marías; además, tampoco hizo uso de molduras en la estructura de este último, lo que sin duda se hubiese ajustado más a la línea marcada en la peana y, por ende, conferido un empaque mayor.
En su lugar, el granadino delegó el protagonismo en las cabezas de querubines, con las que de nuevo potencia ese componente etéreo del que hablábamos.
Pese a no convencer al prelado, lo cierto es que su condición de pintor-arquitecto junto a su elevada capacidad inventiva le hicieron concebir un modelo novedoso, fruto de esa reinterpretación del lenguaje arquitectónico clásico que experimentó tras su llegada a la capital, al igual que sucedió con otros modelos coetáneos de mayor envergadura como la Puerta de Guadalajara o el retablo de la iglesia de madrileña de San Juan de Dios, conservados estos dos últimos en una colección privada florentina y en el Museo Nacional del Prado, respectivamente.
Los escasos autores que han deparado en el estudio de este trono mantienen, al igual que nosotros, que se trata de una obra cargada de elegancia y sofisticación donde, una vez más, quedó patente la huella de su ingenio.
En Madrid pudo verlo ejecutado en algunos retablos de Pedro de la Torre, quien precisamente se inclinaba por los fustes de cinco vueltas: "Y dichas columnas (salomónicas) han de tener cinco vueltas cada una... y en algunas partes donde se han ejecutado siendo del alto de seis... no han parecido bien, y esta opinión la observó en sus obras Pedro de la Torre, el mayor maestro que ha tenido España, que esto es notorio a todos los maestros de esta profesión".
Escritura de concierto de 1679 del retablo de la capilla de Santa Cruz en la catedral de Palencia.
Conocido el primer diseño presentado al concurso volvemos nuestra atención al segundo, procedente de Pedro de la Torre, desconociéndose a día de hoy su paradero23.
¿Por qué sabemos que fue él y no otro de los artistas citados?
La respuesta la hallamos nuevamente en el Archivo Capitular.
El 28 de diciembre de 1647 se pagó a dicho arquitecto24 1650 reales "por orden del Cardenal, por haçer la traça y dibuxo del santuario o trono de Nuestra Señora del Sagrario que vino a traer el dicho a esta ciudad"25.
No obstante, la clave reside en el Decreto Arzobispal fechado el 10 de enero de 1648:
Por la presente mandamos a D. Pedro Lopez de Ynarra canónigo de nuestra Santa Yglesia de Toledo y obrero maior della libréis en la hacienda de la obra a Pedro de Torre, architecto, vecino de la villa de Madrid ciento y cinquenta ducados por tantos en que se ajusto lo que hubo de aver por la traza que ha hecho para el trono de Nuestra Señora del Sagrario de la qual, se ha hecho elección para executarla y la tiene entregada.
Yzome la razon D. Juan de Llano contador de la dicha obra.
Dado en Toledo a diez de enero de mil seiscientos quarenta y ocho años26.
Al parecer, estos 1650 reales primeramente se entregaron al canónigo y, a posteriori, este se los dio al arquitecto madrileño; al margen del trámite económico, lo interesante es que el contenido señala que la dicha traza "se ha hecho elección para executarla".
Tal y como ya adelantamos al inicio, esta debió ajustarse a las pretensiones del prelado y se procedió a su materialización en plata, confirmando de manera categórica nuestro planteamiento.
El modelo elegido: su materialización en plata
Los elegidos para tal propósito fueron el platero Cristóbal Pancorbo y el maestro de campanas Pedro de la Sota, quienes el 8 de agosto de 1648 procedieron a la firma del contrato, obligándose a la hechura del trono "según y como lo demuestra la planta y traça" 27.
Aunque no especifica que esta se debiese a Pedro de la Torre, la cláusula prosigue informando que fue entregada por "el dho señor Pedro de Inarra de su mano y la recivieron en las suyas los dhos maestros y quedaron con ella de que yo el dicho scrivano doy fe", es decir, la traza original fue trasladada al obrador.
Esta apreciación resulta de gran interés pues viene a justificar el porqué se ha conservado en el Archivo Capitular la propuesta de Alonso y no la de este otro arquitecto pese a que ambas compitieron en 1647, una circunstancia que no hace sino confirmar, una vez más, nuestra hipótesis.
La pareja de artífices habría de entregar la pieza "acavada en toda perfecçion" en un plazo de tres años, sin poder ausentarse de la ciudad so pena de conseguir licencia de Baltasar de Moscoso y Sandoval.
En caso de fallecimiento, los fiadores quedaban obligados a la contratación de otro maestro a fin de proseguir con su hechura y no interrumpir el ritmo de trabajo.
A su vez, contarían con un grupo de doce oficiales elegidos en base a su pericia con el metal, siempre bajo el beneplácito del canónigo obrero o de los visitadores vinculados a la fábrica del trono.
Respecto a la cuestión económica se acordó lo siguiente: se les proporcionaría casa, obrador y cajones de madera, estos últimos para las fundiciones y vaciados, además de hacerles una entrega paulatina de la plata en función de los avances.
No obstante, se especifica que el resto de "erramien-LOS ARTISTAS CORTESANOS EN LA CONCEPCIÓN DEL NUEVO TRONO... tas, ynstrumentos y pertrechos necesarios" correrían por su costa.
Al inicio del encargo recibirían 11000 reales "por quenta de su ocupacion y trabajo", y 5500 reales, al finalizar cada mes; esta última cantidad podría variar si aumentara o disminuye el número de oficiales, es decir, se efectuaría un reajuste de modo que lo recibido fuese siempre proporcional.
Abogando por el mejor resultado, en la cláusula décimo primera se contempla la posibilidad de introducir cambios durante el proceso: "se reconoziere se puede mejorar de adorno y obras aunque sean distintas de las que significa y demuestra la dha traça queda en eleccion de su Eminencia disponer y mandar en esta parte lo que mas fuere de su servicio y quanto ordenare y mandare lo an de executar y executaran los dhos maestros".
Una vez concluida, la obra se tasaría por personas peritas en el arte de la platería, especificando que dicha tasación no habría de ser por peso de marco, sino midiendo el "balor de cada pieza y de por sí, y de todo lo obrado por junto", opción de la que solían beneficiarse estos últimos.
Poco hubo de avanzar la hechura de esta pieza.
La falta de convicción que denotaba la cláusula destinada a la inclusión de mejoras auguraba cambios y éstos llegaron en 1649, es decir, un año más tarde, cuando el prelado paralizó el proceso y rechazó el modelo elegido28.
¿Cuál fue el detonante para tomar tan drástica medida?
La respuesta viene dada por la presentación de un nuevo modelo por Pedro de la Torre y Francisco Bautista, hoy conservado en el Archivo Capitular de Toledo [fig. 2].
La elección del modelo definitivo
A priori, al lector le puede resultar un tanto extraño semejante cambio de rumbo e incluso, puede llegar a pensar que el modelo concebido por esta pareja de arquitectos se trate realmente del presentado por Pedro de la Torre en solitario en 1647, más aún cuando no incluye ninguna inscripción alusiva a su autoría, como sí sucedía en el caso de Alonso Cano ¿Cómo probar que estamos en lo cierto?
La respuesta viene dada gracias al hallazgo de dos grabados fechados en 1649, ambos procedentes del artista flamenco Juan de Noort.
En el primero de ellos, conservado en el convento toledano de las Capuchinas, se reproduce el trono junto a la inscripción en castellano "Francisco Bautista, de la Compañía de Jesús y Pedro de la Torre, arquitectos reales lo realizaron".
Ante la imposibilidad de abordar su análisis a causa de su deplorable estado29, lo haremos con el segundo, del cual existe una copia en el Archivo Capitular de Toledo [fig. 3].
En él se incluye tan solo una imagen parcial del trono dedicada a la planta y alzado de la peana, junto a la inscripción latina: "Juan de Noort sculpsit Matriti Anno 1649.
Juan Nicolau Castro y Fernando Marías ya señalaron las evidentes analogías entre la planta y peana del dibujo y aquellas reproducidas en el grabado, lo que les condujo a confirmar de manera categórica que se trataba de la misma pieza y, por ende, adjudicar su autoría a Pedro de la Torre y Francisco Bautista30.
Así pues, sabemos que en 1649 ambos presentaron un modelo, aquel que conquistó definitivamente al prelado.
Su estructura se ciñe a la del baldaquino ahuecado que tanta popularidad alcanzó a partir de la segunda mitad del XVII en España, si bien en este caso, la formación y experiencia como retablistas de sus autores se dejó sentir en el empleo y disposición de los elementos.
El trono se inicia por un basamento de escasa altura fragmentado por líneas perpendiculares en correspondencia con las aristas; le sigue el cuerpo de la peana propiamente dicha, con tantas secciones como las marcadas en el dicho basamento, siendo de mayor anchura el paño central, quizá por estar destinado a albergar alguna escena del programa iconográfico.
Mientras, en la parte inferior dos ángeles niños sostienen un escudo de armas vacío.
Este conjunto es flanqueado por otra pareja de ángeles cuyo aspecto remite al que presentaban aquellos concebidos por Alonso Cano en su propuesta, es decir, con un tamaño mayor, cuerpo esbelto y rasgos propios de la juventud.
El corpus escultórico de este primer plano de la peana culmina con un trío de ángeles, de los que tan solo observamos dos, dispuestos bajo los salientes de los lados, simulando ménsulas.
Ya en el plano intermedio, se dispone un sencillo basamento y dos parejas de tríos de columnas, de fuste liso, con éntasis y rematadas en capitel compuesto, unidas en su parte superior por el correspondiente entablamento.
La estructura prosigue con la presencia de un cuerpo de perfil octogonal; su LOS ARTISTAS CORTESANOS EN LA CONCEPCIÓN DEL NUEVO TRONO... cuello mengua al crecer en altura y desemboca en el arranque del arco, sirviendo de asiento a dos parejas de ángeles niños dibujados a lápiz, también con cuerpos rollizos, rostros redondeados y cabellera corta y rizada.
Por su parte, el arco de medio cañón se integra por dos secciones, una lisa, y otra decorada con motivos rectangulares y parejas de cuadrados; el extradós es recorrido por una peineta que se alterna con quintetos de rayos con la secuencia: flameado-recto, siendo el de mayor longitud aquel situado en la posición central.
De la clave emerge una suerte de cuenco integrado por hojas y cueros recortados, a su vez rematado por dos volutas y una cabeza de angelito en su sección inferior; mientras, la sección superior se cubre por una triple moldura.
En el interior se ubica Dios Padre en una posición de tres cuartos, cuya figura fue elaborada mediante trazos rápidos en los que Pedro de la Torre y Francisco Bautista olvidaron la meticulosidad de la parte arquitectónica, de ahí la falta de proporción entre las manos y el resto de la anatomía o la ausencia de precisión a la hora de reproducir la indumentaria.
En el mismo eje, pero ya en el intradós, se posa la paloma del Espíritu Santo con las alas extendidas en posición frontal, flanqueada a su vez por una pareja de ángeles niños.
El centro de la composición queda ocupado por la talla románica, apoyada en una estructura con forma de luneto invertido recubierta en su totalidad por un quinteto de ángeles.
Aquel situado en posición sedente porta entre sus manos un paño, a modo de filacteria, lo que abre la posibilidad de que estuviese reservado para una futura inscripción.
Las parejas de ángeles que lo flanquean presentan actitudes con mayor dinamismo, se apoyan unos sobre otros a fin de aunar sus esfuerzos y simular de este modo la elevación de la Virgen hacia los cielos.
Sebastián de Herrera Barnuevo y su cometido en el trono catedralicio
Desde la publicación del hispanista Harold E. Wethey a mediados del siglo XX, la participación de Sebastián de Herrera Barnuevo en la fábrica del trono mariano ha suscitado un gran interés a la par que incógnitas 31.
Según los registros, cobró de la fábrica catedralicia la cantidad de 200 reales el 14 de febrero 1655 por "hacer una traza para el trono en oposición de la que hicieron Pedro de la Torre y el Padre Baptista" 32.
Por consiguiente, los trabajos precedentes sostienen que este entregó un modelo destinado a competir con aquel concebido por los citados arquitectos, si bien fue finalmente desestimado 33.
Recordemos que, para esa fecha, Pedro de la Torre ya había entregado la maqueta en madera correspondiente a su diseño, elegido de manera definitiva 6 años atrás.
Asimismo, su materialización en plata le había sido confiada al platero italiano Virgilio Fanelli, quien firmó la escritura de concierto el 8 de enero de 1655 ante el escribano Rodrigo Alonso de Hoz 34.
Un modo de proceder un tanto incongruente que hoy nos hace preguntarnos ¿Por qué iba a solicitar el prelado un nuevo modelo en una fase tan adelantada del proceso?
Sin duda, esta secuencia de hechos se torna ilógica y, por tanto, merecedora de una relectura.
La respuesta a tal complejo dilema viene dada gracias al hallazgo de parte de la correspondencia dirigida al Baltasar de Moscoso y Sandoval.
En una de las cartas fechadas en noviembre de 1654, Francisco Rizi junto con Pedro de la Torre y Francisco Bautista, le exigieron: Para que si avia persona que a mas de lo que esta echo en dicho modelo executado de madera se puede mejorar en partes o en el todo a lo cual respondo que en cuanto lo que está echo está 31 Wethey, 1956: 41-46.
34 Escritura de concierto entre la fábrica catedralicia y Virgilio Fanelli.
El proceso ejecutivo se dilató desde 1655 hasta julio de 1674, generando una abundante documentación conservada principalmente en el Archivo Capitular y el Archivo Histórico Provincial.
Esta pieza junto con el resto de la producción artística de Virgilio Fanelli son objeto de estudio de mi tesis doctoral, dirigida por Manuel Pérez Hernández (profesor titular de Historia del Arte en la Universidad de Salamanca) y Palma Martínez-Burgos García (catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Castilla-La Mancha).
Al margen de los trabajos ya mencionados, es interesante destacar: CRUZ, 2000: 594; Díaz, 2014: 143-190. muy bueno, pero en cuanto el adornar lo revestirle mas al modelo de plateria, no tocando la planta ni en lo mayor, sino en los adornos, V.m tiene en la mano persona que lo adelantara por las obras q. le tengo vistas que son excelentes es Don Sebastian Herrera, que un modelo para plata no abra en España quien adelante 35El explícito mensaje no suscita dudas; el trío de artistas pretendía que Herrera Barnuevo fuese contratado a fin de enriquecer el exorno del trono, sin alterar la planta ni la estructura.
Idéntica petición hizo el canónigo obrero cuando, al dirigirse al prelado por aquellas fechas, le suplicó la intervención del discípulo de Cano "para adornar el trono y su maior lucimiento" 36.
Este hallazgo permite conocer su verdadero papel en esta primera fase constructiva; al contrario de lo que se ha venido defendiendo, no elaboró una traza en oposición a la de Pedro de la Torre y Francisco Bautista, sino que fueron ellos, junto con Francisco Rizi, quiénes aconsejaron su participación.
Cerramos nuestro recorrido con unas breves pinceladas alusivas a la que hubo de ser la auténtica propuesta de Sebastián de Herrera Barnuevo, aquella que tan insistentemente se demandó desde la Dives Toletana.
Desafortunadamente se desconoce su paradero, así como algún testimonio que informe en qué consistió y si fue o no aprobada por Baltasar de Moscoso y Sandoval37.
Sea como fuere, lo cierto es que la comparación entre el modelo definitivo en papel y la obra en plata evidencia dos grandes diferencias localizadas en las cartelas de los frentes y en la clave del arco, con un notable aumento del corpus escultórico que se aleja de la simple propuesta inicial, especialmente con la inclusión de las escenas de San Ildefonso predicando frente a los herejes y La imposición de la Casulla.
Así pues ¿hemos de responsabilizar al arquitecto madrileño de tal cambio?
Sin duda, una pregunta con la que se abre un nuevo debate para cuya resolución habrá que esperar a futuras investigaciones 38.
Finalmente, y volviendo a fray Antonio de Jesús María, en la concepción del majestuoso trono en plata dedicado a la Virgen del Sagrario sí participaron los cuatro artífices recogidos por el cronista, Alonso Cano, Pedro de la Torre, Francisco Bautista y Sebastián de Herrera Barnuevo.
Nuestra aportación ha sido precisar el cometido de cada uno de ellos y las fechas exactas, de cara a resolver las dudas que presentaba este magnífico ejemplo de la platería barroca.
Bérchez Gómez, Joaquín (2002): "En defensa de Alonso Cano arquitecto".
En: Symposium Internacional Alonso Cano y su época: Granada, 14-17 de febrero de 2002, Granada: Junta de Andalucía, Conserjería de Cultura, pp. 61-85. |
encargada por Carlos IV a su arquitecto Francisco Sabatini a principios de la década de 1790, la sala más espectacular iba a ser, lógicamente, el Salón del Trono, todo de mármoles españoles y bronce dorado a fuego.
El proyecto, iniciado al parecer en 1794 pero definitivamente aprobado en 1796, empezó a realizarse, pero se interrumpió en 1798 cuando gran parte del mármol estaba en Madrid y el trabajo en metal iniciado por Giardoni y Leprince.
Aunque los diseños originales se han perdido, la minuciosa memoria de Sabatini para el broncista ha permitido elaborar una exacta reconstitución gráfica que rescata del olvido lo que hubiera sido el más magnífico interior neoclásico español.
Palabras clave: arquitectura de interiores; neoclasicismo; Palacio Real de Madrid; Carlos IV; reconstitución gráfica; Francisco Sabatini; Louis Leprince; José Giardoni.
y, sin embargo, la que iba a ser más rica entre ellas ha pasado prácticamente desapercibida hasta ahora: lógicamente, se trataba del Salón del Trono, o de besamanos del rey.
No se trató de un mero proyecto, sino que su ejecución se inició, quedando truncado en mitad de su proceso 6.
Su conocimiento arroja una nueva luz sobre la importancia que a su imagen pública daba Carlos IV, soberano cuyo activo interés por las artes constituía una de sus facetas más vivaces, nada subordinada a su valido Manuel Godoy, con cuya temporal salida del favor regio en 1798 no creemos tenga nada que ver el abandono de esta obra, debido a las dificultades de toda índole surgidas durante el proceso de ejecución.
En ningún momento se planteó sustituir el fresco de Giambattista Tiepolo, tan admirado por los viajeros contemporáneos, aunque como veremos sí se sacrificaban sus dos sobrepuertas.
No conocemos un documento que exponga el plan de conjunto que Sabatini hubo de llevar a cabo para Carlos IV en el Palacio Real durante la década de 1790 y hasta su muerte en 1797, pero resulta evidente que los esfuerzos decorativos se concentraron primero en las habitaciones de la reina y en la Cámara del rey, con los respectivos oratorios de los soberanos, entre 1790 y 1794.
Solo a partir de este año pudo comenzar Sabatini a concentrarse en lo que sin duda estimaba iba a constituir su obra maestra dentro de los palacios reales españoles, sacándose así la espina de que en 1760 el conde Felice Gazzola, como asesor artístico de Carlos III, encomendase los diseños para el Trono a Giambattista Natali.
Una de las causas que ha contribuido a olvidar esta importante obra es una circunstancia muy común en el arte cortesano de los Borbones españoles: la pérdida de los planos y dibujos originales.
Nada se conserva de ellos; pero gracias a las precisiones y medidas detalladas por Sabatini nos ha resultado posible colmar esta laguna.
El proyecto concebido por el "primer arquitecto" hacia 1794 y aprobado definitivamente por el rey en 1796 suponía una completa articulación arquitectónica del "Salón grande del Dosel" con un orden corintio de pilastras y dos columnas flanqueando el trono, todo, en materiales lujosos, con manifiesta voluntad de riqueza material.
Aunque no ha aparecido proyecto de Sabatini trataremos en otro lugar.
Su perspectiva a la acuarela, en colección particular francesa, ha sido reproducida por Benito, 2009: 105.
Sobre la relación entre los elementos textiles y la arquitectura de Sabatini en ese "Salón de la Reina", ver más abajo, nota 23.
EL SALÓN DEL TRONO DE CARLOS IV... hasta el momento la fecha exacta del encargo, este debió de producirse no antes de 1793 y seguramente en 1794, una vez terminados los salones en el cuarto de la reina, porque una serie de trabajos preparatorios que no se improvisan estaba ya realizada en agosto de 1796, cuando el arquitecto exponía al ministro de Hacienda las exigencias económicas de la empresa: "Habiéndose dignado S.M. mandarme executar un modelo para adornar de jaspes de estos Reynos y bronzes dorados a molido el Salón grande del Dosel de este Rl.
Palacio, lo hize así, y presenté al Rey, y S.M. se sirvió aprobarlo, en cuya consequencia se están trabajando los jaspes en los talleres de la fábrica del mencionado Rl.
Palacio: al mismo tiempo vio tambien S.M. una basa y un capitel de bronce para dicho Salón, y conviniendo se trabaxen a un tiempo los jaspes y los bronces, he formado de estos el adjunto presupuesto del coste a que ascenderá poco más o menos todo lo perteneciente a los adornos de arquitectura"7.
Puesto que estos modelos, el reconocimiento de las canteras y las maquetas y diseños se elaboraron, según las referencias, a lo largo de 1795, la voluntad regia de realizar este carísimo ornato debió de expresarse el año anterior.
Sabatini hizo realizar una maqueta en la que trabajó el tallista Eustaquio Sancho en el taller del maestro ensamblador de Palacio, Dionisio Aguilar8.
Según lo que el arquitecto dice literalmente este "modelo" habría quedado terminado, y presentado al rey, antes de agosto de 1796.
El memorial de Sancho hace pensar que la elaboración de estas piezas preparatorias se prolongó mientras vivió el arquitecto.
También para esa maqueta debían servir algunas piezas realizadas bajo la supervisión de Aguilar por el tornero Juan Manuel de Mora, junto con otras para la Real Botica -que parece correspondían a otro modelo de esa dependencia unas, y para la decoración final otras-y para la Capilla9.
La impresión que ofrece este documento es que Sabatini fue disponiendo la adición al modelo de las piezas torneadas y de talla, encargando su modificación cuando lo consideraba conveniente -su "rebaja"-en virtud del objetivo originario de cualquier maqueta: calcular el efecto producido por las partes10.
El ornato en bronce "perteneciente a los adornos de su arquitectura", y "todo de bronce cincelado y dorado de molido" está mejor documentado que el de mármoles y, por tanto, es lo que nos ofrece más datos sobre el conjunto.
Los muros se articulaban mediante un orden corintio cuyo módulo conocemos gracias a la altura de los "veinte y tres capiteles de pilastras grandes que han de tener de alto dos pies y cinco dedos, y su ancho correspondiente de la orden corintia"11.
El entablamento era completo, pues consta que su friso había de estar guarnecido con un festón de laurel "con cintas retorcidas" 12; la cornisa, sin embargo, debía de ser toda de mármol.
La presencia de dos "columnas" solas obliga a interpretar que flanqueaban el trono13.
Ante el número de pilastras surge inmediatamente la sorpresa porque es impar: veintitrés.
¿Cómo se concilia esta evidencia con el obligado reparto de los soportes?
Pues en un salón como este todo ha de ser simétrico, y por lo tanto par.
La explicación es que Sabatini hace la cuenta sumando los capiteles de pilastra y los de media pilastra; y que había una media pilastra acompañando a cada una de las dos columnas.
Por otra parte, y aunque el arquitecto no diga nada al respecto, esas dos "columnas" solo eran medias, o como mucho de tres cuartos.
Lo demuestra la escasa diferencia de precio -solo una sexta parte-entre los capiteles de pilastras y de columnas, que hubiera debido ser mucho mayor si estas hubieran sido exentas.
Ambos datos concuerdan bastante bien para definir cómo era el tabernáculo del solio, flanqueado por semicolumnas a las que se adosa por su lado exterior una media pilastra.
Esta solución es la misma que Sabatini había aplicado en la Puerta de San Vicente, sin ir más lejos.
Francisco Carlier emplea una asociación no muy distinta de semicolumna y media retropilastra en la iglesia de las Salesas Reales.
La indudable existencia de esas dos medias pilastras en el centro del Salón obliga a pensar que Sabatini dispuso también en otros puntos del mismo otras divisiones similares, y concretamente que en los rincones empleó pilastras quebradas en ángulo recto.
Tal fórmula es, de hecho una solución habitual, y desde luego la única compatible con el número de soportes14.
Los fustes plegados en esquina permitían así un despliegue de los espejos que prolongarían visualmente la longitud de esta "galería".
Las pilastras enteras, al situarse en el muro del fondo frente a las que flanqueaban los balcones, articulaban los alzados según un ritmo seriado, bien distinto de la homogeneidad que antes -y hasta nuestros días-domina los paramentos.
En los entrepaños entre las pilastras se disponían espejos y ornatos en bronce y mármol sin duda, pero también quizá en otros materiales ricos.
Lo primero que salta a la vista es la disminución radical de los espejos y el cambio en su colocación: su número se reduce de doce a seis.
Por tanto, es preciso considerar cómo se situaban: la hipótesis más razonable es que se mantuvieran los dos en cada testero, y que los dos restantes, en el muro del fondo, pasaran a estar frente a los balcones intermedios.
De esta manera esa larga pared quedaba ritmada mediante una sucesión de entrepaños "huecos" y macizos, contando entre los primeros las dos puertas de los extremos, los espejos y el solio.
Esta distribución de los espejos resultaba más lógica que la anterior, por cuanto así dos de las superficies reflectantes quedaban directamente enfrente de dos balcones.
En la decoración de Carlos III eran los muebles los que marcaban los ritmos, y por tanto debían de quedar enfrentados, de modo que a los balcones intermedios respondían tramos de pared sin más adorno que la colgadura.
Así pues, el Salón de Sabatini se diferencia del anterior no solo por su articulación arquitectónica, sino porque no son ya protagonistas ni los espejos ni los muebles [fig. 3]. medio pasa un bastón a vaguetado, tiene de ancho esta moldura cinco dedos, y otros tantos pies de fusarolas torneadas con su listón debajo que tapa la junta del cristal, y también tienen dos colgantes de hojas de laurel"17.
Las fusarolas -del italiano fusaiola-son el adorno formado por monedas agujereadas y ensartadas en una cuerda, que en el repertorio ornamental francés se denominaba à piastres.
La proporción de los espejos, más bajos que los del salón de besamanos de la reina, es inusual y un tanto extraña.
Dugourc hizo mucho mejor uso de este recurso en su proyecto para la sala de audiencia de la duquesa de Alba en el palacio de Buenavista, situándolos en alto entre las semicolumnas corintias 18.
Por lo demás, los muros del salón estaban subdivididos en diversos entrepaños de mármol encuadrados y unificados por una moldura perimetral homogénea "de bronce guarnecido de hojas y fusarolas..., cincelado y dichas fusarolas torneadas y la referida moldura adornan todos los requadros del citado Salón" 19.
Sobre cada espejo campeaba un adorno de bronce inserto en un rectángulo: "seis adornos o grecas que van en los seis requadros de encima de los espejos... a manera de sobrepuerta" 20.
Otros similares adornos había encima de los balcones 21.
Las ocho entrepilastras restantes, donde no había espejos, presentaban "requadros", que armonizaban con los entrepaños ya indicados: también estaban adornados con "ocho adornos o grecas" de bronce cuyas dimensiones ofrecen algunas pistas sobre su proporción 22.
Esta disposición producía una correspondencia muy acompasada, pues como esos "requadros" alternaban con los espejos y todos debían ser de la misma altura, sobre aquellos debía haber otros rectángulos de dimensiones parecidas a los sobre-espejos.
Estos rectángulos estaban seguramente reservados a frisos escultóricos, pues así lo indican tanto la comparación con los salones de Sabatini en el cuarto de la reina 23, como la presencia de bajorrelieves en las dos sobrepuertas nuevas 24.
Las cuatro puertas presentaban una greca o guirnalda en su "friso" -es decir en la parte superior de su marco-, "con ocho clavos romanos", similar a la que aparece en el gabinete de escayola de la reina 25.
Encima de ellas campeaban cuatro sobrepuertas iguales cuya descripción permite hacerse cargo de su aparatosidad: "Los adornos que van encima de las puertas, la moldura del ovalo del bajorrelieve tiene catorce pies de diámetro y es de piedra: tiene de ancho EL SALÓN DEL TRONO DE CARLOS IV... cinco dedos toda ha de ser guarnecida de ojas entalladas y otros tantos pies de fusarolas torneadas con su listón debajo de bronce que tapa la junta del bajorrelieve, y los dos colgantes grandes que van alrededor de la moldura de dicho ovalo que tiene de largo 18 pies" 26.
De entrada, notemos que Sabatini ha eliminado la diferencia entre los dos huecos del eje central y las dos de la pared norte, haciendo las cuatro iguales, cuando en su estado de 1760 solo las primeras contaban con sobrepuertas enfáticas, formadas por un óvalo vertical en grisalla por Giambattista Tiepolo flanqueado por putti de Robert Michel.
En una primera lectura la alusión a la forma oval del "bajorrelieve" podría hacer pensar que se trata del monocromo realizado por el pintor veneciano; pero el análisis de sus dimensiones, y de cómo podría encajar con el resto de los elementos descritos y con la cornisa, obliga a concluir que era más pequeño y que solo podía ir en posición horizontal.
Por tanto, optó por sacrificar completamente las dos sobrepuertas de la época de Carlos III, y preveía cuatro relieves escultóricos sobre los huecos.
No existen más noticias acerca de estas piezas, cuyo encargo es lógico se dejase para una fase más avanzada de los trabajos.
El coste total de todas esas piezas de bronce, sin contar nada más, ascendía a casi dos millones y medio de reales, cifra astronómica en cualquier momento, pero más si se tiene en cuenta la difícil situación bélica con Francia en aquellos años 27.
Sabatini calculó que "Esta obra podrá durar como cinco años" gastando "los mismos cinquenta mil rs., mensuales que se consignaron para los de los oratorios de SS.MM que están ya pagados".
El rey, sin embargo, resolvió el 16 de septiembre de 1796 "que se trabaxe poco a poco y que se asignen veinte mil reales mensuales", y esta reducción del ritmo al cuarenta por ciento supone que la obra de bronces se habría prolongado doce años, término que habla tanto de la ambición de la empresa como de su éxito dudoso desde el principio, por excesivamente larga.
De haberse llevado a cabo en efecto se hubiera terminado justamente en la víspera de la invasión napoleónica.
Aunque es preciso revisar las cuentas, todo parece indicar que el proyecto se abandonó entre 1798 y 1799, cuando toda la atención del soberano se concentra en la Casa del Labrador y se evade definitivamente del Palacio de Madrid.
En este sentido es preciso recordar que el coste del Gabinete de platino, presupuestado inicialmente en setecientos mil reales, llegó casi al millón, y que los gabinetes de bordados en las casitas de Carlos IV también fueron sumamente caros, de tal forma que el suntuoso salón principal del Palacio madrileño quizás hubiera equivalido en total a cuatro o cinco de esos pequeños espacios preciosistas.
Sabatini no solo preveía en la decoración todos esos elementos de bronce en el orden corintio que articulaba las paredes, sino "los bronzes del Dosel, esto es los cuatro leones, la silla, el escudo de armas Rs., y los que llevan las diez mesas" que no estaban incluidos en ese presupuesto, pero cuyo coste calculaba en más de otro medio millón de reales 28.
No deja claro el arquitecto si pretendía sustituir los leones seiscentistas por otros nuevos o solo restaurarlos, pero nos inclinamos a pensar lo segundo.
Todos estos detalles han permitido restituir el aspecto que hubiese tenido el salón si se hubiese acabado, como veremos al final.
26 Esos bronces consisten en un listón "que tapa la junta del bajorrelieve" bajo la moldura que rodea el óvalo.
Dicha moldura es de de bronce, de cinco dedos de ancho (9 cm), y está sobre la de piedra, de 14 pies de diámetro (392 cm), que enmarca el óvalo.
Habla también de "los dos colgantes grandes que van alrededor de la moldura de dicho ovalo que tiene de largo 18 pies (505 cm.)".
En suma, parece que el marco oval de piedra llevaba por su parte interior una moldura de bronce, que la separaba del bajorrelieve, y por la exterior dos guirnaldas colgantes.
28 Esto se induce porque sugiere que "se podrán ir satisfaciendo éstos con la misma consignación, aunque dure un año más la obra".
La ejecución de las obras
Toda esa obra de bronce fue contratada en 1796 por José Giardoni, por casi dos millones y medio de reales, sin contar las mesas y el dosel29.
Pero en 1798 este prestigioso italiano fue parcialmente desplazado de este encargo a consecuencia de la solicitud de los doradores franceses Leprince, padre e hijo, quienes habían adquirido favor por parte del rey30.
Contaban aquí con un apoyo cuya naturaleza exacta no está clara, y que no puede atribuirse solo a la excelencia de su trabajo, pues las obras de Urquiza no dejaban nada que desear como muestran todas las documentadas por Junquera y, sin ir más lejos, las consolas para la sala inmediata a la del Trono31.
Ya habían realizado el dorado del capitel y basa que, como muestra, se había presentado al rey en 1796 y, al pedir algo de trabajo en Palacio al nuevo arquitecto mayor, Juan de Villanueva, este consideró que se podía dejar en manos del broncista italiano la ejecución de las piezas, y su dorado en las de los franceses, puesto que "no duda que aquellos [Leprince] lo ejecutarán con más primor" 32.
Resulta extraña esta parcialidad por los doradores galos cuando muchas de las piezas venidas entonces de París volvían a dorarse aquí.
El asunto está resuelto el 29 de junio en los siguientes términos: "Que se repartan las obras de que se trata entre Giardoni y los doradores franceses por iguales partes, quedando el aumento de precios sobre el contratado con Giardoni al arbitrio y ciencia de Villanueva, que lo graduará según el mérito de las obras" 33.
Tal resolución manifiesta el interés de Carlos IV por obtener un resultado de la mayor calidad, rayano en el preciosismo al que nos tiene acostumbrados la decoración de sus casas de campo, y en particular la del Labrador; pero pernicioso para la marcha de esta obra pues, al encarecer el costo del dorado, retrasaba el de la ejecución de los bronces, y abría camino a la posibilidad de disputas entre unos artífices y otros.
Consta que tanto Giardoni como los franceses llevaron adelante estos adornos desde octubre de 1796 hasta diciembre de 1798, repartiéndose el trabajo34.
Para los Leprince se habilitó una casa propiedad de la Corona en la calle del Barquillo35, en 1799 alcanzaron el título de doradores de cámara36, y llevaron a cabo otras obras de orfebrería37, sin que llegasen a concluir esta, la más ambiciosa y que mayor fama les hubiese reportado; en el entorno cortesano merecieron a veces juicios duros que no ponían en duda su calidad, pero señalaban como excesivas sus pretensiones tanto económicas como profesionales 38.
No solo la obra de bronce se empezó y avanzó, sino la de los mármoles, no menos magnífica y costosa.
Ya desde 1793 consta que se empezó la saca de las pilastras y columnas monolíticas del valle de Luque, en Córdoba, insistiendo siempre en que debían venir sin romperse 39.
Tales advertencias denotan que el arquitecto era consciente de las dificultades que suponía su elección, pues apuntaban ya a los problemas que iban a atrasar y dificultar los trabajos, con gran perjuicio de los contratistas.
El principal de ellos era Domingo Álvarez, el padre de quien andando el tiempo sería famoso escultor neoclásico, José Álvarez Cubero.
Este, que al año siguiente obtuvo de la Casa Real una beca para continuar sus estudios en París, fue quien en noviembre de 1798 presentaba en nombre de su progenitor un memorial donde los canteros, habiendo cumplido ya con su contrata, exponían las pérdidas que esta les había ocasionado porque "además de la de ser nueva la cantera, mala su naturaleza por la situación de sierra fuerte, y de ningunos levantes, y crecidísimas las piezas que habían de sacarse, se agregan a estas la ingratitud de la piedra, tan resquebradiza y llena de pelos", de manera que los canteros tuvieron que sacar hasta ciento cuarenta piedras enteras para poder obtener las veinticinco que finalmente llegaron a Madrid, pues la mayor parte se estropeaban antes de acabar de prepararlas 40.
Los contratistas alegaron esto y más detalladas cir-cunstancias para obtener mayor compensación por su trabajo, pero Villanueva se atuvo a lo estipulado en el contrato 41; y, en definitiva, solo consiguieron una gratificación compensatoria como reconocimiento de su buen cumplimiento 42.
Las veinticinco piezas que Álvarez menciona, y que por tanto ya estaban en Madrid a finales de 1798, correspondían a las dos columnas y la totalidad de las pilastras.
Su labra debió acometerse seguidamente en el taller de marmolistas dirigido por Juan Bautista Galeotti, y quedarían en los almacenes de la Obra de Palacio.
Actualmente una decena de ellas, en su mayor parte fragmentadas, se conservan aún en los sótanos de la residencia regia, y corresponden con el fuste de nuestra reconstitución, bastando presentar una como ejemplo [fig. 4].
Su hermoso color rosa hubiera causado un magnífico efecto, pero desde luego la piedra es en exceso delicada; Sabatini y el rey atendieron más a la belleza y a la magnificencia que al sentido práctico cuando escogieron un mármol de cantera tan lejana, tan quebradizo, y en piezas monolíticas, para el Salón del Trono.
Nada más sabemos sobre traída de otros jaspes para este proyecto a partir de 1799 y, aunque cabe la posibilidad de que los marmolistas siguieran trabajando para ello en la Fábrica, porque la actividad de los talleres de Palacio generalmente está muy mal reflejada en la documentación, todo apunta a que tanto este tipo de obra como la de bronces quedaron detenidas entonces.
Sin duda la muerte de Sabatini en 1797 había asestado un duro golpe al proyecto pues él, orgulloso de llevar a término un diseño suyo de tal importancia en el principal interior de Palacio, no hubiera cejado hasta llevarlo a término, mientras que su sucesor, Villanueva, ni podía sentirlo suyo, ni se interesó nunca mucho por ornatos internos, aunque fuesen de arquitectura.
Lástima, porque esta obra, que llegó a serlo puesto que se empezó y se invirtieron en ella grandes esfuerzos y gastos, superando el mero estado de proyecto, hubiera constipiezas restantes, que permanecen en la cantera por falta de operarios que las conduzcan, y como parece debe practicarse con arreglo al contexto de la escritura".
Fechado el 26 de noviembre de 1798 en El Escorial, considera que al habérseles recibido muchas piezas pequeñas a 10 rs./pie, "que no se incluían en su contrato", y "en no corto número, cuando estas deberían considerarse como desperdicios que tan sólo en un taller como el de Palacio pueden tener acomodo y empleo", solo procedía "aquella gratificación que sea de su Rl.
Agrado, en atención únicamente al buen cumplimiento de su contrata".
El 8 de enero de 1799 Juan de Villanueva responde a la orden del ministro de Hacienda Soler, comunicada el 29 de diciembre pasado, para que indicase "la ayuda de costa que se podrá conceder por vía de equidad" a los "canteros encargados en la saca de las pilastras de mármol que han de servir para el Salón de Embajadores; aunque no me es fácil conceptuar con exactitud cuáles pueden haber sido sus pérdidas", dice que 50 doblones para que queden "satisfechos de todos los perjuicios que alegan". tuido el más suntuoso interior civil del neoclasicismo en España.
Precisamente por atenerse a las normas vitruvianas y gracias a la precisión de la memoria para la contrata de sus elementos de bronce, y a la abundancia de éstos, nos ha sido posible plantear una reconstitución gráfica muy exacta, cuya fundamentación conviene explicar para evidenciar que nada en ella es arbitrario.
El dato esencial consiste en el empleo del orden corintio y en la precisa medida que Sabatini da de sus capiteles, "de alto dos pies y cinco dedos", recalcando además el rigor y ajuste la norma clásica: "y su ancho correspondiente de la orden corintia".
Este dato respecto a la ortodoxia del orden, que por otro lado podríamos suponer evidente, permite deducir el módulo base que emplearía en todo el salón.
Atendiendo a la descripción clásica de la Regola delli cinque ordini di architettura de Iacomo Barozzi di Vignola, infinitas veces reimpresa y que servía como canon académico 43, vemos que establece el alto del capitel corintio en dos módulos y un tercio del mismo [fig. 5].
Por tanto, nuestro arquitecto ha traducido directamente esta regla a las medidas entonces usuales en España: el módulo equivale a un pie, y como esta medida castellana se fraccionaba en dedos, el ajuste más preciso a un tercio de pie es precisamente cinco dedos.
Sabatini ha simplificado de la manera más fácil para sus colaboradores la definición en medidas de todo el proyecto.
Con la proporción del orden encajan perfectamente las dimensiones de los fustes de mármol que se conservan en Palacio, pues su ancho se ajusta al de la pilastra, así como la parte labrada de sus costados, correspondiente a su resalte respecto del muro, mientras que el resto de la pieza quedaba embebida en la fábrica.
Definido el orden, su cornisa, la consiguiente articulación general de los muros, sin pedestal bajo las pilastras -dada la altura de estas y el nivel del arranque de la bóveda-, y el número de pilastras, cuyo número impar ya hemos explicado antes considerándolo consecuencia del uso de medias pilastras flanqueando las dos columnas, resulta necesario encajar el ritmo de los fustes.
Para ello son determinantes, por supuesto, las posiciones de las puertas, pero también los adornos o grecas que Sabatini define entre ellas, unas de menor ancho (cinco pies y medio) y otras mayor (nueve pies) pero con idéntica altura (dos pies y medio).
Esta alternancia nos da la pista del ritmo pareado de pilastras que, por otro lado, es el acuerdo necesario con las condiciones del muro sur en el que se intercalan vanos de balcón y paños ciegos de distinto ancho.
Ese mismo ritmo alterno ya lo había aplicado Sabatini antes en el pavimento de este mismo Salón, que al parecer realizó por encargo de Carlos III pero que terminó ya bajo Carlos IV 44.
43 Aunque de obra tan difundida no es necesario ofrecer más precisiones, hemos consultado el ejemplar de la edición de Roma de 1563, existente en BNE, ER 2501.
Sabatini poseía una edición latina, pero también la titulada Il Vignola illustrato proposto da Giambattista Spampani e Carlo Antonini, Pagliarini, Roma 1770, del que hemos visto el ejemplar también en la BNE, ER 3176; cfr.
44 Noticias de mármoles para el Salón de embajadores, que por el contexto interpreto que estaban destinados a su pavimento, se encuentran en AGP, OP, leg.
364: el 13 de junio de 1788 Luis Bernasconi se refiere a la traída de jaspes de Espejón, San Agustín, Robledo de Chavela, Consuegra, Granada (verde de Lanjarón), Urda (negro) y de Cogolludo, colores que parecen concordar con el suelo existente ahora.
En 1789 se trae, para el fajeado del dosel, mármol de Vi- Puesto que la altura de las grecas, aun sin contar la moldura que recerca los recuadros en las que campean, es más alta que los capiteles, su única ubicación posible queda bajo el nivel de éstos, pero encima de los espejos, posición que se confirma también por la ausencia de estos elementos en los módulos de huecos de balcón [fig. 6].
La anchura de los seis espejos viene dada por la de las grecas en los recuadros sobre ellos; y su altura, por su perímetro total.
Definido esto, y haciendo homogéneas las distancias entre los recuadros y las pilastras y cornisa, está determinada la dimensión del resto de los recuadros, pues debían quedar alineados como es evidente en una ordenación clásica. llafamés, en Valencia, y quizá lo que se trae de Aspe entonces también era para este Salón; cfr. id., leg.
Con toda esta restitución de los recuadros corresponde muy bien la medida total de la moldura de bronce empleada en el Salón, considerando que una parte de ella debía destinarse también a las jambas de las puertas 45.
Por lo que a las puertas se refiere, Sabatini igualó las cuatro, eliminando la diferencia entre las del muro norte y las de las paredes cortas.
Nos hemos atenido a estas, iguales a las que también utilizó en los demás salones, entre ellos el de besamanos y el del tocador de la reina (ver [figs. 1 y 2]).
En estas dos salas que remodeló entre 1791 y 1794, el arquitecto decoró las sobrepuertas con unos elementos arquitectónicos que incluyen relieves, marcos ovalados -en el de besamanos-, molduras clasicistas aún con fuerte impronta tardobarroca y "clavos romanos".
Para aproximarnos a una reconstitución hipotética de esas cuatro sobrepuertas iguales nos hemos valido de la longitud de la moldura que adornaba los óvalos de mármol, que forzosamente habían de ser horizontales, dada la cornisa.
La medición de la moldura exterior, por otro lado, encaja con una guirnalda que adornase solo la mitad de los mismos [fig. 7].
Para cuanto rodea a esos relieves ovales es preciso partir de la analogía con las sobrepuertas en las dos citadas salas del cuarto de María Luisa, tan cercanas al Salón de besamanos del rey en todos los sentidos, cronológico, estilístico, y representativo.
Tanto la dimensión de la cenefa, como la presencia de los clavos romanos, o de elementos equivalentes (cabezas de león en el Salón de besamanos de la reina) aproximan todos estos diseños del arquitecto.
La homologación de las cuatro puertas -puesto que sus sobrepuertas son iguales-y el ritmo de las pilastras obliga a pensar que Sabatini habría introducido un pequeño esviaje en los dos huecos del muro norte para acomodarlas a la pauta general de toda la composición.
Las cenefas del friso de la cornisa se han ajustado a la longitud de la descripción asumiendo como hipótesis decorativa un doble festón en cada módulo dada la proporción del espacio que lo alberga.
Igualmente sucede con las de los espejos.
Seguros como resultan los elementos arquitectónicos, el mobiliario es más aproximativo, pues carecemos, por ejemplo, de otros datos sobre las mesas aparte de su número y de algunos detalles sobre sus adornos.
Por tanto hemos empleado una adaptación de las que el mismo arquitecto proyectó en 1791 para la inmediata Saleta, o sala de comer, de Carlos IV 46, con bronces del propio Domingo de Urquiza, pero hemos considerado probable que fuesen de dos tamaños diferentes: de las diez, seis tenían que estar bajo los espejos; es lógico que las otras cuatro se situaran entre los balcones, pero como esos entrepaños son más estrechos, también debían serlo las consolas, que proporcionalmente podían tener algo menos de profundidad.
Para el escudo sobre el trono hemos seguido el modelo del bordado en el baldaquino que, por aquellos mismos años, y con parecida finalidad -para servir en los Reales Sitios-bordó López de Robredo.
El solio, que sabemos habría estado rematado por una corona, cetro y espada, forzosamente contaba con un baldaquino sobre el cual carecemos de datos; puede que fuese sencillamente rectangular, pero por analogía estilística con piezas de la época hemos optado por una solución de base elíptica 47.
Las alusiones a los leones hacen pensar que la intención de Sabatini era reutilizar los mismos cuatro ya instalados por Carlos III, pero dorándolos de nuevo por los Leprince.
La magnificencia de este correcto salón neoclásico, en mármoles de color y bronces dorados, hubiera estado a la altura de lo más lujoso de las cortes europeas.
De la frustración que puede producir su interrumpida realización nos consuela, sin embargo, que de este modo ha sobrevivido la suntuosa decoración de talla dorada y bordado, diseñada por Giambattista Natali y realizada en Nápoles para Carlos III 48.
No puede extrañar que su hijo la considerase pasada de moda, 45 Sobre los 1133 pies de moldura, a los recuadros de los muros corresponden 862 pies, y destinando la restante a las jambas de los huecos de paso (unos 275 pies), suman 1137 pies.
47 El proyecto de Dugourc para el Salón de besamanos de la reina, reproducido en Benito, 2009: 105, sigue este modelo, que el arquitecto francés también emplea en su proyecto de cama conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y reproducido en Sancho, 1991: 21.
Ha sobrevivido íntegramente hasta la reciente sustitución, en 1993, del terciopelo original de su colgadura, que hubiera subsistido si el Palacio Real no tuviese otra función que la cultural. |
Durante la década de 1840, Eusebio Lucini desempeñó una labor fundamental como escenógrafo y director de maquinaria del Teatro del Circo de Madrid, donde realizó las escenografías de los ballets y óperas que se representaron allí.
Por desgracia, de su trabajo escenográfico no ha sobrevivido nada -a excepción de pequeños grabados publicados en la prensa-, y lo poco que sabemos de sus decorados es gracias a las descripciones publicadas en la prensa de la época.
Este recorrido por la poco estudiada producción escenográfica para ballet desarrollada por Lucini pretende visibilizar y poner en valor su gran actividad artística, además de constatar que, el Teatro del Circo realizó, en aquel momento, una programación de ballet equivalente a la de los teatros más importantes de Europa, también en cuanto a sus producciones escenográficas.
Palabras clave: Eusebio Lucini; escenografía para ballet; escenografía España siglo XIX; Teatro del Circo de Madrid; ballet romántico; Marius Petipa.
En los ballets románticos, la escenografía, el vestuario y la iluminación tuvieron un papel fundamental.
Tanto los elementos de la puesta en escena como la música y la coreografía debían contribuir a crear un determinado sentido "de lugar", y se esperaba que recrearan con propiedad, EUSEBIO LUCINI, ESCENÓGRAFO DE LOS BALLETS REPRESENTADOS... autenticidad y realismo los espacios en los que iban a desarrollarse cada una de las escenas de un ballet.
El público de mediados del siglo XIX fue demandando cada vez mayor espectacularidad en el ejercicio teatral y esta ostentación escenográfica y decorativa se manifestó, por ejemplo, a través de la representación de lugares grandiosos y fascinantes, mutaciones sorpresivas y complejos cambios de escenas.
Se reconstruían ambientes que destacaban por su exotismo, su pintoresquismo o su veracidad histórica 2.
Sabemos de la opulencia con la que solían escenificarse las representaciones líricas y los ballets en la Ópera de París, hasta el punto de que la grandiosidad de los decorados se convirtió en un requisito necesario para el éxito de un espectáculo.
Aunque no hay que olvidar que, por ser la llamada "pintura de escena" la parte de la producción que con frecuencia recibía menos presupuesto, la reutilización y adaptación tanto de vestuario como de decorados procedentes de otras obras se mantuvo como una constante en el ejercicio teatral decimonónico, incluso en los mayores teatros de Europa 3.
Los telones se repintaban y restauraban para obras nuevas hasta que verdaderamente se deshacían de viejos.
Por esta razón se le daba tanta importancia al estreno de alguna "decoración" en una representación, acontecimiento que, por supuesto, recogía la prensa y servía de aliciente para el público.
Complemento indispensable de los telones era el sistema de alumbrado del escenario, para el que se utilizaba un sistema de ringlas de luces en el telar y en los varales, colocados en distintos puntos del escenario.
Éstos daban una luz difusa que favorecía la libertad de la pintura del escenógrafo.
Para iluminar de otra manera habría sido necesario eliminar las bambalinas y los bastidores.
Cuando en una escena era necesario que el personaje jugara con el reflejo de su propia sombra -como en el Paso de la sombra de la Ondina-, se utilizaba la lámpara Drummond 4.
La iluminación con gas aplicada al teatro no se introdujo en Madrid hasta 1848, precisamente en el Teatro del Circo 5.
Algunas características generales de la escenografía decimonónica española
Durante la primera etapa del romanticismo español perduró el neoclasicismo, debido sobre todo a la aportación de varios escenógrafos italianos.
Para Navascués, estos pintores de escena fueron "el soporte más firme de nuestra escenografía, comenzando por la labor desarrollada por los hermanos Tadey" 6, que procedían de Milán y trabajaron en Madrid desde finales del siglo XVIII y hasta la época de Fernando VII.
También hay que destacar a la familia Lucini -Francesco, Giuseppe y Eusebio-afincada primero en Barcelona y luego en Madrid, quienes influyeron en la pintura de escena realizada por los escenógrafos españoles.
Cabe recordar asimismo a Bernardo Bonardi, Giorgio Bussato y Augusto Ferri.
Este último, parece que "introdujo la luz y el color que faltaban en Lucini" mostrándose "más atento al vitalismo de la escenografía que a su exacta construcción.
Ferri incorporó el lirismo romántico y expresivo" 7.
Posteriormente la influencia vino de escenógrafos franceses como Edouard Despléchin, Pierre Charles Cicéri y sus discípulos: Charles A. Cambón y Fèlix Cagé.
Según Nieva, estos 2 Más sobre escenografía y maquinaria teatral del siglo XIX en Arregui, 2009.
Sobre arquitectura teatral, escenografía, maquinaria e iluminación en la segunda mitad del siglo XIX en Moynet, 1999.
3 Smith, 2000: 51, señala el número de trajes originales y aquellos que fueron adaptados para los ballets creados en la Ópera de París a mediados del siglo XIX.
5 La primera vez que se utilizó la iluminación con gas en el teatro fue en Londres (1817) y más tarde en París (1822).
En España el gas no fue aplicado al teatro hasta 1847, en el Gran Teatro del Liceo, y un año más tarde en Madrid.
7 Navascués, 1984. artistas "afirmaron el dominio del escenario pintado, que ofrecía todas las posibilidades descriptivas"8.
Mientras que los escenógrafos italianos tuvieron una gran aceptación en Madrid, el que podríamos llamar "grupo francés" se asentó principalmente en Barcelona.
Aunque también trabajaron en la capital franceses como Henri Philastre.
Por tanto, en la escenografía española del siglo XIX se extendió: "(...)
Una manera de hacer común en la que el dominio francés se asentó sobre los fundamentos italianos tradicionales, renovando los modos y la factura de la pintura teatral.
Al contrario que en otros lugares, no se consideraron escuelas antagónicas sino que acabaron mezclándose"9.
Arias de Cossio ha señalado también que, durante la década de 1840, los escenógrafos que trabajaron en España le otorgaron a la escena un "realismo de carácter geográfico preciso" en el que fueron "incorporando detalles costumbristas o incluso anecdóticos" 10, que aumentaban el realismo de la escena.
En 1842 Lucini diseñó, para el Teatro del Circo, cinco de los seis decorados del ballet en tres actos César en Egipto11, puesto en escena por Federico Massini en julio.
Un hermoso telón para el ballet cómico en un acto La viuda caprichosa -también escenificado por Massini-que representaba un salón iluminado desde el que se veía un cielo estrellado a lo lejos12.
Fue tal la acogida de este decorado, que el escenógrafo tuvo que salir al escenario para recibir los aplausos del público.
El último ballet que Lucini realizó ese año fue La Sylphide13.
Se dio la coincidencia de que la escenografía creada para las dos puestas en escena de La Sílfide estrenadas en Madrid, en 1842, EUSEBIO LUCINI, ESCENÓGRAFO DE LOS BALLETS REPRESENTADOS... estuvo a cargo de dos miembros de la familia Lucini.
Los decorados del montaje de Victor Bartholomin para el Teatro del Príncipe fueron ejecutados por Francisco, el padre de Eusebio.
Mientras que los de la producción del Circo, a cargo de Massini, los realizó el propio Eusebio.
Fue muy comentado que en la producción del Teatro del Circo se utilizaran cuatro decorados en lugar de dos, uno por acto, como sucedía en la escenificación original parisina.
Por otra parte, el libreto de Massini indicaba que, al final del ballet, "(...) la escena se transforma en una colina cubierta de flores y a los pies un pequeño lago; y el teatro representa el Olimpo" 14.
Di Tondo ha explicado que, según la tradición italiana, en la penúltima escena de los ballets solía representarse una "colina cubierta de flores a cuyos pies hay un pequeño lago" 15.
Esta iconografía respondía a las características del locus amoenus (lugar idílico) de la época y, como hemos visto, apareció en La Sílfide de Massini representada en Madrid.
Otra característica de la producción del Circo era que las bailarinas/ sílfides no volaban, por lo que Soriano Fuertes señaló que, en decorados y trajes "había ganado el Circo" con diferencia, pero "en los vuelos el Príncipe" 16.
Aunque parece que las transformaciones del Circo estuvieron bien ideadas, el crítico de La Posdata consideró que fueron "torpemente ejecutadas", si bien justificaba el error por la "falta de ensayos".
Sin embargo señaló que, en la segunda representación, el público quedó más complacido con los efectos de maquinaria y que Lucini "fue llamado a la escena por la decoración del Olimpo" 17.
En mayo de 1845 se repuso este ballet en el Circo, aunque escenificado por Jean Antoine Petipa, padre del gran Marius Petipa, que desde 1844 era primer bailarín del Teatro del Circo 18.
La prensa anunció entonces que, en el primer acto, se estrenaría un decorado nuevo realizado por Lucini.
En el ballet histórico en tres actos Los griegos o la libertad de Grecia (1843) -escenificado en Madrid por el primer bailarín Emile Rouquet, a partir de la coreografía de A. Blache de 1827-Lucini se encargó de la compleja maquinaria y de los decorados, entre los que destacó el último, que fue considerado admirable.
Ocho fueron los decorados que creó para Los Titanes o las cuatro edades del mundo 19, ballet que fue estrenado a su beneficio.
De la "linda" escenografía destacaron "las figuras de gigantes [que] honran al artista que las ha pintado" 20.
Pero se criticó lo mal iluminado que estuvo el escenario, lo que impidió que la escenografía luciera todo lo que debía.
En octubre del mismo año se estrenaron dos ballets en el teatro.
Para el montaje de La Gypsy 21 Lucini pintó cinco decorados "excelentes, que agradaron sobremanera" 22: "Una vista original de Escocia.
Un campamento de gitanos.
Gran plaza y puente de Edimburgo.
El gabinete de Lord Campbell.
Y la cascada y jardines de palacio" 23.
Su trabajo fue calificado como de "mucha novedad", destacando entre los decorados el de la vista de Edimburgo.
Sin embargo, se echó en falta que Lucini no hubiera sido llamado a saludar a la escena, para que el público hubiera podido reconocerle merecidamente su trabajo.
Aunque veremos que, habitualmente, la labor de Lucini era bien recibida, en la puesta en escena madrileña de Giselle 24 lo más criticado fue su escenografía.
A Zampa -seudónimo con el que escribía sus reseñas el músico Joaquín Espín y Guillén-los decorados y la maquinaria le parecieron "de teatro casero" y aseguró que, para hacer buenas producciones de ballets, se necesitaba "gastar mucho dinero y tener tramoyistas inteligentes" 25.
Después de estos comentarios, se puede deducir que, posiblemente, no todos los efectos de maquinaria escénica previstos para el segundo acto, en la producción original parisina, fueron utilizados en Madrid.
En cambio -y en contra de lo que afirmaron otros periódicos de la capital-La Posdata consideró que la producción había sido aceptable, augurándole a la empresa "excelentes resultados" 26 con esta obra.
Y no se equivocaron, porque Gisela fue el ballet más escenificado en el Teatro del Circo entre 1843 y 1850, alcanzando unas setenta funciones y estando presente durante seis temporadas 27.
A medida que fue representándose, la producción, la maquinaria y el vestuario fueron mejorándose: "en las nuevas funciones de Gisela las decoraciones, trajes, maquinaria y aparato escénico han recibido una mejora notable"28.
Sin embargo, en 1847, todavía se criticaba que: "(...) ni se ve la luna, ni aparece el lago, ni la escena se presenta (...) tal y como la describen Saint-Georges y Gautier"29 [figs. 2a y 2b].
El ballet en un acto La Aurora30 subió a escena en el Teatro del Circo en noviembre de 1843.
Esta producción, a pesar de ser considerada por Enrique Gil como "carente de algún género de interés dramático" 31, se mantuvo en el repertorio del teatro durante varias temporadas.
Para el estreno, Lucini pintó un decorado nuevo.
En el ballet fantástico en dos actos El lago de las hadas32 -escenificado en Madrid por Giuseppe Villa-fueron tres los decorados que diseñó: un bosque rodeado de árboles silvestres con un profundo lago y algún sendero en medio de la maleza; la plaza pública, a la derecha una casa de labradores, al fondo un palacio con sus almenas; y la transformación del escenario y aparición del interior del lago donde habitan las hadas.
El último decorado estaba "perfectamente entendido" 33 y se aconsejó no cerrar tan pronto el telón para que el público disfrutara de esta "fantástica y hermosa" 34 imagen.
En cuanto a la maquinaria, fueron necesarios varios trucos para hacer posibles los efectos previstos en el ballet.
Algunos de ellos se indicaban en el propio libreto 35.
Por ejemplo, en el primer acto, la reina de las hadas aparecía en escena "brotando de la espuma como la Venus del poeta" 36.
En este mismo acto se utilizó un efecto de iluminación en el que "la pálida luz de la argentada luna [se] refleja sobre el suelo".
Este efecto fue celebrado por la prensa porque, "la luz de la luna estaba muy bien figurada" aunque, si hubiera tenido "un poco más de serenidad en su resplandor" 37, todavía se habría logrado más la ilusión.
En febrero de 1844 se estrenó el ballet en tres actos Los ingleses en el Indostán 38, en una función a beneficio de Lucini.
Para esta obra preparó cinco decorados nuevos que fueron considerados lo mejor del ballet, junto con la participación de Marie Guy-Stéphan.
Un mes más tarde, cuando se representó el ballet en dos actos La isla del amor 39, Gil afirmó que el espectáculo "estuvo bien exornado por Lucini, y que la última decoración de la apoteosis, que representa el Templo del Amor, era de muy bello efecto" 40.
Para el estreno de La hermosa Beatriz 41, escenificado en julio de 1844 por Jean Baptiste Barrez, Lucini pintó cinco decorados nuevos, de los siete que necesitaba el ballet.
El Heraldo escribió que eran "bellísimos.
El del salón del 2o acto era de un efecto nuevo y brillante" 42.
Para la Revista de Teatros la escenografía de Lucini fue "lo mejor que hemos visto en nuestros días" 43.
Pérez Calvo comentó que, la empresa del teatro había utilizado en esta producción todo lo necesario "en riqueza de tra jes y asombrosas y hermosas decoraciones" 44.
Entre los decorados destacaron, por su "efecto singular", "la plaza de Gante del 1 er acto; el magnífico, y nunca visto en nuestros teatros, salón de baile en el 2o; y el jardín con grupos de árboles iluminados por innumerables luces en vasos de colores en el 3o".
Menos satisfecho se mostró otro crítico para quien, ni la escenografía ni la maquinaria del ballet merecían grandes elogios.
Consideró que el decorado de la plaza del primer acto "(...) carecía de mérito artístico, tanto en la parte del colorido, como en la de perspectiva.
Los efectos de claroscuro adolecen de tanta exageración que los collarines y capiteles de las columnas de la derecha, que se suponen heridos por los rayos del sol occidental, tienen un color de mazarrón de malísimo efecto" 45.
Sin embargo, este cronista reconoció que el salón del baile de máscaras del segundo acto "era de muy buen gusto".
No obstante, lo que menos le agradó fue que los cambios escenográficos se desempeñaron de una manera un tanto tosca y descuidada, porque los mozos encargados de realizarlos y recolocarlos eran perfectamente visibles, algo impensable "en todos los teatros con alguna fama", donde se disponía de mecanismos o resortes que permitían que estos movimientos pasaran más desapercibidos.
En septiembre de 1844 se estrenó en el Circo La tarántula 46, ballet pantomímico en dos actos puesto también en escena por Barrez.
Contó con dos decorados nuevos de Lucini.
Encontramos una diferencia importante en la indicación escenográfica para la segunda escena del segundo acto.
Mientras que en la producción madrileña se desarrollaba en el mismo decorado que el primer acto, en el libreto original indicaba: "un paisaje montañoso, [y] un convento en primer plano".
Es muy posible que la repetición de decorado en Madrid fuera necesaria para abaratar los costes de la producción.
Tras el estreno, los decorados fueron calificados como "en general muy pobres y la maquinaria sin novedad ni atractivo" 47, mientras que para otro crítico, sencillamente no se había utilizado aparato escénico 48.
Pérez Calvo lo consideró un ballet "falto de argumento, pobre en decoraciones y escaso de bailables" 49.
Durante 1844 debemos destacar, especialmente, la imponente escenografía que Lucini creó para La Péri 50, ballet fantástico en dos actos ambientado en Oriente, puesto en escena en Madrid por Barrez.
Los decorados, además de espectaculares, debieron ser muy laboriosos en cuanto a su montaje porque la prensa, antes del estreno, iba preparando al público informándole de que uno de los descansos duraría casi una hora y que, para hacerlo más llevadero, la orquesta tocaría una sinfonía nueva de Skoczdopole 51.
También existió otro momento de transición escenográfica, al comienzo del segundo cuadro del segundo acto, en el que el escenario permanecía sin acción algunos minutos, durante los cuales la orquesta seguiría tocando.
Precisamente uno de los aspectos más criticados del ballet fue lo largo de los descansos -consecuencia de la complejidad de los cambios escenográficos, algunos corpóreos-, que disgustaron mucho a los espectadores, a pesar de que la espera estuvo amenizada con música.
Un crítico consideró tras el estreno que el ballet gustaría más cuando se hubiera repetido varias veces, "porque es demasiado complicado y adoleció el primer día de falta de ensayos" 52.
Pérez Calvo destacó especialmente el mérito del último decorado del ballet, porque era asombroso 53.
Y Ramón de Navarrete aseguró que los decorados de Lucini eran "(...) ricos y costosos.
Magníficos y dignos de los mayores elogios.
Ellos solos bastan para asegurar su éxito.
La vista de El Cairo desde la azotea de Achmet, y el último, se distin guen entre todos por su efecto. (...) la mansión encan tada de las péris vino a arrancarle [al público] prolongados aplausos" 54.
Incluso un diario se atrevió a afirmar, de manera algo exagerada, que la escenificación madrileña de este ballet estaba "decorada con un lujo sorprendente que aventaja al aparato con que este espectáculo se estrenó en París" 55.
El diablo enamorado -ballet en tres actos de Joseph Mazilier estrenado en París en 1840-, fue escenificado por Barrez en enero de 1845, "con un lujo deslumbrador" 56.
El libreto 57 de Madrid señalaba los diferentes espacios donde transcurría cada acción: un jardín con un quiosco; una antigua biblioteca con su chimenea, situada en el torreón de un castillo gótico; un Palacio; una casita y una parroquia (capilla) 58 situadas en un promontorio al borde del mar; el bazar de Ispahán y el infierno.
La escena de la biblioteca del primer acto se desarrollaba a la luz de la luna, elemento presente en muchos ballets románticos, que incluso apareció dibujado en el figurín original que realizó Lormier para el personaje de Belcebú, y que se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia 59.
En esta escena se utilizó la chimenea para que apareciera por ella el diablo acompañado de Uriela.
Este mismo recurso escenográfico ya se había utilizado en La Sylphide para hacer desaparecer por ella a la sílfide.
En El diablo enamorado también se utilizaron otros elementos de maquinaria escénica habituales durante esta época como truenos, rayos, fuego, paredes que se abrían para que desaparecieran personajes, etc.
Los decorados fueron calificados como "magníficos y bien entendidos" 60 y el crítico González d'Apoussa opinó que Lucini era "digno de todo encomio, tanto por sus bellas decoraciones como por lo bien combinado de la maquinaria" 61.
Otro diario también reconoció la belleza de sus decorados y comentó que eran "de lo más lindo que hemos visto en su género y la maquinaria, (...) estuvo perfectamente entendida y ejecutada" 62.
Jean Antoine Petipa se encargó de poner en escena La Ondina 63, en julio de 1845.
Para esta ocasión Lucini preparó cuatro magníficos decorados por los que fue llamado a saludar a la escena, para recibir los merecidos aplausos del público.
La prensa señaló que, para la 1a escena del 2o acto, en la que tenía lugar la fiesta de la Madonna, la empresa "creyó conveniente" 64 representar al natural el cuadro homónimo de Léopold Robert [fig. 3], y en el que se inspiró el propio Jules Perrot para crear esta escena a modo de tableau vivant, utilizando a todo el cuerpo de baile tocando castañuelas y panderetas.
Observamos, por tanto, que esta escena se conservó en la puesta en escena madrileña.
63 Ondine ou la náyade, coreografía de Perrot con música de Pugni, estrenado en Londres en 1843, protagonizado por Fanny Cerrito, Guy-Stéphan y el propio Perrot.
También se comentó que, tanto los decorados como la maquinaria escénica, estuvieron perfectamente dirigidos y combinados.
La nueva escenografía fue muy celebrada y calificada de bellísima, magnífica y excelente, especialmente el último decorado, que representaba el palacio donde viven las ondinas, que "causó un efecto sorprendente" 65, porque era admirable, "de mucho efecto y bien ideado" 66.
Para otro diario, "la vistosa perspectiva que presenta, causó gran impresión en todo el público" 67.
Según afirmó Vélaz de Medrano, no se había visto nunca en Madrid mejor efecto que el de este palacio 68, decorado que, para El Heraldo, era "digno de cualquier gran teatro de Europa", porque era "uno de los mejores que se han visto en Madrid" 69.
Además se señaló que "la diversidad de objetos y trasparentes produjo en la imaginación de los espectadores un entusiasmo inexplicable y un aplauso general que resonaba por todo el teatro" 70.
Incluso en un periódico inglés se publicó un comentario sobre el estreno madrileño de La Ondina en donde señalaron, precisamente, que "los decorados fueron admirables" 71.
La Esmeralda 72 se escenificó en noviembre de 1845 por J. A. Petipa, que interpretó además el personaje de Quasimodo.
El libreto 73 de Madrid ofrecía indicaciones escenográficas que permiten constatar pequeñas divergencias respecto a los decorados previstos para la versión original londinense, y que solo pretendían reducir costes en esta costosa producción: Plaza pública; entrada a la corte de los milagros al anochecer.
Cuarto en un antiguo claustro habitado por Esmeralda 74.
Jardín adornado para una fiesta en el palacio de Gandelaurier.
Y vista de la catedral de París; a un lado la entrada a una prisión 76.
Los decorados realizados por Lucini fueron muy celebrados por Velaz de Medrano 77 y por El Heraldo 78, donde se destacó su mérito y su belleza.
Más crítico se mostró otro cronista, que puso objeciones concretas a la ejecución técnica de la escenografía, en especial a la realización de la vista de París del final del ballet: EUSEBIO LUCINI, ESCENÓGRAFO DE LOS BALLETS REPRESENTADOS...
La escenografía debió de ser bastante espectacular y convincente por la unanimidad de opiniones positivas que se publicaron sobre ella, aunque un periódico se lamentó de que los decorados "no hicieron tanto [efecto] como debieron porque los tramoyistas anduvieron un tanto torpes" 81 la primera noche.
La magnífica escenografía ayudó a potenciar el éxito del ballet y el día del estreno Lucini tuvo que salir a saludar tras aparecer el decorado del pabellón chino del tercer acto, que era "de un mérito extraordinario" 82.
Los decorados fueron calificados como lindísimos, bien entendidos, de mucho gusto, brillantes y varios cronistas reconocieron tanto el lujo en el aparato escénico del ballet como el mérito de las creaciones de Lucini, afirmando que eran "dignas de todo elogio por su inven ción y su colorido" 83.
Además se consideró que, con el diseño del estudio del pintor [fig. 4] Lucini había dado "una prueba relevante de sus conocimientos en el arte y de su excelente gusto", porque había creado un decorado soberbio que estaba "hábilmente representado" 84.
Incluso el corresponsal de Teatri, Arti e Letteratura reseñó que Farfarella era un "ballet de grandísimo efecto espléndidamente decorado" 85.
En este ballet se utilizaron también bastantes efectos de maquinaria escénica, como la aparición entre humo y llamas de Farfarella quien, tras recibir las órdenes de Satán, desaparecía por los aires acompañada de Sataniel.
Otro efecto aparecía en el 2o acto, cuando Farfarella entraba en el estudio del pintor y bajaba suavemente por una ventana.
Un recurso muy parecido se empleó en el primer acto de La Sylphide, cuando la protagonista descendía con elegancia por una ventana.
Gracias a la reseña de Velaz de Medrano conocemos otros efectos o trucos de maquinaria, como el empleo de aparente fuego real en el infierno del primer acto o que, en el 3 er acto, Sataniel salía de escena atravesando una roca 86.
En noviembre de 1846 -después del retraso provocado tanto por la grave enfermedad sufrida por Lucini, como por una caída de Guy-Stéphan 87 -Pierre Massot, primer bailarín del teatro, estrenó su ballet en tres actos La Fortuna o la reina del mundo.
Para esta obra, el escenógrafo pintó siete decorados nuevos en los que, una vez más, pudo lucir sus conocimientos sobre pintura teatral, y por los que fue aplaudido con entusiasmo.
Diseñó: "una tienda de campaña; jardín asiático; selva encantada en la que bailan los genios de la fortuna; salón de baile lujosamente iluminado; gabinete particular, ruinas y la vista exterior de un molino al amanecer" 88.
La escenografía fue calificada como "verdaderamente magnífica y lo más notable del ballet" 89.
Manuel de Santa Ana escribió al respecto: (Semanario Pintoresco Español, 13-IX-1846).
Siete son los decorados nuevos que ha pintado para este ballet y todos le hacen merecedor de un puesto distinguido en su arte.
Como lo manifiesta el público llamándole con estrepitosos aplausos a la escena 90.
En marzo de 1847 se estrenó en el Teatro del Circo el último ballet a cargo de J. A. Petipa, Alba Flor la pesarosa, coreografía en cuatro actos ambientada en la España de Felipe IV.
La escenografía fue atribuida a Lucini, aunque parece que no se presentó ningún decorado nuevo, por lo que Fernández de los Ríos los calificó en esta ocasión como "poco notables" 91.
Según reflejó la prensa, en mayo del mismo año, Lucini fue llamado por la reina Isabel II a Aranjuez, donde se había trasladado la corte, para que creara nuevos decorados para el teatro, aunque este se encontraba en bastante mal estado.
La reina quería que, durante su estancia allí, se presentaran óperas, bailes y dramas.
En junio, Lucini se encargó de la bellísima escenografía de El Corsario, ballet puesto en escena por Auguste Lefebvre, sustituto de J. A. Petipa como maestro de baile del teatro.
Lo más celebrado del ballet fueron los decorados y la maquinaria de Lucini, que obtuvo un grandísimo éxito.
Se aseguró que "el triunfo del ballet se debía más a Lucini que a Lefebvre" 92 y se consideró que todos los elogios que se dijeran sobre la escenografía no serían suficientes: en otras ocasiones, el escenógrafo salió al escenario para recibir la "justa recompensa por su trabajo artístico" 98.
Más críticos se mostraron en otro periódico, que consideró que "las decoraciones, aunque bastante buenas, no son sin embargo lo que se esperaba del mágico pincel del Sr. Lucini" 99.
Para Fausto -ballet en tres actos de Lefebvre cuya recepción fue un gran fracaso-Lucini preparó cinco decorados nuevos: un gabinete de alquimista; un sitio salvaje habitado por espíritus malignos; extremidad (sic) de una aldea; feria en una plaza y apoteosis 100.
En esta ocasión su trabajo no fue tan bien recibido y Fernández de los Ríos dijo que los decorados no ofrecían novedad ni atractivo 101.
Otro cronista también reconoció que, en este ballet, el escenógrafo no había estado tan acertado como en otras producciones, y que solo gustó el último decorado porque "los demás, nada tienen de particular" 102.
El último ballet en el que trabajó Lucini en 1847 fue El torero, otro fiasco de Lefebvre para el que solo realizó un decorado nuevo.
Se trataba de un ballet de medio carácter en dos actos con argumento y bailes españoles, que no fue bien acogido ni por el público ni por la crítica, porque fue considerado casi como una ofensa a los bailarines, bailes y costumbres españolas.
Desde comienzos de 1848, los encargados de escenificar los nuevos ballets en el Teatro del Circo fueron dos primeros bailarines de la compañía: Marie Guy-Stéphan y Pierre Massot.
Lucini se encargó de pintar la escenografía de La Sonámbula 103, ballet prerromántico en tres actos llevado a escena y protagonizado por ambos.
Tras el estreno se comentó que esta coreografía valía "mucho más que las insípidas farsas que nos ha dado antes el buen Mr. Lefebre (sic)" 104.
Sin embargo, se consideró que el éxito del ballet había "sido brillantísimo en apariencia, aun cuando por su mérito no lo creemos de ningún modo merecedor de los estrepitosos aplausos con que fuere recibido" 105.
Parece que, en este ballet, lo que acaparó verdaderamente la atención del público y de la prensa fue el ansiado regreso escénico de Guy-Stephan, que había sido madre de un niño en octubre del año anterior.
103 La somnambule, ou L 'arrivée d' un nouveau seigneur, ballet-pantomima coreografiado por Jean Aumer y con música de Ferdinand Herold, estrenado en París en 1827.
Posteriormente Lucini se ocupó de otro ballet en tres actos, El diablo a cuatro 106, cuya escenografía fue toda nueva.
Se destacó su mérito en el manejo de la perspectiva y llamó la atención la riqueza de tintas y el gusto en la selección de los adornos para la habitación de la condesa del segundo acto.
El efecto más novedoso se presentó en el jardín del tercer acto donde aparecía "un merendero en el que, por efecto de la luz y las telas, el señor Lucini ha fingido cristales hasta un punto increíble" 107.
Durante el carnaval de ese año -y debido a su puesto como escenógrafo y jefe de maquinaria del Teatro del Circo-, se le encargó decorar y preparar los accesorios del salón principal del teatro para los seis bailes de máscaras que se iban a ofrecer allí.
Además de un telón nuevo, más de treinta arañas y multitud de espejos, la decoración consistió en unir el escenario con la sala y diseñar "una lujosa tribuna en el centro, donde se colocará la brillante orquesta del teatro.
Todos los palcos estarán colgados 108, la alfombra será elegantísima" y se trajo desde París.
Con todo ello, Lucini se propuso "dar nueva prueba de su habilidad y buen gusto" 109.
Creaciones de Eusebio Lucini en Madrid después de su contrato en Barcelona
A lo largo de 1849 Lucini trabajó en el Teatro del Liceo de Barcelona y, en 1850, cuando regresó al Teatro del Circo -denominado ahora Teatro de la Ópera 110 -, se encargó de la escenografía de La corte de Luis XIV 111, ballet dramático en cuatro actos puesto en escena por Antonio Appiani.
El decorado del último acto reproducía un salón de Versalles iluminado por luces de gas y su imagen "no pudo ser más encantadora", por lo que "agradó sobremanera por su sorprendente efecto" 112.
Un cronista lo describió así: podía "compararse con nada de lo que se ha hecho hasta el día" 118.
Por todo ello, Lucini fue llamado a la escena para ser aplaudido con entusiasmo por los espectadores.
Después de este ballet, Eusebio Lucini no creó más escenografías para el Teatro del Circo y pasó a integrarse en el personal artístico del Teatro Real desde su inauguración.
Escenografías de ballets y óperas creadas por Eusebio Lucini en el
A pesar de que, durante el siglo XIX, la "pintura de escena" fue la parte de la producción a la que con frecuencia se destinó menos presupuesto y, por tanto, la reutilización y adaptación de decorados procedentes de otros espectáculos fue una tónica en los teatros de Europa, Eusebio Lucini desempeñó una labor fundamental como escenógrafo y director de maquinaria del Teatro del Circo durante varios años, en los que realizó escenografías para cuarenta espectáculos representados en dicho coliseo: doce óperas y veintiocho ballets.
De ellos, diseñó todos los decorados para cuatro óperas y diecisiete ballets.
Mientras que los ballets escenificados en el Teatro del Circo de Madrid sufrieron alteraciones importantes en el argumento, en las danzas y en la música, desde el punto de vista escenográfico, las producciones madrileñas mantuvieron bastantes semejanzas con las indicaciones de escenografía previstas en los montajes originales, aunque, para algunos críticos, en algunos casos su ejecución podría haber sido mejorable.
Se puede llegar a esta conclusión comparando las indicaciones de los libretos originales con los de Madrid, donde se observa que existieron pocas variaciones.
Quizás las diferencias más notables, desde el punto de vista de los decorados, estuvieron motivadas por dos aspectos:
En primer lugar, por la necesidad de economizar gastos -que obligó, por ejemplo, a suprimir la construcción de una fuente en La Ondina, o a no desarrollar una escena a la orilla del Sena en La Esmeralda-.
No obstante, hemos visto testimonios que reflejan el importante gasto económico realizado por José de Salamanca, durante la etapa que fue empresario del teatro, para costear las producciones al más alto nivel.
EUSEBIO LUCINI, ESCENÓGRAFO DE LOS BALLETS REPRESENTADOS...
En segundo lugar, por las dimensiones del propio escenario ya que, el del Teatro del Circo, por sus peculiaridades arquitectónicas, era más pequeño que el de la Ópera parisina o el del Teatro Real londinense.
Esto implicó, por ejemplo, que el estudio del pintor de Farfarella o el espléndido salón de baile de La corte de Luis XIV fueran de menor tamaño, pero no por ello de peor factura que los europeos.
Eusebio Lucini -cuya actividad artística continuó en el Teatro Real tras su inauguración en noviembre de 1850-logró convertirse en uno de los pintores escénicos más activos y destacados de la España isabelina 129 y formó parte de un grupo de escenógrafos italianos entre los que predominaba el uso del cartón piedra, que utilizaban para mostrar el lujo y la grandiosidad.
A pesar de la escasa información conservada, Navascués se aventuró a considerar que sus escenografías "revelan un gusto inequívocamente italiano en la línea rígida de Alessandro Sanquirico, uno de los más sobresalientes escenógrafos de la Scala de Milán, cuya obra debió conocer personalmente Lucini" 130.
Sin embargo, hemos podido comprobar cómo Lucini también destacó a la hora de dibujar y pintar telones.
Lamentablemente, de su trabajo como escenógrafo no ha sobrevivido nada, a excepción de pequeños grabados publicados en la prensa, lo que nos impide acceder a las fuentes primarias para realizar un análisis más completo.
Lo poco que conocemos de sus escenografías es gracias a las descripciones y opiniones publicadas en la prensa de la época -siempre tomadas con cautela, porque no están exentas de subjetivismos, filias y fobias.
Además de utilizar con frecuencia frases comodín como "nunca antes visto en nuestros teatros", entre otras expresiones también aplicadas a los bailarines-y breves comentarios en estudios posteriores.
A pesar de ello, estos obstáculos no deberían justificar que el trabajo de Lucini siga permaneciendo en las sombras.
Este recorrido por la todavía poco estudiada producción escenográfica para ballet de Eusebio Lucini, desarrollada durante la década de 1840, pretende visibilizar y poner en valor su gran actividad artística además de constatar que, en el Teatro del Circo de Madrid, existió entonces una programación equivalente a la de los teatros más importantes de Europa, también en cuanto a los diseños escenográficos. |
Es objeto de este artículo analizar y difundir las obras pictóricas y fotográficas de la intelectual y coleccionista Adela Crooke y Guzmán, XXIV condesa de Valencia de Don Juan, fundadora del Instituto 3 de ese nombre junto a su esposo, el diplomático Guillermo de Osma.
El estudio se centra, por su especial interés, en el uso que Crooke hizo de sus fotografías para elaborar dibujos y acuarelas, poniendo de manifiesto su valor documental y creativo en el periodo coincidente con el esplendor impresionista.
Las obras forman parte de los originales conservados en el Instituto, fechados entre los años 1880 y 1910, y compuestos por cerca de trescientos dibujos, un centenar de acuarelas y unas cuatro mil fotografías, lo que nos indica su ingente producción y su interés por el arte.
Palabras clave: Adela Crooke; Instituto de Valencia de Don Juan; pintura; fotografía; acuarela; dibujo; relación pintura-fotografía.
artística se prolongó hasta finales del siglo XIX, negada como ya es sabido por escritores como Charles Baudelaire, que la calificó de "industria que contribuye no poco a confirmar a la estupidez en su fe y a arruinar lo que habría podido quedar intacto del genio francés" 4.
Los pintores impresionistas hicieron trizas el conservadurismo al reconocer el uso y aplicación de la fotografía en la documentación y creación de paisajes, escenas y retratos 5.
El objeto de este trabajo es analizar y difundir la obra pictórica y fotográfica de Adela Crooke, XXIV condesa de Don Juan, cuyo conjunto configura su personal universo de imágenes, y que viene a recuperar nuevos datos para la historia de la pintura y de la fotografía, así como para la aportación de la mujer a las mismas en los últimos años del siglo XIX y los albores del XX.
Es significativo que hasta la fecha no se haya escrito en profundidad sobre su obra pictórica, teniendo en cuenta que su producción de dibujos, acuarelas y fotografías, conservadas en el Instituto de Valencia de Don Juan (en adelante IVDJ), es ciertamente elevada y de calidad reconocida en las publicaciones de época 6.
El análisis de la obra de Crooke se enmarca en tres aspectos generales: los estudios sobre mujeres artistas, el uso y aplicación de la fotografía por la burguesía (círculos amateurs) y la relación entre pintura y fotografía.
Cada uno de ellos tiene su propia vía de investigación con referencias bibliográficas específicas.
El estado de la cuestión sobre los trabajos de mujeres artistas, en general, nos lleva a varios títulos editados por la Cambridge University Press y a los de otros autores, entre los que citaremos los de Cherry 7 y Nochlin, Bolloch y Allen 8.
Sobre la actividad fotográfica de las mujeres se ha realizado en España un estudio reciente: Fotografía [Femenino plural] Visiones, ensayos y otros escritos sobre mujeres fotógrafas 9, con antecedente en trabajos pioneros de Marie Loup Sougez, Mónica Carabias, Maite Jiménez o Antonia Salvador 10.
Sobre el uso de la fotografía por la burguesía, y partiendo de los clásicos de Freund 11, son de gran interés, entre otras, las obras de Rouillé, Lemagny o Brunet 12.
En cuanto a la relación entre pintura y fotografía en el último tercio del siglo XIX hemos consultado fundamentalmente dos obras, el clásico Arte y fotografía de Scharf 13 y la reciente publicación Los impresionistas y la fotografía de Alarcó 14.
A estas, se añaden otras varias de relevancia, entre ellas las de Roger 15, Ribemont, Daum y Prodger 16, Jacobi y Kingsley 17, o el estudio de Zelich en el caso español 18.
Para el análisis global de las fotografías del IVDJ han sido de gran utilidad los inventarios elaborados por Lázaro y Santos 19, y como fuente para la referencia biográfica de Crooke se han seguido los textos de Nebreda 20 y Partearroyo 21, completados con la investigación propia realizada en la hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional de España para obtener más datos en relación a la obra pictórica.
Se ha consultado además La Ilustración Española y Americana, y por lo que respecta a las fotografías ha sido imprescindible el libro Adela Crooke.
Pasión por la fotografía 22.
La metodología sigue el siguiente esquema: contextualización de la vida y obra del personaje, recopilación de datos a partir de las fuentes (originales pictóricos y fotográficos, bibliografía y hemerografía), valoración cualitativa y cuantitativa de la obra para dar a conocer por primera vez el número de originales pictóricos, y análisis general y particular de los contenidos.
Las obras específicas analizadas son todas aquellas de las que se ha localizado el original fotográfico.
Por último, se han redactado las conclusiones finales.
Adelaida Crooke y Guzmán (Madrid, 1863-París, 1918), hija de Juan Bautista Crooke y Adelaida Guzmán, condes de Valencia de Don Juan, tuvo cuatro hermanos que fallecieron en la infancia.
Desde niña vivió entre las obras de arte que coleccionaban sus progenitores, lo que influiría en su formación.
Estudió francés y aprendió pintura y fotografía, y fue viajera empedernida.
En 1888 contrajo matrimonio con el diplomático y político Guillermo de Osma y Scull (La Habana, 1853-La Negresse, Francia, 1922), formado en París y Oxford.
Ambos compartirían la afición por el coleccionismo de arte, asesorados por intelectuales de prestigio como Manuel Gómez-Moreno, Antonio Vives Escudero, Elías Tormo, José Ramón Mélida, Miguel Asín Palacios o Hugo Obermaier.
Los primeros estudios e investigaciones de Adela Crooke se centraron en la orfebrería, y durante más de una década la imagen fue su pasión a través de dibujo, la acuarela y la fotografía.
En 1904, al fallecer su padre, heredó el patrimonio y el título de condesa, y en 1905 donó al Museo Arqueológico Nacional seiscientas cincuenta obras para la exposición de la que fue comisaria en colaboración con el arabista Antonio Vives Escudero 23.
A comienzos de la segunda década del siglo XX, antes de que se iniciara la Primera Guerra Mundial, se trasladó a París y fijó allí su residencia.
Lara Nebreda 24 señala que esta decisión pudo deberse a dos motivos: "el difícil carácter de su marido o la búsqueda del ambiente idealizado de la Belle Époque que encarnaba la capital de la cultura, la literatura y el arte".
En 1916, en plena contienda europea, el matrimonio Osma-Crooke creó el Instituto de Valencia de Don Juan para la exposición e investigación sobre sus colecciones, si bien el germen fue muy anterior como se indica en el documento de 1905 titulado Apuntes para la Memoria explicativa del Proyecto de Museo Instituto 25.
El administrador de las propiedades de Adela Crooke durante su estancia en París fue Javier García de Leaniz, quien en carta fechada el 18 de enero de 1917 manifestó la opinión de Osma en favor de los aliados: "Debo darle (refiriéndose a las cosas de la guerra y a la nota de contestación que hemos dado a los alemanuchos) una satisfacción confidencial.
Don Guillermo fue consultado sobre ella durante toda una mañana que pasó el cojo [conde de Romanones] en Fortuny, y me consta que su juicio fue muy tenido en cuenta.
23 La exposición del Museo Arqueológico Nacional fue un éxito personal de Adela Crooke y le valió el agradecimiento público de Alfonso XIII, recogido en la Gaceta el 27 de mayo de 1905.
La prensa de la época publicó artículos sobre el evento, que coincidían en el reconocimiento a la labor coleccionista de Juan Bautista Crooke, y aún más en la alabanza a la generosidad y el buen gusto de su hija: "El Museo Arqueológico se ha enriquecido con dos nuevas salas, que ha llenado con objetos preciosos de su propiedad la señora condesa de Valencia de Don Juan, que generosamente se los ha cedido al Estado. [...]
Cuando tantas riquezas artísticas desaparecen de España; cuando la ignorancia y la codicia nos despojan, es menester ensalzar como se merece el rasgo de patriotismo y de desprendimiento de doña Adela Crooke de Osma, que enriquece un Museo Nacional y rinde homenaje a la memoria de su ilustre padre" (El Imparcial, 27 de abril de 1905).
25 Archivo del Instituto de Valencia de Don Juan.
hubiera preferido más francamente inclinada hacia el lado aliado o sea hacia el de la razón y la justicia".
Adela Crooke se implicó activamente en la contienda y formó parte, como secretaria, de la organización Le Paquetage du Convalescent.
Ouvre d'assistance aux soldats français et allies, fundada por la baronesa Michel Peter el 1 de noviembre de 1914 con el objetivo de atender a los soldados heridos en combate.
Por su dedicación y entrega fue galardonada por la Brigada de Fusileros de la Marina Francesa, y en la documentación del Instituto de Valencia de Don Juan se conserva un conjunto de tarjetas postales en el que los soldados muestran su agradecimiento.
En los últimos años de su vida tuvo problemas de salud (neuralgias y una operación en los ojos).
Murió el 17 de enero de 1918 en París y fue sepultada en el cementerio de Saint-Germain-en-Laye, cerca de la capital.
Donó la mayor parte de sus posesiones al Instituto de Valencia de Don Juan, y algunas piezas a distintos centros, entre ellos: Museo Británico, Metropolitan de Nueva York, Cerámica de Sèvres, Bellas Artes de Bruselas y Artes Decorativas Pavillon de Marsan (París).
El universo de la imagen
Adela Crooke configuró un mundo personal a través de las imágenes que plasmó en sus dibujos, acuarelas y fotografías.
Pensar y vivir en la imagen fue habitual durante gran parte de su vida, no solo por sus creaciones sino por los objetos artísticos de su colección, representados en la documentación gráfica que se conserva en el IVDJ.
La fotografía fue base, fundamento, además de elemento creativo, para documentar las obras de arte que ella y su marido, Guillermo de Osma, fueron adquiriendo para su particular museo, partiendo de un criterio selectivo directamente relacionado con sus gustos personales.
Este universo tiene, por tanto, paradigma en el imaginario de su colección de arte, de las piezas representadas y de los retratos de personajes anónimos, y sobre todo en las fotografías en las que aparece pintando o captando escenas con la cámara, documentos que ella misma positivó y montó en sus álbumes personales, aplicando un método expositivo, una narrativa basada en los viajes, pero que trasciende la simple memoria para evidenciar sus intereses vitales, sus pasiones y experiencias.
Imágenes que definen su manera de ser.
Por otra parte, conoce el impacto de los iconos y las posibilidades de proyección del sujeto o el objeto.
Posa en los escenarios escogidos en actitudes que dejan constancia de la personalidad.
Aunque los códigos visuales relacionados con el retrato y la representación de la mujer ya estaban codificados en la época 26, en sus álbumes personales encontramos los referentes desde los que concluir sobre su carácter.
Así, la selección de escenarios refleja sus deseos, sus intenciones, el espacio o la temática a mostrar.
Es evidente que elige en cada momento el contexto en el que desea moverse para mostrar los valores de la época, la representación de lo femenino, el ámbito o la esfera social, incluso su identificación con la tradición cultural, siempre con un papel activo y moderno.
Todo ello se visibiliza en una categoría donde el escenario se aleja de los códigos trazados para la mujer, como las fotos en la que aparece practicando tiro con pistola en la localidad suiza de Schinznach (1890), paseando en la playa de Biarritz (1889) o posando para Julian Rusell Story 27 (1889), imagen donde aparecen la modelo, el pintor y su obra [fig. 1].
27 Julian Russell Story (Walton-on-Thames, Inglaterra 1857-Filadelfia, 1919) era hijo del escultor y poeta William Wetmore Story. y hermano del escultor Thomas Waldo Story.
Se educó en los colleges de Eton y Brasenose, de la Universidad de Oxford.
Creció en Roma, rodeado de la élite literaria y artística que admiraba a su padre.
Se graduó en 1879, comenzando sus estudios de arte con los pintores academicistas Gustave Boulanger y Jules Lefebvre y el estadounidense Frank Duveneck.
En 1881 Story realizó el retrato del poeta Robert Browning, y los reconocimientos llegarían a finales de la década de los ochenta con mención en un Salón de París y Medalla de Oro en Berlín.
En 1891 se casó con la soprano estadounidense Emma Eames a la que había pintado un retrato.
Por su estudio pasaron grandes personalidades, entre ellos Enrique VII.
Estableció residencia en Filadelfia y en 1907 se divorció.
Obra pictórica: acuarelas y dibujos
Adela Crooke comenzó su formación pictórica hacia 1880 en el taller de Alfredo Perea Rojas (Madrid, 1839-1895), maestro de la acuarela y reputado ilustrador de prensa que estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en París.
En 1860 Perea participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes con la pintura histórica Felipe II implorando el auxilio de la Divina Majestad, y a partir de 1868 alcanzó gran popularidad por su colaboración en las revistas ilustradas, entre ellas El Museo Universal, Gil Blas, La Ilustración Española y Americana, La Ilustración de Madrid y Gran Vía.
Colaboró en numerosos libros, entre ellos Historia del Escorial, de Antonio Rotondo, Galería universal de biografías y retratos, y el Gran Diccionario Taurómaco.
Crooke practicó la acuarela y el dibujo en las dos últimas décadas del siglo XIX, y llegó a exponer junto a Madrazo, Pradilla, Sala o Lhardy, como veremos.
Las primeras referencias sobre su actividad se documentan en 1881 gracias a los originales conservados en el IVDJ.
En la prensa, los primeros datos aparecen a partir de marzo de 1882 cuando José Fernández Bremon, cronista de arte de La Ilustración Española y Americana, reseñó las obras presentadas a la Exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid.
Su trabajo fue un bodegón compuesto por varios objetos, similar al que mostramos [fig. 2], que tomó como modelo de las obras que su padre, Juan Crooke, conde de Valencia de Don Juan, había adquirido para su colección: "Fijémonos después en la obra de una artista, una verdadera artista: la Srta.
Da Adela Crooke y Guzmán, discípula de Alfredo Perea.
Su pequeña acuarela, titulada Un estudio, es una agrupación bien sentida y mejor ejecutada de artísticos objetos: un jarrón árabe, un casco de guerrero del siglo XV, un tapiz de terciopelo con heráldicos blasones, una preciosa rodela morisca.
Dibujo, color, luz, armonía; todo esto reúne la acuarela de la Srta.
En la Exposición del Círculo participaron numerosos autores de prestigio a los que alude Fernández Bremon, entre ellos Madrazo, Rico, Plasencia, Ferrant, Pérez del Camino y cuatro mujeres: la infanta Paz de Borbón (Antes de los toros, acuarela), Fernanda Francés (Plato de Manises), Clara Lengo (Un plato pintado y Una cabeza) y Luisa de la Riva (Flores y frutas).
fue Elaine Sartori Bohlen.
En febrero de 1883 participó en la "Exposición Hernández" con la obra Estudio del natural, de la que escribió el cronista de La Iberia: "Nos hallamos ahora ante una graciosa niña reclinada en un sillón, en postura muy natural, que el pintor ha elegido con acierto y copiado con fidelidad; el claro-oscuro está bien estudiado, el color es de buena ley.
¿Quién es el autor de tan estimable trabajo?
No un pintor avezado a los ejercicios del arte, no un hombre diestro ya por la práctica en el uso de la paleta; es una mujer, casi una niña, Adela Crooke, hija de los condes de Valencia de Don Juan" 29.
La muestra fue visitada por los monarcas y el príncipe de Baviera, y se expusieron 234 obras de autores como Emilio Sala, Francisco Pradilla, Daniel Hernández y Agustín Lhardy, más otra veintena de reputados pintores y escultores, entre ellos dieciséis mujeres: la infanta Paz (María y En mayo, acuarelas), la señorita (sic) Álvarez de Toledo (Coquetería, óleo), Aurora Arias (dos conchas decoradas), María Azpiraz (pandereta decorada), Adelaida Corera (plato decorado), Manolita Corera (Espejo con flores), Luisa Gámez (Espejo decorado), Adela Ginés (Espejo con flores), Pepita Grande (Pandereta), Luisa Miranda (Paisajes), Virginia Montesinos (abanicos y pandereta pintados), Emilia Menassade (Dos platos decorados), Juana Muñiz (abanico pintado), Luisa de la Riva (abanico pintado), señora de Weil (abanico pintado) y la condesa de Velarde (dibujo a pluma).
La mayoría de ellas no eran artistas sino damas de la aristocracia y la burguesía.
En mayo de 1883 colaboró de nuevo con un estudio en la octava muestra organizada por la Sociedad de Acuarelistas de Madrid (no 2 de la calle Misericordia) que, como anécdota, podía ser visitada por las noches 30.
Se exhibieron 68 obras, algunas de autores de prestigio como Pradilla, Salinas, Hispaleto y Villodas, y fueron cuatro las mujeres participantes: Josefa Serrano, Inés Álvarez, Emilia Menassade y Adela Crooke.
Como puede observarse, es significativa la presencia de mujeres en estos tres eventos, en su mayoría aficionadas como la infanta Paz31 o Inés Álvarez de Toledo32, si bien algunas eran profesionales de prestigio, con presencia en los certámenes nacionales e internacionales: Fernanda Francés33, Clara Lengo34, María Luisa de la Riva35 y Emilia Menassade36.
El 30 de junio de 1885 La Ilustración Española y Americana reprodujo en portada un dibujo de Crooke realizado a partir de una fotografía de Laurent.
Representaba a una joven "de viva mirada y halagüeña sonrisa, en actitud graciosa y al par sencilla".
Se advertía en la nota de prensa que era discípula aventajada de Alfredo Perea, y que la obra debía ser considerada "feliz augurio y testimonio indudable de aptitudes ventajosísimas".
La relación artística de Perea con Adela Crooke queda de manifiesto al elaborar el pintor un dibujo a partir de una acuarela de su discípula, que fue publicado en portada de La Ilustración Española y Americana el 8 de septiembre de 1886, y de la que se conserva en el Instituto de Valencia de Don Juan el original en dos versiones, una de ellas firmada [fig. 3].
La Ilustración Española y Americana, 8 de septiembre de 1886. en su mayoría femeninos, más varios estudios de cabezas; paisajes (21), entre ellos casas, puentes, marinas y arboledas; bodegones (6) de frutas, vasijas y flores, y por último animales (11): caballos, perros, pájaro y ciervo.
En los cuadernos se recogen 219 apuntes a lápiz con los que documenta la sociedad de la época a través de los tipos, paisajes y objetos representados.
Destacan en el conjunto, por su número, los retratos (uno de ellos autorretrato), con diferentes planos y prioridad a los perfiles.
La diversidad es la característica: personas sentadas en bancos, leyendo el periódico, paseando o charlando; trabajadores en talleres, jardineros, conductores, carteros, niñeras con coches de bebé, soldados, curas y monjas.
Un segundo grupo lo componen los estudios, figuras y objetos: desnudos, manos, figuras escultóricas, mobiliario, libros, espadas, calderos, vasijas, jarrones, flores y floreros, hojas, árboles, caballos, burros, vacas, perros, carros, coches de caballos, automóviles, grúas, vagones de tren, bocinas, farolas, uniformes, zapatos y numerosos sombreros.
Por último, en menor cantidad, pero de igual calidad, los paisajes urbanos y rurales: bosques, jardines, veleros, calles, iglesias, cafés, restaurantes y plazas.
En ocasiones los apuntes y esbozos ganan en riqueza de detalles, como la vista de la torre Eiffel en el ambiente parisino [fig. 5].
Valencia de Don Juan (León).
Algunas de las fotos que realizó en las calles de París son similares a las de Charles Marville: amplias, despejadas, elegantes, tocadas por la melancolía38.
Muchos de sus paisajes tienen la influencia pictorialista de las creaciones de Constant Puyo y Robert Demachy39, caracterizados por naturalezas donde aparecen mujeres con sombrilla40.
Esta corriente fue también modelo, con atención a los tipos y a escenas teatralizadas, lo que se observa también en la serie de retratos de grupo que realizó en las veladas de aristócratas y bur-Fig.
Laboratorio fotográfico de Adela Crooke en el palacete de la calle Fortuny, 1890.
Fotografía a partir de negativo original en soporte vidrio (24x30 cm).
gueses, especialmente en el palacio de Liria de los duques de Alba, con quienes mantuvo gran amistad.
Los reportajes son numerosos y diversos, relacionados con asuntos oficiales como la Jura de Constitución en las Cortes por Alfonso XIII en 1902 o la boda real en 1906.
El ocio tiene espacio específico en el corpus fotográfico a través de las fotos de caballos, cacerías y toros, temas que aparecen en el imaginario de la condesa con profusión de imágenes, y en un espacio único, por singular, en el caso de la mujer fotógrafa sin identificar a la que realizó una magnífica serie en los jardines de un palacio 41.
Entre todos los reportajes es excepcional el viaje por el Mediterráneo en la primavera de 1897 en el yate Thistle junto a la duquesa de Alba y a la emperatriz Eugenia de Montijo42.
El viaje, descrito por la duquesa en el diario titulado 3170 Millas en el Thistle43, y también por Crooke en un dietario personal, duró tres meses (12 de abril a 17 de julio), y visitaron varias ciudades de Francia, Italia, Grecia y Turquía, de las que realizó tres centenares de fotos que instaló en un álbum junto a las albúminas que adquirió en establecimientos comerciales.
Una parte de las fotografías (positivos y negativos) se conserva suelta, pero el grueso fue recopilado en los álbumes personales denominados Los viajes de Adelín, serie compuesta por seis volúmenes que reúnen las imágenes tomadas entre 1888 y 1897 por Europa, Oriente Medio y África.
En el periodo indicado recorrió diez países y cincuenta y ocho ciudades en compañía de su esposo, Guillermo de Osma, y de su círculo de amistades.
Suman un total de 979 albúminas en diversos tamaños.
En Los viajes de Adelín escenifica toda suerte de temas y acontecimientos que muestran las costumbres, aficiones, divertimentos y estilo de vida de la clase burguesa, espacio estructurado a partir de un deseo documental de los modos de ser y de relacionarse en un contexto determinado.
Vistas de ciudades, paisajes, excursiones, monumentos, vida cotidiana, tipos populares, ocio y deportes, espectáculos, retratos, reproducciones, familia y sociedad constituyen las categorías más significativas.
Pintura y fotografía o viceversa
La relación entre pintura y fotografía en la obra de Adela Crooke parte de la práctica de la segunda bajo la óptica de la primera, y por tanto de una visión artística que tiene dos aspectos diferenciados: por una parte, la influencia de su formación pictórica en la toma de contenidos y en los encuadres, y por otra el uso de las fotografías para componer sus dibujos y acuarelas.
Es decir, que conjuga las dos versiones a las que ya nos hemos referido: creación (estética) y documentación (ética).
Esta hipótesis la confirmamos desde el análisis comparativo de varias obras que han sido recuperadas del fondo documental y artístico del IVDJ: retratos y paisajes que dejaron huella en el personaje y que justifican la difusión de su universo creativo.
Retrato ecuestre de Guillermo de Osma y torreón de la Casa de los Guzmanes en Ávila
Guillermo de Osma posó para el fotógrafo parisino Ch.
Barenne 44 ante un decorado montado a propósito para la ocasión.
La toma, impecable de factura, tanto por la pose del jinete como por la del caballo, así como por el encuadre, es un ejemplo de los trabajos que llevaron a cabo los retratistas franceses en ese periodo, cuyo resultado se aprecia también en el excelente positivado final.
La elegante postura de Osma, erguido sobre la montura y con las manos en las riendas, conforma una estampa de gran belleza, ideal para un estudio pictórico [fig. 7].
Adela Crooke tomo la fotografía de Barenne como modelo para un ejercicio sobre el caballo (cabeza y patas delanteras), como indica el hecho de que dejara inacabada una parte del mismo (la más sencilla), y que tan solo esbozara la figura de su marido, perfectamente reconocible.
La superposición de ambas imágenes revela el calco del original para obtener el perfil, obviando los detalles complementarios, tales como las piedras del fondo.
El boceto del torreón de los Guzmanes de Ávila lo realizó a partir de una excelente fotografía de Laurent 45, dibujo a lápiz en el que ejercitó los trazos en línea y que también dejó inacaba-do [fig. 8].
Seleccionó la parte central (el torreón) y la fachada izquierda del edificio para encajarlos en el entorno como elementos principales de la escena.
Como en el caso anterior (retrato de Osma), se recrea en los detalles de una parte del dibujo, insistiendo en los matices de los aspectos que le interesa.
La mirada fotográfica de Crooke sobre la ciudad de Venecia es ante todo impresionista.
En el año 1888, durante el viaje de novios con Guillermo de Osma, con tan solo 25 años y sin apenas experiencia en materia de fotografía, realizó una completa serie de vistas con todo tipo de detalles, destacable además por la composición: rincones costumbristas, canales, iglesias, la plaza de San Marcos, góndolas y gondoleros, palacetes medievales, monumentos, etc.
En el álbum dedicado a ese viaje 46 se conservan los originales que seleccionó como modelo para realizar uno de los dibujos más atractivos e interesantes, tanto por el contenido como por la disposición de las escenas y la presentación final en una sola estampa de cinco temas diferentes: un gondolero remando hacia un puente, vista general de la isla de San Giorgio, los arcos y balcones de un edificio señorial, y dos detalles de la plaza de San Marcos: una puerta de la catedral con palomas en el suelo y el remate de la columna con el emblemático león, símbolo de la ciudad [fig. 9].
El alarde impresionista de Crooke consistió en conjugar en una sola imagen aquellos aspectos que más llamaron su atención, partiendo de las fotografías que ella misma y su marido habían tomado, coincidiendo así en la valoración de la imagen fotográfica con los maestros del impresionismo, que se adelantaron en el tiempo a Robert de la Sizeranne, quien en 1897 todavía se preguntaba por la cuestión artística de la fotografía 47.
La idea de Crooke al montar cinco dibujos en una sola imagen, si bien sin perder la identidad de cada uno de ellos, la contemplamos como antecedente de las tarjetas postales ilustradas y su función ilustrativa y/o de memoria [fig. 10].
Esta observación la vinculamos a un aspecto al que ya hemos hecho referencia anteriormente: el coleccionismo de albúminas de los lugares que visitó, adquiridas en los establecimientos comerciales y de los que también dejó muestra en sus álbumes personales.
Con esa imagen define su condición de fotógrafa amateur, que junto al resto de obras enmarcamos en la corriente pictorialista de la que fueron precursores los citados Puyo y Demachy.
El resto de fotografías captadas durante ese mismo viaje y en los que realizaría posteriormente responden a una estética similar, y constituyen un conjunto documental que justifica nuestras valoraciones.
Volviendo al impresionismo, siete años después de que Crooke paseara por el laberinto de la ciudad de las máscaras, Eugène Boudin pintó en 1895 una vista de la desembocadura del Gran Canal 48.
Por entonces, ella ya había realizado los dibujos inspirados en la serie fotográfica que reafirman nuestra hipótesis en el uso de la foto como documento para la creación pictórica.
Tánger en sepia y color
Las fotos de los paisajes urbanos y de las tomas costumbristas del Tánger que Adela Crooke visitó con su marido durante uno de sus primeros viajes (1889), aparecen con profusión en el objetos fue ingente.
Patentó un sistema de coloreado y un nuevo tipo de papel, y editó catálogos para la comercialización de sus fondos, que catalogó con criterios propios.
Sus negativos se conservan en el Instituto del Patrimonio Cultural.
46 Número 6 de la serie "Los viajes de Adelín" (1888): Fotografías de Biarritz, Lucerna, Villa de Este, Milán, Venecia y Viena.
Óleo sobre lienzo, 51x73 cm. Colección de Ann y Gordon Getty, San Francisco.
Dibujos de Adela Crooke a partir de las fotografías tomadas en Venecia por ella y por Guillermo de Osma durante el viaje realizado en 1888.
Se observa que ha omitido su imagen. álbum personal que diseñó al efecto.
Una de esas imágenes, captada en un rincón de la ciudad, fue la elegida para pintar una escena de la vida cotidiana.
En el original, obra de Guillermo de Osma, Crooke se mezcla con los tipos populares, a los que mira con interés.
Su presencia en el centro de la escena palía el recelo de los tipos y facilita la toma de la imagen, probablemente pensada así de antemano.
La acuarela resulta una copia viva y lucida por los colores, respetando todos los detalles de la fotografía a excepción de la figura de la propia Adela y la de los personajes fuera de plano que no distorsionan la idea final.
Técnicamente, se observa el dominio de la perspectiva y las proporciones, aunque la foto sea más estilizada.
En la comparación de las dos obras se advierte la fidelidad al origen, salvo en aspectos mínimos como el arco de la puerta o el retoque de la vegetación [fig. 11].
Es este un aspecto interesante, ya que las placas para la obtención de fotos en color (autocromos) no se comercializaron hasta 1907 por los hermanos Lumiére.
Los estudios previos no habían dado resultados positivos y el coloreado se efectuaba por retocadores o pintores, función que desarrollaron, entre otros artistas, Joaquín Sorolla en la galería del valenciano Antonio García, o Isidro Gamonal en la de Kaulak.
Adela Crooke practicó el coloreado sobre albúminas, con un ejemplo paradigmático en un retrato propio.
Este tipo de trabajos podemos relacionarlo con el que Édouart Manet realizó sobre las reproducciones a la albúmina de sus propios cuadros, encargadas al fotógrafo Anatole Godet49, a partir de las que preparó planchas para grabados 50, técnica que fue recurrente para muchos de los impresionistas Partiendo de la albúmina original (sin firma ni logotipo en el cartón, y probablemente tomada hacia 1885), Crooke realizó dos interpretaciones a la acuarela y al óleo; el primero sencillo y con una selección clara de las zonas a destacar, el segundo recargado y con interpretación de los elementos [fig. 12].
En la acuarela, los tonos son suaves, con dominante verde (sillón, vestido y fondo), consiguiendo un efecto delicado, pero irreal y al mismo tiempo falto de contraste.
Como resultado, se observa un cambio en el gesto del personaje debido al rojo intenso de las mejillas y al retoque en los ojos, con pérdida de detalles en el peinado y en los bordados del vestido.
En la segunda interpretación, óleo sobre papel fotográfico, modifica los colores hacia tonos rojos (vestido y sillón), con azules de fondo para dibujar la figura.
El resultado en este caso es más cercano a la albúmina, y al mismo tiempo más impactante en detrimento de la elegancia de la acuarela.
En suma, la fotografía es transferida al lenguaje de la pintura, pero con la riqueza de matices que la autora quiere añadir.
Como revelan los ejemplos analizados, la fotografía no solo es utilizada como apunte, sino también como la posibilidad de crear pictóricamente una imagen única, una obra personal.
Las creaciones de Adela Crooke Guzmán la definen como una intelectual comprometida con su tiempo, por el interés en el coleccionismo y en el estudio del arte, actividades que la llevaron a fundar, junto a su marido Guillermo de Osma, el Instituto de Valencia de Don Juan, considerado uno de los museos más importantes de España en artes decorativas.
De la investigación se concluye en primer lugar que Adela Crooke ocupa un lugar de relevancia entre las artistas amateurs de su época, con formación especializada en el taller de Alfredo Perea en lo que se refiere al dibujo y la acuarela, y autodidacta en cuanto a la fotografía, como lo prueban el laboratorio instalado en el Instituto y la documentación donde aparece practicando el arte de Daguerre (toma de imágenes, negativos, pruebas positivas y álbumes personales).
La cantidad de originales, cerca de cinco mil piezas conservadas en el Instituto de Valencia de Don Juan entre acuarelas, dibujos y fotografías, confirman la necesidad de su estudio y difusión, de forma que el inventario y la clasificación del conjunto contribuyan a la contextualización sociocultural y a conocer la aportación a la fotografía y arte pictórico de la burguesía española y de los círculos amateurs.
Por consiguiente, desde una perspectiva general, se contribuye a la difusión de nuevos datos sobre el papel de la mujer en el marco cultural decimonónico.
Desde la particular, se añade un nombre propio a la relación de intelectuales que contribuyeron al desarrollo artístico y científico de país, y que durante más de un siglo ha permanecido invisible.
Queda demostrado mediante las obras analizadas (originales inéditos) que Adela Crooke es un ejemplo del uso de la fotografía por la burguesía en España, y del empleo de la misma para sus creaciones pictóricas.
Su obra pictórica y fotográfica se enmarca cronológicamente a finales del siglo XIX, dentro del impresionismo y pictorialismo.
En este sentido, el análisis de la misma nos permite afirmar que sus características coinciden con las de ambas corrientes, consideración que se reafirma con el uso reiterado de la fotografía como documento para la creación de la obra pictórica.
Este trabajo es una aportación en esta línea historiográfica, proporcionando nuevas referencias sobre las afinidades e influencias mutuas entre fotografía y pintura.
Los ejemplos de contraposición de imágenes que aquí se analizan demuestran claramente la relación entre estos dos lenguajes de las artes plásticas.
Por último, la información que aquí se presenta aporta nuevos datos para la historia de la pintura y la fotografía españolas.
Así mismo, se abren nuevas vías de investigación en estos campos y en aquellos otros que se derivan de los contenidos de las obras: geografía, viajes, urbanismo, arquitectura, antropología, monumentos, aspectos sociales, moda, etc. BIBLIOGRAFÍA Alarcó, Paloma (2019): Los impresionistas y la fotografía.
Barras de Aragón, Francisco (1951): "Mujeres viajeras".
En: Boletín de la Real Sociedad Geográfica, Anuario. |
Se da a conocer un testimonio de Francisco Pacheco sobre su Libro de retratos, que permite comprobar algunas hipótesis acerca de este manuscrito, conectadas con su materialidad, valor y biografía, y que se analiza en relación con el tema literario del manuscrito encontrado.
FRANCISCO PACHECO Y UNA ANUNCIADA INTERVENCIÓN DE FERNANDO III... esculturas relacionadas con el rey santo, con el fin de demostrar así la presencia de un culto antiguo en la ciudad y abrir una vía hacia una canonización per viam cultus, además de escribir un capítulo temprano en la aplicación práctica de la historia del arte, antes de su formación como disciplina académica en los siglos subsiguientes 2.
Sin embargo, un episodio importante relacionado con el culto a san Fernando ha sido ignorado por investigadores del tema hasta ahora, siendo de interés tanto por los personajes involucrados -también artistas-como por su valor para clarificar la historia de vida de una de las obras maestras del siglo de oro español, el Libro de retratos de Francisco Pacheco 3.
No se sabe gran cosa sobre la biografía temprana del Libro como objeto físico (Marta Cacho Casal la llamó "nebulosa" 4, mientras que Bonaventura Bassegoda escribió que "sorprende que... esté rodeado de tanto silencio durante casi tres siglos" 5 ) hasta mediados del siglo XIX.
De hecho, la senda del manuscrito se pierde poco después de la muerte de Pacheco y, tras varias reapariciones más o menos apócrifas, solo readquiere un paradero cierto a partir de 1864, formando hoy parte del acervo de la Biblioteca del Museo Lázaro Galdiano 6.
Pero entre septiembre y octubre del año de 1627, es decir mientras todavía vivía su autor, el famoso manuscrito desapareció por primera vez y después volvió a aparecer en un episodio que, según se desprende del parecer del mismo Pacheco era entonces extensamente comentado.
Conforme a un documento conservado en el Archivio Segreto Vaticano, Pacheco compareció ante los notarios del Cabildo catedralicio sevillano el 19 de enero de 1628 como uno de los testigos llamados a dar testimonio en la fase preparatoria de la causa de la elevación a los altares del rey Fernando III, que el Cabildo quería presentar ante el pontífice en Roma.
Como veedor de pinturas para el Santo Oficio Pacheco fue llamado para examinar varias imágenes relacionadas con el santo rey, para confirmar su antigüedad y culto 7.
A continuación el pintor y teórico de arte sanluqueño ofreció un testimonio de un milagro sucedido a él mismo, declarando que "sabe y oye dezir no cesa nuestro señor de honrrar a este su siervo [Fernando III] con ottros muchos admirables casos en varias, y diversas materias como en salud, y enfermos desafuciados pero con mucha mas frequencia y opinion en materia de hallar cossas perdidas, o hurtadas" y empezó a contar la historia de los eventos que se desarrollaron a partir del 7 de septiembre de 1627.
Pacheco afirma "que teniendo un libro de retratos de Varones ynsignes que era trabaxo suyo de mas de treynta años, y que lo estimava en mill ducados, el qual libro se lo hurtaron con otros muchos papeles y libros de la misma curiossidad, y facultad".
Con el libro desaparecido y con su autor tan desesperado "por una tan gran perdida", un amigo "le aconsexo mandase luego dezir una missa al sancto Rey", lo que Pacheco hizo, pagando una limosna para que se celebrara una misa al sepulcro de san Fernando en la Catedral de Sevilla 8.
Del testimonio de Juan Martínez Montañés, que sigue al de Pacheco, resulta que es el escultor mismo quien se lo recomendó al pintor, notando que Pacheco, "aviendo hecho muchas diligencias humanas para buscarle, y hecho dezir algunas misas a las animas de purgatorio segun dixo a este testigo, y con la devocion q [...] tiene al dho s to rey don fer do le dixo, q le hiciese dezir una missa encomendandose, q Pareciese el dho libro" 9.
Felizmente, pasado menos de un mes, el Libro volvió a aparecer.
El 4 de octubre del mismo año de 1627 "fue el mismo mozo q lo avia hurtado llevarselo a vender y poner en las manos a una hija de este testigo que estava y esta en Madrid que se llama 2 Quiles, 1999: 203-49.
3 Para una recopilación de la extensa bibliografía sobre el Libro de retratos hasta 2011 ver Cacho Casal, 2011.
7 En esta caussa [...] pressento por testigo al señor Fran. co Pacheco, 19 de enero de 1628, Archivio Segreto Vaticano, Roma (ASV), Congregazione dei Riti (Congr.
El documento tiene dos paginaciones que no corresponden entre sí.
Aquí utilizo la paginación que aparece en la esquina superior exterior de la página.
8 Todas las citas de este párrafo proceden de ASV, Congr.
Doña Juana Pacheco casada con Dg. o Velasquez pintor y ugier de camara de su mag. d ".
No es de sorprender que la hija de Pacheco y su marido inmediatamente "reconocieron ser prenda de su Padre, con lo qual lo aseguraron, y le dieron aviso del hallazgo".
Pacheco encargó una misa de agradecimiento al rey santo y otra a la Virgen, incluso "antes de aver venido a su mano" el Libro, que le llegó "dentro de otro tiempo".
Lo particularmente milagroso de este hallazgo, según Pacheco -y tal vez lo más interesante desde nuestro punto de vista-es que, "aviendo sido el libro de quadernos sueltos, y de retratos y dibuxos sueltos que se pudieran cada uno de por si vender vino todo entero sin faltar una hoja tan sola, y sin averse maltratado".
Aunque los demás papeles que perdió en el mismo robo no se encontraron, "no hizo casso, ni sintio la perdida" ya que "lo demas no lo estimava sino solamente este libro, y assi solamente le vino el libro por el qual solo avia hecho su particular devoción...".
Pacheco termina su relación de este episodio asegurándoles a sus oyentes (los notarios y miembros del Cabildo catedralicio de Sevilla) y lectores (supuestamente varios cardenales y otros funcionarios de la Sagrada Congregación de Ritos en Roma) que el hecho tenía ya amplia fama, aunque habían pasado tan solo tres meses desde que ocurrió, ya que "tuvieron muchos otros assi de esta ciudad como fuera de ella, particular noticia de este milagroso succeso, y dadole el parabien de ello, como de cossa de tanta estima, y de que en españa avia tanta noticia" 10.
Las enseñanzas del testimonio de Pacheco
FRANCISCO PACHECO Y UNA ANUNCIADA INTERVENCIÓN DE FERNANDO III...
Es fácil de imaginar que el Libro de retratos era para Pacheco, invaluable, siendo un trabajo de casi la mitad de su vida y -en el momento de su desaparición-aún lejos de estar terminado.
No obstante, lo estimó en mil ducados, probablemente para comunicar sin ambigüedad ninguna su gran valor a los evaluadores de la documentación fernandina, llamándolo "un libro de retratos de Varones ynsignes que era trabaxo suyo de mas de treynta años, y que lo estimava en mill ducados".
Lo confirmó Martínez Montañés, que lo describió como "un libro de retratos de dibujos de personas insignes, y varones ylustres de todo genero, de cosas q tenia hecho, y oy le va continuando, q valia en el estado q se lo hurtaron mill ducados"17 o, es de suponer, que aún estando incompleto e inacabado valía esta considerable cantidad de dinero.
Siguiendo esta línea, ¿qué representaban para Pacheco mil ducados en 1628?
Con base en los trabajos y pagos anteriores del mismo Pacheco, sabemos que recibió, por ejemplo, cincuenta ducados por un retrato del conde duque de Olivares en marzo de 161018 y que en 1604 había cobrado al duque de Alcalá mil ducados -entonces el mismo valor que calcularía para su Libro unos veinticuatro años más tarde-por el enorme complejo de pinturas para el techo de la Casa de Pilatos 19.
Pero quizás es más esclarecedor el contrato que Francisco de Zurbarán -un pintor todavía joven pero ya en demanda-firmaría en ese mismo año de 1628 con los mercedarios de Sevilla por una serie de veintidós telas grandes con escenas de la vida del fundador de la orden, san Pedro Nolasco.
Los frailes se obligaron a pagarle al pintor extremeño mil quinientos ducados divididos en tres pagas: al principio del trabajo, después de terminados once cuadros y el resto cuando estuviera terminada la serie 20.
De estos fondos el pintor seguramente tuvo que mantener, en las palabras de José Fernández López, "un importante taller o [...] un buen número de colaboradores" 21.
Es decir, Pacheco estimaba el valor de su Libro de retratos en dos tercios de lo que un artista entonces en boga y su equipo de artistas y artesanos cobraban por la creación de veintidós cuadros grandes, multifigurales e iconográficamente complejos.
El testimonio de Pacheco, nacido en 1564, nos ofrece también una fecha aproximada para los primeros retratos del Libro: si la cifra de "mas de treynta años" que menciona Pacheco en 1628 es correcta, esto arrojaría la segunda mitad de la década de 1590, entonces cuando el pintor ya era un artista bien establecido en la ciudad de Sevilla.
Cacho Casal sugiere que Pacheco empezó a trabajar en el Libro hacia 1587, a los veintitrés años, es decir, más de cuarenta años antes de su declaración en el proceso de san Fernando.
Es posible que, desde la perspectiva de sus sesenta y tres años, Pacheco había olvidado cuándo precisamente empezó ese proyecto de larga duración.
Igualmente, existe la posibilidad de que el retrato del padre jesuita Rodrigo Álvarez (que Cacho Casal considera como el más temprano del Libro, al vincularlo con un poema funerario escrito en 1587, la fecha de muerte de Álvarez) no fuera el mismo que Pacheco declaró en su Arte de la pintura haber pintado mientras el jesuita todavía vivía 22.
Por último, el testimonio confirma la estrechez de los lazos que mantuvo Pacheco con Juan Martínez Montañés.
No sorprende que Martínez Montañés haya socorrido a Pacheco con su consejo, y que mencionara el prodigio concedido a Pacheco en su propio testimonio.
Al parecer los dos artistas le habían dado pronto la espalda a su famosa riña de 1622 sobre la división laboral entre pintores y escultores, ya que en 1624-1625 habían colaborado en la ejecución de la escultura de Francisco de Borja 23.
Es más, al mes siguiente de su testimonio en 1628 Martínez Montañés firmaría el contrato para la escultura de la Inmaculada de la Catedral de Sevilla, para cuyas encarnaciones no contrataría a nadie más que a Pacheco 24.
Quizás lo más notable del testimonio de Pacheco es que la historia que cuenta es, ni más ni menos, una versión del tema literario del "manuscrito descubierto" o "redescubierto" 25.
Este topos aparece con frecuencia en la producción literaria de la época.
Por ejemplo, en los Diálogos de fray Heitor Pinto (O.S.H.) de 1576, uno de los protagonistas describe su pasión por la literatura epistolar, pidiendo que un amigo le prestara "vn quaderno [...] dō[n]de auia muchos originales de cartas familiares en nuestra lengua Portuguesa, que me dixo que se lo auia vē[n]dido por bien poco dinero vn moço en Madrid, donde dezia auerle hallado, que parece que algun Portugues lo trahia y lo perdio o se lo tomaron..." 26.
Quizás el ejemplo mejor conocido del "manuscrito descubierto", además de más cercano al milagro descrito por Pacheco, viene de Don Quijote.
Según la narración de Cervantes, explicando el origen de la segunda parte del libro, leemos que "llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación, tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con carácteres que conocí ser arábigos" 27.
El narrador, con la ayuda de un traductor, se dio cuenta de que lo que acababa de encontrar era la siguiente parte de las aventuras del caballero manchego.
El paralelismo entre el milagro del Libro de retratos -con el hurto del objeto, su traslado de un lado a otro, un mozo imprudente, el mayor valor del objeto de lo pensado y la suerte de caer en las manos de la persona más adecuada para cuidarlo-y las anécdotas citadas por Pinto y Cervantes, sugiere fuertemente que Pacheco estuviera basando su testimonio en la narrativa en vez de hechos reales.
La historiadora Natalie Zemon Davis, en su investigación de los aspectos literarios de las cartas de remision en la Francia del siglo XVI, observa que "[...] el artificio de la ficción no concedía necesariamente falsedad a un relato; bien podía otorgarle verosimilitud o una verdad moral" 28.
En el testimonio de Pacheco también notamos las "posibles tramas [...] aprendidas en previos momentos de escuchar y contar historias" que Zemon Davis identifica en las declaraciones de sus protagonistas que, al igual que en el caso de Pacheco, eran transmitidas por vía oral y "traducidas" por notarios, con resultados más o menos codificados 29.
Pacheco combina un objeto indudablemente real con un hecho posible pero imposible de comprobar, vistiéndolos en el lenguaje de una forma literaria relacionada con lo que François Delpech designó como "un modelo imaginario ya fuertemente arraigado en las representaciones colectivas de la España de fines del siglo XVI" 30.
Esta combinación le otorga un valor documental adicional al testimonio de Pacheco, confirmando que el milagro de san Fernando no era un "unicum", sino que se enraizaba fuertemente dentro de una tradición confirmada por su recurrencia en una multitud de fuentes.
En conclusión, retomo las palabras con las que, en 1941, Enrique Lafuente Ferrari abría un ensayo sobre la labor censoria de Diego Velázquez: "La escasa posibilidad de que pueda hallarse, a estas alturas, algún fondo nuevo documental que nos ilustre sobre aspectos mal conocidos de la vida de Velázquez hace interesante cualquier aportación" 31.
En 2018, José Riello, al escribir sobre las biografías tempranas del pintor, notó que, en general, "son muy parcas en anécdotas" y que de las anécdotas que sí se conocen, pocas "revela[n] algo de su vida íntima" 32.
El testimonio de Pacheco no es tanto una anécdota sobre Velázquez como una anécdota donde Velázquez aparece brevemente como estrella invitada.
No obstante, además de los temas ya señalados, esta aportación documental revela los estrechos vínculos que mantuvo Pacheco con su hija Juana y 25 García Gual, 1996: 47-60.
FRANCISCO PACHECO Y UNA ANUNCIADA INTERVENCIÓN DE FERNANDO III... su yerno Diego Velázquez, residentes desde algunos años en la corte de Madrid, teniendo en cuenta que se conocen relativamente pocos ejemplos concretos que hablen de la relación entre Velázquez y su suegro en la segunda mitad de los 1620 33.
Demuestra también la sagacidad de Pacheco, ya que utilizó una ocasión que al parecer poco tenía que ver con temas áulicos para subrayar su relación con el pintor de cámara de Felipe IV.
Los dos pintores-el suegro y el yerno, el maestro y el entonces aprendiz-continuarían apoyándose, revelando que su relación era de admiración, pero también, con toda probabilidad, de mutuo beneficio para ambos.
De hecho, en 1626, muerto el pintor real Santiago Morán, Velázquez solicitó-sin éxito-la plaza para Pacheco34, mientras que unos años más tarde Pacheco alabaría a Velázquez en la lisonjera biografía de su yerno en El arte de la pintura 35.
Es de esperar que investigadores futuros examinen el círculo de Pacheco, comparando el listado de los testigos llamados a dar testimonio sobre los prodigios modernos del santo rey Fernando III con los círculos alumbradistas conocidos de Sevilla en estos años, en particular la Congregación de la Granada, con la que tenían vinculación tanto Juan Martínez Montañés como Bernardo de Toro, el promotor de la causa fernandina en Roma36.
Este enfoque abriría nuevas posibilidades para situar el testimonio de Pacheco dentro de su contexto social y religioso.
Por ahora su declaración nos ayuda a profundizar nuestro conocimiento sobre la materialidad, estimación, temprana fama y biografía de uno de los objetos más llamativos del arte español y de la cultura intelectual de la temprana Edad Moderna.
"En esta caussa para las ynformaciones sumarias de la vida, virtudes y milagros de el siervo de Dios señor Rey Don Fernando/ [en el margen: Fran. co Pacheco de 63 anos] pressento por testigo al señor Fran. co Pacheco comissario y ministro de el sancto officio para la vista y examen de las pinturas/ de las ymagenes nuevas del qual el dho señor juez tomo y recivio juramento tocando con las manos/ un libro de los sanctos evangelios y el susodho lo hizo y juro y prometio de dezir verdad de lo que supiere Y le fuere pre/guntado en esta dha causa dixo ser de hedad de sesenta y tres años, y que por ninguna via es ynteresado en esta causa, y si/endo preguntado por las Preguntas de el ynterrogatorio para en que fue pressentado dixo = [...]
A la sesenta y seis y siete, hasta la setenta y una responde este testigo que es publica voz/ y fama de tiempo ynmemorial que a hecho y haze el bien aventurado Rey, y Dios por su yntercesion, ynume/rables milagros de los quales por mayor hazen memoria muchas historias authenticas, y que en particular/ a leydo muchos que se escriven en el flos sanctorum y vida deste sancto entre las vidas y milagros de otros/ muchos recibidos en la yglessia por tales, y que assimismo a leydo, y sabe de otros muchos milagros mas mo/ dernos que en estos dias an sucedido, y sabe y oye dezir no cesa nuestro señor de honrrar a este su siervo/ con ottros muchos admirables casos en varias, y diversas materias como en salud, y enfermos desafuciados/ pero con mucha mas frequencia y opinion en materia de hallar cossas perdidas, o hurtadas, y que en par/ [en el margen: ojo] ticular a el le passo el casso siguiente = que teniendo un libro de retratos de Varones ynsignes que era/ trabaxo suyo de mas de treynta años, y que lo estimava en mill ducados, el qual libro se lo hurtaron/ con otros muchos papeles y libros de la misma curiossidad, y facultad, y aviendolo echado menos, y/ recibido singular pena por una tan gran perdida, de que le davan el pesame señores y amigos/ no solamente en esta ciudad, sino fuera de ella, un amigo devoto de el sancto Rey Don fernando le acon/ sexo mandase luego dezir una missa al sancto Rey, y este testigo con mucha confianza dio, y ymbio/ luego la limosna para que se digesse una missa, la qual se dixo luego a devocion de el sancto Rey/ a su sepulcro, y aunque hizo ottras diligencias y devociones le pareze q la de la misa de el sancto Rey/ fue la primera, y en la que siempre tuvo Particular confianza de hallar el hurto, y quisso nuestro/ señor que aviendolo echa-do menos a siete de septiembre de el año passado de seiscientos y Veynte y sie/te vino aparezer el libro antes de cumplido un mes que fue a quattro de el octubre siguiente dia de/ san Francisco en Madrid con otro modo y circunstancia maravillosa que fue el mismo mozo q lo/ avia hurtado llevarselo a vender y poner en las manos a una hija de este testigo que estava y esta/ en Madrid que se llama Doña Juana Pacheco casada con Dg. o Velasquez pintor y ugier de ca/mara de su mag. d los quales reconocieron ser prenda de su Padre, con lo qual lo aseguraron, y le dieron/ aviso del hallazgo por lo qual aun antes de aver venido a su mano este dho testigo con persuasion/ de aver hallado la dha prenda por yntercession de el sancto Rey fue luego a dar limosnas hazer de/cir una missa en hacimiento de gracias por el hallazgo, a el sancto Rey una y otra a nuestra señora/ y dentro de otro tiempo le vino el libro con persona ppria, y con otras particulares circunstancias que aviendo/ sido el libro de quadernos sueltos, y de retratos y dibuxos sueltos que se pudieran cada uno de por si/ vender vino todo entero sin faltar una hoja tan sola, y sin averse maltratado, y este testigo no hizo/ casso, ni sintio la perdida de los otros papeles y libros juntam te le hurtaron por que lo demas no/ lo estimava sino solamente este libro, y assi solamente le vino el libro por el qual solo avia hecho/ su particular devocion, de lo qual tuvieron muchos otros assi de esta ciudad como fuera de ella, particular/ noticia de este milagroso succeso, y dadole el parabien de ello, como de cossa de tanta estima, y de que en/ españa avia tanta noticia.
A la setenta y seis dize que todo lo que a las preguntas a respondido es cierto/, publico y notorio, y lo a siempre oydo dezir a sus padres y mayores, y estar escripto en historias antiguas, y modernas/ y que assi lo afirma so cargo de el juramento que tiene hecho. y lo firma, y tambien el dho señor juez [una adición entre líneas: "y s do le leyd, [ilegible]] = licenz./ Don Francisco de Melgar = Fran. co Pacheco = Antemi el licenz. do Geronimo de Pareja Aranda Notario./ Antemi fran. co Ortiz de Salcedo Notario = en la ciudad de sevilla en diez y nueve dias del mes de henero de mil/ y seiscientos y veynte y ocho años ante el dho señor don Fran. co de Melgar canonigo de la sancta yglesia desta ciudad Juez comissario desta causa, y ante nos los dhos Notarios".
"El dho señor Jurado felix escudero de espinosa procurador de esta dha/ causa p ra la dha ynformacion, pressento por testigo a Juan Martinez Monta/ñes natural de Alcala la real y vezino desta ciudad de quarenta a/ños a esta parte, y que es maestro del Arte de scultura y arquitectura, del/ qual se recibio juramento [...] y dixo ser de edad de mas de cinquenta y ocho años [...]
Y que abra de tres/ a quatro meses poco mas o menos a lo q se quiere acordar, que haviendose hurtado a Fran. co /Pacheco pintor insigne desta Ciudad, un libro de retratos de dibujos de personas in/signes, y varones ylustres de todo genero, de cosas q tenia hecho, y oy le va continuando/, q valia en el estado q se lo hurtaron mill ducados aviendo hecho muchas di/ligencias humanas para buscarle, y hecho dezir algunas misas a las animas/ de purgatorio segun dixo a este testigo, y con la devocion q como d[icho] es tiene al dho s to rey don fer do /le dixo, q le hiciese dezir una missa encomendandose, q Pareciese el dho li/bro, y el susodho la hizo dezir, y esta fue la ultima diligencia q hizo, y fue/ Dios servido q parecio en madrid el dho Libro, sin falta ninguna del". |
I 305 págs. y 43 il. en color y b/n; T.II y III en soporte informático.
Según aclara Antonio Bonet en la presentación, esta publicación reivindica el pensamiento estético de uno de las autores más significativos de la Literatura artística de nuestro Siglo de Oro que defendió, en la temprana fecha de 1600, el carácter liberal de las Artes Plásticas.
El estudio de un texto en que se mezclan conceptos jurídicos y artísticos presentaba por ello una mayor dificultad de análisis que solventa brillantemente el autor en su doble condición de jurista e historiador del arte.
En el primer tomo de esta publicación, impreso, se desarrolla el estudio en conjunto de la vida y obra de Gutiérrez de los Ríos con un resumen de la investigación llevada a cabo por el autor que se pormenoriza en los tomos II y III y la trascripción y facsímil del, al fin localizado en Sevilla, Memorial sobre la Industria y Artificio obra asimismo del tratadista.
Es un análisis general de la vida de Gaspar Gutiérrez de los Ríos, de la fortuna crítica de sus obras sobre las que se hace un Inventario, entre las que destacan la Noticia General sobre la estimación de las Artes y el citado Memorial, ahora localizado.
El capítulo tercero estudia de forma pormenorizada la Noticia General que transcribe con noticia de sus fuentes y que analiza destacando los temas artísticos que incluye, singularmente el de su defensa de la liberalidad de las Artes plásticas acompañando útiles índices para facilitar su uso.
Al final del tomo se incluye la transcripción y facsímil del Memorial y una selecta colección de ilustraciones alusivas a la obra, como la portada de la edición de 1600 dedicada al Duque de Lerma.
El contenido de los tomos II y III, en soporte informático, se resume como se ha dicho en el tomo I. El completo estudio de la Noticia General se incluye en el tomo II con un análisis exhaustivo de su fortuna crítica desde la fecha de su publicación y hasta nuestros días.
El tomo III presenta la investigación minuciosa del autor sobre el texto y sus fuentes y los temas de que se ocupó tanto artísticos como jurídicos y económicos, presentando al final un interesante capítulo de hipótesis y sugerencias.
Destaca entre los temas tratados en este III tomo el estudio de la estimación de las artes por los tratadistas italianos del siglo XV y XVI en relación con la obra de Gutiérrez de los Ríos.
La consulta de esta obra se facilita por la clara y ordenada exposición de los temas tratados y la confección de útiles cuadros ilustrativos de sus aspectos más importantes como puede ser la presentación antológica de las críticas positivas y negativas al texto del tratadista o la parcelación de las etapas de la vida de Gutiérrez de los Ríos para facilitar la búsqueda de la información.
Entre las aportaciones más interesantes de este estudio destaca la localización de nuevos datos biográficos de Gutiérrez de los Ríos, aportación inédita en su mayor parte de María Teresa Cruz Yabar, y la localización del inédito Memorial.
Otros aspectos a tener en cuenta es el hecho de que la Noticia General es el texto más antiguo de la literatura artística española que resume las teorías artísticas de los siglos XV y XVI y sirve de introducción a las barrocas y el difícil acceso a su consulta pues no volvió a ser editado desde 1600 aunque se han llegado a localizar 50 copias.
Sin duda esta obra será de obligada consulta para el interesado no sólo en el concreto tema de la Tratadística, sino también para todos aquellos que quieran tener una visión del desarrollo de la vida artística española de entonces y de sus incidencia tanto social como económica y jurídica.
La magnífica presentación tipográfica y la novedad del tema tratado merecen el elogio de la Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico que ha patrocinado la publicación de este magnífico estudio.
MARGARITA M. ESTELLA MORTE GARCÍA, Carmen (estudio histórico-artístico), CARRASSÓN, Ana (restauración), El retablo mayor de la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza.
Restauración 2006, Ministerio de Cultura, Gobierno de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, Caja Inmaculada, Zaragoza, 2007, 215 páginas, múltiples fotos intercaladas en texto.
En 1524 se hicieron las puertas que protegían el gran mueble litúrgico, dichas puertas serán sustituidas en 1596 por las actuales, debidas a los pintores Antonio Galcerán y a Jerónimo de Mora, hoy desmontadas de su sitio original.
Carmen Morte, no sólo estudia con su acostumbrado ojo certero a estos pintores del reinado de Felipe II, sino que publica las fotografías de las puertas y el estado que hoy presentan, material gráfico de primera importancia para la pintura aragonesa de finales del siglo XVI.
AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA Universidad Autónoma de Madrid LOZANO LÓPEZ, E. Un mundo en imágenes: La portada de Santo Domingo de Soria.
La principal virtud de este trabajo monográfico es, en nuestra opinión, la de aprovechar plenamente los resultados de un estudio "microscópico", en lo que a precisión y detalle se refiere 1, para tejer en torno a ellos un ambicioso análisis de los talleres escultóricos hispanos en la segunda mitad del siglo XII.
La portada de Santo Domingo de Soria se convierte así en puerto donde convergen algunas de las más importantes corrientes artísticas del románico tardío para, a su vez, partir desde allí reinterpretadas para irradiar hacia otros centros productivos.
Con esta intención, la autora se esmera de forma brillante en establecer cuáles fueron las señas de identidad del taller que aquí trabajó.
Aunque no descuida aspectos tales como el marco histórico o el meramente arquitectónico, centra su labor en la naturaleza de los programas decorativos y en el establecimiento de unas pautas estilísticas lo suficientemente argumentadas para permitir fijar con solidez los rasgos que definen a este grupo de tallistas.
El beneficiado inmediato es el soberbio grupo escultórico de la fachada soriana pero, lejos de finalizar ahí, tal conocimiento sirve para emitir sugerentes hipótesis acerca del modo en el que viajaban y se transmitían los distintos modelos iconográficos, amén de su vinculación con ciertos esquemas compositivos.
Previo a todo esto, el libro arranca con una nueva aproximación a las fuentes documentales referidas al edificio, un acercamiento que provoca un giro a la hora de abordar el estudio global del templo.
La habitual asimilación del mismo con modelos franceses así como la pretendida relación con la actividad constructiva de Alfonso VIII y su mujer Leonor de Aquitania son argumentos recurrentes en la historiografía que ha tratado el conjunto, si bien la aparente debilidad de los mismos provocan que la autora explore una nueva vía de interpretación.
A su modo de ver, la ausencia de crítica provocó la aceptación general de la identificación de los soberanos en las figuras ubicadas en las enjutas de la portada.
No obstante, el, a su juicio, evidente bizantinismo del programa iconográfico, le alerta de la necesidad de dirigir la mirada hacia Oriente como alternativa a la génesis y confección del mismo.
Comienza entonces a descomponer minuciosamente la fachada para presentar de forma individualizada los elementos decorativos que la componen y profundizar en cada uno de los 1 En la página 217, en nota al pie, nos ofrece datos concisos acerca del volumen de piezas decoradas que componen esta fachada: "(...) cincuenta y tres dovelas esculpidas en las arquivoltas, un gran tímpano con nueve figuras, veintinueve dovelas en el rosetón (de las cuales dieciocho presentan seres fantásticos, animales y hombres), un complejo cimacio (decorado sobre los lados de la portada), dos efigies en los nichos de las enjutas y veinticuatro capiteles en la fachada". motivos iconográficos identificados.
Se parte de una ordenada presentación de las habituales interpretaciones para, a través de renovadas fuentes de información, aportar criterios nuevos de identificación allí donde sea preciso.
Este es el caso de la imponente composición del tímpano donde destaca la figura de la Trinidad Paternitas, cuyo origen encuentra en Bizancio y que sirve para reafirmar de forma contundente el concepto trinitario frente a rebrotes de heterodoxia en la línea de tendencias adopcionistas o arrianas.
El punto de llegada en tierras hispanas de tal iconografía podría hallarse en el activo scriptorium monástico de Silos, que bien pudiera haber contado en su biblioteca con códices de procedencia oriental decorados con motivos similares.
La producción artística del monasterio burgalés tiene, en opinión de la autora, otros importantes vínculos con la fachada aquí analizada.
Algunos episodios tallados en arquivoltas, capiteles, cimacios y rosetón pudieron ser eco de la influencia ejercida por las desaparecidas portadas oeste y norte de Silos, así como de determinados capiteles del conocido como "segundo maestro" del claustro silense.
No obstante, se trata de una influencia que concibe como indirecta y matizada a través de un paso previo por otro centro de creación escultórica activo en aquellos momentos.
La autora lo localiza en las obras de la catedral románica de El Burgo de Osma, hipótesis que tratará de fundamentar con solidez una vez establecidos los pertinentes argumentos de estilo.
Para este propósito será necesario observar pormenorizadamente aquellos rasgos que permitan definir los "personalismos" del taller, tales como las proporciones en los tipos humanos, las expresiones y los gestos, los distintos modos de tallar los plegados (llega a identificar hasta 12 variantes), las formas vegetales y las representaciones animales.
Los resultados obtenidos permiten iniciar una reflexión bidireccional; por un lado, la distribución del trabajo dentro de la misma fábrica, y, del otro, el establecimiento de paralelos con respecto a otras obras próximas o distantes, tanto geográfica como cronológicamente, aunque siempre estableciendo círculos territoriales claros y unos límites temporales coherentes.
Aun dentro de la homogeneidad de "estilo" de la fachada soriana, la conclusión principal alcanzada es la participación de hasta nueve variantes distintas que, con la aconsejable prudencia, no denomina manos sino modos.
Así pues, el trabajo pudo estructurarse en base a la participación de artífices distintos que colaboran bajo la dirección de otros dos que, por calidad en la talla, parecen ser los maestros principales.
Conocida la manera de obrar y registrado detalladamente el programa iconográfico, es posible iniciar un recorrido por aquellos conjuntos que pudieron guardar relación con el taller aquí analizado.
El objetivo fundamental será el de establecer precedentes y consecuentes -directos e indirectos-que ayuden a recomponer los distintos cauces por los que circularon las influencias escultóricas que sin duda hubieron de existir, y muy notables, entre los distintos focos de creación artística coetáneos.
De entre todos ellos la autora destaca el que llevará los modelos procedentes del segundo taller silense hasta Soria, con un escalón intermedio que matiza y dota de personalidad propia a la obra de Santo Domingo y que sitúa en El Burgo de Osma.
En definitiva, un trabajo que partiendo de un objeto de análisis muy concreto, es capaz de ofrecer conclusiones de un mayor alcance.
De esta forma no sólo reivindica la importancia de la monumental fachada sino que la reubica como notable centro receptor de algunas de las más destacadas corrientes escultóricas que circularon por nuestro territorio en la segunda mitad del siglo XII.
Los aniversarios son coartadas habituales para ejecutar objetos y actos culturales de todo tipo.
Celebrarlos y permanecer en el justo medio, sin empachar, no es tarea fácil.
En este caso, los cincuenta años transcurridos desde la fundación del grupo Parpalló nos traen una exposición itinerante que se ha podido ver, entre 2006 y 2007, en Alicante, Zaragoza, Villafamés (Castellón) y Madrid.
La acompaña este catálogo, dando cuenta y dejando rastro de las intenciones y contenidos de la misma.
El profesor de la Universidad de Valencia, Pablo Ramírez Pérez, se ha ocupado tanto del comisariado como de la redacción del texto del catálogo de la muestra.
Este profesor realizó su tesis doctoral sobre la agrupación y ha participado en numerosas publicaciones hechas sobre el tema posteriormente.
Esto lo convierte en una de las personas más indicadas para encargarse nuevamente de ello ahora, aportando y clarificando, al mismo tiempo, algunos puntos en relación con el grupo.
En esta ocasión el autor no se ocupa sólo de relatar la historia de la agrupación, también destaca el papel del crítico y teórico Vicente Aguilera Cerni (al que luego se sumó Antonio Giménez Pericás) en la evolución de la misma.
Todo ello a pesar de las contradicciones existentes entre lo que expresaron los teóricos en sus escritos y los resultados plásticos correspondientes; un fenómeno, por otra parte, bastante habitual en otras muchas asociaciones de artistas y teóricos.
Las distintas fases por las que pasó Parpalló (que llevan al autor a hablar de la "existencia de dos grupos en uno"), las fluctuaciones en lo relativo al número de sus componentes, así como la importancia de su revista, Arte Vivo, son algunos de los elementos que también se ponen de relieve en esta publicación.
La inclusión de tablas, cronologías y biografías de artistas resulta útil y clarificadora, aunque finalmente no acabe de explicarse exactamente el papel y las aportaciones de cada uno de los artistas de Parpalló.
Al margen del habitual catálogo de obras expuestas, quizá uno de los elementos más interesantes aportados aquí sea la reproducción de todos los números de Arte Vivo.
Es una buena manera de explicar el interés del autor por destacar el valor de esta revista.
Un valor que tiene que ver con el grupo Parpalló, pero que también está relacionado con el panorama artístico del momento, con la constatación de la existencia de una corriente renovadora en la creación y en la crítica española del momento.
Algo que dio lugar, por un lado, a los éxitos de las propuestas del informalismo en los foros internacionales, por otro al desarrollo de la abstracción geométrica y, por otro más, y enlazando de alguna manera con las preocupaciones sociales de esta última, a la figuración crítica.
Pero todo esto llegaría un poco (muy poco) después, motivando que se pensaran el informalismo y la abstracción geométrica (el "arte normativo" de Aguilera Cerni) como movimientos antagónicos.
Antes, aún se podía apoyar distintas propuestas renovadoras, dinámicas e interesantes, sin que el tipo de abstracción elegida resultara determinante.
Así el grupo Parpalló (formado por abstractos informalistas y geométricos, como bien indica Pablo Ramírez, pero siempre clasificado dentro de los "normativos") saludaba "jubilosamente" al grupo (informalista) El Paso en su portada de Arte Vivo de julio de 1957 dando muestras, a un tiempo, del criterio estético y ético de los responsables de la revista.
NOEMÍ DE HARO GARCÍA Instituto de Historia. |
Se da a conocer a un nuevo artista indígena, Rodrigo Chafal, del que se identifica una obra, el Crucificado de la Agonía en el monasterio de Copacabana de Lima.
Esto permite asignarle también otro Crucificado ya conocido en el monasterio del Prado.
UN ESCULTOR INDIO DEL BARROCO LIMEÑO: RODRIGO CHAFAL... en esas décadas no generaron tanta constancia documental, lo cual dificulta la identificación de sus obras y la valoración de su quehacer artístico que debió ir en ascenso.
En una sociedad como la virreinal, los sectores de procedencia más modesta así como la pertenencia a los distintos grupos raciales, cualificaba el estatus social y protagonismo en la vida cotidiana.
Es difícil por tanto rastrear a los artífices de origen social llano.
El propósito de este artículo es precisamente dar a conocer a un artista indio, del que además puede identificarse con seguridad una buena escultura de la segunda mitad del seiscientos [fig. 1].
Creo que es un caso del mayor interés para estudiar el entronque del artífice americano con la plástica occidental, después de más de un siglo de colonización.
El ejemplo más antiguo conocido en el Perú es el del escultor Francisco Tito Yupanqui a finales del siglo XVI, con nombre propio y obra conocida4.
En el contexto de la religiosidad de las cofradías y su veneración a las imágenes surge el testimonio histórico y antropológico, manifestando el protagonismo de estas instituciones en el panorama sociocultural del barroco5.
Se desarrolla en la capital del gran virreinato del Sur, la ciudad de Lima, de fuerte impronta peninsular y criolla que generó -al otro lado de su río-el barrio del Rímac, espacio en el que con el paso de los años parece que germinó un núcleo complementario de identidad indígena como vamos a ver6.
Para nuestra historia conocemos un primer episodio de conflictos cofrades cuando el 31 de marzo de 1680, Rodrigo Alejo Chafal como prioste de la cofradía de indios de Ntra.
Sra. de Copacabana, denuncia a los mayordomos de dicha cofradía, entre ellos a Antonio Muxica Pomalliva, por ser revoltosos, haber sustraído bienes e intentar llevarse "la imagen de la Santa Cruz" 7.
Solicitaba que dejaran de ser mayordomos y entregaran la llave de los enseres al capellán de la cofradía.
En su defensa, el alférez Muxica y Juan de la Cruz declararon que hacía siete días que los mayordomos de la Santa Cruz entraron en la iglesia de Copacabana con intención de llevarse la Santa Cruz a la iglesia de san Lázaro, donde antes estaba.
En 1681, Muxica y sus compañeros presentaron un escrito contra los hermanos de Copacabana por expulsarles, alegando que los que robaron fueron los anteriores mayordomos, Francisco Supo y otros, habiendo defraudado con la venta de tierras así como los bienes enumerados en un listado8.
El asunto continuó en años sucesivos generando un embrollo con un largo expediente.
En febrero de 1681 la cofradía contaba ya con nuevos mayordomos.
Por lo que veremos a continuación, la cruz debió de permanecer en el templo de Copacabana con capilla propia.
Nuestro escultor Rodrigo Chafal encabezó otro hecho de mayor importancia al donar una imagen de un crucificado en agonía para la "Santa Cruz de las reliquias" que había en el templo de Copacabana9.
El testimonio inédito fue emitido por el bachiller y presbítero Félix Estacio, capellán de la iglesia citada, ante la petición de la justicia y solicitud de Chafal, prioste de la cofradía por entonces, para recuperar años después la imagen, con intención de donarla al monasterio de las Descalzas de san José10.
El informe del bachiller Estacio va fechado el 25 de noviembre de 1687, haciendo relación puntual de que cinco años antes, en el mes de noviembre de 1682, el escultor Chafal donó una imagen de un crucificado para colocarlo en la "Santa Cruz de reliquias".
Constaba que el dicho don Rodrigo Alexo vino a dicha iglesia y a mí como a tal capellán de ella, y a los mayordomos... nos dijo que sentía mucho que una santa cruz de reliquias que estaba colocada en dicha iglesia, en separada capilla, no tuviese la hechura de un santo crucifijo de la agonía que el susodicho tenía en su casa más tiempo de siete u ocho años....
Así pues, relata Estacio, decidió donarlo voluntariamente "llevado de su devoción y católico celo" para que recibiera culto, a pesar de que el gobernador del pueblo de Surco le ofreció por la obra quinientos pesos.
Los cofrades y el capellán aceptaron el regalo y Chafal llevó a su casa la santa cruz, en hombros de cuatro hermanos de la cofradía, cortó el madero en proporción y medida a la escultura y le puso tres clavos.
En ese mismo mes de noviembre de 1682, un día a UN ESCULTOR INDIO DEL BARROCO LIMEÑO: RODRIGO CHAFAL... las seis de la mañana, Chafal y otros "hermanos naturales" portaron en procesión la cruz y el crucificado acompañado de luces y rezando el rosario.
Nuestro capellán cantó misa solemne en acción de gracias y allí comenzó a tener culto, especialmente los Viernes con misas.
Además, desde entonces, todos los Viernes Santo se celebraban "las tres horas de la agonía".
Cundió la devoción pues los hermanos y fieles del crucificado le donaron una colgadura de brocatel, tres potencias de plata dorada y un velo morado de tafetán.
De este modo permaneció cinco años con el beneplácito de todos.
Cuenta Estacio que una nueva disputa surgió cuando el 16 de noviembre de 1687, estando don Alonso de Castro, mayordomo bolsero de dicha cofradía, pidiendo limosna para la cera del santo crucifijo de la agonía y recogido seis pesos y cuatro reales, llegó el dicho don Rodrigo al plato de la limosna y de mano poderosa y propia autoridad cogió dichos pesos, y repugnándolo el dicho mayordomo respondió el dicho don Rodrigo que la santa imagen era suya y que así le tocaba la limosna, a que satisfizo dicho mayordomo que no le reconocía por dueño de ella, porque en el inventario y entrego que se hizo de los bienes de la dicha santa iglesia había recibido dicho mayordomo la santa imagen, de que resultaron voces que yo no oí por no estar presente y sin embargo el dicho don Rodrigo se llevó dicha limosna...
Chafal deseaba entonces, cinco años después, obsequiarlo al monasterio limeño de las descalzas de san José.
No parece que se llevara a cabo esta nueva donación, pues en estas le llegó la muerte, ya que el dos de Mayo de 1689 su viuda, Inés de la Peña, reclamaba a la cofradía de Copacabana la devolución de la imagen que valoró en seiscientos pesos, o bien que se quedaran con ella pagándole al contado trescientos cincuenta pesos, ya que su marido "la había puesto porque estuviera con más decencia una hechura de un santo Cristo de la agonía de dos varas hasta tanto que hubiese persona que comprase la hechura..." 12.
El presbítero Félix Estacio no parecía estar a favor.
Es muy probable que esta cruz y escultura sean las que todavía hoy existen en la iglesia de Copacabana, en el barrio del Rímac.
Los maderos de la cruz presentan pequeños relicarios metálicos incrustados, sería esta la "Santa Cruz de las reliquias" referida en la documentación.
Poco sabemos de este artista.
Harth-Terré citaba brevemente a este escultor en 1960, dando alguna información pero sin consignar la fuente documental 13.
Lo identificaba como maestro escultor y dorador en Lima, indio natural de Huasipongo (Jauja), casado en 1661 con Ana Espinoza del mismo lugar.
Indicaba su participación en las tareas artísticas del túmulo de Felipe IV en el monasterio de la Concepción (1666), al dorar y estofar cuatro figuras de virtudes y otros tantos leones, realizadas por el escultor indio Francisco Flores 14.
Por nuestra parte podemos aportar también que aparece como maestro escultor en 1670, cuando realiza una petición a los albaceas del ensamblador Asensio de Salas, para que le paguen lo que le debía "por haberle hecho muchas obras tocantes al dicho oficio y habernos ajustado, me quedó debiendo de resto de ellas trescientos pesos...." 15.
Hace constar que le hizo trabajos para la capilla de la Concepción en la parroquia de santa Ana, también en la iglesia del monasterio de la Encarnación y en san Francisco.
Fue frecuente, como apunté en otras ocasiones, que el arquitecto-ensamblador de retablos contratara todo un encargo, y por su cuenta subcontrataba la parte de escultura, dorado y pintura.
De modo que estos artistas no figuran en la documentación y su quehacer artístico es anónimo o de difícil localización 16.
Cabe destacar que en la documentación se le llama en repetidas ocasiones de "Don", detalle que aboga por la estimación que debió alcanzar, pues raramente se nombra así a los artistas, y 11 AAL, Cofradías, XI: 7, folio 2.
Esta Inés de la Peña sería un segundo matrimonio.
Incluso podría pensarse que el cultivo de las artes por los nativos pudo ser una vía para alcanzar la estimación social, en el caso de Chafal es evidente que la donación, además de su devoción, significaba apuntalar su protagonismo y proyección externa en la cofradía.
De la documentación y testimonio presentado por el bachiller Estacio se desprende con claridad que la escultura fue propiedad de Chafal, siendo escultor y su interés en venderla en alguna ocasión hace suponer que él la realizó.
En ningún momento se dice lo contrario.
Así pues, tenemos aquí una imagen escultórica que puede fecharse alrededor de 1675, en aceptable estado de conservación, aunque con una policromía que sin ser la original no lo desfigura excesivamente.
El Crucificado de Copacabana es un Cristo vivo expirante, en "agonía" como lo cita la documentación, en el momento en el que se dirige a Dios Padre.
La escultura, bien proporcionada, presenta una composición peculiar.
Si bien en la primera mitad del siglo XVII -cuando prima la tensión clasicista de Trento-la disposición del cuerpo fue con movimientos contrapuestos más o menos intensos, equilibrando la composición a partir del eje vertical, es decir la cabeza caída o girada hacia un lado y las rodillas-pies hacia el otro; en este caso que estudiamos la cabeza y los pies caen hacia la izquierda, mientras la cadera se curva a la derecha.
De este modo la compostura del cuerpo forma un ligero arco que pudiera recordar a la obligada estructura sinuosa de algunos crucifijos en marfil17.
Esta ondulación le confiere mayor intensidad dramática, al sugerir un desgarrado esfuerzo por alzarse, levantar la cabeza y hablar.
Otro detalle muy expresivo de la hechura son los brazos dispuestos en horizontal y paralelos al patibulum, no está descolgado formando un ángulo como sería lógico por la pesadez del cuerpo sin fuerzas.
Se inscribe por tanto en una interpretación decorosa del martirio del Dios hecho hombre.
Su rostro y anatomía es la de un hombre joven y esbelto, pero no con anchos hombros de atleta, puede apreciarse como el tórax y el abdomen forman casi un rectángulo ligeramente estrecho en la cintura enlazando con la cadera, con un arco torácico en triángulo (a diferencia de los crucificados más clasicistas de arco semicircular).
La flexión hace que surjan realistas pliegues laterales en los costados evocando la elasticidad y morbidez de la piel.
Posee un fino semblante de barba corta, ajustada a la mandíbula y mentón, con dos pequeños bucles en la barbilla.
El bigote es menudo, sin llegar a fundirse con el resto de la barba.
Su cabellera parece que ha sido mutilada en la parte izquierda y los repintes impiden distinguir como trabaja las hebras del pelo [fig. 2].
La anatomización del cuello es muy naturalista, acentuada por el volteo y tensión del músculo esternocleidomastoideo, así como el juego de la horquilla esternal.
Este gusto por acentuar los puntos de giro, presión y movimiento puede apreciarse también en los pliegues del cuello y de los clavos en los pies.
Son notas propias de una fase avanzada del realismo barroco, como signos de expresión dolorosa y dramática, en pos de mover a la empatía y devoción del espectador.
Otro aspecto importante que podemos constatar es el modo técnico de la talla, a pesar del repinte.
El trabajo de las gubias sobre la madera es más suelto y abocetado, consigue efectos de modelado, suavidad en las transiciones profundas entre los distintos volúmenes internos que afloran configurando las ondulaciones de la anatomía, "la poesía de la carne desnuda" en palabras de Focillon, cuando el escultor se hace pintor al cultivar la carne como materia de arte.
Esto puede apreciarse especialmente en el tórax y abdomen, aspecto que también caracteriza a la fase de plenitud en la escultura barroca, en el que la luz rompe los planos buscando verosimilitud 18.
En definitiva, en la senda del ilusionismo óptico de tipo pictórico [fig. 3].
El tipo físico del Crucificado de Copacabana, tanto en anatomía como en el rostro, y la disposición del cuerpo sobre la cruz en una suave curva a modo de arco, pueden apreciarse también en el Crucificado del monasterio limeño del Prado (hoy en el colegio de agustinas Ntra.
Sra. de Consolación, Rímac) [fig. 4].
Dado a conocer en 1943, se asignó directamente por su calidad a las gubias de Juan Martínez Montañés 20.
En este caso la típica composición curva de su cuerpo se desplaza hacia la izquierda, al contrario del ejemplo de Copacabana.
Este Cristo, también en agonía, conserva mejor la policromía blanquecina, que en principio parece ser la original aunque necesita una restauración.
No obstante constituye una interpretación más dramática del suplicio crucífero, de intenso sufrimiento, como puede apreciarse en el mayor descuelgue y tirantez de los brazos sobre el madero horizontal, formando un triángulo; además de presentar la corona de espinas tallada en el mismo bloque de la cabeza, enfatizando su volumen y expresión conmovedora [fig. 5].
Una larga espina cruza y atraviesa la frente clavándose en la ceja, recurso dramático de origen bajomedieval, propio del tipo de crucificado doloroso, frunciendo el entrecejo de dolor y acentuando la caída de los ojos 21.
Todo el cuerpo aparece lacerado con finos golpes de sangre.
El paño de pureza -personal y singular ejercicio plástico de cada artista-se conserva afortunadamente casi intacto: escaso, ajustado, de aspecto lineal y seco, deja ver la cadera izquierda sobre la que se anuda la soga en una maraña de dinámicos lazos en bulto redondo, manifestando el escultor gran dominio y virtuosismo técnico en la talla [fig. 6].
El Crucificado del Prado comparte los mismos grafismos formales estudiados en el Cristo de Copacabana: el tipo de barba y bigotes, los pliegues en el cuello, cadera y sobre el clavo de los pies.
Hace más de veinte años, desbrozando la posible obra peruana del escultor salmantino Bernardo Pérez de Robles -poco conocida y aquilatada por entonces-, estudié un Calvario en el monasterio de Santa Clara de Lima y los dos crucificados analizados anteriormente, atribuyéndolos a Robles 22.
Ya entonces señalé lo problemático de la atribución, aun cuando en el de las clarisas existía documentación en la que apoyarse.
La diferencia de tipos físicos entre lo conocido y seguro del escultor y estos tres crucificados la justifiqué porque el salmantino pareció ser un excelente especialista en esta tipología escultórica.
Ahora se confirma con la documentación encontrada sobre Rodrigo Chafal y su imagen inédita en el templo de Copacabana que otros investigadores deberán confirmar o rectificar.
Se enriquece notablemente el conocimiento de la escuela limeña de escultura en la segunda mitad del siglo XVII, con un nuevo artista ya nacido y formado en América, que recoge bien los postulados del pleno barroco, revelando una etapa de personalidad propia y madurez en las artes, como puede comprobarse en otros centros artísticos americanos contemporáneos. |
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papel verjurado, se corresponden con una misma composición para un grupo escultórico de los Cuatro Santos de Cartagena: San Fulgencio, San Leandro, San Isidoro y Santa Florentina.
El tratamiento más esquemático de uno de ellos, frente al trabajo mucho más elaborado del segundo, hace pensar que el primero corresponda a un primer planteamiento que más adelante fue definido con mayor precisión por su autor.
No obstante, en los dos casos se mantiene una composición muy similar que tan solo se ve alterada en la disposición de alguna figura y en el cambio de lugar de determinados angelitos que completan el trabajo.
Así, en el primero de ellos, queda ya marcada la estructura de la obra en la que Santa Florentina y uno de los santos obispos aparecen en primer término, ella arrodillada y con las manos entrelazadas, y él sentado y en actitud de escribir sobre un libro que es sostenido por un angelito, junto al que se encuentra otro, a los pies de la santa.
Por encima de estas imágenes se ubican los dos hermanos restantes, uno de pie y el otro, el que está detrás de la santa, sentado, ambos sosteniendo un libro cerrado en sus manos.
Detrás de este último surge un angelito que sostiene una mitra, ya que este santo no la tiene puesta, como sí sucede con los otros dos hermanos [fig. 1].
Las cuatro imágenes dirigen su mirada hacia la paloma del Espíritu Santo que está situada en el centro de un cúmulo de nubes y rayos dispuesto en la parte superior5.
En el verso de este dibujo se encuentra además una relación de cuentas por cada una de las hechuras y el dorado de las esculturas de los cuatro santos, cuatro niños, ocho serafines y de las nubes y rayos, es decir, más imágenes de las que finalmente se debieron realizar, lo que podría indicar que dicho dibujo fue finalmente descartado [fig. 2]6.
El segundo de los dibujos corresponde claramente a un perfeccionamiento del antecedente, sobre todo por cómo el trazado del dibujo está mucho más elaborado y es más preciso, con las imágenes más definidas.
Además, los rasgos faciales son más elocuentes y tanto las vestiduras como los diferentes atributos están mucho más precisados.
Se trata de un dibujo con un detalle mucho mayor, por lo que cabe pensar que se corresponda con la versión final, en la que se introducen ciertas modificaciones con respecto al diseño inicial propuesto.
Las cuatro imágenes principales se encuentran en el mismo lugar, pero ahora las dos delanteras están sentadas y las dos traseras de pie.
A ello se suma el cambio de posición de los ángeles, situándose uno en medio de los cuatro santos, y los otros dos a los pies de la primera pareja de santos portando diferentes atributos.
En la parte superior sigue manteniéndose la paloma del Espíritu Santo entre nubes y rayos.
En definitiva, en este dibujo se confiere al conjunto una mayor simetría en lo que respecta a la disposición más equilibrada de cada una de las figuras [fig. 3]7.
Hasta el momento tan solo se había apuntado que estos dibujos estarían relacionados con algún proyecto realizado para la ciudad de Cartagena, ya que la representación de los cuatro santos hermanos fue muy habitual en el Reino de Murcia y en toda su diócesis, pues eran hijos del duque Severiano, gobernador visigodo de la provincia cartaginense en el siglo VI 8.
Todos ellos emprendieron una vida dedicada a la defensa de la Iglesia contra el arrianismo.
San Leandro y San Isidoro fueron arzobispos de Sevilla, mientras que San Fulgencio lo fue de Écija y Cartagena, y Santa Florentina fue abadesa y fundadora de numerosos conventos 9.
Evidentemente, la fama alcanzada por ellos, los puestos ocupados, sus virtudes y sus acciones, les convirtieron en referencia y orgullo de su diócesis de nacimiento.
Tras la Contrarreforma y la promoción que esta hizo de los santos, la diócesis de Cartagena exaltó sus figuras como medio para manifestar la importancia de la iglesia local.
Para ello fueron fundamentales las diferentes acciones realizadas por el obispo Sancho Dávila (1546-1625), quien fundó el nuevo Seminario Mayor de San Fulgencio, lo nombró patrón de la diócesis y consiguió la aprobación de Felipe II (1527-1598) para que se enviaran a la Catedral de Murcia las reliquias de San Fulgencio y Santa Florentina 10.
A partir de entonces se inició un intenso programa artístico en el que los cuatro santos eran los protagonistas; así, sus imágenes se dispusieron en los grandes proyectos artísticos de la diócesis, como en lo alto de la torre de la Catedral de Murcia, en la nueva custodia del Corpus que hizo el platero toledano Antonio Pérez de Montalto (¿?-1685) o en las esculturas que para Santa María la Vieja de Cartagena hizo Francisco Salzillo (1707-1783) 11.
El culto a los cuatro santos conllevó que en 1779 se fundara en la nueva parroquia de Santa María de Gracia de Cartagena la Hermandad de los Cuatro Santos, que vio superadas sus expectativas y tuvo que incrementar su número de hermanos para dar cabida a todos aquellos que deseaban formar parte de la misma.
En ese momento se acordó construir una capilla que contó con la ayuda económica de la élite local, como demuestran las aportaciones económicas del general Borja, el conde Fernán-Núñez y José Segarra, así como de otros ilustres personajes de la ciudad 12.
La construcción de dicha capilla comenzó en mayo de 1786, momento en el que se acordó situarla en la cabecera del templo para señalar así su relevancia, finalizando su obra pocos meses después 13.
Una antigua fotografía, realizada antes de la destrucción del templo y de su patrimonio en 1936 14, permite identificar sin ningún tipo de duda los dibujos de los cuatros santos señalados con el grupo escultórico que se dispuso en la capilla de esta hermandad, aunque el resultado final de la obra difiere ligeramente del reflejado en los dibujos [fig. 4] 15.
En primer lugar, la composición es más abierta: en los dibujos se aprecia una disposición rectangular mientras que en la obra escultórica hay una tendencia hacia el triángulo, con las dos figuras de la parte inferior abiertas hacia los extremos y giradas sobre sí mismas.
Igualmente, el orden y la posición de las figuras ha variado, ya que la parte superior es ocupada por las imágenes de San Fulgencio y Santa Florentina, otorgando así mayor protagonismo a estos dos santos, cuya vinculación con la diócesis era mucho mayor.
Por otro lado, el trono de nubes es más grande y de él surgen cuatro querubines en la parte más baja, situándose otros dos en el centro de toda la obra.
Como se ha indicado al inicio, estos dibujos fueron atribuidos al escultor Ignacio Vergara, dado que las figuras comparten ciertas características propias de la obra de este artista valencia-8 Esta vinculación con la ciudad portuaria ya fue apuntada por la profesora Espinós Díaz, véase: Espinós Díaz, 2016, no 8 y 9.
11 García Zapata, (en prensa).
13 Archivo Municipal de Cartagena, CH00314, Oficio de la ciudad sobre el acuerdo para señalar sitio en la iglesia de Santa María de Gracia para la capilla de los Cuatro Santos.
15 Instituto del Patrimonio Cultural de España, Ministerio de Cultura y Deporte, Fototeca del Patrimonio Histórico Español, [Cartagena] Iglesia de Santa María de Gracia.
Capilla de los Cuatro Santos, hijos de la ciudad: San Fulgencio, San Leandro, San Isidro y Santa Florentina, António Passaporte, Inv.
Sin embargo, se conocen solo unos pocos dibujos de Vergara con los que poder llevar a cabo una comparación que sostenga esta atribución.
Entre ellos, en el Museo de Bellas Artes de Valencia se hallan algunos estudios del cuerpo humano relacionados con su tarea como docente en la academia.
En lo que respecta a la imagen religiosa, en el mismo museo se encuentra un dibujo preparatorio del relieve de la portada principal de la Catedral de Valencia, y en el Museo del Prado se halla un dibujo de la Inmaculada Concepción, realizado en lápiz sobre papel blanco, en el que se incorpora una leyenda que indica que fue realizada en madera por Vergara para Cádiz.
Con todo, si se comparan estos dibujos con los de los cuatro santos parecen advertirse ciertas diferencias que abren la posibilidad de que estos últimos dibujos se correspondan en realidad a la mano de otro artista.
Asimismo, como ya se ha señalado, la capilla de los cuatro santos fue construida hacia 1786, una década después de la muerte de Vergara, por lo que las esculturas, de hacerse específicamente para este espacio, como todo hace indicar, no pudieron ser realizadas por Vergara, ya fallecido 17.
Por tanto, el conjunto escultórico debió ejecutarse sobre ese año o entre 1779, año de fun-dación de la hermandad, y 1786, cuando se publicó un grabado con la imagen de este conjunto escultórico, seguramente con motivo del fin de las obras de la capilla y la colocación de las esculturas [fig. 5] 18.
También hay que tener en cuenta que hasta 1777 no se trasladó el culto a la parroquia de Santa María de Gracia.
De este modo, tal vez cabría revisar dicha atribución y fijar la atención en uno de sus discípulos, José Esteve Bonet (1741-1802), quien se convirtió en uno de los escultores más destacados del levante español tras la muerte de Vergara, llegando a ser nombrado escultor de cámara honorario de Carlos IV (1748-1819) tras hacer el Belén para el infante Carlos de Borbón (1788-1855) 19.
De hecho, individualmente las imágenes tienen ciertos rasgos neoclásicos que Esteve Bonet puso en práctica en la escultura valenciana de su tiempo, a través de líneas más finas y elegantes propias de esa escultura de finales del Setecientos, en la que el academismo fue adquiriendo un mayor protagonismo e irradiando toda la producción artística de estas últimas décadas.
Esto se hace mucho más evidente en el caso de los rostros, en los que hay una dulzura y delicadeza en su tratamiento en línea con la escultura que predominó a partir de entonces y, por tanto, diversa a otras esculturas de santos obispos realizadas por Vergara, como puede apreciarse en el Santo Tomás de Villanueva del Museo de la Ciudad de Valencia.
Por otro lado, la composición triangular del conjunto, con los santos dispuestos en dos niveles y con la paloma del Espíritu Santo como ángulo superior, recuerda a algunas de las disposiciones que usaron los plateros 18 Pamplona, Depósito Académico Digital de la Universidad de Navarra, inv. no. EST.301.929 (grabado).
Para una aproximación a las últimas investigaciones acerca de este escultor, véase: Delicado Martínez, 2017: 317-332.
Belso Delgado, 2017: 225-242. valencianos del siglo XVIII en sus custodias, como puede verse en la que Bernardo Quinzá hizo para la Colegiata de Játiva, platero con el que Esteve Bonet había colaborado para la custodia que Quinzá había hecho para Cartagena.
Con todo, compositivamente se trata de una obra influenciada por el estilo de Vergara.
Más allá de estas cuestiones formales hay que valorar los vínculos que Esteve Bonet mantuvo a lo largo de su vida con la ciudad de Cartagena, para la que hizo diversos trabajos, desde que entre 1766 y 1767 realizó unos niños para la mencionada custodia de Quinzá20, hasta que en 1799 se desplazó a Cartagena, donde llegó a estar once días para disponer el grupo escultórico de la Santísima Trinidad situado en el mismo templo de Santa María de Gracia21.
Este conjunto estaba formado por las figuras del Padre Eterno, Jesucristo y el Espíritu Santo sobre un gran trono de nubes entre ángeles y serafines, es decir, semejante al grupo de los cuatro santos, y fue encargado por la corporación de Comerciantes Catalanes de Cartagena, que en 1779 obtuvo el permiso para realizar su capilla en la cabecera del templo, en la nave norte, mientras que la nave sur quedó para la Hermandad de los Cuatro Santos22.
Dicho viaje quedó reflejado en su Libro de la Verdad, en el que tomaba nota de sus trabajos y de otros aspectos relacionados con el mismo, donde aprovechó para señalar su paso por Murcia, Orihuela y Alicante, ciudades donde entró en contacto con la obra de Salzillo23.
Sin embargo, en este libro no aparece referenciado el conjunto de los cuatro santos, al igual que tampoco se encuentra anotada la escultura de la Virgen de los Remedios del Cementerio de Santa Lucía de Cartagena, que está fechada y firmada por Esteve Bonet en 1786, lo que demuestra que no todas sus obras fueron referenciadas en ese libro y, lo que es más importante, cómo ese año, cuando se concluyó la capilla de los cuatro santos y se publicó el grabado, el escultor valenciano estaba trabajando en Cartagena [fig. 6].
Finalmente, no hay que olvidar que el coleccionista Martí Esteve era descendiente de Esteve Bonet, lo que hace más directa la relación y la posibilidad de que los dibujos fueran realizados por este escultor.
La comparación estilística no es posible dado que hasta la fecha no se han documentado otros dibujos de Esteve Bonet, aunque en el mismo lote de dibujos expuestos en 2016 se incluía un dibujo de San Antonio que se relacionó con este escultor, en base a que en su Libro de la Verdad aparece la realización en varias ocasiones de esculturas de este santo 24.
Sí aparece en esta relación de Esteve Bonet la ejecución en 1767 de un conjunto formado por la Virgen del Rosario flanqueada por las imágenes de Santa Catalina de Siena y Santo Domingo de Guzmán.
Un dibujo con estas mismas imágenes formaba también parte de la colección de Martí Esteve, atribuido en esta ocasión a Vergara, aunque habría que vincularlo más bien a la obra de Esteve Bonet 25.
En definitiva, ambos dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia se corresponden con un boceto preliminar para el grupo escultórico identificado de los Cuatro Santos de la parroquia de Santa María de Gracia de Cartagena, que hay que vincular a la órbita de Esteve Bonet, escultor valenciano relacionado con la ciudad portuaria y con el mencionado templo. |
La personalidad de Antonio Gisbert (1834-1901) fue de capital importancia en el panorama artístico del siglo XIX español debido a su prolija y exitosa trayectoria como pintor.
Fue artífice de una sólida formación acrisolada entre su Alcoy natal, Madrid, donde entró en la Academia de San Fernando como alumno, Roma, donde estuvo pensionado, y París, ciudad en la que vivió en varias etapas de su vida.
Como analiza con detalle a lo largo del volumen su autor,
na parte-que le ha permitido realizar aportaciones decisivas a la vida y obra del pintor.
En definitiva, este nuevo libro sobre el alcoyano aporta un profundo y esclarecedor análisis de su vida y de su obra.
Por ello, consideramos que el volumen es una referencia obligada para acercarnos a la vida y la obra de Gisbert pero también para el conocimiento del panorama de la pintura decimonónica española que, como bien dice el profesor Jesús Cantera en el prólogo del libro, "se enriquece con un nuevo estudio sobre ella".
Ángel Rivas Albaladejo Universidad Complutense de Madrid Arnaldo Alcubilla, Javier: Vemos lo que sabemos.
La cultura de la visión en Goethe.
Es posible que todavía no se haya comprendido por completo la importancia de Goethe en la historia de la cultura visual.
En muchos sentidos, sus obras continúan proporcionando una profunda inspiración a los estudios de la historia del arte.
Su fructífera producción, no solo como científico y poeta, sino también como teórico del arte, no hacen más que demostrar el éxito del mestizaje entre los intereses de la ciencia y el arte.
Cualquiera que se haya fascinado por la teoría del paisaje y la visualidad en la relación humana con el mundo, sabrá de la significativa labor que el profesor Javier Arnaldo ha desarrollado como conocedor de la materia.
En este ambicioso estudio, encontramos un ejercicio intelectual sobre la significación del órgano visual a través de la obra goetheana.
La propia complejidad metodológica de la obra se evidencia a través de una hercúlea labor de revisión bibliográfica y documentación que tuvo su germen en la exposición Johann Wolfgang von Goethe: Paisajes, en 2008, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y que continuó con prolíficos trabajos que culminan en este volumen.
Las primeras páginas del libro nos hablan de un Goethe encomiado a la fisionomía, que estuvo fascinado por los estudios sobre las nubes de Luke Howard.
Su atracción por este físico y meteorólogo se explica a partir de la dimensión metafórica que ofrece la observación visual de los fenómenos atmosféricos, lo que encaja perfectamente con la designación que hace el autor del erudito alemán: un poeta de la ciencia.
Así como el científico influye en la mirada del poeta, también sucede a la inversa y Goethe, casi como un mago de las palabras, es capaz de aunar poesía y filosofía de la naturaleza, conformando mundos visibles, aquellos que no solo se revelan a través del sentido de la vista sino donde los propios ojos participan en el lenguaje de la naturaleza.
La fascinación de Goethe por los fenómenos naturales le impulsó a investigar los principios físicos de la luz y el color, diferenciando sus hipótesis de las de Isaac Newton y formulando su propio círculo cromático en Teoría de los Colores (1810), dando una dimensión humana a la percepción del espectro de color.
En las siguientes páginas recorremos la historia de la elaboración de esta obra y su célebre diagrama cromático, cuyo origen, como el propio autor nos señala, aparece en varios manuscritos señalados previos a la publicación del tratado.
Es aquí donde hace su feliz aparición otro de los grandes autores que tuvo un impacto masivo en la estética y la poesía, Schiller, cuya influencia en Goethe tiene que ver con el efecto espiritual y moral de los colores, visible a través de su Rosa de los Temperamentos.
El lector se verá fácilmente deslumbrado por la intensa biografía del diagrama cromático goetheano, que abarca diversos paradigmas del saber, creer, ver y sentir, y donde el autor nos va guiando a través de un diálogo intelectual en el que participa desde Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Lichtenberg o Carl Gustav Carus, a Ortega y Gasset, Carlos de Haes o Dziga Vertov; difícil no querer quedarse a conversar con interlocutores de este orden.
El Viaje a Italia, -allí donde Goethe aprendió a contemplar el arte "tal y como antes contemplaba la naturaleza"-nos sirve para comprender la formación autobiográfica de la mirada través de sus descripciones de paisajes, obras de arte y colecciones, así como los postulados en torno a la totalidad en la contemplación, donde alterna el discurso científico y la representación artística.
En corroboración con esa teoría de la visualidad, Arnaldo nos muestra un Goethe que se presenta a través de una evocadora autobiografía en forma de álbum de paisajes, proponiendo una equivalencia con el mismo orden del círculo cromático presentado en Teoría de los Colores.
Las páginas que siguen nos hacen evidenciar lo incomprensible de que el Goethe dibujante haya quedado relegado a un puesto secundario por debajo del escritor.
Su producción artística, que se recopila ampliamente en el libro, viene a confirmar la confianza en la visualidad como eje de constitución del conocimiento y el dibujo como práctica de instrucción en lo que se refiere al conocimiento de la naturaleza y el paisaje.
En el avance de la lectura, se agradece una y otra vez la recopilación de imágenes que guían la narrativa visual y que no contradicen a su premisa inicial "vemos lo que sabemos", pues al placer de la lectura comprensiva se suma la de la experiencia sensorial de visualizar esta aportación a la historiografía artística.
Los ojos, refiere el autor, cuentan para Goethe como "el órgano más extenso del cuerpo, como espejo del espíritu e instrumento de comunicación humana, como medio de apropiación sensible del mundo, también con capacidad de juicio, y, en todo caso, como disposición que merece todos los cuidados".
No es la primera vez que Arnaldo se adentra en los mundos de lo visible en Goethe, pero este volumen resulta ser un proyecto tan bien armado que evidencia los frutos de una larga búsqueda intelectual que merece la pena, no solo por su valiosa aportación para historiadores del arte y de toda estirpe, sino porque el lector agradecerá el inmenso esfuerzo que el autor ha realizado al convertir un texto extremadamente erudito y lleno de referencias cruzadas, en un placer para el intelecto e, indudablemente, para los ojos.
Elisa Garrido Universidad Autónoma de Madrid Almarcha Núñez-Herrador, Esther / García Cuetos, Ma.
La restauración monumental durante el segundo franquismo.
Cuenca: Genueve Ediciones, 2019, 313 pp., ilus. b/n [978-84-120070-6-0] En los años sesenta, y tras la puesta en marcha del Plan de Estabilización de 1959, el régimen de Franco acometía decisivos cambios económicos, sociales y políticos que iban a favorecer la expansión de la economía y que tendrían efectos inmediatos en sectores estratégicos como el turismo.
En este contexto aparecía la exitosa campaña de propaganda turística con el famoso eslogan spain is different, con ella el país, que salía de los duros años de la postguerra y el aislamiento internacional, lanzaba al mundo un mensaje que perseguía proyectar fuera de nuestras fronteras una imagen renovada y favorecer las inversiones extranjeras.
En esta decisiva carrera hacia el aperturismo y el desarrollo, el patrimonio monumental iba a jugar un papel esencial, funcionando como una construcción eminentemente política y económica al servicio del poder, dada su carga simbólica como eficaz condensador de valores, algo que supo ver y rentabilizar muy bien el franquismo, como se estudia en profundidad en este magnífico ensayo, que aparece en la colección Ciencias Sociales y Humanidades de Genueve Ediciones.
El libro, coordinado por Esther Almarcha Núñez-Herrador, Ma Pilar García Cuetos y Rafael Villena Espinosa, se enmarca en el Proyecto de Investigación del Plan Nacional de I+D+i titulado Restauración monumental y Desarrollismo en España 1959-1975 (ref. HAR2011-23918), en el que convergen las sinergias de un cohesionado grupo de investigadores de distintas universidades, liderado por la doctora Ma Pilar García Cuetos, que han contribuido de forma pionera, a través de sucesivos proyectos, a desvelar los procesos de restauración y reconstrucción desarrollados en España durante el franquismo, aportando claves fundamentales para entender la imagen que presentan hoy nuestros conjuntos históricos.
El libro se abre con la reflexión de Rafael Villena, que se adentra en el discurso nacionalizador del franquismo, poniendo el foco en una interesante construcción iconográfica que tiene como protagonista el traje regional, al que se unen vistas urbanas y monumentos configurando una escenografía con gran potencial simbólico y propagandístico, muy presente una serie de objetos pseudoartísticos y efímeros, tales como postales, sellos, banderines, cromos, o naipes.
Le sigue un bloque centrado en la actividad que desarrollaron arquitectos concretos.
En él Pilar Mogollón se aproxima a la figura de José Menéndez-Pidal, rescatado por la investigación que viene desarrollando la autora, que aquí nos propone un recorrido por sus intervenciones desde el primer franquismo hasta la transición a la democracia, destacando las acometidas en emblemáticos monumentos emeritenses.
José Manuel Almansa presta atención a la labor restauradora de José Antonio Llopis Solbes, que continuaría la actividad de Prieto Moreno en provincia de Jaén, en conjuntos tan singulares y de gran proyección turística como las ciudades de Úbeda y Baeza.
Silvia García dedica su capítulo a otro arquitecto bastante desconocido fuera de zona de Murcia en la que trabajó, Pedro A. San Martín Moro, destacando sus acertadas intervenciones en yacimientos arqueológicos de la región.
A continuación el ensayo transita por diferentes zonas geográficas ofreciéndonos un rico abanico de actuaciones en una variada tipología de edificios.
Begoña Arrúe estudia la actividad de la DGBA en la Comunidad Autónoma de la Rioja, Navarra y provincias vascas.
María Gracia y María del Valle Gómez de Terreros centran la atención en Andalucía occidental, recogiendo un gran número de intervenciones, muchas de ellas vinculadas a actuaciones turísticas tendentes a potenciar la rentabilidad o utilidad del patrimonio y por ello condicionadas por la imagen que se quiso proyectar de cada provincia.
Completa el bloque la aportación de María Antonia Pardo que se adentra con acierto en la reflexión sobre la evolución normativa de los conjuntos históricoartísticos durante el franquismo, destacando entre los conjuntos extremeños el caso de Trujillo.
En su última parte el volumen ofrece una serie de capítulos que reconstruyen magistralmente el complejo proceso de restauración de monumentos concretos, y que nos permiten comprender la imagen actual de los mismos.
Ma Pilar García Cuetos analiza las intervenciones, de clara finalidad turística, de Alejandro Ferrant desde 1949 en las murallas de Ibiza, que se convertirían en un elemento emblemático y simbólico decisivo para fijar la imagen urbana actual.
El traslado de Santo Estevo de Chouzán, proyecto el arquitecto Francisco Pons, constituye una página sumamente interesante de una delicada y compleja práctica forzada por la llamada política de pantanos acometida por el régimen, cuyo estudio es abordado por Belén Castro.
Ascensión Hernández pone de relieve las intervenciones realizadas en la iglesia parroquial de la Magdalena en Zaragoza, que quedó despojada de los añadidos de época barroca dando lugar a un falso histórico en estilo mudéjar que obtuvo desde el primer momento el beneplácito de la opinión pública y del mundo académico.
Las actuaciones llevadas a cabo en el emblemático Palacio del Infantado de Guadalajara, seriamente dañado por el bombardeo del bando sublevado de 1936, son analizadas por Esther Almarcha, que reconstruye el proceso poniendo de manifiesto las numerosas dificultades y los criterios seguidos en las sucesivas intervenciones realizadas tras la guerra, especialmente decisivas desde 1962.
El libro se cierra con el interesante capítulo de Jesús Nicolás Torres, que profundiza en las intensas relaciones entre turismo y patrimonio a través del estudio del Plan de Reconstrucción y Habilitación de Monumentos Histórico-Artísticos emplazados en Rutas o Lugares de Interés Turístico y las llamadas denominaciones geoturísticas creadas en el franquismo.
Nos hallamos, para concluir, ante una contribución de alto nivel académico que aporta reveladoras claves sobre el valor que los recursos patrimoniales iban a desempeñar en la imagen turística de la España del desarrollismo y una lectura fundamental para los investigadores del patrimonio.
Ma Isabel Cabrera García
Universidad de Granada OTROS LIBROS RECIBIDOS (2020) |
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Todo proyecto expositivo es un reto para quien le da forma.
El desafío se agiganta cuando su referente marca tendencia, hace época e imprime carácter más allá de sus creaciones.
Juan Martínez Montañés (1568-1649) personifica tales premisas, al materializar una de las más sugestivas experiencias estéticas de revitalización clasicista llevadas a cabo nunca en la escultura y pintura españolas de los Siglos de Oro.
Gabriel Bocángel percibió tan feliz realidad al advertir cómo en su obra: "Ya lo inmortal de lo mortal se fía".
No por casualidad fue, precisamente, el mismo poeta quien no dudó en denominarlo "el andaluz Lisipo"; un calificativo que, desde luego, supera el mero halago erudito y constituye un aviso a navegantes del renovado sentido de la belleza sublime e introspectiva, la gravedad gestual y la noble impostación impresa a ropajes y volúmenes corporales que sus contemporáneos atisbaban, sin detrimento y para realce de la poética sacra.
Retomando el testigo de Juan Martínez Montañés.
El dios de la madera celebrada en Alcalá la Real en octubre-noviembre de 2018, el Museo de Bellas Artes de Sevilla presenta a caballo entre 2019-2020 Montañés.
Maestro de maestros, una ambiciosa exposición conmemorativa en la estela del 450 aniversario del nacimiento del escultor de la mano de Ignacio Cano Rivero, Ignacio Hermoso Romero y María del Valme Muñoz Rubio.1 Uno de los grandes aciertos ha sido rehuir el relato cronológico para construir un discurso conceptual vertebrado en tres grandes secciones en torno a otros tantos 'problemas': la decisiva implicación del artista en el desarrollo de la arquitectura lignaria, la diversificación temática y, por supuesto, su importantísimo papel como creador de tipos iconográficos ciertamente inolvidables (casi definitivos tratándose del Niño Jesús o la Inmaculada), cuya repercusión extraordinaria en su tiempo (y aún después) solamente es comparable a la ejercida por Gregorio Fernández, Alonso Cano o Pedro de Mena.
Con esta filosofía y una museografía teatralizada al modo de las "presentaciones-espectáculo", se exhibieron 58 piezas que, asimismo, servían al público para palpar cuestiones complementarias inherentes a las relaciones del escultor con una selecta clientela, contactos con el mundillo artístico e intelectual sevillano, proyección americana y formación teórica atendiendo a las sinergias entre escultura, perspectiva y anatomía, el bagaje de los tratados y las referencias aportadas por la literatura artística, modelos y fuentes gráficas; sin olvidar el peso específico de las policromías y policromadores en el resultado final y los aspectos técnicos y conservativos de las obras.
Estas facetas tienen su oportuno reflejo historiográfico en los ensayos a cargo de Emilio Gómez Piñol, Álvaro Recio Mir, Rafael Ramos Sosa, Ignacio Cano Rivero, Ignacio Hermoso Romero, Fuensanta de la Paz Calatrava y Carmen Álvarez Delgado incluidos en el catálogo de la muestra, junto a los estudios individuales de las piezas por un elenco de destacados especialistas, además de los referidos, como José Roda Peña, Jesús Miguel Palomero Páramo, Roberto Alonso Moral, Manuel García Luque y José Luis Romero Torres, entre otros.
La exposición ha logrado visibilizar, como pocas veces antes, un aspecto capital a considerar en la puesta en valor internacional de Juan Martínez Montañés: su protagonismo en el debate en torno a la construcción cultural del cuerpo por parte de un humanismo cristiano que se retroalimenta del ideal clásico, transformándolo en un renovado prototipo estético acorde a sus fines.
Pocos artistas como él supieron revelar, en efecto, una comprensión tan profunda de un "problema" teológico-moral que hacía saltar a la palestra el controvertido concepto de "decoro", interpretándolo conforme al guión establecido sin traicionarse a sí mismo.
Al eludir el conflicto sobre el cuerpo suscitado por la Reforma Protestante en el contexto católico, Montañés depuró el "ideal atlético" recibido del mundo antiguo de su presunta e 'incómoda' sensualidad, reinventándolo y reconduciéndolo a través del "ideal heroico" tardorrenacentista-manierista hacia otros presupuestos que presagian la vehemencia expresiva postridentina y la construcción iconográfica del "cuerpo parlante" que adquieren carta de naturaleza en el arte español del XVII.
De hecho, será en aquellas representaciones hagiográficas vinculadas al ideal del santo penitente y los temas de la Pasión de Cristo (el Crucificado sobre todo) donde el uso 'legítimo' que el relato presta al desnudo justifica la experiencia estética y la trasciende a la religiosa.
Universidad de Málaga Sorolla y Benlliure.
La exposición comisariada por Sofía Barrón se centra en la relación personal y artística entre José Benlliure y Joaquín Sorolla, con la novedad de presentar por primera vez al público la serie pictórica de Las cuatro estaciones, que Benlliure pintó entre 1930 y 1934.
Este enorme expositor de luz, color y naturaleza frondosa es el epicentro de un relato que nos adentra hacia una visión peculiar de la mitología y la lectura simbólica que ambos artistas realizaron en algunas de sus obras.
Las obras de Benlliure, conformadas por cuatro enormes lienzos, propiedad de la Fundación Bancaixa, muestran las cuatro estaciones del año, en las que unos inquietos amorcillos atareados realizan las tareas propias de cada estación.
Este juego infantil recuerda las arcadias rememoradas en el fin de siglo y que nos aproximan a la pureza de la niñez y de una naturaleza inviolada, fértil y primigenia.
No en balde, los juegos infantiles y la infancia, como génesis de una vida no embrutecida socialmente, fueron tema recurrente en la pintura de valencianos como Joaquín Agrasot o Ignacio Pinazo.
El diálogo artístico con Benlliure se presenta a través de cuatro obras de Sorolla: Retrato de una dama (1883), Cabeza de niña con flores (1890), Otoño.
A excepción de la última obra, que pertenece a la colección de la familia Lladró, el resto de obras proviene de la colección de la propia fundación, ejerciendo así un interés por mostrar sus colecciones y ofrecer nuevas lecturas desde una perspectiva de la indagación estética y artística.
Las obras de Sorolla son, al tiempo, una selección de su obra más sígnica, un corolario de pinturas que muestran un camino diferente a las estampas más conocidas del genio del luminismo mediterráneo.
Su retrato infantil con corona floral es una de sus primeras obras recién llegado a Madrid, en el que ofrece un incipiente acercamiento al modernismo a través de la factura de las flores que pinta con precisión; obra de un pintor incipiente, como lo es el retrato de la dama con el que forma pareja.
En ese tiempo había coincidido además con Benlliure en Roma, paralelo, pues de su amistad y de sus contactos artísticos.
Ya como pintor consolidado, dos años antes de su éxito en la exposición de 1909 en las salas de la Hispanic Society, sus jardines de la Granja en Segovia se tiñen de la nostalgia del otoño y su mirada de una naturaleza caduca se acerca al simbolismo rusiñolesco de los jardines abandonados, insignia de la caducidad vital y de la decadencia social.
Pero su obra más próxima al simbolismo y al art nouveau es, sin duda, su obra religiosa Yo soy el pan de la vida, en la que la lectura se ofrece de nuevo en el diálogo expositivo floral, en el que lirios y narcisos rodean y enmarcan la escena.
El corolario de la exposición es la muestra del estrecho contacto entre los dos artistas que coincidieron en Roma y Asís y que perduró a lo largo del tiempo.
José Benlliure se encontraba en Roma desde 1879 y allí, en enero de 1885, se instaló un joven Sorolla, tras ganar la pensión de la Diputación de Valencia para estudiar en la Academia de España en Roma.
A pesar de la distancia y de los éxitos dispares, ambos artistas mantuvieron a lo largo de su vida una estrecha y prolífica correspondencia, que se muestra en la exposición.
No solo su contacto íntimo, familiar y directo, sino también aquellos intereses comunes, como la formación de Peppino Benlliure junto a Sorolla, o el proyecto del Palacio de las Artes de Valencia, un sueño en el que la sociedad artística valenciana se involucró, con el deseo de poseer un espacio permanente en el que mostrar las obras de los artistas modernos.
Re-enactment: la obra de Lilly Reich ocupa el Pabellón de Barcelona Barcelona: Pabellón Mies van der Rohe, 6-III-2020 a 15-VII-2020
Este es el objetivo común de la Fundació Mies van der Rohe y de Laura Martínez de Guereñu con su intervención "Re-enactment: la obra de Lilly Reich ocupa el Pabellón de Barcelona".
Representar en el sentido de volver a presentar al público la obra de esta arquitecta en la delegación alemana para la exposición universal de Barcelona en 1929.
Un trabajo, una autoría, que fue olvidado des del mismo momento de la inauguración.
Los resultados de investigación se suelen presentar, como artículos en revistas científicas, capítulos de libros, comunicaciones en congresos y, a tenor de la organización de los currículos que evalúan la actividad académica, poco más.
Esta intervención pone a las agencias de evaluación ante un problema, dado que es necesario que ejercicios como este se tengan en cuenta como resultados de investigación, aún no pudiendo evaluarlos por el cuartil que ocupan en un determinado ranking de publicaciones o por su número de citas.
Habida cuenta de su brillante currículo es una cuestión que, seguramente, no ha importado a su autora.
En cambio sí debería interpelar a los evaluadores académicos, y servir como excusa para reconsiderar aquellos resultados específicos a la disciplina de la arquitectura, como se realiza de hecho en otros campos.
Martínez de Guereñu no solo ha hecho una aportación científica que demuestra la autoría de Lilly Reich junto a la de Mies van der Rohe en el que, de forma epónima, se llama hoy Pabellón Mies van der Rohe, sino que ha realizado una innovación metodológica al elegir una intervención arquitectónica para presentar el resultado de su investigación.
La intervención explica que fue un único proyecto en el que Reich y Mies trabajaron juntos, que es en realidad toda la sección alemana en la exposición de Barcelona (como ya había publicado la autora en esta misma revista: vol. 62, no 366, 2019, pp. 203-218).
En la presentación de la intervención en el pabellón el pasado 6 de marzo, Christiane Lange, dirigiéndose a la investigadora, dijo: "I am very convinced by the way you implemented your research..."
[Me he quedado muy convencida por el modo en que has implementado tu investigación...].
Porque entendió que la intervención había sido motivada por el resultado de una investigación arquitectónica, sin posibilidad de que quedara lugar para la subjetividad.
Es necesario hablar de la forma que toma la intervención arquitectónica en el pabellón.
No hay objeto más sorprendente, que exija más al espectador, que una transformación espacial.
En cuanto vemos transformado un espacio que creíamos conocer, algo ocurre: por un lado apreciamos el nuevo espacio que ha surgido de esa transformación y por otro ponemos en duda nuestro recuerdo.
Poner en duda el recuerdo significa comparar el espacio nuevo con el que teníamos en nuestra memoria.
Los que nos hemos educado en la cultura arquitectónica europea -y sobretodo los que nos hemos educado en el entorno catalán-conocemos de memoria la planta del pabellón.
Ir a una intervención y que se haya desmontado la planta del pabellón no es solo un impacto para nuestra memoria sino para nuestras certezas arquitectónicas.
Sabemos del pabellón que la cubierta la sostienen esos ocho pequeños pilares cruciformes; sabemos, por consiguiente, que las paredes son límites espaciales, no estructurales, que podrían estar en cualquier otro lugar.
La intervención de Martínez de Guereñu investiga esta última afirmación, ¿qué sucede si eliminamos uno de estos límites visuales que definen el espacio y dejamos que la tan cacareada fluidez entre interior y exterior del pabellón se produzca dando lugar a la apertura de una visual de carácter horizontal de cerca de 45 metros?
El espacio interior se diluye, el espacio que llamábamos interior se transforma en porche, la integridad arquitectónica del pabellón se pone en duda.
Martínez de Guereñu lo advirtió y por eso utilizó ese límite (no hace falta decir que entendiendo cómo se había construido en seco el pabellón) para colocar la vitrina que se convierte en el punto central de la exposición.
Todos los ojos puestos en la ausencia del elemento vertical que delimita, todos los ojos puestos en una vitrina originalmente diseñada para la sección alemana de la exposición.
Es una intervención que entiende constructiva y espacialmente el pabellón.
Una intervención que hace entender el pabellón ya no desde el recuerdo que tenemos en la memoria, sino desde su experimentación con un elemento menos.
La normalidad se ha roto.
Ahora, la reconstrucción del pabellón tiene toda la razón de ser, un lugar para realizar intervenciones arquitectónicas que exploren la naturaleza espacial del pabellón, como la que ha hecho Martínez de Guereñu.
Ya no es el pabellón de representación de Alemania, ni el pabellón Mies van der Rohe.
Quizás podríamos llamarlo el pabellón experimental de la exposición de 1929 o quizás, el pabellón Lilly Reich y Mies van der Rohe.
Sin duda sería lo más correcto.
Visit Spain Madrid: Tabacalera Promoción del Arte, La Principal, 2-VII-2020 a 12-X-2020 Cámara al cuello e inquisitivo semblante: así nos invita el fotógrafo catalán Ramón Masats a recorrer la muestra Visit Spain, una espléndida -entre sardónica y lacerante-revisión en blanco y negro de la España de los años 50' y 60', organizada por el Ministerio de Cultura y Deporte en el marco del programa oficial de PHotoEspaña 2020.
En un ejercicio de idiosincrásica introspección, y a través de 145 fotografías en su mayoría inéditas, su comisario, Chema Conesa, nos recuerda que, no mucho tiempo atrás, Spain "was" different.
La propuesta arranca con la proyección de un documental jalonado por algunos de los grandes hitos de aquella España ideal que el NO-DO se esforzaba en subrayar.
Sin embargo, la amable voz de su cronista se resuelve incapaz de ocultar la verdadera realidad de un país al que las políticas autárquicas habían herido de gravedad, dejando innumerables secuelas como los altos índices de analfabetismo, la especulación, la emigración forzosa o el atraso del sector industrial.
Con todo, las imágenes del noticiario, que comienzan con la celebración de la "reparación de una injusticia histórica", esto es, la ansiada entrada de España en la ONU en diciembre de 1955, hacen que uno se sienta como un turista sueco en un filme berlanguiano, que asiste, incrédulo y alarmado, a situaciones de lo más rocambolescas.
Si a esta receta añadimos un espacio industrial como el de Tabacalera, aderezado con grietas y desconchados, obtenemos una ¿cruel? y atinada metáfora del menú que el franquismo esperaba servir a las democracias europeas, con ánimo de que aquellas repararan en sus múltiples bondades, eludiendo sus incontables carencias.
Deslumbrados por tan certera contextualización, comenzamos a repasar la historia del país releída a través de la mirada de Masats.
Si bien el fotógrafo catalán niega cualquier intención política en el encuadre de su objetivo, la presencia recurrente de los tópicos españoles -el tipismo y los valores patrios que pincelaron el imaginario de la España defendida por el franquismo-, se traduce en un anquilosamiento cultural y económico que resulta más que evidente.
Valores que, además, son resultado de una inteligente estrategia política de propaganda patrocinada, entre otros, por el Plan Nacional de Turismo (1953), que empleaba como reclamo la España pintoresca del toreo, el sol y el flamenco.
Y es que muchas de las fotografías aquí expuestas fueron desechadas tras los encargos del Ministerio de Información y Turismo para engrosar el corolario de sus campañas.
Imágenes de la vida en el campo, marcadas por la rudeza y las arrugas fruto del extenuante trabajo agrícola; fotografías que materializan las condiciones extremas de la clase obrera, más próximas al Nueva York de los años 30' que a la actualidad occidental de 1960; la persistencia de la España Negra de Regoyos o de Gutiérrez Solana en las imágenes de los actos religiosos; la deshumanización patente en las "grandes" capitales, con paisajes marcados por el chabolismo; la violencia, en ocasiones difícil de digerir, que rodeaba las corridas de toros, animales que, como el país, habían recibido innumerables estocadas...
Potenciado su dramatismo por un excelente uso del claroscuro, así como por un encuadre revolucionario, muchas de estas imágenes fueron desechadas por el ministerio, muy posiblemente por la excesiva veracidad de su discurso.
Y he aquí donde radica uno de los puntos fuertes de la exposición: su capacidad de transmitir al espectador la visión de una sociedad que aprendió a convivir con el dolor, que acabó por normalizar el sufrimiento.
La decadencia se vuelve irónica en las escenas dedicadas al mundo cultural, a la jet set, que opulenta y adinerada dedicaba fiestas a los grandes héroes nacionales, como el bailaor Antonio.
En el plano contiguo, fotografías que evocan a la muerte, como el pequeño Ataúd apoyado en el flanco de la puerta en una vivienda en Puerto Serrano, Cádiz, en 1963.
La decadencia de la moral, pareja al retrato de la clase burguesa, se torna evocadora metáfora al ser contrapuesta a la cotidianeidad de la cultura de la muerte, y concluye en ironía cuando se trata de la incompetencia burocrática de la administración: la imagen de un botijo, que hace las veces de guardia en los archivos de la policía de la Dirección General de Seguridad, nos permite prescindir de toda explicación escrita.
Esta España de contrastes, donde no hay espacio para la escala de grises, continúa en una pequeña sala en la que es posible visualizar el conjunto de la producción de Masats, fotografías no expuestas pero igualmente sorprendentes que forman parte del catálogo de la muestra.
Quizás ahora lo pertinente sea preguntarse si esa diferencia ha sido -o sigue siendo-, para bien.
En cualquier caso, nos parece absolutamente necesario sumarnos al slogan del exministro Manuel Fraga y recomendarles: "Visit Spain", la España de Masats.
Beatriz Martínez López Instituto de Historia (CSIC) |
comunidad de monjas que lo habitan, es bastante desconocido y confuso.
A través de la documentación, en especial de un inventario inédito de 1601, se aporta información relevante acerca del funcionamiento del hospicio y de algunas obras de arte que aún hoy día se guardan en sus muros.
Destaca la descripción de la iglesia de la fundación, que se creía nunca existió como tal, y se aportan datos acerca de los bienes muebles que en ella estuvieron.
Diez días después de su compra, se pidió licencia para edificar esta superficie.
Al no haber ningún edificio colindante, se permitía la libre disposición del espacio para la creación de una villa de recreo y unas huertas o jardines a su alrededor 3.
Esta posesión fue denominada vulgarmente como "La Casilla" y no despertó un especial interés en el Madrid de la época.
No conocemos el nombre de su arquitecto ni tampoco su año preciso de construcción, aunque es obvio que debió de finalizarse antes de 1578, momento en que Antonio Pérez comenzó a tener problemas con la justicia, que culminarán con su exilio del país 4.
Los relatos contemporáneos conservados detallan una finca con grandes espacios, acogedores y lujosos:
Era amplia, cuadrada, con cuatro torreones en los extremos y grandes ventanas abiertas en dos hileras simétricas.
La entrada se hacía a través de un enorme patio empedrado, con poyos de mampostería, dos aljibes de piedra berroqueña y multitud de argollas de hierro que adornaban cabezas de fieras para atar las caballerizas 5.
Esta disposición, conocida por descripciones, algunas cercanas a la sorna por su comparación con templos árabes, no aporta noticias del edificio ni de su contenido 6.
Son otros documentos los que ofrecen estos datos, como los inventarios del proceso judicial e incautación de propiedades del secretario a favor de la Corona 7.
Estos escritos dan a conocer las diferentes estancias que componían "La Casilla" y la calidad y variedad de los objetos que la decoraban.
En ellos se describe una colección de hasta 130 pinturas, esculturas, muebles, tapices o cristales venecianos.
De todos los registros, llama la atención la escasa presencia de pintura de temática religiosa, expuesta más por su calidad artística o material que por su función piadosa, así como la ausencia de cualquier estancia, capilla u oratorio, dedicado a la oración y al recogimiento religioso 8.
Según avanzaba el proceso judicial de Antonio Pérez, este edificio, junto con otros, intentó ser vendido por el secretario.
Es en este momento cuando aparece un tal Baltasar Cataño, ofreciendo una gran suma de dinero por la compra de todas las propiedades de Pérez 10.
Sin embargo, el contrato de adquisición no obtuvo la aprobación del rey y el secretario real traspasó esta venta a la princesa de Éboli el 8 de marzo de 1582 11.
Aunque estos movimientos fueron rápidos, en 1590 fue dictada sentencia contra Antonio Pérez e incautados todos sus bienes a favor de Felipe II, entre ellos "La Casilla" 12.
A pesar de la complejidad que entrañaba dar uso a un edificio tan grande y algo lejos del Alcázar madrileño, el monarca tuvo claro, desde un primer momento, la intención de establecer en este lugar algún tipo de obra piadosa o de beneficencia al servicio del pueblo.
Por ello, dos años 2 Escritura de venta de una tierra en Madrid a favor de Antonio Pérez otorgada por el monasterio y convento de la Concepción Francisca, 17 de julio de 1573, Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN), Consejos, 50232, Exp.
3 Escritura otorgada por Pedro Álvarez, teniente de guarda de la villa de Madrid, por la que se concede licencia a Hernando de Escobar para labrar una tierra en la parroquia de San Sebastián y edificar en ella una casa, 27 de junio de 1573, AHN, Consejos, 50232, Exp.
10 Escritura de concierto y venta por la que Antonio Pérez se compromete a comprar la villa de Pareja (Cuenca) y Baltasar Cataño las tierras, las casas y los lienzos que aquel tiene en Madrid, 28 de agosto de 1581, AHN, Consejos, 50232, Exp.
11 Venta de unas casas, tierras y lienzos que Baltasar Cataño había comprado a Antonio Pérez en favor de Ana de Mendoza y de la Cerda, princesa de Éboli, y de su hijo Diego de Silva y de Mendoza, duque de Francavilla, 17 de diciembre de 1581, AHN, Consejos, 50232, Exp.
El lugar debió de acondicionarse durante un tiempo, pues el 6 de agosto de 1595 se inauguró la obra "comenzándola con piedras vivas y muertas", lo que señala que se estableció el colegio sobre edificios ya existentes junto a otros de nueva planta.
La primera misa se ofició el 18 de diciembre de ese mismo año14.
Según las crónicas y documentos testimoniales de la época, el recogimiento se mantenía con las rentas del rey y aquellas legadas por el Cardenal Arzobispo de Toledo, don Gaspar de Quiroga y Vela (1512-1595), debido al especial afecto que sentía por esta y otras obras piadosas de su villa natal (Madrigal de las Altas Torres), de Salamanca, Madrid y Toledo.
La renta asignada por el purpurado ascendió a los seis mil ducados y aunque se dice que se entregó a su muerte, acaecida en 1594, no fue realmente aplicada hasta 1595, por problemas y gestiones con sus herederos 15.
Estos colegiales recibían una educación bajo la dirección de seglares y una manutención adecuada 16.
Además, en la planta baja de un edificio cercano se encontraba un taller de tapicería propiedad del salmantino Pedro Gutiérrez, en el que colaboraban niños del recogimiento.
Este dato es curioso, porque muestra cómo la fundación regia actuaba no solo como hogar para huérfanos y desatendidos, sino también como lugar de enseñanza de un oficio para subsistir en el futuro17.
Parece que este primer taller, costeado por el monarca en 1598, tuvo bastante éxito y trabajó de forma ininterrumpida, pues llegó a emplear hasta 50 aprendices del colegio y potenció la introducción de empleos similares, como un obrador de pasamanería entre 1604 y 160918.
En 1602 murió su dueño y el negocio pasó por varios propietarios, el último, Antonio Cerón de Barrientos, quien trabajó allí hasta 1610, momento en que por orden de Felipe III (1578-1621), llegaron unas monjas, agustinas recoletas, para fundar un patronato regio, y se tuvieron que desmontar los telares, a excepción de uno para servicio del rey 19.
A partir de entonces, la historia del edificio y de su institución sufrieron intensas modificaciones, tanto físicas como normativas.
Las religiosas prescindieron de los varones del recogimiento y asumieron el gobierno del colegio hasta el año 1649, momento en que Felipe IV (1605-1665) las liberó de esta carga, y se diferenció, por una parte, el Colegio de Santa Isabel y por otra el convento de agustinas recoletas del mismo nombre 20.
Como sucedió con "La Casilla", esos escasos años que transcurrieron entre la creación del recogimiento por parte de Felipe II y la llegada de las religiosas por orden de Felipe III y su esposa Margarita de Austria-Estiria (1584-1611), no cuentan con mucha documentación que indique qué ocurrió con la antigua villa de recreo, ni cómo fue reaprovechado este edificio para satisfacer unos fines totalmente diferentes.
Por ello, resulta particularmente interesante una colección de 62 cuadernillos, escritos en 1909 por Francisco Pérez Sierra y conservados en el Archivo General de Palacio de Madrid, en los que se cuenta la historia del real patronato de Santa Isabel desde sus inicios, y en los que se transcriben algunos documentos que posteriormente se perdieron 21.
Este manuscrito inédito, adquirido en la II República, es de los pocos testimonios que quedan de parte del archivo del convento ya que este lugar, junto con el resto de dependencias conventuales, fueron destruidos en marzo de 1936 22.
En uno de estos pliegos se encuentra transcrito el primer inventario del colegio de Santa Isabel, ya que "no ha hallado inventario jurídico [anterior] de los bienes y alhajas que hay para el servicio del culto divino de los niños y niñas"23.
Firmado y fechado el día 20 de mayo de 1601, describe de forma minuciosa todo lo que había en aquellas dependencias.
El inventario está dividido por estancias.
Comienza con la iglesia y continúa enumerando otras salas como contaduría, sala en la que se detiene de un modo especial para mencionar todos los libros que existen, escuela, refectorio, sastrería, zapatería, guardarropa, dormitorio y enfermería, despensa, cocina, jardines y huertas, pajar y, finalmente, desvanes.
Tras esta enumeración de estancias del colegio hace una descripción somera de la casa del portero y, algo más extensa, del cuarto de las mujeres (profesoras seglares), dividiendo el conglomerado en altar, dormitorios, enfermería, refectorio, despensa y cocina.
Finaliza dicho registro con un apartado que trata sobre las campanas que están por todo el edificio24.
Al ser la iglesia el primer espacio inventariado, es factible que fuera considerado el más relevante del conjunto, pero también por la premura de su inauguración hay que considerarlo algo temporal, aspecto bastante común en edificios reaprovechados.
Por tanto, es probable que el templo se construyese a partir de la reordenación de algún salón o galería, porque la antigua villa de recreo no contaba con ninguna estancia dedicada al culto25.
Teniendo en cuenta las posibilidades del edificio, se trataría de una habitación no muy grande, posiblemente rectangular, de techos bajos y escasa decoración, a la que se sumaría otra sala más pequeña, denominada en la documentación "Capilla de la Anunciación".
No poseemos ninguna representación gráfica que pueda corroborar esta teoría, pero sí contamos con algunas planimetrías casi contemporáneas que sugieren que "La Casilla" no cambió mucho su estructura durante esa época.
Estos planos son el denominado Plano de Witt 26 Aunque ambos son posteriores, es bastante seguro que las dos planimetrías fueron realizadas antes de la llegada de las monjas al colegio.
Por tanto, en sendos documentos se pueden establecer una serie de características comunes que nos ayuden a ver el edificio en su estado original28.
Los dos mapas muestran un espacio similar, compuesto por galerías, patios, jardines y huertas, donde el elemento más original son dos grandes torres que asoman a la calle, y que aparecían en las descripciones de "La Casilla".
Entre ambas estructuras hay una galería que se sitúa de forma perpendicular.
Es muy posible que ese lugar fuera el más adecuado para situar la primitiva iglesia del colegio y donde, posteriormente se edificarán los templos, tanto el de Fray Alberto de la Madre de Dios como el construido después por Juan Gómez de Mora, proyecto que se mantiene en la actualidad 29.
Según el inventario, el ornamento y enseres del templo eran limitados, centrados en aspectos esenciales de la liturgia diaria.
Además, el documento divide la totalidad de objetos en dos lotes, según su procedencia.
El primero hace referencia al legado testamentario del Cardenal Arzobispo don Gaspar de Quiroga y Vela y el segundo, a la dote proveniente de la Casa Real.
Junto a estos objetos, había otros elementos auxiliares, como una alfombra o una cortina, esta última utilizada en la reja de la mencionada capilla de la Anunciación31.
Aparte de estos objetos, el listado se completa con piezas de otros materiales, como metal o madera, una colección de libros de liturgia y estampas, destacando un misal veneciano de 1582 y una serie de lienzos con figuras de orantes, a los que habría que sumar la renta ya comentada que no está descrita en este documento32.
En cuanto a la segunda división, relativa a lo que el rey dio al colegio, se debe considerar que dichos bienes fueron entregados por Felipe III y no por su padre, ya que el inventario no menciona en ningún momento a dicha figura como su legatario.
Refuerza esta teoría el registro de un cáliz limosnero33, con cubrecopa, patena y estuche para proteger el conjunto, con la inscripción: "Philippus tercius Hispaniarum Rex" 34.
Además, se indica que fue entregado en 1599, un año después de la muerte de Felipe II.
Este cáliz limosnero se completaba con otro vaso blanco con su patena dorada, una serie de lámparas y candelabros, acetre, campanilla, oliera con plumilla y tapador, así como otras piezas con menor interés como una tarima, unos taburetes u otro atril que se unió a los ya legados por el purpurado.
También se repiten una serie de ornamentos textiles de sarga para diversas celebraciones: blanco, rojo, verde, morado y negro.
Aparte de lo ya comentado, en el listado se hallan una serie de piezas de posible relevancia artística, como un altar portátil, un relicario con custodia y cruz pequeña y hasta tres retablos en diversos lugares de la iglesia.
El mayor estaba situado en la capilla de la Anunciación y era "grande hasta cuatro varas de ancho y tres de alto, y con su marco por detrás, sin polsera ni guarnición" 35.
La conversión de las varas castellanas en metros daría como resultado un retablo de, aproximadamente, 3,30 metros de ancho por 2,50 metros de alto.
Este dato muestra que era grande en comparación con los demás, pero que se adecuaba a las medidas de un salón preexistente, más pequeño de lo que se podría esperar en una iglesia de nueva construcción.
Los otros dos se disponían en la nave del templo y en el presbiterio, compartiendo lugar con una pintura de la Magdalena.
El de la nave era "mediano, con unas puertas y marco dorado, de pintura flamenca"36.
Lo escueto de la cita nos impide conocer de forma precisa de qué obra se trataba, al no existir actualmente ninguna con esas características en el inventario de bienes vigente del convento.
Sin embargo, sí que se conservan dos tablas del siglo XVI, las más antiguas de pintura de la institución, y de aparente ejecución flamenca.
Una de ellas representa a José de Arimatea reclamando el cuerpo de Cristo (103 × 42 cm) [fig. 3] mientras que la otra es un busto de Jesús, que recibe el nombre de Ecce Homo (41 × 32,5 cm)37 [fig. 4].
Ambas pinturas son óleos sobre tabla, y poseen una factura similar entre ellos, tanto en aspectos compositivos como formales.
Estas dos obras, que ahora están separadas, debieron formar conjunto y reinterpretar, con alguna variante, un tríptico titulado Ecce Homo (109 × 167 cm), del denominado Maestro de la Santa Sangre, de hacia 1520-1525, conservado en el Museo Nacional del Prado Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 373, pp. 1-14, enero-marzo 2021 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2021.01 personajes principales, como aquellos más anecdóticos situados en segundo plano, como la Dolorosa, San Juan Evangelista o las arquitecturas, presentes al fondo de la composición, en la tabla izquierda del Museo del Prado o el personaje situado tras Jesús de ambas composiciones.
No obstante, es más probable que la pintura considerada como José de Arimatea sea en realidad Poncio Pilatos como en el tríptico del Museo del Prado.
Las ropas orientales del personaje, así como el gesto de señalar la figura de Cristo, aludirían al acto del prefecto romano recogido en la Biblia.
Además, José de Arimatea no estaría aún presente reclamando el cuerpo de Jesús ya que este no estaba muerto todavía.
Esta semejanza también se advierte en las medidas de las dos obras.
Mientras que la tabla del supuesto José de Arimatea tiene, como se ha comentado, 103 × 42 cm, el tríptico del Maestro de la Santa Sangre coincide prácticamente en altura y el ancho del cuerpo central tendría una medida de unos 83 cm de ancho, espacio que sería perfectamente ocupado por ambas piezas de Santa Isabel, sobrando apenas unos centímetros que completarían las figuras cortadas39.
Además, aunque no se conocen las medidas del tríptico original del convento madrileño, la estrecha relación de las tablas con la obra del Museo del Prado acercan esta al concepto "mediano" que se menciona en el inventario de 1601 40.
Una vez identificadas estas posibles piezas como parte del tríptico citado, quedaría estudiar aspectos técnicos y formales de ambas obras, tales como el estudio de la madera con que está realizado el soporte o de los pigmentos, a fin de conocer si se trata de una pintura flamenca adscrita al importante obrador que este pintor anónimo flamenco tenía en Brujas o, por el contrario, alguna copia española realizada en el siglo XVI, bien utilizando de modelo el original, bien alguna estampa.
El último retablo, situado en el altar mayor, llama la atención por ser la única obra que representa la advocación del hospicio y colegio madrileño, La Visitación de la Virgen María a santa Isabel estando ambas encinta.
Un retablo en el altar, que es en lienzo de pincel, que es la Visitación de Santa Isabel, con sus dos puertas, en las cuales esta pintado, de pincel, en la una San Eugenio y en la otra San Ildefonso, por la parte de adentro, y cerrados las dichas puertas están pintados, por la parte de afuera, la historia de la Visitación, de pintura blanca, y dorados la moldura y escultura del dicho retablo41.
Menor en tamaño que el de la capilla de la Anunciación, es curiosa su estructura de tríptico, algo tardía para la moda del momento, de grandes composiciones que ocupaban la totalidad de sus muros y múltiples representaciones situadas en varios cuerpos.
Aquí, sin embargo, hay una imagen principal con dos puertas.
Abierto se observaba la advocación del recogimiento, encuadrada por dos santos y, al cerrarse, la escena de la Visitación, esta vez en grisalla.
Técnicamente, se deja claro que tanto la parte central como las dos puertas estaban realizadas en pintura sobre lienzo ensambladas sobre una estructura de madera y no en tabla como se acostumbraba en este tipo de piezas, tanto por moda venida de Italia como para abaratar costes.
Aunque se piense que era un modelo inusual, en realidad fue más frecuente de lo que conservamos hoy día.
Antecedentes importantes serían las grandes puertas de pintura bifaz de algunos retablos aragoneses del siglo XVI o las de los altares estacionales del claustro y los armarios relicarios de San Lorenzo de El Escorial, pintadas sobre madera en ambos casos.
Como se ha visto con las pinturas flamencas del Ecce Homo, en el inventario actual del patronato real, no figuran demasiadas obras del siglo XVI o primeros años del XVII.
Las escasas que se conservan son fragmentarias y están muy descontextualizadas.
Sin embargo, entre estos bienes se encuentran dos pinturas que llaman la atención por su calidad y porque podrían asimilarse al tríptico citado.
Se trata de dos óleos sobre lienzo, formando pareja, de medidas idénticas (141 × 68 cm), que representan a sendos padres de la iglesia hispanovisigoda afrontados entre sí.
A sus pies están sus nombres inscritos en letra capital: "S. EVGE-NIO" y "S. ILEFoNSo" 42.
Las pinturas, parecen estar recortadas, a tenor del poco espacio disponible alrededor de ellas, no solo encajarían con la descripción de las figuras que se encontraban en las alas del retablo, sino también con el estilo de inicios del reinado de Felipe III [figs. 6 y 7].
42 Las dos pinturas pertenecen a Patrimonio Nacional y están situadas en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Madrid.
Como curiosidad, mientras el nombre de san Ildefonso estaba visible, el de san Eugenio estaba parcialmente borrado y oculto bajo repintes que la restauración del año 2002 sacó a la luz y rehízo.
Los dos santos están cubiertos con ricas capas pluviales con decoración vegetal, mitras enjoyadas y portan, cada uno en su mano izquierda, báculos muy similares, con sendas macollas con arquitecturas en su parte superior y rematados con una cabeza con decoración vegetal cada uno.
En el caso de San Eugenio, lleva un modelo de iglesia en su mano derecha y una cruz pectoral asomando bajo la capa, cuyos extremos une en el pecho con un formal de líneas florales.
San Ildefonso lleva un libro abierto que mira con especial atención y anillos en su mano izquierda.
Esa mayor suntuosidad se aprecia también en su casulla, más exuberante que la de su compañero, con profetas o santos bordados en su parte delantera y un formal mucho más rico.
Las figuras se encuentran en el interior de una estancia, frente a un vano o puerta abierta que muestra un paisaje con nubes y de un celaje azul intenso, interrumpido en su parte inferior por unos casi imperceptibles paisajes montañosos.
Aunque no se conozcan las medidas del retablo, los datos indican una relación de los lienzos con el realizado para la cabecera del templo de Santa Isabel que menciona el inventario de 1601.
Esta pareja de lienzos fue restaurada en el año 2002 y su estudio minucioso reafirma algunas de estas teorías, como el hecho de que las puertas están sensiblemente recortadas y que tanto la tela con la que se realizaron las obras (lino de trama cerrada) como su preparación blanca es idéntica entre sí 43.
Aparte de estas dos pinturas, se localiza en la clausura de Santa Isabel otro óleo sobre lienzo que es relevante para la reconstrucción de este tríptico.
Se trata de una escena de la Visitación, en grisalla, localizada en el vestíbulo de la planta segunda de la clausura [fig. 8].
La obra figura en el libro que se realizó con motivo de la exposición conmemorativa de creación del patronato de Santa Isabel, pero aparece datada como del siglo XIX44.
Pero, realmente, tanto su ejecución, como la recreación de los personajes, responden a lenguajes anteriores, posiblemente de finales del siglo XVI o primeros años del siglo XVII.
Las similitudes de esta obra con las de las dos tablas de San Eugenio y San Ildefonso son evidentes.
Se aprecian analogías en la forma de recrear los celajes, las calidades textiles o el estudio de las luces y las sombras sobre las carnaciones o los ropajes de los protagonistas.
Estas afinidades se revelan indiscutibles en aspectos concretos de la obra como, por ejemplo, rasgos fisonómicos, destacando la factura de la barba de san Eugenio, prácticamente idéntica en la grisalla a la del personaje situado detrás de santa Isabel, e identificado como san Zacarías.
También los rostros de san Ildefonso y santa Isabel presentan notables equivalencias, como la forma de los labios, la nariz, o el mentón de ambos, ligeramente adelantado.
Por último, el diseño de los zapatos, muy parecidos los de san Ildefonso y santa Isabel.
Basándonos en el inventario de 1601, la escena de La Visitación en grisalla debía de estar dispuesta en dos mitades en las caras exteriores de las alas, y por tanto disponerse en sendas pinturas separadas, como se hallan los lienzos de santos ya comentados.
Aquí, sin embargo, nos encontramos una narración completa de la escena, sin falta alguna en la composición.
Analizando sus medidas (155 × 159 cm), se aprecia que la grisalla posee una altura similar a las puertas del tríptico, siendo su ancho algo más del doble de cada una de ellas.
Es decir, la suma de los anchos de las dos telas con representación de santos es prácticamente la misma que el total de la escena de La Visitación.
Para remarcar aún más esta teoría, se observa entre las figuras de la Virgen y Santa Isabel, un corte longitudinal, unido a una intensa pérdida de pintura, que se sitúa de extremo superior a inferior de la misma y la divide en dos paños de medidas prácticamente idénticas.
Cada hipotético paño casaría con las dos alas de la composición, con representaciones de San Eugenio y San Ildefonso.
Con respecto a la autoría y, a falta de datos concluyentes, las pinturas deben relacionarse con algún pintor cortesano, próximo a artistas italianos tardomanieristas o influidos por ellos.
El uso de colores intensos y vibrantes en las pinturas de los dos santos restaurados, el tratamiento de las telas, de amplios pliegues apenas quebrados, así como el modelado suave de todos los rostros, blandos y sin apenas contrastes lumínicos, refuerzan esta hipótesis.
Dentro de esta posible nómina debemos considerar no solo artistas que habían trabajado en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial a finales del siglo XVI, o realizando trabajos a las órdenes de Felipe III en la Casa Real de El Pardo en los inicios del siglo XVII 48.
También es significante recordar a aquellos jóvenes pintores que formaron y emularon su estilo gracias a instituciones como la Academia de Madrid, con una clara voluntad pedagógica y docente 49.
En esta relación de artistas del momento, debemos mencionar a los hermanos Carducho, en especial Vicente, cuya actividad y prestigio fue constante y creciente en el ámbito palatino y cuyas formas anatómicas resultan similares 50.
También merece ser citado el toscano Patricio Cajés, cuya gama cromática, ácida y sin apenas sombras que modulen, se acerca a la de los santos patronos del Arzobispado de Toledo o incluso con su hijo, Eugenio Cajés, que ya por esas fechas estaba establecido en Madrid 51.
Con este último, se aprecian semejanzas con su pintura El abrazo de San Joaquín y Santa Ana, datada hacia 1605 y conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid 52.
Esta obra guarda similitudes cromáticas y formales con los santos del convento madrileño, en especial al comparar la figura de san Joaquín con la de san Eugenio, en aspectos como la factura de la nariz o de la barba, particularidades que se aprecian mejor si se compara con el boceto del cuadro de la Academia, que se conserva en la colección Granados 53.
En cuanto a la iconografía, san Eugenio y san Ildefonso estaban muy relacionados con la Archidiócesis de Toledo, a la que por entonces pertenecía Madrid.
Aunque este patrocinio de los dos santos podría parecer referencia exclusiva al patronazgo de Gaspar de Quiroga y Vela, hay que recordar que los santos del Arzobispado de Toledo lo son también del rey de España 54.
Por tanto, esta elección no es trivial y responde a representar a los dos patronos que se mencionan en el inventario de 1601.
La inclusión de ambos santos toledanos estaba plenamente justificada para mostrar el patronato del purpurado y del monarca.
Los dos padres de la iglesia hispano-visigoda, nacidos en la ciudad imperial y con relaciones de parentesco entre sí (san Eugenio era tío de san Ildefonso), desempeñaban una importante labor simbólica.
Mientras san Ildefonso era el patrón de la Archidiócesis de Toledo, la traída del cuerpo incorrupto de su tío desde Francia en el año 1567, gracias a Felipe II, fue motivo de celebración ya que a partir de ese momento descansarían en la catedral primada 55.
Este hecho, de gran relevancia para la comunidad religiosa de Toledo no había transcurrido durante el mandato de Quiroga, pero la gran relevancia del hecho y su cercanía a la gestión del purpurado fueron decisivos para la inclusión de dichos santos en el retablo.
La intercesión en este hecho de Felipe II debió ser otro punto a favor para su elección, tanto por los lazos familiares de su hijo, como por la importancia del fallecido monarca en la creación del recogimiento de Santa Isabel.
El monarca, que pasó a administrar todos los bienes de Gaspar de Quiroga a su muerte, realizó el encargo en nombre del religioso con cargo a su legado, respetando así la voluntad del cardenal 56.
Poco después, en 1603, los testamentarios de don Gaspar de Quiroga y Vela aplicaron una gran suma de dinero tras un acuerdo con el rey.
Además, se establecieron ciertas cargas de misas y aniversarios por el alma del cardenal, así como poner sus armas, pero "sin letrero", debajo de las del rey en las puertas del colegio 57.
Esta profunda relación del religioso con el colegio fue clave en estos primeros años de la fundación y tuvo mucho peso en las decisiones de la Casa Real.
De hecho, cuando la reina propuso traer a las religiosas agustinas desde la calle Príncipe a Santa Isabel, se le recomendó no hacerlo ya que se quería "evitar comentarios desfavorables a la soberana que tal vez pudieran mas tarde surgir" al haber sido dotado por el cardenal Quiroga 58.
No obstante, la entrada de la comunidad de monjas agustinas recoletas en el edificio en el año 1610, con sus propios problemas, pleitos y necesidades, así como la notable evolución que experimentaron después la institución y el edificio, hicieron que se olvidara su legado rápidamente.
Un año después comenzó la construcción de la nueva iglesia, según diseño de fray Alberto de la Madre de Dios bajo la dirección de Francisco de Mora que fallecería ese año 59.
Felipe III donó madera de Valsaín y mármoles para realizar el nuevo templo 60.
Por tanto, la dotación referida en estas líneas evidencia que la relación entre Felipe III y la fundación piadosa de Santa Isabel no era tan fría como se pensaba.
Siempre se supuso que fueron Felipe II y su nieto Felipe IV los verdaderos impulsores de este recogimiento.
A la vista de estos datos, Felipe III y posteriormente su mujer tuvieron muy en cuenta esta fundación tanto por su sustento económico como por la decoración de sus interiores 61.
Este afecto hacia el recogimiento es algo que ya se dejaba entrever en algunos testimonios de la época, como el del historiador León Pinelo, quien comenta que en el año 1603 los reyes hicieron una visita a Madrid desde Valladolid.
En ella, la reina Margarita de Austria quedó aposentada en las Descalzas Reales, saliendo solo en dos ocasiones, "una para compañía de Jesús y otra el Colegio de Santa Isabel, a ver los niños y niñas que allí se recogían" 62.
Con estos testimonios, queda claro que su implicación fue mayor, y que la llegada de las monjas fue un intento de mejorar la situación del recogimiento.
De esta manera se aclara la primera etapa del patronato, así como la dotación de la iglesia del Real Colegio y se documentan y contextualizan algunas piezas que se encontraban y encuentran en sus instalaciones.
Este inventario, además, muestra una etapa desconocida del rey Felipe III y su mujer, Margarita de Austria, como promotores de este real convento, justo antes del traslado temporal de la corte a Valladolid.
Es interesante resaltar, como esta hipotética separación de las dos figuras, daría como resultado la pérdida de la mano de Santa Isabel, que quedaría pegada al vientre de María, remarcando aún más el mensaje simbólico de la escena.
Posiblemente, cuando se acometió la reforma de ampliación de la iglesia en tiempos de Felipe IV, el retablo resultó de proporciones inadecuadas al nuevo templo, decidiéndose la realización de otro nuevo, de estilo barroco y más relevante hacia 1664 45.
Poco después, en 1672, llegó la Inmaculada de Ribera obsequiada por el mismo monarca 46.
Es muy probable, en vista de estos datos, que el tríptico fuese trasladado a la clausura desde el primer momento, desmontado y dispuesto en pinturas independientes, uniendo las dos mitades de la grisalla para tener una obra coherente de La Visitación.
De la escena de la parte central, no se tiene constancia en el convento 47.
47 Existe en el Coro alto del monasterio una pintura (PI-19E1845P) que por estar inaccesible no ha podido ser medida, con una escena de La Visitación, en color, y con los mismos protagonistas que la escena en grisalla.
Sin embargo, la ficha de Patrimonio Nacional la considera obra del siglo XIX, aspecto coherente tras una inspección ocular.
A falta de más datos no se puede establecer ninguna relación con las otras obras. ©Patrimonio Nacional. |
60 One looks into the Patio de las Muñecas from the Salón de los Sevillanos -a side chamber of the Salón de Embajadoresand the other looks back towards the first, from the patio, across the Salón de los Sevillanos to the Salón de Embajadores.
The Convent of San Pablo el Real |
del siglo XX, desgraciadamente alterado por intervenciones posteriores.
Palabras clave: Restauración monumental; prerrománico asturiano; Fortunato de Selgas; John Ruskin.
FORTUNATO DE SELGAS AND SAN JULIÁN DE LOS PRADOS.
Se vinculó a la Comisión Provincial de Monumentos de Oviedo y a la Academia de la Quintana, grupo de intelectuales empeñados en la recuperación del patrimonio cultural asturiano.
Mantuvo una estrecha amistad con Fermín Canella, rector de la Universidad y su compañero en la Comisión y la Academia de la Quintana.
Canella lo acercó también a los componentes del Grupo de Oviedo, formado por profesores de la universidad ovetense vinculados al Regeneracionismo y el krausismo3, y alentó su labor en pro del conocimiento y la recuperación de los monumentos asturianos y la promoción de instituciones como las Escuelas Selgas, un centro modelo con la voluntad de aplicar las tesis de la renovación educativa 4.
Selgas fue un autodidacta rodeado de personajes muy relevantes que rompió los límites del contexto asturiano.
Tuvo peso en el ambiente del Madrid culto de su época y llegó a ser nombrado director del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, cargo al que renunció.
Su amplia biblioteca reúne autores como Auguste Choisy, José A. de los Ríos, Hippolyte Thaine, Josep Gudiol, Teophile Gautier, Paul Lacroix, Ferdinand de Dartein, François Guizot, Luigi Canina, Ludovico Vitet, Louis Batissier o José Pijoan.
Conocía la obra de Viollet-le-Duc y de Vicente Lampérez, que fue su amigo.
Mantuvo contacto epistolar con el arqueólogo francés Jean-Auguste Brutails.
Viajó a Italia, donde se aplicaba el restauro storico y arqueológico y parece haber recibido también las ideas de Camilo Boito.
Los amplios conocimientos que adquirió y los intercambios que mantuvo le acercaron a la praxis de la restauración monumental en la que se evidencian esas influencias.
Es especialmente interesante su contacto con Jean-Auguste Brutails, destacado representante del racionalismo arqueológico francés.
Tanto Selgas como los miembros de la Comisión de Monumentos, procuraron despertar el interés de Brutails por el prerrománico asturiano y es posible que ese fuera el motivo que le impulsara a viajar a Asturias para conocer esos monumentos en 1908.
Previamente, los comisionados le habían hecho llegar la primera publicación que se ocupó de esta singular arquitectura, obra de Inocencio Redondo.
Selgas también envió a Brutails todos sus estudios sobre el prerrománico asturiano y especialmente la monografía que editó tras su restauración de Santullano.
En el Fondo Brutails de la Biblioteca de la Universidad Michel de Montaigne.
Bordeaux3 se conserva ese ejemplar dedicado5.
Selgas se acercó a los estudios de François Auguste Choisy, quien introdujo en sus análisis la proyección axonométrica, especialmente vinculada a la visión de los espacios interiores6, que le resultaron útiles en la comprensión y descripción de los sistemas constructivos y la articulación espacial.
Además, el método de Choysi tiene una especial aplicación en el análisis de edificios caracterizados por su compartimentación, como los de la alta edad media española.
Por ello, Manuel Gómez-Moreno adoptó esta técnica representativa en su obra Iglesias Mozárabes7.
Asimismo, la emplearon Doménech i Montaner, Lampérez, Puig i Cadafalch, y Juan Antonio Gaya Nuño8.
La visión de Choisy permitió a Selgas acercarse a la comprensión del espacio y quizás eso explique su interés por la disposición interna de los edificios.
Su análisis sobre la composición de la cabecera y el crucero de San Julián de los Prados determinó algunas de sus decisiones restauradoras, que le permitieron recuperar el volumen interno y el equilibrio entre los espacios del monumento.
La teoría restauradora de Fortunato de Selgas, fiel exponente de la diversidad y riqueza del panorama restaurador hispano a principios del siglo XX Selgas plasmó su teoría restauradora en la monografía que publicó sobre Santullano en 1916.
Se trata de uno de los primeros textos de reflexión sobre la nueva metodología que se implantaba en España y que suponía una ruptura con la restauración estilística9, aunque el mismo Selgas se declarase seguidor de las tesis de Vicente Lampérez.
Defensor a ultranza de la arquitectura medieval, denostó abiertamente las reformas, definidas por él como restauraciones, que los monumentos prerrománicos habían experimentado en el siglo XVIII.
El que emplee el término restauración para referirse a estas estratificaciones históricas, pone de manifiesto que relacionaba toda alteración de los monumentos con el concepto de restauración.
Asimismo, entró en el debate establecido entre los partidarios de mantener las metodologías de corte violletiano y quienes optaban por abrazar las nuevas teorías: "Las ideas manifestadas por los arqueólogos en los Congresos internacionales de Arquitectura últimamente celebrados, acerca de la restauración de los viejos monumentos arruinados o alteradas sus formas con adiciones posteriores a su construcción, son contradictorias, sin que hayan llegado a un acuerdo, a una conclusión definitiva"10.
Ante la falta de un criterio unánime, se mostró partidario de los postulados de Lampérez y por ello se ha venido calificando su intervención en Santullano como estilística.
Pero un análisis más detenido del mismo Lampérez y la localización de documentos fotográficos inéditos, nos permiten identificar nuevos matices de su intervención.
Aparte de la pervivencia de los postulados de Viollet-leDuc, de los que Lampérez fue, en principio, uno de los principales difusores, el panorama de la restauración española también se vio influenciado por las ideas de los arqueólogos franceses y por las de John Ruskin.
La obra de este último se tradujo al castellano y al catalán a partir de 1900 y sus tesis tuvieron una gran influencia en pensadores progresistas, como Julián Besteiro, el desarrollo del modernismo, el nacimiento de la definida como sinceridad arqueológica y la difusión de la estética ruinista.
En la restauración monumental, sus ideas contribuyeron a fundamentar la oposición a las restauraciones en estilo y al desarrollo de la escuela conservadora 11.
Las ediciones traducidas de las obras de John Ruskin aparecieron en España a finales del siglo XIX y principios del siglo XX 12 Tal y como expone Litvak18, el avance de la arqueología, la pervivencia de la estética ruinista y la difusión de las ideas de pensadores como Ruskin, contribuyeron a la aparición de un movimiento estético llamado exotismo arqueológico 19.
La sugestión de la decadencia de las civilizaciones pasadas marcó la cultura española de entresiglos y necesariamente influyó en la restauración monumental.
La constatación y la sugestión de la decadencia del pasado, convirtieron sus testimonios en objetos preciosos que debían conocerse y conservarse y favoreció el afianzamiento de restauraciones menos recreadoras.
Según Javier Rivera 20, la figura más cercana a las teorías de John Ruskin fue Benigno de la Vega Inclán y Flaquer, Marqués de la Vega Inclán y Comisario Regio de Turismo de Alfonso XIII, que aplicó sus tesis en la intervención del patio del Yeso de los Reales Alcázares de Sevilla, materializada por el arquitecto José Gómez Millán.
La ligazón de las ideas de Vega Inclán con Ruskin ha sido ratificada por Ashworth y Howard, quienes lo consideran su discípulo 21, si bien debemos tener en cuenta asimismo el contexto ruinista y el exotismo arqueológico para situar las ideas del Marqués en el panorama español del momento 22.
Las ideas de John Ruskin también encontraron eco en Josep Puig i Cadafalch, quien, al hablar de la restauración de la catedral de la Seu D'Urgell, escribió: Apartemos primeramente la idea de acabar la obra, construyendo hoy aquello que nunca existió.
El resultado de estas restauraciones es conocido por una larga y triste experiencia.
Docenas de monumentos restaurados por toda Europa por hombres inteligentísimos, arquitectos de gran saber arqueológico, demuestran que las épocas pasadas, como los muertos, no resucitan, y las obras ejecutadas con tal criterio son obras nuevas con escasa relación con la obra antigua que se ha querido restaurar.
El monumento pierde así su valor histórico y deja de servir para la ciencia, desapareciendo como documento arqueológico.
La solución en la que hoy convienen arquitectos y arqueólogos es la de no reconstruir, la de limpiar y reparar 23.
Puig i Cadafalch repetía las ideas de Ruskin cuando afirmaba que el monumento, como los muertos, no puede ser resucitado y que con la restauración se crea una obra nueva.
Pero al mismo tiempo propuso eliminar los recubrimientos barrocos de la catedral, trasladar el coro a la cabecera y reabrir sus galerías.
Explicaba que todo ello debía llevarse a cabo basándose en el conocimiento del monumento y que no debía añadirse o reconstruirse aquello de lo que no se tenía certeza.
Por su parte, a la hora de atacar a los antirrestauradores, y con la obra de John Ruskin ya editada en España, Vicente Lampérez también tuvo presentes las tesis ruinistas y sus ideas:
En el aspecto «pintoresco» de una ruina está su belleza.
¿Hay nada más bello y poético que unos muros caídos, unas bóvedas hendidas y unas estatuas yaciendo en el suelo, todo cubierto de hiedra y jaramago?
Debemos, pues, dejar perecer el monumento, sin intentar salvarlo.
De otra, la conservación debe imponerse a la restauración: "Solución inglesa: «conservar, no restaurar».
Es decir, no hacer más que lo absolutamente necesario para contener la ruina, sin rehacer nada.
Es lo que pudiéramos expresar así: «higiene, no medicina 24.
Es evidente que tanto Puig i Cadafalch, como Vicente Lampérez integraron las lecciones de la metodología de Viollet-le-Duc con las aportaciones de John Ruskin y el conocimiento de los monumentos propiciado por el avance de la arqueología, entendida como el estudio del legado del pasado, y que fundamentaba la idea de la restauración basada en el conocimiento histórico.
En este sentido, Rivera afirma que Lampérez asimiló todas estas corrientes y que fue, junto a Puig i Cadafalch, un avanzado del racionalismo arqueológico 25.
Igualmente, en su defensa de una renovación de la arquitectura española basada en el conocimiento de su historia, se vinculó al movimiento regeneracionista y los partidarios de la Institución Libre de Enseñanza 26.
Ello le acercó a personajes como Cajal o Unamuno, quien por cierto también se sintió atraído por las ideas de Ruskin.
Lampérez basó su conocimiento de la arquitectura del pasado en el método histórico-arqueológico desarrollado por Viollet-leDuc o De Caumont e integró las aportaciones de Choisy o Brutails 27 y, siguiendo a Cloquet, estableció que los monumentos podían dividirse en muertos y vivos 28.
Partidario, a priori, de recuperar la unidad de estilo, Lampérez estableció límites y se mostró más moderado que el teórico francés, tal y como han afirmado Navascués, Isac, Gallego y Rivera 29.
En lo relativo a los añadidos y reformas, propuso que se eliminasen solamente aquellos que "desfigurasen" el monumento y que en caso de tener que recurrirse a las refacciones, debía prescindirse de toda invención y del gusto personal del restaurador.
La unidad debía supeditarse al conocimiento positivo del edificio.
Esa misma postura, como acabamos de comprobar, es la que adoptó Puig i Cadafalch al recomendar eliminar el recubrimiento decorativo barroco que ocultaba la estructura románica de la catedral de la Seu D'Urgell.
Javier Rivera 30 sintetiza que esa mixtura entre el posicionamiento a favor de la restauración estilística y la restauración histórica, sometida al límite del conocimiento histórico positivo del monumento, convierten a Lampérez en un defensor de una metodología híbrida a caballo entre Viollet-le Duc y Luca Beltrami.
Además, no debe olvidarse, tal y como ha señalado Arrechea de Miguel, que en el panorama general de la restauración española del momento, el peso del avance de los estudios arqueológicos, entendidos como los relacionados con la historia de la arquitectura, contribuyó a favorecer la limitación de las restituciones estilísticas 31.
Por otro lado, Rivera señala que Lampérez debía conocer las ideas de Camilo Boito 32, ya que también habría integrado alguno de sus postulados, como la necesidad de evidenciar las refacciones nacidas de la restauración.
Teniendo este referente muy claro, dada su estrecha relación con Lampérez, Fortunato de Selgas repitió sus planteamientos expuestos por primera en 1906 33 y que aparecieron en sucesivos 24 Lampérez, 1906: 99.
Selgas opuso restauradores y antirrestauradores y afirmó que quienes rechazan la restauración, defienden que "el monumento se ha de conservar y no restaurar, siendo preferible que se convierta en poética ruina cubierta de hiedra, a verle cambiado con renovaciones, que si están bien hechas, engañan, y si mal ejecutadas, perderá el edificio el carácter artístico y el atractivo que tienen las construcciones de otras Edades" 34.
Obviamente, está aludiendo a las tesis de John Ruskin.
Bien mediante Lampérez o debido a la difusión que las ideas del teórico inglés estaban experimentando en España, conocía, al menos, una parte de sus reflexiones.
Ha de tenerse en cuenta también que la influencia de John Ruskin fue recibida en Asturias por Adolfo Álvarez Buylla y Adolfo Posada 35, que difundieron sus obras, y Leopoldo Alas "Clarín", integrantes del Grupo de Oviedo con el que Selgas mantenía una estrecha relación.
Frente a los antirrestauradores, Selgas situaba a los partidarios de la restauración, que eran aquellos que: quieren la restauración del monumento, dejándole tal cual estaba como cuando fué erigido, para lo cual hay que derribar lo que no pertenezca a la primitiva fábrica y rehacer la parte derruida, imitando fielmente la antigua, devolviéndole su integridad y su estilo; pero si las construcciones levantadas con posterioridad a la erección del monumento pertenecen a otros géneros arquitectónicos, hay que respetarlas y conservarlas.
Acto de vandalismo sería la destrucción del famoso transparente de la Catedral de Toledo, porque sus formas churriguerescas no se armonizan con la de aquel ingente monumento 36.
Es evidente que compartía con Lampérez la necesidad de la imposición de ciertos límites a las restauraciones estilísticas, pero también expuso una ardiente defensa de Viollet-le-Duc y sus intervenciones en Notre-Dame de París, el castillo de Pierrefonds o la ciudadela de Carcasona.
Asimismo, mantuvo la división de Cloquet, recibida a través de Lampérez, entre monumentos vivos y monumentos muertos y señaló la necesidad de intervenir en los primeros.
Entre ellos, sin duda, se encontraba San Julián de los Prados, y por ello Selgas encontraba plenamente justificada su intervención:
Si estos monumentos, llamados muertos porque no pueden tener uso en nuestros días, se les restaura, en consideración a ser restos vivientes de otras civilizaciones, con mayor motivo debe hacerse con los vivos, es decir, con los que están hoy cumpliendo el fin para que fueron fundados, como la basílica de Santullano, que está abierta al culto once siglos hace y ha de continuar celebrándose ante sus altares algunos más, gracias a las obras de restauración realizadas, que le aseguran una larga vida 37.
A la hora de proponer ejemplos que avalaran la metodología que había aplicado en Santullano, Selgas hizo referencia a restauradores que propusieron doctrinas diversas:
No he hecho más que seguir el camino abierto por los arquitectos extranjeros y españoles, que, con buen acierto, han preferido devolver a los monumentos su primitivo aspecto a verlos convertidos en ruinas, pudiendo citar en nuestro país a los Sres.
Madrazo y D. Demetrio de los Ríos en la Catedral de León, Lampérez, en las de Burgos y Cuenca, Casanova en la de Sevilla y Velázquez Bosco en la Mezquita de Córdoba y en Santa Cristina de Lena 38.
Es evidente que, al aludir a Madrazo, Demetrio de los Ríos y Lampérez, Selgas estaba manifestando su relación con la restauración estilística, con todos los matices que quedaron señalados, pero, por otro lado, Ricardo Velázquez Bosco, como es bien sabido, introdujo una nueva visión que adelantó la renovación metodológica de la restauración española, previa a la asimilación de la restauración científica.
No es menos interesante señalar que Selgas mencionó el precedente de la intervención en santa Cristina de Lena.
Velázquez Bosco había propuesto una restauración que no pudo llevar a cabo, pero que Selgas conocía perfectamente, puesto que pertenecía a la Comisión Provincial de Monumentos y fue ese órgano el que propició y alentó la recuperación del supuesto estado original del templo, que finalmente fue materializada por Juan Bautista Lázaro 39.
En esta iglesia se había efectuado la reconstrucción de la bóveda que suponía la refacción de un supuesto elemento original desaparecido, basándose en criterios filológicos 40.
Pero también se plasmaron algunas soluciones que han pasado desapercibidas, pero que muestran la introducción puntual de una nueva metodología.
El ángulo suroeste estaba muy deteriorado y fue preciso rehacerlo 41.
Aún hoy es visible esa intervención puntual, que quedó fielmente reflejada en una imagen que ilustra la monografía editada por Lázaro sobre sus intervenciones en la iglesia [fig. 2].
Es interesante observar que el remate del contrafuerte se repuso mediante una pieza muy simple, que no imita a las originales.
Ese matiz permite identificar la reconstrucción parcial que experimentó el edificio y responde al criterio de identificar las restauraciones que ya había expuesto Lampérez.
Selgas no dudó en eliminar todas las estratificaciones históricas, pero lo justificó al señalar que esa decisión obedecía tanto a su falta de interés, como a la voluntad de recuperar un ejemplo señero de la arquitectura altomedieval asturiana.
Por otro lado, basó sus decisiones en un análisis del edificio, de manera que ese conocimiento cimentó todas las operaciones que llevó a cabo y también le permitió revisar sus tesis anteriores a la restauración.
Por ello, su intervención se convirtió en un proceso que contribuyó al conocimiento del monumento y sustentó decisiones como la plasmación del aspecto definitivo del pórtico.
Además, elaboró una memoria final en la que integró documentos fotográficos y que, en conjunto, nos permite identificar toda la restauración, de manera que siguió la propuesta de Camilo Boito, quien señalaba la necesidad de componer esta documentación.
Finalmente, el aspecto final de Santullano no puede comprenderse sin tener en cuenta el contexto estético del momento.
El peso del ruinismo, el decadentismo y lo que se ha definido como la sinceridad arqueológica, se plasmó, como veremos, en un resultado final que exalta los efectos del paso del tiempo y la sugestión por la decadencia.
La intervención en San Julián de los Prados
Fortunato de Selgas, animado por la Comisión de Monumentos y especialmente por Fermín Canella, inició la restauración de la iglesia porque, al no haber sido declarada Monumento Nacional, se podía intervenir en ella sin el control de la Academia.
Por ese motivo, el proyecto fue aprobado por la Comisión, el Obispo de Oviedo y el arquitecto diocesano 42.
Si bien se ha especulado con que Lampérez fuera en realidad el autor intelectual de la restauración, podemos pensar que pudo no ser así.
Tal y como ya señaló en su momento Manzanares 43, la idea de restaurar Santullano partió de Selgas y los comisionados.
Además, en el informe que Lampérez presentó a la Academia para la declaración monumental de la iglesia, no se relaciona a sí mismo con las obras efectuadas.
Al contrario, las ensalza y señala como obra de Selgas 44.
No tiene mucho sentido que hubiera ocultado su participación en el proyecto y, por tanto, podemos dudar razonablemente de la hipótesis que lo identifica como autor del mismo.
Además, la dirección material de las obras la llevó a cabo personalmente Fortunato de Selgas, que en su memoria habla siempre en primera 39 García, 1999: 60-63.
En definitiva, la propuesta de Selgas puede calificarse de mínima, si bien la iglesia se transformó completamente.
Propuso eliminar todos los añadidos que ocultaban la estructura altomedieval: "si se quitara el miserable pórtico que asombra la fachada principal; si se derribaran las bóvedas tabicadas del siglo XVIII que cubren las naves, y en vez de los churriguerescos retablos de los ábsides se alzaran las mesas de los altares, aisladas, podríamos contemplar la vieja basílica tal cual estaba cuando Alfonso el Casto la levantó" 45.
Entendía Selgas que era una operación sencilla puesto que se trataba más de derribar, que de construir y seguía el principio establecido por Lampérez: "Los monumentos arquitectónicos son «tipos» expresivos de cada época, y su «estilo» manifiesta, por modo indudable, la civilización de cada pueblo.
Son, pues, documentos de inapreciable valor histórico" 46.
Por ese motivo, Santullano debía recuperar su estado original, aquel que la convertiría en un modelo de iglesia del período de la Monarquía Asturiana.
Esto justificaba la depuración: "El valor histórico de este monumento, resto viviente de una civilización de la que apenas nos dan noticias las concisas y descarnadas crónicas contemporáneas y los testamentos reales, y la importancia de sus formas arquitectónicas, en las que se refleja la manera de construir en la época más desdichada de la historia del Arte, me han decidido a devolverle su primitivo estado" 47.
Fortunato de Selgas conocía los monumentos prerrománicos asturianos y sus investigaciones son inseparables de la actividad que desarrollaron los miembros de la Comisión de Monumentos y de la Academia de la Quintana 48.
Esa labor se plasmó en la edición de los primeros estudios sobre el prerrománico asturiano basados en el racionalismo arqueológico.
En 1874 José M.a Flórez González elaboró para la Comisión un primer análisis de Santullano 49, que se acompañó de una planta que refleja su estado previo a la restauración [fig. 3].
En 1904 se publicó Iglesias Primitivas de Asturias, obra de Inocencio Redondo, también comisionado.
Redondo 50 describió San Julián de los Prados como un edificio de gran austeridad exterior, cuya única decoración notable serían los canecillos que aparecen en los ángulos de los muros, las celosías y la ventana trífora suprabsidal.
Señalaba lo exquisito de su composición y la articulación de sus volúmenes, que se escondería tras la apariencia de una iglesia rural y, precisamente por ello, opinaba que la existencia de la cámara suprabsidal se debe a la necesidad de equilibrar los volúmenes de la cabecera en relación con el potente crucero.
Redondo realizó un análisis para discernir la estructura original del templo y aportó en su monografía una planta y una sección del mismo, señalando que las cubiertas abovedadas que presentaba a principios del siglo XX eran resultado de una reforma.
No obstante, se planteaba la posibilidad de que las naves laterales hubieran podido estar cubiertas mediante bóvedas de arista.
Su interés se centró en la decoración del ábside, con capiteles "muy semejantes á los que se conceptúan como visigodos en Andalucía, Extremadura, Toledo, Palencia, León y Aragón" 51 y en la que también identificó la herencia de la romanidad.
Cuatro años después, en 1908, apareció Monumentos ovetenses del siglo IX, un trabajo de Fortunato de Selgas que reunía varios artículos suyos publicados en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones.
Selgas lamentaba que Santullano no hubiera sido incluida en la obra Monumentos Arquitectónicos de España, en la que sí figuraron el resto de las iglesias prerrománicas asturianas.
La describe como la mejor conservada de todas las ovetenses y señalaba, cuatro años antes de llevarlas a cabo, las intervenciones que le devolverían su aspecto primitivo y que ya se señalaron anteriormente 52.
Elaboró una planta de la iglesia [fig. 4] que mantuvo la propuesta de Redondo, si bien eliminó la dependencia meridional del crucero, puesto que había sido sustituida por una sacristía de época moderna y no se podía contrastar su existencia, como exigía el racionalismo arqueológico que sustentaba sus investigaciones.
Consideraba en este momento que tal dependencia no había existido.
También es interesante señalar que creía que el edificio estaba precedido de un triple nártex.
Definió la estructura basilical de Santullano como un tipo perfecto en su género y fue precisamente esa disposición modélica la que le devolvió con su restauración.
Asimismo, observó la existencia de restos pictóricos bajo las sucesivas capas de cal, indicio que le llevó finalmente a eliminarlas para descubrir los frescos prerrománicos.
Fortunato de Selgas envió su obra a Jean-Auguste Brutails y ese ejemplar se conserva en el archivo de la Universidad Michel de Montaigne, junto a una carta autógrafa del asturiano fechada el 22 de junio de 1910 53 en la que lamentaba su retraso en responder a una misiva anterior del arqueólogo francés, le agradecía que le hubiese enviado la Guide du Congrés de Carcassonne 54 y definía los monumentos prerrománicos asturianos como unas humildes iglesias con más valor histórico que arqueológico.
Otro dato relevante que nos aporta la lectura de este documento es que Brutails habría efectuado un viaje a Asturias y concretamente a Oviedo, puesto que Selgas lo cita.
Curiosamente, esa visita tuvo lugar en 1908, coincidiendo con la edición del libro.
Consideraba que carecían de calidad y que oscurecían lo realmente fundamental de la iglesia: "No se han hecho en la basílica de Santullano, del siglo IX en adelante, obras de restauración que lleven el sello del arte" 56.
Los trabajos de restauración fueron precedidos de nuevos estudios, que mejoraron su conocimiento del monumento.
Localizó en el libro de fábrica datos que le permitieron establecer que la sacristía se había asentado sobre una dependencia lateral, que no había contemplado en 1908.
Asimismo, identificó el arranque de los muros de esa estructura y en el sótano situado bajo la nueva sacristía localizó todos los materiales de sillería procedentes de su derribo "sin faltar uno" 57: las basas de las pilastras, las jambas, las impostas, las ménsulas del alero y parte del sillarejo de las esquinas.
Hechos estos descubrimientos, consideró justificado rehacer ese espacio y devolver al flanco de la iglesia su aspecto original, ya que contaba con los elementos necesarios para hacerlo: "Existiendo todos los elementos constructivos, los cimientos de la fachada y los muros laterales hasta cierta altura, me pareció conveniente alzarle de nuevo, o más bien armarle, como así se ha hecho, viéndose hoy esta parte de la basílica tal cual estaba en el siglo IX" 58.
Asimismo, tras efectuar un análisis del mismo, Selgas decidió que el imafronte del templo no estaba precedido de un 55 Selgas, 1916: 65.
También eliminó las bóvedas introducidas en el siglo XVII y una vez derribadas, devolvió a los vanos su altura original y colocó en ellos reproducciones de celosías, cuyo diseño se atribuye a Vicente Lampérez, y que están inspiradas en los modelos de santa María del Naranco, san Miguel de Lillo y san Salvador de Valdediós.
También se reprodujeron las que cerraban las ventanas de los ábsides central y de la epístola, imitando la original que se conservaba en el del evangelio 59.
La cubierta de la iglesia se encontraba en muy mal estado y había sido repuesta con materiales de poca calidad en el siglo XVIII, ya que iba a quedar oculta por las nuevas bóvedas que se construyeron en ese momento.
Selgas la describió como más propia de un establo que de un templo.
De la estructura original, se pudieron recuperar tres vigas del crucero, que se dejaron en su lugar, y los fragmentos de las medievales que pudieron reaprovecharse 59 Selgas, 1916: 40. se colocaron en el pórtico, facilitando la visión de su decoración pictórica.
Además, las vigas de las naves que se mantuvieron en su emplazamiento original, fueron aisladas de la humedad procedente del tejado colocando un lecho de rasilla y cemento.
Selgas aceptó la integración de materiales contemporáneos siempre que sirvieran a la conservación del monumento y no fuesen visibles 60.
También opinaba que Santullano habría contado con una espadaña original, que fue sustituida por otra de estilo románico sostenida por una imposta y tres canecillos, elementos que decidió conservar por su "carácter artístico".
En cambio, eliminó el remate de época moderna que se le había añadido 61.
Al proceder a la limpieza interior de los muros y al derribo de las bóvedas, descubrió los frescos prerrománicos, que habían sido dañados al colocar las bóvedas del siglo XVIII.
61 Selgas, 1916: 49-50. ridional; celosías de las naves y el crucero, excepto la original del ábside de poniente y del gran vano meridional del transepto en el que colocó un cierre de vidrio; cubierta de las naves y el crucero; los tres altares de los ábsides, aprovechando algunas losas de los originales que se habían conservado; la mitad superior de la espadaña y el coro alto de madera, que ya había sido rehecho en el siglo XVIII.
Pese a todo, Selgas no consiguió completar el proceso de devolver a la iglesia su carácter de hito de la arquitectura de la monarquía asturiana.
Era partidario de depurar su interior de todo aquello que no se correspondiese con la imagen altomedieval, que fuera declarada Monumento Nacional y se construyera una nueva parroquia, reservando el templo prerrománico para la recuperación del rito mozárabe.
La restauración material debía unirse a la restauración litúrgica:
Para devolverle su carácter primitivo habría que desterrar de sus naves esos altares y retablos y llevarlos a una nueva iglesia parroquial, que debe hacerse de mayores proporciones, y allí se podrían exhibir con sus imágenes vestidas, sus exvotos de brazos y piernas de cera, coletas de pelo, flores de trapo y retratos de lienzo y fotografía, que no se conocían en tiempo de Alfonso el Casto.
El viejo templo continuaría dedicado al culto, y ante sus altares; se elevarían preces a los Santos Julián y Basilisa, no interrumpidas del siglo IX a nuestros días.
Aunque parezca una lucubración mía, al par que la restauración del monumento debería hacerse la del rito visigodo que se celebraba en aquella época, concesión fácil de conseguir del Romano Pontífice, y así volveríamos a ver aunados en este templo el arte y el rito mozárabe como en los días de los Alfonsos y Ramiros 64.
La intervención de Fortunato de Selgas en Santullano es un ejemplo que sintetiza el debate sobre la restauración monumental en España a principios del siglo XX.
Aglutina elementos de la restauración estilística, limitada por el racionalismo arqueológico, el avance de las teorías italianas de la restauración histórica y moderna y la influencia de la estética ruinista y de la sinceridad arqueológica.
En realidad, estas acciones no fueron entendidas como una restauración, puesto que se limitaron las recreaciones y se eliminaron aquellas estratificaciones que se consideraron lesivas para el monumento, pero se mantuvo la huella de las operaciones realizadas.
Siguiendo los preceptos boitinanos, Selgas redactó una memoria que permite constatar el alcance de las intervenciones e identificar los elementos rehechos.
Quizás la definición más precisa de todo este proceso sea la del informe emitido por Vicente Lampérez a la Real Academia de la Historia, que lo describe con el término reconstitución 65.
Sea como fuere, este ejemplo singular y cabe decir que fundamental para entender la historia de la restauración monumental en España, puede ser valorado finalmente mediante las fotografías que Richard Hamann y su equipo realizaron en 1932 66.
Son más nítidas y de mayor calidad que las publicadas hasta el momento.
Permiten captar los detalles del acabado interior de los paramentos, del estado de las pinturas, recorrer tanto el interior, como todas las fachadas exteriores del templo y conocer el estado de la iglesia antes de la revolución de 1934, la guerra civil y las posteriores restauraciones que sufrió.
Por todo ello, constituyen un documento precioso que nos acerca a una imagen casi desconocida de Santullano y nos devuelve muchos de los matices perdidos de la restauración de Fortunato de Selgas.
66 En este momento trabajo en el montaje de una exposición que dará a conocer el conjunto completo de fotografías elaboradas por la expedición alemana. |
Este artículo propone una mirada renovada sobre la Exposición Internacional de Barcelona 1929 a través de su cultura material y visual, los pabellones comerciales, sus atracciones y la configuración de su espacio para analizar cómo el diseño del evento se interrelaciona con varias dinámicas inscritas en la cultura urbana y a la experiencia de modernidad.
Veremos así la centralidad que cobran las experiencias sensitivas, cómo el régimen visual del evento se relaciona con la circulación de saberes en el siglo XIX o que vínculos establece el consumo con la creación de nuevos espacios urbanos, nuevas formas de entretenimiento y estilos modernos como el Art Déco.
El objetivo será visualizar el alcance del evento de 1929 en la concreción de culturas urbanas asociadas a la irrupción de la sociedad de consumo que se intuyeron en 1888.
Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 373, pp. 51-68, enero-marzo 2021 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2021.04 los barrios obreros adyacentes 3, la expansión de la ciudad y la comunicación con la periferia; su significado en la encrucijada de la historia política catalana y española 4 como proyecto de la Lliga Regionalista ejecutado bajo la dictadura de Primo de Rivera; o la ordenación del recinto diseñado en 1915 por Josep Puig i Cadafalch y Guillem Busquets según los parámetros de la Columbian Exposition de Chicago (1893) y el Beaux Arts francés 5.
Varios autores han reiterado la comparativa y reducido el debate al distanciamiento entre la modernidad del Pabellón alemán de Mies Van der Rohe y el academicismo de Puig i Cadafalch 6 cuando no, directamente han acusado a la Exposición de mediocridad arquitectónica 7 o decadente 8 señalando el disgusto por el historicismo campante de la Exposición 9.
Esta mirada condicionada por el prejuicio de la arquitectura moderna de un lado -contra la tradición académica-y el prejuicio político de otro -en tanto que el proyecto industrial de la Lliga no aconteció-, fue señalada en la revisión de Solà-Morales para mostrar cómo en realidad, la arquitectura académica, ante la nueva demanda social y las nuevas tecnologías, la obsolescencia de formas y métodos, acabó por albergar la penetración de nuevas concepciones formales y recursos incipientes 10.
Más allá del eclipse ocasionado por el Pabellón Alemán, otros autores han señalado las dinámicas de modernización a través de la arquitectura de los pabellones comerciales; el impulso de la industria hidroeléctrica y las innovaciones científicas 11.
De forma explícita, podemos señalar aquí las investigaciones de Jordana Mendelson, Lucila Mallart o Jeffrey T. Schnapp sobre el despliegue de medios documentales y fotográficos en la década de los años veinte y treinta y su rol en el despliegue de procesos políticos 12.
En este sentido, el presente artículo explorará cómo participó la Exposición de Barcelona en estas nuevas dinámicas internacionales que afectaron a la cultura expositiva y visual.
A sabiendas de que la Exposición de 1888 no desencadenó de forma plena las experiencias metropolitanas que empezaban a ofrecer otras ciudades europeas 13, la de 1929 supuso una reactualización de las posibilidades de Barcelona para situarse en el mapa de metrópolis internacionales.
La Exposición se configuró a partir de toda una serie de artefactos ligados a la cultura vernácula que nos ayudan a comprenderla como dispositivo del espectáculo moderno, una modernidad como experiencia 14 y despliegue sensitivo al servicio de la transformación de la ciudad.
Para ello analizaremos algunos ejemplares de prensa y revistas relevantes en la amplificación visual de la Exposición: reportajes fotográficos y crónicas sobre las instalaciones ligadas a firmas comerciales y algunos de sus pabellones e intentaremos visibilizar atracciones ligadas a la nueva cultura urbana.
Intentaremos comprender cómo la cultura visual cobra una gran relevancia aquí y de qué forma dialoga con estos fenómenos la irrupción del decorativismo, el contexto internacional de las exposiciones y el consumo.
3 La primera transformación de Montjuic para liberar la zona de chabolisbo fue obra de José Amargós y su plan de ajardinamiento data ya de 1894.
5 El plan dio pie a los planes sectoriales en que se dividiría la exposición: el plan del eje de la avenida Maria Cristina, de Josep Puig i Cadafalch y Guillem Busquets; la zona expositiva de Lluís Domènech i Montaner y de Manuel Vega i March; y el plan de Miramar, de Enric Sagnier y Villavecchia y August Font y finalmente diseñado por Forestier.
10 Sobre el prejuicio político, el autor señala el continuismo entre las políticas de la burguesía catalana y las de la burguesía española que retomaron el proyecto después del golpe de Estado de 1923.
También tras la retirada de Puig i Cadafalch, la línea arquitectónica fue continuista con el proyecto original.
La Exposición del 1929 en el contexto de las exposiciones universales: hacia la espectacularización de la vida urbana
Una primera Junta Directiva de la Exposición de Industrias Eléctricas se constituye en 191315 para un certamen en 1917 que pronto se desecha a favor de una Exposición Internacional de Barcelona que, debido a la I Guerra Mundial, será inaugurada en 1929.
Marcado por la disolución de la Mancomunitat16 y el intervencionismo estatal de la dictadura de Miguel Primo de Rivera, el proyecto regionalista no se vio demasiado afectado en el momento de su realización y funcionó como impulso de Barcelona como capital europea tras la primera tentativa de 1888.
La puesta a punto en infraestructuras y los logros de la nueva ordenación urbana que venían dándose desde el Plan Cerdá se corrigieron con el Plan Jaussely (1907) y el influjo de las corrientes reformistas de Nicolau Rubió i Tudurí y Forestier17.
Una de esas correcciones frente al Plan Cerdá fue de carácter formal: reducir la estética homogeneizada del ensanche y dotar de más monumentalidad y embellecimiento la ciudad como anunció ya Puig i Cadafalch en 1901 18.
En este sentido, creemos interesante analizar la Exposición como la culminación de las políticas de metropolitización de Barcelona impulsadas desde finales del siglo XIX 19; todo un engranaje de recursos sensoriales y materiales destinados a la espectacularización de la vida urbana que son parte intrínseca de lo que Tony Bennett llamó la cultura de exhibición moderna 20.
Ciertamente, una exposición universal, es uno de los más importantes eventos desarrollados en los siglos XIX y XX y es la forma más clara en la que se materializan los mitos y anhelos de las naciones modernas 21.
Recuperando a Gustave Flaubert diríamos que también la Exposición Internacional se inserta como tema de delirio, esta vez, del siglo XX.
Y es que, si de algún éxito gozó la cita barcelonesa, fue ante todo por su capacidad de visualización del espectáculo.
El certamen de 1929 otorgó espacios donde convergían elementos de la alta y baja cultura: moda, arte sacro, innovaciones tecnológicas, desfiles, bailes, conciertos o funciones de teatro.
Las potencialidades visuales de la prensa ilustrada y la fotografía cobraron una relevancia inusitada, la mediatización de la Exposición a base de reportajes fotográficos a vista de pájaro, fotomontajes, ilustraciones a todo color, crónicas periodísticas, magazines, semanarios y periódicos, generó una total amplificación del evento.
La calidad reprográfica de La ilustración ibero-americana o Diario oficial de la exposición compartían espacio con su sección Barcelona Gráfica a cargo de grandes fotógrafos como Gabriel Casas quien también trabajará en otros magazines innovadores y vanguardistas como Imatges (1930), revista encargada de suplir el vacío de la exhibición en 1930 dedicándole un gran espacio al fotoperiodismo.
En este sentido, si algo destacó en la prensa de la época no fue precisamente la arquitectura de los grandes palacios, si no la arquitectura menor de los doscientos pabellones comerciales dispersos por todas las avenidas que gozaban de entidad propia como el de la compañía Hispano-Suiza o Nitrato de Chile; la de los stands interiores de la Sección Oficial formada por pabellones dedicados mayormente a la industria; o los pequeños y modernos pabellones de la sección Internacional.
En su itinerario [fig. 1] el visitante se topaba también con las atracciones de la Exposición: los juegos de luz y agua de la Fuente Mágica 23, el exotismo del Pueblo Oriental, las diversas fiestas del Pueblo Español, restaurantes, espacios teatrales y deportivos y el parque de atracciones de La Foixarda.
Por otro lado, tanto en Barcelona como en la pareja exposición Iberoamericana de Sevilla 26 de 1929, siguieron operando las estéticas coloniales.
Por un lado, el Déco exotista vestía secciones o pabellones comerciales como el Pueblo Oriental en Barcelona o el Barrio Moro en Sevilla mientras se proyectaba la idea de una hermandad panhispánica 27 que redimía el Desastre de 1898.
Por otro lado, los pabellones de Marruecos y Guinea promocionaban la expansión colonial en África 28 llegando incluso a incluir una "exhibición" de tres grupos étnicos de guineanos 29.
Junto a los discursos blanqueadores del panhispanismo, un arrebato nostálgico de la pérdida de la grandeza de España 30, muchas de las crónicas de la Ilustración ibero-americana se centraron en reseñar los logros coloniales de los stands comerciales de Barcelona: Es interesante comprobar el amplio consumo de fotografías e ilustraciones y el impacto visual de los stands o los pabellones-kioskos de firmas de representación internacional, española y catalana.
A diferencia de reportajes sobre efemérides, reproducciones de época o inauguraciones oficiales, las imágenes dedicadas a estas instalaciones [figs. 2 y 3] las presentan de forma exenta y con cierta perspectiva, en espacios vacíos y centradas en su propia monumentalización.
La organización dio premios al mejor stand y muchas páginas de la revista se dedicaron a describir con alabanzas la elegancia y lujo, no de los productos ofrecidos, sino de los escaparates y las formas de exhibición de estas arquitecturas efímeras que hacían uso del hormigón o el cristal y técnicas de iluminación recreando formas ascendentes, estrellas o sensación de velocidad [fig. 3].
El esplendor de la cultura occidental, tras la pérdida de las colonias, se vehicula ahora a través del consumo y el racionalismo Déco.
Estos pequeños pabellones establecen una clara conexión con la sección comercial de la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de Paris (1925) tanto en el uso del Déco para sus instalaciones como en el uso del espacio, por primera vez dedicado a monumentalizar firmas comerciales.
El brillo de luces publicitarias y la decoración lumínica de las torres de los cementos Asland [fig. 3] con un ascensor en su interior para poder contemplar la panorámica de la exposición o en el pabellón de la compañía Vitalicia de Seguros [fig. 4] generan una experiencia sensorial que junto a su distribución mediante fotografías y postales en ediciones especiales amplifican el espectáculo llegando a crear sus propios iconos 32.
Como comentan Vanessa Schwartz y Jeannene Przyblyski, a través de la idea de visual pleasure, lejos de sufrir la ansiedad social de la modernización o sus efectos alienantes, los espectáculos comerciales desde el siglo XIX constituyeron la equivalencia cultural a la educación universal: "parisians did not fear modernization; rather, through the consumption of visual mass culture as pleasurable entertainment, they became moderns" 33.
Aunque en su origen, las exposiciones universales, con Londres 1851 a la vista, estuvieron vinculadas al despliegue de las revoluciones industriales y a la lucha por la hegemonía imperial e industrial de Inglaterra y Francia, desde mediados del siglo la invención de la Society of Arts y el éxito de las exposiciones francesas y americanas propusieron un giro hacia el entretenimiento popular: "the key to material success lay in a blend of popular and high culture" 34.
La Columbian de Chicago de 1893 integró el entretenimiento en el diseño de la exhibición que culminaría con la definitiva feria de Nueva York de 1939 con sus numerosas atracciones como las Living Pictures de Salvador Dalí.
En Francia este elemento fue ya introducido en 1879 hasta llegar a la Exposition Universelle de 1900 con el gran Globo Celestial o el trottoirroulant planetarium: "the most developed example of the exhibition as an unreal paradise" 35.
En el caso de Barcelona ya la Exposición Universal de 1888 incluía algunos elementos recreativos como el globo cautivo -solo accesible para quien pudiera pagar las 5 pesetas-, o la Fuente Mágica junto a los diversos panoramas instalados en la ciudad.
La Exhibición de 1888 se proyectaba bajo los planes de recreación racional, disciplinada y moral engastados en las formas de control social decimonónicas que se oponían al divertimento popular de los parques de atracciones, el circo o los cabarets 36.
En 1929, en cambio, se dedicó un amplio espacio al Gran Parque de Atracciones y Pueblo Español.
Abiertos hasta las doce de la noche ofrecían diversos tipos de diversión, montaña rusa, tiovivos y tren de vapor en el parque de La Foixarda y conciertos de flamenco en el Pueblo Español.
La ordenación del espacio acerca la exposición de 1929 más a un parque de atracciones que al formato original de 1851.
32 Cabe tener en cuenta el valor dado a los medios visuales por otras instituciones culturales surgidas con el apoyo de la Mancomunidad; o desde antiguas entidades ligadas al catalanismo como el Centre Excursionista de Catalunya con su Inventari Gràfic de Catalunya (1909) Lo decorativo como principal objeto de promoción y reclamo de la experiencia moderna en la exposición hizo que el motivo de la industria eléctrica como elemento productivo se desplazara hacia su función como elemento de fascinación.
El periodista Jogardom comentaba:
Es una nueva necesidad de nuestra época saturada de prosaico materialismo que de día en día se hace sentir con mayor agudeza.
Una de las consecuencias inmediatas de la Exposición de Barcelona será la de haber esbozado horizontes más amplios a las aplicaciones decorativas de la electricidad para producir, ayudando a la naturaleza, visiones de poesía y belleza del más elevado valor estético37.
La poesía lumínica viene a constituir aquí la fantasmagoría o fetiche último de todo un proceso iniciado en 1911 con el modelo de infraestructura hidroeléctrica de Frank Stark Pearson que sostuvo el crecimiento industrial y urbano catalán uniendo mediante ferrocarriles, los entornos rurales de producción y los entornos urbanos de consumo a su vez conectados internamente con redes de tranvías38.
Otro punto de inflexión respecto a 1888 fue la tentativa de atraer extranjeros a la ciudad.
Fue en 1929 cuando se presentó realmente una oportunidad para hacer de Barcelona un foco de atracción turística 39.
La relevancia dada al turismo durante la dictadura primorriverista, artífice por primera vez de un órgano administrativo nacional como el Patronato Nacional de Turismo apoyado también en una gran campaña de medios propagandísticos donde la estética Déco se convertía en una aliada para la proyección de cosmopolitismo.
Todo ello supuso una gran inversión estatal en infraestructuras que prepararon el camino a las exposiciones de 1929 40 junto a la campaña de turismo catalana liderada desde principios de siglo por la Sociedad de Atracción de Forasteros (SAF) 41, cuyo presidente Mariano Rubió y Bellver sería también el director de obras de la Exposición.
Estas políticas se articulaban con otras formas efectivas de apropiación simbólica de la realidad urbana como la producción iconográfica en forma de vistas y de representación cartográfica 42.
Estas formas de representación y creación de saberes se arraigaban en todo un corpus de conocimiento histórico sobre el pasado de la ciudad y su autonomía municipal acabaría por impulsar no solo reformas urbanas sino, ya dentro de la Exposición de 1929, El Pabellón Municipal o Pabellón de la Ciudad.
Este pabellón sirvió a los fondos del Museo de Historia de Barcelona, ya no como selección de piezas singulares, sino como discurso articulado sobre el pasado de la ciudad y llenaría también los fondos del Museo de Artes Decorativas.
Del mismo modo, una vez clausurada la Exposición y vaciados de su contenido, algunos edificios pasaron a albergar los principales museos de Barcelona: el Museo Nacional de Arte de Cataluña ocupó el Palacio Nacional y el Museo de Arqueología se instaló en el Palacio de las Artes Gráficas.
El Pabellón de la Ciudad fue comisariado por el director de la Academia de Buenas Letras, artífice y director del Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona, Agustí Durán Sanpere.
Entre los diversos espacios se encontraba el gran diorama histórico de Barcelona ilustrado por Josep Rocarol i Faura que ofrecía una panorámica desde la época romana hasta la sección de la Barcelona futura a cargo de Nicolau Rubió.
A través de una perspectiva histórica, se organizaba un relato donde ubicar un horizonte de futuro ineludible teñido de expansión tecnológica:
Si 1888 trató de asentar las bases del conocimiento científico como base de un proyecto cívico y nacional, 1929 lanzó su mirada al futuro.
La serie de paneles sobre la Barcelona futura [fig. 5] se basó en estudio proyectual "semifantástico con la idea de instar a la canalización de unas fuerzas anárquicas que ya se dejaban intuir en la ciudad" 44.
Los dioramas del Pabellón de la Ciudad [fig. 6] combinaban piezas de cera o cartón que iban encapsulados en cajas cuya iluminación además ofrecía una ilusión de tridimensionalidad sobre la Barcelona de tiempos pasados que recuerdan las nuevas experiencias ofrecidas por la cultura del escaparate y en la que la Exposición de la Luz jugó un papel determinante.
Ya hacia finales del siglo XIX, la expresión diorama parece contener múltiples significados que distan de los 39 Rodríguez Pedret, 2018y Palou, 2012.
41 Entre sus miembros se hallaban Mariano de Foronda, director de la Exposición de 1929, la familia Rubió -entre ellos muchos involucrados en la transformación urbana y la realización de obras para la Exposición como el paisajista de Montjuic Nicolau Maria Rubió i Tudurí, el ingeniero Santiago Rubió i Tuduri, Mariá Rubió i Tudurí-.
En Barcelona los dioramas también habían dado paso a la nueva sensación de los panoramas a lo largo del siglo XIX y quedó especial constancia de ellos a partir de la Exposición de 1888 con la instalación de varios panoramas gigantes como el de la batalla de Plewna, el panorama diorámico de Montserrat, o el panorama de la batalla de Waterloo.
Sin embargo, la vida de los dioramas parece mantener su presencia en 1929, incluso más que otros dispositivos más modernos como el cine que, en ese mismo año emprendía su camino sonoro.
Contra una narrativa teleológica del audiovisual, se aprecia aquí cómo en el primer tercio del siglo XX siguen coexistiendo dispositivos "pre-cinematográficos" por sus capacidades escenográficas y la curiosidad que despiertan en tanto viaje envolvente, cumplen con la función ensoñadora de la exhibición.
De este modo, la Exposición podría entenderse como el producto de ese despliegue de narrativas e inventarios sobre el territorio, la transformación del espacio y la ciudad.
De alguna forma la Exposición en sí misma se articula a través de la exaltación escópica.
Su régimen compuesto de torres y vistas panorámicas que fueron publicitados a lo largo del evento y el propio recinto, en su ascendente planificación por la montaña de Montjuic, se convertía en sí misma en un dispositivo panorámico y muchas fueron las torres que coronaban la exposición.
Eliseo Sanz Balza enumeraba multitud de referencias en el Diario Oficial de la Exposición ("Notas de un visitante" n.o 49, 1930) como las torres venecianas, la torre del Estadio, las del pabellón de Artes Industriales, los miradores desde Miramar, la torre Jorba del parque de atracciones, las torres del pabellones comerciales como las de Cementos Asland, Seguros Vitalicio, Nestlé, Nitrato de Chile, el pabellón de La Equitativa, la Compañía Hispano-Suiza y el pabellón Rocalla A todo ello acompañaba también reportajes de fotografías aéreas de Barcelona desde la avioneta Breda y el redactor gráfico José Gaspar realizadas para el Diario Oficial de la Exposición, estampas del vuelo del Zeppelín sobre la ciudad o reportajes sobre los viajes en el funicular -hoy desmantelado-del Palacio Nacional, los trayectos en el "Ferrocarril aéreo" o "Trans" -el teleférico-y las primeras escaleras mecánicas de la ciudad que, como comentamos, alimentaban toda una episteme visual y sensorial marcada por la utopía desarrollista y la movilidad urbana.
Como comentaba Lieven de Cauter, se trata de un éxtasis panorámico que ordena, dispone y controla el espacio; lo hace legible y disponible; donde el espectáculo, como representación del mundo, expresa su orden tanto en contenido como en forma.
Del mismo modo que la burguesía obtiene su propia forma de exhibición universal, su mismo espectáculo es "the quintaessential expression of the capitalist era; of what, for quite a while, has been discussed under the name of Modernity" 46.
Los reclamos del consumo y el Art Déco
La Ilustración ibero-americana abría su número 2 con una entrevista a Pedro Jorba, dueño de los grandes Almacenes Jorba en Barcelona y únicos almacenes con presencia en la Exposición.
El periodista anunciaba: "El ciudadano entra allí con la misma familiaridad con que lo haría en un parque público, en un museo, o en un establecimiento de recreo" 47.
Los grandes almacenes que habían empezado a aparecer en Barcelona hacia finales del siglo XIX, representaron también un elemento importante de modernización urbana en tanto que espacios de exhibición y agentes del desarrollo económico catalán 48.
Como espacios para el consumo de masas, de clases medias y populares, los grandes almacenes desarrollaron sus estrategias de mercadotecnia así como también una serie de reclamos que iban más allá del mero consumo.
La visita a los almacenes se convertía en una atracción para el ciudadano "que desea distraer la vista" y "contemplar cuanto de bello se le ofrece" 49.
Así, a partir de los años veinte los Almacenes Jorba fueron pensados como una institución cultural, contenían una biblioteca y zona de lectura, exposiciones de pintura, dos estudios radiofónicos y un departamento de formación para señoras.
El edificio de Arnaldo Calvet de 1926 ya había ganado el Concurso anual de edificios artísticos del Ayuntamiento de Barcelona; contenía estafeta de correos, agencia de viajes, parque infantil con un pequeño zoológico, cafeterías, y participó activamente en la vida social barcelonesa patrocinando todo tipo de actividades culturales como concursos de sardanas, castellers, rallyes, presentaciones de libros, etc. A los Almacenes acompañaba la publicación de la Revista Ilustrada Jorba.
Utilidad: Instrucción: Recreo y en la nueva azotea del edificio de 1932 en Portal del Ángel se dispuso una gran zona ajardinada con miradores, "espejos grotescos", teatro de guiñol, acuario, restaurantes e incluso una fuente monumental inspirada en la de Carles Buïgas para la Exposición de 1929.
El edificio de 1932 estaba presidido por un grupo escultórico con el lema de la casa Labor omniavincit (El trabajo todo lo vence) también reproducido como logotipo de la empresa familiar.
De hecho, se trataba de una familia expresamente dedicada a autorrepresentarse como parte activa de la elite industrial catalana y, por tanto, como pieza capital en la modernización y progreso catalanes.
De hecho, Can Jorba ejemplificaba el paradigma del "proceso de acumulación y expansión del capitalismo en la Cataluña de la segunda mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX" 50.
50 "Ejemplifica la máxima aspiración comercial en la aplicación del capital local, de características familiares, en el mundo empresarial y de negocios. [...]
La utilización del capital por un mismo grupo familiar, representaba un fuerte control del mismo.
A su vez, este control en la inversión del capital local se refleja también en los técnicos y a los arquitectos a los que el grupo encargaba sus edificios, todos ellos catalanes".
De tal forma, alineado con las aspiraciones políticas de la burguesía industrial catalana noucentista, en lo que duró la Exposición, los Almacenes Jorba albergaron una exposición retrospectiva de la Universal de 1888 [fig. 9] dirigida por Antonio Roca, Es interesante ver cómo la Exposición de 1929 y la de 1888 fueron tratadas en multitud de números en la Revista Jorba desde 1928 -"el primer tributo descriptivo consagrado por la prensa"-destacando la labor de la iniciativa privada catalana ante la desatención de Madrid durante la Restauración en la compleja labor de modernizar la ciudad y convertirla en referente industrial del país y de Europa.
La retrospectiva que se organizó en los propios almacenes, disponía de cinco salas en el vestíbulo y ocho grandes vitrinas que contenían instalaciones y objetos artísticos: carteles, vitrinas, muebles, orfebrería, tejidos, cerrajería artística, invenciones, libros, folletos, catálogos, periódicos, objetos y fotografías de la época.
Para la ocasión se encargó a Antonio Roca, al artista Francisco Miravent y Antonio Soler, un Diorama de la Exposición de 1888: "Abarca la extensión del Parque de la Ciudadela y terrenos anexos que ocupaba el certamen de 1888.
La reproducción es del todo fiel detallando Palacios, Pabellones y Jardines, teniéndose en cuenta al construirlo toda la información gráfica de la época: fotografías, dibujos y apuntes, descripciones y reseñas, consultando, además, a los sobrevivientes que en algo contribuyeron a la organización del magno concurso y que en él trabajaron" 51.
Para enero de 1930 el álbum de visitas registraba 15.700 firmas en este recorrido que suponía dos horas de visita.
La retrospectiva vinculaba el desarrollo urbano iniciado en 1888 con su culminación en la Exposición del 29.
Algo que se convertía en metáfora del propio espíritu de Jorba: "¡Del Besos al Llobregat, solazándose en el antiguo Parque y en los modernos jardines de Montjuich.
El crecimiento en edificios y en extensión corresponde al desarrollo vital y, de éste, es índice la intensidad del trabajo y de la producción" 52.
El pedagogo Miquel Bosch y Jover, director de la revista, destacaba que, si bien las diferencias de Barcelona respecto a 1888 pueden apreciarse en el desarrollo urbano lo hacen también en la vida social de la ciudad con sus nuevos espectáculos y formas de ocio:
Los juegos y diversiones, la moda, la locomoción, la arquitectura civil, las manifestaciones del Arte, de las Ciencia de las Letras [...] a los globos aerostáticos han sucedido la aviación en gran 51 Busquets y Punset, 1930: 5.
52 Bosch y Jover, 1930: 9. escala y los grandes dirigibles; los deportes y el cinematógrafo llevan el público a los campos de fútbol y de rugby y a las salas de proyecciones.
En la moda simplificada, la ropa que antes sobraba falta ahora, algunas veces...
En fin: el vivir de la ciudad se ha vuelto más cosmopolita y de ello es una causa muy principal la Exposición que llevó a cabo el inolvidable Rius y Taulet 53.
La participación de Jorba en la Exposición de 1929, a parte de su producción gráfica -colección de postales, reportajes en la revista-, consistió una réplica simplificada a lo Déco de la Torre Eiffel, iluminada y construida con las letras J y A [fig. 10], abría paso al parque de atracciones de La Foixarda con sus experiencias cinéticas.
Por otro lado, es ineludible el vínculo entre el revuelo que toma el consumo con el movimiento Déco en la Exposición de 1929.
El impulso por recopilar los vestigios de un pasado histórico que desaparece en aras de un futuro ineludible que se infiltra en todos los aspectos de la vida doméstica y urbana nos sitúa en la misma estela que la Exposición de Artes Decorativas de Paris en 1925 cuando por primera vez desde 1889 la Torre Eiffel servía como soporte publicitario de Citroën.
La centralidad que cobran estos pabellones y torres vinculadas a firmas comerciales como Can Jorba, la compañía Hispano-Suiza [fig. 6] o Nestlé materializan las derivas del consumo en la Europa de postguerra 54.
En ellos, el estilo moderno. jugó un papel relevante en vehicular el nuevo uso y consumo de la luz como elemento imprescindible en la nueva cultura urbana 55.
55 Comentan Ferran y Nieto-Galán que a partir de 1930 se reveló cómo los expertos y las campañas publicitarias para el uso de la electricidad fueron un agente decisivo en la transformación de la vida cotidiana en las ciudades.
2016: 241. en la planta alta del Palacio de Arte Textil gozó de una gran escenografía diseñada en formas geométricas a la moda y fue una atracción muy reseñada.
Financiada por La Asociación Española de Luminotecnia y los Productores y Distribuidores de Energía Eléctrica de España junto a capital internacional, estaba compuesta de una sección científica destinada a demostraciones; una sección dedicada a la aplicación industrial y otra doméstica; una sección comercial con ejemplos de iluminación decorativa y publicitaria y la Calle de la Luz como recreación de los sistemas más modernos en una especie de diorama transitable donde se recreaban calles con sus escaparates y alumbrados.
La sala dedicada a la Historia de la Luz disponía una serie de dioramas y decoración Déco, así como también el magnífico Teatro de la Exposición [fig. 12] donde se mostraba la capacidad de la luz para generar sensacionales efectos.
Es obvio que, a través de la emergencia de la sociedad de consumo, el Déco cobra un papel preponderante.
Sin embargo, a pesar de la efervescencia de este movimiento o estilo y su vinculación con la estandarización de la producción industrial -las formas geométricas puras y estilizadas su- ponían una más fácil serialización-y con las ferias internacionales impulsadas en los años veinte y su papel en la divulgación de postulados modernos, se trata de un período bastante olvidado en los estudios académicos.
Comenta Vicente Patón que fue a partir de la exposición de 1888 que un grupo de empresarios se plantean la pérdida del valor estético de los objetos realizados industrialmente, en un momento en que ya han desaparecido las Reales Fábricas con su producción de manufacturas de lujo 56.
Precisamente, ante la preocupación de artesanos y arquitectos por los nuevos avances industriales y en la búsqueda de un estilo propio, la burguesía ilustrada apoyará la creación del Centro de Artes Decorativas y posterior Fomento de las Artes y el Diseño (FAD, creado en 1903) 57.
Pero fue en la década de los años veinte que el llamado decorativismo tomó un papel importante en la proyección de la ciudad como metrópolis y escenario de las dinámicas de modernización.
Antes de 1929 se había dado cita en Barcelona la Exposición Internacional del Mueble y Decoración de Interiores de 1923 y en 1925 tuvo lugar la participación de los diseñadores catalanes en la Exposición de París, un factor importante en la legitimización de diseñadores y arquitectos interesados por las nuevas tendencias y que acabarían presionando para hacerse con un pabellón propio en 1929, el de los Artistas Reunidos.
Proyectado por Santiago Marco (presidente del FAD) y con ayuda del constructor Joaquim Massana, el pabellón albergaba una muestra de tendencias en Artes Decorativas realizadas por los catalanes.
Se organizaron fiestas "mundanas i musicals", fiestas del Arte y la Moda, cenas con la distribución de la Catalana del Gas i Electricitat que canalizó el gas desde plaza España hasta el pabellón.
Estos diseñadores participaron en un intenso debate contra el carácter retrógrado de la comisión oficial de la Exposición, la desatención oficial e incluso en abiertas críticas contra de la dictadura en una edición especial dedicada al pabellón-aunque posiblemente la edición del fascículo fuese en años republicanos:
57 Según Patón fue durante el modernismo, en su interés por la creación de espacios armónicos, que se revitalizó el papel del arquitecto en las artes decorativas.
De forma paralela al Arts&Crafts de Morris, Doménech i Montaner junto a Antoni María Gallissà crearon un importante taller de artes aplicadas en el Castell dels Tres Dragons de la Exposición de 1888.
Como corriente fuertemente ornamental y alternativa al racionalismo que iba abriéndose camino, el Déco fue una apuesta por un lenguaje arraigado en la preocupación estilística por lo sensorial y lo ornamental pero alineado con la velocidad, la tecnología y el lujo cosmopolita.
El espíritu decorativista de la Exposición de 1929 se respira más allá de los pabellones comerciales y lámparas de la Avenida de la Luz, plasmándose en el nuevo diseño gráfico y la publicidad, así como en la fascinación los artistas de la época por cuestiones visuales.
Los críticos de la revista D 'Ací i d' Allà, en su número extraordinario dedicado a la Exposición Internacional, alabaron ante todo su estilo decorativo a la manera moderna.
Por unanimidad destacaron como los mayores logros creativos los adornos de cristal lumínico y las fuentes, así como también a la pequeña arquitectura de los pabellones privados y algunos pabellones nacionales.
De hecho, pabellones como el de Francia, Yugoslavia, Suecia o Hungría eran abiertamente modernos o expresionistas.
Otros edificios defendidos por la crítica fueron el de la Confederación Hidrográfica del Ebro; el de la Compañía Hispano Suiza o el de la Companyía Millàs y la Asturiana de Minas; las torres Savoniuis, Asland y Jorba.
Todos ellos alineados en el Art Déco, fueron defendidos por críticos como Marius Gifreda en función de su visualidad, sus características plásticas, el tono y buen gusto, la capacidad de emotividad y la plasmación espectacular de los cuerpos constructivos 59.
Igualmente, el Pabellón Alemán fue considerado en virtud de sus cualidades plásticas estilizadas60.
Los críticos vinculados al FAD, como Eusebi Busquets, director de la revista Arts i Bells Oficis, buscaban ocupar una posición en un nuevo contexto que replanteaba conceptos de diseño y de estilo:
Sin entrar a exponer el debate durante la etapa pre-bélica, articulado entre los postulados de la CIAM (Congrès International d'Architecture Moderne) -véase como ejemplo la exposición paralela de Arquitectura nova de las Galerías Dalmau-y postulados más cercanos al decorativismo, es interesante subrayar aquí este debate y el mayoritario interés de los diseñadores asociados a la Exposición del 29, en sintonía con ese racionalismo alternativo del Déco y sus fórmulas híbridas del plasticismo-racionalismo, expresión de ese trasiego de valores y de poderes entre la alta burguesía terrateniente y colonialista de la Restauración y la nueva burguesía industrial62, expresión última de la modernidad consumista.
En la Exposición, como espectacularización de la vida urbana y moderna, culminan toda una serie de procesos que emprenden su camino a finales de siglo XIX como la transformación urbana de Barcelona, la red hidroeléctrica o la archivística-cartográfica, el desarrollo de la burguesía industrial y la cultura del consumo.
Hemos analizado cómo la exuberancia de sus dispositivos visuales y tecnológicos, la espectacularización del progreso inserto en la búsqueda nuevas experiencias sensoriales, aunque íntimamente ligados a la promesa de futuro, eclipsa al antiguo discurso cientifista.
Y, si bien la Exposición del 1929 fue deficitaria, como tantas otras, no debemos perder de vista esa función simbólica y su pertinencia a la hora de hacer visibles los procesos históricos que atraviesan al Estado o las dinámicas del capitalismo mundial.
En el diálogo con el devenir de las exposiciones universales, la del 29 se sitúa pues en la progresión de la arquitectura representacional de los Palacios hacia la arquitectura del entretenimiento de los Pabellones.
En su excitación visual y corporal, cada pabellón es una atracción en sí misma y como sucedió en 1925 en París o en la Nueva York de 1939, "The World of Tomorrow" se expresa en la ornamentación lumínica, en escaleras mecánicas, en maquetas 1:1 de otros mundos y viajes asombrosos en teleférico.
La propaganda imperialista entre naciones se ve desplazada ya por la publicidad de objetos de consumo y el entretenimiento donde la tecnología jugó un papel capital a la hora de redefinir las formas internacionales de la cultura popular.
Ello se hace palpable en la prolífica participación ciudadana en la exposición de Barcelona, en el despliegue de bailes, fiestas, desfiles y espectáculos de todo tipo.
Por otro lado, hemos analizado cómo más allá de la Exposición como instrumento de política urbana o, más allá de los juicios de valor en torno a la persistencia de un academicismo desfasado, se puede apreciar el verdadero alcance de la exposición.
Es a través de la modernidad vernácula, de la participación privada con su puesta en práctica de nuevos regímenes visuales y experienciales, que la exposición atiende a las dinámicas de cosmopolitización de las ciudades y al desarrollo de sus culturas urbanas.
El interés por el decorativismo moderno contiene pues una relevante función en tanto representación de la participación de la burguesía industrial en la exposición, en la irrupción de la primera sociedad de consumo y las políticas de modernización en el contexto primorriverista.
De este modo, el diálogo implícito de la Exposición con un contexto más amplio de metropolitización y resignificación de ciudades y paisajes para su turistificación, nos señala el impulso que el comercio, la prensa gráfica y la circulación de saberes y relatos sobre el propio territorio significó para el desarrollo de la cultura urbana.
De tal forma que, podemos concluir también que la Exposición Internacional acaba por materializar en forma de atracciones el régimen panorámico del siglo XIX, dotando de discurso los fondos de las instituciones museísticas que narran la ciudad de Barcelona.
La exposición como fetiche fue quizá más necesaria que nunca, el enorme despliegue de fantasía y delirios visuales en su representación de la ilusión moderna se erguía sobre la crisis e inestabilidades políticas del país pero también sobre la necesidad de crear un relato histórico que se iniciaba en 1888 y concluirá en 1929. |
A finales de los años veinte, Ernesto Giménez Caballero se convirtió en un aglutinador de todos los movimientos vanguardistas a través de su revista La Gaceta literaria, su Cine-club, su tienda La Galería y sus propias creaciones.
Su afán de conocimiento y protagonismo, le impulsaron a viajar y contactar con personas e instituciones europeas que lideraban el arte y arquitectura del Movimiento Moderno, llegando a escribir en la revista editada por la escuela Bauhaus.
Su adhesión a la ideología fascista en los años treinta le derivó a renegar e incluso ocultar vivencias pasadas.
Cataluña, inauguraba la muestra donde "agradeció las colaboraciones que habían hecho posible que esta exposición que recorría el mundo entero, entraba a España por Barcelona, adelantada y puerta de acceso de las manifestaciones europeas de vanguardia" 3.
Parece ser que ninguno de los arquitectos allí reunidos, que hablaban como expertos en una mesa redonda paralela a la exposición, sabían que un madrileño bautizado en la colegiata de San Isidro, catedral provisional capitalina hasta que se consagró la Almudena, había conseguido llegar a la médula de la escuela alemana publicando en su revista Bauhaus.
Un madrileño que además, en 1930, había rodado un documental 4 donde promulgaba que la revista La Gaceta Literaria (fundada por él) había sido la iniciadora en 1927 de los actos de aproximación entre Castilla-Cataluña y unía en la misma cinta este hermanamiento junto a la visita del Vanguardia, Barcelona, 26-X-1968: 33, ABC, Madrid, 10-XII-1968: 64, ABC, Sevilla, 7-III-1969: 83.
Información facilitada por el arquitecto José Julio Martín Sevilla.
4 "Noticiario del Cineclub".
Portada de la presentación de la Exposición Bauhaus en Barcelona, 1968.
(Bauhaus in and out Perspectivas desde España, p.
Demostrado quedó que La Gaceta Literaria publicó en catalán desde sus rotativas de la calle Canarias en Madrid y organizó la Exposición del Libro Catalán en la Biblioteca Nacional de España6, además de un número antológico dedicado a la "Exposición del libro alemán" 7.
Es significativo que fuera una editorial alemana, Topos Verlag, la que en 1980 realizase una edición facsímil de su vanguardista gaceta madrileña, cuya cabecera comenzaba con ibérica: americana: internacional, letras-arte-ciencia.
"Ese contrate suyo de gitanería madrileña con el chispazo de Europa" 8, tal y como lo definía su amigo Ramón Gómez de la Serna, fue lo que permitió a Ernesto Giménez Caballero atravesar las fronteras y llegar hasta Dessau y esta circunstancia, poco conocida, es la que se desarrollará.
Respecto a la exposición celebrada en Barcelona en 1968, una pregunta queda sin responder.
¿Se decidió colocar al revés la fotografía original de Lux Feininger en la portada de la presentación?
¿O fue un simple error de montaje? [figs. 1 y 2].
Respecto a la exposición en Madrid de 1968, nadie esperaba a Giménez Caballero para hablar sobre la Bauhaus.
Su ferviente convicción fascista, desde antes de la guerra civil española, había sido premiada con el nombramiento como embajador en Paraguay, donde intimó con el general Stroessner, dictador de origen alemán.
Era Carmen Castro9, la hija de su maestro Américo Castro, la que, a través de la revista madrileña Arquitectura, dejaba constancia escrita del cincuenta aniversario de la Bauhaus.
En 1968, Castro nos recordaba que usamos todavía enseñanzas típicamente Bauhaus: "La conciencia y la práctica de que quien enseña aprende.
Y aprendiendo enseña, allí sistematizada.
El sentido de cómo alentar en un hombre -o en una mujer-la fuerza creadora suya, personal, válida"10 [fig. 3].
Los cuatro maestros reconocidos que determinarían la vida de Giménez Caballero fueron "Ortega, don Ramón, Morente y don Américo"11.
Fue precisamente Américo Castro, testigo de su boda12, el que le ofreció la primera oportunidad de viajar a Centroeuropa, concretamente a la ciudad franco-germana de Estrasburgo en el otoño de 1920; y fue en el rio Rin, "inmergiendo mis dedos en sus aguas sagradas y vertiéndolas después sobre mis sesos para ungirme en arianidad de fermento" 13, donde Giménez Caballero, a modo bautismal, decidiera poner en práctica sus propias conclusiones del pensamiento de otro de sus maestros, José Ortega y Gasset.
Giménez Caballero estaba convencido de que el salto a Europa era decisivo para devolver el calcio al sistema óseo español, era emprender la tarea auspiciada por Ortega para tornar la vertebración de España.
Iba en busca de lo que él llamaba el fermento, que se había ido perdiendo tras el ensayo de los reyes godos y el de la Casa de Austria.
Su puesto como colaborador del profesor Eugen Kohler, especialista en literatura española en la Universidad de Estrasburgo y su aprendizaje del alemán, se vieron interrumpidos al ser llamado a filas para el servicio militar, luchando contra Marruecos.
De vuelta a Estrasburgo en 1924, y tras una profunda experiencia que materializó en su libro Notas Marruecas de un Soldado, siguió buscando aquel "Fermento liberal, criticista, científico, que debería salvar la cultura española"14.
Además de las influencias de sus maestros, no es desdeñable la labor cultural alemana en España.
Dicha influencia incidió en el pensamiento germanófilo de un variado grupo de intelectuales españoles.
A partir de 1919, el pueblo español era una sociedad amiga debido a su neutralidad durante la guerra y desde el Ministerio de Asuntos Exteriores alemán se recomendaba a su Departamento de Cultura que "la actitud caballeresca de los germanófilos debía ser recompensada para que no decayera" 15.
El propio ministro de Asuntos Exteriores G. Stresemann, al regresar en 1929 de un viaje por España, pronunció un discurso en el Reichstag donde afirmaba que:
La muchachada que traía un mundo nuevo.
Maruja Mallo y la vanguardia
En 1980, el periodista Joaquín Soler Serrano entrevistaba en su programa televisivo A fondo, a la pintora gallega Maruja Mallo17.
Contaba con 78 años entonces, pero su fuerza y vitalidad estaban intactas y transmitía una realidad incuestionable: ella había sido claramente una de las protagonistas de la Generación del 27.
"Éramos la vanguardia heroica", respondía sin dudar.
Su relato sobre la época de las tertulias en Madrid, nos deja recuerdos de las de Gómez de la Serna en el Café Pombo, en cuya mesa, recordaba ella, se sentaron "Francia, Alemania y Rusia, o sea, Le Corbusier, el conde Keyserling y Stravinsky.
Entonces Madrid, España, era Europa".
No olvidó la de Pablo Neruda en la Cervecería de Correos, sus reuniones en la Residencia de Estudiantes y las "fiestas saturnales y ecuatoriales" en la Casa de las Flores del arquitecto Zuazo, vivienda madrileña del poeta chileno.
Allí, vestidos con pieles y máscaras de la Isla de Java, anterior destino de Neruda como embajador, organizaban fiestas de disfraces con Federico García Lorca y demás compañeros fraternales.
Éramos "la muchachada" que traía un mundo nuevo.
Amistad, juventud, letras-arte-ciencia, como rezaba la cabecera de La Gaceta Literaria.
Todos ellos, junto con miles de jóvenes en Europa, incluidos los estudiantes de la Bauhaus, buscaban a través del arte y la ciencia, un mundo mejor.
De hecho, la necesidad de sanear el mundo a través del arte y la técnica fue una constante en esta época, no solo en los escritos del arquitecto alemán Walter Gropius.
La primera exposición individual de Mallo se produjo en 1928, dentro de las salas de la Revista de Occidente, dirigida por Ortega y Gasset.
Nunca antes la revista había prestado sus locales para realizar muestra alguna de pintura.
Ella recordaba en 1979 las palabras de Ortega: "la revista nunca realizó una exposición, pero ante este caso precursor, la revista dará a conocer esta obra original y polifacética"18.
De aquella primera exposición, otro de los maestros de Giménez Caballero y amigo de Maruja, Ramón Gómez de la Serna, comentaba: "Aparece Maruja Mallo como una verdadera primavera nueva en el aire de Madrid, como un regalo de mayo en confundida ortografía"19.
Maruja Mallo era amiga íntima de Lorca, Alberti y Dalí, pero también del escultor Alberto, el pintor Benjamín Palencia o el poeta Miguel Hernández.
Giménez Caballero, como buen aglutinador de toda esta generación, no quería prescindir de ella.
Además de la exposición en su sede, Mallo también publicó diversas ilustraciones para La Revista de Occidente, y no podían por tanto faltar sus dibujos en La Gaceta Literaria.
El mismo año 1928, en el que debutó Mallo en solitario, Giménez Caballero la eligió para que creara la portada de su libro Hércules jugando a los dados y no es casualidad que, en el documental de Giménez Caballero, Esencia de Verbena, realizado en 1930, figurase ella ilustrando el ambiente verbenero con un cuadro de 1927 [fig. 4].
Solo cuatro habían sido los pintores escogidos para dicho film, además de Goya, los contemporáneos Picasso, Maruja Mallo [fig. 5] y Picabia.
Giménez Caballero presumía de su europeidad y sus viajes al extranjero.
Maruja Mallo siempre llevó a gala su beca concedida por la Junta de Ampliación de Estudios del curso 1931-1932, que le permitió instalarse en París, exponer allí y departir con colegas españoles como Picasso.
En la entrevista televisiva de 1980, ella admitía a Giménez Caballero como "el promotor de la vanguardia, que había fundado la Gaceta, el Cine-Club y una galería de cuadros", pero no dudó en considerarle un outsider en un momento dado: "se extravió políticamente", afirmaba con rotundidad.
Ella sabía la causa de su extravío de la política y la modernidad, y lo dejó claro en la entrevista, pero no quiso desvelarlo y el presentador tampoco incidió sobre el tema.
Lo que sí afirmó ella en 1980 es que él, en aquellos momentos estaba "queriendo ser otra vez el combatiente".
En 1929, Giménez Caballero comparaba a la pintora con el alemán Max Beckmann, del que decía que "recuerda a Solana, con ciertas graciosidades de Maruja Mallo"20.
Pero no la había olvidado a finales de los años setenta.
Ya anciano, recopiló sus recuerdos en Memorias de un dictador y no dudó en incluirla en un subcapítulo de su libro denominado "Otros Ilustres Gaceteros"; allí citaba a numerosas personas, destacando a mujeres como María Cegarra, Carmen Conde, Ernestina de Champourcin y Concha Méndez Cuesta.
Pero había dos mujeres con un recuerdo especial: "Rosa Chacel, que con Maruja Mallo las entrañé mucho"21.
Por tanto, aunque un abismo ideológico y una guerra civil los había separado, ambos se recordaban con afecto y Mallo veía en él un atisbo final de cierta voluntad de retorno a los orígenes.
La esencia de la modernidad: publicaciones, Cine-club y la Galería
Giménez Caballero aglutinó en distintos frentes la esencia de la modernidad a finales de los años veinte.
No obstante, su labor no se centró exclusivamente en difundir, organizar o vender literatura, arte u objetos de diseño, como los muebles tubulares de metal.
Tuvo un papel muy prolífico como escritor e incluso se adentró en el mundo de la creación artística con una serie de collages que él denominó carteles.
Entre 1925 y 1927 realizó numerosos carteles, fundamentalmente dedicados a un solo autor, como Alberti, Lorca, Cocteau, Miró, Marañón, Marinetti, Ortega y Gasset, Gómez de la Serna, Ramiro de Maeztu, Baroja o Unamuno.
Guillermo de Torre, cofundador, como secretario de la Gaceta Literaria, también tendría su cartel.
El título "El libro de Arte", a propósito del libro de Wölfflin, lo formaba una construcción, donde abajo aclaraba que se había realizado con "cemento alemán armado" 22.
"La prensa de un país.
La madrileña", era titulado otro de los carteles [fig. 6].
En este caso, en lugar de autores, eran los periódicos los protagonistas, todos ellos agrupados en un abanico multicolor, haciendo de contrapeso como la pluma de una grúa.
Los carteles fueron expuestos primero en las salas de Ediciones Inchausti de Madrid, en 1927, y después, en enero de 1928, en las Galerías Dalmau de Barcelona 23.
En ellos, el autor quería reflejar, a través de recortes de prensa, estampas o sellos, mezclados con dibujos a mano alzada y su propia letra, la fuerza de una idea o la singularidad de un personaje (los firmaba con el acrónimo Gecé).
Giménez Caballero sacó a su vez el libro Carteles, editado por Espasa Calpe en 1927 24.
Esta incursión creadora se solapa en el tiempo con el inicio en 1927 de la puesta en marcha de su revista, la Gaceta Literaria.
Revista desde la que se informó en 1928 del nuevo edificio que se había inaugurado en diciembre de 1926 para alojar la nueva sede, en Dessau, de la escuela alemana Bauhaus.
Firmaba dicho artículo el crítico de arquitectura alemán Adolf Behne y en el afirmaba que: News y en inglés, daba cuenta de la inauguración el 4 de diciembre de 1926 del nuevo edificio de la Bauhaus de Dessau:
En este mismo artículo, en su parte tercera: III.
Mandíbula de Arte Nuevo, hace una introducción para justificar un mundo naciente y, aludiendo al filósofo Keyserling, a través del método inductivo, mostrará el nuevo arte para demostrar "el periodo auroral, renaciente y optimista del mundo" 27.
Es en esta misma tercera parte, utilizando la fotografía de una de las casas de los maestros en Dessau -en concreto la del director Gropius-[fig. 7] y, comparándola con una arquitectura cúbica africana, donde Giménez Caballero quiere convencernos de que el arte contemporáneo se nutre de un arte más primario o primitivo (llamado por él arte de los salvajes actuales).
Además de sus exposiciones y numerosas publicaciones, se atrevió a fundar un cine-club, narrando en sus memorias el mérito de ser el primero en traer una película surrealista y proyectar los primeros films soviéticos y chinos en nuestro país.
Su tienda llamada La Galería, era también un lugar de encuentro por diferentes motivos.
Según Giménez Caballero: "desde allí lancé tres fabulosos negocios para un inmediato porvenir: La Arquitectura racional y rascaciélica, el Mueble metálico y la Artesanía española" 28.
Es probable que comercializase muebles metálicos proyectados por Mies van der Rohe y Lilly Reich.
Desde luego, en el catálogo de la sección alemana de la Exposición Internacional de 1929, celebrada en Barcelona, se anunciaba en español la silla MR, proyectada en 1927 (Mies-Reich y la colaboración de Sergius Ruegenberg), con la dirección exacta del fabricante berlinés que reci-26 Giménez Caballero, 1928: 310.
28 Giménez Caballero, 1981: 74. biría los pedidos 29, también tenemos noticia de este mismo modelo de silla en el Club Náutico de San Sebastián 30, lugar en el que Giménez Caballero reunió a Picasso con José Antonio Primo de Rivera en 1934 31.
Respecto a la silla Wassily (modelo B3), diseñada por el alumno y posteriormente maestro de la Bauhaus, Marcel Breuer, en 1926 y comercializada por la firma Thonet, sabemos que su distribuidor, Hermann Heydt, estaba en las inmediaciones de su domicilio, en la calle Murcia n.o 20 de Madrid 32 [fig. 8].
Tanto Aizpurúa (el arquitecto del Club Náutico), como Giménez Caballero, aparecen fotografiados en dicha silla.
El primero, en su estudio alrededor de 1930 33, del segundo no se aporta fecha ni lugar 34, pero podría tratarse de su despacho en Madrid, tomando como base las fotografías de La Galería, donde se aprecia claramente la misma silla 35.
Aunque no concretó el origen de los muebles metálicos que vendía en su tienda, no parece por tanto descartable, que se tratasen de muebles diseñados por alumnos, maestros o directores de la Bauhaus como lo fueron Breuer, Reich y Mies. y teorías.
Mis teorías -que próximamente publicará el Bauhaus de Dessau-les hicieron constatar cómo, una vez más, inquietudes paralelas son aprehendidas por diferentes meridianos y cómo pueden llegarse a resultados congruentes sin la menor intercomunicación36.
Dado que a Giménez Caballero siempre le gustó alardear de sus proyectos, en la actualidad, autores e investigadores de reconocido prestigio como Juan Manuel Bonet, a propósito de su viaje centroeuropeo, dudaba en 2008 de que tal noticia fuera cierta: "Proporciona, además, otra pista curiosa, aunque no del todo creíble: "Mis teorías -que próximamente publicará el [sic] Bauhaus, de Dessau-..."37.
En la Gaceta de agosto de 1929, bajo el título de "El Cartel Literario", se escribía: "Ahora, la selectísima revista Bauhaus, de Dessau, órgano el más exacto y difícil del arte nuevo alemán, acaba de consagrar este género del "Cartel" en la nueva Europa con un estudio de E. Kállai" 38.
Esta noticia se interpretó por parte de Martí Peran en 1994 como que "Los carteles se exponían en Dessau según se dice en La Gaceta Literaria" 39.
Peran no valora la veracidad del asunto, aunque entiende que se expusieron los trabajos en lugar de que se publicaron.
Pero la información que se ofrecía, tanto en el libro como en la revista, era rigurosamente cierta.
En el n.o 3 de la revista Bauhaus, correspondiente al periodo de julio a septiembre de 1929 (siendo director de la escuela Hannes Meyer y redactor jefe de la publicación Ernst Kállai), sí aparecía su artículo, flanqueado al inicio por una pequeña entradilla y al final con un comentario sobre sus carteles.
La traducción de aquellas páginas es la siguiente:
¡Saludo al congreso publicitario mundial de la cosmopolita ciudad de Berlín!
¡La publicidad es el mejor remedio del mundo!
Elogio al cartel El congreso mundial de publicidad se celebrará en Berlín del 11 al 15 de agosto.
Es nuestra mejor oportunidad para hacer anuncios publicitarios.
Por tanto, no queremos quedarnos atrás con este tema.
Especialmente después de que Werbwart Weidemüller nos haya alegrado con la siguiente declaración a la manera aguda-poética-alemana:
"La necesidad real de noticias competitivas proporciona el impulso para convertir las capacidades y los deseos soñados en acción...".
Publiquemos ahora un homenaje de espíritu mediterráneo-temperamental al cartel, por E. Giménez Caballero-Madrid:
El cartel ha sido considerado hasta ahora como un Género Chico de la pintura; un dibujo barato, simple, casi anónimo, que no otorga inmortalidad ni acceso a academias o museos.
Una "pintura industrial", como dirían los "pesos pesados" de la pintura historicista, sin saber que sus malas intenciones detrás de esta careta, en realidad describen el verdadero genio de su especie, aunque en sentido despectivo.
Industrial solía significar desechable, barato y sucio.
Ha llegado el momento en que al adjetivo "industrial", aplicado en el contexto del arte moderno, debe serle devuelto su valor positivo.
Después de todo, es industrial, porque sirve a la industria ¿no es así?
Sin embargo, insistiendo en que la industria ya no debería ser una fuente de negaciones, sino de afirmaciones, como esfuerzo, belleza, lucha, vorágine, poder, amor, creación, guerra.
Tomamos la industria como el nuevo templo de la vida, de modo que todo lo que sirve no recibe un valor negativo, sino positivo.
Hoy en día, mirando una pintura histórica, un pequeño paisaje, un grabado, un tipo que, de forma simplificada, fuma en pipa, nos deja, sino fríos, al menos indiferentes.
En cambio, un par de manchones enormes y sorprendentemente intoxicantes, de Julius Klinger, pegados en una tapia cualquiera del suburbio, anunciando el perfume vienés Mayamí, provocan inmediatamente un mundo de deseos, de vanidades, de ilusión, de calenturas.
Y el trasatlántico de Agustin Cooper, portando un azul rayado de rojo y con la inscripción del Royal Mail, el cual encontramos en cualquier esquina cuando salimos casi asfixiados por la mezquindad y estrechez de la oficina.
O el poster de A. M. Cassandre de una locomotora, ambos nos llevan a soñar, planear, escapar, a revolucionar nuestro mundo sensible.
Cuando una mujer que aún no ha preparado la cena y no siente ningún apetito después de una larga tarde de trabajo de oficina, ve un cartel esmaltado al atardecer, que muestra un suculento plato de huevo y jamón jugoso y humeante, este plato cautivador y provocativo pintado por Everett Johnson para Morris & Co, seguramente revivirá y restaurará su deseo de apresurarse a la próxima tienda para comprar comida preparada, satisfaciendo su antojo con unos pocos centavos, y todo será a causa de este cartel encantador y sugerente.
Lo mismo se aplica al prospecto gigante, la publicidad de grandes automóviles, el torneo de golf, una corrida de toros, la Feria de Sevilla.
La magia de unos colores llamativos y distribuidos equilibradamente...y se repite el espectáculo de un pueblo que es guiado a través del desierto por la voz de Moisés.
E. Giménez Caballero-Madrid Todo bien Queridísimo E. Giménez Caballero, ¡larga vida a la riqueza de colores, al anarquismo fresco, alegre y descarado del cartel!
Pero ¿Qué dice Jan Tschichold sobre su entusiasmo?
Estos severos metodólogos fruncirán el ceño y alzarán sus dedos índices profesionales: la publicidad debe ser ciencia aplicada y metodológica, junto con una base ética.
"Sin embargo, su plenitud y dignidad, su intrínseca limitación y fuerza, conforman el diseño publicitario por su extensión y peso de su responsabilidad [...]
El cartel literario E. Giménez aboga por la renovación de la crítica literaria a través del uso del cartel.
Reseña de libro en forma de poster, con estilos de diseño ya conocidos del cubismo, dadaísmo, verismo, de los intentos de los grupos radicales rusos y, por último-y no menos importante: las enseñanzas del taller de la Bauhaus respecto a la forma.
Caballero utiliza bronce, alambre, cera de sellado, postales, iconos religiosos, piezas de abanicos tradicionales, flores secas, sellos, etc. Como él mismo dice: "En resumen, todo lo que una vez reunido es puro, crudo y captura directamente el espíritu del objeto...
Mi ambición de proporcionar información crítica para el público...junto con el deseo de trabajar con tecnología rigurosa de laboratorio, condujo a este género mío, al que llamo cartel literario"
Reconocemos este esfuerzo como algo que es notable por principio.
A juzgar por las fotos, los carteles en sí mismos no son muy convincentes.
Las portadas de los libros de Hartfield para la editorial Malik, por ejemplo, transmiten una fuerza completamente diferente.
Estos fotomontajes también pueden considerarse reseñas de libros.
Dan un extracto de los contenidos del libro con una síntesis y notabilidad sin precedentes40 [figs. 9 y 10].
Ciertamente, Giménez Caballero había logrado publicar el artículo.
Posiblemente era uno de los españoles comprometidos con la supervivencia de la Bauhaus a través del Círculo de amigos de la Bauhaus (kreis der freunde des bauhauses).
En enero de ese mismo año, la propia revista anunciaba la adscripción de 146 nuevos miembros, con un número total de 460 amigos, de los que 63 vivían en el extranjero, citando a 28 países entre los que se encontraba España41.
La cuestión de cómo llegó o que contactos tenía para acceder a dicha publicación no es conocida.
Lo que sí se puede atestiguar, es que él, una vez publicada su aportación, no quiso publicitarla y en su libro Memorias de un dictador, obvió dicha publicación.
Es cierto que no le ensalzaban como un gran creador, y que le reconocían más el esfuerzo que el resultado, pero la revista no era un lugar para muchas loas.
La propia alumna de la escuela Marianne Brandt, pedía en 1929 a Kállai que se pronunciase a causa de un artículo publicado por Naum Gabo42, donde hablaba de un estilo Bauhaus.
Ella defendía en su artículo las razones
Un fascista reconocido y un renegado de la arquitectura racionalista
En 1935 escribe su libro Arte y Estado donde reniega completamente de la nueva arquitectura racionalista, reconociendo que había sido uno de los primeros en difundirla.
En aquel momento la arquitectura acristalada la consideraba como una aberración para la vivienda patria, porque el español, como el árabe y el romano, solo utilizaba la penumbra de la sombra.
Convencido de que el hombre nórdico había tomado las formas externas de la cultura del sur, pero maquinizándolas, ponía como ejemplo a Gropius, inspirándose en las casas de pescadores de Capri y a Mies van der Rohe, en las viviendas pompeyanas.
Ejemplos de arquitectura italiana, un país que en ese momento admiraba, convencido de que Benito Mussolini era el sucesor legítimo del Imperio Romano.
En una época en la que Gropius se había refugiado en Reino Unido y Mies no pasaba por su mejor momento en la Alemania nazi, Giménez Caballero veía a la colonia Weissenhof de Stuttgart y a la Bauhaus de Dessau con una mirada diferente:
Mientras los arquitectos nórdicos bajaban a los climas solares, importando la cal y la terraza a sus climas abéticos, de niebla y nieve, nuestros arquitectos indígenas tomaban estos dos caminos, a cual más bufos: o se iban a la Königsplatz de Mónaco, o a la Brandeburgtor de Berlín, para importarnos edificios plúmbeos de piedra asalchichada, o bien se iban, los más jóvenes, a Stuttgart, a Dessau, a reingresarnos la cal y la sal de Andalucía con un "Made in Germany" oliente a cerveza, a sosería y a dureza.
¡Qué descastamiento y ridiculeces recíprocas!45.
Pero lo que no explicó a nadie, es que tomó parte de aquel antiguo artículo de la revista Bauhaus para colocarlo en este mismo libro, con ligeras variaciones: La mesa donde escribo, el paisaje de mi estancia desnuda de escritor, no tiene más escape al mundo de lo plástico que dos magníficos carteles viajeros de Cassandre.
Hoy, un cuadro de historia, un paisajito, un aguafuerte, un tío fumando su pipa en un escorzo, nos dejan, si no helados, indiferentes.
En cambio, unos manchones arrebatadores, anestesiantes, de Julius Klinger, pegados en una tapia de suburbio, anunciando el perfume Mayamí, de Viena, nos sugieren en el acto un mundo de apetitos, de vanidades, de delirios, de calenturas inapagables.
El transatlántico emproando un azul rayado de rojo de un Austin Cooper, portando encima el letrero de la Royal Mail, que encontramos al revoltar de una calle, al salir, asfixiados de mezquindad y estrictez, de la oficina, nos empuja a un globo de ensueños, de proyectos, de huidas, de escapes, de revolución sentimental.
El plato de huevos con jamón -humeando suculento-apercibido al anochecer en un esmalte del autobús, cuando la mujer, acercándose la hora del condumio, sabiendo que no tiene cena hecha, inapetente por el trabajo de toda la tarde en el bureau, ese plato mágico, fascinador, provocativo, firmado por Everret Johnson para Morris y Company, la hace renacer a una vitalidad apetitosa, correr a escape por el manjar preparado y satisfacer por pocas monedas el encanto aún no roto de la rica atracción.
Y así con el prospecto majestuoso del gran automóvil, de la fiesta de golf, de la corrida de toros, de la feria de Sevilla.
El sortilegio de unas llamaradas cromáticas, sabiamente repartidas, y he aquí de nuevo al pueblo conducido por el desierto como por la voz de Moisés).
El cartel, lo gráfico en lo dinámico.
La palabra industrial la había utilizado en el artículo alemán de 1929 -para referirse a los carteles-como sinónimo de esfuerzo, belleza, lucha, amor, creación... la industria era "como el nuevo templo de la vida".
No era una idea original suya, el propio estado alemán, en su catálogo para la Exposición Internacional de Barcelona, de ese mismo año 1929, explicaba que en su país, "la ciencia, la técnica y el arte han contribuido, por así decirlo, a espiritualizar la producción industrial en todas sus manifestaciones"47.
En este párrafo de 1935, Giménez Caballero denomina a los carteles como "pintura maquinística", aparentemente el nuevo templo ya era otro -en esos momentos, el templo romano-y la industria ya era una palabra desechada.
El no querer hablar de aquel episodio singular con posterioridad, puede tener su lógica.
Podría convertirse en una mácula para su expediente fascista.
La escuela Bauhaus, denominada bolchevique por los simpatizantes con el partido nazi, debía ser destruida según el criterio de estos.
Además, su artículo apareció en la época en que el suizo Hannes Meyer dirigía la escuela y la revista.
Meyer fue expulsado, por sus ideas abiertamente marxistas, en un intento fallido para lograr la supervivencia de la Bauhaus en 1930 y se estableció en la Unión Soviética.
Por tanto, en los radicalizados años treinta, dicho artículo no podía suponer ningún símbolo de gloria para él, que presumía de haber departido cara a cara con su ídolo Mussolini.
Antes de empezar la guerra civil española, Giménez Caballero ya se había quedado solo en la Gaceta, buscó otros compañeros de viaje y finalmente acabó combatiendo en el mismo bando que José María Pemán.
Una vez acabada la contienda española, donde también lucharon alemanes contra alemanes (Alemania participó apoyando a Franco, pero las Brigadas Internacionales albergaron incluso a exalumnos de la Bauhaus), Giménez Caballero intentó reiteradamente incorporarse a la División Azul, no consiguiendo su objetivo, aunque sí logró viajar a Alemania.
Recordaba en sus memorias haber acudido en 1941 a Weimar como invitado al Congreso de Autores Europeos y allí conoció a Goebbels, Himmler y Rosenberg50, arquitecto de profesión y responsable último de la clausura de la Bauhaus en Berlín.
Giménez Caballero sin duda sabía que estaba en la misma ciudad donde se había fundado la Bauhaus, incluso pudo visitar su primera sede, en los edificios construidos por el arquitecto van de Velde; pero lo que con toda probabilidad no hizo, fue contarle a nadie del partido nazi su incursión literaria en la revista de la escuela.
Intimó con Magda Goebbels y consiguió ser condecorado en 1943 por el propio Hitler, sin luchar en batalla alguna por Alemania.
Todas sus aventuras hitlerianas sí fueron dignas de mención en sus memorias; quedó silenciada por él mismo, sin embargo, la aportación a la revista de una de las escuelas más famosas de Alemania: la Bauhaus [figs. 11 y 12].
Todo un logro para un artista vanguardista español de finales de los años veinte, toda una afrenta para un escritor fascista español de principios de los años treinta. |
Aportaciones teóricas y experimentales en problemas de conservación.
Tras el centenario de Felipe IV.
Jornadas de iconografía y coleccionismo dedicadas al profesor Alfonso E.
La Cartuja de Miraflores.
Cuadernos de restauración de Iberdrola.
87 págs. con figs. II, El Retablo.
77 págs. con figs. III, Las Vidrieras.
Mínguez, Victor, Rodríguez, Inmaculada: Las ciudades del absolutismo, arte, urbanismo y magnificencia en Europa y América durante los siglos XV-XVIII.
Caballero Zoreda, Luis; Arce, Fernando: El enigma de una iglesia.
La ermita de Santiago de Albuquerque.
Norba, 2005, vol. 25, págs. 5-35, 12 figs. Moure Pena, Teresa C.: El discurso figurativo del templo monástico de San Miguel de Eiré: maestros, filiación e iconografía.
316-317, págs. 4-20, 24 López Soldevilla, Francisco; Bernal Casanova, Francisco J; López Martínez, José F. et alii: La restauración del grupo de las Angustias de Ceheguín: nuevas aportaciones documentales a la escultura regional.
Va., 2006, págs. 47-53, 1 fig. Heras Esteban, Helena de las: El monumento a Cervantes en Valencia obra de Mariano Benlliure.
Jerez Moliner, Felipe: El estudio de la anatomía en la formación de los artistas durante el período ilustrado.
Aportaciones de algunos pintores y grabadores valencianos.
Martínez Leiva, Gloria: La Galería de Paisajes de Aranjuez en tiempos de Felipe IV.
Publicado en: Tras el Centenario de Felipe IV, Jornadas de iconografía y coleccionismo dedicadas al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez.
Moreno Anaya, José Ángel: Las hilanderas: una alegoría de la vida.
MICAz., 2007, núm. 99, págs. 367-403, 16 Rivero Torres, Raquel: Crónica visual de la llegada a Valencia de una reliquia de San Vicente Ferrer en los frescos de la iglesia del Patriarca.
Santiago Páez, Elena: Grabadores flamencos en el Madrid de Felipe IV.
Publicado en: Tras el Centenario de Felipe IV.
Jornadas de Iconografía y coleccionismo dedicadas al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez.
Recensión de Mariët Westermann en B. Mag., Dic.
Calvo Ruata, José Ignacio: Aproximaciones al pintor dieciochesco Diego Gutiérrez.
21, págs. 485-524, 8 figs. Catalán, José Ignacio: Un documento inédito para la biografía del grabador valenciano Manuel Monfort y Asensi.
14-15, págs Mano, José Manuel de la: Mariano Maella y la decoración de la Casa del Labrador: Programas pictóricos para una villa rural de Carlos IV.
Díez Gallegos, Carmen: Lienzos con perspectivas arquitectónicas de la Casa del Labrador.
González Tornel, Pablo: Artistas italianizantes en la Valencia de 1700.
Jerez Moliner, Felipe: El estudio de la anatomía en la formación académica de los artistas durante el período ilustrado.
Aportaciones a algunos pintores y grabadores valencianos.
Mena, Manuela: La Duquesa de Alba, investigada.
Pleguezuelo Hernández, Alfonso: El retrato del cardenal Molina.
Una obra reaparecida de Alonso Miguel de Tovar.
Rincón García, Wifredo: Caprichos de Goya en el Museo de Bellas Artes de Santander.
Rodríguez Torres, M.a Teresa: Francisco de Goya.
Rose de Viejo, Isadora: Tapices del rey para el palacio de Godoy.
Vasallo Toranzo, Luis: Antonio Tomé en el retablo de los trinitarios de Zamora.
BSAA., LXXI, 2005, págs. 215-240, 8 figs. Vega, Jesusa: Del retrato, el arte del fisionotrazo y la máquina matemática de retratar en la España ilustrada.
Smithsonian Institution, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX) y Fundación Consejo España-Estados Unidos. |
Flandes-a-Extremadura.pdf A pesar de que España cuenta con uno de los patrimonios de tapicería más ricos del mundo, no es frecuente que en nuestro país se hagan publicaciones relacionadas con la historia del tapiz.
Por eso, es de agradecer que la Fundación de Yuste haya sacado a la luz el libro digital que recoge las ponencias -completadas con algunos anejos-del encuentro internacional que tuvo lugar en Badajoz entre el 21 y el 22 de febrero de 2019.
Como advierten los editores en el preámbulo, la obra ha sido concebida como un conjunto plural de estudios cuyo principal objetivo es profundizar en el conocimiento de la colección de tapices que atesora la catedral de Badajoz.
De acuerdo con este planteamiento, más que en una serie de monografías sobre dicha colección, la publicación consiste en un variado repertorio de contribuciones orientado a poner en contexto aquella.
Se pretende, así, ofrecer una visión poliédrica del fenómeno histórico de la tapicería, con el fin de facilitar la adecuada comprensión y valoración de los ricos paños procedentes de Flandes.
Este programa se desgrana en un buen número de estudios ordenados en cuatro capítulos o bloques temáticos, a los que se suma una introducción y una adenda.
El plantel de autores, de dimensión internacional, incluye a algunos de los máximos especialistas en la materia.
César Chaparro Gómez (Universidad de Extremadura) hace una pertinente introducción que contextualiza los tapices de la catedral pacense en el marco del humanismo renacentista, la mitología y la emblemática.
Margarita García Calvo -una de nuestras más veteranas y acreditadas investigadoras en el campo de la tapicería-encabeza el primer bloque con un artículo sobre los célebres tapices de Pastrana, que representan las conquistas de Alfonso V de Portugal.
En su trabajo, hace una oportuna síntesis crítica de lo que sabemos en la actualidad de estas magníficas colgaduras de época borgoñona, en los que es la máxima autoridad.
Sigue al artículo de García Calvo el de Pilar Bosqued, que aplica sus extensos conocimientos de botánica al estudio de los paños flamencos.
En este caso, su trabajo se focaliza en mostrar cómo los de los siglos XVI representan fielmente el conocimiento que se tenía en la época de las especies vegetales, incluidas las nuevas procedentes de América.
El capítulo segundo se abre con un artículo de Elena Vázquez Dueñas sobre la relación entre la extraordinaria serie de tapices a la manera de El Bosco, del Patrimonio Nacional, y sus controvertidas fuentes pictóricas.
Su aportación consiste en un documentado trabajo de puesta al día sobre cuestiones tales como los orígenes, composición, iconografía y modelos pictóricos de este singular conjunto de tapicería.
El segundo trabajo de este bloque temático se debe al profesor y académico José Matesanz del Barrio.
A través de su estudio, Matesanz pone en relación la riqueza de las colecciones castellanas de tapices con los fructíferos intercambios comerciales habidos durante el siglo XVI entre el Reino de Castilla y Flandes.
Sigue a este artículo el del profesor Nello Forti Grazzini (Universidad de Milán), uno de los grandes historiadores del tapiz flamenco e italiano.
Su trabajo aborda de manera exhaustiva el estudio de una edición tardía de las "Historias de Vertumno y Pomona", espléndida serie de mitología galante que inaugura el género de tapices "de jardines y galerías" (precedente en este sentido, por lo tanto, de la de Badajoz).
Cierra el capítulo Miguel Ángel Zalama con un ensayo sobre la relación histórica entre pintura y tapicería, así como sobre la posición de ambas disciplinas en la división clásica entre artes mecánicas y liberales.
Un tema apasionante y fundamental, que debería erigirse en uno de los grandes debates de la historiografía del tapiz europeo.
El apartado III comprende textos sobre aspectos museográficos en relación con los tapices, a cargo de María Taboga, restauradora, y Concha Herrero Carretero, Conservadora de tapices de Patrimonio Nacional.
La adenda incluye otros textos de algunos de los autores ya citados, cuyo contenido complementa de alguna manera las ponencias presentadas en el encuentro de Badajoz.
A todo ello, añade Ignacio López Guillamón unas reflexiones sobre cómo difundir en nuestra sociedad el conocimiento del rico patrimonio español de tapices.
antonio Sama Real Fábrica de Tapices CarLoS, María Cruz de: Nacer en Palacio.
El ritual del nacimiento en la corte de los Austrias.
En los últimos años los historiadores del arte han comenzado hablar de la agencia de las imágenes.
Aunque el término procede claro del latín agere, no ha sido desde ninguna lengua romance como se ha introducido en el lenguaje científico, sino desde el uso que se le ha dado en las humanidades y las ciencias sociales en el mundo anglo-sajón.
En un influyente libro escrito por el antropólogo Alfred Gell (Art and Agency, 1998) el término se utilizó (¿por primera vez?) para referirse a su capacidad para convertirse en el sujeto personal de actos rituales, en otras palabras, para "actuar".
Ahora bien, en lo que a un cuadro o a una pintura se refiere, ¿en qué sentido es esto distinto de su propia condición como "obra de arte"?
Una de las diferencias fundamentales entre la acción y la fabricación o la industria -escribía Hannah Arendt-es que la primera produce historias, mientras que la segunda produce objetos tangibles.
Ambos están conectados, pero es importante no confundirlos: "Las historias pueden entonces ser recogidas en documentos y monumentos, pueden hacerse visibles en objetos de uso, o en objetos artísticos." 1Encontrar el equilibrio entre el estudio de las imágenes en sí y la acción (e historias) que generan no es siempre fácil, pero intentarlo merece la pena.
El magnífico libro de María Cruz de Carlos que ahora comento es una buena prueba de ello.
El libro se abre y cierra con una reflexión sobre la importancia de las obras de arte que estudia en la "construcción cultural del mundo del nacimiento en la corte," (p.
20) lo que la autora llama su agencia [énfasis en el original].
El objetivo ha sido el de poner de relieve la importancia de la cultura material y, particularmente de la cultura visual, en la construcción cultural de lo que es un acontecimiento biológico por definición, la maternidad.
La corte de los Austrias es el marco geográfico y cronológico al que pertenecen una serie de momentos, de episodios y artistas fundamentales en los que se demuestra que las obras de arte producidas con el motivo del alumbramiento y primera crianza de los miembros de la familia real, no eran meros reflejos de la vida cortesana, pero tampoco simples instrumentos de la piedad religiosa de los soberanos, sino que se trataba de instrumentos activos en los que se modelaban las expectativas y ambiciones, los sueños y las frustraciones de las madres de la familia real.
No debe sorprender entonces que el libro esté sembrado de interesantísimas (y en ocasiones conmovedoras) anécdotas, como las discusiones sobre la altura de la prometida del rey Felipe IV a la luz de los retratos enviados desde Viena (capítulo 1); o el episodio de la Virgen de la Expectación encargado para un convento en Castilleja de la Cuesta (Sevilla) por la Condesa de Olivares poco después de que su hija muriera de sobreparto (capítulo 3).
El lector encontrará un buen puñado de fascinantes historias entre las páginas de este libro, pero también un análisis erudito y perfectamente documentado del ritual del nacimiento en la corte.
Nacer en Palacio está dividido en cuatro capítulos en los cuales se van repasando otros tantos aspectos fundamentales.
El primero está centrado en el ritual del nacimiento.
En él se describe y comenta la abundante literatura obstétrica producida a lo largo de dos siglos.
El segundo capítulo analiza el complejo mundo del "espacio" femenino en la corte, particularmente en relación al periodo llamado del "puerperio."
Tomando la perspectiva de un "situational eye" la autora concluye con un rico y provocativo análisis de la función de la imaginación en la recepción de las pinturas del Nacimiento de la Virgen.
El tercer capítulo contiene el argumento teórico de mayor peso de todo el libro ya que define no solamente el grupo de espectadores (y no solo actores) privilegiados del ritual del nacimiento -las comadronas-sino que les concede un lugar político en la forma de su "autoridad", el saber socialmente reconocido en el teatro de la corte.
El cuarto y último capítulo está dedicado al Oratorio de la Reina Isabel de Borbón en el Alcázar madrileño, terminando con la célebre "Coronación de la Virgen", de Diego Velázquez.
Leídos iconográfica y materialmente (la consideración de los pigmentos es fundamental) sobre las líneas de un argumento ritual (la fiesta de la Expectación y las "Nueve Fiestas," de la Virgen), la autora no solo logra infundir nueva vida en estas pinturas, también da razón de la voluntad que guiaba al artista, completando así un círculo cerrado que lleva de la pintura a su acción ritual, para regresar de nuevo a la pintura.
Si la relación de estas obras de arte con prácticas ceremoniales y rituales es una forma evidente de recuperar su acción cultural, Nacer en palacio no se detiene en ello.
Además de la reconstrucción de sus actores y receptores fundamentales, María Cruz de Carlos ha incorporado a su trabajo un variado abanico de artefactos -desde reliquias, amuletos, "dijes" contra el aojamiento hasta el mobiliario obstétrico-necesarios para comprender la actividad ritual de la que formaban parte.
Nacer en palacio es una aportación importante a nuestro conocimiento de las artes del siglo XVII en la corte madrileña, pero el libro interesará (y me atrevo a predecir, que va a tener) un variado grupo de lectores, dentro y fuera del campo de la historia del arte.
El libro está edificado en una investigación seria y rigurosa, pero es además un ensayo de deliciosa lectura con un argumento fascinante.
De lo primero, se dan en España muy muy buenos productos, de lo segundo los hay mucho más escasos.
Es por este motivo que la publicación de Nacer en palacio es una buena noticia por partida doble.
GonzáLez ramoS, Roberto / ruiz CarraSCo, Jesús María (eds.): Arte y nobleza.
El diletantismo artístico en la Edad Moderna.
La contribución de la nobleza hispana a las artes de la Edad Moderna ha sido un tema abordado hasta el momento de forma puntual y dispersa.
En los últimos años cabe señalar algunas iniciativas que tienen como objetivo mitigar esta situación, entre las que cabe destacar el Premio de Investigación Cultura y Nobleza.
Mecenazgo, Obra Social, Coleccionismo de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla y la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, fruto del cual han sido publicadas varias monografías, así como proyectos de investigación como El desarrollo de la cultura aristocrática hispana: educación de la nobleza y práctica de las artes figurativas, resultado del cual es la publicación del presente volumen coordinado, en el que participan diferentes autores nacionales e internacionales.
Los coordinadores plantean en la introducción un objetivo claro que es "ofrecer una visión lo más completa y amplia (...) del fenómeno".
A pesar de esto, no pretende ser una monografía que establezca el estado de conocimiento sobre este particular, sino más bien una colección hilvanada de diferentes contribuciones individuales que definen el diletantismo y la formación en la ejecución artística de la nobleza, un campo de estudio muy amplio y aún con posibilidades.
Se incluyen así aproximaciones sobre cómo la nobleza se relacionó con la arquitectura o la pintura, principalmente, aunque otras manifestaciones artísticas que fueron habituales entonces entre esta élite como fue la música, o incluso la literatura o la escultura cuentan con una menor atención.
Especial mención merecen las aproximaciones de algunos trabajos al protagonismo de algunas mujeres que desplegaron una notable actividad artística y que no habían sido suficientemente estudiadas, o bien no se entendían dentro de un panorama cultural mejor definido, como el presentado.
Por último, el ámbito geográfico principal de la publicación es el hispano peninsular, lo que podría complementarse en el futuro con la discusión sobre cómo estos intereses artísticos fueron transformados tras cruzar el Atlántico o incluso el Pacífico.
Metodológicamente la mayoría de los trabajos parten de una notable recolección bibliográfica, presentada en cada capítulo.
Este paso, que podría parecer evidente, es especialmente importante en un tema tratado hasta ahora de forma dispersa y tangencial.
Además, se incorporan importantes contribuciones en forma de documentación histórica inédita conservada en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Archivo Histórico de Asturias, el Archivo General de Simancas, la Biblioteca Nacional de España, o el Archivo Histórico de la Nobleza, del que podría obtenerse más información en el futuro.
A todo esto, habría que unir una nutrida nómina de obras artísticas conservadas en diferentes colecciones, reproducidas en color.
En cuanto a la estructura del volumen, su organización de capítulos según temática y cronología permite observar una evolución de estas prácticas.
En primer lugar, la relación de esta élite con las diferentes disciplinas artísticas parte de un concepto de la nobleza bien definido en el siglo XVI, aspectos que abren el volumen con perspectivas de Adolfo Carrasco Martínez y José Antonio Guillén Berrendero.
Una sección de especial importancia es la que aborda la vinculación de los nobles con el ámbito de la arquitectura del siglo XVI, con estudios como los de Begoña Alonso Ruíz o Alfredo J. Morales.
Esta aproximación continúa con el trabajo de Manuel Gámez Casado sobre la participación de los nobles en el Cuerpo de Ingenieros Militares.
Otra sección destacable es su conexión con los ámbitos académicos, tratados en los capítulos de Roberto González Ramos, Jesús María Ruiz Carrasco y David García López.
El volumen se cierra con un guiño a la realidad internacional, concretamente en el ámbito napolitano, con el estudio de Letizia Gaeta y en el portugués, según Luis de Moura Sobral, espacio que podría ampliarse en el futuro para contar con una percepción más definida.
Un despliegue de esta amplitud de miras permite al lector adentrarse en un fenómeno apasionante, que de otra forma habría que reconstruir desde múltiples publicaciones.
Gracias al esfuerzo que supone la publicación de un volumen así, en primer lugar, se contribuye a reintegrar a la nobleza como un elemento clave en el desarrollo de las artes de la Edad Moderna, a veces al nivel de otros mecenas como sería la corte real o las instituciones eclesiásticas.
En segundo lugar, se establece una amplia exploración sobre el arte y la nobleza, como se pretendía, aunque sea necesario consolidar aún muchas conexiones, e incluir otras manifestaciones y territorios.
Se espera que este esfuerzo por iniciar una definición de un campo artístico tan amplio y significativo como hasta el momento poco abordado sistemáticamente, sea continuado en el futuro próximo con más publicaciones en la misma línea.
El libro de Delaforce es, sin duda, un trabajo esperado por los que nos dedicamos a la compleja figura de Juan V y su riquísimo reinado y que sale a la luz, en feliz coincidencia, en el mismo año que Politics and the Arts in Lisbon and Rome.
The Roman dream of John V of Portugal, (Liverpool-Oxford, 2019), demostrando que el reinado del fidelísimo sigue nutriendo la investigación de nuevas generaciones de historiadores.
Delaforce ofrece un cuidado volumen publicado por Paul Holberton, profusamente ilustrado a todo color y con las guardas reproduciendo el papel original creado en París para Juan V. La obra estudia un asunto capital en el ámbito intelectual del reinado de Juan V y que suscita muchas preguntas de los especialistas, la creación de una biblioteca en su palacio real que compitiese con las grandes colecciones de los palacios y monasterios de las dinastías europeas.
Esta fabulosa biblioteca se perdió en el terrible terremoto que sacudió Lisboa la mañana de Todos los Santos de 1755, creándose un halo casi místico en torno a la misma y que Delaforce intenta desentrañar.
El volumen consta de diez capítulos, acompañados de cuatro apéndices y un utilísimo índice.
Los dos primeros sirven de marco para conocer los antecedentes bibliófilos y coleccionistas de la monarquía y la nobleza lusa, mientras que en el tercero se analizan los personajes detrás del gran proyecto y que posibilitaron la adquisición de los libros.
El cuarto capítulo trata de reconstruir, con los escasos datos que se conservan, cómo debió de ser la biblioteca, lo que finalmente se traduce en un periplo por los modelos de otras bibliotecas.
Los dos siguientes capítulos se centran en la biblioteca como sede de la enciclopédica colección de grabados, de la colección de medallas y también como gabinete de Historia natural concebido en la tradición de las Wunderkammer.
Los cuatro últimos capítulos, si bien abordan temáticas de gran interés, nos alejan un poco del asunto central para tratar aspectos que sólo transversalmente atañen a la biblioteca.
El séptimo y el octavo se centran en temas parcialmente vinculados con la adquisición de volúmenes, aunque abren demasiados frentes que distraen del objeto de la obra: la biblioteca de Charles Spencer, las negociaciones para comprarla, bibliotecas inglesas e italianas, los diplomáticos lusos y la estampería De' Rossi, esto último estudiado por Raggi, etc. Esta particularidad se enfatiza en los capítulos noveno y décimo, que presentan casos de estudio más dignos de ser artículos independientes, cuya su pertinencia en el discurso queda en el aire por momentos.
El noveno capítulo, el más lúcido del libro, analiza la relación de Juan V con el astrónomo e historiador Bianchini, poniendo de relieve sus intereses científicos.
Este capítulo presenta parcialmente la correspondencia de Bianchini con el rey y sus agentes, que merecería un anexo.
El hilo conductor se desdibuja casi totalmente cuando el último capítulo se dedica a Luis da Cunha, una de las grandes figuras de la época y su suntuosa obra Memórias da Paz de Utrecht, cuyo "gancho" es haber sido parte de los fondos de la biblioteca.
Después de analizar las peripecias de la obra y su rico aparato iconográfico Delaforce dedica el final del capítulo a explicar el devastador efecto del terremoto y lo milagroso de que esta obra se conserve.
Resulta encomiable tratar de reconstruir lo que fue uno de entre los grandes proyectos joaninos, sobre todo con datos tan fragmentarios, y Delaforce compila trabajosamente una enorme cantidad de información eruditas y nuevas fuentes de archivo, algo siempre bienvenido.
Sin embargo, el libro adolece de una sensación general de estar leyendo artículos independientes con un hilo común, pero sin llegar a estar totalmente imbricados en un discurso unitario.
A ello coadyuva la falta de una conclusión, que permitiría colocar en perspectiva la importancia capital de esta empresa real y su papel, tanto en la Lisboa de la época, como en la Europa pre-ilustrada, aspecto que se infiere pero no se materializa en el texto.
Existen algunas erratas o confusiones como nacionalizar italiano al gran Juan Bautista de Toledo, arquitecto español de El Escorial, o caer en lugares comunes de la crítica anglosajona, como enfatizar lo extraordinario de la empresa real viniendo de "su remoto y aislado país" (p.
39), aspecto muy discutible al hablar del otro gran Imperio ultramarino después de su vecina España.
Sobre todo, sorprende en una obra de tan cuidada factura la falta de bibliografía más reciente que abarca muchos de los aspectos que se estudian, por ejemplo los artículos de Scarlatti de Pedro d'Alvarenga o los trabajos de Giussepina Raggi, que han arrojado mucha luz sobre la minusvalorada influencia habsbúrgica en el monarca y sus referentes culturales.
No obstante, este libro ofrece al lector curioso una lectura apasionada y apasionante de un rey poco divulgado y de sus extraordinarias ambiciones y al especialista, un riquísimo caudal de información archivística y documental que indudablemente supone una de las aportaciones del volumen y que, junto a la belleza de la edición, lo convierten en una notable adquisición para las más modestas bibliotecas privadas.
El lienzo La Inmaculada Concepción con los Jurados de Valencia, pintado por Jerónimo Jacinto Espinosa en 1662 y conservado en el Museo Histórico de Valencia, ha sido estudiado desde distintos prismas en esta publicación dirigida por Pablo González Tornel.
La variedad de campos de especialización de los autores y autoras de cada capítulo, como la historia, la historia del arte o la conservación y restauración de bienes artísticos, permite arrojar distintas lecturas sobre una única pintura y aportar jugosa información acerca del significado de la obra, el cometido desempeñado por la imagen en el pasado, del estilo y técnica del pintor o de la pervivencia del lienzo a lo largo del tiempo.
En esencia, se consigue un minucioso trabajo acorde con el enfoque de la historia cultural que contribuye a conocer mejor no sólo el objeto de estudio sino la realidad en la que nació.
A su vez, el dedicar esta monografía a una de las pinturas de Espinosa ayuda a situarlo a la misma altura que otros artistas clave en el Siglo de Oro español como de Pereda, Zurbarán o Maíno.
Entre el compendio de ensayos, el capítulo del profesor González Tornel cuenta con una exhaustiva investigación de archivo que le conduce a conocer el significado del lienzo y su contexto festivo.
A través de la imagen, asimismo, se descubre la realidad política, social e ideológica de Valencia en 1662, una de las ciudades más relevantes en la monarquía hispánica.
Le sigue la aportación de José Javier Ruiz Ibáñez que resulta ser fundamental para recrear el ambiente en el que se gestó el cuadro de Espinosa cuando, tras el conflicto confesional, la sociedad se refugiaba en el credo hacia advocaciones concretas y había crecido vertiginosamente el culto a los mártires y a las reliquias que circulaban por Europa.
David Gimilio Sanz, con su escrito, expone las razones por las que Espinosa no se ha encontrado entre los pintores españoles más apreciados.
En consecuencia, Gimilio aprovecha esta oportunidad para describir la personalidad del artista, añadir nuevas obras a su producción artística y realizar una lectura transversal de sus pinturas en la primera mitad del Seiscientos.
Con todo, se justifica y reclama para Jerónimo Jacinto Espinosa el merecido lugar que debe ocupar entre el elenco de pintores del barroco español.
Otros cuatro capítulos estudian la conservación y restauración de esta pintura, contribuyendo con diversas lecturas de la obra de arte que ponen de manifiesto su importancia como vestigio histórico, artístico y cultural.
Así, Ma Francisca Sarrió Martín realiza un exhaustivo análisis del estado de conservación del lienzo a través de la observación, sin tomar muestras de la capa pictórica.
Para ello, se ha ayudado de las técnicas de análisis globales basadas en las distintas posibilidades que ofrece la fotografía, a excepción de la radiografía que ha sido abordada por Pilar Ineba Tamarit.
De este modo, se consigue elaborar un diagnóstico del estado de conservación de la pintura para, en el futuro, diseñar una propuesta de intervención.
A partir de la lectura radiográfica de Ineba, se ha podido conocer el modo de trabajar del pintor y su evolución artística, las posibles intervenciones de otros pintores o las restauraciones a las que ha sido sometida la obra.
Por su parte, David Juanes Barber estudia específicamente la gama cromática y sus materiales originales a través de la técnica EDXRF que tampoco requiere tomar muestras.
E Inmaculada Chuliá Blanco recopila todas las noticias acerca del estado de conservación de la pintura en el pasado y las intervenciones documentadas, así como expone el plan de salvaguarda del Museo Histórico y detalla el protocolo de actuación en caso de trasladar el lienzo de La Inmaculada Concepción.
La monografía concluye con la aportación de Ester Alba Pagán donde, por un lado, reflexiona sobre la ubicación de la pintura en el proyecto museográfico del Museo Histórico.
Por otro lado, lanza algunas consideraciones a tener presentes en el momento de elaborar cualquier discurso museográfico que, en definitiva, debe construir un relato histórico sólido, que vincule los objetos artísticos con la realidad cultural de su tiempo, que promueva el diálogo entre las diferentes imágenes y que, además, sea capaz de plantear nuevas lecturas desde otros enfoques, como puede ser la perspectiva de género.
Esta publicación, en síntesis, es ejemplo de los ricos resultados que se obtienen al someter a la obra de arte a un estudio multidisciplinar, muy acertado y necesario al tratarse de un valioso legado cultural.
Universitat Jaume I Ceán Bermúdez, Juan Agustín: Sobre el conocimiento de las pinturas originales y de las copias, eds.
Elena Ma Santiago Páez y Javier González Santos, Oviedo: KRK Ediciones, 2020, 510 pp. Ilus. b/n.
Desde hace unos años Juan Agustín Ceán Bermúdez recibe una atención constante que lo ha puesto en el primer plano de los estudios sobre historiografía del arte.
A la exposición que se le dedicó en la Biblioteca Nacional de España en 2016, con su correspondiente catálogo, le han seguido, además de numerosos estudios parciales, la edición de la Historia del arte de la pintura española, un congreso, un libro de conjunto titulado Ceán Bermúdez y la historiografía de las bellas artes y ahora este trabajo.
Detrás, pues, de este resurgir se encuentran Elena Santiago Páez, David García López y Daniel Crespo Delgado junto a un competente grupo de investigadores.
Hay que señalar también que en la Biblioteca Nacional de España se han digitalizado numerosos fondos pertenecientes al historiador del arte y a él dedicados, que se consultan en el portal "Ceán Bermúdez".
Ahora Elena Santiago y Javier González Santos editan con enorme erudición y detallismo los textos que el asturiano dedicó a distinguir las piezas originales de las copias (imitaciones y falsificaciones).
El estudio preliminar corre a cargo de Elena Santiago, Javier González edita y anota el "Discurso" y la "Carta sobre el discernimiento de las pinturas, dibujos y estampas originales de las copias".
Ceán los escribió entre 1791 y 1805 preocupado por la necesidad de controlar el mercado de copias, pues, ante la demanda de los coleccionistas, se vendían como originales obras que no lo eran.
Tuvo además otras motivaciones que señala Santiago Páez, como mostrar que, frente a los charlatanes y los pintores, él podía hablar con más conocimiento de la originalidad de un cuadro, un dibujo o un grabado.
Ceán quería mostrar que estaba creando un campo de saber en el que su preparación lo legitimaba para ser el primer historiador del arte español, al tiempo que promocionaba al arte como objeto histórico, con valor social, educativo y político.
Para todo ello aplicó los criterios de la crítica a la historia del arte.
Ceán es, por tanto, el fundador de la historia de las bellas artes en España y desempeñó su labor desde el ámbito erudito, en sus grandes trabajos fundadores, hasta el polémico y el periodístico.
En ambos casos se mostró hijo de su tiempo.
Elena Santiago contextualiza la redacción de los textos, los explica y analiza con sutileza e inteligencia, los relaciona con otras obras del autor y de otros, con un dominio de la bibliografía y de los marcos en los que se situaba Ceán.
Indica el sentido patrimonial que tenía de su trabajo, así como dedica unas páginas a mostrar la vigencia de sus ideas.
Hay que señalar que este trabajo sobre lo falso y lo auténtico en la pintura está en consonancia con una tendencia del siglo, que se percibe bien en la literatura y en la historia, pues los intelectuales del momento procuraron depurar el pasado de las ficciones apócrifas.
Ceán se sumó a ellos en un afán de abarcar la totalidad de la realidad artística, pues no solo hizo historia, sino que relacionó su trabajo con el presente y como proyecto de futuro.
Javier González, por su parte, anota los textos, incorpora las variantes y establece su historia manuscrita y editorial con gran acopio de datos.
Es de agradecer el tipo de anotación, siempre lo más exhaustiva posible pero no invasiva.
González Santos, a menudo, abre nuevas líneas en algunas de sus notas, mientras que en otras traza redes de influencias y diálogo de Ceán con diferentes eruditos.
A la hora de establecer la historia de estas obras, aporta información sobre su desarrollo y vigencia.
Llegaron a cruzar el Atlántico y a ser publicadas en El Museo Mexicano en 1843.
Más allá del dato erudito y bibliográfico, el editor dilucida las razones que han podido llevar a los hombres del siglo XIX a publicar en sus revistas estos y otros trabajos de Ceán Bermúdez, y se descubre así una continuidad, tanto en el modo de entender las bellas artes, como en el pensamiento de la Ilustración, reformista vuelto ya regeneracionista, mostrado desde el arte.
Del mismo modo, se comprueba hasta qué punto una obra puede responder a problemas similares planteados en lugares distintos, como ocurre en el México de mediados del Ochocientos, con una burguesía interesada en coleccionar, y con los mismos problemas de copias y originales a los que Ceán prestó atención medio siglo antes.
La edición se completa con un "repertorio de tratados y escritos sobre las artes y su historia citados por Ceán" y un "Índice alfabético de artistas", que aligera la anotación.
En definitiva, los editores nos proporcionan un instrumento confeccionado con cariño, a lo que no es ajeno el buen hacer de KRK ediciones, con justa erudición y crítica.
Un instrumento que tanto tiene utilidad para los historiadores del arte como de otras materias.
Instituto de Lengua, Literatura y Antropología-CSIC CerriLLo ruBio, Lourdes: Moda y creatividad.
En la presente monografía, Lourdes Cerrillo Rubio, profesora de la Universidad de Valladolid, elabora un recorrido por la configuración de la moda contemporánea entre la Revolución Francesa y los años veinte.
La extensión de este lapso temporal contribuye a entender el desarrollo de este arte y comprender las coordenadas actuales en la que se inscribe, aunque supone un análisis sucinto por los hitos y las figuras más destacados de estos catorce decenios.
La publicación responde a una reedición y ampliación de una versión editada por Siruela, como resultado del curso de doctorado «El movimiento Art Decó» que organizó el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, al que pertenece la autora.
La revisión de la evolución de la moda en esta etapa resulta pertinente, más aún ante la falta de interés desde la Historia del Arte, que ha soslayado esta disciplina, y la necesidad de construir discursos en torno a ella.
Por esa razón, el dilatado periodo que se ha seleccionado como objeto de estudio favorece una visión diacrónica y propone una lectura amena a través de figurines, obras pictóricas, dibujos, grabados y fotografías tanto personales como históricas de lugares clave en la dignificación de la moda como arte.
De esta manera, la investigadora analiza lo que ha denominado como «ciclo moderno de la moda» en donde convergen la innovación técnica y la experimentación de materiales, los usos sociopolíticos de la vestimenta, la intelectualización de la disciplina y la vigencia de los códigos indumentarios.
Se asiste, por tanto, a una disertación sobre la consolidación de la figura del modisto como artista, a la par que se reflexiona sobre la adquisición de nuevos significados derivados de la moda al conceptualizarse como representación del yo y al trasmitir la cosmovisión del usuario, paradigma que se ejemplifica en Coco Chanel.
En definitiva, la búsqueda de la renovación, la originalidad y el interés por lo social configuran el nacimiento de la alta costura y, por consiguiente, la aparición del capital estético asociado al apuntalamiento del nuevo sistema económico.
A lo largo de cinco capítulos, Cerrillo Rubio establece las coordenadas y los hitos más destacados, sobre todo, en París, sin duda capital de este arte.
No obstante, la ausencia de una visión más panorámica centraliza el estudio en la geografía francesa, con algunos apuntes sobre las aportaciones inglesas, lo que sugiere que la monografía aspira a esbozar un primer horizonte sobre el que se ha de profundizar en el futuro.
La autora repara en el legado de los modistos Charles Frederick Worth y Otto Bobergh, Jacques Doucet, Paul Poiret, Raoul Dufy, Sonia Delaunay (cuyos dibujos ilustran la portada) y Coco Chanel, entre otros.
Todos ellos contribuyeron al proceso de reconocimiento de la moda como arte y como eje de la sociabilización de la contemporaneidad.
La estilización, que afectó al vestir y a los espacios comerciales, devino de la mirada atenta que hicieron los modistos al arte de sus coevos, del que extrajeron decisivas conclusiones para la transformación radical del modelo del Antiguo Régimen y para la democratización de la moda.
Esta se formula como una de las grandes probidades de la monografía, puesto que la investigadora establece continuamente conexiones personales, profesionales y estéticas entre artistas.
De esta suerte, destaca la labor de escritores del xix por sus primeros pasos en la producción teórica y crítica de la moda, como Balzac, Baudelaire o Wilde, así como de filósofos como Carlyle, Simmel o Taine.
Además, se insiste en los vínculos que se generan con la pintura (Delacroix, Jacques-Louis David, Manet o Picasso), interés que se desplazará hacia el terreno de la arquitectura a medida que los almacenes y boutiques se presentan como espacios para el deleite estético.
Pero, sin duda, las artes escénicas influyeron de manera definitiva, sobre todo desde el fin de siglo hasta los albores de la Segunda Guerra Mundial.
Guiados por la búsqueda de la obra total de Wagner, se conciben las tiendas y las vestimentas con una óptica escenográfica, lo que genera nuevos códigos indumentarios.
De esta manera, los teatros o compañías, como los Ballets Russes de Diaghilev, se convierten en difusores de las últimas líneas de la moda, como también lo harían actrices y bailarinas, como Sara Berhardt, Isadora Duncan o Joséphine Baker, configuradas como modelos de inspiración del espíritu moderno.
En definitiva, Cerrillo Rubio traza el proceso experimentado por la moda contemporánea en unas páginas sugestivas y llenas de evocaciones sobre las que seguir ahondando.
El Museo Benlliure de Valencia es un centro que, dentro de su modestia, ha trazado una coherente y bien intencionada línea expositiva, centrada en el arte de la época de los Benlliure y su tiempo.
En esta línea se inscribe la aportación de María José López Terradas, comisaria y autora del texto para el catálogo de la muestra Efímeras y eternas.
El texto que contextualiza y comenta las piezas es una aportación rigurosa y documentada.
López Terradas es una reconocida especialista sobre la representación del mundo floral en la plástica de la época moderna y contemporánea.
Decir que Valencia era la ciudad de las flores y la luz es como recurrir a un viejo tópico, pero en este caso el tópico se ajusta a la realidad.
Acaso no florecía exuberante la primavera en la huerta y los jardines existentes en la ciudad; no estaban las puertas de las alquería y barracas llenas de macetas y enredaderas; acaso no estamos en una época en que los balcones de las casas populares y de clase media se adornaban con todo tipo de macetas y no es menos cierto que El Saler se llenaba de plantas silvestres.
No es tan fácil encontrar otros núcleos artísticos en España con tantas pinturas de este tipo.
Con el realismo el valor de lo vivo y cotidiano alcanzaba máxima atención.
El alma de los seres vivos, del hombre y de las flores, se convertía en un motivo preferente con posibilidad de proyección.
Las flores fueron además una importante fuente de ingresos para los campesinos valencianos a finales del XIX, lo que se refleja un marcado incremento de floricultores y viveristas que comerciaban con semillas y plantas.
No es preciso incidir también en el simbolismo de la flor en el universo del Art Nouveau a nivel internacional, con los influyentes trabajos de E. Grasset entre otros.
Aunque no hay apenas ejemplos en esta línea estilística entre las obras ahora seleccionadas, si que es posible detectar matices modernitas y esteticistas en artistas como Pinazo, Sorolla o Fillol.
La presencia de una composición de Vicente Romá, de corte académico, establece el lazo de unión entre la generación anterior, de reminiscencias románticas, y la de los realistas valencianos.
En 1864 el pintor Rafael Montesinos impartía las clases de colorido y flores en la Escuela de San Carlos, siendo responsable hasta 1872 de la asignatura de "Flores al Natural".
Lo cual no hace extraño que la primera generación de artistas que se abordan, Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) o José Genovés Llansol (1950-1930) traten con especial soltura la representación floral.
El lienzo de Genovés es todo un catálogo de diferentes especies, que López Terradas identifica con la precisión de un botánico al igual que hace en el resto de las composiciones.
El ramo de amapolas dentro de un albarelo, que Ignacio Pinazo pinta en una fecha bastante temprana, anterior al viaje a Italia (1873), es un exquisito y refinado óleo que lo presenta como un maestro indiscutible de la naturaleza muerta y las flores.
En torno a 1900 encontramos a pintores especializados en pinturas de flores como Blas Benlliure, que es el artista en torno al cual gira la muestra, o Ramón Stolz Seguí.
La contribución femenina no es nada desdeñable si se tiene en cuenta el espléndido trabajo de Fernanda Francés (1862-1939).
A través de las cuarenta y cinco pinturas que López Terradas ha seleccionado para la muestra, se aprecia la cantidad de artistas que hicieron incursiones en el tema.
De manera muy generalizada se pueden establecer como dos apartados en las piezas seleccionadas para la exposición y reflejadas en el catálogo: un primero es el de las composiciones que representan a las flores como elemento protagonista de naturalezas muertas, formando agrupaciones sobre mesas o ramos colocadas en vasos o floreros; y el otro, aquel que ofrece visiones más agrestes que las muestran como un elemento del paisaje, bien sea en el campo o en un jardín.
La búsqueda de la imagen agreste y natural, se reitera en composiciones con agrupaciones florales que dan una imagen de crecimiento vertical de ciertas plantas como las malvas, los claveles o las rosas.
Blas Benlliure tiene varias composiciones en esta línea eminentemente decorativa y algunas también Ramón Stolz.
De Antonio Fillol hay también dos composiciones curiosas, con calas y rosas, que juegan igualmente con la singularidad del ángulo de visión, situando al espectador en un punto de vista bajo, cual si fuera una panorámica vista por un insecto o cualquier otro pequeño poblador del campo.
Todo este tipo de pinturas estaban por lo general pensadas para decorar escaleras, comedores o entradas de viviendas.
Una composición floral siempre ofrece una imagen alegre y delicada, ligera y amable.
El catálogo de la muestra aporta un destacado repertorio de piezas, muchas de las cuales se muestran y estudian por primera vez, entre otras algunas de Ignacio Pinazo y Joaquín Sorolla.
Aunque las aportaciones de los especialistas en pinturas de flores ofrecen un indudable interés, las contribuciones más brillantes de la exposición son las de Ignacio Pinazo y Joaquín Sorolla, que destacan por su modernidad y sutileza.
Los grandes maestros tienen luz propia y convierten sus composiciones en retratos de la vida vegetal.
Cierra el catálogo un atractivo y moderno lienzo de José Pinazo Martínez, lleno de vida y misterio que exalta el esplendor de lo efímero.
El presente estudio de López Terradas completa el recorrido de pinturas de flores en Valencia durante el siglo XIX, que cuenta con las contribuciones anteriores de Aldana Fernández, Pérez Sánchez y la propia autora, quien con este nuevo trabajo abre nuevas líneas a la investigación sobre el estudio de la temática floral.
El interés tanto por el pensamiento como por la renovadora enseñanza artística del escultor Ángel Ferrant no se agota, por suerte.
Sigue siendo materia de investigación y aportando novedades que ahondan en su importante presencia como creador y como reformista del aprendizaje artístico en la España de su tiempo.
Buena prueba de ello es el libro que ahora comentamos.
Libro inédito del escultor madrileño, conformado por un amplio conjunto de apreciaciones, dictámenes y reflexiones aforísticas que este escribió a mediados del siglo pasado y que empleó en sus clases de modelado para tal aprendizaje.
Función para la cual recurrió a rotular estos concisos textos sobre papel y, con finalidad instructiva, los hizo figurar colgados sobre las paredes del taller en el que impartía sus enseñanzas.
Confirma el singular libro, en este aspecto, no solo la íntima y conocida relación de Ángel Ferrant con el avance vanguardista, sino sobre todo la gran atención que prestó a trasmitir sus enseñanzas y conocimiento desde nuevos cauces y desde los más tempranos estadios de aprendizaje del proceso creativo.
Ciertamente el escultor y teórico, formado en los ideales de la Institución Libre de Enseñanza y pronto generador y animador del arte avanzado, estuvo muy ligado a la enseñanza desde que en 1918 obtuviera por oposición la plaza de profesor de modelado y vaciado de Escuela de Artes y Oficios (primero con destino en A Coruña, desde 1920 en Barcelona y desde 1934 en Madrid).
Fue sumando a ello, por un lado, el aspecto reflexivo que ya principia con la serie de artículos publicados en 1923 bajo el título La escultura y su área, por otro, la preocupación por los nuevos métodos pedagógicos que le llevarán en 1927 a Viena con una beca de la Junta para Ampliación de Estudios.
A estas primeras labores teóricas y prácticas seguirán diversos textos que irán recogiendo su pensamiento y experiencia, destacando antes de la guerra civil Diseño de una configuración Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 373, pp. 85-96, enero-marzo 2021ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 escolar: El Estado y las artes plásticas (1931), cuyo nuevo plan de renovación pedagógica fue objeto de fuertes polémicas, y, durante la dictadura franquista, ¿Dónde está la escultura? (1955).
Pero nos faltaba algo más sobre los instrumentos empleados por Ferrant, con cuya lectura visualizáramos el día a día de su doble enseñanza teórica y práctica.
Pancartas escolares, que reúne las inscripciones y mensajes que escribió en los años cincuenta, viene a cumplir esa función; puesto que, al recoger esos breves consejos y reflexiones que el escultor hacía visibles a sus alumnos en las paredes de sus clases, nos sitúa ante una herramienta esencial de la labor docente y el pensamiento de Ferrant.
La edición y anotaciones del nuevo texto que supone el libro corresponden a Javier Mateo de Castro, quien expone también la procedencia del mismo (el legado documental y bibliográfico conservado en el Archivo del Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español de Valladolid) y justifica su organización en dos grandes partes: "Anotaciones, sentencias y fragmentos" y "Compás de oro".
La primera recoge las reflexiones y sentencias del escultor sobre la creación artística y su propia concepción del hecho estético y, la segunda, por lo general recopila citas de autores que resultan referentes para el artista.
De esta manera, se hacen visibles, primero, aspectos de las vanguardias históricas -como el primitivismo, la depuración formal y la unión arte-vida-que impactaron en Ferrant y, después, muchas de las apoyaturas y referentes filosóficos, literarios y creativos que le inspiraban.
Antecede a estas dos partes una ilustrativa introducción, firmada por Javier Arnaldo, que ya nos va abriendo camino sobre la libertad con la que se movió la mirada y la práctica creativa y pedagógica del escultor madrileño, para quien las pancartas, su empleo y sus mensajes no fueron, como se razona, un aspecto ni un soporte menor del arte avanzado.
Finalmente se cierra el libro con un epílogo escrito por José Luis Gallero, el cual, tras centrarse en los aportes del trayecto creativo y la evolución del pensamiento de Ángel Ferrant, termina uniéndose a varios autores para reivindicar la singular figura y pensamiento creativo del escultor.
Y, en efecto, el aporte que se saca a luz con este manuscrito inédito de Ángel Ferrant y los estudios acompañantes no solo contribuyen a enriquecer el conocimiento que tenemos sobre el pensamiento artístico moderno y la variedad de sus herramientas pedagógicas, sino también a poner en valor y reivindicar la presencia y el papel instructivo en esta escena que corresponden a este avanzado escultor y docente madrileño.
miGueL CaBañaS Bravo Instituto de Historia, CSIC enSeñat BenLLiure, Lucrecia / azCue Brea, Leticia (directoras): Mariano Benlliure y Nueva York.
Madrid: The Hispanic Society of America / Centro de Estudios Europa Hispánica / Center for Spain in America, 2020, 440 pp., 311 ilus. color.
La importancia de muchas iniciativas culturales de todo tipo y de ámbito diverso, no sólo radica en aportar luz al hecho mismo del que se trata, en la posibilidad de desgranar un tema o de colocarlo en sus coordenadas, sino en su oportunidad de ir más allá.
Esa intención de superar los límites se materializa cuando el proyecto se carga de contenido y contribuye a establecer relaciones que superan lo concreto y amplían la óptica.
Esa labor hermosa de tender puentes, de fundamentar conexiones, es la que se refleja en Mariano Benlliure y Nueva York, un completo y exhaustivo estudio dirigido por Lucrecia Enseñat Benlliure y Leticia Azcue Brea, reconocidas especialistas, al igual que quienes contribuyen al volumen con sus ensayos, que acaba de editar el Centro de Estudios Europa Hispánica y el Center for Spain in America.
El trabajo manifiesta lo que supuso una ligazón intercontinental que transforma el océano de frontera en camino; muestra un vínculo fluido de prolongación y de gusto que, injustamente, ha permanecido en un segundo plano.
Con la publicación se está dando luz a una actividad llena de vigor que se vivía en las primeras décadas del siglo XX, en un instante en el que se están forjando muchos aspectos esenciales que terminarán por cristalizar después y que, en muchas ocasiones, han quedado postergados.
La referencia cronológica, pero sobre todo el interés de un estudio de contexto, se construyen más allá de una mera monografía formalista, aunque sin olvidar el valor de la clasificación y el conocimiento prolijo de la obra como punto de partida y cimiento esencial para la teoría.
La posibilidad de reparar en la labor de mecenazgo de instituciones como la Hispanic Society neoyorquina, a la hora de fomentar esos lazos de unión, o la galería de los personajes representados que circulan por las páginas del libro, desde los consagrados a los contemporáneos de todos los ámbitos, suponen una excelente panorámica con miras supranacionales.
La figura de Benlliure se evoca en este ambiente como el nexo perfecto.
La plasticidad de su obra, el oficio, la habilidad en el trabajo de los materiales, la expresión y la fuerza de su repertorio forman una suma ideal para proporcionar corporeidad a esa idea de relación transoceánica que añade la rotundidad de la escultura a los testimonios más conocidos en el campo de la pintura.
Todo ello se logra en el volumen a través de la propia estructura desarrollada, con ese formato de pequeñas monografías enlazadas por un hilo común, pero con variedad de enfoques, que hacen todavía más amena la lectura como una obra coral en la que es posible advertir matices muy diversos: la presentación de figuras tan sugerentes como la de Anna Hyatt; el estudio del ámbito de la medallística como una faceta de la creación poco explorada; las conexiones con Sorolla y la delgada frontera entre las disciplinas artísticas destinadas a un mismo objetivo, forman parte de ese mosaico.
Y en todo caso, sin perder el argumento conductor de la producción de Benllliure, una visión global sobre la plástica española del momento más allá de lo peninsular, con su prolongación al continente americano, tanto del norte como del sur, contribuye a valorar la creación escultórica y el monumento público, algo que en momentos tan revisionistas como los que estamos viviendo, viene a poner sobre la mesa un jugoso tema de reflexión.
Prolijidad documental, análisis crítico y clasificación minuciosa en el estudio de las fichas que forman la segunda parte del trabajo, catalogando obras desconocidas e inéditas que se añaden a la bibliografía del maestro, para contribuir a entender con total nitidez el modo de abordar el estudio de los proyectos, en algunos casos especialmente complejos.
La atención al proceso, los bocetos, las continuas referencias de archivo sumadas a las llamadas a la hemeroteca, son los elementos con los que se reconstruye y se proporciona sentido al modo en el que se gesta la tarea final.
El abundante repertorio de imágenes de calidad, que sigue siendo tan necesario y que tanto echamos de menos en el campo de la escultura, termina por dotar a la obra de su adecuada dimensión en una edición extremadamente cuidada y muy poco frecuente en este género.
Esta mirada profunda a la obra americana de Benlliure, presentada en ese envoltorio de referencias enriquecedoras que le dan más cuerpo, ayuda a contemplar el ejercicio del hispanismo como una verdadera virtud; a proporcionar unas claves de lectura desconocidas para el público tanto español como estadounidense; a hablar de identidad con mayúsculas y además, a reparar con fundamento y con rigor en el trabajo de la escultura, como una idea de permanencia y de durabilidad.
El exilio español se constituyó como una de las grandes efemérides del 2019, a la que se sumaron algunos departamentos de los Institutos de Historia y Filosofía del CSIC con la celebración del Congreso Internacional Arte, ciencia y pensamiento del exilio republicano español de 1939, que contó con el apoyo de la Comisión Interministerial para la Conmemoración del 80o Aniversario del Exilio Republicano.
De esta manera, la presente publicación da cuenta de la urgente necesidad de continuar estudiando la repercusión de la gran diáspora española durante y tras la guerra civil, que afectó a casi medio millón de personas.
Dentro de este heterogéneo grupo de desplazados políticos, se encontraron en torno a cinco mil intelectuales, artistas y científicos, cuya trayectoria humanística se formula como punto de partida de esta monografía con voluntad de generar, consolidar y reflexionar sobre los discursos históricos de los exiliados republicanos.
La convivencia de trabajos diversos sobre arte, ciencia y pensamiento se convierte en la probidad de este libro que permite establecer conexiones en las derivas profesionales que afrontaron los distintos intelectuales.
Así pues, la lectura facilita e invita a relacionar las experiencias de creadores, científicos y filósofos españoles que recalaron en diversos países del globo, con una especial atención a América Latina que acogió a gran parte de los exiliados.
Aun así, los contextos económicos y sociopolíticos que influyeron definitivamente en la trayectoria de estos españoles no solo exponen las particularidades del exilio, sino que confirman las reticencias y dificultades para integrarse en esos espacios y en los discursos históricos actuales.
En esta cuestión, aún hoy, resulta compleja la profusa cantidad de términos que se emplearon: exilio, desexilio, desarraigo, transtierro, destierro; conceptos que se abisman en esta publicación que intenta abarcar, con acierto, la vida de intelectuales tan diversos y dispersos en diferentes ramas del saber.
Como se adelanta en el título, los trabajos se organizan en tres bloqueos que, a partir de la lectura, evocan posibles enlaces entre ellos y futuros caminos de investigación.
Se recogen tanto estudios que indagan en las concomitancias y divergencias en el exilio como estudios que revelan nuevas conclusiones sobre la evolución personal de algunos artistas.
En primer lugar, se aborda el arte desde diferentes perspectivas.
Son objeto de estudio las autobiografías de artista, el arquitecto Jordi Tell Novellas, la exploración del imaginario español en la danza en Argentina, los homenajes de Ramón Gaya, la poliédrica obra de Kati y José Horna, la realidad del exilio artístico en Chile y los intentos de regreso a España de las artistas exiliadas españolas.
Se completa el bloque con unos apuntes sobre la pervivencia actual en las artes visuales y la novela gráfica.
En cuanto a la ciencia, se ahonda en la Escuela de Cajal dispersa tras el conflicto fratricida, el caso del botánico Josep Cuatrecasas, la trayectoria del médico Gustavo Pittaluga como paradigma de los salubristas republicanos en el exilio, el proyecto editorial de la enciclopedia de la Editorial Atlante encabezado por el economista Manuel Sánchez Sarto, el periplo vital y científico de los oceanógrafos Odón de Buen y sus hijos Fernando y Rafael y, por último, las aportaciones del geólogo José Royo Gómez.
El tercer bloque, dedicado al pensamiento, se conforma como el conjunto más poliédrico en donde se recogen las aportaciones filosóficas, estéticas, literarias, musicales y artísticas que dibujan las redes entre intelectuales exiliados y la evolución de sus ideas.
Se profundiza, por tanto, en la trascendencia de José Gaos, Eduard Nicol, Ferrater Mora, Juan García Bacca, Adolfo Sánchez Vázquez, Adolfo Salazar, María Zambrano, Remedios Varo o los exiliados gallegos.
En definitiva, Arte, ciencia y pensamiento del exilio republicano español de 1939 propone nuevas perspectivas de estudios y caminos para continuar en la reivindicación del exilio republicano español.
Asimismo, se constituye como un adarve de la multidisciplinariedad y de la necesidad de horizontalizar las miradas en el análisis del exilio.
Solo de esta manera, parece concluir la publicación, se podrá entender mejor las particularidades y puntos en común de los artistas, científicos e intelectuales republicanos que se exiliaron en 1939.
Instituto de Historia, CSIC |
atesoró en su domicilio de Bilbao la colección particular más importante de la posguerra en España, que por vez primera se ha podido reconstruir y mostrar al público señalando, una vez más, su relevancia.
Gracias al exhaustivo trabajo de investigación de los comisarios Pilar Silva Maroto, del Museo Nacional del Prado, y Javier Novo González, del Museo de Bellas Artes de Bilbao, se han conseguido reunir, en las circunstancias actuales de pandemia, ochenta obras que con los años se habían dispersado en diferentes colecciones (Abelló, Arango, BBK o Botín) y museos (de bellas artes de Asturias, Bilbao, Valencia, MNAC y el Prado).
La exposición se acompaña de un necesario catálogo que estudia el coleccionismo de Valdés, incluye una biografía escrita por uno de los nietos del empresario, y analiza las obras expuestas con aportaciones de destacados especialistas.
En pocos años, especialmente entre los años cuarenta y cincuenta, la residencia de Valdés se convirtió en un museo con más de cuatrocientas obras, principalmente de pintura y también de escultura, platería, mobiliario, además de tapices y piezas de artes decorativas que abarcaron desde la Edad Media hasta el siglo XX.
El inicio de la colección partió de la herencia que en 1937 recibió de su tío, el también empresario Tomás Urquijo, a la que fue añadiendo adquisiciones que realizó en colecciones particulares, nobiliarias o de la Iglesia durante los difíciles años de posguerra.
Todo ello fue posible gracias a los ingresos generados por sus negocios establecidos en la entonces colonia de Guinea Ecuatorial, y al asesoramiento de marchantes, anticuarios, artistas, restauradores e historiadores del arte, entre quienes destacaron su amigo Luis Arbaiza o el pintor Daniel Vázquez Díaz, de quien fue mecenas.
El resultado fue una colección centrada en la pintura hispana de época moderna y contemporánea, que en la exposición se ha articulado en una lectura cronológica repartida en cinco secciones: los orígenes de la colección, arte y devoción, el retrato decimonónico, costumbrismo y pintura de género, y visiones modernas.
Cada sección, que engloba los principales ejes temáticos de la colección, se acompaña acertadamente de fotografías en las que se ilustra la ubicación original de algunas de las piezas expuestas.
Tras una breve introducción y un retrato de Valdés realizado por Vázquez Díaz, el primer apartado se centra en las obras más antiguas de la colección como el tríptico de Quejana y pinturas de Bernardo Serra, Fernando Gallego, ¿Jacomart?, Adriaen Isenbrandt o Ambrosius Benson.
La sección sobre arte y devoción, cuyo título refleja la religiosidad y el gusto personal del coleccionista, aglutina a sus artistas predilectos: El Greco, Fran-
Ahora una amplia selección de su colección se vuelve a mostrar en la misma institución.
FranciscO JaVier muñOz-Fernández Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea inVitadas.
Con el ocaso del absolutismo fernandino España asistió a una progresiva etapa de liberalización en la que los ciudadanos -y permítasenos el uso del masculino-reclamaban el reconocimiento de sus legítimos derechos.
Una etapa que comenzaba, además, con el acceso al trono de la reina, que no «intrusa», Isabel ii, en 1833.
Es esta fecha simbólica la que sirve de marco inicial a la controvertida historia que, desde el pasado mes de octubre, acoge el Museo Nacional del Prado.
Un relato extenso y lacerante que concluye cerca de un siglo después, en 1931, o, dicho de otro modo, con la proclamación de la ii República Española, a la sazón, año en que era aprobado el sufragio femenino, tanto o más en la teoría que en la práctica.
Así, a través de 130 obras de naturaleza diversa -desde la pintura y la escultura a la fotografía y el cine, junto al uso de textiles y otros ejemplos de la cultura material y literaria de la época-, en palabras de su comisario, Carlos G. Navarro, Invitadas nos propone un «viaje crítico al epicentro de la misoginia».
Consciente de lo arriesgado de la iniciativa, Navarro entona el mea culpa y reconoce en la exposición una idea de autocrítica que sitúa en un proceso de resignificación y revalorización de lo «otro» al que el Prado, «heredero de un legado machista», viene sometiéndose desde el último lustro.
El discurso escogido para narrar esta historia, tan invisible como incómoda, se desdobla en dos ejes fundamentales, en cuyo faro se sitúa la reivindicación del papel de la mujer artista, De Rosario Weiss a Elena Brockmann.
Con esta voluntad inicial, el objetivo de Invitadas aspira a reflexionar en torno a las artes plásticas en tanto que mecanismos fundamentales en la construcción e imposición de los hoy entendidos como «roles de género», un proceso estructural que contó con el respaldo de la oficialidad de la época.
A partir de estas premisas, nos sumamos a quienes, acertadamente, han comprobado que la apuesta del Prado evidencia una situación paradigmática del período que analiza: la preeminencia de la mujer «objeto» frente a su escasa identificación como «sujeto» en el proceso artístico.
Ella, cuerpo romántico e idealizado, demonizado y perseguido, aparece en las primeras salas como arraigado arquetipo, representada (por ellos) mediante las fórmulas que comúnmente generalizaron la configuración canónica de su imagen.
«Reinas intrusas», extraviadas, (malas)madres, «Desnudas», «Censuradas», «Náufragas» y musas sirven de preludio a las primeras miniaturistas y fotógrafas, a las «copiantas», a «Las viejas maestras», y a aquellas que, aunque «Señoras antes que pintoras», resultaron finalmente «Anfitrionas de sí mismas».
Términos sin duda polémicos, como también lo ha sido la recepción de la exposición, que ha motivado un debate especialmente intenso en los medios de prensa y en otras revistas y plataformas digitales.
Los apuntes y la fortuna crítica de la que ha sido objeto evidencian la capacidad de la muestra para generar un espacio de reflexión necesario que la sociedad actual llevaba tiempo reclamando a las grandes instituciones culturales.
Si a este explosivo cóctel añadimos la envergadura del Museo del Prado, a nadie debiera sorprender la noticia de que con Invitadas la discusión está servida.
En cualquier caso, y con ánimo de recuperar un debate que auguramos sano y plural, es importante apuntalar que uno de los grandes logros de la exposición radica en el reducido espacio que deja a proyectos curatoriales que excluyen el trabajo de las mujeres, sujetos plurales en el proceso creativo.
Desde los que defienden el discurso de la muestra a aquellos que cuestionan algunas, o muchas, de sus dinámicas y elecciones, era imprescindible que el Museo Nacional del Prado planteara una discusión que no por frecuente ha dejado de ser profundamente necesaria.
Porque, efectivamente, es el primer intento de la institución en señalar a los culpables y dar voz a las que hasta ahora eran mantenidas en el silencio de sus almacenes, o que se encontraban dispersas, como revelan los préstamos procedentes de la colección conservada en las dependencias de Patrimonio Nacional.
Asimismo, la labor de restauración de casi un centenar de piezas que, sin una iniciativa como la de Invitadas, seguirían sumidas en una suerte de amnesia colectiva, resulta, al tiempo, estrategia clave en la reivindicación de su trascendencia.
Vestigio permanente de la muestra, al catálogo se han sumado una serie de profesionales -teóricas, críticas, comisarias o historiadoras del arte, entre otras-en cuyos textos se repite con frecuencia una consigna ineludible, y que resulta punto de encuentro de la argumentación con la que algunos colectivos feministas se han sumado a la polémica: no es lo mismo trabajar sobre mujeres que emplear en tal empresa una me-todología feminista.
A ellas, a todas, preguntamos: ¿qué lugar ocupa Invitadas en la construcción de una Historia del Arte con perspectiva de género?
En definitiva, gustamos de pensar en la idea, ya anticipada por G. Navarro, de que «esta exposición no es el final, es el principio». beatriz martínez lópez Instituto de Historia, CSIC JOaquín agrasOt: un pintOr internaciOnal Alicante: Museo de Bellas Artes Gravina (MUBAG), 16-X-2020 a 24-I-2021
Con motivo del centenario del fallecimiento del pintor Joaquín Agrasot y Juan (Orihuela, Alicante 1836-València 1919) surge la idea desde el MUBAG de rendirle homenaje con una muestra que ha sido posible en el 2020 gracias al Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana.
La selección de obra, mucha inédita, procede de colecciones públicas y privadas como las de su familia.
Los comisarios, Esther Alba y Rafael Gil, han conseguido la mayor antológica dedicada hasta el momento al oriolano y con la que pretenden desmitificar su figura como artista estereotipado en el costumbrismo valenciano.
En ella, Agrasot se equipara temáticamente a otros artistas coetáneos y se destaca su personal técnica de pinceladas particulares y de cromatismo vibrante siempre en busca de la luz, características que le conectan con la pintura moderna que acaecía en el escenario internacional del momento.
El casi centenar de piezas, la gran mayoría pinturas, además de dibujos, acuarelas y objetos personales, nos invita a un viaje por la trayectoria artística de Agrasot.
El discurso se divide en bloques temáticos introducidos por paneles en los que se recoge la labor de investigación en la prensa histórica.
La exposición comienza con la faceta más íntima del pintor, como los retratos que dedica a su esposa Emma Zaragoza o los que realiza a sus amigos Francisco Domingo y Muñoz Degrain, con la misma estética con la que él se autorretrata.
Formado en Valencia y en Roma, será en la ciudad eterna donde Agrasot forje su primer estilo naturalista de la mano de su compañero de andanzas y gran influencia Mariano Fortuny, junto al que lidera el realismo renovador de la época.
Desde Italia envía a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes obras con las que consigue sus primeros galardones como Lavandera de la Scarpa (1864) o Las dos amigas (1866), premiada también en la Exposición Universal de Filadelfia de 1876.
Las lavanderas, campesinas o ciociaras cautivaron a muchos artistas españoles pensionados en Italia que las pintan en ambientes rurales como se demuestra con otros ejemplos, además de Fortuny, de José Benlliure y Ramón Tusquets.
En su siguiente etapa romana, gracias a la pensión de pintura que le otorga la Diputación de Alicante en 1868, el desnudo cobra protagonismo y nos deja testimonios tan bellos como Baco joven (h.
1872), pretexto con el que Agrasot traspasa el tema mitológico clásico en un despojado joven de gran realismo.
El interés por el escenario urbano, como se comprueba en muchas escenas costumbristas expuestas, será una constante en su dilatada carrera.
El primer trabajo conocido que realiza tras su vuelta de Italia es Vista del Puerto de Alicante (1875), ciudad en la que permanece una temporada antes de establecer su estudio definitivo en Valencia.
Agrasot seguirá manteniendo con Alicante una estrecha relación.
Regresará para participar en exposiciones o permanecer cortas estancias antes de partir al extranjero para concurrir en certámenes como el Salón de París, en el que era valorado como una de las paletas más prometedoras.
Agrasot también se deja fascinar por el gusto finisecular de representar lo exótico como modo de evasión y de acercamiento a otras culturas por entonces no tan occidentalizadas.
En la mirada a este universo remoto representa tipos orientales entre los que destaca su serie de odaliscas, en las que repite con la misma modelo voluptuosa, en diferentes poses, pensativa y sin ningún atisbo de sensualidad.
Al oriolano le interesa el estudio de la luz ambiental en estos retratos, el cromatismo exótico y el detalle pormenorizado de las vestimentas y abalorios que roza el estudio antropológico de este personaje.
Su ideario femenino se completa con las manolas, las valencianas, las hilanderas y las costureras.
En estas últimas se hace eco de la incorporación de la mujer al mercado laboral ante el deseo de las burguesas de vestir a la moda.
Aunque Agrasot representa momentos idealizados de concentración en la tarea o de complicidad entre compañeras, se puede hacer una relectura de las condiciones de trabajo de este gremio como las amplias jornadas y el bajo salario.
La exposición, también reúne la pintura más reconocida de Joaquín Agrasot, la que narra temas de casacón y de la vida de las gentes de la huerta valenciana.
Con ellos alcanza la fama en el mercado español y extranjero, que demandaba temas amables que él recrea de manera preciosista y con un juego de absurdo y sátira que evidencia el sesgo social.
Como punto final en este recorrido se nos descubre al Agrasot menos conocido con paisajes solitarios, elaborados con pinceladas que alarga por la afección en la vista que padece en sus últimos años de vida, y en los que se interesa por captar la atmósfera exterior y las diferentes texturas de las arquitecturas.
Matices que lo vinculan a la nueva concepción del paisaje español de las primeras décadas del siglo XX.
Museo de Bellas Artes Gravina |
necrOlógica elisa VargaslugO rangel (pachuca, 1923-ciudad de méxicO, 2020) Tras una larga, generosa y productiva vida entregada a la academia, el 30 de agosto falleció en la Ciudad de México Elisa Vargaslugo Rangel.
Nos dejó en la onomástica de Santa Rosa de Lima, fecha de gran significación para quien fuera estudiosa de la santa a la que consideró, dentro del arte, abanderada del criollismo americano.
Nació en Pachuca, estado de Hidalgo, en el seno de una familia de raigambre criolla con la que se trasladó a la Ciudad de México, donde recibió clases de historia por Diego Tinoco Ariza, al que siempre reconoció como inductor de su vocación.
Posteriormente la instruyó uno de los nombres propios de la primera generación académica de historiadores del arte novohispano, Francisco de la Maza, al que le unió una gran y perenne amistad.
En la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), además del último de los citados, quien a la postre sería director de su tesis de maestría, Desarrollo del Arte en México (1963), escuchó con deleite -como ella siempre señaló-a Manuel Toussaint y Justino Fernández, además de a Edmundo O ́Gorman, del que no dudaba en expresarse como su referente y quien le dirigió su tesis de doctorado, que a la postre sería una de sus publicaciones de referencia y de mayor impacto, La iglesia de Santa Prisca de Taxco (1972).
En 1953, Toussaint, consciente del potencial de que ya hacía gala la joven investigadora, la invitó a ingresar al Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, del que era director.
Ahí dedicó sus empeños como organizadora del incipiente acervo fotográfico, al que los investigadores iban dando cuerpo -hoy Archivo Fotográfico Manuel Toussaint-, actuando a su vez como cualificada fotógrafa, lo que atestiguan las miles de tomas suyas allí conservadas y que fueron fuente de referencia para múltiples investigaciones y publicaciones, pero también para trabajos futuros, además de por su calidad, por su valor testimonial frente al paso del tiempo al que el patrimonio no es ajeno.
Su oficio de historiadora -como ella lo consideraba-al que dedicó sesenta y siete fructíferos años, se fundamentó en la constancia en el estudio y la investigación en historia y en las manifestaciones artísticas y culturales del arte virreinal, analizadas con rigor y veracidad.
Para escribir de ello, observó con acuciosidad y pasión, documentó y fotografió todas sus manifestaciones, lo clasificó, catalogó, rescató, divulgó y condenó la desidia de su deterioro y hasta de su expolio.
Ejemplos de esa labor, llevada con un tenacidad que la situó como una de las más sólidas conocedoras del periodo histórico y del arte del México novohispano, son el amplio número de publicaciones que produjo o dirigió: Las portadas religiosas de México, (UNAM-IIE 1969); La iglesia de Santa Prisca de Taxco, (UNAM-IIE 1974); México barroco, (Salvat 1994); El claustro franciscano de Tlatelolco, (SER 1975); Historia del arte mexicano, Arte colonial, 4 tomos, coordinadora y coautora, (Salvat 1982); Portadas churriguerescas de la ciudad de México: Formas e Iconología, (UNAM-IIE 1986); Un edificio que canta.
San Agustín de Querétaro, con José Guadalupe Victoria, (Dirección de patrimonio cultural de Querétaro, 1989); México en el mundo de las colecciones de arte, Nueva España, tomos 1 y 2, coordinadora y coautora, (Azabache 1994); Parábola novohispana.
Cristo en el arte virreinal, coordinadora y coautora, (Fomento cultural Banamex/Comisión de Arte Sacro 2000).
Su vida y su obra -tomo I-2017, de todos: coordinadora y coautora (UNAM-IIE); Imágenes de los naturales en el arte de la Nueva España.
Siglos XVI al XVIII, coordinadora y coautora, (Fomento Cultural Banamex, UNAM-IIE, DGAPA, 2005); Reflejos de americanidad, con José Rubén Romero Galván, (UNAM-Coordinación de Humanidades, 2017).
En paralelo, está su oficio como profesora y directora de múltiples trabajos de varias generaciones de profesores e investigadores que en diferentes estamentos de la disciplina han acrecentado el conocimiento en la materia y en las aulas.
Todo lo anterior la llevó a ser merecedora de diferentes reconocimientos, como los que le concedió su propia Alma Mater: Premio Universidad Nacional en Docencia en Humanidades (1993), Investigadora Emérita (1996) y Doctora Honoris Causa (2011); al igual que el Estado Mexicano que la reconoció con el Premio Nacional de Ciencias y Artes (2005) y la designó Investigadora Nacional e Investigadora Emérita del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, a lo que se suma su participación en varias reconocidas academias y asociaciones tanto nacionales como extranjeras.
Su huella queda indeleble en las disciplinas de las ciencias humanas; su rico y generoso legado docente, distribuido y resguardado en sus discípulos.
Con ella, destacada exponente de una generación de grandes mujeres, concluye la segunda generación de destacados historiadores del arte novohispano, maestros de muchos de los actuales referentes de la materia. cecilia gutiérrez arriOla pablO F. amadOr marrerO Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) EL MAESTRO BARTOLOMÉ EN LA CATEDRAL DE SIGÜENZA.
UNA HIPÓTESIS EN RELACIÓN AL RETABLO DE SAN MARCOS Y SANTA CATALINA * F. Javier ramos Gómez 1
El Maestro Bartolomé es uno de los más característicos representantes en Castilla de la llamada pintura hispanoflamenca.
En este artículo se propone, por motivos estilísticos, la hipótesis de una intervención parcial del Maestro Bartolomé en el retablo de San Marcos y Santa Catalina de la catedral de Sigüenza, en relación también a una cita documental que sitúa a un pintor llamado Bartolomé en la villa soriana de Almazán en 1504.
En algunas figuras del citado retablo se aprecia su característico estilo pictórico, bien conocido gracias a las últimas publicaciones referidas a sus colaboraciones con Fernando Gallego.
1480 -¿1504?) se ha ido definiendo con unos perfiles cada vez más claros en los últimos años, en comparación y contraste con la obra de Fernando Gallego y de su taller.
La correcta comprensión y valoración de su personalidad artística es un tema medular para ir completando el complejo panorama de la pintura hispanoflamenca castellana.
Desde la intuición de grand connaisseur de Gudiol Ricart, pasando por las acertadas observaciones de Yarza, Silva Maroto, Anderson y Dotseth 2, hasta los más recientes estudios radiográficos y reflectológicos realizados en el Kimbell Art Museum of Fort Worth y en el Instituto del Patrimo-Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 374, pp. 101-116, abril-junio 2021ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2021.06 nio Cultural Español (IPCE), la obra atribuida a este pintor se ha reconstruido por comparación con su único cuadro firmado, la Virgen de la Leche del Museo del Prado [fig. 1] 3.
Se ha deducido su participación en los retablos mayores de la catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca) 4 -conservado parcialmente en el University of Arizona Art Museum-y de Santa María la Mayor de Trujillo (Cáceres) 5.
La actividad de Bartolomé en ambos retablos parece ya fuera de duda, pues ha sido aceptada y defendida con argumentos estilísticos, dibujísticos, técnicos e iconográficos muy sólidos y coincidentes por Yarza Luaces, Silva Maroto, Anderson, Dotseth y Sanz Fernández.
Bartolomé debió nacer antes de 1455, pues en 1480 ya era un pintor perfectamente formado y capaz de acometer empresas importantes, aunque hay poca información sobre ello debido a la escasez de documentos del siglo XV en Castilla 6.
En este sentido ha sido importante la publicación de las Actas Capitulares de la catedral de Salamanca, en las cuales se cita a "Bartolomé pintor, vecino de Salamanca", quien renuncia a una casa pequeña sin sobrado que tenía arrendada al cabildo salmantino en julio 1482 7.
De referirse al Maestro Bartolomé, lo que parece muy probable, sería la primera cita documental publicada del Maestro Bartolomé, y le situaría Archivo Español de Arte, vol. XCIV,n.o 374, abandonando una casa del cabildo en Salamanca en el momento en que se fecha el inicio del retablo de Ciudad Rodrigo.
En este documento se cita al pintor tal y como se le nombra en el documento seguntino de 1504, es decir, por el nombre de pila, el oficio y el lugar de residencia.
A caballo entre los siglos XV y XVI existieron en los reinos peninsulares otros pintores llamados Bartolomé, que conviene repasar para abrir posibles vías de investigación y cerrar otras.
Además de Bartolomé Bermejo, el primero que encontramos es Bartolomé González, documentado en Palencia entre 1453 y 1479, quizás el mismo pintor de este nombre documentado en Salamanca en 14568, pero nada se conoce de sus obras, por lo que no es posible pronunciarse sobre la posibilidad de que pudiera ser Maestro Bartolomé.
Poco se sabe también de un Bartolomé Sánchez que vivía en Salamanca en 14719.
Existió después también en Palencia un Bartolomé de Castro, seguidor de segunda fila de Pedro Berruguete a principios del siglo XVI10.
En Valladolid se documenta entre 1505 y 1507 a Bartolomé de Villasante, pero no se conoce ninguna pintura de su mano11 y no sabemos nada de él antes ni después de esas fechas.
No podemos descartar que sea el Maestro Bartolomé, aunque no lo creemos probable.
En Ávila encontramos a Bartolomé de Santa Cruz, un pintor imbuido de italianismo que murió muy probablemente en 150712 y que nada tiene que ver con el estilo del Maestro Bartolomé.
Hubo también un colaborador de Bermejo, de Miguel Ximénez y de Martín Bernat en las puertas del retablo de la Seo de Zaragoza llamado Bartolomé Vallés, con quien Post lo intentó asimilar, pero su estilo no coincide 13.
Es curioso que con esta cantidad de pintores homónimos, el Maestro Bartolomé no utilizase su apellido, quizá deseara, por alguna razón, no manifestarlo 14.
Aun así, no era extraño en la época que se citara a pintores y entalladores únicamente por su nombre de pila.
Maestro de las Armaduras o de los Rostros Siniestros: "Bartolomeus"
Cuando la Virgen de la Leche fue adquirida por el Museo del Prado en 1926, la firma de "Bartolomeus" se relacionó con Bartolomé Bermejo, aunque poco después se corrigió el error 15.
El primero que señaló la relación entre esta Virgen de la Leche y algunas escenas del retablo de Ciudad Rodrigo fue Gudiol, aunque Angulo ya había apuntado su vinculación con un seguidor de Fernando Gallego.
Otros autores desecharon la idea a causa del mal estado de conservación y de los repintes del altar de Ciudad Rodrigo 16.
Este colaborador de Fernando Gallego había sido de-Archivo Español de Arte, vol. XCIV,n.o 374, Exceptuando la Virgen de la Leche y los paneles que se le atribuyen de los retablos de Ciudad Rodrigo y de Trujillo, no se han dado a conocer más obras de este pintor 19.
Aunque se le cita en las Actas del Cabildo 20 salmantino de 1482, y según aquí proponemos, también en Almazán, no hemos podido localizar su nombre en otros documentos publicados sobre artistas castellanos de finales del XV y principios del XVI 21.
La restauración y los estudios técnicos llevados a cabo en los retablos de Ciudad Rodrigo y de Trujillo han confirmado estas atribuciones 22.
Barbara Anderson ha descrito en detalle las características del estilo de Bartolomé; entre ellas, destacan la elección de tipos humanos característicos que repite una y otra vez, el uso de una indumentaria rica en detalles y el empleo de figuras envueltas en amplios mantos plegados sobre cuerpos de hombros es-1961: 30: le resulta difícil ratificar la hipótesis de Gudiol, si bien reconoce la clara relación entre algunas figuras femeninas del retablo de Ciudad Rodrigo y la Virgen de la Leche.
Pérez Sánchez, 1996: 27: considera a Bartolomé un colaborador directo de Fernando Gallego.
Básicamente, las tablas de Ciudad Rodrigo que se atribuyen a Bartolomé son las siguientes: Caos, Creación de Eva, Jesús entre los doctores, Tentaciones de Cristo, Entrada en Jerusalén, Transfiguración, Camino del Calvario, Crucifixión, Lamentación ante Cristo muerto, Resurrección, Cena en casa de Simón y Última Cena.
Algunas de ellas con ciertas dudas por la intervención de ayudantes.
En gran medida, estas atribuciones coinciden con las que hizo Quinn a la llamada Mano II de dicho retablo: Quinn, 1961: 30-31.
En: Pérez Sánchez, Alfonso E. (ed.), La pittura spagnola, I, Milán, p.
19 Anderson, 2008: 74-81: le atribuye una pequeña intervención en una figura femenina de la Adoración de las reliquias de san Ildefonso, del retablo de San Ildefonso (Zamora, catedral), y posiblemente el Descenso de Cristo al Limbo (Museo de Bellas Artes de Asturias).
Se hallan extractados los Libros de Actas del Cabildo de la catedral de Salamanca desde 1298 hasta 1506.
21 Entre la ingente bibliografía sobre el asunto, citaré a modo de ejemplo: Zarco del Valle, 1916.
El retablo de San Marcos y Santa Catalina.
Bartolomé en Sigüenza y Almazán
La hipótesis que proponemos sobre la intervención de Bartolomé en este retablo se basa en el reconocimiento formal de que el estilo del autor principal del retablo de San Marcos y Santa Catalina coincide con la obra conocida de Bartolomé.
En segundo lugar, existe un documento del Libro de cuentas de la parroquia de Hijes que nombra en 1504 a un Bartolomé pintor, vecino de Archivo Español de Arte, vol. XCIV,n.o 374, Almazán, que situaría a nuestro pintor en el obispado de Sigüenza.
Analizaremos primero el documento y después la posible intervención de Bartolomé en este retablo de la catedral seguntina.
El documento en cuestión es una recomendación del visitador obispal don Ignacio de Collantes26, que fue provisor durante el episcopado de don Bernardino López de Carvajal (1495-1512), para que la iglesia de Hijes contratase urgentemente un retablo mayor con artistas de acreditada solvencia, citándose al entallador Íñigo de Riaza y a los pintores Bartolomé, Frutos Flores27 y Hernando Rincón: "Iten mandamos [...] se faga dentro de dos años primeros siguientes a lo menos, la talla de un gentil retablo [...] e la pintura faga cualquiera, Bartolomé, pintor de Almazán, o Frutos o Rincón, vezinos de Guadalajara" 28.
El hecho de que se cite a Bartolomé en compañía de un artista tan valorado como Rincón30 significa que el cabildo le reconocía y que valoraba su capacidad.
En este contexto, hay otro documento de las Actas Capitulares de la catedral de Sigüenza, ya conocido, que podría referirse también a Bartolomé31.
En él se habla de un pintor de Almazán que cobra junto a Francisco de la Nestosa la policromía de dos imágenes de la Virgen y San Ildefonso en 1499.
Dado que no se ha constatado la presencia de ningún otro pintor en Almazán, es plausible que se refiera a Bartolomé, cinco años antes del documento de Hijes32.
La hipótesis de la presencia de Bartolomé en Sigüenza y Almazán es consistente con el hecho de que su nombre no haya aparecido entre los documentos conocidos de esos años en el área salmantina, además, la manera de citar al pintor coincide en ambos casos, como ya hemos señalado.
La historia del retablo de San Marcos y santa Catalina es bastante sencilla, pues prácticamente no ha salido de la catedral de Sigüenza33.
El fundador de esta capilla funeraria fue don Juan Ruiz de Pelegrina, quien la dotó con 18.000 maravedíes anuales de renta antes de morir en Burgos en 1497.
Fue protonotario, chantre en la catedral de Sigüenza y maestrescuela de Burgos 34 de Sigüenza respectivamente, quienes encargaron el retablo y según la inscripción, la obra de la capilla estaba terminada en 1511 35.
Respecto a la autoría del retablo hay disparidad de opiniones entre los estudiosos.
Pérez Villamil dio a conocer el nombre de Antonio Contreras 36, uniendo equívocamente la firma del espadero "Antonio" que aparece en la espada de Santa Catalina y el nombre del pintor Sancho de Contreras documentado en Sigüenza en 1486 37.
Siguiendo esta pista, Post creó la figura del Maestro del Retablo de San Marcos y Santa Catalina, autor que juzga dotado de una gran personalidad.
Gudiol señaló la falta de referencias precisas sobre Antonio Contreras; Mayer y Camón Aznar lo incluyeron dentro de la escuela toledana 38 y recientemente yo mismo desvinculé el retablo de la nómina del inexistente Antonio Contreras 39.
Múltiples detalles, como la expresividad de las manos, la cenefa de la túnica de Marcos con decoración epigráfica y la representación del pequeño león 40 que aparece sobre el libro, se relacionan con obras atribuidas a Bartolomé.
Las pequeñas variaciones son fruto de la evolución formal de Bartolomé durante los años noventa, que no podemos definir todavía con claridad.
Las pérdidas de pintura en la túnica de San Marcos permiten ver el característico dibujo subyacente a base de líneas cortas, gruesas y paralelas del Maestro Bartolomé 41.
Iconográficamente, sigue una tradición de santos dobles que procede del gótico internacional y de la que existieron numerosos retablos en la catedral seguntina, como los realizados por Juan de Sevilla.
Ambos santos tenían el don de la elocuencia y vivieron y murieron en Alejandría 42.
Quizá por ello se decidió unirlos en este altar.
La representación del fundador de la capilla como donante arrodillado es el único retrato conocido de Bartolomé, pero suficiente para acreditarle como un buen especialista.
Es poco habitual el modo en que San Marcos apoya su mano sobre la cabeza tonsurada del donante -gesto que se da también en el Tríptico de la Epifanía de la colegiata de Covarrubias-, acusando una fuerte tensión que demuestra su gran interés y cuidado en la representación de las manos.
Esa misma tensión se observa también en las manos de Santa Catalina.
La fase arquitectónica estaba terminada en 1501.
El documento se refiere al retablo no conservado de San Agustín, que fue realizado por Sancho de Contreras.
Se trata de un dato interesante que apenas ha tenido eco en la bibliografía.
Esta capilla de San Agustín estaba en el hospital seguntino de San Mateo, gestionado por el cabildo catedralicio.
Podemos precisar que en este retablo ya se estaba trabajando en diciembre de 1485: Actas capitulares (1486-1495), 10 de diciembre 1485, Archivo Catedralicio de Sigüenza (ACS), Sigüenza, tomo 10, fol. 21: "Mandaron dar lugar en el ospital para los pintores que pintan el retablo de sant Agustín".
Algunos autores asignaron obras a Antonio de Contreras a partir de esta atribución dudosa y confusa; Post le atribuyó el retablo de Santa Ana (Berlanga de Duero, colegiata) y otro en la colección Lafora (Madrid).
Análisis estilístico e iconográfico del retablo de San Marcos y Santa Catalina
Planteé la participación de un pintor principal y de un ayudante.
40 intentó imitar el retrato del cardenal Mella en el retablo de San Ildefonso (catedral de Zamora) de Fernando Gallego 43.
Como colaborador de Fernando Gallego, Bartolomé conocería esta obra.
Antes de analizar individualmente cada una de las escenas narrativas laterales que componen este retablo, me gustaría señalar que la complejidad para conocer su autoría radica en que en dichas escenas se mezclan varias manos y en que los elementos propios de Bartolomé solo se aprecian en aspectos compositivos, en detalles concretos o en figuras aisladas que iremos señalando.
Lo cierto es que en estas cuatro escenas narrativas se aprecia la participación de al menos dos manos más, una cercana al Maestro de Sinovas que trabaja en los personajes secundarios de las escenas narrativas y en la zona derecha del bancal; y otra mano más italianizante que trabaja en algunas figuras de la Crucifixión, por ejemplo, en Cristo, y en la zona izquierda del bancal.
No obstante, parece que Bartolomé fue el maestro principal, pues realizó la tabla central.
Es posible que la ejecución de las escenas laterales fuera total o parcialmente subcontratada a estos dos pintores 44.
Un ejemplo de todo esto es la Predicación de San Marcos en Alejandría [fig. 5], que muestra un leve desplazamiento lateral del eje visual de la escena, rasgo característico de Bartolomé 45.
Pero más definitorio de su estilo es el rostro del santo, que mantiene de nuevo la tipología ya descrita de pómulos marcados y mejillas retraídas.
Esta figura de perfil es comparable al apóstol con bastón que aparece en primer plano de la Entrada en Jerusalén [fig. 6], al apóstol del centro de la Santa Cena y al personaje a caballo del Calvario del retablo de Ciudad Rodrigo (para estas dos últimas escenas Bartolomé se inspiró en grabados del maestro I.A.M. de Zwolle y de Schongauer respectivamente) 46.
El paisaje visto a través del arco es coincidente con los paisajes pintados por Bartolomé en el retablo de Ciudad Rodrigo 47.
La techumbre de madera se utilizó también, por ejemplo, en el Nacimiento de Cristo del retablo de Trujillo, pero además aquí se introduce una nota renacentista en el púlpito.
El gusto por los tocados es una constante en la obra de Bartolomé, particularmente en el retablo de Ciudad Rodrigo, donde parece inspirarse en los gorros, sombreros y bonetes grabados en el Liber chronicarum cum figuris ab 43 Obra fechada hacia 1480.
Otra semejanza es el capelo de tres borlas depositado en el suelo, signo de su dignidad eclesiástica de protonotario apostólico.
Esto sucedía cuando un taller no podía atender a la demanda que se le requería.
45 Ese desequilibrio ha sido definido como característica de Bartolomé por Joaquín Yarza, junto a la delicadeza en el uso ocasional de tonos suaves, distorsión de los cuerpos hasta extremos a veces grotescos y fuerte expresionismo.
Yarza ha sido quien más ha reivindicado la figura de Bartolomé, y quizá el que mejor haya entendido su fuerte carácter y su flexibilidad a la hora de moverse entre lo caricaturesco y lo delicado.
Le considera el más importante colaborador de Fernando Gallego.
La imitación del grabado se basa en la disposición de las figuras, pero el tipo humano y el fuerte carácter de los rostros de los personajes son creación de Bartolomé.
Barbara Anderson ha demostrado que Bartolomé usó diversas estampas del Liber chronicarum en el retablo de Ciudad Rodrigo 49.
Es curioso el modo en que se aplica el dorado en los celajes de algunas escenas, ya que no ocupa toda la superficie de los mismos, como si el oro se hubiera añadido en un momento posterior.
En la tabla del Martirio de San Marcos 50 el estilo se ha empobrecido y simplificado debido a la participación del pintor cercano al Maestro 48 Los tocados de los personajes de este incunable son muy repetitivos, pero los de los folios XL y CC son parecidos a los de esta escena.
Las planchas para los grabados de esta obra fueron realizadas hacia 1490 por el taller de Michael Wolgemut y de su hijastro Wilhelm Pleydenwurff en Nuremberg; el libro fue el mayor éxito editorial de Antonius Koberger.
Sabemos que Bartolomé se inspiró en él para las escenas del Caos y de la Creación de Eva del retablo de Ciudad Rodrigo y también lo usó en Trujillo.
Se puede ver la versión digital en la web de la Biblioteca Digital Mundial: Liber chronicarum cum figuris ab initio mundi [consultado el 21-XI-2019].
El uso más evidente e interesante del Liber chronicarum por parte de Bartolomé fue la célebre tabla del Caos.
Hay un problema de fechas, todavía no resuelto, que impide dar una clara explicación al hecho de que se utilice un grabado publicado en 1493 en un retablo terminado en 1488.
En este sentido, la escena compara visual y conceptualmente a Santa Catalina con Jesucristo, ya que en ambos casos existió una especie de torneo filosófico y por ello el artista usó el mismo esquema compositivo en el que el protagonista aparece como doctor en cátedra explicando la lección 51.
La estructura espacial y arquitectónica remite a otros modelos de Bartolomé y de Fernando Gallego, aunque los tipos humanos, las manos y los rostros de ojos saltones recuerdan al retablo de Palazuelos de Muñó (Burgos), y a otras obras atribuidas al Maestro de Sinovas 52.
Solo en el rostro del personaje barbado del fondo se aprecian ecos del Maestro Bartolomé.
El Tormento de las ruedas de Santa Catalina [fig. 10] 53, lo que indica que Bartolomé admiraba al maestro de Colmar y muy especialmente este grabado 54.
Ni el paisaje, ni la ciudad de fondo remiten a obras conocidas de Bartolomé, lo que parece indicar que no sería él quien terminara esta tabla.
Los personajes más próximos a su estilo son la figura femenina de blanco y la Magdalena arrodillada, con esa manera dura de marcar los rasgos de sus rostros de perfil, como en la Magdalena de la Cena en casa de Simón del retablo de Ciudad Rodrigo.
En la dulzura sosegada de algunos rostros y en la anatomía de Cristo se aprecian influjos que podrían pertenecer al citado colaborador italianizante.
Posibles causas de la presencia de Bartolomé en la diócesis de Sigüenza
Destacaremos tres posibles razones de la llegada de Bartolomé a Sigüenza y Almazán.
La primera y más probable es que llegara para pintar o intentar acceder al contrato del antiguo retablo mayor de la catedral de Sigüenza, igual que había colaborado en el de la catedral de Ciudad Rodrigo.
Hay varias referencias que hacen indudable la existencia de este retablo mayor fechado en torno a 1488, durante el episcopado del cardenal Mendoza 55.
Una obra de tal magnitud pudo atraer a artistas como Hernando Rincón, Frutos Flores, el Maestro de los Luna y sobre todo a un 51 Réau, 1997: tomo 2, vol. 3, 274.
Señala el paralelismo evidente entre Santa Catalina e Hipatia de Alejandría.
También destaca el patronazgo de la santa sobre teólogos, estudiantes, escolares y algunas universidades, como la de El Burgo de Osma.
54 Aunque es un detalle secundario, la figura femenina de perfil del fondo de la escena también se inspira en otro grabado de Schongauer, la Crucifixión de la Serie de la Pasión.
Sobre el uso de sus estampas en Castilla y Aragón: Silva Maroto, 1988.
55 pintor con experiencia en este tipo de encargos como era Bartolomé56.
Hay que recordar que el cardenal Mendoza retuvo el obispado de Sigüenza cuando fue elevado a arzobispo y que escultores como Rodrigo Alemán trabajaron en las catedrales de Ciudad Rodrigo, Sigüenza y Toledo.
Lo cierto es que el cardenal Mendoza promovió obras de singular importancia en los presbiterios de las catedrales de sus sedes episcopales o arzobispales de Sevilla (1473-1482), Toledo (1482-1495) y Sigüenza (1468-1495)57, dejando una huella imborrable, incluyendo la de su propio sepulcro o la narración de la conquista de Granada en la sillería del coro de la catedral primada.
Una segunda posibilidad pudo ser la atracción de la nobleza de Almazán -una rama menor de los Mendoza-, cuya afición por la pintura flamenca se ha conocido gracias al reciente descubrimiento de dos magníficas tablas atribuidas a Hans Memling (Almazán, Ayuntamiento) 58.
En esos años se estaban realizando en Santa María del Campanario de Almazán retablos en los que trabajó el entallador Íñigo de Riaza 59.
Esta hipótesis explicaría su vecindad en Almazán.
En tercer lugar, no hay que descartar la posibilidad de que fuera llamado a Sigüenza por algún eclesiástico, quizá don Bernardino López de Carvajal, obispo de Sigüenza entre 1495 y 1512, pues existe un escudo de esta familia en la trasera del retablo de Santa María de Trujillo -Diego González de Carvajal era arcipreste de Trujillo cuando se realizó esta obra- 60.
Si aceptáramos esta hipótesis, habría que situar su llegada al obispado de Sigüenza después de 1495; y antes de ese año si nos decantáramos por la hipótesis del cardenal Mendoza.
Cualquiera de las dos hipótesis es consistente con la ausencia de documentos que citen a Bartolomé en el área salmantina en esos años.
La atribución al Maestro Bartolomé que aquí proponemos abre nuevas perspectivas que pueden ayudarnos a ampliar el conocimiento que tenemos de este pintor y de la pintura hispanoflamenca en Castilla.
Hasta ahora se le ubicaba en la década de 1480 colaborando con el taller de Fernando Gallego, y en la de 1490 independizándose de él.
Si se demostrara cierta, ampliaría la trayectoria profesional del maestro hasta principios del siglo XVI y su labor se extendería hacia el este de Castilla.
Desgraciadamente, su rastro se pierde nuevamente después de 1504, pues no se han encontrado huellas documentales en años posteriores.
Si bien es cierto que la hipótesis que aquí defendemos no se apoya en ningún hecho incontrovertible, la coincidencia de los indicios documentales y de las semejanzas estilísticas de los dos santos titulares y de otros elementos del retablo con la obra conocida del Maestro Bartolomé, hacen que la hipótesis de la presencia de Bartolomé en Sigüenza y Almazán tenga visos de realidad.
Asimismo, este artículo contribuye a ampliar la compartimentada visión que a veces se tiene de la pintura hispanoflamenca castellana, pues los artistas viajaban y colaboraban entre sí con mayor asiduidad de lo que pensamos 61. |
Si algo caracteriza a la cultura francesa es su capacidad de autopromoción y autobombo que arranca de la inteligente política cultural y artística puesta en pie por Luis XIV, proseguida por sus sucesores ya sean monarquías, imperios o repúblicas.
Prueba de ello es la exposición que comentamos, muy bellamente presentada en los salones del Palacio Real en los que lucen algunas piezas importantes de la colección de artes decorativas del Museo del Louvre, acompañadas por otras -no menos notables-de las Colecciones Reales y del museo lisboeta Gulbenkian.
A ellas se han añadido grabados, pinturas famosas como la fastidiosa de Vien "La vendedora de amorcillos" o el boceto de "El cántaro roto" de Greuze y esculturas como el no menos famoso busto de Madame du Barry de Pajou y del -más rococó que "griego"-de su regio amante, obra de Lemoyne.
Partiendo del famoso párrafo de Grimm se nos quiere hacer creer que, lo que no fue sino una moda decorativa limitada a glosar viejos motivos manieristas con otra óptica y otra escala, incorporando algunas láminas de las "Antichitá d 'Ercolano", es el origen del Neoclasicismo, algo absolutamente insostenible tras la ya antañona exposición del Consejo de Europa sobre este tema.
Italia y Roma son las grandes ausentes junto con Nápoles, Carlos III, Alcubierre y Azara.
Pero este desdén no es el único pues se acompaña del desconocimiento de buena parte de la bibliografía española que se ocupa de las piezas expuestas, limitada a lo más reciente. |
Este artículo da a conocer, documenta y analiza las pinturas del retablo mayor de la iglesia de San Pedro de la localidad zaragozana de Sabiñán, ejecutadas por el aragonés Jusepe Martínez, pintor del rey ad honorem, en 1653.
Asimismo, se establecen los modelos iconográficos en los que se pudo basar para crear estas composiciones.
El estudio detallado de estos lienzos pone de relieve las características de la producción artística de Martínez, a caballo entre el clasicismo, aprendido de Guido Reni y Domenichino durante su estancia romana, y el naturalismo de raíz caravaggiesca, por lo que se convierten en una magnífica muestra de la influencia del arte italiano en la pintura aragonesa.
del retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Sabiñán (Zaragoza), localidad adscrita administrativamente a la Comarca Comunidad de Calatayud y eclesiásticamente a la diócesis de Tarazona, ejecutadas por Jusepe Martínez en 1653 3.
Además de contextualizar y analizar este trabajo en relación con el resto de su producción, en las páginas que siguen buscaremos tanto los modelos empleados como las influencias recibidas para su creación, demostrando que el uso de grabados y el conocimiento directo del arte italiano constituyen dos constantes en su obra.
Igualmente, trataremos de averiguar qué pudo estar detrás de la llegada de Martínez a esta población bilbilitana.
Jusepe Nicolás Martínez fue el tercer hijo del también pintor de origen flamenco Daniel Martínez (1555-1636), con el que probablemente se formó, y de Isabel Lurbez, natural de la localidad zaragozana de Ejea de los Caballeros, donde contrajeron matrimonio el 19 de junio de 1581 4.
En 1622 tuvo la oportunidad de viajar a Italia para concluir su aprendizaje y conocer de primera mano los frutos de la renovación artística alcanzada a comienzos del Seiscientos en Roma, ciudad en la que parece que permaneció hasta 1625 5.
No obstante, la primera vez que está documentado en Zaragoza después de su regreso es el 11 de diciembre de 1627, fecha en la que formaliza su enlace con Ana Francisca Jenequi, hija del platero napolitano afincado en la capital aragonesa Claudio Jenequi y de su esposa Juana Alexandre 6.
Probablemente gracias a la mediación de Diego Velázquez -al que conoció en su viaje a Madrid en 1634-, Martínez fue nombrado pintor ad honorem de Felipe IV el 8 de abril de 1644 7, momento en el que se encontraba en el punto más álgido de su carrera artística.
El prestigio de Jusepe Martínez como pintor, sobre todo después de su nombramiento real, debía ser más que evidente en la capital aragonesa, razón por la que recibió multitud de encargos 8.
El Cabildo de la Seo de Zaragoza fue uno de sus principales promotores y para él llevó a cabo las pinturas para el retablo de la capilla de la Virgen Blanca, lugar de enterramiento de los arzobispos zaragozanos en la catedral, que ejecutó entre 1646 y 1647 9; asimismo, participó en el proceso de beatificación del inquisidor Pedro Arbués, dinamizado a partir de 1648, realizando trabajos de expertizaje 10.
Además, en mayo de 1678 entregó a la Seo un lienzo con la representación del Salvador junto con "una lapida de porfido".
El cabildo decidió colgarlo "en la capilla de Santo Dominguito o en la Sacristia" 11.
Sin embargo, hasta el momento esta obra no ha podido ser identificada.
Igualmente, se le han atribuido la tela que preside la capilla de las Tres Santas Mártires ubicada en el trascoro y la Aparición de la Virgen a San Jacinto de la sala capitular 12.
Su fama se extendió por todo el reino de Aragón y parroquias como la de Nuestra Señora de la Asunción de La Almunia de Doña Godina (Zaragoza) (h.
1647-1652) 13 y Santa María de Uncastillo (Zaragoza) (1647-1649) 14 requirieron sus servicios para que confeccionara las pinturas de 3 Agradecemos a los investigadores Francisco Tobajas y José Luis Cortés su generosidad por darnos a conocer los dos documentos inéditos que constituyen la base de este trabajo, así como al profesor Jesús Criado sus atentas consideraciones y sugerencias.
Igualmente, deseamos mostrar nuestro agradecimiento a Luisma García por las fotografías del retablo que ilustran este texto.
El profesor Ansón considera que los lienzos pudieron ser concluidos en 1651 o, como muy tarde, en 1652 (Ansón Navarro, 2002: 10) A todo ello, se debe añadir que Jusepe Martínez fue el encargado de educar artísticamente a don Juan José de Austria que, durante los años que permaneció en Zaragoza como virrey de Aragón (1669-1677), se convertirá en uno de sus protectores 16.
De hecho, a él le dedicó sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, tratado escrito hacia 1675 17.
A esta obra acudiremos en repetidas ocasiones para profundizar de modo más adecuado en las pinturas que ahora presentamos, pues en su redacción Martínez combinó las noticias biográficas de diversos artífices -y también autobiográficas-con sus consideraciones artísticas.
El retablo mayor de la parroquial de Sabiñán
Gracias a las Notas para la historia de Sabiñán (1919) de José Gracián Gasca sabemos que a finales del siglo XVI la iglesia de San Pedro no tenía suficiente capacidad para albergar a toda la feligresía.
Desde 1579 los sucesivos visitadores ordenaron la ampliación del templo, mandato que no se pudo cumplir por cuestiones económicas hasta 1625 18.
En efecto, el 17 de junio de 1625 los obreros de villa bilbilitanos Francisco de Aguirre, Miguel de Gromendadi y Juan de Segura fueron contratados para levantar la nueva iglesia por valor de 1.200 escudos 19.
La fábrica fue bendecida el 31 de julio de 1627 20, circunstancia que indica que los trabajos estarían muy avanzados.
A comienzos de 1630 el edificio debía estar prácticamente ultimado, pues el 31 de enero de ese año el escultor Francisco del Condado y el pintor Francisco de Celaya recibieron un pago de 600 sueldos de manos del vicario de Sabiñán, probablemente por la realización de los tondos de madera policromada con la representación de los apóstoles que ornan las enjutas de los arcos de ingreso a las capillas y las lunetas del transepto, así como las efigies de los evangelistas acomodadas en las pechinas de la cúpula erigida sobre el crucero 21.
Sin embargo, no disponemos de documentación acerca de la confección de la mazonería del retablo mayor.
El hecho de que para 1630 se estuviera decorando el templo unido a las características del mueble -que sigue los rasgos de los retablos bilbilitanos fechados en la década de 1630-22, nos lleva a pensar que debería haber sido diseñado por esos años [fig. 1].
La doctora González Asenjo considera que el tratado de pintura de Martínez no llegó a publicarse inmediatamente después de su redacción porque "no se produjo la entrega del manuscrito a don Juan o fuera redactado en fechas posteriores a la presencia del príncipe en Zaragoza" (véase González Asenjo, 2005: 453; 2019: 501).
No obstante, la doctora Manrique Ara discrepa de ello proponiendo la posibilidad de que Martínez prefiriera distribuir su texto en copias manuscritas debido a que lo escribió para "la elite cultural, que, desde luego, coincidía con la social" (en Martínez, 2008: XII-XVII).
Disponible en línea en https://issuu.com/sabinius/docs/notas_historia_revisada_tobajas_201 [11 de abril de 2020].
Lo que resulta muy significativo es la decoración del tercio del imoscapo de las columnas, con puntas de diamante.
Las primeras de este tipo documentadas en tierras bilbilitanas son las del retablo de Torrijo de la Cañada, que ya estaba en pie en 1636.
Es una solución que parece provenir de Castilla, pues el ensamblador de Torrijo, Pedro de Cicarte (1599-1666), era natural de El Burgo de Osma (Soria).
24 Aunque el documento no concreta el trabajo a realizar -doc. n.o 1-, la cantidad económica estipulada no ofrece dudas de que se trata del dorado y policromado del retablo mayor del templo.
En esos años estaba llevando a cabo el dorado de un retablo -sin determinar en los albaranes de pago-en la iglesia parroquial de Fuentes de Jiloca (Zaragoza) 27.
La siguiente mención localizada acerca de este artífice es la que ahora presentamos situándolo en Sabiñán para ejecutar la policromía del retablo mayor de San Pedro en 1652.
El hecho de que en ese momento se le consigne como habitante en Brea de Aragón sugiere que debió ser él el encargado de dorar el retablo mayor de la iglesia de Santa Ana.
Esta suposición no resulta en absoluto descabellada, pues 1652 es el año que se registra en uno de los escudos del cabildo del Pilar de Zaragoza, comitente de la obra, tallados en el sotabanco del propio mueble 28.
Y, para finalizar, el 25 de marzo de 1653 el pintor zaragozano Jusepe Martínez se desplazó hasta Sabiñán para otorgar ante notario haber recibido 5.000 sueldos jaqueses y doce arrobas de aceite de parte de la iglesia parroquial de San Pedro y del concejo de la localidad, y 800 sueldos más "por aber benido a concertar la obra i traella" -doc. n.o 2-29.
Las pinturas del retablo
El retablo mayor de San Pedro es un mueble de pintura compuesto de sotabanco, banco, cuerpo de una sola calle y ático de una casa.
El sotabanco avanza en los extremos al nivel de los soportes del cuerpo en cuyos frentes campean pintadas directamente sobre la tabla las armas del capítulo eclesiástico de San Pedro apóstol de Sabiñán.
El banco se retranquea en el centro y está presidido por un sagrario de factura moderna rematado por un busto de la Virgen con el Niño, que puede ser datado hacia 1560 30.
A ambos lados se sitúan dos lienzos enmarcados con la representación de la Visión de San Felipe Neri, a la izquierda -desde el punto de vista del espectador-, y de San Francisco Javier, a la derecha.
Como sucedía en el sotabanco, los laterales de la predela se adelantan para actuar como netos de los soportes del cuerpo.
En sus frentes aparecen la Entrega de las llaves a San Pedro y El sueño de San Pedro.
El cuerpo está ocupado por una pintura sobre tela de grandes dimensiones con el tema de San Pedro en cátedra rodeada por un marco con orejas decorado con gallones y dentellones, y flanqueada por parejas de columnas de fuste entorchado con puntas de diamante al tercio del imoscapo y capitel de orden corintio.
Estas disponen de retropilastras ornadas con motivos geométricos de raíz serliana y sustentan un friso con roleos acantiformes en relieve.
Un frontón curvo partido y avolutado da paso a la casa del ático en la que se incluye una pintura de San Roque con el ángel, patrón de la localidad, con un marco de características similares al del lienzo titular.
Parejas de pilastras ganchudas sostienen el frontón curvo rematado con tres 24 Protocolo de Miguel García Guerrero, notario de Sabiñán, 20 de diciembre de 1652, Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Calatayud (A.H.P.C.), libro 1437, f.
Véanse igualmente los datos biográficos recogidos en Boloqui Larraya, 1983(vol. I): 191.
Pero en realidad debe relacionarse con la factura del retablo mayor de dicho templo.
30 Esta pieza presenta evidentes concomitancias con el busto de Santa Afra de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villalengua (Zaragoza), de autor desconocido.
Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 374, pp. 117-132, abril-junio Las seis telas mencionadas incluidas en la mazonería se deben a los pinceles de Jusepe Martínez.
Todas ellas muestran las características de la obra del zaragozano y, lo que resulta aún más interesante, la mayor parte presenta deudas con su producción anterior, con pinturas de artistas italianos -o afincados en Italia en algún momento-o con grabados.
No obstante, las representaciones de San Felipe Neri y San Francisco Javier parecen de factura más dura, por lo que podrían tratarse de obras de taller.
Comenzaremos justamente por ellas para aproximarnos a las fuentes en las que Martínez bebió para componer los lienzos sabiñaneros.
En primer lugar, para la Visión de San Felipe Neri [fig. 2] siguió con bastante precisión la pintura homónima que Guido Reni llevó a cabo en 1614 para la Chiesa Nueva de Roma [fig. 3]31.
No obstante, tuvo que reducir el formato de la composición para adecuarlo al espacio arquitectónico del banco del retablo, por lo que, en lugar de mostrar al santo de cuerpo entero lo representa de busto.
Este cambio llevó al pintor zaragozano a cruzar las manos del religioso delante del pecho en vez de extender sus brazos.
Asimismo, sintetizó la aparición de María y el Niño prescindiendo de los querubines que rodean la nube sobre la que se disponen en la obra romana.
Según el propio testimonio de Jusepe Martínez, sabemos que conoció a "dos famosos pintores de Roma a quienes comuniqué mucho, que fueron el insigne Guido Reni y el otro el estudioso Como sucediera en la tela de San Felipe Neri, Martínez adecuó de nuevo el formato de la pintura al espacio de la predela representando al santo de medio cuerpo.
Por lo demás, siguió con bastante similitud la composición rubensiana, si bien la presencia de los dos querubines y el emblema de la Compañía de Jesús en el rompimiento de gloria lleva a plantear la posibilidad de que la fuente fuera el grabado que, partiendo de Rubens, abrió Schelte Adams à Bolswert de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier juntos (h.
La doctora Manrique baraja como posible hipótesis que Martínez fuera alumno de Reni durante su estancia romana (Martínez, 2006: 79).
En el retablo mayor de la parroquial de Alagón (Zaragoza) se conserva una reproducción de esta obra, si bien no estamos en condiciones de atribuirla a Martínez (Pérez Sánchez, 1965: 190).
35 Algunos autores consideran que Rubens pudo realizar dos pinturas de estos santos para la iglesia del Gesù que desaparecieron del templo a finales del siglo XVII.
36 Este grabado puede localizarse en The British Museum: "San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola".
Además, representa al Mesías cubierto con una amplia túnica roja dejando el pecho, los brazos y las piernas desnudas y portando un estandarte carmesí, es decir, como Cristo resucitado triunfante sobre la muerte.
De esta manera, el aragonés se aparta de los evangelios, pues según narra San Mateo (16: 18-19), este hecho sucedió inmediatamente antes del anuncio de Jesús de su propia muerte 38.
De igual modo, Jusepe Martínez se aleja de la representación habitual de este tema, si bien la postura de ambos protagonistas, la forma de coger las llaves e incluso los rasgos de Cristo con la barba distribuida en dos guedejas, parecen evocar la pintura de idéntica iconografía que Perugino ejecutó entre 1481 y 1482 en la pared norte de la Capilla Sixtina [fig. 7].
El tipo masculino de perfil aquí reflejado es habitual en la obra de Martínez.
Pese a ello, el apóstol recuerda al San Pedro penitente que José Ribera realizó para el duque de Osuna, virrey de Nápoles, en 1621 y que posiblemente se grabó ese mismo año 39.
A este respecto hay que señalar que no cabe ninguna duda de que el pintor zaragozano conocía la estampa ribereña dado que la reprodujo de manera literal en una de las telas del retablo de Uncastillo 40.
En el extremo del banco del lado de la epístola se representa El sueño de San Pedro.
Se trata de una escena poco habitual en el arte que Jusepe Martínez resolvió invirtiendo la composición de la pintura anterior y reiterando de forma prácticamente literal a Cristo y San Pedro.
38 No obstante, es preciso indicar que el grabado del mismo tema diseñado por Maarten de Vos y ejecutado por Hieronymus Wierix antes de 1611 muestra a Cristo resucitado.
En esta ocasión, la representación de Cristo como resucitado seguiría de modo más adecuado las Escrituras, pues este suceso tuvo lugar tras la muerte de Jesús.
Sin embargo, su presencia en la escena parece más bien una licencia del artista, pues en el texto bíblico solo se cita su voz.
De hecho, hay grabados, como el de Marteen de Vos (1585), donde el santo aparece solo, orando en un interior en el que se desarrolla la visión.
El lienzo que preside el cuerpo del retablo presenta a San Pedro en cátedra [fig. 9].
El primer apóstol, vestido de pontifical y tocado con la tiara papal, está sentado en su trono elevado sobre nubes.
Levanta la mano derecha en actitud de bendecir, mientras que con la izquierda ase la férula rematada en una cruz de tres travesaños.
A sus pies, arrodillados y, en primer término, se disponen dos obispos que se podrían identificar con dos Padres de la Iglesia -quizá San Ambrosio, a la izquierda, con las manos extendidas, y San Agustín, a la derecha, orante-.
Flanqueando al Papa se encuentran San Pablo, en el lado del evangelio, portando la espada y el libro, y San Andrés, hermano de San Pedro, en el de la epístola, con el libro.
Tras ellos, en el fondo, se distinguen cuatro personajes masculinos más, que identificamos, de izquierda a derecha, como San Jorge -con armadura y portando la bandera con su cruz-, Santiago el Mayor -de peregrino-, San José -con la vara florida-, y un cuarto santo anciano y barbado cuyos atributos no se aprecian.
En el tercio superior de la tela se abre un celaje de color azul y rosáceo del que emerge la paloma símbolo del Espíritu Santo rodeada por cuatro cabezas de querubines.
En esta pintura se percibe con nitidez la inclinación clasicista del zaragozano pues crea una composición simétrica, en la que las figuras se despliegan compensada y ordenadamente y, a la vez, piramidal, con San Pedro situado en la cúspide.
Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 374, pp. 117-132, abril-junio En esta ocasión, es preciso advertir que el tema reflejado en este lienzo, pese a que cuenta con antecedentes pictóricos antiguos -como el de Masaccio (1424-1428) en la capilla Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmine de Florencia-, resulta difícil de localizar antes de mediados del siglo XVII, pues la cátedra de San Pedro se revalorizó durante el pontificado de Alejandro VII (1655-1667) gracias a la gran máquina de bronce, estuco y mármoles que Gian Lorenzo Bernini ejecutó entre 1656 y 1666 para albergar la silla papal.
Por esta razón, proponemos la posibilidad de que Martínez tomara como punto de partida una estampa con la representación de una escena que se caracterizase por la presencia de una multitud en torno a un personaje principal sedente.
Para ello pudo inspirarse en grabados del episodio de Jesús entre los doctores o, quizá, en la Pentecostés donde María aparece rodeada de todos los apóstoles distribuidos de forma semejante a la tela de Sabiñán y, además, con la presencia sobre sus cabezas del Espíritu Santo en forma de paloma 41.
No obstante, Jusepe Martínez creó una composición similar en el lienzo de La Virgen de Monserrat con los Santos Orencio, Paciencia y sus hijos San Lorenzo y San Orencio, obispo de Auch (h.
1645), de la basílica de San Lorenzo de Huesca, ya mencionado.
Esta solución, además, podría ser una transposición de la Virgen en majestad a partir del estudio de la Pala Oddi (1503) de Rafael y de la Madonna de Monteluce (1505-2525) de Giulio Romano -ambas en la Pinacoteca Vaticana-, tal y como Martínez llevó a cabo en la tela principal (h.
Tanto estas como la de Sabiñán recuerdan el tratamiento compositivo de la Coronación de la Virgen con San Lorenzo, San Pablo, San Pedro y Sixto que Federico Zuc- Al margen de todo lo anterior, la pintura que nos ocupa está tratada como una sacra conversazione a la italiana, pues Martínez ha representado una escena divina dotada de cierta naturalidad -de manera particular en las parejas de santos que "dialogan" en el fondo-y, al mismo tiempo, ha incluido personajes que sería difícil introducir coherentemente en la escena, dado que no responde a un pasaje real de la historia sagrada.
El ático está presidido por la representación de San Roque, como se recordará, patrón de la localidad [fig. 11].
Martínez se basó literalmente en el grabado del mismo tema de Cornelis Cort (1577) 45, según composición de Hans Speckaert [fig. 12].
No obstante, incorporó la figura del ángel que, aunque no aparece en la estampa de Cort sí lo hace en otras, como en dos de Hieronymus Wierix: la primera publicada por Hans van Luyck y fechada antes de 1586 46, y la segunda anterior a 1604 47.
En definitiva, pese a que el documento es claro al respecto y no ofrece lugar a dudas de que Jusepe Martínez se desplazó a Sabiñán al menos en marzo de 1653, las características de las pinturas del retablo muestran los estilemas definitorios de su obra, sin que podamos descartar la participación de su taller 48.
En general, el dibujo es preciso y cuidado y sus personajes, de gran dignidad, creados con decoro y con una importante dosis de naturalismo en sus rostros, muestran expresividad y han sido dotados de actitudes serenas, en los que destacan sus delicadas manos.
43 El colorido es bastante rico y luminoso, con gradaciones tonales, aunque detectamos un claroscuro moderado, sobre todo en la pintura titular.
En ella también se aprecia cierta densidad atmosférica entre los personajes representados, rasgo diferenciador que, como no podía ser de otra manera, la convierten en la mejor del conjunto.
Además, en realidad, esta tela es la única que responde a la total creatividad del artista debido a la gran deuda que, como hemos podido comprobar, el resto de sus pinturas mantienen con composiciones de grandes maestros -como Reni o Rubens-y grabadas.
En efecto, en sus Discursos practicables Jusepe Martínez recomienda la copia de estampas dentro de las primeras fases de aprendizaje de los jóvenes pintores.
De hecho, en el tratado 1.o -titulado "Del dibujo y maneras de obrarlo con buena imitación"-advertía al principiante que, una vez "acabado este ejercicio de las estampas, que se vea ya dueño de la imitación bien ajustada, acudirá a valerse de dibujos de hombres diestros y bien acabados y con consejo de su maestro, que sin este irá mal guiado" 49, dejando, al menos en teoría, de usarlas.
Un poco más adelante, en el brevísimo tratado 6.o -"De la unión"-vuelve a mencionar la utilidad de esta práctica por el aprendiz para crear la composición de la obra asegurando que para aviso y ejemplar de esta doctrina valdrase nuestro estudioso de estampas de excelentísimos maestros, que estas tales le darán el suficiente desengaño, aunque algunos fantásticos y soberbios, como ignorantes de toda verdad, han vituperado este modo de estudio viendo claramente que los antiguos han sido con sus ejemplares el adelantamiento de los modernos.
De modo que, a no ver sus obras, quedaran muy ignorantes, y así, todo estudioso se prevenga para sujetarse al maestro, porque el que no lo hace así no puede ser buen discípulo 50.
Insiste en ello en su tratado 9.o -"Del historiar con propiedad"-cuando recomienda que No sea tan confiado el estudioso que le parezca que lo puede alcanzar todo por sí solo; que para su desengaño le propondré muchos ejemplares de los más insignes maestros, como Miguel Ángel, Polidoro y Giulio Romano, que se valieron de cosas muy públicas, de estatuas, medio relieves antiguos de Roma, sirviéndose de ellos con tal gracia y arte que los superaron.
Para valerse del trabajo ajeno no se requiere menos gracia que para la invención propia, porque esto no se toma más sobre lo visto, añadiendo cierta bizarría que da mayor realce y es permitido en todo género de profesión 51.
Sin embargo, el estudio detenido de los lienzos del retablo de Sabiñán ha revelado que el aragonés se servía de los grabados más de lo que, en principio, aconsejaba 52, aprovechando -quizá-la circunstancia, denunciada más adelante por Antonio Palomino, de que "el vulgo no distingue entre las cosas, que son copiadas o inventadas, sino que se deja llevar de aquello que parece bien" 53.
No obstante, este procedimiento fue seguido por tantos pintores a lo largo de los siglos de la Edad Moderna, incluido Daniel Martínez, su padre 54, que resultaría prolijo recordarlos aquí 55.
De todos modos, no debemos olvidar que en ocasiones eran los propios comitentes quienes imponían la reproducción de determinados grabados a los artistas, práctica recogida por los tratadistas de la época 56.
Sin estar en disposición de descartar esta última consideración, lo que parece fuera de toda duda es que para entonces Martínez contaba con más encargos de los que podía asumir.
Esta circunstancia podría haberle obligado a poner en marcha su taller para, partiendo de composiciones grabadas, crear algunas de estas obras.
52 Acerca de las recomendaciones de otros tratadistas sobre esta práctica y del concepto de original y copia en el siglo XVII véase Navarrete Prieto, 1998: 25-40.
55 Pese a ello, no queremos dejar de mencionar, aunque sea brevemente, el caso paradigmático del italiano Pietro Morone (1515/1520-1577) que llegó a tierras aragonesas cargado de apuntes, dibujos y grabados que incorporó en sus propias composiciones, haciendo arribar a Aragón los ecos de algunas de las obras más importantes del Renacimiento romano.
De hecho, a los lienzos para los retablos mayores de Uncastillo y La Almunia de Doña Godina y para el de la capilla de la Virgen Blanca de la catedral zaragozana, ya mencionados, hay que añadir las telas para el mueble principal de la iglesia del convento de agustinos descalzos, capitulado en enero de 1646; las pinturas para la capilla de San Luis Gonzaga de la iglesia de la Compañía de Jesús de Zaragoza, en ejecución en septiembre de 1652; la concordia, firmada en febrero de 1653 pero finalmente frustrada, de la realización de cuatro óleos para la capilla de San José de la cofradía zaragozana de carpinteros, establecida en la iglesia del monasterio de Santa Engracia; o tres cuadros para la villa de Beceite (Teruel), concertados en 1657 y entregados al año siguiente 58.
A esta nómina debemos incorporar ahora las pinturas del retablo mayor de Sabiñán (1653).
Jusepe Martínez en Sabiñán
El último interrogante que intentamos disipar es cómo la parroquia y el concejo sabiñaneros llegaron a considerar a Jusepe Martínez como una opción para llevar a cabo las pinturas del retablo mayor de la iglesia de San Pedro.
Como vimos, el pintor se encontraba en la localidad bilbilitana el 25 de marzo de 1653, día en el que llevaba hasta allí sus lienzos para que fueran acomodados en el mueble litúrgico.
A comienzos de ese mismo mes, el día 9, Martínez estaba en la capital aragonesa nombrando como su procurador a su hijo para cobrar 55 libras jaquesas de parte de Jerónima de Sola que recibió veinticuatro horas más tarde 59.
La siguiente noticia documental, fechada el 23 de mayo, sitúa al artista ya en Zaragoza transfiriendo a Miguel Pérez de Esco una cantidad económica que le adeudaba 60.
En vista de ello podemos determinar que, en todo caso, la visita a Sabiñán debió ser muy breve.
No obstante, resulta interesante advertir que por aquellos años -en concreto, entre marzo de 1652 y abril de 1653-, Zaragoza estaba padeciendo la mayor crisis de peste del siglo XVII, por lo que, quizá, Jusepe no dudó en abandonar la ciudad para trasladarse a atender este trabajo, pues la Comunidad de Calatayud, en esta ocasión, quedó libre de la epidemia 61.
A esta hipótesis debemos añadir que, según Gracián Gasca, hubo una familia de infanzones de apellido Martínez, oriunda de Ariza (Zaragoza), instalada en Sabiñán desde el siglo XVI.
Al menos dos miembros de esta estirpe fueron canónigos de la Seo de Zaragoza: José Martínez Arisco ( † 1697) -que ha sido identificado con José Martínez Asensio-y su sobrino José Martínez Saldaña ( † 1735) 62.
De ambos se conservan retratos en la parroquial de San Pedro 63.
Aunque se desconoce el año de nacimiento del primero y sabemos que no tomó posesión de una canonjía en la catedral zaragozana hasta el 3 de enero de 1662 64, quizá José Martínez Arisco fue quien estableció el contacto con el pintor, pues para 1653 este ya trabajaba en la Seo.
No obstante, desconocemos si los Martínez de Sabiñán mantenían algún tipo de parentesco con Jusepe Martínez.
Aunque su padre era de origen belga, en el contrato de aprendizaje que firmó con el pintor Felices de Cáceres en Zaragoza el 30 de noviembre de 1575 asegura llamarse "Daniel Martínez, natural de la ciudad de Amborg del Reyno de Flandes" 65, por lo que cabe la posibilidad de que fuera hijo de, al menos, padre español y, por qué no, de ascendencia aragonesa.
Como ya ha sido puesto de manifiesto, los años italianos de Jusepe Martínez fueron decisivos no solo para redactar cincuenta años más tarde su tratado artístico, sino para su producción pictórica 66.
Gracias a su propio testimonio sabemos que se formó junto a Guido Reni y Domenichino, imbuyéndose de las composiciones italianas que más tarde plasmó en varias de sus obras.
De hecho, los lienzos que hemos presentado en este texto conforman un muestrario de ese bagaje cultural martinesco (Reni, Rubens, Rafael, Perugio, etc.), constituyendo un magnífico ejemplo de la influencia del arte italiano en la pintura aragonesa.
No obstante, también reflejan la práctica, habitual por otra parte, de emplear estampas para la creación de nuevas obras.
Entre ellas, los grabados de Cornelis Cort (h.
Sin descartar la participación de miembros de su taller, las pinturas de Sabiñán exhiben las características definitorias de la producción de Martínez situada a caballo entre el clasicismo reniano y el naturalismo 68, tal y como ha quedado patente en el lienzo titular.
Asimismo, el pintor se muestra en estas obras sobrio en detalles que pudieran resultar superfluos para la compresión del mensaje religioso, y muy preocupado por el decoro, en sintonía con los preceptos de la Iglesia contrarreformista.
No en vano, su estancia romana le permitió conocer de primera mano las características del arte que se estaba desarrollando en aquellos momentos en la caput mundi del catolicismo y que arribarían a tierras aragonesas en gran medida gracias a él.
Además, como se ha podido apreciar en las escenas de la vida de San Pedro acomodadas en el banco, es un artista que huye de las maneras acabadas y minuciosas.
Esta práctica frecuente le conllevó alguna que otra crítica, como se pudo corroborar documentalmente en la recepción de las pinturas del retablo de Uncastillo, que debieron ser retocadas por Francisco Navarro, dorador del mueble, entre 1667 y 1668 69.
En este caso, la restauración de dicho retablo, llevada a cabo gracias al Plan Bienal de Restauración de Bienes Muebles 2000-2001 promocionada por la Diputación Provincial de Zaragoza, reveló la presencia de al menos dos manos en la factura de los lienzos 70.
En definitiva, nos encontramos ante un conjunto de pinturas bien documentado que transmite a la perfección los estilemas de la obra de Jusepe Martínez en un momento en el que, aunque ya había alcanzado el cénit de su carrera, las referencias artísticas italianas asimiladas en sus años de formación siguen estando muy presentes. |
Sus escritos han sido casi totalmente ignorados en la literatura académica, quizá porque no encajan dentro de los tópicos habituales en la crítica artística española de la época.
Según veremos, este "pensar fuera del marco" no solo tiene que ver con la singularidad de la trayectoria de Campo Alange, sino también con la fragilidad de su posición como mujer intelectual en el contexto del régimen franquista, que proscribía la participación de las mujeres en la esfera pública.
Mantenerse alejada de los "grandes debates" de su tiempo era una forma de labrarse un espacio de libertad, así como de iluminar un punto ciego que los críticos hegemónicos no fueron capaces de abordar: el lugar de las mujeres dentro del arte moderno.
Palabras clave: Campo Alange; crítica de arte en España; franquismo; crítica de arte feminista.
José Ortega y Gasset; aristócrata bien conectada con los círculos de poder e intelectual hecha a sí misma; excesivamente radical para las afines a la organización falangista Sección Femenina y demasiado conservadora para las feministas jóvenes que protagonizarán la Segunda Ola...
Parte de esta imposibilidad de encasillar a Campo Alange tiene que ver con el carácter polifacético de su trayectoria.
Nacida en Sevilla en 1902 en el seno de una familia de industriales adinerados, a los veinte años contrae matrimonio con José Salamanca, Conde de Campo Alange.
Como muchas mujeres de esa época, no tuvo oportunidad de seguir estudios universitarios y su formación fue autodidacta.
En 1931, huyendo de la República, se instaló junto a su marido en París, donde comenzó a estudiar pintura en un taller de Montparnasse y descubrió la obra de María Blanchard.
La fascinación que le produjo la pintora santanderina, y el arte de vanguardia en general, supuso un punto de inflexión fundamental en su vida: después de volver a España, publicó −a los cuarenta y dos años− su primer libro, una biografía de María Blanchard [fig. 1] que marcaría el inicio de una prolífica y heterodoxa carrera intelectual3.
Además de cultivar, de forma ocasional, la creación literaria (escribió dos libros memorias y un volumen de cuentos4 ), Campo Alange destacó en tres campos de trabajo aparentemente muy alejados: la crítica de arte, la divulgación científica y el feminismo, que es probablemente su faceta más conocida.
En 1948 publicó, con notable repercusión, La secreta guerra de los sexos [fig. 2], a la que le seguirían La mujer en España.
En el terreno de la ciencia, su fe en el progreso y la objetividad −algo ingenua desde el punto de vista actual− le llevó a convertirse en una firme defensora de las teorías evolucionistas y, en particular, de los escritos del paleontólogo francés Pierre Teilhard de Chardin: en su etapa como Vicepresidenta del Ateneo de Madrid, entre 1962 y 1968, organizó dos ciclos de seminarios sobre "La naturaleza evolutiva del hombre" y, a mediados de esa misma década, fundó el Grupo Español de Trabajo Teilhard de Chardin, a imagen del que ya existía en París.
Finalmente, en el campo de la crítica, hay que destacar que Campo Alange formó parte de la Academia Breve de Crítica de Arte (ABCA) hasta la muerte de su fundador, Eugenio d'Ors, en 1953, aunque la relación entre ambos se enfrió a raíz de la publicación de La secreta guerra de los sexos, que el crítico catalán recibió con manifiesta hostilidad6.
Además de esta vinculación con la ABCA, Campo Alange desarrolló una extensa actividad como crítica de arte "independiente": prologó catálogos, impulsó la organización de exposiciones de mujeres artistas y participó en innumerables coloquios y conferencias sobre arte de vanguardia, además de escribir varios artículos y ensayos.
En este artículo, me gustaría profundizar en las aportaciones de la autora al ámbito de la crítica artística, que han sido muy ignoradas en la literatura académica sobre el tema: Manuel Sánchez Camargo, en su Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte.
Homenaje a Eugenio d'Ors, enumera de forma sucinta algunas de sus contribuciones a las actividades de la ABCA, destacando sobre todo su papel de introductora de la obra de María Blanchard, un aspecto que menciona, asimismo, muy brevemente, Juan Antonio Gaya Nuño en su Historia de la crítica de arte en España 7.
De igual modo, Paula Barreiro, en su estudio reciente Avant-garde Art and Criticism in Francoist Spain, se limita a señalar la relación de Campo Alange con el círculo d'orsiano 8, mientras que Julián Díaz Sánchez y Ángel Llorente no mencionan su nombre (ni el de ninguna otra mujer, por cierto) en su gran compilación de textos de crítica de arte en España publicada en 2004 9.
Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 374, pp. 133-142, abril-junio En definitiva, no solo resulta necesario ahondar en los escritos sobre arte de Campo Alange, sino también desvincular su figura de la ACBA, con la que se ha tendido a identificarla casi exclusivamente.
En realidad, lo interesante de la obra de Campo Alange no es tanto lo que la emparenta, cuanto lo que la separa de la crítica de arte de su tiempo.
Como apunta Begoña Barrera10, sus escritos encajan con dificultad dentro de los tópicos habituales de la crítica española de la época: no comulgó con las concepciones tradicionalistas y nacionalistas del arte que defendía la política artística del franquismo en los cuarenta, no mostró interés por los debates sobre el informalismo en los cincuenta, pero tampoco mantuvo contacto con los críticos de filiación marxista ni participó en las discusiones acerca del realismo como arte político de oposición.
Como intentaré mostrar en este texto, este "pensar fuera del marco" no solo tiene que ver con la singularidad de la trayectoria de Campo Alange, sino también con la fragilidad de su posición como mujer intelectual en el contexto de un régimen, como el franquista, que proscribía, o dificultaba, la participación de las mujeres en la esfera pública.
Mantenerse alejada de los "grandes debates" de su tiempo era una forma de labrarse un espacio de libertad, de construirse una voz propia, pero también de iluminar un punto ciego que los críticos hegemónicos (tanto los más próximos al régimen, cuanto los afines al antifranquismo) no fueron capaces de abordar: el lugar de las mujeres dentro del arte moderno.
En este sentido (y aun con todas las limitaciones derivadas de la dictadura y de la propia formación autodidacta de la autora), me parece importante subrayar cómo los métodos críticos de Campo Alange anticipan algunos elementos de análisis que la crítica de arte feminista desarrollará mucho más ampliamente a partir de la década de los setenta.
Un aspecto central de las aportaciones de las llamadas "fundadoras" de la historia y la crítica del arte feminista (como Linda Nochlin o Lea Vergine, por poner tan solo dos ejemplos conocidos) es su voluntad de rescatar del olvido la obra de las mujeres artistas marginadas por el discurso patriarcal.
Recordemos, a este respecto, que gran parte de la labor de Campo Alange como crítica de arte se centró en poner en valor el legado artístico de las mujeres.
Así, además de su primer texto sobre María Blanchard, consagró una atención especial a otras artistas de sexo femenino, como Carmen Arozena, Liliane Lees-Ranceze o Pepi Sánchez11.
Junto a este interés por la creatividad femenina, destaca el recurso constante de Campo Alange al método biográfico, desde su primera biografía sobre María Blanchard al estudio biográfico que dedicó en 1973 a Concepción Arenal, pasando por su ambicioso recorrido por la historia contemporánea de las mujeres La mujer en España.
Cien años de su historia (1964), donde también introdujo numerosos perfiles biográficos de mujeres destacadas de las artes, las letras o la política españolas12.
Según ha señalado Mónica Bolufer, la corriente historiográfica que conocemos como historia de las mujeres asumió, desde sus inicios, el reto de recuperar las vidas de las mujeres como alternativa a la historia hegemónica que "que restringía su atención a los hechos políticos y militares, privilegiando a los sujetos masculinos y, en especial, a los 'grandes hombres' (así como algunas, pocas,'grandes mujeres'), protagonistas de las biografías clásicas.
Rescatar esa memoria perdida se presentaba como un proyecto identitario, el de escribir una historia en la que las mujeres del presente pudiesen reconocerse y encontrar antecesoras [...]"13.
Para Campo Alange, la biografía fue, en primer lugar, una herramienta de afirmación: frente a la exclusión de las mujeres de los relatos históricos, el género biográfico le permitía poner de relieve sus logros y la calidad de las obras.
"Lo que me mueve en este libro es justamente el deseo de divulgar en España la existencia de una mujer genial, compatriota nuestra, cuya obra es admirada hace largos años en el extranjero", escribió, por ejemplo, en el prólogo a María Blanchard14.
Se entiende así que, en la segunda parte de su libro La mujer en España, en una sección dedicada a las artistas de la primera mitad del siglo XX, Campo Alange insistiese constantemente en subrayar los éxitos profesionales de estas creadoras, dejando de lado, en gran medida, el análisis de las causas por las que habían sido marginadas en las narraciones oficiales de la historia del arte.
Además de realizar una semblanza biográfica de cada una de las artistas seleccionadas, la autora sevillana se detenía en enumerar los principales hitos de sus carreras.
Así, de Olga Sacharoff destacaba que era una "pintora de indiscutible categoría", que expuso "en Bruselas, Londres, Buenos Aires, Nueva York, Madrid y Barcelona".
Sobre Maruja Mallo señalaba que, cuando mostró su obra en la sede de Revista de Occidente, todos creyeron "estar presenciando una auténtica revelación" y que "Federico García Lorca celebró la imaginación y la gracia de la pintora".
Mencionaba también a Rosario de Velasco, Ángeles Santos, Delhy Tejero y Marisa Roësset, algunas de las cuales habían sido "premiadas en exposiciones nacionales", cultivando "la disciplina estética con oficio rigurosamente aprendido e indiscutibles aciertos" 15.
Si bien, como veremos, en la tercera parte del libro amplió su enfoque, el método adoptado por la autora en esta segunda sección nos sorprende porque parece prestar más atención a la aprobación social cosechada en su época por las artistas que al análisis de sus obras.
No obstante, es muy posible que esta toma de postura obedeciese a uno de los objetivos que, en aquel momento, Campo Alange consideraba prioritarios: visibilizar y vindicar las aportaciones de las mujeres artistas, huyendo de un relato victimista.
Por otro lado, también hay que tener en cuenta que esta insistencia en los logros profesionales de las creadoras servía para contrarrestar uno de los tópicos que, todavía en los sesenta, rodeaban a la figura de la mujer artista en nuestro país: el del carácter amateur del arte "femenino" 16.
Una cosa queda probada: la mujer demuestra cada día con mayor frecuencia su capacidad de sentir una fuerte vocación y se dedica plenamente a ella.
Sobrepasa la etapa en que cultivaba las artes por 'adorno' y aborda decididamente el profesionalismo"17.
Uno de los aspectos más interesantes de la biografía para la historia de las mujeres ha sido el de poder estudiar cómo se entrelazan lo personal y lo colectivo, poniendo de manifiesto que, en los asuntos de la vida privada, tradicionalmente desdeñados, se reflejan muchas veces problemas políticos propios de una época.
No se trata, como apunta Bolufer, de "producir explicaciones que, recurriendo a un psicologismo elemental, expliquen las obras y acciones de los sujetos recurriendo siempre a sus conflictos o frustraciones íntimas", sino de entender "cómo la diferencia y la desigualdad entre los sexos ha funcionado históricamente no solo a escala institucional o jurídica, sino también inscribiéndose en las conciencias individuales, modelando afectos y deseos [...]"18.
A este respecto, se percibe una evolución en la obra de Campo Alange, desde una visión muy literal de la relación entre vida y obra en su primer texto sobre María Blanchard a una concepción más compleja de la subjetividad, entendida como un proceso históricamente constituido, en sus obras más maduras.
En efecto, su biografía de Blanchard (que data, recordémoslo, de 1944 y que, en muchos aspectos, denota todavía una visión muy tradicional de la mujer) partía de una aproximación psicobiográfica bastante determinista al trabajo de la creadora santanderina: "La obra de María está tan profundamente arraigada en su vida íntima que he creído conveniente exponer lo que fue la causa de su arte" −apuntaba en el prólogo19.
Para la autora, la trayectoria de Blanchard (a la que se refiere durante todo el libro con expresiones paternalistas que aluden a "la pobre naturaleza" de la pintora, a "su pobre espíritu" o a "su alma maltratada") estuvo marcada por la deformidad con la que nació: ante la imposibilidad de llevar lo que hubiera sido una vida "normal" en una mujer, la pintora decidió concentrar sus energías en su arte 20.
No obstante, a lo largo de los años, Campo Alange fue refinando sus herramientas de análisis y tomando conciencia de la relevancia del contexto histórico y social para entender las limitaciones a las que se enfrentaron las mujeres artistas.
Un ejemplo interesante, a este respecto, lo encontramos en la tercera parte del libro La mujer en España: la autora dedica una sección a analizar el trabajo de sus coetáneas, anticipando, de forma esquemática, algunas ideas que la historiadora estadounidense Linda Nochlin desarrollará en su conocido artículo: "Why Have There Been No Great Women Artists?"21.
La escritora sevillana empieza esbozando un breve análisis del marco sociohistórico en el que se desenvuelve la labor de las mujeres creadoras.
A su entender, las condiciones materiales concretas que rodean a la creación artística han dificultado especialmente el acceso de las mujeres al ejercicio de la profesión.
Si comparamos a las artistas, por ejemplo, con las escritoras, veremos que la incorporación de las mujeres a las artes plásticas ha sido más lenta: "Tal vez se deba a que en la producción pictórica se requiere una habilidad manual, una técnica artesana que exige un largo y continuado esfuerzo, un aprendizaje en escuelas especiales, hoy asimilado a la enseñanza universitaria.
Esos años de estudios fuera de casa implican enfrentarse con múltiples problemas económicos y sociales.
Tal vez estas causas hayan contribuido a disminuir el número de muchachas que emprendían ese camino" 22.
Como luego lo harán las historiadoras feministas, la autora pone de relieve el sesgo patriarcal que ha marcado, históricamente, la práctica del arte: "No olvidemos que el artista no solo expresa su propio sentir, sino el sentir de la colectividad, de la época y de la sociedad en la que vive.
No es extraño así −añade− que las pintoras hayan interiorizado muchos de los prejuicios patriarcales acerca del "arte femenino": en los años cuarenta, "todavía la mujer pinta, salvo excepciones, con bastante timidez.
Es como si se sintiese 'comprometida' con la sociedad a darle lo que la sociedad exige de ella: ingenuidad, instinto maternal, delicadeza, sensibilidad..."24.
Hablábamos antes del interés de la corriente de la historia de las mujeres por el género biográfico.
Uno de los rasgos más útiles de la biografía para las historiadoras feministas es que nos obliga a cuestionar, de forma muy directa, la falacia de "la objetividad científica".
En efecto, si hay algo en lo que ha insistido la teoría feminista es en la idea de que todo saber es un saber situado: el enfoque biográfico, como escribe Bolufer, reviste de este modo la "forma de un vínculo entre dos personas en el que se implica la subjetividad del sujeto que investiga" 25.
Es revelador que, en muchos de sus escritos, Campo Alange rompa con la convención de la voz neutra, tomando la palabra en primera persona y explicitando la relación que la une a las mujeres a las que estudia.
En algunos casos, se trata de un vínculo directo, como el que tenía con Carmen Arozena (a la que homenajea evocando toda una serie de recuerdos personales); en otros, se trata de una identificación retrospectiva, como la que le lleva a interesarse por la figura de Concepción Arenal: "Para mí la importancia de Concepción Arenal reside en estar situada en los orígenes de la modernidad, allí donde se inician unos cambios sociales, especialmente para la mujer, que repercuten con fuerza en nuestros días [...]
Con Concepción Arenal se inicia en España, en forma embrionaria, claro está, la mujer moderna que da vida por último a la muchacha de hoy" 26.
Este vínculo entre el objeto (la biografiada) y el sujeto (la biógrafa) hace que, en ocasiones, en la disciplina de la historia de las mujeres, se entrecrucen la biografía y la autobiografía, como observa Bolufer: "En esos casos, la relación, implícita o explícitamente, se entiende, en última instancia (y a pesar de las diferencias en tiempo y valores), como una complicidad, para la que se utiliza la metáfora de la amistad íntima y que constituye una vía no solo de conocimiento histórico, sino también de autoconocimiento"27.
Recordemos, a ese respecto, que además de la biografía, Campo Alange cultivó también el género autobiográfico.
Para ella, como explicaba en sus memorias al evocar la escritura de su primer libro, ambos enfoques estaban indisolublemente unidos: "Y es que, en realidad, al tiempo que daba a conocer en España a María Blanchard, yo misma, conocida socialmente, me revelaba como escritora"28.
Su nacimiento como mujer escritora estuvo ligado así, según el propio relato de Campo Alange, al conocimiento de la obra de otra mujer; el descubrimiento de la pintora santanderina implicó también un autodescubrimiento: "comprendí que el camino que había emprendido era el mío, el auténticamente mío, del que ya no podría apartarme mientras viviera" 29.
Junto a la reivindicación del lugar de la mujer artista, otra línea de investigación emprendida desde los setenta por las historiadoras feministas ha sido el análisis crítico de las imágenes de mujeres en la historia del arte, en particular en la obra de los "grandes" pintores de sexo masculino.
En mi opinión, también en este terreno Campo Alange planteó algunas vías de trabajo que podríamos calificar de protofeministas.
En 1958, Camilo José Cela le encargó que pronunciase en el Club Urbis una conferencia sobre el pintor José Gutiérrez Solana; ese mismo año, el texto se publicó, bajo el título de "Solana y la mujer", en la revista Papeles de San Armadans y fue reproducido, tres años más tarde, en el libro La mujer como mito y ser humano 30.
Se trata de un artículo de gran viveza literaria, donde la autora presenta a Solana como un hombre bueno, pero algo tosco, un solitario con tintes misóginos atraído por el dolor, la fealdad y lo grotesco.
Para Campo Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 374, pp. 133-142, abril-junio Alange, las mujeres en la pintura de Solana se dividen en tres grandes categorías: la mujer de carne y hueso, la mujer con máscara y la muñeca.
Anticipándose a un conocido artículo de 1973 de la historiadora feminista Carol Duncan, "Virility and Domination in Early twentieth-Century Vanguard Painting" 31, Campo Alange atribuye la aparición de estos tres tipos de imágenes de mujeres en la obra de Solana a una voluntad de dominio patriarcal, ya sea esta consciente o inconsciente: "Solana -como ocurre con tanta frecuencia al hombre-procura dividir a la mujer, desarticularla, sin duda para mejor vencerla.
Vencerla en su imaginación y en la vida, fuera y dentro de sí" 32.
Según la autora, Solana reproduce un tipo de representación binaria de la mujer característica de la cultura patriarcal: en la obra del pintor, se reconoce "la clásica dualidad entre rubias y mujeres, entre la mujer pura y la impura", lo que obedece a "un sistema de autodefensa" 33.
Esta última observación es interesante porque revela cómo la escritora sevillana, lectora y admiradora de Sigmund Freud, intuye el uso que hará más tarde la crítica feminista del psicoanálisis.
Campo Alange relaciona la representación de la mujer en la obra de Solana con su psicología de soltero irredento y misógino: en la vida del artista madrileño y de su hermano (con el que convivía), "la mujer juega un papel eternamente secundario, si bien indispensable.
El pintor no concede a la mujer más papel que el estrictamente necesario en su vida de soltero empedernido" 34.
Esto explica la predilección de Solana por el motivo de la máscara:
En efecto, en su biografía de Blanchard, la autora parecía tener muy claro que la carrera de la pintora santanderina se explicaba por no haber podido llevar la vida que le estaba destinada como mujer: "De no ser por su deformidad, su trayectoria en la vida hubiera sido la normal; el amor, un marido, los hijos...; pero el azar torció, con su cuerpo, su destino, y María, naturaleza rebelde, ha de sacar más tarde, penosamente, de la negrura de su renunciación, su arte magnífico, hecho a la misteriosa luz de sus más tiernos sentimientos" 38.
Al no haber podido desempeñar la misión "natural" de la mujer, ser madre, Blanchard habría encontrado en el arte un subrogado de esa maternidad frustrada: "mientras que los hombres pintan escenas de los puertos o la vida militar, María, que se ha encontrado por fin a ella misma pintando retratos de niños, juega con los pinceles a la maternidad" 39.
No obstante, cuando la autora vuelve a este asunto veinte años después, vemos que sus ideas han variado radicalmente.
En un texto sobre la pintora Liliane Lees-Ranceze, rechaza de plano esa interpretación esencialista acerca del "arte femenino" que permeaba su libro anterior: "No quiero caer en el tópico de ver en la pintura de Liliane esa sensibilidad 'femenina' que tantos varones creen descubrir en la obra de arte hecha por una mujer" 40.
Esta voluntad de corregir el sesgo sexista de sus primeras interpretaciones se refleja aún más claramente en el texto que presentó para el catálogo de la exposición de María Blanchard en la Galería Biosca a finales de 1976 41.
Como observa Barrera, si bien la autora copió párrafos enteros de su libro del año 44, realizó algunas modificaciones muy significativas: |
Contó con la confianza de ciertos obispos y gestó un lucrativo negocio de antigüedades en paralelo a su destacada posición social como amante del arte.
Acompañó a personajes destacados, como al hispanista W. S. Cook o al embajador estadounidense en España, en sus visitas a monumentos españoles y ofertó obras al Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Fotografía publicada en su necrológica.
Imagen original de baja resolución, retocada para el presente estudio por Rasgos Imago, Valladolid.
Torres, además, llegó a desempeñar el cargo de Jefe local de Protección Civil para la defensa del Patrimonio Artístico de Palencia, así como el de vocal diocesano de Arte Sacro6.
De igual modo, a fines de los años cincuenta tomó parte en las labores de promoción del legado cultural castellano en Bélgica con estudios sobre Pedro Berruguete, acerca de los tapices de la catedral de Palencia que viajaron a Gante, y sobre Juan de Flandes -en este caso, con motivo de la restauración de las tablas pintadas correspondientes al retablo mayor de la expresada catedral- 7.
Como académico de la Institución Cultural Tello Téllez de Meneses pronunció en 1971 el discurso de inicio del curso académico bajo el título: "El Arte en Palencia a través de los tiempos" 8.
Procuró, de igual modo, el ingreso como académicos en la expresada institución de su hija, María Luisa Torres Jubete y de su yerno, el ginecólogo: Colomán Casasnovas.
Revelador todo ello de la estrecha vinculación con la vida académica de la corporación hasta que en 1999 Ángel Sancho Campo firmó su necrológica en la memoria anual de la misma 9.
De aquello menos conocido: sus negocios como anticuario
Torres llegó a la provincia de Palencia como funcionario de Correos; fue en 1919 cuando aprobó las oposiciones nacionales 10.
Ahora bien, su dedicación principal fue otra: el negocio de antigüedades.
Según la prensa de la época, se desligó del trabajo en la oficina de correos "para dedicarse a otros quehaceres más en consonancia con sus aptitudes y hábitos" 11.
Esos quehaceres no eran otros que la compra-venta de obras de arte.
Así por ejemplo, en 1927 envió una carta al obispado de Orense interesándose por el conjunto de esmaltes de Limoges de la catedral, si bien el cabildo no adoptó solución alguna al respecto 12.
Su negocio procuraba dirigir la mirada al mercado internacional, y singularmente al estadounidense, pues conocía bien la intensa demanda de los coleccionistas norteamericanos, así como las cifras ofertadas en dicho circuito por las antigüedades procedentes de España, lo cual podía reportarle mayores beneficios.
Domiciliado en la calle Valentín Calderón, en el centro de Palencia, trabajó en muchas ocasiones en colaboración con su hermano, Víctor Torres Martín, quien residía en esos años en la calle Muro de Valladolid.
Ambos procuraron proveer de obras de arte, de muy diverso signo: techos, fragmentos arquitectónicos, sillerías, esculturas, pinturas, puertas, tejidos, etc. a otros anticuarios y agentes internacionales, asentados en Madrid, quienes abastecían el ávido mercado de antigüedades estadounidense, como era el caso de Arthur Byne o Raimundo Ruiz.
Así pudo apreciarse en la operación llevada a cabo en el monasterio de San Bernardino en Cuenca de Campos (Valladolid), cuyo artesonado fue vendido a Arcadio Torres en 1930 13, probablemente el mismo techo que Arthur Byne vendió el 20 de junio de 1930 a su cliente W. R. Hearst bajo el nombre de "Campos Ceiling", por 12.000 dólares 14.
Un año después, también en Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 374, pp. 143-162, abril-junio 2021 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2021.09 Tierra de Campos, en este caso en el monasterio benedictino de San Pedro de las Dueñas (León), los hermanos Torres adquirieron, desmontaron y extrajeron diversas obras: el techo del coro bajo de la iglesia, un arco románico de piedra, una escultura de un Cristo, así como diversos cuadros y lienzos, que fueron cargados en camiones y trasladados por la noche al palacio episcopal de León.
Así fue comunicado al gobernador civil de León, Matías Peñalba, en abril de 193115.
El arco románico de piedra permaneció hasta los años cuarenta en la sede episcopal leonesa hasta que en 1943 fue ofertado por Víctor Torres en venta al Estado por 70.000 pesetas, si bien en el curso de las negociaciones hubo de rebajar el precio inicial y finalmente la transacción fue cerrada en 1945 por 40.000 pesetas, razón por la cual hoy se conserva en el Museo Arqueológico Nacional16.
De igual modo, según refiere Cortés Álvarez de Miranda, el cristo crucificado procedente del convento de Basilios de Bárcena de Campos (Palencia), fue vendido en 1933 a Arcadio Torres 17.
Gracias a tales negocios el anticuario alcanzó una acomodada posición que le permitió participar activamente de la vida social y cultural de la provincia.
Así se aprecia en las crónicas de prensa, pues era habitual su presencia en los eventos de eco nacional, por ejemplo en la visita de Federico García Sanchíz (1886-1964), tal y como recogieron las páginas del diario ABC en 1935 18.
Durante la Guerra Civil se reincorporó a su puesto en la oficina de Correos de Palencia, en la sección de giros postales, lo cual fue difundido por la prensa palentina como un ejemplo de patriotismo: "no se ha contentado este digno funcionario con su reintegración a un trabajo que le absorbe muchas horas del día en penosa labor de ventanilla, sino que, deseando prestar una mayor y más eficaz aportación a nuestra gloriosa cruzada nacional, ha dado y viene dándola el fruto íntegro de su esfuerzo personal" 19.
Su contribución al bando nacional, no solo se sustanció en la donación de su sueldo como funcionario de correos, sino en una participación activa en toda suerte de cuestaciones abiertas durante los años de la contienda y la posguerra 20.
Este compromiso con los nacionales, así como su cercanía al obispado de Palencia, hubo de resultar muy provechoso para sus negocios, pues durante la posguerra estos se intensificaron, contando con unas condiciones muy favorables desde las instituciones y principalmente desde el entorno eclesiástico.
Anticuario de referencia en la diócesis de Palencia durante la década de los años cuarenta y cincuenta
Durante la década de los años cuarenta documentamos a Arcadio Torres haciéndose con obras de arte procedentes de diversos puntos de la diócesis palentina.
Es preciso señalar que en buena parte de tales transacciones aparece como tasador Ramón Revilla Vielva (1882-1978), quien desempeñó, entre otros cargos, el de comisario provincial de excavaciones arqueológicas 21, secretario de la comisión provincial de monumentos y director de la Biblioteca y Museo Arqueológico de Palencia.
Por tanto, en los años en los que se hallaba recorriendo la provincia, a fin de elaborar el Catálogo Monumental, Torres acompañó a Revilla Vielva y, durante el curso de tales visitas, algunas obras fueron seleccionadas para ser vendidas, así hemos podido constatar en algunos casos.
El anticuario contó, por tanto, con unas condiciones ventajosas para cerrar las transacciones, Revilla Vielva tasaba las piezas que Torres adquiría y el respaldo del obispado de Palencia resultó fundamental para tales operaciones.
Así, en 1940 el obispo autorizó al convento de RR.
Carmelitas de Palencia a vender a Torres unos objetos "inservibles", entre los que se contaban: "un reloj de pared en quinientas pesetas, dos cenefas de frontales de púlpito por doscientas pesetas cada una y un cuero de frontal en cien pesetas "22.
A las Clarisas, también de la capital: "dos cornucopias y mesitas" 23.
Mientras que a las Carmelitas les permitió venderle: "una arqueta deteriorada" 24.
Un año después mostró su interés por "dos sillares viejos" de las Clarisas de Carrión de los Condes (Palencia)25.
En el año 1942 el obispo dio su visto bueno a la venta en el convento de Carmelitas de la capital de "algunos medallones de plata, estampas en pergamino y adornos de alfombras en ochocientas veinte pesetas"26.
En la parroquia de Amusco (Palencia) adquirió "una imagen del Salvador, cuatro brazos de candelero, una alfombra y fragmentos de tabla pintada" por 3.900 pesetas más otra alfombra nueva27.
En 1950 las Madres Dominicas de la capital fueron autorizadas para vender a Torres "dos imágenes retiradas del culto" por 5.000 pesetas28, y a la parroquia de Villamuriel de Cerrato (Palencia)29 "varios objetos retirados y sin uso a cambio de 2.000 pesetas y un armario nuevo para el servicio en la parroquia"30.
Aquel mismo año, Revilla Vielva, al igual que en las transacciones anteriores, informó favorablemente al obispado de Palencia sobre la enajenación de ciertos elementos procedentes del claustro del monasterio de San Andrés de Arroyo (Palencia) a Arcadio Torres por 50.000 pesetas: "trece castillos y leones del antiguo claustro que no habían sido utilizados en las restauraciones del mismo" 31.
Dicha restauración estaba siendo acometida por Anselmo Arenillas, quien intervino en el monasterio entre 1941 y 1965 32.
Sobre los motivos de castillos y leones, objeto de la transacción, hemos de recurrir a la descripción de Navarro García:
A lo largo de las primeras [galerías norte y sur] hay cuatro contrafuertes que las sustentan.
En la fila de las segundas hay cinco.
Estos contrafuertes están coronados por gárgolas originalísimas que sirven de pináculos de afirmación compuestos de dos elementos del blasón real de Castilla y León: un león tendido de abiertas fauces y sobre sus lomos un castillo de cinco torres [...] 33.
Es decir, aquellos motivos se encontraban coronando los contrafuertes del claustro.
Así se advierte en las imágenes del monasterio editadas en 1900 por Enrique Almaraz 34 [fig. 2].
No obstante, aquella restauración siguió unas pautas depurativas en estilo, muy comunes en la práctica de la restauración monumental en España en aquellos años 35, y prescindió de tales esculturas.
Naturalmente, el desmonte permitió aprovechar todas aquellas piedras labradas que pudieran cumplir "algún beneficio" para la comunidad, algo de lo que nuestro protagonista dio cuenta.
Venta y exportación de las tablas de Juan de Flandes procedentes de San Lázaro de Palencia
Torres entró en negociaciones para la venta y exportación de las pinturas con Frederick Mont (1894-1994), anticuario procedente de Austria y asentado en Nueva York, quien en representación de la firma Newhouse Galleries, procuró la adquisición del conjunto, lo cual aparece referido en su correspondencia con Chandler R. Post y con Wilhelm Valentiner41.
Mont finalmente logró hacerse con dos de ellas que puso en manos de su cliente Samuel H. Kress (1863-1955), uno de los mayores coleccionistas de pintura de la época y benefactor de la National Gallery of Art de Washington.
La operación fue compleja y la exportación de las dos tablas del conjunto que actualmente se encuentran en la National Gallery of Art de Washington pudo haberse evitado.
En un primer momento la Junta de Exportaciones denegó el permiso de exportación dada la valía de las pinturas, por ello, desde el Ministerio de Educación se aprobó destinar quinientas mil pesetas para su adquisición, al tiempo que se requirió al patronato del Museo del Prado que aunara esfuerzos para ello, pues ese habría de ser el destino de las mismas.
Todo ello se contemplaba como una excelente inversión en la medida que no se contaba con presencia de la obra de Juan de Flandes en la pinacoteca nacional.
Por esta razón, el Prado aprobó dedicar hasta doscientas mil pesetas para la compra de las pinturas.
Ahora bien, una vez acordada tal medida, gracias a la cual la exportación del conjunto quedaba frustrada y era más que previsible la permanencia en España del conjunto, todo dio un giro con la acción directa de Frederick Mont, quien defendió los intereses de su cliente, el magnate Samuel H. Kress, la mediación de Arcadio Torres y la colaboración del director del Museo del Prado, Fernando Álvarez de Sotomayor y Zaragoza (1875-1960).
Desde Nueva York se lanzó una oferta que en España fue contemplada como una excelente transacción.
El agente de antigüedades ofrecía ingresar 15.000 dólares en el Banco de Crédito Español, a nombre de Sotomayor, a cuenta de la adquisición y exportación de dos de las seis tablas en principio previstas.
Al cambio en moneda española ello suponía 594.750 pesetas, una cifra cercana a las 700.000 que se había acordado invertir en la adquisición de las seis tablas liquidadas por Arcadio Torres.
La cuantía fue muy bien recibida por el Ministerio, que juzgó el arreglo como beneficioso para el Estado.
Por este motivo, desde instancias superiores se resolvió entonces eliminar las trabas para exportar dichas pinturas.
Con fecha 19 de abril de 1952 Mont agradecía al director del Museo del Prado su apoyo para llevar a buen fin la citada operación.
Todo lo cual era contemplado por el agente como una actuación muy positiva para las relaciones entre EE.
UU. y España: "agradecerle su afable ayuda que nos hizo posible adquirir los dos cuadros importantes de Juan de Flandes para América.
Hay aquí muy pocas pinturas españolas, pero es grandísimo el interés.
Estamos convencidos de que su actitud generoso [sic] en este asunto significará un paso más en profundizar la amistad entre los dos países..." 42.
Poco después, el 16 de mayo de 1952, llegó la Orden Ministerial autorizando la exportación de La Anunciación y La Natividad, mientras que las cuatro tablas restantes: Resurrección de San Lázaro, La oración en el huerto, Ascensión de Jesucristo y Pentecostés; serían destinadas al Museo del Prado.
El cambio de opinión quedó justificado por las ventajosas condiciones presentadas por Mont.
Aquellas dos pinturas, sobre las que, ahora sí, se autorizaba su exportación, pasaron a no considerarse tan relevantes, el argumento para así justificarlo era que su iconografía había sido muy representada en la Historia del Arte y, por otra parte, se estimaba que Juan de Flandes quedaba bien representado en el Museo del Prado con cuatro obras 43.
Al día siguiente de ser recibida la Orden Ministerial, el director del Museo del Prado, Fernando Álvarez de Sotomayor, escribió a Frederick Mont para informarle de la "beneficiosa solución" que había tenido el asunto; convenía con el anticuario que ello sería positivo para "profundizar la buena amistad" entre ambos países.
Sotomayor aceptaba de Mont el ofrecimiento de un lienzo de Iriarte como donación para el Museo del Prado y se mostraba muy agradecido, hasta tal punto que en su despedida señalaba que tal gesto serviría "para que pongamos siempre nuestra mejor voluntad en servirles".
Ahora bien, ¿Tenía el Director del Museo del Prado que "poner su mejor voluntad en servir" a un dealer neoyorquino y a su cliente el magnate Samuel H. Kress?, en el contexto de ese clima de relaciones diplomáticas e intereses entre ambos países durante los años cincuenta, parece que sí.
Lo cierto es que finalmente el dinero fue ingresado a nombre del director del Museo del Prado en concepto de donación a la institución, cantidad que pretendía ser destinada a la adquisición de las cuatro tablas de Juan de Flandes restantes.
La retirada de dicha cantidad estaba sujeta a una cláusula que subrayaba la condición de exportar las tablas de La Anunciación y La Natividad con destino a Nueva York 44.
Por otra parte, el lienzo de Ignacio Iriarte (1620-1685) Paisaje con pastores (1665), pasó a engrosar los fondos del Museo del Prado en cuyo catálogo figura como donación de Frederick Mont (1952) en atención a la buena solución de la transacción 45.
Arcadio Torres, tras los obstáculos iniciales, vio finalmente cerrado con éxito su negocio.
El anticuario recibió 200.000 pesetas del Museo del Prado, fraccionadas en dos pagos 46 por las citadas obras: Resurrección de Lázaro, Oración del huerto, Ascensión, Venida de Pentecostés 47.Con fecha 16 de mayo de 1952 Torres se dirigió al director de la pinacoteca nacional para precisar la forma de entrega de las citadas pinturas: "Según las instrucciones que tengo recibidas del Sr. Frederick Mont por carta fecha 9 de abril pasado ruego a Vd. que las dos tablas cedidas por ese Museo a las Newhouse Galleries, sean entregadas a la casa Garrouste Transportes Internacionales, la que ha sido encargada por el Sr. Mont para que realice las gestiones de embalaje y transporte de las mismas" 48.Sotomayor informó a Mont unos días después que las obras habían sido "ya entregadas a la Casa "Garrouste", por orden del Sr. Torres y debían estar ya en camino de su destino", aprovechó la misiva para señalarle que "el cuadro de Iriarte, fechado y firmado, adquirido por Vd. en una galería particular de París que desea ofrecerlo al Museo del Prado, será muy bien acogido aquí en esta casa y muy agradecido además a tan valioso cuadro que nos obliga nuevamente a ponernos a su disposición" 49.
El 24 de junio de 1952 desde Ferrer y Compañía, consignatarios de transportes internacionales, se confirmó la recepción en el aeropuerto de Barajas del permiso de exportación de las tablas pintadas con destino a EE.UU. 50.
"americanos, os recibimos con alegría..."
No hemos de olvidar, tampoco, las facilidades ofrecidas a otros magnates, como Algur Meadows (1899-1978) 54 en el tiempo en que este estaba forjando su colección de pintura, hoy Meadows Museum de Dallas, por señalar apenas algunos ejemplos reveladores.
Tal vez por ello, aquella apreciación de Rosendorf al analizar el clima de las relaciones entre ambos países, como una forma de venta de España a Estados Unidos por parte de Franco, adquiera sentido cuando pasamos a analizar el tema que nos ocupa 55.
No hay duda de que tal contexto favoreció los negocios de Arcadio Torres.
Cierto es que él llevaba trabajando en la compra, venta y exportación de antigüedades desde la década de los años veinte.
Había fraguado el éxito de su negocio gracias a sus relaciones con otros anticuarios que dominaban el tráfico de obras de arte con destino a Estados Unidos.
Aquella trama del comercio de arte funcionaba gracias a una tupida red piramidal donde los grandes agentes y anticuarios internacionales se servían de estos comerciantes locales para proveerse de obras y servirse de sus contactos a la hora de adentrarse en templos, conventos, palacios episcopales, colecciones parti-culares..., todo ello a fin de descubrir piezas susceptibles de ser adquiridas.
Tras el fallecimiento de Arthur Byne en 1935 y Raimundo Ruiz en 1954, Torres decidió ofertar por sí mismo sus obras a posibles clientes americanos.
El anticuario había ido avanzando posiciones en los círculos de la élite social y cultural.
En 1939 acompañó al embajador de los EE UU, Alexander W. Weddel, en su visita a Palencia.
Durante el curso de la misma visitaron la catedral, donde Torres y el director del periódico El día de Palencia se fotografiaron con el diplomático, junto con la esposa y secretario de este 56.
Juntos visitaron, por ejemplo, Santo Domingo de Silos, la catedral de Burgos, San Salvador de Oña, San Andrés de Arroyo..., quedó constancia de ello en las misivas que Cook remitió a James J. Rorimer (1905-1966), director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Además de postales de algunos de dichos monumentos, como el claustro de Silos 57, el hispanista le hizo llegar algunas instantáneas de tal recorrido artístico en compañía de Torres [fig. 6].
Apenas unos meses después se formalizaría el acuerdo que llevó a la salida del país del ábside románico de San Martín de Fuentidueña (Segovia) [fig. 7].
Tras la exportación del ábside de San Martín de Fuentidueña (Segovia)
Durante las operaciones que precedieron a la exportación de dicho conjunto arquitectónico, nuestro protagonista actuó como agente que procuró satisfacer el deseo de J. D. Rockefeller Jr. (1874-1960) de hacerse con un ábside románico con destino a su fundación: The Cloisters, sección medieval del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
En diversos trabajos ha sido tratada esta operación, que acabó materializada en 1957 mediante un acuerdo entre el Estado español y el citado museo.
Dicho acuerdo fue alcanzado en el marco de unas negociaciones que facilitaron el desmontaje y traslado a Nueva York del citado ábside para ser instalado en el museo The Cloisters.
Esto fue posible gracias a su intercambio por un conjunto de pinturas de la primera mitad del siglo XII, con escenas cinegéticas, procedentes de la decoración mural de San Baudelio de Berlanga; pinturas que habían sido vendidas y exportadas en la década de los años veinte de la pasada centuria 58 y retornaron a España en ese momento con 54 Jordan, 1999: 343-352.
Ahora bien, además de la labor desarrollada en esta operación por Carmen Gómez-Moreno para la institución neoyorquina 60, destacada en otros estudios 61, deseamos poner de relieve en este momento a nuestro protagonista, que actuó en la sombra para hacer posible tal exportación.
La correspondencia cruzada entre Arcadio Torres y el director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, James J. Rorimer, así como con la conservadora de la institución, Margaret B. Freeman, resulta reveladora en este sentido.
De ella se desprende que las negociaciones iniciales para la adquisición y exportación del edificio se habían llevado a cabo entre Rorimer y los agentes que en España le habían ofrecido la posibilidad de hacerse con tal ábside románico: Raimundo Ruiz 62 y Arcadio Torres.
Ambos habían tratado la posibilidad de venta del ábside con el alcalde de Fuen- tidueña y con el obispo de Segovia, con quienes negociaron tal adquisición y traslado a EE.UU. Ruiz falleció en 1954 y Torres siguió al tanto de la operación.
Aunque la disposición de aquellas partes fue buena, lo cierto es que el escollo jurídico que suponía la circunstancia de que tal edificio estuviera declarado monumento nacional, motivó que Torres lo tuviera difícil para conseguir el permiso de exportación.
Fue en ese momento cuando el régimen de Franco tomó las riendas de la operación y allanó el camino para que semejante exportación fuera posible a fin de complacer los deseos de J. D. Rockefeller Jr. y del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Desde ese momento la labor del anticuario fue prescindible, puesto que la negociación última se estableció entre el propio museo y las altas instancias del Estado -favorecidas por el clima diplomático alentado por el marco de las relaciones bilaterales antes señaladas-.
El 8 de julio de 1957, cuando Carmen Gómez-Moreno estaba viajando a España a fin de ultimar el traslado del ábside, Rorimer escribió a Arcadio Torres para decirle que si todo iba bien recibiría un pago importante que compensaría todas sus molestias y los gastos que había asumido a lo largo de la negociación.
Destinaría fondos para él "como le había prometido en principio", "some five thousand dollars", pues entendía lo mucho que había ayudado al gobierno español, a la embajada y a Carmen Gómez-Moreno para superar los problemas:
Torres contestaba unos días después al director del Metropolitan Museum agradeciéndole el presente recibido de su parte, al tiempo que le expresaba la gran satisfacción que le producía servirle, pues en este proyecto había revelado su gran sensibilidad y amor al arte románico, motivo por el cual para él había sido un gran placer asistirle: I received your gift, which is far more tan I deserve for it, is a great satisfaction to me to serve you.
Carta que había sido traducida a James J. Rorimer pues lo cierto es que Torres acostumbraba a dirigirse a sus clientes americanos en español o francés, en alguna ocasión incluso llega a disculparse por ello, pues reconoce no hablar inglés65.
Otros tratos con el Metropolitan Museum of Art de Nueva York: el facistol que no fue y el templo de Santa Eufemia de Cozuelos (Palencia)
Con fecha 6 de noviembre de 1958, Arcadio Torres se dirigió nuevamente al director del Metropolitan Museum of Art para ofrecerle "una imagen en piedra blanca caliza y un mueble gótico fácil de adquirir", a fin de que este le transmitiera sus impresiones al respecto.
La conservadora de la institución, Margaret B. Freeman respondió a Torres en nombre de su jefe.
La institución se mostraba interesada por el mueble, un facistol [fig. 8], y quería conocer el precio aproximado del mismo en caso de que pudiera ser adquirido para el museo.
Sin embargo, no reveló interés alguno por la Madonna en piedra.
Es importante advertir que "el mueble gótico" que Torres ofrecía era el facistol del coro de la iglesia de San Juan Bautista de Santoyo (Palencia), del cual había remitido fotografías acompañando su misiva 66.
En este caso, el negocio no prosperó, pues la obra, afortunadamente, sigue en su emplazamiento original.
Las dificultades halladas por Torres en esta operación le llevaron a buscar una alternativa, y poco menos que a tratar de dar gato por liebre al museo neoyorquino.
Con fecha 16 de febrero de 1959 el anticuario palentino remitía nuevamente una misiva a Rorimer a propósito de un "púlpito del siglo XV" 67.
El asistente del director le contestó que en ese momento aquel se encontraba de viaje por el norte de Europa y tenía el asunto en temas pendientes, no se olvidaba de él, pero lo abordarían más adelante; en cualquier caso, aprovechó la ocasión para consultarle el precio del mismo 68.
El 29 de octubre de 1959 Arcadio Torres informaba nuevamente sobre el "mueble-púlpito" cuyo precio era de 100.000 pesetas; se mostró a la espera de poder adquirirlo para el Metropolitan si este resultaba de interés para su director 69.
Finalmente, Rorimer resolvió aceptar por 100.000 pesetas el citado mueble, suma a la cual se sumarían los gastos de Torres, así como los derivados de la expedición y seguro de la obra.
Solicitaba al anticuario, además, que lo remitiera a través de Tice and Lynch, 21 Pearl Street New York, 4 70.
Queda documentada la adquisición, firmada por Margaret B. Freeman, con fecha 30 de noviembre de 1959 por el Metropolitan Museum of Art de "One lectern, walnut, six-sided with carved panels Spanish, late XV Century" por 100.000 pesetas más gastos derivados del empaquetado, traslado y seguro.
Pieza vendida por "Arcadio Torres, V. Calderón, 5, Palencia, España" y destinada a The Cloisters.
Sin embargo, en marzo del año siguiente Rorimer expresó su enojo pues aún estaba esperando la parte superior del facistol, afirmaba que solo había llegado la parte inferior, pero no aquella que sirve de apoyo a los libros, por eso le pedía explicaciones acerca de lo que había ocurrido al respecto.
Le informaba, además, que en el mes de julio viajaría a España y esperaba verle entonces, momento en el que le daría información más precisa "acerca de sus planes" 71.
Las dificultades sobre esta venta y las dudas en el Metropolitan, pues la pieza en cuestión seguía sin llegar a Nueva York, no desanimaron al agente, quien días después, el 19 de mayo de 1960 desvió la atención de aquel comprometido asunto ofreciendo a Rorimer otra obra completamente diferente que pensaba podía resultar más que interesante para The Cloisters: el templo románico de Santa Eufemia de Cozuelos (Palencia), que vendía por un millón de pesetas.
Arcadio Torres escribió dicha carta nada más recibir la propuesta del propietario de la finca de Santa Eufemia, Fernando Díaz de Bustamante:
En una misiva remitida por el agente palentino parece aclararse semejante entuerto; en realidad, Arcadio Torres no había enviado a Rorimer un facistol, sino un púlpito, usado eso sí como pie de facistol [fig. 10].
De ahí que aludiera a tan ambigua denominación en sus cartas anteriores: "mueble gótico", "púlpito" o "púlpito-facistol".
A fin de no perder la inversión, el anticuario salió del paso de una forma bastante curiosa; en primer lugar, aclaró que él no hablaba inglés y tenía que servirse de un traductor que quizá en ocasiones cometía errores y, en segundo lugar, explicó a Rorimer que en realidad la pieza en cuestión era un púlpito fácilmente transformable en facistol.
A su juicio, no había problema alguno, incluso le adjuntó un boceto en el cual le mostraba cómo los paneles podían ser desmontados a fin de componer un facistol [fig. 11].
Ahora bien, el convertible ingeniado por el agente para reparar la imposibilidad de enviar la pieza que en un primer momento había ofrecido, no fue aceptado.
Rorimer tiró de ironía al comenzar su respuesta: "Al menos se ha tomado tiempo para hablar del facistol".
Ahora bien, su contestación fue firme:
Días después, con fecha 3 de abril de 1960, Torres aclaró el problema: las negociaciones para hacerse con el facistol de Santoyo resultaron imposibles, por eso le envió el púlpito de Dueñas (Palencia), con la idea de que pudiera transformarlo en un facistol.
Rogaba al norteamericano que le disculpara por el trastorno que esto le hubiera podido ocasionar y olvidara todo el malentendido.
Como Rorimer le había ofrecido una segunda "donación" por San Martín de Fuentidueña, le pedía le remitiera un cheque por 1.666 dólares a fin de cubrir los gastos de exportación del púlpito en cuestión, a nombre de Josefina Fernández Lomana, su cuñada, C. Gobernador 6, Madrid.
Como respuesta a este acto de generosidad, totalmente voluntario, él no pedía nada más, podía quedarse con el púlpito como regalo.
Además, Torres se ofrecía a presentarle al obispo de Palencia para que comprobara por él mismo lo que había pagado por el púlpito, y cómo el problema había venido porque en realidad no comprendía del todo bien sus cartas.
Estaba resignado a sufrir las consecuencias económicas de todo ello, y recibir de vuelta la obra no haría más que agravar estas.
De todos modos, esto no era lo que más le preocupaba, sino perder su amistad 74.
Rorimer contestó no entender su oferta, entre otras cosas porque no quedaba nada pendiente de pagarle a costa de la operación de Fuentidueña, habida cuenta que las negociaciones se cerraron en última instancia directamente con el Gobierno español, para que no hubiera lugar a dudas por su parte le respondió en español 75.
Dada la situación, el anticuario hubo de dar por perdido el negocio; se ofreció a devolver la cifra pagada en pesetas cuando viajara a España en julio.
Mostró su satisfacción con la cantidad ingresada a cuenta de Fuentidueña y rogó fuera aceptado el púlpito como gesto de agradecimiento.
Eso sí, le recordó que aún no le había ofrecido respuesta alguna a propósito de los capiteles -aquellos de Santa Eufemia de Cozuelos, que creía podían ser de interés para el museo, había 74 Carta de Arcadio Torres a James J. Rorimer, 3/04/1960.MMAA, James J. Rorimer Records, Box 12, fol. 1.
75 Carta de J. J. Rorimer a Arcadio Torres, 19/04/1960.MMAA, James J. Rorimer Records, Box 12, fol. 1. llegado incluso a ofrecer el templo entero-, algo que creía podrían tratar cuando el norteamericano visitara el país en verano 76.
Efectivamente, el 8 de julio de 1960 Arcadio Torres se encontró con James J. Rorimer en Madrid y abordaron, entre otras cosas, el tema del púlpito-facistol.
El anticuario insistió en que la obra era del Metropolitan Museum y dado que Rorimer había expresado su intención de no conservarla como un regalo, eran libres para venderla.
Torres expresó que podían hacer con ella lo que desearan 77.
Imaginamos que hubieron de tratarse otros asuntos de interés para el Metropolitan Museum of Art, y para nuestro protagonista.
Tal impresión suscita la carta que poco tiempo después remitió el anticuario a su cliente neoyorquino:
Distinguido amigo: Recibí su postal de Toulouse y he venido a Zaragoza para ver de complacerle.
En principio me dicen que es necesario presentar una petición por escrito al Señor Deán y después vencer las dificultades que no serán pocas.
Así pues V. Me dirá el número de tapices si es uno ó son dos y el precio a aprecer [sic] por ellos.
Se harán todas las gestiones necesarias a fin de alcanzar un buen resultado 78.
Torres pensaba que seguiría haciendo negocios con Rorimer, quizá adquiriendo para él unos tapices de la catedral de Zaragoza, pero lo cierto es que había acabado con su paciencia.
Al menos así cabe interpretar de sus contundentes palabras a fines de septiembre de ese mismo año.
No parecía estar interesado en nada que este pudiera ofrecerle.
El enfado del director del Metropolitan no deja lugar a dudas: Dear Sr. Torres You are incomprehensible.
Lo cual hubo de ser definitivo en su relación epistolar, y no era para menos, el agente le había estado mareando a propósito de una operación en la cual en realidad pretendía darle gato por liebre, algo que el director de la institución obviamente no iba a asumir, por mucho que Torres buscara nuevas obras que ofrecerle.
Lo cierto es que el modo de desenvolverse en tan torpe negociación parecía haberle cerrado las puertas para futuras operaciones con la institución.
Había cumplido su labor como agente y mediador en los trámites que precedieron a la transacción en torno al ábside de San Martín de Fuentidueña, como tal se reconoció, pero desde el momento en que la negociación se cerró con las altas instancias del Estado, el papel de Torres quedó minimizado.
Puede que en España siguiera haciendo gala de sus clientes y "amigos americanos", y por ello le siguieran llegando ofertas de propietarios de obras de arte dispuestos a vender en aquel mercado, pero al menos en lo que al Metropolitan Museum of Art se refiere, no lo iba a tener fácil a partir de ese momento.
Arcadio Torres vivió en ese tiempo de bonanza del tráfico de obras de arte con destino a EE.UU., supo manejarse entre esa cumplida red de agentes nacionales e internacionales tejida desde las primeras décadas del siglo XX, pero también en el entorno eclesiástico, donde halló su 76 Carta de Arcadio Torres a J. J. Rorimer, 27/04/1960.MMAA, James J. Rorimer Records, Box 12, fol. 1.
77 principal fuente de provisión de bienes artísticos.
Su trabajo como conseguidor de obras fue importante, así lo ilustran algunos de los ejemplos tratados.
Desde luego el viento sopló a su favor: como anticuario local que abasteció la red internacional de obras de arte con destino a EE.UU. durante los años veinte, un periodo de intensa demanda de antigüedades españolas en aquel país; a lo largo de la posguerra supo obtener provecho de la precaria situación de templos y conventos; mientras que en la década de los cincuenta su negocio contó con el ventajoso ambiente creado por las relaciones bilaterales entre España y Estados Unidos.
Nuestro protagonista aspiró a prosperar gracias a los dólares, como en la citada película de Berlanga, y llegó a conseguirlo, aunque fuera a costa de liquidar diversos vestigios del patrimonio artístico del país. |
han descubierto unas pinturas murales que representan figuras de profetas atribuidas a Cesare Arbasia (1547-1614).
Este debió hacerse cargo del seguimiento de las obras mientras Diego se encontraba en Roma -de 1567 a 1576-en la causa inquisitorial contra el arzobispo Carranza8.
Según su autobiografía, la capilla le costó 9.000 ducados9.
Los profetas recientemente aparecidos -cuatro en origen, aunque uno de ellos está completamente perdido-se hallan enfrentados dos a dos en los lados norte y sur, en el segundo nivel, y fueron pintados al fresco prácticamente a tamaño natural [fig. 2].
Los tres personajes conservados son David, Moisés e Isaías.
Los dos primeros están más próximos al altar y el tercero se halla a continuación de David, en el muro septentrional.
David, sin duda el de mayor calidad artística, aparece vestido como un soldado romano, con amplio manto, coraza, túnica corta y borceguíes [fig. 3].
Aplasta el casco de Goliat con su pie, mientras sostiene en su Difiere de la lozana juventud del rey David el profeta Moisés, de cabello cano y larga barba blanca [fig. 4].
Despliega en su filacteria "Quis tribuat, ut omnis [...]", interrumpida al haber desaparecido el resto de la cita, que continuaría: "[...] populus prophetes"11.
Las palabras parecían escogidas para los Simancas, pues animaban a convertirse en buenos predicadores, a los cuales Dios dotaría de espíritu para honrarle, darle gloria y extender su nombre en todo el mundo12.
El tercer personaje es el profeta Isaías, en el recuadro noroeste [fig. 5].
A pesar de estar en su mayoría perdido, su identificación la ha facilitado la filacteria: "Et requiescet super eum spiritus domini, spiritus sapientiae et intel [ectus].
El fragmento del versículo alude a dos de los siete espíritus o dones de Dios, la sabiduría y el entendimiento, que debían adornar a los Simancas al predicar.
Las formas manieristas que acusan las pinturas fueron introducidas en Córdoba desde Italia gracias al racionero de la catedral Pablo de Céspedes 14, quien estuvo allí durante siete años, junto a Cesare Arbasia al que trajo consigo en 1577 15: Llegó a aquella famosa Atenas, donde estuvo siete años en compañía de César Arbasia, como se a dicho.
Estudiavan los dos con tan grande ahinco que les amanecía todos los días en este excercicio.
Hízose eccelente debuxador i pintor, imitando con ardor increíble las cosas de Micael Ángel i de Rafael de Urbino.
Estudió mucho en la historia del juicio, mas en el colorido siguió la hermosa manera de Antonio Corregio 16.
Llama la atención que la estancia en Roma de Diego de Simancas, entre 1567 y 1576, y la de Pablo de Céspedes, de 1568 (¿?) a 1577, fueron prácticamente coincidentes 17; de hecho, el obispo de Zamora hospedó a Céspedes en su casa 18, dato interesante por cuanto ayuda a reconstruir los apoyos que tuvo el racionero en la urbe, comenzando por el clero cordobés, donde existían redes clientelares necesarias para promocionar 19.
No parece aventurado, por tanto, apuntar que don Diego, quien tuvo alojado al racionero, conociera a Cesare Arbasia.
El regreso de Céspedes a Córdoba en 1577 para hacerse cargo de un canonicato 24, acompañado de Arbasia, encaja con la posible realización, por parte de este último, de los profetas para el segundo nivel de la capilla del Espíritu Santo, ya que, como anticipábamos, en una cartela del primer nivel figura la fecha de 1574.
Conviene recordar que don Diego ya había vuelto a la ciudad en 1576 y no sería extraño que pidiera al italiano la realización de estas pinturas, que debió terminar antes de finales de 1579, cuando marchó a Málaga para colaborar en la capilla mayor 25.
Después regresaría a Córdoba, para comenzar en 1583 su intervención en el Sagrario por encargo de quien también formó parte del círculo de Simancas en Roma, el obispo Antonio de Pazos y Figueroa 26.
Con base en esta afirmación, se podría decir que las pinturas descubiertas sirvieron a 16 Pacheco/Piñero/Reyes (1985): 101.
17 Brown deshizo el error historiográfico de identificar a Pablo de Céspedes como agente en Roma de Carranza (Brown, 1980: 43), apuntando al licenciado Cristóbal de Céspedes (Quílez, 1990: 65).
Era natural que don Diego acogiera a Céspedes en su casa, pues el albergue de la Academia de San Lucas no entró en funcionamiento hasta 1621 (Martínez, 1968: 295).
Gregorio XIII dio una bula en 1577 para fomentar el estudio de las Artes y propiciar una enseñanza basada en los grandes maestros.
Arbasia como presentación ante el cabildo y de ensayo para el ciclo de los mártires del Sagrario diseñado por Ambrosio de Morales 27.
Por otra parte, la técnica al fresco y mixta utilizada en los profetas no era habitual entre los pintores locales de esta época y, sin embargo, fue empleada en la capilla y en el Sagrario con pocos años de diferencia.
Recordemos que Arbasia se comprometió a pintar al fresco la capilla del Sagrario y que la alta consideración en que se tenía esta técnica por haber sido empleada magistralmente por Miguel Ángel, admirado por los manieristas, fue en parte inspiradora de la carta que escribió Céspedes a Pacheco sobre la pintura 28.
Coincide que este mismo año Arbasia, que había ido a Málaga, vuelve a Córdoba para realizar las pinturas del Sagrario 30.
Un año después el italiano arrienda unas casas de Antonio del Corral, tesorero de la catedral 31.
El 2 de agosto de 1585, cuando Arbasia contrata la conclusión de la pintura y dorado de la capilla del Sagrario, continuaba viviendo en la misma collación de San Bartolomé, donde suponemos que tuvo su domicilio hasta 1586, en que abandonó la ciudad para marchar a Málaga y temporalmente a Roma, ciudad a la que regresó definitivamente en 1593 32.
De la estrecha relación entre Arbasia y Céspedes se desprende una influencia recíproca, y es de suponer que la formación del racionero cordobés como humanista 33, así como su admiración por Miguel Ángel 34, especialmente en el Juicio Final, además de Rafael y Leonardo, fue compartida con Arbasia, del que se conoce bastante menos 35.
El asombro fue considerable al comprobar el parecido de las pinturas de la capilla con las del Sagrario realizadas por Arbasia, quien representó nuevamente a David e Isaías flanqueando las puertas del tabernáculo.
En primer lugar, es clara la semejanza en cuanto a la composición.
Los tres profetas están alojados en hornacinas de medio punto fingidas.
Las figuras se asientan sólidamente sobre el suelo, proyectándose sus pies para acusar la perspectiva en dos planos muy cercanos entre sí.
Las similitudes aumentan al comprobar la solemnidad con que posan los personajes, mayestáticos los dos más ancianos y soberbio el rey David.
No menos importante es el parecido en el tratamiento de la vestimenta.
Salvo David, caracterizado como soldado, los otros dos se cubren con amplias túnicas y mantos de abundantes pliegues que acentúan el volumen, especialmente en el caso de Moisés.
La relación con las pinturas del Sagrario es evidente en este sentido, pero más aún si comparamos el exuberante colorido aplicado en diferentes tonalidades.
Esta preocupación encaja en la idea de Céspedes de que el pintor tenía que ir más allá del modelo natural y del mero retrato, como hacían los renacentistas, para lograr una nueva formulación aunque siguieran inspirándose en los grandes maestros 36; teoría que quizás compartieran el racionero y Arbasia.
En cuanto a la ubicación de los profetas en un registro por debajo de la bóveda podría evocar la de David y Daniel en los pilares de la capilla Bonfili en la iglesia de la Trinidad de los Montes 27 Pérez, 1991: 57-64.
33 Con una biblioteca de 300 volúmenes aproximadamente y su círculo de amistades, como Arias Montano, Pedro de Valencia, Pacheco y Zuccaro, entre otros (Zueras, 1974: 8-11.
35 Palomino, en su nota sobre Cesare Arbasia, apenas ofrece datos novedosos.
Lo califica como "gran pintor italiano" y "de la escuela de Leonardo da Vinci" y las fechas que da son erróneas, pues afirma que llegó a España en 1600, donde trabajó en el Sagrario de la catedral de Córdoba.
Concluida esta obra, marchó a Italia para estar allí dos años.
Era una forma de destacar la importancia del mensaje de los profetas en estos programas iconográficos.
Por los paralelos con los mártires del Sagrario de Córdoba podrían atribuirse los profetas de la capilla de los Simancas a Arbasia, si bien sería arriesgado hacerlo sin más pruebas, como ha demostrado la cantidad de obras adscritas a Céspedes que posteriormente se han certificado como obras de sus discípulos o simplemente de otros artistas 38.
Pero hoy podemos ir más allá del mero atribucionismo gracias al análisis de las micromuestras de pigmentos con motivo de la restauración 39, determinantes para corroborar la similitud de la técnica -al fresco y mixta-y de los pigmentos del Sagrario y del Espíritu Santo, por lo cual estaríamos en situación de afirmar que los tres personajes hallados son obra de Cesare Arbasia.
Su obra conocida hasta ahora en la catedral de Córdoba eran las pinturas al fresco de la capilla del Sagrario, en las que también parece que intervino Antonio Mohedano 40.
Dicho esto, sería interesante confirmar que el lienzo de Cristo en el Calvario, con los tres Simancas al pie de la cruz, y el del Bautismo de Cristo, ambos en el retablo de la capilla, fueron obra de Céspedes 41.
En la actualidad hay quienes desechan esta atribución 42 pero, como señala Urquízar, "resulta difícil de concebir que los hermanos Simancas, que tan relacionados habían estado con el racionero, encargasen la ornamentación de su capilla y sus retratos sin contar con él" 43.
Hay otro aspecto capital en la capilla de los Simancas y es la importante presencia del dorado -con restos de oro fino-y de la policromía en los frisos, reja, pilastras, capiteles, etc., fechables en 1574.
Arbasia demostró su experiencia como dorador en la capilla mayor de la catedral de Málaga que comenzó entre finales de 1579 y principios de 1580 44.
Más tarde, cuando trabajó en el Sagrario de la sede cordobesa, ya en 1586, se comprometió a pintar al fresco la bóveda, paredes y arcos, y a "dorar y pintar las tres rejas, con sus puertas, y el barandal del comulgatorio" 45.
Dichas rejas eran obra de Fernando de Valencia, el mismo autor de la del Espíritu Santo, que además trabajaba normalmente con Hernán Ruiz.
Más recientemente, Díaz afirma que los profetas de la capilla Bonfili fueron pintados por Dupré, aunque posiblemente Céspedes los ideara (Díaz, 2006: 22-23).
39 Agradezco esta información a la restauradora Anabel Barrena Herrera.
Los da por anónimos, aunque con derivaciones de Céspedes, Raya, 1988: 30.
Explica la extrañeza que causa el dibujo un tanto irregular del Bautismo con una posible intervención de sus discípulos Juan de Peñalosa y Antonio Mohedano.
45 Escritura de concierto entre el licenciado Juan Pérez de Sevilla, como receptor y mayordomo de la obra y fábrica de la Santa Yglesia, de una parte y de la otra César Arbassia, pintor, italiano, 19 de marzo de 1586, Archivo Histórico Provincial de Córdoba (AHPCO), Protocolos, 16171P, ff.
NUEVAS PINTURAS DE CESARE ARBASIA... |
Pontevedra) se descubrieron algunas fotografías de un fresco pintado en una de las paredes interiores de la antigua fortaleza, en el cual se representa la leyenda de San Jorge y el Dragón.
El presente trabajo ofrece los resultados obtenidos tras indagar sobre esta obra desaparecida, argumentando que su autor principal fue el pintor valenciano Joaquín Sorolla.
con una gran formación, que hablaba hasta cinco idiomas y tenía grandes dotes como escritora y conferenciante.
María Vinyals se había criado al amparo de su tío, con quien vivía en Madrid durante todo el año, hasta que con la llegada de la temporada veraniega se trasladaban al Castillo de Soutomaior.
En 1896 se convirtió en marquesa de Ayerbe tras su matrimonio con Juan Nepomuceno Jordán de Urríes y Rúiz de Arana.
La relación con el VI marqués de Ayerbe, que le doblaba la edad, fue tormentosa, y sabemos que, al menos desde 1905, María Vinyals mantenía una relación sentimental con el afamado doctor cubano Enrique Lluria Despau.
Ambos contrajeron matrimonio en enero del año 1909, un año después del fallecimiento del marqués de Ayerbe 3.
En 1909, María Vinyals y su marido se trasladaron al Castillo de Soutomaior, fijando allí su residencia de forma permanente.
La fortaleza mantuvo su rol como centro de interacción social y política, y el nuevo matrimonio recibía con frecuencia la visita de políticos y artistas de diversa índole.
Entre las amistades de la pareja se encontraba el pintor valenciano Joaquín Sorolla, al que quizás Enrique Lluria conoció en Madrid, puesto que ambos frecuentaban los mismos círculos 4.
En este sentido es necesario señalar que Sorolla y Lluria pertenecían a la Liga Española de Instrucción Popular creada en 1907 por el marqués de la Vega de Armijo, por lo que al menos se conocían ya desde dicha fecha 5.
A dicha institución pertenecían además otras personalidades destacadas del momento, como José Echegaray o Santiago Ramón y Cajal.
Joaquín Sorolla y Enrique Lluria [figs. 1 y 2] debieron ser grandes amigos 6.
Apoyan esta aseveración una serie de cartas conservadas en el Museo Sorolla y la realización de tres retratos que el artista valenciano regaló al doctor Lluria.
Desgraciadamente, todos ellos se hayan hoy en paradero desconocido, aunque de dos de ellos existen imágenes gráficas.
El primero de los cuadros, realizado en 1910, representaba a María Vinyals con cuerpo entero, sentada en una jamuga, y se perdió durante la guerra civil siendo su último propietario conocido D. Rafael de Vargas 7; el segundo, de 1912, inmortalizó al propio Enrique, y fue vendido por Pilar Pineda, la esposa del primogénito del doctor Lluria, a una persona desconocida; del último nos informa una noticia publicada en un diario cubano en agosto de 1913: con ocasión de la inauguración de un moderno sanatorio en el Castillo de Soutomaior, Sorolla habría pintado también un lienzo de la bella hija del doctor Lluria, Emilia, que ornamentaba alguna de las estancias del Castillo de Soutomaior, en el cual el artista había sabido captar "el gesto delicado y aristocrático de la linda pequeñuela" 8.
A partir de la correspondencia conservada podemos deducir la sincera relación entre el pintor y el médico, compartida también por sus esposas, María y Clotilde.
En una carta remitida por María Vinyals a Joaquín Sorolla el 12 de febrero de 1909, mientras este se encontraba en Nueva York, la esposa de Lluria confesaba al pintor su preocupación por la enfermedad de su pequeña hijastra Teresita; la instalación de la familia en el n.o 10 de la Castellana; el problema de su testamentaria, del que su marido Enrique era albacea; y solicitaba además a Sorolla ayuda para sondear el posible interés en Norteamérica de algunos autógrafos reales auténticos que tenía en su haber 9.
5 Sorolla recibió una invitación del Marqués de la Vega de Armijo para asistir a la inauguración oficial de la Liga Española de Instrucción Popular, que tendría lugar en el Ateneo de Madrid el sábado 9 de noviembre de 1907.
6 Quiero expresar mi más sincero agradecimiento al Museo Sorolla de Madrid y a la Casa Museo Benlliure de Valencia por la documentación cedida para la realización de este trabajo; y a Juan Conde, la familia de Hostos y José Luis Ardá por las preciosas informaciones aportadas durante las entrevistas realizadas.
Mi mayor reconocimiento también para Blanca Pons-Sorolla y Teresa Jiménez-Landi, sin cuya colaboración este artículo no habría sido posible.
7 tarde, el 20 de marzo de 1912, Enrique Lluria escribía a su "querido amigo" Joaquín Sorolla para participarle que durante la construcción de un nuevo pabellón para el sanatorio se había producido un increíble hallazgo que por sí solo justificaba visitar el castillo: "aquí en la escalera, al picar, hemos descubierto el muro o muralla primitiva del castillo, que solo para verla, ya merece la pena el viaje" 10.
En abril de 1914, las familias Lluria y Sorolla se encontraron en Madrid, tal y como atestigua la firma del pintor en un cuaderno de Autographs que perteneció a la hija del doctor 11.
En 1918 todavía existía relación entre el pintor y el doctor, si bien es evidente que el hecho de que el matrimonio Lluria hubiese fijado su residencia en Soutomaior entre 1910 y 1917 había provocado la pérdida de contacto entre ambos.
Tanto es así que en una carta dirigida por el doctor Rafael Martínez Uzal a Joaquín Sorolla el 2 de enero de 1918, se respondía a una pregunta del pintor diciendo "del Dr. Lluria solo puedo decirle que hace unos días estaba en el Palace con su señora, pero ahora no sé si está, 10 Correspondencia de Enrique Lluria a Joaquín Sorolla, 20 de marzo de 1912.
11 Sobre las nutridas informaciones que ofrece este cuaderno Piay, 2019.
Museo cado carácter orientalizante, y en la que puede reconocerse la puerta de El Cairo16.
El conocido acceso a la ciudad egipcia fue sustituido en la obra pintada en el Castillo de Soutomaior por una representación de la propia fortaleza gallega; mientras que la doncella suplicante que aparece en la parte superior derecha de la obra de Carpaccio ha sido eliminada en el fresco de Soutomaior.
Estas dos variantes con respecto a la obra original constituyen las principales diferencias entre ambas composiciones, y deben quizás relacionarse con la necesidad de buscar acomodo a la fortaleza convertida en morada de los Lluria en el primer caso; y a la ausencia de devoción religiosa en la pareja en el segundo.
A lo largo del artículo se han ido desprendiendo algunas informaciones que conducen inexorablemente a relacionar al pintor Joaquín Sorolla con la autoría del fresco al que nos hemos estado refiriendo.
Es tiempo ahora de reunir todos los indicios que nos llevan a aseverar que la obra fue realmente realizada por el artista valenciano.
En primer lugar, hemos de mencionar la tradición oral conservada en la familia de Hostos; los descendientes de Eugenio Carlos de Hostos, que se convirtió en propietario del castillo en 1935, afirmaron en las sucesivas entrevistas concedidas, que "siempre se había dicho que la obra había sido realizada por Joaquín Sorolla, y que incluso se conservaba la firma en la parte inferior de la obra "J. Sorolla", modo con el que el pintor valenciano señalaba su autoría en muchos de sus cuadros.
Obviamente este argumento, por sí solo, no podía demostrar que el fresco hubiera sido realizado por Joaquín Sorolla, pero sí nos proporcionaba una probable autoría para una obra solo conocida por algunas fotografías de escasa calidad.
En 1982, la familia de Hostos vendió el Castillo de Soutomaior a la Diputación Provincial de Pontevedra.
El 7 de enero de 1985, antes de emprender los trabajos de reforma y restauración de la antigua fortaleza, los técnicos responsables de la misma escribieron una carta al Museo Sorolla solicitando una valoración profesional en relación a la posible autoría del fresco por parte del pintor valenciano17.
Acompañaban a la misiva dos fotografías (ver fig. 4 y 6): una de la obra en cuestión, y otra que ofrecía un detalle de esta en la que podía leerse "Interpretación de San Jorge y el dragón: J. Sorolla"18.
La respuesta del Museo Sorolla se recibió 11 días después, el 18 de enero, y llevaba la firma de Florencio Santa-Ana, Conservador-Subdirector de la institución.
Solamente en base a las fotografías se manifestaban "grandes dudas sobre la posible intervención de Sorolla en el fresco de dicho Castillo", se afirmaba que "Sorolla nunca ha sido fresquista", y se negaba la autenticidad de la firma, "totalmente anecdótica y demostrativa del gran éxito de este pintor a partir de 1900".
En cuanto a la obra se la calificaba como "un fresco seco de mediados del siglo XIX, por el aire italiano que todo él rezuma".
La contestación marcó el destino de la obra, que fue destruida pues "de mantenerse condicionaría sobremanera la futura disposición funcional del Castillo".
Dichos argumentos nos parecen poco concluyentes, máxime si tenemos en cuenta que fueron realizados únicamente a partir de la visualización de dos fotografías.
Es preciso, por tanto, analizar ahora los indicios históricos que hemos recopilado y que nos conducen a la hipótesis opuesta [fig. 5].
Para aceptar o rechazar la posibilidad de que Sorolla haya sido el autor de la obra que nos ocupa, se hace indispensable verificar si el autor valenciano visitó el Castillo de Soutomaior durante su vida.
Afortunadamente para nuestro cometido, Sorolla era a inicios del siglo XX una celebridad internacional, y entre 1904 y 1909 sus obras habían obtenido el reconocimiento de la crítica en las exposiciones celebradas en París, Munich, Buenos Aires, Londres y Nueva York19.
Su notoriedad hizo que su visita a tierras gallegas no pasase desapercibida, y dos periódicos recuerdan en sus páginas una estancia de Joaquín Sorolla en el Castillo de Soutomaior a finales del año 1910.
Por una carta enviada a su amigo Pedro Gil Moreno fechada el jueves 15 de diciembre de 1910 sabemos que ese mismo día el pintor valenciano estaba partiendo hacia Galicia 20.
Lo acompañaba en su viaje el también pintor José Benlliure Ortiz, "Peppino", sobrino del famoso escultor Mariano Benlliure, hijo del pintor José Benlliure y Gil, y discípulo de Joaquín Sorolla.
Bajo un vistoso titular "Sorolla en Vigo" la prensa viguesa se hacía eco de la noticia: "hállanse pasando una temporada en el castillo de Sotomayor, con sus propietarios los señores de Lluria, el ilustre pintor D. Joaquín Sorolla y D. José Benlliure, sobrino de los afamados escultor y pintor del mismo apellido.
Los distinguidos huéspedes de los señores de Lluria pasaron en Vigo el día de ayer y hoy se proponen ir a Santiago, para conocer los monumentos de la vieja ciudad" 21.
Tres días después de la noticia aparecida en Pontevedra, la misma información se reproducía en la primera página de un diario publicado en Lugo 22.
El día 23 de diciembre Joaquín Sorolla ya estaba en Salamanca, ciudad en la que "admiró los monumentos y celebró una interviu con un periodista, en la que prometió volver para pintar cosas de Salamanca, que dijo era un verdadero tesoro artístico" 23.
No tenemos constancia de ninguna otra visita del pintor Joaquín Sorolla al Castillo de Soutomaior, y tampoco de su discípulo José Benlliure; por otra parte, en 1917, los problemas económicos obligaron al matrimonio Lluria a abandonar la fortaleza y trasladarse a Madrid.
No existen noticias del regreso de Enrique y María al castillo, que desde entonces pasaría a manos de Alberto Dopazo Segade y, posteriormente, de Eugenio Carlos de Hostos y Ayala, antes de ser adquirido por la Diputación Provincial de Pontevedra, propietaria, todavía hoy, del Castillo de Soutomaior 24.
Complementa y enriquece los datos conocidos sobre el viaje de Joaquín Sorolla y Peppino Benlliure [fig. 6] una carta escrita por este último a su madre en los últimos días del año 1910.
En ella, Peppino relata que Sorolla le invitó a acompañarle a Galicia "con tres horas de anticipación", cuando supo que su hija no podía hacerlo.
El motivo principal del viaje era que el doctor Lluria examinase a Sorolla "antes de emprender el viaje a América".
Peppino describe brevemente su estancia de cuatro días con Sorolla en el castillo de Soutomaior, donde él y su maestro disfrutaron de la hospitalidad del matrimonio Lluria, visitando "las Rías de Vigo, Pontevedra y Arosa en auto".
Antes de relatar a su madre su viaje de regreso pasando por las ciudades de Oporto y Salamanca, Peppino añade un comentario que aporta una prueba fundamental para el argumento principal de este trabajo: "Ayudé a pintar un fresco a Sorolla en la pared del castillo y quedaron los Sres. de Lluria muy contentos y amigos míos" 25.
Este dato viene a completar y a confirmar el resto de indicios esgrimidos fortaleciendo la paternidad de Sorolla del fresco.
Cuatro días habrían bastado al pintor valenciano para su realización, máxime si contó con la ayuda de su discípulo.
El propio Sorolla reconocía en algunas reflexiones personales transmitidas al doctor Amalio Gimeno que para él era imposible "pintar despacio al aire libre, aunque quisiera", y afirmaba que "hay que pintar deprisa" 26.
Aunque la obra que nos ocupa se realizó en el interior del Castillo de Soutomaior, se trataba de la interpretación de una composición original y efectuada con unas dimensiones similares, por lo que el pintor podía haberla realizado sin necesidad de llevar a cabo grandes reflexiones para solventar su realización.
Ubicado el pintor en el lugar del fresco, conviene ahora indagar acerca de cómo pudo Sorolla representar con bastante fidelidad una obra del pintor veneciano Vittorio Carpaccio que ornamenta la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni en Venecia.
El artista valenciano viajó a la Serenísima en 1895, para participar en la I Bienal Internacional, regresando de nuevo a Venecia en 1897 y en 1905 para asistir a la II y a la VI Bienal 27.
Y no debemos de olvidar que desde el año 1906 circulaba ya el manuscrito que recogía la vida y obra de Carpaccio publicada por Pompeo Molmenti y Gus-23 La Vanguardia, 24-XII-1910: 8.
25 Carta de José Benlliure Ortiz "Peppino" a María Ortiz, Madrid diciembre 1910.
Archivo Casa Museo Benlliure.
Si Sorolla se decidió a recrear la escena de San Jorge del pintor veneciano en el Castillo de Soutomaior, su acción no representaba de ningún modo un hecho aislado en el panorama artístico europeo de la época; desde el siglo XIX se asistía un período de revalorización de Vittore Carpaccio.
Tanto es así, que autores de la talla del británico William Etty, o de los franceses Edgar Degas, Elie Delaunay y Gustave Moreau, admiraron y estudiaron las obras del pintor veneciano, hasta el punto de que se ha llegado a hablar de la "fortuna moderna de Carpaccio" 28.
Gustave Moreau realizó incluso copias de las obras del pintor veneciano, y en su corpus se conserva una reproducción de San Giorgio e il drago a tamaño natural.
La fama adquirida por Vittore Carpaccio a lo largo del siglo XIX desató la proliferación de comentarios positivos hacia su obra pictórica en publicaciones artísticas, suscitando la admiración de muchos pintores decimonónicos, y la reproducción de sus composiciones.
Es por ello plausible que Sorolla tuviese alguna fotografía de la escena de San Jorge pintada por Carpaccio; de hecho, sabemos que adquirió múltiples fotografías de monumentos y obras de arte del estudio fotográfico J. Laurent y cía., que emplearía en algunas de sus cuadros 29.
La admiración por parte de Sorolla de la escena de San Jorge y el dragón debió de ser compartida por los Lluria, amantes de la historia y de la literatura; debemos recordar, en este sentido, que María Vinyals escribió un libro del Castillo de Soutomaior en 1904, en el que fantaseaba con la Edad Media, y con la presencia de seres fantásticos como grifones, y endriagos; un mundo legendario protagonizado por damas, caballeros, trovadores y doncellas.
Con la presencia de la legendaria escena de San Jorge y el dragón ante sus ojos, cada vez que se introducía en aquella mole granítica, María Vinyals podía cerrar los ojos y sumergirse en la "sublime epopeya de la Edad Media" 30.
Aunque por desgracia desaparecida, nos encontramos ante una obra pintada en diciembre del año 1910 por Joaquín Sorolla con la colaboración de su discípulo Peppino Benlliure.
No obstante, las evidencias históricas esgrimidas a lo largo de estas páginas son difícilmente refutables, y refuerzan la tradición conservada en la familia de Hostos acerca de la autoría de la obra por parte del pintor valenciano, así como la presencia de la firma de este, que se aprecia en una de las pocas fotografías que han llegado hasta nosotros.
Joaquín Sorolla era una gran amigo del matrimonio Lluria y pintó varios cuadros para la familia; su presencia en el Castillo de Soutomaior está confirmada durante el ocaso del año 1910, tanto por las noticias de prensa conservadas de la época como por la epístola que Peppino Benlliure dirigió a su madre en los últimos días de diciembre de aquel año; Sorolla pudo conocer la obra del pintor veneciano Vittore Carpaccio durante sus estancias en Venecia, o incluso a través de la obra que sobre el pintor véneto circulaba desde el año 1906.
Por último, el testimonio de Peppino Benlliure en relación a su colaboración en la realización de un fresco en las paredes del Castillo de Soutomaior disipa cualquier duda sobre la autoría de la obra: durante la estancia en la antigua fortaleza a finales del año 1910, Joaquín Sorolla Bastida se decidió a pintar sobre una de las paredes interiores de la zona residencial un fresco que representaba la escena mitológica de San Jorge y el dragón, inspirándose en la obra de un pintor veneciano del siglo XIV, pero añadiendo elementos originales.
Y para su realización se sirvió de la ayuda de su discípulo Peppino Benlliure, tal y como confirma este en una carta a su madre.
Cuando en el año 1917 el matrimonio Lluria se vio obligado a abandonar el Castillo de Soutomaior y se trasladó a Madrid, la obra siguió ornamentando la antigua fortaleza durante los años sucesivos, siendo admirada por Alberto Dopazo Segade -propietario de la antigua fortaleza entre 1917 y 1935-primero, y, posteriormente, por Eugenio Carlos de Hostos y Ayala y sus descendientes.
Estos últimos han conservado hasta la actualidad el recuerdo de que se trataba de una obra de Sorolla, si bien la época en la que se realizó el fresco era, hasta ahora, desconocida.
La degradación de una obra de setenta años de antigüedad, y la convicción poco fundamentada de que su autoría no se debía a Joaquín Sorolla, propiciaron el infausto destino de uno de los pocos frescos realizados por el pintor valenciano, que desapareció durante las obras de reforma del Castillo de Soutomaior llevadas a cabo durante el año 1985. |
La historiografía artística ha venido dando una visión distorsionada de la corte de Felipe III (1598-1621) y de su escaso interés por las bellas artes, pero desde hace unos veinticinco años su reinado está siendo objeto de una justa valoración por parte de los especialistas.
Apariencia y razón, que reúne las actas de los participantes en el Seminario de idéntico título de 2018, bajo la dirección de Bernardo García, profesor titular del
en Militello tras su matrimonio con el noble parlemitano Francesco Branciforte, príncipe de Pietraperzia, que era compañero de infancia de Felipe III.
Francisco Javier Álvarez García y Odette d'Albo estudian el mecenazgo de dos gobernadores del Estado de Milán, el I marqués de la Hinojosa y el V marqués de Villafranca, que promovieron a pintores lombardos, como Giovanni Battista Crespi il Cerano, o Giulio Cesare y Camillo Procaccini, respectivamente.
Alicia Cámara aporta noticias interesantes de la corte de Felipe III durante su estancia en Valladolid, a través de las cartas escritas en 1603 por su embajador Annibale Iberti al duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, cuya embajada supuso la venida de Rubens por primera vez a España, con la traída de regalos para el rey y su valido.
Alejandra B. Osorio plantea cómo se proyecta el poder de la monarquía española en sus vastos dominios americanos, a través de la celebración de las exequias de Margarita de Austria y de Felipe III en las principales ciudades del imperio, como Lima, Cuzco y Ciudad de México.
Y finalmente, George Peale dedica su capítulo a resaltar la carrera artística de uno de los dramaturgos más importantes del reinado de Felipe III, Luis Vélez de Guevara, cuya obra literaria fue puesta al servicio del poder de la Corona o de su valido Lerma.
carmen García-Frías checa Patrimonio Nacional
Gutiérrez Pastor, Ismael / Payo hernández, René Jesús: Mateo Cerezo el joven: Materia y espíritu.
Burgos: Fundación VIII Centenario de la Catedral.
El pasado 2020 no fue un año pródigo en exposiciones o novedades bibliográficas por razones bien conocidas.
A pesar de todo, la vida cultural se mantuvo primero débilmente, después con cierta intensidad, y alumbró algunas propuestas realmente interesantes.
Una de ellas fue la exposición sobre Mateo Cerezo, celebrada en la Catedral de Burgos en el marco de la conmemoración del VIII Centenario del comienzo de las obras de este emblema de la vieja ciudad castellana.
La Fundación VIII Centenario Catedral 2021, en colaboración con la Junta de Castilla y León y numerosos patrocinadores públicos y privados, encargaron su elaboración como comisarios a Ismael Gutiérrez Pastor, profesor titular de la Universidad Autónoma de Madrid, y uno de los mejores conocedores de la pintura española del Siglo de Oro, y a René Jesús Payo Hernanz, catedrático de la Universidad de Burgos, y complemento perfecto por su amplio conocimiento de las artes en Burgos durante la Edad Moderna.
Asimismo, ellos fueron los autores del catálogo que se editó con este motivo.
El catálogo, en un formato cuadrado y de pequeño tamaño, lo que lo hace especialmente manejable, venía a paliar parcialmente la ausencia de grandes exposiciones monográficas que hay sobre la pintura barroca madrileña de los reinados de Felipe IV y Carlos II en los últimos treinta años.
El libro está dividido en tres partes a las que se le añade una extensa y pormenorizada bibliografía.
La primera parte corresponde a René Payo, "Las Artes en Burgos en la época de los Cerezo", y donde nos ofrece un estado de la cuestión sobre las artes en Burgos a lo largo del siglo XVII.
Después de situarnos en el contexto de la Contrarreforma, se centra en el grupo de pintores y escultores que desarrollaron su actividad en la ciudad; posteriormente, subraya el papel como mecenas de algunos arzobispos y personajes locales.
Finalmente, nos muestra a través de un extenso recorrido la producción local y la importada, tanto española, en especial de los focos de Valladolid y Madrid, como extranjera.
En definitiva, un texto que fija un antes y un después sobre el conocimiento de las artes burgalesas en el siglo XVII.
La segunda parte corresponde a Ismael Gutiérrez Pastor, "Crono-biografía de Mateo Cerezo el Joven", quien de manera sucinta pero exhaustiva nos hace un relato de la vida, obra e incluso fortuna del pintor.
La tercera parte, la más voluminosa, es el "Catálogo de las obras expuestas", un conjunto reunido en plena pandemia y que sólo por esa circunstancia merece todo nuestro reconocimiento a la labor de ambos autores.
Me parece un esfuerzo loable que hayan podido reunir un conjunto tan representativo del pintor, con algunas de sus obras maestras.
Es verdad que se echan de menos las obras que se encuentran fuera de nuestras fronteras, pero Ismael Gutiérrez ha sabido hacerlas presentes en los textos del catálogo.
El catálogo a su vez está dividido en secciones.
En primer lugar, la etapa inicial burgalesa, con dos obras, un anónimo y otra de Mateo Cerezo el viejo, el padre, que sirven para contextualizar la obra más temprana del hijo, San Pedro del Monasterio de San Felices de Burgos, firmado curiosamente Matheito zere/zo fe.
Tras la experiencia burgalesa se pasa a su etapa de madurez en Madrid, introducida con un espléndido San Juan Bautista del Museo de Guadalajara, aquí adscrito a Juan Carreño de Miranda, y que explica perfectamente los cambios de estilo de Cerezo.
En este grupo vemos algunas de sus mejores obras religiosas como el Cuer-Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 374, pp. 181-194, abril-junio 2021 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 po de Cristo muerto de San Lorenzo de Valladolid, San Francisco y el ángel con la ampolla de la Catedral de Burgos, los Desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría de la Catedral de Palencia, o el Cristo de la Agonía, también de la Catedral burgalesa, entre otros.
Merece la pena llamar la atención sobre el extraordinario San Miguel Arcángel, obra inédita y que se presentaba al público por primera vez.
Las siguientes partes del catálogo se centran en temas específicos que han dado fama a Mateo Cerezo.
En primer lugar, agrupa las Magdalenas, de las que ofrece tres de los modelos más afortunados y famosos con algún ejemplar.
Esta sección termina singularmente con la de la Hermandad del Refugio, firmada y fechada en el año de la muerte de Cerezo (1666), que pasa por ser su última pintura.
Después muestra el tema de la Inmaculada Concepción.
A pesar de la ausencia de las Comendadoras de Santiago de Madrid, paliada con la magnífica del Museo de San Telmo de San Sebastián, el conjunto es diverso y refleja a la perfección la rápida evolución de Cerezo en su cortísima trayectoria artística.
La última sección agrupa uno de los géneros pictóricos que más ha suscitado la fama de Cerezo en fechas recientes: la naturaleza muerta.
Es verdad que los mejores bodegones seguros son los que se encuentran en las dos composiciones de los Desposorios místicos de Santa Catalina (Prado y Palencia), pero resulta muy interesante confrontarlos con unos bodegones donde confluyen diversas influencias, en especial del bodegón napolitano y madrileño, y en los que Cerezo nuevamente demuestra una versatilidad en su técnica asombrosa que subraya su rápida evolución y una madurez truncada con su muerte.
José maría Quesada Valera Instituto de Estudios Histórico-Artísticos S.L. eGan, Marha J.: Relicarios.
Casi tres décadas después de la aparición de su primer estudio dedicado a los relicarios en América Latina, Martha Egan -investigadora norteamericana, asociada al Folk Art Museum de Santa Fe (Nuevo México)-acaba de publicar esta segunda versión enteramente renovada y ampliada, que bien merece considerarse como un aporte definitivo.
Sobre la base de un extenso corpus, compilado en museos, colecciones, anticuarios e instituciones eclesiásticas de todo el continente, la autora rastrea los orígenes, características y funciones de un género al que el subtítulo de la obra califica como "joyas olvidadas", pues, pese a su indudable gravitación en la cultura material y religiosa del Nuevo Mundo, durante mucho tiempo no habían recibido la atención debida.
Se trata, en efecto, de tipologías tradicionalmente relegadas a un lugar marginal o menor dentro de las narrativas sobre las artes en la región.
Por ello, el último libro de Egan viene a llenar con creces ese notorio vacío historiográfico.
En uno de los primeros capítulos, la autora acomete una indispensable tarea preliminar: definir el variado universo reunido aquí bajo el nombre genérico de "relicarios".
Si bien el término se origina en el culto cristiano de las reliquias -iniciado por la Iglesia medieval y renovado al calor de la Contrarreforma-, es claro que su difusión en la Edad Moderna introdujo novedosas acepciones.
Así, el vocablo no tardaría en aplicarse por extensión a una diversidad de objetos, particularmente en el caso de la monarquía hispánica y sus virreinatos americanos.
Son denominadores comunes sus breves formatos y el estar destinados en principio al uso y la devoción personales.
Aparte de testimoniar las advocaciones favoritas de su poseedor, los relicarios constituían en la práctica una suerte de amuletos o "talismanes sacros".
Como nos recuerda Egan, ya en 1952 el marqués de Lozoya precisaba que, en el mundo hispánico, la denominación no era solo aplicable a los contenedores de reliquias, sino a toda joya de adorno personal que encerrase un contenido religioso.
Desde luego, en sus variantes americanas, tanto la riqueza de sus componentes como el preciosismo de su factura solían verse estrechamente asociados con la de lo que ha dado en llamarse "lujo indiano".
La tipología virreinal más difundida consiste en cajas de plata, con forma de medallones bifaces -de diseño elíptico, circular o rectangular-, que encierran en ambas caras sendas representaciones sacras pintadas, esculpidas o grabadas.
Por medio de una cadena del mismo metal, el poseedor del relicario podía llevarlo consigo de manera habitual, como dejan entrever los retratos de época.
En su factura se emplearon algunos apreciados materiales autóctonos, como el tecali en México o la piedra de Huamanga en el virreinato andino, lo que permitía identificarlos de inmediato como "cosas de la tierra".
Otro componente identitario deriva de sus vínculos con las grandes devociones americanas, como la Virgen de Guadalupe o la de Copacabana, sus representaciones más recurrentes.
En el caso del culto altiplánico, el uso alternativo de relieves de pasta policromada y dorada o de miniaturas pintadas sobre láminas de nácar daría lugar a tradiciones artesanales de arraigo secular, estimuladas por la demanda sostenida y masiva de los peregrinos.
Sobre todo en Quito y México, la circulación del marfil, transportado desde el Extremo Oriente a través del galeón de Manila, permitió su aplicación para la talla de diminutos relieves calados, dorados y policromados por artífices locales con notable virtuosismo.
Particularmente interesante resulta el capítulo relativo a ciertos ornamentos de uso eclesiástico estrechamente relacionados con la tipología de los relicarios, como los escudos monásticos.
Desde épocas tempranas, tanto en México como en el Perú y Nueva Granada, las monjas concepcionistas solían retratarse, al momento de profesar, coronadas de flores y llevando sujeto sobre el hábito un gran medallón circular de lámina de cobre donde figuraba pintado el misterio de la Purísima.
Por su parte, los frailes hospitalarios betlemitas -pertenecientes a la única orden regular fundada en el continente americano-se distinguieron por el uso de escudos similares, ejecutados sobre distintos soportes metálicos, que representan siempre la escena de la Natividad, emblemática de su congregación, adaptándose en cada caso a los estilos pictóricos regionales.
Después de las guerras de Independencia, las grandes devociones populares permanecieron vigentes tras el establecimiento de las nuevas repúblicas, lo que explica la continuidad de este tipo de manufacturas a lo largo del siglo XIX.
Si bien no hubo entonces una abierta ruptura con relación a las técnicas y los materiales precedentes, es posible constatar progresivos cambios de fondo y forma.
En los relicarios decimonónicos -así como en los más modestos "detentes" de telas bordadas, que cobraron auge durante el periodo-se percibe una tendencia hacia representaciones cada vez más esquemáticas y estereotipadas, en paralelo con la asimilación de repertorios decorativos aportados por el neoclasicismo.
Asimismo, la presencia de banderas y escudos nacionales acompañando a las imágenes sagradas respondía a la necesidad de asociar al emergente orden político con las advocaciones religiosas tradicionales y, consecuentemente, colocar bajo la protección divina a las jóvenes naciones.
El capítulo final demuestra que la elaboración de los relicarios no ha dejado de constituir una artesanía viva en la región, tanto al servicio del fervor popular como de la curiosidad turística.
A diferencia de sus anónimos predecesores, figuran aquí los nombres y los rostros de artífices hoy en plena actividad, desde Oaxaca y Nuevo México hasta el Cuzco y Copacabana.
Estamos, en suma, ante un fascinante recorrido histórico, pulcramente editado e ilustrado con profusión, que rescata y revela una faceta clave para la comprensión de la cultura visual en América Latina.
Historiador del arte independiente, Lima García zaPata, Ignacio José: El arte de la platería en Murcia: estudio histórico-jurídico de la corporación.
[ISBN: 978-84-18388-01-9] del antiguo reino de Murcia, uno de los pocos territorios españoles que todavía no contaba con un análisis profundo en consonancia a la significación que dicha geografía tuvo en su aportación, a través de logros y conquistas, al desarrollo de las artes ejecutada en nobles metales.
Apenas se sabía mucho de lo que había acontecido en Murcia en relación a los profesionales y maestros que allí se ejercitaron en la especialidad de los Arfe, salvo la modélica aportación de Belda Navarro, cuando fijó su atención en el ordenamiento profesional de aquellos maestros, u otros tributos puntuales llevados a cabo por profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia vinculados muy estrechamente con el autor de esta monografía.
Por ello hay que congratularse de la aportación de Ignacio José que, partiendo de esas referencias, hace un magistral recorrido, a partir de una muy sólida, intensa y rigurosa labor documental, sabiamente escogida y examinada, sobre toda la problemática acaecida en un territorio muy singular, Murcia, que en ocasiones experimentó situaciones, conflictos y derroteros muy distintos al resto de otros territorios hispanos.
Esas peculiaridades identitarias son contextualizadas, demostrando con ello el autor su alto dominio de la realidad española en ese ámbito, desde las primeras noticias de la actividad, todavía en plena Edad Media, hasta la disgregación y decadencia de esa corporación de plateros y orfebres, ya en los inicios del mundo contemporáneo.
Así, se abordan las habituales cuestiones referidas al acceso al gremio, desde el aprendizaje a la maestría, la organización, regulación y control del trabajo; la propia gestión del gremio con sus cargos y atribuciones, sin olvidar las cuestiones económicas, tanto del grupo como de cada maestro.
Singular y muy novedosa es la aproximación al papel de la mujer en el arte de la platería, destacando su labor como creadora, caso de Josefa Proens, consorte del afamado orífice italiano, Carlo Zaradatti, lo que permite vislumbrar nuevas perspectivas a la hora de establecer la verdadera realidad que la mano femenina tuvo en este preciso contexto profesional.
Otros capítulos relevantes, de los seis que estructuran el libro, y que demuestran la sagacidad del autor, son los concernientes a las ferias y mercados, ámbitos en los que se escenificaron intereses y conflictos, pero que también supusieron encuentros e intercambios, traduciéndose en un enriquecimiento de la actividad profesional de los plateros asentados en Murcia, así como en otras localidades importantes del reino, como fueron los potentes focos de Lorca y Caravaca de la Cruz, destacando esta última ciudad como sede de un pequeño grupo de profesionales especializados en la realización de unos de los vehículos más llamativos de la devoción popular hispana, la famosa cruz de doble brazo de la reliquia caravaqueña, que con muy buen acierto ha sido escogida para ilustrar la portada de este libro, encumbrando así el carácter identitario de este arte en lo que antaño fuera el extenso obispado de Cartagena.
En definitiva, estamos ante un sugerente y riguroso estudio, un auténtico regalo para todos lo estudiosos del arte de la plata y de la historia del arte en general, que era necesario para completar la historia de los gremios de platería en España y Europa.
Ciertamente, se trata de una aportación original, plasmada a través de una escritura fluida y clara, que se acompaña del rigor y la meticulosidad que ya son propios del buen hacer de este autor.
manuel Pérez sánchez Universidad de Murcia díaz Gómez, José Antonio.
La búsqueda de la excelencia.
Un ensayo histórico-artístico sobre el Cristo de Mora.
Con esta elocuente cita, lema de la Orden Cartuja, inicia el doctor Díaz Gómez su trabajo sobre el Cristo de la Salvación de José de Mora como una suerte de alegato que compendia la esencia de esta obra de Arte, objeto en exclusiva del libro que nos ocupa.
En efecto, el Cristo de Mora es un epítome arquetípico de la excelencia, de la permanencia, es una obra de arte clásica que reúne en su concepto y en su physis valores inmutables de belleza, mística y trascendencia.
El trabajo de José Antonio Díaz supone un trasunto bibliográfico de tales valores puestos al servicio del estudio profundo de la obra maestra de José de Mora, en la medida en que se aproxima a su pormenor en el conocimiento y análisis de la escultura del crucificado, combinando con destreza y acierto narrativos su observación desde diversos prismas.
El Cristo de José de Mora de la iglesia granadina de San José es el núcleo que articula una serie de rigurosos análisis que permiten un acercamiento inédito al conocimiento multidisciplinar de una obra arquetipo de la estatuaria barroca granadina a lo largo de sus ya más de trescientos años de existencia.
Así, el doctor Díaz Gómez realiza una exhaustiva y pertinente revisión historiográfica, recogiendo las noticias que el Cristo de Mora suscita ya en tiempos coetáneos a la obra, para llegar hasta las más recientes aportaciones.
En primer lugar, el doctor Díaz Gómez aborda al Cristo de Mora como obra artística sensu stricto, detallando no solo los aspectos técnicos y formales que definen su realidad material sino también haciendo una pertinente valoración del entorno donde se expone y venera actualmente.
El Cristo de Mora se erige en este apartado como magna obra de Arte dotada de la excelencia de un artista que no escatimó talento para crear una obra de arte completa y que trasciende más allá de cualquier dimensión física para alcanzar la unción sacra, extremo analizado expresamente por el profesor Díaz Gómez en el capítulo dedicado a la estética, donde se acerca al objeto artístico desde un prisma antropológico e incluso teológico.
La dimensión devocional del Cristo de Mora nunca adquirió, como afirma Díaz Gómez, caracteres colectivos a tenor de la protección que los Clérigos Regulares Menores ejercieron sobre la imagen, siempre eminentemente valorada conforme a sus cualidades artísticas.
No obstante, la cruz de carey y marfil que hoy sostiene al Cristo de la Salvación es preclaro testimonio de una historia devocional, por lo que es asimismo objeto de investigación por parte del autor.
Por su parte, el artista, José de Mora, merece un capítulo específico en el que se hace una revisión de los datos conocidos de este importante artista del Barroco español arguyendo sus perfiles biográficos más significativos, sus motivaciones íntimas, sus fuentes o su reflexión espiritual que permiten acotar la creación del Cristo de la Salvación en 1688, mediante un original estilo narrativo.
El estudio de esta creación artística se completa con la aproximación al contexto histórico, político y económico de la Granada finisecular del XVII y, por extensión, de la España moderna, para posteriormente centrarse en la historia misma del objeto artístico, su comitente, el lugar de su prístina veneración -la iglesia de San Gregorio Bético de Granada-, así como la naturaleza funeraria de su encargo.
Radica en estos extremos unos de los principales hitos historiográficos del trabajo que nos ocupa: la datación cronológica y contextualización exacta del origen del Cristo de Mora.
El estudio de los precedentes iconográficos por parte del autor permite afianzar aún más la consideración definitiva acerca del Cristo de Mora, su excelencia y clasicismo.
Dicha excepcionalidad lo convierte en una obra inmutable en la Historia del Arte al modo del lema cartujo, erigiéndose como ideal para los creadores posteriores, de tal manera que la emulación de sus formas va a suponer un modelo de crucificado a la vez que, con cada inspiración ulterior, se ha reiterado lo irrepetible por la excepcionalidad y excelencia del modelo primigenio.
Por último, el devenir histórico de la escultura hasta la actualidad es motivo también de estudio en este libro, sin olvidar esa dimensión invisible e imaginada que aborda los perfiles antropológicos, estéticos y espirituales que son inherentes a la imagen barroca y, en el caso del Cristo de Mora, absolutamente imprescindibles para alcanzar el conocimiento completo de sus feraces valores, ahora hechos públicos gracias al trabajo del profesor José Antonio Díaz.
A través de estas cartas se puede seguir, casi paso a paso, la historia del Diccionario desde su nacimiento hasta su publicación y muestran el importante papel que jugó Vargas Ponce desde el principio, no sólo por la gran cantidad de información que aportó, información rigurosa basada en los datos que rastreaba en los archivos eclesiásticos, municipales y particulares, sino también en el mismo planteamiento de la obra a través de las discusiones con Ceán; le impulsó a emprender la obra en su primer viaje a Sevilla en 1794 y continuamente le daba ánimos, leía y corregía los textos que le mandaba, sobre todo el del fundamental prólogo, y le daba atinados consejos como el de si Ceán debía incluir información sobre las colecciones particulares, aunque éste no le hiciera caso.
Vargas Ponce se consideraba el "padrino literario" de Ceán y le ayudó también buscando contactos y redes de corresponsales que aportaran datos para la gran empresa.
Se desprende de las cartas, por una parte, la estrecha relación que les unía, lo mismo que con Jovellanos, pero también la gran desilusión que sufrió Vargas Ponce al comprobar que Ceán no reconoce en el Diccionario su gran aportación al mismo y que su nombre aparece sin destacar entre otros tantos agradecimientos.
En las cartas es evidente el carácter tan distinto, casi opuesto, de ambos: Ceán, serio, metódico, ordenado, contenido, a veces algo egoísta; Vargas Ponce divertido, con un carácter casi explosivo, cariñoso, muy inteligente y también muy trabajador, pero ambos empeñados en sacar adelante proyectos fundamentales que reivindicaran el pasado histórico y cultural de la nación.
El estudio y conocimiento sobre el pintor canario Óscar Domínguez y su obra parecen estar de enhorabuena.
Y con ello no me refiero únicamente al documentado y valioso libro de José Carlos Guerra Cabrera que me dispongo a comentar, sino también al interés despertado por el artista incluso fuera de España, como refleja la reciente publicación del Tenerife Espacio de las Artes (TEA) que editan Pavel Stepanek e Isidro Hernández: Óscar Domínguez en Checoslovaquia [1946][1947][1948][1949].
El libro que ahora nos ocupa, editado por el propio Guerra Cabrera (contando con la colaboración del Gobierno y el Parlamento de Canarias, el TEA, el Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna y la Asociación Óscar Domínguez), surge de una amplia y rigurosa investigación que el autor ha llevado a cabo durante varios años.
Esta se ha extendido a abundantes instituciones públicas y privadas de muy diferente ubicación: archivos, bibliotecas y colecciones de España, Francia, Bélgica, Italia, Reino Unido y Estados Unidos que, en definitiva, guardan en conjunto una variada documentación sobre el pintor, en muchos casos inédita, que saca a la luz y nos ilustra sobre muchos aspectos hasta ahora poco o nada conocidos.
La monografía, así, nos presenta a Óscar Domínguez (Tenerife, 1906-París, 1957) determinado por la curiosidad y la experimentación que, residente desde muy joven en París, entre 1935 y 1940 formó parte esencial allí del círculo surrealista y de sus aportaciones y actividades; así como desde 1938 fue un prominente partícipe en la Escuela Española de París y como ella prestó su apoyo a la joven II República Española.
Su caracterización en el libro también le muestra con gran actividad creativa y expositiva durante los años cuarenta, tanto durante la Ocupación como tras la Liberación de París, y, desde finales de esta década, acreditado en aquella escena con la doble consideración de ser tanto un veterano y sobresaliente epígono de la vanguardia parisina como un montparssiano especialmente popular, sociable y excéntrico, que además, desde 1953 hasta su suicidio en 1957, fue compañero de la vizcondesa y mecenas parisina Marie-Laure de Noailles.
Para llegar a ello, en el terreno biográfico, Guerra Cabrera casi parece haber buscado la exhaustividad en la investigación.
De manera que el libro recompone y estructura la trayectoria personal y creativa del pintor a través de diecinueve capítulos que, descontando el último -dedicado a los testimonios y valoración que el mercado hace de Domínguez-, van deteniéndose de manera cronológica en los principales hitos vivenciales, profesionales y creativos que jalonaron la vida irreductible del pintor canario.
Es así como se dedican, el Archivo Español de Arte, vol. XCIV, n.o 374, pp. 181-194, abril-junio 2021 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 primero de ellos, a la formación e integración del artista en los círculos surrealistas parisino y tinerfeño; el segundo, a su consolidación en la órbita de André Breton; el tercero, a sus estrecheces y tribulaciones en el lustro 1935-1940; el cuarto, a sus peripecias durante la Ocupación y su relación con Picasso; el quinto, a la ilustración y otras colaboraciones y relaciones de Domínguez en ese mismo lustro; el sexto, a su actuación tras la Liberación de París, su vinculación con los artistas españoles republicanos residentes en París y las consecuencias de su acromegalia; el séptimo, a sus pastiches sobre Giorgio Chirico; el octavo, al inicio de su idilio checo y el abandono del círculo surrealista; el noveno, a su expansión por otros ámbitos creativos y sus viajes a Inglaterra, Italia y Checoslovaquia y, concluyendo la agitada década de los cuarenta, el décimo, a sus exposiciones en París, Estados Unidos, Milán, Aviñón y Estocolmo, su fortuna crítica, su naturalización como francés y su relación con Maud Bonnead.
A partir de aquí, los capítulos se adentran en los años cincuenta, volcándose el once en sus éxitos, cambios de estilo, toma de marchante y distintas exposiciones y amoríos; el doce, en el frenético y exitoso año 1951 bajo el impulso de su marchante Gildo Caputo; el trece, en su relación con la vizcondesa de Noailles y su descontrolado trayecto; el catorce, en sus crisis de salud y contradictorias actuaciones en 1954; el quince, en el adverso derrotero vivencial y profesional que caracterizará que toma su trayectoria en 1955-1956; el dieciséis, en su último año de vida; el diecisiete, en su suicidio, sus razones y consecuencias; el dieciocho, en la popularidad y los comentarios que sucederán a su muerte en la prensa y, finalmente, el aludido diecinueve y último, a los testimonios de quienes le conocieron y la cotización de su obra.
Acompaña a todo este exhaustivo y documentado desgrane de la trayectoria de Domínguez una no menos completa bibliografía, significativos apéndices que aportan tanto cuadros sobre la cotización de la obra del pintor como interesante documentación sobre éste (procedente, entre otras instituciones y fuentes, de los Archives Nationales de France, la Bibliothèque Jacques Doucet, la Bibliothèque Kandinsky, el Archivio Contemporáneo A. Bonsanti, el Centre des Archives Diplomatiques de La Courneuve o los Archives de Paris, lo que da idea de la profundidad de la indagación), un índice onomástico y una copiosa y esmerada ilustración oportunamente desplegada a lo largo del libro.
Todo ello, ciertamente contribuye, de manera ejemplar, a actualizar y renovar con la novedad de sus aportaciones el conocimiento que teníamos sobre Óscar Domínguez, su producción y su presencia en la escena artística española, francesa e internacional.
Por ello mismo, resulta una contribución muy meritoria y útil que, en adelante, sin duda habrá de tenerse en cuenta al abordar o desarrollar otros trabajos no solo sobre este singular e irrepetible artista canario, sino también sobre los diferentes escenarios creativos por los que pasó o los creadores y promotores con los que se interrelacionó. miGuel cabañas braVo Instituto de Historia, CSIC chihaia, Matei / henniGFeld, Ursula (eds).
Guernica entre icono y mito.
Productividad y presencia de memorias colectivas.
En su famosa Opera aperta (1962), Umberto Eco afirmaba que toda obra de arte, aunque "completa y cerrada en su perfección [...], es asimismo abierta", susceptible de ser "interpretada de mil modos diversos".
Es al ritmo de esta idea como se acompasa la edición que presentan Matei Chihaia y Ursula Hennigfeld.
La investigación, pionera en tanto que primer análisis coral de Guernica/Gernika -lienzo y ciudad vasca-, profundiza en la naturaleza múltiple de sus fórmulas de recepción histórica.
Así, su objetivo no es otro que la reflexión en torno a la interpretación de este binomio a partir de los procesos intermediales que han determinado -y determinan-su pervivencia en la memoria contemporánea.
Y es que, el relato interpretativo de Guernica/Gernika evidencia aquellos hitos que motivaron su consumo masivo como "mito" e "icono".
Esta argumentación se sustenta en una propuesta metodológica novedosa en su planteamiento, ya que incorpora los usos y apropiaciones que derivan de su heterogénea recepción y que, en ocasiones -las más que las menos-, han favorecido su empleo "en contextos muy diferentes y contradictorios" (p.
El cómo y el porqué de tal circunstancia ejercen de hilo conductor que aporta coherencia al discurso total, y cuya arquitectura tripartita se organiza en base a las líneas teóricas escogidas por cada uno de sus autores.
La obertura de la pieza arranca con "Génesis y primeros contextos", apartado en el que F. Caudet Roca y N. Rißler-Pipka se sirven de la intertextualidad estructuralista para introducir los orígenes de Guernica.
Para ello, describen el lienzo de Picasso como "palimpsesto", cuyas huellas son, al tiempo, significado y significante de una realidad que trasciende el lenguaje plástico.
El concepto brechtiano del distanciamiento crítico, sustentado sobre las teorías de la intencionalidad en el proceso creativo, sirven a Caudet para conectar Guernica/Gernika.
Según esta idea, el público de la Exposición Internacional parisina de 1937 habría dado cuenta del sentido apelativo del mural en tanto que llamada a la "conciencia europea" (p.
Por su parte, Rißler-Pipka analiza lo paradójico de las marcas, ya borrosas, del palimpsesto Guernica en paralelo al poema que acompaña los aguafuertes de Sueño y mentira de Franco.
La autora sigue la idea bergsoniana de la diferenciación entre "materia" y "percepción" para demostrar cómo la interrelación entre la composición lírica y el bombardeo de la ciudad vasca es resultado de un constructo histórico y, por tanto, no responde a la realidad de la memoria individual del artista, a "su iconografía y su vocabulario privado" (p.
La influencia de los Memory Studies es ampliamente manifiesta en "Guernica después del Guernica", donde participan D. A. Verdú Schumann y B. Inal.
La hipótesis de Verdú Schumman presenta al binomio Guernica/Gernika como "cadena de iconos", cuyo primer eslabón es ocupado el bombardeo de la ciudad vasca.
La devolución del mural a España durante el período transicional es usada como elemento que pone fin al relato.
Un relato en el que la ambigüedad de Guernica motivaría el despertar de la consciencia colectiva sobre su capacidad productiva.
En consecuencia, se producen la exclusión de toda reflexión éticoestética y una banalización de la obra que, en términos de Guy Debord, legitima su lectura como una "mera representación espectacular" (p.
Esta suerte de pérdida memorial es trasladada por Inal al campo literario.
De este modo, el autor demuestra, a través de diferentes piezas dramáticas de autoría española, cómo estos textos (re)semantizan y autorizan la pérdida del capital simbólico de Gernika en tanto que sustento de la identidad vasca.
Y es que, fruto de la consideración universal del mural picassiano, la ciudad acabó por convertirse en un "un símbolo espacio-temporalmente descontextualizado" (p.
Finalmente, en "Narraciones francesas y respuestas visuales", a la sazón, uno de los apartados más críticos del volumen, M. Chihaia, S. Schreckenberg y U. Hennigfeld recuperan el proceso de construcción mitológica de Guernica/Gernika mediante el análisis de su cristalización en fórmulas plásticas y literarias del contexto galo.
Una estética de la recepción marcada, en palabras de Schreckenberg, por "sentimientos de culpabilidad y vergüenza" (p.
194), y que, como sostiene Hennigfeld, "manifiestan una visión muy simplificada de España" (p.
Con todo, la obra se configura como una sugerente y atractiva invitación a participar en un debate en el que se realiza un triple ejercicio de memoria: (re)significar, (re)apropiar y (re)pensar como elementos procesuales que han acompañado -y acompañan-la lectura de Guernica/Gernika en tanto que múltiple y, por ende, indefectiblemente aperta. beatriz martínez lóPez Instituto de Historia, CSIC Pérez Villalta, Guillermo: Espejo de la memoria.
El 22 de diciembre de 1983, Paloma Chamorro entrevistaba en La edad de oro a Guillermo Pérez Villalta con motivo de su exposición antológica -que no retrospectiva-en las salas de la Biblioteca Nacional.
El set de grabación estaba diseñado para transmitir una atmósfera de intimidad, aunque la puesta en escena no consigue despejar la incómoda sensación de que ambos están recitando de memoria un guion preestablecido.
El peloteo constante entre plano y contraplano va de unas preguntas que no eran preguntas -"tu pintura sí es como tú dices auténticos trozos de tu vida, es casi autobiografía en estado puro"-a unas respuestas que tampoco eran respuestas -"lo que tú has dicho de que mi vida es en el fondo mi obra es una cosa que yo tengo clara desde hace bastantes años; realmente es la única obra total, real y verdadera"-.
La conversación recupera implícitamente aquella idea romántica de la fusión entre arte y vida a través de la reificación de la esencia del artista en el objeto artístico: exponer es exponerse, vender es venderse y por lo tanto crear es crearse.
Esta dimensión reflexiva -metafísica-de la obra de arte permite unos minutos finales en silencio, a modo de catálogo en video, dando voz a lo inanimado mediante panorámicas del montaje museográfico y encuadres de algunos detalles.
A pesar de la voluntad rompedora del programa de TVE, el producto repite varios tópicos de la figura del artista en la cultura occidental.
En su célebre ensayo The Absolute Artist, Catherine M. Soussloff explica que los primeros intentos de relatar la biografía del artista -Ghiberti, Vasari...-tienen lugar antes de que se llegara a teorizar el propio concepto de artista, de manera que ese pre-concepto legitimado por la literatura histórico-artística se ha naturalizado acríticamente.
Algo que no destaca lo suficiente Soussloff, ni otros investigadores afines, es la profesión principal de esos primeros historiadores -Ghiberti, Vasari...-, quienes hacen colapsar la distancia entre sujeto y objeto de la representación: tal vez deberíamos considerar la biografía de artista como subgénero de la autobiografía de artista, y no al revés.
La publicación de las memorias de un autor tan erudito como Guillermo Pérez Villalta no puede desvincularse de esa condición del artista como responsable de su imagen pública: si la vida se entiende como obra de arte, esta necesariamente debe ser pensada, fabricada, defendida.
Por eso sorprende la sentencia en contraportada afirmando que "pocas veces un artista ha escrito su propia biografía".
No hacía falta semejante reclamo editorial, entre otras cosas porque no se ajusta a la realidad, ya que Dalí, Sotomayor, Hermoso, Quintanilla, Tàpies, Avia, Arroyo y hasta medio centenar de colegas demuestran lo contrario sin salir del ámbito español.
En cierta medida, volver a los orígenes pretendiéndose original es un fenómeno compartido por todos ellos, pues tiene que ver con la individualidad radical del proyecto (auto)biográfico cuando se encuentra con la creatividad plástica: cada obra se supone reflejo de un temperamento excepcional y por tanto debe marcar distancias respecto a otras tendencias de la época.
E igualmente compartida es la sucesión de episodios vitales en el camino del héroe -descubrimiento de la vocación, desarrollo de la personalidad artística, reconocimiento institucional...-, rasgos universales de un estereotipo modulado aquí por las particularidades de su trayectoria concreta: preferir la designación de artífice a la de artista, rechazar la atribución de un estilo único o combinar alta y baja cultura son tres modos de actualizar aquella herencia moderna a las exigencias de la posmodernidad.
En este sentido, la novedad de Espejo de la memoria no podría residir ya en el personaje resultante, tampoco en el formato utilizado y ni siquiera en la veracidad de los datos, que seguro darán que hablar a los interpelados y quehacer a los historiadores más detectivescos.
Se trata más bien de la reformulación genuina de todo ello -compleja, transmedia-en un relato que desde el primer momento imbrica el placer de la experiencia artística con el de la experiencia sexual y que a partir de esos impulsos va construyendo una identidad en permanente transformación.
Este carácter dinámico de la subjetivación se deja adivinar desde su certero título y recorre todo el discurso: las imágenes del espejo y las imágenes de la memoria son inestables por definición, cuestionan la fijación del referente del mismo modo que las imágenes pictóricas problematizan la ilusión mimética.
El espejo de la memoria es un espejismo de la vida, pura conjunción de símbolos sometidos a interpretación que desvelan tanto como ocultan.
Casi cuarenta años más tarde, Guillermo Pérez Villalta vuelve a la Biblioteca Nacional con otro tipo de exposición -ahora sí, retrospectiva-, y vuelve para quedarse; para quedar inscrito con sus propias palabras en la historia del arte.
Pablo allePuz García Instituto de Historia, CSIC
Jodrá llorente, Susana / benito del Valle eskauriaza, Amelia (eds.): Arte, literatura y feminismos.
Lenguajes plásticos y escritura en Euskal Herria.
Con esta obra comienza su andadura la colección editorial "La Casa de la Riqueza.
Estudios de la Cultura de España".
El libro, que parte del proyecto del Grupo Consolidado de Investigación LAIDA (Literatura e Identidad), da visibilidad a las mujeres escritoras y artistas, así como a las obras creadas por ellas dentro del ámbito cultural vasco.
El cuerpo del trabajo se divide en nueve capítulos escritos por varios autores, entre los que debemos destacar a los académicos pertenecientes al grupo de investigación y otras artistas y escritoras vascas.
Tras una breve introducción, es Amelia Benito del Valle Eskauriaza la primera en exponer los resultados de sus investigaciones.
En su texto hace un recorrido por el desarrollo histórico que ha tenido la lengua vasca, cómo este ha condicionado la proliferación de una literatura en este idioma y, concretamente, el caso de las escritoras, cuya presencia en el mundo literario ha sido muy limitada, cuando no invisibilizada.
La artista Zaloa Ipiña Bidaurragaza reflexiona sobre la necesidad de conservar un idioma minoritario como es el euskera, su importancia en tanto expresión cultural de un pueblo, las causas históricas que han llevado a que su uso sea residual y las consecuencias que podría traer su muerte.
Todo este análisis se aborda desde una perspectiva artística, a través de su obra Gorreri bisuala (Sordera visual), donde a partir de la unión entre el lenguaje artístico y el escrito se realiza una aproximación a estas cuestiones.
Siguiendo con esa perspectiva artística, Susana Jodra Llorente dedica su escrito al feminismo, al medioambiente y los puntos de confluencia de ambas ideologías dentro de la producción artística realizada por mujeres y adscribible al País Vasco, finalizando el capítulo con la exposición de tres obras propias: Noraezean, More tan 3 m 2 y En clave de RE.
Volviendo al campo literario, Jon Kortazar Uriarte realiza un estudio sobre las escritoras literarias en euskera en cuanto a colectividad, las principales protagonistas dentro de este ámbito, los grupos creados para reivindicar su presencia, la búsqueda de una estética común y los diferentes motivos que han llevado a una mayor presencia de mujeres en la literatura vasca.
Su trabajo consiste en una visión integral del asunto que atiende a motivos ajenos a la creación literaria como la política editorial, los premios literarios o la crítica.
A continuación, Iratxe Larrea Príncipe se centra en el empoderamiento de la mujer dentro de la profesión artística.
Durante todo el siglo XX la mujer comienza a conquistar una independencia y un papel más activo en la sociedad, unos logros y cambios sociales que del mismo modo se trasladan al terreno artístico.
La autora detalla todo este recorrido marcando los grandes hitos que lo posibilitaron.
Su investigación también se materializa a nivel artístico a través de tres de sus obras: Es-Cultura, S/T (cortina) y Muro.
Haciendo hincapié en las tradiciones vascas, Jon Martin Etxebeste ahonda en el mundo del bertsolarismo, la música improvisada en euskera, desde un enfoque feminista.
Ofrece toda una visión de conjunto sobre el bertsolarismo femenino, delimitando tres etapas, identificando a las bertsolaris que las caracterizaron y el camino que tuvieron que seguir para conquistar este espacio.
No obstante, el trabajo va más allá, poniendo el foco en los aspectos políticos y educativos necesarios para llegar a una paridad real.
Txaro Arrazola-Oñata Tojal reivindica a través del arte otras formas de entender la natalidad y sus fases.
La artista desecha esa mirada heteropatriarcal que exige a las mujeres el papel de madre, un rol impuesto históricamente en el arte occidental por influencia del cristianismo.
Son varias las obras mencionadas que hacen alusión a la maternidad, entre las que destacan las series Autorretratos transparentes y Weeble Wobblw (Tentempié).
El interesante tema principal del texto de Andrea Abalia Marijuán es la simbología de la bruja, que ha recogido gran parte de los miedos que los hombres tenían hacia las mujeres.
En él, además de cómo se ha entendido esta figura en las mitologías precedentes y su especial presencia en la cultura vasca, se detalla todo un análisis histórico sobre cómo fue utilizada para llevar a su máxima expresión la misoginia a través de la quema de brujas.
Este excelente libro concluye con la carta-ensayo de las hermanas Miren Gabantxo-Uriagereka y Amaia Gabantxo.
La elección de este formato pretende dar visibilidad a un género olvidado, que fue el único espacio creativo al que tuvieron acceso algunas intelectuales.
A través de esta estructura epistolar las literatas, mantienen una íntima conversación en torno a su lengua materna, literatura y feminidad.
Cualquiera que haya editado o traducido un libro, realizado una exposición o ido a una conferencia ha podido comprobar fácilmente el laberinto que suponen los derechos de autor y las leyes copyright en la actualidad.
Las cuestiones sobre el coste de las obras, sobre la autoría original (ni siquiera Marcel Duchamp se libra), sobre la posesión de los derechos de reproducción, pronto llegan a un bucle en el que domina, en gran medida, la desinformación.
Por ello el libro de Lynda Avendaño Santana debe ser bienvenido, ya que intenta aclarar conceptos, perseguir genealogías y, lo que nos parece más importante aún, señalar el papel que la historia del arte tiene en el surgimiento de este tipo de legislación.
Heredero de algunos posicionamientos del fallecido catedrático Juan Antonio Ramírez, que en su Manifiesto de Soria denunció cómo la voracidad de las compañías de propiedad intelectual afectaban a la investigación académica, esta publicación supone, entre otras cosas, una búsqueda del origen de la idea de autor, de artista original y cómo la historia del arte ha contribuido a construir la imagen hoy dominante de esta figura.
En este sentido se debe destacar la capacidad de la doctora Avendaño para poder entrelazar un discurso en el que conviven Giorgio Vasari con el economista italiano Giovanni Arrighi, Ernst Gombrich con el crítico literario y filósofo Fredric Jameson, Arnold Hauser con los pensadores del autonomismo italiano como Antonio Negri o Maurizio Lazzarato, el manierismo de El Greco con el debate sobre el copyleft.
En el diálogo la historia del arte no siempre sale bien retratada: el artista es uno de los fundamentos inamovibles sobre los que se ha construido nuestra disciplina y, a pesar de la postmodernidad, sigue siéndolo -no hay más que advertir la abundancia de nombres propios en exposiciones y publicaciones.
Sin embargo, entre líneas el libro advierte un contradiscurso que, asentándose en historiadores del arte y pensadores marxistas -especialmente Arnold Hauser, Walter Benjamin y Bertolt Brecht-, apunta a una actualización de la disciplina desde terrenos que pueden renovar sus presupuestos.
Sin duda este es uno de los más importantes méritos del libro: mostrar cómo la disciplina de la historia del arte tiene mucho que decir en un discurso en principio ajeno a sus intereses originales, como el del copyright.
En este sentido, las aclaraciones que en el libro se vierten sobre las diferencias entre copyright y derechos de autor es muy ilustrativa, permitiendo hallar terreno para un debate que se salga de inercias pre-establecidas.
La genealogía que hace de esta misma legislación, entreverada, como decimos, por la historia del arte, permite cuestionar las actuales leyes de propiedad intelectual desde una perspectiva informada.
Para una generación como la de quien escribe, que ha visto tanto el auge de Internet como el colapso de la economía dotcom, el libro parece sentirse atraído por los impulsos que han poblado este tipo de temáticas.
En primer lugar, el desmedido papel que las vanguardias jugaron en la expansión de la creatividad y anulación del artista en favor de la participación del espectador.
En segundo lugar, la fascinación por el arte de Internet que parece el thelos inevitable de cualquier historia de la tecnología, tan sólo superada por el arte de las redes sociales.
Finalmente, la incuestionada virtud de las culturas opensource, free software, creative-commons y anticopyright en general, que se entienden como única salida ante la opresión dominante.
A pesar de que todas estas ideas han construido un fuerte contradiscurso, uno no deja de percatarse de las contradicciones a las que ha dado paso.
La utopía Brechtiana se ha cumplido con creces -Internet es lo más parecido a la doble dirección que el dramaturgo deseó en la radio-, sin embargo, la imagen resultante es más cercana a una enfangada distopía.
La inmaterialidad del conceptual no condujo a la ampliación de la noción de autor sino a nuevos modelos de legislación, como investigó Alexander Alberro.
El opensource movement no fue una alternativa al mercado, sino que engendró una economía de servicios que a su vez desembocó en nuevos modos de control laboral (al fin y al cabo, ¿quién sabe programar?).
Quizás la crítica a la legislación autoral o de reproducción no tenga en la tecnología su más relevante espacio para el debate, sino en la naturaleza, habida cuenta de las patentes que se imponen sobre ella (y que en diciembre de 2020 el agua pasara a cotizar en bolsa no augura un prometedor futuro).
En cualquier caso, el libro abre un espacio de debate para la historia del arte y lo hace en un momento como la pandemia, en el que la inevitabilidad de la tecnología se hace más patente que nunca, tanto en sus virtuosos recursos como en su nuevo modo de sometimiento.
iñaki estella norieGa Universidad Complutense de Madrid sánchez norieGa, José Luis (ed.): Cine español en la era digital: emergencias y encrucijadas.
La mutación digital ha supuesto un cambio radical en los modos de producción y, sobre todo, de recepción de las obras cinematográficas.
El abaratamiento de los costes asociado al ocaso del celuloide ha facilitado el acceso a la industria de cineastas alejados de las pretensiones del gran público, más centrados en un cine íntimo y minimalista.
Por otra parte, la extensa democratización de internet acaecida en torno al cambio de milenio ha operado un cambio de paradigma global en el consumo de películas, relegando la visita a la sala oscura en favor del visionado en el hogar y a través de los dispositivos portátiles.
El presente volumen, coordinado por José Luis Sánchez Noriega, catedrático de Historia del Cine de la Universidad Complutense de Madrid, disecciona el cine español durante el apasionante periodo de la transición a la era digital, en concreto entre los años 1996 y 2011.
Un momento histórico que, como recuerda la contextualización de Juan Carlos Pereira Castañares que inaugura el libro, fue especialmente rico en hitos que habrían de marcar el devenir del país.
Entre ellos se pueden destacar la incorporación de España a la Unión Europea, la alternancia de los gobiernos populares y socialistas, el acceso de la mujer al mercado laboral, la devastadora crisis de 2008 o el impacto sociopolítico de las fluctuaciones del terrorismo etarra e islamista.
Todas estas circunstancias habrían de influir, como demuestran a reglón seguido Sánchez Noriega y Ernesto Pérez Morán, en los temas y modos de la producción cinematográfica, que cristalizará en un cine "desplazado", colonizador de nuevos espacios de proyección -desde las salas de arte hasta las pantallas de los smartphones-y en un cine "híbrido, transnacional y nómada".
Aparece en estos años una nueva generación de realizadores que abandera la incursión en terrenos poco explorados tradicionalmente, a todos los niveles.
Así, junto con los nuevos modos de recepción ya citados, el cine español se abre a modelos de producción innovadores, con una fuerte tendencia a la internacionalización, así como a formas y géneros distintos -léase: el cine minimalista, la animación o la no ficción, entre otros ejemplos-que conviven con fórmulas más amortizadas y de carácter generalista, como el thriller, la comedia o el terror.
Una de las emergencias fundamentales durante el intervalo contemplado es la aparición de un nutrido grupo de mujeres cineastas, a quienes Virginia Guarinos dedica un excelente ensayo que pone en valor la mirada audaz de estas pioneras, centrada en gran parte en temas sociales y de recuperación de la memoria histórica, tratados desde la riqueza y la sensibilidad de la óptica femenina.
Fernando Ramos, por último, aporta un conciso estudio sobre la recepción del cine español, que expone con nitidez matemática los mencionados desplazamientos durante los casi tres lustros analizados.
Los cuatro escritos citados (amén de una breve introducción a cargo del editor) definen el marco en el que se inserta la segunda y más extensa parte del libro, constituida por un total de 131 reseñas de películas, 21 de las cuales fueron dirigidas por mujeres.
Cada uno de los artículos incluye la ficha técnica, una sinopsis argumental, un sucinto análisis que subraya las claves formales y temáticas y, a menudo, un resumen de la recepción crítica de la obra en cuestión.
Los textos, dispuestos en orden cronológico según la fecha de estreno, están divididos en cuatro bloques de entre tres y cuatro años cada uno, al comienzo de los cuales se enumeran los acontecimientos históricos más relevantes del período concreto.
Los filmes seleccionados constituyen una sólida cartografía de las piezas clave de la producción cinematográfica de nuestro país en los años objeto de estudio.
La labor de selección y análisis, acometida por una veintena de investigadores de diversas universidades españolas, francesas y alemanas, se ha desarrollado en el marco del proyecto de investigación "Desplazamientos, emergencias y nuevos sujetos sociales en el cine español (1996-2011)" de la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación.
No se trata de un trabajo aislado, sino que se establece en continuidad con tres proyectos previos dedicados al análisis del cine español entre 1966 y 1998, cuyos resultados se han materializado en diversas publicaciones.
Entre ellas cabe destacar los volúmenes coordinados por los profesores Huerta, Pérez Morán y Sánchez Noriega y dedicados respectivamente al cine del tardofranquismo, de la Transición y de la primera etapa socialista.
El presente libro, en serie con los anteriores, puede ser considerado como el último tomo hasta la fecha de un corpus enciclopédico de películas, esencial para estudio de la Historia del Cine Español.
"Hoy, 23 de abril de 2020, fecha en la que acabamos de escribir estas líneas a modo de presentación, en plena pandemia del coVid-19, internautas confinados sin ciudad, sabemos que el motor de la curiosidad es el que nos conduce al conocimiento, al saber, a la comprensión del mundo".
Sabias palabras con las que se cierra la contundente introducción que firman los coordinadores de este inteligente libro sobre el desarrollo del conocimiento y del saber en las ciudades entre los siglos xVi y xViii.
Exactamente un año después, aún prácticamente aislados de la comunidad de saberes que también son nuestras ciudades, al menos podemos sumergirnos en esta obra que nos permite viajar mentalmente desde Sicilia hasta España, pasando por el norte de África, y pasearnos por Orán, Palermo, Roma, Madrid, Barcelona o Valencia.
Como los espectadores del fresco de Tiepolo que ilustra su portada, el lector va viendo pasar ante sus ojos panoramas urbanos habitados por artistas, ingenieros, literatos, coleccionistas, eruditos, comerciantes del saber o académicos.
En sus páginas encontramos desde libros, estampas y pinturas hasta pasquines y espectáculos ópticos que circulan por calles y plazas y, siempre con las ciudades como protagonistas en la creación y difusión del conocimiento, se propone un itinerario bien matizado y transversal por un amplio periodo histórico que permite evaluar las continuidades y rupturas que los saberes experimentaron entre los siglos xVi y xViii.
Esta obra colectiva es fruto del proyecto de investigación "El dibujante ingeniero al servicio de la monarquía hispánica.
Siglos xVi-xViii: ciudad e ingeniería en el Mediterráneo", coordinado por la profesora Alicia Cámara Muñoz (UNED) y financiado por la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER).
La producción editorial se ha puesto en las experimentadas manos de la Editorial Trea, dentro de su colección "Piedras Angulares", que atesora ya una interesante lista de títulos dedicados a los estudios urbanos y se ha consolidado como editorial de referencia en temas históricos, como ya lo era para la museología o la biblioteconomía.
El volumen reúne quince capítulos firmados por un distinguido y bien organizado grupo de investigadores procedentes de ámbitos como la historia, la historia del arte o los estudios literarios y visuales que, a pesar de la diversidad de enfoques y métodos de aproximación, componen una obra coherente, inteligentemente coordinada y bien armada sobre tres bloques de reflexión ("Los ingenieros y el saber aplicado a la ciudad", "Artífices y agentes del saber" y "Saberes y espacios para el entretenimiento") que analizan los usos, espacios y dinámicas del saber en la ciudad desde el Renacimiento hasta la Ilustración.
En el primero de esos ejes se analiza cómo los ingenieros componen una nueva imagen de la ciudad basada en la geometría (Alicia Cámara) y plasmada en influyentes proyectos (Alfonso Muñoz Cosme), en renovadas tipologías arquitectónicas (Antonio Bravo Nieto y Sergio Ramírez abordan los hospitales reales y Juan Miguel Muñoz Corbalán las aduanas) o en proyectos de ingeniería (el agua y sus conducciones estudiados por Maurizio Vesco) que se transforman en símbolos de poder y buscan, ante todo, el progreso y el bien público.
El segundo y tercer eje estudian, respectivamente, los agentes y artífices que crearon esa nueva ciudad y los espacios para el saber, especialmente los dedicados al entretenimiento y el ocio instruido.
Para los primeros, el saber puede ser un elemento de distinción que engrandece la historia de la ciudad, desde las biografías de pintores y escritores recogidas en los parnasos ligados a ciudades (Javier Portús) a las colecciones de objetos curiosos, como las de Juan de Espina (Pedro Reula) o Vicencio Juan de Lastanosa y sus legendarias escenografías (Miguel Morán).
También se estudia el mercado del saber y la cultura escrita, desde la presencia de los más variados formatos de la comunicación escrita en los espacios públicos (Antonio Castillo) hasta el provechoso comercio de cartografía en Roma y Madrid en el siglo xVii (Margarita Ana Vázquez Manassero) o de libros y estampas en la corte madrileña de un siglo más tarde (Jesusa Vega).
Por fin, se analiza también a los promotores del saber en instituciones como la Real Academia de la Historia (Eva Velasco), la progresiva concentración de saberes en las ciudades de la Ilustración que nos describe el insustituible Antonio Ponz (Daniel Crespo) o, finalmente, su decadencia en las difíciles primeras décadas del siglo xix, como muestran las guías para forasteros que visitan la corte (Álvaro Molina).
Un libro, en definitiva, que habla sobre todo de otros libros que, como destacan sus editores, salen a las calles: "libros prohibidos, libros vendidos, libros en las colecciones mezclados con los objetos, libros leídos en voz alta en las calles, libros para pasear con ellos como guías, libros para contar cómo debía ser una ciudad...".
Pero también libros llenos de imágenes que construyen el nuevo lenguaje visual de esos modernos espectadores que viajan mentalmente por las ciudades europeas y que tan acertadamente Brunetta definió como icononautas.
Unos consumidores de imágenes que, ya sin distinción de clase, se agolpan curiosos ante el espectáculo óptico del Mondo Nuovo que los vendedores de grabados populares llenaron de fascinantes panorámicas urbanas, como estudia el propio Gian Piero Brunetta en el último capítulo de este estimulante volumen.
Un buen libro, sobresaliente y novedoso, que se adentra en una estimulante línea científica y evidencia el relevante papel de las ciudades como focos de acumulación de saberes, como esos "motores de la curiosidad" que nos conducen a comprender el mundo.
Luis Sazatornil Ruiz Universidad de Cantabria |
Según el Instituto Cervantes, el famoso refrán que dice a grandes males, grandes remedios, se hizo especialmente popular a partir de la dura recesión que sacudió a España en 2008.
Y aunque ya en La Celestina, por seguir con los clásicos, se nos pone sobre aviso que toda comparación es odiosa, también creemos que no hay mejor slogan para describir la exposición con que el Museo Nacional del Prado reabría sus puertas el pasado junio de 2020.
Porque la actual crisis sanitaria, que cumple nada menos que un año de su natalicio, ha obligado a las instituciones culturales españolas a adoptar sus particulares medidas de supervivencia, favoreciendo aquello que hemos convenido en describir como "la nueva normalidad".
Pues bien, con una afluencia de visitantes igual a un tercio de su capacidad, y más de una veintena de salas clausuradas, el Prado ha aprovechado uno de sus espacios más representativos -la Galería Central y estancias anejas-con ánimo de facilitar una visita única, inédita y, ante todo, segura ante los efectos de la covid-19.
Paralelamente, con esta reubicación de más de 190 piezas, el museo ha hecho un guiño a la historia que lo sustenta al recuperar la museografía con la que, en 1819, abría por primera vez sus puertas al gran público.
Aunque clásica en cuanto a la instalación de las obras, que mantienen una narración cronológica pronunciada, el relato de Reencuentro prioriza la aparición de nuevos discursos entre autores que, hasta ahora, no habíamos visto dialogar.
Así, tras ser recibidos por Carlos V y el Furor, asistimos de inmediato a la agonal confrontación entre dos piezas de titánica relevancia: El descendimiento, de Van der Weyden, y La Anunciación, de Fra Angelico, enmarcadas, además, por la pareja del pecado, Adán y Eva, de Alberto Durero; su retrato y el de Tiziano custodian con la mirada el itinerario de la muestra.
Las paredes de la Galería Central resumen, de manera autorreferencial, y desplazándose de lo particular a lo general, la propia trayectoria del museo, la historia política y cultural del país -marcada, en este caso, por la presencia de los Habsburgo, retratados por autores como Tiziano, Rubens o Velázquez, en obras de gran significancia histórica, como La rendición de Breda o Carlos V en la batalla de Mühlberg-, y la evolución plástica y técnica de los estilos que perfilaron la carrera por la modernidad en el contexto occidental.
Junto a la recuperación de los artistas más representativos de los siglos XV, XVI y XVII, la elección del museo evidencia tanto las relaciones diplomáticas de la España imperial como el cambio epocal en el gusto y la influencia en tal empresa de factores como el geográfico.
No hay más que atender a las diferencias que se desprenden de la construcción cromática de pincelada rápida y vaporosa de La Gloria tizianesca, y la precisión milimétrica del dibujo lineal de El triunfo de la muerte, de Pieter Brueghel el Viejo, separadas por apenas diez años y más de mil kilómetros de distancia.
Este doble juego de influjos y contrastes señala el hilo conductor del relato que propone Reencuentro, como refleja el tándem de Saturno devorando a sus hijos conformado por Rubens y Goya: la alianza entre tradición y modernidad en un golpe de vista.
Un binomio que también recuerda la recurrencia de la mitología clásica, cuyo influjo simbólico en las cortes europeas del siglo XVII no excluía la convivencia armónica con otros ejemplos de la más devota religiosidad católica, que entonces afrontaba una lucha abierta contra el protestantismo, como aquella que personifican San Jorge y el dragón, de Rubens.
El discurso de la muestra fomenta una lectura no lineal en la que todo intento de catalogación pictórica se diluye a favor de la narración y, en especial, de la espectacularidad y singularidad de cada pieza.
Ello no ha impedido, sin embargo, que en la selección aparezcan representadas las escuelas que caracterizaron el desarrollo plástico de la Edad Moderna.
A la Galería Central, que condensa buena parte de las corrientes italiana y flamenca, y que reúne nombres como Rafael,
sumarse una serie de salas anejas en las que están presentes desde el paisajismo del francés Claudio de Lorena, pasando por la renovación de la tradición retratística flamenca de Van Dyck, al Siglo de Oro español, jalonado por la trayectoria de la que fue una de sus últimas generaciones, con autores como Murillo, José Antolínez o Alonso Cano.
Prorrogada hasta mediados del verano, la muestra ha tenido un éxito indiscutible, ya no solo por lo espectacular del espacio o lo emblemático de las piezas seleccionadas, sino también por lo novedoso de su disposición, que ha dado pie a un diálogo en el que las voces del visitante vuelven por fin a llenar un silencio prolongado durante meses.
En consecuencia, la reacción ante esta propuesta resuena por encima de la compleja realidad que aguarda fuera de los muros del Prado, y construye un espacio para el Reencuentro con el arte, inmutable a pesar de las crisis, al tiempo que vacío sin un público que lo confronte.
Instituto de Historia, CSIC eL ingenio aL seRvicio deL podeR.
Los códices de LeonaRdo da vinci en La coRte de Los austRias.
La figura de Leonardo da Vinci irrumpió en el Renacimiento y aportó una serie de avances científicos y artísticos que revolucionaron el panorama europeo.
Sin embargo, su aplicación práctica en el contexto madrileño, así como la utilización de sus códices como punto de partida para el progreso técnico español, no habían sido tratados hasta el momento.
Utilizando la presencia y devenir de sus textos en la corte española como hilo conductor, la exposición nos traslada al Madrid renacentista, un centro intelectual donde la ciencia, técnica e ingeniería se subordinaron al servicio del Imperio e hicieron de la capital madrileña el gran foco cultural de la época.
El comisariado de la exposición está compuesto por Daniel Crespo Delgado, Mariano Esteban Piñeiro, Nicolás García Tapia, Carlos Jiménez Muñoz, Almudena Pérez de Tudela Gabaldón, Elisa Ruiz García y Magoga Piñas, quien también ejerce de coordinadora.
Dividida en seis bloques temáticos, presenta una gran variedad multidisciplinar en cuanto a obras expuestas: pintura, escultura, dibujos, libros, objetos astronómicos y audiovisuales dirigidos por la propia Magoga Piñas.
Es importante recalcar que la presencia de estos últimos no se limita al típico vídeo introductorio, sino que son una parte activa de la visita y se intercalan con el resto de obras, mostrando las piezas que no han podido trasladarse a la exposición e ilustrando el funcionamiento de varios de los mecanismos presentados a través de una cuidada recreación virtual.
Tras iniciar la visita con un cortometraje a modo de introducción, el primer bloque temático se titula "Madrid, centro de una red de transferencia del saber.
Ciencia y técnica al servicio del poder".
En él se muestra la ebullición cultural que supuso el traslado de la corte de Felipe II a Madrid, lo que propició la llegada de astrónomos, científicos, matemáticos... no solo a la capital, sino también a otros puntos cercanos como Alcalá de Henares, Aranjuez y El Escorial.
Fruto de ello son los objetos exhibidos, entre los que se encuentran varios elementos astronómicos, traducciones de los tratados más importantes del momento y publicaciones de la época.
Todo ello para mostrar el Madrid de ciencia y libros que trajo el arribo del monarca.
El recorrido continúa con "Los manuscritos de Leonardo da Vinci en Madrid", bloque que documenta la llegada de los códices a España junto al escultor italiano Pompeo Leoni, que los trajo cuando se trasladó a la corte de los Austrias, tal y como muestran su inventario y tasación de bienes, aquí expuestos.
Estos documentos también reflejan la partida de los mismos, ya que a su muerte varios de esos textos todavía estaban en su poder, lo que llevó a que volvieran a Italia una vez regresaron sus hijos.
El tercer bloque, "La conexión con Milán.
Los artífices de El Escorial: Pompeo Leoni, Juan de Herrera, Jacopo da Trezzo", pone de manifiesto cómo toda aquella eclosión técnica cristalizó en la construcción, en un tiempo record, del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en cuyos principales artífices hace hincapié.
Ingeniería civil e hidráulica", aborda cómo se explotó este bien tan preciado, desarrollando varias teorías hidráulicas iniciadas por Leonardo, lo que puso a la corte española en un lugar privilegiado en lo que a la realización de proyectos de esta naturaleza se refiere, gracias al papel que jugaron ingenieros como Juanelo Turriano, entre otros.
En "De la técnica popular a la técnica imperial.
Los casos de Francisco Lobato, Pedro Juan de Lastanosa y Jerónimo de Ayanz" se muestra la obra teórica de estos ingenieros españoles.
Toda una serie de patentes y tratados, ejemplo del alto nivel intelectual de la corte madrileña, pero también presente en otras partes del reino más aisladas.
Por último, el bloque "Las maravillas de Juan de Espina y el legado de Leonardo" ahonda en su faceta artística, centrándose en cómo su creación terminó convirtiéndose en material de colección.
En el panorama español, jugó un papel fundamental Juan de Espina y su gabinete de las maravillas, donde conservó los dos códices de da Vinci que permanecieron en España, un espacio al que nos transmite una magnífica pintura expuesta: La vanidad mundana de Jan Brueghel de Velours.
De esta última sala también sorprenden las copias de la obra Leonardo conservadas en la propia Academia de San Fernando.
En definitiva, la exposición llama la atención por su innovación a la hora de tratar el tema y el argumento utilizado, sendos elementos a la altura del material expuesto, consistente en objetos artísticos, antigüedades, documentos y material audiovisual que ilustran una investigación de máximo nivel.
A través de piezas muy diversas se ha sabido crear un discurso curatorial único, muy atractivo y con un alto nivel de evocación y pedagógico, este último aspecto reforzado por unos audiovisuales de gran calidad.
Instituto de Historia, CSIC aRte de épocas incieRtas.
Valladolid: Museo Nacional de Escultura (Exposición digital: artedeepocasinciertas.com).
Hay dos maneras de abarcar la crítica a una exposición e, igualmente, hay dos maneras de enfocar los cambios de cánones metodológicos.
De esto pretende ir nuestra reseña.
Una exposición se puede mirar y desentrañar con ojo crítico señalando lo que se echa de menos o lo que nosotros hubiéramos expuesto o lo que consideramos necesario/imprescindible a la hora de analizar un proyecto expositivo.
Es un enfoque metodológicamente muy sedimentado en nuestra disciplina, pero cada vez tenemos más dudas respecto a su eficacia y su pertinencia.
Por el contrario, consideramos que quizás la mejor manera de acercarse a una exposición es intentar devolver al lector los nuevos conocimientos que con motivo de la visita a la exposición o por la lectura de su catálogo se han generado.
No se trata de hablar bien de la exposición en términos absolutos.
En este sentido la exposición digital Arte de épocas inciertas.
María Luisa Caturla, plantea, por lo menos en nuestra forma de ver las cosas, nuestras cosas, diferentes cuestiones en las que merece la pena detenernos.
Y de verdad merece la pena.
Desde el Museo Nacional de Escultura se ha planteado un proyecto diferente, una experimentación valiente en la que forma y contenidos se han ido dimensionando a un formato desconocido y, objetivamente, muy poco frecuentado por nuestra disciplina.
No estamos ante la, ya conocida, fórmula que convierte al formato digital una exposición de formato clásico por medio de más o menos eficaces procesos de elaboración de las imágenes o mecanismos similares.
Desde el portal artedeepocasinciertas.com tenemos la precepción inmediata de estar en otra cosa, algo que nos requiere una participación, ni mejor ni peor, sencillamente diferente respecto a las que estamos acostumbrados a desplegar cuando visitamos una exposición.
Hay que decidir tu propio camino.
El recorrido deja paso a los recorridos.
Estamos solos ante el proceso de aprendizaje y pensamiento crítico que quiere ofrecer la exposición ideada por María Bolaños y su equipo.
Textos, documentos, fotos, obras de arte todos se encuentran desplegados al mismo nivel de alcance para el visitante digital.
Como si estuviéramos dentro de las "capas" de un programa de diseño gráfico, podemos movernos con agilidad (o con torpeza) creando nuestro propio universo warburiano relacionado con la biografía, el cariz intelectual y los escritos de María Luisa Caturla.
Un personaje cuya complejidad se empieza a vislumbrar ya desde los apartados dedicados a definir el comienzo de su formación vinculada con la metodología de algunos de los mayores pensadores e historiadores del arte de comienzos del siglo XX, de Heinrich Wölflin a Alois Riegl, de Wihlem Worringer a Max Dvrák o a los mecanismos sinérgicos de los modelos representados por Aby Warburg o Johan Huizinga.
Todos ellos presentes en su biblioteca multilingüe, fiel reflejo de una mujer cosmopolita, políglota y, como la definió Ortega, "errante".
Un término que no solo recoge lo positivo de los rasgos vitales y del carácter vanguardista de la protagonista, sino que abre la posibilidad de percibir cierto desajuste entre su condición de historiadora del arte y, probablemente/seguramente, de mujer emancipada y adelantada, en muchos aspectos, a su época.
Una mujer a cuya, obvia, condición de género se sumaban otras peculiaridades propias, como sus raíces judío-alemanas, que le otorgaron una posición única en el panorama de la historia del arte de comienzos del siglo XX.
Una mujer que seguramente, y la exposición lo documenta de una forma exhaustiva y fascinante, tuvo la percepción de vivir unos tiempos insólitos e inciertos donde, quizás, fue capaz de discernir entre las nuevas dimensiones que se iban abriendo delante de sus ojos y el vértigo que eso generaba.
Una historiadora del arte que, quizás por su misma condición de género, quedó excluida de los mecanismos de promoción propios del sistema académico de la dictadura franquista.
Un horizonte cultural en el que, además, un texto como aquel Arte de épocas inciertas (1944) no podía tener aliento alguno.
Un modelo de escritura y reflexión que iba enhebrando a los artistas, a las formas y a los contenidos por medio de mecanismos ajenos a los cánones y estructuras propias de una disciplina, a veces (entonces como ahora) muy poco dada a asimilar recorridos alternativos, ni mejores ni peores, sencillamente alternativos.
Visionaria resulta ser, por ejemplo, su capacidad de prefigurar en la Piedad Rondanini (1552-1554) de Miguel Ángel aquellas tensiones hacia el non finito como lenguaje de la crisis frente a la normalización.
La semántica del color convertido en instrumento al servicio de la creación artística se puede apreciar en las páginas dedicadas a comparar el Descendimiento de la cruz (1526-1528) de Pontormo con los Grandes caballos azules (1911) de Franz Marc.
En ambos casos María Luisa Caturla comprueba la existencia de algo difícil de explicar o de articular en una obra de arte, como lo enigmático, lo suspendido, lo incierto.
No se trata, aquí, de justificar lo anacrónico, al contrario, nos fascinan los mecanismos de comprensión a posteriori de contextos históricos diferentes por medio de nexos formales en los que la reflexión sobre el arte se retroalimenta de lenguaje ya utilizado anteriormente.
Una mujer que fue capaz, por escrito, de desentrañar la complejidad de las revolucionarias tensiones arquitectónicas de su época centrando la atención del lector moderno en la función de la tradición clásica y de su interpretación en la actualidad.
Un concepto ejemplificado en el uso ideológico del cristal que, superada su dimensión propia, alcanza, como señala avispadamente María Luisa, el instrumento de ruptura entre el espacio interior y el exterior, entre artefacto y naturaleza.
Una exposición de contenidos, una exposición de lenguajes, una exposición que trata en términos sustanciales las cuestiones de género.
Una exposición con ideas.
Universidad Complutense de Madrid |
El pasado día 5 de febrero nos abandonó Vicente Lleó -o quizá nosotros lo abandonamos, como le habría gustado decir con una sonrisa, en un último viaje-, uno de los historiadores del arte y la arquitectura (sin solución de continuidad) más importantes de los últimos cincuenta años, un caballero -en todos los sentidos, también en el de jinete o cicerone Isabel II por Sevilla-de enorme simpatía y finísimo humor, máxime con un "güijquito" en la mano del dandy, y un amigo inolvidable.
Surgió como un meteoro, tras su licenciatura sevillana de 1974, con su tesis, dirigida por Conchita -para otros, doña Concepción-García Gaínza, que de inmediato se convirtió en un libro clásico,
Especialmente dotado para la conversación, se dio a la docencia en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, de ayudante a catedrático) y en la Universidad de Sevilla (1997Sevilla ( -2017)), y a la investigación tanto allí, Sevilla, como allá, Londres en su primera juventud, más adelante como Research Assistant de Sir John Elliott en Princeton (1982Princeton ( -1983)), visiting en la University of Michigan (1985), fellow en el CASVA (1987) de Washington.
Sus publicaciones fueron acompasándose -Fiesta grande: el Corpus Christi en la historia de Sevilla (1980), Discursos festivos: en que se pone la descripción del ornato e invenciones que en la Fiesta del Sacramento la Parrochia Collegial y Vezinos de Sant Salvador hizieron, por el licenciado Reyes Messia de la Cerda (1985)-y abriéndose a otras centurias sevillanas -de La Sevilla de los Montpensier: segunda corte de España (1997) a La Casa de Pilatos: biografía de un palacio sevillano (1998 y 2017)-.
Quizá su precaria salud desde los ochenta fuera espaciando sus libros -El Alcázar de Sevilla y Museo-Palacio de la Condesa de Lebrija: Sevilla (2002), Visiones de la Real Fábrica: el sitio de la Universidad de Sevilla (2011), El palacio de las Dueñas (2016)-y sus artículos, pero mantuvo siempre su vocación de lector y escritor y su inteligencia.
Serán recordadas por muchos años sus aportaciones al estudio de la intelligentsia sevillana de los siglos XVI y XVII, de Velázquez, de los Medinaceli, del gusto por las antigüedades y del coleccionismo, de las relaciones de Sevilla con Italia, y en los últimos tiempos por sus contribuciones a la historia de las excepciones de la religiosidad sevillana, entre las posiciones más acá de la ortodoxia y la heterodoxia, y su relación de ésta con el arte.
Aparecieron en catálogos de exposiciones nacionales y extranjeras y en revistas propias, pero también en The Burlington Magazine (uno de sus últimos), Revue de l'art o Napoli Nobilissima.
Y sus frecuentes y esperadas colaboraciones en Revista de libros nos han permitido asistir de "oyentes", durante años, a sus vivaces lecturas con las que, con su sempiterna generosidad, incluso permitía disentir.
Fue miembro de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli desde 1996 -no podré olvidar su explicación de la colección, en la penumbra de las 2 de la madrugada, en los salones de la Casa de Pilatos, ante un grupo de congresistas adormilados-; de la Real Academia de Buenas Letras de Sevilla (2007, con un discurso titulado Ut pictura poesis (Pintores y poetas en la Sevilla del Siglo de Oro); y correspondiente de la Real Academia de la Historia (2018).
Todo ello le permitió resituar la Sevilla de un extendido Siglo de Oro y sus artes en un mundo mucho más amplio, al margen de lo local, a lo que perteneció pero también trascendió.
Y perpetuar sus amistades, como anfitrión en Sevilla o como excelente compañero de viajes, como en Nueva York (1999, con Velázquez al fondo), o en un azulado y ya invernal San Petersburgo, en noviembre de 2013, con Luis Javier Cuesta y nuestras mujeres (la insustituible Santu Arenedo, Adriana y Consuelo). es una fuente riquísima de documentación sobre la cuestión.
En 1974, Claudie conmemoró en el Museo de Castres el centenario de la muerte de Mariano Fortuny, Mariano Fortuny y sus amigos franceses, tema entonces desconocido.
Esta temprana incursión en la pintura española decimonónica le aportó un interés personal por esta escuela, que le gustó coleccionar.
En 1983 se encargó de Murillo dans les musées français, exposición que celebraba en el Louvre el tercer centenario de la muerte del pintor.
El catálogo, de aspecto modesto, sigue siendo hoy una mina de referencias, con su estudio detenido en las obras maestras conservadas en Francia y en el gusto francés por Murillo desde el siglo XVIII.
Profundizó en el estudio de la excepcional colección de dibujos de Murillo, conservada en el gabinete de dibujos del Louvre, con el catálogo de la exposición Dibujos españoles: Maestros de los siglos XVI y XVII (Louvre, 1991, con L. Boubli y A.E. Pérez Sánchez).
Su área de investigación preferida fue la pintura española de los siglos XIV y XV, especialmente las obras catalanas y valencianas, con sus múltiples contactos con Italia.
Empezó con dos artículos escritos con Mathieu Hériard-Dubreuil: "Aspetti fiorentini della pittura valenzana intorno al 1400", Antichita viva, 1977 y 1979, seguidos por muchos otros sobre obras de este período conservadas o nuevamente adquiridas por museos franceses.
Varios artículos se beneficiaron de su interés por las técnicas del Laboratorio de Investigación del Louvre, tal como "Les portraits d 'Hommes illustres du studiolo d' Urbino de Juste de Gand y Pedro Berruguete", escrito con Nicole Reynaud (Revue du Louvre, 1991), o con Élisabeth Martin, "Une récente acquisition du Louvre: un panneau dominicain de Juan de Borgoña " (Revue du Louvre, 1996).
Su estudio con Jean-Pierre Cuzin de una Crucifixión de Pedro de Campaña, adquirido por el Louvre en 1986, ha contribuido a esclarecer la larga etapa sevillana del artista.
A pesar del difícil contexto, Claudie intentó adquirir nuevas obras para el Museo del Louvre o para el Musée Goya de Castres.
Jean-Louis Augé, conservador jefe de este museo, rindió homenaje a la ayuda que le brindó ella con su activa política de adquisiciones, entre ellas la Multiplicación de panes de Herrera el Viejo y un panel de Juan Rexach, así como con la redacción del catálogo razonado de pinturas y esculturas de Castres de los siglos XIV y XV (Cahiers du Musée Goya, n ° 3, 2000).
Conocía muy bien las colecciones españolas de los "museos de provincia" y comenzó a contribuir con entusiasmo al proyecto de inventariado de las obras españolas conservadas en instituciones públicas francesas (BAILA, ahora RETIB).
El mayor legado de Claudie Ressort al museo donde pasó toda su carrera profesional fue la publicación, a la cual tan amigablemente me asoció, del catálogo razonado de las pinturas españolas y portuguesas existentes en el Louvre (Musée du Louvre, Département des peintures, catalogue, Écoles espagnole et portugaise, París, RMN, 2002).
Desde hace varios años trabajaba -asociándome de nuevo-en un inventario de las obras españolas que pasaron por Francia entre 1800 y 1914, empresa inspirada por el Relevé détaillé des tableaux et dessins de l'École espagnole ayant passé dans les ventes de collection depuis 1801, del bibliófilo Louis Soullié (Biblioteca del Museo del Prado).
Pudo completar la mayoría de sus capítulos y ojalá se pueda ver en línea el trabajo terminado en 2022.
Muchos especialistas del arte español recordarán la maravillosa generosidad de Claudie, siempre dispuesta a ayudar los que venían a París, a guiarlos en la complicada red de bibliotecas y archivos y a compartir con ellos su pasión por un país en el cual tenía tantos amigos. |
FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR 1865-1936Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 20-12-2007al 24-3-2008 El Profesor Ángel González, en su ensayo "La noche española", explicaba así el argumento que constituye la inspiración y el hilo conductor de esta exposición:
Lo español que se persigue no es el atributo último -esencial-de eso que llamamos España; no es su alma.
Por el contrario: se lleva muy mal con ella.
De español, lo español sólo tiene el nombre; lo es accidentalmente; y sin embargo, no podría ser tal vez más que español.
Enemigo de lo castizo y lo nacional, lo español no es sino un estado de lo que no es español.
En fin: que lo español lo es tanto como aquella gripe española que se llevó por delante a Guillaume Apollinaire.
Un mal, como quien dice; un mal des avantgardes.
Un mal que a veces parece sólo una predisposición morbosa, y otras en cambio una auténtica enfermedad; algo más que una manía.
Enfermedad seguramente, pero también, y antes que nada, hora: noche...
Con lo español las vanguardias entran en la noche; en la sombra.
Sombra de las vanguardias; una sombra que va a su aire, como en los cuentos románticos.
Uno casi se atrevería a llamarlo lo negro, si no fuera porque a pesar de todo es lo español; y eso que lo negro también fue una enfermedad de las vanguardias"1.
Comisariada por Patricia Molins y Pedro G. Romero, es el resultado de un proyecto planteado hace más de diez años, que por fortuna, finalmente se ha visto materializado.
La muestra ofrece una reflexión sobre la paradoja de algunos tópicos de la identidad española ligados al flamenco: en primer lugar, se identifica con la esencia de lo español, parte importante de nuestro patrimonio intangible y tan ligado a la exportación de su imagen al exterior a través del turismo, la publicidad y otros medios de masas, mientras que, por otro lado, se asocia a lo chabacano, lo cutre y lo kitsch, restándole importancia y calidad inmerecidamente.
Por ello, la exposición tiene por objeto analizar la constitución y desarrollo del flamenco como inspiración de los intelectuales en general, y de los artistas en particular, entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX.
Así, las cerca de cuatrocientas obras, que abarcan pintura, escultura, fotografía, cine, escenografía, figurinismo, publicaciones y documentación, distribuidas en catorce salas, se sitúan cronológicamente entre 1865 -año del viaje de Manet a España y regreso del cantaor Franconetti a Sevilla-y 1936 -inicio de la Guerra Civil y muerte de Antonia Mercé "la Argentina".
Las consecuencias del expolio de obras de arte español realizado por las tropas napoleónicas y la atracción por lo pintoresco y lo exótico que despierta España en los intelectuales europeos, lleva a muchos de ellos a viajar en busca de la Carmen de Merimée, de bandoleros y gitanos, con pasado árabe, pero también de Velázquez, Goya y, más tarde, El Greco, de la mancha de color lejos del dibujo académico.
Lo español se convierte en una moda, y el flamenco inunda los escenarios parisinos.
Se comienza así la construcción de su imaginario a partir de la visión extranjera, pues la realidad nacional es muy diferente -Théophile Gautier afirma en cierta ocasión que los bailes españoles sólo existen en París-.
Así, estos temas acaparan las obras de Manet, Degas, Courbet o Bonnard.
Es muy interesante comprobar esta repercusión en la enorme documentación que reúnen las vitrinas distribuidas por las salas, que conservan algunos ejemplos del gran número de libros, cartas, grabados y carteles que se difundieron.
En nuestro país esa tendencia se mezcla con la crisis de 1898, dando lugar a la denominada España negra, término utilizado como título del libro de viajes de Verhaeren y Regoyos, que critica su retraso, miseria y analfabetismo.
En esta línea, en la muestra aparecen motivos flamencos en obras de Gutiérrez Solana, Nonell, Regoyos y Casas, que relacionan la danza con la noche, la oscuridad, la prostitución, lo sórdido y lo pesimista.
A principios del siglo XX, las vanguardias históricas recurren al flamenco como excusa para plantear su revolución formal.
En primer lugar, el cubismo, un movimiento creado por españoles en París, ya utiliza diferentes elementos identificados con lo español como motivo, de entre los que destaca sin duda la guitarra.
Las estancias de los Ballets Russes de Diaghilev en España entre 1916 y 1921 revoluciona la relación entre las artes plásticas y las artes escénicas, animando a que muchos pintores realicen escenografías y diseñen vestuario para ballets, a veces también de temática española, lo que se encuentra acertadamente apuntado en la muestra.
Otros movimientos modernos europeos también acuden al flamenco en su desarrollo formal, especialmente en su paso a la abstracción, inspirándose en el movimiento y la música, o bien en su experimentación con el absurdo y el subconsciente, representados en la exposición en varias salas consecutivas.
Asimismo, también se estudia esa relación en las corrientes de arte nuevo dentro de nuestras fronteras, insistiendo en la interdisciplinariedad de los intelectuales de la Generación del 27, entre las que destacan las producciones de Lorca, Alberti, Dalí, Ángeles Ortiz, Mallo o Giménez Caballero.
Los años de la Segunda República suponen la constatación, por parte de las instituciones, de la modernización que algunos sectores habían llevado a cabo en los años anteriores en los campos de la cultura y se asume el imaginario de "la españolada" como parte identitaria del pueblo español.
La muestra refleja esta tendencia dedicando un gran espacio a la figura de distintos bailarines que concentraron a su alrededor a artistas, músicos y literatos, y que en esos años crearon importantes compañías, en la línea de Diaghilev.
Destacan en este sentido Pastora Imperio, pero sobre todo Antonia Mercé "la Argentina", Vicente Escudero y Encarnación López "la Argentinita".
Por último, la bailaora Carmen Amaya supone la transición hacia una danza más racial y dramática en los preludios de la guerra, reflejando esa España eterna en obras de Romero de Torres, carteles del primer Renau y grabados de Helios Gómez.
En definitiva, el flamenco como representación de lo español es utilizado ampliamente por las vanguardias artísticas por ser la danza moderna española y constituir una rica fuente para la experimentación.
Sus connotaciones evolucionan desde la moda romántica que ayudó a su generación y codificación, hasta su identificación republicana con la España eterna.
La posterior relación con una atmósfera, en ocasiones, rancia y pasada de moda, especialmente a partir de la posguerra, no debería ser hoy en día un condicionante para dejar de valorar ese rico patrimonio y reconocerlo como un referente de los artistas más punteros en su momento dentro de un contexto internacional que, como demuestra esta extensa e interesantísima exposición, es importante estudiar y difundir. |
En el margen del texto de su ejemplar de las Vidas de Vasari (1568), encontramos una curiosa nota manuscrita de Domenicos Theotokopoulos, donde el Cretense defiende el arte bizantino frente a un comentario desdeñoso de Vasari.
¿Cómo explicar esta nota proveniente de un artista que volvió la espalda al arte de tipo bizantino desde su llegada a Italia?
Palabras claves: Domenicos Theotokopoulos / el Greco; Giorgio Vasari; Arte Bizantino; Crítica de arte; Siglo XVI; Antiguos y Modernos.
La condena de lo que hoy denominamos "pintura bizantina" y entonces se conocía como "pintura griega" es algo corriente en los tratados de arte italianos de los siglos XV y XVI.
El arte italiano permaneció bajo la insana influencia del arte griego hasta que fue liberado de ella por Giotto; se deshizo así, simultáneamente, de una doble servidumbre: artística y nacional.
En pocas palabras, éste es el asunto.
Ya Ghiberti, a mediados del siglo XV, al principio de su segundo Comentario, condenaba el papel desempeñado por los griegos en la Edad Media: "Los griegos se estrenaron en el arte de pintar de una manera muy débil y produjeron obras de una gran torpeza, y tan excelentes fueron los antiguos, como groseros y toscos eran [los griegos] de esta época"1.
Consciente del hecho de que una nueva era se había iniciado, gracias a la contribución de Giotto, Ghiberti aborda además los dos fenómenos, la situación en la Antigüedad y el arte moderno establecido por Giotto, en términos tan enérgicos como los precedentes: "Giotto creó un arte nuevo, abandonando la tosquedad de los griegos (...) y creó obras famosas, sobre todo en la ciudad de Florencia y en otros muchos sitios; tuvo numerosos discípulos, todos muy doctos, que se igualaban con los griegos antiguos"2.
Durante los cien años que separan la época en que Ghiberti escribió sus Comentarios de la publicación de las Vidas de Vasari, uno tiene la impresión de que estos dos argumentos se convirtieron, prácticamente, en lugares comunes.
En el caso de Vasari, una vívida conciencia histórica, al filo de una concepción determinista de la historia, alimentó su convicción acerca de la liberación del arte italiano de la tutela artística griega.
En su Proemio delle Vite, de la edición de 1568, describía las circunstancias históricas bajo las que el arte bizantino penetró en Italia: "Las buenas esculturas y pinturas que habían sido sepultadas bajo las ruinas de Italia, permanecieron hasta esa época ocultas o desconocidas para los seres humanos criados en la torpeza del uso moderno de esa época, en la que no se usaban más pinturas y esculturas que las que un remanente de viejos artífices griegos hacía, ya se tratara de imágenes en arcilla o en piedra o de pinturas de figuras monstruosas, cubriendo de color tan sólo los contornos.
Estos artífices, considerados los mejores, dado que eran los únicos existentes en su profesión, fueron conducidos a Italia, a donde llevaron, además de mosaicos, esculturas y pinturas del estilo que ellos conocían.
Así enseñaron con torpeza y grosería su arte a los italianos, quienes desde entonces hicieron uso de él, como ya hemos dicho y diremos más adelante, hasta una época determinada.
Y los hombres de estas épocas, no estando acostumbrados a ver otra excelencia o mayor perfección en ninguna obra más que en las que ellos mismos habían visto, quedaron encantados y tomaron a éstas por las mejores, aun siendo tan malas" 3.
Las Vidas están llenas de expresiones del tipo "il modo vecchio della maniera goffa greca" ("el modo viejo de la torpe manera griega"), que Vasari, evidentemente, discierne de la "buona maniera greca antica".
A veces, "la maniera goffa" ("torpe") o "vecchia" ("vieja"), que son los términos que se corresponden con lo que nosotros hoy llamamos "bizantina", es designada asimismo "maniera greca moderna".
Ahora bien, la función que desempeñaron, primero Cimabue y luego Giotto, consistió precisamente, según Vasari, en liberar el arte italiano de la influencia griega.
El artista de Arezzo usa los verbos "sbandire" (= "desterrar", "barrer") y "spengere" (= borrar o extinguir), para caracterizar la práctica de Giotto.
En el Proemio della seconda parte, Vasari describe la función desempeñada por Cimabue y Giotto en los siguientes términos: "Así vemos que la manera griega, primero gracias a los auspicios de Cimabue, luego con la ayuda de Giotto, fue totalmente extinguida; y entonces surgió una nueva, que yo, de buena gana, denominaría la manera de Giotto, puesto que fue descubierta por él y sus discípulos y, a continuación, universalmente reverenciada e imitada por todos" 4.
La función liberadora de Giotto es subrayada en su Vita: "A donde habiendo llegado [a Florencia], en poco tiempo, ayudado por la naturaleza e instruido por Cimabue, el chico no sólo alcanzó a igualar al maestro, sino que llegó a ser tan buen imitador de la naturaleza que desterró completamente aquella torpe manera griega e hizo revivir el buen y moderno arte de pintar..." 5.
Finalmente, al describir la contribución de Giotto, en el Proemio della seconda parte, Vasari menciona en términos muy precisos las que considera como características del arte bizantino: "Por medio de la manera de Giotto, como podemos comprobar, desaparecieron los contornos que encerraban totalmente las figuras, así como esos ojos fijos y esos pies estirados de puntillas, las manos puntiagudas, con ausencia de sombra, y las demás monstruosidades de aquellos griegos; y las cabezas adquirieron gracia y el colorido suavidad" 6.
Creo que estas observaciones son suficientes para servir de introducción al problema.
Fue probablemente con ocasión de su estancia en Toledo, en mayo de 1586, cuando Federico Zuccaro le proporcionó a Doménicos Theotocópoulos, quien residía en la ciudad imperial desde hacía ya una década, su copia de la segunda edición de las Vidas de Vasari 7.
Contenía ya algunas anotaciones en los márgenes.
El Greco, por su parte, añadió muchas más al leer el libro.
Después, se lo cedió a su discípulo Luis Tristán, quien no dejó de añadir algunos comentarios.
Posteriormente las huellas del libro se pierden.
Tres siglos y medio más tarde, el ejemplar fue adquirido por Xavier de Salas, el historiador español del arte, en una tienda de libros antiguos.
A Salas le llevó algún tiempo esclarecer la identidad del autor de las apostillas y, cuando lo consiguió, dio a conocer su descubrimiento a la comunidad internacional de historiadores del arte, por medio del artículo titulado "Un exemplaire des 'Vies' de Vasari annoté par le Greco", publicado en la Gazette des Beaux Arts, en 1967 8.
7 Recientemente, David DAVIES, en su estudio titulado "El Greco' s Religious Art: the Illumination and Quickening of the Spirit", publicado en el catálogo de la exposición El Greco, Nueva York y Londres, 2003, p.
69, ha sugerido que el Greco pudo obtener su copia de las Vite de manos de Federico Zuccaro, en Roma, a principios de la década de 1570.
Según este autor, las anotaciones datan de principios de la década de 1580 (Id., p.
La práctica de añadir notas a los tratados de arte no es nueva.
Conocemos al menos seis copias diferentes de las Vidas de Vasari, que llevan comentarios de artistas de los siglos XVI y XVII: una en Bolonia; en ella, al menos dos de los Carracci dieron rienda suelta a su aversión por Vasari.
Otra copia es la de Siena, con anotaciones de Federico Zuccaro; otra, la de la biblioteca Corsini, con anotaciones de Gaspare Celio; hay otra en la Biblioteca Nacional de Francia, con notas de Lelio Guidiccioni, y una más en la Biblioteca Nacional de Portugal, en Lisboa, con notas de Francisco de Hollanda.
Estas anotaciones han sido objeto de importantes estudios desde el siglo XIX, por parte de estudiosos como Hubert Janitschek9, Heinrich Bodmer10, Reynaldo dos Santos11, Paola Barocchi12, Charles Dempsey13 y Michel Hochmann14, entre otros.
Al cabo de veinticinco años del descubrimiento por Salas de la copia de las Vidas con anotaciones al margen del pintor cretense, Fernando Marías publicó, junto con algunos ensayos de Salas, entre tanto fallecido, y bajo el título El Greco y el arte de su tiempo -las anotaciones de El Greco a Vasari 15, la transcripción de las anotaciones del Greco y su "traducción" a un castellano correcto, acompañadas de breves comentarios.
La idea del presente ensayo surgió a raíz de la lectura de un comentario del Greco al margen de una página de la vida de Agnolo Gaddi.
Consta de tan sólo unas pocas líneas, pero, no obstante, defiende ideas que son absolutamente opuestas a lo que nosotros conocemos o a lo que creemos conocer sobre el artista, sobre la evaluación del arte bizantino en Europa occidental en el siglo XVI, sobre la percepción de la "identidad nacional" durante la misma época o la presencia de la teoría estética manierista en España.
Al final de la biografía de Agnolo Gaddi, Vasari se refería al Libro dell' arte de Cennino Cennini en los siguientes términos: "Este Cennino, en la primera parte de su ya mencionado libro, hablando de sí mismo, emplea exactamente las siguientes palabras:'Yo, Cennino di Drea Cennini, de Colle di Valdelsa, fui instruido en el dicho arte durante doce años por Agnolo di Taddeo de Florencia, mi maestro, quien aprendió el dicho arte de Taddeo, su padre, a quien Giotto apadrinó en el bautismo y fue discípulo de éste durante veinticuatro años; el dicho Giotto transmutó el arte pictórico del griego al latín, y lo atrajo a la manera moderna, y lo hizo ciertamente más perfecto que ningún otro jamás'.
Éstas son las palabras propias Hay un solo elemento en esta cuidadosa transcripción, con el que no estoy de acuerdo.
A mí me parece que al final de "engen" puede discernirse una "i", con lo que faltaría una sola letra, que se habría llevado la cuchilla del encuadernador.
En mi modesta opinión, por consiguiente, debe leerse "deficultades engeni(...)sas".
¿Cómo sonaría el texto en castellano correcto?
Según Fernando Marías: "Si supiera lo que es verdaderamente aquella manera griega de la que habla, de otra suerte la trataría en lo que dice, digo que comparándola con lo que hizo Giotto, ésta es simple en comparación de aquélla, por lo que la manera griega enseña de dificultades engañosas" 20.
Si corrigiéramos el texto, reemplazando "dificultades engañosas" por "dificultades ingeniosas", como yo me atrevo a sugerir, obtendríamos una lectura más correcta del comentario.
Está claro -Marías y Bustamante ya lo habían formulado sin ambigüedades-que Theotokopoulos "españoliza" su italiano.
Es por ello que escribe "deficultades" en vez de "dificultades".
Hizo lo mismo cuando transformó "ingeniosas" en "engeniosas".
Por consiguiente, creo que el comentario del Greco debe leerse como sigue: "Si [Vasari] supiera lo que es verdaderamente aquella manera griega de la que habla, de otra suerte la trataría en lo que dice, digo que comparándola con lo que hizo Giotto, ésta es simple en comparación de aquélla, por lo que la manera griega enseña de dificultades ingeniosas".
El pasaje es interesante desde muchos puntos de vista.
En primer lugar, si no me equivoco, se trata de la única defensa expresa de la superioridad de la pintura bizantina sobre el arte occidental que fuera pronunciada durante el siglo XVI.
Aun incluso las apreciaciones favorables emanadas de miembros de cofradías griegas de Italia durante los siglos XVI y XVII, no se basaban en la idea de que el arte bizantino fuera superior al italiano a nivel estrictamente artístico, sino en la convicción de que era más apropiado al rito Ortodoxo Griego.
Así, la cofradía griega de Venecia, que había escogido, en noviembre de 1597, un diseño de Jacopo Palma representando a Cristo para un mosaico de la iglesia griega de San Jorge, cambió de opinión, alegando en el documento oficial que recogía las deliberaciones del consejo, de 3 de septiembre de 1598, que: "Habiendo discutido, el 20 del pasado noviembre, sobre la imagen de Jesucristo nuestro Señor, que se hará en mosaico para la capilla del Santísimo Sacramento, escogimos el diseño del excelente Maese Jacopo Palma, pero como después se generaron opiniones divergentes e insatisfacción entre varios componentes de nuestra nación ['della nacione nostra'], ya que esta manera no está en conformidad con nuestro rito ['per occasione della maniera non conforme al rito nostro'], y muchos de estos [miembros] deseaban ver en el mencionado lugar una figura que estuviera de acuerdo con el uso antiguo y con la devota manera griega ['una figura corrispondente al uso anttico et alla divota maniera grecca'], esta obra fue entregada al reverendo padre Giovanni Gulasso [=Vlasto] y a Maese Thomio Batha, profesores de pintura griega ['professori de pittura greca'] y cada uno de ellos hará, con la mayor diligencia posible, un dibujo de esta imagen... etc. 21 ".
Este extraordinario pasaje demuestra que la cofradía griega de Venecia: a) Se consideraba a sí misma como parte de la nación griega, aunque establecida en un país extranjero.
b) Calificaba de "uso antiguo" la manera bizantina. c) Caracterizaba la manera bizantina o "griega" como devota (distinguiéndola, se supone, de la manera católica-renacentista, la cual, precisamente por serlo, no estaba en conformidad con el rito Ortodoxo Griego).
Sea como fuere, la Cofradía no pretende o no da a entender en ningún caso que alguno de sus miembros considerara la pintura bizantina "superior" a la pintura italiana posterior a Giotto.
Volviendo a las anotaciones del Greco a Vasari, no creo que sea forzado afirmar que el Cretense se refería al conocimiento personal que tenía de la manera bizantina, como experiencia que le confería una autoridad mucho mayor que la de Vasari para tratar de ella: "Si él (Vasari) conociera lo que es en realidad la manera griega de la que habla... [nótese que dice 'es' y no 'era'], la juzgaría de forma diferente".
De mayor interés si cabe, es la argumentación del Greco respecto a la teoría artística.
La manera de Giotto, escribía, es "simple" comparado "con la griega".
¡Y justifica este aserto apelando 21 Véase M. CHATZIDAKIS, "La obra de Tomás Vathas o Bathas y la 'divota maniera greca'" (en griego), en Thesaurismata, 14, 1977, pp. 239-240.
Quisiera desde aquí expresar mi agradecimiento a mi colega Chryssa Maltezou, directora del Instituto Griego de Estudios Bizantinos y Post-bizantinos de Venecia, que fue tan amable de procurarme la transcripción del texto italiano original, no incluido en el estudio de Chatzidakis.
Sobre el tema, véase asimismo la hipótesis avanzada por Panayiotis IOANNOU, enteramente compatible con la interpretación defendida aquí: "Palma Il Giovane e Giovanni Bilivert nella collezione dell' Istituto Ellenico di Venezia", en Thesaurismata, 32, 2002, pp. 153-165.
LA DEFENSA DEL ARTE BIZANTINO POR EL GRECO... a la teoría estética del manierismo italiano!
La "pintura bizantina", responde a Vasari, nos enseña ¡"dificultades ingeniosas"!
Conocido es que el concepto de "difficultà" se sitúa en el centro de la teoría estética renacentista y, sobre todo, de la manierista.
Michael Baxandall 22 ya llamó la atención sobre el uso del término durante el Quattrocento, en textos de Landino y Manetti.
Entre los autores de Quattrocento tardío y los teóricos manieristas hay asimismo continuidad y discontinuidad en cuanto al significado del término.
Me limitaré a ofrecer algunos ejemplos, tomados del autor de las Vite.
Vasari menciona en su "Vida de Paolo Uccello" que este artista había pintado, en Santa María la Mayor, una Anunciación, hoy perdida, con los cuatro Evangelistas: "... parece que la pintura es real y en relieve.
Y no sintiéndose satisfecho con esto, quiso mostrar aún mayor dificultad ['volle anco mostrare maggiore difficultà'] en varias columnas que, escorzadas en perspectiva, encorvan y cortan el ángulo prominente de la bóveda donde se encuentran los cuatro Evangelistas; esto se consideraba como algo hermoso y difícil" 23.
En otro lugar Vasari, hablando de Filippo Brunelleschi, señala, como si parafraseara al Greco, que "su mente no hacía nada más que imaginar y maquinar cosas ingeniosas y difíciles" 24.
Por fin, en el Proemio della terza parte, en el famoso pasaje en que encomia a Miguel Ángel y describe su superioridad con respecto a los Antiguos, Vasari dice: "Y tan grande y tan maravillosa es su perfección, que puede decirse, con seguridad y contundencia, que sus estatuas son, en todas sus partes, mucho más bellas que las antiguas, pues, si comparamos las cabezas, las manos, las piernas y los pies modeladas por él con las de los otros, comprobamos en las suyas un fundamento más sólido, una gracia más completamente graciosa y una perfección mucho más absoluta, llevada con una cierta dificultad, tan fácil en su manera, que es imposible que jamás pueda verse nada mejor" ["una molto più assoluta perfezzione, condotta con una certa difficoltà, sì facile nella sua maniera..."] 25.
Nosotros hoy somos capaces de entender el sentido del argumento del Greco, derivado de la teoría estética manierista: si realmente conociéramos el arte bizantino como éste se practica, nos veríamos obligados a admitir que, contrariamente a la pretensión de Vasari, comparándolo con el de Giotto, es mucho más sofisticado, puesto que está lleno de dificultades ingeniosas.
Las líneas que comentamos, escritas probablemente en Toledo, en la década de 1580, por un ex pintor de iconos que había abandonado completamente el estilo "bizantino" o "griego" desde su llegada a Italia en 1567, son bastante sorprendentes.
Existen varias razones, muy diferentes entre sí.
Es obvio que el Greco defiende su propio pasado artístico.
Porque, una cosa es distanciarse voluntariamente de un universo pictórico y elegir trabajar dentro de un sistema de producción artística completamente diferente y otra, leer los insultos pronunciados por Vasari hacia un tipo de trabajo con el que uno mismo ha estado identificado en su juventud.
Pero hay otra razón más que explicaría la irritación del Greco.
Pienso que está relacionada con el hecho de que "identidad nacional" y "manera artística" están determinadas por un mismo adjetivo: "griega".
En relación con este tema, un pedido de iconos cretenses, con fecha del 4 de julio de 1499, publicado por Mario Cattapan en 1972 y que refiere iconos "in forma greca" e iconos "in forma latina", nos permite aclarar un tanto las cosas 26.
Nos confrontamos, al menos en parte, con la terminología de Vasari.
No cabe duda de que el individuo que hizo el encargo de los iconos, entendía por "forma greca" lo mismo que Vasari medio siglo después: obras hechas según el modo bizantino de producción, como diríamos nosotros actualmente.
Vasari no usa la expresión "forma latina", pero habría sido capaz de entenderla.
Al escuchar o leer estas palabras, hubiera pensado en las obras de arte producidas en Italia según las premisas de la renovación artística que sobrevino por obra de Giotto y sus discípulos.
Gaetano Milanesi, el concienzudo autor de dos ediciones críticas sucesivas de las Vidas durante la segunda mitad del siglo XIX, resulta muy explícito en una nota suya al final de la "Vida de Agnolo Gaddi", en la que comenta el pasaje que había provocado la ira del Greco: "Transmutar el arte de la pintura del griego al latín, significa que [Giotto] desnudó la pintura de la torpeza bizantina y la vistió de la gentileza latina, o sea italiana, tomando la palabra 'latina' en su sentido más amplio" 27.
Inconscientemente, nos adentramos en un territorio desconocido, en el que se suscitan los delicados problemas de las relaciones entre identidades nacionales, estilos pictóricos y afiliaciones religiosas.
En el ámbito de las palabras, para los italianos que escribían de arte entre los siglos XV y XVII, si no mucho más tarde, y no sólo para ellos, "griego" significa simultáneamente: a) Perteneciente a la nación griega. b) Adepto a la tradición bizantina en el campo artístico. c) Miembro de la Iglesia Ortodoxa en el campo religioso.
Esta identificación de una "nación" con un "modo de producción artística" y una "iglesia" tiene consecuencias de gran alcance.
En el ámbito de la realidad las cosas son más complicadas.
En general, se observa que el factor de la identidad nacional es más determinante que los otros dos.
Desde el siglo XIII, se percibe en los griegos un proceso de desplazamiento en el ámbito del lenguaje y en el de la conciencia de sí mismos, pero también en el ámbito artístico.
Los griegos bizantinos, que durante siglos se llamaban a sí mismos "Romanos" (como ciudadanos del Imperio Romano de Oriente), empezaron a usar el término "Helenos", el cual predomina ya en el siglo XV.
La terminología empleada por intelectuales como Gemistos Plethon, Gennadios Scholarios o Laonicos Chalcocondylis y la diferenciación que, desde su época, comenzó a hacerse entre "los más antiguos" ("palaioteron") y los "griegos actuales" ("nyn Hellenon"), son fenómenos 26 Mario CATTAPAN, "Nuovi elenchi e documenti dei pittori in Creta dal 1300 al 1500", en Thesaurismata, tomo 9, 1972, p.
LA DEFENSA DEL ARTE BIZANTINO POR EL GRECO... de gran importancia 28.
Es éste el contexto en el que debemos colocar las referencias de Theotokopoulos a sus "padres griegos".
En el ámbito artístico, la identificación entre identidad étnica y adhesión al modo bizantino de producción artística no es ya tan absoluta como algunos pudieran pretender: tenemos la prueba del abandono de la predilección por el arte bizantino por intelectuales que pertenecían a las clases dominantes de Bizancio, y principalmente, aunque no en exclusiva, de los que eran favorables a la Unión de las dos Iglesias, como Bessarión.
En esta época, como mostró Dimitrios Pallas, "las clases altas de Bizancio eran perfectamente conscientes del hecho de que Occidente los había superado, incluso en el ámbito artístico" 29.
Así, Manuel II Paleólogo, muerto en 1425, y Ioannis Evgenikós, muerto después de 1454, se identificaron con la pintura occidental, alabando la similitud con la Naturaleza que se podía observar en los tapices flamencos que describen 30.
Ioannis Evgenikos y su hermano Markos (que murió en 1445) se oponían a la Unión de las Iglesias, lo cual hace su preferencia por el arte occidental aún más llamativo.
Finalmente, la identidad griega y la pertenencia a la Iglesia Ortodoxa en el siglo XVI no van siempre juntas, a pesar de que la mayoría de los griegos observaran el rito ortodoxo.
El caso de Domenicos Theotokopoulos, que creció en el seno de una familia ortodoxa pero abrazó el Catolicismo al llegar a Italia, puede servir de ejemplo.
Su pertenencia a la Iglesia Católica no le impidió, de ninguna manera, seguir identificándose con la comunidad griega de España, ni obstó para que sus relaciones italianas y españolas siguieran considerándolo como griego.
La misma observación vale para otros católicos griegos de Creta y de las Islas Jónicas, como, por ejemplo, el compositor Franghiskos Leontaritis (ca.
Dicho sea de paso, en muchos de los documentos que publicara Nikos Panayotakis, es mencionado como "Francisco Greco" o, más frecuentemente, como "il Greco" 31.
Los ejemplos son numerosos.
Contrariamente al Diccionario de Ideas Recibidas de nuestros días, según el cual las "naciones" son una "invención" o "construcción" del siglo XIX, no hay duda de que, mucho tiempo antes que él, existieron comunidades humanas que poseyeron la conciencia de tener características comunes, que hoy en día podemos denominar "nacionales" o, en griego, "étnicas".
Las Vite de Vasari constituyen, desde este punto de vista, una prueba innegable de la existencia de una conciencia nacional italiana a mediados del siglo XVI, mucho más profunda que las orgullosas proclamaciones de la supremacía de Toscana o de la "nazione fiorentina".
La exhortación de Maquiavelo, al final del Príncipe, de liberar a Italia de los bárbaros, va en la misma dirección.
Es una pena que el Simposio organizado por el Centro de Estudios Avanzados en las Artes Visuales de Washington, en octubre de 1987, sobre el tema "El Nacionalismo en las Artes Visuales", cuyas actas se publicaron en 1991, desaprovechara la ocasión de hacer algo útil.
La comunicación de Charles Dempsey, titulada "National Expression in Italian Sixteenth-Century Art: Problems of the Past and Present", superficial y confusa, no trataba realmente del tema de la "conciencia nacional", aunque se refiriera a él en varias ocasiones 32.
Las notas marginales del artista cretense en su ejemplar de las Vidas y en la edición de Vitruvio por Daniele Barbaro ofrecen un testimonio elocuente sobre la existencia de dicha conciencia.
Fernando Marías señaló la indiferencia del Greco cada vez que Vasari mencionaba nombres de artistas españoles (Alonso Berruguete, Gaspar Becerra y Pedro de Rubiales), así como un cierto desdén por el gusto prevaleciente en España.
Por ejemplo, en una nota, en el margen de la historia del carpintero Ventura de Pistoia, narrada por Vasari en la Vida de Bramante, el Greco escribe: "al menos donde yo vivo no miran tantas cosas, que cada cual tiene en mucho su cabaña o choza; sólo basta que se diga cubierta de piedra berroqueña para ser tenida en mucho" 33.
Y en la vida de Simone Mosca, donde Vasari narra el desacuerdo entre Miguel Ángel y Mosca, quien pretendía colocar incrustaciones de mármol en el pavimento de San Pietro in Montorio y el Florentino le objetó que las esculturas podrían así no sujetarse bien, el Greco anota: "pero los embaidores de España ven bien esto" 34.
Es obvio que el artista griego mantuvo una cierta distancia en relación con la mentalidad prevaleciente en el país que había elegido como su segunda patria.
Por otra parte, en sus comentarios a Vitruvio, donde se refiere repetidamente a sus ancestros ("mis padres griegos"), demuestra casi con pretenciosidad su conocimiento de la lengua griega y del arte de la Antigüedad 35.
Esta convicción parece tan profunda, que es difícil imaginar que el Cretense pretendiera tan sólo aprovecharse del culto renacentista por la cultura de la Antigüedad griega.
Pero, aunque se identifica con Grecia como patria, en sus notas marginales a Vitruvio encontramos un extraño comentario, con el que ¡cuestiona la superioridad del arte antiguo en relación con el moderno!
El pasaje original del Greco, en su veneciano españolizado, fue transcrito por Marías y Bustamante 36 y luego corregido por ellos mismos: "En este lugar, podría parecer que yo, por defender nuestro siglo, lo haya antepuesto a los antiguos, lo cual no es sino decir la verdad; porque para mí sólo son nombres y todos son hombres y todo es la misma cosa; puesto que no tengo tanta inclinación por lo mío como 32 Véase Nationalism in the Visual Arts, editado por Richard A. ETLIN, National Gallery of Art, Washington, 1991, pp. 15-24.
33 Fernando MARÍAS, El Greco y el arte de su tiempo, las notas de El Greco a Vasari, op. cit., pp. 82 y 126.
36 "En este logar poria parecer que yo por defender el nostro seculo lo abia antipuesto a los Antigos la cual cosa no es seno para dezir verdad porque quanto a me nobres sono (sino?) e todos es hobre y -todo es-la misma cosa pues que no son tan yclinado a los mios come nel passado capitolo lo vemos engelfado Vitruvio por su patria (...) de que -se-hora que si puo dezir que se no que todo es obre e -sono-quel ho acaso o lo ques jira las cosas e que non ay de que aprezarse nayde.
Hora dare razon segura et mis pocas forzas de lo que tengo dicho -commune opijnion es visto e la-majnifesto es que las Artes se agumentan e cressen con yl medio del tienpo eredando unos a hotros e pressuposto esto que ay que poner duda que no ayan ()" (Id., p.
240). la que [muestra] Vitruvio en el capítulo anterior por su patria, que lo vemos engolfado en ello...., se puede decir que... no hay nada de lo que alguien se pueda preciar.
Ahora daré razón segura con mis pocas fuerzas de lo que tengo dicho (es común opinión): es manifiesto que las artes aumentan y crecen por medio del tiempo, heredándose unos a los otros, y partiendo de este presupuesto, hay que poner en duda que no existan..."37.
La anotación fue escrita en el espacio vacío debajo de la ilustración "Questa e una parte della facciata della casa privata" (fig. 2) del Capítulo II "Delle misure & proportioni de i privati edificy", del Sexto Libro de Vitruvio.
El pasaje "del capítulo anterior", al que se refiere el Greco, se halla obviamente en el Capítulo I del Sexto Libro, donde Vitruvio, durante la discusión acerca de la influencia del clima en la arquitectura, desarrolla su idea de la supremacía racial de los italianos y, en particular, de los Romanos: "En efecto, la distribución natural del mundo ha objetivado que todas las naciones se diferencian por su propio carácter particular y personal; el pueblo romano ocupa el espacio intermedio de todo el orbe y de las regiones situadas en el centro del mundo.
En Italia, sus pueblos están perfectamente proporcionados bajo este doble punto de vista, es decir, son fuertes física y mentalmente.
Como es el planeta Júpiter que recorre su periplo muy mesuradamente, guardando una equidistancia entre el calidísimo Marte y el gélido Saturno; de igual manera, Italia ofrece unas magníficas cualidades y un temperamento mesurado, pues al estar situada entre el norte y el sur, goza de una equilibrada mezcla de ambos temperamentos.
Con sus prudentes proyectos supera la fuerza de los pueblos bárbaros y con sus armas vigorosas reprime las hábiles astucias de los pueblos del sur.
La mente divina ubicó la capital del pueblo romano en una región excelente y templada, para que se adueñara de todo el mundo" 38.
La idea de la influencia del clima en la configuración del carácter y de la mentalidad de un pueblo no es, sin duda, nueva.
Se remonta a Hipócrates, Platón y, sobre todo, como ha demostrado Heiner Knell 39, a un pasaje de la Política de Aristóteles, que Vitruvio probablemente conocía, como también el Greco, quien tenía un ejemplar en su biblioteca 40: "Hemos hablado ya del límite conveniente en cuanto al número de ciudadanos; hablemos ahora de cuál debe ser su naturaleza.
Esta cuestión puede comprenderse fácilmente echando una ojeada a las ciudades griegas más famosas y a todo el mundo habitado para ver cómo se distribuyen en él los pueblos.
Los que habitan en lugares fríos, y especialmente los de Europa, están llenos de brío, pero faltos de inteligencia y de técnicas, y por eso viven en cierta libertad, pero sin organización política e incapacitados para gobernar.
Los que habitan el Asia son inteligentes y de espíritu técnico, pero faltos de brío, y por tanto llevan una vida de sometimiento y servidumbre.
La raza griega, así como ocupa localmente una posición intermedia, participa de las características de ambos grupos y es a la vez briosa e inteligente; por eso no sólo vive libre, sino que es la que mejor se gobierna y la más capacitada para gobernar a todos los demás si alcanzara la unidad política" 41.
La idea de que Italia y, en particular, Roma, gracias a su situación geográfica entre los países calientes del Sur y los fríos del Norte, estaban predestinadas a reinar sobre el mundo, esta pretensión de superioridad racial, física e intelectual, al Griego le traía completamente sin cuidado.
Y no sólo esto, sino que se siente en la necesidad de reprochar a Vitruvio que está "engolfado en su patria", en contraste con él, que mantiene una actitud más objetiva frente a la suya.
Es ésta la segunda vez que el Greco critica al autor romano en relación con el tema en cuestión.
Ya inmediatamente después del mencionado pasaje, en el párrafo donde Vitruvio decía que "el pueblo romano ocupa el espacio intermedio de todo el orbe y de las regiones situadas en el centro del mundo" ("vero inter spatium totius orbis terrarum regionisque medio mundi populus Romanus possidet fines", traducido por Barbaro como "... piacque alla natura, che tra gli spatij LA DEFENSA DEL ARTE BIZANTINO POR EL GRECO... di tutto il mondo, & nel mezo dell' universo il populo Romano fusse posseditore di tutti i termini..."), el Greco remarca con su pluma, de forma concluyente: "no lo hay" ("no lo ai").
No existe centro de la Tierra, la Tierra no tiene centro.
Ignoro si otros autores hicieron afirmaciones tan vigorosas como ésta durante el siglo XVI.
El Greco considera, obviamente, que estar demasiado engolfado en su patria y considerarla como el centro del mundo es un defecto.
Aunque no oculta su propio afecto por su patria y sus antepasados, es evidente que se sentía más ligado a su propia época.
En este sentido, en el margen de la "Vida de Correggio" de Vasari, el Greco observa, refiriéndose a los frescos de la Catedral de Parma: "téngase por cierto que en aquel tiempo en que esta obra se hizo, se le debió más que a todos los demás, porque ningún otro mostró en aquel tiempo tanta ferocidad sin depender de la Antigüedad como se ve en la mayoría de las cosas de Rafael de Urbino" 42.
"La dependencia de la Antigüedad", el modelo nunca superado, no era, por ende, para el Greco una meta a alcanzar, como pudiera pensarse especialmente de él.
Como hemos visto, y éste es un aspecto de la paradoja, su conciencia histórica era más fuerte que la veneración que sentía por sus presuntos antepasados.
Así pues, cuando Vasari elogió San Pedro de Roma y escribió en la Vida de Miguel Ángel, que no había edificio en la Tierra más ricamente ornamentado y más majestuoso, el Greco hizo el siguiente comentario al margen: "ni lo hay ni se ha de haber (no) porque (no) lo haya habido (en) tan(ta cantidad) de ornamentos e invenciones (sino) porque lo de los antiguos era cosa simple en comparación de esta (arquitectura moderna)" 43.
El arte comienza para el Greco como una simple manera y deviene cada vez más complejo con el paso del tiempo.
En esta lógica, considera la arquitectura de los Antiguos "cosa simple", comparada con la arquitectura moderna, representada por la Basílica de San Pedro.
Sería a ciencia cierta erróneo el entender "simple" como encomio, en el sentido de los estéticos del siglo XVIII (la "edle Einfalt" de Winckelmann).
El término "cosa simple" es usado aquí casi con condescendencia.
El Greco defiende la modernidad, "nuestro siglo", como él mismo escribe.
y Píndaro, del mismo modo Ariosto ha emulado en excelencia positivamente a sus predecesores.
El mérito no es sólo de Ariosto, sino también de Italia y de su siglo" 44.
En su Difesa dell' Ariosto, de 1583, Giovanni de' Bardi di Vernio sostenía que: "la Naturaleza es siempre la misma, eternamente capaz de producir grandes cosas y grandes hombres, y, por tanto, un poeta moderno puede estar tan bien dotado como uno antiguo.
De ello se decanta que la obra de Ariosto puede emular en excelencia -al menos teóricamente-a las de Homero y Virgilio" 45.
Por eso, el pensamiento del Cretense sobre este asunto parece ser de procedencia italiana.
En los años que él vivía en Italia, la tesis de la superación de los Antiguos por los Modernos era ya casi un lugar común.
Merecería la pena indagar para encontrar sus fuentes precisas.
En la edición definitiva de Pensieri diversi, de Alessandro Tassoni, publicada en 1620, donde el autor, en el libro décimo, realiza una comparación sistemática entre "ingenios antiguos y modernos" en todas las actividades humanas (gramática, agricultura, ciencia, arte, elocuencia, poesía, etc.), para llegar siempre a la conclusión de la superioridad de los Modernos sobre los Antiguos, encontramos, al inicio del capítulo, el argumento de que: "las artes se perfeccionan a través de grandes esfuerzos y estudios y, en todo, como dice ya Séneca, los comienzos estuvieron muy lejos de la perfección: in omni negotio longe semper a perfecto fuere principia.
Por tanto, parece que todo acaba a favor de la modernidad, pues todo lo que empieza en la naturaleza o en el arte empieza ordinariamente de forma imperfecta y se va superando a sí mismo con la experiencia y tras sucesivos esfuerzos" 46.
Es exactamente el argumento del Greco: "Es manifiesto que las artes aumentan y crecen por medio del tiempo, heredándose unos a los otros", escribe.
A ello se debe el hecho de que, a la simplicidad inicial de la arquitectura antigua, le sucediera una arquitectura más compleja y difícil.
Teniendo en cuenta todos estos factores, podemos comprender mejor la reacción del Greco frente a la comparación entre la innovación de Giotto y la pintura bizantina.
Cuando Marías y Bustamante publicaron el libro sobre las anotaciones del Greco en la copia de Vitruvio, supongo que ignoraban el contenido exacto de los comentarios del mismo a las Vidas de Vasari.
Ello explica la tajante afirmación de los autores, según la cual, para el Greco: "... lo griego es, exclusivamente, lo griego clásico (...) falta toda referencia al mundo bizantino medieval, periodo histórico completamente superado por el periodo contemporáneo (...)
El Greco es mucho más italiano que griego o español tanto en su arte como en su cultura..." 47.
La anotación marginal comentada más arriba demuestra que esta afirmación es más bien errónea.
En su comentario sobre las notas del Greco a Vasari, Fernando Marías se limita a calificar la defensa de la pintura bizantina por el Greco como "una defensa de la realidad de la pintura griega", "una sentencia en defensa de algunas de las cualidades de la pintura griega moderna, en comparación a las novedades, aunque simples, de Giotto..." 48.
Es ésta más bien una forma de desembarazarse de las sorprendentes ideas contenidas en el pasaje que hemos intentado analizar.
A mi parecer, la audaz apología del Greco a favor de lo que Vasari denominó "la torpe manera griega", una forma de pintar que él mismo había abandonado, se debe principalmente a razones 44 sentimentales (justificación de su propio pasado) y "patrióticas" (defensa de una cultura artística identificada, en el siglo XVI, con los griegos modernos), pero el razonamiento que utiliza en esta defensa se funda en la teoría artística adquirida por el pintor cretense durante la década en la que vivió en Italia.
Los comentarios del Greco en los márgenes de la edición de Daniele Barbaro de los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio y en las Vidas de Vasari, demuestran que algunas de nuestras ideas preconcebidas deben ser reconsideradas. |
1566 a Nicolás de Vergara "el viejo" y terminada y asentada en su lugar por su hijo y homónimo "el mozo" en 1591, es una obra bastante bien conocida y documentada.
Sin embargo, carecíamos para su correcta interpretación del contrato con las condiciones de realización, entre otros documentos.
En este artículo se dan a conocer, interpretan y explican esos documentos, junto con otros no menos importantes, como las trazas realizadas para la ejecución de la obra.
Estas nuevas fuentes de información nos aportan una nueva visión del proceso de realización de la reja y de los cambios que sufrió a lo largo de tan dilatado período.
La reja de bronce que ejecutaron Nicolás de Vergara "el viejo" y su hijo y homónimo "el mozo" para rodear el sepulcro del cardenal Cisneros, situado en la capilla mayor de la iglesia de la Universidad de Alcalá, fue una obra de gran alcance y de una calidad extraordinaria.
Elías Tormo dijo de ella que era en todo "superior a las cosas de Benvenuto Cellini" 1, fue calificada de ÚLTIMAS CLAVES DE UNA GRAN OBRA... obra maestra de los broncistas españoles y ha sido valorada como tal2.
Era una pieza en la que se reunían la rejería, el diseño arquitectónico y la escultura, de un modo muy feliz (fig. 1).
Y, como hemos señalado en otra ocasión, se trataba de una creación que formaba parte de un auténtico monumento humanístico a la memoria del Cardenal fundador de la Universidad de Alcalá, junto con la biografía de tan destacado personaje que redactó Álvar Gómez de Castro y que editó la universidad alcalaína en 1569 3.
La reja, a pesar de haber sido destruida en gran parte durante y tras la guerra civil de 1936, ha sido objeto de estudio en diversas ocasiones.
Antes, contamos con las citas y menciones de los clásicos de la historiografía artística española4, y con un estudio monográfico sobre la obra que le dedicaron en 1929 Terán y Camps (breve y centrado en ilustraciones) 5.
Pero, a pesar del artículo de Portela 6, debemos esperar a que en 1980 Castillo Oreja, en su trabajo sobre el Colegio Mayor de San Ildefonso, diera las claves principales del conocimiento actual sobre la obra broncínea 7.
Algún otro trabajo ha aportado noticias de interés -sobre todo de las últimas vicisitudes y destrucción parcial de la obra-8.
Estos trabajos han dado una visión muy completa, tanto documental como críticamente, del proceso de la creación de la reja, con sus fechas de encargo, elaboración, conclusión y colocación en la capilla universitaria complutense.
Sin embargo, los trabajos más científicamente contrastados, como el de Castillo Oreja, se encontraban con la laguna fundamental, motivada en gran parte por la desaparición de los archivos de protocolos notariales antiguos de Alcalá, de carecer de la referencia valiosísima del contrato inicial, las condiciones de realización y otros detalles, menores pero no por ello menos importantes.
Estas carencias impedían, en el caso más extremo, conocer lo que la obra final concluida tenía de cada uno de los dos artífices que se sucedieron en su elaboración, por no hablar de los cambios que se produjeron en el diseño, dado lo dilatado del proceso.
La decisión de encargar la reja fue tomada el 14 de noviembre de 1565 por la capilla plena de rector y colegiales, el órgano de gobierno del Colegio Mayor de San Ildefonso y Universidad de Alcalá, en una sesión en la que se especificaba que el tema se había tratado con anterioridad en diversas ocasiones.
Se encomendó al rector, ese año don Alonso de Mendoza, la tarea de ocuparse de todo, cosa que empezó a hacer inmediatamente.
El 6 febrero de 1566 se firmó la escritura de contrato entre Nicolás de Vergara "el viejo", maestro de escultura y vidrieras de la catedral de Toledo, y el rector Mendoza, ante el escribano público de Alcalá de Henares Juan Fernández, documento dado por perdido y del que se tenían noticias, entre otras cosas, porque fue refrendado en Toledo en 26 de febrero siguiente.
Vergara, como artífice encargado de la reja, comenzó tomando las medidas del sepulcro a rodear y ofreciendo trazas 9.
Después de que pasasen los años sin que se cumplieran los plazos previstos y de que se hubiese prorrogado el contrato, el artífice falleció el 11 de agosto de 1574.
Poco después, recogía el testigo de la obra su hijo, Nicolás de Vergara "el mozo" 10.
El nuevo maestro de la reja procedió a continuar los trabajos, incumpliendo también los plazos, recibiendo prórrogas contractuales, pagos adelantados y abriendo un taller en la propia Alcalá -pues la obra en conjunto se hacía en Toledo-en el que se constata que trabajaron, a las órdenes del aparejador Gregorio de Salazar, varios operarios.
Después de transcurrido mucho tiempo, la reja, concluida en todos sus detalles, era montada en torno al sepulcro cisneriano en la capilla mayor de la iglesia universitaria complutense.
7 CASTILLO OREJA, M. A., El Colegio Mayor de S. Ildefonso de Alcalá de Henares.
Génesis y desarrollo de su construcción.
Posteriormente pueden verse: OLAGUER-FELIÚ, F. DE, "Rejería arquitectónica madrileña del siglo XVI", Madrid en el Renacimiento, Madrid-Alcalá de Henares, 1986, pp. 268-285.
HEREDIA MORENO, M. C., "Restos de la reja del sepulcro de Cisneros", Una Hora de España.
8 MARCHAMALO, A. y MARCHAMALO, M., El sepulcro del Cardenal Cisneros, Alcalá de Henares-Madrid, 1985, pp. 61 y ss.
Sobre iconografía y posible autoría conceptual: CORDERO DE CIRIA, E., "Álvar Gómez de Castro y la introducción en España de la cultura emblemática sin Alciato", Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", LXXIII, 1998, pp. 59-99.
9 Decimos que la reja iba a rodear el sepulcro, para hacer notar que la explicación dada a su contratación desde un punto de vista exclusivamente utilitario, es decir, para proteger el sepulcro de las agresiones a que había sido sometido, no es razonable.
En primer lugar porque semejante obra tiene, manifiestamente, un significado más profundo y, en segundo, porque desde algún tiempo el sepulcro venía estando protegido por una balaustrada de madera.
Véase GONZÁLEZ RAMOS, R., art. cit., p.
10 En su testamento, "el viejo" había traspasado algunas de sus obras en ejecución a su hijo, incluida la fundición de la reja alcalaína.
ÚLTIMAS CLAVES DE UNA GRAN OBRA... un poco más, pues el Colegio Universidad se negó a abonar cantidad alguna y al nombramiento de un tercer perito neutral, que era lo que estaba concertado en las escrituras en el caso de que los tasadores de ambas partes no llegaran a un acuerdo.
El artífice, debido a ello, llevó a juicio a la institución académica ante el único tribunal que, por fuero universitario, podía ver el caso, el Consejo Real de Castilla.
El pleito no requirió sentencia, pues ambas partes llegaron un acuerdo o concordia, que fue confirmado por el tribunal y por Felipe II el año 1593, después de lo cual se terminó de pagar la obra a Nicolás de Vergara "el mozo".
Ha sido, precisamente, el detallado informe económico de gastos que acompaña a la concordia citada, el puntal documental sobre el que reconstruir todo el proceso de elaboración de la reja.
Una serie de datos contables bastante correcta va señalando las fechas de los distintos pagos y traspasos de responsabilidad al frente de la obra.
Todo este cúmulo de información fue sacado, como es lógico, de los libros y demás registros contables llevados por los notarios contadores del Colegio y Universidad de Alcalá.
Un repaso de esas fuentes documentales nos da confirmación, e incluso matiza, lo ya sabido.
Otras fuentes de información han sido las actas de las capillas plenas del Colegio mayor de San Ildefonso, donde se pueden encontrar las discusiones de los colegiales sobre el asunto de la reja, las tomas de decisiones y otros detalles referidos a la obra en cuestión.
Se conocían algunas relevantes (como la de la toma de decisión de su encargo) pero, como es lógico, no todas las que aportan datos importantes.
Finalmente, un gran número de documentos notariales, algunos conservados entre los llevados por los notarios de la Universidad, otros localizados en Toledo y otros lugares, aportan datos sobre contratos, prórrogas de contratos y poderes, entre los que destaca la escritura otorgada por Vergara "el mozo" para relevar a su padre al frente de la obra de la reja del sepulcro de Cisneros11.
El pleito entablado entre Nicolás de Vergara "el mozo" y el Colegio Mayor de San Ildefonso y Universidad de Alcalá ante el Consejo Real, motivó que se solicitasen a los distintos escribanos copias de los documentos relativos a la obra de la reja.
Aunque se sabía que dicho pleito había tenido lugar, hasta ahora no se había localizado el corpus documental que generó.
Nosotros podemos darlo a conocer ahora y, con él, todos los documentos que nos faltaban para reconstruir las lagunas sobre la obra y su proceso de realización.
Entre estas fuentes documentales tenemos, en primer lugar, el contrato que firmaron el rector Mendoza y Vergara "el viejo", incluyendo las condiciones que debían seguirse en la realización de la obra.
Estas condiciones, como es habitual, nos informan de multitud de detalles técnicos, formales e iconográficos.
Lo mismo -en distinto grado-nos ofrece un documento que no fue copiado, dado su carácter, sino remitido al Consejo original: la traza que el artífice adjuntó al contrato y a las condiciones.
Todo ello nos señala cómo fue el primer proyecto, su forma, su mensaje y su significado originarios.
A continuación, entre los referidos a otras muchas cuestiones, tenemos los documentos relativos a la transformación del proyecto original llevado a cabo por el segundo de los artífices encargados de la reja, Vergara "el mozo", incluyéndose entre ellos la traza que presentó como referente visual de la nueva forma propuesta para la obra, traza que, como en el caso anterior, es un original sacado de su antiguo archivo para entregarse al alto tribunal, dada la imposibilidad de realizar una copia jurídicamente válida.
A continuación, contamos con las tasaciones realizadas por los peritos nombrados por cada una de las partes, según especificaba el primer contrato.
Éstas, además de cuestiones de detalle que aluden, por ejemplo, a pesos, precios, calidades, etc., se refieren a la reja tal cual se concluyó, señalando y explicando -a veces justificando-los cambios que se habían introducido con respecto a lo señalado en la segunda traza aludida.
Finalmente, las alegaciones de los procuradores ante el tribunal nos ayudan a comprender las razones de una y otra parte, así como las circunstancias en las que se desarrolló el pleito hasta su conclusión.
Primera escritura, condiciones y traza
El grueso de los documentos del pleito que, ante el Consejo Real de Castilla, se siguió entre Nicolás de Vergara "el mozo" (denunciante) y el Colegio Mayor de San Ildefonso y Universidad de Alcalá (denunciado), se conserva hoy día en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, sección Consejos, legajo 28281 (Escribanía de Pinilla, n.o 1, folio 1 y siguientes).
Como hemos señalado, entre los numerosos papeles de interés que conserva ese legajo, incluidos órdenes del Consejo, sus determinaciones, poderes, documentos notariales compulsados y demás, encontramos la copia autentificada del contrato y las condiciones que se firmaron, como veíamos, en Alcalá de Henares, ante el escribano público Juan Fernández, el 6 de febrero de 1566 12.
Las condiciones que ambas partes concertaron para la realización de la reja comienzan indicando las medidas generales de la obra, y la forma y medidas de la "suela de mármol" sobre la que iba a asentarse.
Dicha "suela" debía mostrar en sus frentes "rrebajado un tablero y a trechos unos aobados donde se embebe con unos espejos de jaspe".
A continuación se comienza a tratar la obra de bronce, la reja propiamente dicha, y se comienza, como es lógico, por abajo, por el "embasamento".
Este "embasamento", con sus medidas, debía llevar las molduras y ornamento que "convenga al género de que se haze la dicha rreja, el qual ha de ser Dórico".
Sobre el referido "embasamento" iban a disponerse una serie de balaústres y unas cariátides, cuyas molduras, basas y capiteles debían asimismo ajustarse al género dórico.
Enseguida encontraremos referencias más claras sobre la sorprendente ÚLTIMAS CLAVES DE UNA GRAN OBRA... tuando de pedestales.
El rector Mendoza se iba a encargar de proporcionar al artífice las "historias" o motivos a disponer en las caras o facetas de esos pedestales, estando previsto que uno de ellos representase la batalla victoriosa de Orán.
El resto, más que el rector -quien proporcionaría la "memoria" en tanto que comisionado por los colegiales-, los definiría alguna persona que, a manera de iconógrafo, desarrollase todo el programa referido a la vida y hechos del Cardenal Cisneros.
Sin querer desviarnos aquí de nuestro propósito principal, debemos señalar que la persona más indicada en aquel momento era el humanista y antiguo universitario complutense Álvar Gómez de Castro, autor de la documentada biografía latina del fundador del Colegio Universidad 13.
Por otro lado, es de señalar la profusa decoración que completaría las esquinas de los pedestales historiados, con referencias heráldicas (los cisnes) y motivos decorativos de tipo renaciente-manierista.
Sobre esos elementos narrativos y decorados, como continúa señalando el pliego de condiciones, se iban a asentar las cuatro figuras de cariátides.
Estas figuras debían llevar su capitel dórico sobre la cabeza e irían vestidas "del hábito africano", representando prisioneros de ese origen -nueva referencia a la batalla y conquista de Orán-.
Además de a esos prisioneros, las figuras representarían "los biçios que ofenden al estudio de las letras", portando las "ynsinias y afectos que convengan a los dichos viçios".
Es decir, que las cariátides no eran un mero recurso compositivo-decorativo, sino que portaban gran parte del mensaje iconográfico global de la obra.
La referencia a la mesiánica campaña cisneriana de la toma de Orán se mezcla con alusiones a los estudios universitarios utilizando el recurso de la figura del prisionero, que representa a los vicios o enemigos vencidos por el personaje a cuyo sepulcro se asocian.
En este caso, debido a que la obra estaba destinada a la fundación cultural más importante del Cardenal Cisneros, los vicios vencidos no eran comunes, sino los que iban en contra de los estudios universitarios.
No podemos evitar en este punto hacer alusión al sepulcro de Julio II de Miguel Ángel y a sus famosos cautivos, que también representaban los vicios vencidos por el sepultado.
Aunque el recurso iconográfico alegórico pudo haberse tomado de otra fuente, no debemos olvidar que el propuesto iconógrafo y autor de la faceta literaria del monumento humanístico del que la reja del sepulcro cisneriano formaba parte, Álvar Gómez de Castro, poseyó y anotó un ejemplar de las famosas Vite de Giorgio Vasari en las que se hace alusión al sepulcro del Papa Della Rovere y al significado de los cautivos miguelangelescos 14.
Inmediatamente después, las condiciones se refieren a las figuras de cuatro virtudes que debían situarse, sobre la cornisa, a plomo encima de las figuras de los prisioneros.
Se trataba de cada una de las virtudes que se oponían a los viçios representados por las cariátides, por lo que, aunque no se especifiquen cuáles eran, debían referirse a los estudios de las letras 15.
Véase BUSTAMANTE GARCÍA, A., "Vasari y Álvar Gómez de Castro", Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", XXXVII, 1989, pp. 51-86.
15 Representaciones de las virtudes necesarias para el estudio de las letras o "cosas que son necesarias y valen mucho para las letras" encontramos en muchos de los aparatos efímeros levantados por la Universidad de Alcalá en acontecimientos importantes, como visitas reales.
En 1560, con motivo de la visita a la Universidad de Felipe II e Isabel de Valois, se colocaron cuatro grandes figuras "arrimadas a las columnas" de uno de los arcos triunfales efímeros levantados entonces.
Representaban al Ingenio, la Doctrina, el Ejercicio y la Perseverancia.
En 1580, ante la prevista visita de Felipe II y su sobrino el Cardenal Alberto de Austria, otro arco iba a mostrar las figuras del Ingenio, la Prudencia, la Perseverancia y el Trabajo.
Sobre el primer acontecimiento y las decoraciones véase: El recebimieto, qve la Vniuersidad de Alcala de Henares hizo a los Reyes nuestros señores, quando vinieron de Guadalajara tres dias despues de su felicissimo casamiento, Alcalá de Henares, Juan de Brocar, 1560, fols.
C1 v.o-C2 r.o ALVAR EZQUERRA, A., "Los recibimientos que Alcalá de Henares y Madrid tributaron a Isabel de Valois tras su boda con Felipe II", I Jornadas de estudios sobre la provincia de Madrid, Madrid, 1979, pp. 693-700.
Sobre el acontecimiento de 1580, véase GONZÁLEZ RAMOS, R., "La visita del archiduque cardenal Alberto de Austria a la Universidad de Alcalá de Henares y la obra efímero-emblemática del pintor Juan de Cerecedo", Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", XC, 2003, pp. 77-98. de las virtudes sobre los vicios quería significar, obviamente, que triunfaban sobre ellos -gracias a Cisneros, debemos añadir-.
También sobre la cornisa, se debían distribuir otros elementos menores.
Se trataba, siguiendo el documento de las condiciones, de diez vasos que iban a hacer la función de hacheros, con sus recipientes para recoger la cera derretida, pues servirían para poner en ellos las hachas de las solemnidades de las honras anuales por el alma del cardenal y otras festividades del Colegio Universidad.
Seguirían dos modelos, debiendo ser unos mayores que otros y tener diversa distribución.
Además de esos vasos, estaba previsto que se colocasen sobre la cornisa dos "compartimentos", uno de las armas de Cisneros con su capelo flanqueadas por cisnes tenantes situado en uno de los testeros, y otro -en el otro testero-con un óvalo en el que debía rotularse "la declaración de toda la dicha reja".
Más adelante, se hace referencia a que sobre la cornisa irían unos obeliscos, entre los vasos antes referidos, con una punta afilada en la que poner cirios o candelas.
Las condiciones también hacen alusión a ciertos detalles menores, como que la reja tendría puertas para que se pudiese acceder al sepulcro de mármol y así poder limpiarlo, y que junto a dicha puerta se colocarían unas arandelas en cornisa y basamento para introducir el asta del guión del Cardenal, que se ponía junto al sepulcro en ocasiones especiales.
Los materiales, finalmente, se especifican en una penúltima condición, señalándose que el material debía ser bronce con refuerzos y guarniciones internos de hierro para "hazer fuerte toda la dha obra".
La última condición exigía que la obra se realizase conforme a la traza que Nicolás de Vergara "el viejo" había entregado, pero si éste veía necesario cambiar algo en el proceso de ejecución de la reja, no se le pondría ningún impedimento siempre que lo comunicase y recabase la autorización del rector.
La traza que aparece entre los papeles del pleito (fig. 2) es un documento de gran valía 16.
Como veíamos, no se trata, como en el caso de los documentos, de una copia, sino la traza ori-16 AHN, Consejos, Legajo 28281, Escribanía de Pinilla, n.o 1, folio 36 v.o Fig. 2.
Nicolás de Vergara "el viejo".
Primera traza para la reja del sepulcro de Cisneros.
ÚLTIMAS CLAVES DE UNA GRAN OBRA... ginal que hizo Vergara el "viejo" para acompañar a la escritura de obligación.
Está dibujada a pluma sobre un folio corriente de papel (21,4 × 31,6 cm) y de una forma poco cuidadosa, siendo más un apunte, boceto o "rasguño", indicador somero de lo que se planteaba hacer, que otra cosa.
De hecho, como veremos enseguida, únicamente muestra un ángulo de uno de los lados mayores del monumento, no un alzado arquitectónico con su planta y pitipié.
El dibujo va rubricado por Nicolás de Vergara y por el rector don Alonso de Mendoza.
En primer lugar, abajo, el diseño tiene representada la "suela" de mármol y jaspe con su cajeado, uno de los espejos, de formato romboidal, y una maraña de líneas que representan seguramente las vetas de la piedra.
Encima de la "suela", apreciamos el molduraje del basamento de bronce y, sobre él, dos balaústres y una de las cariátides de los ángulos, elevada sobre uno de los pedestales de proporción sesquiáltera.
Lógicamente, cada uno de los balaústres muestra uno de los dos modelos señalados en las condiciones, que únicamente se diferencian en que en el centro portan o un medallón rodeado de lóbulos, o un elemento paralelepípedo con figurillas humanas en altorrelieve en cada una de sus facetas largas.
Se trata de piezas de proporciones muy estilizadas, más parecidas a los barrotes de la rejería arquitectónica que a los balaústres propiamente dichos.
El pedestal de la figura del prisionero no muestra más que su forma aproximada, con el cuadro para la correspondiente escena y una especie de cisne en uno de los cantos.
La cariátide, dibujada en ligero "contrapposto", va ataviada, más que con "hábito africano", con vestimenta militar romana antigua, con coraza y faldellín, portando una larga clámide anudada sobre el hombro izquierdo, y una especie de grebas o polainas.
Sobre la cabeza encontramos una almohada en la que se apoya el capitel de pilar dórico que señalan las condiciones.
Se trata de una figura de aspecto muy clásico, pese a lo breve, somero, del dibujo.
La cornisa aparece también dibujada de una forma muy sencilla, únicamente insinuando el molduraje y el adelantamiento producido a plomo con la cariátide.
Una serie de lengüetas o dentículos, un filete y un cimacio anteceden a otras molduras que, en disminución, pertenecen ya a la parte superior.
Arriba tenemos representada, también de forma muy sumaria, una figura sentada con un atributo en las manos y, a plomo sobre los barrotes-balaústres, unos inidentificables obeliscos o pirámides afilados, y un vaso.
No aparecen la cartela ni el escudo.
Todos estos elementos, aunque por sus intereses y formación pudieran haber sido tomados por Vergara "el viejo" de modelos, dibujos y otros referentes visuales -incluidos los que aparecen en los tratados-, tienen claros antecedentes en las rejas que, sin ir más lejos, se habían venido diseñando y realizando en la catedral de Toledo.
No faltaban en la Ciudad Imperial ni en la Primada ejemplos de figuras humanas que, como cariátides, atlantes, telamones o términos, completaban las estructuras de obras como las rejas de la capilla mayor 17.
Otras obras de Francisco de Villalpando, como la portada del Colegio de Infantes toledano también presentan figuras de cariátides-hermas, dentro de este repertorio tan amplio de motivos que Müller Profumo denominó "el ornamento icónico de la arquitectura" 18.
Desde luego, tanto Villalpando como los hermanos 17 Pueden verse: LLAGUNO, E., Ob. cit., II, pp. 220 y ss; RAMÍREZ DE ARELLANO, R., Estudio sobre la Historia de la Orfebrería Toledana, Toledo, 1915.
ZARCO DEL VALLE, M. R., Datos documentales para la historia del arte español.
RIVERA RECIO, F., "El Cardenal Tavera y los maestros de rejas de la Catedral toledana, Céspedes y Villalpando", Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, XXV, 1947, pp. 1-14.
OLAGUER-FELIÚ, F. DE: Las rejas de la Catedral de Toledo, Toledo, 1980.
Véase, sobre las figuras aplicadas a la arquitectura y rejería, al hablar de Francisco de Villalpando: MARÍAS, F., Ob. cit., I, p.
Sobre el Colegio de Infantes y otras obras, véanse, entre otras publicaciones: MARÍAS, F., "Los artistas del Colegio de Infantes en Toledo", A.E.A., XLIX, 1976, pp. 92-95.
DÍEZ DEL CORRAL, R.; NAVASCUÉS, P. y SUÁREZ, D., Arquitecturas de Toledo, Toledo, 1991, II, pp. 45 y ss.
Corral demuestran en sus obras la gran riqueza y las enormes posibilidades que ese repertorio ofrecía al diseñador de elementos decorativo-arquitectónicos.
Pero es especialmente importante destacar que la propuesta de Vergara "el viejo" para el Colegio de Alcalá está más conectada con dicha especialidad rejera desarrollada tan magníficamente por Villalpando y el maestro Domingo de Céspedes, que con obras de arquitectura o escultura propiamente dichas.
No sólo las grandes figuras de los ángulos, sino también y especialmente los balaústres-barrotes y los elementos horizontales muestran esta conexión directa.
De hecho, el modelo de medallón que muestra uno de los dos tipos de balaústres diseñados para Alcalá (y, por supuesto, el resto del perfil de la pieza lo encontramos en otros muchos ejemplos de la Primada), aparece en una obra no muy posterior, la reja de la capilla del enterramiento de don Alfonso de Rojas de la catedral de Toledo19.
La escritura de obligación finaliza especificando los plazos de ejecución y entrega, condiciones de pago y demás detalles, ya conocidos gracias al documento de confirmación de la escritura antes citado (26 de febrero de 1566) 20.
El cambio de proyecto y su traza
El relevo en la dirección de los trabajos de la reja del sepulcro cisneriano recayó, tras el deceso del primer maestro, en Nicolás de Vergara "el mozo", como hemos tenido ocasión de apuntar.
Vergara "el mozo" firmó su escritura de obligación, aceptando las condiciones firmadas por su padre, en Toledo el 28 de septiembre de 1574.
El Colegio se comprometía a abonarle 1.000 ducados en seis plazos, a uno cada trimestre, y el artífice a acabar la obra en año y medio21.
El Colegio pagó la última cantidad o plazo en enero de 1578, incumpliendo lo acordado.
Vergara "el mozo" tampoco cumplió, como tampoco cumpliría con las sucesivas prórrogas del contrato hasta que, como vimos, la obra se instalara en su lugar en junio de 1591 22.
Pero antes, el artífice iba a proponer un cambio sustancial en el diseño de la obra.
En una de sus múltiples solicitudes a la capilla colegial de San Ildefonso, concretamente en una petición presentada en la sesión del 17 de febrero de 1583, Vergara "el mozo" planteaba diversas cuestiones o "apuntamientos".
Dos de ellas se referían a que se le entregase cierta cantidad de dinero para la conclusión de los trabajos, y que se pagasen los jornales a los operarios que tenía en el taller montado en la propia Alcalá para la obra de la reja.
La tercera de esas peticiones es la que ahora nos interesa.
Vergara "el mozo" alegaba que, en su opinión, "lleva alguna superfluidad la reja", por lo que se ofrecía a dar dos trazas para "que se çercene alguna cosa", solicitando que dos de los colegiales "resuman lo que más cumpliere y sea mejor".
Nos encontramos ante una más que probable intención de simplificar el diseño para ahorrar materiales y trabajo -los costes por ambos conceptos a la postre serían la principal causa de todos los problemas en relación con la reja-, junto con la necesidad de adecuar el estilo del monumento a uno más actualizado y moderno, teniendo en cuenta que habían pasado casi veinte años desde que se realizara el diseño originario y que en la Castilla central los gustos habían evolucionado bastante.
Lo cierto es que la capilla colegial decidió, en este asunto, nombrar a dos colegiales para que viesen las trazas que ofrecía Vergara "y traten lo que mejor estubiere y paresçiere y den aviso dello en la capilla" 23.
Pasados nueve meses, la capilla (5 de noviembre) decidía que "el orden que se da de nuebo en la reformaçión de la reja" se consultase con algunos colegiales antiguos "para que se vea lo que ÚLTIMAS CLAVES DE UNA GRAN OBRA... más cumple"24.
Parece que quería contarse con la opinión de personas que tuviesen mayor grado de conocimiento sobre las intenciones primigenias de la obra, para que se pudiese tomar una decisión sin traicionar el concepto y el significado originales del proyecto.
No sabemos cuántas trazas nuevas entregó Vergara "el mozo" a los colegiales.
Lo que sí podemos constatar es que una de ellas pasó por las manos de un colegial, el doctor Segura, quien "cumpliendo lo decretado en capilla y por el S r.
Rector [h]a visto esta traça de la reja y la que se hiço primero y entendido el a[h]orro desta y el fin de la una y de la otra le pareçe esta muy propia y conbiniente ques la de estotraparte y que se guarde y haga así lo que falta por haçer della", firmando esta declaración el 7 de noviembre, junto con las rúbricas de otros cinco colegiales y del secretario de la capilla 25.
Esta especie de breve informe consta en el vuelto de las trazas que se aprobaron finalmente como referente visual para la conclusión del proyecto.
Se conservan al lado del dibujo que había presentado Vergara "el viejo" en 1566.
Se retiró del registro de escrituras del escribano del Colegio Universidad para entregarse, como documento probatorio, en el pleito llevado ante el Consejo Real.
Esta vez no se trata de un dibujo más o menos orientativo plasmado a mano alzada (fig. 3).
Es toda una traza de carácter arquitectónico que muestra la planta y el alzado de uno de los frontales de la reja del sepulcro cisneriano, con plasmación muy precisa y detallada, en sus 40,5 × 25,5 cm de tamaño.
Está firmada por Nicolás de Vergara "el mozo" y por el rector de turno, el doctor Francisco Martínez.
Como podíamos suponer, en el dibujo han cambiado muchas cosas si lo comparamos con el anterior y lo que exigían las condiciones.
Han desaparecido muchas cosas "superfluas" y, como sospechábamos, se ha modernizado estilísti- camente eliminando figuraciones y decoraciones, que son sustituidas por elementos de mayor sobriedad y clasicismo.
Abajo encontramos representada la "suela" de mármol y jaspe, con su veteado, cajeado con losanges y espejo elíptico.
De la obra de bronce, tenemos el basamento y los balaústres, que siguen en todo los dos formatos que había definido Vergara "el viejo", pero en las esquinas no encontramos ya las cariátides sobre los plintos historiados y decorados, sino columnas que, siguiendo lo especificado en las condiciones primeras en lo referido al orden arquitectónico, son dóricas.
Se trata de un dórico a la romana bastante elaborado, con basa figurando corona de laurel, con unos festones colgantes del capitel, sobre la parte superior del fuste, y con los propios capiteles con rosetas en el collarino -muy a la vignolesca-y equino decorado con ovas y flechas.
Aunque la desaparición de las cariátides suponía la eliminación de parte del mensaje iconográfico de la reja, los pequeños pedestales que las elevaban no han desaparecido aquí.
Se han trasladado en el dibujo -mantendrán esa posición en la obra acabada-a la parte superior, sobre los ángulos de la cornisa, a plomo con las columnas.
Es una posición mucho más cómoda de lectura de su programa de relieves que la que se le había asignado anteriormente.
Han perdido, además, todo el cúmulo decorativo de cisnes, caretas y guirnaldas que debían llevar en sus ángulos.
Tampoco han desaparecido las figuras de las virtudes que tenían asignado el nuevo lugar de los pequeños pedestales decorados, pues éstas han pasado a coronar los bloques paralelepípedos.
Las virtudes están representadas en pie, someramente dibujadas, levantando cada una su atributo.
Encima de la cornisa, en el tramo abalaustrado, podemos ver las copas y los obeliscos con las puntas afiladas.
Las copas no se parecen en nada a las previstas en el primer diseño, pues son verdaderas urnas al modo funerario antiguo.
Están recubiertas de decoración consistente en caretas, festones, cisnes exployados y otros motivos.
Son diseño, pues, de Vergara "el mozo" y permanecerán en la obra definitiva, pero en otro lugar.
En el centro del tramo podemos ver un escudo de las armas de Cisneros ovalado, sostenido por cisnes tenantes y con capelo portado por niños desnudos que se descuelgan por la cartela del símbolo heráldico.
También aparecerán de esta forma en la reja terminada y en el mismo lugar, siendo de la misma forma que las urnas, creación de Vergara "el mozo".
La cornisa se parece enormemente a la diseñada por Vergara "el viejo", habiéndosele añadido únicamente, abajo, un breve entablamento.
Finalmente, nos queda por ver un elemento extraño, dada su forma y colocación.
Es un estípite con capitel dórico y decoración abstracta, situado entre los balaústres y marcando el eje central del frontal aquí representado.
Con esta nueva disposición, no sólo se abreviaban las líneas del monumento, actualizando su estilo, o se ahorraba en materiales, sino que simplificaba también el mensaje, eliminando las referencias a la conquista de Orán personificada en los prisioneros africanos, y a los vicios enemigos del estudio de las letras, que tan estrechamente ponían en conexión la figura del Cardenal Cisneros con su ilustre fundación universitaria, que acogía su sepulcro.
No se debió ver en esta simplificación un atentado contra el espíritu del monumento -recordemos que las virtudes se mantienen-, que conservaría lo esencial.
La reja terminada y las tasaciones
Después de que la reja fuera concluida y colocada en torno al sepulcro cisneriano en la capilla mayor de la iglesia del Colegio Mayor y Universidad de Alcalá, en junio de 1591, se procedió a tasarla, no sin ciertas dificultades puestas por los colegiales, que abajo veremos.
Para ello, el 15 de junio de ese año se procedió a la toma de juramento de los tasadores nombrados por ambas partes 26.
Por parte de los universitarios había sido nombrado el alcalaíno Miguel Ruiz, platero del Colegio.
Por la parte de Vergara "el mozo" actuaría Francisco Merino, maestro platero de la catedral de Toledo.
El tasador de Vergara realizó una primera valoración sin entrar en detalles por menor.
En ella señalaba que todo se había hecho conforme a las trazas y escrituras, "y esto con grandes ventajas que se entiende en el quitar los términos e figuras que están en la traça primera y convertirlos en columnas y en las dhas columnas les hiço mejor beneficio en quitarlos la talla que tiene la traça en el deguello de la columna por la p.te de arriba".
También consideraba positivo que hubiera colocado los pedestales historiados sobre las columnas "respecto de tener más espacio e dispusiçión" y "muy conbiniente a las historias y letras que contiene en los planos de las dhas pedestales".
También veía con buenos ojos la eliminación en la obra concluida de "las figuras que están en la traza // en los ángulos encima de los pedestales y poner los basos que agora están" (fig. 4).
Está claro cómo fue finalmente la reja, tal como la conocemos terminada.
La desaparición de las cariátides o términos se había visto culminada con la de sus antagonistas alegorías de virtudes, eliminándose así gran parte del programa simbólico de la obra.
Las grandes urnas pasaron a rematar los pedestales, y copas muy similares a las diseñadas en origen por Vergara "el viejo" las sustituyeron entre los pequeños obeliscos (fig. 5).
Las columnas se habían simplificado, eliminando la poca decoración que portaban.
El estípite también se eliminó finalmente.
Los modelos de balaústre se mantuvieron (fig. 6).
El platero toledano juzgó correcta, además, la factura técnica de la obra, con sus "secretos y clavaçones".
Había visto estas interioridades muchas veces "en el año de setenta y dos y en el de noventa", por lo que le constaba lo bien hechas que estaban y firmes que resultarían.
La tasación de Miguel Ruiz no se parece a esta primera de Merino porque está hecha al por menor y dando cuenta del valor de todas y cada una de las partes broncíneas de la obra y sus detalles técnicos (como gotas de soldaduras, ajustes, limados, cincelados).
Confesó no tener conocimientos para valorar la obra de piedra.
De entre todos los pormenores, destacaremos su valoración positiva de la desaparición de los festones de las columnas y la sustitución de las figuras de las virtudes por las urnas por constituir "mucha mexoría pa hermosear la dha obra y menos costa y mucho ahorro de dineros al colexio".
Debido a lo detallado de la tasación de Ruiz, Merino realizó a continuación otra tasación pormenorizada sin cambiar su precio final.
Así que la obra definitiva quedaba muy resumida y simplificada, sin decoraciones superfluas, en un adusto dórico columnado de gran clasicidad a la romana y resonancias escurialenses -más en relación con el retablo broncíneo que con la arquitectura pétrea-, y con una lectura iconográfica que se reducía a los escudos (fig. 7) (la inscripción de la obra se marginó finalmente a uno de los frentes de los pedestales historiados), a las urnas y a cada una de las caras o facetas de los paralelepípedos de las esquinas.
Estos elementos reparten un epigrama latino y quince bajorrelieves, estos últimos ordenados por grupos.
En cada uno de los cuatro pedestales podía verse una de las virtudes de Cisneros y varias escenas (figs. 8-12).
El primero mostraba, además del epigrama -y, como los otros, la virtud elegida-, dos de sus empresas religioso-culturales; el segundo, acontecimientos de su vida eclesiástica; el tercero, sus gestas político-mesiánicas; y el cuarto, sus fundaciones.
El pleito y sus circunstancias
El resto de documentos conservados en el legajo de la sección de Consejos del Archivo Histórico Nacional que estamos manejando, además de matizar ciertas cuestiones ya conocidas, nos da una completa visión de las circunstancias y desarrollo del pleito que se siguió ante el Consejo Real.
A finales de agosto de 1590, el rector de Alcalá respondía a una solicitud de dinero del artífice, señalando que lo más oportuno era que la reja se asentase y tasase para poder así dar el dinero que correspondiese27.
Después de terminar la obra, Nicolás de Vergara "el mozo" la asentaba en la capilla de San Ildefonso.
El mismo mes de junio de 1591 -día 7-, dos colegiales nombrados al efecto, procedían a tomar nota de un pesaje de la obra, lo que parece indicar el inicio de las suspicacias por parte de la Universidad28.
De hecho, el día 15 siguiente, el colegial doctor Paredes hacía a un notario tomar testimonio de su opinión de que no se dejase asentar la reja a Vergara a no ser para tasarse y sin que ello supusiese que el Colegio la recibía y aceptaba.
Esta actuación se realizaba a pesar de que Vergara ya había asentado la obra y debido a que solicitaba que se procediese a nombrar tasadores, iniciándose el procedimiento de tasación tal y como hemos visto arriba.
Como los tasadores de ambas partes no se concertaron en el precio, Vergara pidió formalmente y mediante notario, el 19 de junio, el nombramiento de tercer tasador neutral, según estaba previsto en las escrituras.
En caso de que no se atendiese su petición, amenazaba con acudir al rey y al Consejo Real.
Pero la capilla colegial contestó a Vergara que no había lugar a su petición, alegando defecto de forma e incumplimiento de plazos de ejecución.
No tomaban ni aceptaban la obra, y si se dejó asentarla -añadían los colegiales-fue para que se tasase porque así lo especificaba la escritura de contrato.
Además, los tasadores no habían tenido en cuenta el retraso en la ejecución, ignorando que los materiales y la mano de obra eran mucho menos costosos en la fecha de la contratación que en los años sucesivos hasta la conclusión de la pieza.
Si el Colegio decidiera tomar la reja sería, entre otras cosas, en el caso de que los tasadores tuvieran en cuenta el desfase cronológico y sus consecuencias económicas para el Colegio.
En tal caso, si aun así no se pusieran de acuerdo, se podría nombrar tercer tasador, pero el nombramiento la haría en solitario el rector, sin Vergara.
Estas consideraciones se notificaron ante notario al artífice el 21 de junio del mismo año 159129.
Vergara dio un poder a un procurador para que llevase su causa a juicio, y éste presentó ante el Consejo Real un documento que porta registro de entrada en el alto tribunal de fecha del 27 de junio.
Vergara exponía en él que los Colegiales le habían asegurado que asentando la reja le pagarían lo concertado.
Una vez hecho lo que le pedían, se tasó la obra como estaba previsto y como los tasadores no se pusieron de acuerdo, pidió que se nombrase tercer tasador, de acuerdo con las escrituras.
Pero los colegiales se negaban -como vemos-, por lo que solicitaba al alto tribunal que ordenase al rector colegial que hiciera lo que estaba obligado a hacer para que tasase la obra y se pagase al artífice.
En caso contrario solicitaba que nombrase al tercer tasador el propio Consejo.
Dada la contundencia de los argumentos de Vergara, el Consejo Real ordenó al Colegio, el 2 de julio, que nombrase tercero, o que se dejase a Vergara que se llevase la reja.
Pero esto último no convenía a la parte denunciante, lo que su procurador comunicó al Consejo, a la vez que pedía copia de las escrituras concernientes al caso, la mayoría en poder del escribano del Colegio Universidad 30.
El tribunal respondía el 3 de julio que se diese una Real Provisión para que se sacasen las escrituras que se pedían, provisión fechada ese mismo día 31.
Cumpliendo lo ordenado, el 8 de julio el escribano de la Universidad sacó para la parte denunciante extractos de las partidas de cuentas sobre la reja que constaban en sus registros, entre 1566 y 1591, así como copias de las capillas del Colegio en las que constaba el mismo asunto, fechadas entre el 13 de noviembre de 1580 y el 9 de junio de 1591 32.
Más adelante, el 19 de agosto, el Consejo Real ordenaba que el Colegio de Alcalá nombrase tercer tasador junto con Vergara, dando un plazo de diez días, tras el cual sería el Consejo el que lo nombrara, revocando, además, lo relativo a que el artífice se pudiese llevar la reja.
La fecha del 23 de agosto tiene una Real Provisión en la que se ordenaba al Colegio el nombramiento del tercer tasador.
Pero el Colegio no la obedeció, a pesar de que Vergara se ocupó de comunicársela ante notario (21 de septiembre), por lo que el procurador de "el mozo" procedió a solicitar que, pasado el plazo impuesto por el tribunal, éste nombrase al perito.
El Consejo Real decidía nombrar, finalmente, a Pompeo Leoni, el 9 de noviembre 33.
El 29 de noviembre, el procurador del artífice de la reja interponía otra súplica en la que solicitaba confirmación de lo ya decidido por el Consejo 34, en respuesta a las alegaciones de los representantes del Colegio.
Entre esas alegaciones constaba una que decía que para contratar obras como la de la reja era necesaria la aprobación del visitador, amparándose en el artículo 25 de las constituciones del Colegio Universidad.
El 9 de enero de 1592 una Real Provisión solicitaba copia de dicho artículo constitucional del Colegio, comunicándose el contenido de esta provisión ante notario a las dos partes.
30 Súplica del procurador de Vergara y orden del tribunal en: Ibid., folios 9 r.o-10 v.o Poder al procurador, en: Ibid., folio 1 r.o En su alegación, la parte de Vergara señala sobre la reja: "Si agora se quitase no le seria de efecto para otra ninguna p.te ni se podría tassar bien estando quitada porque una de las mayores perfectiones que tiene es la hermosura que toda ella tiene y la correspondencia que haze al bulto y cama del Cardenal".
Ibid., folio 10 v.o 31 La petición de copia de escrituras y la orden de dar la Real Provisión en: Ibid., folios 11 r.o-12 v.o La Real Provisión misma en: Ibid., folio 13 r.o 32 Los extractos de las cuentas, en: Ibid., folios 61 r.o-66 v.o Copias de las capillas en: Ibid., folios 48 v.o-60 r.o El propio Vergara notificó al escribano, ante notario, la citada Real Provisión el 5 de julio: Ibid., folio 14 r.o 33 Orden del tribunal -10 de agosto-y plazo dado al Colegio en: Ibid., folio 12 v.o Real Provisión del 23 de agosto en: Ibid., folio 69 r.o y v.o Comunicación de la Real Provisión ante notario: Ibid., folio 70 r.o Nombramiento de Leoni: Ibid., folio 67 r.o y v.o 34 Ibid., folio 74 r.o y v.o 35 Real Provisión y documentos de notificación y copia de la constitución 25, en: Ibid., folios 84 r.o-87 v.o ÚLTIMAS CLAVES DE UNA GRAN OBRA...
El 18 de abril entraba en el Consejo Real una súplica del procurador del Colegio que argumentaba contra Vergara que sus representados no aceptaban ni querían recibir la reja, que el asiento con Vergara "el viejo" se había hecho sin solicitarse permiso del Consejo Real por parte del Colegio y sin autorización del visitador como pedían las constituciones, por lo que si algo se debía reclamar era al rector y colegiales individuales que, contratando la obra, habían ido contra la normativa, no contra la institución.
Además, consideraba que Vergara se había excedido enormemente en el valor de la reja sobre lo originalmente contratado, además de en tiempo, ya que de los ocho meses de plazo iniciales, se había demorado veinticinco años más.
Se habían presupuestado 1.000 ducados y, dado el caso, se daría algo más por demasías, pero ahora se pedían 12.000 (sic).
Si el Colegio hubiera sabido que la obra tendría ese precio -decía-, no se habría embarcado en la empresa.
Pero, además -razones que conocemos desde hace años-, se argumentaba que si se hubiese entregado la reja en el plazo inicialmente acordado, el montante de la tasación habría sido mucho menor.
La subida de precios de materiales y salarios de veinticinco años había sido considerable y, dado que el retraso se achacaba a Vergara, se debía tener en cuenta a la hora de realizar la tasación, cosa que no había sucedido.
Por último, el procurador del Colegio acusaba a los peritos de dolo, de manipulación y de estar complicados con Vergara.
Por todo ello se pedía que Vergara se llevase su reja y que devolviese el dinero recibido a lo largo de todos esos años.
El mismo 18 de abril, el Consejo Real confirmaba lo decidido anteriormente, desestimando toda esta serie de argumentaciones 36.
El 23 de abril de 1592, una Real Provisión encargaba oficialmente a Pompeo Leoni que realizase la labor para la que se le había nombrado en tanto que tercer tasador de la reja del bronce del sepulcro de Cisneros.
Se notificó a Leoni el 27 de julio de 1592, por petición de Vergara "el mozo".
El 29 de julio un auto informa de la asistencia de Leoni a la villa complutense a realizar su peritaje del valor de la reja.
Este documento va junto a las notificaciones a las partes y a sus peritos para que asistieran 37.
Leoni comunicó su parecer e informó de sus actuaciones al Consejo Real mediante un escrito fechado el 3 de agosto.
El mismo día, el síndico del Colegio de Alcalá pedía copia de la tasación de Leoni 38.
El 17 de septiembre de 1592 el procurador del Colegio de Alcalá presentaba alegaciones similares a las anteriormente interpuestas, esta vez referidas a la tercera tasación, pues consideraba que Leoni no había tenido en cuenta detalles tan importantes como el desfase cronológico de encargo y entrega de la obra con las consecuencias económicas subsiguientes, o el precio real del latón y el bronce, además de que no consideraban estar los colegiales obligados a recibir la reja.
Por último, se quejaba de que la tasación final superaba la aceptada por la parte del artífice en un principio, además de otros detalles de forma.
En noviembre, el procurador del Colegio insistía en sus argumentos con otra súplica 39.
En abril de 1593 el procurador de Vergara solicitó al Consejo que nombrase un ejecutor para que acudiese a Alcalá y obligase al Colegio demandado a abonar de su dinero y bienes lo que se le debía al artífice toledano.
El alto tribunal resolvió que se viese el pleito para sentencia 40.
Tras recibir otra súplica del procurador del denunciante, 36 Súplica y auto en: Ibid., folios 72 r.o-73 r.o 37 Provisión del 23 de abril de 1592 encargando a Leoni que hiciera la tasación: Ibid., folio 75 r.o y v.o Su notificación al italiano: Ibid., folio 76 r.o Auto con la actuación de Leoni y notificaciones: Ibid., folios 76 v.o-77 v.o 38 Tasación: Ibid., folios 79 r.o-80 r.o Junto con el resto de la documentación constan las súplicas de Pompeo Leoni al Consejo real sobre las condiciones y el salario que se le debía abonar por su trabajo en la tasación de la reja: Ibid., folio 82 r.o y v.o Petición de copia de la tasación: Ibid., folio 81 r.o y v.o 39 Alegaciones del tasador del Colegio: (sept.)
Ibid., folio 83 r.o y v.o, y (noviem.) folio 90 r.o y v.o 40 Ibid., folios 88 r.o y 89 v.o pues el Colegio quería alegar nuevamente, el 25 de mayo se confirmaba la resolución de que se viese para sentencia.
Pero no fue necesario que el Consejo Real se manifestase finalmente en este asunto, pues el 5 de junio de 1593 ambas partes firmaban una escritura de concierto en la que se establecía el pago final por la obra y los plazos de su satisfacción, que se conocen sobradamente 41.
El procurador del Colegio comunicó el concertado final del pleito al Consejo Real el 9 de julio de 1593 42.
41 Súplica de la parte denunciante: Ibid., folio 92 r.o y v.o Escritura de concierto: Ibid., folio 94 r.o-97 r.o El Concierto o concordia, en cuaderno y con todos los pormenores, así como la confirmación del Consejo y la rúbrica de Felipe II, en AHN, Universidades, Carpeta 3, n.o 10 (antiguo Legajo 4, n.o 26).
Este documento aparece enteramente transcrito en MARCHAMALO,A. y MARCHAMALO,M.,Ob. cit.,.
Estos autores, sin embargo, citan la antigua signatura y no señalan la foliación correspondiente.
Véase también OLAGUER-FELIÚ, F. DE, Art. cit., p.
El primero en aludir a la concordia fue PONZ, A., Ob. cit., I, p. |
Las pruebas documentales aquí aportadas y el estudio de las formas artísticas, demuestran que el retablo mayor de Santa Isabel de los Reyes es una de las obras más sobresalientes de la escultura toledana del siglo XVI.
Encargado antes de 1570, estaba concluido, como señala el epígrafe que preside el propio retablo, en el año 1572, siendo abadesa María de Guzmán.
Ha permanecido como anónimo hasta la localización de dos órdenes de pago que lo documentan como obra del arquitecto y escultor Juan Bautista Monegro, del entallador Andrés Sánchez y de los pintores-doradores Juan Sánchez Dávila y Pedro de Cisneros el Mozo a cuyos respectivos catálogos debe incorporarse como obra destacada, especialmente en lo tocante al estudio de Juan Bautista Monegro, que fue el de mayor trascendencia de los cuatro.
Desde el punto de vista formal y estilístico, sus relieves y esculturas se pueden relacionar con lo mejor del clasicismo de los Leoni.
EL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL...
El convento de Santa Isabel de Toledo1, indistintamente citado en los documentos como "Santa Isabel de los Reyes" y "Santa Isabel la Real", fue fundado en 1477 por María de Toledo 2, más conocida con el sobrenombre de Sor María la Pobre, hija de Pedro Suárez de Toledo y Juana de Guzmán, señores de Pinto, miembros de una familia noble emparentada con el linaje de los Duques de Alba, los Condes de Oropesa y los de Orgaz.
María la Pobre era pariente de los Reyes Católicos a través de la bisabuela de Fernando el Católico, Inés de Ayala, y ello facilitó la recepción de un conjunto de casas-palacio que habían sido heredadas por Fernando en la colación de San Antolín 3 y cedidas a Sor María el 27 de julio de 1480 para que fundara en ellas un monasterio.
El Cardenal Mendoza 4 entre 1483 y 1488 facilitó la fundación suprimiendo la parroquia de San Antolín 5 para ceder su edificio mudéjar a fin de que las religiosas establecieran allí la iglesia conventual.
A estos patrimonios se sumaron una serie de propiedades agropecuarias y urbanas que conformaron el primer dominio monástico 6.
En 1488 fue enterrada en el coro de monjas la princesa Isabel de Castilla, hija de los Reyes Católicos y reina de Portugal por su matrimonio con Manuel el Afortunado.
Como las monjas concedieron la licencia para enterrar a la infanta, los Reyes Católicos beneficiaron al convento concediéndole un privilegio de 37.500 maravedíes de renta anual.
Estos dineros sirvieron para financiar la transformación de las casas palaciales en convento y para reacondicionar la vieja iglesia de San Antolín.
El Papa Alejandro VI (Rodrigo Borgia), en bula dada el 26 de junio de 1502, autorizó a las monjas a reparar, conservar y mantener los muros y la fábrica de la iglesia, otorgando, además, una serie de gracias e indulgencias que se celebrarían en ocasión de ciertas festividades religiosas.
A principios del siglo XVI debe datarse la transformación de la vieja iglesia parroquial de San Antolín, que conservaba hasta entonces su fábrica mudéjar del siglo XIII, con más o menos añadidos de los siglos XIV y XV.
Se derribaron las naves central y sur de la parroquia y se unificaron (fig. 1).
El templo quedó convertido en iglesia de una sola nave muy amplia y se rehizo la cabecera dentro del estilo tardo-gótico de principios del XVI, como si fuera una capilla ochavada, que, al exterior, deja visibles tres paños de muro, cubierta con bóveda de terceletes y combados con círculo en el polo cenital, formando una especie de rueda de ocho radios, que simboliza el dogma de la Santísima Trinidad 7.
La capilla mayor fue edificada en piedra irregular, montada con argamasa de cal hidráulica, materiales relativamente pobres, pero ignífugos, que son característicos de la tradición arquitectónica toledana.
Sólo se tallaron en buena piedra, bien escuadrada, los sillares esquinados, las ménsulas y las nervaduras de la bóveda que dibujan una flor de cuatro pétalos.
Se ignora quién pudo ser el arquitecto que diseñó la transformación, pero la presencia de decoración a base de perlas de Ávila en uno de los contrafuertes permite pensar que las obras son inmediatas a la concesión de los permisos pontificios.
Debía estar terminada en 1553, porque en esa fecha el albañil Alexo Gómez (único que se ha podido documentar) se obligó a "jaharrar y blanquear los muros y bóveda y a levantar las gradas y altares del presbiterio" 8.
El retablo mayor de Santa Isabel de los Reyes es una obra monumental, de estilo plenamente renacentista e influjo clásico italiano, claramente filiado con el sentir solemne de los Leoni9 (especialmente a Pompeo).
Tiene una inscripción en letra capital romana sobre fondo dorado, en la base de la predela, de lado a lado, en la que reza: "ESTE RETABLO MANDÓ HACER LA ILUSTRE SEÑORA MARÍA DE GUZMÁN, ABADESA, EL PRIMER AÑO DE SU ABACIADO.
La datación vuelve a repetirse dentro de una cartela ovalada, en letra negra sobre fondo blanco, en el segundo cuerpo del retablo, bajo la fórmula "AÑO" "1572" (fig. 2).
Por razones obvias, la construcción del retablo hubo de ser posterior a 1553 y anterior a 1572, año en que se afirma que estaba acabada.
Se ignora la fecha exacta en que María de Guzmán fue elegida abadesa de Santa Isabel de los Reyes, pero, en el epígrafe del retablo Mayor se dice claramente que se acabó la obra en 1572.
En unos documentos notariales relacionados con el arriendo de los pastos de la dehesa de la Palomilla a Lucas Padilla en la cantidad de 17.100 maravedíes, fechados entre el día 22 de mayo de 1570 y el 17 de julio de 1570, se citan como abadesa a Juana de Toledo11, como vicaria a María Yáñez y como monjas discretas a Inés Méndez y a Catalina de las Peñas12.
En algún momento entre julio de 1570 y agosto de 1571 María de Guzmán fue elegida abadesa de Santa Isabel pues figura como tal, firmando la carta de dote de la monja Jerónima García Yánez, fechada el 8 de agosto de 1571, más conocida como Jerónima de la Asunción y Jerónima de la Fuente13, ante el notario Fernando de Santa María14.
Junto a ella se citan como vicaria a María Vázquez y como discretas a Mencía del Niño (o de Miño), Catalina de las Peñas, Ana Padilla, Isabel de Ayala y Francisca de Belén, tía de la joven monja Jerónima de la Asunción.
Una de las claves que facilitan el estudio del retablo mayor de Santa Isabel de los Reyes debe buscarse en las relaciones familiares de la discreta Francisca de Belén y su sobrina, Jerónima, con otros miembros laicos de la familia.
Sor Jerónima de la Fuente nació en el seno de una familia toledana bastante acomodada, que vivía en la calle de los Letrados, el día 9 de mayo de 1555 15, su padre, el jurista Pedro García Yánez, era miembro de la nobleza toledana y procurador del convento en las causas comunes que tenía pendientes en la audiencia de Toledo.
Según Ana de Cristo, Jerónima "tuvo un abuelo de Salamanca y una abuela de Yepes" 16, de modo que hemos de pensar que los García Yáñez se habían formado en Salamanca.
La madre de Jerónima, Catalina de la Fuente, también natural de Toledo, procedía de una familia de judíos conversos 17.
Jerónima fue la tercera de las cuatro hijas.
Sus dos hermanas mayores se llamaban María y Petronila 18, y su hermana menor Mariana.
María y Mariana murieron doncellas, mientras que Petronila García de la Fuente, llegó a adulta y contrajo matrimonio con Pedro Laso Coello de la Vega, Señor de Montalvo.
Pedro García Yáñez tuvo un hermano y dos hermanas: La primera de ellas se llamaba Francisca García Yáñez, que ingresó en el convento de Santa Isabel de los Reyes como Francisca de Belén, monja que firma como discreta en la carta de profesión de su sobrina y, andados los años, llegó a ser abadesa del convento como demuestran varios actos de fe pública fechados el 18 de abril de 1582 19 y el 18 de marzo de 1583 20.
La otra hermana se llamaba Inés García Yáñez, también fue monja en Santa Isabel, citada como Inés de Santa Ana, que alcanzó el cargo de maestra de novicias y vicaria en el tiempo en que su hermana era abadesa.
El hermano se llamaba Alonso García Yánez, uno de los notarios activos en Toledo durante la segunda mitad del siglo XVI de quien se conocen protocolos notariales fechados entre los años 1554 y 1584, fecha de su muerte.
Aprovechando la relación familiar que el notario tenía con tres de las monjas (sus dos hermanas y su sobrina, que juntas debían formar una especie de oligarquía conventual), Alonso García Yáñez protocolizó muchos de los negocios y asuntos que afectaban al convento.
La mayor parte de los contratos de arriendo que las monjas firmaron en las décadas de 1560 y 1570 con quienes explotaban sus tierras a cambio de una renta, se hicieron ante el escribano Alonso García Yánez.
Entre los numerosos documentos que permiten reconstruir la vida económica del monasterio se conservan algunos de interés histórico artístico como dos de las tres cartas de pago a los artistas que hicieron el retablo mayor del convento 21.
En ella, las monjas de Santa Isabel de los Reyes, a la cabeza de las cuales está la abadesa, María de Guzmán, la vicaria, María Vázquez, y las discretas Ana de Padilla, Catalina de las Peñas, Isabel de Ayala, Francisca de Belén y Mencía de Miño, abonan la cantidad "de quinientos ducados en razón de a once reales 15 Los dos libramientos se hacen a favor de un equipo formado por cuatro artistas, dos escultores, Andrés Sánchez y Juan Bautista Monegro, y dos pintores, Pedro de Cisneros el Mozo y Juan Sánchez Dávila.
Los cuatro firman ambas cartas de pago y "se dieron por contentos" 24 (fig. 3).
Un facsímil de la firma de Juan Bautista Monegro fue publicado por García Rey en el año 1932 25 que no coincide en los rasgos esenciales con la firma que nosotros hemos encontrado.
Las posibles objeciones que pudieran ponerse al respecto de su identificación se solventan teniendo en cuenta que la firma de la carta de pago que nosotros hemos localizado, corresponde a los primeros años de su trabajo, mientras que la que publica García Rey corresponde a su plena madurez y, cualquier grafólogo sabe que la firma varía sensiblemente a lo largo del tiempo.
Desgraciadamente, el contenido del protocolo no identifica exactamente el retablo como "retablo mayor", pero cabe suponer que se trata de él porque el epígrafe del retablo mayor de Santa Isabel confirma que se terminó en 1572 y a este año corresponden ambas cartas de pago.
Resulta perfectamente lógico y coherente que, acabada la obra, se hiciera el pago de la misma.
En principio, la documentación eclesiástica referente a los encargos y pagos de obras en los conventos especifica muy cuidadosamente, cuando se trata de retablos menores, los abonos de dinero "por pago del retablo de San...", pero, cuando se hacen obras en el retablo mayor se firman diciendo "se pagó por el Retablo" sin necesidad de ninguna otra aclaración, haciendo uso de la "R" mayúscula en la palabra "Retablo" para manifestar que se trata del mayor y no de otro cualquiera y es así como aparece en ambos documentos.
Al ser las cartas de pago que certifican el cumplimiento del contrato no necesitan mayor aclaración.
25 GARCÍA REY, V., "Juan Bautista Monegro, escultor y arquitecto", en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1932, p.
Ambas cartas permiten deducir la existencia de un contrato de obras que, de momento, no se ha podido localizar, pero que cabe suponer se firmó en el año inmediatamente anterior, pues el epígrafe dice que el retablo fue mandado hacer por la abadesa María de Guzmán en el primer año de su abadiato, quizá como primera gran obra por ella ordenada.
Si la obra se terminó en 1572 y se hizo en el primer año de abadiato de María de Guzmán, debió contratarse, necesariamente, en fecha incierta del año 1570 o 1571.
Si tal fuera el caso, sería sorprendente la rapidez con que se terminaron tales obras, que, por su tamaño y calidad debieron llevar más tiempo.
Es seguro que en este contrato se estipularían las condiciones del encargo, los materiales y los tiempos en que la obra debía estar terminada y montada, así como la forma en que debía pagarse.
La tasación total de la obra en el contrato inicial era de 1050 ducados de a 11 reales cada uno, de los cuales, en el primer pago, para comenzar la obra, se dio a los artistas la cantidad de 513 ducados en carta de pago que no conocemos y que debió fecharse antes de 1571 e inmediatamente después de firmado el contrato, para la compra de los materiales y el comienzo efectivo de las obras.
En el segundo pago, que es el que se ha transcrito, se dio a los artistas la cantidad de 500 ducados por haber terminado la obra y, por último, en un tercer pago, se les dio la cantidad de 57 ducados, de la cual, 37 ducados eran para cubrir el precio estipulado en su origen y los 20 restantes, se dieron a manera de compensación por la demasía de gasto que habían hecho los artistas en el dorado del sagrario y expositor de la custodia.
El precio final, como queda dicho, ascendió a 1070 ducados, 20 más que los establecidos en el contrato inicial, precio muy adecuado al tamaño y complejidad del retablo a tenor de otros contratos de la época que se conocen.
La adenda de dinero por la demasía de gasto que se hizo en el sagrario tiene mucha importancia a la hora de confirmar que se trata del retablo mayor de Santa Isabel de los Reyes ya que en los conventos franciscanos hay un único sagrario situado (a no ser que exista privilegio para ser expuesto en capilla concreta, que no es el caso en el convento de Santa Isabel) en el altar mayor.
Como la carta de pago dice que "los veinte ducados son por razón que nos los han dado de las demasías que hicimos en la custodia del dicho Retablo" 26, queda bastante claro que estamos ante el retablo mayor sin que exista posibilidad de duda.
Desde el punto de vista artístico, es un retablo de estructura arquitectónica clasicista, ejecutado en madera dorada y policromada, que se organiza sobre predela o banco, formando cuatro pisos (tres superpuestos y ático de coronamiento) y tres calles separadas entre sí por cuatro entrecalles a base de columnas de orden compuesto (de fuerte inspiración clásica romana, todas con idéntico basamento, fuste y capitel, es decir, no hay superposición de órdenes).
Los entablamentos son quebrados en ángulo recto para crear juegos de luz y de sombra que refuercen el efecto monumental de la arquitectura y se corona el conjunto con un ático de frontón recto y flameros llameantes.
Pese a la indudable calidad clasicista de los relieves y la profusión de ornamentos vegetales, veneras, candelieri, etc., domina un fuerte sentido arquitectónico y estructural.
Esa claridad estructural es habitual en los retablos españoles del s. XVI a partir de 1562, directísimamente vinculados con la irrupción de los modelos de Palladio y Vignola.
Desde el punto de vista iconográfico el retablo es sumamente complejo, pero se integra perfectamente en los esquemas narrativos y compositivos habituales en el pleno renacimiento español siendo los distintos relieves que lo componen de muy desigual calidad lo que evidencia, seguramente, la diferencia de manos que intervienen en su ejecución.
Su lectura se hace de abajo a arriba y de izquierda a derecha en los cuerpos laterales y de abajo a arriba en el cuerpo central, coronado, como es lo habitual, por un solemne calvario en el ático o espina.
El esquema general organiza una manifestatio, una narratio y una testificatio.
La manifestatio es, como el propio nombre indica, la manifestación doctrinal de uno de los grandes dogmas de la iglesia católica, es decir, la presentación ante el fiel de uno o varios EL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL... principios fundamentales de la fe que se quieren poner ante los ojos y la mente de los hombres como principio rector de su conducta y sus creencias (no se ha de olvidar que el valor que los hombres daban a las imágenes en la Edad Moderna era siempre de tipo didáctico y propagandístico).
El dogma más habitualmente representado es la Santísima Trinidad que ocupa los lugares más altos y preeminentes del retablo.
En la capilla mayor de Santa Isabel de los Reyes el dogma de la Santísima Trinidad está presente de dos formas diferentes: La primera manifestatio Trinitatis es la ya citada rueda de ocho radios de la bóveda de terceletes y combados.
La segunda manifestatio Trinitatis está presente en el ático y es de tipo figurativo.
En ella se muestra a la persona del Hijo a través de la imagen de Cristo Crucificado en el monte Calvario, flanqueado por su madre la Virgen María y San Juan Evangelista, en el momento en que la Virgen se convierte en madre de la humanidad.
El Cristo crucificado es una imagen serena, de anatomías clasicistas, llena de corrección académica, cuya concepción anatómica está directamente inspirada en el conocimiento de los desnudos de la estatuaria clásica grecolatina, conocida en el Toledo del siglo XVI a través de las colecciones artísticas de la nobleza y el clero y, sobre todo, a través de estampas y dibujos.
El canon de las figuras es más bien alargado y la belleza del desnudo queda visible en el leve desplazamiento del paño de pureza que tapa el sexo de Cristo, ladeado para dejar visible la diartrosis inguinal.
Formalmente, el calvario puede ser relacionado con un grupo, perfectamente documentado como obra de Pompeo Leoni, procedente del convento de San Diego de Valladolid, que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, datado en época posterior, en 1605, pero casi idéntico al que corona el retablo de Santa Isabel27.
Sobre el calvario, que muestra bien la influencia del arte de los Leoni en la obra de Juan Bautista Monegro, está representado Dios Padre como un enérgico anciano de barba abundante y pelo blanco (de claro influjo Miguelangelesco), que emerge del interior del frontón recto para bendecir a la humanidad con la mano derecha, al tiempo que, con la izquierda, sostiene el orbe, rebasando el marco arquitectónico del frontón.
El fuego de luz del Espíritu Santo está representado a través de los flameros llameantes que coronan el retablo y la abundancia de dorados (fig. 4).
La narratio consiste en la narración progresiva, por medio de imágenes de más o menos compleja lectura, de la Historia Sagrada, bien del Antiguo Testamento o del Nuevo, organizadas de modo que, a través de las imágenes, se proporcione al fiel un discurso perfectamente legible y didáctico en el que se muestran los hitos fundamentales de la Historia Sagrada.
En el retablo de Santa Isabel de los Reyes, la narratio se concentra en un recorrido que se lee, de izquierda a derecha y de abajo a arriba, a través de los relieves de las tres calles pero, principalmente, de las laterales.
Como es habitual en los conventos franciscanos del siglo XVI está dedicado a la vida de Cristo, mostrado como hijo de Dios que se hizo hombre para redimir a la humanidad de sus pecados a través del sacrificio de la cruz y como dador de resurrección y vida eterna (de ahí que la calle central concentre la doble escena de la muerte y resurrección como partes esenciales de la narratio).
Leyendo los relieves ordenadamente, en el piso inferior, en ambas calles laterales, se muestra la Anunciación y la Visitación (figs. 5 y 6).
En el primer relieve se muestra la encarnación de Jesucristo en el vientre de la Virgen.
El ángel se presenta ante la Virgen María que, arrodillada frente a un atril con el libro de profecías, recibe la gracia del Espíritu Santo y concibe en su seno al hijo de Dios.
El Espíritu Santo está representado en forma de paloma rodeada de rayos de luz materializados.
El segundo relieve muestra el abrazo de la Virgen y su prima, Santa Isabel, ambas embarazadas, en cuyos vientres se gestan y saltan de gozo San Juan Bautista, que anunciará la venida del Salvador, y el niño Jesús, el Mesías.
Ambos relieves son una representación del reconocimiento de la naturaleza Divina de Cristo antes de su nacimiento ya que está represen- tado como hijo de Dios y como Mesías.
Todos los relieves, al igual que otras muchas esculturas tienen un tratamiento de paños muy elegante, que acentúa el volumen y sentido del movimiento de todas las esculturas, cayendo en vertical y dibujando "s", nuevamente de raigambre italiana, clasicista y enraizada con los Leoni.
En el segundo piso hay otros dos relieves en las calles laterales que prosiguen la narratio con la representación del nacimiento del niño Jesús y la adoración de los Reyes Magos.
El nacimiento de Cristo muestra al niño Jesús envuelto en pañales y colocado sobre un pesebre, situado en la parte central del relieve, en el momento en que recibe la adoración de sus padres terrenales, la Virgen María y San José, arrodillados y representados de perfil (en claro signo de erudición anticuaria pues se trata de un perfil numismático) con las manos juntas, y de los ángeles en el cielo, sobre nubes, que le cantan continuas alabanzas.
El relieve dedicado a la adoración de los Reyes Magos muestra a la Virgen sentada con el niño en el regazo recibiendo los presentes que reconocen la triple naturaleza de Cristo: oro como a Rey, incienso como a Dios y mirra como a hombre, al tiempo que muestran la universalidad del mensaje de Cristo, pues cada uno de los reyes procedía de una región del mundo conocida (África, Europa y Asia) y cada uno tenía una edad (uno era joven, otro era maduro y otro anciano).
Por tanto, los relieves del segundo piso muestran la universalidad del mensaje de Cristo y la necesaria adoración del Hijo de Dios.
El tercer piso está ocupado por tres escenas que muestran leídas de izquierda a derecha, el abrazo ante la puerta dorada, la resurrección de Cristo y la ascensión de Cristo a los cielos.
El primero de los relieves del tercer piso resulta inconexo con el discurso narrativo general, pues se trata de una representación del abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada con un ángel que les une sus cabezas con las manos.
Esta iconografía tiene mucho que ver con las formas antiguas de representación de la Inmaculada Concepción, pues muestra el piadoso reencuentro de los padres de la Virgen y su concepción, pese a la ancianidad de Santa Ana, exenta de la mancha del pecado original (que es un pecado de desobediencia) como si fuera una segunda Eva que, por una gracia especialmente concedida por Dios, podrá concebir en su seno a su único hijo exento de la mancha del pecado.
Si la narratio fuera coherente, este relieve debería ser el primero del primer piso, pues, cronológicamente, es un hecho anterior a la anunciación y a la visitación.
Puede que su emplazamiento tenga alguna relación con el hecho de que los franciscanos fueron, en el siglo XVI, afamados defensores de la postura teológica inmaculadista y, quizá, con el hecho de que el patrón de la diócesis de Toledo, San Ildefonso, fuera también un acérrimo defensor de la exención de la mancha del pecado original en la Virgen.
Sólo por esta razón podría justificarse una posición alta y preeminente dentro del retablo, pero incoherente desde el punto de vista narrativo.
Debe advertirse, eso sí, que en los retablos del siglo XVI los relieves suelen emparejarse de modo que la anunciación aparece formando pareja con la visitación y el nacimiento con la adoración, de modo que el retablo de Santa Isabel resultaría perfectamente canónico respecto a los modelos icónicos de ordenación de espacios y temáticas.
Los otros dos relieves están en relación con el ya explicado Calvario del ático.
Son la Resurrección de Cristo, que es un grupo escultórico muy efectista y volumétrico, que rebasa el marco arquitectónico del retablo.
Capta el momento en que Cristo triunfa sobre la muerte mostrando a los soldados romanos dormidos y caídos a los pies del Santo Sepulcro, en posiciones forzadas que también rebasan el marco arquitectónico (fig. 7).
La composición está llena de dinamismo y movimiento, la figura de Jesucristo es italianizante y de clarísima inspiración en los desnudos clásicos del siglo IV a. de C. de corte praxitélico para Cristo y de corte policlético, más musculoso, para los soldados dormidos.
El último de los relieves es una representación de la ascensión de Cristo en presencia de los apóstoles, imagen que simboliza la definitiva vuelta del Hijo al Padre y que cierra la narratio dedicada a la vida, muerte y resurrección de Cristo.
La testificatio, como del propio nombre puede colegirse, es la representación de los apóstoles, los santos y las santas, que, a través de sus experiencias, dan testimonio de que todo lo allí expresado (manifestatio y narratio) es correcto y, por tanto, dan fe e indican acción y efecto de testificar.
De todas las imágenes presentes en el retablo, la más importante es una escultura de bulto redondo y aspecto fusiforme, muy noble y de muy hermosas proporciones, que representa a Santa Isabel de Hungría28 (1207-1231), titular del convento, vestida con el hábito oscuro, llevando la regla de Santa Clara en la mano izquierda y la derecha pegada al cuerpo para no romper la forma ovalada, considerada por los artistas del pleno renacimiento como la más perfecta de cuantas se podían emplear en el arte de la escultura.
Se trata de la imagen más importante del retablo ya que ocupa su cuerpo central y su calle central.
Es significativo advertir que se ha prescindido de relatar en la narratio alguna parte de la vida de Santa Isabel de Hungría, patrona del monasterio, que, en realidad, ha sido representada como protectora del monasterio y como santa titular en una suerte de testificatio que prescinde de cualquier tipo de elemento narrativo en aras de una mayor solemnidad figurativa, como si sólo interesase mostrar a la santa como imagen noble del ideal monástico de la monja-abadesa perfecta e inalterable que cumple rigurosamente la regla franciscana (fig. 8).
En las hornacinas de las entrecalles, que son en forma de arco de medio punto (lo que contrasta con el carácter arquitrabado de la arquitectura del retablo), se representaron catorce santos, todos ellos de bulto redondo, en los que dominan, en el cuerpo inferior, las imágenes de San Francisco mostrando los estigmas de las manos y Santa Clara con la custodia en la mano (fig. 9).
Ambos estaban a ambos lados del espacio que antiguamente había ocupado el graderío de la predela, el ostensorio y el sagrario.
Otros Santos representados son Santa Rosita de Viterbo, San Lorenzo con la parrilla, San Esteban protomártir llevando el canto rodado en las manos, Santa Margarita con el dragón encadenado a sus pies, y un bellísimo San Miguel Arcángel vencedor de Satanás, en forzado contraposto (fig. 10).
Dentro de óvalos esparcidos por todo el retablo están representadas las arma Christi.
Todo el retablo se asienta sobre un banco o predela rectangular que acoge un apostolado completo, en el que cada uno de los doce apóstoles está figurado en bajo relieve, de medio cuerpo y en actitud dialogante.
Cada apóstol es reconocible gracias a los atributos que lleva en las manos.
Los remates de las calles laterales, a la altura del ático, están coronados con las imágenes de los Santos Padres de la Iglesia, San Ambrosio, San Gregorio, San Jerónimo y San Agustín, sabios que fundamentan los principios del cristianismo latino, representados en posición sedente Desde el punto de vista técnico, la talla es bastante noble y fina pero desigual en función de las partes que ocupan las estatuas dentro del retablo.
El equipo de artistas que hizo la obra combinó varias técnicas en función del emplazamiento de cada escultura.
La calle central alberga las estatuas de bulto redondo y las de mejor calidad, sobrepuestas a un fondo liso y dorado para dar la sensación de ser altorrelieves.
Su mayor volumen las hace resaltar frente a las restantes y, por su aspecto, son de mucha mejor calidad y factura, pues su sentido del orden y la belleza están directísimamente relacionados con el arte antiguo, a lo que se ha de añadir una riqueza notable en el tratamiento de los pliegues de los vestidos para resaltar los volúmenes.
Si bien la imagen de Santa Isabel se ciñe al ideal manierista de la escultura fusiforme y el calvario se ciñe perfectamente al marco arquitectónico del ático, la resurrección de Cristo y el Dios Padre rebasan el marco arquitectónico y dan una sensación de mayor vitalidad y movimiento que supera la ley renacentista de adaptación al marco y anuncia un creciente interés por el movimiento y el naturalismo.
En cambio, los relieves de las calles laterales son más convencionales en lo iconográfico y lo compositivo (es posible que traduzcan al relieve determinadas estampas italianas o flamencas del XVI) y tienen sólo volumen de medio relieves que se ciñen, perfectamente sometidos, al marco arquitectónico y reducen las composiciones a grupos de tres o cuatro figuras en aras de un mayor equilibrio compositivo y claridad expositiva de la narratio, concentrando el interés escultórico en los gestos, paños y posición de las manos.
La predela, en cambio, se ejecutó a base de bajorrelieves y las hornacinas de las entre calles acogen estatuas de bulto redondo.
Estas estatuitas son de muy desigual calidad, en principio, casi ninguna rebasa el marco y son mejores las que están en el primer cuerpo.
Las más elegantes y cuidadas en la talla son, con diferencia, las imágenes de los patrones de la orden: San Francisco y Santa Clara.
Los coronamientos, en cambio, son estatuas exentas recortadas sobre la pared.
La policromía, el dorado y el estofado, disimulan las posibles diferencias de calidad en la talla y dan perfecta unidad al retablo, que, examinado en su conjunto, es uno de los más importantes dentro del panorama toledano del siglo XVI.
Hasta el hallazgo de las dos cartas de pago que acabamos de dar a conocer, siempre se había clasificado este retablo como obra anónima datada en 1572, dentro del estilo renacentista y rotundamente indocumentada.
Generalmente, los autores que han escrito sobre este retablo han obviado la autoría y se han limitado a constatar la fecha de ejecución del epígrafe 29 señalando su marcado carácter clásico.
Los artistas que se citan en las dos cartas de pago son algunos de los más importantes del Toledo del siglo XVI.
Desde el punto de vista formal, el estilo del retablo encaja perfectamente con las obras conocidas y documentadas de los dos escultores y los dos pintores.
Juan Bautista Monegro es el artista más importante de los cuatro que trabajaron en el retablo de Santa Isabel y, seguramente, fue el responsable de los elementos más significativos del retablo, entre ellos, de su arquitectura.
Juan Bautista Monegro, a quien siempre se le asocia con lo mejor del arte toledano del XVI 30, debió nacer en 1531, pero se duda el lugar exacto, pues unos afirman que vio la luz en Madrid 31, mientras que otros (los mejor documentados), dicen que nació en Toledo e, incluso, algunos dicen que era natural de Monegro (municipio santanderino del Valle de Yuso), nacido entre los años 1545 y 1550 32.
Lo cierto es que, pese a que siempre se le ha tenido como toledano, en opinión de García Rey, nació en Monegro hacia 1550, hijo de Luis Gómez y 29 MARTÍNEZ CAVIRÓ, Balbina, op. cit., 1990.
30 VV.AA. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., El Toledo del Greco, Toledo, 1982, Cat.
31 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, reed.
Siguiendo opinión del Padre Sigüenza.
Elena Sánchez de Monegro, naturales él de Ciruelos y ella de Toledo, pues en una información que se hizo en 1608 se dice que entonces tenía 58 años y se afirma, taxativamente, que era natural de Monegro.
Algunos citan que se formó con su supuesto padre, Álvaro Monegro, que era uno de los arquitectos activos en el Toledo del siglo XVI, pero, a la luz de los documentos dados a conocer por García Rey, el dato es disparatado.
Ha de suponerse que se formó con su propia familia en el arte de la cantería, oficio habitual en el área cántabra.
Monegro fue arquitecto y escultor 34 y, si bien no llegó a viajar a Italia (por más que el Padre Andrés Jiménez y Palomino lo afirmen), su familiaridad con los Leoni 35 hizo que dominase en su obra un estilo italianizante y plenamente renacentista, gracias al cual recibió muchos encargos oficiales en tiempos de Felipe II, en la década de 1580, entre ellos los cuatro evangelistas del templete que hay en el Patio de Evangelistas del Monasterio de El Escorial y los seis reyes (Josafat, Exequías, David, Salomón, Manasés y Josías) 36 de la fachada principal de la basílica del mismo monasterio.
Su estilo se ajusta a esculpir figuras de volúmenes monumentales y fusiformes, de siluetas bastante cerradas sobre sí mismas; con un tratamiento de los paños que añade aparatosidad, sensación de movimiento y teatralidad, buscando un creciente colorismo y contraste, acentuado con el propio volumen de las ropas que generan cejas de sombra.
Ceán Bermúdez dice que "las esculturas de Monegro son notables por la exactitud de dibujo y proporciones, por la sencillez de las actitudes, por las bellas y grandiosas formas, por la nobleza de sus caracteres y por los excelentes partidos y pliegues de los paños" 37.
El Padre Sigüenza decía de él que sus esculturas "están tan bien acabadas que se pueden comparar con lo bueno de la antigüedad".
Palomino también alabó su estilo ponderándolo con los grandes maestros del clasicismo griego.
Al objeto del estudio del retablo de Santa Isabel de los Reyes interesan, sobre todo, las primeras realizaciones artísticas de Monegro, es decir, aquellas que hizo en su etapa de aprendizaje y primera madurez (piénsese que esculpe el retablo de Santa Isabel de los Reyes cuando tiene entre 20 y 30 años) en el mismo año 1572 en que Palomino y Llaguno le sitúan trabajando en El Escorial.
Entre estas obras deben destacarse algunos relieves esculpidos en piedra para varias de las puertas de la muralla y puentes de Toledo y algunas esculturas en piedra que hizo para las puertas de la Catedral Primada y, sobre todo, el diseño del retablo de Santo Domingo el Antiguo de Toledo 38, en el que la armadura y los trabajos escultóricos son obra suya 39, finalizada en 1580, y sirven de acogida a algunas de las pinturas más sobresalientes del Greco.
En 1579 hizo el retablo para el Monasterio de Santa Clara la Real de Toledo 40.
Precisamente, es con la arquitectura clasicista de estos retablos con la que se relacionan los órdenes corintios, hornacinas y tipos de entablamento quebrado que se observan en el retablo de Santa Isabel de los Reyes.
El propio convento de Santa Isabel conserva en la capilla de la encarnación un magnífico retablo contratado en 1582, para la capilla fundada por Aldonza de Toledo y Meneses, cuya talla y arquitectura es obra de Monegro.
Después de haber trabajado Monegro en las obras de El Escorial, regresó a Toledo, inaugurándose su segunda etapa 33 toledana, más italianizante, más vinculada a la obra de Leoni y también más manierista, a la que pertenecen obras como el sepulcro del inquisidor Soto, el del canónigo Alonso de Rojas, el del Conde de Barajas y, posiblemente el de Francisco Eraso y Mariana de Peralta en Mohernando (Guadalajara).
Fue en época avanzada de su vida, el 29 de diciembre de 1606, cuando, nombrado arquitecto de la Catedral de Toledo, construyó la capilla de la Virgen del Sagrario (1616) y el Ochavo.
También se vinculan a él trabajos como los de la Iglesia de las Bernardas de Alcalá de Henares, en donde trabaja Juan Gómez de Mora, el convento de monjas clarisas de Jaén y la capilla y retablo de la Concepción de la Guardia.
Aunque el edículo central del retablo de Santa Isabel no se ha conservado, Monegro fue un verdadero especialista en construir edículos para sagrarios de retablo mayor, formulando soluciones sencillas pero estructuralmente bien integradas en los conjuntos arquitectónicos.
La relación de Monegro con el convento de Santa Isabel afecta también a la vida privada.
El 19 de septiembre de 1601 su esposa, Catalina de Salcedo, imposibilitada, hizo testamento ante el escribano público Gabriel de Morales, donde dispuso que su cuerpo fuera sepultado en el ábside de San Antolín de la Iglesia de Santa Isabel de los Reyes, en la sepultura comprada que le pareciera a sus albaceas agregando que "su voluntad era que si al dicho su marido le pareciera fundar su capilla en otra iglesia o monasterio de Toledo, lo había de poder hacer a su voluntad, y allí ha de ser enterrado su cuerpo, y en el entretanto, depositado en San Antolín" 41.
Catalina murió el 14 de marzo de 1620, según registro del libro de difuntos de la parroquia de San Lorenzo.
Monegro, viendo el final de su vida, solicitó permiso al consejo de la Gobernación del Arzobispado para que le diesen en propiedad dos aposentos de la sacristía de la iglesia parroquial de San Lorenzo, junto al altar mayor, para edificar en ellos una capilla dedicada a San Blas en la que poder disponer su sepultura y la de su esposa dotándola con 4.000 maravedíes de renta.
El 20 de noviembre de 1620 dispuso Monegro su testamento 42 y, en codicilo añadido ocho días después, dejó dispuesto cómo debía terminarse la capilla y el traslado del cadáver de su esposa desde Santa Isabel a San Lorenzo.
Los artistas que se encargaron de policromar el retablo han sido objeto de estudio en una reciente monografía escrita por Isabel Mateo Gómez y Amelia López Yarto 43.
Pedro de Cisneros es miembro de una importante familia de pintores toledanos activos en la capital castellano manchega en el siglo XVI de los que conocemos nombre y actividad de cinco pintores distintos con este mismo apellido: Cristóbal de Cisneros (hermano de Pedro el Viejo documentado entre 1540 y 1570) 44, Melchor de Cisneros (hijo de Pablo documentado entre 1571 y 1606) 45, Pablo de Cisneros (sobrino de Pedro documentado entre 1570 y 1606) 46, Pedro de Cisneros el Viejo (muerto en 1546) 47 y Pedro de Cisneros el Joven o el Mozo (documentado entre 1546 y1591) 48.
El pintor que se encargó de la policromía del retablo de Santa Isabel de los Reyes ha de ser, necesariamente, Pedro de Cisneros el Mozo, porque para la fecha en que se ejecutó el retablo, 1572, Pedro de Cisneros el Viejo ya estaba muerto.
Consta en el testamento que Pedro de Cisneros el Viejo hizo ante el notario Juan Sánchez Canales, el 16 de octubre de 1546, que fue su heredero universal y su único hijo, natural, reconocido como tal y aún menor de edad 49.
Es de suponer que se debió formar junto a alguno de los Cisneros que eran parientes suyos.
Su actividad artística se documenta a partir de 1555 ininterrumpidamente hasta su muerte y, en varias ocasiones, vinculado a la orden franciscana, pues en 1564 consta que había hecho el retablo de talla y pintura del coro del convento de monjas de Santa Clara 50.
Es seguro que esta actividad es la que le abrió la puerta para trabajar en Santa Isabel.
Es bien conocida la actividad de Pedro de Cisneros el Mozo como dorador y pintor de imaginería y, consecuentemente, su trabajo aparece asociado al de otros escultores.
Es de particular importancia señalar que coincide con Monegro en algunos encargos, pues, según Ceán Bermúdez, "los Cisneros doraron y estofaron los retablos de la iglesia de las monjas bernardas de Toledo, llamadas de Santo Domingo el Antiguo en los años de 1575 a 1581" 51, cuya arquitectura y talla diseñó Monegro y estudió García Rey en el año 1932, sin poder dar fecha exacta a la obra 52.
Consta que en 1584 había contratado con Pedro de Cisneros el Mozo la construcción del retablo del Val de Santo Domingo, en el que Sánchez Dávila debía pintar seis tablas 53 y ello indica, necesariamente, que se asociaban para ejecutar juntos determinados encargos.
Juan Sánchez Dávila ha sido un artista casi desconocido hasta ahora, de quien consta solamente su actividad entre 1561 y 1587 54.
Estaba avecindado en la parroquia de San Bartolomé de Sonsoles, junto al convento de Santa Isabel de los Reyes y, por ello, debía ser persona familiar al convento 55.
La asociación de Sánchez Dávila con los Cisneros se prolongó durante mucho tiempo pues, además de lo ya dicho respecto a su trabajo junto a Cisneros, consta que en 1584 fue nombrado tasador por Pedro y Pablo de Cisneros y por los entalladores de Villanueva de los Infantes Juan Ruiz de Elvira y Luis de Vellorino, del retablo de la Iglesia de Manzanares el Real 56.
Al año siguiente, en 1585 dio poder, junto a Pedro de Cisneros a favor de Pablo de Cisneros a propósito del cobro del retablo mayor de la iglesia del Val de Santo Domingo 57 y en 1600 aparece como tasador con Diego de Aguilar el Mozo y con Pablo de Cisneros en relación con el retablo de los Mínimos que habían hecho Luis de Carvajal, Toribio González y Blas de Prado 58.
De Andrés Sánchez sabemos poca cosa, apenas consta como entallador que trabaja ocasionalmente junto a alguno de los Cisneros con quienes debió asociarse para conseguir encargos de relativa importancia.
Sólo se sabe que hizo el entallado de madera del cirio pascual de la Iglesia de San Cristóbal en 1547 y que Cristóbal de Cisneros hizo la policromía 59.
Consecuentemente, estamos ante un equipo de artistas que trabajan juntos en obras patrocinadas o encargadas por los riquísimos conventos toledanos, todos ellos con intensas relaciones con los conventos franciscanos. |
En el presente artículo analizamos, en base a documentación inédita, dos enterramientos del monasterio de El Paular.
Uno pertenece a D. Melchor de Moscoso y Sandoval, obispo de Segovia, que consagró la iglesia en 1629.
El otro es el de D. Baltasar de Acevedo y Zúñiga, primer ministro de Felipe IV, que eligió la Sala Capitular, como capilla funeraria para él y su familia.
Estudiamos el proceso constructivo, así como la ornamentación de esta última, en el contexto de la fábrica del monasterio.
Finalmente, damos a conocer las causas que motivaron el traslado de los restos de D. Baltasar al convento de las Agustinas de Salamanca.
Ya analizábamos en un trabajo anterior la vinculación de algunas familias de la nobleza castellana con el monasterio de El Paular, desde el mismo momento de su fundación1.
Ahora nos vamos a centrar en dos personajes, descendientes de una de ellas, que eligieron la Cartuja como lugar de descanso eterno.
Se trata de Melchor de Moscoso y Sandoval y D. Baltasar de Acevedo y Zúñiga, que se encuadran en dos ramas genealógicas, iniciadas en los hijos de Diego López de Zúñiga ( † 1479), I conde de Miranda (fig. 1).
A partir de algunas informaciones antiguas, se ha señalado de forma errónea que, tras esta visita a El Paular, Melchor de Moscoso renunció a la sede segoviana y se retiró al monasterio donde fue monje hasta su muerte en 1632.
F. Villegas especifica que, a pesar de que ese era efectivamente el deseo del obispo, no se llegó a concretar, porque la bula papal que le dispensaba del cargo llegó después de su muerte8.
De hecho, en 1631, según consta en las Actas Capitulares de la catedral, de 8 de marzo, D. Melchor de Moscoso, siendo obispo donó a la misma un Cristo yacente 9.
Lo cierto es que permaneció en el cargo hasta el mismo día de su muerte, que se produjo el 1 de septiembre del mencionado año de 1632 y después fue trasladado a El Paular donde, efectivamente, fue enterrado.
Así se constata en las Actas capitulares de la catedral: "Cabildo en Segovia, miércoles por la tarde 1.o de septiembre de 1632 años/ este día a las cinco de la tarde aviendose juntado el Cabildo Capitularmente/ Propuso el sr Dean como el sr. Obispo en su enfermedad estava tan al fin/ de la vida que los de su casa prevenian los lutos y funerales disponien/dolo para llevarle al Convento de la Cartuja del Paular donde/ se mandava enterrar y que parecia justo nombrase el Cabildo/ quatro Comisarios que acompañasen el cuerpo y fueron/ nombrados los señores Arcipreste y Prior y Doctor Francisco/ Triana y Licen(cia)do Pedro Tobalina".
En el margen se especifica: "murio a las seis de la tarde" 10.
Tal como vemos en este texto, el obispo había ordenado que se le enterrara en el monasterio de El Paular y lo lógico es que lo hiciera mediante su propio testamento, que nos consta fue leído de forma expresa en el capítulo celebrado el día 7 de septiembre, especificándose que nombraba al propio cabildo como testamentario 11.
Sin embargo, desgraciadamente, éste no se encuentra en el archivo catedralicio 12.
La obligada intervención del rey en materia de política exterior, quizá acelerada, entre otros acontecimientos, por la llamada "crisis de Bohemia", divergía en gran medida de los postulados del duque que, por entonces, se había quedado sin apoyos, al haber desaparecido de su entorno sus más leales colaboradores.
Estas y otras circunstancias provocaron su expulsión de la corte en 1618, tras haber recibido el nombramiento de cardenal de San Sixto, siendo sustituido por su propio hijo, el duque de Uceda.
Mientras tanto, Baltasar se perfilaba como un personaje clave en el Consejo de Estado.
La nueva política centralista iniciada por el monarca, como solución de choque a la difícil situación que se atravesaba, incluía, no obstante, la actividad sobresaliente de algunos personajes como el duque del Infantado, Filiberto de Saboya y el propio Baltasar de Zúñiga.
Era una persona de amplia experiencia, sobre todo en cuestiones internacionales, tanto diplomáticas como militares.
De igual modo, conocía muy bien la problemática interna de la política castellana de entonces y era considerado como persona de notable integridad y capacidad de trabajo.
Baltasar de Acevedo y Zúñiga (1561-1622) fue también descendiente en sexta generación de D. Diego López de Zúñiga, a partir de la línea de su hija María de Zúñiga y Avellaneda.
Era hijo de los IV condes de Monterrey, D. Jerónimo de Acevedo y Zúñiga y de Doña Inés de Velasco y Tovar, hermana del Condestable don Íñigo Fernández de Velasco.
Hermanos de D. Baltasar fueron Gaspar de Acevedo y Zúñiga, que ostentó el título de V conde de Monterrey, Melchor de Acevedo y Zúñiga y María de Acevedo, también llamada María Pimentel de Fonseca.
Esta última contraería matrimonio con Enrique de Guzmán y serían los padres de Gaspar Felipe de Guzmán Pimentel y Acevedo, el conde-duque de Olivares, que se convertirá así en sobrino de Baltasar, afianzándose aún más el parentesco al casarse el conde-duque con Inés de Acevedo y Zúñiga, hija de Gaspar, su hermano (fig. 3).
D. Baltasar, tras estudiar en la Universidad de Salamanca, se hizo soldado y zarpó con la Armada Invencible rumbo a Inglaterra, en 1588.
Durante un tiempo ejerció la diplomacia en Roma, junto a su cuñado Enrique de Guzmán, II conde de Olivares y, finalmente, pasaría a la Corte.
Felipe III le nombró embajador de España en la corte de los Archiduques Alberto e Isabel en Bruselas, cargo en el que permaneció desde 1599 hasta 1603, y donde, posiblemente, conoció a la que sería su esposa Ottilie Françoise de Claerhout, hija del barón de Maldeghem, Jacques van Claerhout y de Doña Francisca de Ogniez.
Fue también embajador en París, entre 1603 y 1606, y en la corte imperial de Praga, entre 1608 y 1617, año en que fue requerido a la Corte para ocupar por primera vez su plaza en el Consejo de Estado.
En 1619 es consejero de Felipe III, quien le nombra comendador de la Orden de León y ayo del príncipe.
Precisamente a comienzos del reinado de este último, ya Felipe IV, en 1621, le fue encomendada la dirección de España como primer ministro.
Baltasar tenía por entonces sesenta años y le restaban sólo 18 meses de vida, pues falleció en octubre de 1622.
Poco después lo haría su esposa 14.
Junto al conde-duque de Olivares, su sobrino, llevaron a cabo una serie de reformas, en el marco del nuevo proyecto político que requería la situación y la presencia de un nuevo rey.
Cabe pensar que en un primer momento, pese a la diferencia de edad y experiencia de ambos, existía entre ellos una comunión de ideas, pues los dos participaron de ese mismo proyecto político que pretendía volver al estado de la época de Felipe II.
Sin embargo, muy pronto, el conde-duque, poco dado a estar en la sombra, inició su carrera particular, surgiendo desavenencias entre ellos, que pervivieron, al parecer, hasta la muerte de Baltasar 15.
Ocho meses antes de morir, Baltasar de Zúñiga, expresa al prior del monasterio de El Paular, que por entonces era D. Juan de Polanco, su deseo de recibir sepultura junto a su familia en la sala capitular de los monjes, que se convertiría así en su panteón.
Este deseo, tras recibir el beneplácito del prior y monjes del convento, quedó plasmado en una escritura de concierto de 20 de marzo del mismo año, donde se estipulan las condiciones del enterramiento, así como la dotación por parte de D. Baltasar y las obligaciones del monasterio 16 15 Gregorio MARAÑON, El Conde-Duque de Olivares.
La pasión de mandar, Ed.
Espasa, Madrid, 2006, pp. 80-81, señala que es muy improbable que fueran ciertas las murmuraciones, que ya empezaron entonces, sobre si D. Baltasar, celoso del predominio de su sobrino, tuvo desavenencias con él; incluso, cuando enfermó D. Baltasar, con rápida muerte a los siete días, se dijo que el Conde-Duque le había envenado.
A pesar de su edad, en 1621 tuvo un hijo, al que el Rey hizo grandes mercedes, siendo fastuoso su bautizo en la Encarnación, con la Condesa de Olivares como madrina, y padrino el Monarca: le llevaba a la pila el Valido en una suntuosa bandeja.
En octubre de 1622 murió D. Baltasar, en Palacio.
El mes siguiente murió la viuda, D. Francisca Clarut, de tristeza.
103, apunta que las relaciones entre tío y sobrino se deterioraron pocos meses antes de su muerte, debido en parte a un enfrentamiento entre sus respectivas esposas.
La actuación política del conde duque quedó expresada, como es sabido, en el "Gran Memorial" de 1624 y su actividad se prolongó hasta 1643, con gran oposición desde dentro de la corte.
Basta señalar la figura de Manuel de Moura y Corte Real, II marqués de Castel Rodrigo, a quien nos referiremos después, que siempre se mostró contrario al rey y a Olivares, y partidario de los Infantes.
Era señor de las Capitanías de Andrés y San Jorge, Comendador Mayor de Alcántara, embajador de Roma, gobernador de Flandes, Gentilhombre de Cámara de su Majestad y Mayordomo Mayor del rey Felipe IV.
El nacimiento del príncipe Baltasar Carlos en 1629 parecía despejar la sombra de la sucesión, pero los grandes problemas surgidos especialmente con Francia, Portugal y Cataluña debilitaron la privanza del conde-duque.
Dos años antes de su muerte (1645), fue cesado de la corte y se retiró a su casa palacio de Loeches, siendo sustituido por su sobrino Luís de Haro.
Precisamente, el hijo de este último, Juan Domingo de Haro y Guzmán, contraería matrimonio con la nieta de Baltasar, Inés Francisca de Zúñiga y Fonseca, y serán los VII condes de Monterrey.
El título lo heredarían al morir sin descendencia Manuel de Acevedo y Zúñiga, sobrino de Baltasar, y Leonor de Guzmán, hermana del condeduque, VI condes, a quienes nos referiremos después.
Transcribimos exclusivamente los párrafos referentes al Capítulo: "(...)
Esta cierto el d(ic)ho poder y assi lo certifico yo el escrivano publico y lo/ accepto el dicho Padre Prior don Juan de Polanco y quiere usar del/ y haziendolo y mediante el dicho su officio de Prior por si y los/ Perlados y religiosos que adela(n)te fueren en dicho Monesterio por/ quien presta caucion para que cumpliera cada uno en su tiempo lo q(ue) //(fol. 541) contendra esta escritura para siempre jamas como el dicho poder/ lo dizen dixeron dicho Sr. Don Balthazar de Zúñiga y Padre Pri/ or don Juan de Polanco que esta tratado por parte de su Ex a con el/ dicho Padre Prior y demas religiosos del dicho Monesterio de tener en el/ para si y la dicha Señora su muger Señores sus hijos y decendientes/ y Señora su Suegra entierro a su disposición del Sr. don Balthazar/ y con sufragios perpetuos y fundallo y establecello en el d(ic)ho con/ vento para que tenga perpetuidad, como lo quiere hazer su Ex a del d(ic)ho Sr. don Balthazar de Zuñiga por el amor y devocion que/ tiene a la d(ic)ha religión y dalle por ello lo equivalente en que el/ d(ic)ho P(adr)e Prior y el d(ic)ho Monesterio y dichos religiosos del vieren y/ lo quieren acceptar por tener en su Convento tal entierro y de/ tales señores y para su effetto y que cada parte tenga titulo se/ guro de lo que fundare y se obligare y señala es estable y/ cierto para siempre otorgan de un acuerdo poniendolo en execu/ cion y conciertan lo siguiente.
Que su Exa del dicho S(eñ)or Don Balthazar elige y señala y/ pide al dicho P(adr)e Prior y religiosos del dicho Monesterio de la/ Cartuxa de N. Señora del Paular de la d(ic)ha Ciudad de Segovia/ le den la Capilla de San Bruno que llaman el Capitulo Mayor o de/ los Monges pieça en que hoy los religiosos del d(ic)ho Monesterio hazen/ Capitulo al presente y la en que se hiziese en todo tiempo en do/ quier que se mudasse, para que sea entierro de su Exa y de la dicha/ Señora su muger, señores hijos y decendientes y Señora su Suegra a/ disposición del Señor Don Balthazar, como dicho queda y en/ esta dicha Capilla del Capitulo que es al presente y fuere adela(n)/ te y para siempre que elige y señala para el dicho entierro, se/ pongan Sus Sepulturas y escudos de armas, letreros y demas cosas/ que convinieren, según el estilo y costumbre de personas de su calidad/ y el dicho P(adr)e Prior por si y por el d(ic)ho Convento Prelados y religiosos que/ del son y fueren da en propiedad propia perpetuamente al/ dicho Señor don Balthazar de Zúñiga la dicha Capilla del dicho Ca/ pitulo del dicho Monesterio como esta de presente o como estuviere/ en cualquiera parte do se mude toda enteramente sin limitacion alguna para que sea tal entierro de su Exa y Señora su muger, Señores Sus Hijos// (fol. 541
D. MELCHOR DE MOSCOSO Y SANDOVAL Y BALTASAR DE...
Tal como D. Baltasar expresa, uno de los motivos que le inducen a escoger la Cartuja como panteón, es la existencia en él de "antiguas memorias del linaje y apellido de Zúñiga" 17, a la par v.) hijos y decendientes y Señora Suegra como queda dicho para siempre/ en la qual apodera desde luego a su Exa y le entrega esta escrittura/ para titulo y de poder para tomar la possesion como quisiere y/ sea bisto apreden della realmente con el dicho entrego desta escritura y/ se constituye y a su Convento por su inquilino y se obliga y le obliga/ y a los Prelados y Religiosos que del fueren para siempre lo haran/ assi cierto y seguro a su Exa y Señora su muger, Señores sus hijos y de/ cendientes y Señora su Suegra para el dicho su entierro y celebraran/ los sufragios que fundaran por esta escritura. de tal manera que/ libremente y sin impedimento alguno los han de recibir a todos y sin/ que por ello paguen cosa alguna cada vez que se offrezca al entierro/ en la dicha Capilla del dicho Capítulo sin que el dicho Monesterio Prela/ dos y Religiosos del lo dexen de cumplir ni pongan estorbo ni impedimento alguno, que no lo han de poner ni pondrán y renuncia por si y/ por ellos qualquier causa mayor o menor que se pueda offrecer, que/ no es imaginable en tales religiosos antes muestra por si y por ellos parti/ cular agradecimiento de haver escogido su Monesterio para su entierro que/ su Exa accepta y estima y para su perpetuidad se ponen las condicio/ nes siguientes.
(en el margen del siguiente párrafo pone: El Monesterio haviendosse dado la sucesión del P. Prior el Convento es obligado a llevar y mudar sus huessos y de los suyos a donde se mudase para que assi perpetuamente gozen del Sagrado de su Capitulo de la sombra de tan(...)religión).
Que si sucediese mudarse el Monesterio o el dicho Capitulo a diffe / rente parte del dicho Monesterio de donde hoy esta en el en qual/ quier parte donde se mudasse por algun acontecimiento, ha de ser y permanecer el dicho entierro y su Exa del Señor don Balthazar de Zuñiga o las/ dichas Señoras Su muger y su Suegra y los dichos señores sus hijos y decendientes/ cada uno en su tiempo han de hazer el gasto de la boveda o entierro en el/ tal nuevo Capitulo y la traslación de los cuerpos pero el ornato y asseo/ del tal nuevo Capitulo queda a su voluntad y sin otra obligación que la/ dicha y en ello han de venir los Prelados y religiosos que entonces fueren/ y lo concierta desde luego para entonces y para siempre con su Exa/ el dicho P(adr)e Prior por si y por su Monesterio Prelados y religiosos que/ del fueren.
Pero se capitula y declara que en caso que sucediesse la tal muda(n)ça/ que en la d(ic)ha Capilla del d(ic)ho Capitulo su Exa del Sr. don Balthazar/ de Zuñiga ha de poner a su voluntad escudos de armas en piedra/ o en bronze y con los letreros y ornato que le pareciere y por ahora// (fol. 542) dize que estos escudos han de ser dos de las armas reales del Rey y/ Reyna nuestros Señores que hoy son y debaxo dellos otros escudos de/ armas del dicho Sr. don Balthazar de Zuñiga y Señora Doña Francisca/ de Clarut su muger y en el suelo del dicho Capitulo una lamina de bron/ ze o piedra que cubra y cierre la sepultura y en ella y en las/ mas partes que le pareciere de las paredes los epitafios que quisiere/ su Exa que han de servir para tres inscripciones del dicho Señor/ Don Balthazar y de las dichas Señoras su muger y su Suegra.
Y si los hi/ jos y decendientes de los dichos señores quisieren poner otras podran / hazerlo y la dicha lamina o piedra que cierre la sepultura se ha/ de poner rasa que no levante cosa alguna holladera igual con/ el suelo de manera que no haga embaraço a los religiosos que con / curren al dicho Capitulo ni sin permission del P(adr)e Prior y dellos se ha/ de hazer novedad de labor ni traça rexas ventanas luzes/ ni otra cosa alguna que mude la forma que hoy tiene el Capitulo ni/ su Exa quiere se haga, salvo ponerse la sepultura y epitaphios como dicho/ queda arriba en lo qual el dicho P(adr)e Prior consiente por si y su Mo/ nesterio Prelados y religiosos que del fueren.
Que el dicho Convento en ninguna occasión ni tiempo ha de poder/ cubrir ni cubra la dicha lamina o piedra de la sepultura, ni parte/ della con estera ni otra cosa que impida estar manifiesta y vista, que/ lo ha de quedar en toda ocasión y acaecim(ient)o salvo si su Exa del d(icho)/ Sr. Don Balthazar de Zuñiga y señores sus hijos y decendientes quisieren poner encima algun paño rico que se de por su voluntad al Convento/ para este effetto pero no se obligan a ello.
Que en las ocasiones de entierros de los dichos señores el gasto/ de cera tocante a los tales entierros haya de ser y sea a costa de/ su Exa y de sus decendientes.
Que en la dicha capilla del dicho capitulo en que funda/ su Exa el dicho entierro en ningun tiempo se ha de enterrar ni en / tierre ni deposite por poco ni mucho tiempo en forma alguna cuer/ po de otra persona que las de los dichos señores don Balhtazar de Zuñiga y Señoras su muger y Suegra y Señores sus hijos y decendientes a di/ sposicion del Señor don Balthazar el qual desde luego los prohibe// (fol. 542 v.) la enajenación de este entierro y quiere q(ue) en ningu(n) caso se exceda ni contra/ venga en lo dicho ni lo consientan los prelados y religiosos que por tiempo fue/ ren en el d(ich)o Monesterio y a ello se obligan y los obliga para siempre y/ para su observancia lo previene y pone en conciencia a cada prelado lo ha/ ga cumplir assi cada uno en su tiempo...".
17 No olvidemos que los Zúñiga estuvieron presentes en el acto de fundación de la Cartuja y contribuyeron a la formación de su patrimonio inicial.
Quizás esas antiguas memorias de su linaje y apellido que cita D. Baltasar, hagan referencia a estos hechos, pues, que conozcamos, no existe en El Paular ninguna memoria funeraria de esta familia, antes que la suya. de la especial devoción que él siente por la Virgen y por la Orden Cartuja "de quien ha recibido mucho favor y caridad".
Concretamente Baltasar pide al prior y convento que "le den la Capilla de San Bruno que llaman el Capítulo Mayor o de los Monges pieça en que hoy los religiosos del dcho Monesterio hazen capítulo al presente y la en que se hiziese en todo tiempo e doquier que se mudase", es decir que su deseo es ser enterrado con su familia en la Sala Capitular, que en este momento tiene el monasterio y, si se cambiase, al lugar donde aquélla fuera instalada, porque, como expresa más abajo, pretende gozar de las oraciones de los monjes de forma continuada.
Y prosigue: "en esta dicha capilla del Capítulo que es al presente y fuera adelante y para siempre que elige y señala para el dicho entierro se pongan sus sepulturas y escudos de armas, letreros y demás cosas que convinieren, según el estilo y costumbre de personas de su calidad".
El prior accede a esta petición y entrega la capilla con carácter de perpetuidad: "y el dicho padre Prior por si y por el dicho Convento Prelados y religiosos que del son y fueren da en propiedad propia perpetuamente al dicho Señor don Balthazar de Zuñiga la dicha Capilla del dicho Capitulo del dicho Monesterio como esta de presente o como estuviere en cualquier parte do se mude toda enteramente sin limitacion alguna para que sea tal entierro de su Ex a y Señora su muger, señores sus hijos y decendientes y Señora suegra".
Se estipula también, de común acuerdo, que, si por alguna circunstancia el capítulo se cambiara de sitio o el propio monasterio se trasladara, quede a voluntad de D. Baltasar colocar emblemas y realizar los ornatos pertinentes.
Concretamente en el momento de redactar la escritura, se concierta que deben colocarse los escudos de "las armas reales del Rey y Reyna nuestros señores que hoy son y debaxo dellas otros escudos de armas del dicho Sr. Don Balthazar de Zúñiga y Señora Doña Francisca Clarut su muger y en el suelo del dicho Capitulo una lámina de bronze o piedra que cubra y cierre la sepultura y en ella y en las mas partes que les pareciere de las paredes los epitafios que quisiere su Ex a que han de servir para tres inscripciones del dicho Señor / Don Balthazar y de las dichas señoras su muger y su suegra y si los hijos y descendientes de los dichos señores quisieren poner otras podran hazerlo y la dicha lamina o piedra que cierre la sepultura se ha de poner rasa que no levante cosa alguna holladera igual con el suelo de manera que no haga embaraço a los religiosos que concurren al dicho Capitulo ni sin permission del Padre Prior y dellos se ha de hazer novedad de labor ni traça rexas ventanas luzes ni otra cosa alguna que mude la forma que hoy tiene el Capitulo...".
Respecto a los sufragios por las almas de D. Baltasar y su familia se establece una misa rezada diariamente en el mismo capítulo, un trecenario que debe comenzar la víspera de la festividad de San Matías, el 23 de febrero, y tres misas cantadas y responsos en los aniversarios de los fallecimientos, más otras tres de igual solemnidad, una en la fiesta de los Reyes y dos en la de San Francisco.
Como dotación de la capilla, sufragios, etc., entrega al monasterio la renta y pensión de los frutos del Arcedianato de Écija en Sevilla que le fueron concedidos por el Papa.
Asimismo, se compromete a entregar al Monasterio buena parte de las reliquias que tienen en su oratorio, cuando fallezcan, y señala que, después, se puede llevar a la capilla el cuerpo de su hijo D. Jerónimo de Zúñiga, ya fallecido, y que, por entonces, estaba depositado en la iglesia de Santa María de Atocha.
Y llegados a este punto, es obligado referirnos a la propia Sala Capitular o Capilla de San Bruno, que ha de convertirse en panteón de los Zúñiga y el devenir posterior de los acontecimientos relacionados con el enterramiento de D. Baltasar.
La Sala Capitular del Monasterio
Se sitúa en el lado meridional de la iglesia (fig. 4).
Fue construida en el último tercio del siglo XVI, sustituyendo al antiguo capítulo de los monjes que, quizá para entonces, se había quedado pequeño 18.
Ocupó el lugar donde previamente se levantaba el Claustro de la Recordación y, de hecho, la puerta que hoy da acceso a la sala desde el templo, pudo ser en origen la entrada a este claustro, ya que presenta un derrame hacia el interior del capítulo, circunstancia cuando menos extraña.
Dibuja un arco apuntado, decorado con cuadrifolios, motivo, que se repite en algún otro vano del monasterio, dentro de las construcciones del siglo XV.
Su edificación se inserta en un momento en que se procede a dotar a la cartuja de un sistema de ambulación que permitiera a los frailes moverse hacia las estancias que debían ser atendidas por ellos, sin necesidad de pasar por el templo.
Se ideó para ello el corredor que discurre de forma paralela a éste, abrazando todas las capillas del lado meridional y discurriendo de forma 18 Es una estancia de reducidas dimensiones, ubicada a occidente de la nueva sala capitular, cubierta con bóveda de crucería y junto a ella, se sitúa el capítulo de los frailes, ambas construidas a mediados del siglo XV, de acuerdo a las proporciones que por entonces presentaba el templo.
Pueden identificarse con las capillas que en el siglo XVIII se denominan como "la Antigua" y la de "San José".
En palabras de Antonio Palomino, El Museo pictórico.
Madrid, 1715-1724, pp. 652 y 878, la capilla de la Antigua "es la primera como se entra a la Sala del Capítulo", y la de San José "que es la segunda como se va al Capítulo". subterránea por debajo del sagrario, para desembocar, tanto al norte donde se situaba la cocina y el refectorio, como al este, alcanzando así la zona de la bodega, el noviciado y la huerta del monasterio.
Este corredor constituye hoy la entrada al mismo.
La obra corrió a cargo de Nicolás y Juan de Ribero, como consta por los pagos efectuados en los años ochenta de las obras realizadas: "Yten se redescargan /.../ dos quentos y seiscientos y diez y ocho mil mrs. que dio gastados en las obras de cantería extraordinarias desta Casa que son las capillas y callejón y demás obras...
Los quales dichos mrs. dio pagados a Nicolás y Juan de Ribero su sobrino, maestros de cantería" 19.
Nicolás y Juan de Ribero seguramente llegaron a El Paular de la mano de Rodrigo Gil de Hontañón, artista que trabaja en el monasterio en los años sesenta y a quien se atribuye, entre otras obras, la puerta de acceso al mismo (hoy entrada al hostal) 20.
Actualmente la Sala Capitular es un espacio cubierto por bóveda de cañón con lunetos, dividida en tres tramos, que arrancan de una amplia imposta decorada con angelotes y frutos policromados, todo ello realizado en yeso.
En el testero occidental se conserva un escudo de Castilla, sostenido también por parejas de ángeles, mientras el oriental está presidido por el retablo (figs. 5 y 6).
Estructurado este último en tres calles, mediante columnas salomónicas por las que trepan angelotes agarrándose a una trama de pámpanos y vides.
Hoy presenta, en la hornacina central una Inmaculada, imagen procedente de uno de los altares de separación de los coros de monjes y frailes en la iglesia.
Fue colocada en el retablo sustituyendo una talla de San Bruno, a quien estuvo siempre dedicado el capítulo, que era, al parecer, obra de Pedro Alonso de los Ríos21.
En los laterales vemos dos santos cartujos, quizá San Hugo y San Antelmo, y en el cuerpo superior, figura un Calvario, a cuyos pies se dibuja un escudo de la Cartuja, con las siete estrellas de ocho puntas, sostenido por ángeles.
En la parte inferior se abren dos pequeñas puertas que conducen a la capilla más oriental, dedicada a los Santos Apóstoles, desde la que se accede al transparente 22.
A pesar de esta apariencia y desnudez actuales, la Sala Capitular debió ser uno de los ámbitos más monumentales del monasterio, como se deduce de diversos datos documentales y descripciones antiguas, que nos permiten reconstruir de forma aproximada su fisonomía a partir de mediados del siglo XVII.
Así, nos consta que a partir de los años cuarenta de esta centuria, se interviene en el capítulo, en aspectos relacionados especialmente con su ornato.
En 1644 están trabajando en él Mateo y Eugenio Orozco, a quienes se les paga "quinientos cuarenta reales de diez apóstoles a cuarenta y quatro reales y el tablero de Nuestro Padre San Bruno... más de treinta y ocho días que trabaxan a jornal en el capitulo y reçibimiento...
Se concertó con Eugenio y Mateo Orozco el hacer los doce cuadros de El Credo que están puestos en nuestro capítulo, se concertó el dorar los marcos de dichos cuadros a catorce reales cada uno..."23.
En los años cincuenta debió procederse a una remodelación, como parece deducirse de algunas noticias, por otro lado algo imprecisas.
En 1651 se "adereza" el capítulo y se menciona a Juan Carrillo y Cuesta, quien recibe cien reales por su intervención en él y en la hospedería 24.
En 1667 se pagan a Luperçio Falces cinco mil quinientos reales que se le debían por la "obra que hiço en el capitulo", expresión que indica la anterioridad de la misma 25.
Entre 1668 y 1672 se procede a decorar el techo de la Sala Capitular con frescos que reproducen tres episodios alusivos a la vida de San Bruno, obra atribuida a Claudio Coello y José Donoso 26.
Por último, antes de efectuarse la transformación de la cubierta, que ocultaría los frescos mencionados, se realizó el retablo que hoy vemos, en sustitución de otro anterior -no documentado-, tal como se especifica en el contrato que en 1701 firma el procurador de El Paular con el arquitecto y ensamblador madrileño José de la Torre 27.
A la par del retablo, el mismo artista realizó la nueva sillería que también vino a ocupar el lugar de otra anterior y que sería trasladada tiempo después, como la de la iglesia, a San Francisco el Grande de Madrid 28.
En la época en que A. Ponz visita el monasterio, en la Sala capitular, según sus palabras, había "catorce cuadros alrededor, seis de fray Juan Sánchez Cotán, seis de Wanders.Hamen y dos de Lanchares que exceden a los otros en el gusto de color y están firmados: "Antonius Lanchares Hispanus in Cartusia Paularis fecit anno 1620" 29.
Como vemos, las obras pictóricas documentadas para la Sala Capitular en 1644, y que mencionábamos más arriba, fueron sustituidas por otras en algún momento, pero el hecho es que un siglo después ya no estaban, tal como acabamos de constatar a través de la descripción de Ponz.
Posiblemente los cuadros de los apóstoles realizados por Eugenio Orozco fueron colocados posteriormente en la Capilla contigua dedicada a San Pedro y San Pablo y las doce pinturas del Credo, obra de Mateo Orozco, que a mediados del siglo XVII estaban en el Capítulo, una centuria después tampoco figuraban en él.
Pero, ¿cómo era la Sala Capitular en el año 1622, fecha en que Don Baltasar escoge precisamente este ámbito para su enterramiento familiar?
Se cubría con una bóveda gótica, similar a las de los espacios colindantes, que debemos también relacionar con Nicolás y Juan de Ribero.
Estaba estructurada en tres tramos de crucería y, presumiblemente, con un perfil de nervios idéntico a los que aún se conservan en las capillas contiguas (fig. 7).
Por otro lado, ya contaba entonces con una sillería, sobre la cual nada podemos aventurar, en lo que se refiere a su forma y ornato, que fue realizada también por Juan de Ribero, como se constata en una partida de gastos registrada entre 1581 y 1583: "Gastos de carpintería.
Seiscientos cincuenta y seis mil maravedis que dio gastados en la obra de carpintería pertenecientes a las capillas y callejón y los asientos del capitulo, los quales maravedis dio pagados a Juan de Ribero carpintero desde el veintiocho de Agosto de mil quinientos ochenta y uno hasta oy diez y siete de diciembre de mil quinientos y ochenta y tres" 30.
Finalmente el Capítulo estaría presidido por un retablo o quizá un lienzo, dedicado a San Bruno, advocación que tuvo desde su origen y como se le designa en la propia escritura de Baltasar de Zúñiga.
4316, documento publicado por Mercedes AGULLÓ, op. cit., p.
26 Véase Antonio PONZ, op. cit., p.
260 y Cayetano ENRÍQUEZ DE SALAMANCA, op. cit.,p.
27 Véase Virginia TOVAR MARTÍN, "José de la Torre en la Real Cartuja de Santa María del Paular", en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, vol. XIV, 1977, pp. 53-67.
La autora señala la posibilidad de que el retablo anterior fuera obra de José Ratés, que trabajó en la cartuja cincuenta años antes y que se reaprovecharían en el nuevo algunas piezas del precedente.
28 Cayetano ENRÍQUEZ DE SALAMANCA dice que constaba de 40 sitiales, construidos con respaldos y simples bancos, sin brazales de separación y agrupados de tres en tres.
En la crestería que remataba cada grupo, siguiendo sus palabras, figuraba en el centro el escudo de la Cartuja entre dos ángeles y, a los lados, el de Castilla entre parejas de águilas, op. cit., p.
30 Libro del Gasto Ordinario y Extraordinario del año 1582 hasta el de 1587, op. cit. esta circunstancia, realmente llegamos a plantearnos si en efecto los restos de D. Baltasar y su familia fueron inhumados, como era su deseo, en la Sala Capitular, ámbito que, por otra parte, y contraviniendo lo expresado en la escritura, sí recibió diversos ornatos y transformaciones con posterioridad a 1622.
Que estuvieron enterrados, al menos los esposos, en El Paular, es un hecho, como veremos después, pero ¿dónde?
Podría pensarse, en el campo de la hipótesis, que no reposaron en la Sala Capitular, sino quizá en algún lugar de las capillas contiguas, las más occidentales, donde existen determinados espacios y arcos en los muros que quizá constituyeran un marco adecuado (fig. 8).
Sabemos que en 1657, los restos mortales de D. Baltasar y su esposa fueron trasladados desde El Paular -dato que confirma que efectivamente estuvieron allí, sin que conste el lugar exacto-hasta el convento de las agustinas de Salamanca.
Esta interesante noticia la conocemos a través de un documento conservado en el archivo del convento salmantino32, donde se establece que las Agustinas cobrarán, por este traslado, una renta de 103.499 reales al año, producto de los beneficios eclesiásticos de Écija, que el Papa Gregorio XV había otorgado a D. Baltasar, para que lo aplicase al monasterio donde fuese enterrado.
Con ello, como es obvio, la Cartuja de El Paular, dejaría de percibir esta cantidad que el propio Baltasar le otorgó en la mencionada escritura de 1622.
Este traslado se justifica porque, al parecer, el Prior y los monjes de El Paular no habían dado a D. Baltasar el trato acorde a su condición y, acaso, no habían cumplido los acuerdos pactados en aquélla, entre los que se encontraba el más importante, descansar en la Sala Capitular.
Y ¿por qué las Agustinas de Salamanca?
D. Baltasar era tío de D. Manuel de Zúñiga (1582-1653), a quien había acogido como un hijo, junto a su hermana Doña Inés, al quedar éstos D. MELCHOR DE MOSCOSO Y SANDOVAL Y BALTASAR DE...
287 huérfanos de madre, siendo muy jóvenes y estando su padre D. Gaspar de Acevedo y Zúñiga, V conde de Monterrey, en América.
Este afecto de D. Baltasar hacia el futuro conde de Monterrey, será recompensado, posteriormente, por Manuel de Zúñiga y su esposa, Leonor de Guzmán -su prima y hermana del conde-duque de Olivares-como quedará patente en varias acciones llevadas a cabo por ellos.
La más notable, y que afecta al interés de nuestro trabajo, fue el deseo expreso de D. Manuel de que los restos de su tío reposaran junto a los suyos propios.
Hacia los años treinta, D. Manuel estaba proyectando construir un panteón familiar que acogería también a sus tíos.
En principio, el lugar elegido fue la iglesia de las Úrsulas, fundada por D. Alonso de Fonseca, arzobispo de Santiago, cuyo espléndido sepulcro, obra de Gil de Siloé, preside aún, en el centro, la capilla mayor, y que constituyó también el panteón de los condes de Monterrey.
En efecto, allí recibieron sepultura hasta el 5.o titular, don Gaspar, padre de D. Manuel, que murió y fue enterrado de limosna en Lima, a pesar de su expresada voluntad de reposar junto a su esposa Inés de Velasco y Guzmán, igualmente en las Úrsulas 33.
D. Manuel, probablemente queriendo descansar, junto a sus antecesores, entre los que no estaba su padre pero sí su madre, poco después de su llegada a Nápoles, en 1631, de donde fue virrey, ideó llevar a cabo una remodelación de las Úrsulas.
En 1633 suscribe un contrato con Cosimo Fanzago para ejecutar un altar columnado, cuatro nichos sepulcrales y otras obras menores, en mármoles embutidos, de acuerdo con los diseños firmados por Bartolomé Picchiatti y el propio Fanzago 34.
Estos cuatro nichos sepulcrales, según se ha interpretado, irían destinados a los propios condes y a D. Baltasar y su esposa, aunque no se especifica de forma concreta en la escritura de concierto: "El cavallero Cosme Fanzago escultor se obligo por servicio de su alteza el señor Conde de Mont Rey Virrey deste Reyno de Nápoles de hacer un ornamento de mármol para el Altar Mayor de la Capilla que su Alteza hace en la ciudad de Salamanca en el Convento de Monjas de Santa Úrsula con sus columnas çon las cinco figuras ansi mismo de Manuel que son un crucifisso con Nuestra Señora y Santo Juan Evangelista Santiago el Mayor y la Madalena y dichas figuras van al remate del ornamento del Retablo y más el ornamento de mármol de cuatro depósitos dos Apoyadores para las rejas y una losa para poner en tierra..." 35.
Con esta intención, el conde, acaso quisiera que D. Baltasar que, a pesar de los muchos títulos que recibió, no ostentó el de Monterrey, descansara, no obstante, en el panteón familiar, ya que en su infancia había sido un padre para él.
Por distintas razones, entre las que quizá destaca la dificultad de acoplar en la Capilla Mayor de las Úrsulas el proyecto pensado, D. Manuel de Zúñiga y Fonseca se planteó llevar a cabo una nueva fundación que se situaría muy próxima a aquella.
Será el Convento de las Agustinas Descalzas.
Así se lo comunica el Conde al II Marqués de Castel Rodrigo, a quien nos hemos referido anteriormente, en una carta de 26 de febrero de 1636, en la que asimismo le expresa su voluntad de trasladar los restos de su tío desde El Paular hasta el nuevo convento salmantino para el que, según se señala, ha encargado ya un retablo y entierros para su sepultura 36: "en medio de los mayores cuidados no se puede dejar tal vez de aplicar el ánimo a las cosas propias, cuando no sea más que por diversión, y así yo siguiendo este dictamen estoy fundando en Salamanca una iglesia 33 Veáse: A. CASASECA CASASECA, "La huella de los Fonseca en la ciudad de Salamanca", en Erasmo en España.
La recepción del humanismo en el primer Renacimiento español, Madrid, Seacex, 2002, p.
34 Veáse Fernando MARÍAS, "Bartolomé y Francesco Antonio Picchiatti, dos arquitectos al servicio de los virreyes de Nápoles: las Agustinas de Salamanca y la escalera del palacio real", Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vols. IX-X (1997IX-X ( -1998), pp. 177-195.
35 Texto recogido por Damián DOMBROWSKI, "Nápoles en España.
Cosimo Fanzago, Giuliano Finelli, las esculturas del Altar Mayor en las Agustinas Descalzas de Salamanca y un monumento funerario desaparecido", Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vols. VII-VIII (1995-1996) y convento de monjas agustinas descalzas, con intento de hacer allí un entierro para pasar a él los huesos del Sr. D. Baltasar (de Zúñiga) mi tío... que están en el convento del Paular de Segovia, por no haber querido aquellos frailes cumplir las memorias que les dejó con las disposiciones que ordenó se observasen en ellas, y también para enterrarme yo, que se vive de manera que certifico a V. E. que es alivio la memoria de morir.
Para estos entierros he hecho hacer aquí algunos bultos y otras cosas de mármol, y también un retablo grande de diferentes piedras de estimación para el altar mayor de la iglesia; y habiendo procurado saber en la forma que el Duque de Alba, estando en el gobierno deste reino, envió las fuentes que hizo aquí para la Abadía, me han informado que fueron derechas a Lisboa desde aquí y que desde allí en barcas grandes las subieron por el Tajo arriba hasta Brantes porque era en verano, que en invierno o la primavera suelen subir hasta el puente de Alcantara, desde donde es camino de 35 leguas que lo andan carros de bueyes, aunque hay algunos pedazos de mal camino; y deseando que hagan el mismo viaje mis mármoles antes de tomar resolución en enviarlos, he querido comunicar a V. E. este pensamiento..."
Monterrey quería averiguar además si Castel Rodrigo poseía en Lisboa algún agente de confianza a cuyo cuidado pudiera confiarse el envío, y también si él mismo, como nativo de Portugal, podía hacer algo para evitarle las tasas de aduana.
La primera piedra del nuevo convento fue colocada el 17 de marzo de 1636 y a partir de esa fecha comenzaron las obras.
La construcción de la iglesia discurre lentamente37.
Pero, en este nuevo proyecto, al menos a la vista de lo edificado, ya son sólo dos los nichos que irán colocados en el altar mayor, donde habrán de recibir sepultura él mismo y la condesa.
Sin embargo, de este hecho, no debe concluirse que la idea inicial de enterrar a su tío junto a él, había quedado en el olvido.
La voluntad persiste pero, quizá de otra manera.
Posiblemente D. Manuel tenía previsto construir una cripta funeraria en el centro de la iglesia, donde presumiblemente pensaba depositar los cuerpos de sus tíos.
El afecto del conde hacia su tío queda patente también en el hecho de que, no teniendo descendencia propia, en su testamento de 164738 nombre a Isabel de Zúñiga, hija de D. Baltasar, no sólo como testamentaria, junto a Luis Méndez de Haro, su sobrino y conde-duque de Olivares y al Condestable de Castilla, su primo, que entonces era D. Bernardino Fernández de Velasco (1609-1652), sino que la designe heredera universal de todos sus bienes, la casa y estados de Monterrey, si a su muerte hubiera fallecido también su esposa D.a Leonor.
Esta circunstancia no se cumplió porque Isabel murió antes que Leonor.
Pero la relación prosiguió, pues la Condesa en el suyo de 1654 39, hace lo mismo pero en la persona de la hija de Isabel, Inés de Zúñiga, que habrá de contraer matrimonio con Juan Domingo de Haro y Guzmán, hijo de Luis su sobrino, para que pudiera efectivamente heredar la casa y Estados de Monterrey, como así ocurrió dos años después de morir D.a Leonor de Guzmán.
De tal manera, los nuevos condes de Monterrey serán Juan Domingo de Haro y Guzmán e Inés de Zúñiga, nieta de Baltasar (fig. 3).
Y desde nuestro punto de vista, quizá porque antes no había sido posible, van a ser ellos quienes lleven a efecto el traslado de los cuerpos de sus abuelos desde El Paular hasta el convento de las Agustinas de Salamanca, cumpliendo así la voluntad de D. Manuel.
Esto ocurrió en 1657, el mismo año en que se había derrumbado la cúpula de la iglesia, y ellos mismos se hacen cargo de la reconstrucción y finalización de las obras.
Todavía en estos años los cuerpos de los Condes, D. Manuel y D.a Leonor, descansaban en la Sala Capitular del monasterio, donde permanecerían siempre, pues nunca fueron trasladados a sus nichos en el altar mayor, a pesar de que sus efigies sí estaban ya allí 40.
Juan Domingo ( † 1716) e Inés ( † 1710) también expresaron su voluntad de ser enterrados en las Agustinas, pues no en vano se había concebido como panteón condal, y ellos mismos se habían hecho cargo de las obras desde 1657 hasta 1685, en que se dan por concluidas.
En la cláusula del testamento de Juan Domingo se refleja claramente esta voluntad y se aportan datos curiosos: "Ytem es mi voluntad entregar luego al dcho Convento de Agnas.
Recoletas de Salamanca la pintura de Santa Inés que tengo con su marco dorado que es de mano del pintor Jordan y está en la misma alcoba que Nuestra Señora de la Soledad; y assi mismo mando al dcho Conbento para después de mis dias la Cruz de Evano en que esta pintado un Santo Cristo y en los remates de la Cruz casquillos de oro, por ser el que ablo a D. Baltasar de Zúñiga a la hora de su muerte y haber espirado con el mi muger como yo lo hare si me permite Dios volver a Madrid. la dcha Cruz esta al presente en el dozel de la cama donde duermo de ordinario y con la dcha Cruz se dara tambien al Conbento el retrato que tengo de la hija que me nacio en Flandes donde murio, para que se coloque en el donde esta su cuerpo.
Y ruego y encargo a las dchas Religiosas encomienden a Dios a mi muger y a mi pues nuestros huesos han de ser trasladados al dcho conbento como patronos que hemos sido de el"41.
La cripta sería el lugar idóneo para recibir los cuerpos de D. Baltasar y sus descendientes, pero ésta nunca se llegó a utilizar a causa de las humedades y la inseguridad que siempre presentó en cuanto a su estabilidad.
Todo parece indicar que reposarían también en la Sala Capitular del monasterio de donde nunca salieron los Condes y donde aún permanecen tras una pared.
Es curioso ver cómo al final D. Baltasar descansaría eternamente junto a su esposa en la Sala Capitular, pero no del monasterio de El Paular, como fue su deseo, sino en la del convento de las Agustinas de Salamanca.
Y si él no quiso ningún ornato especial en el lugar de enterramiento, por circunstancias diversas, así fue finalmente.
D. Baltasar, miembro de la familia de los Condes de Monterrey, pues lo fue su padre, D. Jerónimo; su hermano, D. Gaspar; su sobrino, D. Manuel y, por las circunstancias analizadas lo iba a ser su hija y finalmente lo fue su nieta, sin embargo, él no ostentó nunca el título de tal, como en algún lugar erróneamente se señala.
Acaso por ello optó por ser enterrado en un lugar ajeno a los panteones familiares, pero la voluntad inicial de su sobrino y la decisión última de su nieta le llevó a hacerlo definitivamente junto a los suyos. |
VARIA EL CICLO ESCATOLÓGICO DE LAS RECIENTEMENTE DESCUBIERTAS PINTURAS ROMÁNICAS DE SAN MIGUEL DE GORMAZ (SORIA)
Al llevarse a cabo en 1996 el estudio para la restauración y (en desafortunada expresión, muy de moda en los medios político-culturales) "puesta en valor" de la abandonada ermita de San Miguel de Gormaz, salieron a la luz varios frescos de época medieval 1.
Estos frescos habían permanecido cubiertos hasta entonces por el acostumbrado revoco de cal.
Aunque las primeras catas 2 auguraban ya el carácter excepcional de las pinturas recién descubiertas 3, su importancia no pudo ser totalmente evaluada hasta obtenerse, una vez completado el rompecabezas parietal, la visión panorámica, si bien aún defectuosa (en espera de su última y definitiva restauración 4 ), de toda la superficie pintada.
Tampoco se tardó mucho en comprobar que su estilo, indudablemente románico, coincidía con el de otras dos conocidas ermitas de la región: Maderuelo y San Baudelio de Berlanga, con las que forma -tanto por su extensión (más de 180 m 2 ) como por su calidad-una trinidad pictórica de primer orden, digna, por otra parte, de la magnífica arquitectura castellano-leonesa.
Alejada por su modesta arquitectura tanto del interés del público como del de especialistas y estudiosos (así lo atestiguan la escasa bibliografía y su tardía declaración como Bien de Interés Cultural5 ), son las olvidadas pinturas de su interior las que han logrado rescatarla -como sucede con las dos ermitas antes citadas y con tantos otros humildes templos-del abandono en el que se hallaba.
A la hora de abordar su análisis debemos tener presentes las intervenciones a las que últimamente ha sido sometida su tectónica, pues sin duda son ellas, junto con los frescos objeto del presente estudio, las que están proporcionando una visión completamente nueva de esta ermita soriana.
Un templo caracterizado por una mezcolanza constructiva un tanto atípica, en donde, además de combinarse estructuras y elementos de períodos diferentes, se reutilizan sin demasiados reparos materiales provenientes de otros monumentos 6.
Todo lo cual contribuye tanto a enriquecer su estudio como a dificultar la datación 7.
Su sencillo perfil se configuraba originalmente en dos únicos cuerpos: una nave y su correspondiente cabecera, ambas cubiertas exteriormente a dos aguas, y de planta rectangular; la del ábside, cuasi equilátera.
La fábrica de los muros, donde escasean los vanos, es de tosca y menuda mampostería, y se remata en los esquinales con pequeño sillarejo.
La espadaña que se levanta en el hastial, con dos vanos de medio punto, y la galería porticada, adosada al costado meridional y ciega hasta su restauración8, son probablemente ajenas al proyecto primitivo9, que, por lo que se va descubriendo, correspondía a un templo prerrománico, tal vez visigótico10.
La portada de entrada a la nave, importada de otro templo11, presenta una doble faceta, pues mientras en el exterior es de talla románica12, en el interior se corresponde con la puerta original del recinto, más pequeña y de arco de herradura.
Dentro ya de la ermita, vuelve a destacar, gracias a la eliminación de añadidos posteriores, la sobriedad de la que debió de ser su traza primigenia.
La nave, asentada directamente sobre el suelo de roca e iluminada únicamente por tres saeteras13, se cubre con armazón de madera, mientras que la cabecera lo hace por su parte con bóveda de cañón.
En el testero se encuentra la única entrada de luz de la capilla: una pequeña saetera abocinada.
El arco preabsidal consistía hasta las últimas obras en un amplio arco carpanel de perfiles barrocos.
En el proceso restaurador se decidió su demolición y posterior sustitución por uno más acorde con la línea original del templo, para lo que se pensó como modelo en el triunfal de San Baudelio de Berlanga, aunque finalmente se optara por uno de medio punto.
Por último, a los pies de la ermita, se encuentra un gran arco apuntado, de fábrica de sillería y de prácticamente la misma luz que la nave; y, como la espadaña y la galería porticada, de data más tardía.
En la boquilla de la bóveda se representa una gran Maiestas Domini, inscrita como es habitual en la correspondiente mandorla, que es, en este caso, muy apuntada.
En los derrames, ocho ángeles, cuatro en cada flanco, acompañan al Cristo en majestad.
Los muros laterales se completan por su parte con ocho de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, mientras que, en el medio punto del testero, todavía se pueden observar, como en Maderuelo y en San Baudelio, dos ángeles que sostienen un medallón del Agnus Dei, al que dos figuras arrodilladas (Abel y Melquisedec) presentan sus ofrendas.
La paloma del Espíritu Santo preside la clave de la saetera, flanqueada a cada lado de la ventana por otros dos ancianos.
En el muro de entrada, y separados por el arco triunfal, se disponen otros cuatro ancianos apocalípticos, y sobre ellos, en el semicírculo superior, apenas entrevistas, pues su estado de conservación no es muy bueno14, la Dormición de Adán y el Nacimiento de Eva.
Un perímetro de cortinajes, estampados como en San Baudelio con grandes medallones de animales, recorre por último toda la zona inferior de la capilla.
Muro norte: los frescos de esta pared, al igual que los de su frontera, se distribuyen en tres registros.
En el superior, de este a oeste, sobre fondos de fajas variadas, un ciclo con pasajes de la Infancia de Cristo: Anunciación, Visitación, Anuncio a los pastores y Nacimiento, y, colindando con el testero de la nave y amparada por un arco, una figura masculina, nimbada y sedente, probablemente San José.
El registro intermedio se inicia igualmente con otra figura nimbada, aunque ahora de pie y con ropajes eclesiásticos.
A continuación se enfrentan dos grupos de jinetes encuadrados entre una pareja de torres cilíndricas.
Por las ventanas de ambos torreones asoman pequeñas cabezas humanas.
Junto al primero puede observarse un arquero que, a pie, dispara sus flechas contra los enemigos, mientras otro personaje, parapetado sobre la segunda fortificación, sopla un gran corno.
El registro se cierra, por último, con un motivo que no deja de ser incoherente, al menos a primera vista, con la escena anteriormente descrita, pues se trata de una Visitatio sepulchri.
En el registro bajo, hoy desaparecido, debían de desplegarse, como en la cabecera de la ermita y en el muro sur, amplios cortinajes gríseos, decorados con medallones de animales.
Muro sur: en el registro superior continúa el ciclo de Navidad con los Magos ante Herodes y la Matanza de los Inocentes; en el intermedio, las escenas de ultratumba, objeto del presente estudio, y en el inferior, como en la capilla absidal, fragmentos de cortinajes.
Testero: de esta zona de la ermita no queda ningún resto de pintura, aunque Nuño González 15 supone, con buen criterio, que pudo haber sido decorada con pasajes de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo.
"Sinus Abrahae, Paradisus est" (Santo Tomás de Aquino, Catena aurea in Lucam, cap. XVI, lec.
5) El registro se halla enmarcado superiormente por una fimbria de motivos geométricos (módulos cuadrangulares en cuyo interior se ajustan parejas de semicírculos tangentes), mientras que, por abajo, se asienta sobre un horizonte de iconos montañosos (o "montículos heráldicos", como los denomina Oursel 16 ), iguales a los que pueden ser observados en la ermita berlanguesa.
Estos iconos surgen a veces como representación "naturalista" de rocas o montañas, aunque en otras ocasiones parecen adoptar un papel que remite a topografías de carácter trascendente, como sospechamos que ocurre aquí, puesto que sobre ellos se va a desplegar el ciclo con representaciones de la vida de ultratumba: El Seno de Abraham, la psicostasis y el infierno.
Efectivamente, efectuando la lectura de izquierda a derecha, esto es, de este a oeste, hallamos la representación del Seno de Abraham.
El fondo del panel es blanco, lo que podría relacionarse con la índole paradisíaca de este motivo iconográfico, pues frente a la opinión de Oursel 17, que atribuye el albo fondo en las escenas edénicas de Maderuelo a una hipotética influencia leone-15 NUÑO GONZÁLEZ, J., op. cit., p.
16 OURSEL, R., La pintura románica, Ediciones Encuentro, Madrid, 1981, p.
156. sa18 (dudosa influencia que, lógicamente, debería ser extensible a estos frescos de San Miguel de Gormaz), no creemos casual que la ermita segoviana reservara el blanco de cal sólo y exclusivamente para las escenas paradisíacas de la Creación de Adán y la Primera caída 19.
Integran la composición tres figuras nimbadas: el propio Abraham, Isaac y Jacob20 (figs. 2 y 3), las tres sedentes, y con cabellos y barbas blancos21.
El primero se encuentra flanqueado por una pareja de árboles22 estilizadamente ecotados, de reducida copa y ramas anguíneas, de las que penden abundantes frutos23 (ambas representaciones dendroideas se atienen a la misma morfología de sus dos ermitas hermanas), como corresponde a la idea paradisíaca de los primeros siglos de cristianismo e igualmente a la feracidad del jardín coránico.
Abraham sostiene sobre sus rodillas, al igual que sus dos compañeros, el lienzo24 o hatillo psicopómpico, que actúa como receptaculum animarum; de él sobresalen pequeñas cabezas, símbolos de las almas bienaventuradas.
Un torreón almenado25, muy del estilo de Berlanga y Maderuelo, separa a Abraham de los otros patriarcas26, parejamente tratados, con sólo ciertas variaciones en el color de los ropajes.
Isaac y Jacob se encuentran divididos a su vez por un nuevo árbol, y enmarcados, exteriormente, por otras dos figuraciones dendriformes de especie completamente diferente a la de los ubérrimos frutales.
Se trata en concreto de dos palmeras muy estilizadas, pintiparadas de la que brota en medio del Edén de Maderuelo27.
El Seno de Abraham apareció primeramente como motivo escatológico judío 28.
Ya en el mundo cristiano, sería asumido iconográficamente por el arte bizantino, donde, siempre sin abandonar la etérea concepción de las recompensas celestiales propia del cristianismo (en contraste directo con la musulmana, tan zafiamente prosaica para el pensamiento cristiano 29 ), se presentará ligado al Juicio Final, a la vida del Más Allá y al Paraíso.
Su significado ha ido variando a lo largo de los siglos, sin perder, no obstante, algunas de sus características esenciales.
Así, mientras Tertuliano 30 creía que los justos debían conformarse con su estancia en el Seno de Abraham, ya que el verdadero paraíso estaba reservado sólo para los mártires, otros Padres de la Iglesia lo consideraban como un locus cuasi subterráneo 31, situado entre el cielo y el infierno, una especie de Limbo patrum en donde los profetas y patriarcas del antiguo Israel 32 aguardaban la venida del Mesías (venida que les abriría las puertas del definitivo reino de los cielos), y también, por extensión, como Sedes iustorum, es decir, como receptáculo destinado al consuelo de los justos en espera de su resurrección final 33.
En otras ocasiones fue visto como lugar de reposo y paz perpetua 34 o como secretum destinado a los pobres bienaventurados; esto último en referencia directa al episodio lucano del pobre Lázaro y el rico epulón (Lc.
En cualquier caso, implícita o explícitamente, acabaría siendo asimilado al Paraíso 36; aunque manteniendo relativamente constantes algunos de sus rasgos más representativos, como la interinidad (refrigerium interim) y el reposo (quies).
En el mundo islámico, donde este tema se halla igualmente presente (Abraham fue el tercero de sus profetas, después de Adán y Noé 37 ), vino a ser asimismo una especie de limbo en el que eran recogidas las almas de los niños muertos sin uso de razón 38.
Las palmeras, dentro de este contexto, son claros símbolos paradisíacos, como lo son igualmente en Maderuelo y en Berlanga.
En efecto, la palmera desarrolla esta simbología sobre todo dentro de las coordenadas islámicas, donde se manifiesta, junto con el granado, como uno de sus árboles sagrados 39.
En el cristianismo, su presencia, aunque escriturísticamente reducida al salmo XCI ("El justo florecerá como la palmera"), alcanzaría cierto desarrollo en contextos muy concretos.
Por ejemplo, desempeñará un papel protagonista en algunas conocidas ilustraciones de los Beatos 40, muchas veces impregnadas de un profundo simbolismo místico.
Su aparición en estos manuscritos se explica porque Beato, el fogoso monje lebaniego, al comentar el texto apocalíptico de San Juan intercaló un pasaje exegético de los Moralia in Job de San Gregorio.
En dicho pasaje el santo recurría al salmo ya comentado para hacer de la palmera símbolo del justo y su salvación, hasta el punto de identificarla con la cruz de Cristo 41.
En la iconografía escatológica cristiana aparecerá también, influida por 29 Como de "lupanar et locus obscenissimus" califica Eulogio al paraíso coránico por las vírgenes prometidas a los bienaventurados seguidores de Mahoma (Memoriale sanctorum, I, 7).
31 SAN AGUSTÍN niega que se trate de una región subterránea aunque se sitúe próxima al infierno (De Genesi ad litteram, XII,33).
Sin embargo, como señala Jérôme BASCHET, en los siglos XII y XIII es posible encontrar aún diversas referencias a esta localización (BASCHET,J.,op. cit.,p.
37 Abraham (Ibrahim) es tenido como el padre de los árabes, pues ellos mismos, al considerarse descendientes de uno de sus hijos, Ismael, se autodenominan ismaelitas.
En el Libro de la escala de Mahoma, XVII, es Abraham el que describe a Mahoma la forma del Paraíso, y en el Corán son numerosos los versículos dedicados a su figura.
ASÍN PALACIOS, M., Dante y el Islam, Ed.
39 Libro de la escala de Mahoma, XLIV.
40 Beato de Osma, Beato de Gerona, Beato del Museo Arqueológico Nacional, etc. 41 "La palma es la cruz de Cristo, la cual, mostrándose dura y rugosa en su corteza, nos da frutos dulcísimos que conducen a la salvación" (cit. en CHURRUCA, M., Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española. lo musulmán, asociada al paraíso 42 en su doble acepción: edénica (Paradisus terrestris) y escatológica (Paradisus caelestis), como puede comprobarse en el Psalterio de Arenberg (primera mitad del siglo XIII), en las pinturas románico-bizantinas de Santo Angel in Formis, en una ilustración de las Cantigas de Santa María, o en el Beato de Valcavado (fol. 111), donde la palmera subraya doblemente su significado paradisíaco al convertirse en emblema de los bienaventurados que se cobijan bajo su copa con ramos en las manos 43.
Estos ramos tienen su referente en el libro del Apocalipsis (VII, 9), donde los elegidos por el Cordero aparecen vestidos de blanco "et palmae in manibus".
Dispuesta entre los dos ámbitos del postmundum (paraíso e infierno) a los que irán destinadas las almas después de ser juzgadas, se puede contemplar con relativa nitidez, sobre un fondo que retoma las conocidas fajas de color del resto de las pinturas, la representación de una psicostasis o pesaje escatológico (figs. 4 y 5), tema de raíces muy diversas 44, pero igualmente del interés de la escatología muslímica 45.
San Miguel, el encargado secular de esta tarea, da la espalda a las figuras patriarcales; una manera muy románica de separar dos escenas contiguas sin recurrir a ninguna clase de enmarcamiento.
Su disposición, tanto por ello como por la mezquindad del espacio en el que se inserta, es considerablemente forzada, especialmente la de la cabeza, muy inclinada, casi horizontal, y la de las alas, por sus propias dimensiones aún más difíciles de encajar dentro del panel; las piernas, sin embargo, no se entrecruzan (lo que suele ser un sólito gesto del arcángel psicostático 46 ) mientras las manos sujetan la balanza, que aparece vacía y en perfecto equilibrio.
Se trata, pues, estrictamente hablando (si adoptamos la terminología de Yarza 47 ), de Siglos X al XII, Espasa Calpe, Madrid, 1939, p.
Por su parte el Bestiario de Aberdeen la identifica con el propio Cristo: "Hec palma est Christus" (fol. 33r).
Teresa PÉREZ HIGUERA, op. cit. 43 El ya mencionado Bestiario de Aberdeen proclama que los ramos de la palmera son los santos que gozan de la bienaventuranza eterna: "Et rami, id est sancti in eterna felicitate gloriantur" (fol. 33r).
44 Egipcias, griegas, etc. Según Albert E. ELSEN la psicostasis, presente en el Juicio Final, tiene tal vez su origen patrístico en el siguiente texto de SAN AGUSTÍN, del que por otra parte no da ninguna referencia: "Las acciones buenas y malas estarán suspendidas en una balanza, y si preponderan las malas, el culpable será arrastrado al Infierno" (cf. ELSEN, A. E., Los propósitos del arte, Aguilar, Madrid, 1971, p.
45 "El día de la Resurrección pondremos las balanzas justas y no será vejada ninguna alma, y aunque fuese en el peso de un grano de mostaza, lo traeríamos" (Corán, XXI, 48) / "Dios ordenará que se traiga ante su presencia una balanza, cuyo fiel mide de longitud cuanto hay desde el oriente hasta el occidente; cada uno de sus dos platillos es tan grande que tapa todo el universo: uno de ellos es de claridad y el otro de tinieblas; el platillo de claridad está a la derecha de Dios y el de tinieblas, a la izquierda.
En el platillo de claridad se colocarán los bienes y en el de tinieblas, los males...
El hombre colocará en una cubeta sus propios bienes y en la otra, sus pecados cometidos..."
(Libro de la escala de Mahoma, LXXIV) / "Cuando Dios pida cuentas al siervo y la balanza se incline con sus pecados más que con sus obras buenas, lo mandará al fuego" (Abu I-Hasan al-As'ari, Kitab sayarat al-yaqin.
Tratado de escatología musulmana, XXXV, 90r.
Traducción, estudio y notas a cargo de Concepción CASTILLO CASTILLO, Instituto Hispano-árabe de Cultura, Madrid, 1987).
46 Nos referimos a las piernas entrecruzadas.
Manuela CHURRUCA encuentra referencias de ese gesto en distintas escenas del claustro silense; referencias casi siempre vinculadas con situaciones extáticas, por ejemplo: los apóstoles en la venida del Espíritu Santo, en la Ascensión, en la aparición después de la Resurrección, etc. (CHURRUCA,M.,op. cit.,p.
Joaquín YARZA LUACES lo señala también como una de las fórmulas estéticas propias no sólo de las esculturas de Silos y Toulouse, sino igualmente de Moissac (una de las razones esgrimidas a veces para defender la dependencia de Silos respecto de Moissac), y supone, además, que su fuente original debe de hallarse en algunas ilustraciones francesas más o menos contemporáneas del claustro burgalés (cf. YARZA LUACES, J., "San Miguel y la balanza.
Notas iconográficas a cerca de la psicostasis y el pesaje de las acciones morales", en Formas artísticas de lo imaginario, Ed.
Este posible origen galo había sido ya señalado por Meyer SCHAPIRO (cf. SCHAPIRO, M., "Del mozárabe al románico en Silos", en Estudios sobre el románico, Alianza Editorial, Madrid, 1984, p.
47 Op. cit., pp. 120 y 143. una pseudopsicostasis, ya que, al no observarse en los platillos de la statera las cabecillas u homúnculos con los que se suelen representar las almas, la acción no correspondería al pesaje de éstas (es decir, a una psicostasis en sentido estricto), sino a una de sus variantes, en la que lo que se somete a ponderación no son las almas, sino las buenas o malas acciones.
Cierra la escena un diablo gris, de menor presencia que el arcángel, con quien disputa, como lo indica la quironomía |
El pasado año estuvo a la venta en el comercio anticuario de Madrid una bellísima Inmaculada de escuela genovesa firmada por Giacomo Antonio Ponzanelli.
La escultura, tallada en mármol de Carrara, mide 112 cms. y copia, casi al pie de la letra, la Inmaculada de su maestro Filippo Parodi, en el complejo parroquial de Santa María della Cella, en Sampierdarena (Génova)1 (figs. 1 y 2).
Giacomo Antonio Ponzanelli había nacido en Carrara hacia el año 1654 y, al parecer, se traslada a Génova a los once años de edad.
Allí su padre le coloca de aprendiz en el taller de Filippo Parodi, en el que el joven adolescente aprendió toda la técnica de la escultura en mármol y en madera, viviendo en la casa del maestro con una familiaridad que le llevará a desposar en 1680 a María, una de sus hijas, con la que tendrá al menos ocho hijos, uno de ellos, el séptimo, Domenico seguirá la estela del padre en el manejo del mármol.
A lo que parece Filippo Parodi prefería la talla de la madera a la del mármol y las obras talladas en esta piedra a menudo se confiaban a sus discípulos en su bien nutrido taller, en el que sobresalieron Domenico Parodi, Franchesco Biggi y de manera especial G. A. Ponzanelli.
Como afirma su biógrafo Venancio Vellon Belloni, de quien tomamos estos datos, "todos ellos hicieron propia... la 'maniera' del maestro por lo que a menudo es difícil salir de la duda" 2.
El modelo del Parodi, mide exactamente la misma altura, y antes de su llegada a la parroquia de Santa María della Cela en Sampierdarena presidió una capilla privada, de ahí sus modestas proporciones y lo refinado de su técnica, y tiene su punto de arranque en las Inmaculadas Brigniole de la iglesia dell'Albergo dei poveri de Génova y sobre todo en la Inmaculada Lomellini del oratorio de San Filippo Neri de la misma ciudad, de Pierre Puget.
Muy cercana es también, aunque menos movida, la otra Inmaculada de Filippo Parodi de la iglesia delle Brignoline di Marassi 3.
No obstante y, a pesar de la total dependencia de esta Inmaculada del Ponzanelli, que hoy publicamos, con respecto a la de su maestro Filippo Parodi de Santa María della Cella, hay diferencias de técnica claramente apreciables.
La Inmaculada del Parodi es de técnica más refinada y rica, mostrando además un mayor claroscuro, los cinceles han penetrado más profundamente y alcanza grado de gran refinamiento, como en la mano que con un solo dedo parece sostener un pañuelo o en el enlace de uno de los cuernos de la media luna con el borde del manto, creando unas formas y perfiles plenamente rococós.
La nube sobre la que María se alza es también de perfiles mucho más definidos y mayor claroscuro y faltan en la del Ponzanelli, uno de los dos putti que forman una pareja en su modelo y el pie de la Inmaculada que se apoya en uno de ellos.
Por lo demás todas las formas resultan más indefinidas e imprecisas como vistas a través de una fina neblina.
La firma del escultor en estos términos "IACO.us ANT.us PONZANELLIUS F." aparece claramente tallada en una de las molduras la peana.
La doctora María Luisa Tárraga estudió, hace ya algunos años, en un interesantísimo artículo, cómo la Inmaculada de Parodi de la iglesia de Sta.
María de la Cella en Sampierdarena fue el modelo seguido en Roma por el escultor español Isidro Carnicero del que envió un precioso boceto en barro a la Real Academia de San Fernando de Madrid que le valió el ser nombrado "Académico de Mérito por la Escultura" y cómo este mismo modelo fue adoptado por el valenciano Manuel Tolsá en sus Inmaculadas realizadas para diversos lugares de México, casi todas, con la excepción de la tallada para la Iglesia Profesa de los Jesuitas, con escasísimos variantes.
La misma autora hace hincapié en cómo ya el profesor Angulo Iñiguez apuntaba que la técnica de Tolsá se veía en estas Inmaculadas "más de una formación barroca que neoclásica 4 ".
Este tipo de Inmaculadas penetró también en España por otros varios conductos, en ocasiones con la llegada de escultores de formación genovesa a España y seguidores de Pierre Puget, como es el caso del marsellés Antonio Dupar 5 o por la importación de esculturas genovesas a la península 6.
Desgraciado, y en parte inexplicable, ha sido el hecho de que la obra no haya sido adquirida en España y ha sido vendida, con todos los permisos de exportación en regla, a un anticuario italiano.
El patrimonio español ha visto así perdida la adquisición de una obra bellísima más del Ponzanelli que hubiera enriquecido notablemente el patrimonio de este escultor en España, presente en las Comunidades madrileña 7, valenciana 8 y andaluza.
JUAN NICOLAU CASTRO Doctor por la Universidad Autónoma de Madrid
4 Tárraga Baldo, María Luisa, "España y América en la Escultura Cortesana de la Segunda Mitad del XVIII: Corrientes Recíprocas de Influencia", en Relaciones Artísticas entre España y América, CSIC, Madrid, 1990, pp. 217-272.
5 Mergelina Cano-Manuel, Virginia de, Molina Serrano, Isabel y Sánchez-Rojas Fenoll, M.a Carmen, "Las relaciones entre Francisco Salzillo y la Escultura del siglo XVIII", Catálogo de Exposición Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en el Siglo XVIII, Murcia, 1984, pp. 127-142.
6 Aranda Linares, Carmen, Hormigo Sánchez, Enrique y Sánchez Peña, José Miguel, Scultura Lignea Genovese a Cadice en el Settecento.
Sánchez Peña, José Miguel, Escultura Genovesa.
Artífices del Setecientos en Cádiz, Cádiz, 2006.
7 Estella Marcos, Margarita, "El Mecenazgo de los Marqueses de Mejorada en la Iglesia y Capilla de su Villa.
Su Altar-Baldaquino y sus Esculturas de Mármol.
8 Pérez Sánchez, Alfonso E., Valencia, Tierras de España, Fundación Juan March, 1985, p. |
UN SAN FRANCISCO ORANTE DE VAN DER HAMEN ATRIBUIDO A VELÁZQUEZ
El San Francisco orante (fig. 1) objeto de estas páginas, es pintura de notable calidad y obra maestra de la pintura con divididas inclinaciones de la crítica, hasta cierto punto razonables, a ver un original de Velázquez.
De hecho, así ha ocurrido.
El santo de perfil con la mirada hacia lo alto, entregado a la divinidad del más allá y sin brillo en ojos sumidos en la sombra, contrasta con el éxtasis delirante de los santos franciscanos de El Greco y tantos otros colegas comprometidos con la mística de la Contrarreforma que lideraba España.
La luz baña su espalda, cuello y parte del rostro, contrastando con la oscuridad del espacio.
La calidad de esta pintura explica la atribución a Velázquez por Gudiol en la monografía que dedica al pintor 1, más justificable que la atribución propuesta por la galería Sotheby's a favor de Herrera el Viejo en fechas más recientes 2.
El estilo de este primer maestro de Velázquez es más arcaico y el dibujo desajustado a tenor con su compleja personalidad.
La precisión plástica y la uniformidad cromática de San Francisco está más en consonancia con el tenebrismo juvenil de Velázquez.
Esto dio pie a proponerlo para la Exposición Homenaje a Velázquez en su centenario en Sevilla.
Importante es haber sido rescatada del extranjero por el coleccionismo español.
Más que una adquisición ha sido una recuperación para su lugar de origen.
Hasta aquí el estado crítico de esta pintura.
La catalogación en la época juvenil de Velázquez, antes del viaje a Madrid en 1622, es comprensible por el intenso tenebrismo, el realismo de las formas, monumentalidad y profunda concepción expresiva; características coincidentes con pinturas velazqueñas como el Aguador de Sevilla que pintó para Juan de Fonseca.
Un análisis más frío de esta pintura nos conduce a otra vertiente de fines del primer tercio del siglo, anunciando el momento más fecundo y original de la pintura española.
La dicción y factura del San Francisco me desvía hacia otro maestro en la misma escala de valores y paralelo momento histórico y social.
Pienso es un original de Juan Van der Hamen y León, pintor que he tenido ocasión de tratar en los últimos años 3, estudiado de forma definitiva por W. B. Jordan a quien debemos los estudios y monografía más completa del pintor 4.
Juan van der Hamen y León, prácticamente contemporáneo de Velázquez, también es pintor del rey y con sobrado prestigio aunque como pintor de flores y bodegones.
Sus pinturas están alineadas en los muros del viejo Alcázar lindando con las de su colega sevillano.
Una roca espesa y negra sirve de fondo a la silueta del santo, y otra de plinto a la calavera y al cilicio de cuerdas anudadas, flagelantes símbolos de su fe y sacrificio.
la calavera y del cilicio domina la composición con la figura del santo en el lado derecho del lienzo.
Es admirable la captación de lo que llamamos "coseidad" de los objetos inanimados en competencia con la carne.
La consistencia del hueso impacta en el espectador igual que el barro cocido del Aguador de Sevilla de Velázquez, con quien ha sido puesto en competencia.
Hiedras y ramas envuelven el entorno de la roca.
Es un formalismo original de Van der Hamen que tendremos ocasión de recordar.
El fondo lo completa un paisaje sombrío con hondonadas de tierra y boscaje salpicado de vibrantes reflejos de luz lunar.
Este trozo de naturaleza relegado en un segundo plano está sentido acorde las plegarias del santo en oración.
La pintura de San Francisco venía fechada por Gudiol en 1618-1619, fecha aproximada a la Adoración de los Reyes del Museo del Prado y la Inmaculada de la National Gallery.
Creo oportuno tener en cuenta estas pinturas para un análisis estilístico comparativo que nos permita medir la distancia técnica.
Es un referente importante en nuestro intento de fijar la frontera del estilo de Van der Hamen.
Adelanto que la ejecución y el modelado del San Francisco carece de la vigorosa textura de Velázquez.
El perfil de San Francisco resiste el cotejo con Vertumno ofreciendo frutas a Pomona del Banco de España.
Aunque el personaje es más anciano, vemos la misma distribución de las sombras bajo la oreja, las cejas y frente de tonalidad ocre, típico de la paleta de Van der Hamen (fig. 2).
El empaste es más prieto, plano y uniforme que en Velázquez.
El modelado recuerda al joven que ofrece las flores a Ceres del Museo del Prado.
A pesar de la diferencia de edad de los personajes, el foco de luz desde la espalda y sombra se repite en uno y otro.
Van der Hamen renuncia a los nimbos de santidad.
Este pintor como Velázquez no necesita ningún símbolo para comunicarla.
Es algo fácil de ver en las imágenes de San Francisco localizadas en fechas recientes, donde no existen nimbos o están reducidos a la mínima expresión, como en la Inmaculada del convento de Santa Isabel de los Reyes de Toledo y La Virgen presentando al Niño Jesús a San Francisco del convento de San Gil de Madrid.
Es oportuno añadir la comunión con la realidad social y devota de España en el siglo XVII.
Estas dos pinturas con la aparición de la Virgen a San Francisco responden al prestigio de la orden en estos momentos.
Felipe III muere vestido con el hábito franciscano y los monjes de esta Orden eran con el apoyo de la Corte los defensores más apasionados del dogma de la Inmaculada.
Un ejemplo es la pintura y grabado de Pontius según Rubens con la Alegoría franciscana de los Austrias exaltando a la Inmaculada Concepción del Museo de Filadelfia5.
No hay duda que el San Francisco que ocupa nuestra atención está involucrado en este clima y Van der Hamen está en el mismo circuito devoto.
San Francisco está meditando sobre la muerte y la penitencia6.
Es la imagen más típica y fascinante que inspira la Contrarreforma.
Distinta a la de las manos unidas que divulga Van Dyck.
Es un tema medieval que Van der Hamen divulgó en el siglo XVII siguiendo la tradición.
Utilizar el hábito de tela pesada y la tonsura y cordón con nudos de penitente es sentimiento que debe Van der Hamen a la Contrarreforma vista desde España, como reconoció E. Mâle7.
El modelo del santo es similar en las apariciones de la Virgen citadas en San Gil y Santa Isabel de los Reyes, importantes como medio comparativo al reconocer el estilo de Van der Hamen y abrirle un espacio más amplio en la pintura narrativa, desplazada hasta ahora a un segundo plano.
Las tres imágenes de San Francisco prueban la adhesión de Van der Hamen al realismo, como Velázquez; pero los modelos recuerdan a Vicente Carduccio, también presente en la trayectoria de la pintura devota de Van der Hamen.
De ahí un paralelismo de sentimiento, sólo distanciado por la factura de los pinceles que no ha sido fácil advertir.
En uno y otro pintor impresiona el lenguaje afín a lo divino y lo humano, como inspira la Contrarreforma.
Volviendo a los rostros de San Francisco en los lienzos de San Gil y Santa Isabel, aunque la luz les viene proyectada de la Virgen, el dibujo es el mismo a pesar del alargamiento en los de cuerpo entero.
Interesante es prestar atención a un detalle, menor pero peculiar, que advertimos en el diseño de la barba, más alargada de lo común (figs. 3 y 4).
Aunque puede entenderse como una coincidencia, creo de interés señalar que el corte de la barba es igual en el Conde Duque de Olivares, imagen que graba Pontius del retrato de Velázquez enviado y reproducido por Rubens (fig. 8) 8.
Diferencias sutiles con Velázquez vemos en el diseño de las orejas y pliegues de la frente, que siguen un dibujo más regular y preciso, delatando su mayor atención a esquemas previos que a la observación directa de la naturaleza, Velázquez lo hará atento a la inconstante vibración de la luz modulada en la piel.
Creo oportuno que estas reflexiones se materialicen en algunos detalles, imágenes reveladoras por sí mismas de lo que intentamos comunicar.
Podría servir la comparación de San Francisco con el retrato de Góngora y con el Aguador de Sevilla y el San Pablo de la colección Wellington (figs. 9, 7, 10 y 11).
Las macrofotografías de la oreja del San Francisco y de Góngora son suficientes para reconocer una factura más regular y prieta en Van der Hamen, frente a los vibrantes toques con captación inmediata de la luz en la piel en fluctuante movimiento (figs. 5-7).
El empaste apretado de Van der Hamen es distinto al que Velázquez visualiza en pinturas de fecha aproximada.
La plasticidad del cráneo está en paralelo con el cántaro de Velázquez, pero el sevillano añade al sentido táctil común de la materia, humedad y gotas de agua transparentes que subliman la materia en grado difícil de alcanzar (figs. 12 y 13).
En la pintura de San Francisco de Van der Hamen lo animado y lo inanimado sigue la misma uniformidad plástica.
Lejos de la monumental corrección del San Francisco orante, el Niño Jesús de la guirnalda, con los símbolos de la pasión y muerte, tiene un cráneo y una cruz similares a los de la pintura que nos ocupa.
Hay una roca negra con la misma función, y también rodeada con ramas y hojas en sus bordes, que repite en San Juan Bautista y San Pedro en el convento de La Encarnación de Madrid, y Vertumno y Pomona del Banco de España y Flora del Museo del Prado citados.
Las hojas se dibujan por lo general a contraluz y en plano frontal, fórmula que aplica en algunos paisajes como el del Hood Museum de Hanover.
El paisaje del fondo del lienzo de San Francisco no difiere de la visión salvaje y fantástica de los cerrados por las guirnaldas de los museos Meadows de Dallas y Hood de Hanover 9.
No hemos podido evitar la confrontación de Van der Hamen con Velázquez, pues las circunstancias obligan a ello, con ventaja para el sevillano, en pinturas del mismo momento y estilo, en el mismo espacio histórico del Alcázar y en los Reales Sitios, sin descartar los monasterios.
Sin embargo, no siempre ganó Velázquez a Van der Hamen.
Retrocediendo cuatro siglos en vida de nuestros pintores, otra confrontación dio el éxito al segundo.
El episodio, poco conocido, fue revelado por Enriqueta Harris 10.
Interesa recordarlo, ajustado a las reflexiones expuestas en este estudio.
Ocurrió durante la visita a Madrid del cardenal Francesco Barberini en 1626, en compañía del prestigioso humanista y conocedor del arte Cassiano del Pozzo, que tomó en su Diario de viaje interesantes noticias de la sociedad y de la corte en España, con juicios muy útiles sobre las pinturas que vio en la Colección Real.
Así, habla de dos retratos que hizo Velázquez del Cardenal y del Conde-Duque de Olivares, recomendando al Cardenal que encargara otro más a Van der Hamen, al considerar el que Velázquez hizo para Olivares "demasiado triste y severo", lo que indica cierto rechazo a su pintura.
El texto de Cassiano del Pozzo literalmente dice lo que sigue: "(Madrid, 28 de julio) A veintiocho, rogando yo al señor Cardenal patrón que se dejase retratar por Juan Van der Hamen de Guadarrama español natural de Madrid que hacía retratos de flores, frutas y cosas similares con mucha maestría, [y] porque había visto yo igualmente que el retrato realizado por Juan Velázquez para el señor conde de Olivares había quedado demasiado triste y severo, permitió [este] viniera, y en una media hora más o menos lo hizo muy bien.
Sin estar sin embargo completamente acabado, vino el señor don Pietro Aldobrandino que se quedó a verlo ejecutar, tras el cual llegó el embajador de 9 JORDAN, cat. exp. cit., 2006, pp. 238 Toscana, que ocupó toda la mañana como era habitual, con lo que no hubo audiencia para nadie mas"11.
Quizá Cassiano estuvo influido por la crítica negativa a Velázquez debida a la envidia que provocaba por estar tan pronto encumbrado, pero este juicio despectivo a Velázquez no parece le impidiera conservar un retrato suyo que mantuvo en su colección con otro de Van der Hamen12.
Al erudito italiano gustó más el estilo de Van der Hamen, seguramente por las limitaciones que hoy advertimos, y rechazó a Velázquez por los aciertos que hoy le reconocemos.
El acabado y la precisión de la técnica del flamenco se ajusta mejor a sus gustos que la libertad técnica y el realismo que anunciaba ya la pintura más evolucionada de Velázquez.
Eran dos voluntades artísticas las confrontadas entonces, sin diferencias de la medida cualitativa que hoy ponemos en juego.
MATÍAS DÍAZ PADRÓN Conservador del Museo del Prado |
UN ORIGINAL DESCONOCIDO (O PERDIDO) Y TRES VERSIONES DEL RETRATO DEL CARDENAL SOLÍS
Del retrato del Cardenal Solís se conocían dos versiones o más propiamente copias, si entendemos copia como la reproducción fiel o imitación de una obra con las técnicas y procedimientos ordinarios, del pintor del XVIII Sevillano José Rubira (Sevilla 1747-Guadix 1787)1 una que se encuentra en el Monasterio de Santa Paula y otra en el Palacio Arzobispal de Sevilla.
De José Rubira, hijo del también pintor Andrés Rubira del que fue alumno del cual quedó huérfano cuando tenía 13 años de edad2, sabemos que se dedicó especialmente al retrato ejecutando también obras de pequeño tamaño al óleo, temple y pastel, dedicándose también a la miniatura y ocasionalmente a la escultura.
También se sabe que debido a la carencia de encargos artísticos en esta época en la diócesis sevillana, se tuvo que dedicar para subsistir a otros menesteres como trabajos vinculados a una fábrica de carruajes.
De los pocos datos que tenemos de él sabemos es un pintor que trabaja en la segunda mitad del XVIII, que trabajó al servicio del Cardenal Solís y que según parece, éste quiso llevarle a Roma en 1769, cuando asistió al cónclave que tuvo lugar a la muerte del papa Clemente VIII.
Sin embargo Rubira no llegó a realizar este viaje, no sabemos por qué motivos, con lo cual perdió una importante ocasión de contemplar el ambiente artístico romano y así aumentar su formación artística.
Sabemos también que fundó junto a Blas Molina y Luis Pérez una academia particular3, experiencia que sirvió como circunstancia preparatoria de para la creación posterior de la Escuela de Tres Nobles artes de Sevilla.
También sabemos que en 1783 ganó el primer premio de un concurso que convocó dicha escuela y que es uno de los escasos testimonios de su producción que conocemos en el presente, se trata de una copia de La sagrada Familia de Murillo y que actualmente se conserva en la National Gallery de Londres, en donde se observa que tenía unas grandes dotes para la copia.
De los retratos anteriormente mencionados que realiza Rubira también como copias o versiones, el artista aparte de consignar su firma, indica que son un copias de un original que poseyó el Marqués de Loreto en Sevilla4, según lo cita el Conde de Maule y que era obra del pintor Italiano Pompeo Batoni firmado y fechado en Roma en 1769.
Estas copias debieron ejecutarse hacia 1774, pues ésta es la fecha que aparece en el retrato del Cardenal que pertenece al Monasterio de Santa Paula de Sevilla (con la inscripción en el brazo del sillón "J.Rb.o año 1774").
El retratado Francisco Solís Folch de Cardona nació en Madrid en 1713.
Existen dudas sobre el lugar exacto de nacimiento del cardenal Solís: las distintas fuentes consultadas lo hacen variar entre 1705 en Salamanca o el 16 de febrero de 1713 en Madrid.
Hijo de José de Solís y Gante, marqués de Castelnuovo, conde de Saldueña y tercer duque de Montellano y uno de los miembros fundadores de la Real Academia Española (fundada en 1713), grande de España, caballero de la orden de Santiago, mayordomo y caballerizo mayor del Cardenal infante y de Josefa Folch de Cardona, marquesa de Castelnovo y de Pons.
Su hermano, José Solís Folch de Cardona, fue el tercer virrey de Nueva Granada (actual Colombia) y más tarde ingresó en la orden Franciscana.
Estudió en la Universidad de Alcalá.
Fue sumiller de Cortina de Felipe V, canónigo y dignidad de tesorero de la catedral de Málaga y deán de la misma desde octubre de 1744.
Promovido con dispensa de grado como arzobispo titular de Trajanapolis in partibus, y ocho días después es nombrado coadministrador de la sede metropolitana de Sevilla, ocupada en esos momentos por el cardenal Luis de Borbón.
Consagrado el 16 de marzo de ese mismo año en Madrid por el nuncio de Su Santidad en España monseñor Enríquez.
En 1752 en que fue nombrado obispo de Córdoba y luego arzobispo de Sevilla en 1755 cuyo birrete le impuso el mismo Rey con el cordón de San Genaro5.
Benedicto XIV lo creó cardenal con el título de los doce apóstoles el 5 de abril de 1756, recibiendo la púrpura y el título de Ss.
XII Apostoli el 26 de junio de 1769 tras la elección de Clemente XIV que había ostentado dicho título cardenalicio con anterioridad.
Como cardenal no pudo participar en el cónclave de 1758 (Clemente XIII) pero sí lo hará en los de 1769 (Clemente XIV) y 1774 viajando por segunda vez a Roma a la elección del pontífice (Pío VI)6.
Fue también Caballero Gran Cruz de Carlos III.
Gran amante del arte e importante patrón en la España de su tiempo, el cardenal Solís aprovechará su estancia en Roma de 1769 para adquirir una serie de obras de arte dentro de las que destacan el retrato realizado por Batoni objeto de este estudio, el magnífico busto en mármol realizado por Juan Adán y el conjunto de esculturas que se instalaron inicialmente en los jardines del palacio arzobispal de Umbrete (Sevilla) y que actualmente se encuentran en Sevilla.
Durante el cónclave de elección de Pío VI (1775) le sorprenderá la enfermedad, falleciendo en Roma el 21 de marzo de 1775, de una pulmonía, a los 62 años de edad.
Fue enterrado en la basílica de los Doce Apóstoles y su corazón traído a Sevilla y depositado en el interior del coro alto de la iglesia del convento de Santa Rosalía7.
El cardenal Solís ejerció su cargo de arzobispo de Sevilla durante el convulso pontificado de Clemente XIV durante el que se disolvió la Compañía de Jesús.
Algunos autores como Carlos Ros subrayan su aspecto de prelado vanidoso y derrochador.
Contaba con 75 criados, entre ellos, 5 cocheros y 8 lacayos.
Aunque también hay que resaltar su carácter espléndido y generoso con los más necesitados.
Las limosnas repartidas por él fueron cuantiosas.
Los conventos femeninos resultaron los más favorecidos.
Dichas limosnas eran remitidas en dinero, fanegas de trigo y hogazas de pan.
En 1764 se vio en la necesidad de pedir al rey una moratoria para sus deudas.
VARIA En la corte romana fue célebre su estancia por el continuo gasto y derroche en funciones religiosas, fiestas y limosnas.
Contaba con un gran séquito.
Para el cónclave de 1769 gastó 89.113 escudos y 86 bayocos (entre cuyos gastos habría que incluir el de la realización de su retrato por uno de los pintores más cotizados de Europa y sin duda de Roma).
Había alquilado un famoso palacio en la Piazza Colonna, invirtiendo grandes sumas en fiestas y recepciones como ya se ha comentado.
Se conserva en la biblioteca Colombina una descripción de la magnífica fachada erigida delante de su palacio en honor de la nación Española.
Grandes fueron sus gastos con motivo de la toma de posesión del título de cardenal presbítero de la basílica de los doce Apóstoles.
Los gastos realizados por el cardenal Solís en las reedificaciones de parroquias y conventos superaron los 4 millones de reales.
De su labor como promotor de obras inmobiliarias da buena cuenta el convento de Santa Rosalía y el palacio arzobispal de Umbrete.
Aunque la fundación de este convento se hiciera bajo la protección del Arzobispo Jaime de Palafox y Carmona, que anteriormente ocupó la sede de Palermo, de donde trajo la devoción de la Santa palermitana, bajo cuya advocación quiso fundar un convento en Sevilla poniendo al frente como abadesa a su hermana sor Josefa Manuela9.
Se empezó en 1701 la obra y se prolongó hasta 1724, año en que finalizó toda la obra y en el que murió la abadesa.
Sin embargo poco iba a durar la obra que con tantos esfuerzos se había realizado, ya que el 13 de agosto de 1761, durante la celebración de una solemne función religiosa, se produjo en la iglesia un devastador incendio que se extendió por todo el convento, destruyéndolo casi por completo.
El Cardenal Solís tomo a su cargo la reconstrucción del convento, recabando ayuda de la corona, de particulares y aportando caudales propios10.
Las obras se ejecutaron rápidamente pues en septiembre de 1762 estaban casi concluidas, trasladándose la comunidad el día 5 de julio del siguiente año con una solemne función religiosa.
La dignidad de la reconstrucción se hizo patente especialmente en la Iglesia por especial deseo del cardenal que hubo de justificar el esplendor de la iglesia, poco acorde con la tradicional austeridad del espíritu capuchino, declarando que un templo consagrado a Dios por un príncipe de la Iglesia y por otra parte sometido a su jurisdicción, no podía ser menos que suntuoso11.
La iglesia está atribuida al arquitecto Diego Antonio Díaz, siendo restaurada tras el incendio por Antonio Matías de Figueroa.
El Retablo Mayor del presbiterio es obra del retablista y escultor portugués Cayetano de Acosta, entre 1761 y 1763, además de otros retablos laterales y con pinturas atribuidas a Juan de Espinal.
Aparte de la reconstrucción del edificio hizo varios regalos como un relicario del Lignum Crucis y un crucifijo de porcelana, así como sus retratos que comentaremos más adelante.
El palacio arzobispal de Umbrete sufrió un gravísimo incendio al anochecer el día 27 de febrero de 1762, que tuvo su origen en una chimenea inmediata al dormitorio del cardenal.
Poco tiempo después se había empezado a reedificar, y aunque las paredes, especialmente la de su fachada, quedaron ilesas, se derriban para retirarle un poco sobre el jardín, construirlas capaces de sustentar bóvedas y mejorar su planta.
Según Justino Matute, el coste de las obras, que se completó replantando la huerta y los jardines, ascendió a 1.500.000 reales, y añade este autor que el cardenal gastó también en adecentar el hospital de la villa para transeúntes, hombres y mujeres, la cantidad de 40.323 reales.
Las obras del palacio fueron dirigidas por el maestro mayor Ambrosio de Figueroa, durando hasta bien avanzada la década de los años setenta.
Tras ello y aprovechando la circunstancia, el cardenal Solís emprendió una tarea mucho más personal, como fue la ampliación y reordenación de los jardines del palacio, influido quizá por lo que había contemplado en Roma en su visita del año 1759, creando en Umbrete lo que no podía hacer en Sevilla por motivos de espacio, un ambiente absolutamente neorrenacentista propio de un príncipe de la Iglesia12.
Encargó para ello la hechura de una fuente de mármol con la figura infantil del dios Baco, y 26 pedestales de piedra de Morón, estos últimos atribuidos al escultor Cayetano de Acosta, sobre los que se colocaron bustos de personajes mitológicos en mármol y otras figuras en piedras, algunas de ellas parece ser que traídas de Italia, este magnífico conjunto se conserva en parte en el paseo de las Delicias de Sevilla y en varios museos y colecciones particulares, ya que en 1846, cuando el gobierno se incautó del palacio, la fuente y las esculturas fueron trasladadas a Sevilla, donde fueron colocadas en la plaza del Museo, para ser trasladadas en 1864 a su emplazamiento actual.
Aparte se conserva en la catedral de Sevilla una custodia u ostensorio conocido en Sevilla como "el grande" debido a sus proporciones y fastuosidad, o como el ostensorio del cardenal Solís, en honor a su donante, aunque su verdadera advocación es la de San Juan Nepomuceno, cuya imagen figura en el astil, así como los dos episodios más representativos de su vida, que han sido iconografiados en el pie.
Según la inscripción que aparece grabada en la base fue adquirido en Roma el año 1775 por el cardenal poco antes de morir13.
Sin embargo, dadas las grandes deudas que tenía contraídas y que dejó pendientes, no pudo el cabildo tomar posesión de él hasta que don Ignacio Ceballos, arcediano de Niebla y representante del cabildo para este asunto recibía la orden de entrega de don Manuel Ventura de Figueroa colector general de expolios y vacantes de todo el Reino, si bien advertía a dicho Cabildo "que tuvieran la conbeniente reserba a favor del espolio, por si fallaban los cálculos que se hacían de su caudal y porque quedasen de ese modo prebenidos los perjuicios que en tal caso resultarían a los acreedores".
La estructura del ostensorio concuerda con la realizada por la platería italiana durante el tercer cuarto del siglo XVIII y sigue, por tanto, las líneas generales del rococó 14.
Pompeo Gerolamo Batoni (Lucca 1708-Roma 1787), pintor de gran cultura, precozmente reconocido de una fama internacional.
Batoni era el hijo de un conocido orfebre, Paolino Battoni.
Un aspecto determinante en su formación artística es el estudio de las esculturas de la antigüedad clásica así como de las pinturas de los grandes maestros italianos (Rafael, los Carracci, Correggio,...) de los que realiza numerosos dibujos y copias 15.
A comienzos de la década de 1740 se independiza y comienza a recibir encargos de manera independiente.
En 1743 realiza su celebrada obra "El éxtasis de Santa Catalina de Siena" (Museo de Villa Guinigi, Lucca) donde refleja el refinamiento académico propio de su estilo.
En esta década realiza otra de sus obras maestras "La caída de Simón el Mago" (Museo de Arte de Cleveland) inicialmente pintada para la Basílica de San Pedro aunque retirada años más tarde como consecuencia del cambio de tendencia hacia un estilo más simple y menos exuberante.
En 1741 es elegido miembro de la Academia de San Lucca en Roma, prueba evidente de su éxito como pintor.
A comienzos de la siguiente década ya se ha convertido indiscutiblemente en "el retratista" de Roma, especialmente cuando su máximo rival Antón Raphael Mengs ha partido para España en 1761.
Batoni prefiere a Rafael y a Poussin a los pintores venecianos que se encontraban en boga en aquel momento.
Pompeo Batoni fue un hombre de extensa cultura que obtuvo un enorme prestigio internacional a una edad temprana.
Fue el primer artista italiano que desarrolló de forma consciente un estilo artístico alternativo al Rococó y a la pintura veneciana, que pensaba pasados de moda.
A través del estudio de Rafael y del primer Renacimiento italiano desarrolló un programa de reforma para la pintura de acuerdo a rigurosas normas académicas 16.
A la par de Mengs, la propuesta de Batoni se transforma en una forma inicial e importante de Neoclasicismo, no como mera y pasiva imitación de la antigüedad sino como una estimulante búsqueda de un ideal de belleza17.
Es el primer artista italiano que ofrece una interesante alternativa formal al rococó y a la pintura veneciana.
La mano nítida y firme del pintor está bien aplicada también en excelentes retratos, entre los que tendrá una amplia y exquisita clientela entre los que estarán los pontífices, príncipes italianos y por supuesto numerosos comitentes ingleses y alemanes.
Con el paso del tiempo sus retratos son cada vez más demandados, que después de 1744 acaparan casi toda su atención18.
Su estudio es muy frecuentado por extranjeros de paso en la Ciudad Eterna, especialmente británicos que le encargaran sus famosos retratos de cuerpo entero en medio de antigüedades, ruinas y obras de arte.
Dichos recuerdos del "Grand Tour" llegaron a proliferar en las colecciones privadas británicas donde se hicieron realmente populares.
Sir Joshua Reynolds se convertirá en el principal continuador de este estilo de retrato 19.
En 1769 el doble retrato de José II y Leopoldo II de Austria (Kunsthistorische Museum Viena) le permitió obtener un título nobiliario austriaco 20.
Pompeo Batoni fue también el autor de un retrato del Papa Pío VI (Museos Vaticanos).
Precisamente el Papa encargó dicho retrato días después de su elección en el cónclave en el que participó el cardenal Solís pocos días antes de su muerte, que curiosamente guarda gran parecido formal con el retrato que hiciera unos años antes al cardenal, aparece sedente, de tres cuartos y cortado por debajo de las rodillas y también porta en su mano izquierda una carta con la que se identifica el personaje.
Batoni se casó dos veces, con Caterina Setti (muerta en 1742) en 1729, y con Lucia Fattori en 1747 y tuvo doce hijos; de ellos tres fueron colaboradores en su taller.
Desde 1759 Batoni vivió en una gran casa en la Vía Bocca di Leone en Roma, que incluía un estudio, salas de exposición y una academia nocturna de dibujo.
El cuadro recientemente descubierto y que como anteriormente mencionamos procede de la colección del marqués de Loreto, se identifica en el siglo XIX en la colección del marqués de Casa León, encontrándose actualmente en una colección particular sevillana, aunque se desconoce por desgracia su mención en inventarios de las colecciones por donde fue pasando, con las mismas dimensiones del conservado en Santa Paula, que es una copia casi idéntica salvo el detalle de la nueva cruz con su correspondiente banda de la orden de Carlos III que se le impuso después de 1769 y por supuesto la firma que aparece en el mismo sitio, o sea al final del reposabrazos del sillón que aquí es la siguiente "Pompeius Battonis pinxit.
El retratado aparece sedente de media figura en un sillón de estilo Luis XIII, en posición de tres cuartos.
Con la mano izquierda sostiene una carta en la que se lee el nombre y dignidad del retratado "Al em.o Ecmo S. Card de Solís Arz. de Sevilla B.L P ss." (cosa común de los retratos que hace Battoni para identificar a los personajes).
La cabeza, cubierta con el habitual solideo episcopal, está girada casi de perfil, cosa habitual de los retratos del cardenal por su condición de bizco, y el magro rostro con la prominente nariz de tipo aguileño deja vislumbrar una interesante personalidad.
Está vestido con un fino roquete de encaje en donde se observa la hábil calidad del pintor, encima del cual lleva una esclavina púrpura sobre la que cuelga su cruz episcopal y la banda y condecoración de San Genaro, la otra mano, o sea la izquierda reposa apaciblemente extendida en el regazo luciendo en el dedo anular el majestuoso anillo episcopal.
En cambio la copia del palacio arzobispal, que según algunos catálogos se considera anónima, aunque muy segura es la hipótesis que sea también de Rubira, presenta algunas variantes como sería el recorte que se hace del retratado siendo ahora casi un busto y por tanto eliminándose las manos y el regazo, incluyendo sin embargo el escudo episcopal en el ángulo superior derecho y una leyenda que ocupa toda una franja inferior en la que se lee "El em.
D: Franc.o de Solis Folch de Cardona.
Cardenal de la SRY del titulo de la basílica de los doce apóstoles, caballero gran cruz de la real y distinguida orden de Carlos III de la real orden de San Genaro y del de Calatrava.
Obispo que fue de Córdoba y Arzobispo de Sevilla del Cons.
Y otra leyenda en la zona superior que indica el año y a la edad en que murió.
Otra versión de estas copias sería la existente en el convento de Santa Rosalía (que él tanto beneficiara) que desconocemos su autor, en donde aparece el cardenal sedente, ahora de cuerpo entero acompañado de un criado o monaguillo que observa al espectador y porta una carta en la que desvela la identidad del personaje, mientras la otra la mantiene en solemne actitud en el pecho.
El cardenal ahora, en vez de portar la carta, posa la mano izquierda sobre un libro abierto, al lado del cual hay una pequeña imagen mariana aludiendo a la devoción a la Virgen por parte del cardenal, que descansa en una bella consola barroca.
También se ha introducido alguna novedad como el cortinaje del fondo que deja entrever parte de un arco de medio punto como un toque de efecto teatral delante del cual aparece el escudo episcopal 22.
El otro gran cliente de Arte, la Iglesia, no tiene en este siglo prácticamente ningún interés por la pintura italiana, salvo raras excepciones como el conjunto de pinturas para la clerecía de Salamanca.
Ponz, buen conocedor de lo italiano del siglo, sólo hace mención de alguna obra que se importa desde Italia (sin contar, claro, los artistas oriundos de Italia que trabajan en España como los artistas genoveses que hay en Cádiz).
El cardenal Borja retratado por Procaccini, el cardenal Solís retratado por Batoni y más tarde el cardenal Despuig, retratado por Tofanelli, junto con el chantre de la catedral de Teruel don Joaquín García constituyen ejemplos aislados del gusto refinado y distinguido dentro el clero aristocrático español23.
JESÚS PORRES BENAVIDES y MANUEL SÁNCHEZ LÓPIZ |
Desde entonces, este género ha experimentado un gran desarrollo, de manera que actualmente contamos con obras del mismo tipo de un elevado número de ciudades españolas e incluso del conjunto de la arquitectura nacional.
Sin embargo, este libro aporta la novedad de ser una guía específica que recoge los edificios de un estilo concreto.
Por otro lado, corresponde al modernismo madrileño y viene a cubrir una laguna en la historiografía, porque eran sobradamente conocidos algunos inmuebles como el Palacio Longoria, la escalera del Casino y la casa de vecindad de Pérez Villaamil, pero apenas si se tenía noticia de otros muchos.
Así las cosas, el público en general estaba en la creencia de que no había arquitectura modernista en la capital, mientras que los iniciados echaban en falta una investigación minuciosa al respecto.
Además, es previsible y, sobre todo, deseable que esta publicación contribuya a la conservación de este patrimonio.
Este libro ofrece un catálogo de casi doscientos edificios, en los que se percibe la huella del modernismo, si bien con distinta intensidad.
Incluye referencias a un gran número de tipologías (teatros, cines, panteones, oficinas, colegios, iglesias, puentes, casas de vecindad, hoteles, etc.).
Asimismo, la nómina de arquitectos, maestros de obras, ingenieros responsables de estos proyectos es amplísima.
En ella están presentes figuras de la talla de José Grases Riera y José López Sallaberry, artífices de las obras emblemáticas del Palacio Longoria (1902)(1903)(1904), o la escalinata del Casino de Madrid (1908Madrid ( -1910)), junto a otros muchos como Antonio Palacios Ramilo, Valentín Roca Carbonell, Federico de Arias Rey, Vicente Lampérez y Romea, Luis Vidal Tuasón o José Carnicero Rodríguez, el conocimiento de cuyas trayectorias es ahora más preciso gracias a las noticias incluidas en esta guía.
No obstante, también hay importantes comentarios sobre otros artistas y empresas de la época del tipo de los vidrieros José Mauméjean y Lázaro, Lampérez y Cía, los rejeros José García Nieto y la Casa Masriera, los ceramistas Daniel de Zuloaga y Juan Ruiz de Luna, los escultores Agustín Querol y Ángel García Díaz e incluso algunas firmas especializadas en la pintura decorativa, caso de la Casa Watteler.
La lectura de este libro aporta una idea cabal del desarrollo y la evolución del modernismo en Madrid y de las improntas presentes en el mismo.
Los autores secuencian tres períodos de los que el primero, que abarca desde 1896 hasta 1904, corresponde a los tímidos inicios.
El, coincide con el momento álgido y el tercero, que se extiende hasta 1923, es el colofón, que engloba a los epígonos.
En cuanto al repertorio de los motivos presentes en estas obras, desbrozan detalles Art Nouveau, Secession, Liberty, etc. y hacen hincapié en el planteamiento plenamente ecléctico de muchas de ellas en las que conviven elementos de diferente procedencia.
El modernismo madrileño no alcanza las cotas del catalán y más bien se traduce meramente en una aplicación ornamental en exteriores e interiores, puesto que la concepción espacial nunca se ajusta a la planimetría característica del estilo.
La presentación de la obra comprende detalladas fichas de los distintos edificios que incluyen planos de alzado, fotografías generales y de detalles, así como las referencias a los artífices de los proyectos, los promotores y en muchos casos los contratistas y los colaboradores, junto a una completa bibliografía, glosario de términos e índice onomástico de autores y geográfico.
Constituye este nuevo tomo la obra póstuma de Micaela Portilla, meritoria investigadora alavesa, que fue el alma y motor de la empresa catalogadora del patrimonio de la diócesis de Vitoria y autora de los tomos anteriores.
A ella se debe la recogida del material in situ y las monografías de los diecisiete núcleos de población que componen esta demarcación, cuyos monumentos y obras artísticas van siendo documentadas y descritas según la metodología ya acuñada en los tomos precedentes de la obra.
La novedad del presente tomo reside en las panorámicas artísticas realizadas por reputados especialistas de arte, buenos conocedores del patrimonio alavés y de sus variedades regionales, así como de sus artistas que han culminado el trabajo de Micaela Portilla y están llamados a ser los continuadores de su obra hasta su finalización.
Especialistas como Fernando Tabar de Anitua a quien se debe la panorámica en las artes, en los estilos medievales y en la Edad Contemporánea o como Pedro Luis Echeverría Goñi y José Javier Vélez Chaurri, ambos profesores de la Universidad del País Vasco, que han realizado la panorámica de las artes en el Renacimiento y el Barroco, cuyo conocimiento del arte alavés les permite hacer análisis artísticos muy afinados a la par que introducir nuevos temas como el de la pinceladura de las iglesias en el siglo XVI cuyo mejor exponente es la de la parroquia de San Antolín de Urbina, o revalorizar sectores de arte religioso contemporáneo hasta ahora poco valorados, como el de los historicismos que generalmente se dejan al margen de la catalogación incitando al lector a una nueva mirada sobre ellos (Murguia).
No está ausente de esta consideración la moderna imaginería con nuevas iconografías, ni tampoco el grabado y la estampa devocional.
El grueso tomo va acompañado de completos índices y bibliografía e ilustrado con casi ochocientas fotografías en color de magnífica definición que permiten apreciar el patrimonio existente, así como las correspondientes plantas de edificios y firmas de artistas.
En resumen, la aparición de este nuevo tomo de la gran empresa iniciada por Micaela Portilla, recientemente desaparecida, es ocasión para expresar nuestro reconocimiento y admiración por la ingente obra realizada por la investigadora alavesa y por su visión al designar como continuadores de la misma a los especialistas mencionados, que a buen seguro la culminarán y que han aunado con buen criterio en este tomo continuidad e innovación.
MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAINZA COFRES DE AMOR: Museu de Belles Artes de Castelló, 19 abril al 15 de julio de 2007.
Comisario Antoni José i Pitarch, 158 pp. con il. en color.
Esta deliciosa monografía trata uno de los capítulos más interesantes y hasta hace pocos años menos estudiados, de la eboraria gótica, con la excepción del magistral estudio de Schlosser publicado en 1899.
Se ocupa de la producción de este tipo de arquetas en general decoradas con placas de hueso, aunque en casos se utilizó el marfil, destinadas a los ajuares de boda y que de modo genérico se atribuyen al taller de los Embriachi.
El artículo de Antoni José i Pitarch tras una breve introducción sobre los cofres amatorios, sus procedencias y materias empleadas en su realización, estudia la personalísima relación de Baldasarre con el Rey de Aragón Martín el Humano en el trasiego de sus innumerables viajes incluido el menos conocido a Castilla.
Las fichas, completísimas, de las piezas que se exhiben, bellamente ilustradas y de la categoría de las arquetas de Barcelona La profunda labor que en el campo de la archivística llevó a cabo el que fuera ilustre director del Museo de la catedral de Cádiz, Enrique Hormigos Sánchez permanecía dispersa en diversas publicaciones y en su mayoría inédita.
La actual publicación da a conocer este ingente fondo documental sobre la historia del Arte en Cádiz, recogido, comprobado en su caso y ordenado por el no menos incansable investigador en estas materias, José Miguel Sánchez Peña, legatario de tan rico tesoro al que ha añadido las nuevas noticias documentales sobre este campo por él localizadas.
Es de agradecer la publicación por lo que supone de laborioso proceso de ordenación y conocimiento de la documentación y su contenido artístico que sólo a través de su consulta, obligada para todo el que se ocupe del Arte en Cádiz, podrá valorarse debidamente.
Pocas publicaciones monográficas han abordado el estudio de los arquitectos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX de Castilla y León.
En realidad, sólo existen dos libros previos, dedicados a las figuras del gran arquitecto palentino Jerónimo Arroyo, editado en 1999, y a Joaquín Odriozola, técnico municipal de Segovia durante más de cuatro décadas, que vio la luz en 1988.
Este reciente libro sobre Segundo Viloria ofrece una primera aportación sobre este técnico y la arquitectura decimonónica y de los primeros años de la pasada centuria en toda la provincia de Zamora, ya que no sólo presenta los edificios realizados en la capital sino que hace un barrido por las intervenciones en otros municipios relevantes como son el de Benavente, localidad natal del propio arquitecto, o el de Villalpando.
El autor, nieto del arquitecto y a su vez arquitecto de profesión, aborda la obra de su abuelo con una visión técnica y apasionada, fruto de su propia formación y de la admiración que procesa por su ascendiente.
Este vínculo le ha permitido tener acceso a la documentación del archivo particular de la familia y sacar a la luz un material original e inédito tanto de planos como de fotografías antiguas, que constituye una de las grandes aportaciones y atractivos de esta monografía.
La publicación está articulada en diez capítulos, de manera que, aparte de los apartados de introducción y conclusiones, el autor pasa revista a la biografía del protagonista, haciendo hincapié en su formación académica, los cambios experimentados por la sociedad zamorana a finales del siglo XIX y sus consecuencias en la arquitectura, los estilos más representativos de la producción de Vitoria, que ponen de manifiesto su sintonía con las modas que imperaban en España en aquella época y que demuestran su indudable capacidad profesional cuando apostó por la utilización de materiales de reciente implantación en la arquitectura por entonces, fundamentalmente el hierro, ya que fue su introductor en la provincia de Zamora.
De hecho las corrientes del eclecticismo y la arquitectura del hierro tuvieron especial arraigo en la obra del biografiado.
Asimismo, el bloque dedicado a las tipologías tiene una extensión relevante, puesto que consta de treinta y siete páginas que ponen de manifiesto las incursiones del técnico en la arquitectura escolar, funeraria, de servicios, etc., y, sobre todo, en el campo de la vivienda, tanto en la unifamiliar como en las casas de vecindad.
Por último, el libro también deja constancia de su faceta como urbanista con especial incidencia en la capital zamorana, pues no en vano en muchas ocasiones ejerció como técnico municipal, dado que durante varias décadas fue el único arquitecto activo en toda la provincia de Zamora.
Gracias a esta publicación conocemos por primera vez la autoría de muchos edificios zamoranos desconocidos y además ampliamos la información sobre otros, cuyo interés excede el ámbito local, como son los casos del Mercado, la fábrica de harinas Bobo, las casas de Bobo, Cuesta, Cid, Prieto, etc., todos ellos en la capital, la casa González de Benavente, etc.
Todos los inmuebles comentados en los diversos capítulos van acompañados de fotografías en color y en blanco y negro -muchas de ellas antiguas que en ocasiones dejan constancia del propio proceso constructivo-, así como de los planos originales correspondientes de rejerías de balcones, barandillas y vallados; miradores, carpinterías y pinturas de techos y paredes que ponen de manifiesto el cuidado desplegado por Segundo Viloria en su labor profesional, así como el concepto cuasi artístico que imperaba en los arquitectos de su generación.
MARÍA ASCENSIÓN RODRÍGUEZ ESTEBAN |
Una de las figuras fundamentales para entender las artes plásticas del siglo XX en España y en el exilio es, sin duda, Miguel Prieto (Almodóvar del Campo, Ciudad Real, 1907-México D.F., 1956), especialmente valorado como impulsor del arte moderno y la tipografía, y como creador de innovadores teatros de títeres y escenografías.
Hasta ahora más conocido en México, su recuperación salda una deuda pendiente y devuelve a Prieto a sus orígenes, gracias a la realización de su primera exposición antológica en España con motivo del centenario de su nacimiento.
Su reincorporación a la cartografía del arte español contemporáneo se debe al rescate de la memoria histórica de la Guerra Civil y sus consecuencias, del que venimos siendo testigos en los últimos tiempos.
de España en la Exposición de París de 1937; la actividad teatral en el Retablo de Fantoches de Misiones Pedagógicas, el Guiñol Octubre y La Tarumba; las escenografías, figurines, carteles y programas de mano de óperas, teatro y danza; los óleos de su etapa española y las que presentan temas mexicanos a partir de su exilio; sus ilustraciones y las más de doscientas obras elegidas para mostrar su revolucionaria tipografía; y por último, su faceta de muralista, a través de una reproducción de su obra en Tonanzintla (Puebla, México).
Todo ello es recogido en un importante catálogo, que reúne textos de los tres comisarios: Juana María Perujo -nuera del artista-, Jaime Brihuega y Juan Manuel Bonet.
Hay que destacar la publicación de material inédito, conservado en los fondos pertenecientes a la familia del artista, como algunos fragmentos de Apuntes autobiográficos, De Valencia a Estocolmo con Miguel Hernández, El teatro en la Unión Soviética y Escuela-Taller de Teatro Guiñol, entre otros, cuyo estudio podrá arrojar luz sobre la producción y la personalidad del artista.
Estos capítulos se completan con una cronología y una bibliografía, además de una antología de textos dedicados a Prieto, que aparecieron en su día en publicaciones periódicas, y cuya presentación en conjunto resulta muy acertada.
Se trata, en suma, de una crucial exposición, que ha conseguido devolver a la memoria del arte español de la primera mitad del siglo XX a un artista fundamental.
Gracias a la riqueza de su producción, sus múltiples intereses artísticos, las modernas aportaciones que realiza en todos los campos y su permanente compromiso, merece con creces aparecer en todos los estudios dedicados a este período, y difundir su obra a través de este tipo de muestras.
Se ha inaugurado en Madrid esta preciosa Exposición cuyo principal objetivo ha sido sacar a la luz su antigua Galería de Esculturas, con sus vaciados en yeso, testimonio de la historia de la propia Academia y de su actividad docente a la que estuvieron vinculados importantes artistas como Felipe de Castro, Mengs, Salvador Carmona y el mismo Goya.
Las esculturas y vaciados de las más insignes esculturas de la Antigüedad que Velázquez consigue para España en su segundo viaje a Italia constituyen el núcleo fundamental de la Exposición.
La restauración de esta colección y de otras menores propiedad de la Academia presentan un magnífico panorama de este aspecto poco conocido y nunca valorado en toda su importancia.
Los estudios que acompañan al Catálogo que con este motivo se ha publicado, aclaran los más variados aspectos de la colección desde el interés de los vaciados en escayola (Julio López Hernández) al más extenso que se ocupa en concreto del segundo viaje de Velázquez a Roma, con la misión de conseguir esculturas antiguas o sus copias de las más importantes colecciones romanas, de los trámites que hubo de seguir para conseguir los permisos precisos para su exportación o sus copias, de la organización del taller con artistas idóneos para ello (Alfonso G. de Ceballos).
También se trata de las colecciones de escultura antigua más conocidas en Roma que pudo conocer Velázquez (Faiola Salcedo) y es de gran interés la revisión documental sobre la misión de Velázquez en su segundo viaje a Italia llevada a cabo en el Archivo de Estado de Roma y otros que ordena en un conjunto coherente las noticias conocidas o las inéditas ahora localizadas (Antonella Parisi).
Otros estudios se enfocan en aspectos diversos como el que trata de la decoración escultórica del Alcázar, con especial énfasis en la llevada a cabo en el Salón de los Espejos y la nueva Pieza Ochavada cuya construcción ocupó a Gómez de Mora, Villarreal, Carbonell y el propio Velázquez (José Manuel Barbeito), el que se ocupa de las esculturas en bronce de las colecciones reales antes de la llegada del encargo de Velázquez, como la famosa serie de los Siete Planetas, dando nota del contenido de la colección Mansfeld, que la bibliografía reciente ha desvelado (Rosario Coppel) o el que se ocupa de las esculturas encargadas por Velázquez con especial interés en los leones que sostenían los bufetes, realizados por Matteo Bonuccelli, más conocido en la bibliografía como Mateo Bonarelli y el destino de las obras a través del tiempo, según los Inventarios Reales (M.a Jesús Herrero).
Se analiza la colección de vaciados que trajo Velázquez con mención de los perdidos en el incendio del Alcázar de 1734, colección que no vuelve a aparecer en la documentación del Alcázar hasta la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando cuando se integra en la institución junto a las colecciones de Olivieri y de la Reina Cristina de Suecia dando nota de la documentación que acredita los daños que sufrieron y las sucesivas restauraciones (M.a Luisa Tárraga).
El controvertido tema de las piezas finalmente seleccionadas por Velázquez para ser vaciadas se aclara en otro estudio centrado en las obras que efectivamente llegan a Madrid aclarando los nombres de sus propietarios y los trámites que hubo de seguir Velázquez para su adquisición y realización, utilizando para su exposición las conocidas fuentes de estudio, como Palomino, los Inventarios reales y los contratos notariales expedidos en Roma sobre el tema y una interesante colección de dibujos que reprodujo algunas de las piezas obra de Juan Pascual de Mena, cotejando los datos de una y otra documentación (José M.a Luzón).
El estudio de los vaciados del Hércules y la Flora Farnes se detiene en analizar el descubrimiento de los modelos originales hacia 1540 en Roma, su conservación y las restauraciones a que fueron sometidos desde la primera, encargada a Guglielmo Della Porta y sus vaciados conocidos como los primeros encargados por Velázquez, exhibidos y estudiados en el Catálogo de esta Exposición (Judit Gasca, Ángeles Solis, Silvia Vicino).
Completa esta visión el estudio concreto del vaciado en bronce del Discóbolo Vitelleschi, llevado a cabo por el equipo de Velázquez, el cual, según Dombroswski, reelaboró Giuliano Finelli a partir del modelo en cera (Moritz Kinderlan), la copia, también en bronce del Palacio Real del Fauno en reposo cuyo original procedía no de la casa Giustiniani, como se ha dicho en ocasiones, sino de la colección Caetani, actualmente en Múnich (Almudena Negrete), los avatares de los 12 leones de bronce del Bonuccelli -se ha perdido uno y hoy sólo quedan 11, aunque se ha rehecho por su modelo el que faltaba, en dos versiones, la última el año del 2003-.
Después del Incendio del Alcázar Pedro Michel se encargó de su restauración (Elena Arias, Laura Alba) y por último una breve Memoria de la medición del escaneado de la Flora y el Hércules precisa para el levantamiento, medición y representación de una escultura (Miguel Ángel Alonso).
La Exposición en sí ha permitido admirar en un mismo lugar los emblemáticos vaciados ordenados por Velázquez, junto a otras obras en bronce que se fundieron de algunos de ellos y otras obras que por otros caminos llegaron a la colección de la primitiva Galería de Escultura de Bellas Artes de San Fernando o que, de la misma época en general, conserva el patrimonio.
Las minuciosas y exhaustivas fichas de las piezas expuestas, redactadas por excelentes conocedores del tema, permiten conocer a fondo su historia y valor artístico.
Inicia la muestra los vaciados en yeso encargados por Velázquez, como la del Fauno Danzante conocido por el Narciso, como se aclara en uno de los estudios comentados que menciona la copia en bronce que coronaba una fuente junto a la ermita de San Pablo en los jardines del Buen Retiro.
Además de la maqueta del Alcázar se exhiben los dibujos de la Academia que dan a conocer el estado de las esculturas que restauró Pedro Michel.
Los bustos en bronce, quizás realizados por Domingo de la Rioja o el propio Girolamo Ferreri, de vaciados del siglo XVII de procedencia desconocida pueden proce-der de vaciados traídos por Velázquez cuya mención genérica en los documentos conocidos no facilita la identificación como se constata en la conocida cabeza de Safo vaciada en bronce.
Es curioso el dibujo de Maella de la Venus Médici y los de otros artistas sobre estos temas, premiados por la Academia.
Se expone el bello ejemplar de Os desenhos das Antiguallas, de Francisco de Holanda, conservado en El Escorial, los documentos manuscritos de los traslados de los vaciados, encargados a Velázquez, a la Academia y otros afines, el ejemplar en bronce del Espinario, los vaciados en bronce de Matteo Bonuccelli de la Venus de la Concha y del Hermafrodita, las fundiciones en bronce del Discóbolo y del Fauno en reposos, unas bellas Academias de Roberto Michel vaciados en yeso por Girolamo Ferreri u otros artistas, barros cocidos de estas y otras obras y las interesantes noticias de Vaciados de yeso perdidos, con la ilustración de los modelos originales utilizados, intercalados con algún cuadro de los personajes de la época y alguna otra escultura de interés.
Estos breves comentarios intentan dar idea de esa magnífica Exposición que centrada en un tema en cierto modo árido y sobre todo muy controvertido ha sabido presentarnos bellamente obras de una trascendencia artística extraordinaria en el campo de la escultura, pocas veces atendido como se debiera.
Los estudios y las fichas aclaran los problemas que a través del tiempo planteaban los encargos de esculturas encomendados a Velázquez y la visión de las bellas obras expuestas facilitan el conocimiento proporcionado en los textos.
La excelente tipografía y las magníficas ilustraciones completan el valor del Catálogo de la Exposición y la disposición de las salas y piezas expuestas, el goce de los que la hemos disfrutado.
En su 27.a edición, ARCO estrenaba espacios y secciones, consolidando la línea iniciada por su directora, Lourdes Fernández, en su segundo año al frente de la muestra.
La búsqueda de la calidad, de la competitividad a nivel internacional y de la rentabilidad (conviene no olvidar que se trata de una feria, no de un museo) contó con un preludio de quejas de las galerías "rechazadas", y con una coda de números de visitantes y de ventas que, al parecer, no han acusado nada el temido efecto de la crisis económica.
El arquitecto Juan Herreros ha sido el encargado de estructurar los nuevos pabellones dedicados a la feria (12, 14 y 14.1), logrando proporcionar espacios más flexibles a las galerías y una circulación más fluida al visitante.
No obstante, pese al cambio sustancial que esto supone con respecto a ediciones pasadas, creemos que aún se puede seguir trabajando en la distribución de los ambientes, para evitar la desorientación que todavía aquejaba a quien se adentraba en zonas como el espacio 14.1.
Éste ha sido, precisamente, el lugar en que se han desarrollado la mayoría de las propuestas más novedosas de la feria: "ARCO 40", "Performing ARCO", la selección de Brasil (el país invitado este año), "Expanded Box" y "Solo Projects".
A esto habría que añadir los eventos relacionados con el foro de expertos (con distintos lugares de celebración) y la apuesta de esta edición por las revistas y las editoras de publicaciones de arte contemporáneo.
"ARCO 40", en realidad, era una sección más del Programa General.
En ella se ofrecía una selección de galerías elegidas por "aportar una nueva visión de la práctica contemporánea".
En los 40 m 2 destinados a cada una de ellas habían de mostrarse obras, realizadas en los últimos tres años, de un máximo de tres artistas.
Se trataba de una de las secciones donde se podían en-contrar algunas de las propuestas que, quizá por lo reciente, resultaban más llamativas.
Desde la "Tropical Critique" de Stefan Bruggemann en Blow de la Barra, a los objetos de crítica kistch de Marta Neves en Manoel Macedo, pasando por un clásico de la fotografía japonesa contemporánea, Nobuyoshi Araki, en la galería Taka Ishi.
"Performing ARCO" era otra de las secciones introducidas este año.
Comisariada por Lois Keidan y por Berta Sichel, su programación apostaba por la performance, una modalidad algo más alejada del carácter básicamente comercial de la feria.
Muy cerca se encontraba la "Expanded Box", la renombrada y renovada "Black Box" de ediciones anteriores.
Bajo la supervisión de su comisaria, la escritora y teórica Claudia Gianetti, la sección dedicada a las nuevas tecnologías se dividía en "pantallas", para los vídeos, y "stands", para las instalaciones.
Veteranos como Alfredo Jaar, que mostraba piezas de los años ochenta en Oliva Arauna, el espacio lúdico (e inquietante) del "Infinito al Cubo" de Cantón o "Luci" del artista sonoro José Manuel Berenguer, eran algunos de los proyectos que se podían ver en este apartado de la feria.
Sin lugar a dudas, contar con Brasil como país invitado era la gran apuesta de ARCO 2008.
El acertado proceder de los responsables de esta sección, Moacir dos Anjos y Paulo Sergio Duarte, les llevó a seguir un método inusual en la feria: seleccionar a los artistas y buscar luego a las galerías que les representaban.
El trabajo de los creadores brasileños se configuraba así como uno de los grandes focos de interés de la muestra.
Los restos del pic nic de Marco Paulo Rolla, que ocupaban el suelo de la Galería Vermelho, o las imágenes de Carlos Contente que ocupaban las paredes de A Gentil Carioca son sólo algunos ejemplos de la variedad y calidad de la oferta brasileña.
En esta misma planta (la 14.1) también destacaban las propuestas de galerías orientales (aunque, al parecer no hayan tenido muy buenos resultados de ventas) y canadienses (la Bienal de Montreal fue presentada en el marco de la feria madrileña).
Para terminar con las novedades propuestas este año, el espacio que se ha dedicado a la selección de revistas y editoriales relacionadas con el arte contemporáneo, no es más que una constatación de la relación existente entre ARCO y la atención, cada vez mayor, que le dedican las publicaciones especializadas.
En lo que se refiere al Programa General, se ha vuelto a constatar la apuesta por la pintura y, sobre todo, por la fotografía.
Repetían algunos artistas de ediciones pasadas, como era el caso de Marina Abramovic, Evan Penny o las bolas de nieve de Walter Martin y Paloma Muñoz, por ejemplo.
También había algunas propuestas decididamente críticas como las de la galería Peter Kilchmann con trabajos como los de Teresa Margolles y sus textos de notas de suicidio en los anuncios de salas de cine.
En resumen, con su 27.a edición, la feria española se va situando en el mercado internacional, tanto en la selección de galerías y artistas, como en el formato.
Si alguna vez hubo alguna duda, cada vez está más claro que, como bien declaraba su directora, ARCO es "una feria profesional, orientada a las galerías más prestigiosas y a coleccionistas nacionales e internacionales".
NOEMÍ DE HARO GARCÍA Instituto de Historia, CSIC |
La planta de la mezquita del siglo VIII era un cuadrado dividido en dos áreas rectangulares iguales, el patio y el oratorio.
El alarife dividió este último en dos cuadrados y tomó los lados opuestos de cada uno a E. y O. como radios y, al entrecruzarlos, consiguió el ancho de la nave central.
Distribuyó en cinco partes iguales el área restante de cada cuadrado y obtuvo el ancho de las naves laterales.
Para hallar la ubicación de las columnas pudo utilizar dos sistemas, o una cuadrícula rectangular o una retícula romboidal.
Conocidos los centros de los ejes de las columnas, trazó el alzado de las arquerías y armadura mediante escuadra (=√2), cartabón (=√4) y escuadra menor.
El muro de la qibla era corrido en las 11 naves y albergó el nicho del mi r b.
En un trabajo anterior publicado en esta Revista me ocupé del trazado proporcional general de la planta de la mezquita de Córdoba 1.
En este lugar continúo mis estudios monográficos sobre este monumento, con el objeto de escribir una obra general de la mezquita en época emiral y califal 2.
Se analiza aquí el trazado proporcional de la planta que da la amplitud de las once naves del oratorio del siglo VIII y la exacta colocación de todas las columnas reutilizadas.
Éste será el sistema proporcional que seguirán las ampliaciones del santuario hacia el S. en el siglo IX por'Abd al-Ra m n II y en el siglo X por al-akam II.
Después de exponer el modo de obtención de las arquerías en la planta, se hace un breve resumen de cómo se efectuó su elevación, ya que de esto se ha tratado en detalle en un estudio previo, mencionado en la nota 2.
El alarife de'Abd al-Ra m n I hubo de diseñar en primer lugar la planta y alzados a escala, en papel.
Tras hacer tabula rasa con los edificios preexistentes en dicho lugar, pasó a trazar la planta a tamaño natural sobre el terreno con cal o tierra de color, para que los obreros, canteros, albañiles, carpinteros y demás personal pudieran trabajar sin equivocaciones, en particular en la elevación de las arquerías sobre columnas.
En el diseño de la planta sobre el terreno se utilizarían cuerdas tensas atadas a estacas, o varas de hierro, bien alineadas después de medir sus ángulos, que dan los ejes y puntos exactos requeridos en el trazado proporcional.
El alarife había fijado el ancho del muro perimetral del patio y santuario en 114 cm., o sea, 2 codos y 1/4 de otro m'm ní aproximadamente.
Esta misma anchura tienen los pilares en "T" que separan el oratorio del patio, sin contar su prolongación hacia el santuario (fig. 1; planta F. Hernández Giménez).
Al mismo tiempo que se edificaba el muro perimetral se levantaban todos los contrafuertes del edificio: los estructurales del muro de la qibla y de la fachada de arcos al patio, y los decorativos de los muros E. y O. del santuario.
Estos últimos sirven de fuelle para dividir los paramentos de naciente y poniente en tres unidades cuadradas, al tener su ancho igual a su alto, sin contar el friso de almenas de remate.
El arquitecto proyectó el santuario con una sola puerta de acceso desde la calle en el tramo central de los tres de poniente, la B b al-Uzar' o Puerta de los Ministros (hoy llamada Puerta de San Esteban), para el acceso directo del emir y su corte al oratorio tras salir del alcázar y cruzar la calle, con las abluciones hechas y evitar el peligro de mezclarse con la gente y sufrir cualquier altercado.
El lado de naciente del santuario, según mostró la excavación de F. Hernández Giménez en 1932-1934, no tuvo puerta de ingreso desde la calle en el siglo VIII, aunque sus contrafuertes están en la misma ubicación que sus homólogos de poniente.
El muro exterior perimetral y los contrafuertes, bien trabados, estuvieron estucados y fingían sillares blancos con tendeles de color almagra que no coinciden con el despiece real de la sillería, lo que ocurrió en toda la mezquita y continuó en la posterior arquitectura hispanomusulmana hasta lo nazarí.
Así encontró Félix Hernández Giménez restos del revestimiento original, aparecidos en la excavación del lado de naciente de la mezquita del siglo VIII.
1 Antonio FERNÁNDEZ-PUERTAS, "I. Mezquita de Córdoba.
Trazado proporcional de su planta general (siglos VIII-X)", en Archivo Español de Arte, CSIC, Departamento de H. a del Arte "Diego Velázquez", Instituto de Historia, n.o 291, Madrid, 2000, pp. 217-247, figs. 1-16.
"Uno de los dos trazados proporcionales de la B b al-Uzar'", en Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos, Sección Árabe- Islam, vol. 48, Universidad de Granada, 1999, pp. 59-104, figs. 1-34, láms.
"Las arquerías de las naves de la mezquita de "Abd al-Ra m n I (168/786)", en Actas del XIII Congreso Nacional de Historia del Arte.
Ante el nuevo milenio: raíces culturales, proyección y actualidad del arte español.
Según F. Hernández Jiménez, el vano original de la Puerta de los Deanes que da acceso al patio desde el lado O. es del siglo VIII 3, porque los sillares de su cantería se traban y tienen las dimensiones de los del muro perimetral de la mezquita del siglo VIII.
Se ve la unión con los sillares de menor tamaño del siglo X en la proximidad de la jamba izquierda a N. de esta puerta, que son de época de'Abd al-Ra m n III cuando amplió el patio.
En el lado opuesto E. del patio hubo de haber otra puerta similar para dar ingreso a la mezquita a los fieles desde el lado de naciente de la ciudad (aparece dibujada en las figs. 1, 2), y, por supuesto, la que con seguridad existía en el paramento N. del patio a eje con la nave central del santuario, a la que luego el emir Hiš m I, hijo de'Abd al-Ra m n I, le construyó en su lado O. un alminar -awmu'a-cuadrado en unión con el muro perimetral del 169/785-786 de la mezquita de'Abd al-Ra m n I.
Al edificar en el muro de la qibla los diez contrafuertes de las correspondientes galerías se construyeron los arranques de los arcos que descansan en ellos.
Al hacer los contrafuertes en "T" hacia el patio se les adosó la respectiva columna y arranque del arco de herradura en cada una de las diez galerías (figs. 2-9; lám. I).
Primero se edificó en toda su altura los muros perimetrales a S., E. y O., con los contrafuertes, la B b al-Uzar' y la arquería-fachada que separa el oratorio del patio a N. Después se procedió a construir las diez arquerías del oratorio sobre columnas con basas, fustes, capiteles y cimacios de acarreo de edificios demolidos de época romana, paleocristianobizantina y visigoda (láms.
Todo este enorme material reaprovechado se ordenó de manera que muestra uniformidad en la nave central axial, la cual se va perdiendo conforme 3 Manuel GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ opinó que la Puerta de los Deanes data del siglo IX.
Véase, El arte árabe español hasta los almohades.
Arte mozárabe, Ars Hispaniae III, Ed.
Esta opinión sigue Leopoldo TORRES BALBÁS en Arte hispanomusulmán.
Hasta la caída del califato de Córdoba, en Historia de España dirigida por Ramón Menéndez Pidal, V, 2.a ed., Madrid, 1965, p.
Fig. 1 se aproxima a las naves extremas, una y once4.
Esta labor se realizaría en el recinto del patio donde se colocaron los distintos elementos de las columnas, ya con cierto orden, en diez filas, correspondientes a las respectivas arquerías del santuario en las cuales iban a ser situados al construirlas.
El trazado reticular proporcional del área del santuario
Como he dicho, el alarife tenía hecho en planos todo el trazado de la mezquita en planta y alzado.
Luego, al dibujarla a tamaño natural sobre el terreno, pudo fijar con total precisión el ancho de las once naves y el emplazamiento exacto de los ejes centrales de las columnas, cualquiera que fuese el variable ancho de los fustes.
En el trabajo anterior publicado en esta Revista5, expliqué que la planta del santuario del siglo VIII es un rectángulo √4, o doble cuadrado.
El patio es otro rectángulo análogo.
Ahora se describe el proceso del trazado proporcional de la planta y alzado del área del santuario, para lo que me baso en la magnífica planta efectuada por F. Hernández Giménez en dos hojas6.
La del patio no la llegó a hacer.
Manuel López Reche ha hecho de la primera hoja un calco y los correspondientes planos a tinta que están en mi archivo particular y aquí publico (figs. 3-9).
Los pasos del trazado proporcional reticular fueron los siguientes:
1) Lo primero que el arquitecto hizo fue dividir el rectángulo V4 del solar destinado a oratorio en dos cuadrados (fig. 2), a los que trazó sus diagonales sin sustraerle aún el ancho del muro perimetral de los paramentos E., O. y S. (fig. 3).
2) Luego a cada cuadrado le restó el ancho de sus correspondientes muros perimetrales de E. y O. y el común S., es decir, un ancho de 114 cm., o sea, 2 codos m'm níes y 1/4 de otro (fig. 4).
3) A continuación tomó como radio el lado de los cuadrados, y, desde los cuatro ángulos exteriores, trazó los correspondientes arcos de circunferencia que se cruzan entre sí en cada cuadrado.
La distancia que queda entre ambos cruces es el ancho de la nave central de las once que tiene el santuario (fig. 5).
4) Seguidamente el alarife dividió en cinco partes iguales la distancia desde la nave axial central a la cara exterior del muro perimetral y obtuvo el ancho de las naves (fig. 6).
La una y once resultan más estrechas que las otras ocho intermedias y la central, pues en su trazado el alarife incluyó el ancho del muro perimetral a E. y O., como se ha dicho en el paso 2 del proceso.
5) Hecho esto, tomó las distancias desde los dos centros donde se cruzan los cuatro radios de circunferencia del paso 3 (fig. 7).
Las prolongó de manera longitudinal hasta los puntos de encuentro con las diagonales de los dos cuadrados del paso 1, y estas distancias las dividió en cinco partes iguales hacia N. y hacia S. (fig. 7).
Tras ello prolongó estas cinco divisiones de modo horizontal hacia los muros E. y O. y formó una retícula rectangular, en cuyos ángulos se encuentran las columnas ubicadas a la perfección por el eje de sus plantas (fig. 7).
6) Otro sistema para situar con precisión las columnas, consiste en dividir en cuatro partes iguales el ancho de las cinco naves a cada lado de la central (fig. 8).
En las naves una y once la parte 4 cae en el grueso del muro perimetral de modo holgado.
7) Desde estas divisiones en 4 del ancho de las naves se trazan líneas con el cartabón a 60° hacia la derecha y luego hacia la izquierda, por lo que se obtiene una perfecta red rómbica (fig. 9).
Las columnas de una misma arquería están separadas la distancia del largo de un rombo de la trama.
En la nave central la separación en anchura entre las dos arquerías que la definen es del ancho de cuatro rombos y parte de otro, debido al trazado proporcional inconmensurable.
En las ocho naves colaterales la distancia entre sus galerías es el ancho de cuatro rombos.
En las naves una y once la distancia hasta el muro perimetral es la anchura de tres rombos y parte de otro (fig. 9).
La trama rómbica se encuentra cortada tanto en la línea de los contrafuertes en "T" de la arquería hacia el patio, como en el muro corrido de la qibla, donde los arcos arrancan desde la línea de impostas y dejaban una enorme diafanidad al muro corrido con el nicho del mi r b, el cual estaba hecho en el grosor de los sillares, sin sobresalir al exterior, como ha mostrado la excavación de F. Hernández Giménez (figs. 2,16).
Trazado proporcional de la elevación de las arquerías
Se resume de modo breve aquí para que se aprecie la perfecta relación proporcional entre la planta y la elevación de las arquerías.
Todo es un proceso continuo desde la planta general de la mezquita hasta la altura de las armaduras decorativas de las naves.
Es una perfecta articulación entre las partes y el todo y viceversa.
Ya se ha tratado este punto con todo detalle 7 sobre un dibujo efectuado por F. Hernández Giménez para la obra de Creswell 8 (láms.
Para empezar, el proceso de edificación fue el siguiente:
1) Lo primero que construyó el alarife fue el muro perimetral con sus contrafuertes, la arquería que separa el oratorio del patio, y las puertas de acceso (fig. 9).
2) Después de esto edificó las arquerías primera y décima, cogiendo el material de sus columnas (basas, fustes, capiteles y cimacios) de la preselección hecha en el patio.
Para que igualaran todos los arcos de entibo de herradura, así como los pilares de sección rectangular que ensanchan las arquerías hacia las naves, el arquitecto mandó colocar las piezas cruciformes de modillones con diverso número de rollos y de distinta altura (fig. 10).
3) Obtenida una misma línea horizontal de arranques, empezó a elevar los pilares rectangulares a eje con las columnas y volteó, sobre cimbras de madera, los arcos de herradura de arriostramiento que quedan exentos por completo en su trasdós (fig. 11).
4) Sobre estos arcos de herradura se colocó una segunda cimbra y desde los pilares, ensanchados por un plano abiselado oblicuo, se volteó el segundo arco, de medio punto y estructural, por encima del cual se halla el muro que alberga la canal de desagüe en cada una de las arquerías (figs. 11-14, alzado y sección).
5) Con objeto de tener mayor soporte en su elevación, se empezó a construir desde las arquerías de las naves extremas, 1 y 11, hacia la central, la 6, de modo que apoyaban la 1 y 10 en los muros perimetrales, la 2 y 9 pudieron ayudarse en las arquerías construidas, y así hasta la nave axial.
6) Tras colocar la armadura plana decorativa con pares y cobijas en el momento de la elevación (figs. 11-14), se ultimó la obra al cubrir las naves con armaduras a dos aguas, de par e hilera con cartabones verticales en sus extremos N. y S.
7) Hecho esto, se quitaron todas las cimbras y apuntalamientos utilizados y dejaron diáfanas las arquerías con su doble elevación.
Éste es el proceso de construcción, una vez establecido el lugar exacto proporcional en la planta, de los ejes de las columnas.
Su elevación corresponde al mismo sistema proporcional 9.
Se resume aquí seguidamente este último, ya publicado, por ser esta Revista de mucho mayor alcance y trascendencia que donde lo di a conocer en el año 2000 (láms.
10 A. FERNÁNDEZ-PUERTAS, "Las arquerías de las naves", en Actas del XIII Congreso.
2) A continuación tomó una semidiagonal superior como radio:1 y trazó un arco de círculo (fig. 12: 4).
3) Seguidamente, adoptó un radio:2 desde el eje base del centro de las columnas al punto medio de dicho arco de círculo, y al abatirlo en vertical le dio la altura del capitel (fig. 12: 5).
Es posible que esta medida varíe si el capitel es más o menos alto.
4) Para obtener la línea de impostas y el peralte del arco de entibo de herradura, tomó el radio:3 (fig. 12: 6), cuya longitud estableció desde el eje medio del arco al centro de la parte alta del capitel, donde volvió a dibujar el alarife un nuevo arco de círculo que le dio el peralte del arco de herradura tras prolongar su parte cimera en horizontal (fig. 12: 6).
5) Halló el centro del arco de herradura y la longitud del radio del mismo al tomar la distancia desde el centro del cuadrado base al punto axial superior del capitel, y trazar otro arco de círculo con un radio:4 (fig. 13: 7).
Hasta aquí el alarife hizo el trazado proporcional con la escuadra y el compás, sobre el cuadrado de la base.
6) Obtuvo el trasdós del arco de herradura (que da su grosor de ladrillo y medio), al dibujar, mediante cartabón, un triángulo equilátero cuya base asentó sobre el arco de círculo trazado por el radio:1 (fig. 12: 4, y fig. 13: 8).
7) Halló la línea del intradós del arco de herradura al situar un triángulo equilátero encima del cuadrado base y con igual longitud de lado (fig. 13: 9).
8) Para obtener el arco de medio punto superior, con su rosca de ladrillo, invirtió este triángulo equilátero por su vértice hacia arriba (fig. 13: 9).
9) Para obtener la altura de la armadura plana decorativa de madera, partió de las líneas ejes de las columnas y de los pilares, y, a la altura de este rectángulo, dibujó con la escuadra ángulos de 45°, que cuando se unen en el de 90° forman una escuadra a escala proporcional menor, lo que da la altura deseada (fig. 14: 11, 12).
Luego, con escuadra, cartabón y escuadra reducida a escala menor, construyó el alarife toda la elevación, desde el suelo hasta la armadura plana de madera (fig. 14: 11; láms.
I-III), y utilizó el compás para hallar el nivel de los capiteles y otros centros.
Como se ve, el genial alarife de'Abd al-Ra m n I, al construir la mezquita del siglo VIII, siguió en todo momento el mismo sistema proporcional: planta general, elevación de la B b al-Uzar' y su ornamentación, planta del patio y del oratorio, y la elevación de sus arquerías desde el suelo hasta sus armaduras planas.
La qibla y el mi r b de la mezquita del siglo VIII Cuando el príncipe omeya'Abd al-Ra m n I llegó a al-Andalus, se proclamó emir independiente del nuevo califato'abb sí.
Comprendió que tenía que establecer su poder no sólo de manera militar sino de modo aparente ante la población y, por esto, emprendió la construcción de la mezquita de Córdoba con un fin religioso y político.
La orientó hacia el S. y no hacia SE. donde se halla la Meca desde la Península Ibérica.
¿Siguió en esto la tradición de las mezquitas y santuarios de sus antepasados omeyas en Siria y el Próximo Oriente y pretendió ignorar a la nueva dinastía'abb sí?
¿Se desconocía la situación geográfica de la Meca al situar la qibla al S.?11 Me inclino por la primera hipótesis más que por la segunda, dado el gran conocimiento geométrico y astronómico de la Antigüedad Clásica en al-Andalus, que se evidencia en el magnífico sistema de trazado proporcional de todos los elementos de la mezquita en planta y alzado relacionados entre sí.
V. Muro de la qibla de'Abd al-Ra m n I. Su cimentación y unión con el contrafuerte.
Muro de la qibla de'Abd al-Ra m n I. Su cimentación y unión con el contrafuerte.
Cuando'Abd al-Ra m n II prolongó el santuario hacia S. en el siglo IX, dotó a las nuevas arquerías de su ampliación de una buena cimentación compuesta de muros corridos longitudinales sobre sillares labrados trabados, suprimiendo los plintos y las basas reutilizados que había en el oratorio del siglo VIII (láms.
I-III, a la derecha del contrafuerte).
Se demolió el muro de la qibla del siglo VIII sólo hasta la rasante del suelo en los tramos correspondientes al ancho de las once naves, pero, por seguridad, no se tocaron los contrafuertes (= ar ul) rectangulares de las diez arquerías del siglo VIII que sobresalían del muro de la qibla (figs. 1-3, 15; láms.
Éste corre de modo ininterrumpido, con sus sillares bien trabados, la amplitud de las once naves y acaba en los contrafuertes angulares SE. y SO. (láms.
El hecho de que el muro de la qibla corriera entre ambos contrafuertes, es una de las varias pruebas irrefutables de que la mezquita del siglo VIII tuvo once naves, contra lo que dicen los textos árabes de A mad al-R z y de Ibn al-Na m recogidos por Ibn ayy n en su obra Muqtabis II-1 12 (lám. VII).
Las fotografías hechas por F. Hernández Giménez muestran la base del muro de la qibla desmontada en el ancho de varias naves del lado O. del oratorio, indicado en las láminas III a la VI por la mencionada solería de losas de color rojo colocadas en diagonal (láms.
VII, VIII) hasta que entestan con el contrafuerte del lado O. del oratorio.
Se ve la trabazón perfecta con uno de los contrafuertes rectangulares (láms.
Se observa que sobre el terreno recrecido por la estratigrafía de canto rodado con algo de argamasa se asentaron dos filas de piedras irregulares para que sirvieran de base a la primera hilera de sillares a hueso colocados a tizón, es decir, por los frentes extremos de los bloques, como también se ve en el muro de la qibla que continúa hasta el ángulo SO. por debajo de la nave extrema de poniente (láms.
Por encima hay algunos cantos y fragmentos que nivelan el asiento de la segunda hilera de sillares, a hueso y dispuestos por sus cabezas de medidas desiguales.
La tercera hilera tenía su cantería colocada ya a soga y tizón, A ambos autores debo la cortesía que me hayan suministrado en pruebas de imprenta la edición del texto árabe.
Como trato en otro lugar, este manuscrito árabe muestra el error de decir que la mezquita del siglo VIII era de nueve naves y que en el siglo IX se amplió lateralmente.
Han seguido esta insostenible teoría Lévi Provençal y É.
Pero ni M. Gómez-Moreno, ni F. Hernández Giménez, ni L. Torres Balbás, ni yo mismo entre otros, podemos admitir esta noticia errada ante la evidencia arquitectónico-arqueológica del propio monumento.
A. FERNÁNDEZ-PUERTAS, "I. Mezquita de Córdoba", p.
Volveré sobre este punto con toda la extensión debida en "La ampliación de la mezquita de Córdoba entre 833 y 848 por' Abd al-Ra m n II.
Ultimación por Mu ammad I". como muestra el sillar con su cara longitudinal, parte del cual se ha conservado en toda su altura en el contrafuerte y rebajado por debajo del pavimento de mármol con que soló F. Hernández Giménez el grueso del muro de la qibla (fig. 15; láms.
Al rebajar F. Hernández Giménez el suelo de la mezquita de'Abd al-Ra m n I al nivel que tuvo en el siglo VIII, quedaron expuestos unos centímetros de la parte baja de un sillar común al contrafuerte y al muro desmochado de la qibla que cerraba la nave (lám. IV).
F. Hernández Giménez dejó recortadas las losas blancas pentagonales de la banda de mármol de colores gris, blanco y rojo que señala el grosor que tiene el muro soterrado de la qibla.
Este testigo arqueológico a la vista indica cómo cerraba a S. el santuario con un muro corrido hacia el interior, mientras que los contrafuertes sobresalían hacia el exterior (figs. 1-3, 15; láms.
¿Cómo y en qué momento procedió'Abd al-Ra m n II a demoler el muro de la qibla de la mequita original al ampliar el santuario en el siglo IX?
Por sentido común el emir realizó su obra de agrandamiento desde el exterior de la mezquita para no estorbar o interrumpir el uso de la sala de oraciones durante el tiempo de su construcción.
Cuando la ampliación estuvo prácticamente acabada se inició el desmonte del muro de la primitiva qibla.
El último tramo que se derribó fue el de la nave central con el nicho del mi r b labrado en el grosor de la cantería del muro (fig. 16; lám. XI).
Se construyeron primero los muros perimetrales laterales de la ampliación del siglo IX hacia el S. y los de cimentación longitudinales de las nuevas arquerías; luego se rellenaron con tierra y piedras sueltas los espacios huecos delimitados por los muros de cimentación que iban a sostener las arquerías; el relleno después se apisonaba hasta dar un firme seguro al suelo de la ampliación del oratorio (lám. III, a la derecha del contrafuerte).
Por último, se construyó como cierre, desde los dos contrafuertes extremos a E. y O., el muro de la segunda qibla emiral.
Se finalizó la ampliación al construir el muro de la qibla de'Abd al-Ra m n II con sus contrafuertes.
Se dotó al oratorio ampliado de una nueva puerta en el lado E., para la cual, debido al declive del terreno hacia el río a mediodía, se construyó una escalera de doble subida -o sea, con peldaños por su lado N. y S.-, para acceder desde la calle de naciente que quedaba a unos 3 m. por debajo del suelo del oratorio (figs. 2, 17; láms.
El mi r b de la mezquita de'Abd al-Ra m n I
Cuando en 1932 F. Hernández Giménez excavó el lado E. del oratorio emiral de los siglos VIII y IX, halló una puerta al santuario practicada en el tramo central de los cinco (láms.
Encontró en esta excavación cinco fragmentos decorativos que estaban fuera del muro perimetral, en el área de la calle (figs. 16,[18][19][20]lám. XI).
Había un sexto fragmento cuando yo visité la excavación con mi mujer en 1989; hice que el vigilante Carlos Soriano, que nos acompañó, se lo entregara al canónigo correspondiente (fig. 21).
Estos fragmentos llevaron a pensar a F. Hernández Giménez que eran restos de la decoración de la fachada de esta puerta del siglo IX que mandó demoler Almanzor cuando hizo su ampliación (377/987-988).
L. Torres Balbás siguió esta opinión.
Por el contrario, yo estimo que por su estilo y técnica de labra modelada y sin aristas hay que clasificar estos fragmentos como del siglo VIII.
Son muy distintos a lo que se conoce del siglo IX al compararlos con el dovelaje abiselado a dos planos, claro y oscuro, del arco de herradura de la B b al-Uzar', o, en general, a todos los capiteles tallados del siglo IX.
Esta fachada fue restaurada en época de Mu ammad I, como especifica la inscripción cúfica de su tímpano, la cual atestigua la intervención de dicho emir al consolidar esta fachada en el 241/855-856 mediante su fatà Masr r.
La labra de la decoración de los capiteles del siglo IX difiere por completo de la de estos fragmentos.
En mi opinión, estos fragmentos decorativos no pudieron pertenecer a la fachada del siglo IX ni por su tipo de decoración ni por sus medidas.
La puerta de la B b al-Uzar' tiene un hueco de entrada entre mochetas de 150 cm., similar al de esta puerta de naciente del siglo IX (fig. 2).
Si se considera las dos piezas del nicho agallonado fragmentado, de sólo 1,32 m. una vez restituida toda su amplitud, es imposible que pudiera ser el tímpano del vano de entrada de la puerta E., por ser de bastante menor dimensión que el hueco de esta puerta, ya que tendría que ser no sólo mayor que su hueco, sino también más que la amplitud de su dintel (fig. 16).
M. Gómez-Moreno, según los datos proporcionados por F. Hernández Giménez, escribió sobre estos fragmentos que: "al reconocerse ahora el subsuelo de la mezquita en su extremo oriental, aparecieron cinco fragmentos de piedra caliza correspondientes a una decoración como nichos de poco fondo, en forma de arcos de herradura avenerados con guarnición de hojas, exactamente como las de la portada de San Esteban: su ancho, 1,32 m. [...]
Excavación de F. Hernández Giménez de la puerta de acceso E. hecha en el siglo IX (Foto P. Marfil Ruiz).
X. Detalle de la puerta y escaleras hechas en el siglo IX (Foto L. Estaban y M. Pijoan).
otro, que se cree procedente de alguna iglesia y sirvió de mihrab en una mezquita: es de mármol; su tamaño como será éste de Córdoba, y su adorno de estilo siriaco, aún clásico; otros pequeñitos, por adorno, en maderas de la mezquita Alacsa de Jerusalén, atribuidas al 780, y en el mihrab de la de Cairuán, que data del siglo IX.
Ahora bien, la mezquita primitiva de Córdoba no tuvo mi r b saliente, como acredita su cimentación, caso repetido en otras orientales, como la Alacsa, la de Fustat y aun la de Damasco: sí es posible que le sustituyesen los tales arcos, pues eran dos a lo menos, y queda establecida, en definitiva, la hermandad entre éstos, la portada de San Esteban, los soportes de las arquerías a base de sus modillones y el almenado"14.
Los precedentes de esta disposición se encuentran ya en el arte romano oriental -como en el decorado de los frisos de Palmira-, pasa a lo bizantino y luego al arte omeya oriental, aunque la hoja todavía no se une en una ristra como en el arte del emirato y califato de Córdoba.
En la restitución que publiqué en 1979 supuse que el nicho del mi r b descansaba en una columna a cada lado24.
Hoy pienso que dichas columnas no existieron y que el nicho era de planta de arco de círculo y acababa en la arista de los sillares de ambos lados, con el remate de la charnela y una posible guarnición decorativa, a la cual pudieron pertenecer los otros fragmentos hallados (figs. [18][19][20][21] 25.
Este cambio de opinión se debe a que: 1) no han aparecido restos de columnas; 2) los primeros capiteles que se labran en al-Andalus son de época de la ampliación de'Abd al-Ra m n II, hacia el año 234/848; 3) las cuatro basas, fustes y capiteles -que luego reutilizará al-akam II en su mi r b (354/965)-, estimo que son las doce piezas labradas para el nicho con cámara interna de la ampliación de'Abd al-Ra m n II (234/848); 4) el mi r b situado en la nave central del siglo VIII siguió la tradición de nicho de arco de círculo con venera.
Esta solución se ve en los relieves visigodos y en tableros y decoración omeya oriental.
Así aparece en el nicho de la ventana del testero de la cabecera de la Vera Cruz de Marmelar en Alto Alentejo, Portugal (lám. XIII) y en el nicho marmóreo hallado en la catedral de Badajoz (fig. 22).
El tema de la charnela bajo un arco de medio punto o un frontón triangular, aparece en un fragmento de cancel del siglo VII que se guarda en la mezquita de Córdoba (fig. 23)26.
Éste, a mayor tamaño, fue el esquema del mi r b del siglo VIII27.
La pieza de la clave de la charnela fue un sillar dispuesto en tabla con un largo de 45 cm. de izquierda a derecha, un alto de 25 cm. y un grueso de 49 cm. con marca de cal a los 40 cm. (fig. 16).
Es decir, estuvo saliente Lám.
Ventana abocinada con la charnela en la Vera Cruz de Marmelar (Alto Alentejo, Portugal) (Foto H. Schlunk y T. Hauschild). |
en la historia del arte por su participación en las más importantes corrientes escultóricas de Francia y España del final del siglo XI y comienzo del XII.
Han sido objeto de estudio las portadas de la fachada y el transepto meridionales pero la desaparecida puerta del transepto norte no se llegó a estudiar hasta ahora.
Gracias a una campaña de investigación en marzo de 2005 durante la cual aparecieron varios fragmentos de escultura, se puede ofrecer una posible reconstrucción del tímpano románico dentro del conjunto decorativo del hastial norte.
La iglesia de San Isidoro de León (fig. 1) es uno de los hitos del estilo arquitectónico que denominamos románico y aunque su escultura ha sido estudiada a fondo, hasta ahora no se había abordado la cuestión de la decoración original de la fachada norte.
Una campaña de trabajo (marzo de 2005) encaminada a limpiar y ordenar el lapidario isidoriano, conformado a lo largo del tiempo, trajo consigo la aparición de varios fragmentos escultóricos que en su momento pudieron RECONSTRUCCIÓN DE LA PORTADA NORTE (REAL COLEGIATA DE S. ISIDORO) haber decorado la perdida portada septentrional del transepto de la basílica románica1.
Junto con las piezas ya conocidas, hoy día expuestas en el claustro de San Isidoro y en el Museo de León, propongo aquí una posible reconstrucción de la decoración del hastial norte en el primer cuarto del siglo XII.
La basílica románica es un verdadero puzle por las múltiples fases constructivas y los estilos variados que se reconocen en su escultura.
En un trabajo reciente he examinado a fondo las características constructivas, escultóricas e históricas que me llevan a fechar la iglesia entre los años 1095-11242.
Dentro de esas fechas creo que se puede precisar más y situar la construcción del transepto con sus dos portadas durante la segunda década del siglo XII.
Sin embargo la puerta norte funcionó como acceso público durante apenas unas décadas.
En 1148 la infanta Sancha (ob. 1159) y su hermano Alfonso VII (ob. 1157) instalaron en San Isidoro unos clérigos que siguieron la regla de San Agustín, lo que impulsó un nuevo periodo constructivo en el conjunto monástico3.
Junto con el claustro se construyó una sala capitular lindante con el transepto norte (fig. 2); fue ése el momento en el que la portada pasó a formar parte de la zona de clausura.
En cuanto a la escultura de la fachada septentrional, es posible que se mantuviera básicamente intacta hasta aproximadamente el final del siglo XV cuando la sala capitular se transformó en capilla funeraria de los Quiñones.
Tanto los contrafuertes que quedaron empotrados dentro de la construcción posterior como los modillones que indican la antigua presencia de un alero externo ofrecen pruebas de que la portada norte se construyó en su origen como fachada pública hacia el exterior.
Una prueba adicional se encuentra en la segunda puerta ubicada en el muro occidental del brazo norte de transepto que daba al pórtico (construido ca.
1090) a lo largo de la primitiva iglesia prerrománica de San Juan/San Isidoro.
Esta puerta de reducidas dimensiones, contemporánea a las portadas mayores del transepto y diferenciada de estas por la decoración limitada a un sencillo taqueado, estaba destinada al uso de los religiosos de San Isidoro mientras que las grandes tenían decoración elaborada en el exterior y hubieron de funcionar como entradas de uso común cuando se construyeron.
Hacia 1150 se levantaron la sala capitular y la crujía oriental del claustro, como constata un análisis de las marcas de cantería y los estilizados capiteles de formas vegetales bien diferenciados de la escultura de gran plasticidad de la iglesia 4.
Antes de que la llegada de los agustinos impulsara esta nueva fase constructiva, pienso que las dependencias claustrales de las monjas de San Pelayo y los clérigos de San Isidoro (en su origen de San Juan Bautista) se encontraban en el lado norte del Panteón y pegadas a la muralla romana.
Los religiosos no habitaban el lado sur de la iglesia, la zona tradicionalmente asociada a las dependencias monacales, por encontrarse el palacio real en ese espacio privilegiado al suroeste, junto con el muro romano de la ciudad.
En cuanto al taller que elevó el transepto, a partir de un estudio de la escultura y de un análisis de los paramentos con sus marcas de cantería pienso que es posible aceptar la existencia de un grupo compostelano-tolosano en León, hipótesis mantenida desde hace tiempo por algunos 4 Therese MARTIN, "Reading the Walls: Masons' Marks and the Archaeology of Architecture at San Isidoro, León", Church, State, Vellum, and Stone: Essays on Medieval Spain in Honor of John Williams (eds.
A partir de ella, un equipo procedente de Santiago de Compostela llegaría hacia 1112, año en el que Serafín Moralejo demostró que se produjo un gran cambio en la escultura de la catedral de Compostela ya que los capiteles hechos a partir de ese momento eran mucho más sencillos que los anteriores 6.
Según este especialista los mejores canteros-escultores se habían marchado, dejando atrás a los miembros menos destacados del taller.
Por mi parte pienso que pudieron trasladarse a León para trabajar en la basílica real de San Isidoro ya en obras en tiempos de la reina Urraca (r.
Esta teoría se fundamenta en varias pruebas: la coincidencia de marcas de cantería con forma de ballesta en el transepto de la catedral compostelana y en la zona oriental de la basílica leonesa; las metopas en forma de rosetones igualmente análogos en los transeptos de los dos edificios; una extraordinaria semejanza en la escultura, tanto en capiteles sencillos basados en el modelo corintio con hojas de gran plasticidad como en otros capiteles figurados como, por último, en las figuras mayores de las portadas de los dos transeptos 8.
Con estos testimonios a partir de 1112 podemos identificar en San Isidoro tres niveles de canteros del equipo que se formó en Compostela: los de menor nivel cuyo trabajo fue el de tallar los sillares; los intermedios dedicados a la escultura de elementos sencillos y repetitivos como sería la de rosetones y capiteles de motivos vegetales; y los maestros que esculpían complejos capiteles figurados y las piezas importantes de las portadas.
Los rasgos característicos de las figuras hechas por estos maestros escultores son fácilmente reconocibles: caras redondas de mofletes grandes o mandíbulas pesadas y pelo ondulado en forma de sogas (fig. 3).
Igualmente los escultores de este taller se identifican por la manera de representar la indumentaria.
Líneas paralelas en curva marcan el pecho mientras que frecuentemente los hombros se acentúan con pliegues transversales como si se tratara de una capa (ver fig. 6a).
En los elementos más estáticos, los pliegues caen en líneas rectas que perfilan las piernas, resaltándolas con un pliegue central y una raya a lo largo de la espinilla.
Finalmente un detalle que se encuentra en el atuendo pétreo resulta tan individual y característico que casi nos sirve como una "firma" para identificar a este taller.
Es un remate de pliegues arremolinados que otorga una sensación de movimiento a la plegadura.
Está presente en la penúltima figura del lado izquierdo del tímpano que aquí reconstruimos (ver fig. 4), en las figuras grandes de Pedro y Pablo de la portada sur, y en varios capiteles de la basílica (fig. 3).
Del taller compostelano-tolosano responsable de la construcción y decoración del transepto de San Isidoro, actualmente se encuentran algunos restos escultóricos exhibidos en el claustro de la colegiata.
Estos fragmentos, algunos de los cuales se publican aquí por primera vez, se descubrieron en dos fases de restauración del pórtico románico lindante con el muro norte de la iglesia, 5 Para un resumen del debate sobre la escultura de San Isidoro, ver Marcel DURLIAT, La sculpture romane de la route de Saint-Jacques: De Conques à Compostelle, Mont-de-Marsan, 1990, esp. p.
6 Serafín MORALEJO ÁLVAREZ, "Notas para una revisión de la obra de K. J. Conant", Kenneth John Conant, Arquitectura románica da catedral de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 1983 (Cambridge, Mass., 1926), pp. 221-236 [también en Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios: Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez (coord.
7 Therese MARTIN, "Un nuevo contexto para el tímpano de la Portada del Cordero en San Isidoro de León", El Tímpano románico en la Iberia medieval: imágenes, estructura y audiencia (coords.
Es de sobra conocida la donación de 1110 "in illo labore Sancti Ysidori" por parte de Diego Alvitiz, miembro de la corte de la reina Urraca, que demuestra que en esa década hay que localizar una de las fases constructivas de la iglesia.
Documento publicado en: Luciano SERRANO, Cartulario del monasterio de Vega, con documentos de San Pelayo y Vega de Oviedo, Madrid, 1927, pp. 37-38; María Encarnación MARTÍN LÓPEZ, Patrimonio cultural de San Isidoro: Documentos de los siglos X-XIII, León, 1995, p.
8 Ilustraciones de las semejanzas que señalan al mismo taller en Santiago de Compostela y León junto con una explicación explayada de las fases constructivas del conjunto arquitectónico de San Isidoro en MARTIN, "Reading the Walls", figs. 5a, b; 6a, b; 7a, b. llevadas a cabo al principio del siglo XX y en la década de 19509.
Los restauradores encontraron restos pétreos de épocas anteriores que se habían utilizado como relleno en el siglo XVI en el curso de la construcción de un piso superior del claustro10.
Mientras que los fragmentos grandes se adecuaron para exhibirlos, los demás fueron a parar al depósito arqueológico.
De los restos conocidos desde la primera fase de restauración y hoy expuestos en el claustro de San Isidoro, se ven en el fragmento mayor (77,5 cm × 43,5 cm; fig. 4) dos figuras: la que se conserva en mejor estado es un ángel que se dirige hacia nuestra derecha -nótese el movimiento de piernas cruzadas-a la vez que gira el torso para mirar hacia atrás.
Con la mano coge el brazo de la figura que se encuentra a su lado en bastante peor estado de conservación.
Además de la mano izquierda de este personaje sólo se conserva la parte inferior del cuerpo, pero aun con estos condicionantes es posible identificarlo como un santo obispo o abad por el báculo que lleva a la izquierda.
El detalle ornamental de un perlado se encuentra tanto en este fragmento como en otra pieza, hoy en el claustro, correspondiente a un ángel (fig. 5).
Se trata del símbolo del evangelista Mateo a quien se reconoce por el libro que porta y por su posición encima de un arco, resto de una mandorla11.
También desde hace tiempo es conocido en la colección del Museo de León un gran relieve de un santo que refleja el mismo estilo compostelano-tolosano (fig. 6a, b).
La larga cabellera junto con el libro que sostiene ha llevado a asociar esta figura con el apóstol Juan, tradicionalmente representado como un joven imberbe 12.
A estos restos mínimos se suman los siguientes, todos ellos catalogados en la campaña de 2005 13.
Dos fragmentos de la parte inferior de una figura sentada encima de un cojín 2.
Una mano con un libro perteneciente a la misma figura 3.
Un fragmento grande del pecho de un águila con un libro en la garra 4.
Un ala cogida por una mano 5.
Los bordes de una túnica con un pie 6.
Un pie de otra figura 7.
Un pliegue arremolinado 9.
La parte inferior de la figura de San Juan (busto actualmente en el Museo de León) 10.
Una inscripción en letra carolina Este conjunto de piezas nos permite sugerir un primer borrador encaminado a la reconstrucción de la decoración escultórica de la portada norte del transepto (figs. 7, 8) 14.
De acuerdo con la sugerencia de John Williams, los relieves de las enjutas serían figuras de gran tamaño que se podían identificar con Juan y Santiago el Mayor, apóstoles y hermanos 15.
Este especialista norteamericano ha relacionado los relieves situados en las fachadas de los transeptos de San Isidoro (Juan y Santiago en el norte, Pedro y Pablo en el sur) con las figuras de los mismos santos que aparecían en las enjutas de la portada principal de la iglesia borgoñona de Cluny dedicada a los santos Pedro y Pablo.
Como es bien sabido, este monasterio fue la entidad religiosa de más prestigio en Europa en el primer cuarto del siglo XII cuando se procedió a construir y decorar los transeptos de San Isidoro.
Los estrechos lazos entre Cluny y los monarcas de León, un tema bien estudiado, nos explican en buena parte la presencia de Juan y Santiago en León 16.
Sigue esta hipótesis Marta POZA YAGÜE, "Entre la tradición y la reforma.
A vueltas de nuevo con las portadas de San Isidoro de León", Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (UAM), 15 (2003), pp. 9-28.
16 Para las conexiones políticas entre Cluny y los reyes leoneses, ver Charles Julian BISHKO, "Liturgical Intercession at Cluny for the King-Emperors of León", Studia Monastica, 3 (1961), pp. 53-76 (también en BISHKO, Spanish and Portuguese Monastic History, 600-1300, Variorum Reprints, Londres, 1984, pp. 77A-82A, con notas adicionales), y "Fernando I y los orígenes de la alianza castellano-leonesa con Cluny", Cuadernos de Historia de España, 47-48 (1968), pp. 31-135, y CHE, 49-50 (1969), pp. 50-116 (también en Studies in Medieval Spanish Frontier History, Variorum Reprints, Londres, 1980) Nueva York, 1964 [una reconsideración en Patrick HENRIET, "Le moine, le roi, l'évêque: À propos du Parma Ildefonsus (Biblioteca Palatina de Parma, ms 1650)", e-Spania, 3 (junio 2007) [URL] ]; O. K. WERCKMEISTER, "Cluny III and the Pilgrimage to Santiago de Compostela", Gesta, 27 (1988), pp. 103-112; John WILLIAMS, "Cluny and Spain", Gesta, 27 (1988), pp. 93-102; Serafín MORALEJO, "Cluny et les débuts de la sculpture romane en Espagne", Le Gouvernement d'Hugues de Semur à Cluny (Actes du Colloque scientifique international, Cluny, sept.
1988), Mâcon, 1990, pp. 405-434, y "Cluny y los orígenes del románico palentino: el contexto de San Martín de Frómista", Jornadas sobre el arte de las órdenes religiosas en Palencia, 1989, Palencia, 1990, pp. 9-34 (ambos reeditados en Patrimonio artístico, vol. II, pp. 195-206 y 183-194); José Luis SENRA GABRIEL Y GALÁN, "L' influence de elegir a estos dos personajes como contrapunto a Pedro y Pablo procede de las repetidas veces con que Cristo los destacó en momentos claves.
Además de la conocida ocasión de la Transfiguración (Mt.
9: 28-36) en la que Cristo reveló su naturaleza divina a Pedro, Juan y Santiago, también hubo otros momentos como la curación de la hija de Jairo (Mc.
8: 40-56): "Y no permitió que le acompañaran más que Pedro, Santiago y Juan, el hermano de Santiago".
A los tres apóstoles se sumó luego Pablo para ocupar un lugar privilegiado entre los seguidores de Cristo.
El hecho de representar a los cuatro en las fachadas públicas de una iglesia, sea monástica o regia, debe responder a un intento por parte de los comitentes de enlazarse con los príncipes de la Iglesia.
Del apóstol Juan conservamos el busto roto que hoy pertenece al Museo de León al que se añade un trozo bastante íntegro de la vestidura inferior que es posible asociar con la misma figura por la manera en que las dos piezas están ligeramente orientadas hacia la derecha (fig. 6c).
El busto presenta los elementos típicos del estilo compostelano-tolosano en León: pelo en forma de sogas, rostro carnoso, unos pliegues paralelos en curva que cubren el pecho y otros en los hombros a modo de una capa.
Las cuencas de los ojos se han dejado vacías, quizá con la intención de llenarlas con azabache u otra gema brillante, detalle que se ve igualmente en las grandes figuras de Pablo y Pedro en la portada meridional de la basílica leonesa.
De la representación de Santiago el Mayor no queda ningún resto conocido 17.
Además de la asociación neotestamentaria entre los santos hermanos sugerimos otro dato en apoyo a la teoría de que la figura perdida del transepto septentrional de San Isidoro fuera Santiago.
Se basa en el interés que había en vincular la iglesia leonesa con la compostelana y en atraer a los peregrinos.
La ciudad de León fue una parada imprescindible para los que se dirigían a Santiago de Compostela como consta hacia 1135 en la llamada Guía del Peregrino, el libro V del Códice Calixtino (Liber Sancti Iacobi) 18.
El escritor de la guía refiere a León dos veces, en primer lugar por su importancia como capital del reino llamándola "corte y real ciudad de León, llena de toda especie de felicidades" 19.
La segunda referencia subraya el renombre de San Isidoro como lugar de peregrinaje por la presencia de reliquias de un santo de prestigio.
Luego, en la ciudad de León, se ha de visitar el venerable cuerpo de San Isidoro, obispo y confesor o doctor, quien estableció una piadosísima regla para los clérigos de su iglesia, infundió sus doctrinas al pueblo español y honró a toda la santa Iglesia con sus floridos escritos.
20 clunisienne sur la sculpture castillane du milieu de XIIe siècle: San Salvador de Oña et San Pedro de Cardeña", Bulletin monumental, 153 (1995), pp. 267-292; "Ángeles en Castilla: reflexiones en torno a renovación monástica y arquitectura en el siglo XI", en Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios: Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez (coord.
17 Para la reconstrucción nos ha servido de modelo la conocida imagen aproximadamente contemporánea de Santiago en guisa de peregrino de la iglesia zamorana de Santa Marta de Tera.
Según la misma fuente, los cuatro santos que aquí asociamos con las dos portadas del transepto leonés se disponían encima de la doble portada de la fachada norte de la catedral de Santiago de Compostela, la llamada Francígena o Azabachería por la que entraban los peregrinos.
Arriba, en las jambas, se ven cuatro apóstoles que llevan sendos libros en la mano izquierda y con las diestras levantadas bendicen a los que entran en la iglesia; Pedro está en la entrada de la izquierda, a la parte derecha, Pablo a la izquierda; y en la entrada derecha están el apóstol Juan a la derecha y Santiago a la izquierda 21.
Pienso que la mecenas de la fase constructiva de la colegiata leonesa que incluyó los transeptos, según mi ya mencionada hipótesis, la reina Urraca, utilizó las fachadas para resaltar los vínculos entre la iglesia de su dinastía y dos de los máximos poderes eclesiásticos de su día, Cluny y Santiago 22.
Si la solución a la identidad de las figuras en las enjutas de la fachada norte de San Isidoro resulta casi incuestionable al poder sopesar las teorías aportadas por investigadores anteriores junto con nuestras propias investigaciones, este primer intento de reconstruir el tímpano ofrece más complicaciones.
Comienzo por la parte central, la cual presenta pocas dudas.
Estaríamos ante una Maiestas Domini donde la figura teofánica de Cristo juez del mundo se personifica entronado y rodeado de una mandorla (fig. 8 hierática sosteniendo el Libro de la Vida sobre la pierna con la mano izquierda mientras alza la derecha en un gesto de bendición.
Las piezas que en San Isidoro se conservan de esta figura axial son: la mano con un libro (fig. 9a); dos fragmentos de la parte inferior de la túnica de una figura sentada con la parte derecha de un cojín (fig. 9b) 24; y un trozo de mandorla perlada con una huella de la parte izquierda del mismo cojín (fig. 8).
La curva del lado derecho de la sobrefalda hace eco a la mandorla desaparecida.
Lo que une a estos restos con las figuras ya conocidas es el pliegue central del ropaje de la figura de Cristo: cae entre las piernas de la misma manera que en la figura que situamos a la extrema izquierda del tímpano (ver fig. 5; comparar con fig. 3) 25.
De este santo nos ocuparemos más adelante.
En cuanto a las figuras que rodeaban a Cristo, las más cercanas a él tampoco nos ocasionan ninguna dificultad: éstas se corresponderían con los símbolos de los Evangelistas según la tradicional identificación inspirada en las visiones de Ezequiel (Ez 1:5-10) y de Juan (Apc 4: 6-8), es decir el ángel u hombre alado de Mateo, el águila de Juan, el león de Marcos y el toro de Lucas 26.
Los signos de Mateo y Juan tradicionalmente se colocaban en la parte superior de la mandorla, Marcos y Lucas en la inferior, probablemente por referirse a seres del aire y de la tierra, aunque sin establecer el lado en el que se encuentra cada uno.
Una Maiestas con Evangelistas conservada en Saint-Sernin de Toulouse que se asemeja a la que aquí reconstruimos suele datarse en 1096 por asociación con la consagración del Papa Urbano II de un altar de la iglesia románica entonces en construcción (fig. 10) 27.
Tanto en esta imagen, labrada en mármol, como en las pinturas del llamado Panteón de la misma colegiata de San Isidoro se ubica el águila a la et développements de ses visions synthétiques, París, 1996; Kenneth John CONANT, "The Theophony (sic) in the History of Church Portal Design", Gesta, 15 (1976), pp. 127-134; José Luis SENRA GABRIEL Y GALÁN, "Una olvidada Maiestas Domini procedente del monasterio benedictino de Sahagún", El Tímpano románico en la Iberia medieval: imágenes, estructura y audiencia (coords.
R. Sánchez Ameijeiras y J. L. Senra Gabriel y Galán), Santiago de Compostela, 2003, pp. 209-229, en el que se explica el uso de la Maiestas Domini tanto en las portadas mayores de iglesias como sobre puertas segundarias de conjuntos monacales como en los frontales de altar.
La vigencia del tema se ve claramente en dos nuevos estudios, el primero de gran envergadura y con una bibliografía realmente impresionante y el segundo monográfico sobre portadas: Piotr SKUBISZEWSKI, "Maiestas Domini et liturgie", Cinquante années d'Études médiévales, Actes du colloque organisé à l 'occasion du Cinquantenaire du Centre d' études Supérieures de Civilisation Médiévales (Poitiers 1-4 sept.), eds.
24 Estos dos fragmentos se han juntado incorrectamente en algún momento; en el dibujo los he separado para colocarlos con más lógica (ver fig. 8).
25 También está presente la raya a lo largo de la espinilla, detalle dificil de apreciar en una foto dado el quiebro mal arreglado que se encuentra justo en esa zona de la pierna.
26 Las fuentes bíblicas describieron las cuatro bestias sin especificar las conexiones con los Evangelistas.
Ireneo de Lyon fue el primero, hacia el año 180, en asociarlos en su tratado "Contra las Herejías" pero él invirtió los símbolos de Juan y Marco (ver edición crítica en W. W. HARVEY, Sancti Irenaei Libri Quinque Adversus Haereses, Cambridge, 2 vols., 1857).
Entre los otros escritores patrísticos, la codificación de Jerónimo de 398 en el comentario "Plures fuisse" llegó a ser el estándar que sigue en vigencia hasta hoy (S. Eusebii Hieronymi STRIDONENSIS PRESBYTERI, Commentariorum in Evangelium Matthaei ad Eusebium Libri Quatuor, Patrología latina 26, 15-22).
27 Se encuentra un resumen de sus investigaciones sobre la iglesia tolosana en Marcel DURLIAT, Saint-Sernin de Toulouse, Toulouse, 1986.
Para la fecha de 1096, ver Thomas LYMAN, "La table d 'autel de Bernard Gilduin et son ambiance originelle", Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuixa, 13 (1982), pp. 53-67.
Para teorías sobre la colocación original de este y otros relieves en Saint-Sernin, ver M. F. HEARN, Romanesque Sculpture: The Revival of Monumental Stone Sculpture in the Eleventh and Twelfth Centuries, Nueva York, 1985 (1981), pp. 69-80; DURLIAT, La sculpture romane de la route de Saint-Jacques, esp. pp. 107-110. a la derecha pero difieren en el emplazamiento del toro y el león.
En nuestra reconstrucción el conocido fragmento del ángel de Mateo deja claro que en este caso se colocó a la izquierda ya que es aquí donde se conserva un trozo de la mandorla (ver fig. 5) 28.
De cara muy redonda y labios gruesos, el ángel presenta el curioso detalle de extender el brazo por detrás del ala para cogerla con la mano, gesto que se repite en una de las piezas recién descubiertas (ver fig. 14).
El perlado del nimbo reitera el de la mandorla así como las perlas que aparecen en el extremo izquierdo del conjunto escultórico.
Del águila que representa al Evangelista Juan se ha encontrado la parte central del pecho con una garra que coge un libro (fig. 11a, b).
La 28 También en la Maiestas del altar románico de la iglesia borgoñona de Notre-Dame de Avenas se ubica Mateo a la izquierda y Juan a la derecha.
Citado por SEN-RA, "Una olvidada Maiestas Domini", p.
En cuanto a la colocación de Lucas y Marco en el tímpano isidoriano hemos seguido el ejemplo del relieve de Saint-Sernin de Toulouse para situar el primero a la izquierda y el segundo a la derecha.
Sin embargo la falta absoluta de restos del toro y del león no permite asegurar nada sobre la colocación de las figuras inferiores. ligera curva que se percibe en la espalda confirma la disposición de la pieza en la parte superior derecha de la mandorla.
Los raquis o ejes centrales de las plumas están fuertemente marcados en las plumas cortas mientras que este rasgo no se ve en las largas.
A partir de esta característica se observa la mano del mismo escultor que hizo el ángel de Mateo porque en éste se contrastan igualmente las plumas largas y planas con las cortas de eje marcado.
Es otro detalle que conecta los fragmentos hallados en 2005 con los restos de escultura ya conocidos.
También la figura que colocamos en el borde izquierdo apoya los pies en una suerte de alzapié en forma de hojas de las cuales la central tiene el eje marcado de idéntica manera que las plumas del águila y del ángel (ver fig. 4).
Asimismo este detalle ornamental -plumas y hojas de marcado eje central-une los fragmentos con la decoración del hastial sur de San Isidoro: la repisa en forma de cabeza de león del lado derecho de la puerta luce este exacto elemento en la parte inferior del cuello.
Según esta reconstrucción hipotética el tímpano norte estaba rematada con una inscripción.
Aunque no se puede afirmar con rotundidad que la inscripción hallada en el lapidario perteneciera a la portada, se adecua extraordinariamente bien a la iconografía del tímpano.
Un fragmento de casi un metro de largo que se encuentra cortado por arriba reza [ ]NE MAIESTATIS ARCE + ADORAN[ ] (fig. 12).
No se conserva la frase entera pero este trozo se podría completar como "Sedentem in superne maiestatis arce adorant" ("Sentado en la cima de la fortaleza de la Majestad, le adoran"), frase derivada de las alabanzas de los ángeles y las bestias que rodean el trono de Dios en Isaías 6:3 y Apocalipsis 4:8-929.
La sencilla pero fina labra en letra carolina refleja la presencia de un trabajador bien instruido en el arte de trazar inscripciones.
Las formas redondas de las minúsculas M y D se ajustan perfectamente a la escritura carolina de la primera mitad del siglo XII y apuntan de nuevo a los componentes del taller formados muy probablemente en tierras francas 30.
Semejante es la inscripción que forma parte del capitel de la Maiestas en la nave sur de San Isidoro, realizado por el mismo taller, que implora: BENEDICAT NOS D[OMIN]IS DE SEDE MAIESTATIS (ver fig. 3) 31.
Mientras la inscripción del capitel reivindica bendiciones tanto para el que lo esculpió como para quienes luego contemplaran el capitel y procedieran a recitar las palabras, la inscripción fragmentaria que enlazamos con el tímpano septentrional se refiere al acto de adoración.
Según mi interpretación esto lo posibilitarían no sólo los símbolos de los evangelistas sino también las figuras laterales del tímpano (ver fig. 8).
Como se ha visto, las de la izquierda se conservan si bien con un aspecto un tanto lamentable; aún peor es el estado de las figuras de la derecha donde tenemos tan sólo fragmentos mínimos.
La figura más íntegra es un ángel, como ya se vio, que se dirige a la derecha -hacia Cristo-a la vez que se gira hacia atrás para llevar consigo un santo (ver fig. 5).
El ángel sirve para alabar al Salvador y actúa como mediador entre el hombre y Dios.
De la representación del hombre al que coge del brazo poco se puede afirmar más allá de su oficio de abad u obispo que se reconoce por el atributo del báculo que aparece siguiendo la línea de la pierna izquierda y un poco separado del borde perlado.
¿Sería una imagen de Isidoro, obispo visigodo de Sevilla (ob. 636) y santo patrón de la colegiata leonesa?32 Parece posible aunque no damos por zanjada la cuestión33.
El santo hispalense está presente en la fachada sur de la iglesia en donde se encuentra entronizado en la enjuta izquierda de la Puerta del Cordero 34.
En este emplazamiento no se puede dudar de la identificación de la figura ya que va acompañada de una inscripción con su nombre si bien el hecho de que esté escoltado por un guerrero armado puede llegar a desconcertar.
Pienso que su papel como patrón de una iglesia regia ha condicionado esta anomalía iconográfica: ya que un monarca no solía representarse sin acompañante, se aplicó en este entorno la misma lógica al retrato del obispo.
Sería un escudero para honrarlo y no un verdugo, como a veces se ha dicho.
La representación de la fachada sur, entonces, demostraría la grandeza de Isidoro, hombre digno de equipararse con los reyes 35.
En la portada norte la hipotética representación de Isidoro se centraría en otra cualidad del santo.
Aquí sería precisamente su santidad y su presencia en el cielo, a la derecha del Salvador, lo que se pretendería subrayar.
La beatitud hacía que fuera un mediador eficaz a la hora de atender a las peticiones y obrar milagros para los que rezaban ante sus reliquias 36.
Como hemos sostenido, una de las razones principales por las que se construyó el transepto de San Isidoro (cuando en la primera fase de construcción románica se la ideó sin transepto) era para hacer la iglesia más abierta y accesible a los laicos, entre ellos a los que transcurrían por León en su peregrinación a Santiago 37.
Otros transeúntes se dirigían a León con el propósito explícito de visitar las reliquias RECONSTRUCCIÓN DE LA PORTADA NORTE (REAL COLEGIATA DE S. ISIDORO) de Isidoro, según el autor de la llamada Historia Silense quien escribía hacia 1118, el mismo momento en el que muy probablemente se hizo el tímpano.
El anónimo leonés explica que muchos milagros ocurrían en la iglesia de San Isidoro a partir de la traslación de las reliquias del santo.
Mas en aquel lugar donde se veneran por el pueblo fiel las reliquias del bienaventurado cuerpo, tantos y tales milagros nuestro Señor se dignó manifestar en honor y gloria de su nombre, que si algún sabedor los consignase en pergaminos, no confeccionaría pequeña cantidad de libros.
Para mí, sin embargo, que tan sólo me propuse escribir los grandes hechos de los reyes, no es intención al presente desarrollar cuán grandes y frecuentes milagros por méritos del confesor, en los cuerpos de diversos enfermos que buscaban sus sufragios, se efectuaron por el divino Artífice.
38 Sin utilizar la palabra "peregrinos" el autor hace referencia a ellos en las personas que acudían a la iglesia con la finalidad de rezar al santo y pedir su mediación.
Parece lógico pues que la iconografía del tímpano de la portada norte expresara en imágenes lo que el espacio físico del transepto hace en términos arquitectónicos, o sea atraer al público e invitarlo a aproximarse al santo.
Los tímpanos de las dos puertas del transepto se asocian a través de la narrativa iconográfica.
El meridional resume la historia neotestamentaria de la muerte y la ascensión de Cristo en tres escenas -Descendimiento de la Cruz, Marías ante el Sepulcro y Ascensión-un testimonio de redención que da esperanza a las personas de fe y anima a que entren en la puerta de la iglesia 39.
El septentrional continuaría la historia.
Traducción al castellano de Manuel GÓMEZ-MORENO, Introducción a la Historia Silense con versión castellana de la misma y de la crónica de Sampiro, Madrid, 1921, p.
39 Actualmente se suele llamar a la portada del transepto sur la Puerta del Perdón, nomenclatura que prefiero evitar por su total ausencia en el conjunto de fuentes medievales conservadas.
En el bajo medioevo la documentación hace referencia a ella como la Puerta de San Pedro por ser el acceso a la homónima parroquia que se encontraba en el ábside meridional de San Isidoro, parroquia que se suprimió en 1782 para unirse a la de Santa Marina (ver PÉREZ LLAMAZA-RES, Historia de la Real Colegiata, pp. 305, 354).
Sin embargo no descarto la posibilidad de que esta puerta estuviera ideada para un fin penitencial y de redención como el que han visto Werckmeister y Caldwell, respectivamente, en la puerta norte de Autun y en la occidental de Jaca.
Un estudio reciente sobre la portada sur de San Isidoro interpreta como una Maiestas en Ascención la figura casi borrada de la parte superior de la fachada: José Alberto MORÁIS MORÁN, "Nuevas reflexiones para la lectura iconográfica de la Portada del Perdón de San Isidoro de León: el impacto de la Reforma Gregoriana y el arte de la tardoantigüedad", De Arte, 5 (2006), pp. 63-86.
Sin embargo una lectura arqueológica del paramento del transepto meridional revela que la parte alta de la fachada es un añadido posterior.
Un examen de las hiladas demuestra que la cornisa original fue más baja, como también indica la altura de los contrafuertes originales visibles detrás de los nuevos, paralelos los primeros a la altura del tejado.
La diferencia de alturas entre fachada y tejado se aprecia desde el oriente de la iglesia.
En cuanto a la figura deteriorada los bloques que la rodean son distintos y señalan que la estatua es un injerto tardío.
Finalmente sería sorprendente que estuviera esculpida en el mismo momento que las placas de Pedro y Pablo, dado la gran diferencia en los estados de conservación entre ellas.
Estos detalles se aprecian en fotografías modernas del hastial sur como la de VIÑAYO, Real Colegiata de San Isidoro, Historia, Arte y Vida, p.
En una fotografía del hastial de las primeras décadas del siglo XX la estatua recuerda a una lápida de un obispo que lleva mitra y báculo.
Ver Real Colegiata de San Isidoro, relicario de la monarquía leonesa, coords.
C. ROBLES GARCÍA y F. LLAMAZARES RODRÍGUEZ, León, 2007, p.
50. juzgar a la humanidad al final de los días.
Los que tienen derecho a acercarse son los beatos que han seguido los mandatos de Dios durante su vida en la tierra.
Como la Ascensión del tímpano sur, las imágenes del norte ofrecen otra visión de esperanza porque aquel que las viera sabía que las reliquias de Isidoro estaban a poca distancia y tenía plena fe en que el santo intercedería por él ante el Todopoderoso.
La posibilidad de tener un contacto con los restos mortales de un santo significaba un eslabón en pro de acercarse a Dios, don que ofrecía el templo mediante las imágenes que rodeaban las puertas.
En la arquitectura que llamamos románica, la escultura exterior fue una manera de proclamar la importancia de las reliquias del santo patrón y atraer al público.
Basta citar tres ejemplos aproximadamente contemporáneos a San Isidoro como son Saint-Sernin de Toulouse (la figura de Saturnino ubicada encima de la Porte des Comtes se destruyó en la Revolución Francesa), Santiago de Compostela (Santiago, quizá destinado para la fachada occidental, se instaló en la portada del transepto sur), y Saint-Foy de Conques (la santa se arrodilla ante la mano de Dios en el gran Juicio Final del tímpano occidental).
Tres lugares importantes de peregrinación, finalidad a la que los mecenas de San Isidoro aspiraban para la nueva iglesia.
La adición de un gran transepto a la basílica de San Isidoro, en su origen una pequeña capilla particular de los reyes de León, tuvo el comentado efecto de captar al público.
La concurrencia aumentó a lo largo del siglo XII, como nos consta el acto en 1168 de Fernando II (ob. 1188) de abrir una nueva puerta en la muralla romana a espaldas de San Isidoro para acomodar el flujo de personas 40.
Yo, don Fernando, rey de las Españas por la gracia de Dios, queriendo proveer útilmente para la iglesia de San Isidoro, conocida y distinguida por el cuerpo de este gloriosísimo santo, traslado la calle pública, llamada comunamente el Camino, que antes iba delante de la iglesia de San Marcelo y lo pongo por la puerta Cauriense y de allí delante de la iglesia del dicho confesor San Isidoro y de allí por la puerta que mandé abrir en el muro, y de allí por el terreno del dicho monasterio hasta el puente del Bernesga...
41 Ya en los albores del siglo XIII la imagen más nítida de San Isidoro como lugar de peregrinaje la dibujó Lucas, canónigo de San Isidoro y más tarde obispo de Tuy (ob. 1249) 42.
Ver también Antonio VIÑAYO GONZÁLEZ, "Santiago, el Camino y los peregrinos en el entorno del monasterio de San Isidro de León", Actas del congreso de estudios xacobeos, 1993, Santiago de Compostela, 1995, pp. 707-714; María Concepción COSMEN ALONSO y María Victoria HERRÁEZ ORTEGA, "Fernando II, promotor del Camino de Santiago en León", Imágenes y promotores en el arte medieval: Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces (eds.
Utilizo la reedición de la primera traducción al romance en 1525 de Juan DE ROBLES.
Se encuentra en preparación una edición crítica del texto original por Patrick HENRIET: Liber de miraculis Sancti Isidori, Archivo de la Colegiata de San Isidoro de León, Cod.
Sobre los milagros, ver Patrick HENRIET, "Rex, lex, plebs.
Sobre Lucas de Tuy ver Francisco Javier FERNÁNDEZ CONDE, "El biógrafo contemporáneo de santo Martino: Lucas de Tuy", Santo Martino de León.
Ponencias del I Congreso sobre Santo Martino en el VIII Centenario de su obra literaria (1185-1985), León, 1987, pp. 305-335, contados por el Tudense empezaron con la traslación de las reliquias del santo desde Sevilla en 1063, teniendo la mayoría como escenario la iglesia leonesa.
A través de los milagros, se ve que las curaciones ocurrieron en o cerca del altar de San Isidoro, tal y como leemos en el milagro de la mujer con la mano lisiada:... y así como llegó y tocó el arca en que yace guardado el cuerpo santo de San Isidro luego en aquel momento súbitamente convaleció y fue sana de la mano tullida.
Y halláronse allí presentes muchas personas, clérigos y legos, hombres y mujeres.
43 Los milagros dan repetido énfasis a la variedad de peticionarios que obtuvieron ayuda al rezar al santo.
Eran villanos y nobles, comerciantes y clérigos, mujeres y hombres, ancianos y críos.
Algunos de los curados eran de la ciudad de León, otros habían recorrido grandes distancias para pedir la intercesión del santo doctor.
Lo que casi todos tenían en común fue que el milagro ocurrió con el templo de San Isidoro como telón de fondo.
Así creció tanto la fama del santo como el prestigio de su iglesia, según la perspectiva de Lucas de Tuy un siglo después de la construcción.
La posible figura de Isidoro en el tímpano aquí reconstruido subrayaría su papel como intercesor eficaz por su lugar inmediato a Dios.
Además de esta teoría labrada alrededor de la identificación del santo obispo en la portada norte del transepto ¿qué se puede decir de las figuras que habían estado en la parte derecha del tímpano?
Lamentablemente, apenas nada con un mínimo de seguridad.
Los fragmentos que nos han llegado (ver fig. 8) sólo permiten afirmar que eran dos los personajes: se han encontrado la parte inferior de una túnica con el pie de una figura y un pie suelto de otra, además de un antebrazo, un pliegue redondo, y un ala cogida por una mano.
Si la presencia del ala (fig. 13) hace casi indiscutible que una de ellas fue un ángel paralelo al que se conserva del lado izquierdo ¿a quién correspondería la última figura del tímpano?
Cualquier hipótesis resulta probablemente demasiado arriesgada bajo estos condicionantes y por eso las que aquí sugiero quedan completamente abiertas a revisiones en tanto aparezcan nuevas piezas del conjunto escultórico.
Una posibilidad sería que tanto como se reprodujo Isidoro en la puerta norte, podría también haberse duplicado la figura de Pelayo, el segundo santo de la Portada del Cordero 44.
Este joven santo, aunque de menos renombre internacional que Isidoro, lo aventajaba en un aspecto: murió martirizado.
Tal muerte le garantizaba un lugar en el cielo por delante de un confesor como Isidoro; por lo tanto, la percibida eficacia de Pelayo como intercesor debería ser aún mayor.
Sin embargo no se ve reflejada esta dualidad de santos ni en la Guía del Peregrino ni en los Milagros de San Isidoro escritos por Lucas de Tuy, donde se hace referencia exclusivamente al culto del obispo hispalense en su iglesia leonesa.
Parece que la importancia tradicional que tenía Pelayo en el conjunto real de San Isidoro como patrón del monasterio femenino y por tanto del infantazgo se fue perdiendo a partir de las primeras décadas del siglo XII 45.
43 PÉREZ LLAMAZARES, Milagros de San Isidoro, p.
44 Agradezco a José Luis SENRA esta sugerencia así como la ayuda prestada en la preparación de este artículo.
Para la identificación de Pelayo, ver la nota 35.
Sobre las maneras en las que se evocó este santo en la Edad Media, ver el interesante estudio de Mark D. JORDAN, "Saint Pelagius, Ephebe and Martyr", Queer Iberia: Sexualities, Cultures, and Crossings from the Middle Ages to the Renaissance (eds.
Sobre el infantagzgo en San Isidoro, ver Therese MARTIN, "Hacia una clarificación del infantazgo en tiempos de la reina Urraca y su hija la infanta Sancha (ca.
Remarques introductives", e-Spania 5 (junio 2008) [URL]. canónigos agustinos supuso el traslado fuera de León de las monjas y el fin de la asociación del joven mártir con el infantazgo 46.
Con suma cautela planteo una segunda posibilidad sobre la identificación de la última figura del tímpano norte: quizá representara a un miembro de la familia real relacionada con la iglesia de San Isidoro.
La iconografía del mecenazgo, frecuente en la miniatura como el Liber Testamentorum 47 o en pinturas murales como el mismo Panteón de San Isidoro 48, no sería del todo común en la escultura románica aunque tampoco desconocida.
Remito por ejemplo al tímpano (fig. 14) de la primera mitad del XII de Mervilliers (Eure-et-Loir) en el que el donante hace una ofrenda a San Jorge, como explica la inscripción a lo largo del tímpano: "...
El caballero Rembald... me otorgó [a San Jorge] estos tesoros presentes para tener [tesoros] inacabables" 49.
En el eje central, un busto de Cristo flanqueado por ángeles turíferos aparece como una Maiestas reducida: porta un libro abierto en la mano izquierda y bendice con la derecha.
Bajo Cristo, la figura entronizada de San Jorge (identificado por inscripción, SS IEORGIVS) estira la mano derecha para recibir la ofrenda del caballero que va acompañado de su caballo y un escudero.
Al otro lado del santo, una figura eclesiástica ante un altar alza la mano para repetir el gesto de bendición de Cristo.
Finalmente en el borde derecho la pequeña figura de un monje recopila la donación en un pergamino que se convierte en la inscripción alrededor del tímpano.
Otro ejemplo de la presencia de Además no sería la primera vez que pudiera verse en San Isidoro un tímpano con iconografía fuera de lo estándar para su época.
Como es de sobra sabido, la Puerta del Cordero demuestra una 50 Para un estudio del tímpano parisino en el que se recoge la amplia bibliografía sobre el conjunto escultórico, ver Kathryn HORSTE, "'A Child is Born': The Iconography of the Portail Ste.-Anne at Paris", Art Bulletin, 69 (1987), pp. 187-210.
Walter CAHN ofrece varios ejemplos de la pareja rey-obispo en imágenes que hacen referencia a los poderes temporales y espirituales.
Un estudio reciente interpreta las figuras como la "harmonious division of control" sobre territorios en París entre los poderes reales y episcopales a partir de 1136: Laura D. GELFAND, "Negotiating Harmonious Divisions of Power: A New Reading of the Tympanum of the Sainte-Anne Portal of the Cathedral Notre-Dame de Paris", Gazette des Beaux-Arts, 140 (2002), pp. 249-260.
El tímpano de la portada norte de la catedral de Bamberg (Baviera), aunque más tardío (ca.
1220) también tiene interés por la composición con los fundadores reales, Enrique II y Kunigunda, al lado derecha de las figuras axiales de Virgen e Hijo entronizados mientras que a la izquierda aparecen los santos Pedro y Jorge, patronos de la catedral.
En otro interesante ejemplo del románico del siglo XIII, en la iglesia de Nonnberg en Salzburgo (Austria), la donante en el tímpano es una monja.
En otros estudios he explicado a fondo las razones que me han llevado a identificar a la reina Urraca con el patronazgo de la segunda fase constructiva de la iglesia románica 52.
Partiendo ahora de ese punto creo que puede sugerirse una posible identificación del último personaje del tímpano norte (ver fig. 8).
Siguiendo la lógica de la política y del mecenazgo de la reina, pienso que existe la posibilidad de que pudiera haber representado a su padre, Alfonso VI (r.
No sería la primera vez que el rey aparece en las artes plásticas de una iglesia románica: figura de manera prominente entre dos ángeles en un capitel de la capilla del Salvador en la catedral de Santiago 53.
Este capitel suele datarse hacia 1080, fecha que no deja de sorprender por haberse realizado en vida del rey.
Menos singular sería una conmemoración póstuma como la que se teoriza aquí.
En las fuentes documentales Urraca insiste en la piedad de su progenitor y en su propia legitimidad como hija suya.
Solía hacerle referencia a través de la forma en que firmaba sus documentos, como en 1110 "Urraca por la gracia de Dios reina y emperatriz de España, hija del rey y emperador Alfonso de memoria beata," no sólo al comienzo de su reinado, acto típico de nuevos reyes antes de establecerse, sino a lo largo de los diecisiete años en los que reinó sobre León-Castilla, como en 1125 51 Ver los estudios en la nota 34.
Por otra parte lo que se aprecia al leer el conjunto de trabajos en El Tímpano románico en la Iberia medieval: imágenes, estructura y audiencia (coords.
R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS y J. L. SENRA GA-BRIEL Y GALÁN), Santiago de Compostela, 2003, es la gran variedad iconográfica que había.
Casi se podría decir que no existía un tímpano "estándar" del románico.
53 A través de una inscripción se nombra al rey: REGNANTE PRINCIPE ADEFONSO CONSTRVCTVM OPUS.
La distribución de personajes en la capilla compostelana resulta altamente sugerente: el obispo Diego Peláez está representado en el capitel de la izquierda y Alfonso en el de la derecha, los dos acompañados por ángeles y situados flanqueando el altar del Salvador.
Colocación que podría haberse repetido en la composición del tímpano de la puerta norte de San Isidoro: obispo a la izquierda, rey a la derecha y Dios entremedio. |
demuestra que el maestro arquitecto Sebastián de Benavente tuvo un papel fundamental en su invención y realización, incluido el retablo mayor.
Consideramos suyo el dibujo de colección particular florentina hasta ahora atribuido a Alonso Cano, lo que defendemos por razones documentales y estilísticas.
platero Rafael González3, antes de que Pérez Sánchez desvelara en 1988 el nombre de muchos otros de los que intervinieron en la remodelación de la capilla tras haberle comunicado Agulló sus descubrimientos4.
Esta investigadora ha publicado por fin un extracto de los documentos de la obra de la capilla junto con el estudio de los mismos.
Analiza los contratos, en especial el del retablo mayor celebrado entre el maestro arquitecto Sebastián de Benavente y el procurador de la obra, que tiene fecha de 29 de abril de 1658.
Afirma al respecto: "El documento es de extraordinario interés porque viene a confirmar que Alonso Cano fue el tracista del retablo que enmarcaría la urna de San Diego y que las modificaciones introducidas por Benavente y los franciscanos hacen referencia al precioso dibujo del granadino para el altar mayor de la capilla de Alcalá" 5.
Se refiere al dibujo de colección particular florentina publicado por Pérez Sánchez en 1986 con atribución a Cano6 (fig. 1).
Ciertamente, no es imposible por razones cronológicas que Cano pudiera trazar el retablo de San Diego.
Pero la lectura de los documentos referidos a la capilla y el conocimiento de la obra de Sebastián de Benavente nos sugiere una hipótesis diferente.
En un punto coincidimos plenamente con Agulló y es que el dibujo atribuido a Cano corresponde -con las precisiones introducidas en el citado contrato de 29 de abril de 1658 firmado con Benavente-con lo que se ejecutó en la capilla complutense.
Este contrato incluye aclaraciones y alguna modificación sobre una traza previa que era el dibujo hasta ahora atribuido a Cano.
Así, se elige para su ejecución el intercolumnio del lado del evangelio, que se describe con exactitud y coincide con el del dibujo, se seleccionan adornos que se pueden reconocer con facilidad, se detallan elementos no visibles por la frontalidad -pilastra que vuelve hacia el interior del camarín, florones en la parte inferior del arquitrabe-y se sustituyen los dos niños de las enjutas del remate por escudos de armas reales que en el dibujo figuraban situados en el zócalo.
Sólo hay dos puntos en que se produce innovación.
Se adicionan dos gradas o un zócalo en la parte donde se ha de asentar la custodia -lo que sería necesario por la nueva traza de ésta-y se reforma la disposición de las piezas del coronamiento: "la tarja que muestra encima del cuadro del sobrecuerpo a de benir ciñendo debajo del plafón que hace el frontispicio y no se a de hacer la piedra que muestra la traça porque a de levantar el lienço más alto conforme está hecha la pintura"; esta "pintura" es interpretada por Agulló como el lienzo superior, pero entendemos que está aludiendo al propio dibujo de la traza, donde Benavente habría señalado la modificación de algún modo; el cuadro superior se había de hacer más grande o poner más alto, para lo que se suprime el recuadro superior con orejetas que lo tapaba en parte y la gran tarja carnosa superpuesta se desplaza hacia arriba, adentrándose en el plano inferior de la cornisa -el plafón-que servía de remate.
Las alteraciones respecto del primer proyecto, como se ve, fueron mínimas, lo que justifica que no se hiciera un segundo dibujo.
La custodia, en cambio, mereció una traza especial porque los cambios serían importantes.
No es un obstáculo que en el contrato con Benavente se indique que la traza quedaba firmada y que el dibujo conservado no tenga firmas, como tampoco que no tenga rastros de la modificación del cuerpo superior.
Es normal que el maestro se quedara una copia del proyecto mientras otra se firmaba y se entregaba a la otra parte.
El dibujo florentino sería así la copia de Benavente.
Respecto a la presencia en el dibujo florentino del esquema de san Francisco y el ángel con la redoma en dos lienzos superpuestos, según el modelo usado en el retablo colateral de Santiago terminado hacia 1651/52, que Rodríguez Rebollo y Agulló invocaron como argumento a favor de la autoría de Cano, hacemos notar en primer lugar que el recurso de disponer dos pinturas separadas pero a su vez relacionadas es propio del barroco y los retablos madrileños ofrecen algunos ejemplos.
En segundo término, señalaremos una diferencia iconográfica que nos parece importante.
En el dibujo de San Diego, la postura de san Francisco le muestra con los brazos pegados al cuerpo, con una mano en el corazón y otra ligeramente levantada, mientras Cano representó al Santo en una postura distinta tanto en el colateral de Santiago como en el de San Diego, de rodillas con los brazos abiertos y alzados, a pesar de que se trataba de dos pasajes diferentes de su vida, el Milagro de la redoma y la Estigmatización.
Sebastián de Benavente tuvo una participación esencial en la obra del convento de Santa María de Jesús de Alcalá y en su capilla de San Diego, como lo acredita su presencia en varios contratos celebrados al menos desde 1653 hasta 1662.
La primera etapa constructiva de la capilla, bajo la dirección del maestro de obras Jerónimo Lázaro, se extendió hasta septiembre de 1649 en que murió, dejando terminada la edificación propiamente dicha, aunque no su decoración.
Su fallecimiento provocó la detención de las obras, pues el contrato con el albañil Juan García para el revoco del interior, de febrero de 1653, más de tres años después, hace expresa mención de que Lázaro había muerto sin terminarla; Benavente aparece en ese momento ya como testigo.
El comienzo de esta segunda etapa coincide, pues, con el principio de 1653, en que Benavente aparece ligado a las obras de la iglesia del convento dirigiendo la obra de la sillería.
Las dificultades económicas fueron causa de nueva detención hacia 1654 -no se hizo, por ejemplo, la labor de rejería contratada con Cialceta en diciembre de 1653-, hasta que Felipe IV realizó un importante donativo al que luego nos referiremos, que permitió dar nuevo impulso y acometer los importantes contratos de 1657 y 1658 para el solado del presbiterio, rejas, retablos, pintura del camarín y urna del Santo, además de varias piezas de plata y de madera para adornar el presbiterio, terminándose por fin la gran urna de jaspe del santo y la portada de la capilla hacia 1662 con una limosna de la reina Mariana.
Los datos por los que consideramos que Benavente fue encargado de idear y dirigir la decoración y amueblamiento de la capilla son los siguientes:
En 26 de febrero de 1653 asiste como testigo al contrato del maestro de albañilería Juan García para el revoco de las bóvedas de los coros alto y bajo de la iglesia conventual y de la capilla del Santo y decoración de sus capiteles y cornisas 7.
Los ensambladores Juan de San Payo y Francisco González Bravo hicieron contrato en 3 de agosto de 1653 para realizar 102 sillas del coro del convento por 38.300 reales y Benavente asiste como testigo de conocimiento de los dos artífices al finiquito de la sillería, otorgado en 21 de mayo de 1658 8.
Carmen Román recoge una anotación hallada en las Claras de Alcalá sobre un préstamo de las monjas para pagar estas sillas y otras obras de la capilla que se dice había hecho Benavente 9.
El contrato sobre la urna de mármol y jaspe exterior, de 12 de marzo de 1658, con los maestros marmolistas Vicente de Semería y Juan Eugenio Sombigo, indica que "todo ha de ser conforme a la traça, planta y alçado que está hecha y firmada de Sebastián de Benavente, maestro de arquitectura vecino desta villa" 10.
El finiquito cita el contrato de 1653 otorgado en Alcalá.
Las monjas de Santa Clara prestaron 11.000 reales a los franciscanos.
Rafael González, platero de Madrid, firma su contrato para la hechura de la urna de plata interior el 16 de marzo de 1658 y en él se obliga de la forma siguiente: "Todo lo qual a de ser y lo a de haçer y executar conforme a la traça que está hecha y firmada del dicho otorgante y del dicho padre Juan de San Francisco y de Sebastián de Benavente, maestro de arquitectura..." 11.
De este asunto nos ocupamos luego extensamente.
Benavente se constituye fiador del dorador Clemente de Ávila en su contrato para el dorado del retablo mayor de 15 de mayo de 1658 12.
Igualmente, Benavente presta su fianza al platero Domingo Ruiz de Arbulu, que contrataba con el convento el 25 de agosto de 1658 la realización de dos juegos de candeleros de seis piezas cada uno y doce relicarios 13.
En 5 de julio de 1662, los maestros marmolistas Miguel y Pedro de Tapia y Miguel Sombigo concertaron la hechura de la portada del convento según la traza de Sebastián de Benavente 14.
Agulló piensa que el dibujo puede ser de la primera o de la segunda estancia de Cano en Madrid.
No es posible, a nuestro juicio, que la traza para el retablo se hiciese antes de 1652, porque ni siquiera se había contratado por parte del convento el revoco interior de la capilla.
La limosna del rey fue lo que permitió a los franciscanos impulsar las obras a partir de los últimos meses de 1657, por lo que la traza ha de ser de estos momentos; lleva escudo real, recordando un patrocinio que no existía antes de 1655.
La investigadora mantiene que sólo hubo una traza general del retablo, la de Cano, y que Benavente sustituyó la elegante y sobria custodia del granadino por otra más complicada en sus adornos, para la que hizo otra traza que se unió al contrato de 29 de abril de 1658.
Piensa, además, que hubo tres diseños sucesivos para la urna de mármol y jaspe, primero el de Cano en el dibujo, sustituido por una traza que dio Benavente el 12 de marzo de 1658, y luego por otra de Semería en 1660 15.
Las interpretaciones de Agulló, a nuestro juicio, no pueden apoyarse en los documentos que cita.
Benavente aparece como autor tanto del retablo como de la custodia nuevamente trazada: "las dos traças questán hechas y firmadas del otorgante y del dicho padre fray Juan".
Sobre la traza general del retablo, anterior al contrato -correspondiente al dibujo florentino-se introducían las leves modificaciones que hemos comentado antes.
La segunda traza era sólo de la custodia: "se ha tenido por más conveniente traçar una custodia en otra forma, según se a puesto y traçado en papel aparte, y que no se execute la que se hiço y puso en la traça del dicho retablo".
Benavente cambia también la urna de mármol y jaspe: "La urna que muestra la traça para el cuerpo del glorioso san Diego no se a de haçer por haverse elejido otra".
La urna que había trazado y entregado a los tallistas Semería y Sombigo el 12 de marzo de 1658, también firmada por Benavente, sería un desarrollo detallado de la que aparece en el dibujo florentino, pero en el contrato de 29 de abril, el maestro anuncia que se hará otra distinta.
Semería no pudo ser inventor de una tercera urna, pues en la carta de pago de 1 de abril de 1660 dice que la iba haciendo según un diseño que había renovado el que se les entregó el 12 de marzo de 1658, por tanto, el segundo de Benavente, ya anunciado en el contrato, cuya fecha de entrega al tallista no se conoce.
Era usual que un tracista introdujera modificaciones en sus trazas, pero no tanto en las de otros 16.
14 BARRIO MOYA, J. L., "El arquitecto Sebastián de Benavente y la desaparecida portada de la iglesia del convento de San Diego de Alcalá", Anales Complutenses, 2 (1988), pp. 21-29.
15 AGULLÓ, "El convento...", p.
Desde una perspectiva general, no tiene sentido pensar que Cano, recién llegado de Granada, fuera llamado en los últimos meses de 1657 a trazar el retablo, desplazando al arquitecto madrileño en lo que era su mayor especialidad.
Que sepamos, Benavente fue tracista de los numerosos retablos que ejecutó17, menos en un caso, en que la traza era del maestro mayor de las obras reales Alonso Carbonel, y así se señala en el documento correspondiente; la alta posición en la Corte del marqués de la Lapilla, su comitente, justifica que pidiera una traza al maestro mayor de las obras reales, y éste se la diera y recomendara a Benavente como hombre de su confianza para llevarlo a cabo18.
A la inversa, hubo algún caso en que trazó Benavente y labraron otros, como sucedió con el retablo del convento franciscano de Jesús y María cuya hechura se contrataba en Valladolid con un maestro local el mismo día que Benavente firmaba en Madrid el contrato de San Diego.
El retablo vallisoletano se haría según invención de Benavente por un ensamblador de aquella ciudad, y la escritura expresa que el madrileño había hecho y firmado la traza y que todo se haría según su parecer.
Cuando el tracista era diferente del artífice, el hecho solía mencionarse en la escritura y de algún modo quedaba establecida su primacía en cuanto al juicio sobre el cumplimiento de las condiciones.
Así, por poner un ejemplo relativo al mismo Francisco Bervilar, que luego interviene en Alcalá, en la escritura de 24 de agosto de 1647 para el retablo de la capilla del Amparo de la parroquial de Colmenar de Oreja se menciona expresamente que lo dará "hecho y acavado en toda perfection conforme la traça y condiciones echas por el padre fray Laurencio de San Nicolás...la qual obra ará a contento y satisfacción del dicho padre fray Laurencio" 19.
No hay precisiones de este tipo en el contrato del retablo de San Diego y, contrariamente, se dice que Benavente hizo y firmó las trazas tanto del retablo como de la custodia.
El contrato de 29 de abril de 1658 no dice que haya existido otro anterior con Bervilar en que se fijaran el precio y condiciones del retablo.
No sería ilógico que lo hubiera habido, dada la importancia económica del encargo.
Sin embargo, Benavente contrata sin constituirse en sucesor de nadie.
El nombre de Francisco Bervilar sólo aparece en una cláusula poco significativa, bastante adelantadas las estipulaciones, donde se aclara que algunas piezas que había labrado antes de su muerte se entregaban a Benavente sin que tuviera que pagar nada por ellas.
Debía de hacer poco tiempo que Bervilar entendía en la obra del retablo cuando murió, ya que había hecho unas pocas piezas cuyo precio ni siquiera se considera expresamente.
En el contrato de 29 de abril de 1658 hay algún dato del que puede deducirse lo que estaba hecho.
El cuerpo principal, donde se abría el transparente, no estaría comenzado, puesto que se elige entonces una de las dos soluciones que ofrecía la traza para las calles laterales, precisamente la que tenía las dos pinturas de san Francisco y el ángel.
Las únicas piezas hechas por Bervilar que se identifican en el texto formaban parte del pedestal: "y si para mayor adorno fuere necesario que en las cartelas que oy están hechas en el pedestal principal del retablo hacer algunos trapos o festones, se aya de hacer lo que más convenga".
Por las anteriores razones deducimos el estado incipiente de la obra en el momento en que se producía la sustitución.
Benavente, cuya importancia como arquitecto de retablos era muy superior a la de Bervilar y, por supuesto, a la de Cano, no hubiera aceptado seguir un diseño ajeno que le obligaba a usar nuevas plantillas y a trabajar adornos a los que no estaba habituado, con merma de sus beneficios.
Si hubiera existido una traza anterior, la habría sustituido con un diseño propio.
Pensamos que Benavente, una vez hecha la traza, presentó a los franciscanos a Francisco Bervilar, un maestro de segunda fila vinculado a Alcalá, para que hiciera el retablo con su traza y bajo su supervisión y quizá su fianza.
Tras su muerte, Benavente optaría por no encargar el retablo a otro, sino hacerlo él mismo en su obrador madrileño.
La relación tan continuada y estrecha que existía entre Benavente y el convento se trasluce en que no se le exigen fianzas, lo que es, cuanto menos, inusual.
Es rara una cláusula final relativa a la exclusión de la penalidad por los retrasos en caso de muerte del maestro.
Posiblemente había existido alguna reclamación por retrasos de Bervilar y Benavente pretendía evitarlo en lo sucesivo.
Díaz del Valle, primer biógrafo de Cano20, recibiría el testimonio directo del pintor cuando volvió a Madrid para su segunda estancia, pues menciona obras menores de su producción granadina anterior a 1657 como el facistol o la traza para las lámparas de la catedral cuya fama es dudoso que hubiera llegado a la Corte por otra vía.
Díaz del Valle estaba al tanto de las órdenes sagradas que iba recibiendo Cano en 1658.
Sin embargo de beber de una fuente tan directa, el biógrafo le asigna un único retablo, el de Lebrija, de 1629.
Como obras madrileñas de arquitectura en madera cita el arco de la Puerta de Guadalajara para la entrada de Mariana de Austria y el monumento de Jueves Santo de San Gil.
Dedica grandes elogios a la pintura de San Francisco del colateral de la parroquia de Santiago de Madrid, pero no le hace tracista del retablo, y, por supuesto, nada dice del de San Diego, ni siquiera de sus pinturas para los colaterales.
Para datar el momento en que Díaz del Valle terminó de escribir su texto sobre Cano hemos de fijarnos en la siguiente frase: "estaba en esta Corte en edad de 58 años, donde se... ordenó de epístola en el de 1658 con deseo de ser sacerdote".
El 14 de marzo de 1658 se había expedido cédula dándole por aprobado en las cuatro órdenes menores y el 15 aprobándole de epístola (subdiaconado).
Después hubo de ordenarse de diácono y aún más tarde, de misa, lo que se habría producido antes del 24 de octubre de dicho año en que el pintor dirige al Rey un memorial pidiendo una vacante de canónigo que existía en la catedral de Granada, a la que sólo podía aspirar si era sacerdote.
Díaz del Valle, por tanto, escribe sus últimas frases sobre Cano después de 15 de marzo y seguramente antes de octubre de 1658, con excepción de la anotación de 1659 de que el pintor seguía vivo.
La traza para San Diego no puede ser posterior a los últimos meses de 1657 y la personalidad del tracista sería notoria en la Corte, de modo que la explicación para el silencio de Díaz del Valle podría ser que, en marzo de 1658, Cano no tuviera aún ninguna relación con la obra complutense.
Los colaterales se mencionan por primera vez en el contrato de 29 de abril de 1658 con Benavente.
La llegada a Madrid de Zurbarán se produce en mayo y el contrato para la pintura del transparente en julio, y si los cuatro colaterales se encargaron al mismo tiempo, como parece lógico, lo serían en torno a junio o julio de 1658 y se terminarían algún tiempo después, quedando explicado que Díaz del Valle no mencionara las dos pinturas de Cano.
Palomino afirmó que el granadino no llegó a hacer todas las pinturas de la capilla por "extravagancias de su genio", lo que sugiere que Cano, habiendo sido llamado para el encargo, no transigió con alguna condición que le pareció inaceptable.
El biógrafo no es de fiar en este punto SEBASTIÁN DE BENAVENTE Y LA CAPILLA DE SAN DIEGO DE ALCALÁ porque sus noticias sobre San Diego no proceden de Díaz del Valle, sino que son de segunda o tercera mano, como demuestra su error sobre la participación de Bartolomé Román.
Es posible que Bervilar, elegido por Benavente para hacer el retablo mayor, hubiera recomendado a Cano para los lienzos -como lo había hecho en 1645 y 1650-y que, por su muerte, el granadino perdiera a su valedor21.
Pero no que hubiera alguna fricción, pues no aceptaría pintar dos colaterales si hubiera estado enemistado con Benavente.
El camarín y el dorado del retablo mayor tenían como límite de entrega el 15 de septiembre de 1658 según los respectivos contratos, lo que era indispensable para que Benavente pudiera cumplir con su obligación de darlo asentado para fin de septiembre.
Pensamos que la urgencia en su terminación estaba relacionada con la fecha prevista inicialmente para la inauguración solemne de la capilla, que sería la fiesta de San Diego de Alcalá, 13 de noviembre.
Se retrasó, sin embargo, hasta el 20 de mayo de 1659, festividad de San Bernardino de Siena, por causas desconocidas 22, aunque suponemos relacionadas con la falta de caudales como expresamente sabemos que ocurrió con la urna de mármoles y jaspe.
El retraso se conocía ya el 25 de agosto de 1658, cuando los franciscanos contrataron con Domingo Ruiz de Arbulu los candeleros y relicarios de bronce dorado para fin de enero de 1659.
Por tanto, no existe inconveniente en suponer que los colaterales se pintaron por Cano y Zurbarán entre el verano de 1658 y principios del año siguiente, precisando algo más lo dicho en el punto anterior.
Los biógrafos antiguos de Cano no mencionan ningún retablo de importancia hecho por el pintor en Madrid.
El informe de Juan Gómez de Mora de 26 de agosto de 1643 acerca de las capacidades de Cano para ocupar la plaza de maestro mayor de la Catedral y el Alcázar toledanos ha sido un valioso testimonio de su habilidad como tracista, pero no aumenta su catálogo: "Alonsso Cano, pintor grande en esta facultad, traça para todo jénero de retablos y otras obras de ensamblaje y adorno con grande primor..." 23.
Cano había venido a Madrid cinco años antes con la fama de ser maestro de retablos; Gómez de Mora, siempre diplomático, endulzaba con este elogio su juicio desfavorable del candidato para la plaza a que aspiraba.
Díaz del Valle, por su parte, afirma que: "... salió tan aventajado en la Architectura que ha dado luz a los artífices destos tiempos para la sepan onrar, como se conoce en los nuevos templos que en esta Villa de Madrid, Corte de su Majestad Católica, se han fabricado".
Un par de frases ambiguas -que pueden referirse a la invención de adornos para edificios-han sido suficientes para que los historiadores trataran de descubrir esos templos madrileños que habían recibido el influjo benéfico del granadino dominador de todas las Artes.
Como los datos históricos se resistían a concederle edificios, las atribuciones le dieron varios retablos.
Sin embargo de los prometedores comienzos sevillanos, la carrera de Cano como retablista se interrumpió con su venida a Madrid.
No existe ninguna noticia documental o biográfica que asigne a Cano un retablo madrileño relevante que se hiciera por su traza o bajo su dirección.
Llaguno ya advierte la ausencia de noticias sobre obras de arquitectura hechas por el pintor en la Corte 24.
Palomino añadió varias obras a la lista de Díaz del Valle, entre ellas, la noticia de su participación en San Diego pintando dos colaterales y la poco verosímil historia de que los franciscanos quisieron que fueran de su mano todas las pinturas de la capilla.
Pero, sea como fuere, habla sólo de pinturas.
Por lo que respecta a sus retablos, únicamente consiguió incrementar la lista de Díaz del Valle con el de Santa Paula de Sevilla.
La recepción entre los autores modernos del concepto de gran arquitecto de Cano es general25 y son pocas las voces discordantes, aunque el proceso parece hallarse en fase de reversión en las últimas décadas.
En el estado actual de la investigación acerca de los retablos madrileños de Cano, sólo puede dársele con seguridad el de Santa Catalina de Alejandría que estuvo situado en un pilar de la iglesia de San Miguel de los Octoes, del que se conserva el dibujo26.
Es poco más que un marco decorado, con un sencillo sagrario y banco en la parte de abajo y encima un bello y poco usual copete sobre una cornisa quebrada, con una doble propuesta, que algunos consideran característica del pintor cuando es absolutamente común a las trazas de retablos o rejas.
El cogollo de la derecha, rematado en cabeza angélica, recuerda lo que había hecho en el retablo para Santa Paula de Sevilla.
El dibujo ha sido fechado por Cruz Valdovinos27 hacia 1648-1652 por la similitud de la postura de santa Catalina con la de la ninfa Terpsícore dibujada por Cano para la edición hecha por González de Salas de El Parnaso Español de Francisco de Quevedo.
Recientemente, Rodríguez Rebollo le ha atribuido la traza de un "retablico" que encargó un particular para colocar en un pilar de San Ginés de Madrid 28.
No obstante, el contrato de julio de 1645 dice que la traza estaba firmada por Francisco Bervilar 29, que era el contratante, y Cano aparece en la escritura sólo como testigo.
Corría por cuenta del ensamblador darlo dorado -la pintura quedaba fuera de su cargo, y sería lo que tocaba a Cano-y la responsabilidad de cualquier incumplimiento era de Bervilar.
En todo caso, el ejemplar para San Ginés era de muy escasas dimensiones y empeño, con precio, incluido el dorado, de 4.500 reales, que vendría a suponer unos 3.000 para el ensamblador -casi trece veces menos de lo que cobraría Benavente por San Diego que eran 3.500 ducados, esto es, 38.500 reales sin el banco que había hecho Bervilar, precio propio de un retablo más que mediano-y unos 1.500 aproximadamente para el dorador.
Otro tanto sucede con el retablo de San Francisco, colateral de la parroquia de Santiago, pagado con dinero de la memoria de Francisco de Herrera según unas cuentas que se protocolizaron el 26 de julio de 1650 que ha dado a conocer Díaz Moreno30.
Antes de esa fecha, se pagaron a Bervilar 5.000 reales por el retablo y su pintura -en realidad, el retablo en blanco, más su dorado y estofado-, y, aparte, 150 reales a Cano por el aderezo y pintura de la puerta del retablo con el Buen Pastor.
El ensamblador es contratante y a Cano se le pagan sus pinturas aparte, una manera de actuar semejante a la de San Ginés.
En efecto, en otras cuentas posteriores, protocolizadas el 21 de noviembre de 1653, consta que se habían pagado a Cano y Bervilar -a los que se llama pintores-500 reales más por la obra que hicieron en este mismo retablo, que serían las dos pinturas de San Francisco y el ángel de Cano, y 100 reales al dorador Pedro Pérez de Araujo por unos retoques que hizo.
Por alguna razón, el pintor entregó los lienzos después de acabado, dorado y asentado el retablo -antes de 1652 en que volvió a Granada-, pues su paga figura en estas segundas cuentas y en las primeras sólo el Buen Pastor, y los retoques del dorador pudieron estar relacionados con la tardía colocación de las pinturas.
Son dos, por tanto, las ocasiones en que Bervilar llamó a Cano a pintar en los retablos que había contratado.
Pero el arquitecto utilizó en esta época también a Juan de Solís.
Este hecho y que Cano cobrara aparte de Bervilar sus pinturas, tanto en Santiago como en San Ginés, hace poco probable que existiera entre ambos un contrato de compañía.
Los retablos que se conocen de Bervilar son siempre pequeños, con presupuestos poco superiores a 7.000 reales o menos El retablo de San Diego, una obra de gran envergadura, se le encargaría por recomendación de Benavente y con su garantía.
Hace tiempo que se retiró la atribución a Cano de la traza de los retablos colaterales de la iglesia de la Magdalena de Getafe aceptada por Wethey sobre la base de que había hecho las pinturas31.
Cruz Valdovinos32 precisó en 1985 que el ensamblador Salvador Muñoz había otorgado carta de pago por el de Santa María de la Paz el 18 de diciembre de 1644, y que en su testamento de 7 de enero de 1645 declaraba que sólo se le debían 223 reales de resto.
Tras su muerte, acontecida poco después, se contrató el segundo colateral -del Niño Jesús-con su yerno Gabriel Vázquez, lo que sucedía antes del 1 de febrero de 1645 en que el pintor Antonio Monreal daba poder a Vázquez para que le obligara como su fiador en el contrato con el cura de Getafe; este colateral sigue fielmente a su pareja, lo que prueba que la traza era de Muñoz y que Cano no participó, pues estaba en Valencia.
Salvador Muñoz fue famoso retablista y tratadista de arquitectura y el clasicismo de estos retablos y su sobriedad decorativa acreditarían por sí mismos que nada tienen que ver con Cano.
El proceso de depuración del catálogo canesco continúa en el dibujo para un retablo de San Juan de Dios que se conserva en el Prado, puesto a nombre del granadino desde hace más de setenta años.
Ha sido restituido a Juan Gómez de Mora por Marías, que observó el parecido de la traza con la descripción del retablo que se contrataba en 1633 para Antón Martín33; este retablo estaba terminado en 163534.
La talla de la Virgen dibujada en la hornacina central sería la imagen de Nuestra Señora del Amor de Dios, que era la advocación del hospital madrileño.
Todo lo dicho en este punto ha de ponerse en relación con lo que parece un hecho contrastado, y es que Cano no pudo, por diversas razones, actuar en Madrid como contratista de retablos.
En el momento en que llegó a la Corte, existía en ella un buen puñado de maestros consagrados -potentes económicamente y con probada experiencia y sabiduría arquitectónica-a quienes llegaban los grandes encargos.
Cano no tenía capital ni medios para comprometerse en obras de alto precio.
No hay sino observar la frecuencia con que aparecen en los documentos del momento como tracistas o contratistas los nombres de Juan Gómez de Mora, Alonso Carbonel, el hermano Bautista, fray Lorenzo de San Nicolás, Pedro y José de la Torre, Juan Bautista Garrido, Bernabé Cordero o Salvador Muñoz, como más destacados -amén de una docena más de maestros de segunda fila como Bervilar-y, a partir de 1653, Sebastián de Benavente, frente al silencio que guardan sobre la actividad de Cano en esta vertiente artística.
No cabe dudar del dominio del dibujo por parte de estos artífices, y, así las cosas, parece sensato pensar que sean los autores de la mayoría de las trazas de retablos, e incluso de sus fragmentos o de sus elementos decorativos que circulan hoy a nombre del pintor granadino.
Para caracterizar el estilo de los retablos de Cano apenas disponemos de los dos ejemplares tempranos andaluces y del citado marco-retablo para adosar a un pilar de San Miguel de los Octoes.
Los sevillanos resultan algo retrasados si se comparan con lo que se estaba haciendo en Madrid en ese momento 35.
Se ha hecho clásico invocar el texto de Lázaro Díaz del Valle sobre las innovaciones contenidas en el arco de la Puerta de Guadalajara de 1649: "Obra de tan nuebo usar de los miembros y proporciones de la Architectura que admiró a todos los demás artífices porque se apartó de la manera que hasta estos tiempos habían seguido los artífices de la Antigüedad".
Sin embargo, no parece haberse analizado desde el punto de vista arquitectónico la descripción contenida en un manuscrito sobre la entrada real, redactado seguramente por don Lorenzo Ramírez de Prado, inspirador del programa iconográfico de las decoraciones 36.
Se describe como un arco de un solo vano en forma de medio punto con una bóveda adornada de cogollos con fajeados de jaspe de colores, un resplandor entre nubes y un escudo real colgante; en las fachadas, dos columnas de orden compuesto a cada lado "con alguna estravagancia"; sobre sus capiteles apoyaba una cornisa arquitrabada; en las esquinas había cuatro murallones cuadrados de un metro y medio de lado y de altura idéntica al vano del arco, que remataban en mascarones cuya frente eran tarjetas con inscripciones alusivas a otras cuatro estatuas superpuestas en las esquinas que simbolizaban flores asimiladas a los contrayentes.
Por encima de ellas y del arco de la puerta principal había una cornisa que el cronista califica "de nueva disposición", con modillones y en su intermedio racimos de frutas pendientes, y en el segundo cuerpo, sobre una plataforma alta sostenida con SEBASTIÁN DE BENAVENTE Y LA CAPILLA DE SAN DIEGO DE ALCALÁ cuatro cartelones y otros ornamentos arquitectónicos y festones, un árbol de dos troncos, uno de vid y otro de laurel, que significaban la unión de las dos ramas de la casa de Austria para producir frutos de coronas.
Toda la construcción jugaba con cromatismos de verde y blanco con toques rojizos, imitando el jaspeado.
La originalidad del arco de Cano deriva tanto de los elementos estructurales como de los decorativos.
Son novedad, al menos respecto a los monumentos efímeros españoles del momento, los murallones rematados en mascarones y la plataforma superior sostenida por cartelas y coronada por un árbol.
La decoración algo extravagante de las columnas y los modillones que sostenían la cornisa alternando con florones colgantes resultaron también novedosos al cronista.
Algunos elementos recuerdan al arco de la Ceca que Rubens había diseñado en 1635 para la entrada en Amberes del cardenal infante don Fernando, el cual fue grabado por Theodor van Thulden en 1641 para una publicación que, sin duda, había llegado a Madrid antes de 164937.
Este arco inspiraría a Herrera el Mozo para la construcción efímera que hizo treinta años después en el mismo lugar en la entrada de María Luisa de Orleáns38.
Hay al menos dos aspectos en que la invención de Cano sigue el modelo flamenco: las esquinas achaflanadas de Amberes con aparejo de grandes sillares y hornacinas, de aspecto algo manierista, se transforman en unos refuerzos amurallados en las esquinas del arco madrileño, y las tarjetas con escudos que coronaban los sillares de Rubens son en Madrid mascarones con leyendas.
En ambos arcos se produce la fractura estructural del primer cuerpo respecto al segundo: en Amberes es una montaña que corona la arquitectura y en Madrid una plataforma inconexa sostenida por cartelas que daría a la construcción un aspecto de arqueta de bodas.
La ruptura con la forma tradicional de los arcos de inspiración romana era total tanto en uno como en otro.
Aún más clara es la emulación literal en el remate, pues en ambos fue un árbol.
Cano había aprovechado las sugerencias del flamenco transformándolas: "Hagan ellos otro tanto porque yo se lo perdono" 39.
La imaginación desbordante del arco de Rubens inspiró estos atrevimientos de Cano, y ambas construcciones crean la impresión de gran originalidad por la cantidad de fantasías que incorporan.
La tendencia de Alonso Cano a producir estructuras originales y poco sumisas a la tradición clásica ha sido subrayada ya por algún autor40.
Los retablos sevillanos acusan la tendencia y la confirma el arco de 1649, por lo que estamos convencidos de que, en las escasas oportunidades que tuvo de practicar sus habilidades arquitectónicas, Cano se movió siempre al margen de los patrones al uso.
Sus trazas debían de resultar peculiares, raras, tal y como observaron sus contemporáneos respecto al monumento de Semana Santa de San Gil o al arco de la Puerta de Guadalajara, e incluso se puede apreciar en su dibujo para el retablo de Santa Catalina, a pesar de la escasa envergadura de la obra.
Todos ellos nos apartan del esquema regular y mesurado del retablo de San Diego de Alcalá.
Por el contrario, la traza del dibujo florentino coincide con el estilo de Sebastián de Benavente.
Se trata de un artífice de la generación siguiente a Cano, afincado en Madrid por lo menos desde 1651 -podría ser madrileño-y que recibe encargos de retablos de la mayor importancia desde 1653, frecuentemente relacionados con los franciscanos.
Varios ejemplares de Benavente que han llegado a nuestros días ofrecen gran similitud con el dibujado para San Diego, como el de Jesús y María de Valladolid (fig. 2) de 1658, y en especial el de la capilla de San José de la parroquial de Aldeavieja (fig. 3), poco posterior.
Sitúa en el cuerpo central cuatro columnas de orden corintio poco salientes respecto al plano del retablo, grandes cogollos o guirnaldas en emplazamientos delimitados por listones sobre las pinturas o nichos, separa los cuerpos mediante un entablamento con modillones y cogollos carnosos en el friso y el ático es un gran arco de medio punto moldurado con un entredós de hojas superpuestas, machones con racimos a los lados de la pintura central y una gran tarjeta en el remate.
Frente a otros maestros del momento, se observa una simplificación de los elementos arquitectónicos; elude la complejidad de la estructura quebrada con cuerpos que se adelantan y retrasan y tiende a la planitud, compensada con una ornamentación abundante pero adaptada al marco arquitectónico.
El retablo de Aldeavieja, además, tiene adornos tallados y esculpidos de gran parecido con los del dibujo florentino: en la parte superior, los santos de las enjutas tienen la misma postura que los ángeles que muestran la urna de San Diego, el ángel niño del águila en el retablo de Alcalá es semejante al abulense que está en el intercolumnio del evangelio y el de la enjuta de la epístola en San Diego con una palma es idéntico a los que están en el banco de Aldeavieja.
Las custodias de ambos son muy parecidas, aunque en Aldeavieja está presente una innovación que adoptará el arquitecto en las décadas siguientes, la unión de los dos cuerpos mediante el arco de la puerta del sagrario que rompe el entablamento.
Es posible que en Alcalá introdujera ya esta novedad en la modificación de la custodia que presentó en el contrato de 29 de abril de 1658.
La cuestión del patrocinio de las obras tiene también trascendencia en la forma en que se eligió a los artífices.
La capilla fue de patronazgo real desde su construcción en el siglo XV41 y los franciscanos deseaban engrandecerla, pero sólo lo hicieron merced a la promesa de un gran donativo de doña Ana de Llamas el 14 de mayo de 1640.
Con esta y otras limosnas se empezó la obra, pero la quiebra de esta señora y la muerte en 1649 del maestro Jerónimo Lázaro Goiti paralizaron la ampliación.
Cuatro años después se reanudaron las obras aunque sin grandes recursos, porque sólo debió de realizarse el revoco interior que hizo Juan García y poco después, el 24 de noviembre de 1653, la pintura de la media naranja y pechinas por Gregorio de Utande.
Ninguno de estos contratos menciona al rey como patrono ni a la presencia de sus armas, en especial, en la reja que se contrató con Domingo de Cialceta y que luego no se hizo.
Iglesia parroquial de Aldeavieja (Ávila).
En 1655 se tiene por primera vez constancia de que Felipe IV patrocinaba la obra, según revelan dos documentos que hemos hallado 42.
El 14 de enero de 1656, el padre fray Juan de San Francisco, administrador de las limosnas de la capilla, declaraba que había recibido una libranza de 3.807.000 maravedís -equivalentes a 10.180 ducados-que el Rey había mandado dar para la obra de San Diego y que se había de cobrar del arrendador de la renta de la lana en la mejora de la reducción de la moneda de vellón del año 1655.
Del documento se deduce que había percibido ya 2.454.000 maravedís, porque consentía en que 1.353.000 maravedís restantes fueran cobrados antes por los franciscanos de los Santos Lugares -que serían acreedores también del mismo arrendador-siempre que quedara a salvo la integridad del crédito de San Diego.
El patrocinio real se confirma con la aparición de José de Villarreal dando pareceres y de don Antonio de Contreras como superintendente en el contrato con el cantero Pérez de Irias, celebrado el 31 de octubre de 1657.
En el contrato de Mateo Báez de 1658 para la reja de la capilla se habla ya de que el escudo llevaría las armas reales, lo mismo que el retablo, la urna de plata y las cuatro grandes lámparas que se hicieron.
Las obras que se realizaron entre 1657 y 1662 costaron más de 15.000 ducados, por lo que la importante limosna real no debió de ser suficiente y se añadirían algunas otras de particulares.
Nuevas dificultades financieras surgieron algo antes de inaugurarse la capilla el 20 de mayo de 1659.
La urna de jaspe faltó ese día y el 19 de octubre de 1661, fray Juan de San Francisco suscribe un documento como "procurador del convento de San Diego de Alcalá por cuya cuenta y riesgo corren las obras de la capilla de San Diego, urna de jaspe y portada de la iglesia" 43, aceptando la cesión por un franciscano de una cédula del Rey despachada en 12 de mayo de 1659 con 26.662 reales de cuantía, de los que había cobrado sólo 5.500 reales, para que aplicara el resto a la obra de San Diego.
Poco posterior fue el gesto de generosidad de Mariana de Austria, que costeó la portada y designó como supervisor de la obra a Francisco de Iriarte, tal como indica el contrato de 5 de junio de 1662 de los maestros con el convento.
En correspondencia con el patrocinio real, algunos artífices pertenecían al círculo de la Corte.
Pero no en la forma que defiende Agulló, según la cual, la feliz circunstancia de que la capilla se ornase con cuatro lienzos salidos del pincel de Cano y Zurbarán pudo deberse a la intervención de Velázquez 44.
Dudamos de que sus oficios de aposentador del rey y ayuda de superintendente de las obras del Alcázar le dieran competencias en obras reales ajenas al Palacio 45.
El título de maestro mayor de las obras reales correspondía entonces a Alonso Carbonel, que había escogido a Benavente poco antes para hacer por sus trazas el retablo del marqués de la Lapilla, por lo que, si hubo alguna influencia de un artífice real en la elección de los artífices, sería de Carbonel.
En nuestra opinión, los artífices fueron seleccionados de modo diferente según las etapas.
En la primera, entre 1653 y 1655, se busca artífices residentes o vinculados a Alcalá, como Utande -vecino de Alcalá y activo allí según la anécdota de Palomino 46 -y Cialceta o los dos maestros ya citados de la sillería de la iglesia elegidos por Benavente, cuyo finiquito indica tal vecindad.
Incluso un artífice que aparece en la segunda etapa, Francisco Bervilar, tuvo también algún tipo de vínculo con la ciudad del Henares y quizá fue elegido por ello para hacer el retablo.
A partir de 1657 los artífices tienen ya una clara relación con Benavente, director de la decoración, o 42 A. H. P. M., escr.
Los nombres de sus oficios fueron sucesivamente de asistente a la superintendencia de las obras particulares, veedor y contador de la pieza ochavada del Alcázar y aposentador del rey.
46 Benavente poseía, según el inventario hecho tras su fallecimiento, sendas copias de Cano del Descendimiento y de Cristo a la columna, además de un original de San Félix de Zurbarán, valorados en precios muy altos.
Agulló piensa que pudieron ser regalos de sus autores a Benavente por su contacto con ellos durante la hechura del retablo de San Diego, lo cual contradice su hipótesis de una sustitución poco amistosa de Cano por Benavente en la traza del retablo.
En cierto modo, se acerca a nuestra postura cuando expresa que la extensa colección de pintura del maestro arquitecto es señal de que "... por su trabajo, tuvo que estar en contacto con los más prestigiosos pintores de su tiempo que completaban con sus obras las trazas del retablista" 48.
Cano y Zurbarán eran dos espléndidos pintores cuyos precios no eran excesivos y Benavente se sirvió de ellos en esta ocasión de la misma manera que lo haría a lo largo de su vida con muchos otros igualmente insignes, como Pereda o Herrera el Mozo por no mencionar sino a dos destacadísimos artífices cuya calidad no es menor que la de aquéllos.
Se le pagó a tasación, dándole 10.000 reales a cuenta en diferentes plazos.
48 AGULLÓ, "El convento...", p. |
desde hace años objeto de estudio por constituir un importante centro de acumulación de obras de arte estrechamente relacionado con la poderosa estirpe de los Condestables de Castilla, sobre todo hasta el siglo XVII.
Estudios generales como los de Cadiñanos Frías y Medina de Pomar (1978), en el que se daba cuenta de la importancia del propio convento como Panteón de la Casa de los Velasco, otros dedicados a ordenar el tesoro artístico y documental allí conservado como el Museo "
Como indica el autor de este estudio el siglo XVII ha atraido menos la atención de los coleccionistas de medallas y el interés de los investigadores que el precedente.
Luc Smolderen ha aportado como historiador trabajos serios sobre temas oscuros en ese campo, en el de los sellos y en el del grabado, gracias a su dedicada labor en archivos y colecciones de medallas, que han quedado recogidos en trabajos publicados en diferentes medios y, muy especialmente, en la Revue Belge de Numismatique et Sigilografi.e, siempre interesantes para los estudiosos del tema.
Se puede poner un ejemplo respecto a la medalla española: entre sus hallazgos debe destacar el de una medalla anónima, uniface, dedicada a Fernando II de Aragón y V de Castilla (1492-1516), conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, pieza ya estudiada por Rada y Delgado a finales del siglo XIX y revisada posteriormente por Alvarez Ossorio, Beltrán Martínez, Amorós y por el hispanista J. Babelon, especialmente importante para el comienzo de la Historia de la medalla Española.
Este trabajo de 1968 despejaba incógnitas y llegaba a conclusiones interesantes sobre la falta del reverso y, clasificándola como de inspiración hispanoflamenca pero de estilo y técnica italianos.
Tras sus importantes estudios sobre Jacques Jonghelinck (1996) y sobre los Roettiers, procedentes de Amberes, quienes, como aquel, trabajaron para todas las cortes europeas durante dos siglos, se hacía necesario un estudio sobre los Waterloos, que vendría a cubrir el vacío bibliográfico existente sobre el siglo XVII.
Dividida en cuatro partes, dedica la primera a la biografía de cada uno de los miembros de la dinastía desde el fundador Sybrech l'Ancien (ca.
La segunda parte desarrolla la labor de los Waterloos como medallistas con el correspondiente catálogo.
La tercera se detiene en la obra numismática: monedas y jetones, mientras que la última está dedicada a los sellos, siguiendo el mismo criterio para los tres catálogos.
Las fichas de cada pieza aportan además de su correspondiente fotografía, la información histórica y biográfica de los personajes representados.
Se completa con amplios índices y mapas.
El metal más utilizado por estos medallistas fue la plata, con la sola excepción de acontecimientos históricos relevantes, en los que aparecían de oro.
Su técnica, fundición clásica, implicaba un número reducido de cada serie.
El estilo artístico les unificaba: sobriedad en los retratos de los anversos y cierta preferencia por los escudos en los reversos, aunque aparecen también elaboradas representaciones alegóricas.
Las medallas estan firmadas bien con iniciales o con monograma del apellido familiar, lo cual en algunos casos dificulta la adjudicación a cada uno de ellos.
La Corona española había sido privilegiada con las piezas mas especiales de los mejores artistas y broncistas del Imperio que trabajaron para Carlos V y Felipe II, continuándose esta labor en los reinados siguientes y, pese a la fuerte tradición medallistica italiana, también trabajaron para ella los más destacados artistas de los paises nórdicos, especialmente los maestros flamencos.
El centro de las actividades artísticas de los Países Bajos se desplaza de Amberes a Bruselas, por lo cual la clientela de los Waterloos se centra en los representantes de la vida política: reyes, regentes, gobernadores, nobleza, prelados, arzobispos y altos dignatarios de la Administración conforman la larga lista de las obras incluidas en el catálogo.
Este importante y completo estudio sobre la vida y la obra de la familia de los Waterloos resultará un instrumento imprescindible para el estudioso, el investigador y el coleccionista de medallas, monedas, jatones así como de sellos del siglo XVII.
Ma CRUZ PÉREZ ALGORTA ANSELMI, ALESSANDRA Il viaggio de Casiano del Pozzo 2 vols. Ediciones Doce Calles.
2004 ISBN: 84-97440269 Como una gran noticia para el acercamiento veraz a la España del siglo XVII se recibe la edición del Diario del viaje a España del cardenal Francesco Barberini (1626), escrito por Cassiano dal Pozzo, conservado en la Biblioteca Apostólica Vaticana, del cuál hasta ahora sólo se habían publicado breves extractos, y que constituye un elemento clave para la historia de la cultura del siglo XVII, para el conocimiento de las relaciones entre Italia y España, y para la historia del arte en particular.
El manuscrito, bien conocido, fue utilizado parcialmente por Enriqueta Harris y Gregorio de Andrés (1970,1972) permitiendo la identificación de numerosas obras de arte del Alcázar de Madrid o de El Escorial a través de las minuciosas descripciones de Cassiano.
Lo mismo sucedió con otra interesante parcela del saber, las representaciones diarias de comedias, a las que Barberini fue tan aficionado, cuya intencionalidad diplomática fue analizada sagazmente por Simón Díaz, quien hizo lo mismo respecto a las visitas realizadas por el Cardenal a las diferentes mansiones nobiliarias (1980).
Por sus páginas desfila la galería de personajes, nobles, embajadores, agentes, que Anselmi identifica, contextualiza y anota con su profundo conocimiernto de este mundo diplomático, mostrado ya en su libro Il palazzo dell'Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede (2001).
Recorriendo la actividad de la estancia de Barberini, en una amena lectura, se vive la Corte.
Personajes, visitas, la intensa actividad diplomática del cardenal en sus diarios paseos vespertinos con Olivares, todo se registra en la minuciosa descripción de la etiqueta, recibimientos, audiencias y acompañamientos, trajes, cruce de regalos, algunos en clave de humor, como el sucedido con el prior de El Escorial.
La autora en su aparato crítico se detiene en la descripción pormenorizada de las bóvedas de Tiziano, realizada por Cassiano y la del Salón Nuevo del Alcázar y sus pinturas contribuyendo al esclarecimiento del simbolismo del conjunto, del programa, apuntando en muchos casos interpretaciones de ubicación de cuadros y sus cambios dependiendo del visitante, con programas iconográficos alusivos, simbolismo tan propio del siglo XVII.
Entre las aportaciones esenciales de Anselmi está la búsqueda detallada de cada personaje, la revisión cuidadosa y comentada de la bibliografía de los últimos 20 años respecto a las descripciones de edificios y palacios y su contraste con otras fuentes escritas de la época como las Grandezas de Gil Gonzalez Dávila.
La trascripción en italiano en un volúmen y su traducción española en el segundo, acompañada a su vez de la versión italiana, resulta útil, pues permite al lector comparar entre unos pasajes y otros, en la utilización de términos genéricos o específicos en ambas lenguas, acercándonos de un modo preciso a los empleados en el siglo XVII.
Los detallados apéndices, la extensa bibliografía y los índices hacen de este libro una excelente obra, cuya lectura resulta esencial punto de partida, para cualquier investigación sobre la vida española en la primera mitad del siglo XVII.
MARÍA PAZ AGUILÓ Instituto de Historia.
CSIC ALEGRE CARVAJAL, Esther, La Villa Ducal de Pastrana, Aache Ediciones, Guadalajara 2004, 265 págs., mapas, planos, dibujos e ilustraciones en color.
El libro no es tanto una guía artística al uso de la villa de Pastrana, cuanto una genuina historia de esta villa ducal donde se explican su topografía, su amurallamiento y desarrollo urbano, la creación de sus instituciones y vecindario, las actividades agrícolas e industriales, los acontecimientos más notables de su vida y, entreverada dentro de este marco, la sucesiva creación de sus monumentos eclesiásticos y civiles.
La villa perteneció en la baja Edad Media al dominio de la orden militar de Calatrava, hasta que, por venta autorizada a Carlos V, pasó a villa de señorío de los condes de Mélito, de quienes la compró el príncipe de Éboli y primer duque de Pastrana, Ruy Gómez de Silva, pasando de esta manera al estatus de "villa ducal".
La autora incluye, pues, a Pastrana dentro de este concepto, que explica su peculiar asiento urbano y su creciente monumentalidad.
Esta última se expresa particularmente en el Palacio Ducal, proyectado por Covarrubias, con la plaza de armas y la tipología de bloque cuadrado con torreones en los ángulos, gran patio y escalera interiores, y salones en torno al patio, tomando como modelo el de las residencias reales españolas a partir del Emperador.
Fueron los señores y duques de la villa los responsables de la creación de sus edificios más importantes, pese a las fricciones habidas con el municipio.
Y entre ellos, aunque no fue duque, contó también la figura del franciscano don Pedro González de Mendoza, arzobispo de Sigüenza, quinto hijo de los príncipes de Éboli, quien amplió el convento de San Pedro y, sobre todo la primitiva Colegiata románico-gótica, e hizo excavar en ella la cripta de la casa ducal de Pastrana.
El libro está convenientemente ilustrado con mapas, planos y fotografías que hacen más comprensible lo que se narra en el texto.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ANDUEZA UNANUA, Pilar, La Arquitectura Señorial de Pamplona en el siglo XVIII.
Familias, urbanismo y ciudad, Gobierno de Navarra, Institución Príncipe de Viana, Pamplona 2004, 401, págs., 162 láms.
En color y blanco y negro.
Como su título indica, se estudia en el libro la renovación urbana y monumental de Pamplona en el siglo XVIII merced a una serie de familias nobiliarias que crearon mayorazgos, familias que tuvieron en la emigración, el comercio y los negocios la fuente de su prosperidad y ascenso social.
Bien conocido es el caso del grupo de navarros, casi todos originarios del valle del Baztán, que, en la primera mitad de ese siglo, destacaron como banqueros, industriales y comerciantes en la corte de Madrid, a los que se añadieron otros emigrados a otras partes de la península y ultramar, con cuyas remesas monetarias se levantaron sus residencias y palacios en la capital de Navarra como signo de su nuevo estatus social.
En la primera parte de este estudio se analizan las características urbanas, compositivas y arquitectónicas de estas viviendas, así como se enumeran los maestros de obras, canteros, albañiles y carpinteros que las construyeron.
En la segunda parte se analizan separadamente las casas de seis de estas grandes familias, entre ellas la de los Goyeneche, así como el nuevo Palacio Episcopal.
A este fin la autora ha consultado numerosos archivos locales, nacionales y extranjeros para documentar su estudio, que resulta en casi todos los aspectos de primera mano, y ha manejado una amplia bibliografía tanto de carácter histórico y social, como arquitectónico.
Abundantes planos, dibujos, croquis, esquemas y fotografías avalan la seriedad, rigor y elegancia con que se ha compuesto y editado este libro.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS Real Academia de Bellas Artes de San Fernando SÁNCHEZ GARCÍA, José Ángel, Faros de Galicia, fotografías y planos José Luis Vázquez-Iglesias y José Manuel Yáñez Rodríguez.
666 págs, 56 planimetrías de faros y balizas + ilustraciones.
Los faros son mucho más que meras construcciones utilitarias instaladas en la costa.
Trascienden a su función y se imponen sobre la obviedad de su prominente emplazamiento, gracias a su potencia como símbolos.
Los faros permiten al navegante situarse frente a la costa, pero también sugieren imágenes, inspiran historias, propician el coleccionismo, y revelan poesía o misterio.
Resulta por ello de interés su estudio pormenorizado, capaz de desvelar el papel de los faros en la construcción de esa especial relación con el mar -siempre distinta y cargada de matices-de todo pueblo costero.
Interés que se acrecienta cuando se trata de trabajos sólidamente apoyados en el conocimiento de lo escrito sobre ellos y en un acercamiento directo a su materialidad con dibujos y fotografías, como es el caso de este libro Faros de Galicia que desvela la historia y las características de los faros de Galicia, combinando la investigación histórica con el análisis funcional y formal.
Estructurado en tres partes, la primera se dedica a la evolución y tipología de los faros, con un enfoque decididamente histórico, principalmente orientado a la costa gallega pero de mayor alcance en cuanto referencia de esquemas, formas y planes de actuación.
En este repaso histórico se dedica especial atención a la segunda mitad del siglo XIX, momento culminante de la atención tecnológica sobre los faros y señales marítimas, cuando la importancia de su función fue reconocida por la sociedad, y se acometió decididamente su construcción en toda la costa española.
Protagonistas de ese esfuerzo fueron los Ingenieros de Caminos, con tanto empeño que desde 1851 pasaron a denominarse Ingenieros de Caminos, Canales, Puertos y Faros durante más de una década.
El análisis de esa época abarca los condicionantes estratégicos de ubicación, decididos en función de la cobertura de una porción de la costa de una manera uniforme y segura, así como las pautas de articulación con el relieve costero, apostando por su colocación en lugares altos y secos de sencilla construcción y escaso mantenimiento, y las cuestiones más tecnológicas ligadas a las características de su funcionamiento, completamente al día de los desarrollos europeos.
La fuerte transformación de los faros realizada en los años 1980 recibe también una adecuada atención, explicando los desarrollos en automatización, aprovechamiento de energía fotovoltaica y control remoto de las instalaciones, así como los nuevos diseños de faros surgidos a raíz del Plan de Señales Marítimas de 1985.
Plan que en Galicia dio lugar a varios grandes faros, entre los que destaca el de punta Nariga, diseñado por César Portela en 1998.
Entremezclados con este análisis histórico aparecen unos breves apuntes sobre diversos temas complementarios, con suficiente entidad para desgajarse del texto principal, que enriquecen la historia con perspectivas ligadas al mito y la leyenda, o a la simple práctica del oficio de farero.
La segunda parte recorre la costa gallega desde Ribadeo hasta la desembocadura del río Miño, elaborando la historia de cada uno de los faros y exponiendo sus principales características.
El faro de la Torre de Hércules es estudiado con mayor detenimiento, como corresponde a su importancia.
La tercera parte es de carácter gráfico e incluye los planos de planta, alzados y secciones de todos los faros gallegos.
En contra de lo que podía pensarse sobre la posible monotonía de la repetición, cabe destacar la nobleza de las soluciones típicas en contraste con una cierta gratuidad de algunas realizaciones pretendidamente novedosas.
Reducidas a la simplicidad de trazo de un dibujo acertadamente escueto, los tipos de faros del XIX muestran una solidez de diseño fuertemente entroncada con la construcción de los mecanismos simbólicos asociados a los faros, que está ausente en los -a veces frívolos-diseños actuales.
Para acercarse a los significados esenciales de los faros con un diseño actual, hace falta un elaborado proceso de abstracción que se concrete luego en una propuesta de colaboración con la ubicación para generar el lugar.
La fuerte carga simbólica de los faros requiere una actitud de diseño volcada en lo esencial o primigenio, y se lleva mal con lo gratuito o caprichoso.
En España son pocos los faros de diseño reciente que puedan considerarse logrados, por más que demos la bienvenida a las iniciativas que los propician.
En Galicia se encuentran algunos de entre ellos, como el antes mencionado, y suelen ser fruto de profesionales con clara vinculación personal con el mar, capaces de sentir como propias las complejidades de esa relación.
El libro se apoya en un amplio repertorio de fuentes bibliográficas, que han sido manejadas juiciosamente y serán de utilidad para otros estudios sobre faros en otros tramos costeros.
Su gran formato y la abundancia de ilustraciones no deben confundir al eventual lector haciéndole creer que se trata de un libro de regalo, pues añaden valor al texto y proporcionan formas adicionales de acercamiento a la realidad de los faros.
MIGUEL AGUILÓ Universidad Politécnica
LACARRA DUCAY, Ma del Carmen, Blasco de Grañén, pintor de retablos (1422-1459), Zaragoza, Institución "Fernando el Católico" (CSIC), Diputación de Zaragoza, 2004, 293 pags., ilustraciones en blanco y negro y color.
La construcción de la Historia del Arte puede únicamente realizarse mediante estudios monográficos rigurosos que, dotados de gran especificidad, vayan rellenando las lagunas que la historigrafía tradicional ha sido incapaz de resolver.
Ma Carmen Lacarra Ducay, catedrática de Historia del Arte Antiguo y Medieval de la Universidad de Zaragoza y Directora de la cátedra "Goya" de la Institución "Fernando el Católico" de la Diputación de Zaragoza, a quien avala una trayectoria investigadora brillante y el ser una de las principales especialistas de pintura gótica hispana, aborda en este caso la obra del pintor aragonés Blasco de Grañén, documentado entre 1422 y 1459 y adscrito a la corriente del gótico internacional.
Su pericia en el trabajo de archivo, valorable cualidad que eluden numerosos historiadores del arte, le permitió dar nombre al configurado por Post como "Maestro de Lanaja" y su constante labor durante diversos estudios a lo largo de quince años, ven fruto en la presente revisión crítica de la obra del pintor, que ya había sido abordada por ella en estudios parciales, pero que precisaba una reagrupación conjunta de su producción de la mano de su principal conocedora.
De este modo, Ma Carmen Lacarra consigue un exhaustivo estudio donde analiza al pintor desde una triple perspectiva: como hombre, como maestro y como artista, a lo que añade un catálogo de la obra pictórica de Blasco de Grañén, aportando veintisiete obras documentadas, de las cuales veintitrés son retablos, en su mayor parte desaparecidos, a pesar de conservarse otras ejecuciones destacadas como la Virgen del arzobispo Mur, de 1437, procedente de Albalate del Arzobispo y conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza; dos escenas con la Anunciación a Santa Ana y la Epifanía, de 1437, procedentes del retablo mayor de Lanaja, conservadas en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza; la Virgen de Mosén Esperandeu de Santa Fe, de 1438, procedente de Tarazona y el polémico retablo mayor de Ejea de los Caballeros.
El catálogo lo completa con otro destacado conjunto de doce obras que, carentes de documentación, atribuye a Blasco de Grañén gracias a su minucioso análisis comparativo, destacando retablos como el de Aneto, el de la Virgen con Niño del Museo de Bellas Artes de Zaragoza, procedente de la ermita de Oto en Boltaña, los de San Juan Evangelista y Santiago el Mayor en San Pedro de Siresa (Huesca), el de Tosos (Zaragoza) y el de la Virgen de la colección de Ibercaja (Zaragoza).
La maestría y experiencia de la autora ha contado con la colaboración de Rafael Conde y Delgado de Molina, miembro de la Comisión Internacional de Diplomática y de la Comisión Internacional de Sigilografía, para integrar en el volumen un corpus documental -compuesto de 113 entradas-con sus correspondientes índices.
Se trata de una prueba más de la minuciosa labor y cuidado trabajo que ven fruto en esta obra de la mano de una de las principales conocedoras de los primitivos aragoneses.
El volumen constituye no sólo una aportación fundamental a la Historia del Arte aragonés, y por ende, hispánico, sino un ejemplo de método de análisis para abordar la producción de un artista del que se ha perdido gran parte de su obra y mucha de la que se dispone está sin documentar.
Instituto de Historia, CSIC ROMANOS COLERA, I., Sillerías del Alto Aragón en el siglo XVI.
No es fácil para quien escribe estas líneas hacer la recensión de este libro, cuando entre la autora, que desgraciadamente ya no se encuentra entre nosotros, y la que estas líneas escribe han existido lazos profesionales e intercambio de ideas respecto al tema, mientras elaboraba con entusiasmo su tesis doctoral, que hoy vemos publicada.
Quisiera resaltar en Isabel Romanos, antes de adentrarme en su aportación científica al tema, su generosidad.
Ella puso en mis manos fotografías que me pudieron servir en mi libro sobre El Jardín de las Delicias, consintiendo su publicación.
La riqueza de los coros altoaragoneses, repletos de decoración renacentista con temas iconográficos, sagrados y profanos, amén de un magnífico repertorio de grutescos, hacía necesario un estudio riguroso de ellos.
Dirigida la tesis por la profesora Carmen Morte, Isabel Romanos lleva a cabo un estudio global desde varios puntos de vista: estructural, estilístico e iconográfico de las sillerías de Santa María la Mayor de Bolea (ca.
La autora lleva a cabo una importante revisión bibliográfica partiendo de los antecedentes, evolución estilística, colocación espacial, etc., del coro en general, y de ahí pasa al estudio de los aspectos concretos de cada uno de los coros estudiados a través de importantes documentos inéditos.
Para facilitar la lectura del texto hay una buena aportación fotográfica, enriquecida con dibujos que permiten percibir mejor los motivos ornamentales que decoran las sillerías, muchos de ellos sustentados o inspirados en grabados, que también se reproducen.
Isabel Romanos subraya al final de su introducción el serio problema que supone el abordar el tema de las sillerías por la escasa documentación y por el constante desmontaje y traslado de muchas de ellas a lo largo de su historia, vaya por ello nuestro elogio hacia este libro y hacia el constante y entusiasta trabajo de su autora, presentando la evolución de los coros altoaragoneses desde finales del gótico hasta comienzos del siglo XVII. |
El pintor castellonense Joaquín Oliet Cruella realizó para diversas parroquias valencianas, castellonenses y alicantinas una prolífica decoración mural, en la que es palpable una intensa cultura visual.
Especialmente interesante es la serie de Padres de la Iglesia Latina u Occidental, que realizó para la decoración de algunas de estas iglesias, que muestran, con variantes, idénticas composiciones a las que se atribuyen a
Entre 1812 y 1825 el pintor morellano Joaquín Oliet Cruella (1775-1849) realiza en diversas parroquias castellonenses, valencianas y alicantinas una serie de representaciones de los Padres de la Iglesia Latina, San Gregorio Magno, San Agustín, San Jerónimo y San Ambrosio.
Es significativo que en estas composiciones Oliet repite los mismos modelos que años antes había empleado el joven Goya1 en distintas villas aragonesas: en la iglesia de San Juan el Real de Calatayud, en la ermita de la Virgen de la Fuente de Muel y en la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Remolinos, en las que toma como modelo las composiciones de su maestro Francisco Bayeu en la iglesia del Monasterio de Santa Engracia de Zaragoza.
Este hecho, que hasta el momento había pasado inadvertido en los distintos estudios que acerca de la personalidad de Oliet se han emprendido2, ofrece un interesante planteamiento.
Hasta ahora su única vinculación con la ciudad de Zaragoza es la petición de nombramiento como académico que dirige a la Real Academia de Bellas Artes de San Luis.
Tradicionalmente se ha mantenido que Oliet envía el memorial desde su ciudad natal, Morella.
Así, el gran interrogante es cómo ambos pintores sin haber tenido contacto plantean composiciones idénticas.
Una hipótesis probable es la utilización de una fuente grabada común.
A través del estudio biográfico y artístico de Oliet comprobamos cómo es frecuente en este artista la utilización de modelos y composiciones ajenas, bien a través de la copia de las pinturas de artistas valencianos de su época, Vergara, Planes o bien a través de la copia de estampas de artistas como Simon Vouet, Maratta, Giaquinto, Vicente López, Maella, etc. Sin embargo, otra posibilidad que no podemos descartar, aunque la consideramos improbable, es que Oliet conociese la obra de Goya en algún otro momento.
No en vano lo encontramos actuando en las tierras aragonesas ejerciendo el cargo de revisor de la Inquisición en Teruel o demandando ser aceptado como académico de San Luis de Zaragoza.
Algo de suma importancia si atendemos a que será el único de los pintores de la primera mitad del siglo XIX que utilice modelos comunes a los goyescos en tierras valencianas, exceptuando las figuras de Asensio Julià y Agustín Esteve, valencianos, que trabajaron junto al maestro aragonés.
Una intensa biografía 3
Era hijo de Joaquín Oliet, un pintor y dorador local 5, y Tomasa Cruella 6.
No conocemos noticias significativas de los primeros LOS PADRES DE LA IGLESIA DE JOAQUÍN OLIET...
397 años de su vida, que debieron, sin duda, estar íntimamente relacionados con el taller familiar y con la escuela de les Aules de la villa de Morella, en los que aprendería los rudimentos del oficio.
Hacia 1786, a la edad de once años, algunos autores mencionan que comienza sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes San Carlos.
Sin embargo, será alrededor de 1790, cuando contaba con unos quince años, cuando debió iniciar los estudios oficiales en la Academia 7.
En la Academia se familiarizará con técnicas que desarrollará más tarde, óleo, temple y fresco, especialmente en el interior de multitud de iglesias valencianas, abundantes sobre todo en la zona de Castellón.
Estas composiciones no son ajenas al estilo de Vicente López y están próximas a José Vergara, por lo que ha sido considerado a menudo como el más retardatario de los pintores académicos valencianos.
Hacia 1796 termina los estudios y regresa a su ciudad natal.
El 15 de mayo de 1798 contrae matrimonio con Margarita Fabregat Andrío, hija del dorador Joseph Fabregat y traslada su residencia a Castellón de la Plana, donde su suegro tenía su obrador.
En sus primeras obras artísticas el apoyo y la colaboración con el taller de su suegro es fundamental para entender el rápido asde GASCÓ SIDRO, A. J., Pintores de Castellón.
Del Neoclasicismo al Arte Contemporáneo, Valencia, 1996, pp. 44-52; ALBA PAGÁN, E., Los pintores y la pintura valenciana en la guerra de la Independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833), Valencia, Servei de publicacions de la Universitat de València, 2004.
7 Documentalmente, la presencia de Oliet en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, aparece constatada en diciembre de 1792, n.o 233.
Archivo de la Real Academia de San Carlos.
Goya, San Ambrosio, boceto para la pechina de la ermita de Nuestra Señora de la Fuente de Muel, colección particular., copia de un lienzo que se conservaba en la ermita de San Roque del Pla y una cabeza de anciano de su invención 13.
A partir de ese momento, vive su época más madura.
Se dedicó casi con exclusividad a la decoración al fresco o temple de diversas iglesias de todo el territorio valenciano.
Destacan los frescos de los muros de la iglesia de las cuevas de Vinromà, la ermita de Vilanova de Alcolea, la cúpula del convento de la Merced de Burriana y los muros y pechinas de la cúpula de Vilafamés, donde representó a las mujeres fuertes de la Biblia como prefiguraciones de la Virgen María, inspiradas en modelos escurialenses de Lucas Giordano, tan utilizados por otra parte por uno de los pintores valencianos más importantes de la época, Vicente López, a través de cuyas obras, Oliet entraría en contacto con dichas composiciones14.
Entre 1804 y 1805 realiza una de sus composiciones pictóricas más completas, la decoración mural de la nueva iglesia parroquial de San Bartolomé de Torreblanca, donde trabaja de nuevo junto a su suegro, Joseph Fabregat, y su cuñado, Joaquín Fabregat15.
Poco después, realiza los lienzos de Las Bodas de Caná y La Multiplicación de los panes y los peces para la capilla de la Comunión de la iglesia arciprestal de Santa María de Castellón.
El 21 de marzo de 1806, finalizó los lienzos ejecutados para la capilla de la Correa, del convento de San Agustín16 y, de esa época, es la decoración del cascarón y bóveda de la iglesia del convento de las clarisas, destruido en 1936, y que fueron muy admiradas por Elías Tormo, entre las que destaca el lienzo dedicado a La muerte de San José.
Entre 1807 y 1808 realizó los frescos de la iglesia de Vilafamés donde utilizó modelos giordanescos en las imágenes de las mujeres fuertes de la Biblia.
Y, entre 1809 y 1810 trabaja en la decoración del Calvario de les Coves de Vinromà, inspirada en modelos de Vicente López.
Tras el inicio de la guerra de independencia española, Oliet, fiel partidario de la monarquía legítima española, se ve abocado al exilio a la vista de los acontecimientos políticos, cuando Castellón es ocupada en septiembre de 1811.
De ese momento son sus obras conservadas en Alcoy, La Muerte de la Virgen y los Desposorios de la Virgen María y San José en la iglesia parroquial de la Natividad de Nuestra Señora.
Posteriormente, se traslada a Alfara de Algimia, donde realizará una abundante e interesante decoración pictórica, encargo que le llegaría de la mano del rector de ambas parroquias, su primo Joan Baptista Oliet Adell 17.
Con el fin de la contienda, vuelve a Castellón, y en 1814 está documentado en Morella, donde regresaría al haber quedado viudo.
Allí realizó el lienzo de la Santísima Trinidad, para su altar y un San Cristóbal para la iglesia parroquial de San Juan, ambos perdidos.
Ese mismo año lo encontramos pintando el lienzo para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Cinctorres, y posiblemente también realizase los dos grandes frescos del presbiterio, La muerte de Safira y Ananias ante San Pedro y la Liberación de San Pedro por el ángel, donde además, años después, hacia 1818, realizó la pintura al fresco de la cúpula de la Capilla de San Vito.
En las pechinas representará por primera vez, a los Padres de la Iglesia Latina, San Gregorio Magno, San Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo, en los que repite con fidelidad los modelos de Goya.
También en esa época pinta los lienzos, un San Antonio y una Virgen del Rosario, para los retablos que el escultor Cristóbal Maurat había realizado para la iglesia parroquial de Benassal 18.
Para Milián, también de estas fechas son las decoraciones de la iglesia de Sucaina y la Capilla del Cristo de la iglesia de Castellnovo, que se atribuyen por primera vez a Oliet.
Al poco, entre 1817-1818, se encarga de la recién bendecida capilla de la comunión de la iglesia de Sant Jaume de Petrés 19.
Por estas fechas debió realizar, en nuestra opinión, los frescos del calvario de Vilanova d'Alcolea, en los que copia modelos realizados por Vicente López para la obra de Claude Fleury, Catecismo Histórico que contiene el compendio de la historia Sagrada y la doctrina cristiana, impreso por Benito Monfort en Valencia en 1821.
En 1822 trabaja en la iglesia parroquial de Sant Jaume de Algemesí, donde realiza una compleja decoración de la que nos interesa destacar las figuras de los Padres de la Iglesia Latina, donde repite modelos comunes a Goya, de nuevo utilizados en la vecina Alfarrasí, para cuya iglesia de San Jerónimo pintó, además, al fresco la bóveda del ábside con una Asunción de la Virgen, en la que por primera vez utiliza el modelo realizado por José Vergara en la Iglesia del Temple de Valencia.
En las pechinas situó, de nuevo, junto al titular del templo, a los Padres de la Iglesia según los modelos ya empleados por Goya, y en los medallones de la bóveda a las prefiguraciones de la Virgen -Jael, Judith y Ester-.
Sin duda, es una de las obras más brillantes del pintor, que le valió los elogios del erudito Madoz20.
Entre la producción artística de sus últimos años hemos de destacar la decoración de la ermita del Socòs de Càlig, en 1824, y de la iglesia parroquial de la Transfiguración del Señor de Fig. 2.
Goya, San Agustín, boceto para la pechina de la ermita de Nuestra Señora de la Fuente de Muel, colección particular.
En Càlig llevará a cabo una completa decoración al fresco, en la que destaca la Asunción de la Virgen en la bóveda del ábside, en la que repite el modelo vergaresco del Temple de Valencia.
En Ibi, realizó uno de sus mejores conjuntos, en especial las pinturas que decoran su presbiterio 21, donde vuelve a insertar las figuras de San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Agustín y San Ambrosio, de raigambre goyesca, en las pechinas.
A partir de ese momento, la actividad del pintor decae, ya anciano y enfermo.
De especial interés son los frescos de las pechinas de la iglesia parroquial de Sueras y el lienzo bocaporte para el retablo barroco de la iglesia de Atzeneta, con la imagen del Salvador Eucarístico, de claras reminiscencias del famoso cuadro de Macip.
Obra que repitió en Almassora y en la iglesia de Onda 22.
¿Joaquín Oliet en Zaragoza?
LOS PADRES DE LA IGLESIA DE JOAQUÍN OLIET... de 18 de enero de 1815, en el que Salesa aclara que la petición se debe al nombramiento como académico supernumerario y no de mérito: "Dn Joaquín Oliet.
Discípulo de la Real Academia de San Carlos de Valencia, presentó un memorial solicitando que, admitiendo los diseños que estaban a la vista y ofreciendo remitir desde Morella una obra acabada, se le admitiese como Académico de esta de San Luis.
Como en el recurso sólo se titula Académico se suscitó la duda si lo sería de mérito o solamente supernumerario, a lo que el Sr. Salesa indicó serlo de esta clase por haber visto las Actas impresas de dicha Academia; y se acordó que presentase el título y que los diseños o vocetos pasaran a los profesores"23.
Al parecer, Oliet que en ese momento poseía, como hemos visto, el título de académico supernumerario de San Carlos de Valencia, se presenta en el memorial como simplemente "académico", lo que es el origen de la polémica que se aprecia en el acta de la junta.
La situación se resuelve acudiendo a las actas impresas de la Academia de San Carlos, y se decide pedir al pintor que presentase el título pertinente para poder proceder a la evaluación.
Sin duda, parece que en ese momento Oliet no se encuentra en Zaragoza para poder resolver diligentemente el problema.
Es más, se deduce que se encuentra en Morella desde donde remitirá la "obra acabada", por lo que podemos suponer que al menos en esa ocasión no estuvo en la ciudad del Ebro y que remitió el memorial desde Morella.
Carecemos de más información respecto a la petición expresada por Oliet, hasta el punto que nos hace dudar de que realmente llegase a alcanzar el título deseado.
De hecho sólo en una ocasión Oliet menciona entre sus méritos la posesión de dicho mérito, en la inscripción que acompañaba al desaparecido lienzo bocaporte del altar de la Virgen de Vallivana, que realizó para el eremitorio de dicha población 24.
Por otro lado, en el caso de situar a Oliet en Zaragoza en estas fechas y que en ese momento pudiese haber contemplado las obras de Goya no explica que en 1812 ya utilice para el San Agustín de Alfara de Algimia un modelo similar al goyesco.
Otra posibilidad a tener en cuenta es que Oliet conociese la obra de Goya durante el paso del maestro por Valencia.
La relación de Goya con esta ciudad es temprana.
Al parecer, a su vuelta de la estancia italiana en 1771 solicitó a la Academia de Parma el envío de su lienzo Aníbal cruzando los Alpes a la capital del Turia, aunque más tarde pedirá que se envíe a Zaragoza.
Sobre esta visita a la ciudad valenciana se ha especulado en diversas ocasiones.
Algunos autores plantean la posibilidad de que Goya pretendiera presentarlo a la Academia de San Carlos 25, mientras que para otros la visita está relacionada con los lazos de amistad que le unían a Taddeus Kuntz con quien había compartido techo en Roma y quien estaba casado con la hija del escultor valenciano Francisco Vergara 26.
Desde 1783 el pintor aragonés mantenía una estrecha amistad con Mariano Ferrer Arlet, quien desde 1785 desempeñó el cargo de secretario de la Academia de San Carlos de Valencia, años cercanos al encargo de Goya para la catedral valenciana 27.
Este encargo supuso la realización de los dos lienzos, Despedida de San Francisco de Borja y San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo penitente, que finalizó en verano de 1788, para la capilla de este santo en la Catedral.
De su estancia en Valencia se conoce además que visitó la Academia de San Carlos y de esta visita se conservan algunas academias que el pintor realizó ante los alumnos de la institución 28.
Ahora bien, no es hasta 1790 cuando tenemos constancia documental de la presencia de Oliet como alumno de la Academia de San Carlos.
Aunque algunos autores han adelantado la fecha a 1786, hemos de pensar en que Oliet era demasiado joven como para copiar modelos, en el caso, del todo improbable, de que Goya los llevase consigo.
Además, la representación de los Padres de la Iglesia en Oliet es más bien tardía, a partir de 1812, y no los utiliza en sus composiciones anteriores sobre el mismo tema.
Por tanto, el modelo llega al pintor morellano siendo ya un artista consagrado.
Como hemos visto, es frecuente en su obra la utilización de composiciones ajenas, lo que ha tenido como consecuencia cierto demérito en su consideración artística, pues la mayoría de los estudiosos que se han acercado a su producción artística le acusan de falta de inventiva.
Cierto es que en sus obras murales y sobre lienzo, Oliet suele utilizar, incluso a veces copiar miméticamente, obras de los maestros académicos coetáneos, especialmente Vicente López, reproduciendo modelos compositivos, actitudes y gestos de las figuras, llegando a hacer un sabio y culto uso de las estampas grabadas de temática religiosa y devocional frecuentes en la época.
Junto al aprendizaje académico y el bagaje de repertorios tomados y reutilizados de los pintores del primer academicismo valenciano, hay que destacar la utilización de modelos giordanescos, tan frecuentes en el arte valenciano desde el setecientos, pero que ahora las pinturas de Maella y López vuelven a revitalizar.
De su abundante producción artística, Vilaplana ha destacado la carencia de invención en sus obras, donde además de la huella de sus maestros, su gran eclecticismo le ha llevado a copiar de forma mimética composiciones de Palomino, Juan de Juanes, Giaquinto, Mengs, Maella, Luca Giordano, entre otros.
A pesar de ello, hemos de considerarlo uno de los máximos representantes del estilo académico tanto en Castellón como en Valencia, alentando su perdurabilidad, y como uno de los pintores más destacados de su tiempo.
Ciertamente, en la obra de Oliet hemos de distinguir dos tendencias claramente definidas.
Por una parte, la utilización de composiciones y modelos ajenos prestados de los grandes pintores valencianos que gozaban de cierto prestigio en ese momento, y por otra, la copia a través de la estampa de la obra de grandes pintores del pasado, pero también de artistas coetáneos.
Como hemos visto las referencias a su maestro José Vergara son constantes.
De la obra de Vergara tomará entre otros modelos los de la Capilla de San Vicente Ferrer del convento de Santo Domingo de Valencia para las composiciones de las pechinas de la iglesia de San Vicente de Cortes, el del fresco de la Exaltación de la Santa Cruz de la cúpula del camarín de la iglesia del Cristo del Grao de Valencia 26 URREA, J., "El Aníbal de Goya reencontrado", en El Cuaderno Italiano.
27 Para ÁGUEDA, M. y SALAS, X., Francisco Goya.
145, nota 4, el hecho de que en carta de 11 de mayo de 1786 Goya comunique a Zapater un viaje a Valencia para otoño de ese año está íntimamente relacionado con el encargo de la catedral.
Sin embargo en opinión de MENA, M., "Goya y Maella en Valencia.
Religiosidad ilustrada y tradición", en Goya y Maella en Valencia.
Del boceto al cuadro de Altar, Valencia, 2002, p.
74 es más probable que se tratase de un viaje personal sin relación con el encargo citado, para encontrarse allí con Zapater y poder cazar juntos en la Albufera.
Aunque, finalmente, dicho encuentro no tuvo lugar.
28 CATALÁ, M. A., "La vida y el arte de Goya, en su relación con Valencia", Archivo de Arte Valenciano, 1978, n.o 49, pp. 49-53. y que empleará en Almassora, y la Asunción de la Virgen de la iglesia del Temple para la iglesia de Alfarrasí y la de Càlig.
De Luis Antonio Planes copiará los modelos de la capilla de la comunión de Rubielos de Mora para las escenas de Moisés y la serpiente de bronce o La caída del Maná de la iglesia de Algemesí; de Vicente López toma las composiciones que mayor éxito gozaron en Valencia, la Coronación de la Virgen de la iglesia de Silla, para la Asunción de la iglesia de Alfara de Algimia, o los modelos de las mujeres fuertes de la Biblia de la iglesia del Grao de Valencia para las iglesias de Vinarós, Burriana o Petrés, entre otras ya citadas.
Como podemos comprobar en todas ellas se trata de composiciones que el pintor pudo contemplar directamente y conocer dada la cercanía de las poblaciones y la familiaridad que disponía de la pintura y los pintores valencianos de su época, a los que toma como constantes referentes.
Cuando en su obra encontramos referencias de artistas y obras alejadas geográficamente -una excepción será la utilización de los dibujos realizados por Vicente López para ser grabados en les Coves de Vinromà o en el calvario de Vilanova-, como Maella, Giordano, Giaquinto o Maratta, Oliet utiliza modelos conocidos a través de la estampa.
Tal es el caso de la composición utilizada para la representación de la Epifanía en las iglesias de Vall d'Uixó, Torreblanca, Petrés y Vinaròs, en la que utiliza el conocido modelo de Mariano Salvador Maella, grabado por Manuel Salvador Carmona en 1769; o de la representación de María de Aarón en el que copia la estampa, grabada por Selma, de la obra de Luca Giordano en el Escorial; en Alcoy utilizará de nuevo composiciones de Giordano y de Carlo Maratta difundidos a través de la estampa.
Igualmente, utilizará modelos conocidos de Corrado Giaquinto, como en el desaparecido lienzo de la Apoteosis de la Virgen del santuario de Vallivana, en el lienzo bocaporte de la Virgen del Socorro del santuario del Socòs de Càlig o en el lienzo de la Epifanía de Algemesí en el que repite la obra del Giaquinto conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Parece que el conocimiento de la obra de Corrado Giaquinto en Valencia, proviene de distintas fuentes.
La obra del maestro italiano fue conocida en esta ciudad a través de los lienzos originales que trajo consigo el príncipe de Campoflorido, Luis Regi y Brancaforti, quien ocupó el cargo de Capitán General de Valencia entre 1721 y 1736, o bien a través de los dibujos que el pintor Luis Planes había realizado durante su estancia madrileña 29.
Al parecer los dibujos de Planes fueron conocidos, y posiblemente copiados por numerosos artistas valencianos, como José Vergara quien fuera maestro de Oliet.
La utilización de la estampa, de los tratados de pintura y la copia de los modelos de los grandes maestros era una práctica habitual entre los pintores de la época 30.
Ciertamente en los tratados de pintura era algo frecuente aconsejar a los pintores esta práctica31.
Así lo refleja el valenciano Gregorio Mayans, quien en su Arte de pintar indicaba que era "muy conveniente imitar a los mejores artistas, porque ordinariamente por medio de ellos indirectamente se imita a la naturaleza".
La utilización de un modelo común y los bocetos de Goya en Onda
Tras su regreso de la estancia italiana, realizará las pinturas de la Cartuja de Aula Dei y los frescos del templo de Nuestra Señora del Pilar.
Llama la atención el hecho de que si Oliet llegó a visitar las tierras zaragozanas se fijase exactamente en las composiciones de los Padres de la Iglesia, y no en las composiciones religiosas de Goya para el Pilar.
Efectivamente, la única rela-LOS PADRES DE LA IGLESIA DE JOAQUÍN OLIET... ción de Oliet con Goya es la representación casi idéntica de los Padres de la Iglesia; en ninguna otra pintura sigue al maestro aragonés.
Para las tempranas representaciones de los Padres de la Iglesia Occidental de Goya, en Calatayud, Muel y Remolinos 32, se ha venido estableciendo la relación de éstas con los modelos de Francisco Bayeu para las pechinas de la iglesia del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza (ca.
A estas pinturas se unen los dos bocetos para la iglesia de Muel, de San Agustín y San Ambrosio (colección particular) 34.
A ellos hemos de añadir dos bocetos más, que hasta ahora han pasado desapercibidos a los conocedores de Goya, que se encuentran en una colección particular de Onda, aunque recientemente han sido atribuidas a Joaquín Oliet.
No obstante, un estudio pormenorizado de la obra nos permite desechar esta última atribución.
Los bocetos nada tienen que ver con la estética seca y académica de Oliet, más bien su cromatismo empastado, su expresiva pincelada lo relación con la pintura del joven Goya.
Agradecemos al profesor Vicente García Edo sus amables aportaciones.
Estos lienzos preparatorios fueron adquiridos antes de la Guerra Civil española -cuando fueron salvajemente mutilados, hoy restaurados-, en tierras ara-32 Además de estas pinturas se conocen otras representaciones de los Padres de la Iglesia Occidental en Goya.
Son GASSIER, P. y WILSON-BAREAU, J., Vie et oeuvre de Francisco de Goya, Friburgo, 1970, quienes establecen la realización de estas pinturas entre 1796-99 y para las que plantean una "neta influencia de los cuadros de San Isidoro y San Lorenzo", obras que Murillo realizó para la catedral de Sevilla.
16, menciona en las pechinas de la iglesia de Santa Engracia la representación de los obispos Valero, Braulio, Prudencio y Eugenio.
34 Estos lienzos (66 × 65 cm) fueron subastados en 1999 en Fernando Durán, de Madrid. gonesas y llegaron a la familia a través de un familiar religioso 35.
El primero se trata, sin duda alguna, del boceto preparatorio para el San Agustín de la iglesia de Calatayud, mientras que el segundo parece una segunda versión, desechada para el San Agustín de las pechinas de Muel, pero cuyo modelo empleará en la posterior obra de Remolinos.
En este estudio preparatorio aparecen idénticos elementos que en Calatayud; el color de las vestimentas es idéntico, incluso la filigrana decorativa de la mitra aparece ya recogida, así como el árbol al fondo de la composición, inexistente en el mismo modelo utilizado para el San Jerónimo de Muel, o la disposición del ángel que sostiene el báculo, envuelto en movidos ropajes.
Tan sólo la antorcha que Goya añade al trabajo definitivo constituye un elemento diferenciador.
Este lienzo aparece titulado en los trabajos anteriormente mencionados como San Jerónimo, pues García Edo estableció su relación con el modelo de Muel.
Sin embargo, como demostramos, el modelo es el utilizado en Calatayud para la representación de San Agustín.
Una de las genialidades de Goya es la utilización de un mismo modelo para la representación de distintos Padres, lo que en ocasiones lleva a evidentes confusiones iconográficas.
Para Ansón36, las pinturas de Goya en la iglesia de jesuitas de San Juan el Real de Calatayud son las más antiguas.
Estos lienzos al óleo pegados sobre tabla y adheridos al espacio arquitectónico de las pechinas pueden datarse entre abril y mayo de 1766.
A principios de 1770 hemos de situar las pinturas de la ermita de Nuestra Señora de la Fuente de Muel, antes de la partida de Goya a Italia.
En ellas sigue los mismos modelos empleados en Calatayud, salvo en la figura de San Jerónimo en la que Goya ideó un nuevo modelo.
La última de las series es la que el pintor aragonés realizó para la iglesia de San Juan Bautista de Remolinos, pintados hacia 1772, utilizando, en esta ocasión, lienzos ovalados que en 1782, al iniciarse las obras de remoción del templo, se insertaron en las pechinas.
Para Ansón son las obras de mayor complejidad y calidad técnica, por su refinamiento y armonía cromática.
Este mismo autor plantea que en estas obras no sólo observamos la influencia del que fuera su maestro, Francisco Bayeu, sino que su sentido monumentalista las entronca con el arte del italiano Corrado Giaquinto37.
Precisamente uno de los pintores foráneos que Joaquín Oliet copiará en numerosas ocasiones.
Como ya hemos comentado, las obras de Giaquinto eran conocidas en Valencia a través de los dibujos desparecidos de Luis Planes quien durante su estancia en Madrid había copiado la obra del maestro italiano, y además era conocida la colección de obras del artista que poseía el príncipe de Campoflorido.
La presencia de los modelos goyescos en la obra de Oliet y la no demostrada probabilidad de que éste entrase en contacto con las obras zaragozanas plantea la interesante hipótesis de que para la composición de los Padres de la Iglesia ambos pintores utilizasen un modelo común tomado de una fuente grabada o dibujada.
La copia de modelos extranjeros era una práctica habitual entre los pintores valencianos y el caso de Joaquín Oliet es especialmente paradigmático.
Sin duda, Goya no fue ajeno a esta tendencia.
La copia de estampas fue un elemento esencial en su etapa de juventud, en el taller de Luzán.
Como el propio pintor recoge en una pequeña nota biográfica que envía a Eusebi, portero del Museo del Prado, para el catálogo que se realiza en 1828 38, durante los cuatro años de aprendizaje en el estudio del pintor José Luzán en Zaragoza "aprendió los principios del dibujo LOS PADRES DE LA IGLESIA DE JOAQUÍN OLIET... haciéndole copiar las estampas mejores que tenía".
Estampas que también había conocido y trabajado Francisco Bayeu 39, quien durante su juventud había sido igualmente discípulo de Luzán 40.
Sabemos, además, que Bayeu, compró grabados sueltos y libros de estampas para su academia privada 41, en la que Goya figura como alumno desde 1763, entre las que figuraban estampas que copiaban modelos de Simon Vouet, Carlo Maratta, Giaquinto, etc. De hecho, es del todo conocido que para la composición de sus cartones Goya recurrió, en diversas ocasiones, a los grabados para construir sus composiciones.
Ahora bien, ¿es posible que Goya o Bayeu 42, quienes coincidieron con Luis Planes en la corte madrileña, tomasen como referente los dibujos y copias que este pintor valenciano realiza de la obra de Giaquinto y que posteriormente Oliet las conociese en Valencia?
Sin duda, el conocimiento de las copias de Planes entre los pintores valencianos es un hecho más que demostrado.
Los ecos de la obra de Giaquinto 43 en las composiciones goyescas son evidentes.
Ciertamente, las obras de Goya y Oliet presentan cierto paralelismo con la obra de Giaquinto, pues los modelos de los Padres de la Iglesia se asemejan a los utilizados por el pintor de Molfetta en algunas de sus composiciones como el San Agustín, San Jerónimo y San Ambrosio que aparecen en su obra, La Glorificación de la Santa Cruz de Santa Croce in Gerusalemme de Roma (1744), del que se conocen diversos bocetos preparatorios como el que se conserva en el Musée Vivant Denon (Châlon-sur-Saône) y el que bajo el título La Virgen presentando a Santa Helena y Constantino ante la Trinidad, se halla en el San Luis Art Museum de Missouri.
Mientras que la composición de la figura de San Gregorio sigue idénticos esquemas compositivos al que Giaquinto representa en la cúpula de la capilla real del Palacio Nuevo, del que se conserva el boceto en lienzo de la Trinidad en gloria y santos en el Museo del Prado.
No obstante las figuras de Goya y Oliet representan a los santos padres aislados con la finalidad de decorar el espacio arquitectónico de las pechinas, mientras que en Giaquinto aparecen inmersas en el complejo aparato decorativo de sus composiciones celestiales.
Es posible que la fuente directa de la obra de Goya, y por tanto de Bayeu, sea la observación directa y el conocimiento que ambos tenían de las decoraciones de Giaquinto en Madrid y que las composiciones del maestro italiano fueron reelaboradas y utilizadas en Calatayud, Muel y Remolinos y son esos modelos los que utiliza Oliet.
Pero no podemos dejar de plantear la posi-bilidad de que fuesen los modelos copiados de Planes los que fuesen conocidos y utilizados, así como otros modelos conocidos a través de la estampa.
Lo cierto es que no se conocen bocetos de Goya o dibujos en los que copie los modelos de los patriarcas de Giaquinto, pero se conoce de sobra que Planes si que realizó una vasta carpeta de dibujos en los que tomaba nota de las composiciones de Giaquinto y de los modelos utilizados.
Por otro lado, en Onda se encuentra una copia de El triunfo de San Juan de Dios, a partir del boceto de Giaquinto para el techo de la iglesia romana de Fatebenefratelli que se conserva en el Museo del Prado procedente de las colecciones reales, obra que el propio Oliet dejó en la ermita del Salvador de Onda 44.
Se trata del boceto preparatorio para el lienzo, hoy desaparecido de la ermita de Vallivana, que muestra el alto grado de influencia que la obra de Giaquinto tuvo en Oliet.
No obstante, este hecho no puede afirmar de forma tajante que las coincidencias compositivas e iconográficas entre los modelos de Goya y Oliet se deban a la utilización de una fuente común basada en la obra de Giaquinto, hasta que no se halle la fuente.
Sin embargo, un estudio pormenorizado de la obra de Oliet parece demostrar que el pintor morellano conocía los modelos utilizados por Goya, pues en las distintas parroquias en las que introduce estos temas realiza cambios y modificaciones semejantes a las que el ilustre aragonés emplea en las iglesias aragonesas.
Por otro lado, como hemos podido observar, es frecuente que Oliet utilice composiciones ajenas, pero aquellas que en su momento gozaron de un gran éxito y que se deben a artistas de renombre.
Ciertamente Francisco de Goya pertenece a esta última categoría, pero no los frescos de su primera época, atribuidos al pintor en fechas recientes y que aún hoy son objeto de polémica.
Dudamos seriamente que Joaquín Oliet llegase a conocer las obras de Calatayud, Muel y Remolinos -pensemos en las dificultades tradicionales del camino que une tierras valencianas y aragonesas-y mucho menos que fuese consciente de que se trataba de obras del genial maestro y lo pretendiese emular.
Así, todo parece indicar que es más que probable la existencia de una 44 Sabemos que Oliet no fue nunca a Italia.
No se sabe cómo llegó a conocer el original de Giaquinto, que hasta 1821 no estuvo expuesto en el Museo del Prado, aunque es posible la existencia de un viaje del pintor a Madrid.
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., "La huella de Giaquinto en España", en Corrado Giaquinto y España, Madrid, 2006, p.
91. fuente común, grabada, que ambos pintores conocieron, utilizaron y versionaron en sus composiciones.
La reciente exposición, que viene a recuperar la obra realizada por el joven Goya en el Palacio de Sobradiel45 (1772), ofrece una interesante visión sobre el uso de estampas en la obra de Goya.
Como demostró Arturo Ansón, Goya comenzaría a trabajar para el conde de Sobradiel antes de ejecutar los Padres de la Iglesia Latina pintados en las pechinas de la parroquia de San Juan Bautista de Remolinos46.
Para la obra de Sobradiel Goya utilizó composiciones ajenas.
Concretamente El sueño de San José, hoy en el Museo de Zaragoza, copia el modelo de Simon Vouet (1590-1649) para un cuadro, hoy desaparecido, realizado en 1638 para la capilla D'Hachères de la iglesia des Feuillants de Paris, que Goya pudo conocer a través de la versión grabada de Michel Dorigny.
Para el Entierro de Cristo, vuelve a utilizar un modelo de Vouet, en este caso a través de la estampa hecha por Pierre Daret (1641), realizado por el francés para la capilla del palacio episcopal de Meaux por encargo de Dominique Séguier, mientras que para la Visitación utilizó un grabado de la conocidísima obra de Carlo Maratta para la capilla Chigi de la catedral de Siena.
La difusión de los modelos de Simon Vouet entre los discípulos de Bayeu parece que fue práctica habitual.
Así lo demuestran las obras del aragonés Diego Gutiérrez para el oratorio del palacio episcopal de Barbastro.
En esta ocasión en sendos lunetos copia la Natividad de Vouet (1639) ideada para la iglesia de las carmelitas de la calle Chapon de Paris a través de la estampa hecha por Pierre Daret en 1639, y la Presentación de Jesús en el templo que Vouet realizó para la iglesia de San Luis de París (1640-1641), en este caso a través del grabado, realizado en 1641, por Michel Dorigny.
Así, queda más que demostrado que el joven Goya utilizaba con frecuencia grabados en sus obras, en la misma época que realizó las obras de Calatayud, Muel y Remolinos.
Pero lo más curioso de todo es que Joaquín Oliet utilizó también modelos de Simón Vouet en sus obras, concretamente la Natividad de 1639, sin duda conocida a través de la estampa de Daret y que copió fielmente en la Adoración de los Ángeles, asunto que pintó para la iglesia de la Asunción de la Vall d'Uixó y para la de Algemesí47.
También la utilización de composiciones de Maratta es habitual en Oliet, como en la obra La Muerte de la Virgen que realiza en la iglesia parroquial de Alcoy.
Esto pone de relieve que la utilización de determinadas estampas era común entre los pintores aragoneses y valencianos, Vouet, Maratta, pero también lo era la copia de los modelos de Giaquinto, cuya influencia es común en Francisco Bayeu y su círculo artístico, así como en José Vergara, Luis Planes, Vicente López Portaña, y el resto de los pintores valencianos que vivieron en el tránsito de los dos siglos.
Así, estamos en condiciones de afirmar la existencia de una cultura visual común entre estas dos tierras.
Las relaciones entre Valencia, especialmente entre los artistas de las tierras del norte de Castellón (Morella, Els Ports, Maestrazgo) y las tierras aragonesas fue siempre constante, especialmente desde el intercambio comercial, pero también artístico.
La representación de los Padres de la Iglesia en Oliet y Goya
Como hemos visto, la primera ocasión en la que Joaquín Oliet representa a uno de los Padres de la Iglesia, utilizando un modelo semejante al de Goya, es en la iglesia de Alfara de Algimia LOS PADRES DE LA IGLESIA DE JOAQUÍN OLIET...
En la decoración al fresco de la bóveda del presbiterio representó la Gloria y apoteosis de San Agustín.
En esta composición el santo, sin mitra, aparece representado de cuerpo entero y viste hábito episcopal y capa pluvial.
El modelo utilizado, dista mucho del que empleará en las pechinas de la cúpula, y se asemeja a los modelos goyescos, concretamente refleja idéntica disposición que el San Jerónimo de Muel y Remolinos.
Oliet volverá a repetir este modelo en la iglesia de Algemesí.
No obstante, el primer conjunto completo de los Padres de la Iglesia, realizado por Oliet, es el de las pechinas de la cúpula de la Capilla de San Vito de Cinctorres (1818 y 1819).
En esta ocasión la representación de San Agustín, está próxima al modelo goyesco de Calatayud, con el árbol al fondo de la composición, y el ángel portando el báculo, aunque con algunas modificaciones.
Se ha eliminado el corazón ardiente y, el cromatismo del manto y la túnica difiere, así como aparece una evidente simplificación en la mitra episcopal.
Especialmente, las divergencias existentes entre la obra de Oliet y Goya, ponen de relieve cómo ambos artistas utilizaron un mismo modelo compositivo e introdujeron variantes afines.
Oliet incluye modificaciones semejantes a las que realiza Goya en Calatayud y en el San Jerónimo de Muel, en una evidente síntesis compositiva.
En cambio la representación de San Ambrosio se asemeja al modelo goyesco de Remolinos: túnica blanca y manto claro, báculo y ángel con el libro, en alusión a sus doctas obras, aunque introduce algunas modificaciones, como de nuevo, la simplificación cromática de la mitra o la introducción de arquitecturas al fondo, que Goya representa en Muel, aunque Oliet les otorga un protagonismo mayor.
Idéntico sincretismo se produce en la figura de San Gregorio.
De nuevo Oliet realiza una representación cercana al modelo goyesco de Calatayud, en el que el santo padre alza la pluma dispuesto a escribir su Regula pastorales, bajo inspiración de la paloma del Espíritu Santo.
Oliet mantiene los mismos elementos compositivos, la palmera al fondo izquierdo, el ángel; pero añade un ligero cambio en lugar de la cruz triple que aparece en Calatayud sostenida por el angelillo, introduce un báculo como hace Goya en Muel.
Por último, sigue igualmente el modelo bilbilitano en la figura de San Jerónimo, pero el mal estado de conservación de la obra de Cinctorres nos impide realizar un análisis más detallado.
En 1822 Oliet emprende la decoración de la iglesia parroquial de San Jaime de Algemesí.
En esta ocasión, únicamente la figura de San Jerónimo no sigue un modelo común a la obra de Goya.
No obstante, la figura de San Agustín, sentado en un trono de nubes, como obispo y Padre de la Iglesia, mientras alza la mirada y los brazos hacia el cielo, se asemeja al modelo utilizado por Goya en el San Jerónimo de Muel, especialmente en la disposición del ángel que acompaña al santo, aunque introduce evidentes cambios cromáticos.
Mientras que en la figura de San Ambrosio, las variantes introducidas se justifican por la adecuación del modelo compositivo a un espacio arquitectónico diferente que obliga al pintor a añadir algunos elementos de su propia invención.
Es el caso del escorzado angelillo que aparece en el ángulo inferior, aunque en líneas generales de nuevo vuelve a tomar elementos cercanos a los que Goya realiza tanto de Muel como de Remolinos.
Lo mismo sucede con el San Gregorio; en esta ocasión se acerca al modelo de Calatayud, aunque incluye un grupo de ángeles a los pies del pontífice para equilibrar la composición.
En las obras más tardías de Oliet, los modelos de los Padres de la Iglesia Latina aparecen ya claramente tipificados.
En éstas es evidente la intervención de miembros del taller del pintor morellano, puesto que en algunas de las representaciones es claramente apreciable la mano de un pintor menos hábil.
Así, sucede en la decoración de las pechinas de la iglesia de Alfarrasí (1823).
En el caso de la figura de San Ambrosio, Oliet incluye variantes en las que se establecen paralelismos con los modelos de Muel y Remolinos, aunque con algunas modificaciones en el fondo de la composición, mal resueltas.
Así, el paisaje del fondo conformado por un montículo con vegetación o el ángel que sostiene el libro y nos mira de frente son obra de un pintor del taller.
En el San Gregorio el Magno, vuelve a tomar un modelo cercano al de Calatayud aunque introduce en lugar de la cruz, el báculo en idéntica disposición al que aparece en Muel; mientras que para el San Jerónimo sigue el de Muel sin apenas variantes más que el cromatismo utilizado y el paisaje esbozado al fondo.
Sin embargo, en el caso de San Agustín no sigue el modelo de la Ermita de la Virgen de la Fuente, sino el de Calatayud de forma plenamente mimética, que responde a su iconografía tradicional con ropas episcopales, mitra y báculo.
Esta misma tipología compositiva es la utilizada en el San Agustín de Ibi (1825), en la que el santo aparece sentado en el trono de nubes, sosteniendo el báculo en su regazo, con la mirada baja y la mano derecha alzada como bendiciendo a los fieles, mientras a su izquierda aparece un ángel que sostiene una calabaza, quizá en alusión al pasaje en el que lava los pies a Cristo; también el modelo de Calatayud sin variantes es utilizado en el San Gregorio, mientras que el San Jerónimo recuerda al de Muel, aunque ha introducido unas arquitecturas al fondo y ha aclarado la paleta, y para el San Ambrosio escoge un modelo semejante al empleado por Goya en Remolinos, pero incluye las arquitecturas, aunque más desarrolladas, que aparecen en la composición de Muel.
Por esa razón, parece evidente que Oliet no llegó a conocer los modelos de los Padres de la Iglesia Occidental atribuidos a Goya en las tres iglesias zaragozanas, pero podemos plantear abiertamente la hipótesis de que ambos artistas utilizaron modelos comunes que estudiaron, copiaron y reutilizaron, realizando en las distintas ocasiones modificaciones compositivas que variaban de una obra a otra.
No tenemos constancia documental de la estancia o visita de Oliet a tierras zaragozanas, pero si suficientes indicios que apuntan a un conocimiento pleno de una fuente común a la obra de Goya -como indican los diferentes cambios que ambos pintores incluyen en sus obras-, que Oliet debió conocer, posiblemente, entre 1812 y 1815, y que incluyó en su repertorio de modelos para ser copiados y utilizados en los numerosos trabajos que se le encargaban. |
VARIA MIGUEL DE PRET (1595-1644), DOCUMENTOS Y UN CUADRO NUEVO La afortunada supervivencia de la firma, "M. de pret -me fecit", en el borde delantero del cuadro Bodegón con cesta de higos, cesta de ciruelas, melón y fruta colgando (fig. 1), nos ha permitido añadir un nombre nuevo a la nómina de pintores de bodegones activos en la corte de Madrid durante la primera mitad del siglo XVII 1.
A pesar de no estar fechado, se pueden observar en el cuadro algunos elementos característicos de los bodegones de principios de siglo, como aquellos en la obra de Juan van der Hamen (1596-1631), Alejandro de Loarte (c.1600-26), el enigmático Maestro del Bodegón de la Colección Stirling-Maxwell, y otros 2.
Entre estos elementos, está la presentación de los objetos a modo de friso y con una disposición en general simétrica, además del uso de motivos que cuelgan de cuerdas.
Los objetos presentes en esta composición relativamente densa están iluminados por una fuerte luz directa y al tener un fondo negro ganan en volumen.
Los motivos del bodegón están evidentemente pintados con una considerable atención al detalle.
Por ejemplo, la pulpa y las pepitas del melón son objeto de una cuidadosa observación; además, el largo tiempo que esta fruta parece haber estado ante el artista provocó que se hundiera bajo su propio peso.
No nos sorprende la presencia de matices propios de Juan van der Hamen, ya que Pret fue contemporáneo flamenco suyo, de Amberes, y también formó parte de la Guardia flamenca de arqueros 3.
Se encontraba en Madrid al menos desde 1641, fecha en que se incorpora a la Guardia flamenca de arqueros 4.
No llevaba mucho tiempo en este cuerpo cuando a principios de septiem-
bre de 1644 murió en Zaragoza al servicio del rey.
Parece que prestaba sus servicios en la guardia personal real de Felipe IV durante su campaña aragonesa contra la invasión francesa de la región y que fue en la misma jornada en que Velázquez pintó el retrato del monarca que se encuentra ahora en la colección Frick de Nueva York5.
La partición de los bienes de Pret en noviembre de 1644, incluye una serie de documentos que arrojan nueva luz sobre su vida y su carrera6.
Pret contrajo matrimonio con María Cano, su segunda esposa, en 1630 7.
En su último testamento, redactado en Zaragoza el dos de septiembre de 1644, nombra albaceas a su mujer y a sus compañeros de la Guardia flamenca de arqueros, Gil de Bey y Bruno de Holfo 8.
En Madrid, el inventario y la tasación de sus bienes fueron realizadas por su viuda y por Daniel de Puente, marido de Manuela Melchora de Pret, hija del pintor y de su primera esposa Damiana Abarca9.
Los cuadros y el taller de Pret fueron tasados por el pintor Juan de la Corte, otro colega de origen flamenco, el 25 de septiembre de 164510.
Entre ellos, había un pequeño número de cuadros de temática religiosa de un valor relativamente modesto y material del artista 11.
La gran cantidad de bodegones inventariados, no menos de sesenta y seis, nos llevan pensar que ésta era la principal actividad artística de Pret, y se repartieron entre María Cano y Daniel de la Puente.
La mayoría de los cuadros aparecían como bodegones de frutas ("fruteros"), y entre los cuales había un grupo de obras de pequeño tamaño que según el inventario representaban los doce meses del año 12.
Evidentemente, Pret también pintaba flores; hay un grupo de doce "ramilleteros" y otro de seis cuadros descritos como "Ramilleteros I fruteros" 13.
Los únicos bodegones cuya temática se describe con cierto detalle son un par de cuadros de los que se dice explícitamente que representan "un naranjo y en el otro un limón con sus tiestos", de los cuales el notario evidentemente señaló sólo los motivos más destacados de estas obras relativamente grandes 14.
La firma de Pret en Bodegón con cesta de higos, cesta de ciruelas, melón y fruta colgando demuestra lo orgulloso que se sentía de sus logros como pintor de bodegones y hay constancia de otra obra suya firmada en al menos una colección del Madrid del siglo XVIII 15.
La singular personalidad de Pret en la pintura de bodegones y el volumen de obras de esta naturaleza inventariadas en su taller tras su muerte, nos llevan a afirmar que hay muchos más cuadros suyos esperando ser redescubiertos. |
LOS PLANOS INÉDITOS DEL PROYECTO IMPULSADO POR EL OBISPO GÓMEZ
DE TERÁN PARA LA AMPLIACIÓN DE LA CATEDRAL DE ORIHUELA La catedral de Orihuela, debido a su condición original de iglesia parroquial, es una de las de menor tamaño de toda la geografía nacional.
Esta circunstancia ha motivado que, desde que se elevó al rango de colegiata en 1413, aunque especialmente a partir de su consagración como catedral en el siglo XVI, se hayan sucedido diversas tentativas para conseguir la ampliación o reforma del edificio, llegándose incluso a plantear su traslado.
Pero su ubicación en el centro de la urbe, constreñida entre el río, la montaña y estrechas calles que en su día fueron los principales ejes viarios de la población, ha llegado a dificultar enormemente cualquier posibilidad de extensión.
El actual templo catedralicio oriolano contó desde un principio con tres naves y girola, una estructura propia de las catedrales y colegiales, en lo que fue una iglesia parroquial.
A principios del siglo XVI, su interior fue dotado de una mayor monumentalidad con la creación de un singular crucero, ideado por Pere Compte a partir de la supresión de dos pilares1.
En cambio, estos destacados elementos no han logrado eclipsar las reducidas dimensiones que presenta esta iglesia, ya que éstas han constituido un motivo tradicional de descontento entre algunos prelados de esta diócesis, miembros del Cabildo catedralicio y de la población en general, fundamentalmente en lo que respecta a la angostura de su capilla mayor.
Se tiene constancia de que la falta de espacio en el presbiterio ha llegado a dificultar el conveniente desarrollo o, al menos a mermar el esplendor, de algunos de los actos ceremoniales más destacados de la sede.
Pero el problema se acentuaba aún más por el hecho de que, en el interior de su estrecha capilla mayor, también tenían derecho de asiento los representantes de la corporación capitular municipal 2.
Ante esta situación y entre los diversos intentos conocidos de renovación de la catedral oriolana, destaca la interesante propuesta que fue impulsada por el obispo Juan Elías Gómez de Terán a mediados del siglo XVIII 3.
De ella únicamente se tenían algunas vagas e imprecisas noticias 4, hasta que fue estudiada por Juan Antonio Ramírez a finales de la década de los setenta del pasado siglo 5.
A partir de entonces, se pudo conocer el auténtico carácter de este proyecto que preveía la extensión de la iglesia mayor de Orihuela, mediante la adición de una nueva capilla mayor.
Ésta se adosaría al costado septentrional del viejo templo, cambiando con ello el sentido tradicional de su orientación oeste a este, por la de sur a norte.
Conforme a esa variación, la entrada meridional, conocida como puerta de Loreto, pasaría a convertirse en la principal, al quedar situada a los pies de la nueva nave central.
De ese modo, los primeros tramos de dicha nave quedarían constituidos por el crucero de la iglesia actual y, en su dilatado espacio, se levantaría un coro más amplio, así como la nueva capilla mayor, que resultaría mucho más desahogada que la existente.
Basándose en los datos aportados por las fuentes documentales, Ramírez logró interpretar gráficamente los principales rasgos e implicaciones urbanísticas que caracterizaban a este proyecto, dado que los diseños contemporáneos se daban por perdidos 6.
Afortunadamente, durante el transcurso de una investigación llevada a cabo en el Archivo Histórico Nacional, se ha hallado un interesante expediente que fue enviado al Consejo Real, en el que se incluyen los planos que ilustran el mencionado planteamiento arquitectónico.
El hallazgo de las trazas correspondientes al plan de extensión de la catedral que defendió Gómez de Terán, resulta de gran interés por contribuir al conocimiento de esta singular propuesta que nunca se llegó a materializar.
Estos documentos constituyen la verdadera muestra gráfica de los caracteres estilísticos y formales que presentaba este programa, ilustrando las aspiraciones de un prelado que actuó como un gran benefactor de la diócesis oriolana durante los años 1738-1758, en los que se mantuvo al frente de la misma.
Allí llevó a cabo numerosas empresas y fundaciones como la del cuartel, el Seminario Conciliar, las casas de Misericordia de Orihuela y Alicante, o las múltiples reparaciones efectuadas en diversas parroquias y conventos diocesanos.
Pero sus afanes de mejora y engrandecimiento se centraron de un modo particular en la iglesia mayor, en la que se registró una gran actividad constructiva durante su episcopado, sucediéndose intervenciones de gran peso, como la renovación de la sacristía mayor, la edificación de la nueva sala capitular con su antesala, el archivo, la contaduría y la capilla de la Comunión.
Contribuyó además a favorecer la solemnidad del culto en el principal templo de la diócesis, mediante numerosos encargos de orfebrería y con el establecimiento de un nuevo Ceremonial de Obispos.
Su presencia en el interior de la catedral fue también realzada al sustituir la anterior silla portátil que servía de asiento para los prelados en el presbiterio, por un fastuoso trono episcopal elevado sobre gradas y cubierto con dosel 7.
Pero a pesar de la relevancia de las actuaciones emprendidas en la iglesia mayor oriolana durante los primeros años del gobierno de Gómez de Terán, el principal problema de esta sede quedaba aún por solventar: su acusada falta de espacio.
Por este motivo, el obispo se propuso firmemente emprender un plan de ensanchamiento de este templo, para lo que llegó a resultar decisiva la ceremonia de las honras fúnebres al rey Felipe V, celebrada en octubre de 1746.
Según se refleja en el nuevo hallazgo documental, el desarrollo de este acto puso nuevamente en evidencia las grandes carencias que presentaba el viejo edificio y, por ello, se decidió a comenzar la búsqueda de apoyos con los que secundar la iniciativa.
Fue entonces cuando José Maseras de López, regidor perpetuo de la ciudad y comisario de la Junta de Parroquia, expuso la idea del obispo ante los componentes de la mencionada junta: "(...) por lo que se ha visto en el día de ayer, en que se celebraron las honras del difunto Rey y Señor D. Felipe Quinto de gloriosa memoria, y en que a la pena de la memoria de su pérdida, acompañó en esta ciudad y vecinos de ella, la fatiga de no poder satisfacer las ansias de su lealtad en su debida concurrencia, pues ocupado todo el principal cuerpo de la nave, con el túmulo y real panteón, no quedaban sino unos muy cortos tránsitos, que apenas bastaban para entrar y salir, experimentándose aun más la angustia y estrechez de sitio en la capilla mayor, donde celebró pontificalmente nuestro Iltmo.
Pues por la concurrencia del Ayuntamiento de la Ciudad, en ella no podían sostenerse en pie aún aquellos precisos ministros para la asistencia al altar y prelado, faltando en estos la separación precisa y distinción de clases, llegando a causar confusión y aún irreverencia en estos tan sagrados actos.
Y contando que de mucho tiempo a esta parte, impelidas de los expresados motivos, muchas personas celosas del divino culto y de que la casa de Dios tenga la debida extensión; y de ver, que la que ha tenido el vecindario de esta Ciudad hace mayor la necesidad de la de su templo principal, han pensado y discurrido varios medios a este fin, teniendo siempre por acertado y único el que se haga una capilla mayor a la parte del norte de esta iglesia, uniéndole a la nave actual de ella, con lo que queda útil al todo de su cuerpo y todos los demás de su servicio, sin que se necesite variar ni utilizar el más mínimo, consiguiéndose al mismo tiempo una maravillosa extensión y ensanche, con que se logran todos los referidos fines (...)"8.
La Junta de Parroquia se manifestó a favor de esta propuesta que iba a ser encabezada por Gómez de Terán, por lo que mandó formar una comisión para que se encargase de todo lo concerniente a su posible ejecución, incluyendo la elaboración de los diseños pertinentes.
Con este motivo se realizarían los cuatro planos que se han localizado, los cuales se presentaron respectivamente a los cabildos eclesiástico y civil con el fin de lograr su aprobación, pero ante sus negativas, el obispo decidió desplazarse hasta la Corte y los mostró personalmente ante el Consejo Real, esperando que el monarca se manifestase al respecto.
El primero de estos documentos gráficos (fig. 1) está firmado por Antonio Villanueva9 y es el único en el que se ha indicado la fecha de su realización: el año 1748.
Corresponde a un "Plano geográfico en que se demuestra la porción del casco de la ciudad de Orihuela, el río que lo divide y un trozo del arrabal de S. Agustín"10.
En él se ha representado el núcleo urbano de la localidad alicantina, con particular atención al enclave que ofrece su catedral, justo en la zona donde más se estrecha la distancia entre el río Segura y el monte de San Miguel.
La planta del edificio eclesiástico se muestra con todo detalle y junto a ella se ha resaltado en color rojo el lugar previsto para llevar a cabo la ampliación.
Por medio de una leyenda, se ha incluido la relación pormenorizada de las casas que era necesario comprar para realizar este plan, con indicación de sus respectivos propietarios.
Además de ello, se puede apreciar el nuevo trazado que presentaría la calle de la Feria, que es la que discurre por el lado septentrional de la iglesia, cuyo tránsito no se iba a ver interrumpido, sino que quedaría circundando a la zona prolongada.
El segundo plano11 (fig. 2) presenta una planta de la catedral oriolana en la que se ha incorporado ya el amplio anexo de la capilla mayor y girola en su costado norte, diferenciándolo de la parte antigua con la utilización de un tono distinto.
De este modo, se puede apreciar que la extensión de superficie que se propuso construir venía a suponer un incremento muy notable respecto a la ya edificada, pues prácticamente la llegaba a superar en dimensiones.
Según este plan, el futuro coro, mucho más espacioso que el existente, quedaría situado ocupando gran parte del actual crucero, de tal modo que se iba a mostrar ligeramente descentrado respecto a la que pasaría a convertirse en la portada de los pies y, por lo tanto, en la principal.
Dos accesos laterales se abrirían en los extremos del nuevo crucero, el cual se iba a disponer en el tramo inmediato al muro septentrional del viejo templo, cuya superficie debía ser horadada con el fin de comunicar ambas partes y formar un todo único.
La nueva capilla mayor que se planteaba edificar, venía a reproducir a mayor escala el mismo modelo poligonal que la anterior, solucionando así los problemas originados en aquélla por la escasez de espacio disponible.
En su interior se podrían disponer con bastante holgura todos los elementos necesarios para el culto, junto con el trono episcopal y los asientos del Cabildo eclesiástico.
Asimismo, en la zona inmediata al presbiterio se colocarían los dos bancos del Ayuntamiento, tal y como prescribía la costumbre local.
Este diseño parece corresponder a una primera propuesta gráfica del proyecto de extensión del templo, pues ofrece dos posibles soluciones de remate para la nueva cabecera: un testero plano con deambulatorio, o una forma absidal más dilatada y con doble girola tras la capilla mayor.
En la leyenda que lo acompaña se recoge información al respecto: "Todo lo que está de color es la obra nueva que se añade a la antigua aprovechándose de todo sin derribar cosa alguna: con lo que la iglesia que era de tres naves, se hace de cinco; haciendo puerta de los pies la que hoy es del costado y está cortado este medio arco, por si no se quiere alargar más que a donde está este cuadro."
Existe también una segunda planta del edifico12 (fig. 3) que presenta un carácter mucho más elaborado y definitivo que el que se ha visto anteriormente.
Está firmada en su parte inferior por un arquitecto de origen murciano, Marcos Evangelio.
Este maestro, nacido en Cartagena, desarrolló su actividad en el segundo tercio del siglo XVIII.
En su ciudad natal, participó en las empresas más destacadas del momento, como el trazado y construcción de la antigua iglesia de la Caridad o la supervisión de las obras del Arsenal.
También trabajó en la zona alicantina, donde dirigió la construcción de la iglesia de la Asunción de Elche, desde 1758 hasta su muerte en 1767.
Además de ello, fue profesor de Arquitectura y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando le nombró académico de mérito en junio de 1763 13.
El carácter más acabado que ofrece este segundo diseño, vendría a confirmar la hipótesis de que el anterior pueda corresponder a un primer apunte o propuesta gráfica sobre el plan de extensión de la catedral, el cual pudo ser realizado probablemente por el mismo arquitecto, pero con un carácter más provisional, lo que justifica el hecho de que no se encuentre firmado.
De ese modo, esta otra planta ofrecería ya la disposición final elegida para encauzar la intervención arquitectónica.
Así, tal y como Gómez de Terán había propuesto, se iba a cambiar la orientación del templo, con lo que el principal acceso se ubicaría en la antigua portada lateral de su costado meridional y, por lo tanto, frente al palacio episcopal, que además había sido remodelado recientemente 14.
Este hecho es digno de subrayar, ya que, aunque la distancia no iba a suponer una variación importante sobre la situación anterior, el nuevo ingreso sí que lograría ofrecer un marco mucho más monumental y despejado para la entrada del obispo al interior catedral.
De esta forma, el prelado accedería directamente al amplio y diáfano espacio de la nueva nave central, 13 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Catálogo de los Profesores...,op. cit., Hacia el año 1733, el obispo Flores Osorio mandó realizar una profunda renovación en el Palacio Episcopal que logró dotarlo de una mayor monumentalidad y barroquismo.
Sin embargo, Ascensio de Morales, entre los datos aportados de su exploración a los archivos de Orihuela y Alicante en el año 1752, recoge que Juan Elías Gómez de Terán llevó a cabo una remodelación de este edificio durante su mandato.
De este modo, el contraste creado entre ambas construcciones haría aún más recomendable, a los ojos de este último prelado, la mejora del templo catedralicio. claramente contrapuesto al estrecho pasillo existente hasta entonces, el cual le resultaría bastante angosto por la inmediata presencia del coro.
Esta circunstancia constituye una clara muestra más de la importancia que este obispo otorgaba al sentido escenográfico, algo que unido a su conocido afán de monumentalidad, resultan ser dos rasgos muy característicos de una mentalidad propiamente barroca, como parece ser que lo fue la suya.
La opción de remate de la cabecera por la que se optó finalmente, fue una solución intermedia que aunaba la doble girola en torno a la capilla mayor y un testero plano hacia la parte exterior.
Esto se consiguió al incluir escaleras en los ángulos, por las que se pensaba dar acceso a las nuevas oficinas, que se dispondrían en la zona superior.
Dichas oficinas vendrían a complementar a las ya existentes en el sector oriental del viejo edificio y, al habilitarlas sobre las naves laterales del templo, se evitaba tener que disponer de solares adicionales para este fin.
Esta preocupación por proporcionar estancias funcionales para la sede ampliada, resulta ya de por sí bastante interesante.
Pero se hace aún más, si se considera el hecho de que, como bien se sabe, la gran dificultad que se presentaba para la puesta en práctica de este proyecto arquitectónico, era la de la ausencia de espacio disponible, ya que se hacía necesaria la ocupación de una calle pública y la compra de diversas viviendas de particulares.
Otro interesante aspecto formal que se refleja en este diseño, firmado por Marcos Evangelio, es el de la incorporación de una amplia linterna sobre la capilla mayor, la que, además, iba a contar con un transparente en su parte posterior (identificado con la letra A).
Frente al transparente, se tenía previsto disponer un ámbito cubierto mediante una bóveda ovalada "y con luz a dicho transparente" (letra B), binomio éste que, por lo tanto, presenta ecos de gran barroquismo.
Respecto a la planta que se ha visto anteriormente, ésta incluye otra serie de novedades, como es la superficie totalmente lisa y uniforme que ofrece la cara exterior del muro, o una distinta Fig. 3.
Planta que ilustra el proyecto de extensión de la catedral.
1748. colocación de los pilares en la zona de la capilla mayor y girola, algunos de los cuales muestran una llamativa disposición sesgada.
El último diseño que incorpora el expediente mencionado15 (fig. 4) fue realizado también por Marcos Evangelio y representa el alzado de la parte correspondiente a la ampliación, vista desde el futuro crucero.
Destaca aquí, por su volumen, la cúpula que se alzaría sobre la nueva capilla mayor, horadada en su tambor y linterna.
Su cubierta exterior manifiesta una característica forma contracurva que viene a vincularla con la tradición del barroco andaluz y levantino 16.
Sin embargo, la elección de la pizarra para su revestimiento no resulta tan habitual en esta zona, donde se ha recurrido tradicionalmente al empleo de materiales cerámicos que, en algunas ocasiones, logran ricos efectos decorativos con el empleo de vistosas policromías.
El arquitecto representó también un fragmento del aspecto interior que ofrecería la media naranja situada sobre la capilla mayor (letra D).
En ella aparece sombreado su testero, de tal modo que no se aporta ningún detalle del transparente que se iba a realizar en su parte posterior, tal y como se había indicado en la planta correspondiente.
Lamentablemente, por este motivo, no es posible conocer la disposición ideada para este destacado elemento, el cual hubiera podido llegar a representar un paso intermedio entre la exhuberancia barroca del transparente de la catedral toledana y la versión neoclásica del trazado por Ventura Rodríguez para la iglesia mayor de Cuenca17.
Tampoco se muestran los pormenores de otro de los lugares más interesantes que conformaban esta propuesta arquitectónica, que no es otro que el que quedaría cubierto con una bóveda ovalada y situado frente al mencionado transparente.
Resulta obvio que la cubierta de este último ámbito iba a presentar una altura mucho menor que la de la cúpula principal.
A pesar de ello, estaba previsto que resaltase sobremanera en el nuevo templo catedralicio por la adopción del óvalo para su cubierta, forma que despertó gran interés entre los arquitectos del barroco, pero que también lo hizo entre los académicos, quienes experimentaron abundantemente con ella y con sus diversas variantes.
De esto se deriva que, aunque no se haya precisado el destino final que iba a tener este lugar, éste iba a resultar, sin duda alguna, de gran importancia para la sede.
En lo que respecta a la disposición del alzado, sobresale el enorme contraste que se iba a acusar entre la obra del viejo templo y la nueva zona que se pretendía construir, de tal modo que la estructura gótica no encontraría ninguna solución de continuidad en el sector correspondiente a la ampliación.
Para él, se optó por un lenguaje de tipo clasicista, con empleo de pilastras cajeadas de orden corintio y una doble cornisa de acusado saliente.
El perfil apuntado de los arcos y crucerías de la parte existente, daría paso así a las rotundas formas de los arcos de medio punto y bóvedas de arista de la zona proyectada, que harían su aparición a partir del nuevo crucero.
En el muro perimetral estaba previsto disponer ventanas coincidiendo con los lunetos de las bóvedas, mientras que hacia la zona interior se abrirían "puertas en las tribunas que miran desde las oficinas altas a la iglesia", tal y como se refleja en el plano con la letra H.
En este diseño se advierte además una cierta contención ornamental18, que entronca ya con la arquitectura propiamente académica, con la que estaba familiarizado su tracista, pero que no excluye la presencia de elementos de claro signo barroco en el planteamiento general, los cuales pudieron ser incluidos, probablemente, por deseo expreso del obispo.
Con la realización de este proyecto, Gómez de Terán se propuso, según sus propias palabras, "conseguir que corresponda el nombre de iglesia catedral a la realidad de serlo" 19.
Esta afirmación no deja lugar a dudas acerca de lo inadecuado que le debía resultar el edificio para el rango eclesiástico que ostentaba.
Por este motivo, el prelado se afanó en conseguir un planteamiento que se pudiese llevar a la práctica sin demasiadas objeciones, y en el que todo estuviese calculado hasta el más mínimo detalle.
Para poder costear la obra, debía recurrir al polémico arbitrio llamado del Matadero, lo que justificó al señalar que con ello estaba cumpliendo con lo señalado en "la sesión 21, capítulo 7, del Concilio de Trento, en la que se mandó a los obispos a que como delegados de la Santa sede, apliquen las rentas eclesiásticas y en defecto de éstas, usen los remedios más oportunos para obligar a los parroquianos a que contribuyan, removiendo cualquier apelación, excepción y contradicción (...) no quedando otra obra publica, ni más necesaria, que la mencionada de capacitar la iglesia catedral" 20.
La idea de aprovechar el antiguo templo y aumentarlo por su lado norte, la había puesto el mismo Dios en su mente 21, por lo que el prelado sentía el deber de llevarla a la práctica.
Ésa era la mejor posibilidad de extensión que existía, después de la construcción de nuevas estancias en el costado oriental y ante la presencia de la torre en el occidental.
De hecho, cualquier ampliación por estos frentes hubiese resultado enormemente desproporcionada.
Además, el cambio de orientación no supondría ningún obstáculo en sí mismo, dado que, por razones urbanísticas o por motivos de otra índole, eran ya muchos los templos que no seguían la tradicional orientación este-oeste.
Para elaborar el proyecto, se realizó un cálculo pormenorizado de todos los gastos que llevaría implícitos la nueva construcción y se tomaron medidas para abaratar costes.
Por ejemplo, no se consideraba necesario que toda la obra fuese de piedra, sino que sólo lo sería la parte exterior, de tal modo que se emplearía la mampostería y el ladrillo para el resto "en cuya forma está todo lo actual de la iglesia" 22.
Con el fin de minimizar las posibles molestias ocasionadas por los trabajos de construcción, estaba previsto que su desarrollo no implicase el cese del culto divino, ya que éste continuaría en el antiguo templo mientras se edificaba la nueva cabecera.
Una vez que esta parte estuviese concluida, se uniría a la iglesia medieval mediante el derribo de su muro septentrional 23.
Finalmente, y a pesar del alto grado de preparación y madurez que llegó a alcanzar la propuesta episcopal, pesaron más los inconvenientes económicos y urbanísticos, que las ventajas que de su aplicación se derivaban.
Faltó el apoyo de la población, que se negaba a asumir más gravámenes, y también el de un Cabildo catedralicio que se venía oponiendo a las iniciativas de este prelado, aún a pesar de que, como el mismo prelado había advertido, éstas fuesen en su beneficio 24.
En 1753, seis años después de su visita a la corte, el obispo Juan Elías Gómez de Terán se dirigió nuevamente al Consejo Real con el fin de obtener el beneplácito del monarca para la realización del proyecto.
Para ello hizo hincapié en el hecho que la obra se podría llevar a cabo sin necesidad de aplicar el arbitrio del matadero que, por otra parte, tanta polémica había suscitado.
Asimismo, reincidió en las ventajas urbanísticas de la iniciativa y en el hecho de que así se pondría solución al viejo problema del derecho de asiento de los representantes del poder civil en el interior de la capilla mayor.
Éstas fueron algunas de sus palabras: " (...)
A Dios gracias, con los sobrantes que han caído en estos últimos seis años y caigan en los otros seis siguientes, hay todo lo suficiente, sin necesitarse del arbitrio pedido del Matadero, ni de imposición alguna, a ninguno de los interesados, para empezar y echar cimientos y para comprar de dos a tres casas, de valor todas tres de dos a tres mil pesos; para no estorbar ni quitar ninguna de las dos calles, en cuyo medio está la catedral, sí de beneficiar a las demás: a la Calle Mayor, poniendo en ella la fachada principal de la misma catedral, que ahora está en una angosta callejuela, que sube a la otra de al lado de la catedral, que llaman de la Feria; por cuya calle no puede pasar un solo carruaje, sin exponerse a tropezar en la mitad de la torre, que coge la media calle: Y compradas dichas tres casas se ensancha más que al doble, y al mismo tiempo se abre paso a otra de las mejores calles, que no tiene salida, sólo a costa del corto rodeo que hace la pared foránea de dicho presbiterio, por lo que se entra en la misma calle, que queda de mayor espacio que antes.
Y siendo V.M. Patrono de dicha iglesia, y no pudiendo por sí el obispo empezar sin su Real beneplácito, Suplica 22 AHN.
RAMÍREZ calculó los costes que supondría la nueva obra, tomando como referencia los de la recién construida Capilla del la Comunión y llegando a la conclusión de que su realización no hubiese resultado utópica en absoluto.
Así lo indica en la p.
44 de su ya mencionado libro.
24 En el expediente que fue enviado al Real Consejo, se encuentra también el informe redactado por la corporación capitular catedralicia, acerca de la no conveniencia de realizar este proyecto.
En él se recogen afirmaciones del tipo "No podemos alcanzar por qué razones pueda esta obra colocarse en el predicamento de necesaria, porque si especulamos la contextura o articulación de la presente iglesia, la vemos tan firme, robusta y maciza como lo estaba cuatro o cinco siglos antes".
O también "no podemos comprender como será factible la nueva obra y calle, porque, vistas las desigualdades y embarazos del terreno, nacen otros mayores inconvenientes, que procuraremos hacer presentes..."
Asimismo, otros aspectos negativos de la posible incidencia de la realización de este proyecto sobre el entramado urbano de Orihuela fueron recogidos por RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio, El perfil de una utopía..., op. cit., pp. 44-48. el obispo se digne V.M. confirmar el acuerdo de la real Junta y que así de estos sobrantes como de los que pueda haber de las parroquias de la misma naturaleza, ayuden hasta la conclusión, sin otro impuesto, ni carga, ni repartimiento; pues de este modo se desvanece la controversia de Bancos del Ayuntamiento y se espera que en seis años se redima cuanto padece el Sagrado culto, hasta tocar en lo sustancial de su solemnidad; y los eclesiásticos y vasallos de V.M. crezcan y dilaten su fervor y devoción en medras espirituales..." 25.
Aunque este planteamiento no pudo seguir adelante con éxito, la preocupación por el tema continuó vigente, tal y como lo demuestra la preparación de un proyecto para la construcción de una nueva catedral en Orihuela que se elaboró poco más de una década después, parece ser que durante el episcopado de Pedro Albornoz y Tapia26.
Los planos "interior" y "exterior" que fueron realizados con este motivo, son los que, erróneamente, se han considerado durante tanto tiempo como correspondientes a la propuesta del obispo Gómez de Terán, conforme a lo que se hizo constar en una inscripción posterior, situada en la parte inferior de ambos27.
FRANCISCA DEL BAÑO MARTÍNEZ Universidad de Murcia |
405 págs., con numerosas ilustraciones en color y blanco y negro.
El que hoy comentamos está dedicado a la segunda panorámica que el pintor flamenco hizo de esta ciudad probablemente, según el autor, por expreso deseo de Felipe II después de su visita el año anterior, ya que estaba alejada de las rutas comerciales y por lo tanto es muy posible que quedara fuera del proyecto inicial encomendado a Wyngaerde.
El esquema es el mismo que en el publicado en 2004, aunque la primera parte, que consta de tres capítulos, está dedicada a otros temas.
Aquí se hace, en primer lugar, un estudio sobre la génesis del dibujo, se ha localizado el punto de vista desde donde el pintor trabajó, justo al pie de las peñas de San Pablo y subraya que, lo mismo que en la vista desde el Oeste, se autorretrata en primer plano, en pleno trabajo.
Además, analiza las numerosas representaciones pictóricas que se hicieron de esta vista.
Las más antiguas son contemporáneas del flamenco o poco posteriores y figuran en cuadros que tienen como protagonista a San Julián, ya que es tradición que el santo vivía en la parte de levante del actual palacio episcopal, cuyas ventanas daban a esta hoz, por lo que aparece siempre el cerro de San Cristóbal, el convento de San Pablo y el puente que conducía hasta él, desde la parte alta del casco antiguo.
El puente, que está aun en construcción en la vista de Wyngaerde, fue una obra extraordinaria de ingeniería de la época y acabó convirtiéndose en seña de identificación de la ciudad, en su emblema como signo de modernidad de la España renacentista, por lo que hay una iconografía muy rica y numerosas referencias literarias.
Más tarde vuelve a aparecer pero en cuadros simplemente de paisaje de los siglos XVIII y XIX y en numerosos grabados que ilustraban libros sobre la ciudad.
La segunda parte, bastante más extensa, está dedicada al estudio del dibujo que, igual que en el caso de la vista del Oeste, hace de manera minuciosa localizando cada construcción, de la que aporta su historia y las circunstancias por las que atravesaba en aquel momento, comparándola con las representaciones del XVIII y XIX y con fotografías de finales del siglo XIX.
Hace especial hincapié en la arquitectura popular que en Cuenca, por su especial orografía, tenía características singulares.
Todo ello con una sólida apoyatura documental y literaria tanto de la época como de los historiadores locales desde el siglo XVII y con un estudio sobre el terreno en el que comprueba si los edificios se conservan, han desaparecido o las alteraciones que han sufrido con el paso de los siglos.
Con las dos obras comentadas del profesor Ibáñez se llega a tener un completo conocimiento de cómo era Cuenca en 1565 y las transformaciones que ha sufrido a lo largo de los siglos.
Se trata, en resumen, de un estudio interesantísimo y ejemplar, tanto en su planteamiento como en la metodología y desarrollo, para conocer la historia de Cuenca, su especial urbanismo, el trasfondo social, y un largo etcétera, hecho a partir de la vista de van den Wyngaerde, que la convierten en obra de referencia para todo aquel que esté haciendo un estudio sobre cualquier tema de la ciudad o, simplemente para aquel que desee conocer su pasado.
La edición, muy cuidada y profusamente ilustrada realza aun más el valor de este libro.
Tan denostado por Ponz, Ceán o Llaguno como lo fueron los Churriguera o los Tomé, Cayetano Acosta es, no obstante, una de las figuras del mayor interés para la historia del arte en Cádiz y Sevilla durante el siglo XVIII.
Nacido en Lisboa, debió llegar a España con cierto crédito pues desde los primeros años conocidos de su estancia en nuestras tierras se le encomiendan obras de categoría.
Fue Sancho Corbacho el que inicia su revalorización como retablista, seguido de otros estudios que han permitido la redacción de esta primera biografía del artista.
Se ha planteado el problema de su formación que debió llevarse a cabo en Portugal, en un momento importante de su arte, pero también se ha sugerido sus posibles contactos con Felipe de Castro.
Su personalidad como arquitecto de retablos, tallista y escultor en madera, piedra y yeso sugiere su estancia en un taller de categoría.
Tras una breve biografía, la obra se estructura en capítulos referentes a su primera estancia sevillana (1729-1738) de escasas e inciertas noticias, a la que sigue su importante obra en Cádiz durante la cual se destaca en sus intervenciones en la Catedral, realizadas en dos etapas (capiteles, fachada principal, portadas laterales, etc.) y su colaboración en la construcción y ornamentación del Hospital de Mujeres del Carmen (escalera, patio, capilla, etc.) que se completa con la realización de algunas esculturas en piedra como la muy bella de la Virgen del Carmen de San Fernando (Cádiz), realizada en mármol blanco.
Su última y larga etapa de trabajo se desarrolla en Sevilla hasta su muerte (1750-1778) y es sugerente que su primer encargo sean las esculturas en mármol blanco que se le encomiendan para los retablos de la Capilla del Sagrario.
Su intervención en la Fábrica de Tabacos alude a su destreza como tallista en la confección de cornisas, molduras y remates y otras obras como la airosa figura alegórica de La Fama que corona su fachada principal.
Destacan en esta etapa sus retablos de la iglesia de El Salvador, en concreto el interesante Retablo Mayor, obra cumbre del barroco sevillano.
Es etapa de una extensa producción con intervenciones en iglesias sevillanas (San Isidoro, Santa Rosalía, capilla de San José, etc.) y su importante obra en piedra, en este caso de carácter profano, como los pedestales en mármol y quizás alguna de las esculturas del conjunto traído de Italia, en los jardines del Palacio de los Arzobispos en Umbrete (Sevilla), el palco del Príncipe en la plaza de Toros de la Maestranza, y los leones con escudos reales para el Paseo de la Alameda siendo obra atribuida de esta última etapa su deliciosa Inmaculada del Noviciado de los Jesuitas.
La monografía comentada que se completa con la escueta referencia a las fuentes inéditas consultadas y a la bibliografía esencial del tema, redactada con una profunda base documental y conocimiento de los caracteres de la escultura de la época, nos parece de una gran utilidad para el estudioso y ejemplo a seguir para la redacción de tantas otras biografías de escultores importantes que aún carecen de un estudio que podría seguir las pautas utilizadas en esta publicación.
MARGARITA M. ESTELLA URRICELQUI PACHO, Ignacio.
Recuerdos de una guerra civil.
Álbum del bloqueo de Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo, Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 2007, 177 págs. con ilustraciones en color y blanco y negro + 47 folios reproduciendo el libro Recuerdos de una guerra civil.
Este hermoso e interesante libro, que tiene su enmarque, como nos indica su autor, dentro del proceso de recuperación del patrimonio gráfico y del grabado en Navarra, constituye una novedosa aportación a la Historia del Arte español, en general, y del navarro en particular, al que se ha dedicado con entusiasmo el doctor Urricelqui, abordando serias investigaciones sobre el, lamentablemente poco estudiado y valorado, arte decimonónico navarro, elevándolo, mediante estos rigurosos trabajos, a una categoría científica de nivel nacional.
Afrontar la visión de la tercera y última Guerra Carlista desde el terreno de la Historia del Arte, representa un desafío original -tanto en el orden temático como metodológico-, que el doctor Urricelqui sabe resolver con éxito, calidad científica y una amenidad a la que invita, y hace necesaria, la misma índole del asunto, y que inteligentemente sabe aprovechar el autor.
La base sobre la que se fundamenta este estudio la constituye un material, en gran parte inédito, de los fondos del Archivo General de Navarra: un álbum compuesto con numerosas acuarelas, así como con materiales documentales y hemerográficos, formado entre 1873 y 1875, cuya temática la constituyen las incidencias de la tercera Guerra Carlista en Navarra, de forma general y, más particularmente, el duro bloqueo al que las tropas carlistas sometieron a Pamplona entre septiembre de 1874 y febrero de 1875.
Este material, sobre el que basa su estudio el doctor Urricelqui, es, como nos dice el propio autor, "una de las pruebas gráficas más interesantes relacionadas con la última Guerra Carlista en Navarra" y que "constituye una herramienta de gran interés para el análisis del desarrollo de los enfrentamientos".
En efecto, nos encontramos ante un instrumento fundamental no sólo para la documentación gráfica de los diversos acontecimientos y acciones destacadas de la conflagración en Navarra, sino también para ilustrarnos de los pequeños sucesos o trances que, olvidados generalmente por la gran historia, conforman, sin embargo, una importantísima visión de la vida cotidiana durante la guerra, apoyada más aún por los textos manuscritos alusivos a los mismos que acompañan a las imágenes.
Realmente, podemos decir que, mediante este abundante y tremendamente descriptivo material gráfico, tenemos el privilegio de estar contemplando, a través del tiempo y por medio del transparente y difuso velo del arte, los hechos, incluso diarios, de la conflagración.
Igualmente es ilustrativo dicho material, también, para aportarnos además la visión que el pueblo tuvo de esos hechos bélicos, a través de caricaturas y viñetas sarcásticas o jocosas que tratan de desdramatizar padecimientos recurriendo al sentido del humor.
El libro, precedido de una introducción histórica, referente a España durante la tercera Guerra Carlista, debida a la pluma de Antonio Moral Roncal, se halla estructurado en cinco capítulos, comenzando por el alusivo a las guerras carlistas en el arte, imprescindible enmarque introductor para el desarrollo artísticohistórico del tema que trata.
En el segundo capítulo aborda el análisis técnico, formal e iconográfico del diario gráfico Recuerdos de una guerra civil; mientras que en el tercero se ocupa de las vistas y escenas de la ciudad de Pamplona durante el bloqueo y, en el cuarto, se extiende al desarrollo y estudio de la última guerra carlista en Navarra, centrándose, al igual que en el capítulo anterior, en las vistas, las escenas y los tipos.
Y, por último, en el capítulo quinto aborda y estudia a los autores de las imágenes del Álbum.
Se completa el libro con un riguroso aparato científico, documental y bibliográfico, además de la reproducción, al final del mismo, del Álbum completo, referente visual imprescindible tanto para comprender este estudio como, como para el período histórico-artístico que aborda, testificando así ante los estudiosos y lectores la afirmación del autor de que "Este material constituye una de las pruebas gráficas más interesantes relacionadas con la última Guerra Carlista en Navarra.
Su valor es extraordinario tanto por su calidad artística y documental como por componer un ejemplo singular dentro de la ilustración gráfica en España.
Y ello a través de firmas que están a la altura de los mejores ilustradores y dibujantes del momento".
ENRIQUE ARIAS ANGLÉS Instituto de Historia, CCHS, CSIC
La Antigua Bóveda Astrológica de Fernando Gallego.
Nuevas aportaciones y evaluación de su estado de conservación, Salamanca, Centro de Estudios salmantinos, 2007, 192 págs., 134 imágenes en color y b. y n.
Cuando Lucio Marineo Sículo describe, en su De Hispanae Laudibus (Burgos, 1497), el edificio de Estudio salmantino y su librería hace referencia a "una biblioteca hermosísima, en cuya bóveda puede contemplarse, con gran deleite de los espectadores, el cielo estrellado y la bóveda celeste con todas las constelaciones del zodiaco".
Este testimonio pone de manifiesto cómo el Cielo de Salamanca, que había sido pintado supuestamente por Fernando Gallego, ca.
La importancia de la única pintura mural conservada del pintor, se basa en diferentes motivos: por un lado, su temática astrológica y, por otro, la singularidad de no contar con nada equiparable en la España de su tiempo.
Sin embargo, sin desmerecer las distintas aportaciones de todos ellos, ocupados de aspectos parciales de la bóveda y basados únicamente en su estrato pictórico, ésta precisaba un estudio en el que fuera abordada de un modo integral, atendiendo a los elementos que la configuraron: soporte, estrato de dibujos preparatorios y película pictórica.
Rosa M.a Hiniesta Martín con este libro, Premio Salamanca 2007, asume el reto y lo supera de modo magistral.
Con una metodología completamente novedosa, basada en un perfecto conocimiento de la fuentes históricas y un minucioso análisis de la obra, no sólo de la zona salvada de dicho conjunto sino también de los restos conservados "in situ", ofrece interesantes aportaciones referidas al mejor conocimiento de las pinturas -tales como los restos de la constelación "Navis", la inscripción fragmentaria del segundo arco perpiaño o la valoración de la técnica empleada por el pintor-y a una serie de aspectos que, derivados de la cuestionable intervención para el traslado del conjunto mural realizada a mediados del siglo XX, estudiada también por Hiniesta Martín, son un esclarecedor ejemplo del expolio sufrido por el patrimonio, ante la pasividad de las correspondientes administraciones, en este caso la propia institución universitaria.
Esto le permite denunciar el paradero desconocido de algunos importantes fragmentos de la obra: en primer lugar, cómo de las 35 partes en las que fue dividida para su arranque y posterior exposición, sólo se colocaron 33 y, en segundo lugar, el descubrimiento de una segunda extracción de la que no existe documentación ni responsables y que supuso la salida de Salamanca de las sinopias, hoy en manos privadas.
El libro se completa con el diagnóstico del estado de conservación actual de los restos de la primitiva bóveda, se acompaña con numeroso material gráfico -tanto fotografías como planimetrías, alzados y mapas de daños realizados por la propia autora-y concluye con un apéndice documental y bibliográfico.
Un conjunto de elementos añadidos para enriquecer la publicación y demostrar el rigor científico con el que la investigación ha sido abordada.
Si "el programa iconológico de la bóveda de la Biblioteca de la Universidad, era la culminación de la representación de todo el proceso del conocimiento, tal como está representado en el conjunto de la Universidad, interpretado como palacio del saber", esta aportación editada gracias al Centro de Estudios Salmantinos, supone una importante contribución a ese conocimiento, que marcará un antes y un después en el estudio, no sólo del Cielo de Salamanca, sino de la obra de arte.
no de Santa Isabel de Portugal o de San Cayetano.
Fuentes tipológicas e iconográficas del retablo mayor de la iglesia de San Carlos de Zaragoza. |
No hace mucho que comenzó a generalizarse entre los museos de arte contemporáneo españoles el coleccionismo de fotografía.
En la mayor parte de ellos, de hecho, este fenómeno colector arranca de la última década del siglo pasado o, en el mejor de los casos y sin generalización, de sus umbrales a finales de los años ochenta.
En Madrid, las decididas apuestas por el medio de ferias como Arco desde 1997 o la creación, un año después, de festivales internacionales como PhotoEspaña, fueron síntomas significativos del impulso y el dinamismo que desde entonces comenzó a adquirir la fotografía entre los medios profesionales, el coleccionismo y el público en general.
El desarrollo del medio durante las últimas décadas, además, coincidió en nuestro país con un ávido y específico proceso de conformación de colecciones de arte contemporáneo, que buscaban su singularidad y que se abrieron a muy diferentes propuestas.
Creativamente, eran también los momentos de recuperación de la figuración, la poesía y la imaginación, que vinieron acompañados de la estimulante y doble irrupción en el mundo de la fotografía y de las artes tanto de los medios tecnológicos y digitales, que empezaron a ampliar las posibilidades y a democratizar el uso de la imagen, como de la práctica de las técnicas mixtas y la hibridación, que transformaron el medio fotográfico en un potente procedimiento creativo que se sumaba a los demás de las artes; de manera que la fotografía se vino a convertir en el instrumento estrella de la posmodernidad.
En este contexto se inserta la corta pero intensa andadura, desde su creación en 2001, del Museo de Arte Contemporáneo municipal madrileño, el cual ha venido formando su colección durante este tiempo.
Con ella, el joven centro ha demostrado no sólo una especial sensibilidad respecto a las miradas hacia lo urbano y lo madrileño, sino también hacia los nuevos avances y comportamientos del medio fotográfico; como así lo avalan sus diversas compras y apuestas por la fotografía y su uso en técnicas mixtas y como, asimismo, el propio museo ha hecho palpable al público en la paralela organización de múltiples exposiciones e iniciativas que han concedido protagonismo a la fotografía, todas ellas verificables y cuantificables a través de sus correspondientes catálogos y publicaciones.
Fruto de toda esta actuación, que ha venido siendo liderada por el director del museo, Eduardo Alaminos, así como del cuidado interés que se ha prestado con ella al medio fotográfico, es la exposición que ahora comentamos, comisariada por Mónica Carabias y procedente de la propia
colección conformada por el centro.
En ella se ha puesto el énfasis en la interrelación y casi indistinción entre el oficio de artista y el de fotógrafo, así como en una temática principalmente enfocada hacia lo urbano y sus múltiples registros.
Para ello se ha reunido obra de unos sesenta y seis autores, cuya actividad profesional abarca, fundamentalmente, desde los años setenta (la foto más antigua pertenece a Pablo Pérez Mínguez y fue realizada en 1969) hasta la actualidad.
En la colección, la incorporación fotográfica más antigua corresponde a 1987 y a una singular imagen del lúdico y transgresor momento que se estaba viviendo en Madrid con su "movida": la toma Rapelle-toi-Bárbara, de Ouka Leele.
Con ella se abre la muestra, pero lo exhibido abarca mucho más, comprendiendo también a reputados renovadores de nuestra fotografía, consagrados y honrados con destacados galardones, como la citada fotógrafa madrileña, Ramón Masat, Alberto Schommer, Pablo Pérez Mínguez, Alberto García Alix, Chema Madoz o Carlos Pérez Siquer, pasando por la presencia de creadores foráneos como, entre otros, Gabriel Basilico, Boris Savelev, Helle Jetzig, Ola Kolehmainen, Hannah Collins o Roland Fischer, hasta llegar a los más jóvenes e inquietos de nuestro panorama último, con presencia de Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, Mario Ayguavives, Aitor Ortiz, Juan Carlos Robles, Luis Vioque, David Jiménez, Julia Rivera, Ignacio Fernández del Amo y otros muchos.
Inteligente y atinadamente, además, para su exhibición Carabias ha marcado unas pautas evolutivas que nos hacen recorrer la muestra, de manera cronológica, en cuatro grandes secciones, que parten de los inconformistas años setenta, con trabajos como los de Pérez-Mínguez, Carlos Morales-Mengotti o Juan José Gómez Molina, para continuar con los alocados años ochenta de la movida, que cuentan con tomas de Ouka Leele, Pérez-Mínguez, Pepe Cuevas, Miguel Trillo, Chema Prado y otros.
Siguen las híbridas mezcolanzas de los "foto-artistas" de la década de los noventa, con presencia, entre otros, de García Alix, Rosa Muñoz, Chema Madoz, José María Díaz-Maroto, Pepe Frisuelos, Ángeles San José, Antonio Calvache, Pepe Buitrago, Concha Prada, Aitor Ortíz o Ana de Alvear, y, finalmente, se termina con el aluvión de la fotografía digital que caracterizará los años del nuevo siglo, en el que aparecerán registros de muchos de los jóvenes citados anteriormente y otros como Manuel Vázquez, Marisa González, Ángeles Marcos, Antonio Tabernero, Graciela Hasper, Vicenzo Castella, José Manuel Navia, Manuel Sonseca, Eduardo Nave, Pedro Albornoz, Alejandro Lamas, Raúl Montesanto o Encarna Marín, entre algunos más.
La representativa exposición, además, se complementa con los datos y estudios de un completo catálogo, con textos de Eduardo Alaminos, Mónica Carabias y Miguel Cabañas, respectivamente centrados en el análisis de la formación y difusión de los fondos fotográficos de la colección museística, en la significación y alcance de los protagonistas de la colección y, por último, en el contexto que acompaña a la fotografía de mirada urbana en la época de la hibridación y las técnicas digitales.
En conjunto, por tanto, nos hallamos con la exhibición y puesta en relieve de una colección fotográfica sobre el panorama de las últimas décadas, en pie de igualdad con otros medios artísticos, muy coherente y significativa, que sin duda nos ayudará tanto a conocer y valorar mejor el multifacético proceso del que venimos, como a prepararnos más adecuadamente para afrontar el atrayente y prometedor futuro, pleno de posibilidades, que parece dibujarse ante este medio.
MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CCHS, CSIC EL ROMÁNICO Y EL MEDITERRÁNEO.
CATALUÑA, TOULOUSE Y PISA 1120-1180 Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, 29 de febrero-18 de mayo de 2008 El Museo Nacional de Arte de Cataluña ha acogido entre los meses de febrero y mayo de 2008 la exposición El Románico y el Mediterráneo.
Cataluña, Toulouse y Pisa (1120-1180), en colaboración con la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y el Departament de Cultura y Mitjans de Comunicaciò de la Generalitat de Catalunya.
Con motivo de la celebración del centenario de la primera expedición organizada por el Institut d'Estudis Catalans en 1907, gracias a la cual se empezó a conocer gran parte de los edificios románicos del Pirineo catalán y su decoración, el MNAC reúne ahora más de un centenar de piezas para explicar uno de los períodos artísticos más fructíferos de la Edad Media.
El marco cronológico de la muestra (1120-1180) coincide con el período clave en la formación política y cultural de la Cataluña medieval.
En este momento, bajo el gobierno del conde de Barcelona Ramón Berenguer IV, se produce la unión de la casa de Barcelona con el reino de Aragón, además de la conquista de Lérida y Tortosa a Al-Ándalus.
Por otra parte, los contactos, gracias a uniones dinásticas y a intereses comerciales, del condado de Barcelona y los condados catalanes con la Provenza e Italia imbrican un contexto de interrelaciones entre importantes centros artísticos del Mediterráneo: Cataluña, Languedoc y la Toscana.
La exposición presenta, tras una introducción dedicada al contexto histórico, tres grandes ámbitos principales titulados Miradas hacia la Antigüedad, La monumentalización de las iglesias y Vestir las iglesias: el altar, el mobiliario y las imágenes.
En ellos, se exhibe una selección de esculturas en piedra, talla en madera, pintura mural y sobre tabla, así como orfebrería, tejidos y manuscritos iluminados, procedentes de colecciones privadas, prestigiosos museos -Victoria & Albert (Londres); Louvre y Cluny (París); Musée des Beaux Arts (Lyon); Worcester Art Museum (Massachussets); Nelson Atkins Museum (Kansas City); Museum of Fine Arts (Philadelphia); Museo della Opera del Duomo (Florencia), entre otros-y diversos conjuntos monumentales -monasterios de San Juan de las Abadesas, San Pedro de Roda, catedrales de Gerona, Pisa y Pistoia, etc.-. La cuidada selección de piezas ofrece una completa visión del románico en un contexto en el que las fluidas relaciones comerciales, la apertura de las vías de comunicación y el papel jugado por las peregrinaciones, facilitaron la transmisión de modelos y el intercambio artístico en el momento de plena madurez del estilo.
De este modo, se ofrece una renovada visión del románico, como un arte monumental, dinámico, colorido y diverso, que busca sus fuentes en la Antigüedad clásica, y a la vez incorpora las tendencias artísticas más novedosas de su tiempo.
Se ha querido llamar la atención sobre la escultura en piedra -dando protagonismo a centros como Pisa y Toulouse y a figuras tan relevantes como el Maestro de Cabestany, que ilustra los procedimientos artísticos del escultor románico, viajando y trabajando en diferentes centros desde Navarra hasta la Toscana-, pero también a la talla en madera y a la pintura sobre tabla, logrando con esta exposición un complemento esencial para la internacionalmente reconocida sección de arte románico, destacada por la pintura mural, de la colección permanente del museo.
Uno de los logros de la muestra, y por ende de sus comisarios, Manuel Castiñeiras y Jordi Camps, conservadores del Departamento de Arte Románico del MNAC, es precisamente la capacidad de reunir una selección tan significativa de piezas, grandes obras maestras del arte románico, muchas de las cuales no habían podido verse hasta la fecha en España, o no habían salido nunca de sus países de origen, como la cruz pintada de la iglesia del Santo Sepulcro de Pisa.
En este sentido, destaca también la presentación conjunta de obras que, por diversos avatares históricos, se han visto fragmentadas y se conservan hoy en museos diferentes.
Tal es el caso de las tablas laterales y el frontal de altar de San Andrés de Sagàs, conservadas en el Museo Diocesano y Comarcal de Solsona y en el Museo Episcopal de Vic, respectivamente, ahora unidas en el MNAC; los relieves de la catedral de Vic, conservados entre Londres, Kansas City y Lyon; o la Crucifixión de Santa Eulalia de Estaón, conservada en el Museo Diocesano de Urgell, a la que se ha añadido las figuras de la Virgen y San Juan procedentes de una colección particular, sin olvidar que el ábside de la iglesia se conserva en la colección permanente del MNAC.
Debe destacarse asimismo la cuidada distribución del recorrido, con ambientaciones arquitectónicas que permiten comprender mejor la ubicación de las obras -como en el espacio destinado a "Toulouse, la ciudad de la escultura", estructurado como si se tratara de una iglesia-, o la sorprendente presentación de la sala destinada a los crucifijos.
Como brillante colofón de esta muestra se presenta una reconstrucción virtual en 3D de la portada escultórica de Santa María de Ripoll, proyecto llevado a cabo por la Universidad Politécnica de Cataluña y el Consiglio Nazionale delle Ricerche italiano.
El resultado permite una espectacular aproximación a cualquiera de los puntos de la portada, por medio de pantallas táctiles e interactivas, que invitan a profundizar en diversos aspectos de la misma, desde su contextualización histórica, lectura iconográfica, relación con la miniatura o estado de conservación.
La exposición se acompaña de una publicación, a cargo de los comisarios de la misma, donde además del catálogo razonado de las obras, acompañado de una completa bibliografía, se presentan diversos estudios a cargo de varios especialistas en arte románico, que profundizan en el contexto artístico, cultural e histórico de las décadas centrales del siglo XII.
"Contra los Salones 'Capillas', los marchantes especuladores, los premios 'organizados', las críticas venales".
Con esta máxima de ataque comenzaba el manifiesto de presentación de cuatro jóvenes españoles residentes en París en junio de 1957.
Ángel Duarte, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y José Duarte, que pronto se bautizarían con el nombre de Equipo 57, fueron quienes firmaron este texto con motivo de su primera exposición conjunta en el Café Rond Point.
De la modesta exposición en el café parisino, pasaron a ser presentados en la principal galería dedicada a la abstracción geométrica de París: la Galería Denise René.
A pesar de sus críticas contra el sistema artístico de mercado, los jóvenes españoles acudieron a la llamada de la marchante francesa, quien los convocó tras ver sus pinturas en el Rond Point.
Éste fue el inicio de una importante carrera internacional y nacional entre 1957 y 1966, fecha en la que se produjo la ruptura oficial del colectivo.
La configuración final del Equipo 57 no fue inmediata y aunque hoy asociemos su nombre a los artistas Ángel y José Duarte, Juan Serrano, Agustín Ibarrola y Juan Cuenca, por sus filas pasaron otros como Néstor Basterrechea, Luis Aguilera Bernier, Marino di Teana o Thorkild Hansen.
Además, con este colectivo colaboraron estrechamente otros grupos, como por ejemplo el Equipo Córdoba, que perseguían objetivos similares.
Desarrollando, una actividad a caballo entre París, Madrid y Córdoba, el Equipo 57, se dedicó a la creación colectiva, despersonalizada, abstracta y experimental, con el afán de atacar la categoría de artista individual y trabajar para la construcción de un futuro mejor para el hombre.
Sus preocupaciones estéticas bascularon entre el estudio del espacio y el compromiso social.
El primer objetivo dio lugar a la teoría de la interactividad plástica, en la que se otorgaba una primacía al espacio en la configuración de la realidad, que el Equipo 57 plasmó en pinturas, esculturas, gouaches y en una interesante producción de muebles, llamados a mejorar el confort y a transformar el hábitat inmediato del hombre.
De la segunda, se conservan una gran cantidad de textos y manifiestos que son el reflejo de una ideología comprometida que llevó a algunos de sus miembros no sólo a militar políticamente, sino a colaborar, a partir de 1962, con los grupos de Estampa Popular utilizando el lenguaje figurativo.
Una importante selección de las obras del Equipo 57 han podido volver a contemplarse juntas, tanto en París, como en España.
Efectivamente, cincuenta años después de su primera comparecencia en la Galería Denise René, los miembros del Equipo 57 han vuelto a la casa que les abrió las puertas cuando intentaban abrirse camino en la capital francesa; hoy ya como consagrados representantes de la abstracción geométrica nacional e internacional.
La galería francesa ha realizando una retrospectiva, en la que ha destacado, además de las obras de la colección particular de la galerista, la exhibición de bocetos a y maquetas de pequeño formato, hasta ahora guardadas en los archivos personales de los miembros del colectivo.
En España tampoco se ha dejado pasar la ocasión de rememorar la fundación de este colectivo.
El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla) dedicó una importante exposición que ha pasado al Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (Badajoz), durante el mes de marzo de 2008.
En ella se han reunido una sustancial cantidad de obras, muchas de las cuales se encontraban almacenadas en el taller del colectivo en Córdoba.
De mayores dimensiones que la realizada en París, la exposición andaluza sigue la estela de la primera gran retrospectiva del Equipo 57, en España, realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1993.
Así, se ha exhibido la amplia paleta de actividades artísticas en las que se embarcó el colectivo, reuniendo, por tanto, pintura, escultura, dibujos, gouaches y muebles.
Entre ellos, se han expuesto bocetos inéditos para la explicación de su manifiesto "Interactividad del espacio Plástico" y algunos trabajos que formaron parte de su proyecto para realizar una película abstracta Interactivité de 1957.
Una novedad ha sido, precisamente, la edición en DVD de esta película, que no llegó a materializarse en su momento y que se edita ahora, a partir de los gouaches que pintó el Equipo 57.
Junto a la muestra se ha editado un catálogo en el que se analiza la obra, la época y las propuestas estéticas del colectivo.
Estas exposiciones en Francia y en España han sido una oportunidad excelente para conocer las importantes aportaciones de este colectivo de vanguardia que supo compaginar plástica y pensamiento; experimentalismo y compromiso social; presencia nacional e internacional.
Queda, sin embargo, pendiente, para futuras exhibiciones, la valoración de la actividad del Equipo 57 en relación con el fértil desarrollo de la abstracción geométrica de la denominada escuela de Córdoba, un legado que creemos merece la pena recuperar. |
El arquitecto y cantero baezano Ginés Martínez de Aranda trabajó a finales del siglo XVI y principios del XVII, llegando a ejercer la maestría de las catedrales de Cádiz y Santiago de Compostela, y compuso un manuscrito de cantería llamado Cerramientos y trazas de montea.
Algunos autores como Antonio Ponz, Juan Agustín Ceán Bermúdez y el deán de Jaén José Martínez Mazas EL MANUSCRITO CERRAMIENTOS Y TRAZAS DE MONTEA, DE GINÉS... daban noticia de la obra alrededor de 1800; los dos últimos señalaban que estaba dedicada al arzobispo don Maximiliano de Austria1.
En 1855 el capitán Quiroga adquirió una copia parcial del manuscrito para el Museo de Ingenieros del Ejército, integrada después en la Biblioteca de Ingenieros del Ejército, como atestigua el catálogo de 1911.
En 1986 apareció una edición facsimilar del manuscrito, con prólogo de José Mañas y estudio preliminar de Antonio Bonet Correa 2.
La obra trata casi en exclusiva de la materia que hoy conocemos por estereotomía, que en aquella época recibía el nombre de arte de la traza o arte de cantería.
Es decir, se centra en el problema de la división en dovelas de elementos constructivos en piedra de cantería, la obtención de las plantillas de sus caras y la determinación de los ángulos entre sus aristas, con objeto de facilitar su labra.
Estas cuestiones pueden parecer meramente operativas a nuestros ojos, pero desempeñan un papel fundamental en la construcción renacentista, hasta tal punto que Martínez de Aranda se refiere a este saber como "parte principal de la arquitectura" 3.
En los veinte años transcurridos desde la edición de 1986 se ha publicado un buen número de estudios sobre esta materia 4, y al mismo tiempo se ha avanzado mucho en el conocimiento de la trayectoria profesional de Martínez de Aranda 5.
Todo esto justifica la redacción de un estudio JOSÉ CALVO LÓPEZ EL MANUSCRITO CERRAMIENTOS Y TRAZAS DE MONTEA, DE GINÉS...
3 acerca de algunos aspectos de la obra, como la autoría y datación de la copia del Servicio Histórico Militar, y el papel de la obra en el contexto de la literatura constructiva española y europea.
El cuaderno del Servicio Histórico Militar
El cuaderno del Servicio Histórico Militar se abre con un prólogo titulado "AL LECTOR" donde Aranda expone los motivos que le han llevado a componer la obra, vierte algunas consideraciones de gran interés acerca de su concepción de la arquitectura y expone el contenido del manuscrito, afirmando que consta de cinco partes: arcos; capialzados y puertas; caracoles y escaleras; pechinas y bóvedas; y capillas y ochavos.
Ahora bien, el manuscrito del Servicio Histórico Militar sólo incluye las dos primeras partes y el inicio de la tercera, que se ve reducida a once caracoles, sin que aparezcan escaleras de otro tipo.
En otros textos de cantería de la época, como el de Alonso de Vandelvira, el término "escalera" se reserva para las de tiros rectos 6.
Por tanto, podemos entender que en el plan inicial de Aranda la tercera parte habría de incluir los caracoles recogidos en la porción conservada del texto, quizás algún otro que no ha llegado a nosotros, y también algunas escaleras de tramos rectos.
Las tres partes conservadas de la obra presentan una estructura similar.
Tras un encabezamiento con letras mayúsculas donde Ginés Martínez de Aranda se identifica como arquitecto, se incluyen algunos problemas introductorios que se refieren, por ejemplo, al trazado de arcos elípticos, a la labra por escuadría o a la noción de cara alabeada o "engauchida"; cada una de estas cuestiones iniciales se acompaña de uno o varios dibujos sin marco.
A continuación se incluyen colecciones de "trazas", que exponen el método que se ha de seguir para la definición geométrica de una pieza de cantería y la obtención de las plantillas de sus caras o los ángulos entre sus aristas.
La labra en sí de las dovelas o peldaños sólo se trata en algunos casos especialmente difíciles.
Como es habitual en este tipo de obras, cada una de las trazas se acompaña de un dibujo, cuidadosamente realizado e inscrito esta vez en un marco con cenefa (fig. 1).
El cuaderno es de dimensiones reducidas, en contraste con la práctica totalidad de los manuscritos de cantería de la época; consta de 152 hojas, lo que arroja un total de 304 planas.
El papel se dispone con los puntizones paralelos al margen de cabeza, excepto en la primera y en las dos últimas hojas, de un papel diferente, con menos cuerpo y puntizones menos marcados, dispuestos en paralelo al lomo del cuaderno.
En algún momento posterior a la escritura el manuscrito fue recortado por los márgenes de cabeza, corte y pie, puesto que faltan encabezados de página, letras a la derecha de lo escrito o márgenes inferiores de los dibujos.
El manuscrito está precedido de una nota que se refiere a su adquisición por el capitán Quiroga en septiembre de 1855, en el puesto de libros de Dochao, para la Biblioteca del Museo de Ingenieros.
En la página siguiente comienza la copia de los Cerramientos; una misma mano transcribe la práctica totalidad del manuscrito, de la página 1 a la 249; en cambio, la última página, la 250, es de una mano diferente (fig. 2).
A esta última página escrita le siguen 39 páginas en blanco.
En las tres últimas páginas del cuaderno figuran varias notas, incluyendo dos que vinculan el cuaderno con miembros de la familia Churriguera.
Las páginas en blanco que siguen a la copia de los Cerramientos son de calidad idéntica a las que recogen el texto, incluyendo la 249, la última de la mano que transcribe la práctica totalidad del manuscrito, y la 250, la página de mano diferente; el manuscrito no presenta señales de haber sido dividido por estas páginas.
Por tanto, todo parece indicar que el copista inicial interrumpió su trabajo abruptamente, y que otro copista intentó continuar la copia, pero no pasó de terminar la última traza que ha llegado a nosotros, el "Caracol de ojo redondo de dos subidas".
Ciertos detalles permiten asegurar que se trata de una copia de otro manuscrito; por ejemplo, la última línea del "Capialzado viaje por testa desquijado de arco en torre redonda" ocupa a duras penas el estrecho espacio entre la penúltima línea de esta traza y el título de la traza siguiente, el "Capialzado viaje por cara desquijado de arco en torre redonda"; esto lleva a pensar que el título de la segunda traza fue escrito antes de terminar la traza anterior7.
Algunos errores dan a entender que el copista no transcribía mecánicamente, sino que comprendía perfectamente el significado del texto, adelantándose en ocasiones al manuscrito.
Por ejemplo, en el "Capialzado viaje por testa a regla diferente del pasado", Aranda comienza a escribir "eso ha de tener de avan... " para corregir la última palabra por "capialzo" 8; es decir, está pensando en una diferencia de alejamientos en proyección horizontal o "avanzamento", pero cae en la cuenta de su error y rectifica para referirse a una diferencia de cotas en vertical o "capialzo".
En las últimas hojas del volumen, después de las 39 páginas en blanco, figuran varias notas.
Dejando aparte unas cuentas realizadas por un maestro de obras anónimo, y el título del libro El gobernador prudente y juez instruido, una de las anotaciones reza: "Este libro es de Alberto de Churriguera por la verdad lo escrivio el mismo Sepbre 4 de 1703".
La palabra "Churriguera" está tachada con otra tinta.
Otra nota dice "Soi de Dn.
Las dos notas son de letras diferentes, ninguna de ellas igual a la del texto.
A primera vista, esto deja claro que la autoría de la copia corresponde a Alberto de Churriguera, y que el cuaderno pasó de sus manos a otro miembro de la familia.
Así se ha venido entendiendo, por lo menos desde la adquisición del cuaderno por Quiroga; el capitán señala en la nota inmediatamente anterior al texto que "Don Josef de Churriguera, de quien fue este libro después de Don Alberto de Churriguera, es el famoso jefe de los Churrigueras, como le llama Bermúdez en sus anotaciones a Llaguno y Amírola".
Sin embargo, estas pruebas aparentemente indiscutibles comienzan a complicarse a poco que las sometamos a análisis.
En primer lugar está la tachadura sobre "Churriguera".
En segundo lugar, llama la atención la completa disparidad entre la nota que adjudica la autoría de la copia a Alberto de Churriguera y la caligrafía del cuerpo del manuscrito.
Es cierto que la letra del texto parece forzada, como la de alguien que está concentrado en copiar con fidelidad, mientras que la nota final está escrita en una cursiva cotidiana, despreocupada; pero aun así, no resulta verosímil suponer que la nota es de la misma mano que el texto del manuscrito (fig. 3).
Por otra parte, la primera nota, fechada en 1703, dice claramente que el cuaderno fue escrito por Alberto de Churriguera, nacido en 1676 y fallecido en 1750.
El José de la otra nota no parece ser en principio José Simón de Churriguera, que falleció en 1679, sino José Benito, el hermano mayor de Alberto.
Por tanto, de aceptar literalmente las notas, el copista y autor de los dibujos de este manuscrito sería Alberto de Churriguera, que lo habría realizado a los veintisiete años.
Ahora bien, no resulta fácil comprender por qué el manuscrito habría de pasar de Alberto a José Benito, que falleció en 1723, cuando Alberto estaba en pleno ejercicio de la profesión.
No cabe pensar en un obsequio al hermano mayor, tutor y protector al que Alberto debería estar agradecido, pues no es una obra terminada.
Ya hemos visto que tanto la plana 249, la última de la mano que transcribe la práctica totalidad del texto, como la 250, que es de mano diferente y da fin a lo transcrito, son del mismo tamaño y textura.
Esto excluye la posibilidad de que la copia fuera dividida entre la plana 249 y la 250.
El cuaderno tampoco es un trabajo de aprendiz, que no cuadraría ni con la edad de Alberto ni con la delicadeza y precisión de los dibujos.
Tampoco parece verosímil que José Benito o José Simón pusieran su nombre en un cuaderno en blanco para entregarlo a Alberto.
Ya hemos visto que la hoja donde figuran las dos notas, la penúltima del volumen, así como la última y la primera, son de un papel muy diferente al resto del cuaderno, y además son ligeramente más reducidas que las del resto del volumen, que fue recortado con posterioridad a la escritura, probablemente para igualar sus hojas antes de encuadernarlo.
Estas circunstancias parecen indicar que las notas que vinculan al manuscrito con los Churriguera son posteriores a la ejecución de la copia, e incluso al recorte de las hojas del cuaderno.
Por otra parte, no parece realista suponer que Alberto copiara parte del manuscrito con gran delicadeza, lo encuadernara con torpeza recortando sus propios dibujos cuidadosamente realizados y añadiera una hoja en blanco más corta, cuando todavía quedaban al menos 39 planas disponibles, para decir "Este libro lo escribió Alberto de Churriguera".
Ante estas dudas, resulta obligado confrontar la caligrafía del manuscrito con documentos firmados por José Benito y Alberto de Churriguera.
Si comparamos la firma de Alberto con el manuscrito vemos que las r, a y sobre todo la g son claramente diferentes; además, en la firma de Alberto existen algunas ligaduras entre letras, que en el manuscrito son prácticamente inexistentes, y el ductus de la firma es más suelto que el del manuscrito.
Por otra parte, la firma es completamente diferente de la nota que adjudica la propiedad y la autoría de la copia a Alberto de Churriguera9 (fig. 4).
Pasando a confrontar la firma de José Benito de Churriguera con la nota que le atribuye la propiedad del manuscrito, de nuevo vemos que se trata de dos letras completamente diferentes, de trazo en general muy fino la de la firma, y bastante grueso la de la nota, y que las C, r, g, J, s y p de la firma son completamente diferentes a la de la nota.
Por otra parte, José Benito firma como Joseph de Churiguera, con r débil; también Alberto firma en ocasiones como Churiguera, y los notarios se refieren a los tres hermanos como Churiguera.
Por el contrario, ambas notas emplean la grafía Churriguera, que es la que se emplea posteriormente, y no la más frecuente hacia 1700 10.
Parece necesario, por tanto, comparar la caligrafía del manuscrito con la de otros posibles autores de la copia conservada.
Los tres autores dieciochescos que se refieren al manuscrito, Ponz, Martínez Mazas y Ceán Bermúdez, lo citan al tratar de Juan de Aranda Salazar, sobrino y discípulo de Ginés Martínez de Aranda, que enseñaba a sus discípulos "trazas de montea".
Las a, n y e de la letra de Aranda Salazar pueden recordar a las del manuscrito, pero las A, S, r, y sobre todo las d y z se separan por completo de los rasgos más característicos del cuaderno del Servicio Histórico Militar 11.
Otro posible copista es el propio Ginés Martínez de Aranda.
Podemos comparar ahora la letra del cuaderno con la de unas condiciones redactadas por Martínez de Aranda para la reparación de un adarve en Castillo de Locubín en 1585.
El aspecto general de la escritura se asemeja bastante a la de los Cerramientos por su carácter itálico, la completa ausencia de ligaduras entre letras, la tendencia a no separar las palabras entre sí y el empleo de q con tilde con valor de que.
También son varias las letras que se asemejan a la caligrafía de los Cerramientos, como las y, h, z, y muy especialmente las t que se comprimen para igualarlas en altura a las letras más bajas.
Por contra, las s, d, l, r y p son claramente diferentes a las del cuaderno del Servicio Histórico Militar, y en las condiciones aparece un signo paleográfico con valor de r fuerte, en lugar de la R mayúscula que encontramos en los Cerramientos 12.
Por el contrario, si examinamos la firma de Aranda en documentos redactados alrededor de 1600, la semejanza con el manuscrito del Servicio Histórico Militar se hace más acusada (fig. 5).
Las s, r, t, e, a, son muy similares a las de los Cerramientos; las n y m de la firma se trazan en ocasiones como en el manuscrito, otras veces de forma más picuda; la d es diferente de la d de palo recto del texto, pero muy similar a una d de astil curvado empleada en los títulos en cursiva que encabezan 10 P. ej., Poder de José Benito de Churriguera a su hermano Joaquín, 11-03-1601, AHPM, prot.
V. al respecto RODRÍGUEZ GUTIERRÉZ DE CEBALLOS, A., "Nuevos documentos sobre José de Churriguera (1665-1700)", Archivo Español de Arte, LVIII, enero-marzo 1985, p.
11 Contrato de Juan de Aranda Salazar con Pedro del Portillo, 13-01-1651, Archivo Histórico Provincial de Jaén, (AHPJ), leg.
V. al respecto P. GALERA ANDREU, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jaén, Granada, 1977, p.
12 Condiciones para un adarve junto a las casas del señor Ruy Díaz de Mendoza en Castillo de Locubín, de 16 de septiembre de 1589, AHPJ, leg.
272. cada traza; la g de la firma es similar no a la g ordinaria del manuscrito, pero sí a una g ligeramente mayor empleada como notación en los dibujos.
Las letras se trazan sin ligaduras, de forma completamente independiente, como en el manuscrito; además, la separación entre palabras no es mayor que la distancia entre letras de una misma palabra, como ocurre muchas veces en los Cerramientos 13.
Estos rasgos se mantienen en general en la firma de Aranda en la segunda década del siglo XVII; la m y la n son algo más redondas, lo que las acerca al manuscrito del Servicio Histórico Militar, si bien aparece en ocasiones una e diferente a la de los Cerramientos 14.
Por tanto, el examen caligráfico nos da dos noticias de gran importancia.
El cuaderno del Servicio Histórico Militar no fue realizado por ningún miembro de la familia Churriguera; muy al contrario, es autógrafo de Ginés Martínez de Aranda, y corresponde a la caligrafía de Aranda entre los últimos años del siglo XVI y su muerte en 1620.
Esto se refiere a la fecha de la copia que conocemos, no a la primera redacción del manuscrito, lo que nos lleva a estudiar esta versión en el apartado siguiente.
La redacción de los Cerramientos y trazas de montea
Las noticias aportadas por Ponz, Martínez Mazas y Ceán Bermúdez coinciden en lo esencial, pero Ceán se refiere a "un libro de arquitectura", como Ponz, que hacía a Aranda "autor de un libro de Cortes de Cantería", mientras que Martínez Mazas habla de "varias obras Manuscritas de Arquitectura".
Aparentemente, el tiempo ha dado la razón a Martínez Mazas; el hallazgo del inventario de los bienes de Ginés Martínez de Aranda, debido a Lázaro Gila Medina, nos ha permitido conocer que a su muerte poseía "dos libros (de arquitectura) escritos de su mano [...] los cuales unos y otros se han de entregar y queden en poder de la dicha María de Morales nuestra madre" 15.
Ahora bien, podríamos entender que Martínez Mazas se refiere a varios ejemplares manuscritos de una misma obra, y entonces tanto él como Ceán Bermúdez estarían en lo cierto.
Todo parece indicar que existieron al menos dos redacciones diferentes de la obra: una que incluiría la dedicatoria a don Maximiliano, citada por Martínez Mazas y Ceán Bermúdez, y una segunda sin dedicatoria, que corresponde al cuaderno del Servicio Histórico Militar.
En principio, sería necesario fechar la versión dedicada a don Maximiliano a partir de 1589, fecha en la que está documentada la presencia de Ginés Martínez de Aranda al frente de las obras de la iglesia abacial de La Mota, en Alcalá la Real, y antes de 1506, momento en el que Ginés Martínez de Aranda se aleja de Santiago de Compostela, de la maestría de su catedral y del arzobispo don Maximi-13 P. ej., Contrato de aprendizaje de Pedro Pablo de Ordóñez con Ginés MARTÍNEZ DE ARANDA en 1597; AHPJ, leg.
V. GILA, L., Arte y artistas... en torno a la Real Abadía de Alcalá la Real, pp. 276-277.
14 P. ej., Contrato de Ginés Martínez de Aranda con Martín Díaz de Mendoza para realizar obras en la ermita de la Concepción de Castillo de Locubín, 07-06-1617; AHPJ, leg.
15 GILA, L., Arte y artistas... en torno a la Real Abadía de Alcalá la Real, p.
Dentro de esta franja, parece más probable que esta versión con dedicatoria se redactara, o al menos se terminara, en el periodo 1603-1606, por varias razones.
En primer lugar, si hemos de entender estrictamente que el manuscrito estaba dedicado a un arzobispo, don Maximiliano sólo ostenta esta dignidad a partir del 1603, fecha en la que recibe la mitra compostelana.
En segundo lugar, como he expuesto en otro lugar, los Cerramientos parecen descartar precisamente las soluciones constructivas que empleó Aranda en la iglesia de La Mota alrededor de 1590, en favor de otras más avanzadas17.
En tercer lugar, existen varios elementos comunes entre los Cerramientos y la Teórica y práctica de fortificación de Cristóbal de Rojas18.
Es revelador que figuren en los Cerramientos varias trazas incluidas en los diez escuetos folios que dedica Rojas a la materia y no en el más extenso Libro de trazas de cortes de piedras de Alonso de Vandelvira, como el arco abocinado, una traza relativamente simple, que Vandelvira omite para pasar directamente a las troneras 19.
Aún más significativo es el tratamiento dado por los tres autores a los arcos esviados de embocaduras semicirculares.
Alonso de Vandelvira expone una solución basada en triangulaciones, muy ingeniosa, pero que resulta recursiva, laboriosa y expuesta a la acumulación de errores.
Por el contrario, Cristóbal de Rojas expone una solución alternativa en una traza sin texto; si confrontamos la solución de Rojas con la ofrecida por Aranda para esta misma traza, comprendemos que se trata básicamente de un mismo procedimiento, basado en abatimientos, que evita la acumulación de errores del método de Vandelvira20 (figs. 6, 7 y 8).
Esta semejanza entre el tratado de Rojas y el manuscrito de Aranda se manifiesta también con claridad si confrontamos sus textos.
Si Rojas afirma que no se puede saber perfectamente el cerramiento de un arco si no es contrahaciéndolos por sus piezas de barro o de yeso, y esto digo por la experiencia que tengo de ello, que en tiempo de mi mocedad me ocupé en contrahazer, y levantar modelos de muchas diferencias de cerramientos de capillas 21 Aranda argumenta en el mismo sentido que los liniamentos de las trazas de montea en nuestros tiempos no las alcanzan a tener si no es aquellos que en su mocedad se han dado a la diciplina del trazar y contra hacerlas [...] así en esto siempre tuve cuidado y prencipalmente de contra hacer las dichas trazas y ponerlas por modelos antes de ponerlas por escritura 22 Por otra parte, hemos de tener en cuenta que Rojas y Aranda eran paisanos y coetáneos, pero sus caminos no se cruzan hasta 1598, con el nombramiento de Aranda como maestro mayor del obispado de Cádiz en 1598; por la misma época Cristóbal de Rojas prestaba servicios en la ciudad como ingeniero militar.
En la iglesia de Santa Cruz o catedral vieja, reconstruida en aquellos años con trazas y dirección de Aranda, se aprecia un claro cambio respecto a la obra anterior de Aranda, que parece deberse a la influencia de Rojas y otros ingenieros militares presentes en la ciudad.
21 ROJAS, C. DE, Teórica y práctica de fortificación, f.
22 MARTÍNEZ DE ARANDA, G., Cerramientos y trazas de montea, prólogo s. n.
23 MARIÁTEGUI, E., El Capitán Cristóbal de Rojas, ingeniero militar del siglo XVI, Madrid, 1880 (Ed.
Es preciso tener en cuenta que la tesis de Antón según la cual Rojas habría dado una traza de la catedral y Martínez de Aranda se habría limitado a ejecutar la obra no concuerda con los documentos; v.
CALVO, J., "La catedral vieja de Cádiz a la luz de los documentos del Archivo de Simancas", en Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Madrid, 2005, pp. 185-194.
Algunos detalles indican con claridad que Aranda llegó a redactar las cinco partes de la obra anunciadas en el prólogo del manuscrito del Servicio Histórico Militar, o al menos trazar un plan muy detallado.
En el "Corredor volado sin columnas formado de arcos avanzados", Aranda nos dice que "robarás [los bolsores] conforme se hiciere en la capilla cuadrada por rincón a... planas de este libro" 24.
Ahora bien, la "Capilla cuadrada por rincón" no figura en el cuaderno del Servicio Histórico Militar; su lugar natural está en la quinta parte de la obra, dedicada a capillas y ochavos, que falta por completo en este manuscrito.
Por tanto, podemos entender que Martínez de Aranda dejó en blanco el número de plana de la Capilla cuadrada por rincón a la espera de saber qué plana correspondía a esta traza en el cuaderno del Servicio Histórico Militar; es decir, que Aranda copiaba de un ejemplar anterior que incluía la totalidad o gran parte de la obra o que al menos disponía de un plan de la obra lo suficientemente avanzado como para disponer de una relación detallada de trazas.
Todo esto nos permite abordar de forma diferente la cuestión del destino de la obra, que había resultado problemática hasta ahora.
En su estudio preliminar de 1986, Bonet Correa sostenía que el manuscrito del Servicio Histórico Militar no estaba destinado a la imprenta, ya que carece de poesías laudatorias, licencias, censuras y tasas, elementos con los que se abrían los libros de la época 25.
Ahora bien, en un artículo posterior de 1989, Bonet matiza su posición: "Resulta difícil saber si Ginés Martínez había pensado en su publicación, ya que al presente manuscrito le falta la dedicatoria del tratado que se sabe había hecho a su mecenas y protector [...]
Ahora bien, 24 MARTÍNEZ DE ARANDA, G., Cerramientos y trazas de montea, pl. 112.
Los puntos suspensivos corresponden a un espacio en blanco en el original.
Resulta interesante comprobar que el manuscrito de Alonso de Guardia incluye en un folio sin numerar tras el f.
91 una Capilla por rincón que nos permite hasta cierto punto imaginar cómo podría haber sido la Capilla cuadrada por rincón de Aranda.
25 BONET, A., "Ginés Martínez de Aranda, arquitecto y tratadista... ", p.
24. de la ed. de 1986. este manuscrito tiene un pequeño proemio "Al lector" en el que habla de manera general de la arquitectura [...]"26.
La existencia de dos versiones diferentes de la obra resolvería este problema.
Una primera versión, redactada en Santiago entre 1603 y 1606, llevaría la dedicatoria a don Maximiliano y estaría destinada a la imprenta, mientras que el cuaderno del Servicio Histórico Militar, preparado en Castillo de Locubín entre 1606 y 1620, estaría destinado al uso propio o el de algún discípulo, quizá Juan de Aranda Salazar, citado por Ponz, Martínez de Mazas y Ceán Bermúdez al tratar del manuscrito de su tío.
Resulta muy significativo a este respecto el reducido tamaño del cuaderno; ya señalaba Bonet que parecía estar hecho para emplearlo a pie de obra27.
La práctica totalidad de los manuscritos de cantería españoles de la Edad Moderna que han llegado a nosotros, como el atribuido a Pedro de Albiz, el de Hernán Ruiz, las dos copias del de Alonso de Vandelvira, el que lleva el nombre de Juan de Aguirre o el de Juan de Portor y Castro, son volúmenes en folio 28.
Las excepciones a esta regla vienen dadas por el manuscrito de Alonso de Guardia, que aprovecha las páginas en blanco de un ejemplar en cuarto de Imprese di diversi prencipi, dvchi, signori, e d'altri personaggi et hvomini letterati et illvstri...29 y el que nos ocupa, en octavo.
Por el contrario, varios detalles parecen indicar que el manuscrito original estaría compuesto con la intención de darlo a la imprenta, comenzando por la dedicatoria perdida, como señalaba Bonet.
También resulta revelador en este sentido el prólogo; resulta indiscutible que Aranda se está dirigiendo a un lector genérico, pues explica que "si las escrituras que contienen preceptos ampliamente no se resumen y abrevian y con pocas palabras se declaran pondrán en duda a los lectores", o asegura que en todo esto he puesto mucho cuidado y diligencia en la disposición que fuese de tal manera que no solamente los elevados y sutiles ingenios las hayan de entender pero los medianos sean de ellas participantes segun que sean inclinados al arte harto será comenzar y abrir el camino a los que fueren más avisados y no menos deseosos de ayudar a enriquecer este arte que yo y termina pidiendo la comprensión de ese lector anónimo: siempre tuve cuidado y principal intento de contrahacer las dichas trazas y ponerlas por modelos antes de ponerlas por escritura cuanto pude hice por sacar a luz la grande obscuridad que los términos de ellas tienen consultándolas con hombres doctos y personas eminentes y tracistas pero con todo eso si esta conpostura y parte de ella no estuviere tal suplico no se impute a mi voluntad ni poco trabajo porque como hombre pude errar.
Resulta también significativo comprobar que entre los manuscritos de cantería citados más arriba los únicos que llevan dedicatorias o prólogos dirigidos a un lector genérico son el de Aranda y los dos ejemplares del Libro de trazas de cortes de piedras de Alonso de Vandelvira.
Además, los textos de Vandelvira y Aranda comparten una estructura coherente, con las trazas agrupadas implícita o explícitamente en tipos constructivos, muy diferente de la desordenada acumulación de ejemplos en cuadernos personales como los de Albiz, Guardia, Aguirre o Portor.
Por tanto, varios indicios apuntan que Aranda habría preparado una primera versión de su obra con la intención de llevarla a la imprenta, pero que renunció a la publicación por motivos económicos al alejarse de su protector.
Es bien conocido el pasaje en el que Fray Laurencio de San Nicolás justifica la falta de tratados de arquitectura en castellano: Los españoles, a todos es notorio lo pronto, y agudeza de sus ingenios: más de la Arquitectura, como penden de estampa, y ni en España hay quien las abra, no porque no lo sepan, sino por la costa de las planchas, y el valor de abrirlo, había de ser de mucha costa, y esta ataja a los que viven con ansia de escribir; y así dejan mano escritos muchos papeles: yo he visto algunos, particularmente de cortes de cantería, que los hay en España muy curiosos e ingeniosos30
Los Cerramientos en el contexto de la cantería hispánica y europea
Para algunos estudios publicados antes de la edición de 1986 de los Cerramientos, todos los manuscritos españoles de cantería parecían derivar de la obra de Alonso de Vandelvira 31.
Un examen detenido de estos textos, traza a traza, que no podemos desarrollar aquí por razones obvias de espacio32, llevaría a revisar esta concepción; ya nos hemos referido a los puntos de contacto entre los Cerramientos y la Teórica y práctica de fortificación, de Cristóbal de Rojas y a la probable influencia de Rojas sobre Aranda.
Por otra parte, existen otros dos textos muy significativos de la cantería española, que presentan claros vínculos con el tratado de Rojas y el manuscrito de Aranda, como los cuadernos de Alonso de Guardia y de Juan de Portor y Castro.
Guardia incluye dos trazas típicas de esta escuela, el arco abocinado y la solución al arco esviado de testas semicirculares por medio de abatimientos (fig. 9); como vimos, una y otra aparecen en Rojas y Aranda, con algunas variantes, pero no en Vandelvira 33.
También presenta Guardia algunas trazas características de los Cerramientos, como el "Capialçado" de la mitad inferior del folio 71 v., que es en realidad una puerta semejante a muchas que expone Aranda, es decir, la combinación de un arco y un capialzado; esta familia de piezas sólo cuenta con un precedente algo ambiguo en el Premier Tome de l 'Architecture de Philibert de L' Orme 34.
Aún más significativa es la presencia en los rasguños de Guardia del Capialzado abocinado en vuelta, una pieza singular que cubre un pasadizo con EL MANUSCRITO CERRAMIENTOS Y TRAZAS DE MONTEA, DE GINÉS... planta en cuadrante de círculo, de tal modo que una de las testas del paso se resuelve con un dintel y otra con un arco; por su parte, Aranda ofrece tres variantes de esta traza 35.
Resulta también significativo comprobar que Guardia incluye entre sus bosquejos una singular construcción de Rojas, útil para trazar figuras tan empleadas en fortificación como los polígonos regulares, y un dibujo de un nivel de tranco, un aparato topográfico cuya graduación había expuesto por primera vez Rojas 36.
El dibujo, que no va acompañado de texto, sigue en lo esencial el procedimiento de graduación de Rojas, pero añade algunas líneas que expresan de manera muy intuitiva el punto crucial del método, el giro del instrumento a causa del desnivel entre sus extremos.
También son muy claras las relaciones del cuaderno de arquitectura de Juan de Portor y Castro, fechado en 1708, con el texto de Aranda.
Encontramos una vez más los capialzados en vuelta, esta vez presentados como "Bóveda en circunferencia oblica capialzada para una escalera", los arcos esviados de testas semicirculares resueltos por abatimientos (fig. 10) y los arcos abocinados.
Respecto a estos últimos, si Rojas y Guardia presentan únicamente el tipo básico, Aranda ofrece ocho variantes, combinándolo con esviajes y paramentos curvos, mientras que Portor expone otras tantas soluciones 37.
En cualquier caso, la prueba más clara de la vinculación 35 GUARDIA, A. DE, Manuscrito de arquitectura y cantería, f.
V. al respecto CALVO, J., ALONSO, M. Á., y LÓPEZ MOZO, A., "Escala y estereotomía.
El capialzado abocinado en vuelta de la sacristía de la capilla de Junterón", Imafronte, 2002, pp. 7-30.
36 GUARDIA, A. DE, Manuscrito de arquitectura y cantería, hoja s. n. después de la 45 v, f.
47 v.; ROJAS, C. DE, Teórica y práctica de fortificación, f.
Alonso de Guardia, Cuaderno de arquitectura y cantería, f.
de Portor con los Aranda es un pasaje de su cuaderno en el que expone el "Caracol volado de ojo redondo en una planta cuadrada" y aclara que Que aunque no es traza que se ofrezca muchas veces ocasión para ejecutarla, es traza para valerse de ella en una oposición.
Como ya ha sucedido porque fue una de las trazas que valieron a un Maestro mayor en la Santa Iglesia de Granada, Juan de Aranda Salazar en la oposición que tuvo con el maestro Bartolomé de Lechuga en dicha Iglesia de Granada 38.
A su vez, podemos intuir que Juan de Aranda Salazar conoció estos caracoles a través de su tío, pues la sección del peldaño volado se asemeja claramente al empleado en otras trazas de Aranda, como el "Caracol exento alrededor de un macho redondo capialzado en circunferencia" y se separa de la solución ofrecida por Vandelvira para el mismo problema 39.
En contraposición a esta línea o escuela canteril representada por Rojas, Aranda, Guardia y Portor, puede identificarse hasta cierto punto otra centrada en Andrés y Alonso de Vandelvira.
Ahora bien, frente a las posiciones mantenidas hace algunas décadas, que hacían girar toda la cantería española alrededor del Libro de trazas de cortes de piedras, lo cierto es que el único cuaderno que se puede relacionar inequívocamente con el texto de Vandelvira es el atribuido por Javier Gómez Martínez a Pedro de Albiz.
Este manuscrito hace uso frecuente de la construcción de plantillas por triangulación, como Alonso de Vandelvira, mientras que Rojas y Guardia apenas emplean esta técnica y Aranda y Portor la reservan para los casos que no se pueden resolver por 38 PORTOR Y CASTRO, J., Cuaderno de arquitectura, f.
22, según la numeración original.
V. también GÓMEZ MARTÍ-NEZ, J., El gótico español de la Edad Moderna.
Bóvedas de Crucería, Valladolid, Universidad, 1998, p.
39 MARTÍNEZ DE ARANDA, G., Cerramientos y trazas de montea, pl. 244.
52 r. otros métodos, como los capialzados de intradós alabeado.
También es significativo comprobar que el cuaderno se limita en muchos casos a calcular el ángulo entre dos lados de la plantilla de lecho, como hace también Vandelvira, sin construir la plantilla de lecho completa, como propone Aranda al resolver el mismo problema 40.
Si Gómez Martínez está en lo cierto y el cuaderno se debe a la mano de Pedro de Albiz, tendríamos una línea de la literatura canteril que arrancaría de Francisco de Luna, en cuyo círculo trabajaba Albiz, pasaría por Andrés de Vandelvira, yerno de Luna, y acabaría, hasta donde llega nuestro conocimiento, en Alonso de Vandelvira 41.
En cualquier caso, resaltar las diferencias entre las escuelas de Rojas y Aranda y la de Luna y los Vandelvira no equivale a entender estas dos líneas como aisladas.
En primer lugar, Rojas mostraba un claro aprecio a Alonso de Vandelvira, llegando a decir que aunque hubiera estado en Roma habría que haberle llevado a Cádiz 42.
Los mismos rasgos que acusan la influencia de los ingenieros militares en Aranda se reflejan en obras gaditanas de Alonso de Vandelvira, como la portada de Santa María, de 1617 43.
Por otra parte, existen textos de la cantería española que ocupan una posición intermedia entre las dos escuelas, como el Arte y uso de arquitectura de Fray Laurencio de San Nicolás.
Allí encontramos una bóveda anular similar al Patio redondo con columnas de Vandelvira, que tiene por arquetipo evidente la cubierta del corredor perimetral del patio del palacio de Carlos V en Granada 44.
También aparecen las características soluciones a los capialzados de Vandelvira, que muestran plantillas de intradós, pero no plantillas de lecho; por el contrario, aparecen unas esquemáticas saltarreglas que representan la junta de testa con objeto de mostrar su ángulo con la junta de intradós y permitir la labra de la cara de lecho de la dovela, sin emplear las plantillas de lecho que utilizan Aranda y Portor 45.
En cambio, otras piezas como los capialzados en ángulo de San Nicolás se asemejan a soluciones de Aranda, especialmente los de intradós complejo, que recuerdan a las puertas de los Cerramientos, combinaciones muy elaboradas de arcos, dinteles y capialzados 46.
Llegados a este punto, merece la pena volver al párrafo de la segunda parte del Arte y uso de arquitectura citado más arriba, donde Fray Laurencio justifica la ausencia de tratados impresos de cantería en España por el alto coste de las planchas.
Algunas páginas más adelante, San Nicolás se refiere explícitamente al texto de Vandelvira, afirmando que Torija tenía una copia del manuscrito de Vandelvira en su poder y que ofreció mostrarlo a San Nicolás, pero que no cumplió su promesa: vino a mis manos un libro intitulado Breve tratado de todo tipo de bóvedas [...] a este que ha estampado, que no le nombro por no ser suyo lo que estampa, sólo se debe el haberlo estampado, que bien sabe, y sabemos todos lo hizo, trabajó y dejó en su poder el ya referido Pedro de la Peña, y andando el que se lo atribuye a sí en las casas del Duque de Uceda, aquí fui llamado para su reparo cuando se quemó parte de la casa, me dijo tenía este libro, y ofreció prestarmele, más no me lo cumplió 47. para aclarar al final del capítulo que El libro de quien copió Pedro de la Peña manuscrito, su título dice: Libro de trazas de cortes de piedras, compuesto por Alonso Vandelvira, Arquitecto, Maestro de cantería, componese de todo género de cortes, diferencias de capillas, escaleras, caracoles, templos, y otras dificultades muy curiosas 48.
Ante esto, hemos de preguntarnos cuáles son esos varios papeles de cortes de cantería que había visto San Nicolás, puesto que Torija le había ocultado su copia de Vandelvira.
Probablemente uno de ellos sería otra copia diferente del texto de Vandelvira, ya que San Nicolás había incluido en la primera parte de su obra una bóveda anular similar a la del Libro de trazas de cortes de piedras.
Ahora bien, el agustino parece referirse a varias obras; una de ellas podría ser una copia del texto de Aranda, o al menos un cuaderno de esa línea, lo que explicaría la inclusión en la primera parte del Arte y uso de arquitectura de los capialzados en ángulo de la escuela de Aranda.
Vemos por tanto que el manuscrito de Aranda ocupa un lugar de gran importancia entre las fuentes de la historia de la construcción en el ámbito hispánico.
En cada una de las líneas o escuelas a las que nos venimos refiriendo existe una obra con intenciones enciclopédicas y organización sistemática, la de Vandelvira en una y la de Aranda en otra; el resto de los textos son cuadernos personales sin una ordenación clara, desde los rasguños de Guardia al extenso manuscrito de Portor, o bien tratados generales sobre fortificación o arquitectura que incluyen algunas trazas aisladas, como los de Rojas o San Nicolás.
Al no existir tratados impresos con un catálogo sistemático de trazas, como ocurre en Francia, los manuscritos españoles, en especial los de Vandelvira y Aranda, constituyen una fuente de primer orden para el estudio de la construcción pétrea en el área ibérica.
Ahora bien, la trascendencia del texto de Aranda va más allá del ámbito hispánico.
Como se ha señalado, Aranda presenta explícitamente por primera vez una regla de cálculo de estribos, que será adoptada por Derand o Blondel 49.
Entrando en el campo propiamente estereotómico Aranda presenta, por primera vez en la literatura canteril europea, el "biais passé" o paso oblicuo separado claramente de otras trazas; también son originales los arcos "capialzados" y "en vuelta de horno", es decir, los abiertos en superficies esféricas, mientras que aparece por primera vez un capialzado de Marsella primitivo.
La segunda parte del manuscrito es casi enteramente original, pues sólo cuenta con el precedente de Vandelvira, que casi nunca se sigue literalmente; así, aparecen por primera vez en la literatura canteril europea los conocidos capialzados franceses de Saint-Antoine y Montpellier, denominados "en cercha por la cara" y "de arco contra dintel".
Aun así, quizá la aportación fundamental de los manuscritos de Vandelvira y Aranda a la historia de la construcción no radica en esta o aquella traza, sino en su carácter más cercano a la práctica constructiva cotidiana que los tratados franceses, preocupados en exceso por la distinción entre labra par équarrissement y par panneaux.
49 MARTÍNEZ DE ARANDA, G., Cerramientos y trazas de montea, pl. 5-6; HUERTA, S., Diseño estructural de arcos, bóvedas y cúpulas en España ca.
Geometría y equilibrio en el cálculo tradicional de estructuras de fábrica, Madrid, 2004, pp. 142-148; CALVO, J., "La catedral vieja de Cádiz... ", p.
EL MANUSCRITO CERRAMIENTOS Y TRAZAS DE MONTEA, DE GINÉS... largo de todo el manuscrito de Aranda como labra por plantas y labra por robos, Aranda presenta toda una serie de métodos mixtos entre uno y otro, combinándolos libremente como hacen los canteros en su labor diaria a pie de obra 50.
Esta orientación lleva a Aranda y Vandelvira a presentar toda una serie de antecedentes de los métodos de la Geometría Descriptiva, que no siempre aparecen con la misma claridad en las obras francesas.
Se ha señalado en infinidad de ocasiones que el arte de los canteros constituye un antecedente fundamental de la obra de Monge 51, por su uso de la doble proyección; en cambio, no se suele poner de manifiesto que los canteros empleaban también todos y cada uno de los que se denominarían después métodos de la disciplina: giros, abatimientos y cambios de plano.
Por el contrario, el arte de los canteros aportó a la geometría descriptiva no sólo el concepto fundamental de la doble proyección ortogonal, sino todo un sistema integrado de herramientas para la resolución de problemas geométricos, como muestran bien a las claras los manuscritos españoles.
51 V. entre otros TATON, R., Histoire de la géométrie descriptive, París, 1954; SAKAROVITCH, J., "La coupe des pierres et la géometrie descriptive", L 'École Normale de l' an III Leçons de Mathématiques, Laplace-Lagrange- Monge, París, 1992, pp. 530-540; del mismo autor, "The Teaching of Stereotomy in Engineering schools in France in the XVIIIth and XIX centuries: an Application of Geometry, an 'Applied Geometry', or a Construction Technique?", Entre mécanique et architecture, Berlín-Basilea-Boston, 1995, pp. 204-218 y Épures d'architecture, Berlín-Basilea-Boston, Birkhauser, 1997, pássim y en particular pp. 218-220, 221, 224, 240-247; GENTIL, J. M., y RABASA, E., "Sobre la Geometría Descriptiva y su difusión en España", en Gaspard MONGE, Geometría Descriptiva, Madrid, Colegio de Ingenieros de Caminos, 1996, pp. 62-68. |
lenguaje plástico, no dudará en acudir a fórmulas iconográficas del pasado adaptándolas a su momento presente, creando el caldo de cultivo necesario para lograr su objetivo, la expulsión de los judíos.
Fray Tomás de Torquemada ha pasado a la Historia en su faceta de inquisidor y como uno de los hombres de mayor confianza de los Reyes Católicos 1.
Junto a su indudable protagonismo en la esfera social y política, nuestra intención es abordar su papel como promotor de las artes y asiduo usuario del lenguaje plástico como importante instrumento de propaganda y eficaz expositor FRAY TOMÁS DE TORQUEMADA, ICONÓGRAFO Y PROMOTOR... de su programa político-religioso.
Por este motivo, se le puede calificar de iconógrafo, entendido aquí no desde el punto de vista de quien se dedica al estudio de las imágenes y su simbolismo, sino como diseñador de un programa2.
Su personalidad y carrera eclesiástica está vinculada a dos fundaciones próximas en el espacio y el tiempo, el convento de Santa Cruz de Segovia y el de Santo Tomás de Aquino en Ávila, a los que dedicaremos nuestra atención en las próximas páginas.
Pero a fray Tomás le corresponde un calificativo más, el de promotor, puesto que no sólo buscó la financiación de las obras, sino que promovió su ejecución y se implicó directamente en la adecuación de su forma y contenido.
A pesar de que proporcionó mucha hacienda, joyas, oro, plata y ornamentos... alcanzó de los Reyes Católicos otras muchas cosas que bastaban para enriquecerla 3.
Cierto es que la totalidad de los recursos económicos empleados no provenían directamente de sus arcas sino de los Reyes Católicos y los bienes confiscados a los judíos en su mayor parte, pero la promoción artística no consiste únicamente en financiar sino en buscar los medios necesarios y en impulsar, alentar y dirigir.
Por otro lado, según los cronistas, las donaciones efectuadas por los Reyes Católicos se hacían con el fin de agradecer a Torquemada sus servicios porque no quiere ser pagado ni remunerado en otras dignidades y prelacías 4.
Esto quiere decir que los beneficios económicos que podía recibir gracias a su actuación junto a los Reyes, los desviaba hacia las fundaciones que dirigía.
Se podría hablar, por tanto, de promoción económica indirecta.
Su carrera eclesiástica se inició en el convento de San Pablo de Valladolid, pero será a raíz de su nombramiento como prior de Santa Cruz de Segovia, cuando su nombre ocupará las páginas de nuestra Historia, ya que en esos años se convertirá en confesor regio y, posteriormente, en 1483, en inquisidor general.
Las crónicas le presentan como un hombre austero, de fuerte personalidad y preocupado, prácticamente obsesionado, por el problema de la heterodoxia religiosa.
Su carácter le llevaría a "dirigir" las decisiones de los Reyes en esta materia5.
De hecho, él mismo exigió a los monarcas una prohibición para que los judíos no ejercieran oficios públicos y no les fueran cedidas rentas reales:...que los judíos no tengan entre los cristianos oficios públicos ni los Reyes no los cedan sus rentas salario con muy estrechas condiciones las quales no se guardan a q vra alteza debe mandar que a ningund judío sean dadas rentas reales y muy menos treinta por q es grand retondo y mengua 6.
El clima religioso que se vivía en Segovia, donde gran parte de la población se había convertido al cristianismo, distaba de la situación patente en Ávila, que destacaba por ser una de las ciudades con más de la mitad de los habitantes practicantes del judaísmo.
Así lo hace constar Gonzalo Chacón en una carta de 1474 escrita a los Reyes: la mayor parte de la población de Ávila es de judíos 7.
Su nombramiento como Inquisidor General y el establecimiento del Tribunal en el convento de Santo Tomás de Ávila, le permitió centrarse en un único objetivo, la erradicación de las herejías.
Contaba con un precedente en el cargo, Pedro de Arbués, inquisidor de la Corona de Aragón, asesinado a manos de unos herejes en Zaragoza, en pleno ejercicio de sus funciones.
Las condiciones dramáticas de su muerte fueron manipuladas para provocar un cambio en las opiniones generales de la población: del rechazo más absoluto al establecimiento del Santo Oficio, pasaron al odio más acérrimo hacia los supuestos responsables de una muerte tan cruel, los judíos.
Una situación que se repetiría en Ávila, aunque con una víctima diferente.
A raíz del asesinato del Santo Niño de La Guardia y del Auto de Fe celebrado en Ávila en 1491, la actitud pacífica de la población giró hacia un comportamiento más violento contra los judíos, a los que se acusaba del infanticidio ritual.
El inquisidor hizo uso, de este modo, de lo que se podría considerar un topos de la facción social antijudaica, en nuestras fronteras y fuera de ellas, responsabilizar a la población judía de asesinatos rituales de niños.
Se puede incluso aplicar la etiqueta de fenómeno historiográfico con graves consecuencias.
El primer caso medieval hay que retrotraerlo al s. XII y vincularlo con la muerte del joven William en Norwich en 1144.
A raíz de este hecho apareció una obra escrita The life and miracles of St. William of Norwich, de Thomas de Monmouth.
Este autor había llegado a ser prior de la catedral de Norwich y escribió el texto años después de que aconteciera el supuesto crimen, tras hablar con los testigos de la historia.
Supo por boca de uno de ellos, el judío converso Teobaldo, que todos los años líderes de los judíos de España se reunían en Narbona donde preparaban su sacrificio anual.
Allí decidían al azar el país en el que se iba a llevar el ritual ese año.
Todos estos datos nos permiten concluir que el caso del Santo Niño de La Guardia es un eslabón más de toda una tradición historiográfica anterior que tenía por fin desprestigiar a los judíos 8.
Torquemada aprovechó la situación, valiéndose además de todo un escenario plástico, con actores encargados de legitimar y justificar los principios propugnados por la Inquisición y destinados, a su vez, a influir en las opiniones de los fieles cristianos 9.
Santo Tomás sería el principal centro de movimientos, donde desplegó un conjunto de imágenes, pictóricas y escultóricas, cuya función queda expresada.
Sus armas fueron las mismas que se utilizaban en el ejercicio de la predicación, es decir, una instrucción gráfica unida al sermón hablado.
Las imágenes actúan, de ese modo, como materializaciones del contenido de sus discursos y sirven, a su vez, de exempla.
8 Existen dos casos de este tipo en la Antigüedad; en el siglo II el historiador Posidonio acusaba a los judíos de canibalismo.
En el siglo V el historiador Sócrates recoge la historia del maltrato de un niño en la cruz a cargo de unos judíos en torno a 415.
La devoción al Santo Niño de La Guardia persiste hasta bien entrado el siglo XVI, de hecho, Juan de Borgoña le dedicó un retablo en La Guardia (Toledo) en 1532, poco después de morir Fonseca.
Para más detalles, MATEO, Isabel: Juan de Borgoña, Madrid, 2005.
9 Me refiero a las representaciones escultóricas de la portada de la iglesia, así como a las pinturas que presidieron sus altares.
Cada una de las escenas representadas, personajes y atributos fueron elegidos por Torquemada como modelos que apostillaban su elaborado mensaje.
Para más detalles CABALLERO ESCAMILLA, Sonia: "Iconografía del prestigio: la escultura monumental del convento de Santo Tomás de Ávila en el contexto inquisitorial hispano", actas del Congreso Internacional Sujetos, conceptos y prácticas de poder en la Edad Media hispana, Murcia, 2007, pp. 395-412.
Idem: "El convento de Santo Tomás de Ávila: Santo Tomás de Aquino, Santo Domingo de Guzmán y San Pedro Mártir, adalides de la propaganda inquisitorial", actas del Congreso Internacional Isabel la Católica y su época, Madrid, 2007, pp. 1283-1311; Idem: "Las sargas de Pedro Berruguete en el Museo del Prado, eslabones de un mensaje inquisitorial", Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", n.o 101, 2008, pp. 7-30.
La Santa Cueva de Segovia
El título de Prior del convento de Santa Cruz de Segovia debió de tener una especial significación para él puesto que lo mantuvo en vida, incluso después de ser nombrado Inquisidor General y de trasladar su residencia a Ávila.
Segovia era una ciudad de especial importancia para la orden dominica, ya que, según la tradición, allí había predicado su fundador, Santo Domingo de Guzmán.
Además, extramuros de la ciudad, existía una Cueva en la que supuestamente el Santo se había mortificado, lo que dio origen a una primera y humilde fundación en el s. XIII, bastante deteriorada cuando Torquemada se puso a la cabeza del monasterio en el s. XV.
Las condiciones de conservación del edificio motivaron una reforma del complejo, dirigida por el nuevo prior a partir de 1474 10.
Desde este momento, los paralelismos existentes entre el edificio segoviano y el convento abulense se constatarán en varios aspectos, desde la propia financiación, en la que contaron con el respaldo de los Reyes Católicos 11, pasando por la tipología arquitectónica y el diseño de los distintos programas iconográficos que los completaban.
Las características arquitectónicas de ambas fábricas nos hablan de la intervención de arquitectos con una formación toledana.
Según la documentación conservada de la catedral segoviana, en Santa Cruz trabajaron artistas del entorno de Juan Guas, activo en Segovia desde 1472 12.
Dadas las estrechas similitudes arquitectónicas entre el convento de Santo Tomás y el de Santa Cruz, sobre todo en lo que al abovedamiento se refiere, Eduardo Carrero ha propuesto la teoría de un arquitecto común a ambas construcciones 13.
Tenemos documentada la autoría de Martín de Solórzano en las trazas de la iglesia de Santo Tomás de Ávila y en otras de la capital abulense 14.
Aunque hasta el momento desconocemos dónde transcurre su etapa de aprendizaje, la relación estilística de sus obras con el área toledana le sitúa muy probablemente en esta zona.
Torquemada fue el responsable de las nuevas obras arquitectónicas, pero también de las escultóricas y pictóricas.
No sólo eligió a los artistas, sino que, conocido el uso y significado de las imágenes, también proyectó los programas iconográficos de las obras plásticas.
Junto a la cabecera de la iglesia se sitúa la Santa Cueva, muy reformada tras la época barroca.
Lo que más nos interesa para este estudio es la capilla que le sirve de acceso levantada en tiempos de los Reyes Católicos.
Se trata de un único espacio rectangular cubierto con una gran bóveda estrellada, del mismo tipo que las que cubren las naves de las iglesias de Santa Cruz o Santo Tomás en Ávila, lo que nos lleva a pensar en la intervención de Solórzano también en esta zona.
Apoya en ménsulas decoradas con distintos motivos, escudos de la Orden, ángeles con 10 Sobre la evolución constructiva, CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo: "El convento de Santa Cruz la Real de Segovia.
De los orígenes románicos a la fábrica tardogótica", Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", n.o XCI, 2003, pp. 143-163.
11 En las dos fundaciones los Reyes Católicos cedieron rentas procedentes de incautaciones a los judíos y de los acusados por delitos de herejías.
Fue uno de los aspectos resaltados por Jerónimo Münzer en su Viaje a España:... creo que los edificios de esta naturaleza se costean principalmente de los bienes de los marranos, que eran los más ricos de España entera, y de los convictos de herejía, condenados al fuego, de cuyos bienes se apoderaba el fisco real...
CHECA CREMADES, Fernando: "Isabel I de Castilla: los lenguajes artísticos del poder", Catálogo de la exposición Isabel la Católica..., op. cit., p.
13 CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo: "La iglesia del Monasterio de Santa Cruz la Real de Segovia a fines del siglo XV.
Una confluencia de modelos en la arquitectura tardogótica castellana", Anuario de la Universidad Internacional SEK, n.o 5, 1999, pp. 77-97.
14 MARTÍNEZ FRÍAS, José M.a: "Contribución al estudio de la obra de Martín Ruiz de Solórzano en Ávila", Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", n.o LXXXIX, 2002, pp. 197-271. yugos y flechas o bien las iniciales de los Reyes Y o F, atributos del fundador, como un báculo, lirios, o perros luchando contra lobos (fig. 1).
Es decir, se apuesta por una figuración en la que se ha buscado presentar una unión entre Monarquía y Orden dominica, al tiempo que se canta la victoria de los domini canes sobre los lobos de la herejía.
Indudablemente fue Torquemada quien dio indicaciones precisas sobre los temas a representar.
Los mismos contenidos que hizo plasmar en la portada de la iglesia de sus conventos en Segovia y Ávila como veremos: la idea del triunfo de la Iglesia y, concretamente, de los dominicos sobre los movimientos heréticos y la implicación de la Monarquía en esa causa.
Josué hizo como le había ordenado Moisés, y luchó contra Amalec.
Moisés, Aarón y Jur subieron a la cima de la colina.
Y aconteció que cuando Moisés tenía sus brazos alzados vencía Israel, y cuando los bajaba vencía Amalec.
Mas como se le cansaban los brazos a Moisés, tomaron una piedra y se la pusieron debajo.
Él se sentó encima, y Aarón y Jur le sostenían los brazos, uno a cada lado.
De este modo los brazos de Moisés se sostuvieron en alto hasta la puesta del sol.
Josué derrotó a Amalec y a su ejército a filo de espada.
Con los brazos levantados en plena batalla, repitiendo la postura de Jesús en la cruz, Moisés se convertirá en su símbolo.
Con el tiempo, se enriquecerá con la presencia de dos personajes a un lado y otro, Aarón y Jur que sostendrán los brazos de Moisés frente a la batalla y será este gesto el que conceda la victoria frente al enemigo de la Fe de Cristo 18.
En el caso segoviano se ha recurrido a una imagen-tipo, muy utilizada en el mundo medieval para expresar la idea de triunfo con intermediarios, pero con otros protagonistas.
La Cruz, símbolo del cristianismo, personificada por Moisés en los ejemplos anteriores, es sostenida por los brazos de la autoridad regia -haciendo las veces de Aarón y Jur-, con la presencia también de Santo Domingo de Guz- 18 Casualmente, las primeras representaciones de este tema iconográfico enriquecido con la presencia de Aarón y Jur sosteniendo los brazos de Moisés, comienzan en el momento en que el Papa Urbano predica la Cruzada contra los infieles, reforzando, de este modo, la interpretación que aquí presentamos.
A sus pies tiene lugar la batalla entre los defensores de la fe y la herejía, simbolizados por los perros y lobos.
La tradición de los predicadores como perros del señor, está ya en la base de los relatos hagiográficos.
En un Códice conservado en el convento de Santo Domingo el Real de Madrid compuesto por textos de carácter litúrgico y leyendas de varios santos dominicos20, Santo Domingo es presentado como un noble predicador que traya en la boca encendida de buena palabra con que encendiesse conplido amor...e que allongasse los lobos de las ovejas con ladridos de su predicación...
La victoria aquí cantada será de la Iglesia, con la intermediación de los Reyes Católicos y la Orden de los dominicos.
Por tanto, como ya manifestó el profesor Yarza22, estamos en condiciones de admitir que las imágenes de los Reyes vendrían a exaltar y sobre todo a prestigiar la Inquisición, más que una referencia a su intervención directa en la obra, como ocurrirá en Santo Tomás de Ávila.
La imagen real se hace explícita en la misma entrada a la iglesia del convento de Santa Cruz.
Presidiendo el tímpano, el grupo de la Piedad compuesto por las figuras de la Virgen, Cristo, un Santo Varón y la Magdalena, se encuentra situado entre las estatuas orantes de los Reyes Católicos, acompañados a su vez de Juan el Evangelista, en el caso de Fernando, y San Juan Bautista junto a Isabel.
Conocida la devoción de la Reina por el tema de la Quinta Angustia y el éxito de esta iconografía en el contexto espiritual del momento, dentro y fuera de nuestras fronteras, no extraña su presencia aquí.
Las prácticas devocionales transmitidas por la Devotio Moderna basadas en un tipo de oración íntima, en la lectura, meditación y recreación mental de los pasajes leídos, generan un modelo iconográfico como el que vemos aquí: figuras de místicos, fieles y donantes arrodillados, con el libro en sus manos o a sus pies, frente a una imagen real, que les sirve de apoyo visual a sus meditaciones, o imaginaria, presentando así el contenido de su visiones mentales 23.
Pero, el éxito de la Piedad y del grupo que constituye el tema de las Lamentaciones sobre el cuerpo de Cristo durante el s. XV en toda Europa, es equiparable al culto surgido en torno al sacramento de la Eucaristía 24.
La expansión de las herejías y el número de adeptos en muchas de ellas, condujo a la exaltación del principal dogma de la religión católica y, a su vez, el FRAY TOMÁS DE TORQUEMADA, ICONÓGRAFO Y PROMOTOR... más discutido.
La proliferación de temas como la Misa de San Gregorio o las leyendas surgidas sobre Sagradas Formas sangrantes, robos y ataques por parte de judíos, la convierten en el principal exponente de la ortodoxia religiosa.
A fin de cuentas, el grupo de la Virgen con Cristo sobre sus rodillas, constituye un ejemplo más de la veneración por el cuerpo de Cristo.
Es la Madre quien, sobre sus rodillas, ofrece el cuerpo de su Hijo al fiel.
De ahí que ocupe las tablas centrales en los bancos de los retablos, es decir, el lugar sacramental por excelencia.
En un auténtico best seller de la literatura espiritual del siglo XV, como es la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, se establece una relación entre el momento en que Cristo es bajado de la Cruz y la Comunión:... es en efecto mucho más importante recibir el Cuerpo de Cristo del altar del sacrificio que del descenso de la cruz del sacrificio porque los que le descendieron le recibieron en sus brazos y sus manos, mientras que los demás le reciben en su boca y en su corazón 25.
En resumidas cuentas, el hecho de que el grupo de la Piedad, acompañado por las figuras orantes de los Reyes Católicos, centre la fachada de un edificio, cuya iconografía pregonaba la unión de las dos facciones más importantes de la sociedad, la Iglesia con los dominicos a su cabeza, y los Reyes, en la lucha contra quienes abjuraban de la fe en Jesucristo, apunta en un sentido que va más allá de constituir un mero trasunto visual de la nueva espiritualidad: se trata de la exaltación del cuerpo de Cristo, venerado por los más altos representantes de la sociedad, los Reyes, y dispuesto, a su vez, para recibir el culto de los fieles que asistían a las predicaciones públicas.
Por otro lado, el carácter dramático del momento, provocaría un sentimiento doble: de compasión hacia la Madre y de odio hacia los responsables de semejante dolor, los judíos.
Las imágenes se complementarían con las glosas de los frailes en sus predicaciones.
Santa Cruz de Segovia y Santo Tomás de Ávila, escaparates de la propaganda inquisitorial
En el lado más próximo a la ciudad, la iglesia del convento de Santa Cruz se abre a un atrio, como suele ser habitual en los conventos de las órdenes mendicantes.
Construidos en función de su actividad principal, la predicación, se abrían a amplias plazas en las que tenían lugar los sermones públicos.
De este modo, las portadas actuaban como un fondo de los discursos verbales y las imágenes allí desplegadas ratificaban el contenido de los sermones 26.
La identidad de temas elegidos en las portadas de ambos conventos confirma una misma personalidad al frente de su diseño, fray Tomás de Torquemada.
Los márgenes del acceso están ocupados por la representación escultórica de los protagonistas de la Orden, Santo Domingo de Guzmán, San Pedro de Verona, Santo Tomás de Ávila y San Vicente Ferrer 27.
Junto a ellos, otros santos que destacaron en la labor de la predicación y por su condición de mártires.
En Segovia sólo quedan las peanas vacías, pero sí se han conservado en Ávila, y es muy probable que fueran los mismos: San Juan Bautista y Evangelista y Santa Catalina de Siena frente a su homónima de Alejandría28.
Ambas portadas se utilizaron como verdaderos expositores en los que se canta la gloria de la Orden, mediante sus principales protagonistas que destacaron en la defensa de la fe católica frente a las herejías.
Se trataba de establecer vínculos con la situación presente, en la que se estaba luchando contra la expansión del judaísmo, a cuyos seguidores se les calificaba como deicidas.
La transposición al momento histórico en el que vive Torquemada viene de la mano de los Reyes Católicos, cuyos emblemas e imágenes presiden ambas portadas29, pero también con la representación de San Vicente Ferrer, un dominico que, sólo unos años antes, había destacado por ser un ferviente defensor de la causa cristiana y el responsable de la conversión de gran parte de la población judía de Castilla30 (fig. 3).
El objetivo en uno y otro caso era el mismo, legitimar la represión inquisitorial dirigida por Torquemada mediante las raíces prestigiosas del pasado.
De ese modo, presentándolos como exempla en los sermones, mediatizaba la mentalidad popular creando un clima de apoyo a su causa.
Uno de los atributos vinculados aquí a Santo Domingo de Guzmán, repetidos en las dos portadas de las iglesias segoviana y abulense, en uno de los retablos pintados por Pedro Berruguete para uno de los altares colaterales de Santo Tomás de Ávila, e incluso, en una de las vidrieras del crucero, es la imagen del fundador clavando el báculo sobre un animal con formas caninas ardiendo en llamas31 (figs. 4 y 5).
De este modo, aunque no fue así históricamente, se implica al fundador en una lucha directa contra los herejes, y muy concretamente, los falsos conversos.
En mi opinión, el origen de esta iconografía habría que ponerlo en relación con la literatura coetánea y, en este sentido, aparecieron durante la época de represión inquisitorial diversos libros con la finalidad de ayudar a los inquisidores en su persecución a los judíos, así como otros en los que se fustiga al converso acusándoles de hipocresía y falsa fe de una forma despiadada32.
El más interesante, desde nuestro punto de vista, es el conocido como Libro o Tratado del Alboraique.
Nació con una clara intención de provocar odio en un clima de fuerte antisemitismo.
Dado el abundante número de expresiones hebraicas que aparece, se ha considerado que su autor debió de ser alguien que conoció muy de cerca la situación de los conversos.
Incluso pudo tratarse de un converso, y no sería extraño en el contexto histórico de la época puesto que durante el siglo XV aparecen varios textos, muchos escritos por conversos, en los que se recomienda dureza en el trato contra los judaizantes, considerándoles responsables de la actitud recelosa del resto de la población contra los conversos en general.
Es el caso de Alonso de Espina y su Fortalitium fidei (1459), Alonso de Oropesa Lumen ad revelationem gentium (1465), otros fueron utilizados en las frecuentes disputas dialécticas entre ambos grupos, como Diálogos contra los judíos de Pedro Alfonso 34, en la disputa de Barcelona en 1263 y en la de Tortosa en 1413-1414 35.
Textos presentes en las bibliotecas reales, como es el caso de la infanta D.a Blanca que ordenó la traducción de varios escritos del converso Abner de Burgos (1270-1340) al castellano, en los que atacaba a sus antiguos correligionarios 36.
Los Reyes Católicos, y en concreto la Reina, poseían un ejemplar del Cancionero de Juan Alfonso de Baena 37, la Declaración sobre la herejía de Andrés de Miranda, el tratado Contra haereticam pravitatem de Gonzalo de Villadiego o las Quastiones disputatae 34 Judío convertido al cristianismo en 1106 que utilizó los escritos hebreos para luchar contra su antigua fe.
35 contra Iudeos de Nicolaus de Lyra 38, lo que nos permite hacernos una idea del alcance y difusión de los textos antihebreos, cuya área de influencia abarcaría también los ámbitos conventuales.
La biblioteca del convento de Santo Tomás de Ávila debió de ser una de las mejores y más completas de la Orden.
Su magnitud es destacada por el Maestro General de los dominicos Vicente Bandello, quien la visitó el 27 de mayo de 1504 decidiendo establecer aquí un Estudio General de Filosofía y Teología.
Uno de los factores tenidos en cuenta a la hora de tomar esta iniciativa fue la copiosa biblioteca con la que estaba dotado el convento abulense 39.
Gran parte de esos libros y manuscritos se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid debido al intercambio realizado en el siglo XVIII entre la Biblioteca Real de Madrid y la conventual 40.
Iriarte, académico de la biblioteca madrileña, y un colaborador visitaron el convento realizando un inventario de su colección gracias al cual se puede comprobar la riqueza de la misma, con una importante colec-38 Ibidem.
39 GONZÁLEZ, Donato O.P.: "La antigua biblioteca tomasina (I)", El Diario de Ávila, 3 de noviembre de 1993, p.
40 Este intercambio de libros es conocido como la Permuta de Ávila.
Debido a la existencia de una universidad en el convento, la biblioteca necesitaba nuevos y actualizados fondos para satisfacer las necesidades de sus profesores y alumnos.
Por ello, el convento solicitó una serie de libros a la Biblioteca Real a cambio de Códices y manuscritos, considerados en ese momento como material inútil.
Esa permuta se efectuó entre 1735 y 1737 entre el padre Escudero y el bibliotecario Blas Nasarre.
Para más datos, DE ANDRÉS, Gregorio: "La colección de códices del convento de Santo Tomás de Ávila en la Biblioteca Nacional.
FRAY TOMÁS DE TORQUEMADA, ICONÓGRAFO Y PROMOTOR... ción de Códices de los siglos XIV y XV 41.
El iniciador fue Torquemada según se desprende de la información aportada en la correspondencia establecida entre un responsable de la Biblioteca Real -hoy Nacional-y el padre Escudero, de la conventual, en el siglo XVIII, cuando tuvo lugar el intercambio de libros conocido como la Permuta de Ávila: Quisiera dejarlo concluido por ser obra de un señor Torquemada, hijo de un convento de Valladolid, y deseo que los libros que a excesivo coste compró se pusiesen en más seguridad que aquí habrán de tener 42.
Es muy probable que entre sus fondos destacara un ejemplar del Tratado del Alboraique, opúsculo de gran éxito que se seguiría editando hasta el siglo XVI, o cualquier otro texto de tintes antijudíos, como cada una de las manifestaciones artísticas dirigidas por el dominico 43.
El nombre alboraique le venía del corcel que el arcángel Gabriel regaló a Mahoma sin una forma definida, sin ser caballo ni mula, macho o hembra.
Alboraico fue el término que utilizó el autor para referirse a los cristianos nueuos, que no eran ni judíos ni cristianos 44.
En las páginas que componen este libro se describen las peculiaridades de este animal y se les aplica a los "falsos cristianos":
Alboraique tenía boca de lobo y así la tenían los marranos, pues eran hipócritas y falsos profetas.
Alboraique tenía orejas de galgo, y los marranos eran perros, pues volvían a lamer el vómito de su sabbath.
Comía toda clase de cosas y los marranos comían manjares moros y cristianos y nunca ayunaban...
45 Debemos, pues, incluir este motivo iconográfico dentro de esa oleada de odio hacia la condición de converso, reflejada no sólo en las artes plásticas sino también en la literatura, algo que Torquemada supo utilizar de una manera eficaz para dirigir su causa 46.
El animal sobre el que clava la cruz Santo Domingo está inspirado en el alboraique, alegoría del falso converso y del enemigo de la fe:... ca siendo malos et hereges de cristianos et son lobos: veyendo todos que por sus obras son lobos 47.
La manipulación y utilización de la imagen de un santo que apostó por un método pacífico, con el fin de apoyar la política de represión y persecución hacia los 41 GONZÁLEZ, Donato O.P.: "El fondo de Santo Tomás de Ávila de la Biblioteca Nacional", El Diario de Ávila, viernes 5 de noviembre de 1993, p.
43 En la colección que reunió Torquemada en su incipiente biblioteca, se encontraban manuscritos e impresos confiscados a judíos conversos, como es el caso de la colección de Alonso de Cota, acusado de judaizante y quemado en la hoguera en 1486.
DE ANDRÉS, Gregorio: "La colección de códices...", op. cit., p.
También, FERNÁNDEZ POMAR, José M.a: "Manuscritos e incunables jurídicos de Santo Tomás de Ávila en la Biblioteca Nacional", Anuario de Historia del Derecho Español, 56, 1986, p.
Tal vez, un ejemplar del Alboraique pudo engrosar los fondos del convento, procedente de los bienes confiscados a algún converso acusado de judaizar.
Otra posibilidad es que no tuviera el texto concreto, sino que tuviera noticias de él, por tradición oral o bien de forma indirecta por citas contenidas en otros escritos, como ocurrió con los Diálogos de Pedro Alfonso, conocidos por el lector de la época gracias a otras obras impresas, como es el caso de la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine.
TENA, Pedro: "Una versión...", op. cit., p.
45 BNM, Sala de Manuscritos, Mss.
17.891: Historia de las comunidades de España sacada de la crónica del emperador Carlos Quinto, escrita por Pedro Mexía su cronista/Ítem libro llamado el Alboraique.
46 La primera descripción del libro del Alboraique la ofreció Isabel Mateo en Temas profanos en la escultura gótica española.
Sillerías de coro, Madrid, 1979, destacando la inscripción del nombre en la sillería del coro de la catedral de Sevilla, pp. 198-203.
judíos, forma parte del intento de Torquemada por legitimar y prestigiar su política personal y la del propio Tribunal 48.
Pero la imagen de Santo Domingo clavando el báculo sobre un animal híbrido de estas características es rastreable en una época anterior al establecimiento del Tribunal de la Inquisición en Castilla y Aragón.
Una de las miniaturas que ilustran el mal llamado Libro de Horas de Isabel la Católica, perteneciente a Juana Enríquez, conservado en la biblioteca del Palacio Real de Madrid, representa precisamente este motivo.
Santo Domingo, revestido con el hábito de su Orden, porta el libro en su condición de predicador y el tradicional báculo rematado en una cruz que clava sobre el animal, referido, bajo sus pies.
Pero la escena se enriquece al situarse en el interior de un pequeño oratorio en el que es visible una mesa de altar sobre la que se dispone un cáliz, presidida por un tríptico abierto, en el que es posible identificar a la Virgen con el Niño en su hornacina central.
Dos referencias al carácter humano y redentor de Cristo, de un lado la Madre, y de otro el cáliz, símbolo del martirio y el carácter salvífico de la sangre de Cristo.
La misma estructura del templo, un tanto irreal si atendemos al sistema de apoyos planteado, parece sostenerse sobre las dos columnas del primer plano que flanquean a Santo Domingo, cuyos capiteles sirven de base a dos personajes; el situado a la izquierda del espectador en actitud de leer un libro y el opuesto, girado hacia él en actitud de escucha.
El tocado de ambos en forma de cono, así como las túnicas y mantos, los identifica con personajes bíblicos del Antiguo Testamento, quizás profetas que anunciaron la venida del Mesías, de este modo, su ubicación a la entrada del edificio religioso les presentaría, desde el punto físico y moral, como la antesala y el sostén de los acontecimientos venideros.
A pesar de encontrarse entre las pertenencias de la reina Isabel, el Libro lo debió de heredar de su suegra D.a Juana Enríquez, quien aparece arrodillada en distintas páginas ante la Virgen 49, lo que nos indica una tradición iconográfica que se remonta a una época anterior al establecimiento de la Inquisición, caracterizada por tensiones y disputas sociales entre judíos y cristianos.
La figuración de Santo Domingo como vencedor ante las herejías sería retomada por el lenguaje inquisitorial, añadiendo el detalle de las llamas en alusión al castigo recibido por los herejes, para personalizar aún más el motivo, actualizarlo y vincular directamente al santo con el Tribunal del Santo Oficio, a pesar de que ello supusiera falsificar la historia.
Se recurre así, al mismo sistema recomendado por las Ars Praedicandi en el ejercicio de la predicación 50, presente tanto en la literatura homilética como en los sermones pronunciados, me refiero a la utilización de similitudines, alegorías y referencias a animales para expresar determinados contenidos de una manera más accesible a un público apenas instruido 51.
La presencia de este motivo en un libro anterior a 1488 -fecha propuesta para la aparición del Tratado del Alboraique-, implica también una cronología temprana para la aparición de esta tradición, a pesar de que fuera extraordinariamente explotada por el Tribunal de la Inquisición, tanto en las representaciones plásticas como en el marco de las predicaciones públicas.
Constituye un ejemplo más del papel de los comentarios orales de los frailes desde el púlpito como "complemento de la imaginería hoy muda" 52.
Contamos con ejem-FRAY TOMÁS DE TORQUEMADA, ICONÓGRAFO Y PROMOTOR... plos anteriores, numerosos en la escultura de las catedrales, en los que se representa la Sinagoga bajo el aspecto de un basilisco, es el caso del coro de la catedral de Brême 53.
De hecho, el animal del Libro que nos ocupa, ofrece el aspecto de un basilisco, una tradición que desembocaría, al menos en el ámbito hispano, en la identificación del judío y converso con una figura demonizada en el texto bíblico y en el contexto literario de la época, como es el lobo, buscando un mayor calado y una mayor presencia en la psicología de las masas.
Con este detalle, se alteran de nuevo los límites cronológicos emparentando a un personaje del pasado -Santo Domingo-con una situación que no llegó a conocer -la lucha contra los criptojudíos.
No se duda, por tanto, en manipular la historia para que los efectos sean más favorables, toda vez que el santo acude a prestigiar la institución.
Pero Torquemada no se limita al exterior de sus fundaciones, sino que completa el mensaje en el interior, donde dispuso un conjunto de pinturas e inscripciones murales cuyo contenido no hacía sino reforzar la propaganda inquisitorial antijudía.
En la arquitectura tardogótica era muy frecuente rematar los muros interiores con frisos epigráficos que contenían leyendas en consonancia con las funciones del espacio que ocupaban.
Ni en Santa Cruz de Segovia ni en Santo Tomás de Ávila hemos conservado tales inscripciones, pero sí son aún visibles los frisos, teniendo además constancia documental de que no siempre estuvieron lisos.
Una de las condiciones exigidas en las cláusulas del contrato del arquitecto Martín de Solórzano para realizar la Librería Capitular de la catedral de Ávila, es la inclusión de una inscripción de aspecto similar a la que recorre la iglesia de Santo Tomás, aunque de contenido diferente 54.
Las inscripciones se eligen en función del espacio y el uso que se le dé, por eso las librerías capitulares muestran leyendas referentes al conocimiento y a la sabiduría, como es el caso de la abulense cuyo texto está dedicado a la Sabiduría y proviene del Libro de los Proverbios.
Pero, ¿a qué hacía referencia el friso de Santo Tomás?
Una noticia documental del S. XIX nos informa al respecto (se refiere a Torquemada):
Desterró la herejía de aquel sagrado recinto, haciendo escribir en sus paredes: "Pestem fugat hereticam", bien lejos de creer que una mano impía osara borrar esta expresión última de su voluntad... ¡el testamento del pobre dominico grabado sobre las piedras de su monasterio! 55.
En la iglesia de Santa Cruz de Segovia también hubo un friso con inscripción, del que tampoco se ha conservado resto alguno 56.
Pero, sin duda, el contenido no sería muy distinto al señalado para la iglesia abulense.
El impacto que el ambiente ejercía sobre el público asistente no se hacía esperar, motivando la repulsa total hacia los que detentaban la condición de herejes, de la que el grupo converso era el principal sospechoso.
En Santo Tomás, sede del Tribunal de la Inquisición, el nivel coercitivo era aún mayor puesto que se reforzaba con la presencia de los sambenitos colgados en los muros de su iglesia: autor, la representación de la mujer adúltera con la cabeza del amante en su seno de la Portada de las Platerías de la catedral de Santiago de Compostela, debería interpretarse en este mismo sentido.
53 En la Capilla Mayor de la iglesia de dicho convento de Santo Tomás, que así san benitos sirven de lienzos que ocupan los dos lienzos comenzando desde los colaterales de la Capilla hasta su remate 57.
Finalmente, recurrió a uno de los mejores pintores de su época para la realización de los retablos que iban a presidir los tres altares principales de Santo Tomás y uno en Segovia, Pedro Berruguete.
Quizá recurrió a él atraído por la calidad de sus obras o por su cercanía a la Orden de Predicadores y el conocimiento del lenguaje inquisitorial.
No hacía muchos años, había regresado de su viaje a Italia, donde, teniendo en cuenta las influencias reflejadas en sus obras, debió de conocer en persona fundaciones como Santa María sopra Minerva, centro de reuniones del Consejo de la Inquisición para dictar las sentencias y escenario de actos relacionados con la exposición pública de los herejes, donde se depositaban, además, los sambenitos 58.
Por otro lado, la coincidencia de detalles del sepulcro santo representado en una de las tablas que pintó para Santo Tomás, con el monumento funerario de Santo Domingo de Guzmán en Bolonia, hizo sospechar al profesor Yarza, de la probabilidad de un viaje a esta ciudad para visitar la capilla donde descansan los restos de Santo Domingo 59.
Tenemos motivos para pensar que estuvo también en Milán, donde conocería la capilla Portinari en la iglesia de San Eustorgio, lugar de enterramiento del inquisidor San Pedro Mártir 60.
Si a ello unimos la circunstancia de que su tío era dominico, comprobaremos el grado de familiaridad que tenía con la Orden.
El Cristo crucificado de Berruguete, conservado en la Diputación de Segovia pero procedente del convento de Santa Cruz, debemos incluirlo dentro del proyecto ideado por Torquemada.
No sabemos el lugar que ocupó pero, dadas sus dimensiones, pudo presidir el altar mayor de la capilla que sirve de acceso a la Santa Cueva.
La utilización de la imagen de Cristo en la cruz como la prueba más clara de la insidia judía está también presente en la iglesia de Santo Tomás, aunque en este caso con una imagen escultórica 61.
Pero, donde más claramente se reflejan los mecanismos ideados por Torquemada para lograr su objetivo es en la serie pictórica destinada a presidir los altares, mayor y del transepto, de la iglesia de Santo Tomás de Ávila, así como otras pinturas destinadas a distintos ámbitos del convento, todas, salvo una, realizadas por el pintor palentino.
Las vidas de los santos efigiados en la portada, se desarrollan en distintas tablas: Santo Tomás de Aquino en el retablo mayor y Santo Domingo y San Pedro en los laterales.
Pero Torquemada no eligió los pasajes al azar, sino que aprovechó aquellos momentos de sus vidas que pudieran tener una aplicación en el momento presente, como el Asesinato de San Pedro Mártir a manos de unos herejes en uno de los retablos del transepto dedicado a San Pedro de Verona o la propia imagen de Santo Domingo de Guzmán, presentado como Enquisidor en la tabla que presidía su retablo, por no hablar del conocido Auto de Fe conservado 62, en el que se implica FRAY TOMÁS DE TORQUEMADA, ICONÓGRAFO Y PROMOTOR... al mismo Santo como inquisidor en ejercicio de sus funciones, tergiversando conscientemente la realidad histórica 63 y demostrando que todas y cada una de las obras formaban parte de un proyecto completo e integrado.
Finalmente, en la Virgen de los Reyes Católicos Torquemada se hizo representar entre los personajes sagrados, una vez más Santo Domingo, San Pedro Mártir y Santo Tomás, junto a los Reyes Católicos y en presencia de la Virgen con el Niño.
Son aquéllos, implicados de una forma directa en la persecución de las herejías, quienes cuentan con el apoyo de la divinidad 64.
Esta tabla servía de colofón a todo un proyecto en el que se buscó presentar a la Orden de Predicadores y a la Monarquía, como los responsables de la lucha antiherética.
Utilizando el prestigio de estas dos instituciones mediante sus miembros más populares, se pretendía influir en la ideología de las masas, e incluso en la de los mismos religiosos, para lograr una única y común Confesión religiosa.
Fecha de recepción: 16-VII-2006 Fecha de aceptación: 29-IX-2006 utilización de la imagen real por parte de Torquemada, implicándola directamente en la causa inquisitorial.
San Fernando actuaría como el antecesor del rey Fernando el Católico en la persecución de las herejías, del mismo modo que Santo Domingo o San Pedro de Verona en el papel de inquisidores.
PINEDA, Juan de: Memorial de la excelente santidad y heroicas virtudes del senor rey Fernando tercero de este nombre..., Sevilla, 1627, p.
85; MANUEL RODRÍGUEZ, Miguel de: Memorias para la vida del santo rey D. Fernando III, Madrid, 1800, p.
63 Dispuso para ello de un Códice dedicado a la vida de los principales santos dominicos, del que conservamos una versión en el convento de Santo Domingo el Real de Madrid.
Para más información, CABALLERO ESCAMILLA, Sonia: "El Códice Medieval como fuente artística: Berruguete en Santo Tomás de Ávila", op. cit. 64 El análisis de esta pintura en CABALLERO ESCAMILLA, Sonia: "La Virgen de los Reyes Católicos: escaparate de un poder personal e institucional", Reales Sitios, 173, 2007, pp. 20-41. |
no sólo ha servido para poder admirar las obras en sus calidades originarias, sino que también han aportado datos imprescindibles para fijar su exacta cronología; trayendo a primer plano de la actualidad la pintura de este artista, mayormente conocido por sus cualidades como dibujante, conociéndose suyas muy pocas obras pictóricas, en particular de su momento de madurez.
En este artículo se aborda el estudio iconográfico de la serie, procediéndose a la interpretación de unos temas que hasta el momento habían sido tratados bastante desigualmente.
LA SERIE SOBRE SAN FERNANDO DE ANTONIO GARCÍA REINOSO... planeando desde allí, el paso definitivo del Estrecho de Gibraltar en su cruzada contra los infieles, siendo allí enterrado1.
Respecto al caso de Córdoba, mucho antes de su definitiva elevación a los altares, la ciudad había venido demostrando una especial predilección hacia este guerrero modelo de virtud, habiendo recibido culto en ella mucho antes de su canonización, no sólo en su persona, sino particularmente a través de la imagen de Nuestra Señora de Linares, que según la tradición había sido traída por él a la ciudad cuando su asedio, y a la que había dado santuario en una torre atalaya próxima al lugar en que se sus tropas acamparon para dar el golpe definitivo 2.
Como fue también habitual para este tipo de acontecimientos, la celebración por la canonización de San Fernando tuvo en Córdoba una doble vertiente: la popular-folclórica y la religiosa.
La popular, y según acuerdo del Concejo de 19 de abril, consistió en la celebración de fiestas de toros en la Plaza de la Corredera.
Sin embargo, no se tiene una idea exacta de cómo se llevaron a cabo las festividades religiosas celebradas en la Catedral con todo el boato por no haberse impreso ningún libro que describiese el acontecimiento, no teniéndose datos suficientes para poder reconstruir el posible monumento efímero que, según Moreno Cuadro, debió haber sido erigido en la Capilla de Villaviciosa 3, presidiendo los actos que se desarrollaron a lo largo de tres días seguidos, una semana después de lo preceptivo, y que lo más importante que dejaron para el futuro, fue un altar dedicado al nuevo Santo.
En todo caso, dado que entonces no había sido realizada todavía la serie conmemorativa que sería ejecutada por el pintor Antonio García Reinoso, es lógico suponer que la celebración se hiciese teniendo una imagen presente, la cual, a nuestro juicio no debió ser otra que la que en la actualidad se conserva en su altar de la Capilla Real, por más que diversos historiadores actuales la consideren anónima del siglo XVIII 5.
Pero al margen del misterio sobre la talla de 1671 y su posible autoría, sabemos que la canonización fue perpetuada por el cabildo catedralicio mediante el encargo de un conjunto de cuatro lienzos a García Reinoso, que habrían de ir situados en los ventanales ciegos del piso superior del presbiterio de la catedral nueva.
Sin embargo, lo que no ha sido conocido hasta el presente es que no le fueron encargados -o al menos no fueron comenzados por éste-hasta cuatro años después de la celebración del fasto, aunque no resulten del todo claras las circunstancias que rodearon encargo y realización.
Ello ha sido posible gracias a la reciente restauración de que han sido objeto a cargo de Miguel Vázquez Arjona6, que ha aportado los datos necesarios para poder resolver algún misterio, ya que, en uno de ellos ha aparecido escrito por mano del artista, que le fueron encargados el 6 de agosto de 1675, siendo finalizados un año después, el 29 de agosto de 1676 (figs. 1 y 2).
Según ello, el comienzo del trabajo se produjo justo tras el fallecimiento del obispo Alarcón y Covarrubias, que sucedió el 18 de mayo de 1675, mientras la entrega se efectuó recién estrenado cargo por su sucesor, el franciscano fray Alonso de Salizanes, que tomó posesión del obispado el 28 de enero de 1676, aunque no entra en la ciudad hasta el 28 de marzo, residiendo ya en ella hasta finalizar sus días en 1685.
De ello podemos deducir o establecer varias hipótesis.
La primera sería que el encargo fue realizado una vez producido el óbito de Alarcón y Covarrubias, aun con conocimiento de éste, que es probable que desde 1671 se encontrase ansioso por tener la serie colgada en el nuevo y majestuoso presbiterio, cuya arquitectura llevaba ya tiempo finalizada.
No obstante, es posible también que fuera el Cabildo el que mediara en el encargo, pretendiendo su realización en un corto espacio de tiempo y antes de la entrada del nuevo mandatario de la Diócesis.
Por otro lado, dado que no han aparecido hasta el momento documentos al respecto, puede que el encargo mediara sin pactar contrato alguno, lo que habría dado motivo a que el artista escribiera al dorso sus circunstancias de compromiso y acabado, las cuales permiten fijar la cronología exacta de la serie sin tener que acudir a documento alguno.
Por lo demás, cabe decir que los actuales estudios sobre Reinoso han puesto de manifiesto, al contrario de lo aportado por Palomino, que había nacido en Granada y no en Cabra (Córdoba); aunque, partiendo de su afirmación de que había fallecido en Córdoba en 1677, a los cincuenta y cuatro años de su edad, muchos autores siguen creyendo que nació en 1623, y aunque no se ha encontrado todavía su partida de nacimiento, es probable que lo hubiera hecho algunos años antes, hacia 16207.
En todo caso, al menos en este primer momento, Granada no debió de influirle mucho, pues con siete años se le documenta avecindado en Cabra con sus padres.
Se ignora también quién fuera realmente su maestro, a pesar de que Valverde lo hace llegado a Córdoba desde Jaén, donde habría estado mucho tiempo al lado de Sebastián Martínez Domedel (c.
Es posible que, antes de establecerse definitivamente en Córdoba, y como dice Ceán, hubiese pasado por Granada, Jaén, Andújar y Martos, aunque Augusto Mayer lo puntualizó afirmando que pasó unos años en Andujar y diez en Granada, lo que, de ser cierto, debió suceder entre 1635 y 1650, siendo en este momento cuando afianzara su arte a la sombra de alguno de sus destacados maestros del momento, que podrían haber sido Miguel Jerónimo de Cieza (1611-1685) o Ambrosio Martínez de Bustos (1614-1672), a cuyo arte también se muestra cercano.
En todo caso, el 2 de marzo de 1646 contraía matrimonio en Cabra con doña Isabel Ramírez Lorite, de familia privilegiada al parecer oriunda de Baeza, teniendo en 1647 su primer hijo, Juan Guillermo, y en 1648 el segundo, Anastasio Antonio, que debió morir pronto, pues no es citado en el testamento que se redactara poco antes de su fallecimiento.
Inscripción al dorso relativa al fin de la misma y firma del artista.
otras dos décadas en que se desconoce su exacto paradero, aunque es posible que se mantuviera entre Granada, Cabra, Andújar, Martos y otros pueblos cordobeses, como Baena y Bujalance, donde también se tienen lejanas referencias suyas.
Por lo demás, parece estar claro que en 1672 se encontraba avecindado en Córdoba, donde ya en 1675 alquilaba unas casas en la calle de los Mercaderes (collación de Santiago), año en que nace su nieto Amador Silverio, fruto del matrimonio de su hijo Juan con Ana Torres.
Debió regentar aquí un importante taller donde haría todo tipo de trabajos ayudado por su hijo Juan Guillermo, como consta en el documento en que afirma haberse hecho cargo del dorado de las andas del Nazareno de Doña Mencía.
Fue en este taller donde debieron pintarse los cuatro lienzos para la Catedral y donde fue conocido por Antonio Palomino, que por entonces comenzaba su dedicación a la pintura tras ordenarse de menores en el Convento de Carmelitas Calzados, antes de pasar definitivamente a Madrid en 1678 9.
No obstante, y al contrario que su producción dibujística que es bastante prolífica, apenas se conocen pinturas que se le puedan adjudicar con seguridad, por lo que la serie de San Fernando para Córdoba tiene una especial significación, por aparecer firmada y corresponder a su momento de madurez.
Partiendo de ella podemos deducir además que su nombre de pila debió ser un compuesto de "Antonio" y "Félix", ya que es de esta manera como la rubrica, utilizando su segundo apellido -"Reinosso"-con una o dos eses según conveniencia, como se puede deducir de la comparación de la misma en la serie con la que aparece en varios de sus dibujos.
Y que cuando firma en monograma con las iniciales "AG" entrelazadas, tiende a confundirse con el "AC" monogramizado de Antonio del Castillo, de ahí la confusión que ha venido reinando en la atribución de dibujos a uno u otro artista, a lo que se uniría la evidencia de la "mimetización" del arte del maestro cordobés por parte de Reinoso, especialmente desde su establecimiento definitivo en la ciudad (fig. 3).
Por último, la serie también ayuda a conocer el estilo último del artista, en este caso un tanto equívocamente, dado que las pinturas fueron hechas para ser vistas a gran altura, con figuras colosales y hasta cierto punto "desproporcionadas".
Pero volviendo a la misma hay que señalar que, en nuestros días, ha sido referida por diversos autores, que la han abordado, bien desde la perspectiva de su autor, bien en relación a la Catedral de Córdoba en su conjunto; o bien en función de la iconografía del Santo.
Pero hasta el momento creemos que ninguno ha sabido establecer su significación al completo, errando en alguna u otra cuestión.
De atrás hacia delante, Nieto fue el que menos espacio le ha dedicado en su monumental trabajo sobre la Catedral de Córdoba, errando por ejemplo al afirmar que las cuatro obras, de las que no cita temática, están firmadas 10, cuando en realidad lo están la primera y la última.
Raya Raya subsanó por primera vez el error de Palomino, que había hablado sólo "de dos obras con destino al presbiterio de la Capilla Mayor".
Señaló su factura en 1675, pero al que alude a la conquista de Baeza lo denominó como San Fernando ofrece los reinos conquistados, al que lo hace a la toma de Córdoba como Aparición de San Pedro y San Pablo a San Fernando, mientras titula el relativo a la conquista de Sevilla como Sueño de San Fernando 11.
San Fernando en la conquista de Baeza.
Detalle de la firma. mayor de la Catedral, planteando así una lectura comprensiva que el espectador realizaría desde la parte exterior del presbiterio hacia la de dentro del mismo para salir por la zona opuesta.
En todo caso, lo que nuestra aportación tiene de novedad respecto a lo iconográfico, a diferencia de los autores aludidos, es que ninguno ha llegado a proponer que, en realidad, el conjunto simboliza la unión de las tres Iglesias o Diócesis que quedaron constituidas tras las conquistas de Fernando III en la Andalucía del siglo XIII: la de Baeza-Jaén, la de Córdoba y la de Sevilla.
El resto del territorio permanecía todavía en poder de los musulmanes, formando en buena parte el llamado Reino de Granada.
Entrando en cada una de ellas con más detalle, podrían describirse como sigue:
San Fernando en la conquista de Baeza (fig. 4).
Esta obra aparece firmada en su ángulo inferior derecho como "Reinosso", y en ella el Santo aparece semiarrodillado orando en sus habitaciones y mirando hacia el globo solar, ya que según la tradición, la toma de la ciudad por las tropas del Maestre de Calatrava fue posible gracias a sus oraciones, que produjeron el milagro de la prolongación de la luz del día, pues que la batalla se pudo haber visto perdida con la llegada de la noche.
A sus pies, en el suelo, queda situada una corona de abolengo imperial.
Fernando viste rico traje de raso azul claro con aberturas en mangas y pantalón rematado en golillas, más botas doradas y capa roja con muceta de armiño, lo que pone de manifiesto su no entrada directa en la batalla.
Por la parte superior derecha de la escena se abre una ventana al paisaje que deja ver el ataque de las tropas comandadas por el jefe de la Orden de Calatrava, cuya blanca bandera con la cruz de San Andrés se hace suficientemente perceptible.
Como es conocido, durante la dominación árabe, Baeza fue una importante ciudad musulmana que quedó en parte doblegada en 1212 tras la batalla de las Navas de Tolosa, erigiéndose en capital de un efímero reino taifa almohade que comprendía un amplio territorio de Jaén y Córdoba.
Su emir -Allâh-al-Bayyâsi-fue vasallo de Fernando III, llegando a apoyarle en campañas contra otros emires árabes, pero murió asesinado a traición en Almodóvar del Río, por lo que el 30 de noviembre de 1227 Fernando III la conquistaba tras ser tomada por el ejercito del Maestre, concediéndole el progresista Fuero de Cuenca, que promovía la repoblación cristiana de su territorio con gentes venidas de esa ciudad.
Tras su conquista y a partir de 1229, Baeza se convirtió en la primera diócesis católica de la nueva Andalucía cristiana 15.
En este caso, la realidad histórica se unió a los retratos hagiográficos populares con la habitual conjunción entre realidad y leyenda, como puede verse por ejemplo en el caso del Padre Croisset, quien escribió lo siguiente al respecto: "No fue menos milagrosa la (conquista) que hizo el maestre de Calatrava del alcázar de Baeza, adonde volvió con los suyos después de haberle desamparado de noche, llamado de una resplandeciente cruz que se dejó ver sobre el castillo; y no sólo se defendió valerosamente de una multitud de moros que le sitiaban, sino que haciendo una vigorosa salida, los desalojó de la ciudad, y se hizo dueño de ella.
Cercado el gran Maestre de Santiago de una innumerable muchedumbre de infieles, y estando muy dudosa la victoria, se declaró en fin por los cristianos, asegurando graves autores que detuvo el sol su carrera a la voz del gran maestre, como a la voz de Josué, por la oración de nuestro Santo, que a la sazón la estaba haciendo muy fervorosa, fijos inmoblemente los ojos hacia el Occidente" 16.
San Fernando en la conquista de Córdoba (fig. 5).
Por su relación con la ciudad ha sido el lienzo más tratado por los diversos autores locales, que lo han venido titulado como Aparición de San Pedro y San Pablo a San Fernando ante la conquista de Córdoba, lo que tiene su lógica teniendo en cuenta el conocido relato histórico en relación con esta conquista, que se produjo el 29 de junio de 1236, día que la Iglesia conmemora la onomástica de ambos apóstoles, razón por la cual los conventos otorgados a dominicos y franciscanos fueron puesto bajo sus respectivas advocaciones.
No obstante, más allá de la piedad que los distintos tratadistas históricos le suponen al Santo, no hemos encontrado episodios concretos de intercesión divina en la conquista de Córdoba, al menos tan claros como con respecto a Sevilla, en relación a la cual, desde la Crónica de San Fernando hasta compilaciones biográficas modernas, como la del anónimo jesuita que en 1943 escribió su hagiografía para la colección de Vidas Populares de la editorial Apostado de la Prensa, aluden a que el Monarca recibió un aviso del cielo por conducto de San Isidoro, asegurándole que se apoderaría de la ciudad.
En cualquier caso, para la Catedral de Córdoba, Reinoso representó a Fernando III subido en recio corcel situado en su cara frontera y en ligera diagonal, tocado en la cintura con armadura y portando cetro y banda roja de capitán general, mientras dirige la mirada hacia el cielo, donde se le aparecen los dos apóstoles de cuerpo entero y de pie sobre una nube.
A sus pies, un grueso ejército parece dispuesto a atacar la ciudad, lo que no deja de ser otra incongruencia histórica, al menos en relación a cómo en un primer momento, la ciudad fue rendida después de que el adalid Domingo Muñoz, Alvar Pérez de Castro y otros caballeros hubiesen asaltado sus murallas.
San Fernando en la conquista de Sevilla (fig. 6).
Es el lienzo más importante de la serie, no sólo por su iconografía, sino por presentar al dorso las inscripciones que no han sido dadas a conocer hasta el presente.
Y también "Agto., 29, de 1676. se acabaron / Sr Anto feliz / Gar a Reinoso. pin."
Además, "Se rretocaron / año de 1774 siendo Obispo de Cordoba / el Yl tmo S. D. Francisco Garr( ido ) de la ( Vega ),/ y obrero de la Sta Yglesia (Catedral) D. Cayetano Carrascal tesorero desta Sta Yglesia."
Por ellas conocemos no sólo su ejecución, que ocupó a Reinoso todo un año entre los veranos de 1675 y 1676, sino la primera restauración de que fueron objeto, aunque desconozcamos el nombre de su autor, posiblemente el pintor cordobés Antonio Álvarez Torrado (h.
1734-1806), que trabajó mucho para la Catedral, donde restauraría también los lienzos de Palomino del retablo mayor por ser el pintor-restaurador con más prestigio del momento, ya que se había formado en la Real Academia de San Fernando.
Su iconografía podría resumirse en el título Aparición de la Virgen a San Fernando en sueños antes de la conquista de Sevilla, con el que también ha sido referido.
Presenta al Monarca en melancólica disposición de ensueño delante de su lujosa tienda de campaña y sentado en un sillón frailero, mientras tres angelitos descienden para ponerle otras tantas coronas reales, sin duda alusivas a que, con esta nueva conquista, se daba paso a la unión de otras tantas diócesis andaluzas: Baeza, Córdoba y Sevilla.
El color rojo de la gran tienda real, a manera de cortinaje, contrasta con los colores plata y oro de la armadura y las botas, entre las cuales aparece su espada enfundada en verde claro.
Por la parte superior izquierda se abre el paisaje en lontananza, adivinándose la silueta de un templo, que debe ser la Catedral hispalense con su popular Giralda, sobre la cual se yergue la imagen de la Virgen de los Reyes.
Se trata por tanto de una representación del pasaje de la conquista de la capital de Andalucía, a la que el Padre Croisset se refirió con las siguientes palabras: "Estaba una noche el religioso Monarca haciendo oración en un templo de sus reales, delante de la imagen de Nuestra Señora de los Reyes, y oyó una voz, pronunciada por el mismo simulacro, que le decía: En mi imagen de la Antigua, de quien tanto fía tu devoción, tienes continua intercesora; prosigue, que tú vencerás"17.
San Fernando como Monarca Universal (fig. 7).
Se trata del lienzo que cierra la serie, haciendo pareja con el anterior por el lado de la Epístola del presbiterio, debido a lo cual aparece firmado en su ángulo inferior izquierdo como "Reinosso", nuevamente con el segundo apellido del artista.
En él representó al Monarca de pie y de cuerpo entero, vistiendo armadura de gala plata y oro jalonada en la parte baja de damasco verde, mientras cubre su cuerpo con capa real de muceta de armiño y flores de lis, la cual cierra con artístico broche de oro y plata, bajo el que cuelga un medallón con la efigie de la Virgen de los Reyes, mostrando así sus dotes para con los diseños de Fig. 6.
Presbiterio de la Catedral de Córdoba.
Como indicó Moreno Cuadro respeto a las fiestas sevillanas de 1671, esta iconografía muestra al Santo como al Monarca Universal, en base al prototipo establecido por Dante en su Monarquía, ya que Fernando III inauguró la Paz Cristiana, uno de los temas más utilizados en las exaltaciones regias desde que con Carlos V comenzó a forjarse la idea de Imperio Universal que continuaría el Sacro Imperio Romano Germánico, en un momento en que la desintegración del Imperio español era un hecho constatado 19. |
ÁNGEL FERRANT Y LA REFORMA DE LAS ESCUELAS SUPERIORES... artístico-docentes de esa ciudad, principalmente de sus escuelas de artes y oficios, entre las cuales se encontraba la Kunstgewerbeschule.
Muy pronto, Ferrant se mostró contrario a los métodos pedagógicos empleados en su tiempo para la enseñanza y el aprendizaje del arte.
En 1931, siendo profesor de la Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes de Barcelona -la Llotja-, redactó un programa sobre la reorganización de la enseñanza artística, dentro de las que llamó Escuelas Federadas de Artes Plásticas del Estado; dicho programa fue discutido ampliamente en su momento.
Ferrant lo denominó Diseño de una configuración escolar.
En dicho texto, Ferrant formulaba un plan de estudios y varias propuestas concretas para mejorar la formación de los estudiantes de artes plásticas.
En su plan, la primacía del aprendizaje artístico basada en el despotismo de la copia y la imitación quedaba abolida.
En su lugar, se daba prioridad a todo aquello que pudiera poner de manifiesto las dotes individuales de los alumnos: la experimentación formal, la libertad expresiva, la intuición como medio de llegar al conocimiento, el estudio de la naturaleza y sus leyes estructurales, el estimulo de las aptitudes expresivas individuales, etcétera; todo ello en aras de conseguir la auténtica capacidad creativa.
De este modo, Ferrant se convirtió en portavoz de la moderna pedagogía artística en España.
El 23 de julio de 1936, en plena Guerra Civil, se creó la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, promovida por la Alianza de Intelectuales Antifascistas.
Ángel Ferrant y su hermano Alejandro, entre otros, colaboraron activamente en la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid.
El 11 de enero de 1938 el gobierno de la República, desde su sede en Barcelona, publicó una Orden ministerial por la que Francisco Javier Sánchez Cantón cesaba como subdirector del Museo del Prado, siendo sustituido por Roberto Fernández Balbuena, quien entonces era presidente de la Junta Delegada de Incautación.
Ésta pasó entonces a ser presidida por Ángel Ferrant.
En enero de 1938 Fernández Balbuena desempeñaba también el cargo de delegado de Bellas Artes en el Ministerio de Instrucción Pública.
A primeros de febrero de 1938 Alejandro y Ángel Ferrant, con Roberto Fernández Balbuena, realizaron un viaje a Barcelona, súbitamente y sin explicar los motivos, dejando truncada a la Junta hasta junio de 1938 1.
Durante este periodo, el gobierno de la República confió a Ángel Ferrant tomar parte como miembro de una Comisión para la reforma de las Escuelas de Bellas Artes.
Ferrant gozaba de un merecido prestigio en materia de renovación educativa.
El gobierno republicano valoraba su gran vocación por la enseñanza, su grado de responsabilidad, su formación y sus conocimientos en materia de pedagogía; además, conocía su actitud abierta y su talante aperturista y colaborador.
Hay constancia de la demanda hecha por José Renau Berenguer, Director General de Bellas Artes, solicitando la colaboración de Ferrant; así figura en una carta fechada el 1 de diciembre de 1937, firmada por Renau y remitida desde Barcelona a Roberto Fernández Balbuena.
En la misiva, Renau le avanza, extraoficialmente, la decisión tomada desde el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes de crear un Consejo Central de Artes Plásticas para "reorganizar a fondo todas las cuestiones de la enseñanza artística, escuela de Arquitectura, y planes de arquitectura en sí, adoptados al momento" 2.
La importancia política del asunto es acentuada por Renau en su carta; éste llama la atención de Fernández Balbuena y le expresa que considera completamente necesario que Ángel y Alejandro Ferrant viajen a Barcelona para conferenciar con él con vistas a su colaboración en las citadas cuestiones.
Además, Renau subraya la vertiginosa importancia de este asunto en su carta: "el ministerio me indica todo esto como de importancia fundamental y me exige la rápida puesta en marcha de todos estos asuntos.
La orden es pues terminante".
Al mismo tiempo, deja patente la lealtad depositada en los hermanos Ferrant para el desempeño de dicha ocupación: "Ya sabéis la falta de gente que hay para todo y, además, la falta de gente de confianza, de probada lealtad con la que uno se puede embarcar con todas las consecuencias en las tareas que el momento señala"3.
El traslado a Barcelona y la ausencia de Madrid por parte de los hermanos Ferrant fue muy controvertido, sobre todo entre los miembros de la Junta Delegada del Tesoro Artístico.
No obstante, Ángel Ferrant, tras regresar a Madrid, explicó en la reunión de la Junta Delegada del 14 de julio de 1938 por qué él, su hermano y Balbuena viajaron a Barcelona.
En el acta de la reunión constan los motivos aducidos por los hermanos Ferrant para justificar dicha marcha:
Su ida a Barcelona podía ser interpretada como un abandono del puesto que ocupaban, aunque hubiera presiones y razones suficientes a favor del viaje; podía asimismo ser interpretada como empeño excesivo de permanecer en Madrid contra todas las razones de que era, a más de amigo, superior inmediato, que alegaba su superioridad y que creía conveniente el viaje hasta el punto de comenzar ellos mismos por dar ejemplo, emprendiéndolo [...]4
Ángel Ferrant previó que su estancia en Barcelona sería por poco tiempo, si bien la realidad fue muy distinta; permanecieron allí seis meses.
A su llegada a dicha ciudad, se vieron envueltos en una serie de circunstancias adversas.
Una de ellas fue la crítica situación registrada por la falta de nombramiento del Director de Bellas Artes.
No obstante, otra serie de desavenencias e incidentes retuvieron a los hermanos Ferrant en Barcelona.
Una fue la visita al refugio donde se encontraban instalados unos cuadros del Museo del Prado para su examen; otra, más comprometida, fue la referente al decreto según el cual las Juntas del Tesoro Artístico quedaban agregadas a Hacienda y separadas del Ministerio de Instrucción Pública.
Esto último suscitó el propósito de dimisión inminente en el cargo de Presidente de la Junta, por parte de Ferrant, circunstancia que no acaeció de inmediato5.
El riesgo de interpretaciones suspicaces, de recelos y especificaciones escabrosas, ante dicho posicionamiento, obligó a éste a obedecer y a permanecer en su cargo de Presidente, aunque su dimisión no tardaría en hacerse efectiva.
Pese a todo, parece claro que la actuación de Ferrant y de su hermano en Barcelona fue motivo de elogio y aprobación por parte de los mandos gubernamentales republicanos.
Como ya se ha indicado, uno de los motivos por los que se requiere la presencia de Ángel Ferrant en Barcelona, en 1938, es el de su participación como miembro de un proyecto destinado a fomentar la reforma de las enseñanzas artísticas y la Arquitectura.
Durante aquella estancia barcelonesa, Ferrant redacta un admirable trabajo que lleva por título La educación en arte y ÁNGEL FERRANT Y LA REFORMA DE LAS ESCUELAS SUPERIORES... sus tangencias con la enseñanza general6.
El aspecto que él desarrolla es la reorganización de la Escuela de Bellas Artes.
Sin embargo, Ferrant no estudia de forma aislada este Centro educativo; en su ensayo, vincula los estudios de Bellas Artes a otras disciplinas artísticas y educativas.
Sus orientaciones didácticas están fundamentadas en el institucionismo, cuyos ideales ejercieron una notable influencia en los círculos más avanzados del país7.
En la redacción de su trabajo, Ferrant menciona distintos ámbitos que atañen a la educación artística.
Estudia extensamente y con detalle las diversas competencias en que puede diversificarse la enseñanza del arte, según sus respectivas esferas.
Examina, asimismo, el papel que asumen en cada centro, en virtud del contexto y de la generalidad de la educación.
Analiza progresivamente las Escuelas de Bellas Artes, el Conservatorio de música, la Universidad, los Institutos de enseñanza media, las Escuelas de Artes y Oficios, las Escuelas de Trabajo y las Escuelas primarias.
La necesidad de una presencia activa del arte en la vida cultural y social es parte fundamental del mensaje del ensayo de Ferrant.
En el mismo, hace también un estudio certero sobre la labor que ha de desarrollar el profesor, en particular la figura que él designa como artista-profesor, haciendo hincapié en la exigencia de su fusión y en la importancia de su formación.
Por último, no olvida reflexionar acerca de la totalidad del proceso educativo y de la toma en consideración del sentir por medio del arte.
Dos gráficos8 de gran riqueza plástica, diseñados por Ferrant, acompañan al texto; ambos complementan el desarrollo del discurso9.
Los dos documentos se integran y superponen.
En el primero -ilustrado con tinta china, tinta blanca y lápiz sobre cartón blanco-, aparecen representadas, a modo de forma abierta, las tres etapas de la cultura -primaria, secundaria y universitaria-.
En cada una de ellas, Ferrant anota breves reflexiones escritas, en función del nivel educativo, con indicación a derecha e izquierda de los dos sentidos educacionales que reclama la doble lucidez con que se manifiesta el espíritu10.
Se refiere, por un lado, a la racional -formación perceptiva, educación del juicio en función racional, e inhibición de la personalidad-; y por otro, a la intuitiva -formación intuitiva, educación del juicio en función sensorial y predominio de la personalidad-: [...]
A ambos lados del eje en el gráfico I aparece el campo de actividad que aquél divide en las dos zonas en que por tendencia natural habría de moverse el estudiante para acabar polarizándose en una de ellas al tomar profesión y situarse, por último en el punto en que, por la potencialidad de su vocación, puesta a prueba, habría de corresponderle.
Se sobreentiende que la obligatoriedad con que se señalan las etapas primaria y secundaria es circunstancial.
Ella dependería de los medios con que se contase para poderla establecer según se indica.
No obstante, se hace constar ese carácter obligatorio, porque no corresponde a una utopía sino a una meta, todo lo lejana que se quiera, pero que es imprescindible divisar para emprender la ruta verdadera [...]11.
En el segundo documento gráfico están representados los Talleres, las Escuelas especiales, las Escuelas de Trabajo y las Escuelas de Artes y Oficios.
Este gráfico, delineado con tinta negra y blanca sobre papel vegetal, va unido al anterior en su parte superior.
La articulación propuesta por Ferrant en su estudio se puede apreciar gráficamente cuando se superponen los dos dibujos, surgiendo entonces la complementariedad cultural entre la educación general y la propiamente artística, proyectada por él.
Tres unidades, con carácter de conjunto formal cerrado, aparecen simbolizadas en el segundo documento.
La primera unidad, con forma de octante de luna que mira hacia abajo, acoge a las Escuelas especiales y los Talleres.
Las otras dos, simbolizadas por sendos cuadrados superpuestos, representan a las Escuelas de Trabajo y las Escuelas de Artes y Oficios; dichos cuadrados están divididos en líneas paralelas, dependiendo del nivel profesional alcanzado; en el gráfico aparecen señaladas asimismo las dos direcciones -espontánea o encauzada-que han de acompañar a cada una de las vocaciones, para lo cual su autor emplea líneas discontinuas de trazo diferenciado:
En el gráfico II pueden apreciarse a los lados del eje las dos orientaciones en que concebimos deslizándose la vocación.
O sea, el impulso vocacional libre, espontáneo, incontrolado, que sigue su curso natural, si bien encaminándose hacia un objetivo del que fatalmente se desvía por la falta de aquellos conocimientos que han de imprimirle rumbo verdadero.
Y el impulso vocacional canalizado, encauzado en virtud de la organización de aquellos conocimientos cuya adquisición, racionalmente dosificada, según el grado e índole de la capacidad individual, da lugar a la coincidencia positiva final de la vocación con la profesión [...]12.
En el preámbulo del trabajo, Ferrant esclarece la necesidad de abordar el estudio de la Escuela de Bellas Artes junto a otras esferas del mundo de la enseñanza, dado el carácter de unidad y correlación que, a su juicio, ha de tener la educación: [...]
Dentro del área viva en que ha de dibujarse el perfil cultural del pueblo español, cae, a nuestro juicio el problema de su educación en arte.
El examen de este problema hubimos de abordarlo situados, si bien transitoriamente y como meros espectadores en la Escuela de Bellas Artes.
En rigor fuimos allí con una misión circunscrita a la reorganización de dicho centro.
Pero fácil será comprender que esta escuela -como tantas otras instituciones-no puede concebirse debiéndose a sí misma; es decir que no podría funcionar bien si se la considerase aislada o independiente.
A nuestros ojos al menos, su vitalidad, ha de depender en gran parte, de multitud de articulaciones y contactos.
Y es por lo que al recaer en la Escuela de Bellas Artes, nos vimos obligados también a fijarnos en otros organismos; en las Escuelas de Artes y Oficios, en las de Trabajo, en el Conservatorio... etc. 13.
Seguidamente, Ferrant pasa a analizar la Escuela de Bellas Artes.
Debido a las características que ésta ostenta y a la cohesión que ha de primar en la misma, el autor comienza su disertación precisando por qué esta enseñanza ha de enfocarse con un talante diferente al de cualquier otro centro transmisor de una disciplina.
Encabeza su razonamiento tomando como ejemplo a la Pintura, a la que considera como un todo homogéneo e indivisible.
En su opinión, en esta materia, se ha de entrar de lleno desde un principio: [...] sencillamente porque no se requiere para poder practicarla, estar antes en el secreto o en posesión de determinados conocimientos de carácter científico (cual ocurre con la Arquitectura).
Sin duda, todo conocimiento -y algunos en particular más que otros-ajeno a su esencia, le será favorable si se aprende bien; pero el hecho es que, lo que en la Pintura concretamente se encierra no puede disgregarse si es que se mira la Historia con los ojos abiertos.
Por otra parte, la Pintura considerada en abstracto (como cosa mental, según frase de Leonardo) no puede ser concebida igualmente por todas las cabezas.
Por consiguiente, es un disparate que, en una Escuela de Pintura, haya un profesor de ropajes, otro de colorido, otro de procedimientos,... etc. Eso, es mucho más ilógico que el que las cuatro reglas, nos fuesen enseñadas por otros tantos profesores de Aritmética [...] 14.
Se disloca la vocación del alumno, añade, tirando en tantas direcciones.
Para establecer sus propósitos, Ferrant argumenta en favor de la individualidad y el principio de idiosincrasia en el artista.
No obstante, no olvida perseverar en la necesidad de no cerrarse en los límites del terreno exclusivamente artístico.
Su objetivo apunta más bien hacia la necesidad de abrirse y de manifestarse, no sólo en la relación que ha establecerse entre profesor y alumno, sino también entre la enseñanza de las Bellas Artes frente a otros ámbitos de la enseñanza:
Porque, se habla de tendencias, y hasta se piensa en la posibilidad de reunirlas todas, a fin de que se combinen eficazmente, en la inocente suposición de que cada artista ÁNGEL FERRANT Y LA REFORMA DE LAS ESCUELAS SUPERIORES... puede sentir unido su espíritu al de otros compañeros.
Pero hay que desengañarse de eso, pues en la conciencia del artista, ni pesa, ni cabe más que una tendencia: la suya.
Y de no ser así, no se daría el artista sino el diletante o el caprichoso catador de fruslerías, transigente y acomodaticio ni siquiera por imperativo de sociabilidad, sino a fuerza de ser frío e indiferente, condiciones éstas francamente negativas en el artista.
Si en Pintura no desempañara un importante papel, factor tan decisivo como la personalidad -y la personalidad que se aprecia en el modo de hacer, es el reflejo del modo de pensar, o más bien, de ser-, podría confiarse en lograr la cohesión de un profesorado de pintores como se logra la de un profesorado de ciencias.
Pero, la cohesión que debe buscarse en una Escuela de Bellas Artes, no es precisamente la de sus profesores-pintores, sino la de éstos, con aquellos otros que no sean pintores; o lo que es lo mismo: la de la Pintura con cuanto sea favorable a su eclosión.
Y después, la de cada profesor con sus alumnos. [...] 15 facultades nativas.
Ferrant propone desarrollar la intuición rechazando las explicaciones apriorísticas.
Se busca la percepción de los valores constantes del arte en las labores escolares, sin mezclar en su apreciación las obras de los museos.
Las técnicas, por su parte, han de poseer carácter primario.
Trabajos en los que se asocien formas de una realidad imaginada por los alumnos y profesor.
Se plantea la depuración del sentido plástico innato y la autoformación escolar.
El alumno se auxilia con modelos y con referencias verbales, tan sólo se han de citar algunos ejemplos históricos y prácticas aclaratorias.
Lejos de las doctrinas, la atención se centra en lo sensitivo y se aleja de las ingerencias racionales.
Las nociones técnicas, apunta, han de ser únicamente vehículo de la expresión.
Labor analizada y consciente.
Sin olvidar el enriquecimiento del sentido plástico innato, éste se ha de desarrollar con teorías capaces de canalizarlo en una dirección reflexiva que asegure su evolución.
Ferrant propone, pues, analizar la composición, estudiar la organización de las formas, investigar las estructuras vivas y vivientes y adquirir los conocimientos geométricos y científicos necesarios para el arte.
También plantea la realización de prácticas rigurosas de la técnica predilecta en función expresiva.
Asimismo, solicita que el alumno sea autocrítico y crítico con el primer periodo escolar.
Ferrant establece, además, que en este periodo se lleven a cabo los primeros trabajos en colaboración.
Trabajos de iniciativa escolar.
Los alumnos, en colaboración, realizan obras y proyectos, estudiando el entorno y el medio social de su emplazamiento.
Ferrant propone que se efectúen estudios comparativos de las creaciones plásticas del pasado y se relacionen con las recientes.
Para ello, añade, es necesario estudiar la Historia del arte y utilizar una adecuada bibliografía del arte actual.
Emancipación del grupo y del individuo.
Los alumnos adquieren plena independencia en la dirección de sus trabajos.
Sus proyectos y realizaciones -individuales o colectivas-se someten a la crítica -individual o del grupo-.
Al igual que en los actuales cursos de doctorado, los alumnos, orientados por un profesor, llevan a cabo estudios especiales de aquellas ideas, autores o periodos del arte antiguo o moderno voluntariamente escogidos por ellos.
Además, han de organizar exposiciones y actos públicos17.
Pensando quizá en el escaso nivel formativo y académico que poseían entonces algunos estudiantes de Bellas Artes, Ferrant cree que es pertinente que dicho alumnado curse con anterioridad a su ingreso en la Escuela Superior la preparación obligatoria especial que se acordase en las Escuelas de Artes y Oficios.
También estima conveniente que los alumnos de Bellas Artes cursen obligatoriamente el bachillerato, o parte de él, en el Instituto; además, el escultor sostiene que: algunas asignaturas o cursos deberían exigírsele a su ingreso en la Escuela especial, así como otras ú otros a su salida de ella.
Por último, Ferrant exhorta al alumno que sale de la Escuela a permanecer atemperado en la mayor amplitud posible a las actividades de otros centros -Conservatorio, Universidad, etc...-. 18 Después de analizar los estudios de Bellas Artes, Ferrant se centra en la enseñanza musical y el Conservatorio19.
Comienza advirtiendo del riesgo que puede suponer la exclusividad de dicha profesión, a la vez que dispensa al Conservatorio una función de carácter social:
más apropiados para la niñez como por frecuentes casos de precocidad se nos presenta, así como también por la huella verdaderamente imborrable que constituyen los recuerdos musicales y las canciones de infancia.
Iniciarse en la música cuando se tiene uso de razón o se llegó a la adolescencia, viene a ser lo mismo que empezar a practicar la gimnasia o a conocer un idioma en edad madura [...]20.
Se lamenta de que la instrucción musical no figure en el conjunto de la cultura general, como los estudios del bachillerato, a pesar de ser, anota, un sentimiento dentro de los gustos de la cultura popular.
Insta, pues, a que se le preste la debida atención.
Para ello, Ferrant propone la formalización de unas misiones culturales de música, coordinadas con el régimen de las escuelas e institutos, bajo la organización del profesorado del Conservatorio y el alumnado de este centro; asimismo, sugiere un proceder análogo con la Escuela de Declamación del Conservatorio.
Piensa, además, en la conveniencia de que no debería transcurrir un curso sin que éstas dejasen de presentarse al público para verificar sus prácticas, puramente escolares, ante espectadores invitados, para demostrar la obtención de sus resultados en actos de conjunto escénico.
Ferrant señala también la detestable incomunicación en que se forman los distintos especialistas en arte: [...]
Los estudiantes de Música, los universitarios, los de Bellas Artes, etc., habrían de concertar unidos a los de la Escuela Teatral, y orientados por el respectivo profesorado, la celebración de dichos actos, en los que la colaboración habría de abarcar todo cuanto en el escenario converge y las escuelas oficiales pudieran aportar; y en lo plástico puede decirse que desde el más insignificante programa impreso por la Escuela de Artes Gráficas hasta la realización de los proyectos de figurines y decorado. [...]21.
Ferrant analiza a continuación los estudios de la Universidad.
Su reseña es breve, pero eficaz.
Admite que es aquí donde se fragua con mayor probabilidad el hombre culto que se infla de sabiduría y se despega de la tierra.
Éste es, afirma en su escrito, el que adquiere la manía del saber y el que se abre un único camino: el del conocimiento a través de un esfuerzo intelectual a ojos cerrados, y a medida que lo va recorriendo se le atrofian los sentidos cuya función habría de serle imprescindible, ocaso precisamente para la misma disciplina a que se consagró 22.
Ferrant manifiesta que es raro encontrar verdaderos expertos entre las doctas figuras del personal universitario.
En su opinión, en las universidades se prescinde de los contactos experimentales, aquellos que pondrían en uso y a prueba la cultura adquirida, en los cuales habría que cifrar la confianza en la más auténtica profundidad de ciertos estudios sobre todo cuando éstos se refirieran a materias y a hechos 23.
Considera asimismo que este aspecto es una cuestión de ambiente y de ventilación.
Cree, pues, que la permanencia en el encierro no es favorable a la sabiduría sino a la pedantería, y ha de evitarse.
Por tanto, sostiene que todo estudio que sobre Arte se realice en las universidades, bien por sus catedráticos o por sus estudiantes, habrán de mantener las relaciones pertinentes con los respectivos de la Escuela Superior de Bellas Artes, del Conservatorio o de los núcleos de la juventud dedicada a las artes profesionalmente.
A tal fin, añade, los respectivos centros fijarán, en sus planes de estudios, tareas conjuntas -debates, exposiciones, conferencias-en provecho de ambos.
Al examinar los Institutos de enseñanza media, Ferrant considera que es un enorme disparate creer que todo se puede aprender en los libros, ya que su contenido, apunta, se volatiliza en gran parte, tan pronto como ha sido recogido por el escolar.
Las experiencias o prácticas que en ellos se pueden verificar, añade al respecto, son tan pobres que no permiten aclarar las teorías, y, menos aún, despertar un interés por la investigación basado en ellas.
En su opinión, padecemos los efectos de una cultura desorbitada por los libros, "cuyo fruto más peligroso es ese hombre pozo de ciencia que es el que más sabe de aquello que los demás no ignoran mientras él lo desconoce" 24; dicho razonamiento guarda afinidad con los postulados institucionistas 25.
No obstante, Ferrant, consciente de la celeridad de los tiempos, se muestra visionario al plantear la rivalidad que ofrece la cultura de la imagen -proporcionada por el Cinema-frente a la cultura de la letra.
Carecemos de una cultura por la acción -escribe Ferrant-, es decir, por la experiencia y, sin duda es el cine el grito que con más fuerza despertó nuestra avidez por estudiar las cosas en vivo, es decir sintiendo su contacto, viviéndolas, experimentándolas26.
Solicita, pues, la modificación radical del plan de estudios de los institutos.
Hay que corregir, apunta, el desequilibrio existente entre el conceptualismo memorista y la falta de los hechos reales que lo vivifiquen y lo comprueben, sin crear confusión de ideas.
Su propuesta se centra en acompañar la teoría con la práctica y en hacer que los alumnos se entreguen a una labor propiamente activa visitando diversos lugares -agrícolas, científicos, artísticos, talleres, laboratorios, etcétera-.
Respecto a los profesores de Dibujo en los institutos, mantiene que los mismos, con el fin de atender bien tal enseñanza, se incorporen a las Escuelas de Artes y Oficios, a las cuales debería asistir obligatoriamente el alumno de bachillerato, a fin de cursar con la debida extensión y formalidad y en el debido ambiente la asignatura de referencia27.
Seguidamente, Ferrant centra el estudio de las Escuelas de Artes y Oficios explicando dos maneras de destruir: la del que destruye por ignorancia y la de los seudocultos.
Para argumentar la primera, cita la barbarie ocasionada por los incultos durante la Guerra Civil -la misma época en la que redacta este estudio-; en este sentido, manifiesta, a veces se negó la entrega de muebles y cuadros de verdadero valor a la Junta de Incautación por temor a ser destinados a combustible.
Para ilustrar la segunda forma de destrucción, la de los seudocultos, Ferrant menciona la carencia de gracia y la falta de sentido práctico de las reformas urbanas, los edificios y los monumentos modernos esparcidos por España.
Lo que ambos casos nos demuestran -escribe-es: que la incultura y la seudocultura se confunden en el estrago, en la barbarie, en el salvajismo. [...]
Es el pueblo [...] quién reclama la comprensión de ese tesoro por medio de una educación a la que tiene derecho, mientras que, intacto, lo conserva pulcramente bajo su custodia [...] 28.
Según Ferrant, las Escuelas de Artes y Oficios son las llamadas a extender estas enseñanzas, difundiéndolas y ejerciendo su influjo sobre las masas de juventud de la más diversa procedencia.
Ferrant estudia también las Escuelas de Trabajo.
Es imposible, indica el escultor en el documento, que todo aquel que carezca de la sensibilidad necesaria para percibir la obra de arte se percate del respeto que merecen y del alcance que tienen los juicios del que aprecia su valor.
Por el contrario, afirma, quien es sensible al arte, reconoce normalmente el valor de las percepciones racionales de los demás.
Según Ferrant, las artes plásticas no se pusieron al alcance de ser comprendidas por cualquiera, en virtud de convencionalismos pueriles; por ello, asegura, el arte es para todos, pero no todos son para el arte.
Por tanto, éste es el riesgo que presenta, a su juicio, la fusión entre Escuelas de Trabajo y Escuelas de Artes y Oficios; no obstante, se declara partidario de su existencia separada, si bien, funcionando en estrecha relación.
Ferrant afirma que ambas Escuelas tienen en común el trabajo manual -la artesanía-, por lo demás se diferencian.
A su juicio, el valor de la artesanía estriba en la perfección de su técnica manual.
Así pues, el objeto de las Escuelas de Artes y Oficios es alcanzar el grado de perfección técnica justo, mientras que alcanzar el grado de perfección técnica máximo es el objetivo de las Escuelas de Trabajo.
Según Ferrant, el arte necesita de la ciencia, pero la ciencia no necesita del arte.
No obstante, añade, la expresión de arte reclama muchas veces ese grado de perfección técnica máximo característico de la artesanía correspondiente a las Escuelas de Trabajo; por ello, considera conveniente que algunos alumnos de las Escuelas de Artes y Oficios, en ciertos casos, asistan a cursillos de determinados oficios en las Escuelas de Trabajo.
La vida, el hombre, necesita de la ciencia y del arte, sentencia Ferrant.
La última etapa educativa se centra en el estudio de las Escuelas Primarias.
La práctica artística, ligada al mundo de la infancia, a menudo fue un tema tratado por Ferrant, quien llegó a ser un experto conocedor del arte infantil.
Llevó a la práctica diversas experiencias artísticas con niños, diseñó juegos infantiles, participó en distintos eventos culturales relacionados con el arte infantil, y, asimismo, redactó un buen número de artículos ligados a este tema 29.
Dada la facultad innata del niño para las representaciones plásticas, escribe Ferrant en su ensayo, casi normalmente se nace con dotes para la ejecución de determinados trabajos manuales.
Dicha disposición, apunta asimismo, constituye, junto al lenguaje, otro medio expresivo de las ideas e impresiones.
Incide Ferrant en la conveniencia de ejercitar esas dotes, conveniencia reconocida por los pedagogos, tanto por su eficiencia pedagógica como por su posible aplicación en el futuro desarrollo de la persona.
No obstante, recuerda, en las Escuelas primarias los trabajos manuales se reducen a un pasatiempo superficial sin consecuencias prácticas del que no queda el menor rastro que se ligue a la vida del presente en la memoria del individuo cuando el niño pasó a ser hombre 30.
Para evitar el abandono en que se ven sumidas las experiencias infantiles en las Escuelas primarias, Ferrant sugiere la participación de las Escuelas de Artes y Oficios.
Propone, pues, que determinados profesores de cada una de las secciones enclavadas en diversas barriadas de la capital visiten oportunamente el grupo o grupos escolares más próximos.
Según Ferrant, los profesores de Artes y Oficios son los más capacitados para descubrir las intuiciones infantiles de carácter plástico; además, con ellos, los niños juegan seriamente al trabajo manual con los elementos materiales adecuados que no pueden existir en una escuela primaria; asimismo, explica Ferrant en su ensayo, los muchachos, insensiblemente se instruyen y adquieren unos conocimientos cuyo interés se ha (de) despertar por la práctica y no por la teoría, por el goce y la ilusión de ver y no por la interpretación exclusivamente mental de aquello que se lee o escucha, por la evidencia palpable de una función, y no por lo que se deduce o supone de un relato o de una explicación 31.
Además, en opinión de Ferrant, los niños podrían ser acogidos en los diversos establecimientos docentes dedicados a las actividades de tipo manual, no sólo en las Escuelas de Artes y Oficios, sino también en las Escuelas de Trabajo, u otros; ello se haría acorde a un estudio previo de los dibujos o trabajos infantiles realizados, más la información proporcionada por los maestros, de acuerdo con los profesores de las distintas Escuelas.
Ferrant brinda otra parte importante de su estudio a la figura del Artista-Profesor.
Admite que éste es un elemento indispensable dentro de la enseñanza general, pero, en su opinión, no existe: [...]
Artista y profesor son términos que, al parecer se contradicen.
Indudablemente corresponden a dos tipos de hombre.
El artista sigue siendo el hombre de ayer; es el rezagado, el divo, el inconsciente.
La corriente del mundo no le arrastra, le azota.
El profesor, por el contrario, consciente de su misión y activo, siéntese empujado por la ciencia, e incorporado a la juventud -al mañana-a la que anima; y marcha hacia un fin concreto al ritmo de su tiempo [...] 32.
Vocación y aptitud, señala Ferrant, son dos factores individuales e indispensables en la formación de un artista.
Recalca, no obstante, que la formación de un artista-profesor ha de abrazar, además de aquéllas, el sentido crítico, la experiencia escolar, la fe pedagógica y la actividad en su doble aspecto -docente y profesional-.
Con arreglo a ese canon, Ferrant confiesa que no es posible extraer un solo artista que llegue a la talla de profesor.
En su sentir, los profesores hubieran de haber recibido instrucciones de artistas-profesores para convertirse fácilmente en ellos; pero también admite que el artista carece de los principios científicos que le ligan a la sociedad sin separarle del sentido del vivir -de ahí su desplazamiento-.
Son, pues, dos sentidos educacionales, pero en fusión, los que Ferrant demanda: el puramente intuitivo y el puramente racional.
No obstante, apunta, de los artistas por sí solos no surge el profesorado de calidad propuesto; éste hay que formarlo: [...]
Necesidad que se ha dejado sentir indudablemente puesto que no otra interpretación ha de darse a la orientación de los cursos breves 33 que se celebraron en estos últimos años para la selección del profesorado de dibujo destinado a los Institutos [...] 34.
Ferrant es consciente de que la tarea de formación que propone es difícil.
Cree, sin embargo, que se ha de partir del propósito de fusión de ambos tipos de individuos -pedagogos y artistas-, pese a que, en principio, se encuentren en campos separados; el fin, en definitiva, es conseguir que se compenetren, que caminen juntos y que se crucen sus ideas: [...]
El desarrollo de la transfusión de ideas se habría de verificar a través del juicio que mereciera a los que figuraran en un grupo, el criterio expuesto por los del otro.
Opiniones debatidas, conferencias comentadas, problemas estudiados, objeciones interpuestas o planteadas familiarmente, puntos discutidos, críticas, controversias, coincidencias o discrepancias; todo ello, comenzaría seguramente, por divagación y confusión, pero 31 Ibidem,p.
33 Ferrant se refiere a los cursos de formación y selección del profesorado, organizados en España durante la primera mitad de la década de los años treinta.
Él fue ponente del Curso Breve de Selección de Profesorado de Dibujo, celebrado en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid en julio de 1936, y del Curso para profesores, celebrado en Barcelona en 1933.
34 "La educación en arte.
Dado el fin perseguido en su propuesta de modalidad selectiva, Ferrant considera improcedente su semejanza con las oposiciones.
La suya, al contrario, tiene apariencias de congreso, de asamblea, de junta, de cursillo o de tertulia.
Ferrant plantea que cada profesor elija a un artista y cada artista a un profesor, constituyendo con cada dos personas tantas direcciones de instrucción profesional perseguida como se requiriese.
Cada pareja, escribe Ferrant, resumiría escritas las ideas intercambiadas en sus entrevistas, divulgándolas posteriormente en un folleto; después trazarían el programa de los estudios que habrían de cursarse y señalarían las colaboraciones que considerasen pertinentes para el desarrollo de dichos estudios.
La última parte de este estudio está destinada a reflexionar sobre la totalidad del proceso educativo.
Uno de los problemas que Ferrant advierte es la falta de una educación cultural básica en la que todos los individuos se vean inmersos.
Su argumento no se reduce a dotar a cada individuo de los conocimientos que su profesión requiere, pues, afirma, lo condenaría a la bestialidad; asimismo, tampoco a que cada individuo llegue a desempeñar las funciones más acordes con su vocación, pues, en su opinión, abundan los aficionados con título.
Para Ferrant, el planteamiento es un problema de aptitud y de educación general, que habría de iniciarse en la instrucción primaria y finalizar cuando la vocación y capacidades del individuo determinasen: [...]
El problema cultural debe enfocarse en el sentido de que los individuos más aptos para cada función sean los que lleguen a desempeñarla.
Y para eso es absolutamente indispensable, someter a todos -o a la mayoría que se pueda-a un periodo de educación general, intensamente activo y experimental en el que lo sensorial se trabe con lo preceptivo.
Lo que se necesita es establecer los cauces en que se recoja la fatal expansión de las capacidades, vocaciones y aptitudes, para evitar que se desborden, irritadas en su ímpetu al sentirse injustamente reprimidas, degenerando en energía negativa [...] 36.
Ferrant propone que tras finalizar la educación general se inicie la educación profesional, así como el acceso a talleres y Escuelas especiales -universitarias y no universitarias-.
Sobre la base, pues, de la cultura general adquirida dentro de las líneas mencionadas, la valía personal del individuo sería la que caracterizase la profesión, y no la profesión o el título profesional lo que caracterizase al individuo.
Añade también otra ventaja de este sistema, la de que el individuo derivado hacia una profesión elemental posea los conocimientos exigidos en la suya y también otros asimilados por su vocación, los cuales, en palabras de Ferrant, le harían sentirse ligado a las otras profesiones, al mismo tiempo que capacitado para reconocer, tanto el valor de la obra ajena como el grado de colaboración de la propia 37.
Asimismo, considera equivocado el sistema por el cual las luces del individuo resplandecen iluminando un solo sector profesional, aquél en el cual encaja, pues corta el paso al entendimiento y lo encierra en una falsa raciona-35 Ibidem, p.
24. lización del trabajo.
Según Ferrant, una gran parte de las distintas manifestaciones naturales y espontáneas que manifiesta el individuo, de niño o de muchacho, son abandonadas en función de su vocación dominante, porque ni figura en el correspondiente recorrido escolar ni cae en la línea profesional que se le marca.
Con este sistema, asegura Ferrant, únicamente se lograrán profesionales estándar, o en serie, y no los profesionales que habrían de ajustarse a la naturaleza del individuo que los encarnara, malogrando, pues, lo mejor de cada profesional, es decir, su idiosincrasia: la adición a la materia prima de su espiritualidad, de ricas sustancias humanas por haberlas considerado superfluas.
"Llega a ser lo que eres", dijo Píndaro 38.
Por otra parte, su reflexión acerca del papel que ha de desarrollar el arte en la educación -y la educación en el Arte-va encaminada a considerar el arte, no como un lujo superfluo, sino como una carencia que se precisa para los que lo necesitan: [...]
Mas, ¿cómo confiar en obtenerlo si los que nacen con ojos que ven y oídos que escuchan, los capaces de sentir y de padecer la ingratitud o el arañazo de la torpe expresión imaginativa, son empujados por los ciegos y sordos dentro de una misma línea general escolar en la que acaban por insensibilizarse?
Habría que empezar por educar a los educadores.
A aquellos que al parecer, no necesitan más que lo superfluo sin distinguir los fines de los medios [...].
A nuestro paso por las Escuelas se nos ha mostrado la necesidad de ganarnos la vida.
Pero no la necesidad de sentirla.
La vida, ese fenómeno total que nos intriga tan pronto como adquirimos conciencia de existir no se nos explicó satisfactoriamente.
En los hechos escolares, rara vez nos hemos tropezado por propia experiencia con la revelación del secreto que nos atrae, o con la satisfacción apetecida inconscientemente.
Se nos marca una línea en la que casi todo tiene lugar a destiempo; en la que casi todo se explica pero nada se experimenta; en la que la mejor parte sustantiva se toma por adjetiva y se omite con desprecio.
La práctica vendrá luego -en esta idea nos formamos-cuando esté debidamente cimentada por la teoría.
Pero luego al dar de bruces con la profesión, es cuando vemos que, o no nacimos o no nos educaron para ella [...] 39.
Como colofón a su ensayo, Ferrant apunta que lo verdaderamente importante es la educación de carácter general más que la preparación especializada, puesto que, a su juicio, cuando el trabajo profesional se ve desatendido por la opinión de los no profesionales, el esfuerzo, la obra de aquéllos, es destruida por éstos 40.
Después de casi seis meses de permanencia en Barcelona, no sin grandes dificultades, el 20 de mayo de 1938, el Subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, J. Puig Elías, autorizó a Ferrant a reintegrarse a su cátedra de modelado en Madrid, según consta en un comunicado redactado a su nombre: "Una vez cumplida la misión que en esta capital le fue encomendada por la Dirección General de Bellas Artes, al profesor de la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Madrid, D. Ángel Ferrant, se le autoriza a que pueda reintegrarse a su cargo en dicha capital, rogando a las autoridades correspondientes que se le faciliten los medios de transporte necesarios" 41.
41 Véase "Comunicado en el que se autoriza la reincorporación de Ferrant a su cargo".
ÁNGEL FERRANT Y LA REFORMA DE LAS ESCUELAS SUPERIORES...
El plan de Ferrant para reformar la Escuela Superior de Bellas Artes jamás se hizo efectivo.
La inminente entrada del ejército nacional en Cataluña, producida el 25 de marzo de 1938, colocó en una difícil situación al gobierno de la República, y en estas circunstancias era imposible llevar a cabo ningún plan de reforma educativa.
Así pues, el proyecto de Ferrant entró en el olvido -el régimen franquista tampoco lo tuvo en consideración 42 -.
Desaprovecharlo supuso un atraso, inclusive supone.
La clarividencia de sus propuestas educativas y la vigencia de algunas rémoras citadas son un testimonio elocuente, máxime cuando hacer realidad el Espacio Europeo de Educación Superior se ha convertido en el gran desafío de nuestro sistema universitario actual. |
Como indica el profesor Bustamante en el prólogo de este magnífico e interesante libro, el profesor Payo relata con mano maestra todos los avatares del Ayuntamiento burgalés desde el siglo XIII, aportando una prolija documentación en varias disciplinas: histórica, arquitectónica, amén de inmobiliaria.
Esta exhaustiva historia se enriquece notoriamente con interesantísimas ilustraciones que decoran cada uno de los capítulos.
La historia del edificio y de su proceso constructivo, así como las diversas vicisitudes por las que pasa, aparecen descritas en nueve capítulos, organizados por épocas, distinguidas en cada uno de ellos por diversos apartados que culminan en el siglo XX.
El primer capítulo se dedica al "Origen y evolución del sistema municipal burgalés", el segundo a los "Lugares de reunión del Concejo a lo largo de la Historia".
"El proceso constructivo y las transformaciones del Arco de Santa María" y la "Descripción del Arco de Santa María" -al que se dedican los capítulos tercero y cuarto-son de singular importancia por su examen riguroso en los aspectos formales, iconológicos, decorativos, etc. Todavía se enriquece la historia del "arco", con un estudio sobre su convocatoria ciudadana en celebraciones y actos de todo tipo, se trata del capítulo quinto.
La "Puerta de Carretas", capítulo sexto, se halla muy en relación con los anteriores, dedicándose el séptimo, octavo, noveno y décimo, a las nuevas Casas Consistoriales, con la descripción minuciosa de sus aposentos y colecciones de objetos artísticos que encierran.
Finalmente, todo el bagaje bibliográfico y de fuentes documentales consultadas para la elaboración del trabajo aparecen en el capítulo once, con el que queda evidenciado el rigor científico del autor, no ateniéndose a la aportación de los archivos locales, sino saliendo a la búsqueda de los nacionales, consiguiendo una visión más enriquecedora del tema propuesto.
de nuevos datos que permitan ampliar el conocimiento de nuestro patrimonio.
En este caso, la publicación del nuevo inventario del Museo de Bellas Artes de Granada surge como resultado de un laborioso proceso de documentación, que, como bien relata su actual director, Ricardo Tenorio Vera, comienza con la fundación del Museo en 1839 y no se concreta en una obra completa hasta la iniciativa de 2004, que ve la luz en el volumen que aquí se presenta.
A lo largo de todos estos años, el propio devenir de la historia de las colecciones, así como sus numerosos cambios de ubicación, de titularidad y de gestión, han condicionado en buena medida tanto la exhibición de las obras al público, como su catalogación en un documento único puesto al día.
Las obras, que desde 2003 se muestran en los Nuevos Museos, pasaron por la Cartuja, el Convento de Santa Cruz la Real, la Casa de Castril y el Palacio de Carlos V. Por otro lado, las competencias que en 1984 fueron traspasadas a la Junta de Andalucía, las gestionaron desde el siglo XIX la Academia Provincial de Bellas Artes de Granada, la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos y las Juntas de Patronato.
La publicación recopila y compendia toda la información obtenida desde los primeros inventarios, como los que realizan Ginés Noguera, Manuel Gómez-Moreno, Manuel Martínez de Victoria y Emilio Orozco Díaz -quien además llevó a cabo una importante política de adquisiciones, depósitos y donaciones de autores contemporáneos-, hasta la resultante de las últimas investigaciones y restauraciones de las obras.
Todo ello se presenta dividido en dos secciones: la colección estable y la colección de la Junta de Andalucía.
Además, se completa la edición con una selección de veintidós reproducciones en color de buena calidad de algunas de las obras más representativas del Museo, que abarcan desde el Tríptico del Gran Capitán atribuido a los Hermanos Penicaud, hasta las obras contemporáneas de Manuel Ángeles Ortiz, Manuel Rivera o José Guerrero, pasando por importantes ejemplos de Machuca, Sánchez Cotán, Alonso Cano o Pedro de Mena, entre otros.
Finalmente, es importante destacar la parte dedicada a las referencias documentales, así como a una tabla de concordancia entre todos los inventarios realizados en el Museo, que despeja las dudas que puedan surgir como consecuencia de una trayectoria tan accidentada.
IDOIA MURGA CASTRO Instituto de Historia, CCHS, CSIC MIGUÉLEZ CAVERO, Alicia: Actitudes gestuales en la iconografía del románico peninsular hispano.
El sueño, el dolor espiritual y otras actitudes similares, León, Universidad de León, 2007, 204 págs. con 28 láms. en color y 22 figs. en blanco y negro.
El presente volumen constituye una novedosa aportación en el campo de la iconografía medieval, concretamente del románico hispano, al abordar el estudio del gesto y su representación gráfica, tema de gran vigencia y sin embargo poco tratado por la historiografía española.
En el contexto artístico de la Edad Media, tan alejado de nuestra realidad social y cultural, la interpretación de los gestos adquiere una relevancia capital si se tiene en cuenta que en muchas ocasiones éstos son determinantes a la hora de discernir el tema iconográfico representado, el personaje al que se alude, o la intensidad emocional que se pretende transmitir.
Igualmente, ha de tenerse en cuenta la ambivalencia de ciertos gestos, según el contexto, así como la descontextualización de los mismos.
En este sentido, Alicia Miguélez se adentra en el intrincado universo del gesto en la Edad Media, analizando todas estas cuestiones al estudiar la representación del dolor espiritual y el sueño, cuyas concreciones figurativas coinciden.
El volumen se estructura, pues, en dos grandes apartados, dedicados a la representación del sueño y a la figuración del dolor, estudiando en ambos casos la presencia de estos gestos en ám-bito religioso -temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, así como también hagiográficos-y en ámbito profano.
Para ello, la autora realiza una minuciosa labor de campo y reúne un amplio repertorio formal donde la representación de estos gestos aparece en muy variados contextos artísticos, en diferentes soportes y con diversas funciones.
Sin embargo, la significación del gesto no se comprendería totalmente si el estudio se limitara a las fuentes visuales.
De ahí el necesario conocimiento de las fuentes literarias, fundamentalmente bíblicas, patrísticas y estéticas, de la Edad Media, y también de la Antigüedad, que la autora maneja minuciosamente para poner en relación con su correspondencia gráfica.
Si bien el título ciñe el trabajo al ámbito del románico peninsular hispano, lo cierto es que a lo largo del mismo se establecen numerosas comparaciones y puntos de unión con obras realizadas en otros contextos europeos, lo que sin duda ofrece una certera visión del románico hispano, encuadrándolo en el panorama artístico del momento.
Asimismo, se busca el origen de formas y significados en el acervo figurativo de la Antigüedad, referencia destacada y precedente de la iconografía medieval.
A la labor de recopilación gráfica y al lúcido manejo de las fuentes, se une el conocimiento de una amplia bibliografía, de carácter nacional y -muy singularmente-internacional, que acompaña y avala muchas de las hipótesis de la autora.
En definitiva, se trata de un riguroso trabajo que abre nuevas vías de estudio en el campo de la iconografía románica y que supone, además, un necesario estímulo para futuras investigaciones en torno a temas que, como éste, hayan podido considerarse marginales y que, sin embargo, según demuestra este trabajo, son de capital relevancia para la Historia del Arte medieval.
Se inaugura con esta publicación una serie de estudios que se dedicarán a trabajos monográficos de investigación histórico-artística.
En esta primera monografía cuatro eminentes especialistas de la escultura italiana del renacimiento analizan en profundidad la personalidad de Giovanni de Nola y sus dos discípulos Annibale Caccavello y Giovanni Domenico D'Auria en una serie de conjuntos de su quehacer en Nápoles y Terra di Lavoro entre los años de 1545-1565.
Las obras analizadas han sido, en parte, rescatadas de un olvido debido a su deterioro, traslado de su lugar de procedencia y otros motivos que las hicieron poco asequibles al estudioso.
Ricardo Naldi habla del ahora disperso primer altar mayor de San Giovanni a Carbonara que en el siglo XV albergó un enorme retablo de alabastro inglés y que a mediados del Cinquecento decora Annibale Caccavello con el altar al que pertenecieron las esculturas de San Agustín y San Juan Bautista, y los bellos relieves del Bautismo de Cristo y el Sacrificio de Abraham, hoy en la parroquia de Santa Sofía, salvo el San Agustín.
También analiza otras obras de interés del mismo escultor con un estudio a fondo de los documentos que los mencionan y de sus caracteres estilísticos, que a veces, por falta de estudios y desconocimiento de sus obras, no se reconocen ni se diferencian de los de su socio D'Auria.
A continuación el mismo autor y Francesca Amirante analizan las obras encargadas por el III Duque de Sessa, sobrino del Gran Capitán y de su mismo nombre, al Caccavello.
En concreto se ocupan de los sepulcros de Odet de Foix, en las fuentes españolas más conocidos como Vizconde de Lautrech, y de Pedro Navarro, al servicio de Francia, en la guerra que contra España en tierras de Nápoles que, en bello gesto ordena, erigirles el Sessa, con epígrafes laudatorios compuestos por el historiador comasco Paolo Giovio.
Recuerdan también el famoso trofeo militar en la puerta erigida en Rocca Mondragone, lugar próximo a la ciudad de Sessa, la principal de los feudos italianos del Duque, cuyo epitafio también redactó Paolo Giovio.
Obra conjunta de Giovanni de Nola y el Caccavello, su restos, dispersos, se han localizado ahora, tras intensa investigación, en el Museo Campano de Capua y la lápida en la Catedral de Sessa Arauca.
Los mismos autores se ocupan en un tercer estudio de los altares que realizan, en sociedad de Annibale Caccavello y Giovanni Domenico D'Auria, identificados por el Diario redactado por el Caccavello, fuente documental preciosa para el estudio de la obra de estos dos escultores que desde Nápoles extienden su actividad a Capua, Aversa y Sessa, en Terra di Lavoro.
La primera obra documentada del que Abbate llamó "sodalizio" de ambos artistas fue el Altar de la Madonna delle Grazie de Santa Catalina en Capua, hoy en el Museo Campano de esta ciudad.
Al que sigue el altar de la Capilla de los Somma en San Giovanni a Carbonara, en Nápoles.
El análisis estilístico apoyado en los documentos permite diferenciar la obra de cada uno de los socios en esta obra.
El estudio se refiere a otras obras de su maestro Giovanni da Nola en las que es posible distinguir la intervención de uno u otro de sus dos aventajados discípulos, como el sepulcro de Paolo Lamberto y el retablo de su capilla en la iglesia de la Magdalena de Aversa en la que distinguen la importante participación del D'Auria del que dan noticias de otras obras suyas.
Un último estudio de Naldi se ocupa del magnífico relieve del Descendimiento de la Cruz en la Santa Casa de la Annunziata de Nápoles atribuida unas veces al Santacroce y otras al Nola.
La obra pertenecía a la capilla de Giovanni Antonio Caracciolo y tras cuidadosas indagaciones se ha conseguido saber que fue obra pagada a Annibale Caccavello.
En conjunto esta magnífica monografía da a conocer una serie de obras claves para el conocimiento del arte del Caccavello y el D'Auria.
La aportación documental, el exhaustivo análisis estilístico y las magníficas reproducciones facilitan su lectura y la comprensión del arte de estos importantes escultores napolitanos.
MARGARITA M. ESTELLA SANTOS MÁRQUEZ, Antonio Joaquín: Los Ballesteros.
Una familia de plateros en la Sevilla del quinientos.
El primer estudio sistemático de platería en España fue el de la sevillana llevado a cabo por Diego Angulo Íñiguez en su tesis doctoral defendida en 1925.
Desde tan lejana fecha hasta ahora, se han publicado numerosas monografías y artículos e incluso ha sido objeto de una exposición monográfica y piezas realizadas en esta ciudad han figurado en otras de carácter más general.
A pesar de ello, su riqueza y calidad fue tal que aun sigue deparando muchas sorpresas en los estudios que se siguen publicando.
Uno de ellos es el que ahora nos ocupa, elaborado por Antonio Joaquín Santos Márquez, dedicado a los Hernando de Ballesteros, padre e hijo, dos de las figuras más importantes entre los que trabajaron en la ciudad del Guadalquivir.
El autor se apoya en una sólida base documental conseguida tras una exhaustiva búsqueda en los archivos sevillanos.
Gracias a los numerosos datos obtenidos ha conseguido darnos una panorámica muy completa sobre la vida de ambos artistas, así como de sus relaciones sociales, vida familiar y, por supuesto sobre su trayectoria profesional.
Es importante la novedad que aporta sobre el origen complutense de la esposa de Ballesteros el Viejo y su comparecencia en un pleito en 1533 en el que se vio involucrado Juan Francisco Faraz lo que sin duda presupone una estancia más o menos larga en Alcalá de Henares.
Por otro lado tenía una hermana casada en Tarancón (Cuenca) y acudió a Cuenca en 1560 para tratar sobre la posible compra de la custodia de su catedral.
Estos contactos se reflejan en sus obras y hacen pensar al autor que la familia procedía de Castilla.
A pesar de todo quedan en el aire ciertas preguntas sin respuesta, como el apoyo documental sobre el origen de la familia; su relación con el Hernando de Ballesteros que trabajaba en Toledo en la época de los Reyes Católicos y que muy bien pudo ser el iniciador de la saga, pero que en ningún caso se trata del Ballesteros el Viejo de Sevilla; las fechas de nacimiento de ambos o la causa de la repentina marcha del Mozo a América cuando tenía todo a su favor en Sevilla; si volvió de allí y si se trata del Hernando Ballesteros enterrado en la parroquia del Sagrario en 1610.
Pero no es por falta de empeño del autor sino porque, en estos momentos, es imposible darles una respuesta.
El profesor Santos, además, ha conseguido documentar obras desaparecidas; atribuirles algunas que se consideraban anónimas, como el relicario de San Sebastián de la catedral hecho por el Viejo en 1558 y que se consideraba más tardío; diferenciar claramente el estilo de ambos plateros y las marcas de uno y otro, incluidas las dos más antiguas del Joven, aunque en este caso permanezcan algunas dudas imposibles de aclarar por el momento; confirmar el hecho de que todos los Ballesteros, incluido el toledano, estuvieron ligados a cargos institucionales importantes.
Otro hallazgo importante es la localización del contrato entre el Mozo y Juan de Arfe para la colaboración de aquél en la custodia de la catedral sevillana, nada menos que con 400 marcos, casi el tercio del total, dato que se sospechaba, pero sin apoyo documental.
En cuanto el estudio global de las obras de ambos artistas, es muy interesante la localización de las fuentes utilizadas por los plateros tanto en el aspecto constructivo como en el decorativo y muy acertado el estudio pormenorizado del desarrollo estilístico de ambos.
Tiene en cuenta, más brevemente, a otros miembros de la familia: Juan de Ballesteros, hijo del Viejo, que marcha muy joven a América y que llegó a ser Ensayador Mayor de la Casa de la Moneda de Potosí (Perú) y sus yernos Bartolomé Gaitán de Espinosa y Juan García Bejarano.
Concluye la obra con un apéndice documental, una amplia bibliografía y unos utilísimos índices (onomástico y documental).
Y por fin un número adecuado de fotografías que apoyan el texto.
AMELIA LÓPEZ-YARTO Instituto de Historia, CCHS, CSIC CORTÉS ARRESE, Miguel: Memoria e invención de Bizancio, col. Imago 3, Nausícaä ed., Murcia, 2008, 218 pp. y 12 ilustr.
Es bien conocido que, antiguos y modernos, alentados por el deseo de saber qué había más allá de la línea del horizonte, se desplegaron por el mundo.
Como el judío Benjamín de Tudela quien, en la década de 1160, se embarcó en Marsella rumbo a Italia, atravesó Grecia y se detuvo en Constantinopla, de la que hace una viva descripción: al igual que de los Santos Lugares, Mesopotamia, Persia y Egipto en el camino de vuelta.
O Ibn Battuta, uno de los exponentes más elevados del género, que nos ha legado un extraordinario relato del viaje que le llevó, desde Marruecos hasta China, en el siglo XIV.
Y como ha señalado Sp.
Vryonis Jr., si no fuese por A través del Islam, o los trabajos de Ibn Fadlan y Al-Kashgari, nuestro conocimiento del Oriente mediterráneo, de sus gentes, ciudades y monumentos sería muy distinto y, en algún caso, inexistente.
En esta dirección, parece oportuno recordar a St. Yerasimos, quien afirma que los relatos de viajes constituyen una fuente del mismo orden que cualquier otra producción escrita, merecen el calificativo de fuente sería y fiable.
Es el caso de los peregrinos, como la monja Egeria, que nos ha dejado testimonios impagables de los monumentos y la liturgia de Tierra Santa.
Es el caso también de los viajeros de los que se ocupa este libro, diplomáticos como Ruy González de Clavijo en su camino a Samarcanda, predicadores apostólicos como Pedro Cubero Sebastián que viajó a Estambul deseoso de conocer las obras y la fe de los que allí siguieron las enseñanzas de Mahoma, de cautivos como Diego Galán que había de recorrer el Bósforo, las riberas del mar Negro y las tierras de la Valaquia en el tránsito del siglo XVI al XVII, antes de regresar a España.
Es el caso, en fin, de curiosos como Pero Tafur quien, en enero de 1438, visitó las tierras de Crimea.
Sus testimonios son de gran valor, a la altura de sus contemporáneos extranjeros: el citado Ibn Battuta, Ignacio de Smolensko, Octavio Sapiencia..., que también se analizan aquí como adecuado contrapunto a los primeros.
Fueron capaces de advertir las peculiaridades de los otros cristianos, de los turcos otomanos, tártaros y rusos, dieron muestras de extrañeza ante la espiritualidad de ortodoxos y musulmanes e hicieron gala de una notable habilidad para rastrear la singularidad de sus gentes, paisajes, ciudades y monumentos: Bursa, Edirne, Bucarest o Constantinopla se despliegan por el libro en compañía de las impresiones recibidas al admirar el horizonte de la torre de Leandro, los cambios en la trama urbana de la antigua Constantinopla o la fuerza de lo sagrado que experimentaron todos en Santa Sofía; interesados por la reivindicación del brillante pasado de la ciudad y decididos a incorporar su "invención" a la memoria de lo vivido: ante la magnificencia del Danubio o el seductor encanto de Trebisonda del que se hizo eco Clavijo -p.
Sus recuerdos e imágenes se sitúan, en ocasiones, entre los más destacados de su género.
Contribuye a ello el planteamiento del autor que cuenta con experiencia contrastada en este campo, como puso de manifiesto en la monografía El descubrimiento del arte bizantino en España, publicada por el CSIC en 2002.
De hecho, este estudio amplía y enriquece el de 2002 pues incorpora a su análisis la periferia de Bizancio: Rumelia, las costas del mar Negro y las tierras al otro lado del Bósforo; y toma en consideración alguna de las propuestas formuladas en la exposición sobre el Byzance retrouvée: erudits et voyageurs français (XVIe-XVIIIe siècles), catálogo de la exposición, Paris, 2001.
La lectura del libro es atractiva y las ilustraciones han sido escogidas con criterio, al igual que los textos del Apéndice; la edición, cuidada, pone de manifiesto también el interés del creciente mundo editorial por el arte bizantino y, de manera más general, por el mundo de la Ortodoxia.
A los estudiosos de Bizancio y de las peculiaridades del Oriente europeo va dirigido este excelente trabajo que se detiene en el siglo XVIII, cuando la apertura de relaciones diplomáticas entre España y la Sublime Puerta supuso el inicio de una nueva etapa.
Se trata de una oportuna investigación, además, por llevarse a cabo en los tiempos de una mirada renovada a los países del Este y a sus manifestaciones artísticas.
ELENA SAINZ MAGAÑA LORENTE, Jesús-Pedro, y SÁNCHEZ, Sofía (eds.): Los escultores de la Escuela de París y sus museos en España y Portugal.
El legado de Eleuterio Blasco en Molinos (Teruel), Teruel, Instituto de Estudios Turolenses-Comarca del Maestrazgo, 2008, 192 pp., ilus. b/n.
(ISBN: 978-84-96053-34-2) El presente libro parte del seminario internacional "El retorno (museístico) de los emigrados: Escultores de la Escuela de París", conducido por los editores de la publicación y celebrado en septiembre de 2007 en Molinos (Teruel); cita en la cual, aparte de las ponencias de éstos, también se escucharon las de Manuel García Guatas, Lúcia Almeida Matos, Moisés Bazán de Huerta y María Bolaños.
Pero, como se refleja desde los propósitos originales, tanto la reunión como la publicación se orientaron a un doble objetivo.
Es decir, por un lado, el de dejar testimonio de los actos conmemorativos del centenario del nacimiento del escultor Eleuterio Blasco (Foz de Calanda 1907-Alcañiz 1993), quien realizó un generoso legado de su obra y documentación personal al Ayuntamiento de Molinos, que permitió abrir en 1986 el museo monográfico que lleva su nombre (cuya instalación y presentación museográfica, además, fueron enteramente renovadas en 2007); y, por otro, el de inscribir al artista en los contextos más representativos que enmarcan su vida y su tipo de legado museístico, esto es, fundamentalmente, el de los escultores ibéricos emigrados que formaron parte de la Escuela de París y el de los museos que les han dedicado posteriormente en su país.
Con tales orientaciones de partida, el texto de Lorente se centra sobre la evolución de las reivindicaciones y plasmaciones museísticas de esta Escuela de París, mientras el de Sofía Sánchez se ocupa propiamente de la trayectoria de Eleuterio Blasco y su museo de Molinos.
A ellos se suman los trabajos de Almeida Matos, dedicado a la figura del escultor, crítico y museólogo portugués Diogo de Macedo; el de Bazán de Huerta, sobre el escultor Mateo Hernández y su museo de Béjar; el de García Guatas, acerca de la recuperación de los legados de Pablo Gargallo en Zaragoza y Julio González en Valencia, y el de Bolaños, sobre el escultor Baltasar Lobo y su museo zamorano.
Además, acrecentando las intervenciones en el citado seminario, se añaden para la publicación los trabajos de Montserrat Blanch, sobre el escultor Manolo Martínez Hugué y su legado de Caldes de Montbui; el de María Luisa Lax, acerca del Joan Miró escultor y su promoción de museos, y, finalmente, el de Josep Miquel García, centrado en el escultor Apel.les Fenosa y su museo de El Vendrell; cerrándose el libro con un completo catálogo de la obra de Blasco Ferrer, seleccionada en la exposición permanente del museo, y la reproducción de diversa documentación de su legado.
El libro y el seminario del que surge, por tanto, resultan de un gran interés no sólo por lo novedoso y atractivo del tema al que, sin afán exhaustivo, han sido dedicados, sino también por las múltiples posibilidades hacia las que apuntan.
En este sentido, como muestra de tales perspectivas abiertas por la iniciativa, se cuenta ya con su continuidad en el siguiente y complementario seminario internacional celebrado en Molinos en julio de 2008, ahora bajo el título "Los artistas del exilio y sus legados museísticos", al cual se llevaron nuevas aportaciones que enmarcan la actividad de otros tantos creadores, ahora caracterizados por la intensidad con la que sufrieron las consecuencias de nuestra guerra civil y el exilio; aportaciones que esperamos que puedan ser pronto recogidas en una nueva publicación.
Esta fusión se manifiesta en los paisajes con guirnaldas de Juan van der Hamen y León, en las frutas y las piezas de caza amontonadas en plena naturaleza de Thomas Hiepes y Miguel March y sobre todo en las representaciones alegóricas de los meses y las estaciones de Francisco Barrera, no olvidándonos de las representaciones de los cinco sentidos de Juan de Arellano.
Estas últimas han dejado huella en la pintura portuguesa y americana de finales del siglo XVII, como muestra un anónimo ciclo de pinturas aquí publicado por primera vez (ilus.
284-287), en el que la vestimenta de las mujeres que acom-pañan alegóricamente a los elementos de bodegón, delante de paisajes o arquitecturas, evoca a los ángeles arcabuceros de la escuela cuzqueña.
Pero quizás las contribuciones más originales a este subgénero, marcado por la visión simultánea de lo cercano (bodegón) y lo lejano (paisaje) sean las invenciones que Pedro de Camprobín creó a partir de 1660.
Son cuadros en los que se ven floreros y fuentes con dulces encima de balaustradas y delante de un fondo arquitectónico.
Para este fondo, irritante por la artificialidad y el abandono, la autora propone las escenografías contemporáneas como posible impulso.
Pero existen también dos pinturas en una colección privada (ilus.
234 y 235), en las que la vista panorámica ha podido ser identificada por la doctora Oppermann con la catedral Santa María y la Giralda y el río Guadalquivir, lo que hace pensar en el orgullo patriótico como un valor añadido de estos cuadros para los comitentes y coleccionistas sevillanos.
Pocas veces los cuadros de Camprobín han recibido tanta y merecida atención.
Al igual que, la comparación que hace con la escuela flamenca, en cuanto a las "pinturas de suelo de bosque y de caza" que pueden haber sido estímulos para pintores como Hiepes y March, nos muestra que elementos como la columna y la cortina son fórmulas procedentes de la pintura religiosa para dignificar el bodegón y, por eso, a la pintura y, en última instancia, al pintor, que en la España del siglo XVII todavía luchaba por su pleno reconocimiento artístico. |
En una estampa, rojo y negro sobre blanco, leemos "Al cantar el urogallo se denuncia y muere, pero el urogallo canta".
Esta máxima ilustra muy acertadamente la idea que los artistas de Estampa Popular tenían de su labor y del riesgo que corrían con ella.
Estamos en los años sesenta y en España, un país que pretendía presentarse a Europa con una nueva cara de modernidad pero que seguía sometido a una dictadura que procuraba callar todas las voces que sonaran en su contra.
El grupo de Estampa Popular de Madrid fue el primero (y más longevo) de una serie de agrupaciones nacidas con una voluntad de denuncia y crítica social a través del arte.
Con ello pretendían hacer un arte popular, que pudiera ser ampliamente difundido, adquirido y comprendido, especialmente por parte del pueblo.
Por eso eligieron la técnica del grabado, la figuración realista y las exposiciones fuera de los (escasos) circuitos comerciales del momento.
Ésta es la primera exposición retrospectiva que se dedica al grupo madrileño en su ciudad, en ella se reúnen varias obras de cada uno de sus miembros, un conjunto de catálogos y folletos de exposiciones, además de una serie de calendarios y una carpeta ilustrada con poemas de Miguel Hernández.
A todo ello se suma finalmente una selección de carteles de exposiciones de una calidad y eficacia plástica equiparable a las propias estampas (no hay que olvidar que muchos de los artistas de Estampa se dedicaban profesionalmente al diseño gráfico).
A lo largo de las salas acompañan al visitante las frases de la declaración de principios de este grupo, que ponen de manifiesto sus intenciones sociales e ideológicas.
El hecho de que la intención de denuncia se convirtiera en el elemento aglutinador permitió que se reunieran artistas de estéticas y trayectorias muy diferentes.
Esto queda claramente reflejado en las obras expuestas, que van del figurativismo mimético al más tendente a la abstracción, pasando por todos los estadios de geometrización y deformación expresiva.
Del mismo modo se puede observar el empleo preferente del grabado sobre linóleo (un medio barato y fácil de utilizar), aunque hay ejemplos de uso de otras técnicas como la litografía.
La temática también es bastante variada, al igual que lo eran las preocupaciones e intereses de los artistas.
En las obras se reflejan escenas de la vida y la lucha cotidianas, se ilustran textos de poetas como Miguel Hernández, se presentan figuras simbólicas como el urogallo, se reflejan iconos como los guardias civiles o el clero y se muestran ecos de la situación internacional.
Así pues, estamos ante un arte claramente enmarcado y ligado a su tiempo, muchas veces coyuntural y sin mayor vocación que la de reflejar un momento ya que lo que estos creadores pretendían no era tanto que su obra perdurara como el provocar y ayudar así a que la situación cambiara.
Para dar cuenta del contexto histórico y la labor de Estampa Popular de Madrid quedan los escritos en el catálogo de José Luis Abellán, Víctor Nieto Alcaide, Antonio Leyva y Clemente Barrena.
Además de todo esto, hay que decir que todas las estampas y carteles expuestos en esta muestra serán comprados por el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, que completará así una parte de su colección.
Finalmente merece ser destacada la iniciativa del museo que, como se ha dicho anteriormente, ha expuesto y reunido por primera vez en mucho tiempo estas obras y documentos.
Con ellos se da cuenta de un grupo importante no sólo para comprender el arte en Madrid sino para entender el panorama de la plástica española en los sesenta.
Veinticinco años cumple Arco con esta edición.
Para algunos, sus citas anuales durante ese tiempo, nos han acompañado prácticamente todo el curso de nuestra vida formativa y profesional, por lo que bien merece que hagamos cierta parada y recapitulación sobre su evolución.
Nacida en 1982 bajo la dirección de la galerista Juana de Aizpuru, y dirigida desde 1987 por la experta en marketing Rosina Gómez-Baeza (a partir de ahora tomará ya las riendas Lourdes Fernández), esta feria de arte contemporáneo se ha venido caracterizando, frente a otras como las de Basilea, Colonia, Chicago o Berlín, por la gran atracción de público y la entusiasta atención de los medios de comunicación.
Cierto que ello tiene que ver con su papel suplidor de unas funciones, de acercamiento y conocimiento de tendencias, artistas y colecciones, que hubiera debido corresponder, más que a una feria comercial, a los grandes certámenes periódicos y a los museos y centros artísticos.
Pero el hecho es que es un mérito de Arco el haber propiciado, a gran escala social, ese acceso directo al conocimiento de mucho del arte contemporáneo internacional y el haber ayudado a conformar en nuestro país una red de coleccionismo privado e institucional ahora consolidado y antes prácticamente inexistente.
En esos veinticinco años, además, no todas las ediciones de Arco han sido iguales.
Fueron las primeras de señoreo de la pintura, originando que mientras de lo internacional llegaban impactos como el de la transvanguardia italiana de Achille Bonito Oliva, de dentro se fueran consolidando artistas como Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José Manuel Broto, José Ma Sicilia, etc. Con la década de los noventa se fueron imponiendo las instalaciones y, desde mediados, la fotografía y el vídeo, al mismo tiempo que se hablaba de general eclecticismo y la escultura se iba diluyendo entre otras artes.
La selección y los programas comisariados, la apuesta por la simbiosis entre lo mercantil y la activa labor socio-cultural (los cursos, conferencias, presencia de fundaciones y museos, etc.), consiguieron relanzar e ir consolidando la feria desde mediados de la década, para hacerla hoy el lugar de acreditación de artistas, galerías, colecciones e instituciones en el que se ha convertido.
La historia de Arco, por tanto, es la historia más visible del sistema artístico español en su proceso de acercamiento, sintonización y creación de un hueco en el marco internacional del conocimiento y del coleccionismo de arte contemporáneo.
Así, con toda su profesionalidad bien asentada, esta XXV edición, celebrada entre el 9 y el 13 de febrero en el Parque Ferial Juan Carlos I, (a la que, por cierto, le ha salido un polémico competidor con el paralelo Art Madrid, nueva feria-salón celebrado en el Palacio de Cristal de la Casa de Campo entre el 9 y 11 de febrero, que amplifica y diversifica la oferta de Arco), ha tenido como país invitado a Austria, tierra que tanto ha tenido que decir al arte contemporáneo con su accionismo y sus perfomances.
Austria ha seleccionado para la feria a 22 reputadas galerías, de cuya mano se ha podido contemplar una gran variedad de artistas, algunos ya consagrados y otros que van camino de serlo, como Arnulf Rainer, Dieter Roth, Gerhar Spring, Julius Deutschbauer, Erwin Wurm, Milica Tomic, Heimo Zobernig, etc. También presenta Arco como novedad el programa Dieciséis proyectos de arte español, dirigido por María Corral; el programa On Youthculture, dedicado al ámbito urbano y su cultura del graffiti, el hip hop y el street art; y el programa Cityscapes, que pasa revista a casi treinta metrópolis para extraer y exhibir la diversidad de su arte emergente.
A ello se unen otros programas ya conocidos, como el Project Room, que ha seleccionado 22 nuevas propuestas de investigación artística, y el Theblackbox, que ha dado cabida a una docena de creaciones multimedia.
Con todo ello, en fuerte contraste, mientras se apuesta -hasta en la promoción nacional-por la elaboración del vídeo y los medios multimedia, se nos acerca a primer plano las realidades marginales del arte urbano.
Pero, la pintura, no por ello pierde demasiados espacios, ni deja de aumentar su audiencia y de ofrecer sus propios recorridos, incluyendo desde el homenaje de alguna galería a figuras individuales -como la portuguesa María Helena Vieira da Silva-, hasta el realce dado por otras a los artistas de la Escuela de París, el expresionismo alemán, el surrealismo, etc., o la apuesta por lo emergente.
Mientras, la escultura, dejando aparte su lado histórico, se convierte para lo más actual en un gran campo de experimentación y de mezclas interdisciplinares.
Por último, entre los contrastes que más nos enseñan, seguramente se hallan los que surgen al contraponer los espacios dedicados al arte de Europa y Estados Unidos, con su cansancio y agotamiento creativo a cuestas, y las más frescas propuestas originadas desde las realidades de las áreas latinoamericanas -especialmente, por su mayor visibilidad y más constante presencia-, y las africana y asiática, que ahora se intentan incentivar y promover desde la feria.
Ellas nos hablan, con elocuencia, de la nada fácil convivencia de los deseos de internacionalización y la resistencia más o menos manifiesta al mundo de la globalización occidental.
Y es que, como ocurre en el escaparate de internacionalidad en el que se ha ido convirtiendo Arco durante estos veinticinco años, su progresiva consolidación e inmersión en lo internacional, ciertamente ha ido permitiendo la superación de algunos de los seculares atrasos españoles respecto al arte contemporáneo, pero sin que con ello se hayan podido sortear los riesgos de la globalización.
MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia (CSIC) JUAN DE GOYENECHE Y EL TRIUNFO DE LOS NAVARROS
EN LA MONARQUÍA HISPÁNICA DEL SIGLO XVIII En las salas de exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se inauguró esta singular exposición que pretendió recordar al público la importancia que obtuvo un grupo de navarros, casi todos baztaneses, en el esfuerzo por regenerar la vida y el pulso nacionales durante el reinado de Felipe V. Figura principal de aquel grupo fue don Juan de Goyeneche Gastón, asentista de la corona, creador del poblado fabril del Nuevo Baztán en los alredores de Madrid, creador de La Gaceta de Madrid, y, en fin, persona de gran cultura, protector de artistas como José de Churriguera, y de escritores como Jerónimo Benito Feijoó.
No estuvo solo en tan noble tarea sino que se vió acompañado tanto por sus hijos y sobrinos como por otros socios y amigos como, Juan Bautista Yturralde, Francisco Esteban Fernández de los Ríos y José de Aguerri.
Todos ellos contribuyeron a adelantar el advenimiento de las Luces con varios años de antelación a los reinados de Fernando VI y Carlos III.
La muestra se compuso de un centenar de magníficas piezas, muy bien y exigentemente seleccionadas por los comisarios de la exposición, María Concepción García Gainza y Ricardo Fernández Gracia, que engloban pinturas, esculturas, tallas, dibujos de arquitectura, estampas, grabados, orfebrería, mobiliario, marfiles, libros, documentos y manuscritos.
Se distribuyen en cuatro apartados que tenían como propósito mostrar al visitante la decisiva contribución del grupo de navarros, antes mencionados, al desarrollo, industrial y comercial y también cultural de la monarquía española de la primera mitad del XVIII así como el triunfo y el esplendor de las artes plásticas y figurativas en la propia Navarra durante aquel período.
Resulta imposible comentar todas y cada una de las piezas de la exposición, por lo que se impone hacer una selección.
Resaltaba en primer lugar el estupendo retrato de don Juan de Goyeneche, atribuido justamente a Miguel Jacinto Meléndez, quien lo representa como un intelectual, recluido en su biblioteca y manejando entre sus manos el tomo quinto del Teatro Crítico Universal, que le dedicó su amigo Feijoó.
Llamó poderosamente la atención la presencia de varias pinturas, debidas a artistas hispanoamericanos: así la Inmaculada con el retrato de don Pedro Ramírez de Arellano, debida al mexicano Juan Correa; el delicioso trampantojo a lo divino de la Virgen de los Remedios -la imagen que llevaron los conquistadores españoles y a la que opusieron los criollos la de Guadalupe como antagonista-, y el retrato de don José Pérez de Lanciego, navarro que llegó a arzobispo de México, por el igualmente pintor mexicano José Rodríguez Juarez.
De diversos talleres de platería de México, Perú y Lima eran muchas de las magníficas piezas de orfebrería que se mostraron, descollando por su riqueza y sofisticación las preseas de la Virgen del Sagrario, de la catedral de Pamplona, y la mitra, pectoral y báculo de la imagen de San Fermín, procedentes de su rico tesoro.
Particularmente significativo fue el dibujo de la fachada de la Academia de San Fernando, retocados sus caprichos barrocos por Diego de Villanueva para acomodarla al gusto clasicita, pues la sede de dicha Academia fue originalmente el palacio que Goyeneche mandó construir en Madrid a José de Churriguera, adquirido luego por Carlos III para ubicarla en él definitivamente.
Otros dibujos de arquitectura muy curiosos fueron los de la fachada y la fastuosa escalera interior del Ayuntamiento de Pamplona, debidos en 1755 y 1756 a José Zailorda y José Marzal, muestra del gusto barroco castizo que impuso Churriguera mucho más en la periferia que en la propia corte.
Pero acaso el clímax de la exposición lo alcanzó la escultura.
Se abría esta sección con el busto en mármol del virrey de Navarra don Juan Buenaventura Dumont, realizado por Roberto Michel, que originariamente se encuentra en su sepulcro del claustro de la catedral pamplonesa.
Con su frialdad y distanciamiento neoclásicos contrastaba la obra maestra de la muestra, el Niño Jesús Nazareno con la cruz a cuestas, debido a las gubias del gran Alonso Cano, quien en esta pequeña escultura conjugó inmensa delicadeza, extraordinaria técnica y enorme profundidad de sentimiento; fue regalado por la reina Isabel de Farnesio a la Congregación de San Fermín de los Navarros.
Excepcionales fueron así mismo las tallas de madera policromada realizadas por Luis Salvador Carmona que se exhibieron: tanto las dos Inmaculadas, una de ellas, junto con la Virgen de Rosario, procedentes del gran retablo de Lesaca, así como la exquisita Santa Rosa de Viterbo, del convento de franciscanos de Olite, y el delicioso San Rafael Arcángel vestido de peregrino, de la parroquia de Sesma.
En fin, una gran exposición que consiguió plenamente los objetivos propuestos por sus comisarios y obtuvo mucho éxito de público.
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos Real Academia de Bellas Artes de San Fernando |
presenta una singular serie del fotógrafo norteamericano, perteneciente a las propias colecciones de Mapfre; Degas.
El proceso de la creación, dedicada al famoso impresionista francés que tanta atención prestó a la danza, de quien se muestra simultáneamente una nutrida colección de esculturas procedente del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand y obra y documentación gráfica provenientes del Musée d'Orsay, y, finalmente, una esmerada selección de nuestros pioneros de la modernidad, Entre dos siglos: España 1900, que es la exposición en la que me centraré un poco más en estas breves líneas.
Esta muestra se compone de casi un centenar de obras, que ilustran la confluencia de estilos y oportunidades plásticas de avanzada que se dieron cita, con afán renovador, hacia 1900 o, lo que es lo mismo, en la coyuntura del cambio de siglos.
Comisariada por Pablo Jiménez Burillo y con la dirección científica de María Dolores Jiménez-Blanco, se articula en torno a la producción de entonces de veintinueve representativos artistas, entre quienes se hallan los que se acercaron al sugerente núcleo barcelonés de las propuestas modernistas, simbolistas, posimpresionistas o noucentistas:
es ahora mucho más profunda y, a la vez, más justa y depurada de argumentaciones resbaladizas.
Se halla, por otro lado, dentro de una elocuente y armónica línea de actuación, sin complejos ni alharacas autocomplacientes y oficialistas, que desde hace ya unos cuantos años viene persiguiendo, con elocuentes y convincentes demostraciones puestas a la vista, el reconocimiento y revalorización de nuestros orígenes renovadores y su avance en el lento y cargado tren de nuestro "arte nuevo".
Me refiero, como puede adivinarse, a la línea principal de orientación que, aunque no en exclusiva ni sin la suma -más ocasional-de otras entidades, ha seguido la Fundación Mapfre con una gran coherencia desde comienzos de los años noventa; la cual, además, nos la esboza en el catálogo de esta muestra, sin olvidar la referencia a la mayor parte de sus protagonistas, el propio conductor de su Instituto de Cultura, Pablo Jiménez Burillo.
A tales explicaciones siguen en dicho catálogo otros interesantes textos, que recogen por escrito los temas y planteamientos que, de manera visual, se hacen más sugerentes respecto a las obras de la exposición.
Son estas contribuciones las dedicadas al análisis y aportaciones que han caracterizado los últimos cambios de siglo (Francisco Calvo Serraller); al simbolismo pictórico que anduvo a caballo de los siglos de referencia (Lily Litvak); al modernismo y el noucentisme que se instalaron en la Cataluña de entresiglos (María-Josep Balsach); a la frustrada modernidad vasca (Javier González de Durana); a los caminos dirigidos hacia la modernidad que se vislumbraron en 1900 (María Dolores Jiménez Blanco) y, por último, al reactualizado tema de la Exposición Universal de 1900 como imagen y barómetro de modernidad (del fallecido Robert Rosenblum).
En consecuencia, los planteamientos abarcados y la panorámica artística ofrecida por esta exposición, que se hacen tanto culminación de una larga tarea como marco de recepción en la inauguración de una nueva sede expositiva, bien valen un efusivo aplauso y su indicación como ejemplo y estímulo a otras instituciones, que también podrán visualizar aquí los posibles logros alcanzables en la esfera del apoyo artístico-cultural con una tarea meditada, coherente y continuada. |
Aunque ya jubilado desde hacía muchos años, nos ha dejado un libro póstumo sobre Zurbarán, editado en Barcelona por Polígrafa.
Con esta misma editorial publicó dos libros, uno sobre El Greco y otro sobre Velázquez.
Su especialidad fue el estudio del arte catalán desde el siglo XVI al XIX, destacando entre sus muchas obras, estudios concienzudos como Els edificis de la Caixa d'Estalvis de Sabadell: una mostra del modernisme català (Edicions 62, 1994) o la más reciente monografía dedicada a Puig i Cadafalch (Lunwerg, 2006), sobre artistas catalanes del siglo XVIII, como los dedicados a Antoni Viladomat o a Ramon Amadeu, pero de entre todas sus publicaciones deberíamos destacar dos que se han convertido en clásicas: su tomo sobre Artes Decorativas en la España cristiana (vol. XX de la colección "Ars Hispaniae" 1955), que |
Primera aproximación al estudio de la escayola ("scagliola") en España y a los hermanos Marzal, artistas valencianos de la primera mitad del siglo XIX que trabajaron para los reyes Carlos IV y Fernando VII.
Palabras clave: Escayola intarsiada; Scagliola; Marzal; Mobiliario.
La creencia de que la escayola intarsiada, o embutida si se quiere emplear el adjetivo generalizado en el siglo XVIII en España -fundamentalmente la que procura imitar con yeso, colorantes, agua, colas animales y minuciosos procesos manuales los trabajos de piedras duras realizados en los talleres de Florencia desde el siglo XVI-, es una expresión artística puramente italiana y sin arraigo en España, salvo por la presencia de unas cuantas obras de importación, ha dado como resultado un cierto descuido en su estudio, tanto de las manifestaciones foráneas, fundamentalmente tapas para mesas de los siglos XVII al XIX, como de las autóctonas, realizadas dentro del país desde finales del siglo XVII y centradas en los frontales de altar, decoraciones de zócalos en capillas y palacios, y tapas de mesas.
El estudio de esta tapa de una mesa de escayola intarsiada nos ha permitido indagar en el tema y comprobar las relaciones de los trabajos españoles con los italianos, bien a través de la presencia de algunos escayolistas italianos en España, bien a través de la importación o bien a través del trabajo en común de los de una y otra nacionalidad en las obras decorativas de los reyes Carlos III y Carlos IV.
Los resultados de la investigación se dejan para una futura publicación más extensa y se exponen aquí los referidos a la referida tapa y al contexto de su creación desde los puntos de vista documental, técnico, decorativo y sociológico.
Esta tapa o tablero de mesa (piano di tavola) está realizada con la técnica italiana de la escayola policromada (scagliola, meschia), básicamente una mezcla de yeso molido, mezclado con colorantes, agua y colas animales, que persiguió desde sus más remotos orígenes imitar materiales de mayor costo y de trabajo más difícil, especialmente la intarsia de piedras duras.
En el reciente proceso de consolidación se ha podido observar que la primera mezcla de yeso está armada sobre textiles serpenteantes y seguramente, como suele ser común en este tipo de obras, llevará oculta en su interior la imprescindible estructura de cañas a lo ancho de la tapa para proporcionarle consistencia, asegurando de este modo que en caso de golpes fuertes no llegue a fragmentarse, aunque no puedan impedirse los agrietamientos.
La técnica italiana consiste en recubrir esta estructura con sucesivas capas de yeso áspero, terminando con la aplicación de la mezcla de escayola fina policromada que, en este caso, se trabaja a la manera de Carpi ("scagliola de Carpi" o "scagliola carpigiana"), transfiriendo al tablero mediante estarcido un determinado dibujo, cuyos perfiles se excavan formando los alvéolos en los que se embuten pastas coloreadas de escayola a fin e formar un determinado motivo decorativo, ya sea inspirado en los encajes, en los mármoles y piedras duras de diseño geométrico, o en otros motivos florales, arquitectónicos, paisajísticos o figurativos.
El proceso de excavación de alvéolos se realiza tantas cuantas veces sea necesario a fin de proporcionar finura y matices al dibujo, procediéndose en cada uno de los procesos a eliminar mediante espátulas las pastas sobrantes.
Los últimos procesos, una vez embutidos todos los alvéolos con las pastas coloreadas adecuadas, consisten en pulir la superficie y en aplicarle aceite a fin de obtener el efecto brillante de las piedras duras1.
La composición interpreta una mesa revuelta con notable sentido ilusionista y de engaño visual (trampantojo o trompe-l'oeil), estando firmada por Antonio Marzal en Madrid y fechada probablemente 1798 (Madrid, Patrimonio Nacional) (figs. 1, 3 y 4), pues la lectura de las decenas resulta prácticamente imposible.
Imita una losa rectangular de pórfido rojo sobre la que se hallan cinco grupos de naipes y dibujos diversos2.
El centro lo ocupa un papel dibujado con una escena que parece representar a un guerrero entronizado que recibe armas, tomada o inspirada en una cerámica griega de figuras rojas, lo que denota el conocimiento y gusto por el neoclasicismo y las corrientes arqueológicas del arte, especialmente las difundidas por los ejemplos de la colección de vasos griegos de sir William Hamilton (1730-1803), publicada por Pierre-François Hugues D'Hancarville (1719-1805) y editada Nápoles entre 1766 y 1767.
Alrededor suyo, desplazados hacia los cuatro ángulos del tablero, se encuentran otros dibujos que corresponden a géneros pictóricos diversos, pues los hay de arquitectura en el ángulo superior izquierdo; de flores, junto a una flor natural directamente posada sobre el tablero, en el superior derecho; de un perro de raza pointer o dálmata al lado de un retrato a lápiz que parece delimitado por un círculo en el inferior izquierdo; y de una aldeana en el ángulo opuesto.
Al parecer, hasta hace dos o tres años, la tapa de escayola de Antonio Marzal formó conjunto con una mesa de centro realizada en madera de caoba y apliques de bronce que estilísticamente podemos considerar como correspondiente a la época de Carlos IV (fig. 2).
Se trata de un mueble con estructura de madera de pino chapeada con gruesas láminas de caoba.
Las gualderas y el fondo del cajón son de nogal, más resistente al roce.
Va ensamblada a cola de milano, sin tornillos ni clavos.
El mueble se eleva sobre una base rectangular mediante la estructura de cuatro patas en estípite decoradas con talla dorada de garras animales y cabezas de esfinges que miran hacia los exteriores de la mesa.
El modelo es semejante a los de las consolas existentes en la sala del Tapiz Doblado de la Casa del Labrador de Aranjuez, sala decorada con un lienzo de Zacarías González Velázquez, realizado en 1799-1800, y con mobiliario de distintos estilos, conjuntado por su policromía blanca y dorada.
Mientras que las sillas y sofás están documentados como obra de 18313, las consolas parecen responder a modelos anteriores.
La mesa lleva tiradores y escudo de cerradura de bronce dorado y listones del mismo metal que decoran los frentes y costados del mueble.
Se trata de motivos muy característicos de la época: cabezas de león con argollas prendidas en la boca y pequeños cuernos de la abundancia.
La tapa presenta dos inscripciones sobre otros tantos motivos figurativos de su decoración.
La primera, escrita sobre un papel en el grupo de dibujos del ángulo superior izquierdo, se encuentra muy desgastada y en un estado fragmentario que dificulta su lectura, permitiendo solamente una trascripción parcial que puede ser: "... /...
Madrid / Año de mil setecien... /... y ocho".
La segunda inscripción está en el as de oros de la baraja española y lleva un letrero desplegado en dos filacterias de dos líneas cada una en el que se lee: "REAL FABRIC(A) / DE MADRID // P. DON ANTONIO / MARZAL I...", lo que en principio permite identificar dicha baraja como una producción salida de la Real Fábrica de Naipes de Madrid y vincularla al nombre de Antonio Marzal, cuyo segundo apellido también resulta ilegible.
Los datos que proporcionan los dos letreros permiten afirmar que se trata de una obra realizada por Antonio Marzal, en Madrid y en 1798, pues, aunque el nombre del autor está colocado en el as de oros y en el lugar destinado al director de la Real Fábrica de Naipes, no existió ningún director de ese nombre.
De este modo quedan descartadas las fechas de 1788, pues la presencia de la familia Marzal en Madrid sólo está documentada a partir de 1796, y, también la de 1808, tanto por la claridad de la lectura de la centena de los setecientos, como porque para 1808 ya había fallecido Antonio Marzal, el menor.
No obstante, sin duda alguna se trata de una obra realizada durante el reinado de Carlos IV (1788-1808), para quien los Marzal trabajaron en la Casa del Labrador de Aranjuez.
Pero, quizá estemos aún lejos de despejar por completo las dudas respecto al autor de este tablero de escayola.
El hecho de que Antonio Marzal sea el nombre de dos escayolistas, padre e hijo, y que la cronología propuesta de 1798 encaje perfectamente en los años de la actividad de ambos en Madrid, mantiene viva esa duda, que aunque pueda despejarse si nos atenemos al carácter de la misma decoración, también es cierto que las fórmulas y los modelos se transmitían a la perfección en el medio de un taller familiar vivo durante varias generaciones.
La refinada combinación de naipes populares y dibujos de cerámica griega parece más propia de un gusto moderno y avanzado, que parece más propio del joven Antonio Marzal, el menor, que de su padre.
Pero por el momento no poseemos datos suficientes ni obras de estilo semejante, sobre todo del padre, como para establecer una relación sólida entre la obra y autor.
Junto a la técnica de la escayola italiana, de tradición casi desconocida en España, pero cultivada desde finales del siglo XVII en Aragón y en el siglo XVIII en Valencia, el elemento más llamativo de la decoración de esta tapa de mesa son las distintas cartas de una baraja española, de cuyo análisis pueden extraerse algunos datos de interés para comprender la obra.
Se trata de un conjunto de veintiún naipes de la segunda mitad del siglo XVIII, según modelos de la Real Fábrica de Naipes de Madrid y consta en el as de oros, cinco de los cuales muestran en su reverso o "espaldilla" una decoración estampada en negro con soles y puntos.
Se puede considerar que estamos ante una verdadera "baraja virtual", si bien incompleta, en la que el maestro escayolista ajustó el contorno del dibujo y las manchas de color con mucha mayor perfección que los propios impresores de naipes contemporáneos, gracias a las finas incisiones sobre la escayola, la excavación y la incrustación de las mezclas policromadas.
El nombre de Antonio Marzal y la conjunción que da paso a un segundo apellido borroso se leen con toda claridad.
Es probable que su colocación en el as de oros responda tanto a la idea de engaño, como al deseo de despistar la firma del artista bajo la apariencia de un documento oficial como de hecho lo era una baraja, sobre la cual la Administración en nombre de la Corona recaudaba impuestos.
El lugar en donde aparece es el que las barajas españolas del siglo XVIII reservan para colocar el nombre del asentista y director de la fábrica.
Sin embargo no conocemos ningún director de la Real Fábrica de Naipes de Madrid 4 que llevara este nombre en los años en que está documentada la actividad de dicho establecimiento, que de modo continuo fue dirigida en el último tercio del XVIII por Félix Solesio, industrial papelero de origen genovés, propietario de una fábrica de naipes en Vallecas que a veces se titula "Real" y de los molinos de papel en Arroyo de la Miel (Benalmádena), director de la Real Fábrica de Macharaviaya (Málaga) entre 1776 y 1806 5, tiempo en el que al parecer también dirigió la Real Fábrica de Madrid que venía funcionando desde 1755-1758 6.
Existe absoluta concordancia entre las inscripciones en español, el motivo ornamental de la baraja de la Real Fábrica de Madrid y el estilo neoclásico mostrado en la difusión de los motivos de la cerámica griega, por lo que sin duda se trata de una obra realizada en España durante el reinado de Carlos IV y probablemente en los círculos artísticos de la Corte, que es donde algunos artistas italianos y españoles cultivaron la escayola en la segunda mitad del siglo XVIII.
A pesar de la firma, la identificación del autor de esta tapa de escayola no del todo segura.
El apellido Marzal lo llevaron en la segunda mitad del siglo XVIII y en la primera mitad del siglo XIX una familia de artistas de origen valenciano, afincada en Madrid, que durante tres generaciones se dedicó con éxito al trabajo de distintas modalidades de escayola y estuco.
Del matrimonio formado por Antonio Marzal, el mayor (Valencia, hacia 1750; documentado entre 1776 y 1805/1807) y su mujer Pascuala Galiana, naturales de Valencia, nacieron Antonio, el menor, Rafael y Vicente, padre a su vez de Mariano, todos los cuales siguieron el oficio.
De modo que son dos los Antonio Marzal que se dedicaron a la escayola.
La cronología propuesta de 1798 encaja perfectamente en los años de la actividad en Madrid de Antonio Marzal, el mayor, y de su hijo Marzal, el menor, quien en 1798 tenía 20 años.
La refinada combinación de naipes populares y dibujos de cerámica griega pertenece a la tradición, pero participa también de un gusto moderno y avanzado, que parece más propio del joven Antonio Marzal, el menor que de su padre.
Por el momento no poseemos datos suficientes ni obras de estilo semejante como para establecer una relación sólida entre la obra y autor.
Marzal, el mayor, debió de tener la misión de transmitir y enseñar a sus hijos el oficio y la técnica de la escayola embutida.
Él mismo pudo haber aprendido el arte de la escayola en la primera mitad del siglo XVIII en Valencia, donde trabajaron con anterioridad algunos escultores italianos expertos en las artes del estuco escultórico 7 y los miembros de la familia Paradis, expertos escayolistas.
Marcos Antonio de Orellana (Valencia, 1731-1809), que conoció al hermano jesuita Andrés Paradis, hijo del ensamblador de retablos Tomás Paradis, los consideraba de origen aragonés y cultivadores destacados de la llamada "pintura plástica" 8, que es como Palomino denomina a los trabajos de escayola policromada 9.
El texto de Orellana es de gran interés porque revela la complejidad y actualidad de los trabajos de los Paradis respecto a los escayolistas italianos.
A Tomás lo destaca "por su particular ingenio, idea, y habilidad de la Pintura plástica, composición de alabastros, que imitan los jaspes y mármoles, figurando en las obras quantas muestras, historias, países y demás que quieran imitarse", lo que en el contexto general de la escayola valenciana del primer tercio del siglo XVIII evidencia el cultivo de lo que se ha dado Se ha intentado localizar en el Museo Fournier de Vitoria, sin los resultados deseados, alguna baraja española que respondiera en su anverso y reverso a la que se representa en la tapa de escayola.
Una baraja semejante, pero con otro tipo de espaldilla, aparece representada en el dibujo de hacia 1799, que representa una Mesa revuelta con estampa del San Cecilio, obispo de Granada, vendido recientemente en Sevilla, subasta Arte Información y Gestión, 23 abril 2008, lote n.o 262, que ha sido adquirido por el Museo de Bellas Artes de Córdoba.
6 Alberto PÉREZ GONZÁLEZ, "La Real Fábrica de Madrid", en "Una introducción y dos precisiones", en La sota, 19, ASESCOIN, Madrid, 1998.
Aurora RABANAL YUS, "En torno a la introducción y localización de en denominar la "escayola pictórica" cultivada contemporáneamente en Toscana por el monje del monasterio de Vallumbrosa Enrico Hugford, aunque tenga algunos antecedentes en Carpi 10.
Por su parte, el hermano Andrés Paradís perfeccionó "la labor de la escayola fina...
Y habiendo entrado después hermano coadjutor en la religión de la Compañía de Jesús, trabajaba en esta Casa Profesa y en el claustro interior de sus Congregaciones, y sin duda adelantó los esmeros en la artificiosa práctica de la escayola fina, de la que ejecutaba cosas excelentes, y que así en la firmeza y solides (sic), como en la brillantes (sic) y hermosura, pueden casi competir con los mármoles y jaspes, en cuyas obras y artefactos executaba con los coloridos más vivos y apropiados, quantos dibujos e historias se le encargaban" 11.
Lo más interesante es que el hermano Andrés realizó no sólo obras de carácter religioso en la Casa Profesa de los Jesuitas de Valencia, muchas de ellas complemento de los retablos construidos por su padre, sino también obras de carácter civil que Orellana vio y describió en las casas valencianas, como la pareja de mesas (una ya maltratada) propiedad de don José Casasus, decoradas respectivamente con un escudo de armas y con "diferentes naipes de la baraja, un guitarrón y papeles de solfa, todo de por sí historiado a lo natural, y con los colores más propios y correspondientes".
Y el mismo Orellana había mediado para que el hermano Paradis "labrase cierta loza ochavada, pues había de encaxonarse ajustada a una mesa de tal figura, y en ella labró varios naipes tan al vivo presentados, que pudieran tenerse por los mismos originales.
De cuya conformidad hay otras de dicha mano en la Ciudad" 12.
Estos temas de carácter ilusionista, de ficción y engaño visual en obras mesas de uso civil con tapas decoradas con cartas, mapas, partituras, naipes, instrumentos musicales, herramientas de escritorio o de dibujo, flores naturales y un sinfín de objetos se hallan en las escayolas de Carpi y de Florencia, especialmente en las de Carlo Gibertoni (¿Carpi?, c.
En este sentido sus creaciones participan de una moda común a la Europa del Barroco, habiendo destacado en el campo de la pintura el clérigo valenciano Vicente Victoria, contemporáneo de los escayolistas 14.
Quizá por estar aún vivos, Orellana, que recopilaba sus noticias a fines del siglo XVIII, ignorara a los sucesores de los Paradis 15, especialmente a Antonio Marzal, el mayor, a su hijo Antonio, el menor, y a José Ginés (Polop, 1768-Madrid, 1823), más conocido como escultor, que continuaron cultivando las artes del estuco y de la escayola en la Corte de Madrid, coincidiendo con los artistas de origen italiano.
Por el contrario, restablece la línea de continuidad del estuco y la escayola conectándola con los esfuerzos de don Ramón Pascual Díez (? -Madrid, 1815), racionero de la catedral de Ciudad Rodrigo y académico de honor de San Fernando, que él conoció ya como capiscol de Osma, por enseñar y difundir las artes del estuco.
Después de que Carlos III promulgara el 25 de noviembre de 1777 la Real Orden que prohibía la construcción de retablos de madera, Pascual Díez participó en las obras que algunos estuquistas italianos contrataron en Ciudad Rodrigo y él mismo realizó más tarde algunos retablos de estuco policromado.
Recopiló sus experiencias en un pequeño tratado que tituló Arte de hacer el estuco jaspeado, o de imitar jaspes a poca costa y con la mayor propiedad (Madrid, Imprenta Real, 1785) y se ofreció a impartir cursos de dicha técnica en la Academia de San Fernando en el verano de 1792 16.
A finales del siglo XVIII la familia Marzal se trasladó a Madrid, donde el estuco y la escayola eran especialidades de italianos como Domenico y Giuseppe Brilli, Juan Bautista Ferroni, Pablo Caprani, su oficial de origen suizo Francisco Ferroni y otros.
El 7 de abril de 1796, a la edad de dieciocho años, Antonio Marzal, el menor (Valencia, 1778 -¿Madrid o Aranjuez?, 1804) se matriculó en los estudios de la Academia de Bellas Artes de San Fernando17.
Se sabe que estuvo casado durante muy poco tiempo con Ángela Garasa, que no tuvo descendencia y que falleció sin testar el 8 de junio de 1804, razón por la cual su suegro, Antonio Marzal, el mayor, y ella acudieron de común acuerdo ante el juez para repartirse los bienes de Marzal, el menor, entre los cuales estaba el importe de sus obras realizadas en la Galería de Estatuas de la Casa del Labrador de Aranjuez, que fue preciso tasar 18.
La obra maestra de Marzal, el menor, es la decoración de estuco y escayola del Retrete del Rey de la Casa del Labrador de Aranjuez, diseñada por Isidro González Velázquez y ejecutada bajo su dirección entre agosto de 1800 y enero de 1803 19, con tableros de escayola blanca marfileña decorados con grutescos inspirados en las estampas de las Loggie di Rafaello nel Vaticano de Giovanni Ottaviani y Giovanni Volpato (Roma, 1772-1777), en los que despliega un colorido suave, con un característico gris azulado y otros tonos apagados.
Marzal, el menor, contó con la ayuda de su padre, de sus hermanos Vicente y Rafael, además de los pulidores Juan y José de los Ríos, oficiales estuquistas.
La escultura en relieve de medallones, capiteles, basas y detalles escultóricos fue obra de Pedro Hermoso 20.
El Retrete del Rey en la Casa del Labrador es la mejor prueba del dominio y buen oficio que Marzal, el menor, demuestra a los veintidós años, lo que obliga a pensar en una sólida formación junto a su padre, en la asimilación de las técnicas demostrada por otros artistas italianos en la Corte y en el aprovechamiento de las enseñanzas de la Academia de San Fernando, siempre bajo la supervisión de Isidro González Velázquez, que confió ciegamente en la especialización de la familia como estrictos escayolistas, frente a los estuquistas.
Antonio Marzal, el menor, tiene un lugar de honor en el marco del nutrido grupo de artistas y artesanos valencianos que contribuyeron a enriquecer las casas de campo de Carlos IV y Fernando VII.
Tras la muerte de los hermanos Brilli, los escultores, adornistas, estuquistas y escayolistas españoles asumieron el control de las principales obras, relegando a los artistas italianos a papeles secundarios.
Parece probable que la independencia de Antonio Marzal, el menor, frente a José Ginés se habría mantenido de no haber muerto tan joven, apoyado y dirigido siempre por Isidro González Velázquez.
Las circunstancias hicieron que José Ginés reuniera en sus manos los nombramientos de primer estuquista, primer escultor y escultor de cámara, colocando en posiciones subordinadas a todos los demás, tanto italianos, como Paolo Caprani, de quien se ayudó en los estucos de San Antonio de la Florida, cuanto españoles como Antonio Marzal, el mayor, o su hijo Vicente Marzal, verdadero especialista del reinado de Fernando VII.
De concepción técnica y estética semejantes es una placa de escayola, recientemente aparecida en el mercado de arte22, firmada por Vicente Marzal, hijo y hermano de los Marzal citados anteriormente.
Su diseño nos devuelve de lleno al problema de las autorías, de las atribuciones y de la transmisión de técnicas y modelos dentro de los talleres familiares.
Por su pequeño tamaño (19 × 26 cm) se trata de una placa realizada al parecer sin armadura interior de cañas o de estopa, lo que ha dado lugar a algunas fracturas en el ángulo inferior derecho, con la consiguiente pérdida de algunos fragmentos menores.
Se trata de una placa realizada en escayola de color amarillo anaranjado, imitación de los mármoles amarillos de San Pablo (Cuenca), que ha sido excavada en el frente dejando un pequeño cerco a modo de marco.
Su hueco ha sido rellenado con una mezcla que imita el pórfido rojo y dentro de él se ha embutido el motivo figurativo.
Se trata de un conjunto decorativo de evidente intención óptica, un trampantojo visual (trompe-l'oeil) de una mesa revuelta con un fragmento de papel firmado por "María de las Nieves Tordesillas Bru" 23; tres naipes del seis de bastos, del dos de copas y otro visto por su espaldilla, naipes de diseños más refinados aunque correspondientes también a un modelos de la Real Fábrica de Madrid; un dibujo de una marina con barcos; y una tarjeta de visita con el nombre de "Vicente Marzal", todo ello dibujado con la misma precisión y coloreado con la misma calidad de del tablero de mesa de su hermano Antonio Marzal, el menor (fig. 5) 24.
La firma corresponde a Vicente Marzal (Valencia, hacia 1788/1789-Madrid, 1858), quien había comenzado a trabajar en 1800 en la Casa del Labrador de Aranjuez en compañía de su padre y de su hermano bajo la dirección de José Ginés.
Protegido por el arquitecto Isidro González Velázquez, quien lo consideraba "sobresaliente en el mayor grado" dentro de su oficio, en 1816 fue nombrado segundo de Ginés, con opción a ocupar su plaza cuando falleciera.
En 1823 sucedió a Ginés como el escayolista más importante de la Corte, pero desde 1816/1818 venía responsabilizándose de todo cuanto se reformaba en el Palacio Real de Madrid al hilo de los cuatro matrimonios del rey Fernando VII, obras de decoración fija constantemente renovadas y finalmente hechas desaparecer en su mayor parte con motivo de las reformas de la segunda mitad del siglo XIX.
De la numerosa documentación conservada merece entresacarse el cobro de sus trabajos como restaurador de tres mesas "de embutidos de escayolas" en 1823; la realización de tableros de mesas y pedestales para la "pieza de tocador" en 1824; el conjunto del retrete del Palacio de El Pardo contiguo al torreón de Becerra, que cobró en agosto de 1828; y la construcción de un velador, hecho por orden del rey para el 24 Agradezco a Elisa D'Ors la fotografía que reproduzco.
M.a Paz Aguiló (CSIC) me brinda desinteresadamente la información de que la obra fue incautada durante la guerra civil y quedó depositada en el Museo de Arte Moderno con el número 858.
Pertenecía a la condesa de Mayorga, calle Quintana, 11, y quedó reflejada en el acta número 259.
Se conserva fotografía en blanco y negro en el Archivo de Recuperación de la Fototeca del CCHS del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. cuarto de la reina María Josefa de Sajonia, que quizá sea el que cita Feduchi 25.
Entre 1829 y 1830 permaneció trabajando largas temporadas en San Lorenzo de El Escorial, aunque los documentos no desvelan cuál fue su ocupación concreta, aunque pudiera relacionarse con la construcción de las mesas para los altares de la basílica, citadas en ocasiones como obra de un desconocido "José Marzal".
Al morir Fernando VII y hacerse cargo del gobierno en la minoría de edad de Isabel II su madre la reina María Cristina de Borbón se produjo una reestructuración de la administración de los oficios y empleos del Palacio Real que ocasionó la separación de Vicente Marzal de su destino de escayolista y estuquista de cámara en agosto de 1834.
Declarado cesante en 1843, al año siguiente fue jubilado.
Pidió el reingreso en el cuerpo, pero fue definitivamente jubilado en 1849.
Sus reiteradas peticiones de reingreso, argumentando ser el "único artista español en su clase", chocaron habitualmente con informes que incidían en el hecho de que Marzal no podía "competir en trabajo ni precios con los artistas de su profesión" 26 lo que deja entrever el fin de una época y de un estilo de decoración, que alcanzó su máximo esplendor en el ambiente de la corte de Madrid entre 1770 y 1830 (Ismael Gutiérrez Pastor, 3 de diciembre de 2008).
ISMAEL GUTIÉRREZ PASTOR Departamento de Historia y Teoría del Arte
Universidad Autónoma de Madrid |
VARIA 73 NUEVAS CONSIDERACIONES SOBRE LOS TÍTULOS CORTESANOS DEL PINTOR FRANCISCO RIZI Este artículo presenta nuevos detalles sobre la biografía del pintor español Francisco Rizi a partir de una relectura de fuentes ya conocidas; se establece una nueva fecha de su nombramiento como pintor del Rey y se dan nuevas precisiones sobre su nombramiento como pintor de cámara del rey Carlos II de España.
Palabras clave: Rizi; Carlos II; Pintor del Rey; Pintor de cámara.
había sido nombrado para este puesto, mientras que había sido costumbre el remplazarlos con cierta rapidez 1.
Fue su discípulo Rizi quien ocupó su puesto, pero unos dieciocho años más tarde.
Este retraso se debió probablemente a las dificultades económicas de aquellos años.
Esta situación debe de explicar el que Alonso Cano, que trabajó en importantes encargos para la Corona, no recibiese este nombramiento; o que Zurbarán lo obtuviese tan sólo de modo honorífico tras sus trabajos en la decoración del Buen Retiro, en 1635 2.
Para Rizi el título de pintor del Rey debió de constituir un premio a sus servicios a la Corona, que fueron continuos en esos años; además de su participación en la celebración de la entrada en Madrid de la reina Mariana de Austria en 1649, Rizi había trabajado para representaciones teatrales en la Corte 3, y en los años siguientes había realizado diversas pinturas para templos del patronato regio.
Así, Rizi pintó en 1650 el cuadro de altar para la iglesia de los Capuchinos de El Pardo, de Patronato Regio, y al año siguiente el del Real Convento de Capuchinos de la Paciencia en Madrid 4; entre 1642 y 1656, debe fecharse el cuadro de altar que pintó probablemente por orden de Felipe IV para la parroquia de Santiago, y que se concibió como un ex voto para agradecer la protección del patrón de España sobre sus reinos 5.
Finalmente, debe señalarse también que el título de pintor del Rey venía a añadirse al de pintor de la Catedral de Toledo, que Rizi había obtenido el 4 de junio de 1653 6.
Como ya había publicado Ceán en 1800, la documentación conservada en el Archivo General de Palacio en Madrid (AGP) señala que Rizi fue nombrado pintor del Rey con gajes el 9 de junio de 1656 7; éstos ascendían a 27.000 maravedíes al año, y a este sueldo vitalicio se añadía el pago por las obras realizadas.
Sin embargo, un documento publicado por Agulló en 1996 nos informa de que el 24 de octubre de 1655, un año antes de lo indicado en el documento del Palacio Real, Rizi otorgaba un poder al maestro mayor de obras de la ciudad de Toledo declarándose "Pintor de Su Majestad y de la Santa Iglesia de Toledo Primada de las Españas" 8.
Este dato, que aparentemente está en contradicción con el anterior, nos señala que Rizi fue nombrado pintor del Rey antes de lo que suponíamos.
En realidad, Rizi debió de obtener con anterioridad a 1656 el título ad honorem, es decir, de manera nominal, sin derecho a salario alguno, como había ocurrido con otros pintores.
De hecho, la obtención del título de pintor del Rey en dos fases no era inusual; fue también el caso de su colega Dionisio Mantuano, nombrado ad Honorem el 8 de julio de 1665 por Felipe IV antes de morir 9.
Sólo el 4 de febrero de 1669, la Reina Madre le concedió los gajes y la pieza del Alcázar que habían correspondido a Angelo Nardi, muerto en 1664, y esto como resultado de una petición suya a la Junta de Obras y Bosques 10.
El documento de 1656 que establece la concesión de los gajes a Rizi es también un informe elaborado por la Junta, y no la cédula de su nombramiento, que no figura en el libro del archivo donde encontramos las de sus compañeros.
Que Rizi recibió el título de pintor del Rey en dos tiempos viene confirmado por otros documentos conservados asimismo en el expediente de Rizi del Archivo General de Palacio, y que además nos dan la fecha aproximada del nombramiento (vid. Documentos n. os 1 y 2).
Se trata de dos informes realizados en 1661 por la Junta de Obras y Bosques en respuesta a un memorial enviado por Rizi solicitando una habitación en el Alcázar "como la tiene Angelo Nardi su compañero".
En ellos se indica que Rizi recibió el título de pintor del rey en razón de sus servicios "seis años ha", es decir, en 1655, y no en 1656.
En consecuencia, y como se indicaba en el poder publicado por Agulló, Rizi habría sido pintor del Rey al menos desde 1655, y con toda probabilidad sin gaje alguno 11.
Pero ésta no es la única cuestión problemática en cuanto a la relación de Rizi con la Corona; a pesar del silencio de Palomino al respecto, a partir de Ceán son varios los historiadores que lo citan como pintor de cámara, sea de Felipe IV, sea de su hijo Carlos, pero este hecho venía interpretándose como una mera imprecisión de términos.
Sin embargo, Zapata ha señalado recientemente que Carlos II podría haberlo nombrado pintor de Cámara a principios de 1680, a raíz de su participación en la entrada de María Luisa de Orleáns en Madrid, el 13 de enero de ese año 12.
Zapata había publicado anteriormente un documento que adjudicaba a Rizi la pareja de retratos ecuestres de Carlos II y María Luisa de Orleáns del Ayuntamiento de Toledo, en que él se presentaba como pintor de cámara de este rey 13.
Este documento es una carta de su propia mano dirigida al Ayuntamiento, a través de la que hacía donación a la ciudad de ambos retratos.
La carta fue leída solemnemente en el Cabildo municipal en febrero de 1680, y en ella se presentaba como "pintor de Camara de las Magestades de Filippo IIII y Carlos II" 14.
Sobre el título de pintor de cámara de Felipe IV no se conoce ninguna otra mención en la documentación, pero del de pintor de cámara de Carlos II existen varias.
Recordemos además que la realización de retratos reales era tarea reservada tradicionalmente al pintor de cámara.
En apoyo de la hipótesis de Zapata debe señalarse que Rizi aparece como pintor de cámara de Carlos en la documentación a partir de 1680, cuando parece haberse ganado el favor del joven Rey tras la subida al poder de don Juan José de Austria (1629-1679).
Juan José había sido nombrado primer ministro el 23 de enero de 1677, obligando a la Reina Madre a exiliarse a Toledo.
Una prueba de este renovado favor real es la concesión de la ayuda de la Furriera en 1677 15.
Y además, no debe olvidarse que Don Juan José nombró a Rizi su propio pintor de cámara el 17 de enero de 1678, y que ese mismo año le encargó la decoración de la Capilla del Milagro en las Descalzas Reales, donde realizó su retrato y el del rey.
Por otra parte, el nombramiento de Rizi como pintor de cámara entra en contradicción con el hecho de que éste era un puesto ocupado en principio por un solo pintor, y que Juan Carreño de Miranda (1614-1685) lo detentaba desde 1671, cuando se le nombró para remplazar a Sebastián 10 AGP, Libro de cédulas, Cédula de 1669, folio 328, r-v.
Además, sabemos que Carreño permaneció en el cargo hasta su muerte, ocurrida unos meses antes de la de Rizi, y esto incluso durante el periodo de gobierno de don Juan José de Austria16.
Pero si recordamos que durante el reinado de Carlos II el número de pintores del Rey se incrementó de manera espectacular, pasando de tres a quince entre 1668 y 169817, no parece inverosímil pensar que el rey optase por guardar ambos pintores en esta ocupación.
En cualquier caso, esto es lo que nos confirman dos fuentes posteriores a la muerte de ambos pintores, ocurridas en 1685.
Por un lado, se trata del libro de Vera Tassis Historia del origen, invención y milagros de la sagrada imagen de Nuetra Señora de la Almudena, editado en Madrid en 1692, quien cita a Rizi y a Carreño compartiendo el puesto de pintor de cámara 18.
Vera Tassis nos habla del carácter milagroso de la imagen de devoción de la Virgen de la Almudena, de la que cada versión que se realiza es diferente; y esto a pesar de que "son de las mas insignes manos que han ilustrado esta sciencia, pues en ella se desvelaron, casi en nuestros tiempos las de D. Dionisio Mantuano, el Lic.
D. Alonso Cano, D Sebastián de Herrera, también Maestro Mayor; y Don Francisco Rizi, Pintor de la Real Cámara de Su Magestad; y sobre todos, D. Iuan Carreño, también Pintor de Cámara...".
La otra fuente son los Principios para estudiar el Nobilísimo y Real Arte de la Pintura de José García Hidalgo, publicados en Madrid en 1693.
Aquí se nos informa del modo en que el puesto fue compartido, señalándosenos que Rizi figuraba en la Corte como segundo pintor de cámara 19.
Al tratar sobre su escuela, García Hidalgo nos dice que su antiguo discípulo Isidoro Arredondo, que pasó después a estudiar con Rizi, era en 1696 "segundo Pintor de Cámara de su Majestad", y que había sido nombrado para ocupar "la plaça que tenía el Insigne Don Francisco Rizi".
Por Palomino sabemos que Isidoro Arredondo fue el discípulo predilecto de Rizi al final de su vida.
Nos dice también que había sido nombrado pintor del Rey siendo aún joven e inexperto, poco antes de la muerte de su maestro, sin duda por el ascendiente que éste tenía en la Corte.
Palomino lo señala burlón y con algo de resquemor con estas palabras: "habiendo reconocido sus padres en él gran inclinación al arte de la Pintura, lo enviaron a Madrid a la escuela de Don José García (hombre de raro, y extravagante humor), y habiendo estado allí algunos meses, lo traspasaron sus padres a la escuela de Don Francisco Rizi; donde aprovechó tanto, que en pocos años (habiéndose empleado con su maestro en algunas obras al servicio de Su Majestad) la primera noticia, que tuvimos que tal pintor había en el mundo, fue haberle hecho merced de su Pintor el señor Carlos Segundo, y con el goce, y gajes desde luego".
Probablemente Rizi o su recuerdo ejercieron su influencia para el nuevo nombramiento de segundo pintor de cámara para reemplazarlo.
Pérez Sánchez ya había sugerido que la llegada al poder de don Juan José de Austria habría favorecido la posición de Rizi en la Corte 20, y en efecto fue quizá este personaje quien estuvo detrás de su nombramiento como segundo pintor de cámara.
En cualquier caso, otro documento en que Rizi aparece como tal es un memorial suyo de 1683, dirigido a la Junta que administraba los bienes del entonces difunto don Juan José (1629-1679) 21.
En él Rizi solicitaba el pago de al menos una parte de su trabajo de restauración en 1677 de varias pinturas de la colección del ministro; en el texto se presentaba a la Junta como "Ayuda de la Furriera de su Majestad y su pintor de cámara".
En 1678, Rizi se presentaba aún como "pintor de Su Majestad y ayuda de su real furriola [sic] y pintor de Cámara de su alteza", en referencia a don Juan José, por lo que sabemos que en esa fecha aún no poseía el título 22.
Si como sugiere Zapata, Rizi fue nombrado como reconocimiento de Carlos II a los retratos de la entrada real, el nombramiento debió de tener lugar en los primeros meses de 1680 o, como muy temprano, a finales de 1679.
Lo cierto es que Rizi figura ya como pintor de cámara de Carlos II el 4 de marzo en un documento de la Junta encargada de la organización de la entrada 23.
Esta Junta nombraba a Rizi tasador de las esculturas junto a José de Mora, escultor de Su Majestad, y a Carreño tasador de las pinturas.
Carreño y Rizi pudieron haber compartido esta ocupación en tanto que pintores de cámara del rey.
Sea cual sea la fecha del nombramiento, parece cierto que tras el exilio forzado de la Reina Madre en 1677, Carlos II quiso tomar ciertas decisiones de orden simbólico para mostrar una ruptura con su política.
Joven y débil de carácter, se situó de buen grado bajo la influencia de su medio-hermano don Juan José, su nuevo valido.
Recordemos que fue precisamente la Reina Madre quien nombró a Carreño en 1671, relegando a Rizi a un segundo plano en la Corte.
Así, es posible que Carlos II decidiese tomar como pintor de cámara el de su hermano con la intención de distanciarse de su madre.
En cualquier caso, bajo su reinado los pintores van a tener una mayor presencia en la Corte, y en el caso de Luca Giordano un claro trato preferencial.
Estos favores compensaron quizá en parte el retraso de los pagos e incluso la ausencia de gajes, que se generalizaron aún más.
Nombrar a Rizi como segundo pintor de cámara tenía la ventaja de permitir honrarlo sin necesidad de agraviar a Carreño.
Si recibió el título a finales de 1679 o muy a principios de 1680, los importantes encargos cortesanos que sabíamos que Rizi recibió a partir de entonces encuentran ahora mayor sentido.
Recordemos que además de los dos retratos reales del Ayuntamiento de Toledo, la Corona le encargó el cuadro del Auto de Fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid el 30 de junio de 1680 24, así como su pendant que celebraba la liberación de Viena de 1683 25, y finalmente, ya hacia el final de su vida, la decoración del nuevo retablo de la sacristía de El Escorial así como su cuadro de altar, que Rizi dejó inacabado a su muerte el 2 de agosto de 1685, y cuyo esbozo no se conserva 26.
Estas consideraciones ponen de relieve la importancia del papel desempeñado por la figura de Rizi en la Corte de Carlos II, al menos en los últimos años de su vida.
Un mejor conocimiento del final de su carrera podría hacer posible que nuevas obras realizadas durante este periodo saliesen a la luz en los próximos años.
En 1914, se le atribuía un retrato de Carlos II en la colección del Marqués de Casa Torres 27, y ya en 1868, Alfred de Courtois le atribuía otro de María Luisa de Orléans, sin fecha ni firma, conservado en el Museo de Pintura de Madrid 28.
Los retratos de To-ledo y estas informaciones nos confirman que se hace necesario pensar también en Rizi, junto a otros pintores aún no suficientemente estudiados, a la hora de atribuir los numerosos retratos que se conservan sin firmar de Carlos II y su familia para los que hasta no hace mucho tiempo apenas se concebía sugerir otros nombres que los de Juan Carreño de Miranda y de Claudio Coello.
Sobre que V.M. podria servirse de mandar q a françisco Riçi pintor de V.Mgd se le de casa de aposento como la tiene Angelo Nardi su compañero, embiando orden para ello a la Junta de aposento". |
Tenida en la actualidad como anónima, y atribuida a Gaspar de Crayer en documentos de principios del siglo XX, la pintura de la Colegiata de Nivelles es comparable en composición, modelos, factura y sentido del color con otras obras de Peter Thijs.
El pintor recurre, como fue su costumbre, a Van Dyck, a la vez que se distancia de las representaciones más frecuentes de este episodio de la vida de Santo Domingo, cuyo fervor creció en Amberes por impulso de dominicos y jesuitas en la primera mitad del siglo XVII.
Palabras clave: Thijs; Nivelles; Santo Domingo; Van Dyck; Rosario; Pintura.
Ya se viene subrayando últimamente la valía de este pintor al que se ha prestado poca atención en el pasado 1.
Considerado hasta fechas recientes como un "modesto emulador de Van Dyck" 2, las obras de Peter Thijs (Amberes, 1624-1677) han sido atribuidas durante años a otros pintores de mayor fama, como Van Dyck, Thomas Willeboirts Bosschaert, Jan Boeckhorst o Erasmus Quellinus.
Afortunadamente en los últimos tiempos se han ido identificando y restituyendo obras suyas que van dando prueba de la extrema calidad de su producción, tanto en escenas religiosas y mitológicas, como en retratos.
Es el caso de un Lavatorio de la parroquia de San Pedro y San Pablo de la ciudad croata de Bribir, que se tenía por obra de Palma el Joven 3; de un Santo martirizado en presencia de San Antonio de Padua de colección privada de Bruselas atribuido a Van Dyck 4, de una Cacería del jabalí de Calidonia en colaboración con Jan Fyt del Museo Ringling de Sarassota que contaba con un largo historial de atribuciones (de Rubens a Jan Boeckhorst y Quellinus) y cuya correspondencia con una pintura inventariada en la colección de Diego Duarte en Amberes (1682), con especificación de su autoría en las figuras, permitió su restitución a Thijs 5.
También le han sido asignados un Cazador con perros del Museo Cumming de Florida en colaboración con Peter Boel, anteriormente atribuido a Erasmus Quellinus y Jan Fyt 6, y El Tiempo y las Parcas del Museo de Ginebra, que se tenía por obra de Théodoor van Thulden 7.
Entre los retratos vale la pena subrayar la identificación de su Autorretrato en el Museo de Bru-selas 8, y el de un Monje agustino, de colección privada española, que se tenía por obra de Van Dyck y que fue dado a conocer recientemente en España 9.
El trabajo más completo sobre el maestro se debe a Danielle Maufort, quien trató su producción religiosa y mitológica en tesis de licenciatura de la Universidad de Lovaina, defendida en 1986 y lamentablemente inédita 10.
Previamente contábamos con el capítulo que le dedicó M. L. Hairs en su titánico trabajo sobre los pintores satélites de Rubens 11.
Los artículos citados a lo largo de este estudio han contribuido a esclarecer el estilo y la personalidad del pintor.
No obstante, algunas obras no gozan hoy día del consenso de la crítica.
Es el caso de un San Francisco en éxtasis de colección española, adquirido como obra de Gaspar de Crayer y atribuido a Thijs en ventas anteriores.
J. Douglas Stewart propuso a Thomas Willeboirts Bosschaert como su autor, atribución que apoyó M. Díaz Padrón en artículo reciente, pero que no recoge el estudio monográfico de Axel Heinrich publicado en 2003 12.
Otro ejemplo es El Tiempo y la diosa de la Fortuna del Palacio de Sanssouci y la versión del Museo de Grenoble, que constan en la monografía citada de Willeboirts, a pesar de las opiniones en pro de Peter Thijs, criterio este último que compartimos 13.
En cualquier caso, los documentos y las obras demuestran la consideración de la que gozó Peter Thijs en su época, al testimoniar que recibió encargos de nobles y príncipes, como el Archiduque Leopoldo Guillermo 14, a quien retrató hacia 1649 15, y para quien realizó, según diseños de Jan van den Hoecke, parte de los cartones para los tapices de El Día y La Noche, y las Alegorías de los Meses, en colaboración con Thomas Willeboirts Bosschaert, Jan Brueghel el Joven y Adriaen Van Utrecht 16.
También prestó sus servicios a la casa de los Orange hacia 1650, retratando al príncipe Guillermo II en su Nombramiento como Stadhouder 17.
Su responsabilidad como Decano de la guilda de pintores de San Lucas de Amberes durante el año 1661-1662 habla también de su consideración 18, así como las obras suyas conservadas en las colecciones de Amberes del momento 19.
La pintura que quisiéramos añadir al catálogo del pintor es obra de gran tamaño conservada en la Colegiata de Santa Gertrudis de la ciudad belga de Nivelles (fig. 1) 20.
Se tiene en la actualidad como anónimo flamenco del siglo XVII, y en antiguos documentos con atribución a Gaspar de Crayer 21.
Los inventarios de la Colegiata de principios del siglo XX informan de que el cuadro procede de la antigua iglesia de Nuestra Señora de Nivelles, principal y primera iglesia parroquial de la ciudad que se hallaba en la Grand Place.
El templo fue cerrado hacia 1798 durante la invasión francesa y transformado en vivienda en 1813.
Entonces se transfirió parte del mobiliario a la Colegiata, siendo el resto del edificio demolido en 1960 22.
Sorprende que las interesantes obras que conserva la Colegiata no hayan llamado la atención de los estudiosos, pues allí reconocimos otras pinturas inéditas y de calidad cuyo estudio preparamos 23.
Es posible que la pintura de Nivelles fuera comanditada por la iglesia parroquial, si bien no hay datos que corroboren esta procedencia en el siglo XVII.
Pero una copia antigua que conserva la misma Colegiata (fig. 3)24 invita a pensar en este supuesto, y habla a la vez de la categoría que se vio en el original, merecedor de un duplicado que registrara su preexistencia.
No obstante la calidad de la copia es visiblemente muy inferior.
Antes de exponer las razones que justifican la atribución a Peter Thijs es necesario detenernos en el asunto representado: Santo Domingo de Guzmán recibiendo el rosario de la Virgen, Nivelles, Colegiata de Santa Gertrudis.
uno de los episodios más conocidos de la vida del santo burgalés que fue canonizado en 1234, tan sólo una década después de su muerte.
Es fácil reconocerlo por la sotana blanca y el manto negro que componen el hábito de su orden, cuyos colores simbolizan la pureza y la austeridad; pero también por el rosario, uno de sus más frecuentes atributos, así como por el perro con una antorcha en llamas en la boca, motivo que hace referencia a la leyenda de la visión que habría tenido su madre antes de su alumbramiento, y cuyo origen está en los hechos milagrosos relatados por sus dos principales biógrafos, Jordán de Sajonia, el primer sucesor de Santo Domingo en la orden, y el beato Pedro Ferrando25.
El perro se interpreta como símbolo del predicador, y su ladrido como voz de la doctrina.
Para Pedro Ferrando el ladrido es símbolo de los heréticos, que veía como lobos disfrazados26.
La escena aquí representada se refiere al episodio en que la Virgen se le apareció en Albi, haciéndole entrega del rosario, arma poderosa para salvar almas en sus predicaciones.
No hay mención de éste como atributo suyo en las fuentes literarias; se trata de una leyenda popular sin fundamento histórico de finales de la Edad Media, que fue favorita de los artistas del barroco.
Había en Amberes una larga tradición de fervor al rosario, especialmente impulsada en el primer tercio del siglo XVII por los dominicos y los jesuitas.
Las obras de Vincent Herinsbergen y Petrus Vloers contribuyeron a la propagación de esta devoción 27.
El interior de la Iglesia de San Pablo, por entonces templo de los dominicos, desplegaba toda una iconografía en relación con el culto al rosario, práctica usual para combatir las epidemias 28.
Un retablo de Caravaggio con la Madonna del Rosario, hoy en el Kunsthistorisches de Viena, decoraba la iglesia, así como un ciclo dedicado a sus Misterios (aún in situ) en el que colaboraron varios pintores bajo la dirección de Rubens hacia 1617; y escenas de Bonaventura Peeters conmemorando las victorias contra los turcos, obtenidas por los cristianos gracias al poder del rosario 29.
Desde el punto de vista de la composición la pintura que estudiamos puede aproximarse a algunos precedentes.
Eminentemente vandyckiano es el gesto del Santo Domingo, con los brazos extendidos y las palmas hacia arriba, igual que en el lienzo de Van Dyck con Santo Domingo y Santa Catalina ante Cristo en la Cruz que estaba en el Convento de Santo Domingo y hoy conserva el Museo de Amberes 30.
Pero más próximas son las sugestiones del Éxtasis de San Agustín de Van Dyck del Museo de Amberes, pintura que se colocó hacia 1628 en el altar izquierdo de la Iglesia de San Agustín 31.
La composición general guarda similitudes con Los desposorios místicos del beato Hermann Joseph de Van Dyck en el Kunsthistorisches de Viena 32.
Recuerda el modelo de perfil y disposición del cuerpo de la Virgen, así como el ángel que asiste al santo, con las alas desplegadas y el atuendo de vaporosos mantos.
Esta pintura decoraba hasta 1773 el Oratorio de la Cofradía de Solteros de los jesuitas de Amberes 33, una casa que sin duda conocería el pintor.
De Van Dyck toma la elegancia y la distinción aristocrática en los gestos de los personajes, eliminando cualquier signo de patetismo.
Al margen de estas sugestiones, Peter Thijs se distancia aquí de las representaciones más frecuentes del tema, en las que la Virgen figura sobre un trono, depositando el rosario en manos de Santo Domingo, en compañía de otros santos en actitudes suplicantes.
Reduce los acompañantes al ángel que sostiene al santo en éxtasis y a una figura femenina detrás.
La introducción de estos perfiles diluidos en los segundos planos y con actitud desviada de lo que acontece en la escena, es recurso que utiliza con frecuencia el pintor.
Las mismas expresiones congeladas pueden verse en numerosas pinturas de su mano, como Mercurio y Herse del Palacio de Wörtlitz 34 y su versión ampliada del Herzog Anton Ulrich Museum de Brunswick35, el Emperador Heraclio llevando la Santa Cruz de la Iglesia de Zwijndrecht36, Aquiles descubierto por Ulises en casa de Lycomedes del Museo de Estocolmo37, y versión que tuvo A. Rosenthal en Londres38, así como la Aparición de la Virgen a San Guillermo de Aquitania del Museo de Amberes, pintura que lleva la firma Peeter Thijs Fecit (fig. 2) 39.
El cotejo con esta última es fundamental para avalar nuestra hipótesis de autoría, pues comparte con el lienzo que nos ocupa espíritu y composición, concepción del espacio, modelos y colorido.
Similar es la actitud del santo con los brazos extendidos, los rostros ovalados, el perfil de ojos bajos de la Virgen, su silueta elegante con flemática actitud y delicados gestos, la concepción de los pliegues de los mantos, así como los ángeles que revolotean en la parte superior.
El ángel mancebo con las alas desplegadas e inspirado en la pintura de Van Dyck más arriba mencionada, se asemeja al que acompaña a la Virgen de la Porciúncula del Museo de Amberes (fig. 4) 40.
Obsérvese en ésta la mano en el pecho de la Virgen y el angelito en la parte superior, repetido en la pintura de Nivelles que nos ocupa.
El rosado intenso de la túnica de la Virgen, el azul del manto y el ocre amarillo del ángel son los colores que constituyen su paleta habitual.
VARIA Estos caracteres estilísticos corresponden a la época de madurez de Peter Thijs, en la segunda mitad de la década de 1660 41, donde cabe situar esta pintura.
El pintor está en el apogeo de su carrera.
Su nombramiento como Decano de la guilda de pintores en 1661 habla de la fama que había adquirido por entonces.
Su éxito le proporcionó en esta década y hasta su muerte numerosos encargos oficiales del clero para iglesias y conventos.
En esta época madura de su evolución Peter Thijs suele servirse, como aquí, de composiciones piramidales y simétricas, y vestir a sus figuras femeninas con túnicas atadas a la cintura y mantos formando pliegues en V. La tela se adhiere al muslo y a la rodilla, dando lugar a un elaborado juego de finos pliegues.
En la indumentaria masculina, en cambio, los pliegues suelen ser más amplios, plasmando con exactitud las diferentes texturas de las telas, el satén y el algodón 42.
La mano de Thijs se reconoce bien en el lienzo de Santo Domingo recibiendo el rosario de la Virgen en los rostros de corte ovalado, en los ojos de forma almendrada, en el corte del arco de las cejas, en las arrugas a ambos lados de las aletas de la nariz, y en el cuello robusto, rasgos recurrentes en sus modelos 43.
La tipología de los modelos de Thijs es tan afín a la de Willeboirts Bosschaert que la atribución de algunas obras a uno y otro pintor es cuestión que sigue abierta 44.
De hecho, se ha sugerido que Thijs fuera discípulo de Willeboirts, unos diez años mayor que él, al ver la inspiración que toma de sus obras 45.
Ambos deben a Van Dyck la elegancia y las actitudes de los personajes, tornándose a precedentes italianos de Tiziano, Veronés y Reni 46.
Sus modelos son de inspiración clásica, sus siluetas robustas y los rostros, con carnaciones de porcelana, tienen una expresión extática.
No obstante, como ya señaló D. Maufort, el rasgo diferenciador fundamental para deslindar sus estilos reside en la pincelada más suelta de Willeboirts y en la más acusada humanidad y sensualidad que desprenden sus modelos, en especial las figuras femeninas.
La materia en Thijs es en cambio más apretada y espesa, y sus modelos expresan la emoción con mayor decoro y contenida teatralidad 47. |
Se estudias los estilos y técnicas de tres escritorios de laca japonesa de los siglos XVI y XVII.
Palabras clave: Laca japonesa de exportación; Namban; Estilo pictórico; Sevilla.
El objetivo de este artículo es analizar la laca japonesa de exportación de las últimas décadas del siglo XVI y del siguiente.
Se estudian tres muestras de alta calidad conservadas en España, que servirán para exponer la evolución estilística de la laca del estilo Namban (1580-1620) al pictórico.
Son tres escritorios que se encuentran en el mundo conventual sevillano; uno del estilo Namban y otros dos del pictórico 2.
La presencia de estas obras testimonia el interés y sensibilidad habidos hacia los objetos exóticos en Sevilla, activa ciudad portuaria y cosmopolita, bien comunicada con el resto del mundo.
El primer escritorio se encuentra en el Monasterio de Santa María de Jesús, Sevilla (57 cm × 86 cm × 43 cm) 3.
Es de madera lacada en negro y decorada con la técnica de makie, denso espolvoreado de finas partículas de oro, y la incrustación de nácar, raden.
Es de cuerpo prismático con una puerta abatible hacia delante, y contiene en su interior diecisiete cajones de diferentes tamaños.
El mueble tiene dos asas en los laterales.
La puerta abatible se articula mediante bisagras.
Las asas, bisagras, bocallave y cantoneras son de cobre aleado con cinc y están decoradas con motivos vegetales grabados.
El objeto es un bargueño, que mandaron fabricar con la laca japonesa urushi los portugueses y españoles que estuvieron en Japón en las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del siguiente.
Visto de frente el mueble cerrado (fig. 1), todo el marco exterior de la puerta está decorado con dientes de sierra con trozos de nácar incrustado.
En cuanto a la puerta, una franja decorada con grecas hechas de nácar recorre su borde.
En su interior se presenta la escena principal.
Dentro de una tupida vegetación combinada con las ramas y flores de camelia, cerezo, naranjo chino y otras plantas comunes, se encuentran tres tipos de aves, tipo gallo, de diferentes plumajes, acompañados de cuatro pollitos.
El mundo vegetal está expresado con horror vacui negando la referencia espacial, dificultando incluso la captación clara de las aves.
La decoración está realizada con la técnica makie plano, hira-makie, la aplicación de laca de color marrón y la técnica hikkakie, que consiste en rayar con una aguja la superficie dorada o coloreada para marcar los detalles.
También se aprecia la incrustación de nácar, de modo muy abundante.
Las tablas laterales llevan escenas parecidas acompañadas de las mismas grecas, mientras la decoración del dorso es más sencilla dentro de la misma tónica.
La tabla superior está muy deteriorada.
En la cara interior de la puerta se conserva con mayor vivacidad la decoración de rasgos semejantes: tupidas ramas de naranjo chino en medio de las cuales vuelan dos aves.
1 Este estudio se ha hecho dentro del proyecto de investigación I+D del Ministerio de Educación y Ciencia: "Inventario y catalogación del arte japonés en museos e instituciones públicas y museos privados en España", HUM2005-05188.
2 Mi agradecimiento a las comunidades de Santa María de Jesús, del Espíritu Santo y de Santa Paula, y a don Fernando García Gutiérrez.
3 VALDIVIESO, E. y MORALES, A., Sevilla oculta.
CENTENO CARNERO, G., Monasterio de Santa María de Jesús, Sevilla, 1996, p.
En la primera publicación está catalogada la obra como bargueño barroco simplemente, en la segunda como hispano-filipina; y en la última se identifica como Namban de procedencia japonesa.
La decoración de los cajones es más variada.
Los bastidores de los cajones llevan motivos cuadriformes de nácar.
Todos los cajones llevan como marco roleos esquematizados y ondulados.
De los diecisiete cajones, doce llevan plantas muy tupidas, doradas y de nácar.
El cajón central presentado como una portada con arco y columnas es especial y lleva su propia cerradura.
El uso de las plantas sencillas de primavera y de otoño son los motivos preferidos en el periodo Momoyama (1573-1615) como reacción a la iconografía clásica y erudita del periodo anterior.
Otros cuatro cajones, sin embargo, distan de estas características habituales de la laca Namban.
Sus motivos decorativos, de menor carácter horror vacui, son mucho más tradicionales de Japón, procedentes de la cultura clásica del periodo Muromachi (1333Muromachi ( -1573)).
En el cajón situado a la izquierda del arco central, hallamos una escena de ribera donde dos patos nadan pacíficamente.
Debajo de este cajón observamos una escena del mundo marino: diferentes conchas y coral negro.
En el cajón opuesto en el lado derecho se aprecia una marina: una tranquila bahía con pinos y barcos veleros.
El cuarto cajón es bastante alargado en el que se representa un río: dos peces tipo carpa nadan entre las plantas acuáticas que flotan o se mueven suavemente.
La corriente del agua está expresada con delicadas líneas de suave ondulación (fig. 2).
El mundo marino de conchas y coral y la escena de marina tienen paralelismo en el conocido escritorio del Castillo de Ambras de estilo Namban, perteneciente a la colección de Fernando II del Tirol4.
La escena de la corriente de agua con plantas acuáticas es un motivo decorativo tradicional en Japón, y además muestra una gran semejanza con la decoración del altar funerario del templo Kôdaiji, Kioto, donde se rinde culto a Hideyoshi Toyotomi (1537-1598).
El templo es célebre precisamente por su decoración interior lacada, denominada Kôdaiji makie.
Por la cuidadosa ejecución y la semejanza con la laca de Kôdaiji podemos datar la obra en los primeros años del siglo XVII, y atribuir la fabricación a uno de los mejores talleres de Kioto.
Este tipo de mueble Namban fue objeto de colección de las familias más importantes desde las últimas décadas del siglo XVI en España 5.
La segunda muestra es un escritorio con sólo ocho cajones que se conserva en el Convento del Espíritu Santo, de Sevilla (71 cm × 89,8 cm × 49,3 cm) 6.
El mueble tiene dos puertas que se abren a ambos lados, modelo que se aleja del bargueño.
Lleva dos asas metálicas y en el frente se encuentra una vistosa bocallave metálica en forma ovoide con elegante contorno ondulado, sobre la cual se aprecian grabados un ave fénix y plantas con flores (fig. 3).
Las dos puertas, estando cerradas, ofrecen un escenario unitario expresado con la técnica de makie.
Se aprecia en la hoja derecha un músico tocando un arpa japonesa trasversal koto en primer plano.
Detrás de él se encuentra un biombo, que se deja ver hasta la tercera hoja, decorado con motivos de bambú y gorrión.
Detrás se hallan un ciruelo en flor con desarrollado ramaje hacia la izquierda, dos arbolitos de pinos y otros dos troncos rectos de palmera con sus hojas.
El pino, el bambú y el ciruelo suelen aparecer juntos, iconografía denominada "shô-chiku-bai", y por ser resistentes al frío, son llamados "los tres amigos del invierno" y, asimismo, son signos festivos y de buen augurio.
Al lado de estos árboles tradicionales, la presencia de la palmera, árbol exótico en Japón en aquellas fechas, llama la atención (fig. 4).
Mientras esta puerta derecha ofrece un escenario narrativo con varios elementos, un gran vacío ocupa la mayor parte de la puerta izquierda, creando una estética típicamente japonesa.
Únicamente en la esquina inferior se encuentran unas rocas acompañadas de sencillas plantas otoñales, y en la esquina superior observamos un ganso salvaje en pleno vuelo, ave migratoria presente en Japón durante el invierno.
Por lo tanto, la escena alude al final de la estación invernal y el anuncio de la llegada de la primavera.
Esta decoración del paisaje naturalista está realizada sobre la superficie lacada en negro, color tradicional, con la técnica de makie.
Se combinan el makie plano, hira-makie, y el makie en relieve, taka-makie.
El músico, el tronco del ciruelo y las rocas son de makie con alto relieve.
Es decir, antes de decorar con oro, se prepara la base en relieve con la pasta de laca mezclada con una materia arcillosa (jinoko).
En el lateral derecho del escritorio se aprecia otra escena natural; en este caso un viejo ciruelo en flor y un bello faisán posado sobre un viejo tronco.
Una vez más la decoración se concentra en una zona, la parte inferior y la izquierda, dejando un gran vacío en la parte derecha superior.
En el lado izquierdo del mueble se observa una composición parecida.
Un árbol sobre una suave colina ocupa la zona inferior y la izquierda.
Sin embargo, el árbol que aparece aquí es un arce con algunas hojas rojas acompañado de un gorrión que vuela.
Mientras el lado contrario alude al final del invierno acompañado de una quietud que manifiesta el faisán en reposo, este lado hace referencia al otoño con un gorrión juguetón.
Estas referencias a las distintas estaciones del año expresan la sensibilidad hacia lo mudable del mundo, que tiene una profunda raíz en la cultura japonesa.
En la tabla superior se desarrolla otra escena.
Un ciruelo y un pino sobre unas rocas se hallan en la parte izquierda, y debajo de las ramas del ciruelo en flor un anciano camina con un bastón hacia la izquierda volviendo la cabeza hacia la derecha.
El enérgico caminar del anciano hace mover y levantar los extremos del kimono que viste.
Podría estar haciendo referencia a un sabio taoísta, que camina hacia el final de su vida arropado por los árboles igualmente viejos que simbolizan el buen augurio y larga vida.
Una vez más la composición es típicamente japonesa.
El gran vacío se desarrolla en la parte derecha donde únicamente vemos unas pequeñas rocas o piedras.
Estas escenas de estética tradicional japonesa con connotaciones eruditas son propias del estilo pictórico, sin embargo, a su vez, observamos anchas franjas geometrizantes en los marcos, que recuerdan aún el estilo Namban.
En el dorso del mueble encontramos un bambú con sus hojas en color gris sobre el fondo negro que apenas resalta.
Esta técnica llamada sumie-togikiri-makie usa finos polvos de carbón vegetal mezclados con otros de plata que se esparcen sobre el dibujo preparado con la laca fresca.
El resultado muestra una cierta semejanza a la pintura en tinta china.
En la cara interior de cada puerta se aprecia una representación de un gallo (fig. 5).
Se dirige hacia el interior con la cabeza agachada y con una cola de exuberante plumaje levantada airosamente.
Se plasma esta bella imagen de ave con la técnica de makie plano, hira-makie.
La descripción pictórica se basa en una atenta observación al natural, captándose una de las poses más nobles del ave.
El dorado combina con la laca de color gris en la pechuga y plumas y con la laca roja intensa en la cresta y carúnculas.
El amplio fondo es totalmente negro.
Aparece el mismo tipo de franja geometrizante que en la cara exterior enmarcando la escena.
El tratamiento decorativo de esta parte tiene paralelismo con dos de los escritorios analizados por Impey y Jörg 7.
Los ocho cajones tienen como motivo decorativo unas plantas silvestres del otoño japonés como el estilo Namban: campánulas y carrizo japonés, con ligeros movimientos de sus frágiles tallos por un suave viento.
El dorado de la técnica de makie plano es el color predominante, y se aprecia de vez en cuando el color rojo para las flores y muy esporádicamente trozos de nácar para variar el cromatismo de los pétalos.
Estas escenas otoñales se representan sobre un fondo negro y están acompañadas de un marco bastante ancho hecho con un moteado de finos polvos de oro, nashiji.
El escritorio pertenece al tipo de mueble destinado a Europa, pero ya bastante alejado del estilo Namban.
El uso de la técnica de makie en relieve, taka-makie, inexistente en la laca Namban, es otra característica que se incorpora en la laca de exportación de la época de los holandeses.
El escaso uso del nácar incrustado es otro aspecto diferenciador del estilo anterior.
Po-demos datar este escritorio en la primera época del estilo pictórico.
Una muestra bastante semejante se conserva en la Wallace Collection en Londres 8.
La última muestra se encuentra en el Monasterio de Santa Paula, Sevilla (45 cm × 42 cm × 30 cm).
Tiene dos puertas que abren a los lados y en el interior contiene sólo seis cajones.
En cada lateral se sitúa un asa.
Tanto las bisagras y asas como las cantoneras y bocallaves son piezas de cobre aleado con cinc de delicada elaboración decoradas con motivos vegetales finamente grabados.
La decoración, está realizada enteramente con la técnica de makie de alta calidad.
Exteriormente las dos puertas presentan una única escena paisajística de tipo san sui sobre un amplio fondo negro (fig. 6).
En la parte inferior se encuentra un mar o lago rodeado de tierra en ambos lados.
A continuación, se desarrolla un paisaje con colinas superpuestas hacia el fondo, combinadas con elementos arquitectónicos, rocas y distintos tipos de vegetación.
Las colinas y plantas están realizadas con la técnica de makie plano, hira-makie, mientras las rocas, edificios y algunos tallos están expresados con la técnica de taka-makie o makie en relieve.
En la tabla superior del mueble se aprecia un paisaje similar, y en los dos laterales, escenas más sencillas de san sui sobre un amplio fondo negro (fig. 7).
En el dorso del mueble, se representa un viejo pino con un tronco torcido expresado con la técnica sumie-togikiri-makie, como el mueble anterior (fig. 8).
En la cara interior de las dos puertas se observa la presencia de un viejo tronco de ciruelo del que brotan nuevas ramas con flores sobre un fondo negro.
Las escenas que decoran los cajones son también de tipo san sui; paisaje de costa o ribera con suaves colinas.
En la temática decorativa no se muestra ningún eco del estilo Namban, desapareciendo asimismo los marcos geometrizantes.
La muestra es un típico ejemplar de la laca destinada a Europa, llamado estilo pictórico, y su presencia en Sevilla se debe a los barcos holandeses.
Conocemos escritorios semejantes en Drayton House, Northamptonshire (Reino Unido); el castillo de Rosenborg, Copenhague (Dinamarca) y otras colecciones privadas 9. |
El trazado de la portada interior de la B b al-Wuzar' obedece al cuadrado y su diagonal √2, y al uso de la escuadra, el cartabón y el compás.
La cantería del muro está bien despiezada a soga y tizón.
El hueco adintelado se descarga por arco enjarjado de herradura con alfiz y friso de almenas.
En el intradós de las jambas del hueco se ve, en el despiece de la cantería, la obra de consolidación de la B b al-Wuzar' del 855/856.
La Puerta de los Deanes en su fachada interior es obra del siglo VIII y la exterior fue consolidada en el siglo XIV.
Su trazado se ha hecho con la escuadra, el cartabón y el compás.
En la jamba izquierda, a N., se ve la unión de la cantería del siglo VIII con la de menor sección del siglo X.
La portada interior de la B b al-Wuzar', Puerta de los Ministros (fig. 1), presenta: hueco rectangular sin mochetas; dintel de nueve dovelas; tres pilastras de idéntico ancho que sobresalen de modo escalonado a cada lado de las jambas de la puerta; arco enjarjado de herradura con ocho dovelas de ladrillo y siete de piedra; un primer alfiz hecho por enfondamiento en el paramento; un segundo alfiz diseñado por una moldura en relieve; y un friso de almenas puntiagudas de 60° que remata la portada (fig. 1, láms.
El muro en el que se abre la Portada muestra bien dispuestas sus hiladas de sillares colocados a soga y tizón.
Esta trabazón se encuentra desplazada de una fila a otra.
En la albanega N. y centro del arco, a partir del dovelaje, los sillares son de menor tamaño, de modo que una fila de dos es el alto de un sillar normal del muro.
El dintel del hueco de la puerta es de bajas dovelas, como el de la fachada exterior.
Sobre él hay dos sillares a modo de soga y en medio uno trapezoidal como clave.
El tímpano muestra dos filas más de sillares que se cortan según la curvatura del arco.
La base del hueco de las ventanas tiene derrame descendente al interior para aumentar la luz (fig. 1).
Esta portada tiene mutilada su jamba S. -la izquierda conforme se ve desde el oratorio (fig. 2)-, quizá por haber tenido adosado tabique de obra hasta mediados del siglo XX al haberse ubicado en torno al muro perimetral del santuario de la mezquita capillas cristianas, lo que también se realizó en la arquería de acceso original desde el patio a N., así como en el muro S. de la qibla.
En la lámina 1, hecha por Félix Hernández Giménez1 y publicada por primera vez por Emilio Camps Cazorla, se ve el deplorable estado que ofrecía la portada hasta la primera mitad del siglo XX2, donde el hueco arquitectónico de la puerta tenía en su cara interna una puerta de madera reutilizada y adosada al muro perimetral por una citara.
Un muro de obra a la izquierda del vano de entrada delimitaba el espacio desde el suelo hasta lo alto y entestaba con el dintel, el tímpano, el arco, los alfices y el friso de almenas.
Dice E. Camps Cazorla sobre esta portada que: "El trazado interno repite, como es natural, el exterior sin más variantes que su mayor pobreza decorativa al suprimir varias de las molduras retalladas en el externo, como la del trasdós y el alfiz.
Su regularidad es perfecta, pues hasta la altura de las hiladas resulta en muchos casos medida en módulos y lo mismo las dimensiones generales.
El ancho total de la fachada (32 módulos) es doble que el diámetro interno del arco (16) y que la anchura entre jambas del mismo.
La relación entre la altura desde el centro (24) y el ancho total (32) es como de tres a cuatro, etc. El conjunto se recuadra por un ancho retallo (dos módulos) y se corona con un andén de tres módulos de altura en el que se alinean once almenas escalonadas del típico modelo cordobés"3.
Como se ve, E. Camps Cazorla basó su estudio de la fachada a base de módulos de medida fija y no mediante trazado proporcional con base inconmensurable que da la totalidad del trazado de la composición arquitectónica y ornamental de la Portada.
Lo mismo le pasó a F. Hernández Giménez en su estudio sobre el codo y su aplicación en la mezquita de Córdoba4.
Con medidas fijas -un módulo o un codo-se pueden hallar un cierto número de elementos de una composición arquitectónica, pero nunca un trazado general completo de una planta o un alzado, como se ha demostrado en mis trabajos sobre estos temas en la misma Mezquita5.
M. Gómez-Moreno describió esta fachada de un modo escueto:
"Hacia el interior, en torno del remetido arco, ella ofrece un recuadro de faja lisa, que viene a inaugurar lo que se llamó alfiz, tan típico de lo árabe nuestro a partir de este asomo, y le corona una fila de almenas, iguales, aunque en pequeño, a las que rematan todo el edificio, garantizando su primitivismo"6.
En esta lámina 1 se ve también cómo otro alto muro a la derecha de la foto subía hasta el techo, pero sin mutilar la portada.
El muro por encima del friso de almenas está restaurado a base de hiladas de ladrillo.
La moldura saliente del alfiz y parte del friso de almenas en su centro axial están destruidos por una caja rectangular que alberga la cabeza de un madero aserrado; hoy este hueco y cabeza de viga han desaparecido al restaurar el paramento.
La hoja de madera sobrepuesta al hueco de la caja de la puerta serviría a modo de cancel para aislar el santuario de la calle, una vez que las hojas de la exterior estuvieran abiertas, que no se podían abatir del todo hasta topar con el muro de las jambas como ahora, a causa de la mencionada hoja adosada al muro de la Portada.
El estrecho espacio rectangular dejado para la puerta de acceso desde el exterior no estaba en uso a juzgar por las sillas de asiento de anea amontonadas a ambos lados del hueco (lám. 1).
En la hoja 2 del plano de F. Hernández Giménez7 se representa en planta esta entrada encajonada por los muros a N. y S., como se ve en la lámina 1 (fig. 2).
En esta planta se observa que no había reja entre la nave primera y segunda y en el paso quedaba la columna S. próxima a la capilla meridional; una esquina de un capitel y arranque del arco de herradura se ven en la lámina 1 a la izquierda, mientras que tenía puerta de acceso a la capilla septentrional.
Luego, la actual reja entre la nave primera y segunda se ha colocado con posterioridad a 1930, fecha en que el arquitecto levantó el plano.
Fue F. Hernández Giménez quien después derribó los muros de las capillas a N. y S. y dejó el paramento de la portada interior libre, con una primera restauración, y colocó la actual reja entre las naves primera y segunda del oratorio.
En esta magnífica planta extraña que no haya reflejado las pilastras de la jamba N. de la Portada que se ven en la lámina 1 y se han conservado; no las debió percibir.
Sin embargo la acotación del vano es exacta: 182 cm. en su cara interna y 150 cm. en la externa a causa de las mochetas de las jambas de la puerta.
Cuando hoy día las dos hojas de madera de la B b al-Wuzar' se abren y abaten sobre el muro perimetral, sobresalen algo de las aristas de dicho muro (fig. 3).
Por esta razón la puerta que se ve en la lámina 1 estuvo adosada -no encajada-mediante un tabique de ladrillo pegado al muro de cantería hasta la altura del dintel, como lo muestra la línea negra horizontal de la base del mismo, acusada por el foco de luz artificial puesto en el suelo para iluminar el paramento al hacer la foto F. Hernández Giménez.
En los tres sillares primeros del tímpano hay un enfondamiento redondeado hecho en sentido horizontal.
El arco muestra unos enjarjes de tres sillares de altura con corte horizontal (lám. 2).
La parte radial del arco alterna las ocho dovelas formadas de cuatro ladrillos rojos con siete más estrechas de piedra; una de estas últimas hace de clave.
Es decir, el mismo sistema de dovelas que en las arquerías de la mezquita del siglo VIII y sus ampliaciones de'Abd al-Ra m n II en el siglo IX y'Abd al-Ra m n III y al-akam II en el siglo X. En las pilastras más internas fingen apoyar las primeras dovelas del salmer con vuelo hacia el dintel (fig. 1).
Las dos pilastras intermedias que resaltan de las anteriores se quedan debajo de las mismas dovelas (fig. 1).
Las pilastras más sobresalientes y externas sirven de arranque al trasdós del arco de herradura y al primer y segundo alfiz, el más interno hecho por el enfondamiento practicado en la cantería y el externo por una moldura saliente, que en su parte horizontal sirve de asiento al friso de almenas (fig. 1).
Las almenas se han conservado hasta la mitad del friso y se han dibujado las perdidas con línea discontinua, como se ha hecho también con las pilastras y arranque del arco de la jamba S. (fig. 1).
El friso de almenas tuvo diez almenas enteras con puntas de 60° y en los extremos la mitad de una, de modo que el eje coincide con el hueco entre dos almenas.
Están talladas en relieve y el hecho de que el friso se inicie y acabe con la mitad de una almena creo que es intencionado para dar la sensación de ser real y proyectarse en vuelo como remate ornamental de la Portada.
En la sección transversal por el eje de la caja de la puerta (fig. 3; lám. 2) se ve restaurado el despiece con hiladas de sogas alternadas con tizones8.
También se observa el derrame oblicuo ascendente que tiene el interior el dintel.
Lo más interesante es que en la cara exterior de ambas jambas hay tres sillares colocados por sus caras verticales (fig. 3; lám. 4), que no guardan ni la altura ni se traban con las del muro de la caja de la puerta.
Estos tres sillares a cada lado corresponden a la obra de consolidación del emir Mu ammad I de la B b al-Wuzar', "trabajo acabado en 241/855-6... bajo la supervisión de Masr r, su fatà"9.
A eje con las hojas de la puerta de madera -línea discontinua de la fig. 3-, hay un hueco que separa el muro del siglo VIII de lo adosado en el siglo IX.
Los tres sillares verticales de cada jamba son de piedra caliza nummulítica de malísima calidad y forman las mochetas en que topan las hojas de la puerta, cuyo cerrojo fortalece una barra de hierro con gancho en su extremo, la cual cuelga del muro del siglo VIII donde se encuentra su perno de soporte (fig. 3).
Gracias a esta sección, es la primera vez que se sabe cuán profunda fue la intervención de época de Mu ammad I: sólo la parte exterior del vano de acceso y el arco de herradura y su ornamentación epigráficofloral; es muy posible que en el tímpano hubiera decorado geométrico, hoy perdido.
El trazado de la Portada interior
El alarife partió del conjunto del área del paramento que tomó para el trazado de la Portada interior de la B b al-Wuzar', delimitada por las líneas verticales exteriores del alfiz formado por moldura prolongadas al suelo (fig. 1).
Luego tomó la distancia entre los bordes verticales como lado de un cuadrado (fig. 4:2,2) y abatió su diagonal en vertical y trazó un rectángulo √2 (fig. 4:2,1,2,2,2), que llega hasta la base del friso de almenas, las cuales no quedan incluidas.
El lado superior del cuadrado proporcionó la clave del intradós del arco de herradura (fig. 4:3).
Desde los ángulos del lado superior del cuadrado el alarife dibujó dos líneas a 45° (fig. 5:4) y donde se cruzan en el eje de la Portada obtuvo la altura de la fila de sillares donde se labraron en relieve las almenas (fig. 5:5).
El alarife trazó desde los ángulos superiores del rectángulo √2 sendas líneas a 30° (fig. 6:6), que se cruzan en su descenso y proporcionan la línea horizontal de la altura del vano de la puerta (fig. 6:7).
Al llegar estas líneas oblicuas a la base de la Portada dieron el ancho de las pilastras exteriores (fig. 6:8).
A continuación el arquitecto trazó otras dos líneas a 30° desde el eje de la base de la Portada (fig. 6:9) y donde se cruzan al subir con las que descienden le dio el ancho proporcional del hueco de la puerta (fig. 6:10).
Seguidamente, con el cartabón dibujó líneas oblicuas de 30° desde los ángulos superiores del rectángulo √2 (fig. 7:12), hasta cruzarse en el eje de la Portada, lo que le proporcionó la clave del trasdós del arco y de este modo el ancho del mismo, ya que la del intradós la tenía desde el inicio (fig. 3; fig. 7:13).
Para hallar el ancho del alfiz en moldura resaltada el alarife dibujó líneas a 45° desde las líneas diseñadas oblicuas que parten del eje de la puerta, las cuales alcanzan los límites del área del rectángulo √2 de la Portada (fig. 7: 9,10,11).
Cuando se encuentran en la parte superior del eje se obtiene el punto deseado, siendo la distancia entre éste y el lado del rectángulo √2 la anchura del alfiz (fig. 7:14).
Luego, el alarife tomó el punto que da la clave del arco del trasdós (fig. 8:13), dibujó líneas descendentes a 45° hasta que se cortan con las líneas verticales de las pilastras más extremas (fig. 8:8,13).
Se unen estos puntos y se ha diseñado una escuadra y en su hipotenusa se halla el centro del arco (fig. 8:15).
Tras esto procedió a hacer centro con el compás con dos radios en las claves del intradós y trasdós del arco y los trazó (fig. 9:16,17).
Para obtener el ancho de las tres pilastras escalonadas procedió a dividir el ancho de la conocida (fig. 6:8) en tres partes iguales y ya ha logrado el trazado proporcional (fig. 9: 18, 19, 20).
Ya se ha dicho que a cada lado del eje de la Portada el friso de almenas muestra cinco completas y en los extremos la mitad de otra, talladas todas en relieve.
Esta disposición de las almenas es la que presentan las auténticas que rematan el alero de la fachada de la B b al-Wuzar' y también el alero sobre el arco de la Puerta de los Deanes en su cara exterior, lo que es una prueba más de que es una entrada al patio de la mezquita de "Abd al-Ra m n I, 169-170/785-786.
Interesa anotar que el friso de almenas no se tuvo en cuenta en ninguno de los dos trazados proporcionales que he estudiado de la fachada exterior de la B b al-Wuzar' ni tampoco en su Portada interior al santuario.
Tanto al exterior de la B b al-Wuzar' como la interior de la Portada en el eje hay hueco y no almena.
En el friso de la Puerta de los Deanes en el eje cae parte de un lado dentado de una almena, lo que puede ser resultado de una de sus restauraciones desde el siglo XIV hasta comienzos del XXI (láms.
El trazado interior de la Portada de la B b al-Wuzar' se supeditó al hueco de la puerta: vano; dintel; arco de descarga; alfices; pilastras y fila horizontal de sillares donde se trazó el friso de almenas.
Los huecos de las ventanas (fig. 1; lám. 4), que son los ejes altos laterales de la composición tripartita de la fachada exterior quedan al interior separados de la Portada como dos vanos rectangulares aislados y a considerable altura del suelo, por los cuales entra escasa luz debido a sus dimensiones y al grosor del muro perimetral.
Además, la luz penetra aun más mermada por los huecos que dejan las celosías labradas en unas gruesas losas de mármol con la proporción de su hueco, rectángulo √2.
Creo que estas dos ventanas fueron necesarias primordialmente para la composición ornamental tripartita de la fachada exterior y la aireación de la parte alta del santuario (lám. 4), más que para la iluminación natural interna del santuario, que se hacía desde la arquería abierta a N. hacia el patio mediante los grandes arcos de herradura de la arquería transversal de E. a O. (fig. 10).
La iluminación de los huecos de las ventanas vista hoy son meros puntos de luz.
Tras suprimir F. Hernández Giménez los muros que encajonaban la Portada de la B b al-Wuzar' a S. y N., se cerró el acceso abierto de la Portada desde la primera nave a la segunda, mediante alta reja que llega hasta el arco de herradura.
Sin embargo, esta área la he conocido desde los 1960 hasta 2004 tapada con una cortina y tras ella un taller-almacén de oficios de la mezquita que al trabajar no emitían gran ruido; en este lugar se guardaban herramientas de carpintería, cerrajería, banco de carpintero, etc. En el 2004 se dejó limpia el área del muro de la Portada sin la cortina, iluminado y restaurado el muro mediante una capa de enlucido amarillo como el del color de la caliza de los sillares, con sus huellas de unión reparadas, limpia el área del muro, y en el pavimento unas alfombras para tapar las distintas solerías y los restos de altares en los actuales muros que delimitan el espacio a S. y N. Se ha recuperado de una manera muy
La Puerta de los Deanes
Esta puerta se ha venido fechando como del siglo IX; sin embargo, hay que datarla como obra de la mezquita de'Abd al-Ra m n I, siglo VIII, por las razones que se exponen en este trabajo (láms.
Se estudia primero la cara interna de esta puerta y su trazado, y después la exterior hacia la calle por haber sido restaurada en el siglo XIV (figs. 22, 27).
E. Camps Cazorla analizó la cara interna de la Puerta de los Deanes en su obra, publicada después de su muerte en enero de 1952 12.
Dice: "Resulta la traza de este arco de un tipo arcaizante, muy cercano todavía a tradiciones hispanogodas y paralela a la de las arquerías divisorias entre naves de la parte primitiva de la mezquita.
Destacan en ella como caracteres arcaicos: lo poco cerrado de la herradura; el paralelismo de intradós y trasdós; el despiezo radial del dovelaje y el enjarje horizontal en los arranques.
Son novedades respecto de lo visigodo: el que los salmeres Lám.
Fachada interior de la Puerta de los Deanes (siglo VIII) (Foto: F. Hernández Giménez).
Fachada interior de la Puerta de los Deanes (siglo VIII) desde el patio, con la columna de la arquería delante de la Puerta (Foto: P. Marinetto Sánchez).
efectivos sobre los que arranca el dovelaje estén hechos por dos sillares en lugar del enterizo que era tradicional; el dintel dovelado incluido y la caída del trasdós del arco, siguiendo su línea circular por debajo de la línea alta de impostas del intradós, hasta alcanzar a la baja".
La descripción de Camps Cazorla es en extremo detallada y muy bien hecha.
El dibujo que ofrece con el trazado del módulo proporcional en la figura 27 difiere algo en la primera fila de sillares del tímpano que el dibujado de modo exacto por F. Hernández Giménez, quien en su precioso alzado da también los sillares de la albanega izquierda o S. (fig. 11).
La Puerta de los Deanes la considera F. Hernández Giménez, y yo con él, puerta de acceso original al patio de la mezquita de'Abd al-Ra m n I (169-170/785-786).
Si se observan los sillares de su jamba S. muestra ser de mayor escuadría, trabados bien con los del muro perimetral del oratorio del siglo VIII y con su misma disposición a soga y tizón.
Por el contrario, los cercanos a la jamba N. son de época de'Abd al-Ra m n III, siglo X, por ser más pequeños los sillares y por cada soga hay dos o tres que atizonan (láms.
Fachada interior de la Puerta de los Deanes (siglo VIII) en la actualidad (Foto: A. V. Fernández Marinetto). fundacional", de la mezquita de Córdoba.
"Esta puerta es la situada más a S. de las del costado O. del patio, extendiéndose desde ella, hacia mediodía, lo subsistente del cerramiento de dicho sector.
Esto, unido a las propias características de ella, presta mucha verosimilitud a que esa puerta corresponda al edificio originario [del siglo VIII]".
El dibujo que publica 15 del alzado del arco desde su dintel hasta su alfiz y con los sillares de su albanega S. del siglo VIII es de una exactitud y perfección absolutas (fig. 11).
En este dibujo me voy a basar para su análisis.
M. Gómez-Moreno fecha la Puerta de los Deanes como obra de la ampliación de'Abd al-Ra m n II en el siglo IX y describe así su fachada interna 16: "Corresponde a la fachada occidental del patio, y su haz interior presenta un dintel adovelado sobre el que se voltea un arco para descarga, que no alcanza al semicírculo, pues queda en dos tercios del radio su flecha; pero mediante una simple línea, se acusa prolongada su curva a través del dintel, fingiéndola de herradura y encajado aquél en un recuadro, como la puerta de San Esteban por dentro.
El arco mismo se asienta, enjarjado, sobre recios salmeres, y un dovelaje radial mantiene la alternancia de piedra y ladrillos en grupos de a cuatro, quedando algo rehundido su tímpano".
El análisis de M. Gómez-Moreno es muy bueno; me pregunto cómo no vio los paralelismos con la B b al-Wuzar' y el hecho determinante de los sillares del siglo VIII y X a cada lado de la puerta para fecharla en el siglo VIII (láms.
El dibujo que ofrece del dintel, tímpano y arco fue hecho de fotografía y muestra errores, como la regularización del corte trapezoidal de las dovelas o el mayor número de sillares en la primera fila del tímpano, o representar la nacela perdida de la jamba izquierda.
Leopoldo Torres Balbás acepta sin más la opinión de M. Gómez-Moreno17.
"El señor Gómez-Moreno atribuye a la campaña de obras de'Abd al-Ra m n II, y supone prototipo de las restantes del edificio, la llamada puerta de los Deanes, emplazada en el muro que cierra el patio a poniente, cerca de la fachada Oeste de la sala de la oración".
Esta afirmación sobre la fachada como "prototipo" no la escribió M. Gómez-Moreno.
Aunque rehecha su fachada en época mudéjar en su cara exterior, probablemente en la segunda mitad del siglo XIV (láms.
8, 11)18, muestra sobre el arco de descarga del dintel un alero sobre canes con auténticas pequeñas almenas exentas, que a comienzos del siglo XX se restauraron mediante fijación de hierro, éste se oxidó y ha habido que desmontar y restaurar el friso y sus almenas hace unos cinco años.
Así, pues, la obra de sillería de la Puerta de los Deanes sólo se ve por su cara interna hacia la galería del patio desde el dintel y línea de impostas del arco hacia arriba (láms.
Las jambas estaban enfoscadas cuando F. Hernández Giménez realizó su cuidado y correcto alzado de este sector alto de la puerta, en el que ha subsanado a conciencia defectos del dintel y arco de descarga motivados por movimientos de las dovelas, restauración del sillar segundo del salmer de la derecha, o dibujar dos líneas más de sillares en la albanega y muro de la izquierda que estaban remetidas con respecto al plano de la rosca del arco.
Lo señalado y otras particularidades se observan al comparar sólo el dibujo y la fotografía que publica F. Hernández Giménez (fig. 11; lám. 5) 19.
La Puerta presentaba una mala restauración por la colocación de un dintel de madera que ha pervivido hasta 2000-2001, cuando se suprimió en su cara hacia la calle con la madera corroída y se realizó una restauración de dintel de piedra y hojas de madera de la puerta (láms.
Es posible que cuando en la segunda mitad del siglo XIV se restauró por artistas mudéjares la Portada, su cara hacia la galería del patio sufrió la mala reforma con que ha llegado hasta nuestros días, la cual muestra una pésima restauración, ya sea por falta de medios, ya porque el encargado de llevar a cabo la obra no tenía ni idea de cantería como para hacer en el suelo un replanteo y luego corregir los defectos.
Como se ve, la persona que realizó la labor ni utilizó una cercha elemental ni sabía corregir a ojo las imperfecciones retirándose un poco de la Portada.
Es increíble cómo el conocimiento de la estereotomía alcanzó este bajo nivel en Córdoba en la segunda mitad del siglo XIV, aunque no descarto la carencia de medios económicos.
El dibujo de F. Hernández Giménez muestra la parte de la Puerta vista que él consideraba en origen obra del siglo VIII (fig. 11).
Los cortes de los lados trapezoidales de las 11 dovelas delatan la mala restauración indicada, ya que deberían coincidir en un único punto en el eje central de la Puerta; ni la dovela clave ni las del lado izquierdo del dintel lo hacen; los del lado derecho del mismo sí vienen a parar a un mismo punto salvo la que linda con la dovela clave.
Estas irregularidades del despiece del dintel y el estar partidas algunas dovelas evidencian una reparación urgente con pocos medios y por personal no apto para llevar bien la obra.
Un cantero profesional, para hacer este dintel de modo correcto, tiene que llevar a cabo los siguientes pasos: 1) Hallar y trazar el eje del vano de la puerta.
2) Colgar de una cuerda un plomo y establecer en ella el centro donde van a unirse los doce radios de las once dovelas trapezoidales.
3) Colocar a la altura del intradós del dintel una tabla, o madero, donde se fijan con las cuerdas de los radios el ancho de la parte alta de las dovelas.
4) Todo el trazado de las dovelas trapezoidales lo efectúa el cantero en el suelo, bien a pie de obra o bien en el taller.
5) Para colocar el dintel sobre el vano de la puerta, el cantero usa una viga sobre tres puntales verticales de madera, uno a cada lado y el otro en el centro para que la flecha no se altere, y de esta manera las dovelas encajen de modo perfecto.
6) El cantero, al colocar las dovelas del dintel, comienza desde las extremas hasta llegar a la central que completa el dintel, de donde proviene Lám.
Fachada exterior de la Puerta de los Deanes (reformada siglo XIV) (Foto: A. Fernández Puertas).
Fachada exterior de la Puerta de los Deanes en la actualidad.
En ella se ve cómo varias personas pueden entrar o salir al mismo tiempo al patio (Foto: P. Marinetto Sánchez).
12 y 13 su nombre de clave = "llave", ya que lo cierra en su centro.
7) Tras fraguar las dovelas se quitan los puntales y se prosigue la obra con la edificación del tímpano y del arco de descarga.
Quizá la viga de madera horizontal carcomida y en pésimo estado de conservación que mostraba el arco exterior hasta 2000-2001 fue la viga horizontal que no se quitó en el siglo XIV al suprimir los puntales (láms.
El dintel actual de la Puerta de los Deanes no ha sido ejecutado del modo descrito, como muestra la figura 11.
Las dovelas extremas 1 y 11 cortan los salmeres de modo angular (láms.
La del lado izquierdo tiene su tope superior más alto que el trasdós del dintel y la del lado derecho resulta ser la más baja.
Todo el dintel delata que es una pura chapucería.
El arco de descarga es enjarjado y muestra sólo el bloque de su imposta derecha cortado en nacela peraltada; la imposta del lado izquierdo ha desaparecido por la restauración.
Por encima descansan dos sillares horizontales, más la cuña triangular de un tercero en el trasdós, que forman los enjarjes.
El primer sillar del lado derecho sube en vertical y no tiene labrada la curva del fingido arco de herradura, como muestra la foto publicada por F. Hernández Giménez, quien corrige esto en su dibujo (fig. 11; lám. 5).
A partir de los salmeres el despiece de las dovelas es radical y alternan las ocho hechas de ladrillo rojo con las siete de piedra, una de las cuales hace de clave y se halla desplazada del eje axial de la puerta que está cercano a su lado izquierdo (fig. 11).
El arco en sí no llega al medio punto y un retalle en los sillares de los salmeres -el ya indicado-lo prolonga de modo ficticio hasta las impostas (fig. 11; láms.
En la parte del tímpano el arco tiene una moldura rebajada de la cara frontal de su rosca, a modo de trasdós, que coloca a las dovelas y sillar alto de los salmeres en un plano inferior de la rosca del arco y superior al del tímpano.
Éste tiene dos filas de sillares trabados a soga y tizón y en la primera parece haber algún retalle vertical en el sillar central (fig. 11; láms.
Tiene planta trapezoidal a causa del derrame oblicuo de los muros de las jambas hacia el patio (fig. 12).
La caja de las hojas de la puerta tiene al exterior una amplitud de 253 cm. (fig. 12), mientras que a línea con la pared del patio presenta 319 cm, es decir, 66 cm de diferencia.
Las mochetas tienen un ancho de 42 cm, pero el entrante de la de S. es de 31 cm mientras que el de la N. es de 22 cm. La puerta presenta mochetas sólo en su frente a la calle, como sucede en la B b al-Wuzar' (fig. 12).
Quizá lo más importante de destacar es que el grueso de los muros de las jambas es distinto: el de la S., a derecha, obra del siglo VIII, es más estrecho y mide 129 cm. El muro de N., a izquierda, tiene 140 cm, por ser el muro perimetral del patio que reedificó'Abd al-Ra m n III al ampliarlo en el 951 (fig. 12).
Esta obra del siglo X debió alterar algo el arco de la Portada de los Deanes, que quizá se desmontó en parte y después se volvió a colocar.
Como en la B b al-Wuzar', en esta fachada el trazado proporcional también difiere entre el frente interior -musulmán íntegro del siglo VIII-y el exterior con consolidación de época mudéjar de la segunda mitad del siglo XIV, pero sin cambiar su trazado original.
5-11): 20 Lo aquí descrito de modo somero lo he visto hacer en la Alhambra en el dintel de la actual puerta de entrada a la Alcazaba bajo la Torre Quebrada, así como en la fachada de la B b al-Gudur y, en 1970, al recubrir de modo ficticio con arco la estructura adintelada de hormigón del puente que comunica la Alhambra con el Generalife a los pies de la Torre del Agua en el extremo E. del recinto amurallado.
1) las jambas de la Puerta de los Deanes21; 2) el dintel de dovelas de piedra de la misma, y se ha quitado el dintel de madera carcomida; 3) se ha puesto puerta nueva de tablazón; 4) se ha restaurado el alero exterior con su remate de almenas pequeñas de piedra, consolidado a comienzos del siglo XX con hierro para sujetarlo.
Este metal se oxidó por la humedad y por el paso del tiempo, debido a lo cual el alero amenazaba ruina inminente; 5) de fines de los 1990 son los escalones de piedra que hay a cada lado del acceso a la Puerta de los Deanes.
Los fustes partidos de columnas a cada lado de la misma se han puesto nuevos entre 2003-2004 (láms.
Muro perimetral del patio
F. Hernández Giménez dotó de una acera protegida con mojones cilíndricos de piedra el entorno del patio de la mezquita, desde la puerta de Santa Catalina a E., todo el lado N. y el O. hasta la B b al-Wuzar'.
Por ello quedó el muro más esbelto en este sector sin que ofreciera peligro alguno de desplome y había más amplitud alrededor de la mezquita.
En la segunda mitad de los 1990 se efectuó un proyecto de obra -con la aprobación del Cabildo y la Administración del Ministerio-para rehacer la plataforma alta de recalce alrededor de todo el sector del patio, y deja encajonadas y desproporcionadas las puertas de acceso al mismo e incluso a la B b al-Wuzar'.
Esta decisión de edificar de nuevo el recalce impide contemplar la proporción de fachadas, lienzos de muro y contrafuertes en todo este sector del oratorio.
Aunque el área de la calle se tiende a convertir en peatonal, la afluencia de turismo hace a veces todo el sector intransitable y agobiante.
Los inconvenientes creados por esta obra son mucho mayores que la ventaja de reforzar un muro que yo, con otros muchos especialistas, nunca hemos visto que mostrara síntomas de peligro o grave deterioro, tal y como lo había dejado el arquitecto F. Hernández Giménez.
Los trazados difieren a partir de su primer paso porque el del alzado interior toma como medida de inicio el ancho del vano de jamba a jamba, que tienen distinto grosor (fig. 13), mientras que el de la fachada exterior se inicia con la amplitud que existe entre las mochetas situadas en una misma línea (fig. 22; láms.
Basta con esto para explicar que los dos sistemas de trazado de la Puerta de los Deanes difieren entre sí, como se estudia más abajo.
Debido a la obra de restauración de los sillares, puedo dar unos alzados con el despiece de cantería que estimo que son los originales y que han ayudado al estudio del trazado proporcional.
Se comienza por la fachada interior por ser la que no ha sufrido alteración en el siglo XIV por mano mudéjar.
En ambos estudios de los trazados se enumeran los pasos a seguir desde el comienzo hasta su conclusión.
Trazado de la fachada interior
En los ocho pasos de su trazado sólo se utilizan la escuadra, el cartabón y el compás.
He aquí el estudio de la fachada interior hacia el patio:
1) El alarife partió del ancho del hueco interior de la puerta y prolongó hacia arriba desde los extremos para dibujar un cuadrado con sus diagonales así como el eje vertical, que es también el del hueco (fig. 14: 1,1,2,2).
2) Tomó como radios las diagonales del cuadrado -cuyo valor es siempre √2y trazó con el compás dos arcos de circunferencia, los cuales se prolongan hasta que se cortan con las líneas verticales del paso 1 (fig. 15: 1,1).
Tras esto unió ambos puntos mediante una línea horizontal y obtuvo el alto de las dovelas del dintel (fig. 15: 3,3).
3) Desde el centro de la base del cuadrado del paso 1 (fig. 16: 4), trazó el alarife con el cartabón dos líneas a 30° a cada lado del eje que prolongó hasta cortar con la línea horizontal obtenida en el paso 2 (fig. 16: 3,3).
Por estos dos puntos diseñó líneas verticales que son las cenefas laterales del alfiz (fig. 16: 5,5).
4) Después partió del cruce de los arcos de radio del paso 2 (fig. 17: 6).
Con la escuadra trazó líneas a 45o a ambos lados del eje de la fachada, y, donde se cortan con las líneas verticales en el paso 3 (fig. 17: 5,5), dibujó una línea horizontal que es la cenefa longitudinal del alfiz (fig. 17: 7,7).
5) Luego, el alarife tomó el punto medio del lado superior del cuadrado del paso 1 (fig. 18: 8), diseñó con la escuadra dos líneas a cada lado del eje hasta que se cruzan con la línea obtenida en el paso 2 (fig. 18: 3,3; 9,9).
Seguidamente hizo centro con el compás en el punto en que se cruzan los radios del cuadrado inicial (fig. 18: 6) y tomó como radio la distancia hasta los puntos n.o 9 y dibujó el arco de medio punto rebajado del intradós desde el dintel hacia arriba.
Para obtener el arco del trasdós el alarife prolongó la línea del dintel hacia el exterior (fig. 18: 10,10).
El punto donde se cortan con las líneas oblicuas a 30° del paso 3 es la magnitud que se toma como radio del arco (fig. 18: 6; 11,11).
Desde los dos extremos de éste bajó sendas líneas verticales que son un resalte a modo de pilastra a cada lado de la fachada del la puerta.
El vértice lo extendió en línea horizontal y así consiguió la parte baja del dintel por el lado de la fachada interior (fig. 20: 15,15).
8) Luego, el alarife tomó el centro del cuadrado inicial (fig. 21: 16) y dibujó una línea a cada ángulo superior del hueco de la puerta (fig. 21: 17,17).
Este punto es el lugar por donde se cortan los arcos de circunferencia del paso 2 con la línea del dintel en el paso 5.
Estas líneas oblicuas se prolongan en la segunda dovela de los salmeres enjarjados del arco, y crean esta extraña composición en la que el dintel se introduce en el área del arco (fig. 21: 17,17).
Obtención de los salmeres y dintel.
Las dovelas montacaballo en su práctica totalidad están deformadas desde su corte, por lo que su trazado no es perfecto y se llegaron a deslizar, debido a lo cual se colocó en la restauración de época mudéjar un dintel de madera, que se ha suprimido en la restauración que ha tenido la Puerta de los.
Conviene advertir que las dovelas bien son piezas únicas o bien son piezas dobles partidas en su longitud y que tienen una disposición alterna con este juego (fig. 13) Las dovelas montacaballo penetran en las segundas dovelas de los salmeres del arco, lo que denota que el cantero no era un buen maestro en el trazado ni en la estereotomía, como muestra el corte de las dovelas del dintel, sus dimensiones y colocación (figs. 13, 21).
Trazado de la fachada exterior
El trazado proporcional de la fachada a la calle es diferente de la interior hacia el patio de la mezquita.
Se atiene también a la escuadra, cartabón y compás.
He aquí los pasos de su trazado:
1) El ancho y alto del vano.
El alarife tomó el ancho dado a la puerta, de mocheta a mocheta, como lado de un cuadrado y lo dibujó (fig. 22: 1, 1).
Con su diagonal √2 puesta en vertical logró la altura del vano, que es un rectángulo √2 (fig. 22: 2).
La longitud proporcional que resta entre el cuadrado y el rectángulo, √2, es la que el alarife ha tomado como altura del dintel de largas dovelas (fig. 22: 3).
El alto del dintel es la magnitud proporcional que existe entre el cuadrado y el rectángulo √2 (fig. 22: 3).
2) El ancho de la fachada.
A continuación, el arquitecto trazó dos líneas con el cartabón desde los extremos del lado superior del cuadrado inicial (fig. 23: 1, 1).
De este modo obtuvo un triángulo equilátero cuya base es el suelo y su vértice "4" es el centro del arco de herradura, como después se verá (fig. 23: 4, 4', 4').
A los dos vértices de la base se dibujan unas líneas verticales que dan el ancho de la fachada (fig. 23: 5, 5).
3) El ancho y alto de la fachada hasta el alero.
Desde el vértice superior "4" y con la escuadra se trazaron unas líneas a ambos lados hasta que se cortan con las líneas laterales que delimitan la composición de la fachada (fig. 24: 6).
Tras esto las dos líneas se unen y se obtiene el rectángulo proporcional de la fachada (fig. 24: 7).
4) Obtención de la caja del alero y trazado del alfiz.
Para esto el alarife tomó la amplitud del ancho de la fachada y trazó su eje central (fig. 25: 8).
Seguidamente adoptó la mitad de dicho ancho como lado de un cuadrado (fig. 25: 9), por lo que resultaron dos cuadrados en la amplitud de la fachada.
Repitió esta división de doble cuadrado dos veces más en altura y dibujó un total de seis cuadrados a los que les trazó sus diagonales (fig. 25: 9-1, 9-2, 9-3).
Así delimitó el área para situar los canes del alero, que es la distancia resultante entre el rectángulo trazado en el paso 7 y éste del 10 (fig. 25: 10).
Al unir los centros de los dos cuadrados "9-3" de la tercera fila y prolongarlos hasta las líneas diagonales trazadas en el paso 3 (fig. 25: 11), se obtiene la cenefa horizontal del alfiz del arco y desde sus puntos extremos las cenefas verticales (fig. 25: 12).
De los centros de los dos cuadrados de la fila segunda, "9-2", se dibujan trazos horizontales que son las líneas de las impostas del arco (fig. 25: 13).
5) El trazado del arco de herradura.
Con el compás se hace centro en "4" y se toma como radio la longitud desde "4" al vértice superior del rectángulo segundo con lo que se han conseguido la altura de las dovelas en el paso 1 (fig. 26: 4-14).
Con este radio se dibuja el intradós del arco de herradura (fig. 26: 14).
La línea del trasdós se logra al trazar, desde el centro de los cuadrados de la segunda fila dibujados en el paso 4 (fig. 26: 9-2), dos líneas con el cartabón, que se cruzan en el eje de la fachada (fig. 26: 15, 15, 16).
La distancia desde "4" a este punto "16" es el radio con el que se dibuja el trasdós del arco de herradura (fig. 26: 16).
6) En el corte de los sillares trabados a soga y tizón se distingue la obra de cantería de la mezquita del 785 de'Abd al-Ra m n I y la ampliación del patio hecha por'Abd al-Ra m n III en el 951 (láms.
La estereotomía de los sillares más antiguos, s. VIII, es más grande que la de los del siglo X, en esta última, además, abundan más los dispuestos a modo de tizón (láms.
Se ve con toda precisión el lugar de encuentro de ambas obras, como ya indicó F. Hernández Giménez en su monografía sobre El codo 22.
El texto en cuestión dice: "El aparejo de la sillería de parte considerable de los muros de cierre N. y O. de dicho sector del santuario (figs. 7 y 8), aparejo que es el usual en la Córdoba de mediados del siglo X, tanto en lo relativo a formato y dimensiones de las piezas, como en lo relativo a alternancia en los paramentos de un sillar colocado a soga con otros dos o tres que atizonan.
Comienza a registrarse semejante disposición en los citados muros, en la jamba septentrional de la Puerta de los Deanes, en la fachada O. del patio, desde donde prosigue repitiéndose hasta lo que en la fachada N. es obra ya de tiempo de Almanzor.
Y, contrariamente a lo que sucede en el tramo acabado de indicar, hacia mediodía [es decir, la mezquita del siglo VIII] ese muro ofrece en todo, a contar de la citada puerta [de los Deanes], las particularidades mismas de aparejo observables de los más antiguos lienzos del que es contorno mural del oratorio [de'Abd al-Ra m n I, 785]".
Los párrafos entre paréntesis cuadrados los he añadido para aclarar el denso sentido del texto.
Sección de la Puerta de los Deanes
A pesar de la diferencia de anchura entre los muros de las jambas y su distinto derrame oblicuo, guardan una disposición idéntica en la colocación de sus hiladas de sillares.
Las ocho filas alternan soga larga con soga y tizón, lo que se refleja hasta cierto modo en las caras de los muros N. y S. hacia el patio y la calle.
La octava fila está dentro ya de la obra del dintel y muestra hacia el patio un ligerísimo derrame.
Es interesante resaltar que en una puerta amplia, para la entrada de los fieles en general, se observe esta igualdad en la cantería y que, sin embargo, no la guarde la puerta de carácter cortesano de la B b al-Wuzar', entrada del emir al oratorio de la mezquita.
Las dimensiones de las dos plantas hablan de por si del carácter y uso de ambas: la de los Deanes de carácter público y la B b al-Wuzar' para el emir y su corte.
Puerta de los Deanes (reformada siglo XIV) restaurada en la actualidad (Foto: P. Marinetto Sánchez).
En la sección de la Puerta de los Deanes se ve cómo la clave del arco interior hacia el patio está por debajo de la del arco de la fachada hacia la calle, la cual está rematada por el pequeño alero volado con almenas.
Las hojas de madera de las puertas al cerrar topan con el escalón, el dintel y con las mochetas a ambos lados; refuerza la hoja de la jamba N. una barra de hierro con gancho que cuelga de la tercera fila de sillares (fig. 28).
Desde el umbral de la Puerta del siglo VIII se ve que la galería tripartita construida por "Abd al-Ra m n III en 951 no podía tener en cuenta el dejar un intercolumnio a eje con la misma, lo que sí hizo Almanzor en el lado E. con la puerta hoy llamada de Santa Catalina (fig. 2). |
Las recientes exposiciones que viene realizando la Fundación "La Luz de las Imágenes" en el ámbito de las distintas diócesis valencianas no sólo ha acercado al público numerosas obras de arte en condiciones de ser vistas y admiradas, sino que también ha posibilitado su estudio.
En ese contexto presentamos un acercamiento al taller de los Requena; una familia de pintores activa en el Reino de Valencia entre 1531 y 1605 aproximadamente que, en su desigual producción, deja entrever las innegables deudas con Paolo da San Leocadio, los Hernandos y, particularmente, Joan de Joanes.
Desde que Fernando Benito asociara a Vicente Requena el Joven (Valencia, 1556-ca.
1607) una serie de obras en la exposición que comisarió en 1987 dedicada a "Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo" 1, la saga de pintores locales a la que perteneció este artífice comenzó a interesar a quienes iban añadiendo a este primer corpus documental y pictórico nuevas refe- Esta sucinta relación nos sirve para poner de relieve la huella que este enigmático taller dejó en la pintura valenciana entre los inicios del s. XVI y los primeros años del s. XVII5.
Pero, sobre todo, para poder reivindicar el papel que pudo jugar en el panorama pictórico contemporáneo Gaspar Requena el Joven y, tal vez, sus hijos naturales (Miguel y J. Eugenia) y políticos (Pedro Mateo) en un amplio conjunto de obras que -adjudicadas por F. Benito a un incierto "Discípulo joanesco de Montesa" 6 -, con motivo de la exposición "La Luz de las Imágenes.
Lux Mundi" (inaugurada en Xàtiva el 2 de abril de 2007), han sido relacionadas por González Baldoví7 con el primero de ellos; siendo sin duda susceptibles de ampliarse en un futuro no lejano a la luz de las concomitancias.
Pinturas que forman un sólido corpus que nos ayuda a calibrar mejor las deudas y contribuciones del linaje de los Requena en un período clave de la pintura valenciana del Renacimiento, y que abarca desde la irrupción de los Hernandos hasta la de Francisco Ribalta.
Un buen ejemplo de cómo ejercieron su oficio ininterrumpidamente los integrantes de un taller (o, quizás, dos) al socaire de la potencia artística de los pintores citados, de sus discípulos, seguidores o coetáneos y, sobre todo, de los Macip de la mano de Joan de Joanes (ca.
Gaspar Requena el Viejo (Cocentaina, finales del s. XV-segundo tercio del s. XVI)
Confundido con su hijo homónimo, desde Orellana se creyó erróneamente que su trayectoria artística abarcaba un fecundo período entre 1531 y 1603 8, como oportunamente advirtió Benito Doménech 9.
La obra que define su quehacer, contratada con Pedro Rubiales en abril de 1540, es el retablo de "Santa Úrsula y las vírgenes" para el convento capitalino de la Puridad, como se ha dicho.
Conjunto con el que se ha relacionado recientemente una tabla con las "Lamentaciones a la muerte de Cristo" que custodia la parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Foios 10, en LOS REQUENA, UNA ENIGMÁTICA FAMILIA DE PINTORES... base a sus claras concomitancias formales con la misma escena.
Quizás también fue el autor del retablo de la "Virgen de las Virtudes", en 1556, para la iglesia de San Esteban de Valencia11.
Oriundo quizás de Cocentaina, fue padre de Gaspar Requena el Joven y de Vicente Requena el Viejo, nacidos probablemente entre 1530 y 1535, y también pintores.
Gaspar Requena el Joven (Cocentaina, ca.
Recientes aportaciones de González Baldoví lo sitúan en la ciudad de Xàtiva, donde (casado con Isabel Joan) bautizó en 1559 a una niña con el mismo nombre materno y en 1562 a Ana Dorotea 13, aunque ya en la capital del reino se da cuenta de una tercera hija, Jerónima Eugenia 14, donde, probablemente viudo, pudo contraer segundas nupcias con Eufemia Zapata 15.
A partir del comienzo de 1568 aparece tasando unas obras de su colega Luis Mata, desde 1569 trabajando para el Patriarca (cuyos trabajos "(...) son, en su mayor parte, ajenos al Colegio de Corpus Christi, que aún estaba por construir, y se centran casi todos en la villa de recreo que el prelado tenía en el camino de Alboraya (...)
Generalmente son trabajos menores (...)" 16 y, más tarde (1575), colaborando en el dorado del artesonado de la Sala Grande del entresuelo del palacio de la Generalitat 17.
Un año después contrataba la ejecución de un retablo para la familia Sapena en el convento de Santo Domingo de la ciudad del Turia, en 1580 actúa de tasador de un retrato de "Jaime I" realizado entonces por Sariñena para la citada institución local (año en el que la viuda de Joan de Joanes y sus hijos le otorgan escritura de procura ante Cristóbal Llorens), así como el dorado del artesonado de la Sala Pequeña del mismo palacio (1583).
Mientras que los últimos servicios los presta a Bartolomé Matarana, en 1602, en labores de dorado del retablo mayor del templo de Corpus Christi 18.
La carencia de obra segura debida a su mano ha venido a situar a nuestro protagonista hasta ahora como un pintor ciertamente oscuro y de carácter secundario que, dedicado a tareas más mecánicas que creativas, transitó por tierras valencianas (probablemente al lado de su hijo Miguel, con quién se le documenta) durante la segunda mitad de la centuria.
El hecho de que González Baldoví, como arriba hemos apuntado, haya relacionado el estilo de Gaspar con una miniatura conservada en el Llibre de la Luminaria del Santíssim Sacrament que comença l'any 1561 i acaba en 1644 (Archivo Histórico de la Colegiata de Xàtiva) -concretamente por "(...) dos àngels ab un veser e un sant crucifici" por la que recibió 6 sueldos en 1561-(fig. 2) ha posibilitado, probablemente con escaso margen de error, que atendiendo a la similitud manifiesta de estilo entre esta obra y las creaciones adscritas al "Discípulo joanesco de Montesa", actualmente podamos argumentar que dicha producción haya que asociarla a nuestro artífice y su complejo taller 19.
Además de otras obras que ahora presentamos y que se han expuesto en su mayoría en las muestras que la Generalitat Valenciana ha realizado últimamente (a través de la Fundación de la Comunidad Valenciana La Luz de las Imágenes) en Alicante y Xàtiva 20.
Así pues, tanto el retablo de "San Sebastián, San Fabián y San Roque" (1559) de Montesa (figs. 3 y 4), que inspiró a Benito para bautizar a su autor como discípulo de Joanes 21, como el homónimo de Vallada (ca.
1574) 22 (fig. 5); las tablas dedicadas a los "Pasajes de la vida de Santo Domingo" (figs. 6, 7, 8 y 9) que, depositadas en el Museo de Bellas Artes de Valencia, son originarias del convento dominico de Sant Onofre de la capital de la Costera 23; las tablas que provenientes del eremitorio de San José y Santa Bárbara se conservan entre los Museos de la Colegiata y de l'Almodí setabenses 24 (figs. 10, 11 y 12); el retablo de "Santiago Apóstol" de la parroquial de Bocairent 25 (figs. 13 y 14), las puertas bifaces de altar con un "Ecce Homo" y "Cristo a la columna" por un lado y los profetas "Ezequiel", "David", "Isaías" y "Jeremías" por otro (Colección particular)26; el "San Vicente Ferrer" de la ermita homónima de Teulada27 (fig. 15), un "San Joaquín" del Calvario alto de Xàtiva28 y, probablemente, el retablo de almas del templo de Agullent29 (figs. 16, 17, 18 y 19) habrá que relacionarlas con el obrador de Gaspar, Miguel y Pedro Mateu (yerno del primero y cuñado del segundo, al estar casado con Jerónima Eugenia, también pintora30, como veremos), sin descartar en absoluto la activa participación de Vicente y su hijo homónimo31.
Pintor que a finales de 1573 se desposó con Jerónima Eugenia Requena, hija ¿primogénita? de Gaspar Requena el Joven, a quien D. Juan de Ribera había dado una dote en septiembre de ese año.
En 1577 actuó como testigo en la boda de Pere Bertomeu y tres años después su nombre figura en los Quinque Libri de la parroquial de San Esteban de Valencia, lo que se sospecha pudo haber sido consecuencia del bautismo de un hijo de su matrimonio o la lógica consecuencia del apadrinamiento de una criatura ajena 32.
En 1583, junto al pintor Pedro Juan Tapia, tasó una obra de Luis Mata realizada para la Generalitat; actuando además como perito al lado de Tapia para justipreciar en nombre de Genis Linares la obra de talla que este último había ejecutado en la Sala Daurada del singular palacio 33.
A las órdenes del Patriarca llevó a cabo algunas obras a partir de noviembre de 1589, como el dorado de un retablito de la Casa del Huerto del arzobispo y en colaboración con Matarana el 3 de julio de 1604.
Mes en el que debió fallecer, pues Jerónima aparece como viuda (conocida como "Matheua"), se pondrá a la cabeza de su obrador y recibirá los pagos debidos 34.
Tal vez nacida en Xàtiva como sus hermanas y, quizás también, su hermano Miguel, estuvo ligada sentimentalmente como se ha visto al pintor Pedro Mateu a lo largo de tres décadas.
Lapso en el que todo parece indicar por la escueta, aunque significativa, documentación que el profesor Benito aportó en su día que formaron un activo binomio (desconocemos si precisaron de la ayuda de más colaboradores) en labores secundarias, la mayor de las veces, para el arzobispo Juan de Ribera 35.
Una vez viuda continuó con sus labores de dorado (como el altar del Ángel Custodio a mediados de julio de 1604 en la capilla de Corpus Christi), actividad que continuó en noviembre de ese mismo año en otras capillas del templo colegial.
El 18 de febrero de 1606 percibía cierta cantidad "(...) por dorar una guarnicion que lleva el cuadro de la cena del altar mayor [de Francisco Ribalta] (...)".
Acción que repetiría en 6 de noviembre de dicho año respecto al cuadro del "Hermano Francisco del Niño Jesús", de Sarinyena 36.
Únicamente aparece citado al lado de su padre (Gaspar Requena el Joven), aunque sin mencionar su nombre, "(...) y un mancebo (...)", el 19 de febrero y el 25 de mayo de 1574, a las órdenes de Juan de Ribera 37.
El caso de que las viudas de los cabezas de taller se pongan al frente del negocio familiar no fue extraño ni en este período ni, por supuesto, en el medio valenciano.
Véanse al respecto las Tachas Reales para comprobar como cada cinco años algunos eran los obradores que perdían a su maestro, por lo que sus respetivas esposas lo heredaban y gestionaban.
En este caso, además, la hija de G. Requena el Joven responde como pintora que es a todos los efectos (compruébese esta circunstancia, por ejemplo, en FALOMIR FAUS, M., La pintura y los pintores en la Valencia del Renacimiento (1472-1620), Valencia, 1994, pp. 98-101).
Cabe reseñar que la "Matheua pintora" de la que habla RODRIGO PERTEGÁS, J., Historia de la Antigua y Real Cofradía de Nuestra Señora de los Inocentes Mártires y Desamparados, Valencia, 1922, p.
52) es J. Eugenia Requena.
Vicente Requena el Viejo (Cocentaina, ca.
El conocimiento que del pintor tenemos queda resumida en que en 1555 casó con Úrsula Feliu, matrimonio del que tuvo cinco hijos (de los que sólo conocemos los nombres del mayor, Vicente, y del menor, Francisco Juan), así como su colaboración en el retablo de "San Esteban" que, conjuntamente realizó con Joanes para la iglesia capitalina de la que el santo era titular hacia 1556 38.
Concretamente, así parece deducirse del estilo de las tablas de la "Ordenación de San Esteban", la "Oración del Huerto" y los "Improperios" (Museo del Prado), aunque recientes informaciones debidas al biógrafo seiscentista Vicente Vitoria utilizadas por Benito vienen a poner en relación las dos últimas tablas, sobre todo, con el pintor aún desconocido Onofre Falcó 39; lo que dio pie en su día a adscribirle otras obras como la "Procesión al monte Gárgano" (Museo de Pau, Francia), la "Rebelión de los ángeles", la "Muerte de la Virgen" o una serie sobre "San Dionisio" (Museo de Bellas Artes de Valencia), entre otras 40.
Su quehacer se singularizaba, pues, en el gusto por las "(...) esbeltas figuras de alargada anatomía con rostros graves, serenos, y un peculiar modo de fruncir telas mediante agudos pliegues rectilíneos que confieren a sus volúmenes un aspecto geométrico" 41.
Fue uno de los pintores más significativos que transitaron entre el romanismo joanesco y la pintura reformada de finales del siglo XVI.
Si se quiere, en su obra se detectan las primeras influencias -y a su vez confluencias-entre la pintura escurialense y la autóctona (baste recordar que, el 15 de agosto de 1593, actuó como testigo en las pruebas de sangre de Juan Sánchez Coello, hermano del afamado pintor valenciano) 42.
Aunque, quizás, esta evolución estilística pudo deberse tanto a la asimilación del estilo paterno como a su relación con el pintor aragonés Juan Sariñena, poseedor de una técnica en la que es frecuente la pincelada sobria y abreviada que contribuye a realzar la severidad de sus formas.
No obstante, cabe reseñar que el Naturalismo en sí apenas les sedujo, como tampoco lo hicieron los primeros tonos claroscuristas del período, manteniéndose anclado en cierto academicismo a medio camino entre los logros escurialenses y la tradición joanesca 43.
En su cada vez mejor conocida biografía artística, en la que ha tenido un destacado papel Fernando Benito, se evidencian dos grandes etapas.
Mientras que en la primera se dejan entrever influencias paternas en el canon alargado de sus anatomías (aunque paulatinamente más proporcionadas), rostros graves y serenos y un acusado geometrismo de los pliegues de los mantos, también se vislumbra una gama cromática fría a base de blancos, celestes, malvas, carmines y amarillos, como el gusto por los paisajes montañosos abreviados y difuminados 44.
En la segunda se adivina un claro y, a la vez, sorprendente estancamiento de su pintura 45.
Sus primeras obras se documentan en el monasterio jerónimo de San Miguel de los Reyes (Valencia) desde 1589 46, tal vez debido a la mediación del también pintor fray Nicolás Borrás, de quien si no fue discípulo quizás si tuvo una estrecha relación.
Pero también se le detecta en la ejecución de las pinturas de la Sala Nova de la Generalitat (concretamente en los retratos del Braç Eclesiàstic), realizadas "(...) siguiendo la pauta trazada por Sariñena (...)" en 1592 47 y en el retablo de "San Silvestre" (1597), concertado con los jurados de la ciudad de Alzira 48.
A partir de 1600 aproximadamente (coincidiendo con la llegada a la ciudad del Turia de Francisco Ribalta 49 ) no detectamos apenas avances en su prometedora producción.
Más bien al contrario, LOS REQUENA, UNA ENIGMÁTICA FAMILIA DE PINTORES... pues Requena se instaló en creaciones más simples, de escenas inertes lejanas a los estilemas ribaltianos, tan proclives a los claroscuros y a las tonalidades cálidas 50.
La historiografía reciente sospecha que el hecho de no hallarse entre los integrantes del Colegio de Pintores nacido en la capital del reino en 1607 puede deberse a su óbito, pues no se entiende cómo un artífice de su prestigio no hubiera formado parte de dicha asociación 51.
No cabe duda que tras este enigmático "Discípulo joanesco de Montesa" bautizado por Benito Doménech; identificado en fechas recientes por González Baldoví con Gaspar Requena el Joven, como se ha señalado, no se esconde un único pintor.
Es cierto que este artífice, cuya trayectoria vital parece circunscribirse fundamentalmente a los antiguos territorios de la Sotsgovernació de Xàtiva y a la capital del reino, queda aún necesitado de un acercamiento más fundamentado del que ahora presentamos; pero no lo es menos que quizás hayamos contribuido modestamente a enfocar de manera razonable que tras su figura se entrevé -sin duda-el quehacer de otros miembros de taller (muy posiblemente sus parientes más cercanos que, en diversas etapas, participaron activamente en numerosas obras).
No es, pues, de extrañar que en algunas de las piezas que hemos reunido en esta ocasión se vislumbren, al menos eso creemos, las manos de Gaspar Requena el Viejo y Vicente Requena el Viejo (pinturas del retablo dedicado a Santo Domingo, Museo de Bellas Artes de Valencia), Vicente Requena el Joven (retablos de Agullent, Bocairent y Vallada) y, tal vez, de otros menos reputados pero no por ello merecedores de olvido.
A nuestro parecer tampoco habría que dejar de lado la pista de la relación mantenida en las décadas centrales del s. XVI, por lo que hasta ahora se sabe, entre Gaspar Requena el Joven y Onofre Borja (un notario que era señor de Miralbó y comendador de la obra de Montesa en Benassal 52 ), a través de su hijo Cristòfol Borja.
Pues resulta curioso que, entre los comitentes del retablo de San Esteban del templo homónimo de la ciudad de Valencia, figura Marco Antonio de Borja y Pallás 53 (probable pariente del anterior); conjunto en el que quizás los Requena intervinieron Del que se conservan dos tablas: "San Joaquín" y la "Virgen con el Niño" (BENITO DOMÉNECH, F., op. cit., 1987, p.
94 le atribuye a Requena en dicha iglesia un "San Pablo", quizás por error.
Benito llega incluso a barajar la hipótesis de una posible colaboración "(...) en algunos conjuntos debidos al equipo ribaltiano" (op. cit., 1987, p.
Particularmente, en el retablo para el convento de Santa Catalina de Sena y, sobre todo, en los cuadros de "San Juan Bautista", "San Juan Evangelista", "San Pedro" y "San Pablo" de la comunidad religiosa del Hospital General de Valencia (op. cit., 1987, p.
En todo caso, recientemente GOMIS CORELL, J. C., L'obra pictórica de Francesc Ribalta a Algemesí, Algemesí, 2006, no se refiere a esta hipotética coincidencia en sus numerosos datos de archivo.
73, se pregunta qué pudo sucederle a Vicente Requena el Joven, ¿acaso que recayera en Sariñena (forastero y ajeno a la tradición pictórica local) el título de Pintor de la Ciudad en 1595?
Afirmación que, como mínimo, habrá que matizar en términos absolutos a la luz de las nuevas atribuciones, como veremos.
Aunque, en términos relativos, continúa siendo válida la aseveración de que Vicente Requena el Joven "(...) es artista de gran interés no sólo por encarnar el eslabón intermedio entre el romanismo joanesco y la pintura reformada que en el último tercio del siglo XVI implantó en Valencia Juan Sariñena, sino porque además supone la más temprana conexión entre la pintura escurialense y el medio valenciano" (BENITO DOMÉNECH, F., op. cit., 1987, p.
51 en la "Ordenación de San Esteban", tabla que guarda considerables similitudes formales con la "Aprobación por Honorio III de la orden dominica", como se ha indicado, toda vez que ambas beben de la tabla del desaparecido retablo de San Eloy de Joanes para el templo capitalino de Santa Catalina.
De estar en el camino adecuado esta aproximación a dicha saga de pintores que, sucesivamente, recibieron en su estilo las influencias artísticas de los obradores más reputados de su tiempo como los regentados por San Leocadio, los Hernandos o los Macip (especialmente de Joan de Joanes 54 ), gracias a la lógica interrelación profesional que el taller facilitaba, nos permite poner en valor las contribuciones de este linaje al panorama pictórico valenciano y así poder calibrar con más tino si cabe el papel de sus celebrados colegas contemporáneos.
La desaparición de algunos de sus miembros a lo largo del quinientos, la incorporación y la emancipación de otros [sin descartar, quizás, la participación puntual de otros colaboradores como tal vez Cristóbal Llorens (figs. 20 y 21)], además del trasiego entre ciudades en busca de clientela, son los rasgos que definirán la huella de esta familia en el ambiente artístico valenciano.
54 Particularmente visible en el tratamiento de sus paisajes arruinados (inspirados en monumentos de la ciudad eterna) sazonados con tenues tonalidades entre azuladas y verdosas, composiciones, figuras y vestimentas.
Llaman poderosamente la atención las semejanzas entre la "Coronación de San Eloy", del retablo homónimo de la parroquial de Santa Catalina de Valencia (1534), primera obra documentada de Joanes, con la "Aprobación por Honorio III de la orden dominica" (obra, tal vez, de Gaspar Requena el Viejo) y la "Ordenación de San Esteban" pintada lustros más tarde para el retablo del santo en el templo de San Esteban de la capital (quizás del obrador de Gaspar Requena el Viejo y sus dos vástagos), particularmente visible en los tronos, los rostros, las vestiduras y los rasgos de ambos pontífices. |
En este artículo se da a conocer el verdadero autor de las mazas del ayuntamiento de Sevilla, Francisco de Valderrama, orfebre redescubierto del que además aportamos nuevos datos biográficos.
Asimismo, hacemos un estudio pormenorizado de estas mazas capitulares, obra clave de la plástica manierista sevillana y que tradicionalmente había sido atribuida erróneamente a Francisco de Alfaro.
Desde los primeros estudios que se hicieron sobre la orfebrería sevillana, una de las creaciones que ha tenido mayor consideración dentro la plástica desarrollada durante el último cuarto del siglo XVI, han sido siempre las mazas que aún hoy se custodian en el Ayuntamiento de Sevilla (fig. 1).
La calidad, la perfección técnica, la novedosa formulación ornamental y estructural, y su carácter genuino dentro de la platería local, han hecho de estas piezas un referente para el conocimiento del avance estilístico del Manierismo en la capital andaluza.
No obstante, en todos estos trabajos de investigación se ha venido afirmando reiteradamente que su autoría no podía recaer en otra persona que no fuera en el platero Francisco de Alfaro, del que también se dijo desde antiguo, que había dejado grabada su firma autógrafa.
En esto último no iban muy descaminados, ya que una inscripción en el interior de las mismas muestra la rúbrica de su paternidad, aunque, en verdad, nada tenga que ver con el referido orfebre cordobés.
La dificultad en su correcta interpretación, así como su paralelismo con otra inscripción recogida en la custodia de Écija, llevaron a la consabida confusión, impidiendo que saliera a la luz su verdadero autor, siglo XIX, el erudito don José Gestoso y Pérez desempolvó un documento clave para el conocimiento de los pormenores históricos que acontecieron en la fabricación de estas mazas, aunque fue obviada tanto por el propio Gestoso como por el resto de investigadores que con posterioridad las estudiaron.
En su diccionario de artífices sevillanos, cuando dedica su atención al platero Francisco de Valderrama, transcribe un documento que hace referencia al pago de estas mazas y donde además se recoge una serie de pistas que serán esenciales para la localización del resto de datos vinculados con la gestación y consecución de este proyecto2.
Sin embargo, cuando Gestoso estudia estas piezas de plata, las identifica con las que anteriormente había labrado Juan de Córdoba en 1520, error que hizo olvidar la documentación que seguidamente pasamos a analizar 3.
El proyecto de realizar unas nuevas mazas capitulares para el Concejo y Regimiento de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla, quedó plasmado en el acta del cabildo celebrado el viernes 19 de octubre de 1586 y presidido por el asistente de la ciudad don Juan Hurtado de Mendoza, Conde de Orgaz 4.
En dicha reunión se acordó la necesidad de renovar las prendas de plata que portaban los maceros en los cortejos civiles del concejo.
Para ello, los regidores comisionaron al procurador mayor y veinticuatro de Sevilla, don Diego Núñez Pérez, el cual debía encargarse de los diferentes trámites necesarios para la realización de dos mazas y dos escudos de armas que reemplazaran a los que desde antiguo mostraban estos ballesteros en los actos públicos, especificando éstos que las nuevas piezas debían ser más grandes y mejores que las que en esos momentos estaban en uso.
Las antiguas mazas que poseía el ayuntamiento y que hace referencia el documento, habían sido labradas por Juan de Córdoba como decíamos antes, el cual igualmente había fundido otro juego realizado entre Juan de Oñate y Maestre Pedro en 1498, a las que antecedió otras más antiguas, ya que la ciudad poseía el privilegio de portar mazas desde 1438 5.
Don Diego Núñez Pérez aún tardaría varios meses en concretar la hechura de dichas obras, cuyo concierto y obligación pasaría definitivamente ante el escribano Juan de Bernal Heredia el 16 de enero de 1587 6.
Como hemos hecho mención con anterioridad, el platero elegido fue Francisco de Valderrama, el cual encabezó la obligación por la parte contratada y el referido procurador mayor en nombre de la ciudad de Sevilla por la contratante.
En esta carta, Valderrama se erige como auténtico creador del diseño original de la obra, cuyas trazas presentaba firmadas y habían sido aceptadas por Diego Núñez, las cuales quedaban en su poder.
Igualmente el orfebre se comprometía a entregar el trabajo perfectamente acabado el día del Corpus Christi de ese mismo año, celebración en la que, al igual que aún hoy lo sigue haciendo, el cabildo civil debía ser escoltado por sus maceros portando estas nuevas prendas argénteas 7.
Para la plata se le entregaban doscientos ducados por parte del mayordomo del concejo, algo que días más tarde también quedaba registrado en las cuentas capitulares 8.
La tasación de la obra la harían dos plateros expertos que fijarían el valor de la hechura, aunque la calidad del trabajo debía ser ratificada por Diego Núñez y el escultor Gaspar Núñez Delgado.
En caso de incumplimiento de lo pactado, el platero se comprometía a una serie de contraprestaciones que salvaran la confianza puesta en él por el FRANCISCO DE VALDERRAMA, VERDADERO AUTOR DE LAS MAZAS... procurador.
Así pues, se especifica que si finalmente no fuesen entregadas en la fecha estipulada para ello, y aunque lo hiciera al día siguiente, el cabildo se reservaba el derecho de no retribuirle la mencionada hechura.
Igualmente, Diego Núñez podía retirar este encargo si a la postre no se cumplía con lo establecido, además de dárselo a otro oficial experto en el oficio para que las concluyera, debiendo devolver Valderrama los mencionados doscientos ducados y la plata vieja, junto a todas las tasas, menoscabos e intereses que por esta contrariedad se pudieran causar en las arcas capitulares.
Los testigos que respaldaron esta conveniencia fueron los escribanos Gaspar Pérez Agudo y Diego Sánchez de Aguilar.
A este documento se le añadieron las condiciones expresadas en el referido y breve acuerdo capitular, por lo que la libertad creativa que tuvo el artista platero fue total, tan sólo ceñida al peso y a los plazos temporales estipulados.
Días más tarde, concretamente el 21 de enero, a esta escritura se le agregó otro escrito por parte del escribano, en el que se establecía el fiador del platero, que recayó en la persona de Jerónimo Sánchez, pintor de imaginería, quien se comprometió a respaldar la deuda contraída por Valderrama, siendo testigos en esta ocasión el platero de oro Rodrigo Ponce y el procurador Francisco Sánchez Salguero, además de los escribanos Juan de Aguilar y Francisco del Carpio 9.
Con este último trámite quedaba cerrada la escritura de obligación de las mazas y las armas de los maceros del cabildo hispalense, siendo a partir de este momento cometido de su mayordomo hacer el libramiento oportuno del dinero y la plata que se mencionaba en la misma.
Ello sucedió el mismo día en el que se añadió el fiador de Valderrama, siendo Hernando de Toledo el encargado de desembolsar los doscientos ducados en reales, valorados en setenta y cuatro mil ochocientos maravedíes, además de la plata vieja para que el platero iniciase su trabajo.
Otros cien ducados le fueron entregados por don Diego de Almonacid, mayordomo de los propios y rentas de la ciudad, según consta de la carta de pago que Valderrama le otorgó el 27 de abril de este mismo año, los cuales, tal y como rezaba la obligación, serían de la demasía en plata que finalmente tuvieron ambas piezas 10.
Por todo ello, parece que las capitulaciones temporales del contrato se cumplieron con exactitud, y que finalmente, en el Corpus Christi de 1587, el cabildo hispalense participó en la procesión con sus nuevas prendas de plata, necesarias en el protocolo que desde antiguo se seguía en el cortejo procesional.
Desconocemos el momento en el que desaparecieron las armas de plata, pero afortunadamente, y a pesar de las restauraciones posteriores que se le hicieron, estas mazas aún muestran el esplendor del pasado, testimoniándose su identificación con las que se concertaron en 1587, a través de las inscripciones que ambas recogen.
En primer lugar, en una de las asas aparece una que alude al procurador mayor del cabildo, promotor de su creación (fig. 2), siendo otra interna, la que hoy podemos afirmar con rotundidad 9 Este pintor de imaginería es más bien desconocido hasta ahora en el panorama de la pintura sevillana de este momento, del que tan sólo hemos encontrado la referencia del poder otorgado a Alonso López, clérigo de Jerez, en 1590, y su constitución como fiador en el concierto de Juan Bautista el Mozo del retablo de la parroquia de Consolación de Cazalla de la Sierra en 1592.
MURO OREJÓN, Antonio, Pintores y Doradores, Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, Sevilla, 1935, t.
927 recto-vuelto. que pertenece a la firma de su creador (fig. 3).
Como dijimos al inicio, la lectura de esta última inscripción había llevado desde antiguo a su interpretación como la rúbrica de Francisco de Alfaro, ya que ésta muestra una serie de letras fundidas en forma de anagrama, donde existe una evidente complejidad en su lectura11.
Las primeras letras están bastante claras, ya que la F con la abreviatura superior "co" alude a la reducción clásica del nombre de Francisco, coincidente en ambos orfebres.
La dificultad se encuentra en la interpretación del resto de la inscripción.
Siguiendo al nombre de Francisco, aparecen varias letras fundidas.
Según la mayor parte de los investigadores, estas letras son, en el siguiente orden, una D, una E y una A, a lo que también algunos añadieron una L y una F que parecían formar las anteriores y que coherentemente se interpretó como la proposición y la parte inicial del apellido del afamado orfebre12.
Sin embargo, conocido su verdadero autor y analizando pormenorizadamente la misma, nosotros apreciamos que en esta fusión de letras se puede leer algo diferente.
Así, además de las letras D, E, A y L primeras, se pueden entrever una V, la cual está perfectamente definida y formada a través de las anteriores.
Por ello, creemos que lo que sigue al nombre abreviado del platero es la primera parte de su apellido, VALDE, el cual se completa con la segunda abreviatura.
En ella, también se habían leído las letras A, R y A, y se habían interpretado como una alusión al origen aragonés del platero, basándose en otra inscripción que Alfaro había dejado en una de sus creaciones más importantes, la custodia de asiento de la iglesia de Santa Cruz de Écija.
No obstante, la interpretación de esta última inscripción, y en concreto la alusión a su posible ascendencia aragonesa, podría perfectamente discutirse, ya que se basaba en una posible vinculación de su origen con la ciudad riojana de Alfaro, algo que la documentación ha descartado, ya que si bien él era cordobés, su padre y abuelo eran oriundos de Valladolid.
De hecho, la aludida inscripción ecijana, en la que nosotros leemos "FRANCISCVS ALFARO I ONENSIS ME FECIT ANNO 1586" (fig. 4) 13, creemos más bien que alude a la localidad de Oña, lugar de donde al menos era originaria su abuela paterna, María de Oña, y convertido en apellido lo ostentaron muchos de los miembros de esta familia de orfebres, entre los que destaca su sobrino y sucesor en la platería catedralicia hispalense Francisco de Alfaro y Oña14.
Así pues, la interpretación dada desde antiguo carece de fundamento y en verdad lo que recoge esta última fusión inscrita en las mazas es la segunda parte del apellido de nuestro protagonista.
Sin dificultad, las aludidas letras se disponen formando con claridad una M, por lo que ordenándolas se completa el apellido Valderrama.
Por lo tanto, y como comentamos en un principio, las inscripciones que aparecen en estas mazas ratifican la veracidad de todos los datos expuestos, además de la terminación de las mismas en el tiempo estipulado y su lucimiento en la fiesta eucarística de 1587.
Ni que decir tiene que gracias a estas mazas se descubre la genialidad de un platero hasta ahora prácticamente desconocido, ya que, como quedó plasmado en la escritura, a Valderrama se debe, además de su materialización en plata, el exquisito diseño manierista que muestran ambas piezas.
Una de las alabanzas más exaltadas que se han argumentado en defensa de su calidad, es su originalidad a la hora de replantear una tipología que tradicionalmente había tenido un aspecto muy definido.
Desde los primeros ejemplos conocidos de la platería española, el modelo de cabeza arquitectónica torreada había primado sobre otras formas, siendo además el tipo defendido también por el propio Juan de Arfe en su De Varia Conmensuración15.
No obstante, durante el Renacimiento, al igual que en otras tipologías, los cetros se vieron seducidos por las nuevas formas torneadas y abalaustradas, deudoras del nuevo léxico impuesto durante la primera mitad del siglo XVI.
Prueba de este cambio, y claro precedente de las de Valderrama, fueron las platerescas mazas del ayuntamiento de Toledo, obra de 1553 realizada por Diego de Ávila (fig. 5) 16.
En esta creación toledana apreciamos como su cabeza va a seguir un esquema estructural similar a las hispalenses, con una especie de vástago central compuesto por un cuerpo ovoide y otro superior alargado, a los que se les unen cuatro gruesas sierpes en forma de asas.
Sin embargo, a pesar de esta prelación, la verdadera importancia de las mazas hispalenses radica en su perfecta conversión al lenguaje manierista, generando un nuevo modelo que igualmente tendrá vigencia mientras dure el propio estilo como veremos con posterioridad.
Existe cierta credibilidad y fundamento en el posible conocimiento de estos cetros toledanos por parte de Valderrama, ya que el intercambio cultural fue una constante entre los dos centros españoles durante esta centuria17.
Además, quizás esto tenga sentido si consideramos los modelos inmediatos a estas piezas capitulares conservados en el área sevillana, en los que se siguen prototipos con cabezas esferoides totalmente cuajadas de una renacentista ornamentación, como se puede comprobar en las que labrara Ballesteros el Mozo para la Universidad de Sevilla o las del concejo de Écija, salidas del taller local de Francisco de Sarria en 1575 18.
Así pues, el resultado conseguido por Valderrama es totalmente innovador y muy avanzado para su época, ya que incorpora gran parte del nuevo ideario manierista.
Siguiendo fielmente presupuestos clasicistas, la vara va a simular una elegante y estilizada columna jónica, en la que además de segmentar su fuste en dos partes a través de una saliente arandela con costillitas, sus tradicionales estrías son emuladas a través de rectángulos y óvalos resaltados, perfilados por delicadas foliáceas, todo ello dentro de un lenguaje manierista que se impondrá en las décadas siguientes en la platería hispánica.
El delicado y minucioso tratamiento del capitel jónico en el que no existe ningún alarde decorativo, tan sólo las elegantes volutas enroscadas y las clásicas ovas recorriendo su toro, delata su exacto conocimiento y seguimiento de las lecciones librescas que se prodigaban en los círculos artísticos sevillanos más selectos.
No olvidamos que la resolución a manera de columna de estos vástagos no es del todo una creación de nuestro orfebre, ya FRANCISCO DE VALDERRAMA, VERDADERO AUTOR DE LAS MAZAS...
161 que las mencionadas anteriormente también lo plantean de esta misma manera, aunque dentro de un orden corintio ampuloso y recargado que nada tiene que ver con la fineza del jónico de estas mazas capitulares.
Quizás el referente más claro y coetáneo que pudo inspirarle a la hora de resolver este elemento, fue el vástago de orden toscano que sustenta la cruz patriarcal que Francisco Merino vendiera al cabildo catedralicio en 1587, y que igualmente emuló Alfaro en algunas de sus cruces procesionales repartidas por la provincia sevillana 19.
Igualmente, la resolución de las cabezas es una muestra más de la destreza y el elevado conocimiento humanístico de nuestro maestro (fig. 6).
La proporción conseguida a través de la superposición de los diferentes cuerpos geométricos en decreciente y en una disposición piramidal, va a ser un claro adelanto de lo que serán las composiciones manieristas de la primera mitad del Seiscientos.
Así, el cuerpo aovado soportando el alargado paralelepípedo cajeado coronado por una cupulilla con gallones y óvalos sobre la que se levanta una pirámide apoyada en un cuarto bocel, nos dicen mucho de sus incursiones en las novedades escurialenses.
Ello se aprecia en la sobriedad constructiva a base de la combinación de formas cuadradas y circulares, matizada gracias a las estilizadas asas antropomorfas y a los distintos adornos que, sin perder la rigurosidad cortesana, van a conferirle un aspecto mucho más decorativo.
En este punto, podríamos advertir cierta relación con algunos de los diseños que Hernán Ruiz el Joven incluye en su tratado 20.
Concretamente en los remates de algunas portadas también utiliza estos mismos recursos ornamentales e idénticas proporciones, las cuales, una década más tarde, su compañero Francisco de Alfaro también empleará en sus relicarios catedralicios 21.
Las tarjetas que aparecen en este cuerpo esferoides también son novedosas en el ámbito de la platería, enlazando con lo más aventajado del arte sevillano de su época.
Bien es cierto que estos motivos surgen en la platería sevillana, al igual que en otras partes de España, a mediados de la centuria, y tendrá como protagonista a otro de los grandes de la orfebrería de esta ciudad, Hernando de Ballesteros el Viejo.
Las cartelas ovaladas rodeadas de tarjas incluyendo escenas hagiográficas, fueron ya utilizadas por el toledano en la peana de su relicario de San Sebastián de la Catedral de Sevilla, realizado en 1558 (fig. 7) 22.
Sin embargo, la resolución mucho más simple, elegante y geométrica en consonancia con la tendencia hacia la abstracción manierista, sí será una de las innovaciones de este diseño.
No ponemos en duda el origen romanista de la misma, más cuando en el coronamiento apreciamos una pequeña venera que recuerda en mucho algunos diseños de esta corriente artística y que en estos momentos tienen una gran aceptación.
Puede servirnos de ejemplo el dibujo de Francisco de Urbino de una cartela para la celda baja del prior del monasterio del Escorial, fechada en la década de 1560, en la cual apreciamos un claro hermanamiento con las de nuestras mazas, apareciendo además unos clavos piramidales que igualmente centran el óvalo de estas tarjetas (fig. 8) 23.
Asimismo su empleo se generalizó en otras artes contemporáneas, referentes que pudieron influir en la elección de Valderrama.
Ello se constata, por ejemplo, en las que aparecen en las trazas para las rejas de la capilla mayor del Convento de Santa María de Gracia de Sevilla, obra en la que su presunto autor, Asensio de Maeda, resuelve su coronamiento con pirámides y tarjetas ovales similares a las que también describe nuestro orfebre en los emblemas ciudadanos que se adhieren a las asas 24.
Además, indagando entre los retablos de la época podemos encontrarlos también, como en el magnífico retablo de Santa Ana de la iglesia sevillana de la Anunciación, obra atribuida a Juan Bautista Vázquez el Mozo, o en portadas pétreas labradas en estos años, destacando sobre todo las diseñadas por Hernán Ruiz el Joven 25.
Con respecto a la escultura, las cuatro figuras femeninas desnudas que se llevan sus manos cruzadas al pecho ocultando su desnudez como si fueran Púdicas Afroditas, y cuyas extremidades se convierten en las volutas vegetales que dan forma a las cuatro asas, son sin duda una de las mejores muestras de la escultura en plata de estos años (fig. 9).
Claramente, la referencia en la resolución de este tipo de figuración la encontramos en los términos renacentistas difundidos por Europa desde mediados de siglo a través de las estampas de Cornelis Floris, Cornelis Bos, Vredeman de Vries, Virgil Solis y Marcoantonio Raimondi26.
En Sevilla fueron introducidos por Ballesteros el Viejo en sus preciosas arquetas relicarios de la Catedral de Sevilla, aunque la diferencia con respecto a éstos de las mazas, es la movilidad adquirida por los mismos y su disposición a manera de asa que hasta el momento no había aparecido en la orfebrería sevillana (fig. 10) 27.
El hijo de éste, una década antes, también había empleado unas singulares damas recostadas con extremidades vegetales en las peanas de sus Gigantes, también derivados de estos términos, aunque la estilización, elegancia y delicadeza que muestran las de Valderrama nada tienen que ver con las corpulentas y varoniles de Ballesteros el Mozo.
Además, la elección de estas asas antropomorfas parece que no fue fortuita, y pudo estar vinculada con el propio vástago jónico, ya que, como bien argumenta el propio Serlio en el Libro Cuarto de su tratado de arquitectura, a la hora de resolver una pieza ornamental, en concreto las chimeneas, es conveniente utilizar en este orden las figuras femeninas como soportes, los términos feminoides que Valderrama transforma totalmente hasta eliminar su originaria función sustentante 28.
La repercusión posterior en el lenguaje decorativo de la orfebrería sevillana la podemos comprobar en obras de marcado sentido arquitectónico como son los portapaces, entre los que existe un tipo muy difundido por todo el Arzobispado hispalense que empleará también estos seres de claro origen mitológico 29.
Esta exquisitez y calidad en su factura nos hace plantearnos la hipotética y posible intervención de algún maestro escultor en su gestación (fig. 11).
No podemos dudar de la veracidad de la propia declaración del platero a la hora de atribuirse el diseño, aunque la presencia en la valoración del resultado final del escultor Gaspar Núñez Delgado pudo deberse a un cierto compromiso por su parte en la hechura de estas piezas.
Este afamado y considerado escultor, ensalzado por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura y calificado por Collado como "gran escultor conocido y estimado por tal", tuvo una producción importante a partir de 1581, aunque el resultado que hoy día conocemos no es tan abundante como para encontrar paralelos a las figuras feminoides de nuestras mazas 30.
No obstante, ampliando nuestras miras hacia otros escultores sevillanos contemporáneos encontramos más lazos de unión con estas magistrales esculturas.
Su clasicismo, estilización y elegancia nos recuerdan a algunas creaciones de maestros romanistas como Juan Bautistas Vázquez el Viejo o Jerónimo Hernández.
Concretamente en la resolución de las cabezas de estas damas, observamos un claro parentesco con las que modela Bautista Vázquez de fuerte sabor clásico, como el Giraldillo o las cariátides del vástago del tenebrario catedralicio (fig. 12), obras anteriores a las mazas y que ejemplifican la implantación de estos prototipos 27 SANTOS MÁRQUEZ, Antonio J., Los Ballesteros, una familia de plateros..., ob. cit., pp. 108-112.
28 SERLIO, Sebastiano, Tercero y cuarto libro de arquitectura, traducción de Francisco de Villalpando, Toledo, 1552, fol. XLVIII.
29 Casos significativos de estos portapaces los podemos encontrar en las iglesias de San Nicolás de Sevilla y de Olivares.
SANZ, María Jesús, La orfebrería sevillana del Barroco, Sevilla, 1976, t.
30 HERNADEZ DÍAZ, José, Imaginería Hispalense del Bajo Renacimiento, Sevilla, 1951, pp. 72-74. en la Sevilla del último tercio del siglo XVI, en gran parte debida a la estatuaria antigua que se disponía en las casas y palacios de los humanistas hispalenses 31.
Sabido es que el origen de todos estos modelos se encuentra en Italia, en la escuela escultórica y pictórica del Manierismo Florentino y Romano, cuya creatividad fue conocida en Europa a través de repertorios de grabados y estampas.
No podemos negar el recuerdo a las formas miguelangelescas, su cercanía a los bellos estucos del Primaticchio en Fontainebleau o su relación con las obras del más insigne orfebre manierista, Benvenuto Cellini 32.
La esbelta y delicada proporción y la blandura y fineza en el modelado, así como el óvalo facial y el recogido de sus cabellos, se asemejan, salvando las distancias, a la que este escultor italiano plantea en la diosa Gea de su salero de Francisco I 33.
Esta influencia estética fue general en todo el continente, pudiéndose localizar también paralelos en la orfebrería manierista contemporánea del Centro y Norte de Europa, en la que fue habitual la utilización de estas figuraciones con este mismo sentido decorativo, como se puede comprobar en el aguamanil del Kunsthistorisches Museum de Viena, obra del platero de Nuremberg, Nikolaus Schmidt 34.
Sobre su importancia, trascendencia y repercusión en el ámbito hispano, podemos constatar que en cierta manera la hubo.
Ejemplo de ello y tal y como expresara en su día el profesor Cruz Valdovinos, las mazas de la capital española, labradas por Pedro Pérez en 1599, debieron seguir los pasos de Valderrama, algo que no nos debe de extrañar si consideramos que Sevilla era el centro del emporio económico español y un consolidado núcleo artístico, cuya producción comenzaba a irradiar más allá de sus fronteras jurisdiccionales 35.
De las existentes en la actualidad y que muestren cierta afinidad, podemos destacar las mazas capitulares de Salamanca, Valladolid, Alcalá de Henares y Llerena.
Con respecto a las primeras (fig. 13), desgraciadamente la pérdida de la documentación no permite conocer su fecha concreta de realización, aunque se ha apuntado al último cuarto del siglo, por lo tanto más o menos coetáneas a las de Sevilla 36.
Verdaderamente, su anónimo platero se comporta algo más tradicional, sobre todo en la concepción de la cabeza que recuerda los nudos aovados con sierpes reproducidos en los cálices renacentistas castellanos.
Bien es cierto que también utiliza estilizados hermes como asitas, aquí multiplicadas, aunque sin la exquisitez y elegancia de las que estamos analizando.
Las de Valladolid (fig. 14) están fechadas en 1589, y en ellas es bastante evidente que de nuevo son deudoras de modelos renacentistas de cabeza esferoide, con el estrechamiento central donde se adhieren unas volutas que hacen las veces de las asas, y que recuerdan más a los diseños típicos de la platería vallisoletana del segundo cuarto de la centuria que al avance estético manierista de los cetros hispalenses 37.
En el caso de las mazas de Alcalá de Henares (fig. 15), que fueron labradas por Gabriel de Ceballos en 1602, sí responden al mismo prototipo de vástago en forma de columna, en esta ocasión corintia, y de cabeza con el característico aspecto calado gracias a la utilización de un astil central coronado por una cupulilla y a las cuatro asas muy gruesas.
Claramente se acercan al tipo sevillano, aunque dentro ya del purismo cortesano mucho más maduro38.
Algo parecido sucede en las del consistorio de Llerena (fig. 16), obra de Diego Ximénez de hacia 1630, en las que si bien en este caso desaparece igualmente el aspecto antropomorfo de los asideros, éstos adquieren el carácter de volutas enroscadas que también vemos en las sevillanas, salvando claro está, la tendencia mucho más sobria y abstracta de su estilo y las diferentes reformas posteriores que han alterado el coronamiento y el vástago que las sustenta39.
Pero donde no existe ninguna duda de la emulación de las mazas hispalenses es en las que realizó José Alexandre para la villa de Marchena en 1759 Así pues, con esta magnífica y novedosa creación se nos da a conocer la personalidad artística de un platero que hasta el momento había pasado totalmente desapercibido en los estudios de platería sevillana, por lo que, aprovecharemos ahora para al menos esbozar lo que fue su trayectoria profesional durante las últimas décadas del siglo XVI y primeras del siguiente.
Las noticias que se conocían hasta el momento las había dado también Gestoso, siendo recientemente, en la documentación publicada por los profesores Valdivieso e Illán Martín, cuando se han aportado nuevos datos que ampliamos nosotros con algunos más localizados en el Archivo de Protocolos de la capital andaluza.
La primera referencia conocida de su persona es la de su matrimonio celebrado el lunes 11 de septiembre de 1570 en la parroquia de San Vicente, siendo la contrayente doña Juana de Morales, hija de Benito de Morales y de Cruz López, y asistiendo como testigo al enlace uno de los dos Ballesteros 41.
Tal y como era habitual entre los oficiales del gremio, el matrimonio pudo coincidir con su emancipación laboral, o lo que vendría a ser lo mismo, con su examen de maestría que le permitía abrir tienda propia en la capital y por lo tanto comenzar su andadura profesional en solitario 42.
Desde esta fecha y hasta el concierto de las mazas y los escudos del ayuntamiento, nada tenemos que nos pueda esbozar al menos lo que fueron estos años, en los que sin duda se consolidó como uno de los orfebres destacados de la ciudad.
Hay que esperar a 1588 para volver a encontrar otro dato relevante en su quehacer artístico.
Concretamente el 2 de noviembre, el prior de Fuencaliente (Ciudad Real), fray Luis de Guevara le entregaba cinco marcos de plata, a 65 reales cada marco, por un cáliz que había labrado para la iglesia de esta localidad manchega 43.
Años más tarde, el 2 de enero de 1590, otorgaba un poder general a Álvaro Sánchez Beandon 44, siendo mucho más interesante el dato fechado el 2 de mayo, en el que el fraile Francisco de San Jerónimo, en nombre del monasterio de San Jerónimo extramuros de la ciudad, le daba 30 ducados en reales para la plata de los ciriales que estaba haciendo para dicho cenobio 45.
Varios días después, el 25 de mayo, recibía del escribano Juan de Herrera del Pozo, en nombre de don Alonso Fernández de Córdoba, 1.400 reales de plata en razón de la plata y hechura de dieciocho platillos y doce platones que estaba labrando para este último señor.
Dos años más tarde, lo volvemos a hallar declarando como testigo en las informaciones recogidas sobre Pedro de Morales para pasar a Indias, y, después de dos décadas de silencio, su biografía conocida concluye con su aparición en la tasación, en 1609, de la custodia de oro de la Catedral de Sevilla que había realizado Lázaro Hernández Rincón 46.
Finalmente, después de estas notas biográficas y como conclusión, tan sólo nos queda acabar este estudio ratificando nuevamente la importancia de esta magistral creación y la puesta en consideración de un nuevo platero de relevancia en el ámbito artístico sevillano del Manierismo, Francisco de Valderrama. |
En ambos, se impuso inmediatamente la salvaguarda de nuestro patrimonio artístico y el afán por su documentación, su catalogación y la creación de estructuras administrativas que lo estudiaran y preservaran.
La pionera gestión de Orueta, además, tuvo un gran alcance, ya que no sólo fue la que puso en marcha las primeras y más trascendentes medidas artísticas republicanas, como la perdurable Ley del Tesoro Artístico de 1933, sino también, con el estallido de la Guerra Civil, a la que correspondió hacer frente por segunda vez a los excesos iniciales contra el patrimonio histórico-artístico.
LA DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES REPUBLICANA...
Archivos, Bibliotecas y Museos", trajo consigo el pronto establecimiento en su seno de la Dirección General de Bellas Artes -en adelante DGBA-, con objeto de que rigiera y gestionara esos cometidos.
Con la llegada de la Segunda República en 1931, sus obligaciones no variaron mucho, aunque sí hubo, además de un renovado impulso que reactivó las estructuras, un serio cambio de orientación e ideario, seguido de múltiples nuevas regulaciones y reordenaciones de la gestión y de crecientes reestructuraciones y transferencia de competencias.
El piloto pionero de estas transformaciones republicanas en el seno de la DGBA fue el historiador del arte Ricardo de Orueta y Duarte (Málaga, 1868-Madrid, 1939), viejo republicano, afín a los institucionistas e investigador sobre escultura en la Sección de Arte del Centro de Estudios Históricos (CEH) (fig. 1) de la Junta para Ampliación de Estudios (JAE), quien durante aquellos agitados años de andadura de la joven República, fue elevado al cargo de director general de Bellas Artes en dos ocasiones, diferentes y de gran trascendencia, en las cuales se impuso de inmediato la salvaguarda de nuestro patrimonio artístico -o, como solía denominarse entonces, de nuestro "Tesoro Artístico"-, sin descuidar el afán por su documentación, su catalogación y la creación de estructuras administrativas que lo estudiaran y preservaran.
Su responsabilidad en la nueva política artística que ahora se fraguó, además, fue manifiesta y de especial alcance, puesto que, ciertamente, el historiador malagueño no sólo fue en 1931 el primer director general Bellas Artes que tuvo la Segunda República y quien puso en marcha algunas de sus más interesantes medidas en el ámbito artístico -como, entre otras, la tan perdurable Ley del Tesoro Artístico de 1933, que estuvo en vigor hasta 1985-, sino que en 1936 también fue, nuevamente, el primero del período bélico e, igualmente, a quien correspondió hacer frente por segunda vez a los excesos iniciales contra el patrimonio histórico-artístico, para lo que le fue muy útil la experiencia anterior y las medidas legislativas fomentadas entonces.
Con todo, la figura y actuación de este comprometido e influyente historiador del arte, cuyos esquemas conductores principalmente fueron los heredados del regeneracionismo y el institucionismo, parecen haber caído demasiado en el olvido de nuestra reciente historiografía; así como prácticamente se desconoce el Fondo Documental Ricardo de Orueta, conservado hoy en el Archivo del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) del CSIC2 y que, precisamente, contiene su correspondencia personal durante esos dos periodos en los estuvo al frente de la DGBA.
Ya hemos dedicado atención a las características de este último fondo documental y a la formación, la producción y el bagaje del erudito malagueño en otros lugares3, lo que nos complementará el contexto de lo que aquí expondremos, que esencialmente se centra en el análisis concreto de la actuación de Ricardo de Orueta durante los dos periodos en los que fue responsable de la DGBA.
También nos apoyaremos para ello en la complementaria documentación, de carácter más burocrático, conservada en el Archivo General de la Administración (AGA) de Alcalá de Henares.
I. El primer período de Orueta al frente de la DGBA (abril 1931de la DGBA (abril -diciembre 1933) ) El 23 de abril de 1931 el Gobierno Provisional republicano nombraba al primer director general de Bellas Artes del nuevo régimen, el historiador del arte malagueño Ricardo de Orueta y Duarte, quien prácticamente sucedía en el cargo a su maestro y compañero del CEH Manuel Gómez Moreno, aunque su labor, hasta que dejara la responsabilidad el 26 de diciembre de 1933, sería más amplia y trascendente que la del erudito granadino4, e incluso habría de repetirse.
Aparte del mismo sesgo institucionista que dio a su gestión, Orueta hubo de comenzar su labor con el Gobierno Provisional haciendo frente a las primeras reorganizaciones ministeriales y departamentales que aplicó la República a través de diferentes decretos, pero sobre todo comenzó su tarea intentando evitar desmanes contra el patrimonio histórico-artístico, como los iniciales que aparejó la proclamación de la Segunda República5 (fig. 2) o las posibilidades de expolio que representaba la venta de bienes por parte del clero y la nobleza; lo cual, ya desde estos momentos, le llevó a promover diferentes e importantes medidas legislativas para su preservación y el aumento de competencias de su departamento.
Entre algunas de las propuestas que más cerca parecen haber tenido su impulso durante esta etapa constituyente, que duraría hasta mediados de octubre de 1931, podemos identificar, por tanto, varias medidas de orden normativo que desembocarían en la trascendental Ley del Tesoro Artístico de 1933, entre las que se encuentran:
-Decreto de 22-V-1931, que reguló la enajenación de inmuebles y objetos artísticos, históricos o arqueológicos, sin previa autorización del MIPBA -en el caso de los objetos muebles-y sin el preceptivo informe de la DGBA -en caso de los inmuebles.
-Decreto de 27-V-1931, que, intentando evitar la pérdida o el deterioro de obras de arte, establecía para las obras que estuvieran en peligro el procedimiento para su incautación y depósito en los Museos Provinciales o en los Museos Nacionales.
Fue el Decreto en el que, cuando estallara la guerra, se apoyó Orueta para disponer las primeras medidas y actuaciones administrativas de incautación.
-Decreto de 29-V-1931, que declaraba gratuita la entrada, para los profesores de todas las categorías y los alumnos que les acompañaran, a los monumentos nacionales, museos y centros artísticos dependientes del MIPBA.
-Decreto del 13-VII-1931 por el que se encomendó al CEH y sus Secciones de Arte y Arqueología la formación de un Fichero de Arte Antiguo (fig. 1), que recogiera y documentara todas las obras de arte anteriores a 1850 del territorio nacional, así como que informara preceptivamente en los expedientes de expoliación, venta o exportación indebidas y formara un inventario de las obras de arte destruidas o exportadas desde 1875; que fue una iniciativa especial de Orueta, como se recoge en el propio texto y expondrá también Orueta en su correspondencia 6.
-Decreto del 3-VII-1931, que prohibió temporalmente la exportación de objetos artísticos, arqueológicos o históricos, autorizando la venta dentro de España entre particulares, siempre que se hubiera comunicado a la Administración.
La Orden del MIPBA de 11-VII-1931 aclaró los límites de la exportación, estableciendo que sólo afectaría a los bienes que tuvieran un precio superior a las 50.000 ptas., y, las Cortes Constituyentes, convirtieron estas normativas en la Ley de 10-XII-1931, que reguló la enajenación de este tipo de bienes muebles e inmuebles (sólo referida a los que se consideraran con una antigüedad mayor a cien años), estableció el derecho de tanteo a favor del Estado y actualizó la vigencia de la ley desamortizadora que impedía a la Iglesia ser propietaria de sus bienes.
-También, por otro lado, es significativo que, con la Ley de 15-IX-1931, que declaró Monumento nacional al Misterio de Elche, se actuó por primera vez en España en materia de salvaguarda de los bienes etnográficos.
Con todas estas disposiciones7, ya el Gobierno Provisional hizo de la DGBA el eje y centro gestor más importante en materia de patrimonio-histórico artístico, aumentando las competencias que tenía su director, cuyo cargo había venido perdiendo peso político y capacidad de acción administrativa durante el régimen anterior, en el que habían preponderado los puestos honoríficos y poco ejecutivos.
De esta manera, aparte de las variadas propuestas salidas del departamento de Orueta, que simplemente se presentaban a la aprobación del ministro8, ahora recibió nuevas atribuciones, especialmente de carácter consultivo, como es el caso de la enajenación de inmuebles histórico-artísticos o la decisión de incautar y depositar en museos los bienes en peligro, el conocimiento de la venta de bienes entre particulares en España o la petición de informes científicos.
Por otro lado, entre los nombramientos y fundaciones o transformaciones de los centros dependientes de la DGBA, destaca la creación, por Decreto de 1-IX-1931, del puesto y función de Conservador General del Tesoro Artístico Nacional, que recayó sobre Ramón del Valle-Inclán.
Parecía un cargo creado a medida de las necesidades de éste, quien ejerció muy poco la labor de información, vigilancia y divulgación sobre los monumentos que se preveían, de manera que el puesto fue variando de contenido 9.
El Gobierno Provisional también dejó vacante la dirección LA DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES REPUBLICANA... de la recién recreada Inspección General de Monumentos, que hasta su dimisión, recogida en el Decreto de 18-V-1931, había ocupado Diego Angulo.
Otro Decreto de la misma fecha, asignó temporalmente ese cargo al Director General de Bellas Artes, aunque lo volvió a ocupar Angulo entre noviembre de 1931 y abril de 1932 10.
Finalmente, las funciones de los Delegados Provinciales de Bellas Artes quedaron reguladas por el Decreto de 11-VIII-1931, que también les convertía en vocales natos de las Comisiones Provinciales de Monumentos y cuyos nombramientos y ceses fueron constantes.
Por otra parte, en cuanto a la gestión y conservación de los monumentos y conjuntos histórico-artísticos, uno de los decretos más notables y eficaces que aprobó el Gobierno Provisional fue el de 4-VI-1931, por el que 731 obras fueron declaradas monumentos histórico-artísticos pertenecientes al Tesoro Nacional, lo cual incluía iglesias, monasterios, castillos, murallas, despoblados, yacimientos y palacios.
La medida no tenía precedentes de tanto alcance, pues los inmuebles declarados anteriormente apenas si llegaban al centenar y no incluían todas las provincias, como ocurriría a partir de ahora.
Además, en su proyecto de estructurar y depurar el antiguo Patrimonio de la Corona y pasarlo, cuando fuera posible, a la gestión y disfrute de los municipios y sus ciudadanos, estuvieron el Decreto de 22-IV-1931, por el que al Municipio de Sevilla se le cedía el Alcázar y al de Barcelona el Palacio de Pedralbes, y la Ley de 9-IX-1931, por la que el Bosque y Palacio de Bellver se cedieron al Ayuntamiento de Palma de Mallorca para que se hicieran un parque municipal y un museo de arte antiguo.
Además de la promoción de la realización de inventarios y catálogos, de las declaraciones monumentales, de la ampliación de disfrute del antiguo patrimonio de la Corona y de la creación de patronatos como formula principal de gestión de los archivos, bibliotecas y museos dependientes del departamento, estuvo el propio nombramiento de directores, subdirectores y vocales de estos órganos de gestión.
Entre los centros museísticos, el más temprano al que se dotó de nueva dirección fue el Museo del Prado, para el que, con cierta precipitación, en el Decreto de 13-V-1931 se nombró director a Ramón Pérez de Ayala, pero como también había sido designado embajador de España en Londres, el nuevo Decreto de 18-V-1931 le reservó el cargo, le autorizó a ausentarse y ordenó que ocupara el puesto interinamente Francisco Javier Sánchez Cantón.
Por el Decreto de 28-VIII-1931, además, aumentó su Patronato con dos vocales más, entre ellos Gregorio Marañón.
No es extraño, pues, que artistas como Ricardo Baroja, en su correspondencia con Orueta y dimitiendo de su "carguito de Profesor Interino de Tipografía Artística en la Escuela de Artes Gráficas", se queje amargamente de la política de nombramientos honoríficos que estaba iniciando la República: "Todo está contribuyendo a mi desilusión republicana -le dirá-.
Mi deseo más ferviente es no colaborar con nada del Estado, es más, mi intención es combatirlo con todas mis fuerzas.
Se parece a la monarquía esta república, como se parecen dos gotas de agua, algunas veces se parecen como dos gotas de sangres o dos gotas de pus (...)./ La República que pone a Pérez de Ayala al frente del Museo del Prado y que ha señalado a Valle-Inclán como posible Director del Museo de Arte Moderno está ya calificada, porque ninguno de los dos sabe del Real Sitio de Aranjuez.
El Decreto de 7-IV-1932, a lo que parece por error, aceptaba la dimisión del cargo a Diego Angulo, que en realidad dimitía como Inspector General de Monumentos.
Por el Decreto de 8-III-1933, se nombró a Valle-Inclán director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma.
La correspondencia entre Orueta, Carreño y Angulo también alude a las razones de la designación (pues primero se pensó en Gómez Moreno, pero no pudo ser por circunstancias políticas) y de la dimisión.
A partir de a Ley de 13-IV-1933, el cargo quedó adscrito a la Junta Superior del Tesoro Artístico, y lo desempeñaría uno de sus vocales.
una palabra de arte, ni jamás les ha interesado ni la Pintura, ni la Escultura, y los dos han mostrado más palmariamente su incapacidad.
Pues lo mismo ocurre con muchos de los nombres para figurar en los Patronatos de los museos"11.
Este tipo de críticas iniciales serían muy útiles para que, en adelante, se intentara afinar más.
No obstante, otro problema difícil que se plantearía de inmediato sería el de los nombramientos para el Museo de Arte Moderno, cuyo Patronato había planteado una dimisión colectiva, que fue aceptada y se nombró otro en sendos decretos de 27-V-1931.
Además, se aprovechó la circunstancia para, en un tercer decreto de la misma fecha, renovar vocales.
Pero al comenzar a funcionar este órgano, surgieron nuevos problemas entre sus miembros y la dimisión de casi todos, por lo que se suspendió temporalmente su funcionamiento y se nombró un delegado del Gobierno para dirigir el Museo, el pintor Eduardo Chicharro, al tiempo que se aceptaba la dimisión de Mariano Benlliure como director del mismo (Decretos de 3-VII-1931).
Finalmente, mediante ocho decretos más de 31-VII-1931, se nombró tanto nuevo director a Ricardo Gutiérrez Abascal (Juan de la Encina), que era el anterior subdirector, como a Timoteo Pérez Rubio para el puesto que éste dejaba; al igual que se aceptó la dimisión de un vocal, se designaron dos nuevos y se convirtió a Benlliure en director honorario.
Tampoco resultaría raro, por tanto, que, en medio de este agrio proceso, en el que Orueta pediría a Valle-Inclán que correspondiera "con el sacrificio" de mantenerse como vocal del Patronato12, ahora fuera el pintor Ignacio Zuloaga quien dijera al malagueño: "Supongo que ya por fin habrá Vd. arreglado el Patronato del Museo Moderno.
Nunca creí que entre los artistas españoles hubiera tan poca fraternidad... de buena me he salvado!"; y no volvería a aceptar los nuevos nombramientos que le propuso 13.
La creación de otros nuevos Patronatos y la elección de cargos para otros tantos museos durante el Gobierno Provisional fue, por contraste, menos polémica; como fueron los casos de la temprana designación del Patronato del Museo Sorolla -al que perteneció siempre Orueta-y la aprobación de su reglamento (Decretos de 29-V-1931 y 10-VII-1931); el del cambio de régimen y creación del Patronato para el Museo Arqueológico Nacional (Decreto de 10-VII-1931); o, en fin, el del nombramiento de los vocales -en los que se dio entrada a obreros designados por la Casa del Pueblo de Madrid-del Museo Nacional de Artes Decorativas (Decretos de 10 y 17-VII-1931 y 6-X-1931).
Mas con ser amplia y decidida esta primera labor, lo más sustantivo y trascendente de la actuación normativa republicana sobre protección del patrimonio y promoción artística, se dio durante el bienio reformista (octubre 1931-septiembre 1933), en el que Orueta tuvo como jefe responsable de la cartera, durante la mayor parte del tiempo, a Fernando de los Ríos (del 16-XII-1931al 12-VI-1933), quien prestaría una atención muy estimable a estos temas y sacaría adelante algunas de las medidas republicanas más importantes.
No obstante, previamente, todavía con su predecesor Marcelino Domingo ocupando la cartera, durante los primeros meses de esta etapa reformista se precisaron o culminaron algunas significativas actuaciones ya iniciadas en el anterior Gobierno.
Hay que destacar, entre éstas, la Ley de 23-X-1931, por la que se crearían los Patronatos directivos e inspectores de varios de los archivos históricos más destacados (Histórico Nacional, Indias, Simancas y Corona de Aragón) y se pondrían las bases para crear los de cuantos archivos, bibliotecas LA DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES REPUBLICANA... y museos estimara necesario el ministro del ramo.
Lo cual, además de la regulación de la incorporación de los protocolos notariales con más de un siglo de antigüedad a los Archivos Históricos Provinciales (Decreto de 12-XI-1931), se seguiría de la aparición de diferentes decretos reformando o creando Patronatos como órganos de gestión en diferentes establecimientos.
Fue el caso inmediato, por ejemplo, de la aparición de dos decretos de 17-XI-1931, mediante los que se creó y dotó de vocales al Patronato del Monasterio de las Santas Creus tarraconense14.
Por otro lado, en la línea anterior de protección, aunque mucho más moderadamente, continuaron las declaraciones de monumentos histórico-artísticos, como las de los monasterios oscenses de Santa Cruz de la Serós y San Pedro de Sirena (Orden de 13-XI-1931).
Igualmente, mediante la citada Ley de 10-XII-1931 (alusiva a los requisitos de cien años de antigüedad e informes preceptivos y al derecho de tanteo y propiedad de los bienes de la Iglesia), se regularían las ventas de inmuebles y objetos artísticos.
Con todo, sin duda la quintaesencia de la orientación que guió toda la labor reestructuradora y reformadora habida hasta entonces en materia de protección de nuestro patrimonio histórico-artístico, se vería reflejada en el novedoso y avanzado artículo 45 de la nueva Constitución promulgada el 9 de diciembre de 1931, el cual establecería: "Toda la riqueza artística e histórica del país, sea quien fuere su dueño, constituye el tesoro cultural de la Nación, y estará bajo la salvaguardia del Estado, que podrá prohibir su exportación y enajenación y decretar las expropiaciones legales que estimare oportunas para su defensa.
El Estado organizará un registro de la riqueza artística e histórica, asegurará su celosa custodia y atenderá a su perfecta conservación.
El Estado protegerá también los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico o histórico".
Ya con Fernando de los Ríos a la cabeza del MIPBA, desde el departamento de Orueta saldrían, a partir de comienzos de 1932, otras importantes medidas.
Una de las primeras fue la Circular de 1-II-1932 dirigida por éste a todos los Gobernadores Civiles -para que se lo hicieran saber a los alcaldes-, prohibiendo la colocación de soportes para cables eléctricos y telefónicos en los monumentos histórico-artísticos15.
Otras normas, como el Decreto de 19-V-1932, se dirigieron a reestructurar, regular y modernizar la administración y cometidos del cuerpo de archiveros, bibliotecarios y arqueólogos-museólogos.
Y prueba, en otro orden, del temprano y continuado interés que tuvo Orueta por la puesta al día con las medidas internacionales respecto al tema museístico y la conservación y protección de las obras de arte, es su correspondencia y contactos, entre septiembre de 1931 y diciembre de 1933, con el secretario general en París de la Oficina Internacional de Museos de la Sociedad de Naciones, Euripide Foundoukidis; una personalidad que, con su posterior acercamiento durante la guerra al sucesor de Orueta, Josep Renau, de nuevo jugaría un importante papel internacional en la difusión de las medidas de protección de nuestro patrimonio 16.
Los primeros contactos, no obstante, tuvieron inicio ahora a través de Orueta y las invitaciones de dicho secretario a participar en congresos (como el celebrado en París en octubre de 1931, al cual envió la DGBA una delegación compuesta por López Otero, Torres Balbás, Moya y Arrate), en revistas como Mouseion (recién puesta en pié por la citada Oficina) o en reuniones de expertos, como a la que acudió Orueta en París en noviembre de 1933, con objeto de crear una Comisión Internacional de Monumentos Históricos 17.
No sería tan concienzuda y brillante, en cambio, la gestión de Orueta en torno al arte contemporáneo vanguardista.
Cierto que, con él, se intentó dar un tono más avanzado a los jurados calificadores de la Exposición Nacional de 1932 (Decreto de 23-IV-1932), apareciendo en ellos artistas como Sunyer, Emiliano Barral, Ángel Ferrant o Manuel Sánchez Arcas18.
Es verdad también la importancia concedida a la promoción exterior de este arte nuestro, especialmente en París, lo que le llevó a impulsar, con la designación de un significativo comité, una Exposición de Arte Español ideada por Manuel Abril y Juan de la Encina, que se pensaba celebrar allí en junio de 1933, aunque Orueta finalmente la retrasaría a noviembre, ante el temor de que el nuevo ministro no lo confirmara o no deseara continuar con el proyecto 19.
Una actuación que se complementó, en la misma línea, con el intento de dar a conocer en su país, atrayéndolas para exponer oficialmente, a figuras internacionales como Pablo Picasso; aunque, en este caso, las gestiones realizadas por Orueta en septiembre de 1933, con el embajador Salvador de Madariaga, no tuvieron éxito, ante el desinterés por lo oficial español que venía mostrando su paisano malagueño20.
Fue algo que, sin embargo, pronto cambiaría con el estallido de la guerra y los contactos con el maestro que, de un modo directo, retomaría Renau en 193621.
Igualmente, como refleja la correspondencia de Orueta, tampoco estuvieron exentas de pequeños desencuentros las respetuosas relaciones que, sin embargo, mantuvo con los críticos Manuel Abril, presidente de la Sociedad de Artistas Ibéricos, y Juan de la Encina, director del Museo de Arte Moderno.
De manera que habría discrepancias, por ejemplo, con el primero a causa de la celebración de la referida exposición de París o las limitaciones para desarrollar en 1933 el programa de exposiciones veraniegas de la Sociedad, o, con el segundo, en los detalles de los diversos asuntos que trataron entre 1931 y 1933 sobre el Museo, su Patronato, sus reformas o sus propuestas de adquisición de obras (Pruna, Zuloaga, Nicanor Piñole, etc.)22.
Muy amplia fue, en otro orden, la labor en torno a la creación o reformulación de museos, su gestión y su acceso; de forma que, como ya vimos poner en marcha, continuaron las reformas apoyadas, fundamentalmente, en la citada creación de los nuevos Patronatos que los administrarían y en la regulación del acceso para ofrecer más facilidades a sus visitantes.
Aunque a veces también se trató tanto del mantenimiento de unas estrechas relaciones con el Servei de Monuments Històrics de la Generalitat de Cataluña y con su Junta de Museus, como del impulso a innovadoras propuestas, diferentes a los museos tradicionales.
En el primer caso, por ejemplo, podríamos recordar el respaldo al Museu del Cau Ferrat de Sitges, inaugurado el 16 de abril de 1933 con el legado de Santiago Rusiñol y al que Orueta giró una visita oficial, acompañado de varias personalidades, el 23 de octubre del mismo año (fig. 3).
Ésta estuvo enmarcada en un amplio programa de reconocimientos similares a diferentes museos y monumentos catalanes entre los días 22 y 24 de ese mes, que también comprendió su significativa visita a las obras de restauración y creación de un museo en el Monasterio de Poblet y a diversas instalaciones de la ciudad de Tarragona; la visita en Barcelona al Museu de les Arts Decoratives de Pedralbes, a las obras de instalación del Museu d 'Arqueologia y del Museu de l' Art de Catalunya en el Palau Nacional, a los archivos Històric de la Ciutat y de la Corona de Aragón y a la capilla de Santa Ágata, concluyendo su viaje con su entrevista oficial con el presidente catalán Francesc Macià y la visita a las excavaciones de Ampurias.
Entre las renovadoras iniciativas del segundo caso, podríamos recordar, sin incluso salir del marco de esta visita catalana, la innovadora propuesta del Paseo Arqueológico de Tarragona formulada en 1932 por Jeroni Martorell, autor del proyecto y director del citado Servei, con objeto de poner en valor las murallas y fortificaciones tarraconeses, la cual se concluyó con su inauguración por Orueta el 22 de octubre de 1933.
El proyecto del Paseo Arqueológico, vinculado a las excavaciones y descubrimiento de una necrópolis romana en la Fábrica de Tabacos y al museo de la ciudad, todo ello también visitado en aquella ocasión (fig. 5), fue una realización en la que Orueta puso especial empeño personal, lo que le correspondió Tarragona durante esa gira de 1933, dedicándole un gran homenaje y un monumento (figs. 4, 5 y 6), que aún persiste (fig. 9) 23.
No obstante, entre otras iniciativas sobre los museos, durante este período ciertamente se creó el Museo de Aranjuez, para el que se partía del Patrimonio de la Corona (Decreto de 27-I-1932); se transformaron los museos Arqueológico de Barcelona en Museo Epigráfico (Decreto de 3-23 Sobre las diferentes visitas y actuaciones en su gira catalana de octubre de 1933, en especial en su paso por Sitges y Tarragona, véase: "Los monumentos de Tarragona.
Homenaje al director de Bellas Artes", La Vanguardia, Barcelona, 21-X-1933, p.
Aunque sin lugar a dudas, si algo destaca de estos momentos, es la anunciada Ley de Protección del Tesoro Artístico Nacional de 13-V-1933, que ya se había comenzado a preparar en marzo de 1932 27 y tuvo luego una lenta tramitación parlamentaria, hasta su publicación en la Gaceta de Madrid de 25-V-1933, retardándose también la publicación de su reglamento de aplicación hasta abril de 1936.
Sin embargo, sería imposible exagerar su trascendencia si pensamos que se mantendría, sin grandes variaciones, hasta la transición democrática iniciada en 1977 y no sería derogada hasta 1985.
El relator de la Ley fue Ricardo de Orueta, quien se asesoró con los mejores especialistas del momento.
La Ley, que venía a dar desarrollo directo al citado artículo 45 de la Constitución, también vino a regular múltiples materias, entre ellas: el contenido y noción de "patrimonio histórico-artístico nacional", reservado a los inmuebles y objetos artísticos con más de un siglo de antigüedad; la organización administrativa para la defensa de estos bienes, fundamentalmente articulada en torno a la DGBA, apoyada por la Junta Superior del Tesoro Artístico con sus Delegaciones Locales y la Inspección General de Monumentos y varios organismos consultivos (Academias, Facultades, Escuelas Superiores, Patronatos de Museos, etc.); las atribuciones de la Dirección General de Seguridad ante las infracciones; el procedimiento de declaración monumental y el régimen jurídico de estos bienes protegidos y los casos de intervención administrativa; el régimen de los bienes muebles, intransferibles sin autorización cuando pertenecieran a las administraciones o a la Iglesia y con diferentes limitaciones para su exportación o venta; las medidas de tutela, inspección y fomento museístico y arqueológico o las reglas de formación de un inventario del patrimonio histórico-artístico nacional.
Hay que destacar sobre esta primera etapa de responsabilidad del malagueño, por tanto, que, pese al cambio de ministros titulares del MIPBA, en la DGBA hubo una gran continuidad de orientación y actuación, gracias a la confirmación y persistencia de Orueta al frente de la DGBA.
Así, su papel gestor, informador e impulsor en la orientación reformadora y normativa que siguió el MIPBA en materia histórico-artística fue primordial y de singular trascendencia, dada la gran repercusión que la labor republicana de este período, en sí misma, estaba llamada a tener en la posterior actuación político-administrativa y legislativa del país.
Pero, además de los perfiles reguladores y administrativos, el acento especial de esta gestión de Orueta realmente se volcó en la creación de estructuras de estudio, protección y promoción del arte, complementadas en su enfoque con la relevancia que otorgó a la documentación y catalogación de nuestro patrimonio artístico.
Aunque, sin embargo, tampoco abandonaría plenamente la actividad, en varios de estos aspectos, cuando fuera apartado del cargo durante el bienio radical-cedista.
Es decir, con la Ley de mayo de 1933, nació la Junta Superior del Tesoro Artístico Nacional, precisamente encargada del cumplimiento de las disposiciones de dicha norma y articulada en diferentes secciones y delegaciones locales, aunque ejecutivamente dependiente de la DGBA; y, sin que apenas hubiera trascurrido un mes desde que dejara la citada responsabilidad, por acuerdo unánime, el historiador malagueño fue nombrado presidente de la misma el 23 de enero de 1934, manteniéndose en este puesto hasta el 19 de junio de 1936, fecha en la que lo reemplazará Gómez Moreno28.
El segundo período de Orueta al frente de la DGBA (febrero-septiembre 1936)
Tras la descrita primera etapa de gestión al frente de la DGBA, a Orueta le sucedieron dos nuevos y más efímeros directores de este departamento ministerial, el pintor Eduardo Chicharro Agüera, entre diciembre de 1933 y marzo de 1935, y Antonio Dubois García, entre marzo y septiembre de 1935 29.
Este último director general alcanzó a ver lanzado el Decreto de 28-IX-1935, por el cual, el Gobierno radical-cedista encabezado por Joaquín Chapapietra, suprimía la DGBA.
Aunque cinco meses más tarde, tras la victoria del Frente Popular y con Manuel Azaña nuevamente en la Presidencia del Consejo, el reciente Gobierno, haciéndose eco del malestar creado y volviendo a la línea de trabajo emprendida en el bienio reformista, por Decreto del MIPBA de 24-II-1936, restablecía este departamento ministerial.
El mismo preámbulo de tal Decreto, firmado por Alcalá-Zamora a propuesta del titular del MIPBA, Marcelino Domingo, ya indicaba cómo, ante la supresión en septiembre de la DGBA, "se alzaron en contra de la medida adoptada voces autorizadas de sectores diversos y aun opuestos", considerando el actual Gobierno que, las Bellas Artes, no podían ser "un cúmulo de asuntos administrativos, sino un tema de constante atención".
Para ello se necesitaba un "órgano de iniciativa y realización", que sirviera de enlace con otros cuerpos técnicos y asesores del Estado y que buscara la máxima eficacia tanto en la conservación y conocimiento "de los tesoros artísticos del pasado español", como en el estímulo y divulgación -dentro y fuera de España-"del arte actual" y el fomento de "futuros cultivadores".
El Decreto, además, terminaba esbozando así un plan gubernamental, que enlazaba con sus actuaciones anteriores: "Para ello [el Gobierno] no tiene más que continuar la labor emprendida de 1931 a 1933: desarrollar lo dispuesto por la ley de Protección al Tesoro artístico; seguir lo iniciado por los Gobiernos del primer bienio de la República con los Museos de Valladolid, Toledo, Arte Moderno, Arqueológico Nacional, etcétera; preocuparse de la mejora de las enseñanzas artísticas; de la organización de Concursos y Exposiciones; de la construcción y adorno de los edificios públicos; del acondicionamiento y catalogación de Archivos y Bibliotecas; de la protección a las manifestaciones musicales; de la depuración artística del Teatro y de su difusión, especialmente del clásico; etcétera, etc. El índice es tan vasto que con razón, aunque tantas veces se haya echado en olvido, "Bellas Artes" es la mitad del nombre del Ministerio, y no parece concepto excesivo cuando se piensa en lo que significa fuera de España el valor de su Arte antiguo y de su Arte actual" 30.
En la misma fecha que el flamante Gobierno restablecía la DGBA, de nuevo volvía a poner al frente de dicho departamento a Ricardo de Orueta, quien permaneció en el cargo hasta que, con el Gobierno de Largo Caballero, presentó su dimisión al ministro comunista Jesús Hernández en septiembre de 1936 31.
Lógicamente, la línea de actuación del historiador malagueño en esta segunda etapa, como quería el Gobierno, sería de continuidad con su actuación anterior.
De manera que, entre otras medidas, Orueta asumirá la Jefatura de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (Decreto de 4-III-1936), recuperando ese control para su departamento o, yendo a nuevas actuaciones, se haría presente como vocal en la comisión mixta creada para formar el inventario de los bienes, derechos y adaptación de los servicios cedidos por el Estado a la Autonomía de Cataluña o de nuevo regresaría a Sitges el 14 de junio para inaugurar, junto al presidente de la Generalitat, el Museo Mamantuvo el puesto con los ministros Ramón Prieto Bancés y Joaquín Dualde, hasta que Juan José Rocha lo cesó el 30-IX-1935, en cumplimiento del Decreto de 28-IX-1935 del Ministerio de Hacienda, que ejecutaba la Ley de 1-VIII-1935 reorganizando los servicios centrales de la Administración del Estado, lo que suponía la desaparición de la DGBA.
Continuó también en el cargo con el ministro Francisco Barnés, durante el Gobierno de José Giral, y le fue aceptada su dimisión con Jesús Hernández por Decreto de 9-IX-1936 (Gaceta de Madrid, n.o 254, de 10- IX-1936IX-, p.
1730)). ricel y la exposición temporal sobre El Greco que éste acogería 32.
Pero, sobre todo, en este segundo acceso al cargo, como pronto veremos, Orueta fue quien tuvo que hacer frente más directamente a las primeras medidas de protección del patrimonio tras el estallido de la guerra; para lo que no tardó en servirse de su experiencia previa en el puesto.
Fue un período de responsabilidad, por tanto, más breve, pero especialmente intenso y decisivo ante los excesos del conflicto y las urgentes medidas tomadas; del cual sobresaldría, además del inicio de la depuración del personal desafecto y la adaptación a la situación bélica de las estructuras, la creación -apenas cinco días después de producida la sublevación-de lo que será la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico.
Sin embargo, su gestión no comenzó por aquí, ni su vuelta fue recibida sin reservas por algunos sectores avanzados.
Así, por ejemplo, el intuitivo y polifacético creador Gabriel García Maroto, que había criticado mucho los anteriores vaivenes ministeriales respecto a las Bellas Artes, continuó ofreciendo desde el diario socialista madrileño Claridad -a cuyo comité de redacción pertenecía desde sus inicios con Álvarez del Vayo, Luis Araquistáin, Carrillo, Antonio Machado, Margarita Nelken, Robledano y otros-soluciones dirigidas a los desatendidos artistas contemporáneos.
Propondría ahora, pues, el desvío de los recursos asignados a la Exposición Nacional para decorar con frescos los nuevos grupos escolares o el incentivar a los artistas, desmotivados con el régimen por su falta de una misión concreta de tipo social 33; aunque, sobre todo, como haría en un artículo aparecido el 3 de junio, el manchego criticaría lo poco que había cambiado la gestión republicana, que continuaba con su "tono prudente, arqueológico", y la necesidad de crear una fresca y dinámica DGBA, con una eficiente dirección de tono actualizado, reformadora y preocupada por los actuales artistas avanzados en sus diferentes disciplinas y aprendizaje 34.
Pero, al mismo tiempo, hubo otros periodistas correligionarios, como Emiliano Aguilera, de El Socialista, que, aunque al inicio de la gestión del malagueño, lamentaron "su benevolencia para los que pretenden mantener en la República la influencia que hubieron de ejercer durante la Monarquía", se distanciaron luego de ciertas opiniones del periódico adversas a la DGBA y propusieron soluciones para centros como la Escuela Nacional de Artes Gráficas 35.
Toda la escena artística progresista, en realidad, parecía motivada y creía llegado el momento de introducir importantes cambios, tras el bienio de gobiernos de derechas; pero con el nombramiento de Orueta sólo se percibió la continuidad de unas reformas moderadas.
Éste comenzó intentado estimular a los más destacados especialistas españoles en Historia del Arte, para hacerlos presentes en importantes foros internacionales, como el XIV Congreso Internacional de Historia del Arte, previsto celebrar en septiembre de 1936 en Basilea (Suiza).
Para esta cita, ya en marzo de ese año, nombró una delegación española compuesta por Gómez Moreno (su presi-32 Tras la aprobación de un nuevo reglamento de las citadas Exposiciones Nacionales y el restablecimiento de la DGBA (Decretos de 6-II-1936 y 24-II-1936), las atribuciones conferidas al subsecretario del MIPBA fueron transferidas al director general de Bellas Artes, que asumía la Jefatura de las Exposiciones (Decreto de 4-III-1936, Gaceta de Madrid, n.o 65, de 5-III-1936, p.
La Orden de Presidencia del Consejo de 31-V-1936, designaba a Orueta como vocal suplente para formar parte de la citada Comisión mixta (Gaceta de Madrid, n.o 157, de 5- VI-1936VI-, p.
Sobre su nueva presencia en Sitges, véase: "El nuevo Museo Maricel", La Vanguardia, Barcelona, 13-VI-1936, p.
33 Véase, respectivamente, GARCÍA MAROTO, G.: "Cuadros y muros.
La Exposición Nacional de Bellas Artes y los nuevos grupos escolares", Claridad, n.o 27, Madrid, 27-V-1936, p.
7 y "El arte y el pueblo.
En la agonía de un régimen.
A qué sirven, de qué viven y qué es lo que esperan los pintores y escultores de España", Claridad, Madrid, 8-VI-1936, p.
Sobre el socialista García Maroto, Claridad y estos artículos, véase SERRANO DE LA CRUZ, Angelina: Las artes plásticas en Castilla-La Mancha: de la Restauración a la II República, Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1999, pp. 394-396.
34 GARCÍA MAROTO, G.: "El arte y el pueblo.
Arqueología y arte de hoy", Claridad, Madrid, 3-VI-1936, p.
Véase también sobre estos planteamientos CABAÑAS BRAVO: Josep Renau..., op. cit., 2007, pp. 35-40.
LA DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES REPUBLICANA... dente), José Ferrandis, Sánchez Cantón, Torres Balbás, Camón Aznar, López Otero y José López Rey36.
Igualmente, entre esas primeras actuaciones, estuvo preocupado por la reorganización de las Escuelas de Artes y Oficios y el nombramiento de un inspector definitivo de confianza, como le manifestaba en abril al presidente Manuel Azaña37; asimismo llamó la atención a Santiago Casares Quiroga -tanto en su etapa de ministro de Obras Públicas como en la de presidente del Consejo-para prevenir incidentes, dar protección o reconstruir monumentos y espacios museísticos, como el Monasterio de Guadalupe, el Museo de Pintura y el Convento de San Francisco de Cádiz o la Cámara Santa de Oviedo38; o, en fin, puso una gran confianza en el regreso de Cipriano Rivas Cherif de sus giras, para -como le dirá en junio-"que continúes aquí la campaña de dignificación artística del arte teatral que habéis emprendido [con Margarita Xirgú] y para la cual ya sabes que cuentas con esta Dirección mientras yo esté aquí"39.
Con todo, serían muy pocas las medidas de cierto alcance que la DGBA, embarcada en su propia reconstrucción, pudo llevar a cabo en el breve período anterior a la guerra.
Aunque, no obstante, entre las diferentes normativas aparecidas y las actuaciones promovidas, podría destacarse la Resolución de 16-IV-1936 del director general de Bellas Artes, concediendo acceso gratuito a los Museos y Monumentos nacionales a los periodistas españoles, que fue ampliada con la Resolución de 24-IV-1936, que reguló los modelos de pase de favor.
O, en otros aspectos museísticos, asimismo hay que recordar, por ejemplo, la creación del Museo de Armas y Tapices (Decreto de 5-V-1936), a partir de los bienes de Patrimonio de la República; actuación a la que precedieron la remodelación museográfica -según proyecto de Luis Moya-de las Salas Americanas y Egipcias del Museo Arqueológico (Orden del MIPBA de 11-III-1936), la reparación -según proyecto de Pedro Muguruza-del Museo del Prado (Orden de 27-IV-1936) o, fuera de Madrid, las obras de conservación y mejora -según proyecto de Antonio García Sánchez Blanco-del Museo Provincial de Bellas Artes de Zamora (Orden de 10-IV-1936).
Hay que volver a evocar también el importante Decreto de 16-IV-1936, por el que se aprobaba el Reglamento para la aplicación de la Ley del Tesoro Artístico Nacional de 1933, el cual regularía la Junta Superior del Tesoro Artístico y sus Juntas Delegadas, los monumentos histórico-artísticos, las excavaciones arqueológicas, los objetos muebles, los Museos, y el inventario del Patrimonio Artístico y la difusión de la cultura artística.
Igualmente se dieron entonces la Orden del MIPBA de 3-VI-1936, por la que el territorio nacional se dividió en una serie de zonas, en las que desarrollarían su quehacer los Arquitectos Conservadores de Museos, y varios decretos más con declaraciones de monumentos histórico-artísticos, como, en Málaga, las ruinas romanas de Torre de las Bóvedas en San Pedro de Alcántara (Decreto de 6-IV-1936) o, en Navarra, el castillo-basílica de Santa María la Real Ujué (Decreto de 26-VI-1936).
Al mismo tiempo que, por aquellas fechas, se dieron muchas otras órdenes sobre rehabilitación de edificios histórico-monumentales, a propuesta de la Junta Superior del Tesoro Artístico: Capilla de San Miguel en la Seo de Zaragoza, Iglesia de Villalpando (Zamora), Archivo de Simancas, Colegiata de Játiva (Valencia), la Torre de San Martín (Teruel), Hospital de Santa Cruz en Toledo, Iglesia del Cristo de la Vega en Toledo, palacio y jardines del Generalife en Granada, etc. Sin embargo, el plan más ambicioso que promovió ahora la DGBA fue el que dio lugar a la Ley de 5-VI-1936 sobre la conservación de monumentos singulares, la cual contemplaba excavaciones y adquisición de edificios y terrenos con destino al Tesoro Artístico, por valor de casi siete millones de pesetas, y proponía intervenciones en 31 monumentos, si bien el golpe militar del 18 de julio de 1936 truncaría el plan.
A Orueta, la sublevación le pilló en Sevilla, aunque muy poco después estaba ya en Madrid 40.
Y sería muy duro con los compañeros y subordinados que habían abandonado el trabajo, como Francisco Abbad, del Fichero de Arte Antiguo del CEH.
Éste se había ido sin consultarle, aunque de haberlo hecho -como le dirá el malagueño-"le hubiera aconsejado, dados los acontecimientos que ya comenzaban a entreverse y el antecedente de su antigua inscripción política, que no se marchara por el momento", viéndose ahora precisado a dar orden de retenerle la paga en el CEH y recomendarle que, cuando volviera, "se traiga un certificado del Frente Popular de esa [localidad], para que pueda recibirle otra vez en el Fichero" 41.
Su labor ahora, en el inicio del conflicto, sería especialmente trascendente en cuanto a las medidas tomadas para la protección del patrimonio histórico-artístico.
Pero no vamos a entrar a exponer aquí con excesivo detalle la compleja trama y desarrollo de la citada Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico y otras creadas en paralelo, como tampoco podemos detenernos en todas las actuaciones de la gestión general del patrimonio artístico-cultural en el ámbito republicano, temas suficientemente analizados para nuestro propósito por diferentes profesionales 42.
Sólo destacaremos ahora algunos aspectos pioneros en el momento bélico; y digamos, en este sentido, que el nacimiento y puesta en marcha de la inicial Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico (fig. 7), aunque luego la desarrollaría mucho más su sucesor en el cargo, Josep 40 Lo comenta en su carta de 20-VIII-1936, con la que respondía a la de Francisco Abbad de 19- VII-1936(ACCHS, AT-Orueta, Caja 1154, carpeta A-1936).
42 Son de especial interés, para el período tratado aquí, el estudio de ÁLVAREZ LOPERA, José: La política de bienes culturales del Gobierno Republicano durante la Guerra Civil Española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, 2 vols., y los trabajos recogidos en el catálogo: ARGERICH, Isabel, y ARA, Judith (ed. Renau, en realidad se debió al experimentado historiador malagueño, que había vuelto a ponerse al frente de la DGBA apenas hacía seis meses.
Fue Orueta, pues, quien, ante el estallido de la guerra, el posicionamiento, la desorganización y el peligro para el patrimonio que supuso la incontrolada quema de edificios religiosos e incautación de residencias aristocráticas, inició en la DGBA la depuración del personal desafecto a la República y adaptó sus estructuras a las nuevas condiciones, promoviendo la creación en Madrid, por Decreto del MIPBA de 23 de julio, con carácter de emergencia y sin más rótulo, una primera Junta para defensa del patrimonio compuesta por aliancistas43.
Pero, al demostrar la práctica su insuficiencia, a la semana, el nuevo Decreto del MIPBA de 1 de agosto, que la denominaría ya Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico (JIPTA), ampliaría sus miembros y definiría mejor sus cargos, ofreciendo también mayor precisión sobre las funciones de incautación y conservación realizables en nombre del Estado y asignándola recursos para su funcionamiento 44.
Ello pronto permitió a esta herramienta de protección del patrimonio artístico, histórico y bibliográfico, dotarse de una infraestructura, una normativa de actuación y una serie de grupos de trabajo que, organizados en comisiones, comenzaron una tímida actuación.
Este último Decreto, por otro lado, en buena medida también venía a ratificar y fortalecer mucha de la experiencia acumulada por la DGBA en la actividad que, aceleradamente, impulsó durante la semana trascurrida entre ambas disposiciones definidoras de la Junta.
Orueta, ciertamente, en esa última semana del mes de julio, había procedido con rapidez e intentando ser sumamente escrupuloso y claro con la legalidad, con el personal autorizado a intervenir y con los depósitos de las obras en toda la actuación emprendida por la DGBA.
De esta manera, buscó el respaldo del director general de Seguridad, a quien, el 25 de julio, informó del Decreto de dos días antes sobre la creación de la Junta y los miembros que la componían; al tiempo que le solicitó que les expidiera "el documento de identidad necesario a fin de que encuentren toda clase de facilidades en el desempaño de la misión que se les ha confiado, así como en lo que se refiera a transportes y vigilancia" 45.
Y, el 28 de julio, volvía a dirigirse a él comunicándole la base de su actuación, contenida en los artículos 1.o y 3.o del referido Decreto del MIPBA de 27-V-1931.
Éstos autorizaban a la DGBA a intervenir cuando las obras de arte corrieran peligro, trasladándolas con objeto de preservarlas y cuidarlas a los museos provinciales o nacionales, siendo la autoridad encargada de efectuar la incautación el Gobernador Civil de la Provincia o el Director de Seguridad en la de Madrid (acompañados de la asesoría de un delegado de Bellas Artes), quienes, no obstante, podían delegar su autoridad46.
Por ello, Orueta no sólo le transcribía junto a su misiva los citados artículos, sino que también le indicaba que, en vista de las "actuales circunstancias y el grave peligro que corren las obras de arte y riqueza artística en general", de conformidad con tales preceptos, la DGBA había resuelto "disponer el traslado de todas las obras que se hallen en el peligro de perderse o deteriorarse por falta de la debida custodia o el estado del edificio, al Museo Nacional del Prado a cuyo efecto se designa a los Arquitectos de Zona de la Junta Superior del Tesoro Artístico, D. José Rodríguez Cano y D. Alejandro Ferrant, rogando a V. E. acepte tales nombres y delegue su autoridad al efecto de proceder a la incautación temporal de las joyas de arte que así se estimen y ordene se le den todas las facilidades y preste toda clase de auxilios tanto de vigilancia como de transporte para que puedan llevar a efecto su cometido con la rapidez que las circunstancias aconsejan"; demandas a las que, el citado director general de Seguridad, respondería positivamente47.
Igualmente, en esos mismos días que mediaron entre las disposiciones del 23 de julio y el 1 de agosto, el historiador malagueño procedió a recordar a los vocales de la Junta recién creada su facultad "para nombrar aquellos auxiliares que estime pertinentes", haciendo efectivas sus propuestas el 3 de agosto con varios nombramientos48.
Al mismo tiempo, Orueta y sus colabora- dores, comenzaron a girar visitas a diferentes iglesias y conventos de Madrid (Catedral, Descalzas, Encarnación, San Andrés, Santiago, Caballero de Gracia, San Ginés, San Antón-Escolapios, Santa Bárbara, Maravillas, Capuchinas, San Plácido, Olivar-Dominicos y San Antonio de los Portugueses), terminando por redactar un breve informe sobre lo que en cada edificio procedía pasar a custodiar o transportar; solicitando también a los responsables eclesiásticos, cuando era preciso, que se facilitara la labor 49.
Además, rápidamente, también se actuaría en torno al patrimonio bibliográfico y documental, para lo que fue clave la figura de Tomás Navarro Tomás, a la sazón Secretario de la JAE y director de la Biblioteca del CEH, institución de la que también procedía Orueta.
Así, a propuesta del MIPBA, el Decreto de 5-VIII-1936, procedió a cesar en sus funciones a la Junta Facultativa del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos y a su Consejo Asesor Consultivo, siguiendo el sentir de las dos últimas asambleas celebradas por los funcionarios del colectivo, y a nombrar para regir sus asuntos a una Comisión Gestora, presidida por Navarro Tomás e integrada por varios vocales de dicho Cuerpo, la cual debía proponer al Ministerio en breve plazo un plan de reorganización 50.
Esta Comisión Gestora estuvo siempre en estrecho contacto con la JIPTA, con la que mantuvo cierta relación de dependencia, informando puntualmente a su presidente (que primero fue Orueta y después Renau) de su diferente actividad en materia de incautaciones.
El historiador malagueño, que sería reacio a las actuaciones que no provinieran de los cauces oficiales instituidos 51, completaba así la estructura armada desde la DGBA para el control y la otro servicio que no fueran los encomendados por la JIPTA (véase, con fecha 3-VIII-1936, minuta, copia, traslado a los jefes del establecimiento donde prestan servicio los interesados y comunicación a cada interesado, respectivamente, AGA, Educación, 5, Caja 31/6078, Exp.
49 Así, por ejemplo, en una carta fechada el 27-VII-1936, Orueta se dirigía al deán de la Catedral de Madrid (San Isidro), indicándole: "Al girar en la tarde de ayer una visita a la Catedral se observó que en una de sus habitaciones había una caja de caudales y debiendo contener valores y alhajas que no deben continuar allí dadas las condiciones del edificio, esta Dirección General de conformidad con la vigente legislación sobre la materia ha resuelto interesar a Vd. se sirva designar día y hora para proceder a abrir dicha caja y poner a salvo lo que se estime conveniente de todo cuanto contenga, siendo de advertir que si en un plazo prudencial y urgente no se recibe contestación a este oficio se procederá a tal operación con auxilio de un cerrajero".
En cuanto al breve informe citado, que no tiene fecha ni firma, comenta el estado o contenido de interés del resto de los edificios citados.
Por lo general, también relaciona diferente obra que debe procederse a custodiar o trasladar, aunque señalando para los conventos de las Descalzas y la Encarnación, por ejemplo, que, con independencia del destino que se diere a los edificios, sus conjuntos sean conservados como tales, debiendo ser custodiados "celosamente para mantener su integridad artística y ambiente histórico" (AGA, Educación, 5, Caja 31/6078, Exp.
50 El preámbulo del Decreto, para explicar la medida, hacía hincapié en el "espíritu de renovación" que impulsaba al Gobierno para transformar "en realidades tangibles las orientaciones y postulados que son razón de existencia del Frente Popular" y en que dicho Cuerpo "es uno de los más necesitados de que se realce en lo futuro la misión de cultura a que está destinado, para conseguir, sobre todo, que esa cultura sea puesta al servicio de las masas populares españolas", tal como fue "el espíritu que predominó en las dos últimas Asambleas celebradas por los funcionarios de dicho Cuerpo".
La Comisión Gestora, además de Navarro Tomás como presidente, también la integraban como vocales José Tudela, Luisa Cuesta, Teresa Andrés, Francisco Rocher, Ricardo Martínez y Ramón Gutiérrez, y como secretario Juan Vicens de la Llave (Decreto del MIPBA de 5-VIII-1936, Gaceta de Madrid, n.o 219, de 6-VIII-1936, p.
Ricardo de Orueta procedió a trasladar a Navarro Tomás y al resto de los integrantes de la Comisión Gestora el contenido del Decreto el mismo día de su inserción en la Gaceta (AGA, Educación, 5, Caja 31/4656, Exp.
51 Así, pongamos como ejemplo, José Alaminos se dirigía el 3-VIII-1936 a Orueta exponiéndole que, habiendo sido incautado en Madrid por las milicias "el palacio-museo, sito en la calle de Serrano número 114, de esta capital, en el que se conservan incalculables obras de arte de un valor artístico e histórico apreciado en el mundo entero del arte, en el que el que suscribe viene colaborando hace más de treinta años, como pintor restaurador de dicho museo", suplicaba que "con la mayor urgencia se haga cargo de esta inmensa colección de obras artísticas el Patronato Nacional Artístico, al propio tiempo que nombre con carácter de conservador permanente al solicitante, cuyos merecimientos LA DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES REPUBLICANA... salvaguarda del patrimonio histórico-artístico y documental, no tardando en tramitar con la Dirección General de Seguridad unos carnés de identificación para todo el personal de Archivos, Bibliotecas y Museos que intervenían en estas labores 52.
Consecuentemente con toda esta actuación, el presidente de la Comisión Gestora también fue informando a Orueta de los acuerdos adoptados en sus reuniones desde comienzos de agosto.
El primero de ellos consistió en ofrecer a la JIPTA "equipos especializados, que están ya dispuestos, formados por el personal del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, a fin de que presten sus servicios técnicos en todos los trabajos derivados de la incautación de fondos documentales, bibliográficos, artísticos y arqueológicos", y, el segundo, en enviar una circular a todos los funcionarios del citado Cuerpo "residentes en las provincias sometidas al Gobierno legítimo, ordenándoles se pongan en relación con el representante de esa Junta en su localidad ofreciéndoles sus servicios personales y los locales de que dispongan para todas las tareas necesarias derivadas de la incautación de fondos documentales, bibliográficos y artísticos" 53.
Paralelamente, la Comisión Gestora incluso publicó un anuncio en la prensa llamando a los miembros del Cuerpo a "prestar su colaboración en el trabajo de inventario y organización de los fondos artísticos, documentales y bibliográficos procedentes de edificios incautados y que tiene a su cargo la Junta de Defensa del Tesoro Artístico" 54.
Y, su presidente, completó la oferta e indicaciones de personal disponible para tales labores, con el envío a Orueta de "la lista de las personas, que a juicio de esta Comisión Gestora pueden, por su formación y por sus ideas políticas, desempeñar el cargo de Delegados de la Junta de su digna presidencia" 55.
Asimismo, Navarro Tomás no tardaría en ir dejando constancia al responsable de la DGBA de los fondos de archivos y colecciones bibliográficas, procedentes de las incautaciones de edificios efectuadas por la JIPTA, que ésta había ido remitiendo a la Comisión Gestora durante el mes de agosto; material que había procedido a depositar y custodiar en la Biblioteca Nacional 56.
Aunque, son bien conocidos de los críticos de arte y de cuantos tienen relación con las bellas artes".
A lo que el 6-VIII-1936 se le contestaba, de orden de Orueta, que, habiéndose creado por los decretos de 23 julio y 1 de agosto la JIPTA, "a ella compete velar por el Tesoro Artístico Nacional", por lo que se archivaba su instancia y se le devolvían los documentos que la acompañaban (AGA, Educación, 5, Caja 31/6078, Exp.
52 Este tipo de "Carnet de identidad" era visado por el director general de Seguridad, haciendo constar en él que era "Concedido a los funcionarios facultativos y auxiliares del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos por órdenes de 25 de julio y 8 de agosto de 1936" (Minuta con fecha de 1936 abierta y dirigida por Orueta al director general de Seguridad, remitiendo los carnés de este personal para ser visados.
54 Cada uno de los funcionarios, se añadía, debía hacer saber a la Comisión las horas que podía dedicar a esos trabajos, poniéndose en contacto con las direcciones proporcionadas (véase ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., 1982, vol. 2, p.
55 Esta lista de posibles Delegados de la JIPTA, se la remitía Navarro Tomás con su oficio de 13-VIII-1936 y en ella se relacionaban, con indicación de puestos e ideas políticas conocidas, para Valencia al catedrático de Numismática Gonzalvo y para Játiva a José Chocaneli, para Alicante al catedrático Eliseo Gómez Serrano, para Murcia al bibliotecario de la Universidad Andrés Sobejano y al catedrático Cayetano Alcázar, para Málaga al arquitecto Miró y para Ciudad Real al abogado Alberto Gómez Lobo.
Mas adelante, Navarro Tomás también propondrá a la Junta presidida por Orueta algunos nombres para ocupar cargos delegados, como el de Delegado de la JIPTA en Albacete, para el que proponía en su oficio de 3-IX-1936 al director del Museo Arqueológico de esa ciudad, Joaquín Sánchez, "persona que por sus conocimientos y lealtad al Gobierno legítimo cree esta Comisión ser la persona más indicada para este nombramiento" (AGA, Educación, 5 (1.03), Caja 31/3830, Exp.
56 El 13 de agosto, Navarro Tomás informaba al presidente de la JIPTA de que, hasta esa fecha, el Delegado de la JIPTA Antonio Rodríguez Moñino había hecho entrega a la Comisión Gestora de las siguientes colecciones que habían los problemas de espacio y la competencia sobre el material recogido, pronto obligarían a la Comisión a gestionar nuevos depósitos, como los locales de la Sociedad de Amigos del Arte en el mismo Palacio de Bibliotecas y Museos, o a aclarar que, el destino de los dibujos y grabados, sería la Sección de Estampas de esta Biblioteca Nacional 57.
No obstante, pese a la diferente canalización posterior, la mayor parte de las actuaciones dirigidas a la protección de las obras de arte y de los bienes bibliográficos y documentales, se emprendieron conjuntamente.
Así, para dar una idea más completa de las formas de recabar información, de las intervenciones directas y de la propia interrelación entre las labores de la Comisión Gestora y la JIPTA, sobre todo resultan de gran interés los informes sobre los viajes y trabajos realizados por los comisionados.
Entre ellos, destaca el documento remitido por Ramón Iglesias, vocal de la primera y ayudante de la segunda, en torno a sus viajes de reconocimiento de la situación del patrimonio artístico y documental, realizados a partir del 21 de agosto a Sigüenza y a Guadalajara y sus pueblos limítrofes 58; así como, en el mismo sentido, los detallados informes quedado custodiadas en la B.N.: la Biblioteca de las Comendadoras de Santiago; el Archivo del Marqués de Mirasol, procedente del mismo convento; la Biblioteca del Conde de la Viñaza y el Archivo y Biblioteca del Convento de las Trinitarias de Lope.
El 31 de agosto, Navarro Tomás volvía a informar a Orueta de que, desde su última comunicación en este sentido del 13 de agosto, la JIPTA había remitido a la Comisión Gestora los siguientes fondos procedentes de edificios incautados: el Archivo-Biblioteca del Duque de Medinaceli; la Biblioteca del Colegio de Marianistas de la calle de Castelló; la Biblioteca del Colegio de los Escolapios de San Antón; la Biblioteca del Duque de T'Serclaes; el Archivo de las Órdenes Militares y la Biblioteca de Roque Pidal, todos ellos custodiados en la B.N., donde se iban inventariando y clasificando, esperándose poder poner en breve algunos de ellos al servicio del público (Oficios de 13 y 31- VIII-1936, AGA, Educación, 5 [1.03], Caja 31/3830, Exp.
57 El 22-VIII-1936, Orueta trasladaba a Navarro Tomas la resolución del MIPBA de que las obras de arte y cuanto contuvieran los citados locales de la Sociedad, se recogiese e inventariase, instalándolo en la sala de juntas y biblioteca, procediéndose a sellar y lacrar esta dependencia, entregándose las llaves de todos los locales de la Sociedad a la Comisión Gestora, para que ésta los utilizase con carácter provisional "para depositar los libros y documentos de que se incaute y así lo estime conveniente."
Por otro lado, el 3-IX-1936, Navarro Tomás informaba a Orueta de que la Comisión habían comenzado a recibir los libros de la Biblioteca particular "Sánchez Toca", que como otros tantos de diversas procedencias estaban siendo acogidos en los depósitos de la Biblioteca Nacional, añadiendo: "Mas como entre los fondos de dicha Biblioteca particular, existe asimismo un número estimable de dibujos y grabados y conocemos el acertado criterio de esa Junta, favorable a que los fondos incautados vayan siempre a la colección pública más indicada para acogerlos, dichas estampas deberían venir asimismo a la Biblioteca Nacional.
Nadie ignora que la sección de estampas y dibujos de la Biblioteca, es el núcleo más importante de España en éste aspecto y la única colección pública de Madrid, teniendo por tanto todos los títulos para merecer que se enriquezcan sus fondos, con los que aporten las incautaciones que se realizan./ Por otra parte la Biblioteca Nacional, tiene en tal estima esta sección suya, que hace varios años ha llevado a cabo un plan de reforma total que culminará con la ejecución, ya comenzada, de un depósito moderno especial y la habilitación de nuevas salas según proyectos del Arquitecto D. Luis Moya./ Esta Comisión Gestora, cree que la fuerza de éstas razones, será cordialmente reconocida por esa Junta de su digna presidencia y de éste modo las estampas y dibujos de la Biblioteca antes mencionada, así como cualquier otro fondo semejante, serán enviados en lo sucesivo a su natural destino, que es la Sección de estampas de ésta Biblioteca Nacional" (Oficios, respectivamente, de 22-VIII-1936 y 3-IX-1936, AGA, Educación, 5 (1.03), Caja 31/3830, Exp.
58 En su primer informe, fechado en Madrid el 22-VIII-1936, Ramón Iglesias da cuenta del viaje realizado a Sigüenza el día anterior en compañía de Antonio Pérez, secretario general del Sindicato Nacional Ferroviario, y José García, secretario del director general de Bellas Artes; centrándose especialmente en relatar el estado en el que se encuentran los edificios y colecciones, el desempeño de la autoridad y las actuaciones emprendidas en torno a la Catedral, el Seminario-Palacio Episcopal y el Convento de las Ursulinas.
El segundo informe, fechado el 29-VIII-1936, relataba los viajes realizados en los días posteriores a Guadalajara capital y varios de sus pueblos limítrofes (Cifuentes, Torija, Horche, Armuña, Pastrana, Jadraque, Yunquera, Humanes, Torres del Burgo y Cogolludo) y la situación encontrada respecto al patrimonio en cada uno.
LA DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES REPUBLICANA... sobre la recogida de obras que, desde la misma fecha, había iniciado en Alcalá de Henares -por indicación de la JIPTA-el funcionario facultativo José María Lacarra 59.
Sobre estos últimos trabajos, aunque iniciados anteriormente, sería al siguiente director general, Josep Renau, a quien ya se diera cuenta; al mismo tiempo que también fue él el informado de los nuevos fondos, procedentes de diferentes incautaciones, recibidos por la Comisión Gestora hasta el 22 de septiembre.
Igualmente, ya fue el joven cartelista valenciano quien aprobó la actuación y destinos dados por la Comisión a ese material 60.
Ésta, pues, se había convertido en una dinámica estructura 61, cuyo presidente, Navarro Tomás, no es extraño que en febrero de 1937 fuera elegido vicepresidente del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico (CCABTA), dependiente de la DGBA y que presidió Renau en función de su cargo.
Este órgano fue desde ahora el que vino a estructurar y centralizar los esfuerzos, subdividido las tareas en las tres Secciones a las que refería su nombre (Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico); las cuales, a su vez, se estructuraban en Subsecciones 62.
En abril, se creó la Junta Central del Tesoro Artístico 59 Lacarra emitió dos extensas Notas-informe, fechas en Alcalá de Henares el 5 y 25-IX-1936.
En la primera comienza indicando que su labor se había iniciado tras ser designado por la JIPTA, el 21 de agosto, "para recoger los fondos documentales, bibliográficos y artísticos de Alcalá de Henares".
Para entonces, el Ayuntamiento ya se había hecho cargo de las llaves de los conventos, en su mayor parte saqueados durante lo sucesos de hacía un mes en Alcalá, y había recogido algunas obras.
El edificio de éste y el convento de las Bernardas eran los lugares donde había trasladado las obras recogidas (al final también se aludía a las gestiones realizadas para ampliar los depósitos con el cuartel de Mendigorría), que luego se seleccionarían y ordenarían; ofreciéndose un detallado comentario sobre lo recogido y el estado en que quedaban los conventos de las Bernardas, las Magdalenas, las Catalinas, las Juanas (San Juan de la Penitencia), las Carmelitas de la Imagen y los Filipenses (Oratorio de San Felipe); el Colegio de los Escolapios, Santa María, la Magistral y el Hotel Laredo.
El segundo informe, presentado junto al auxiliar Carlos Rodríguez Juliá, se refería a los objetos artísticos recogidos en Alcalá de Henares entre el 7 y el 25 de septiembre, detallándose lo realizado en el Seminario, las Úrsulas, la parroquia de Santiago, las Beatas de San Diego, las Filipensas, Santa Clara, las Catalinas, las Magdalenas, las Carmelitas de Afuera, la Ermita del Cristo de los Doctrinos, el Hospital de Antezana, el Colegio de Adoratrices y la Magistral, así como se comentaba que se había iniciado el inventario de los objetos recogidos en las Bernardas, de los que se llevaban registrados 700.
Estos informes dieron origen a la felicitación por parte de presidente de la Comisión Gestora tanto al Ayuntamiento de Alcalá y su concejal José Antonio Cumplido (oficio dirigido al primero de 31-VIII-1936), como al propio Lacarra y a Rodríguez Juliá (9-IX-1936).
37.) 60 Navarro Tomás, con fecha 22-IX-1936, se dirigía al Presidente de la JIPTA y director general de Bellas Artes, indicándole que, desde su última comunicación en este sentido, de 31-VIII-1936, hasta la fecha, se habían recibido los siguientes fondos procedentes de edificios incautados y enviado por la JIPTA: las Bibliotecas de Sánchez Toca, de la Condesa Viuda de Paredes de Nava, de la Duquesa de Almenara Alta, de el Marqués de Vega-Inclán y de los Benedictinos de Montserrat; así como parte de la Biblioteca de Lázaro Galdeano y los Mapas de la Sociedad Patronal.
A ello se añadía la recepción de un donativo de Cultura Popular, consistente en 312 grabados, un libro de horas, tres ejecutorias miniadas y 25 libros corrientes (todo ello procedente del Palacio de Revillagigedo); y todos los fondos habían pasado a custodiarse en la Biblioteca Nacional, salvo las ejecutorias, enviadas al Archivo Histórico Nacional.
A esta comunicación respondería Renau, el 25-IX-1936, significando la gratitud de la DGBA a Cultura Popular por el donativo y aprobando el destino dado por la Comisión a los fondos (AGA, Educación, 5 [1.03], Caja 31/3830, Exp.
61 Como caracterización de conjunto de la labor de protección del patrimonio bibliográfico y documental, que, como indica, Álvarez Lopera, viene a quedar oscurecida "por la más espectacular de protección del tesoro artístico" y "suele quedar relegada a mero apéndice de aquella", véase su introducción en Op. cit., 1982, vol. 2, pp. 131-139.
62 Según el artículo primero del Decreto que creó el CCABTA, éste era dependiente de la DGBA y tenía como misión coordinar la labor de todos los establecimientos y servicios relacionados con las tres secciones en las que se dividía, definiéndose en los artículos siguientes la constitución, funciones y subsecciones de cada una, que además debían elaborar un reglamento por el que se regirían.
En cuanto a la Sección de Tesoro Artístico, de ella pasaban a depender "todos los Museos Artísticos y Arqueológicos dependientes del Estado, así como los servicios hasta hoy regidos por la Junta Superior del Tesoro Artístico y de la Incautación y Protección del Patrimonio Artístico"; además quedaba compuesta por las Subsecciones de Conservación de Monumentos Histórico-artísticos, Excavaciones, Organización de Museos, Adquisiciones, Fichero Artístico, Arte Contemporáneo y Difusión y Fomento de la Cultura Artística; quedando la citada Junta (JCTA), dependiente del CCABTA y presidida por Timoteo Pérez Rubio, a la que se le dotó de la capacidad tanto de proponer la ratificación o reorganización de las Juntas Delegadas que ya existían en diferentes ciudades, como de crear otras nuevas en las provincias donde no las hubiera o en otras localidades donde excepcionalmente se hiciera necesario implantar Subjuntas 63.
Renau, pues, además de la dirección centralizadora y reestructuradora, respecto a los cargos y cometidos, había dado cierto giro hacia el dinamismo y la modernización, ya que siempre buscó hacer más presentes a los jóvenes creadores con experiencia burocrática relacionada con las Bellas Artes.
En cualquier caso, habían pasado los tiempos de la prudente y equilibrada actuación de Ricardo de Orueta, quien posiblemente tampoco habría podido dar mucho más de sí en esos frenéticos tiempos bélicos.
De manera que, tras el cambio de Gobierno producido el 4 de septiembre de 1936, que aparejó la presentación de su dimisión cinco días después al nuevo ministro del MIPBA, Jesús Hernández, corrió el malagueño una suerte parecida a la que tuvieron la mayor parte de los intelectuales trasladados en noviembre a Valencia.
Sin embargo, no estuvo allí mucho tiempo, pues a mediados de julio de 1937, tras informar al mismo Navarro Tomás -también secretario de la JAE-de su intención de reinstalarse en el CEH para continuar sus trabajos de escultura, regresó a Madrid, donde moría el 10 de febrero de 1939, muy poco antes de la entrada de Franco, como ya hemos relatado en otro lugar.
Nos hemos referido también en ese mismo trabajo a cómo, a partir de entonces, aunque ocasionalmente se le recordó como erudito de la historia de la escultura, su fortuna crítica como pionero y reiterado gestor de la política de Bellas Artes republicana no le fue muy favorable, hasta que empezara su lenta revisión y recuperación a partir del término de la dictadura 64.
Fecha de recepción: 4-XII-2008 Fecha aceptación: 22-II-2009 de Incautación y Protección "adscrita, previa reorganización por el Director General de Bellas Artes, a la Subsección de Adquisiciones de la Sección de Tesoro Artístico".
Por otro lado, dicho CCABTA vino a fijar con mayor precisión sus atribuciones y actividades en la Orden del MIPBA de 5-IV-1937 (Gaceta de la República, n.o 109, de 19-IV-1937, p.
282) y tuvo varios reajustes en el mes de octubre, al tiempo que se nombraban sus cargos de presidentes y secretarios de las secciones y subsecciones.
Así, tras la presidencia y vicepresidencia generales ocupadas por Renau y Navarro Tomás, se nombraba presidente de la Sección de Archivos a Agustín Millares, de la de Bibliotecas a Navarro Tomás y de la de Tesoro Artístico a Ángel Ferrant; así como secretario general de todo el Consejo a José Giner Pantoja.
Para las citadas Subsecciones de la Sección de Tesoro Artístico, se nombraban secretarios, respectivamente, a Alejandro Ferrant, Juan Carriazo, Mariano Rodríguez Orgaz, Timoteo Pérez Rubio, Manuel Gómez Moreno, Roberto Fernández Balbuena y Pablo Gutiérrez Moreno (Orden del MIPBA de 25-X-1937, Gaceta de la República, n.o 301, de 28-X-1937, pp. 368-369).
Sobre la última etapa de Orueta en Madrid, entre 1937 y 1939, es de especial interés la correspondencia que mantuvo con Navarro Tomás, custodiada en la Residencia de Estudiantes (JAE/168/23). |
NECROLÓGICA D. JULIÁN GÁLLEGO SERRANO
El pasado 19 de mayo falleció en Madrid, a los 87 años de edad, el historiador del arte y humanista don Julián Gállego Serrano.
Nacido en Zaragoza el día 7 de enero de 1919, cursó la licenciatura en Derecho en la Universidad de Zaragoza y, con posterioridad, ganó unas oposiciones administrativas destinándosele a Barcelona, ocupación que dejó para trasladarse a París donde se doctoró en Arte en la Universidad de la Sorbona.
Durante algunos años trabajó como ayudante de investigación en la Ècole Practique des Hautes Ètudes, como discípulo aventajado y seguidor de Pierre Francastel y en el Instituto de Estudios Hispánicos, comenzando en esos años sus colaboraciones, como corresponsal en París, con sus "Crónicas de París", con la revista Goya, fundada por su paisano el profesor don José Camón Aznar, con quien le unió siempre una cordial amistad.
Y de sus largos años de permanencia en París, además de otras obras de indudable interés, debemos destacar su libro Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siècle d ́Or, publicado en 1968, en París, por la editorial Kliensieck, libro éste que fue resultado de su Tesis Doctoral y del que se ha destacado que le consagró internacionalmente como uno de los más señalados historiadores del arte español, al introducir elementos sociológicos y políticos en la historia del arte.
Este libro fue traducido al español cuatro años más tarde.
De sus años parisinos son también otras obras, la mayor parte literarias, como Mi portera, París y el arte (1957), San Esteban de fuera (1957), Muertos y vivos (1959) o Apócrifos españoles, que le valió el premio Leopoldo Alas, de cuentos en 1965.
Con anterioridad, en 1951 obtuvo el premio Amparo Balaguer, de teatro, por su obra Fedra.
En los primeros años de la década de 1970 Gállego regresó a España, iniciando de nuevo su carrera académica, pues debió doctorarse nuevamente, opositando primero a la adjun-
Especialista en el arte español de los siglos XVII y XVIII, destacó por sus estudios sobre la obra de Velázquez, Zurbarán y Goya, autor éste al que dedicó numerosos trabajos, interesándose también por el arte contemporáneo, pues además de sus numerosas críticas, publicadas en revistas especializadas y en la prensa nacional, destacando entre ellas las que aparecieron en ABC (de las Artes), y en las revistas Goya y Revista de Occidente, ocupándose en numerosas ocasiones de la vida y obra de Pablo Picasso, a quien conoció en París cuando el artista estaba en el apogeo de su fama y de quien escribió en la revista Goya, a propósito de la Exposición Universal de Bruselas, de 1958, que "no hay quien resista a su empuje de minotauro".
Algunos de estos artículos se recogieron en el libro, De Velázquez a Picasso.
Crónicas de París (1954París ( -1973)), publicado en 2002, dentro de la colección Biblioteca Aragonesa de Cultura, en el que se presta especial atención a las contribuciones de Gállego sobre Velázquez, Goya, Gris y Picasso, además de interesarse por otras figuras señeras del arte como Poussin, Chardin, Blake, Delacroix, Ingres, Cézanne, Matisse, Klee y Kandinsky.
De Velázquez se interesó sobre todo por sus retratos, comisariando la exposición celebrada en el Metropolitan Museum de Nueva York en 1989 y en Madrid, en el Museo del Prado, un año más tarde.
Debemos recordar también, por su importancia, otras publicaciones suyas, como El pintor, de artesano a artista (1975) y El cuadro dentro del cuadro (1978), libros con numerosas sugerencias que deben considerarse claves en la historiografía española.
También debemos destacar las numerosas colaboraciones publicadas, a lo largo de muchos años, en el periódico Heraldo de Aragón, de Zaragoza, de gran variedad temática aunque siempre relacionados con las bellas artes, la historia y la literatura, algunos de ellos recogidos en el libro Zaragoza en las Artes y en las Letras (1979).
Junto al estudio del arte, Julián Gállego tuvo también otras aficiones que cultivó a lo largo de su vida, siendo las más conocidas las de viajar y la lectura, pero no debemos olvidar el cultivo del dibujo, con trazos ágiles y seguros, como se ponen de manifiesto en algunas obras conservadas en el Museo Camón Aznar de Zaragoza.
No podemos olvidar tampoco su siempre amena y motivante conversación, con sorprendentes ocurrencias y su magistral habilidad como conferenciante.
Fue activo participante en las Jornadas de Arte organizadas por el Instituto de Historia del Arte "Diego Velázquez" del CSIC desde su creación en 1981 y hasta que la enfermedad, hace algunos años, le impidió moverse para asistir a los numerosos actos culturales que se celebraban en Madrid y que eran de su interés, pues, como decía él, "en Madrid, cada día, o das una conferencia, o te la dan".
Sus restos mortales, incinerados, descansan ya en el Cementerio de Torrero de su Zaragoza natal, tierra a la que se sintió muy unido a lo largo de toda su vida, haciendo siempre gala de su ser de "aragonés", recordando el Autorretrato de Goya de 1815 en el que, junto a la firma, hace gala de ser "aragonés".
Para él, como amigo y como paisano, vaya nuestro recuerdo y nuestro cariño. |
VARIA LA OBRA DE FRANCISCO GIRALTE EN VALLADOLID Se reconstruye la actividad vital y artística del escultor Francisco Giralte, discípulo de Alonso Berruguete, en Valladolid.
Se formulan dos nuevas atribuciones al artista: un Crucifijo del Palacio Real y la Virgen de la Pasión.
Palabras clave: Escultura del siglo XVI.
La relación del escultor Francisco Giralte con la ciudad de
Valladolid aparece constatada tanto por algún dato documental, que así nos lo indica, como por varias obras vallisoletanas que pueden adscribirse al mismo, pese a que cuando tiene lugar el pleito por el retablo de Nuestra Señora de la Antigua, se declara vecino de Palencia, en donde debió vivir hasta que a mediados de siglo emprende su asentamiento definitivo en Madrid.
Consta que trabajó en el taller de Berruguete, al menos como oficial, sin que podamos concluir con certeza que antes hubiera sido aprendiz suyo.
Al menos se precisa su estancia aquí entre 1532 y la Navidad de 1534, tal y como se indica en el pleito que tuvo su maestro en 1535 con el boticario Íñigo de Santiago, quien había puesto de aprendiz de pintor a su hijo Jerónimo y no estaba de acuerdo con la formación de este oficio que se le había dado al mismo.
En el litigio, se cita a Giralte como "criado" de Berruguete.
Es decir como oficial.
Ya no se encontraba en 1535 en el taller, pues no declara en el mencionado pleito como testigo, tal y como hacen otros miembros del mismo.
Probablemente fuera a asentarse a Palencia, en donde luego aparecerá trabajando1.
Pero tampoco puede excluirse que estuviera trabajando en otro punto geográfico.
Sin embargo, en 1537 consta que estaba en la ciudad de Valladolid.
Ese año aparece de testigo junto a Alonso Berruguete y un personaje llamado Pedro Campo, en un poder que otor ga la Cofradía del Rosario a favor del cofrade Hernando Bernaldo.
Se dice que todos ellos eran "estantes y habitantes en esta villa", por lo que se puede suponer, si el escribano tomó bien las referencias personales, que Giralte había vuelto a asentarse en la ciudad de Valladolid.
Es probable que nuestro escultor volviera a colaborar con su maestro en las obras que tenía éste entre manos en torno a ese año, de la misma manera que, a partir de 1539, volverá a hacerlo en la sillería alta del coro de la catedral de Toledo.
Hoy sabemos que muchos maestros independientes, que contratan sus propias obras, no dudaban en ponerse circunstancialmente al servicio de otro más importante, si ello les resultaba beneficioso.
Al margen de la ganancia económica, debían influir en esta decisión tanto la posibilidad de estudiar nuevos modelos del maestro, como obtener el prestigio de ser un colaborador habitual de un artista reconocido.
Al respecto de la cofradía del Rosario, la misma lindaba con el palacio de don Francisco de los Cobos y doña María de Mendoza, y los mismos reconstruyeron el edificio y la dotaron de obras de arte, a cambio de utilizarla como capilla particular.
Cuando la emperatriz doña Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, residió en el palacio de aquéllos entre 1536 y 1538, asistía a los cultos en la misma y se sabe que costeó "un retablo y tribuna y un pasadizo y puerta por lo bajo para entrar a la dicha iglesia" 2.
A partir de entonces recibió el nombre de Capilla Real.
Agapito y Revilla relacionó la actuación como testigos de Berruguete y Giralte en el citado poder de la Cofradía con el pago de un retablo para la misma por parte de Isabel de Portugal, y apuntaba la posibilidad de que éste pudiera haber sido ejecutado por ambos 3.
Nada tendría de extraño que Berruguete se encar gara del mismo, si se tiene en cuenta su trabajo habitual para la Corte.
Precisamente en 1537 se le concedía a éste autorización real para poner sustituto en el car go de escribano de la Chancillería de Valladolid, "por estar ocupado en algunas cosas de nuestro servicio".
Ese año el artista había contratado también el retablo de don Diego de la Haya en la iglesia de Santiago, y la acumulación de trabajo le obligaría a contar con colaboradores hábiles para poder llevarlo a cabo, de manera que pudo tener a Francisco Giralte como encargado del trabajo principal de este retablo para la Capilla Real, siguiendo sus modelos.
El retablo sufrió diversos arreglos a lo lar go del siglo XVII, a través de los cuales se hacen algunas descripciones del mismo 4.
En cualquier caso, el retablo fue sustituido por otro neoclásico, tal y como puede verse en una fotografía antigua que lo muestra in situ 5.
Este retablo es el que hoy se encuentra en el oratorio del Palacio Real, adonde se trasladó cuando la capilla fue derribada en 1944 6.
Al parecer, el retablo procedía del Monasterio de Nuestra Señora de Prado, de donde lo hizo trasladar el infante Francisco Manuel de Paula Antonio, quien vivió en el Palacio entre 1847 y 1850 7.
Es de madera policromada, imitando mármol.
Su traza es muy elegante, y presenta claras diferencias con los retablos neoclásicos vallisoletanos, por lo que pudo ser trazado por un maestro cortesano.
En la citada fotografía, se advierte que en el ático de este retablo se encontraba el símbolo de la Venerable Orden Tercera, pues en 1794 los franciscanos descalzos del convento de San Diego obtuvieron permiso de Carlos IV para fundar esta orden en la capilla.
Hoy sin embar go tiene un bello crucifijo de madera policromada, cuya procedencia es desconocida, pues fue colocado en el momento en que se trasladó el retablo desde la Capilla Real, en 1944, pues el que existía en ésta no cabía en el ático del mismo 8.
Quienes se han referido a esta pieza, se han limitado a decir que era un crucifijo del siglo X VI 9.
La escultura es una pieza de buena calidad.
Presenta un canon corto, con un modelado muy suave de las formas corporales, estableciendo una suave gradación de planos entre el torso y el vientre.
Las piernas se disponen paralelas, sin angulosidades expresionistas.
De igual manera, aunque se trata de un crucifijo muerto, en la cabeza no aparece ningún patetismo exagerado, sino que descansa placidamente sobre el pecho.
Un largo mechón de pelo apelmazado cae por delante del hombro derecho.
Tiene corona de espinas tallada.
En los rasgos fisiognómicos es característico el arqueo de las cejas, según la tipología berruguetesca.
El paño de pureza presenta un nudo en el costado izquierdo, que crea un gran doblez en la parte superior, y cae ampliamente hacia abajo, casi hasta las rodillas.
El paño es ancho y está tallado con finos pliegues paralelos.
Si bien ya se ha indicado la filiación berruguetesca de la escultura, la interpretación es distinta a la del estilo de éste, tanto por el canon, como por la suavidad con la que está interpretado.
La calidad de la imagen indica que es de un maestro importante, y con el que presenta mayores relaciones es con el estilo de Francisco Giralte, tanto por la suavidad del tratamiento formal, como por la placidez de la expresión.
No es usual el tipo de nudo del paño de pureza en el escultor, que prefiere anudarlo por detrás, pero hay algunos crucifijos que le he atribuido, que sí presentan esta modalidad, como son los de La Pedraja (V alladolid), Villamediana (Palencia) y el Carmelo de Tordesillas.
Este tipo de anudamiento lo emplean además otros escultores del área palentina, en especial el bigarnista Juan Ortiz el Viejo I, de donde lo pudo tomar Giralte para estas obras propias.
Aunque no podamos pensar que el crucifijo sea un resto del retablo de la capilla Real, la fecha del mismo no estaría muy alejada del momento en que se ejecutó el mismo, es decir, en torno a 1540.
Se advierte que Francisco Giralte realizó trabajos para cofradías penitenciales de Valladolid.
Hace poco se le ha atribuido el Paso procesional de la Entrada Triunfal de Jesús en Jerusalén, conocido popularmente como "la Borriquilla", perteneciente a la Cofradía de la Vera Cruz.
Este paso tiene el gran interés de ser el más antiguo de los conservados, puesto que responde a la técnica de papelón.
Es decir, las figuras se construyen en forma de maniquí, con telas encoladas y pintadas al óleo, y sólo se tallan cabezas, manos y pies.
Así eran los pasos procesionales, tal y como los describía Pinheiro da Veiga en 1605, hasta que fueron sustituidos a lo lar go del siglo XVII por figuras completas de madera policromada a tamaño natural 10.
Otra escultura para la Cofradía de la Pasión que atribuyo al escultor es la Virgen titular de la misma.
Estuvo situada en el retablo mayor de la iglesia penitencial, hasta que la misma fue despojada de sus bienes, entre los cuales se encontraba su edificio.
Este retablo desaparecido fue concertado en 1657 por Antonio y Alonso de Villota y el escultor Francisco Díez de Tudanca, con la novedad de ser el primero en Valladolid en el que conste que se usaban columnas salomónicas 11.
Se exhibía con manto y corona, tal y como pueden verse en dos planchas de cobre para grabar de los siglos XVIII y XIX respectivamente, y en un grabado popular 12.
El historiador Canesi indicaba que la imagen había sido donada a la cofradía por el diputado de la misma D. Diego Sánchez Pintado 13.
Cuando la cofradía tuvo que abandonar su iglesia en 1926, sus imágenes sufrieron un proceso de depósito en distintos lugares, tales como el Museo Nacional de Escultura, la iglesia parroquial de la Magdalena y el convento de San Quirce y Santa Julita.
Precisamente en 1987 se pretendió identificar la imagen titular de la Cofradía con una Piedad situada en dependencias interiores de este monasterio 14.
Aunque la misma también pertenece a la Cofradía, la Virgen de la Pasión auténtica fue identificada por Luis Luna, quien supone que fue el primer paso procesional que tuvo.
Indica que en 1556 desfilaba acompañada por San Juan, la Magdalena, los dos ladrones y unos ángeles, quizá figuras de papelón 15.
La restauración de la imagen realizada en 2005 por Doña Cristina Parrado ha restituido a la escultura un aspecto próximo al primitivo.
En especial, se han restituido algunas partes dañadas, como algunas zonas del manto de la Virgen, los agujeros ocasionados por la acción de clavos introducidos en la imagen, y, en especial la cabeza del Cristo, que tenía pérdidas de masa volumétrica, en especial en la talla de nariz y boca 16.
Al eliminarse los repintes, se ha restituido la policromía original, en la que se aprecia carnación a pulimento.
La túnica se presenta sólo recubierta con el pan de oro sobre el bol, mientras que el manto tiene sencillos motivos esgrafiados en los estofados, sobre fondo azul en el anverso y rojo en el reverso.
El paño del Cristo presenta motivos lineales y punteados sobre el predo-minante dorado.
A destacar la sutileza del trabajo de las huellas de los latigazos, pintadas al óleo.
No cabe duda que se trata de una policromía usada habitualmente a lo lar go del segundo cuarto del siglo XVI.
Pasando ahora al análisis de la escultura, se aprecia que es una obra de calidad, en la que la composición está muy bien resuelta, pues se evita la frontalidad rígida que este tipo de iconografías dedicadas a la Piedad comportan en algunos casos.
Para ello, el escultor ha dispuesto la pierna derecha de la Virgen más alta y adelantada que la izquierda, por lo que el cuerpo de la misma gira hacia su lado derecho y al mismo tiempo aparece mirando hacia la cabeza de su Hijo, en una actitud llena de veracidad sentimental.
Esta disposición de las piernas de la Madre obliga al cuerpo de Cristo a crear una composición en doble curva, con el torso muy quebrado sobre la pierna derecha de la Virgen, lo que aporta un efectismo dramático, al mismo tiempo que refleja adecuadamente la representación de un cuerpo inerte.
Queda la duda de si el escultor pudo inspirarse en una imagen anterior de finales del siglo XV, momento en el que es habitual que los Cristos tengan los cuerpos muy crispados.
La anatomía es de muy buena calidad.
El Cristo presenta un canon ligeramente alar gado y las superficies están trabajadas con habilidad, dentro de un concepto de formas muy marcadas, en la línea de Berruguete, si bien con mayor suavidad que éste.
De igual manera, la cabeza, de ojos dispuestos en diagonal y rasgos afilados apuntan a un maestro relacionado con el gran escultor.
Presenta barba apelmazada y bífida, mientras el cabello cae sobre el hombro derecho y la espalda en mechones curvos y apelmazados.
Se puede indicar que la escultura de la Virgen de la Pasión presenta una interpretación manierista, en la que se ha templado la aparatosidad dramática de Alonso Berruguete, pues tanto la anatomía como la expresión de las cabezas de las dos figuras es más suave que las empleadas por aquél.
Esta tendencia hacia una mayor delicadeza es habitual en los seguidores del maestro de la década de los años cuarenta, en relación con el trabajo en la sillería alta del coro de la Catedral de Toledo 17.
Precisando más en los rasgos morellianos del estilo de esta escultura, creo que se puede formular una atribución convincente al escultor Francisco Giralte.
Hay muchos aspectos de esta imagen habitualmente empleados por este escultor.
Así la cabeza de la Virgen presenta un perfil cuadrático, con la mandíbula prominente y va envuelta en una toca situada por debajo del manto, que se ciñe al cuello y parte superior del busto, tal y como aparece en otras interpretaciones virginales del autor.
En especial tiene claras relaciones con la Virgen del Calvario de Villarmentero de Campos (Palencia), la Asunción del retablo mayor de esta misma localidad, la Virgen dispuesta de pie encima del banco del retablo de Cisneros (Palencia) o las distintas figuras femeninas de los relieves del Descendimiento y Llanto sobre Cristo muerto del retablo de la Capilla de los Corral en la iglesia de la Magdalena de Valladolid.
Con estas obras tiene también relaciones en la caída de los plegados que forman bordes lineales que se quiebran al llegar al suelo.
El paño del Cristo es similar a otros empleados por Giralte, habitualmente muy ceñidos al cuerpo y con finos pliegues paralelos.
En cuanto a la cabeza, la caída de los cabellos y los rasgos de la cara se acercan a los crucifijos atribuidos en Frómista (Palencia), si bien la anatomía presenta alguna variedad con respecto a otras interpretaciones conocidas del escultor, que emplea generalmente unas formas menos marcadas 18.
Otro aspecto que se debe tener en cuenta para relacionarla con Francisco Giralte es la forma de las manos, excesivamente desproporcionadas en relación con las dimensiones del cuerpo, por su tamaño excesivo.
En algunas de sus obras de esta etapa de su actividad artística con la que estamos relacionando la imagen de la Virgen de la Pasión, es habitual que este escultor tenga estas desproporciones, quizá por un excesivo trabajo de taller, necesario para acometer sus numerosos encar gos.
Así sucede en los retablos de Cisneros, Villarmentero de Campos o de San Ginés de Villabrágima.
Es problemático dar una fecha exacta para la imagen.
Sabemos que la misma estaba realizada ya en 1553, como indicó en su momento Martí y Monsó 19.
Acerca de las otras obras que acabo de poner en relación con la Virgen de la Pasión, no hay fechas concluyentes sobre las mismas, salvo para el retablo de Cisneros y el del Doctor Corral, que son citados como hechos en las declaraciones del testigo Jerónimo Vázquez en el Pleito que sostuvo Giralte con Juan de Juni por la ejecución del retablo mayor de la iglesia de la Antigua, y por lo tanto anteriores a 1547 20.
Al menos desde 1550, el escultor figura ya como vecino de Madrid, en donde va a vivir a raíz de sus obras para la capilla del Obispo de esta ciudad.
Esto indica que sería difícil que pudiera contratar la Virgen desde su residencia madrileña.
Por lo tanto, habrá que situarla en torno a los años 1543-1550, sin que se pueda precisar más al respecto.
El hecho de que no aparezca citada entre las obras realizadas por Giralte por los testigos del mencionado pleito no indica que no la tuviera ya hecha, pues al 17 Ver al respecto de esta evolución, que incluso se puede rastrear en el Berruguete de su etapa final y no sólo en sus discípulos: PARRADO DEL OLMO, J. M.: "El diálogo entre las tendencias escultóricas castellanas a mediados del siglo XVI".
Idem: Las tendencias de la escultura vallisoletana a mediados del siglo XVI (1539-1562) ser un litigio por un retablo, aquéllos sólo citan algunos de los retablos realizados por el maestro como señal de autoridad contratante en este tipo de trabajos.
A través de estas obras, se puede pensar que Giralte, aunque estaba asentado en Palencia, también realizaba trabajos escultóricos para la ciudad de Valladolid.
No se puede olvidar que la ciudad pertenecía al obispado palentino, y que por ello podían trabajar en la misma maestros de éste.
Pero sobre todo, Giralte debió aspirar a asentar su taller en la ciudad del Pisuer ga, mucho más cosmopolita que la de Palencia, en donde los encar gos daban mayor prestigio y rendimiento económico.
Éste fue el motivo de que aprovechara el cúmulo de circunstancias que se dieron en torno a 1545 para que la parroquia de Santa María de la Antigua decidiera revocar al contrato con Juan de Juni para hacer el retablo mayor de su iglesia, y se presentara como rival de éste en la ejecución del mismo.
Era su oportunidad para asentarse definitivamente en la ciudad.
Pero además suponía el trabajo en una obra de gran enver gadura, sobre la que poder asentar su prestigio en la ciudad, pues no se debe olvidar que hasta ese momento, había trabajado en la ciudad a la sombra de Berruguete, en obras aisladas para cofradías penitenciales y en un retablo para una capilla funeraria.
Pero en lo referente al retablo de la Antigua no halló la protección de Berruguete, quien parece haber entablado pactos con Juni, quizá para proteger a su sobrino Inocencio, y Giralte no consiguió su objetivo, si bien la ejecución del conjunto escultórico de la Capilla del Obispo de Madrid, su obra maestra, le llevará a asentarse definitivamente en esta ciudad 21.
No puede extrañar que su cuñado Manuel Álvarez, quien también debía tener aspiraciones a trabajar en Valladolid, declare como testigo en contra de Inocencio Berruguete en el pleito de éste con don Pedro González de León en 1553, y a través de sus declaraciones se aprecie animadversión hacia los Berruguete 22.
De esta manera, a la única obra conocida por el Pleito de la Antigua que Giralte había hecho en Valladolid, es decir, el retablo de la Capilla del Doctor Corral en la iglesia de la Magdalena, se añaden ahora nuevas esculturas del maestro en la misma ciudad 23.
En cuanto al retablo de don Luis de Corral, importante personaje vallisoletano, puesto que además de catedrático de Cánones de la universidad vallisoletana, y oidor de la Chancillería, pertenecía al círculo próximo de Carlos V, ya indiqué en su momento que era la mejor obra de Giralte antes del retablo de la Capilla del Obispo 24.
Señalaba entonces el manierismo de los elementos de su traza, tanto en decoración como en formas estructurales.
Pero lo curioso del mismo es el hecho de que se trata de una solución acomodaticia entre lo más novedoso del momento y antiguas propuestas tradicionales.
El hecho de que todo el retablo se envuelva en un guardapolvo cerrado, rematado en una forma similar a un arco carpanel, y que el calvario se sitúe fuera del retablo sobre la cornisa de la filacteria que recorre la capilla es una evocación de los retablos de capillas funerarias de finales del gótico y comienzos del siglo XVI, que generalmente iban encastrados en un arco de cantería.
Este tipo de retablos particulares, como el de la capilla vallisoletana, siguió siendo utilizado por Felipe Bigarny en algunos de sus retablos documentados y atribuidos, como por ejemplo el de don Gutierre de Mier en la iglesia parroquial de Cervera de Pisuerga.
De igual manera, su seguidor, Juan Ortiz el Viejo I, muy activo en el obispado de Palencia, realiza retablos de este tipo en San Cebrián de Buena Madre, que era el templo funerario de los Guevara, y en la capilla de San Ildefonso de la colegiata de Ampudia, asimismo recinto particular de don Alonso de Fuentes.
Cualquiera de ellos pudo ser cono- La dureza del modelado de la anatomía y la disposición del paño de pureza, que se entrecruza por delante de la pelvis no parecen propias del estilo del escultor, que nunca emplea este tipo de paño.
En cuanto a la primera destaca la forma de destacar la musculatura en el vientre y los brazos, con formas muy marcadas.
En cambio, la cabeza presenta unas formas suaves.
El crucifijo de las Salesas se acerca más al crucifijo de la misma Cofradía de la Pasión, que hoy recibe la advocación de Cristo de la Cinco Llagas, el cual lo atribuí a la etapa juvenil de su cuñado Manuel Álvarez, en torno a 1550, momento en el que éste presenta muchos rasgos giraltescos en su estilo debidos probablemente a su colaboración en las obras encar gadas a su cuñado 27.
Por lo tanto, por el momento es preferible seguir atribuyéndolo al círculo de Manuel Álvarez, más que al de Francisco Giralte. |
Diecisiete estudios recogen las conclusiones principales del Proyecto de Investigación que con el mismo título y financiado por la Fundación Carolina, se llevó a cabo entre los años [2004][2005][2006].
Mediante un encuentro científico y la posterior publicación se ha pretendido, como se indica en la introducción, identificar el estado de la investigación sobre el mecenazgo indiano, intensificando la colaboración científica entre grupos de investigación.
El estudio de las mentalidades indianas, la emigración a Cuba, México y Argentina o el mecenazgo artístico de las elites españolas afincadas en América, son algunos de los temas tratados, que se equilibran con los que tratan de los mismos aspectos registrados en España, esencialmente en las tres zonas que han sido tratadas por los respectivos investigadores: Asturias, Cantabria y País Vasco.
La única excepción es la aportación de Alfredo Morales, quien, como coordinador de un proyecto sobre coleccionismo americano en España, recoge algunos estudios que han permitido sentar las bases de lo que fue el comercio artístico entre España y América, sobre todo en lo referido a Andalucía con interesantes comentarios sobre el volumen y calidad de los envíos.
Desde el punto de vista metodológico, el grupo ha tenido en cuenta la consideración del parentesco y el paisanaje como clave fundamental en el establecimiento de las redes sociales y comerciales indianas, ya que desde las primeras cofradías de montañeses y vizcaínos en la Nueva España hasta las casas regionales o los clubes y casinos españoles del siglo XX, la procedencia común ha constituido un factor de integración básico para su desarrollo en las sociedades de acogida.
Dividida cronológicamente en dos partes, la primera se acerca a la figura del indiano en el Antiguo Régimen, tanto en sus estancias americanas como a su regreso y la impronta que aquí dejaron.
Ramón Maruri y J. J. Polo Sánchez ahondan en la importancia del retrato en la sociedad novohispana.
El primero al abordar la representación de una elite en la Nueva España en el siglo XVIII, aclara el sentido de que los emigrantes viajaran con carta de hidalguía e ingresaran en órdenes militares, accediendo a la nobleza titulada, reafirmando su supremacía en la sociedad novohispana y el que los comerciantes ennoblecidos ratificasen la riqueza y prestigio social de este estamento, por lo que la pertenencia al Consulado de Comerciantes se convierte en motivo de orgullo simbólico barroco, lo que explica la gran importancia de la Cofradía del Santo Cristo de Burgos, que tuvo su sede en el convento de San Francisco de México.
J. J. Polo, abundando en el estudio sobre retratos novohispanos aparecido en Artes de México (1994), insiste en la importancia del retrato entre las elites del momento, como retrato barroco, en el que la persona y su representación pictórica es sólo un emblema del grupo a que pertenece, en su indumentaria y rodeado de los elementos que le dotan de identidad social, ahondando en figuras como la del II conde de Revillagigedo.
Lo mismo hace Javier Gómez Martínez quien aborda un estudio monográfico del mayorazgo indiano de los Sánchez de Tagle a través del archivo familiar.
Los siguientes artículos pasan revista a las realizaciones de los indianos a su regreso a la Península, tanto en sus envíos en especie como a la modalidad, más frecuente, la utilización de sus caudales para engrandecer y ornar sus lugares de origen.
Esto da pie a Polo y Cofiño para hacer un ajustado inventario de las obras de arte llegadas a Cantabria, esencialmente cuadros de la Virgen de Guadalupe e imágenes de otras vírgenes de especial devoción americana o el exhaustivo catálogo de ornamentos artísticos y donaciones indianas, realizado por Aurelio Barrón, mientras Barrio Loza aborda el segundo aspecto citado en el país Vasco, donde el mecenazgo artístico se tradujo en donaciones económicas, tanto de particulares, como las enviadas por los provinciales de los Jesuitas en América para las obras del Santuario de Loyola o la aplicación de una limosna para la construcción de la iglesia de Santa María de San Sebastián en cada viaje realizado por la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas.
La segunda parte del libro se centra en los siglos XIX y XX, desde el estudio de la política migratoria por Germán Rueda Sánchez, explicando la suma al efecto llamada profesional, de la mano de obra campesina entre 1840-1930.
Morales Saro se centra en los mecenazgos sobre todo colectivos en Cuba o Argentina, los clubes, los Centros Asturianos, la Sociedad Española de Beneficencia, los hospitales, todos ellos encargadas a renombrados arquitectos españoles, quienes trasladaron a América el gusto en boga en España, desde el modernismo o el regionalismo a la cerámica de Talavera, con el contrapunto del envío de caudales para iglesias y cementerios en sus lugares de origen.
Maite Paliza centra el mecenazgo en el País Vasco en figuras como Abaroa Uribarren en Lequeitio, Sainz Indo o Romualdo Chávarri en Carranza o Pío Bermejillo en Balmaseda, donde se aúnan la construcción de palacios y fincas de recreo con la de hospitales, escuelas infantiles y de comercio, academias de dibujo y con los monumentos conmemorativos realizados medio siglo más tarde, con las que sus descendientes perpetuaron la condición de benefactores de sus antepasados.
Se incluye en el libro el amplio estudio de Javier Barón sobre Ramón Errazu y su legado al Museo del Prado, extraído de su libro publicado en 2005 y termina con el arte y mecenazgo de los Santoña, Comillas y Valdecilla (1820-1930) redactado por el coordinador de la obra, en la que a lo largo de un siglo demuestra la aceptación del éxito material como justificación del itinerario familiar, plasmado en las realizaciones del conde de la Mortera o de los González Camino, las de Manzanedo en Santoña, como el colegio y el propio palacio ambos realizados por Ruiz de Salces (estudio de Sazatornil 1996 y Navascués 1973) o las de la propia duquesa de Santoña en Madrid, tanto el Hospital del Niño Jesús como su palacio de la calle Huertas ya estudiado por Tovar Martín en 1987.
Algunos puntos citados por Sazatornil en el estudio introductorio, son válidos como conclusiones de este excelente libro, como es el escaso alcance del mecenazgo indiano en el sentido estricto del término, al entender aquéllos las artes como elemento simbólico para expresar su poder político, económico o social.
Tanto en época moderna como contemporánea las obras sufragadas o promovidas por emigrantes tendieron a seguir el gusto dominante en cada momento, utilizando estilos, recursos y modas imperantes en España.
No parece pues que pueda hablarse de una orientación artística exclusivamente indiana, ya que, los que en principio basaban el gusto en la emulación barroca de la aristocracia, en el siglo XX asumen decididos el aire cosmopolita, adoptado a su vez por sus contemporáneos locales.
La iniciativa de la Iglesia de mostrar al público las bellezas artísticas que atesoran los conventos de clausura ha proporcionado el conocimiento del rico patrimonio artístico que conserva entre sus muros.
La presente Exposición desvela los bellos objetos que celosamente guardan los conventos de Cuenca junto a algunas piezas del Seminario Conciliar y de la Parroquia de Esteban.
Como es habitual en este tipo de Exposiciones predominan los objetos de carácter devocional, no siempre de gran calidad artística y aquellos que se utilizan para el culto.
No obstante siempre, como en este caso, se encuentran piezas de gran interés no sólo iconográfico, sino artístico.
Las fichas técnicas, redactadas con rigor por Miguel Jiménez Monteserín, Pedro Miguel Ibáñez Martínez y Amelia López-Yarto describen las obras expuestas, su clasificación y su especial interés iconográfico, en el que se insiste por la relación temática con el objeto de la Exposición.
Abundan las obras de pintura, a veces copias de obras de grandes maestros (Cat.
3.5) o de pintores conquenses conocidos como Gonzalo Gómez (Cat.
Es muy interesante el óleo sobre cobre con la firma de Bartolomeo Manzini (Cat.
Destaca el conocido cuadro de Antolínez (Cat.
5.3), una de las mejores pinturas de la escuela madrileña.
Entre las obras de escultura, menos abundantes, se exponen una serie de Niños Jesuses, tan prodigados en los conventos femeninos y presenta mucho interés tanto por su iconografía como por el material empleado, esteatita de apariencia marfileña, la representación del Niño como Buen Pastor Dormido (Cát 2.28) del que pensamos que sí debe proceder de Filipinas como se sugiere en su ficha.
Son correctas las dos tallas de San José (Cat.
2.31) y de interés la de Cristo esperando ser crucificado (Cat.
4.6) sin destacar ninguna de las tallas de los Crucificados.
Entre las numerosas y bellas piezas de orfebrería destaca la inédita caja-hostiario con la marca de Francisco Becerril (Cat.
5.13) y la muy interesante Arqueta de plata, cristal de roca y ágata (Cat.5.16) posible obra italiana del siglo XVII.
Es curioso el cofrecillo de arte namban (Cat.
5.18) similar a otros conservados en conventos de clausura.
Una sección se dedica a la Exposición de los libros devotos conservados en las clausuras de conventos que han prestado sus fondos cuyos títulos indican sus devociones o las normas de sus respectivas Órdenes.
Una cuidada tipografía y magníficas ilustraciones en color facilitan la consulta de este interesante Catálogo que, como otros anteriores de la misma temática, enriquecen en gran manera el estudio del patrimonio artístico conservado por la Iglesia.
Segovia y Hall, en Tirol.
(Colección Piedras de Segovia).
Las Cecas de Segovia y la de Hall en el Tirol estuvieron relacionadas en el siglo XVI, especialmente durante el reinado de Felipe II.
El contenido de esta monografía estudia en cuatro apartados la historia de ambas y su producción numismática, la técnica empleada en la confección de la moneda, la restauración en tiempos modernos de ambos edificios y por último los proyectos museográficas en relación con ellas y otras instituciones similares.
Desde el punto de vista histórico, artístico y numismático interesan los capítulos que estudian la relación histórica de ambas Cecas (Heinz Moser), la historia de la Casa de la Moneda de Hall en el Tirol (Heinz Tursky) y en especial, para la historia y el arte español, el estudio sobre la Casa de la Moneda de Segovia en la época de Felipe II y la intervención del Embajador austríaco en su Corte, Hans Kevenhüller, con la venida de los técnicos alemanes (Karl Friedrich Rudolf).
El autor resume el estudio dedicado a las colecciones en el castillo de Ambras del Emperador austríaco Fernando II, que promocionó la instalación de la prensa a rodillo de tracción hidráulica para la fabricación de la moneda en Hall que se instala poco después en Segovia como se especifica en los anteriores trabajos.
Los estudios, con fundamento documental importante son de gran interés para la historia de la numismática española, austríaca y alemana del siglo XVI, y se delinea otra de las facetas de la interesante personalidad del embajador Kevenhüller en el que confluyen, como explica Karl Rudolf, los hilos de las tres Cortes de los Habsburgo en Europa, Viena, Graz e Innsbruck.
La sección dedicada a la Técnica se centró en el aprovechamiento de la fuerza hidráulica en la producción de la moneda con noticia referente a los nombres de los técnicos hidráulicos conocidos en la España del siglo XVI (González Tascón) descripción de los ingenios utilizados en las Cecas austríacas (Moser, Nuding y Spranz) y la instauración de un Museo en Hall, el año 2005, que recrea esta innovación tecnológica en la producción numismática del siglo XVI, llevada a cabo bajo la gestión de Werner Nuding.
La importancia de estos dos centros, Casas de la Moneda, en Segovia y Hall, en Tirol, para el Patrimonio histórico-artístico de España y Austria ha aconsejado su revitalización y restauración que se describen en estudios de Domínguez Prats, Benedikt Gratl, Andreas Ablinger, junto a los dedicados al interés del Museo de la Casa de la Moneda en Madrid (Juan Teodoro Vidal) y los proyectos para instalaciones museográficas en Hall y Segovia (Werner Anfang, Glenn Murray y Alonso Zamora Canellada) con un inciso sobre la Casa de la Moneda en Potosí (Edgar Armando, Valda Martínez).
La novedad del tema tratado presta gran interés a esta monografía útil no solo para el estudioso de la numismática y de la economía sino para todo historiador.
MARGARITA M. ESTELLA IBÁÑEZ MARTÍNEZ, Pedro Miguel: Orígenes de la Semana Santa de Cuenca (siglos XVI-XVII).
Cuenca, Editorial Alfonsípolis, 2007, 220 pp., con numerosas ilustraciones en color y blanco y negro.
El profesor Ibáñez Martínez está dando a conocer su ciudad natal desde muy variados puntos de vista a través de numerosas monografías, artículos y comunicaciones en congresos.
En este caso ha estudiado a fondo, y con el rigor científico al que nos tiene acostumbrados, los orígenes de la Semana Santa conquense, que ha sido declarada recientemente de Interés Turístico Internacional.
El primer capítulo está dedicado al estado de la cuestión ya que se había escrito bastante sobre este tema, pero en la mayoría de los casos son estudios basados en la documentación de los siglos XIX y XX y con errores debidos a una mala lectura de las fuentes.
El profesor Ibáñez ya había logrado resultados muy interesantes en anteriores estudios, por lo que se propuso encontrar los orígenes y evolución de las cofradías y procesiones penitenciales y ha tenido gran éxito en su empeño.
Ha conseguido poner de manifiesto que el origen es más antiguo de lo que se pensaba, ya que surge en el segundo tercio del siglo XVI, coincidiendo con la eclosión que se produce en toda España con motivo de las ordenanzas de Trento.
Es en estas fechas cuando surgen los pasos procesionales con temas alusivos a la Pasión: el Crucificado, Cristo a la columna, Virgen de la Soledad, Cristo yacente y Jesús con la cruz a cuestas.
A este tema le da bastante amplitud ya que las imágenes eran encomendadas a los principales artistas que trabajaban en la ciudad.
Se lamenta de que sólo se conserve el Cristo a la columna de Alcocer, hoy provincia de Guadalajara pero que hasta fechas muy recientes formó parte de la diócesis de Cuenca, que es obra de Matarana y Andrés Carrasco.
También demuestra que hacia 1570 las procesiones ya están totalmente reglamentadas en lo que se refiere a participantes, recorrido, pasos y vestimenta.
Estos datos ocupan el segundo capítulo.
Los capítulos 3, 4 y 5 están dedicados a las tres cofradías principales: la Vera Cruz (segundo tercio del siglo XVI), que organizaba la procesión del Jueves Santo; Nuestra Señora de la Soledad (1565), que procesionaba en la anochecida del Viernes Santo; San Nicolás de Tolentino (1614-1616), último eslabón de la antigua Semana Santa de Cuenca, que salía en la madrugada del Viernes Santo.
A pesar de que se han perdido sus archivos, ha conseguido reconstruir el origen y evolución histórica de las tres, ha hecho una aproximación a sus estatutos y a las imágenes que utilizaron en sus comienzos a base de datos sueltos encontrados en varios archivos y que ha ido ensamblando hasta conseguir un resultado verdaderamente magnífico.
Para ello han sido fundamentales los datos sobre cofradías y pleitos, los libros de visitas y los contratos con escultores para hacer las imágenes y los pintores que las policromaban.
También ha sido importante la comparación de estas fuentes con la documentación que existe en el resto de la provincia y en otras ciudades españolas sobre cofradías de la misma denominación ya que, sobre todo las dos primeras, son advocaciones muy extendidas.
Gracias al conocimiento que el autor tiene de la ciudad, ha localizado el lugar exacto donde se encontraban las ermitas o iglesias donde surgieron, disipando dudas o errores históricos.
El último capítulo está dedicado a la Plaza Mayor y su entorno como centro religioso de la ciudad y a otras procesiones menos importantes que tenían lugar en Cuenca durante el siglo XVI.
Completa la obra una nutrida bibliografía.
La edición del libro es magnífica y con numerosas ilustraciones lo que realza el importante texto que contiene.
Estamos acostumbrados a los estudios sobre la pasión que los artistas franceses, ingleses, alemanes y norteamericanos del siglo XIX sintieron por las cosas de España, pero una investigación sobre los artistas finlandeses en ese contexto resulta una novedad.
Esta obra ambiciosa fue la tesis doctoral presentada por su autora en la Finnish Graduate School in Art History (Escuela Superior de Historia del Arte de Finlandia) y es resultado de quince años de trabajo.
Lundström (cuyo apellido de soltera es Backman) estudia a estos artistas desde la doble perspectiva de su utilización de temas españoles y su adopción de un estilo o una técnica pictórica "españoles" en la ejecución de sus lienzos.
Se analizan igualmente las copias que hicieron de Velázquez, Murillo y Fortuny y los cuadros que pintaron inspirándose en éstos.
La autora destaca que la pasión de esos artistas por "la experiencia española" corre paralela a la que albergaron otros pintores centroeuropeos y de los países nórdicos, especialmente Suecia, y que su interés por España surgió en el transcurso de los estudios que realizaban en París, donde el hispanismo estaba de moda.
La autora emplea el término "arte de turista" para designar la actitud adoptada por los tres artistas frente a lugares "pintorescos" -Toledo, Córdoba, Granada, Sevilla-y analiza el fenómeno como "una expresión de nostalgia romántica y temor a la modernidad".
Está claro que este libro representa una contribución importante a la creciente bibliografía sobre "la atracción de España" y del arte y la cultura españoles durante el siglo XIX.
Con todo, los lectores españoles tal vez tengan dificultades a la hora de leer esta edición inglesa, que como suele ocurrir con tantas tesis doctorales, contiene un exceso de información y repeticiones innecesarias.
Por consiguiente, la publicación de una versión resumida en español que se orientase a los intereses del público hispano podría ser una empresa razonable.
La importancia de las catedrales, tanto por su categoría eclesiástica como artística, ha podido desviar la atención prestada por los historiadores del arte a esas casi catedrales que son las colegiatas; iglesias, que por su arquitectura y dotación mueble, a menudo en poco difieren de las iglesias metropolitanas o sedes episcopales -único hecho diferencial, en sí-que encarnan las catedrales.
Regidas por un cabildo eclesiástico, las colegiatas representan la categoría de la ciudad dentro del conjunto de la diócesis y con bastante frecuencia en disputa con la cabeza de la sede.
En el caso de la colegiata de San Patricio de Lorca, objeto de este libro, se cumplen todas estas circunstancias con respecto a la catedral de Murcia.
Lorca, uno de los tres núcleos principales, junto a Cartagena y Murcia, de la diócesis de este mismo nombre, manifiesta desde su inicio fundacional (1529) el esfuerzo colectivo de una comunidad identificada con una obra que alarga su construcción durante dos siglos más -algo usual en los templos catedralicios-con todos los altibajos que conlleva su financiación y otros obstáculos de una iglesia de tales características en tiempos dispares.
Esta historia constructiva, narrada con precisa documentación y juicio crítico, es el trabajo que nos presenta el profesor de la Universidad de Murcia, Pedro Segado.
La oportunidad del tema, abordado parcialmente por otros historiadores (A.E. Pérez-Sánchez o C. Gutiérrez-Cortines, entre los más recientes), no reside solamente en ser una monografía que abarca arquitectónicamente toda la fábrica en su conjunto, sino también por lo que significa, dada su situación geográfica en un punto fronterizo entre Andalucía y Levante, de una parte, y por otra como taller de experimentación en la arquitectura y el arte escultórico y decorativo del territorio murciano.
Por lo tocante al primer aspecto, el proyecto arquitectónico se plantea y desarrolla sobre el modelo de la planta de la catedral de Murcia, en lo que insiste el autor, pero en el que también vemos la impronta en su alzado de las grandes construcciones catedralicias andaluzas derivadas o vinculadas con el modelo de Granada, donde por otro lado el "Antiguo" y el "Moderno" como opciones estilísticas conviven de forma similar, sobre todo en la solución de las cabeceras con girola.
La presencia de Jerónimo Quijano al frente de las obras de la diócesis y de la propia catedral murciana, en su calidad de Maestro Mayor de ambas en el segundo tercio del siglo XVI, que había trabajado previamente en Jaén, justifica perfectamente la autoría atribuida -y que el autor acepta-al maestro santanderino.
Los cerramientos del presbiterio y de la capilla del Santísimo Sacramento, en la cabecera, por estereotomía y por diseño desde luego encajan en su modo de hacer.
Además del relieve destacado de la colegiata de Lorca dentro de la arquitectura del Quinientos en Murcia, en torno al maestro Quijano, la continuidad de las obras en las dos centurias siguientes supondrán la presencia de otros nombres de menos entidad quizás, pero que representan la nómina activa en el Reino de Murcia en esos momentos.
Entre ellos descuella José Vallés, a quien Segado atribuye el diseño de la fachada, en las postrimerías del Seiscientos, de nuevo con referencias a la primitiva fachada de la catedral de Murcia, cuya estructura no puede obviar fuentes renacentistas italianas aunque puesta al gusto de su tiempo gracias a la decoración.
Será este último aspecto, el de la decoración de tipo escultórico, el que centra el interés primordial del autor, sobre todo desde la labor del cuerpo inferior de la fachada a todo el trabajo de la centuria siguiente centrada en el coro y trascoro.
Sutiles y prolijos análisis de formas, junto con aportaciones nuevas de primera mano, conducen a fijar hipótesis de atribución y a cuestionar otras, como la Nicolás de Bussy en la fachada, donde se especula con otros autores de origen no español.
Entre las autorías confirmadas, las Nicolás Salzillo para la hasta ahora inédita decoración del trascoro, y los de Antonio Caro y Jerónimo Caballero, autores de los que ya se había ocupado en otros trabajos el profesor Segado, en los laterales exteriores del coro, y en los que se cruzan una vez más el conocimiento del barroco andaluz, en el caso de Caballero, y la aportación más específicamente levantina, representada por Caro, entiende el autor que con una actualización del ornamento italiano.
Los epígrafes dedicados a la rejería, de una riqueza y originalidad muy notables en sureste español durante el siglo XVIII (reja de la capilla mayor, obra del alicantino José Campo), y las labores de carpintería, relacionadas con los canceles y la cajonería de la sacristía (obra de Nicolás de Rueda), coincidentes con la construcción de la torre, completan esta importante aportación a la historiografía del arte en Murcia y al conocimiento del patrimonio arquitectónico religioso.
PEDRO A. GALERA ANDREU CABAÑAS BRAVO, Miguel: Exilio e interior en la bisagra del Siglo de Plata español.
El poeta Leopoldo Panero y el pintor Vela Zanetti en el marco artístico de los años cincuenta, Astorga, Ayuntamiento de Astorga, 2007, 381 págs., ilustraciones en blanco y negro.
Contar una historia pintada sólo con tonos blancos y negros es sencillo.
Dar cuenta de la variedad de los grises que dan relieve y profundidad al mundo constituye, sin embargo, una ardua tarea.
Algo de esto último hay en el libro que aquí nos ocupa.
En sus páginas, el investigador Miguel Cabañas Bravo se ocupa de perfilar el panorama social, político, artístico y cultural de la España de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta (lo que denomina «bisagra del Siglo de Plata»).
Esto lo hace con un hilo conductor doble y trenzado, el del poeta Leopoldo Panero, residente en España, y el del pintor exiliado José Vela Zanetti.
La relación profesional y de amistad que existió entre ambos intelectuales se convierte, así, en una buena muestra de la complejidad de las relaciones entre quienes se quedaron y aquéllos que se vieron obligados a partir, tras la guerra civil de 1936.
En este caso, el vínculo entre ambos creadores vino de la mano de la celebración de las Bienales Hispanoamericanas de Arte, un tema que ha sido ampliamente estudiado por el autor de este libro.
Panero era el secretario general de la Bienal y Vela Zanetti participó en el último de estos certámenes.
Por ello, el primer capítulo de este libro está dedicado a explicar cómo se configuró este marco.
El modo en que se fue desarrollando el entramado que serviría de base a las relaciones entre ambos artistas supuso, además, uno de los grandes hitos en el desarrollo cultural y político de la España de la posguerra.
Con la celebración de las tres bienales (e, incluso, con la organización, frustrada, de la cuarta) se respondía, por un lado, a la política de la Hispanidad pero, también, por otro, se pusieron las bases para una renovación plástica española.
Además, como queda ejemplificado en esta publicación, la celebración de estas muestras se convirtió en una importante vía por la que entraron en contacto los españoles que estaban dentro y fuera de España.
Cada uno de los dos capítulos siguientes está dedicado a uno de los creadores.
En el caso de Leopoldo Panero se destaca, obviamente, su papel en la génesis y desarrollo de las bienales.
Se muestra, así, cómo el poeta supo compaginar sus amistades anteriores a la guerra (muchas de las cuales se habían visto obligadas al exilio) con su papel diplomático y cultural en la oficialidad del régimen franquista.
En relación con José Vela Zanetti, se lleva a cabo una reconstrucción de su trayectoria artística y personal, dando cuenta también de su militancia política y haciendo especial hincapié en su trabajo pictórico en el exilio, a mediados del siglo XX.
El último capítulo del libro se ocupa exclusivamente de la relación entre ambos artistas, rastreada a partir de la correspondencia que se estableció entre ambos a partir de 1954.
Ese año se conocieron ambos en la República Dominicana; allí residía Vela Zanetti cuando llegó Panero, con motivo de la gira antológica de la II Bienal Hispanoamericana.
En las cartas que ambos se intercambiaron, así como en las que Vela Zanetti dirigió a otros intelectuales exiliados, se va desvelando la compleja relación que los exiliados establecieron con su lugar de origen.
Las dificultades no sólo para realizar, sino también para pensar y justificar el retorno en los planos político-moral y artístico-profesional, llenan tanto lo que dicen como lo que sugieren estas cartas.
Gracias a este estudio, Miguel Cabañas Bravo contribuye a ir llenando, con contenido elaborado con rigor científico y documental, unos años y unas personas que aún tienen mucho que enseñarnos acerca del complejo pasado de un país como España.
NOEMÍ DE HARO GARCÍA Instituto de Historia, CCHS, CSIC |
Mingo García, Luis Alberto: Propuesta para rehabilitación de la iglesia de San Juan (Olmedo).
López Torrijos, Rosa: Los Bazanes de Granada y el monasterio de Sancti Spiritus.
Moreno Alcalde, María: El reflejo del Sínodo en las portadas de la iglesia de Santa María de Aguilafuente.
Muñoz Solla, Ricardo: El destino de la sinagoga de Burgos después de 1492 (II).
Campos Sánchez-Bordona, M.a Dolores: Las transformaciones de la arquitectura señorial del Renacimiento español como reflejo del devenir histórico y del debate de las teorías restauradoras.
Espinosa Villegas, Miguel A.: Clasicismo y modernidad en Úbeda.
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